ÍNDICE

ÍNDICE DE FOTOGRAFIAS .......................................................................................................................................... I

AGRADECIMENTOS .................................................................................................................................................... II

RESUMO...................................................................................................................................................................... III

ABSTRACT..................................................................................................................................................................IV

INTRODUÇÃO .............................................................................................................................................................. 1

A IDEIA DE BELO ........................................................................................................................................................ 2

BELEZA NATURAL...................................................................................................................................................... 9

CONCEITOS: NATUREZA, AMBIENTE E PAISAGEM.......................................................................... 9

MODELOS DE ESTÉTICA DA PAISAGEM ........................................................................................ 12

MODELO NATURAL/AMBIENTAL .................................................................................................... 13

A CONTROVÉRSIA ENTRE COGNITIVISTAS E NEO-FORMALISTAS................................................ 15

A CORRENTE EUROPEIA E A IDENTIDADE ESTÉTICA DO LUGAR ................................................. 19

A ÉTICA E A ESTÉTICA .................................................................................................................. 23

INTEGRAÇÃO TEÓRICA ................................................................................................................. 24

ARQUITECTURA PAISAGISTA................................................................................................................................. 26

A HIPÓTESE DA BIOFILIA............................................................................................................... 29

GLOBALIZAÇÃO............................................................................................................................. 32

A NOVA ARTE COMO CHAMARIZ DE CONSCIÊNCIAS .................................................................... 34

A PAISAGEM COMO SALVAÇÃO DA IDENTIDADE .......................................................................... 40

TRABALHO PRÁTICO ............................................................................................................................................... 42

ENQUADRAMENTO DA ÁREA DE ESTUDO NA ÁREA METROPOLITANA DE LISBOA....................... 42

CARACTERIZAÇÃO DO LOCAL....................................................................................................... 43

PROPOSTA.................................................................................................................................... 44

CONCLUSÃO ............................................................................................................................................................. 48

BIBLIOGRAFIA........................................................................................................................................................... 50

ANEXO I - PRIMEIRAS IMPRESSÕES

ANEXO II - CARACTERIZAÇÃO DO LOCAL

ANEXO III - PROPOSTA

INTRODUÇÃO

O interesse pela paisagem, desde a segunda metade do século XX até aos dias de hoje, tem sofrido um
acréscimo cada vez mais significativo. Várias áreas do saber começam a olhar para a paisagem com outros olhos,
que já não os pitorescos, românticos ou cenográficos; a paisagem ganha, cada vez mais, uma dimensão vivencial.
Artistas plásticos, urbanistas, arquitectos, críticos e filósofos, estudam este conceito e interpretam-no. Se para cada
uma destas disciplinas é uma mais valia a apreensão do conceito de paisagem, também para a arquitectura
paisagista é uma mais valia o conhecimento das perspectivas formuladas por tais disciplinas, dado que a construção
da própria paisagem é um reflexo dos conhecimentos e interesses dominantes na sociedade.
Este trabalho de fim de curso pretende ocupar-se das concepções filosóficas, nomeadamente estéticas,
acerca dos conceitos de beleza, natureza e paisagem. A escolha da temática da estética prende-se com o facto de a
abordagem filosófica poder dar respostas profundas acerca do mundo que nos rodeia. De facto, citando Condorcet,
“toda a sociedade que não é esclarecida por filósofos é enganada por charlatães”1.
A ideia de belo é por vezes problemática já que cada autor e cada época a concebe e pratica
diferentemente. Assim será estudada a evolução histórica da estética, através de autores-chave como Platão, Kant,
Hegel e Nietszche, para, em seguida, abordar algumas teorias contemporâneas sobre a beleza natural e a
paisagem, nomeadamente do período pós-segunda guerra mundial, época do ressurgimento da valorização da
beleza natural.
As teorias estudadas serão depois contextualizadas e tentar-se-á perceber o seu contributo para a
construção de paisagens, nomeadamente através da arquitectura paisagista e do ordenamento do território. O
projecto prático apresentado no final desta dissertação é fruto desta pesquisa teórica, tendo como objectivo principal
o fornecimento de meios que permitam aos habitantes do lugar apreciá-lo, reconhecê-lo e vivê-lo. Espero que esta
inter-relação de teoria e prática seja de alguma forma uma contribuição útil para a Arquitectura Paisagista.

1
Citado de Concordet (1793) por Diogo F. Amaral, História das Ideias Políticas, Vol. 1, 1998, Almedina, página de rosto.

1
A IDEIA DE BELO

Ao falarmos da evolução da ideia de belo estamos inevitavelmente a falar da evolução da estética, já que
esta não é mais que a “disciplina que tem como objecto os juízos de valor quando se aplicam ao belo e ao feio.”2.
Segundo Magalhães-Vilhena (1974) as tendências do pensamento estético têm tido ao longo da história dois pólos,
um fundado em Platão, que acredita que o belo se pode definir em Si mesmo, e outro fundado em Kant que apenas
aceita a definição de juízos estéticos, porque o belo não pode ser apreendido em si mesmo mas na nossa atitude
perante ele.
Platão (428-348 a. C.) descreve o seu pensamento estético em dois livros: Fedro e O Banquete. Nesta
segunda obra, Platão relata a conversa entre Sócrates e Diotima, uma sábia de Mantineia. O que Platão defende
através desta personagem é que o Amor só pode ter como objecto as coisas belas. Só se ama o que é realmente
belo. Sócrates pergunta qual é, então, a utilidade desse amor para o Homem. Quando amamos as coisas belas
queremos possui-las, desejando-as, sendo que o desejo só cessará quando as tivermos em nosso poder. E
Sócrates volta a perguntar o que se ganha por possuir essas coisas belas. Diotima desafia Sócrates a substituir belo
por bom (para Platão os conceitos de Belo e de Bom são indissociáveis sendo várias vezes substituídos um pelo
outro, como nos explica Tatarkiewicz (1970)); então quem possui coisas boas possuirá a felicidade. Sócrates, desta
feita, interroga as causas dos sofrimentos amorosos e das dificuldades em chegar ao bem. Diotima explica que,
quem ama, tem necessidade de gerar na beleza “segundo o corpo e segundo o espírito”3, com vista a alcançar a
imortalidade. E continua explicando que o caminho do verdadeiro Amor é gradativo, pois começa por ser causado
pelas belezas sensíveis, até chegar às belezas espirituais, “passando, como de degrau em degrau, de um corpo
belo a dois, de dois a todos, depois dos belos corpos às belas acções, depois das belas acções às belas ciências,
para finalmente ir das ciências à Ciência, que não é outra coisa senão a ciência da beleza absoluta, e para
conhecer, enfim, o Belo tal e qual é em si”4. A Sabedoria é conseguida por quem atinge este belo puro e espiritual
que assim gerará verdadeiras virtudes e atingirá a imortalidade. Confirma-se a opinião de Tatarkiewicz (1970) ao
afirmar que o conceito de beleza em Platão transporta não só sensações do corpo mas também valores morais e
cognitivos e nestes últimos reside a verdadeira beleza, já que segundo Platão, a beleza reside na ordem das ideias.
Neste pensamento funda-se a visão clássica do mundo da arte, em que se acredita chegar a uma beleza una,
verdadeira, superior e eterna, isto é, uma beleza absoluta. Esta posição profundamente idealista conduz a uma
procura incessante da beleza através de verdades formais, aplicáveis a qualquer situação. É de notar que Platão é
profundamente crítico da arte Ateniense, da época de Péricles (495-430 a. C.), por a considerar demasiado corporal
e sensitiva, ao contrário da arte Egípcia, esta sim, simbólica, ideal, eterna e aplicável a qualquer situação sem
grandes alterações.

2 G. Durozoi.; Roussel A., Dicionário de Filosofia, Porto Editora, 2000, pág. 143.
3 Platão, Banquete: O Simpósio ou do Amor, Guimarães Editores, 206c.
4 Platão, Banquete: O Simpósio ou do Amor, Guimarães Editores, 211c.

2
 A crença numa arte formulada e formulável reinou até muito tarde na história da Humanidade,
nomeadamente até ao Renascimento. Curioso é perceber que este idealismo Platónico não se aplica apenas ao
mundo das artes, mas também à política, tendo sido estas suas ideias desenvolvidas num livro denominado a
República. Platão defende, por exemplo, a abolição da propriedade privada e da família como célula da sociedade.
Há, assim, um carisma nos pensamentos de Platão que atravessa todas as áreas de conhecimento: a ética, a
metafísica, a politica, e claro, o mundo das artes.
Como se depreende dos parágrafos anteriores, desde a Antiguidade Clássica que a problemática do belo é
discutida e pensada por filósofos. No entanto, só no século XVIII, com Baumgarten (1714-62), a expressão estética
é fundada, a partir de um étimo grego que significa sensação, sentimento ou percepção (Heineman, 1963). Para
Baumgarten, discípulo de Leibniz e Wolff, a percepção é a “faculdade inferior de conhecer”. A palavra inferior
parece-nos ter um valor depreciativo, mas na realidade e à luz da época, Baumgarten provoca uma promoção do
conceito de percepção, pois, embora considerando a estética inferior à lógica, reconhece, em seguida, que ela
partilha, com esta última, os mesmos princípios. É uma estética profundamente racionalista, que legitima a ciência
do sensível através da introdução do analogon rationis como o conjunto de faculdades que estão para o mundo
sensível como a razão para o mundo inteligível (Ferry, 2003).
Será com Immanuel Kant (1724-1804) que o mundo sensível ganha a sua verdadeira autonomia.
Autonomia que consegue colocar a um mesmo nível o mundo sensível e o mundo inteligível. Esta nova posição da
sensibilidade justifica-se pelo facto de, em Kant, não haver, em primeiro lugar, o estabelecimento da posição do
Absoluto (Deus) e em seguida o estabelecimento da condição humana, naturalmente inferior. Para Kant tudo
começa na finitude em que nos encontramos, até chegarmos ao absoluto que o Homem procura incessantemente.
O que acontece no pensamento kantiano é uma nítida inversão na maneira de entender a percepção e o
pensamento humanos (Ferry, 2003). O mundo da sensibilidade tem uma esfera de aplicação e o mundo da
intelectualidade tem outra, de tal maneira que Kant distingue discussão e disputa como os espaços respectivos
destes mundos. Na discussão há espaço para a particularidade subjectiva5, não querendo isto dizer que não poderá
atingir a universalidade. Nas palavras de Luc Ferry, referindo-se ao pensamento de Kant, a discussão quer “alargar-
se até pretender, sem demonstração, sem passar pela mediação de um conceito, à universalidade”6. Já na disputa o
que se pretende é a verdade objectiva e universal. São dois tipos de debate diferentes, que não têm posições
opostas porque ocupam lugares distintos no mundo do saber. O que acontece com os mundos sensível e o
inteligível é uma disjunção ao invés de uma intercepção, não sendo necessária a rivalidade. Acontece pois, que para
Kant, tal como mais tarde será para Husserl, a transcendência, a que o pensamento determinista quer chegar,
funda-se na imanência, sendo esta a “característica daquilo que é interior a um ser, ou a um objecto de

5 Para Kant, a subjectividade traduz-se numa associação de representações válidas para um indivíduo e objectividade numa
associação de representações válidas universalmente. Retira assim a palavra verdade da definição destes conceitos já que, à
verdade, é impossível chegar. Tradicionalmente objectividade é a verdade do objecto fora do sujeito
6
Luc Ferry, Homo Aestheticus, Almedina, 2003, pág. 103.

3
pensamento”7, ou seja, tudo começa em nós e na nossa maneira de percepcionar o mundo; não existe outro início
possível.
A grande revolução que Kant traz com a sua teoria estética encontra-se na reflexão como a solução para a
Antinomia do Gosto. A Antinomia do Gosto é a discussão estética que tem dois pólos: um defende o encontro da
verdade na subjectividade total; o outro na objectividade total. Isto é, para uns a arte e a estética só dependem do
sujeito, na expressão kantiana de “a cada um o seu gosto”8; para outros a beleza é objectiva e para isso tem que se
submeter a regras, tornando-se a arte dogmática. O problema da Antinomia do Gosto está em conciliar o lado
naturalmente sensitivo e subjectivo do sujeito e a necessidade de comunicação do mesmo. Para Kant, nenhuma das
posições que compõem a Antinomia do Gosto encontra a verdade: Kant defende que o juízo do gosto é reflexivo e
aí estará a solução do problema. O juízo reflexivo é definido como aquele em que só o particular é dado; dele se
parte para o universal. Ferry resume esta ideia de juízo reflexivo da seguinte forma: “ um objecto (...), se é belo (o
que se admitirá por hipótese), desperta uma ideia necessária da razão que, enquanto tal, é comum à humanidade. É
então por referência a esta ideia indeterminada (...) que é possível “discutir” acerca do gosto e alargar a esfera da
subjectividade pura, para encarar uma partilha não dogmática da experiência estética com outrem, na medida em
que outrem é um outro Homem”9.
Kant explica-nos que a apreensão da beleza tem duas vertentes, uma denominada imaginação, sensitiva, e
outra denominada entendimento, intelectual. O acordo entre estas duas vertentes será “livre e contingente”10, isto é,
a importância de um e de outro é variável, havendo uma infindável gama de hipóteses de conjugação destes dois
processos, e é neste equilíbrio flexível e dinâmico que acontece a experiência de beleza.
Ferry (2003) lembra-nos ainda que Kant inicia o mundo moderno da laicidade e da arte não subordinada a
temas éticos ou racionais, temas que lhe são exteriores. Outro contributo importante da estética de Kant é a
definição do conceito de sublime; conceito que é a pedra angular de algumas teorias da estética da paisagem actual
sendo por essa mesma razão, de grande interesse perceber-mo-lo melhor. Ao contrário do belo, que provoca prazer
e em que há, segundo Kant, o acordo das faculdades da imaginação e do entendimento, o sublime provoca o
desprazer e nele o acordo de tais faculdades não é possível. O sublime é um sentimento estético que surge perante
a incompreensão, daí que ele invoque a ideia do infinito (Durozoi, 2000): a interrogação do que está para além e a
percepção da nossa finitude.
Mais tarde, com Friedrich Hegel (1770-1831) volta a acepção da arte como a expressão de uma ideia, que
se pretende verdadeira. Nas palavras do próprio Hegel a arte é a “manifestação sensível de uma ideia”. A arte
estará assim dependente da razão. Hegel considera três agrupamentos como os mais significativos da história de
arte: a arte simbólica, quando a vertente sensível é mais significativa que a vertente ideal, ou seja, a forma é mais

7 G. Durozoi.; Roussel A., Dicionário de Filosofia, Porto Editora, 2000, pág. 203.
8 Luc Ferry, Homo Aestheticus, Almedina, 2003, pág. 108.
9 Luc Ferry, Homo Aestheticus, Almedina, 2003, pág. 111.
10 Luc Ferry, Homo Aestheticus, Almedina, 2003, pág. 113.

4
importante que a mensagem; a arte clássica, que tem como característica o equilíbrio entre a componente sensível
e a componente intelectual; e por fim teremos a arte romântica, em que o conteúdo racional tem mais peso que o
sensorial. Da primeira fase é exemplo a arte egípcia nomeadamente a esfinge, da segunda a estatuária grega e da
terceira a poesia, acompanhada da música e da pintura, é considerada a mais romântica das artes, sendo ao
mesmo tempo a mais pura. O que Hegel conclui deste estudo é que a arte tende a aproximar-se cada vez mais de
conceitos racionais e ideais, havendo uma progressão crescente que tende para a conceptualização da arte.
Quando esta conceptualização atinge o expoente máximo deixa de existir arte, esta transforma-se em filosofia ou
ciência (Ferry, 2003). Hegel acredita no inevitável apuramento da arte que conduz à sua morte. Esta morte
anunciada é para Ferry um resquício de platonismo.
As teorias de Kant e de Hegel entram em conflito no que diz respeito à relevância da beleza artística e da
beleza natural. Este conflito, além de nos esclarecer sobre as posições de cada um destes autores, é de extremo
interesse para este trabalho. O ponto de discórdia entre as teorias dos dois filósofos começa quando Hegel afirma
que “a arte traz a marca do espírito e da liberdade”11; logo, não sendo a beleza natural criada pelo Homem, marca
do espírito, não é livre e não é bela. No entanto Hegel, ao defender a beleza artística, acaba por torná-la mais frágil,
segundo Ferry (2003), porque, se esta última é superior à beleza natural por ser a expressão de uma ideia, na
mesma medida, a ciência e a filosofia são superiores à beleza artística por se aproximarem de forma muito mais
verdadeira a essa ideia. Assim Hegel volta a afirmar a dependência do mundo sensível que Kant havia negado
(Ferry, 2003).
A teoria de Kant, pelo contrário, diz-nos que a verdadeira beleza tem que ser independente do espírito
humano e deve ter sempre algum elemento natural. “O objecto belo, é aquele que, embora sensível, suscita em nós
um acordo intelectual das faculdades”.12 O que a razão exige é que haja uma reconciliação entre a natureza e o
espírito, e aqui reside o “coração” da argumentação de Kant. Esta reconciliação só é totalmente conseguida pelo
entendimento divino. Daí que o objecto belo é aquele que evoca em nós a ideia de Deus. Mas para que esta ideia
seja evocada, a reconciliação não pode ser forjada. Kant dá como exemplo o caso de um rouxinol que canta sob
uma noite de luar. Se se descobrir que não é um rouxinol que canta mas sim um rapaz que o imita, então esse
cantar deixa de ser belo. A beleza tem que ter sempre algo que escapa à vontade humana; ela deve ser
imprevisível. Kant afasta a possibilidade de a beleza ser conseguida com regras e fórmulas num procedimento
determinístico, pondo de lado o classicismo. Diz ainda que a arte não pode ser a imitação perfeita da natureza, pois
seria apenas ilusória, nem pode ser a aplicação perfeita de uma técnica; “ a arte não pode dizer-se bela a não ser
quando estamos conscientes de que se trata de arte ao mesmo tempo que ela nos aparece, todavia, enquanto
natureza”13.
Fazendo uma ponte com a arquitectura paisagista toma-se consciência que o controle racional dos
elementos manuseados em projecto é uma necessidade. No entanto, muitos desses elementos são naturais, ou

11 Durozoi G. , Dicionário de Filosofia, Porto Editora, 2000, pág. 182.

12 Citado de Kant por Luc Ferry, Homo Aestheticus, Almedida, 2003, pág. 115
13 Citado de Kant por Luc Ferry, Homo Aestheticus, Almedida, 2003, pág. 147

5
seja, o seu funcionamento intrínseco terá sempre uma parte que nos é alheia e que faz com que o futuro da obra
seja incerto em alguma medida; esta incerteza potencia o chamado caos determinístico que consiste na diferença
entre o plano e a realidade planeada (Magalhães, 2001). Assim a arquitectura paisagista terá o privilégio de
combinar sempre a beleza artística e a beleza natural. Essa combinação pode ter vários graus, isto é, a força da
natureza pode estar mais presente que a força do Homem, ou vice-versa. No entanto, nunca nenhuma delas poderá
estar ausente. Um jardim sem componente natural será uma escultura, e sem a componente humana será natureza
virgem.
No fim do século XIX, aparecerá outra figura que inverte o platonismo mas desta vez de forma bem mais
radical: Friedrich Nietzsche (1844-1900). Autor marcante para a história da filosofia e da estética do século XX.
Nietzsche é contra a dialéctica de Hegel, já que nela encontra uma forma desonesta de pensar ou de defender
ideias. Para além disso, a dialéctica pertence apenas ao mundo das ideias e despreza o mundo sensível o que para
Nietzsche é inaceitável. Nietszche não acredita no mundo verdade (inteligível); como consequência também não
acredita no mundo aparência (sensível) pois a existência deste só faz sentido como pólo opositor do mundo das
ideias. O autor acredita apenas no mundo. Podemos agora perceber que a teoria nietzchiana não veio, na realidade,
inverter o platonismo mas sim destruído-lo. Nietzsche, vai mais longe e ainda nos diz que a filosofia está abaixo da
arte já que é o campo do saber que procura a verdade, e esta não existe. A arte, por seu lado, nega a existência de
verdade no mundo e lida apenas com a nossa percepção do mundo. Para Nietszche cada artista expressa a sua
verdade na sua obra. Mas mais importante ainda, Nietzsche inicia o processo da individualização contemporânea.
Na Antiguidade a arte era objectiva, na Modernidade era subjectiva e na Contemporaneidade individualista. Cada
um terá o seu ponto de vista como verdade inegável. As sistematizações do mundo são inúteis porque falsas; a
razão e mesmo a linguagem não são mais que formas de homogeneizar as diferenças intrínsecas entre indivíduos.
Nas palavras de Nietzsche “não há factos, somente interpretações”14. Assim nasce aquilo a que Luc Ferry chama de
Ultra-individualismo. Este individualismo recusa a existência de uma super-entidade – Deus – que harmoniza e
conjuga as diferentes perspectivas que cada um tem dos fenómenos que o rodeiam, tornando o mundo um lugar
coerente. Sem essa referência o sujeito fragmenta-se. Este ultra-individualismo irá atribuir à originalidade o lugar
mais importante do juízo estético, conduzindo ao movimento de vanguardas do início do século XX.
A arte para Nietszche é a tradução da verdade sendo por isso uma acepção novamente clássica; mas a
verdade desejada já não é a verdade idealista da ordem e da harmonia, mas sim a verdade caótica e ilógica de cada
indivíduo. Como tal, a verdade já não se define como identidade, mas sim como diferença, já que cada indíviduo tem
a sua verdade. A esta constatação ou ambição de Nietzsche, Ferry (2003) dá o nome de Hiper-Classicismo da
Diferença. Curiosamente, Nietzsche considera que a grandeza na arte foi conseguida com maior ênfase no
classicismo francês do século XVII e considera o Romantismo a época em que mais se regrediu; a arte transformou-
se na expressão de paixões que começam a entrar em contradição umas com as outras e deixam o indivíduo num
beco sem saída. Ora o que Nietzsche defende é que o caos tem que tomar forma, tem que ser lógico e transformar-
se em lei: “tornar-se senhor do caos que se é; obrigar o seu caos a tornar-se forma: a tornar-se logicamente,

14 Citado de Nietzsche por Luc Ferry, Homo Aestheticus, Almedina, 2003, pág. 205

6
univocamente, matemática, lei – é a grande ambição”15. Assim é preciso hierarquizar as forças vitais e aí a razão
terá também o seu espaço. A crítica de Nietzsche não é reaccionária, no sentido em que, ao criticar algo, não tem
necessariamente que propor como solução a realidade diametralmente oposta. A solução de Nietzsche encontra-se
na já referida hierarquização; todas as faculdades humanas têm o seu lugar, somente com pesos diferentes. Curioso
será perceber que os movimentos de libertação de costumes dos anos 60 e 70 se tenham inspirado nas teorias de
Nietzsche, agora que melhor as entendemos. Nietzsche nunca tentou remar para um tal fim (Luc Ferry, 2003).
No início do século XX, uma outra corrente terá uma importância notável – a fenomenologia de Husserl
(1901). Nesta teoria o sujeito e o objecto formam uma só realidade - o fenómeno - onde o objecto existe na
consciência do sujeito (Galeffi, 2000). O processo que Husserl preconiza para a captação das realidades será a
redução fenomenológica ou redução eidética, que consiste em reduzir essa realidade à sua essência, através da
suspensão de juízos, científicos ou não (Durozoi, 2000). Na pós-modernidade este conceito irá ser novamente
explorado, nomeadamente com Merleau-Ponty, e será extremamente importante para a área da arquitectura. Ao
longo deste trabalho haverá mais do que uma vez referência a esta corrente tal é a sua importância.
Outro conceito chave para a pós-modernidade será o de complexidade. Em 1974 Edgar Morin introduz o
conceito de complexidade num artigo denominado “Au delà de la Complication, la Complexité”. Esta teoria insurge-
se contra o pensamento binário e dedutivo da modernidade. Acredita na indução, e na associação, mas já não na
dedução, classificação e separação como forma de chegar à verdade da realidade. A teoria da complexidade, vai
ser ponto de partida para muitos fenómenos, como o da interdisciplinariedade, já que os conhecimentos já não são
estanques.
Nesta era pós-moderna da interdisciplinaridade aparece um cientista que, através das suas descobertas,
atreve-se a fazer filosofia. O que Damásio faz é esclarecer antigas dúvidas filosóficas através de recentes
descobertas científicas no campo neuronal. Diz-nos que as emoções e os sentimentos, sendo que as primeiras
precedem os segundos, estão correlacionados com o funcionamento físico do cérebro. Apercebeu-se desta
realidade ao estudar doentes com danos em áreas específicas do cérebro, tendo concluído que tais danos não
permitiam ao doente sentir, por exemplo, o medo. Assim apercebemo-nos que são os mesmos fenómenos físicos
(fisiológicos se preferirmos) que asseguram, não só a actividade racional, mas também a actividade afectiva, pelo
que ambas têm a mesma raiz e logo igual grau de fiabilidade. Este novo dado faz-nos pensar que a divisão do
mundo em mundo sensível e inteligível, na visão idealista de Platão, é de facto um mero sonho. A dicotomia da luz e
das trevas que Platão anuncia parece estar ameaçada. Aproximamo-nos de Nietzsche de alguma forma, já que
também este recusou radicalmente a existência da já referida dicotomia entre razão e sentimento.
Ao longo do século XX a estética tem procurado respostas a questões como: “O que é a arte? Porque cria
o Homem obras de arte? O que é que as diferencia de outros produtos? Em que consiste a fruição da arte? Qual é o
sentido da criação e fruição artísticas? Quais são as medidas para julgar os fenómenos?”16. Ou seja, a estética, no
decorrer do século XX, debruçou-se maioritariamente sobre a arte, equivalendo-se à filosofia da arte. A re-abertura

15 Citado por, F. Heineman, A Filosofia no Século XX, Fundação Calouste Gulbenkian, 1963, pag 464.
16 F. Heineman , A Filosofia no Século XX, Fundação Calouste Gulbenkian, 1963, pag 449-450.

7
da estética às temáticas da paisagem, natureza e ambiente, retomando as preocupações de Kant, teve lugar no final
dos anos 60, com autores como Ronald Hepburn e Rosario Assunto17. Muitos os seguiram tornando o tema actual e
alvo de crescente interesse.

17 Ronald Hepburn (1966) Contemporary Aesthetics and the Neglect of Natural World
Rosario Assunto (1973) Il paesaggio e l’estetica.

8
BELEZA NATURAL

CONCEITOS: NATUREZA, AMBIENTE E PAISAGEM

Antes de desenvolver o tema da estética da paisagem propriamente dito, importa definir conceitos para que
seja mais fácil a compreensão e a estruturação do tema. Estes três conceitos - natureza, ambiente e paisagem - são
objectivamente diferentes. No entanto, na área da estética são usados de forma aparentemente indistinta. Malcolm
Budd fala-nos de estética da natureza; Allen Carlson (2001) e Arnold Berleant (2002) falam de “environmental
aesthetics”, isto é, estética do ambiente; e, no entanto, neste trabalho, pretende-se reflectir sobre estética da
paisagem.
Comecemos, então, pelo conceito de natureza. Numa perspectiva religiosa, a natureza é tudo o que Deus
criou; numa visão não religiosa o conjunto de tudo o que existe. Numa visão não holística, ou seja, de múltiplas
dualidades, a natureza é tudo aquilo que não é “adquirido, reflectido, artificial, humano, divino, revelado,
sobrenatural, monstruoso, anormal, etc”18. Numa atitude de negação a esta última visão de natureza insurge-se
Nietzsche, como nos explica Babette E. Babich (2001). Segundo Nietzsche, a natureza tem a sua origem no caos. O
caos aqui referido não é o da termodinâmica moderna nem o do senso comum contemporâneo, que lhe atribui um
sentido do nada. O caos proposto por Nietzsche, tem a conotação grega, ou seja, é entendido como a “potência
criadora assinalada por uma abundância inesgotável”19. Teremos como exemplo o “Big Bang”, que do caos, fez
nascer o Universo. Se a natureza nasceu do caos, nunca poderá ser totalmente reduzida a verdades científicas que
no seu conjunto formam as ciências da natureza. Para este autor, a ciência é a natureza humanizada, ou seja, é
uma interpretação da natureza e não ela própria, pois as nossas capacidades perceptivas têm uma estrutura que
não permite a apreensão do caos. Nietzsche designará a história das ciências por história da ilusão, pois a Ciência
nunca atingirá o seu objectivo de se tornar equivalente à natureza. O facto de o Homem nunca desistir e continuar
esta incessante procura da verdade, da racionalidade e da explicação de cada fenómeno da natureza é, também,
segundo este autor, uma consequência da própria natureza; o que Nietzsche defende é que a vocação última da
natureza é a “vontade de poder”, isto é, o controlo das situações que a rodeiam. É esta vontade de poder intrínseca
em nós, como seres naturais que somos, que actua quando damos asas à nossa capacidade inventiva, artística e
racional, mesmo quando esta é usada para controlar a natureza, no seu sentido dualista, nas suas mais diversas
manifestações.
A arte, fruto de capacidades humanas, é consequência da natureza e a própria natureza é, também ela
considerada arte, pois ao ser interpretada pelo Homem ser-lhe-ão dadas formas e medidas dentro da mente
humana. Ora dar formas e medidas é arte. Serão, então, distinguidas duas formas de arte. A “artless art”20 e a

18G. Durozoi. Dicionário de Filosofia, Porto Editora, 2000, pág. 274.

19 Babette BabichE., Nietzsche Chaos sive natura, Revista Portuguesa de Filosofia, 2001, Tomo LVII, Fasc. 2. pág. 225.
20
Babette BabichE., Nietzsche Chaos sive natura, Revista Portuguesa de Filosofia, 2001, Tomo LVII, Fasc. 2. pág. 235.

9
“artfull art”21. Poderíamos chamar à primeira a Arte Artística, já que lhe é atribuída a característica de
intencionalidade, e à segunda a Arte Natural, onde não existe propósito nem intenção; é uma arte sem consciência
de si própria. Nietzsche concordará com Kant e dirá que a maior das artes é a natural. Nesta Arte, o Homem é
criador e criatura. Ele tem em si o caos e a ordem; e o desafio de cada Homem é tornar-se obra de arte. No fundo,
na perspectiva de Nietzsche, a oposição entre arte e natureza é completamente posta de lado. Tudo nasce do
mesmo: do caos.
Actualmente a estética da natureza é desenvolvida por autores como Seel (1996) ou Budd (2002). Esta
corrente é de alguma forma etérea ou imaginária já que a natureza virgem praticamente não existe; nas palavras de
Serrão (2004) esta será a ”problematicidade do natural”22. Seel e Budd estão cientes desta problemática tendo
sentido a necessidade de definir os limites de natureza. Até onde a podemos reconhecer como tal?
Seel dir-nos-á que natural é aquilo que é auto-suficiente e auto-regenerativo, mesmo que já tenha sofrido
modificações do Homem, e assim, inclui no seu objecto de estudo a maior parte das realidades que nos circundam.
Budd (2002), por seu lado, diz-nos que o que tem relevância é a consciência do apreciador, isto é, se aquele que
aprecia tem a consciência de estar perante uma realidade inteiramente natural/virgem ou de uma realidade
intervencionada pelo Homem. Mas acrescenta que, mesmo em casos em a presença humana seja óbvia, pode
apenas apreciar-se a realidade natural. Como exemplo, o autor lembra o caso do Jardim Zoológico, em que
reconhecemos perfeitamente um ambiente construído pelo Homem, mas em que o que apreciamos é, por exemplo,
o macaco como ser natural. A abstracção torna legítima uma apreciação estética apenas focada nos aspectos
naturais. Esta concepção entra em profunda colisão com a noção de natureza como realidade global, tal como
Nietzsche nos anuncia. No caso dos jardins as duas realidades, humana e natural, estão absolutamente imbricadas
e são indivisíveis. Aí, um processo de abstracção que separa a natureza da cultura, como o descrito para o caso do
jardim zoológico, não pode ser utilizado, o que contraria a teoria de Budd.
Também Simmel (1913) defendeu uma mesma linha de globalidade à qual acrescentou uma outra
característica: a unidade. Para ele a Natureza é definida pelo Todo e pelo Uno. É, acima de tudo, uma ideia, já que
este Todo e este Uno são inalcançáveis pela nossa percepção. Esta última capta porções de natureza, que negam a
sua própria definição. Simmel dirá: “Un morceau de nature c’est à vrai une contradiction en soi”23.
Pessoalmente, a definição de Seel parece-me a mais apropriada à realidade actual. A natureza como
realidade auto-regenerativa projecta-nos para o carácter sistémico e de funcionamentos próprios da natureza, isto é,
para a sua inteira independência do Homem, mesmo que por ele modificada. Mas ao mesmo tempo Seel impõe-nos
um limite muitíssimo importante: quando o Homem destrói a capacidade auto-regenerativa e torna impossível a
independência da natureza, então ela já não será natureza. Para ilustrar esta situação, gostaria de referir o caso dos
bonsai; estas pequenas árvores, formalmente talhadas pelo Homem, são levadas ao limite do stress ao ponto de

21 Babette BabichE., Nietzsche Chaos sive natura, Revista Portuguesa de Filosofia, 2001, Tomo LVII, Fasc. 2. pág. 235.
22 Adriana Veríssimo Serrão, Filosofia e Paisagem : aproximações a uma categoria estética in Philosophica, 23, (2004) pág. 94.
23 Georg Simmel , Philosophie du paysage in La tragédie de la culture et autres essais, 1913, Editions Rîvages, pág. 232.
tradução: Um bocado de Natureza é, na verdade, uma contradição em si

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serem totalmente dependentes dos tratamentos humanos. Neste caso, deixa de existir natureza e passa a existir o
que talvez seja uma arte, embora cruel.
A palavra paisagem talvez seja a mais apropriada para discorrer sobre apreciação estética. Recorrendo
de novo a Simmel (1913) as porções de natureza, captáveis e perceptíveis pelo Homem, serão as paisagens. A
paisagem será o rosto ou o espelho da natureza e dos seus mecanismos. Será, segundo Seel (1996), “a unidade
sem todo” 24. Não é todo porque não manifesta, nem pode manifestar, todas as possibilidades que a natureza
oferece mas é uno porque contém todas as peças necessárias à regeneração e auto-suficiência da natureza, e nela
existem todos os processos e elementos próprios da natureza em funcionamento. Nela estão os sinais e os
testemunhos de uma história ecológica e humana, que a partir de determinado ponto começaram a caminhar juntas,
e que foram esculpindo as formas dessa mesma paisagem. É uma realidade natural e cultural, que, segundo a
arquitecta paisagista Aurora Carapinha, não é mais que a continuidade do Homem e a representação da
sociedade25. A paisagem traz consigo os sinais do seu funcionamento e dos seus usos, de tal maneira que,
D’Angelo (2001) lança a pergunta: poder-se-á falar de uma semiótica do território?
Para Assunto (1971), filósofo italiano, a paisagem é tida como a “finitezza aperta”26, ou seja, finitude aberta.
Assunto assume que paisagem é também espaço mas não somente espaço. A paisagem é definida pela sua
abertura ao céu, o que lhe imprime um carácter de infinitude, pelo seu enraizamento no solo, o que lhe imprime um
carácter limitado mas não finito, e pela sua exterioridade. A paisagem será um “spazio è autolimitarsi dell’infinito, e
insieme como uno schiudersi della finiteza”27.
Para o escultor Nuno Mendonça (1989), a paisagem será uma percepção do espaço/tempo/movimento;
uma unidade variada sem princípio nem fim. Ao longo da história, no entanto, o conceito de paisagem tem sido
usado num sentido mais limitado, numa acepção pitoresca dependente apenas do sentido da visão28, fazendo com
que a percepção estética da paisagem seja equivalente à percepção estética de um quadro. Ora, a paisagem é uma
realidade na qual o Homem está, e não um objecto para o qual olha. No entanto, o seu conceito ficou, na linguagem
corrente, associado a uma percepção panorâmica e pitoresca.
Para dela se distanciarem, autores americanos, como Carlson e Berleant, preferem usar a palavra
ambiente, que, para além de ter um sentido de envolvência e pertença, remete para o mundo da ecologia que terá
uma importância notável no modelo de percepção que Carlson defende. Segundo as palavras de Carlson (2000) o

24 Citado de Martin Seel, por Adriana Veríssimo Serrão, Filosofia e Paisagem: aproximações a uma categoria estética In
Philosophica, 23: 87-102, 2004, pág. 95
25
Intervenção oral na conferência: “Paisagem e Arquitectura: Topologia e Tipologia”, Fundação Serralves, Fevereiro de 2005.
26
Rosario Assunto, Il paessagio e l’estetica, 1971, pág. 25
27 Rosario Assunto, Il paessagio e l’estetica, 1971, pág. 28. tradução: espaço auto-limitado no infinito e ao mesmo tempo a
chave da compreensão da finitude
28 Classicamente a paisagem é tida como um “cenário”. Esta concepção tem a sua raiz no renascimento, onde o interesse pelas
paisagens como objecto artístico, nomeadamente na pintura, teve um expoente.

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ambiente não pode ser encaixilhado ou emoldurado29. A palavra ambiente, em si, tem um carácter vago mas, como
é do conhecimento geral, foi adoptada com grande pujança nos meios ecologistas, sendo uma palavra muito
utilizada nos países anglo-saxónicos. A substituição da palavra paisagem por ambiente, ou a confusão de ambas,
pode também ser o resultado, segundo D’Angelo (2001), de uma tendência actual de menosprezar o carácter
estético da paisagem em favor de uma visão biofísica e científica da mesma.
Em Arquitectura Paisagista, não faz sentido mudar a palavra paisagem para ambiente ou território.
Sobretudo autores italianos, como Assunto e D’Angelo, defendem que a palavra a utilizar deve ser paisagem
(Assunto a partir dos anos setenta e D’Angelo a partir dos anos noventa30), já que esta é uma realidade
intrinsecamente estética e real, defendendo que a sua apreensão é feita com os cinco sentidos e não só com a
visão.

MODELOS DE ESTÉTICA DA PAISAGEM

Existem várias teorias quanto à forma como a percepção da paisagem se realiza no ser humano. Carlson
(2000) descreve vários modelos:
1. Modelo objectual - considera os objectos naturais como esculturas que manifestam propriedades
formais específicas;
2. Modelo paisagístico – baseia-se nas qualidades formais da paisagem mas, desta vez,
qualidades formais bidimensionais como as manifestadas na pintura; este terá sido o modelo mais
acreditado ao longo dos tempos, principalmente a partir da Renascença, modelo que considera a
paisagem como um panorama ou como um cenário;
3. Modelo natural ambiental – defenderá que a paisagem só pode ser apreciada à luz do
conhecimento das ciências naturais como a biologia, a geologia e a ecologia. Este será o modelo
que Carlson defende como mais apropriado à apreciação estética da natureza e será
desenvolvido mais tarde;
4. Modelo do compromisso – de autoria de Berleant (1995), vem afirmar que a experiência estética
da natureza é multi-sensorial e implica a atitude de pertença e de dependência do Homem perante
a natureza. É um modelo que se fundamenta no conceito de sublime e que nega a necessidade
de uma atitude desinteressada para a apreciação estética. Também este modelo irá ser
desenvolvido mais adiante;

29 “Framed” na língua original: inglês.

30 Dentro do tema de estética da paisagem a primeira publicação de Assunto foi em 1971– Il paesaggio e l’estetica – e a de
D’Angelo em 1993 – Il ritorno del bello natural.

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 5. Modelo emocional 31 - nele é defendido que para apreciarmos a natureza basta abrirmo-nos a ela
e deixarmo-nos, por ela, emocionar;
6. Modelo do mistério - adopta a consciência de ignorância como única possibilidade para a
apreciação da natureza; baseando-se nas teorias de Nietzsche, em que a natureza é impassível
de ser conhecida, a atitude defendida é a assunção da incompreensão, como única possível ao
Homem, levando a uma “adoração” da natureza quase religiosa;
7. Modelo não estético - este modelo, na linha da filosofia de Hegel, acredita que não existe
experiência estética na natureza, ela está reservada para a arte. No fundo, defende que a estética
deve reduzir-se à filosofia da arte;
8. Modelo metafísico – concebe uma natureza que revela realidades metafísicas como o sentido da
vida ou o lugar do Homem no cosmos. As perguntas mais actuais serão: Que meditações são, de
facto, importantes? Qual a verdadeira natureza da natureza? Qual o lugar do Homem no mundo
natural?
Alguns destes modelos têm tido maior importância e relevo, daí que serão objecto de maior explicitação em
sub-capítulos, nomeadamente, o modelo natural/ambiental e o modelo do compromisso, ambos de autores norte-
americanos. Posteriormente, estas teorias serão comparadas com as de autores europeus.

MODELO NATURAL/AMBIENTAL_Allen Carlson

Este modelo recomenda que a natureza seja apreciada tal como ela é: natural e ambiental (Carlson, 2002).
Esta apreciação requer o conhecimento do senso comum e das ciências naturais como a biologia e a geologia. O
autor dá um exemplo baseado na pintura: não podemos apreciar verdadeiramente a Guernica (Picasso-1937), sem
sabermos o que é a pintura e o que é uma pintura cubista. A visão pós-moderna do problema acrescenta ao senso
comum e às ciências naturais enfatizadas no modelo natural/ambiental todas as outras áreas de conhecimento
humano: arte, literatura, folclore, religião e mito; e diz-nos que nenhuma destas áreas é mais importante que as
outras. Não há hierarquização nem prevalência de conhecimentos. Nas palavras de Nicolson, esta visão resume-se
a ”anything, and every thing, and nothing in particular, should be considered essentially relevant to nature
appreciation”32. No entanto, segundo Carlson (2002) esta visão pós-moderna causa excessos que permitem uma
atitude de “vale tudo” e propõe que a apreciação da natureza deve contemplar oito pontos, já anteriormente
propostos por Nicolson. Cada um desses pontos deve ter o seu papel diferenciado na percepção da paisagem, ou
seja, não defende que todas as áreas de conhecimentos são potencialmente igualitárias para a percepção e

31 “arousal model” na língua original: inglês. Escolheu-se a palavra emocional como tradução mais adequada.
32 Citado de Nicolson por Allen Carlson, Nature Appreciation and the Question of Aesthetics Relevance in Environment and the
Arts: perspectives on environmental aesthetics, Routledge , 2002, pp. 62. Tradução: qualquer coisa, todas as coisas e nada em
particular é considerado relevante para a apreciação da natureza.

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apreensão da paisagem. Esses pontos serão: forma; conhecimento empírico; ciência; história; uso actual; mito;
símbolo e arte.
1. Forma e Conteúdo
No princípio do século XX, teóricos como Clive Bell e Roger Fry defenderam que a paisagem deve ser vista
como uma composição formal de linhas, formas e cores. No fundo, é ter uma percepção pitoresca da paisagem, isto
é, vê-la como vemos um quadro (será uma atitude correspondente ao modelo paisagista que Carlson descreve).
Mas, segundo este autor, a grande diferença entre um quadro e a paisagem está nas qualidades estéticas de cada
uma destas realidades. Carlson (2001) divide as qualidades estéticas em qualidades sensoriais e qualidades
formais. As primeiras referem-se à cor, à textura ou ao brilho. As segundas, dependem das primeiras, mas têm em
conta aspectos como o equilíbrio, a harmonia, a unidade, e a coerência. A presença das qualidades sensoriais na
paisagem é, para Carlson, indiscutível, mas considera que as qualidades formais não existem na natureza, já que
estão dependentes de limites de apreensão, de moldura ou caixilho; ora a apreensão na paisagem é total, é de
360º, posso olhar e sentir tudo à minha volta, enquanto que um quadro é como uma janela que se abriu (“framing
argument”). Este argumento, da moldura ou caixilho, será um dos que está na origem da controvérsia entre as
teorias formalistas e cognitivistas que estão na ordem do dia.
Os cognitivistas também assumem a importância do factor forma da paisagem, desde que a ele sejam
acrescentados outros factores de avaliação. Ora, era este passo que os formalistas do princípio do século XX não
aceitavam, estando este pensamento em concordância com a época em que se inseriam, a da abstracção da arte e
a da estética pura. Para os formalistas o conhecimento não contribui para a apreciação estética da paisagem. Esta
teoria não pode ser aceite para a apreciação da paisagem, já que ela não permite sequer diferenciar esta última de
uma obra de arte, logo não lhe permite a identidade. Carlson dá um exemplo para demonstrar a inevitabilidade do
uso de conteúdos de senso comum ao percepcionar uma paisagem: imaginemos uma paisagem compostas por três
picos ou elevações, uma grande e duas pequenas, e por uma mata. Numa análise puramente formal diríamos que
encontramos apenas uma forma, se considerarmos a grande elevação, ou três formas se considerarmos as três
elevações, ou ainda trezentas linhas se considerarmos cada uma das árvores. Com este exemplo, Carlson,
demonstra que as unidades formais que temos em conta inconscientemente são as do senso comum. Se assim não
fosse, poderíamos considerar cada ramo como uma linha, por exemplo. Na natureza, a apreciação não é possível
sem conteúdos, sem com isto estarmos a minimizar a importância das componentes formais da natureza.
2. Ciência
Um primeiro argumento indica-nos que o senso comum e a ciência são iguais em género mas diferentes
em extensão. Assim o conhecimento científico enriquece a apreciação estética mas não a altera significativamente.
Uma segunda visão do problema faz um paralelo com a arte; tal como a história de arte e as técnicas de pintura são
essenciais para a apreciação de uma obra, assim também as ciências como a biologia, a geologia e a ecologia o
são para a paisagem e para a natureza. O que Carlson conclui é que o conjunto das categorias de Forma, Senso
comum e Ciência são as fontes básicas e fulcrais para a apreciação da natureza.
3. Usos do Ambiente: históricos e contemporâneos

14
 Neste ponto a comparação com a arte está absolutamente posta de lado, pelo facto de, uma obra de arte
ter um começo e um fim marcados no tempo enquanto que a paisagem está em permanente mutação. Isto é, a
função de uma paisagem é mutável. Porque a paisagem é uma obra que resulta da história passada, actual e futura,
os seus usos definem o carácter dessa obra, aliás, não só a definem mas constroem.
4. Mito, Símbolo e Arte
Quando falamos destes três itens estamos a falar da carga mitológica, simbólica e artística das paisagens e
dos ambientes. Pensemos no Monte Saint Victoire; a carga simbólica que ele tem antes e depois de Cézanne é
extremamente diferente, já que há um conjunto de pessoas com estruturas culturais semelhantes para as quais
aquele monte não pode ser percepcionado separadamente da série de quadros de Cézanne em que esse monte foi
o tema. Podemos transportar este exemplo para filmes, fotografias e mesmo para a chamada “land art” ou
“earthworks”, como são os trabalhos de Christo ou Smithson. Mas estes casos, embora mudem a nossa atitude
perante a paisagem, não mudam nem constroem a paisagem em si, isto é, não têm efeitos directos e físicos no
terreno, pelo que, segundo Carlson (2002), o peso que estes três factores têm não pode ser o mesmo que os cinco
primeiros. Eles têm um papel enraizado no sujeito sustentando uma avaliação da paisagem mais perspectivista, logo
inaceitável para este autor.
No fundo, o que Carlson defende é uma visão pluralista, que conta com todos os factores mas em que nem
todos têm o mesmo peso, havendo uma rejeição forte e assumida de um modelo pós-modernista, no qual, todos os
factores importam de igual forma.

A CONTROVÉRSIA ENTRE COGNITIVISTAS E NEO-FORMALISTAS

A controvérsia mais recente na estética do ambiente dá-se entre os cognitivistas e os neo-formalistas.

Como já foi referido, o modelo natural/ambiental defendido por Carlson, vem contrapor-se às teorias formalistas do
princípio do século XX, legitimando a objectividade e o conhecimento, de senso comum e científico, como
ferramentas essenciais para a apreciação estética da paisagem. Ora, alguns estetas, como Zangwill, Mathews e
Newman, reformularam as teorias formalistas, de modo a torna-las mais credíveis, e assim poderem opor-se às
teorias cognitivistas e principalmente a argumentos como o do modelo do compromisso (“engaged appreciation”) e o
da moldura ou caixilho (“framing argument”). O modelo do compromisso diz-nos que o desinteresse e a distância
não são as atitudes adequadas à apreciação estética da paisagem mas antes a atitude de compromisso, de
comunhão e de pertença. Ora as limitações ou emolduramentos não se coadunam com esta atitude. Sendo a
limitação um factor essencial para que haja propriedades formais, então para os cognitivistas não existem tais
propriedades na natureza ou ambiente; ou se existem, no caso de se ter em conta as infinitas vistas ou delimitações
possíveis na natureza, elas não são centrais para a apreciação estética, precisamente porque a sua multitude e
infinitude provoca indefinição.
Os Neo-Formalistas contrapõem, e baseiam-se essencialmente em três argumentos:

15
 1. Newman - Existem situações em que a apreciação é distante, estática e não comprometida e, mesmo
assim, apropriada; situações em que a distância é uma realidade incortornável (situações de vista, miradouros, entre
outros)
2. Mathews - Existem situações em que o emolduramento é compatível com a atitude comprometida; posso
estar num ambiente, com os cinco sentidos à alerta, e mesmo assim perceber que determinada árvore, alvo de um
enquadramento instantâneo, é formalmente equilibrada.
3. Zangwill - Existem situações em que o emolduramento não é condição sine qua non da presença de
qualidades formais; existem propriedades formais multidimensionais, ao contrário do que se acreditava
classicamente, ou seja, que as qualidades formais são, por definição, bidimensionais e, por essa razão, necessitam
de limites (moldura ou caixilho).
Carlson contrapõe dizendo que todos estes argumentos, embora objectivamente verdadeiros, são parciais;
eles não se dirigem aos casos mais comuns e paradigmáticos a que o modelo cognitivista responde. Este autor
reconhece a existência de excepções aos modelos do compromisso e do emolduramento mas, mesmo assim, eles
respondem ao maior número de situações existentes.
Para Carlson, as propriedades de maior relevância continuam a ser as que têm um maior poder
explanatório, isto é, as que dotam o observador de maior informação e conhecimento. Como exemplo, fala-nos de
um gato; o facto desse gato ser mais alto que outros do seu bairro não transmite conhecimento significativo, mas o
facto de ser um mamífero traz-nos um sem número de informações, quer ao nível fisiológico quer ao nível
comportamental, sobre aquele gato. Assim, este autor, afirma que para uma apreciação estética válida são
necessários os olhos do sábio, do conhecedor ou especialista e da ferramenta da Ciência que nos dota de
informações com o máximo poder explicativo.

MODELO DO COMPROMISSO_ Arnold Berleant

Berleant inicia a descrição do seu modelo estético com a seguinte pergunta: existe apenas uma ou existem
duas estéticas? Uma das hipóteses, que Carlson defende, é que o valor estético existe tanto na arte como na
natureza, mas o tipo de apreciação que cada um provoca é essencialmente diferente. Uma outra autora, Stephanie
Ross (1998), filósofa doutorada em Harvard, pensa que a natureza e a arte podem estar unidas e provocar uma
mesma e única percepção estética. Para se justificar usa o exemplo dos jardins, como o de uma perfeita união entre
arte e paisagem. Berleant, pelo contrário, acredita que a apreciação estética da natureza é a primeira e a original e
que a apreciação de arte será uma reinterpretação da primeira. Seguindo este princípio o autor desenvolve a
presente teoria a que deu o nome de modelo do compromisso. Sophia de Mello Breyner Anderson, no seu poema
intitulado “Foi no mar que aprendi”, expressa a existência destas duas fases na aprendizagem da apreciação
estética: a primeira na natureza, a segunda, então, na arte.

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 “Foi no mar que aprendi o gosto da forma bela
Ao olhar sem fim o sucessivo
Inchar e desabar da vaga
A bela curva luzidia do seu dorso
O longo espraiar das mãos de espuma

Por isso nos museus da Grécia antiga

Olhando estátuas frias e colunas
Sempre me aclaro mais leve e mais viva
E respiro melhor como na praia”33

Berleant encontrará a justificação da sua hipótese no conceito de sublime, definido no primeiro

capítulo. Aquilo que é sublime ultrapassa-nos, não conseguimos entender com a razão e
consequentemente provoca temor; ora o temor faz com que o Homem se retire da posição de
espectador e assuma uma outra, a de participante, passando a depender do desenrolar dos
acontecimentos. De facto, será na natureza onde mais se encontram exemplos de sublimidade; Kant
dará alguns: universo; massa de nuvens a mover-se; queda de água; furacão; trovoada. A experiência
estética, que em Kant obriga a uma atitude de desinteresse, prova-se, neste caso, requerer uma outra
atitude: a de compromisso; ajo e reajo ao que me rodeia, não lhe sou indiferente. Quando estamos
perante situações não sublimes também podemos apreciar a natureza numa atitude de compromisso,
desde que, nos consigamos libertar das exigências formais de ordem, requisitos da nossa razão e da
nossa educação. A teoria do compromisso, segundo o próprio autor, terá que sofrer estruturações
quando for aplicada à arte; por outro lado, explica situações que até agora estavam pouco encaixadas
na teoria estética geral, como o caso da arquitectura, que existe para ser vivida e ser funcional, e como
o caso da apreciação da beleza física das pessoas, nomeadamente da pessoa amada. Neste último
exemplo, percebemos bem como o desinteresse não está presente e como muitos são os factores que
estão em jogo: a biologia, a razão, os ideais e/ou os interesses em comum, entre outros. Não é o
retorno a uma estética romântica com temas explicitamente naturais a que Berleant defende; aliás o
autor não defende um ou outro estilo estético, apenas afirma que qualquer que seja a corrente ou
época estilístico-estética ela é inerentemente natural e de compromisso.
Uma só estética é assumida por Berleant: a estética do compromisso. Com este modelo,
Berleant, recusa uma visão antropocêntrica da estética do ambiente e, ao mesmo tempo, assume uma

33 Sohia de Mello Breyner Andersen, Antologia Mar, 1997, pág. 160

17
posição objectivista, no sentido em que, o Homem olhará a natureza como funcionalidade e como
entidade condicionante da sua vida e do seu comportamento.
Tanto este modelo, como o modelo natural/ambiental, são acusados de serem demasiado
cognitivos, por colocarem a importância estética do objecto nele mesmo, seguindo a linha de outras
áreas da filosofia norte-americana actual (ética e epistemologia), e rejeitando modelos antropocêntricos
e subjectivistas. Tanto Carlson, como Berleant, defendem uma certa objectivação da estética34. Se por
um lado, este facto ajuda-nos a ordenar ideias, por outro, renega para segundo plano as sensações na
apreciação estética da paisagem. Os factores biofísicos, numa situação projectual, quando entrem em
conflito com juízos de gosto, são tidos como mais relevantes e determinantes. Daí a escolha da palavra
ambiente ao invés da de paisagem, como já foi referido anteriormente.
O filósofo inglês Malcolm Budd (2002) tem uma posição muito crítica quanto às teorias de
Carlson e de Berleant. Quanto à questão do papel do conhecimento na apreciação estética da
Natureza, Budd defende que este pode ou não ter influência. Para que o conhecimento transforme a
percepção será necessário que esse conhecimento seja informativo para a percepção estética. Dois
exemplos são dados pelo autor: no primeiro o conhecimento tem importância e muda a apreciação; no
segundo o conhecimento não tem importância e não muda a apreciação. O primeiro exemplo pode ter
como referência as nuvens; estas podem ser vistas apenas como um fenómeno óptico ou como a
agregação de gotas de água na atmosfera. Estas agregações tridimensionais têm aparências
diferentes conforme o estado físico em que se encontram. O facto de eu ter conhecimento de que a
coloração da nuvem é sinal de trovoada, quando olho para ela, pode não mudar a minha apreciação
estética, mas se esse conhecimento provocar em mim a consciência de que estou perante forças
poderosas que me ultrapassam, então já existe uma mudança na apreciação estética. O segundo
exemplo usa a água; o facto de eu saber que a composição química da água é H2O não muda em
nada a minha apreciação estética da água; esta apreciação será absolutamente igual à do Homem que
nunca aprendeu química na vida. Assim, o conhecimento não é condição absolutamente necessária à
apreciação estética da natureza.
Quanto ao modelo do compromisso de Berleant, Budd aponta três falhas. Primeiro considera
que a atitude de contemplação pictórica é por vezes a mais adequada perante a natureza; em segundo
lugar considera que o conceito kantiano de desinteresse é compatível com a estética do compromisso,
já que este desinteresse não implica distanciamento mas apenas um desinteresse em possuir o
objecto, ou em obter realidades terceiras ao próprio objecto; e em terceiro lugar refere que Berleant
não propõe nem descreve nenhum modelo que substituía realmente a contemplação e o desinteresse.

34
Embora haja divergências entre os dois já que Carlson considera que este modelo anula a distância entre
objecto e sujeito levando a uma apreciação estética subjectivista.

18
A CORRENTE EUROPEIA E A IDENTIDADE ESTÉTICA DO LUGAR

O pensamento europeu, no que diz respeito à estética da paisagem, tem um carácter muito
menos cognitivista e objectivo, comparado com as teorias norte-americanas. Simmel (1913), no
princípio do século XX, lembra-nos que todo o tipo de conhecimento nasce de uma maneira intuitiva,
quotidiana e indeterminada. A religião, na sua moral e transcendência, nasce de uma religiosidade
palpável, sentida e presencial. O conhecimento científico é fruto de um senso comum nascido de uma
vivência de acumulação de experiências. E o mesmo acontece com a arte. Sendo que, todas estas
experiências primeiras são reais e realizáveis apenas na natureza. Simmel dir-nos-á que é esta forma
radical, no sentido em que vai à raiz, a apropriada para uma experiência de paisagem. Uma
experiência de “Stimmumg”35, que significa uma experiência de reunião, com sentido, das
particularidades num todo. É simultaneamente um processo humano e uma característica da
paisagem. “Vive apenas da força unificante da alma, como uma mistura estreita e íntima entre o dado
empírico e a nossa criatividade”36, pois, tal como o sentimento provocado pelo poema não vive sem as
rimas e sem as palavras, também a paisagem não vive sem as suas componentes objectivas e
objectiváveis (mata, mato, vales, rios, mar, estrada, conjunto arquitectónico...), não sendo nenhum
deles em particular mas a reunião de todos. O artista será, para este autor, aquele que absorve de tal
maneira a paisagem, num processo de “Stimmung”, que é levado a recriá-la. O conceito de “Stimmung”
é de difícil tradução daí que, em muitos casos, não seja de todo traduzido. Na língua original alemã, a
palavra significa literalmente afinação, tendo uma conotação musical. No entanto, pode também
significar atmosfera, ambiente ou disposição. Uma tradução possível, fiel a este carácter musical da
palavra, será a de consonância. Para Simmel, “Stimmung” será uma atmosfera ou um estado de alma
que é apreendido pelo sujeito perante a paisagem. Isto é, a apreensão acontece no momento em que
sujeito e objecto entram em inter-relação.
Poder-se-á traçar um paralelo entre esta posição ou esta definição e a teoria da
fenomenologia de Husserl, que nesta mesma altura, princípio do século XX, dá os primeiros passos.
Nesta corrente também a percepção é tida como esta inter-relação entre sujeito e objecto e é daí que
nasce um fenómeno. Ele é o que realmente existe percepcionado na consciência do sujeito: “relação
inter dependente entre o aparecer e o que aparece, entre o sujeito do conhecimento e o mundo
conhecido, entre a consciência que conhece e o mundo ou objecto que aparece ou se mostra
cognoscível37”. De facto, consciência é um conceito fulcral na fenomenologia, já que a redução

35 Georg Simmel, Philosophie du paysage in La tragédie de la culture et autres essais, 1988, Editions Rîvages,
pág. 240
36
Georg Simmel, La tragédie de la culture et autres essais, Editions Rîvages, 1988, pág. 243
37 Citado de Husserl por Augusto Dante Galeffi. O que é isto – a Fenomenologia de Husserl?, 2000, pág. 25.
Disponível em: <http://www.uefs.br/nef/dante5.pdf> Acesso em: 03/03/2005.

19
fenomenológica (método fenomenológico) é um retorno à consciência, “consciência de objectos
constituídos no próprio acto cognoscente”38. Este retorno à consciência será um retorno aos próprios
objectos, daí que a Fenomenologia se auto-defina como a “ciência da essência do conhecimento”.
Sanchez de Muniain, filósofo espanhol, escreve, em 1945, um livro intitulado “Estética da
Paisagem Natural”, onde adopta uma postura absolutamente experimental e descreve aquilo que
considera as componentes estéticas da paisagem. Serão elas:
1. luz e cor;
2. céu;
3. grandeza – segundo o autor existem dois tipos de grandeza: a horizontal (planura) e a vertical
(montanha);
4. figura – a forma do terreno em si, a sua morfologia;
5. movimento – os dias e as noites, as estações, o mar, os rios e mesmo a gravitação da terra;
6. vida – a ordem rítmica, os movimentos vitais, a fisiologia, o feminino e o masculino;
7. cultivo – o cunho do Homem, a arte.
Também na sua opinião, a beleza não pertence a mundos homogéneos. Na linha de Kant, ela
descobre-se na relação entre a razão e o sentimento: “Solo así, conjugando las relaciones empíricas y
las lógicas, creo que pueden ser fecundos los estúdios sobre la beleza”39.
Também nesta linha sensitiva encontramos Assunto (1971), que nos fala de um sentimento
estético face à paisagem enraizado em realidades físicas e sensoriais, como sejam a cor, a luz, os
diferentes cheiros das estações, o movimento, o som da água e a temperatura do ar. Todas estas
sensações são-nos agradáveis, segundo o autor, devido ao que chama “sentimento vital”40, ou seja,
elas são sinal de uma realidade benéfica, essencial e crucial à vida do Homem. Fala ainda da
temporalidade da paisagem como sendo caracterizada pela circularidade e infinidade próprias do
tempo natural, um tempo absoluto em que passado, presente e futuro são coexistentes; em contraste
com esta temporalidade, fala-nos da temporaniedade da urbe, com maior expressão na tecnologia e na
indústria, como sucessão rectilínea e sem memória de acontecimentos. Todo o seu trabalho é
atravessado por esta dicotomia entre paisagem e espaço urbano; onde um começa o outro acaba.
Para a arquitectura paisagista esta posição é inaceitável: a paisagem é rural, urbana, industrial ou
turística; ela atravessa as várias realidades e garante que o tempo seja um só nessas mesmas
realidades.
D’Angelo (2001), no princípio deste milénio, reivindica o retorno do conceito de paisagem
como conceito estético e não como conceito geográfico ou ecológico. Segundo este filósofo italiano,

38 Citado de Husserl por Augusto Dante Galeffi. O que é isto – a Fenomenologia de Husserl?, 2000, pág. 21.
Disponível em: <http://www.uefs.br/nef/dante5.pdf> Acesso em: 03/03/2005
39 Sanchez de Muniain, Estética da Paisagem Natural, 1945, Publicaciones Arbor, pág. 132
40 Rosario Assunto, Il Paesaggio e l’estetica, Edizione Novecento, 1971, pág. 175

20
tem-se vindo a assistir a um processo de objectivação da paisagem, levando à colagem deste conceito
ao de ambiente, o que torna o primeiro dispensável ou vazio. Falar de paisagem em termos estéticos
tem vindo a ser igual a falar de paisagem em termos científicos, tal como Carlson defende. D’Angelo
insurge-se, frontalmente, contra esta posição, considerando-a fatal para a paisagem. Assume que
Carlson e Berleant têm razão quando defendem que a paisagem não pode ser um conceito visual que
se assemelha a uma pintura ou a um cenário; a estética da paisagem que D’Angelo defende também
não é essa, é uma outra – a identidade estética do lugar.
Antes de desenvolver mais a fundo a identidade estética do lugar gostaria apenas de referir as
duas correntes mais fortes a nível de estética da paisagem actual, segundo D’Angelo: a teoria biológica
e a teoria pitoresca. A primeira, predominantemente desenvolvida por autores anglo-saxónicos,
defende que aquilo que é esteticamente apelativo ao Homem resulta das condições ambientais
favoráveis à sua sobrevivência (“habitat theory”41). Como exemplo paradigmático desta teoria
encontramos a situação de bosque/clareira; nela existem todas as condições de abrigo e de boa
amplitude visual para que inimigos e presas sejam detectados a tempo. No fundo, é uma situação que
remonta à época do caçador/recolector e, segundo esta teoria, até hoje permanece como a mais
confortável e mais apelativa sob o ponto de vista estético, mesmo que actualmente esta situação exista
mais como realidade simbólica ou reminiscente na memória colectiva. Ainda dentro desta corrente
biológica existem variantes. Uma delas é a teoria da Savana de Klaus Richter, que defende a paisagem
mais apreciada como sendo aquela que mais se assemelha ao nosso habitat primitivo, sendo que esse
habitat é a savana, caracterizada por um espaço semiaberto com vegetação parca. O facto de outros
ambientes serem esteticamente apreciados é percebido, por esta teoria, como um fenómeno de
adaptação por parte do Homem. Este é um ponto importante; de facto, o Homem não aprecia um só
tipo de paisagem e, por vezes, aprecia paisagens que não têm nenhumas condições de sobrevivência,
como sejam, os desertos, os cumes de cadeias montanhosas ou a floresta cerrada; mais, esta
variabilidade de apreciação não existe só entre pessoas e culturas mas é também uma variabilidade
histórica, temporal, sendo que ao longo dos tempos o Homem foi valorizando diferentes tipos de
paisagem e, na época histórica em que nos encontramos, as paisagens mais apreciadas são as mais
remotas e as de maior dificuldade de sobrevivência e acesso. Também este facto pode prender-se com
uma tendência modernista de valorização máxima da originalidade e da diferença.
Esta constatação é completamente posta de lado por alguns teóricos biologistas; outros, numa
atitude mais moderada, aceitam estas evidências mas reafirmam a predominância dos fenómenos
filogenéticos na escolha da paisagem esteticamente mais apelativa.
A segunda grande teoria – teoria pitoresca – remontando à Renascença, defende que a
paisagem equivale à sua representação na pintura. O belo natural é experimentado primeiramente nos

41 Citado de Appelton por Paolo D’Angelo, Estética della natura: belezza naturale, paesaggio, arte ambientale,
Editori Laterza, 1999, pág. 147

21
quadros e não face à paisagem. Daqui o Homem reinterpretou a paisagem e construiu jardins
baseados em quadros como os de Claude Lorrain (1600-1682). Estamos diante, segundo D’Angelo, de
uma dupla artificialização, no sentido em que artificializamos ao representar a paisagem e voltamos a
artificializar quando projectamos e construímos essa paisagem baseada nessa representação. De
facto, não posso senão estar de acordo com este autor. D’Angelo desmonta esta teoria com uma
pergunta e dois exemplos. A pergunta é simples: como se explica, então, a primeira representação da
paisagem na história da humanidade? O primeiro exemplo, muito explicativo, lembra-nos que não é por
lermos romances de amor que nos apaixonamos, embora possa ter influência na forma como
expressamos essa paixão. O segundo exemplo, faz-nos reflectir sobre este nosso século onde não há
pintura de paisagem, ou pelo menos não existe nenhuma corrente significativa, e no entanto é, neste
século, que a paisagem, como tema estético, regressa.
Na minha perspectiva, cada um destes pólos da questão parece ser quase primário. Nem um
nem outro atingem um grau muito elevado de explicação de fenómenos estéticos perante a paisagem
e, embora seja de elevado interesse conhecê-los, porque ambos influenciam a forma como vemos a
paisagem, nenhum deles, de facto, a explica.
D’Angelo desenvolve, como já foi referido, uma terceira teoria quanto ao sentimento estético
perante a paisagem: a identidade estética do lugar. Nesta sua teoria evita a redução da estética da
paisagem a uma simples visão subjectiva do apreciador e, por outro lado, também evita a sua colagem
a conceitos meramente objectivos como território, ambiente, geografia ou ecologia, embora sejam os
factores objectivos e objectiváveis da paisagem que lhe dão identidade. Ou seja, o lugar não muda
totalmente de sujeito para sujeito; existe um conjunto de características que tornam aquele lugar único
e inconfundível para qualquer ser humano, existe um carácter. Hepburn (1999), com o objectivo de
explicar melhor este conceito de carácter do lugar, recorre ao exemplo das caras: cada Homem, ou
cada mulher, tem uma cara e cada cara não possui apenas dois valores, suponhamos, bonito ou feio,
cada cara tem um carácter, que pode ir desde nobreza a amizade ou charme. Esta identidade estética
dá à paisagem a individualidade de um lugar singular, e daqui se percebe que na realidade, segundo
D’Angelo, não podemos falar de paisagem mas sim de paisagens.
Para a definição de lugar, D’Angelo, afirma que ele é, primeiro, cultura e só depois realidade
biofísica. Segundo Christian Norberg-Schulz (1982) o lugar é um conjunto de fenómenos existentes e a
sua caracterização não pode só passar pelas funções ou considerações visuais existentes. Ora,
voltando à fenomenologia, fenómenos são a inter-relação entre sujeito e objecto, isto é, a definição de
lugar, segundo Schulz, não é uma construção inteiramente objectiva nem subjectiva, é fenomenológica.
Importa também referir o conceito de “genius loci”, que tem a sua origem na cultura romana e que
indica o espírito guardião do lugar. Também, para Schulz, é este espírito que dota o lugar de essência
e carácter e este é de tal modo importante que o facto de alguém ser lisboeta é considerado muito mais
concreto do que o facto de esse alguém ser arquitecto. O conceito de lisboeta traz um sem número de
informações acerca dos esquemas mentais daquela pessoa que, no caso da profissão, não são tão

22
profundos. No entanto, esta realidade, ou esta ideia, numa sociedade globalizada perde cada vez mais
impacto. Também Norman Crowe (1995) explora o conceito de lugar como a realidade de interface
entre natureza e mundo construído pelo Homem.
Voltando a D’Angelo, a identidade estética da paisagem é constituída pela natureza, pela
cultura e pela história não havendo a constituição de lugar, nem de paisagem, quando uma delas não
está presente. A simultânea existência e presença destes factores, também para este autor, obriga a
repensar a tutela da paisagem, já que, sendo esta fruto da história e da cultura, não pode ser vista
apenas pelo ângulo proteccionista mas também pelo projectual, e daí o perigo da equivalência dos
conceitos de ambiente e paisagem. Muito veio ajudar a Convenção Europeia da Paisagem (2000) para
a clarificação do conceito. Aí ela é tida como: “uma parte do território, tal como é apreendida pelas
populações, cujo carácter resulta da acção e da inter-acção de factores naturais e ou humanos”42
D’Angelo, com a sua estética de identidade do lugar, devolve credibilidade ao conceito de
paisagem num sentido estético, e não só num sentido ético, como acontece na estética ambiental. Esta
teoria estética poderá ser o meio de desmontar o binómio arte/natureza, já que o lugar e a paisagem
são constituídos tanto pela arte como pela natureza.

A ÉTICA E A ESTÉTICA

Serrão (2004) no seu artigo “O habitar ético na natureza” discute o problema da relevância
dos valores estéticos na defesa da natureza. Duas grandes posições são anunciadas por esta autora
como possíveis quanto a este problema; uma considera a estética inútil à ética, já que o valor
intrínseco da natureza é suficiente para que o Homem seja eticamente responsável por essa mesma
natureza; a outra corrente assume que a atitude estética é, em si própria, sempre uma atitude ética, daí
que, quando a estética é tida em conta, a atitude humana é mais global e mais completa. Também
aqui, conforme as posições estéticas - estética do ambiente, estética da natureza ou estética da
paisagem - existem diferentes formas de correlação da estética com a ética.
A estética ambiental é uma estética com uma forte carga ética na qual a estética e a ética
estão em tão estreita relação que o papel de um simples fruidor deixa de ter lugar.
Na estética da natureza esta relação funda-se no conceito de natureza de Seel, em que a
natureza, só é ela própria, enquanto mantiver a sua capacidade auto-regenerativa. Assim, a atitude
ética perante a natureza, funda-se neste respeito pela autonomia e liberdade da própria natureza. Do
nosso respeito por ela, isto é, da nossa ética, dependerá o próprio conceito de natureza. Esta ética é
lida por Seel em duas acepções, uma ética em relação ao Homem, no sentido em que o respeito pela

42 www.coe.int/t/e/Cultural_Co-operation/Environment/Landscape, 15/01/2005.

23
natureza será um caminho de felicidade e de respeito por si próprio, e uma outra ética em relação ao
outro, sendo os outros seres vivos realidades relacionais das quais sou também responsável.
Por último, na estética da paisagem, mesmo sendo uma corrente mais sensitiva, a ética tem
também um lugar importante e centra-se na acepção da total dependência do Homem perante a
natureza: “senza la natura moriremo”43. Também aqui as questões da nossa liberdade e da liberdade
da natureza são tidas em conta.
Assim apercebemo-nos que, de facto, a estética é um forte alicerce da ética, no que diz
respeito à defesa da natureza, ambiente ou paisagem.

INTEGRAÇÃO TEÓRICA

Todos estes modelos e teorias, do âmbito específico da estética da natureza, do ambiente e

da paisagem, podem ter referências a, ou coerências com, filosofias, estéticas ou não, mais
abrangentes.
Assim, como uma primeira linha de pensamento, consideremos Platão e a sua estética
idealista. Nela, a beleza atinge o apogeu quando se purifica do mundo sensível e passa a pertencer
apenas ao mundo inteligível ou das ideias. No seu seguimento encontramos Hegel, que baseando-se
nesta acepção ideal, em que os mundos da ciência e da filosofia, por serem campos racionais, são
consideradas matérias superiores, irá condenar a arte à morte, e a beleza natural à inexistência.
Actualmente, encontramos em Carlson a expressão mais marcante destas teorias, não por considerar
que não existe beleza natural, mas por admitir que essa beleza é consequência de verdades racionais.
No seu modelo natural/ambiental, Carlson, refere que o senso comum e a ciência são os meios para a
apreciação estética, sendo que, quanto mais conhecimentos e quanto mais precisos forem, mais
verdadeira será essa apreciação.
Como já foi referido e explanado no primeiro capítulo, Kant provoca na história da estética
uma revolução ao admitir a vertente sensitiva da mesma, tão essencial com a vertente racional; ambas
serão parte integrante da concepção de beleza e entrarão naquilo, a que este autor chamou, o jogo
entre o entendimento e a imaginação. Desta forma moderada e genial, Kant, tenta resolver a
polarização de ideias que leva a confrontos constantes. Budd e Berleant serão os autores actuais que
mais se inspiram em Kant. Budd por definir a estética kantiana como a mais completa em termos
estéticos e Berleant ao fundar o seu modelo estético do compromisso no conceito kantiano de sublime,
embora usando-o para contrapor com um outro conceito kantiano - o desinteresse. Aqui poderá haver
uma contradição. A definição de desinteresse em Kant vem numa perspectiva mais economicista, ou

43
Rosario Assunto , Il Paesaggio e l’estetica, Edizione Novecento, 1971, pág. 175. tradução: sem a natureza
morremos.

24
seja, Kant coloca, como condição à apreciação estética, a ausência de interesses do tipo económico,
ou mesmo social, na medida em que a arte pode ser uma maneira de entrar em ambientes sociais
específicos ou mesmo uma forma de impressionar alguém. Ora, o que Berleant quer contrapor ao
desinteresse será um certo distanciamento que, consensualmente, se admite ser a atitude perante uma
obra de arte ou perante a paisagem.

25
ARQUITECTURA PAISAGISTA

Depois de todas estas considerações acerca do tema da estética da paisagem importa

perceber a sua relevância para a arquitectura paisagista, como actividade artística e científica.
Antes de mais, há que referir o papel diferenciado da arquitectura na estética. De facto, na
generalidade das teorias da filosofia da arte, a arquitectura constitui um caso particular, com alguma
dificuldade em adequar-se aos modelos estéticos clássicos. O que faz com que isto aconteça é o seu
carácter funcional e espacial, e nunca somente a expressão de uma ideia ou atitude perante a vida. A
arquitectura gera espaços onde as pessoas vivem; por essa razão tem que obedecer a funcionalidades
e a necessidades específicas, que, se por um lado a condicionam, por outro lado, tornam o resultado
final, se bem conseguido, mais engenhoso e mais estimulante sob o ponto de vista estético.
Scruton(1969), na sua obra “A estética da arquitectura” considera a arquitectura a resolução de um
problema agregado; cada um dos problemas que o compõem é analisado de modo a que seja
encontrada a sua importância relativa. Os aspectos estéticos serão apenas tidos em conta depois de
resolvidos os problemas? Scruton, argumenta que não. O Arquitecto, como qualquer Homem procura a
esteticidade dentro da, e simultaneamente à, resolução de problemas. A forma de avaliar a validade e
o valor da solução encontrada será a “capacidade de seres racionais compreenderem a solução que é
proposta”44 já que, para este autor, a “apreensão intelectual do objecto, é uma parte necessária do
prazer”, embora não exclusiva. Os pressupostos referidos para a Arquitectura são igualmente válidos
para a arquitectura paisagista. Esta é também uma arte na qual se vive, e ainda mais uma arte
composta por factores que ultrapassam o Homem: a natureza.
Sendo uma arte que lida com factores humanos e naturais, ela é uma área de saber
transversal, híbrida e, por isso de difícil classificação. Não é como as artes plásticas ou figurativas, já
que não tem um início e um fim demarcado no tempo; a paisagem vai-se construindo e renovando
porque vai obedecendo às leis da regeneração da natureza; o velho é substituído pelo novo mas o
novo não é igual ao velho. Ross (1998) caracteriza a especificidade do jardim em duas palavras:
mutabilidade e artificialidade; se repararmos bem, a primeira palavra remete-nos para o carácter
fatidicamente natural de um jardim e a segunda para o carácter humano do mesmo. A combinação
destes dois pólos gera a arquitectura paisagista, quer esteja aplicada a um jardim, parque ou uma
região sujeita a um plano de ordenamento do território. A história da construção de paisagens é, no
fundo, a história do “braço de ferro” entre estas duas forças. Assim, a estética aplicada à arquitectura
paisagista representa também um caso especial que necessita de uma teoria específica e orientada.
Nela entrará em jogo a estética da arte, a estética da natureza e a estética da paisagem donde, importa
saber se, de facto, estas são áreas distintas, uma só, ou, ainda, umas dependentes das outras, como
Berleant coloca a questão. O modelo do compromisso de Berleant parece-me de grande interesse para

44
Roger Scruton, A estética da Arquitectura, Edições 70, 1979, pág. 37.

26
a arquitectura paisagista. Este autor assume a natureza como a raiz de tudo, nela aprendemos a
apreciar e a partir dela criamos a arte, ou melhor, recriamos. Esta teoria marca a sua importância ao
anunciar uma experiência estética vivida, envolta em concretos, onde o Homem depende e pertence à
realidade que aprecia, actuando de forma condicionada e focada em objectivos reais que, em última
análise, serão, ou terão sido, em épocas primordiais, a própria sobrevivência. Ora, as arquitecturas
criam realidades vivenciais, em que a análise é apenas uma das reacções que o Homem pode ter; para
além de analisar ele vive-as com os cinco sentidos, desfrutando-as e utilizando-as para seu uso e
proveito. É nesta perspectiva que considero a teoria de Carlson pouco apropriada, pois ela parece
impedir que a grande maioria das pessoas, não sendo conhecedores nem cientistas, tenham uma
experiência estética face à natureza; sendo que, a natureza está na, e é a matriz da paisagem, também
não haverá uma experiência estética de paisagem. É, no fundo, uma teoria selectiva e demasiado
teórica. Serrão (2004), também partilha da mesma opinião: “A natureza estética não é um conceito
científico, sub-sumível numa teoria global das ciências da natureza, sejam as tradicionais (a
cosmologia, a física), sejam as ciências da terra, como a geografia e a ecologia, ou as ciências da vida,
como a biologia. É sobretudo uma realidade concreta vivida por seres concretos, um contexto próximo,
diferenciado nos seus elementos, correlato da vida do Homem que a habita, e não objecto de estudo
pensador. É sobre uma base vivencial e como modalidade de um encontro que a reflexão estética se
situa”45. Assim, Carlson, de facto, não se apercebe que a maioria das pessoas tem, e procura, na
natureza e na paisagem, uma experiência estética, como frisa D’Angelo (2001). De facto, D’Angelo,
parece-me ter uma atitude equilibrada quanto a este assunto. Com a identidade estética do lugar ele
assume a paisagem como interface da natureza e da cultura. A experiência estética dos lugares não é
subjectiva, mas sim, inter-subjectiva, numa linha que me atrevo a classificar de kantiana.
Nesta linha de pensamento que acredita que a impressão digital do Homem cria paisagens e
lugares, encontramos também o arquitecto paisagista João Gomes da Silva (2005): “a paisagem foi
sempre considerada como transformação da natureza, e portanto como forma de arquitectura que
transforma o Sítio em Lugar”46. Para a arquitecta paisagista Maria Teresa Alfaiate (2000), o lugar é o
espaço de encontro entre sítio e Homem; sítio é definido não só pelas características biofísicas de um
território mas pelas significações primordiais desse território enquadradas em dois conceito: céu e
terra. Para esta autora, “não há paisagem sem lugares assim como não há lugares sem paisagem”47.
Entra também numa linha fenomenológica como está bem expresso neste excerto: “o estudo, o
conhecimento e o entendimento dos lugares, é o estudo e percepção da paisagem como revelação da

45 Adriana Veríssimo Serrão, Filosofia e Paisagem: aproximações a uma categoria estética in Philosophica, 23,
2004, pág. 90.
46 Silva, João Gomes, Paisagem e Arquitectura: Topologia e Tipologia, 2005, pág. 2.
47
Maria Teresa Alfaiate, Expressão dos Valores do Sítio na Paisagem, 2000, pág. 24.

27
nossa existência, ou melhor, a arquitectura de paisagem tem que ser entendida em termos existenciais,
centrando-nos numa perspectiva fenomenológica, qualitativa e da relação com o lugar”48.
Manuela Raposo Magalhães (2001), admite que o planeamento correcto da paisagem “situa-
se numa perspectiva estruturalista e fenomenológica da paisagem, aprofundada pelo conceito de
complexidade”49. Fenomenológica porque a interpretação da paisagem é feita pela interacção objecto-
sujeito; estruturalista porque assume que a paisagem deve ser compreendida como a sobreposição de
várias estruturas, nomeadamente a estrutura ecológica e a estrutura urbana; e por fim baseia-se no
conceito de complexidade pois nem só os processos dedutivos são importantes; os indutivos também.
Depois de percorrer tantas considerações acerca da estética da paisagem, ficamos a perceber
que não existe um conceito de beleza, mas muitos, tantos, quantas as teorias estéticas existentes.
Então qual deve ser a posição do arquitecto paisagista? Para o arquitecto paisagista a beleza, embora
seja, tal como São Tomás de Aquino a definiu, aquilo que produz um “sentimento gozoso”50, não pode
ser dissociada dos conhecimentos ecológicos e culturais que tem em si assimilados; conhecimentos
esses, que lhe permitem olhar para a paisagem e perceber a adequação, ou não, de certos
procedimentos ou realidades. Segundo Francisco Caldeira Cabral (1993), com inspiração em Santo
Agostinho, a beleza desta arte – arquitectura paisagista – resulta da ordem do equilíbrio ecológico
posta ao serviço dos interesses do Homem. Esta acepção da natureza ao serviço do Homem,
antropocêntrica, está de acordo com a época da fundação da escola portuguesa de arquitectura
paisagista, em que o conceito de belo em arquitectura paisagista é indissociável do de adequação
(Magalhães, 2001). Esta posição não é exclusivamente cognitivista, pois não defende que só pode
apreciar a paisagem quem tem conhecimento sobre ela, mas sim que esse conhecimento altera a
percepção. Poder-se-á dizer que, quem possui conhecimentos sobre a paisagem terá uma apreciação
mais rica, mais aprofundada e possivelmente paradoxal com a percepção puramente plástica, já que,
por vezes, aquilo que pode provocar um sentimento gozoso pode não ser uma realidade adequada.
Assim, importa perguntar, que adequação é esta e em que limiares se enquadra. Para o arquitecto
paisagista estes limiares enquadram-se no próprio conceito de paisagem como interacção Homem-
Natureza. Os limites serão aqueles em que a cultura não destrói, nem aniquila o funcionamento da
natureza, e a natureza não sufoca o desenvolvimento da cultura humana manifestada através da
criatividade artística. Neste tipo de concepção encontramos também o conceito de paisagem e de
sustentabilidade, que nos diz que o desenvolvimento sustentável é aquele que permite às gerações
presentes satisfazer as suas necessidades sem comprometer as gerações futuras.

48
Maria Teresa Alfaiate, Expressão dos Valores do Sítio na paisagem, 2000, pág. 27.
49
Manuela Raposo Magalhães, A Arquitectura Paisagista: morfologia e complexidade, 2001, pág. 272.
50 Citado de São Tomás de Aquino por Manuela Raposo Magalhães, A Arquitectura Paisagista: morfologia e
complexidade, 2001, pág. 31.

28
 Em concordância com o sentido de Lugar e com esta visão de sustentabilidade parecem estar
os urbanistas europeus, com a Nova Carta de Atenas (2003), elaborada pelo Conselho Europeu de
Urbanistas, onde a coerência é anunciada como o objectivo mais importante quando se projecta ou se
planeia. Será esta coerência, económica, social e ambiental, que dotará os espaços de identidade, de
singularidade e de carácter.
Nas cidades, se a componente humanizada da paisagem está bem assegurada, já a
componente ecológica muitas vezes é completamente atrofiada, chegando a pontos insustentáveis. E
este contacto com a natureza é fundamental para o bem-estar físico e psíquico dos habitantes das
cidades. Este facto foi alvo de um estudo aprofundado por parte de dois professores de Harvard que
elaboraram a “Biophilia Hypothesis”.

A HIPÓTESE DA BIOFILIA

A Hipótese da Biofilia foi pela primeira vez enunciada em 1984 por Edward O. Wilson,
entomologista da Universidade de Harvard. Foi recentemente aperfeiçoada num livro organizado por
este último autor e por Stephen R. Kellert, em 1993, intitulado “The Biophilia Hypothesis”.
Nesta hipótese, o autor afirma que a dependência humana da natureza vai muito além da
simples necessidade de recursos materiais; prende-se sim com necessidades estéticas, intelectuais,
cognitivas e mesmo espirituais. Vai mais além e considera esta necessidade inata ou inerente, isto é,
definida genética e biologicamente. Esta afinidade com a natureza nasce da nossa própria evolução;
noventa e nove por cento da nossa história, enquanto espécie, foi caracterizada por um estilo de vida
de caçador-recolector, ou seja, em contacto directo com a natureza. Assim, o nosso cérebro
desenvolveu-se num mundo biocêntrico51, nas palavras do autor. Este assume que a evolução da
biofilia é do tipo biocultural ou, noutras palavras do mesmo autor, uma co-evolução gene – cultura. A
selecção natural, baseada na adaptabilidade de determinadas combinações genéticas ao meio,
conduziu à formação de grupos com características e respostas comportamentais semelhantes. A
cultura nasce com pequenas acções como pinturas e elaboração de histórias ou mitos, mas esta
elaboração é dependente do tipo de grupo que as formula. Assim a cultura é marcada geneticamente.
É por este facto que o conceito de interacção é chave na compreensão da relação entre natureza e
cultura. Quando o Homem perde o contacto com a natureza ao viver num mundo urbano, estas regras
de sobrevivência nascidas de milhares de anos de evolução, não se perdem mas ficam atrofiadas.
Como expressão desta co-evolução é dado o exemplo das cobras:

51 Wilson, Edward O., Biophilia and the Conservation Ethic in The Biophilia Hypotesis, Shearwater Books, 1993,
pág. 32.

29
 1. As cobras venenosas causam a morte a primatas e outros animais;
2. Os primatas elaboraram uma resposta: gritar em sinal de aviso para que o grupo se
aperceba da presença da cobra;
3. Os humanos são rápidos a desenvolver medos e fobias às cobras;
4. Simultaneamente, estão fascinados por elas e usam-nas para mitos e simbologias;
Daqui nasce a explicação para o facto das pessoas sonharem com cobras, mais do que com
qualquer outro animal. São este tipo de reacções que Wilson gostaria de ver explicadas pela
psicologia. Uma preocupação fundamental em Wilson é a do decréscimo de biodiversidade e do
depauperamento constante e feroz dos ambientes naturais; este autor defende que a biodiversidade é
a maior riqueza do nosso planeta e que para a preservar necessitamos urgentemente de uma ética
robusta. Esta preocupação apresenta grande ênfase a partir da revolução industrial, em que as
ferramentas disponíveis colocaram o Homem na condição de predador destacado de todos os outros
entes ou factores ecológicos. É a partir daqui que se justifica a dicotomia Homem-Natureza e a
classificação dos vários tipos de relação estabelecidos entre os dois. Kellert contribui para esta teoria,
de modo significativo, através das teorias sobre os aspectos fundamentais na relação entre o Homem e
a Natureza. Procedeu a inúmeros estudos estatísticos, desde 1979, e chegou à conclusão de que os
tais aspectos podem resumir-se em nove categorias:
1. Utilitarista: natureza como fonte de bens materiais que garantem o bem estar humano
como sejam a alimentação, os medicamentos, os instrumentos e as roupas (fig.1).
2. Naturalista: natureza como meio de bem-estar físico e psicológico. Pode ir desde o
aquecimento dos raios solares na minha pele ou o vento na cara até ao sentimento de
espanto e fascinação. Esta tendência naturalística provoca a curiosidade e leva-nos a
explorar o ambiente que nos rodeia, levando-nos ao ponto três (fig. 2)
3. Ecológico-científica: natureza nas ciências ditas “duras” e na ecologia como ciência de
estudo dos sistemas (fig.3).
4. Estética: natureza como fonte de apelos estéticos. Estudos provam que a presença da
natureza é altamente apreciada pelos seres humanos. Kellert procedeu a estudos
estatísticos. A experiência consistiu em colocar perante os inquiridos fotografias de
cenários habitacionais, para que estes escolhessem as fotografias que mais lhes
agradavam. Os resultados foram bastantes expressivos demonstrando que praticamente
todas as imagens que continham elementos naturais eram preferidas (fig. 4).
5. Simbólica: natureza como meio de comunicação do pensamento. O desenvolvimento da
linguagem assenta no uso dos símbolos, símbolos esses, certamente, com raízes na
natureza (fig. 5).
6. Humanista: natureza domesticada. Por vezes os seres humanos ficam afectivamente
ligados a elementos naturais como animais domésticos ou plantas (fig.6).

30
 7. Moral: natureza como fruto de sentimentos de afinidade e de responsabilidade ética.
Pode ser o reflexo de convicções espirituais, de ordem e de harmonia. Tradicionalmente
este aspecto está relacionado com a religião, a poesia e a filosofia (fig. 7).
8. Dominionística: natureza como “vontade de poder”52. O Homem naturalmente tem um
desejo de dominar; é este desejo que leva a situações de esgotamento de recursos e de
produção de resíduos em massa (fig.8).
9. Negativista: natureza aterrorizadora. Associada a sentimentos de medo, aversão e terror
por certos elementos naturais, frequentemente insectos, répteis ou anfíbios (fig.9).
Cada um destes aspectos é uma potencial base de desenvolvimento humano.

Fig.1 Fig.2 Fig.3 Fig.4 Fig.5

Fig.6 Fig.7 Fig.8 Fig.9

Fonte das figuras 1,2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9: www.gettyimages.com

Para evitar que se perca a referência à natureza, David Orr (1993), propõe algumas acções:
recuperação da infância, no sentido em que esta é o período da vida humana em que a ligação à
natureza é mais expressiva; recuperação do sentido de lugar; educação na Biofilia; nova aliança com
os animais; criação de uma economia Biofílica; Biofilia e patriotismo. Parece-me importante referir que,
mais uma vez, o conceito de lugar é tido como importante no enquadramento saudável dos seres
humanos.
Wilson considera que, em ambientes urbanos, esta predisposição inata de contacto com a
natureza, não se anula; fica antes reduzida. Na opinião de Kellert, sociedades como a americana e a
japonesa, já mostram sinais preocupantes deste distanciamento face à natureza, tão comum nas
sociedades urbanas e industrializadas. Simmel dirá: “ no contexto urbano, o confronto com a natureza
pela obtenção de meios de vida dá lugar à luta entre seres humanos, sendo os benefícios por que se

52
expressão nietzschiana já mencionada e explicada em capítulo anterior.

31
confrontam assegurados, não pela natureza, mas pelo Homem.”53. Será que a Globalização tornará
aquele processo de distanciamento global?

GLOBALIZAÇÃO

A Globalização é sem dúvida um processo incontornável quando se estuda o fim do século XX

e princípio do século XXI. Para alguns este é um processo totalmente novo, outros, pelo contrário,
pensam que ele já começou há muito, com a diferença que neste momento está a atingir proporções
extraordinárias. Para uns caracteriza-se pela interdependência de todos os povos da superfície
terrestre; para outros trata-se antes da dependência de alguns povos em relação a outros, ou a outro.
Como em todas as temáticas o consenso não é global, mas pode-se fazer a descrição desta realidade
baseada em acontecimentos reais. Assim, segundo a caracterização de Marc Johnson (2001), o
mundo globalizado apresenta sete sintomas, ou, nas próprias palavras do autor, sete “rostos” : o
crescimento do comércio, com o produto interno bruto global a multiplicar-se seis vezes entre 1950 e
2000, enquanto que o PIB per capita aumentou quase três vezes; a explosão do capital móvel, com o
aumento dos fluxos financeiros ( em 1970 eram cambiados diariamente 10 a 20 biliões de dólares dos
E.U.A., enquanto que actualmente são transaccionados 1500 biliões) e, simultaneamente, a maior
dificuldade de regulamentação eficaz desses mercados; maiores pressões demográficas, pois só no
século XX a população mundial quadruplicou, sendo a tendência de aumento mais expressiva nos
países em vias de desenvolvimento e nas cidades (fruto de migrações cada vez mais significativas); a
revolução da informação, com o acesso à internet a crescer a grande velocidade (100 vezes cada 100
dias); o mundo dividido, em que o fosso entre os países ricos e pobres é cada vez maior,
calculando-se que cerca de 1,2 biliões de pessoas vivem com menos de 1 dólar dos E.U.A. por dia e o
número de computadores, só nos Estados Unidos, é maior do que em todo o resto do mundo, o que
releva a ambiguidade do termo globalização; a perda vertical da soberania, cada vez mais se assiste à
formação de grupos transnacionais, que tornam o poder dos estados-nação, cada vez mais fracos, e
de organizações não governamentais que adquirem cada vez maior poder político; o desafio ambiental,
a consciência da delapidação dos recursos ambientais deu origem à revolução da sustentabilidade em
que este factor passou a ser sinal de progresso e desenvolvimento.
O tema da globalização está envolto numa controvérsia politico-partidária muito marcada que
o torna confuso. A verdade é que este é um processo que não retrocederá, e nem sequer é bom que
retroceda, já que permite uma eficiência e uma produtividade no mundo do trabalho cada vez maior e

53 Georg Simmel, A metrópole e a vida do espírito, in Cidade, Cultura e Globalização, Ed. Celta, 2001(2º edição),
pag. 40.

32
uma partilha de conhecimento à escala mundial, permitindo o avanço tecnológico e científico cada vez
mais rápido. No entanto, o fosso entre países ricos e pobres, tem que ser superado e provavelmente a
melhor maneira de o conseguir será através dos meios que a mesma globalização oferece. Aliás, a
existência de informação actualizada sobre todos, ou quase todos, os pontos do globo tornam-nos mais
responsáveis por uma situação que estrangula o mundo inteiro. É de referir as desigualdades entre
países ricos e pobres; desigualdades não só de riqueza, mas também de acesso a condições de
segurança, justiça e educação básicas. As atitudes possíveis relativamente a este tema podem,
portanto, não se resumir a uma posição pró ou contra a globalização. A globalização é um processo
com inúmeros fenómenos, uns notoriamente bons, outros notoriamente maus; a missão parece-me que
está precisamente em melhorar os maus e dar continuidade aos bons. Podemos dizer que não
queremos esta globalização e lutar por uma melhor, mas não querer a globalização é fechar os olhos
ao futuro.
Interessante é também a opinião de Simmel (1903) sobre a vida das cidades e das pessoas.
Este autor chama-nos a atenção para o individualismo e a independência do Homem moderno em
relação a todo o tipo de poderes sociais. Ele não arriscará perder a sua liberdade em nome da religião,
da herança histórica ou cultural e nem mesmo em nome do moderno tecnicismo. É curioso pensar que
passado um século deste autor ter escrito a sua crítica, a maioria dos fenómenos sociais da urbe, por
ele anunciados, se mantenham. Para além da liberdade fala-nos de um estilo de vida racional, onde a
desconfiança e a reserva são um modo de sobrevivência Daqui nasce a atitude blasé; atitude
caracterizada pela indiferença ao mundo que nos rodeia em consequência do excesso de estímulos
que a cidade oferece. Este estilo de vida racional tem na sua origem a vocação económica e financeira
da cidade, onde tudo é quantificado. Aliás, a crescente distância entre produtores e compradores,
legitima a frieza e a objectivação implacáveis. Os dias são controlados ao minuto e os impulsos
humanos não são tidos em conta, ou então terão o seu espaço e tempo muito próprios – bares,
ginásios. De dia é-se responsável e escravo, de noite é-se inconsequente e adolescente. Numa frase
muito sucinta do autor brasileiro Arantes (1989) “ Transita-se constantemente, dificilmente se está”54.
Outro fenómeno importante na cidade de hoje é o multiculturalismo, especialmente nos países
desenvolvidos, em consequência dos fenómenos de migração. Mas, na opinião de Ibelings (1998), este
multiculturalismo, estranhamente, não é sinónimo de heterogeneidade, já que o que cada vez mais se
nota é a homogeneização das sociedades, das cidades e dos costumes e disso são exemplo as
cadeias de fast-food e as séries televisivas. No que diz respeito à cidade, as grandes metrópoles são
cada vez mais semelhantes umas às outras (Ibelings, 1998).
A vida cosmopolita é tida como o estilo de vida da globalização. Mike Featherstone (1993)
compreende que este estilo de vida é também compreendido, muitas vezes com preocupação, como a

54 António Arantes, A guerra dos lugares: Fronteiras simbólicas e liminaridades no espaço urbano de São Paulo,
in Cidade Cultura e Globalização, Ed. Celta, 2001, pag. 266.

33
entrada da americanização no mundo ocidental e não ocidental. Este autor define os passos concretos
do progresso como sendo: industrialização, urbanização, consumismo, racionalização, diferenciação,
burocratização, divisão social do trabalho e crescente individualismo. Este processo gradativo é visto
como tendo uma força universal que conduz à sociedade perfeita. Featherstone (1993) levanta uma
pergunta importante: não se esquecem do facto de que cada comunidade se adapta a esquemas de
sociedade de maneira diferente conforme a cultura base que possui? E, acrescento: não se esquecem
que cada cultura vive numa paisagem diferente, com lugares distintos?
A problemática da natureza e da paisagem, como espaço de inserção do Homem no mundo,
que deve ser respeitada, foi trazida para o palco da discussão através da arte, nomeadamente através
dos earthworks, nos anos 60.

A NOVA ARTE COMO CHAMARIZ DE CONSCIÊNCIAS

Foi com a individualização do sujeito que Nietzsche mais marcou a contemporaneidade. Esta
transformação revolucionou o estilo de vida das pessoas e consequentemente o comportamento das
sociedades. Nas artes, assiste-se à procura da diferença e da novidade absoluta, com o intuito de
renovar toda a gramática artística. Para isso, os artistas negaram a História, deram um salto no escuro
e a renovação foi conseguida. A atonalidade, a assimetria, e o desequilíbrio foram aceites, e integrando
a arte, enriqueceram-na. No entanto, ao fim de vários anos, esta procura incessante de novidade, levou
a arte a tocar o absurdo: “Com as suas exposições sem quadros e os seus concertos de silêncio, as
vanguardas moribundas ridicularizaram a arte e prepararam, sem o saber, o ecletismo pós-moderno: a
pretexto de chocarem ou subverterem, as obras de arte tornaram-se modestas. As colunas de Buren já
não subvertem: divertem suscitando sentimentos de irritação ou de aquiescência, na verdade tão
fugidios que confinam com a indiferença.”55 Quando a própria novidade se esgotou, em meados dos
anos setenta, começa a nascer aquilo a que chamamos o pós-modernismo, com especial força na área
da arquitectura. Hal Foster (1996) encontrou uma expressão para definir esta nova arte: “regresso ao
real”56. No fundo, este processo define-se como uma reacção aos ideais modernos do que deve ser a
arte, e os meios, a que a mesma, pode recorrer. A época modernista pretendeu que a arte atingisse o
essencial e a pureza máxima, para que pudesse surgir uma trans-estética, ou seja, uma verdade
estética. Ora, este objectivo, acabou por corroer a arte, tornando-a formalista e alheada do mundo. Ela
procurou a verdade dentro de si própria e, não a encontrando, suscitou a procura de temas, novamente
no exterior do mundo da arte.

55 Luc Ferry, Homo Aestheticus, Almedina, 2003, pág. 215.

56 “Return to the Real”: Titulo na língua original do livro de Hal Foster.

34
 Voltam os temas políticos, sociais e económicos para que a arte retome o seu papel
interveniente. A arte torna-se atenta, chamariz de consciências e fazedora de história, se for preciso. A
“Nova Arte” é aquela que, ao invés de negar e fugir da tradição, usa as imagens da história de arte
como “ready-mades”, isto é, como meios de construir de novo, como tintas para uma tela. Mas as
imagens da história não são usadas isoladamente, a elas, misturam-se as imagens do cinema, dos
videojogos, da publicidade e dos media, numa estrutura fragmentada que descodifica e recodifica as
imagens que rodeiam a nossa vida de todos os dias (Almeida, 2002). É a procura da novidade sem a
recusa da antiguidade ou do banal. A alegoria é a forma encontrada, a fragmentação, as instalações
com uso de espaços arruinados, a recusa do retorno às normas estilísticas e a tentativa de encontrar
novas categorias conceptuais num confronto directo com a totalidade simbólica modernista. Este
confronto foi primeiramente experimentado pela Pop Art, na qual Warhol tem um papel preponderante
(Foster, 1996).
Na procura das causas deste processo, Bernardo Pinto de Almeida (2002), especialista em
Teoria e História de Arte, assume três de maior importância: a falência do ideal moderno em
consequência das atrocidades da Segunda Guerra Mundial que trouxeram ao Homem a consciência da
sua impossibilidade de chegar à verdade; o desmantelamento do bloco de Leste com a consequente
queda do muro de Berlim e com a viragem da esquerda para políticas mais sociais democráticas; e os
avanços tecnológicos na área das comunicações.
Uns dos primeiros sinais do início desta inversão na arte foram os trabalhos de “land art” ou
“earthworks”. Escultores e artistas criaram obras à escala da paisagem; obras pensadas para a
efemeridade inevitável face à natureza. Com estes trabalhos elabora-se uma nova categoria de obras
de arte que vieram lembrar à sociedade que “nem só de Homem vive o Homem”57 mas sobretudo da
natureza espelhada na paisagem. Entre estes artistas contam-se Michael Heizer (1969 –
Displaced-replaced mass), Robert Smithson (1970 – Spiral Jetty, fig. 10), Richard Long (1972 –
Walking a Line, fig. 11), Christo (1972 – Valley Curtain), Walter De Maria (1977 – Lightining Field, fig
12), Beverly Pepper (1977 – Amphisculpture), James Turrel (1980 – Roden Crater, fig. 13)58 e outros.
Gostaria de referir com mais pormenor dois destes trabalhos: Lightining Field e Walking a Line. O
primeiro, realizado no Novo México-California, consiste na instalação de quatrocentas “barras” vericais
de aço inoxidável em posição ortogonal. Estas barras atraem relâmpagos, em caso de tempestade ou
de existência de cargas eléctricas na atmosfera, provocando um espectáculo de trovoada naquele
local, com mais frequência e de forma mais exuberante. Este será um exemplo de genialidade humana,
em colaboração com a natureza e, ao mesmo tempo, chamando a atenção para a beleza natural, já
que a centralidade desta obra de arte não são as barras de aço inoxidável mas sim o efeito do
relâmpago. A mente humana tem aqui uma atitude humilde, de quem está na sombra, e que quer

57
Adaptação da frase bíblica “nem só de pão vive o Homem”
58
Autores e suas obras mais conhecidas

35
mostrar ao mundo a beleza da força da trovoada, força que a ultrapassa. É esta humildade e esta
atitude de colaboração e simultaneamente de chamada de atenção, que me levaram a eleger este
trabalho como exemplo significativo. O segundo exemplo – a Walking Line, Richard Long – consiste na
abertura de um caminho de “pé posto” no meio de uma paisagem desértica no Perú. Nesta simples
obra está espelhado um conceito muito importante: o de paisagem global como reunião da paisagem
natural e cultural. O Homem marca a sua presença e constrói paisagens. É a sobreposição das
estruturas natural e cultural que me fascina neste trabalho, tal como a simplicidade da acção do
Homem. Esta obra apenas durou o tempo de lhe serem tiradas fotografias e daqui também retiramos
uma mensagem: o Homem está sujeito às acções da natureza e não as poderá controlar totalmente.
Segundo John Beardsley (1992) o sinal mais claro do fim da modernidade é esta devolução do tema da
paisagem ao mundo da arte. Será importante acrescentar que esta devolução já não terá, como ficou
claro nos exemplos anteriores, um carácter mimético mas sim um cunho humanizado. Ross (1998) vai
mais longe e considera estas obras de arte as verdadeiras descendentes do espírito do jardim barroco
já que preenchem o vazio estético deixado por estes jardins.

Figura 10: Spiral Jetty Figura 11: Walking a line Figura 12: Lightining Field Figura 13: Roden Crater
Fonte das figuras 10,11,12 e 13: http://lamar.colostate.edu/~bradleyg/u-art.html

Se, na generalidade da arte, o começo do pós-modernismo tem como sinal o retorno a uma
arte interventiva, na arquitectura ocorreram outros fenómenos característicos desta mudança de
tempos. A arquitectura modernista, com os fundamentos da Carta de Atenas (1933), foi, por
excelência, uma arquitectura funcional e racional, assente em três materiais e quatro funções. Os três
materiais consistiam em: Ar, Sol e Verdura; as funções: Habitar, Trabalhar, Circular e Recrear-se. Cada
função terá o seu lugar, tendo sido criados espaços mono-funcionais nas cidades. As tipologias da
cidade tradicional foram rejeitadas, dentro do espírito moderno de negar a tradição, abandonando a
tipologia de rua e de quarteirão (Lamas, 2000). No pós-modernismo este cenário foi invertido. A forma
volta a afirmar a sua importância e entra na competição de um lugar no processo de concepção. Há
assim um retorno ao passado da humanidade como tesouro de inspiração e de modelos consistentes,
porque aprofundados ao longo de séculos. Esta é a primeira reacção pós-modernista, a que se dará o
nome de historicista, que, em certas situações ela tornar-se-á algo inconsistente, daí que se tenham
seguido outros caminhos como seja o desconstrutivismo e o inclusivismo. Este retorno à história aplica-
se também ao urbanismo. A cidade tradicional é novamente admirada; a rua volta a ser a tipologia
considerada mais adequada à vida das cidades. Esta atitude face à cidade tradicional traduziu-se
muitas vezes na recuperação de áreas abandonadas das cidades (Lamas, 2000). Autores como Kevin

36
Linch(1965), Aldo Rossi (1965), Venturi (1965), Schulz(1979), baseiam a teoria desta nova arquitectura
em conceitos como complexidade, legibilidade, contextualização, lugar e identidade. A funcionalidade
deixa de ser a primeira força conceptual da arquitectura. A arquitectura encerra mensagens, e pode
mesmo transmitir uma ideia; este facto é expresso de maneira surpreendente no Museu Judaico em
Berlim de Daniel Libeskind (1999) que usa a quebra, a colagem e as abstracções como meio de
transmitir o vazio e o extermínio do Holocausto.
Mais recentemente, nomeadamente a partir dos anos noventa, surge uma outra linha de
pensamento – o supermodernismo – que contrapõe o conceito de lugar com o de não-lugar. Marc
Augé, no seu livro “Não-Lugares: Introdução a uma antropologia da sobre modernidade”, editado em
Portugal em 1994, descreve a supermodernidade, como realidade sócio-económica resultante de três
realidades: a abundância de espaço, a abundância de significados e a abundância de individualismo. A
arquitectura, numa atitude reaccionária, deve ser um espaço transparente, neutro, onde não se quer
transmitir nenhuma mensagem, e ao qual ninguém tem apego; cada um tem a liberdade de fazer a sua
interpretação do mundo. Serão espaços de desencontro e de contextualização do eu, não da
sociedade. Marc Augé considera que estes não-lugares têm uma expressão particularmente forte nos
espaços de consumo e de transporte como sejam os centros comerciais, as centrais de camionetas e
os aeroportos (Ibelings, 1998). Mas estes espaços pretensamente neutros não o são de facto, segundo
a arquitecta Ana Maria Roque, já que transmitem e legitimizam a globalização homogeneizadora.
Atrevo-me a acrescentar que serão também espaços que fazem acreditar na auto-suficiencia do
Homem em relação aos outros homens e ao contexto que o circunda, isto é, o Homem será indiferente
à acepção comunitária e à natural. Josep Maria Montaner (2001) chamará aos lugares os espaços e
aos não-lugares os antiespaços e pensa que estes não são fenómenos sequenciais da História mas
antes fenómenos co-existentes: “Em nossa condição presente, espaços, antiespaços, lugares e
não-lugares entrelaçam-se, complementam-se, interpenetram-se e convivem.”59
Na arquitectura paisagista, a modernidade foi especialmente marcada pela disciplina da
ecologia. A natureza foi estudada, já não sectorialmente, mas baseando-se no conceito de
Homeostasis de Walter Canon, 1929, que anuncia uma natureza de equilíbrios dinâmicos e sistémicos.
Este conceito irá abrir caminho a um outro, o de contínuo Natural, já que a homeostasis requer a “livre
variação e troca, originados da polaridade dos factores, de modo a originar gradientes que, por sua
vez, formem campos contínuos”60. Os jardins são substituídos por espaços verdes que mimetizam a
natureza, já não no espírito romântico, pois agora esta mimesis é feita com conhecimento de causa,
conhecimento esse fundamentado na ecologia. No planeamento, o modernismo foi caracterizado pelo

59 Josep Maria Montaner, A Modernidade Superada:arquitectura, arte e pensamento do século XX, Gustavo Gili,
2001, pág. 50.
60 Maria Manuela Magalhães, A Arquitectura Paisagista: morfologia e complexidade, Editorial Estampa, 2001,
pág. 105

37
chamado método McHarg, que consiste na atribuição de usos ao território consoante a aptidão desse
mesmo território: aptidão ecológica (Magalhães, 2001).
A arquitectura paisagista pós-moderna, apoiada no conceito de paisagem como interacção
Homem-Natureza e com o objectivo de criar lugares de identidade, para além da ecologia dá ênfase a
outras forças na concepção desses mesmos lugares. Actualmente existem mesmo correntes muito
críticas ao método de aptidão do território de McHarg; entre eles conta-se Marc Treib (1999),
arquitecto, que acusa McHarg de ter uma atitude dogmática e ecofundamentalista, chegando a acusá-
lo de pretenso evangelizador, atribuindo-lhe um carácter funcionalista e demasiado objectivo. No
entanto, Treib, também anuncia os perigos de uma arquitectura paisagista formal e desgarrada do sítio
e chama a atenção de que nestas obras o factor tempo é determinante. Tempo a que Caldeira Cabral
(1993) chamava a quarta dimensão desta profissão: as três dimensões do espaço e uma quarta, a do
tempo.
Assim, tal como na arquitectura, os espaços exteriores voltam a ser desenhados com
preocupações formalistas e as duas arquitecturas entram em colaboração, provocando também, por
vezes, uma mais fácil colisão, no sentido em que os limites das duas disciplinas não são tão claros.
Mas as formas pós-modernas não são as da harmonia clássica, pois não buscam a ordem;
não são as organicistas, pois não se inspiram na unidade dos organismos vivos; e não são as
estruturalistas e minimalistas pois não procuram o essencial e o intemporal. A forma pós-moderna é a
do fragmento; a que inclui, sobrepõe e articula partes isoladas (Montaner, 2002). Podemos relembrar o
que Almeida (2002) nos diz acerca das imagens como “ready-mades” das artes plásticas; na
arquitectura o processo parece ser semelhante.
A elaboração das formas pós-modernas terá, segundo Montaner (2002), dois principais
mecanismos de projecto: a colagem, na tradição cubista e dadaísta; e a montagem cinematográfica,
com a articulação de imagens e com a montagem sequencial de uma narração unitária.
Colin Rowe (1920-1999), com o seu livro Cidade Colagem (1978), teorizou esta nova corrente
de fragmentação. Neste livro, o autor anuncia a decadência do ideal moderno, e propõe um espírito
urbanista que cônjuge e cole a cidade tradicional e a cidade moderna. Cada uma contribuirá com as
suas características mais vantajosas: a cidade tradicional com a coerência, unidade, densidade e
legibilidade baseada nos espaços públicos; e a cidade moderna com a sua acessibilidade, conforto e
condições de higiene. A cidade terá uma leitura cinematográfica, no sentido em que se vai compondo
aos poucos.
Bernard Tschumi, no projecto do Parque de La Villete (Paris, 1982-1990), concebe o espaço a
partir da desconstrução de uma simples forma quadrangular, desconstrução esta não casual, porque
obedece a uma estrutura e a uma ordem. Os fragmentos dessa forma só serão percebíveis se o
utilizador do espaço estiver em movimento; é uma “promenade cinematográfica”61.

61
Josep Maria Montaner, As formas do século XX, Ed. Gustavo Gili, 2002, pág. 194.

38
 Da complexidade fiel à realidade, nasceram as teorias do caos. A natureza não obedece às
leis impostas pela ciência em todas as ocasiões. Uma das mais fortes acepções do caos é a segunda
lei da termodinâmica, que anuncia a tendência universal à desordem e à degradação. Baseado nesta
consciência Benoît Mandelbrot, engenheiro e matemático, irá constituir uma nova filosofia do saber: os
fractais. No fundo esta é uma nova forma de percebermos o caos e lhe retirarmos uma lei; é segundo
Montaner (2002): ”a possibilidade de conciliar o caótico e o orgânico com o ordenado e o geométrico”62.
Partindo do carácter irregular das formas naturais e explorando as dimensões não inteiras (os
intervalos entre o 0, do ponto, o 1, da linha, o 2 do plano e o 3 do volume), o autor chega à conclusão
que as estruturas e os fenómenos naturais podem obececer a uma lei que se estenda até ao infinito em
repetição. Essa lei será uma lei fractal. Assim os objectos terão aquilo a que chama a “homeopatia
interna”63. “Cada Pedaço de costa, nuvem, planeta ou galáxia é considerado homotético do todo: por
repetição e mudança de escala de um fragmento chega-se à forma geral”64. Baseado nesta teoria
Carlos Ferrater projecta o Jardim Botânico de Barcelona (1989-1999), num desenho fractal de
repetição que conjuga o equilíbrio ecológico e as infra-estruturas do parque. Também aqui, tal como no
Parque de La Vilette, voltamos à ideia de estrutura e de organização. É, de facto, a estrutura que
assegura a manutenção do que é essencial, permitindo que haja mudanças naquilo que não o é. A
estrutura é assim uma realidade que permite flexibilidade e coerência.
Arquitectos Paisagistas actuais como Martha Schwartz ou o atelier britânico Gross Max
proclamam o retorno da esteticidade sendo fiéis a esta nova formalidade. A funcionalidade a ter em
conta será a utilitária e já não tanto a ecológica. Para além disso o jardim é visto como meio de
transmissão de uma mensagem. Echo Hofftman, do grupo Gross Max, utiliza a expressão: “The
Avant-Garden: The Garden as Manifesto”65, sendo que, as preocupações artísticas e interventivas são
mais consideradas que as ecológicas, relegando para segundo plano a estética da própria natureza em
equilíbrio.
Posterior ao historicismo e ao desconstrutivismo nasce a teoria inclusivista que acredita na
coexistência equilibrada da forma com a função. Mais, acredita na inclusão de várias perspectivas
provenientes de diferentes períodos históricos. No entanto a inclusividade também necessita da
estrutura para que se consiga chegar a resultados coerentes.

62
Josep Maria Montaner, As formas do século XX, Ed. Gustavo Gili, 2002, pág. 206.
63
Citado de Benoît Mandelbrot por Josep Maria Montaner, As formas do século XX, Ed. Gustavo Gili, 2002, pág.
206.
64
Josep Maria Montaner, As formas do século XX, Ed. Gustavo Gili, 2002, pág. 206.
65
Thies Schöder, Changes in scenery: Contemporary Landscape Architecture in Europe, Birkhäuser, 2001, pág.
162.

39
A PAISAGEM COMO SALVAÇÃO DA IDENTIDADE

Começo este sub-capítulo retomando à questão colocada no fim do sub-capítulo

Globalização: não se esquecem que cada cultura vive numa paisagem diferente, com lugares distintos?
De facto, a Globalização possui uma força homogeneizadora muito forte, como foi
amplamente explicado no sub-capítulo anteriormente referido. As sociedades tendem a sofrer
alterações idênticas rumo a um progresso globalizante que conduzirá a uma homogeneização. Esta
homogeneização, embora cada vez mais forte, não será total, acredita Featherstone (1993), e também
a arquitecta Ana Maria Roque (2003), que explorou o tema na sua tese de Mestrado “Os fenómenos da
Globalização e a Identidade dos Sítios”. Se a arquitectura civil pode adoptar teorias entre lugares e
não-lugares, entre espaço e anti-espaço, na Arquitectura Paisagista o espectro de escolha não é tão
alargado. Esta é inevitavelmente contextual, enraizada e, acima de tudo, diversa, já que não depende
só das forças do Homem mas também das forças naturais. Claro que a paisagem sofre ao longo do
tempo acções humanas, umas adequadas e outras não, podendo haver uma descaracterização da
paisagem, mas a definição de sítio, na acepção da arquitecta paisagista Teresa Alfaiate (2000), passa
também por uma particular relação entre a terra e o céu, e nem que só reste essa relação, aquele sitio
não poderia ser qualquer outro. Se acrescentarmos a morfologia do terreno, o solo com determinadas
vocações, as linhas de água, a vegetação presente ou a situação solar, aquele sítio ou aquele lugar
será sempre reconhecido, terá identidade. Ainda segundo Roque (2003), as cidades devem, ao
contrário do que postula o super-modernismo, marcar e acentuar a sua diferença, para que a
globalização económica não provoque uma globalização cultural. Para completar esta ideia, Christophe
Girot (2001), professor de arquitectura paisagista na escola de Versailles, acentua que o interesse
contemporâneo crescente pela paisagem e pela arte dos jardins é fruto desta necessidade de
identidade, de direito à diferença e de condições de conforto e habitabilidade. Segundo John Jackson,
os parques nas cidades, oferecem a antítese da cidade: o silêncio e a não mensagem, ou seja, a
natureza não perde a identidade para nos oferecer o silêncio, aquilo a que o autor chama de
“speechlessness”66. Acrescento, ao conforto, à habitabilidade e ao silêncio, a noção de necessidade
endógena de relação com a natureza, que nos é transmitida pela Hipótese da Biofilia.
A acção da arquitectura paisagista como construtora de paisagens e de lugares tem que
assegurar o equilíbrio entre natureza e cultura. Esta acção recorre a várias áreas do saber: à ecologia,
à pedologia, a botânica, à arte, à estética, e à arquitectura civil, entre outras. Estas áreas do saber não
são igualmente importantes para todas as escalas de trabalho. Planos de Ordenamento de Território
elaborados a escalas muito pequenas inevitavelmente irão socorrer-se de campos do saber mais
ligados às componentes biofísicas, para que, a adequação anteriormente mencionada, seja

66 John Jackson, The Past and Future Park in Denatured Visions: Landscape and Culture in the Twentieth
Century, The Museum of Modern Art, 1992, pág. 133.

40
concretizável. Estes aspectos de adequação serão inspirados nos critérios de aptidão, mas agora já
não numa atitude catalogadora e dedutiva. Manuela Raposo Magalhães acrescenta a esta metodologia
os conceitos de estrutura e de complexidade através de um sistema – Paisagem que integra ecologia e
cultura, e ainda a possibilidade da existência de ocorrências casuísticas de abordagem mais
fenomenológica e artística. Deste modo, espaços mais pequenos, elaborados a maior escala e
contextualizados na grande Paisagem, poderão ter concepções mais formalistas e artísticas. A
acepção pós-moderna do espaço exterior formal não pode, nem deve, ser aplicada, com exclusividade
a qualquer situação.
A componente prática deste trabalho insere-se nesta filosofia. A paisagem mostra-nos sinais
de adaptabilidade que devemos estudar e compreender, numa perspectiva de adequação e de
rentabilidade sustentável, que só se consegue pela preservação das principais estruturas da paisagem
(e já não áreas da paisagem), estruturas essas que garantem o seu funcionamento. Neste trabalho a
caracterização da Paisagem foi feita a partir de duas abordagens: fenomenológica - primeiras
impressões; e estrutural – estrutura ecológica e estrutura cultural.
A área de estudo insere-se na Área Metropolitana de Lisboa, no concelho de Sintra,
nomeadamente na falda da Serra, entre São Pedro de Sintra e o Carrascal de Manique. Os limites da
área de projecto são, em parte os limites administrativos do Concelho, em parte o Itinerário
Complementar 19, e duas linhas de festo principais.
É objectivo deste trabalho que a proposta constitua uma contribuição para a construção de
paisagens com identidade, onde o Homem possa estar face a face com a Natureza e com a sua
própria cultura. A paisagem poderá, assim, ser a realidade onde o Homem vive plenamente o equilíbrio
ecológico e cultural, para que dela irradie o “esplendor da ordem”67.

67 Citado de Santo Agostinho por Francisco Caldeira Cabral, Fundamentos da Arquitectura Paisagista, ICN, 1993,
pág.40

41
TRABALHO PRÁTICO

ENQUADRAMENTO DA ÁREA DE ESTUDO NA ÁREA METROPOLITANA DE LISBOA

Com o fim de compreendermos melhor a área de estudo de que este trabalho se ocupa,
importa situá-la. Para isso foi consultado o Atlas da Área Metropolitana de Lisboa (2003). Pela leitura
de diversas cartas apercebemo-nos da existência de várias situações relevantes. A primeira situação
que podemos apreciar na margem Norte do Tejo é a grande mancha edificada junto ao longo de toda a
sua foz em contraste com a zona Norte, ainda de carácter rural, apresentando um mosaico agrícola
muito rico. De facto, toda a zona sul foi sujeita a um crescimento urbano muito rápido, sem
acompanhamento regulamentar, ao longo de duas principais linhas viárias: itinerário complementar 19
(IC19) e a auto estrada de Cascais (A5). A colmatação urbana longitudinal ao longo destas duas
estruturas está praticamente consumada e a colmatação transversal (Norte/Sul) está em preocupante
evolução. As únicas estruturas que conseguiram, de certo modo, travar este desenvolvimento em
mancha de óleo foram o sistema húmido caracterizado por algumas ribeiras encaixadas, que se
desenvolvem com orientação Norte/Sul, paralelamente umas às outras, desde Lisboa até à serra de
Sintra, que desaguam no Tejo. De Este para Oeste encontramos no concelho de Sintra: a ribeira de
Carenque, a ribeira do Jamor, a ribeira de Belas, a ribeira da Lage, a ribeira de Manique, a ribeira da
Mula e, já na serra de Sintra, a ribeira da Penha Longa. Duas outras situações morfológicas
específicas, devido aos declives acentuados, resistem a este processo de edificação: as serras de
Sintra e da Carregueira.
A área de projecto deste trabalho encontra-se na falda da serra de Sintra, ao longo da ribeira
de Manique e da ribeira da Penha Longa. Esta área tem uma importância fundamental, colocada em
risco pela pressão urbanística, devido ao facto de ser uma zona húmida, uma das maiores manchas de
solos de elevado valor ecológico existente na área metropolitana e ser uma área que garante a
existência de vista para a serra(fig. 14).

Figura 14: Cenário possível se a edificação atingir a falda da serra.

42
No seguinte esquema tentei sintetizar todas estas ocorrências:

Figura 15: análise esquemática da área metropolitana de

Lisboa.

CARACTERIZAÇÃO DO LOCAL

A área de estudo encontra-se no Concelho de Sintra, na falda da serra, entre S. Pedro de

Penaferrim e Carrascal de Manique. Está limitada a sul pelo limite do concelho, a norte por parte da
IC19 e a Este e Oeste por duas linhas de festo principais. Pela carta hipsométrica apercebemo-nos da
grande variação de altitudes existentes nesta área. Nela está inserido o ponto mais alto da Serra, a
Cruz Alta, com altitudes da classe 500-550 metros e paralelamente a zona baixa da ribeira de Manique,
com altitudes variáveis entre 0-50 metros. A diferença acentuada na hipsometria é acompanhada de
declives acentuados. São esses declives que caracterizam a serra, sendo maioritariamnte superiores a
16%, e muitas vezes mesmo acima dos 25%. Existe também uma outra zona de declives acentuados,
o promontório de Manique. Na zona baixa apresenta um relevo ondulado com declives na ordem dos 0-
3%. O próprio substrato geológico é muito diferente em cada uma das unidades; na serra é um
substrato de origem granítica e de calcários metamorfizados, ou seja, rochas duras, enquanto que na
zona baixa verifica-se a presença de calcários e margas, rochas mais brandas e de erosão mais
rápida. Em relação à morfologia do terreno a zona da Serra caracteriza-se pela forte presença de
zonas de encostas declivosas, com linhas de água muito encaixadas (Ribeira da Penha Longa) e com
cabeços estreitos. Na zona baixa as encostas apresentam comprimentos curtos e verifica-se o
alargamento das zonas adjacentes às linhas de água e de cabeços. Esta diferença morfológica
provoca uma diferenciação também ao nível dos solos. A zona baixa apresenta manchas muito
significativas de solos de elevado e muito elevado valor ecológico, nomeadamente, na zona de sopé da
Serra, junto à estrada nacional 9. São zonas de preservação importante. A carta de vegetação mostra-
nos aquilo que para os arquitectos paisagistas é sabido mas que para muitos cidadãos não o é, ou

43
seja,na zona da serra não se verifica a existência de muita vegetação autóctone. As manchas mais
significativas de vegetação natural ou semi-natural encontram-se na zona baixa e não na Serra,
nomeadamente, junto a Manique, existe uma área de carrascal de elevado interesse. Em termos de
exposições podemos perceber que esta é uma área, maioritariamente, com exposições a sul e com
poucas áreas de exposição a Norte. Com o conjunto desta informação foi elaborada a estrutura
ecológica. Nesta carta reuniram-se as componentes mais importantes a preservar, como sejam: linhas
de água, linhas de festo, zonas adjacentes às linhas de água, vegetação natural e semi-natural,
declives superiores a 16%, exposições a norte e solos de elevado e muito elevado valor ecológico.
A estrutura edificada é composta pelo edificado, rede viária, e património. As vias mais
importantes: IC19; N9; Rua Elias Garcia; Avenida Pedro Álvares Cabral; é também importante referir
que está prevista uma ligação do fim da IC19 directamente a Cascais, ligação que, a ser realizada
poderia descaracterizar o lugar. As manchas de edificação mais importantes: S. Pedro de Penaferrim;
Ranholas; Abrunheira; Manique de Cima; Carrascal de Manique; Linhó e Quinta da Beloura. Entre os
pontos de património mais importantes encontramos a Quinta do Ramalhão, a Capela e o Miradouro de
Santa Eufémia. A Cruz Alta, embora não seja uma construção arquitectónica muito significativa, é
importante por ser o ponto mais alto da Serra.

PROPOSTA

Como já foi referido, a área de estudo apresenta duas “identidades” distintas e contrastantes:
a serra e a zona baixa, sendo que o limite entre as duas, realidade física existente, é corroborado pela

Conceito

Amo mas não vivo Vivo mas não amo Um éden não tão éden e uma

Figura 16:conceito de intervenção paisagem humana não tão humana

presença da estrada nacional 9, que interliga S. Pedro de Penaferrim e Cascais, tendo uma presença
estanque a fluxos transversais. Assim, é objectivo desta proposta atenuar esta diferença, permitindo
fluxos da serra para a zona baixa e da zona baixa para a serra(fig. 16). De facto, a serra é tida como o
jardim do éden, o qual todos anseiam por estar perto mas poucos, de facto, estão. Por outro lado,
tenho como uma realidade curiosa o facto de, para a grande maioria das pessoas, Sintra ser o símbolo

44
da natureza virgem, intacta e sem presença humana. No entanto, sabemos, que o Parque da Pena tem
como base a plantação de espécies exóticas no século XIX, num traçado tipicamente romântico, onde
se tenta que a mão do Homem seja imperceptível. Este facto não retira, contudo, importância daquela
serra para as pessoas que a vivem. Ela é, sem dúvida, uma referência e uma possibilidade de contacto
com a natureza. O que se pretende é que a distância entre a serra e o Homem seja menor, para que
ele não a olhe de longe mas se embrenhe nela.
Neste sentido, é meu objectivo, sem descaracterizar o lugar, facilitar o acesso pedestre à
serra. A intenção será tornar o espaço atravessável e referenciado, de modo a que os pontos mais
significativos, e de maior carga de identidade, estejam acessíveis e interligados entre si. Ao contrário
de homogeneizar as duas identidades, pretende-se possibilitar a comunicação entre elas.
Para que tal seja possível, são propostos percursos identificados ao longo das linhas de água
ou de caminhos já existentes, ligando pontos importantes e referenciais daquele lugar. As linhas de
água serão identidades a recuperar pelo que se propõe, sempre que possível, a existência de
percursos que as acompanhem e a plantação e recuperação da galeria ripícola, quando esta não existe
ou não está em boas condições.
Para que estes percursos cumpram a sua função, isto é, para que sejam percorridos, são
necessárias duas condições: continuidade e legibilidade (fig. 17).

Figura 17:Estudo prévio.

Continuidade que garanta a permanente possibilidade de fluxos, mesmo que circulares.
Assim, quando os percursos encontram a estrada nacional 9, propõe-se a existência de passagens
subterrâneas ou aéreas, de modo a que a velocidade de andamento não seja influenciada pela
presença, tão forte, daquela estrutura viária. Por legibilidade entendo os elementos ou lugares
referenciais que funcionaram como destino: a razão pela qual o usufruidor do espaço começará a sua
caminhada. Todos os percursos pretendem interligar pontos patrimoniais ou de identidade mais

45
importantes. Propõe-se a ligação a Santa Eufémia, à Cruz Alta, à Torre de Água do Linhó, ao Moinho
do Casal Novo e à Quinta do Ramalhão, neste último caso propõe-se mesmo a abertura da quinta e da
mata a visitantes. Alguns pontos, não pertencentes à área de estudo, são também importantes para
ela, garantindo-lhe a continuidade pretendida, daí que tenham influenciado o traçado dos percursos.
Serão eles: Palácio da Pena, Pousada da Juventude (ambos muito próximos de Santa Eufémia),
Malveira da Serra (com posterior ligação ao Guincho) e Ribeira da Lage. Para acrescentar a estes
pontos referenciais já existentes propõe-se a construção de dois outros: o primeiro consiste na
conversão de dois pavilhões, na zona do carrascal, em postos de observação de aves; e o segundo, na
construção de um miradouro, com vista privilegiada para a serra de Sintra, no cabeço de Manique. Ao
nível dos pontos referenciais também proponho uma pequena alteração à Torre de Água do Linhó; pois
sendo importante ao nível da referência visual da paisagem, será de grande interesse reforçar esta
presença pela simples mudança de cor: de branco para vermelho.
A zona baixa, sendo uma área húmida e de solos férteis, dos mais férteis de todo o concelho,
possui uma elevada apetência para a agricultura. No entanto, assiste-se a um processo de elevada
pressão urbanística, nomeadamente com a construção de condomínios fechados, ou de vivendas
unifamiliares, como é o caso da Quinta da Beloura. Para que esta aptidão agrícola e a identidade rural
não se percam, foram propostas hortas junto ao Linhó, Quinta da Beloura e Abrunheira, de modo a que
a colmatação de áreas edificadas não seja feita com mais edificação.
A zona da serra apresenta declives muito acentuados que tornam a área sensível, no que diz
respeito aos riscos de erosão. No entanto, a mata lá existente, protege-a e assegura a estabilização
dos solos, quer ao nível da erosão hídrica quer do próprio solo. No cabeço de Manique, a situação é
idêntica em termos de riscos de erosão. Contudo não existe uma mata que a proteja, daí que faça
parte da proposta, a plantação de mata autóctone, nas vertentes declivosas que esse local apresenta.
A figura que se segue consiste na proposta de intervenção; a tons amarelados estão indicadas as
áreas agrícolas e de hortas ; em tons verde-escuro as áreas de mata e a vermelho os principais
percursos propostos.

46
 Esta proposta apresenta-se, em anexo, à escala:
1/1000.

Figura 18: Proposta de Intervenção.

47
CONCLUSÃO

Depreende-se, deste trabalho, que estamos a assistir ao ressurgimento, cada vez mais
acentuado, do conceito de paisagem, em termos estéticos e vivenciais. Se houve tempos,
nomeadamente no modernismo, em que parecia que só a ecologia tinha direito a tecer considerações
acerca da paisagem e em que a estética da paisagem praticamente não era reconhecida, assistimos
actualmente a uma grande produção de textos, teses e teorias sobre paisagem e sua estética. Mas a
palavra “paisagem” não chama a atenção apenas a filósofos ou a arquitectos, ela entrou na linguagem
das mais diversas áreas do saber.
As teorias estéticas, como se denota ao longo do trabalho, são muito variadas, sendo as
norte-americanas as mais divulgadas. No entanto, elas parecem estar a cair em objectivações
extremas, esquecendo teorias estéticas anteriores como, por exemplo, a de Kant. Como já foi referido
no texto, a teoria do compromisso de Berleant e a teoria da identidade estética do lugar de D’Angelo,
são as que considero mais significativas para a Arquitectura Paisagista. Se na primeira encontramos a
natureza como a semente primeira dos sentimentos estéticos, na segunda, a paisagem define-se como
a inter-relação de natureza e cultura e a sua apreciação passa pela percepção da identidade do lugar.
Assim, a primeira relaciona-se com a teoria da Biofilia, já que, postula a necessidade primeira da
natureza, e a segunda opõe-se à inevitabilidade da descaracterização dos lugares e das cidades,
postulada por algumas correntes arquitectónicas, face ao processo da globalização. De facto, as
cidades em que vivemos parecem impedir a existência da presença da natureza de que precisamos
para nos mantermos sãos em mente e em corpo.
É nestas cidades que o Arquitecto Paisagista é chamado a intervir, lembrando ao Homem que
se encontra inserido num mundo que não foi construído por ele, do qual ele não conhece todas as
regras. O mundo humano é uma parte do mundo total e abrangente que é o Universo. Ao Arquitecto
Paisagista é-lhe pedido que construa lugares. Assim, cada árvore ganha mais importância e cada
espaço aberto deve ser defendido a todo o custo.
Podemos perguntar-nos de que servem estas teorias, se o que muda a realidade é apenas a
prática. A esta pergunta tentaram responder Thomas Heuzé e Ingrid Taillander (2000) no seu artigo
“France: from theory to practice”. Estes autores recorrem a dois exemplos: Gilles Clément, com o seu
Jardin en mouvement do Parc André Citroën (1985) e Bernard Tschumi, com o Parc de la Villete
(1982). Se o primeiro mostra uma estética ecologista onde a beleza é resultado de uma ética perante a
natureza, o segundo é um projecto baseado nos princípios do design, especificamente do design
desconstrutivista, assumidamente humano e controlado, onde a mobilidade é uma necessidade para a
compreensão do espaço. Atrevo-me a dizer que, no primeiro exemplo, estão espelhadas teorias
ecologistas na linha de Carlson, enquanto no segundo as preocupações são sobretudo artísticas,
havendo, no entanto, a rejeição completa do modelo pitoresco da estética da paisagem. Prova-se,

48
assim, que o conceito de paisagem é agora considerado realidade vivida e já não só visível. Ao ser
criado um projecto em que a mobilidade é condição de percepção do espaço prova-se o enraizamento
desta acepção não pitoresca da paisagem. Assim, fica demonstrada a importância da teoria e da
definição de conceitos, mesmo que por vezes opostos, para a construção de paisagens. No entanto,
estas relações nunca são directas. As correntes de pensamento vão influenciar os esquemas mentais
dos projectistas de maneira difusa, demorada e implícita.
Por isso, na proposta que elaborei no corredor de Manique, inspirada pelas teorias da
identidade estética do lugar, tentei manter todos os elementos estruturais e de forte identidade do
espaço, recuperando aqueles que perderam esse estatuto, para que aquela falda da serra não se
transforme num espaço suburbano, descaracterizado e sem um genius loci que o guarde.

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