Descripción, Intención y Crítica sobre El Bautismo de Cristo de Piero Della

Francesca: un análisis a la metodología de Michael Baxandall

Description, Intention and Critique about Piero Della Francesca’s Baptism of Christ :
an Analysis to the Michael Baxandall’s Methodology.

Luis Nicolás Rosas Escobar, Estudiante Magíster en Historia PUCV

luis.rosas@ug.uchile.cl

Resumen

El análisis de Michael Baxandall en “Modelos de Intención” a la pintura “El Bautizo de

Cristo” de Piero Della Francesca destaca por su detallado esfuerzo por construir una
metodología no exenta de polémica al problematizar las tensiones existentes entre
Lenguaje y Representación, por medio del uso del ejercicio de la Crítica Inferencial como
herramienta para poder generar la legitimación de un modelo de intención posible de
aplicar a otras piezas artísticas. En el presente texto se generará una relación sobre dicho
método, así como una breve reflexión que pretende mostrar las metodologías y lo
planteado por otros autores y autoras sobre esta obra en particular.

Palabras Clave: Descripción – Intención – Crítica Inferencial.

Introducción

En Modelos de Intención (1989), Baxandall problematiza acerca de la explicación histórica

de los cuadros por medio de una crítica inferencial que juega con la percepción y la
referencia en su relación objeto/concepto, desde donde el foco de estudio se instala en la
observación desde la luz de algún tipo de descripción o especificación verbal, poniendo la
tensión en la concepción de la representación, los modos de ver , los modos de representar
y de describir, profundizando el método propuesto años antes Svetlana Alpers en El Arte
de Describir (1983) que , a grandes rasgos funda un subtitulado implícito desde los
elementos que permiten una Ekphrasis que profundizará Baxandall en el libro previamente
mencionado (Baxandall, 1989).
Dicha intermedialidad sitúa la secuencia de acciones como una plusvalía inmaterial de la
obra, que enriquece y conforma la crítica, la formación estética y su problemática frente a
los posibles significantes dentro de sentidos amplios de interpretación, así como su
condición de realidad en el ejercicio descriptivo, haciendo peligrar su representación
material ante la idea visual, la que requiere de la sincronía entre la retícula y el concepto
representado, de modo tal que una descripción reciente a la observación tenderá a
representar mejor cuando sea generada inmediatamente después de haber visto una obra,
al instalar una reflexión más que una representación de ésta, explicándose desde la
reflexión para llegar a una descripción con rasgos fidedignos (Uribe, 2013).

Metodología de los “Modelos de Intención”

Es así que Baxandall señala tres vías para poder llegar, aunque fuese de modo indirecto,
como usos para la descripción de las obras, los que se vinculan según el autor con una
mirada “desde fuera” en el habla y pensamiento sobre el objeto de nuestro interés, con el
fin de que dicho análisis sea más preciso en sus juicios y observaciones, de la misma forma
parecieran operar los modos de observación de una pieza artística, la que se suele tratar
en su apreciación como en su análisis en su esencia más allá que como mero objeto físico
al poseer tanto la historia de su artífice, como el espíritu de su época y la realidad de
recepción por parte de quienes la observan; este mecanismo de análisis de pensamiento
se conforma en un orden que se subordina e interconecta entre sí bajo la noción de modos
o “palabras” en una dialéctica entre lo inferencial y lo comparativo en su funcionamiento, de
modo tal que las palabras de efecto resumen, como su palabra lo indica, los efectos que
provoca la pieza artística sobre quien la observa, siendo lo más importante según el criterio
del autor frente a las funciones artísticas; otro mecanismo es el que se presenta en las
palabras de comparación, donde se recurre a proximidades metafóricas o metonímicas con
el fin de aproximar las ideas al mundo de lo real en la práctica descriptiva con conceptos
vinculados a color o forma; el tercer y último modo planteado en el texto es el de las palabras
causa , que son inferencias a los procesos que permiten su razón de ser a las obras
artísticas, permitiendo el efecto de ello sobre quienes las observan, como sucede al calificar
la intención del artista en la obra (mano segura, paleta limitada, trazo errático o conceptos
similares).
Estos tres procesos del intelecto son los que se pretenden desarrollar dentro de la
descripción histórica de las obras, vinculado a las cualidades intrínsecas de las palabras, y
no necesariamente en su significado originario, esto fundamentado en la difusa
visualización conceptual del observador basado en elementos de la misma condición o
calidad, así como la intención y efecto de la descripción dependerá si es un objeto presente
o conocido por quien lo describe y será especializada cuando su función descriptiva no es
informar, sino señalar aspectos de interés general que demuestren los elementos
verbalizados de la descripción con el fin de que ésta medie ante quien observa la obra,
explicando su contenido, escapando así de los discursos universalistas de los
procedimientos tradicionales de la historia y teoría del arte estudiando su cualidad de
depósitos visuales de pensamiento, marcando la diferencia con el estudio de las acciones
pictóricas y los hechos que las constituyen.

De tal modo que la crítica inferencial se enfoca en los elementos visuales de interés ,con el
fin de definir los procedimientos de creación inferencial desde la práctica disciplinar,
profundizando su texto “The Language of Art History” algunos años antes, lo que conlleva
al celo por la palabra correcta dentro de esta propuesta por generar una “falacia
fisiognómica”1 (Gombrich, 2003) o “Síndrome de Winckelmann”, en tanto riesgo de la crítica
por caer en florituras verbales que afectan a la linealidad de la historia representada en un
lenguaje consecutivo, que ensambla categorías simples de interés visual, con diseño no
secuencial y palabras elevadas (Baxandall, 1979); por lo que obliga a que sobre la pieza
artística se genere un recorrido visual que capture los elementos sin un orden correlativo,
sino perceptivo que se sostiene a las formas de atención e interés que se constituyen dentro
del lenguaje, conduciendo a la noción de la razón de ser de las pinturas, por lo que cada
uno de los ejemplos citados en Modelos de Intención se vuelven ejemplos de problemas y
soluciones como método para resolver estos asuntos.

Es allí donde sigue el uso de del método recientemente planteado, donde la descripción
verbal selectiva son, en primer lugar, una representación de nuestros pensamientos sobre
él, en ellas se infieren las causas, caracterizan efectos, hacen comparaciones y asumen el
significado que se usará en la relación recíproca con la obra.

1
Entendiendo esto como acuña Gombrich el uso de la fisiognomía en “Meditaciones sobre un Caballo de
Juguete” (1963), al pretender plantear que el artista representa no sólo el objeto en una práctica mimética,
sino también por un la influencia cultural que genera la hipersensibilización de la percepción.
La explicación histórica suele darse entre dos tendencias, la nomológica que se sustenta
en la explicación mediante leyes causales basado en hechos generales, por otro lado la
teleológica que instala su explicación desde hechos particulares por los fines de las
acciones, la propuesta de Baxandall tal como se anticipó en párrafos previos, consiste en
la explicación de las obras desde su condición de depósitos visuales como reflejo de su
actividad en tanto intención del autor más que como subproducto documental de éste, por
lo que la puesta en valor es sobre el propósito del autor antes que sobre su ejecución en la
pieza terminada, de este modo somete al análisis obras pictóricas de diversas épocas y
estilos, con el fin de establecer por medio de ellas tanto los problemas de representación
como las dificultades y peculiaridades de los cuadros.

Es así como la obra se contextualiza frente a los elementos de su realidad contemporánea,

sus relaciones con los movimientos sociales y tecnologías contemporáneas a su producción
y las creencias e ideas del momento; por lo que la intencionalidad se sostendría en las
experiencias del artista, donde los elementos otorgan las causas y el equilibrio esperado en
las descripciones en una lógica donde se abordan problemas objetivos dentro de las
circunstancias de los hechos que instalan una determinada percepción del problema y su
solución como hechos propios de una determinada cultura y tiempo, así como la noción
estética imperante, para que el ejercicio de descripción dé cuenta de la reflexión y
racionalidad del artista de manera tal que el concepto agudiza la percepción del objeto y el
objeto agudiza la referencia de la palabra.

Baxandall señala que, las pinturas responden al pensamiento de una época en tanto
estructuras conceptuales que conforman una teoría operativa y conocida por el artista, y
esto intenciona su obra, volviéndose de utilidad en sus funciones expresivas para la retícula
de la obra, generando que no sólo refleje los resultados de los procesos cognoscitivos del
artista, sino también en la idea sobre la ciencia y tecnología propia del tiempo de su
elaboración.

Por ello es que la pintura posee ese tipo de atributos cuando genera realidades
tridimensionales sobre superficies bidimensionales; un diseño donde la forma otorgue
seguridad a la percepción de lo representado no sólo ante la vista, sino también ante el
tacto con la determinación de texturas por medio del uso del color; y para finalizar el efecto
de múltiples impresiones perceptivas e intelectuales en una misma pieza artística,
sustentado en una cadena de enunciados nacidos de “cómos” y “porqués” ante el contexto
de producción artística.

Los elementos volitivos de la pieza artística son aquellos que le otorgan “intención” como
pretensión de que su acción posea un fin generado por el interés visual basado en el canon
visual de la época, de modo tal que, por ejemplo en el Bautismo de Cristo de Piero Della
Francesca, se suscribe su ejecución en la lógica de que de los cinco sentidos , la visión era
el “más preciso y poderoso en la mente”, en palabras de Baxandall a los ojos de las
investigaciones efectuadas hasta el momento de su publicación, por lo que su uso debía
ser con propósito pastoral hacia tres fines: Su precisión contenía el deber del pintor frente
a dicho sentido, en segundo término su deber de conmover el alma por medio de la viveza
mental de las cosas por sobre su verbalización, y por último la capacidad de ser recordadas
mejor las cosas que son vistas que aquellas que son solamente oídas.

Dicha pintura motiva el cuestionamiento sobre los elementos de veracidad presentes en la

descripción efectuada desde la crítica inferencial, en especial cuando se pretende abordar
en la indagación del tejido intencional de aquellas obras y artífices provenientes de épocas
hoy lejanas para el espectador y para los especialistas, así como la validez de las
conclusiones que se pueden obtener del análisis de estos fenómenos bajo el prisma de lo
contemporáneo para quien lo efectúa, desde donde se puede enunciar que las condiciones
de manufactura de la pintura bajo los enunciados de un contrato legal mandatado por un
comitente que debía cumplir con ciertos requisitos, profundizando la investigación iniciada
en Pintura y Vida Cotidiana sobre la historización de las obras bajo los contextos sociales
(Baxandall, 2000), culturales y de mercado, posiblemente explicitando el tipo de obra
(retablo), tema acordado (Bautizo de Cristo) que debe ser respetado por el Artista y que
ningún otro pintor podría pintar o poner sus pinceles sobre dicho trabajo, al observar otro
contrato firmado por el artista para sacar dichas conclusiones.

Modelo de Intención en “El Bautismo de Cristo”

Por lo que los fines definidos párrafos anteriores se ven manifiestos en el encargo realizado
por Piero Della Francesca, viéndose limitado en su libertad creativa por su disposición
dentro del espacio físico donde se insertará, debiendo cumplir un rol secular por ello, que
se complementa con el uso social de este tipo de trabajos con el fin de reputar fama y honor
al comitente, por lo que debe ser en su representación “clara, conmovedora, memorable,
sacramental y digna de crédito” (Baxandall, 1989).

Consecuencia de ello, es que se vuelve necesario desde una faceta especulativa en el

ejercicio cognoscitivo y reflexivo de dicha temporalidad (antes de 1440 según señala
Baxandall en acuerdo con autores previos a su investigación), donde la conciencia sobre
los cuerpos bajo una lógica aristotélica determinaba el juicio sobre las representaciones
pictóricas, de modo tal que denota el propio “ojo de la época” desde la formación estética,
social, cultural y económica dentro de dicho contexto; que en el caso específico el ejercicio
de ver estaba cargado de teoría debido a la aplicación de la geometría desde una
perspectiva pictórica y el uso de la proporción como método aritmético, lo que abre de
manera formal la condición de posibilidad de la reconstrucción de la intención del Artista en
el análisis efectuado por Baxandall, el cual sólo puede ser resuelto en el entendimiento del
observador contemporáneo al Artista y el entendimiento del observador actual, en donde el
primero posee los capitales culturales y simbólicos para comprender la obra con inmediatez
y espontaneidad por ser obra de su tiempo; mientras que en el segundo se torna necesario
comprender las leyes generales que se han elaborado de dicho tiempo histórico volviendo
su observación un ente aproximado y superficial, por lo que se recurre a las comparaciones
y generalizaciones temporales, dejando de lado en la mayoría de las ocasiones las
peculiaridades que posee el objeto, volviendo la estrategia para un análisis más profundo
el del descubrimiento (con el fin de incentivar intuiciones e introspecciones que se
incorporen en la explicación de la obra) y la justificación (mediante las conclusiones
obtenidas del momento previo), y el artista induce este camino desde ciertos conceptos
claves que se indagan en la explicación de su trabajo por medio de definiciones formales
de disegno(dibujo de los contornos), commesuratio (como belleza de sus partes,
perspectiva y proporción matemática) y colorare (uso del color) que Baxandall destaca para
poder comprender el modo de descripción que se debe tener de la obra, aunque sus
significados son aproximaciones al lenguaje actual, lo que convierte su análisis en un
ejercicio de demostrar la extrañeza de su factura para su época desde las condiciones que
lo hicieron posible no sólo materialmente, sino también en su elaboración intelectual con el
propósito de evidenciar la distancia histórica desde el lenguaje que la describe.

Desde este punto, Baxandall propone no leer la pintura como un texto , sino que como un
objeto de explicación histórica que se constituye desde la identificación de una selección
de sus causas, en tanto actúan en correspondencia con la realidad manifestada en la
pintura, que no se constituya sin elementos de verificación, sino que se sitúe su descripción
histórica dentro de los propios límites de la obra por medios indirectos de manera
especulativa, donde sean medios para fines determinados, por lo que propone un método
que se base en tres modos autocríticos de carácter lógico que llevado a vocabulario técnico
serían : legitimidad (histórica frente a cuadros del mismo autor y fuentes contemporáneas
a su factura con peso en la especificidad), orden (coherencia pictórica y expositiva de los
sistemas y conjuntos representados) y necesidad (crítica de una intencionalidad de la obra)
que son elementos coadyuvantes en procesos de observación intencional que enriquece
las lecturas iconográficas propias de la investigación historiográfica de las generaciones
previas a la publicación de este trabajo, por ejemplo en la obra de Panofsky y la línea de
trabajo por él propuesta, las cuales necesitan de altos grados de erudición para poder
sustentarse ante la necesidad de veracidad de los enunciados que se planteen, los que
podrían verse subsanados con lecturas sobre lo que preocupaba al tiempo de su
elaboración, sus cuestionamientos morales o filosóficos sin recurrir al análisis directo de los
elementos simbólicos presentes en la pintura.

Así en el caso particular, los ángeles representan el debate provocado por la teoría de los
tres bautizos, proveniente del sermón de San Antonino, e induce que el Bautismo de Agua
es el camino indicado por Cristo al imprimir una tendencia en quienes se someten a él a
obrar bien, actuando con los más altos principios de bondad, iluminando la mente a lo
concerniente a la Fé; los espectadores son puestos en un plano inferior para dirigir la mirada
a la acción de los ángeles y Cristo; la claridad del agua a los pies de Cristo también se
sustenta en dicha tesis; y el paisaje se somete a los usos y costumbres de los devocionarios
locales; por lo que se otorga mayor legitimidad a esta explicación que a aquellas que aspiran
a análisis iconográficos más elevados y eruditos; por otro lado se criticaría este tipo de
lecturas por el problema de su lectura en la narración bíblica, lo que permitiría argüir que
Piero Della Francesca utiliza el soporte como dispositivo para entregar una solución visual
a lo solicitado, donde los ángeles son instalados por la convención pictórica de la tradición,
incitando en su presencia al desarrollo de virtudes morales, pero aun así lo interesante
estaría en su originalidad frente a otras representaciones de ángeles en otras pinturas del
autor, y desde allí cumplir con lo mandatado con una solución ad-hoc a su estilo y
posibilidad de desarrollo en el soporte entregado, por lo que el lenguaje del pintor son los
medios visuales utilizados antes que los símbolos que los representan.

Otras metodologías o análisis aplicados a la obra

A diferencia del ejercicio de Baxandall, años antes Kenneth Clark planteaba ante el análisis
de dicha pintura por el componente de la influencia y la comparación de dicha pintura con
obras de Fra Angelico, Massolino y Domenico Veneziano, vinculando su obra con estilos
propios de períodos previos (“Él comienza a explorar desde la elevada y brillante meseta
de la pintura gótica”), siguiendo con un análisis formal de los elementos que la constituyen;
adornados de conceptos elevados que califican trazos, paleta cromática, disposición
espacial y temperamento del artista (supongo que pensando en el concepto clásico de
temperamento que se hereda desde Vasari en las Vidas), tratando de teorizar sobre el
pensamiento y acción de Piero Della Francesca al que indica realizó esta pintura con “falta
de seguridad imaginativa” en algunos de sus trazos, y le otorga el carácter de “pintor
decorativo”, terminando por argumentar que los “agitados borrones y garabatos con que
evocan las distintas colinas tienen todo el carácter de una experiencia directa” (Clark, 1995)
al referirse al paisaje, pero sin entrar en un análisis como el que éste texto fomentó en
Baxandall al redactar Modelos de Intención.

Valeriano Bozal señala al analizar esta pintura que Piero Della Francesca presenta
acontecimientos y personajes en lugar de narrar hechos, a la vez que la preocupación por
el movimiento de la mirada es consustancial a su trabajo, la sitúa dentro de un estilo
gotizante (siguiendo lo señalado por Clark previamente) ,planteando el debate erudito sobre
la iconografía de los ángeles y el sentido de las figuras ubicadas en un plano inferior,
otorgando cualidades formalistas en tratamiento de la luz, texturas, colores, proporciones y
formas a su análisis bajo aproximaciones históricas vinculadas a explicaciones por
comparación con referentes visuales previos, así como un intento sincrético por señalar que
los ángeles son representaciones de las Tres Gracias, apoyando la Tesis sobre la
explicación efectuada por Leon Battista Alberti sobre ellas, así como la influencia Tomista
en el imaginario de su tiempo, planteando explícitamente que si se ingresa al debate
historiográfico sobre esta pintura se corre el riesgo de reducir el alcance que la pintura
puede tener sobre los observadores, sin que esto agote el sentido de la obra ni su
importancia en la Historia del Arte (Bozal, 1993).
Carlo Ginzburg señala sobre esta pintura que se justifica el ideal de “Concordia” instalado
en documentos y conclusiones teológicas que otorgaban el carácter trino de las figuras de
Padre, Hijo y Espíritu Santo; representado por la posición de los ángeles y los personajes
del plano inferior que sintetizaría los acuerdos de las iglesias de Oriente y Occidente en el
Concilio de Florencia sobre lo anteriormente mencionado, cumpliendo una función de
documento histórico que manifiesta la intención artística realizada por Piero o el mandato
del comitente, fomentando el análisis de estilo e iconográfico solicitado por los comitentes
sin haber acuerdo entre los especialistas de la actualidad, recurriendo al concepto acuñado
por Longhi de observaciones estilísticas al analizar la obra de Piero (Ginzburg, 1984).

Marilyn Aronberg señala que la principal contribución de esta pintura en la Historia del Arte
está en la combinación de dos elementos estilísticos opuestos, por un lado el naturalismo
presente que se mezcla con una disposición geométrica en el diseño de las figuras así
como del paisaje toscano donde se sitúa la escena representada, promoviendo un análisis
formal de sus formas, cromatismos, disposición espacial, texturas, cuerpos y contornos;
plantea que los elementos presentes funcionan por sí solos , sin un fin narrativo del conjunto
pictórico poniendo en realce la dicotomía compositiva entre los dos estilos definidos a inicio
de este párrafo, generando innovaciones estructurales que otorgan nuevos significados
teóricos bajo los valores expresivos de la antigüedad, por lo que su análisis funciona de la
siguiente manera: la disposición espacial, la composición, los grupos de figuras, el
significado litúrgico y exegético; asegura que la distribución de los personajes sigue la
tradición plástica donde se inserta desde manuscritos iluminados hasta bajorrelieves del
medioevo temprano (Aronberg Lavin, 1981).

Pere Salabert, frente al trabajo de Piero della Francesca plantea la metodología de analizar
aquello que contribuye a la construcción de un sentido de representación, desde un enfoque
de voluntad generalizadora de la teoría pictórica, su dependencia en la construcción de la
perspectiva espacial, y los planteamientos propios del artista con el fin de dilucidar en dicha
metodología el proceso de percepción/conocimiento del mundo representado dentro de la
pintura. Separa su propuesta en tres ejes interrelacionados en el análisis: la idea o razón
interna del dibujo, las cosas del mundo que le otorgan veracidad ante la sociedad que lo
observará como representación y las figuras de relación, vinculado según el autor con los
postulados de Ernst Cassirer en el análisis de las estructuras filosóficas que constituyen el
modo de ver del artista inserto en la sociedad; donde el análisis se efectúa desde las formas
pensadas, luego las realizadas y concluye en las que aluden al mundo fenoménico en su
condición de posibilidad con el fin de que el objeto artístico pueda ser reflejo de la apariencia
real de los objetos en la realidad; d modo tal que propone que Piero racionaliza el espacio
de representación pictórica bajo una puesta en perspectiva de las figuras en el mundo real
en tanto se vislumbre disposición espacial de una distancia visual subjetiva, donde la
percepción visual le otorga veracidad al enunciado pictórico que refleja el mundo interior de
la mirada del artista, como proceso de una visión espiritual que se aplica para crear un
reflejo del mundo, esto desde una visión de la perspectiva que conforma una noción estética
fundamentada en la noción matemática que posee el Artista, apela al concepto de la
conmesuratio comprendiéndolo como lo relevante dentro de la pintura en tanto sitúa desde
allí la idea de perspectiva con un afán de legitimidad como principio físico, principio de vida
o existencia y principio espiritual ( o Cuerpo, alma e intelecto pictórico), generando una
lógica relacional que permite su descripción como conjunto en una trama circular que
describe, juzga, comprende y demuestra lo visto (Salabert, 1992).

Conclusiones

Ya recapitulando, podemos concluir que la propuesta metodológica de Baxandall profundiza

lo realizado en Pintura y Vida Cotidiana, en tanto su noción de “ojo de la época” se
problematiza ante “los modelos de intención” que utiliza el artista frente al cometido
encargado, desde el lenguaje y sus tensiones ante la noción de realidad, así como frente a
la estructura lógica de la descripción; conduciendo sus propias conclusiones a que la obra
es un producto humano que responde a problemas de su propio contexto de producción,
por lo que la labor del historiador es proponer desde sus atributos una explicación histórica,
antes que un juicio formalista o demasiado holístico, destacando aquello que estando a
simple vista quedaba al margen de dichas lecturas, fallando a mi juicio personal en su
metodología en un hecho básico de la Historia del Arte, que es que los intereses visuales y
no-visuales divergen y coexisten dentro de determinada cultura, entrando en ocasiones en
conflicto entre sí, generando tensiones al intentar aplicar frente a dicha escena la crítica
inferencial propuesta en escenarios que son interpretados tanto a nivel histórico como
filosófico de las prácticas sociales de la comunidad, que restringe el análisis de las piezas
frente a los posibles elementos intencionales en ellas propuestas que son modelos críticos
válidos de aplicar, poseer y registrar; por lo que la objetividad de los elementos descriptivos
en tanto críticos e inferenciales podrían desnaturalizar por la distancia teórica con las
funciones que le dieron relevancia en su elaboración.

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