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Un bref répertoire des formes flamencas

1ère partie

mercredi 6 novembre 2013 par Claude Worms

De A à Z et en trois parties, 30 "palos" : mode ou tonalité, harmonie fondamentale et compás +


une courte partition pour les guitaristes.

Pour plus d’ information, consulter les articles consacrés à chacune des principales formes dans
cette même rubrique.

NB : dans nos partitions, les compases sont bornés par des doubles barres de mesure.

1) Abandolao

Le terme désigne traditionnellement tous les cantes accompagnés sur le rythme des Verdiales
(cf : troisième partie) : essentiellement les Fandangos des provinces de Málaga (Verdiales,
Jabera, Bandola, Jabegote, Rondeña...), de Córdoba (Fandangos de Lucena, Zangano, et de
Granada (cantes de Frasquito Yerbabuena, Paco el del Gas, África Vásquez, ou Fandango de La
Peza...).

Actuellement, des chorégraphies innovantes semblent devoir transformer l’ Abandolao en une


forme distincte des Verdiales, au moins pour la danse, et en conséquence pour la guitare. Les
caractéristiques musicales en sont encore en devenir, mais sur le plan rythmique, l’ abondance
des contretemps et des syncopes (surtout sur le dernier temps des mesures à 3/4 - éventuellement
sur les deux autres) et la fréquence de mesures à 6/8 remplaçant des mesures à 3/4, rapprochent
l’ Abandolao contemporain des Jaleos, voire des Bulerías.

Autre signe de "modernité", les guitaristes utilisent de moins en moins le mode traditionnel des
Verdiales (mode flamenco sur Mi , ou "por arriba") et composent des Abandolaos dans tous les
modes flamencos, avec une préférence marquée pour les plus récents : modes flamencos sur Sol#
(ou "por Minera"), sur Ré#, sur Do# (sans la scordatura caractéristique de la Rondeña pour
guitare flamenca soliste - cf : deuxième partie)...

Notre partition est écrite en mode flamenco sur Do#.

Abandolao

2) Alegría

Compás : identique à celui de la Soleá (cf : troisième partie). Notons cependant la fréquence du
système d’ accentuation et de carrure harmonique "a medio compás" (duplication des temps 7 à
12 sur les temps 1 à 6), avec accents principaux sur les temps 4, 6, 10 et 12 : 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
11 12. Il faut sans doute y voir l’ influence de l’ accompagnement de l’ "escobilla" de la
chorégraphie traditionnelle.
Tonalités : les plus usuelles sont les tonalités de Do, Mi et La Majeurs (tonalités homonymes
mineures pour l’ accompagnement du "silencio" de la chorégraphie traditionnelle). Pour les
compositions pour guitare soliste, ajoutons les tonalités de Sol et Ré (6ème corde en Ré),
Majeurs et mineurs.

Les Cantiñas sont des cantes apparentés aux Alegrías : parmi les plus fréquentes, les Caracoles
(accompagnement en Do Majeur), les Mirabrás (accompagnement en Mi Majeur), les Romeras
(accompagnement en Mi Majeur), les Rosas (accompagnement usuel en Mi Majeur et Mi mineur
- autres tonalités possibles selon la tessiture du cantaor), les Alegrías de Córdoba(tonalités
identiques à celles des Rosas)...

Notre partition est écrite en tonalité de La Majeur.

Alegría

3) Bulería (voir aussi les articles de Louis Julien Nicolaou dans cette même rubrique)

Compás : la manière la plus simple de décrire le compás de la Bulería est de considérer qu’ il s’
agit d’ un compás de Soleá (cf : deuxième partie) commençant au douzième temps. comme le
tempo est plus rapide, nous considérerons qu’ un temps = une croche (pour la Soleá : un temps =
une noire). Nous obtenons ainsi un compás constitué de deux "medios compases", bornés dans
notre partition par des tirets : une mesure à 6/8 suivie d’ une mesure à 3/4 (croche = croche) :

12 1 2 3 4 5 | 6 7 8 9 10 11 |

Mais l’ un ou l’ autre des "medios compases" peut être mis en boucle. La convention est alors
que le compás est réduit à 6 temps, sans que l’ on soit tenu d’ obtenir au final un total de x . 12
temps (sauf pour le retour au compás de base)

Le "medio compás" binaire est le plus fréquent, surtout pour les styles traditionnels (Morón,
Jerez, Utrera...) :

12 1 2 3 4 5 | 6 7 8 9 10 11 |

Medio compás ternaire, souvent nommé "por Jaleo" :

12 1 2 3 4 5 | 6 7 8 9 10 11|

Mode : les plus usuels sont les modes flamenco sur La (ou "por medio") et sur Mi (ou "por
arriba"). Mais les Bulerías contemporaines peuvent être composées dans tout autre mode
flamenco. Notons la fréquence des modulations vers les tonalités homonymes Majeures et
mineures (exemple, pour une Bulería "por medio" : La Majeur et La mineur).

Notre partition est écrite en mode flamenco sur La. Nous nous sommes limités à des compases
fondamentaux (6/8 et 3/4 alternés).
Bulería - page 1 Bulería - page 2

4 et 5) Caña et Polo

Compás : identique à celui de la Soleá (cf : troisième partie). Cependant, les "ayeos"
caractéristiques sont construits sur des "medios compases", dont la carrure harmonique suggère
deux types de mesure : début en 3/2, suite en 6/4 (cf : partition - nous nous sommes limités à la
transcription de l’ accompagnement des ces "ayeos", qui sont le principal trait distinctif de la
Caña et du Polo par rapport aux Soleares).

NB : les deux "ayeos" sont pratiquement identiques, mais la deuxième partie de celui du Polo
passe par l’ accord de G, alors que la partie correspondante de celui de la Caña est limitée à l’
accord de F.

Mode : flamenco sur Mi (ou "por arriba").

Nous avons écrit le "ayeo" de la Caña dans sa forme traditionnelle. Pour celui du Polo, nous
avons utilisé des phrasés à contretemps (mesures à 6/8 substituées à des mesures à 3/4)
développés notamment par Sabicas et Paco de Lucía.

Caña et Polo

6) Colombiana

Compás : identique à celui de la Rumba (cf : deuxième partie)

Tonlité : en La (la plus fréquente), Mi ou Ré Majeurs

Notre partition est écrite en tonalité de La Majeur.

Colombiana

7) Fandango de Huelva

Compás : 12 temps divisés en deux "medios compases" de 6 temps - pour l’ accompagnement du


baile, ce compás de 12 temps est obligatoire ; pour l’ accompagnement du cante, on se basera
plutôt sur des "medios compases" de 6 temps, leur multiplication par deux n’ étant pas toujours
respectée.
La transcription en mesures "classiques" est malaisée : la battue du pied est clairement ternaire,
comme pour les Verdiales (mesure à 6/4 pour chaque "medio compás") : 1 2 3 4 5 6 | 7 8 9 10 11
12 |

Mais la carrure harmonique est tout aussi clairement binaire (mesure à 3/2). Par exemple, pour
un compás de base en mode flamenco sur Mi : | E7 E7 Am Am Am Am | G7 F E E E E | Soit : 1
2 3 4 5 6 | 7 8 9 10 11 12 | C ’ est pourquoi nous évitons le système habituel de transcription en 4
mesures à 3/4...

Notons enfin que pour l’ accompagnement du chant, la carrure 2 temps + 4 temps est inversée en
4 temps + 2 temps : par exemple |G7 G7 G7 G7 C C |

Modes et tonalités : les intermèdes de guitare sont en modes flamencos sur Mi ("por arriba") ou
sur La ("por medio"). Mais, comme por tous les Fandangos et leurs rérivés, le chant module vers
les tonalités relatives majeures, ou, plus rarement, mineures : Do Majeur et La mineur pour l’
accompagnement en mode flamenco sur Mi ; Fa Majeur et Ré mineur pour l’ accompagnement
en mode flamenco sur La.

Notre partition est écrite en mode flamenco sur Mi, le plus usuel.

Fandango de Huelva

8) Fandango "natural", ou "libre"

Compás : théoriquement, la règle, pas toujours respectée, est que les falsetas et intermèdes de
guitare doivent se conformer au compás des Fandangos de Huelva. Mais le chant est récitatif, ad
lib. La transition est assurée par un rallentando du guitariste à la fin de la falseta ou de l’
intermède.

Modes et tonalités : identiques à ceux du Fandango de Huelva.

Fandango "natural" ou "libre"

9) Farruca

Compás : identique à celui des Tangos (cf : troisième partie). Tempo en général modéré, et
rubato fréquent.

Tonalités : La mineur (traditionnelle), ou Mi mineur (en fonction de la tessiture du chanteur). Ré


mineur pour certaines compositions pour guitare soliste.

Notre partition est écrite en tonalité de La mineur.


Farruca

10) Garrotín

Compás : identique à celui du Tango (cf : troisième partie), mais avec un fort accent sur le
dernier temps de la mesure à 4/4, marqué aussi harmoniquement par une basse chromatique. Par
exemple, dans notre partition : | A A A Bb | E7/B ...| Il convient de respecter cette particularité,
faute de quoi le compás du Garrotín ne se distingue plus de celui du Tango - un fâcheuse
tendance actuelle...

Tonalité : La Majeur (traditionnel) ou parfois Do Majeur (Sabicas par exemple)

Notre partition est écrite en tonalité de La Majeur.

Garrotín

11) Granaína

Pas de compás. Chant et guitare non mesurés - pour la guitare, séquences épisodiques en 3/4 ou
6/8, en fonction de certaines techniques de main droite (arpèges, trémolo, pouce / index alternés).

Mode et tonalité : mode flamenco sur Si (ou "por Granaína"). Le chant, comme pour tous les
dérivés des Fandangos, module vers la tonalité relative majeure, Sol Majeur. Pour la guitare, les
falsetas modulent aussi fréquemment vers la tonalité relative mineure, Mi mineur.

La "marque de fabrique" de la Granaína est la réalisation traditionnelle de la cadence conclusive


IVm - III - II - I (Em - D - C - B), suivi d’ un glissando Fa# - Si sur la sixième corde, avec ou
sans ligados ornementaux sur l’ une et / ou l’ autre des deux notes - cf : notre partition.

Granaína

Claude Worms

2ème partie

mercredi 6 novembre 2013 par Claude Worms

De A à Z et en trois parties, 30 "palos" : mode ou tonalité, harmonie fondamentale et compás +


une courte partition pour les guitaristes.
Pour plus d’ information, consulter les articles consacrés à chacune des principales formes dans
cette même rubrique.

NB : dans nos partitions, les compases sont bornés par des doubles barres de mesure.

12) Guajira

Compás : mesure à 6/8 et mesure à 3/4 alternées (croche = croche), ce qui l’ apparente à la
Bulería :

// 6/8) noire pointée + noire pointée / (3/4) noire + noire + noire //

Dans les falsetas, la mesure à 3/4 peut épisodiquement être remplacée par une mesure à 6/8, mais
jamais dans le compás de base.

Tonalités : La Majeur (la plus usuelle) et Ré Majeur (essentiellement pour les compositions pour
guitare soliste).

Notre partition est écrite en tonalité de La Majeur.

Guajira

13) Jaleo

Compás : théoriquement, douze temps (un temps = une croche) divisés en deux "medios
compases", que nous compterons comme pour la Bulería. Dans l’ accompagnement traditionnel
du cante, les "medios compases" sont en général binaires (trois noires), ce qui apparente le Jaleo
à une Bulería de type Morón ou Jerez, voire aux Verdiales, à condition d’ opérer une conversion
de la durée des temps de la croche à la noire (nous pensons d’ ailleurs que les Jaleos extremeños
traditionnels sont en fait des "Verdiales extremeños" - mais cela fera l’ objet d’ un autre article...)
.

Mais les falsetas ont tendance à être articulées sur des "medios compases" ternaires (deux noires
pointées), surtout dans le toque contemporain - on ajoute alors un "cierre" binaire pour conclure
sur le temps 10, comme pour la Bulería (noire + noire + noire : temps 6 8 et 10). Ajoutons que l’
accompagnement comme les falsetas peuvent faire apparaître des "medios compases" isolés, sans
que leur total soit nécessairement x. 12 temps... Bref, le compás du Jaleo est loin d’ obéir à des
règles strictes, sauf peut-être l’ accentuation systématique du premier temps de chaque "medio
compás" (donc les temps 12 et 6, si nous alignons le comptage des temps sur celui de la Bulería).
Par contre, les modèles mélodiques du cante sont parfaitement identifiables.

La confusion est encore accentuée par la tendance des guitaristes contemporains à accompagner
les cantes comme s’ il s’ agissait de Bulerías, avec une profusion de syncopes et de contretemps
qui n’ aident guère à préserver l’ identité, déjà fluctuante, du Jaleo...

Modes : traditionnellement, modes flamencos sur Mi ("por arriba") ou sur La ("por medio").
Mais pour les compositions récentes pour guitare soliste, tout autre mode flamenco.
Notre partition s’ inspire d’ une composition de Pepe Habichuela, en mode flamenco sur Sol#
(ou "por Minera").

Jaleo

14) Malagueña

Pas de compás. Chant non mesuré, récitatif. Pour les falsetas de guitare, certaines séquences
peuvent être mesurées (3/4 ou 6/8), en fonction des techniques de main droite (arpèges, trémolo,
pouce / index alternés).

Mode et tonalité : falsetas et intermèdes de guitare en mode flamenco sur Mi (ou "por arriba").
Les cantes, comme pour tous les dérivés des Fandangos, modulent vers les tonalités relatives
majeure (Do Majeur) ou, plus rarement, mineure (La mineur).

La "marque de fabrique" de la Malagueña est la réalisation traditionnelle de la cadence


conclusive IVm - III - II - I (Am - G - F - E) - cf, notre partition.

Malagueña

15) Minera

Pas de compás. Chant non mesuré, récitatif. Pour les falsetas de guitare, certaines séquences
peuvent être mesurées (3/4 ou 6/8), en fonction des techniques de main droite (arpèges, trémolo,
pouce / index alternés. Mais, par rapport aux toques "por Granaína", "por Malagueña" et "por
Taranta", on trouvera aussi fréquemment des mesures à 2/4 : sans doute du fait de l’ influence
des compositions de Ramón Montoya, créateur du "toque por Minera".

Mode et tonalité : falsetas et intermèdes de guitare en mode flamenco sur Sol# (ou "por
Minera"). Les cantes, comme pour tous les dérivés des Fandangos, modulent vers les tonalités
relatives majeure (Mi Majeur), ou, très rarement, mineure (Do# mineur). Le mode flamenco "por
Minera" est actuellement utilisé pour accompagner la Minera, mais aussi tout autre "cante de
minas" (Taranta, Cartagenera, Levantica, Murciana, Taranto...), en fonction de la tessiture du
chanteur.

La "marque de fabrique" de la Minera est l’ univers sonore créé par la position de l’ accord du
premier degré en demi-barré I, avec une dissonance Sol#/La sur les sixième et cinquième cordes
(soit un accord de G#(b2) ) - cf : notre partition.

Minera
16) Petenera

Compás : mesures à 6/8 et 3/4 alternées (croche = croche - compás identique à celui de la
Guajira - cf/ : ci-dessus). Tempo modéré et rubato fréquent. Pour les cantes, la première partie
est actuellement non mesurée (récitatif), et suivie d’ un "estribillo" à compás.

Mode et tonalité : mode flamenco sur Mi ("por arriba"). Mais certains "tercios" (périodes du
chant) modulent clairement vers les tonalités relatives mineure (La mineur) et majeure (Do
Majeur).

La "marque de fabrique" de la Petenera est la réalisation traditionnelle du compás de base, ou


"paseo", sur deux compases :

// (6/8) Am E7 / (3/4) Am // (6/8) G7 F / (3/4) E // (cf : la fin de notre partition)

Petenera

17) Rondeña

Il s’ agira ici de la Rondeña pour guitare soliste, créée et développée par Miguel Borrull et
Ramón Montoya, et non de la Rondeña en tant que cante (accompagnée sur le modèle des
Verdiales - cf : troisième partie).

Pas de compás : ces compositions pour guitare soliste ne sont soumises à aucune contrainte de
compás, et alternent séquences non mesurées, et mesures à 3/4, 6/8 ou 2/4

Mode : mode flamenco sur Do# (ou "por Rondeña"), avec scordatura (6ème corde : Ré / 3ème
corde : Fa#).

La "marque de fabrique" de la Rondeña est l’ univers sonore créé par la position le l’ accord du
premier degré en demi-barré II, avec une dissonance Do# / Ré sur les cinquième et quatrième
cordes (soit un accord de Do#(b2), avec éventuellement une basse de Mi# sur la sixième corde,
troisième case) - cf : notre partition.

Rondeña

18) Rumba

Compás : plus que d’ un véritable compás, il s’ agit plutôt d’ un rythme qui est utilisé pour
accompagner des chansons, et non des cantes proprement dits. Ce rythme est une sorte de dérivé
du compás du Tango (cf : troisième partie). Compte tenu de la rapidité du tempo, nous préférons
l’ écrire en mesure à 2/4, plutôt qu’ à 4/4 (un temps = une croche) - la battue du pied se fait tous
les deux temps, sur la première noire de chaque mesure. Il n’ existe pas vraiment de contrainte
quant à la carrure : elle suit en fait la grille harmonique de la chanson que l’ on accompagne,
même si celle-ci, comme pour beaucoup d’ autres styles de musique populaire, est en général
construite sur un nombre pair de mesures (donc, pas de doubles barres de mesure pour notre
partition : il n’ y a pas de compases à borner...). La principale caractéristique du rythme de la
Rumba est la syncope placée systématiquement sur la première note du second temps de chaque
mesure - elle peut être épisodiquement dupliquée sur le premier temps.

Modes et tonalités : pas de mode ou de tonalité traditionnels, puisqu’ il s’ agit de chansons...

Pour notre partition, nous vous proposons une harmonisation du refrain de "Yo me quedo en
Sevilla", du groupe Pata Negra, en Si mineur. Les formules rythmiques des mesures 1 à 4, puis
des mesures 7 à 12 sont plutôt caractéristiques de la Rumba flamenca. Pour les mesures 6 et 7,
nous avons utilisé le fameux "ventilador" de la Rumba catalane.

Rumba

19) Serrana

Compás : identique à celui de la Siguiriya (cf : troisième partie

Mode : mode flamenco sur Mi (ou "por arriba").

Serrana

20) Sevillana

Compás : groupes de 2 . 6 temps apparentés par leur carrure harmonique au Fandango de Huelva
(cf : première partie) et aux Verdiales (cf : troisième partie).

La carrure harmonique des séquences en rasgueados est identique à celle du Fandango de


Huelva. Mesure à 3/2 (un temps = une noire) : 4 temps (accord de tonique pour les Sevillanas en
tonalités majeures ou mineures ; accord du premier degré pour les Sevillanas en modes
flamencos) + 2 temps (accord de dominante pour les Sevillanas en tonalités majeures ou
mineures ; accord du deuxième degré pour les Sevillanas en modes flamencos) pour le cadrage
des accords. Dans notre partition : / Am Am Am Am Am E7 E7 /

La carrure harmonique des lignes mélodiques est plus fréquemment en mesure à 6/4 (ou à deux
fois 3/4), comme pour les Verdiales (passage des accords sur le premier temps de chaque groupe
de trois temps).

La battue du pied, quelque soit la carrure harmonique, reste ternaire :

/123456/
Destinée essentiellement à accompagner la danse, chaque Sevillana est organisée en quatre
parties :

A) introduction de la guitare : mesure à 3/2 (4temps + 2 temps) répétée x fois - dans notre
partition, mesure 1.

B) "entrada" : quatre mesures à 3/2, exposant l’ incipit mélodique qui sera ensuite développé
(anacrouse fréquente), suivi de deux mesures en rasgueados - dans notre partition, mesure 2 à 5.

C) développement mélodique sur quatre mesures, le plus souvent à 6/4 - anacrouse fréquente
(dans notre partition, mesures 6 à 9).

D) transition sur deux mesures à 3/2 reprenant les deux dernières mesures de la deuxième partie
(mesures 10 et 11 de notre partition).

Les parties A, B et C sont répétées ensuite deux fois. A la fin de la dernière répétition, la danse s’
arrête brusquement sur le premier temps de la transition (partie D), qui est donc omise ("parada"
en termes de chorégraphie).

La dernière répétition peut être remplacée par une variation sur le thème mélodique, en général
sous forme de pont modulant.

Une chorégraphie complète comprend quatre Sevillanas successives, ponctuées d’ autant de


"paradas".

Modes et tonalités : pas de règle sur ce point. Les Sevillanas sont des chansons qui peuvent être
composées dans divers modes flamencos ou tonalités.

Notre partition est écrite en tonalité de La mineur. Il s’ agit d’ une adaptation d’ un arrangement
d’ une Sevillana traditionnelle, composé par Sabicas.

Sevillana
3ème partie

jeudi 7 novembre 2013 par Claude Worms

De A à Z et en trois parties, 30 "palos" : mode ou tonalité, harmonie fondamentale et compás +


une courte partition pour les guitaristes.

Pour plus d’ information, consulter les articles consacrés à chacune des principales formes dans
cette même rubrique.

NB : dans nos partitions, les compases sont bornés par des doubles barres de mesure.

21) Siguiriya

Compás : 5 temps inégaux : // une noire + une noire / une noire pointée + une noire pointée / une
noire //
Dans notre partition, une mesure à 2/4 + une mesure à 6/8 + une mesure à 1/4, marquées par des
tirets (croche = croche).

Mode : mode flamenco sur La (ou "por medio"). Les Cabales sont des Siguiriyas dans modulant
vers la tonalité majeure homonyme (La Majeur). Pour les chanteurs de voix particulièrement
grave, les Siguiriyas peuvent aussi être accompagnées en mode flamenco sur Mi (ou "por
arriba").

Siguiriya

22) Soleá

Compás : cycle de douze temps (un temps = une noire).

Le système d’ accentuation principal porte sur les temps 3, 6, 8, 10 et 12 :

// 1 2 3 / 4 5 6 / 7 8 9 / 10 11 12 //

Mais la carrure harmonique est construite en général (sauf pour les "llamadas" pour le chant -
accord de F au temps 3) sur des mesures à 3/4 "classiques" : passage des accords sur tout ou
partie des temps 1, 4, 7 et 10. C’ est pourquoi nous optons pour une écriture en quatre mesures à
3/4, qui clarifie les structures harmoniques, quitte à indiquer les accents rythmiques.

D’ autant plus qu’ il existe d’ autres systèmes d’ accentuation, le plus souvent impliqués par la
structure harmonique ou la courbe mélodique :

A) "Medio compás" : duplication aux temps 1 à 6 des accents des temps 7 à 12, avec "cierre"
intermédiare aux temps 4 à 6 : accents principaux aux temps 4, 6, 10 et 12, et secondaires
éventuellement aux temps 2 et 8 :

// 1 2 3 / 4 5 6 / 7 8 9 / 10 11 12

B) Répétition de l’ accentuation du premier groupe de trois temps sur le reste du compás, en


général pour des courbes mélodiques transposant le motif des temps 1 à 3 en marches
harmoniques :

// 1 2 3 / 4 5 6 / 7 8 9 / 10 11 12 //

C) Accentuation "classique" du premier temps de chaque mesure à 3/4, pour des techniques de
main droite répétitives sur des marches harmoniques (arpèges et trémolo essentiellement) :

// 1 2 3 / 4 5 6 / 7 8 9 / 10 11 12 //

Mode : mode flamenco sur Mi (ou "por arriba")


Soleá

23) Soleá por Bulería

Compás : identique à celui de la Soleá (cf : ci-dessus). Tempo en général plus rapide que celui de
la Soleá, et sans rubato.

Mode : mode flamenco sur La (ou "por medio"). Pour l’ accompagnement du chant, Soleá et
Soleá por Bulería peuvent être accompagnées indifféremment en mode flamenco sur Mi ou sur
La, en fonction de la tessiture du chanteur. La confusion est d’ autant plus grande que, le nombre
des modèles mélodiques dûment estamplilés "Soleá por Bulería" étant très limité, les cantaores
ont coutume d’ ajouter dans leurs séries des cantes "por Soleá", en accélérant plus ou moins le
tempo. C’ est pourquoi nous préférons utiliser le terme "Soleá por medio", plutôt que "Soleá por
Bulería".

Pour les compositions pour guitare soliste, l’ appellation Soleá désigne les pièces en mode
flamenco sur Mi, Soleá por Bulería se référant à des compostions en mode flamenco sur La.

Soleá por Bulería - page 1 Soleá por Bulería - page 2

24) Tango

Compás : cycle de huit temps divisés en deux groupes de quatre (un temps = une noire, donc
mesure à 4/ 4). La battue du pied porte sur les temps impairs (1, 3, 5 et 7) : on peut donc aussi
écrire le compás du Tango sur deux mesures à 2/2.

Théoriquement, les accents portent sur les temps forts "classiques" de chaque mesure, donc les
temps impairs (1, 3, 5 et 7). Mais beaucoup de variantes locales sont accompagnées avec des
contretemps systématiques (sauf pour les "cierres") sur les temps pairs, surtout sur le derniers
temps de chaque mesure (temps 4 et 8), notamment les Tangos extremeños, de Málaga et de
Granada.

Le tempo des cantes est très variable : du très vif (Tangos de Triana) au lent (Tangos extremeños
et de Granada), en passant par les temps modérés de Cádiz ou Málaga.

Modes et tonalités : modes flamencos sur Mi (ou "por arriba") et La (ou "por medio") ; tonalités
de Mi et La, Majeurs et mineur.

Parfois improprement désignés comme "Tangos de Málaga", les cantes del Piyayo sont des
modèles mélodiques alternant les tonalités de La Majeur et La mineur, de caractère comparable
au Garrotín (cf : première partie) - les deux sont souvent associés par les cantaores dans une
même série de cantes.

Notre partition est écrite en mode flamenco sur La (ou "por medio").
Tango

25) Tanguillo

Compás : le Tanguillo, ancêtre du Tango, possède un compás identique. Son tempo étant rapide,
nous préférons l’ écrire sur deux mesures à deux temps (un temps = une croche). Les accents
portent sur le premier temps et la levée du second temps de chaque mesure ( / 1 et 2 et / ), avec
un phrasé une croche + deux doubles croches pour chaque pulsation.

Les falsetas mélodiques sont épisodiquement phrasées sur une division ternaire de la pulsation
(triolets de doubles croches), ce qui suggère une succession aléatoire de mesure à 2/4 et à 6/8
(mais dans ce cas : noire = noire pointée). Le Tanguillo moderne, inventé en grande partie par
Camarón, a systématisé la mesure à 6/8, avec une syncope sur la première croche du deuxième
temps de chaque mesure, souvent dupliquée sur le premier temps - le Tanguillo est ainsi devenu
une sorte de Rumba ternaire...

Tonalités : traditionnellement, les Tanguillos alternent les tonalités majeures et mineures, en


général en La ou en Mi. Mais les Tanguillos modernes sont souvent composés, en tout ou partie,
sur des modes flamencos.

Notre partition est écrite en tonalité de La mineur.

Tanguillo

26) Taranta

Compás : pas de compás. Chant non mesuré, récitatif. La guitare alterne des séquences non
mesurées et des mesures à 3/4 ou 6/8, en fonction des techniques de mains droites (arpèges,
trémolo, pouce / index alternés).

Mode et tonalité : les falsetas et intermèdes de guitare sont en mode flamenco sur Fa#. Le chant,
comme pour tous les dérivés des Fandangos, module vers les tonalités relatives majeure (Ré
Majeur), et, très rarement, mineure (Si mineur). Le mode "por Taranta" est actuellement utilisé
pour accompagner tous les "cantes de mina", y compris la Minera (cf : deuxième partie), en
fonction de la tessiture du chanteur.

Taranta

27) Taranto
Compás : en théorie, compás identique à celui du Tango (cf : ci-dessus), sur tempo modéré. En
fait, ce compás n’ est respecté, et pas toujours très scrupuleusement, que pour accompagner la
danse. Pour le chant et les compositions pour guitare soliste, le "compás" est réduit à un vague
balancement binaire : mesure aléatoire, à 2/4 ou 4/4, et pas de métrique obligée, sauf pour les
compases harmoniques de base (4 temps sur G(7) + 4 temps sur F# - donc, un Tango en mode
flamenco sur Fa#). Il arrive même fréquemment que le chant soit totalement non mesuré.

Mode et tonalité : identiques à ceux de la Taranta (cf : ci-dessus).

Notre partition reproduit un extrait de l’ accompagnement de l’ "escobilla" de la chorégraphie


traditionnelle.

Taranto

28) Tiento

Compás : le Tiento est un Tango de tempo lent, et rubato. Il s’ en distingue par la division
ternaire plus fréquente de la pulsation, et surtout par de nombreuses syncopes sur les temps pairs.

Mode : mode flamenco sur La (ou "por medio"). Certains modèles mélodiques modulent
épisodiquement vers la tonalité homonyme majeure, soit La Majeur (Tientos de Frijones par
exemple).

La Mariana est un Tiento accompagné traditionnellement en mode flamenco sur Mi (ou "por
arriba").

Les cantaores ont coutume de conclure leurs séries de Tientos par des Tangos : il suffit d’
accélérer le tempo et d’ effacer le rubato, tant les deux palos sont proches.

Tiento

29) Verdiales

Compás : le compás de base des Verdiales est un cycle de douze temps, divisé en deux groupes
de six (comme pour les Fandangos de Huelva - cf : première partie). Mais la carrure harmonique
est cette fois ternaire. On peut donc écrire le compás sur quatre mesures à 3/4 (un temps = une
noire). Avec les accords du "paseo" traditionnel, nous obtenons :

// E E E / E E E / F F F / G Gb F //

Pour l’ accompagnement de la danse populaire, la durée du cycle est en général respectée, avec
des changements d’ accords sur la première noire de la dernière mesure à 3/4. Par exemple :

// G7 G7 G7 / G7 G7 G7 / G7 G7 G7 / C C C //
Cependant, de nombreuses variantes locales passent à une carrure harmonique binaire (2 + 4)
pour la cadence conclusive qui marque le retour au mode flamenco sur Mi, après la longue
modulation vers la tonalité relative de Do Majeur :

// C C C / C C C / F F / E E E E //

Pour l’ accompagnement du chant, on se base en général sur le "medio compás" (sans que le total
soit nécessairement un multiple de douze temps), voire à la seule mesure à 3/4, en fonction du
phrasé du cantaor.

Mode et tonalité : falsetas et intermèdes de guitare en mode flamenco sur Mi (ou "por arriba").
Comme pour tous les Fandangos, le chant module vers la tonalité relative majeure (Do Majeur) -
il n’ existe pas à notre connaissance de Verdial modulant vers la tonalité relative mineure (La
mineur). Tous les cantes "abandolaos" (cf : première partie) sont accompagnés comme les
Verdiales.

Verdiales

30) Zapateado

Compás : identique à celui du Tanguillo (cf : ci-dessus). Pour les falsetas mélodiques, la
fréquence de la division ternaire de la pulsation est plus marquée encore que pour le Tanguillo.

Tonalités : Le Zapateado est le seul "palo" qui n’ est pas chanté, mais seulement dansé et
accompagné à la guitare. Pour l’ accompagnement, la tonalité traditionnelle est Do Majeur, mais
de nombreuses compositions pour guitare soliste sont en Ré Majeur. Actuellement, les pièces de
concert sont souvent composées, en tout ou partie, sur des modes flamencos.

Zapateado

Claude Worms

Logo : photo du guitariste Antonio Moreno