Fernando Iturralde.

Taller de Narrativa.

Dialogismo, polifonía y carnaval en

El Otro gallo de Jorge Suarez.

En su artículo “Los niveles de realidad en la literatura” 1, Italo Calvino nos dice que
existen varios niveles de realidad en toda ficción narrativa. Esos niveles son
principalmente tres: está el plano del autor empírico o material de una narración, que es
el equivalente al autor y que en un análisis de ficción no interesa; luego, está el nivel
que instaura este autor al escribir, es decir apenas abre el espacio narrativo donde entra
en juego el narrador, ese espacio se abre por la enunciación por parte del autor de un
“yo digo que” o “yo escribo que”, ahí ya no es el autor material quien habla, sino que se
instaura el nivel de la narración; por último aparece el nivel de lo narrado, aquello a lo
que hace referencia ese narrador, y que es el plano de lo semántico por excelencia, es
ahí donde encontramos de qué trata una narración. Lo más interesante de esta distinción
que plantea Calvino es ver cómo efectivamente entre el primer y el segundo nivel de
realidad, es decir entre el autor material de una ficción y la narración que escribe, en ese
espacio irreductible se instaura, se instala una de las categorías más importantes de la
ficción narrativa en general y de la novela en particular: se trata pues del narrador.
Ahora bien, ese espacio es, y debemos insistir en esto, irreductible, es decir que no se
puede reducir ni al autor material del texto (obviamente no se trata de la misma persona,
jamás, ni en una autobiografía) ni a alguno de los personajes de la narración o a una
instancia que esté dentro de la narración: efectivamente, el narrador ocupa un espacio
ambiguo en el que se mueve con absoluta libertad, casi imperceptible, confundiéndose
con personajes, con el autor, con perspectivas omniscientes o parcializadas pero nunca
siendo reductible a una de ellas o identificable con ellas. Ahora, en la teoría
contemporánea sobre la novela, es esa categoría, y ese movimiento en ese espacio
insólito que caracteriza esencialmente a la novela, es esa posibilidad de que varias voces
se diluyan en ese espacio, que haya una serie de métodos de carnvalización (que
veremos más delante de qué trata exactamente), es decir que se encuentran formas
dialógicas y no de simple diálogo entre una pluralidad de voces. En ese sentido el
trabajo de Julia Kristeva o Bobes Naves busca definir la novela a partir de esos
1
Italo Calvina, “Los niveles de realidad en la literatura” (1978) en Punto y aparte. Ensayos sobre
literatura y sociedad, trad. G. Sánchez Ferlosio, Tusquets, Barcelona, 1995, pp. 341 – 345.
elementos y trata de especificar de qué tratan estas categorías. Justamente, en este
trabajo pretendemos utilizar las herramientas que Bobes Naves y Kristeva sobretodo nos
proponen en dos textos estudiados: “Concepto: definición y caracterización de la
novela”2 y “La palabra el diálogo y la novela”3 respectivamente. Utilizaremos las
herramientas ofrecidas en estos textos para analizar la novela corta El Otro gallo4 de
Jorge Suarez. Para tal propósito veremos, en primer lugar, el trayecto, el itinerario de la
voz narrativa o narrador en la novela. En seguida, mostraremos cómo y en qué ese
itinerario tiene características dialógicas y polifónicas. Por último, vincularemos esas
dos categorías para mostrar como en esta novela se instala el tono y las formas de lo
carnavalesco tal como lo define Bajtin y lo analiza Kristeva en el texto citado.
Comencemos pues revisando de forma superficial, es decir a vuelo de pájaro, sin
profundizar mucho cómo se configura el espacio del narrador y cuál es su itinerario
espacio-temporal. Lo que nos interesa aquí es ver las rupturas, los momentos más
evidentes de cambio, donde el narrador se transforma, donde cambia de temporalidad,
donde cambia de lugar y perspectiva. Este recorrido veloz nos permitirá descifrar luego
cómo y en qué momentos se dan los procesos de dialogización y polifonía.
La novela comienza con un discurso sobre los tajibos. Desde la primera línea se
instaura, se inaugura el espacio del narrador del que hablamos en nuestra introducción,
es decir el que habla a partir de la primera palabra de la novela ya no es el autor material
de la misma, es por tanto Jorge Suarez quien narra, sino que se trata de un narrador que
por el momento está indeterminado y que en muchos momentos estará igualmente
indeterminado si no es por los datos que nos da sobre el conocimiento que tiene de lo
que narra, del lugar o perspectiva que ocupa o del tiempo al que se traslada para narrar.
Digamos entonces que el narrador indeterminado del comienzo de la novela se abre un
espacio, un espacio e el que desde ahora se moverá y donde nos interesa rastrearlo.
Unas líneas más abajo en ese mismo párrafo que inicia la novela (p. 7) nos encontramos
con la primera ruptura narrativa que nos indica uno de los niveles de realidad (así
designaremos los planos donde se ubica el narrador): se trata de la voz confusa, no
totalmente transportada en un discurso directo, del Bandido, uno de los personajes de la
novela. Cuando se nos dice “dijo el Bandido” después de habérsenos hecho toda la
descripción de los tajibos, entendemos que el narrador que se había abierto ese espacio

2
Ma. Del Carmen Bobes Naves, La Novela, Capítulo I, Madrid Editorial Síntesis, 1998.
3
Julia Kristeva, Semiótica I, Madrid: Editorial fundamentos, 1981.
4
Jorge Suarez, El Otro gallo, Los amigos del libro, Cochabamba, 1990. Toda la paginación que se refiera
a esta obra hará referencia a esta edición.
no era tan indeterminado, y que al contrario lo podríamos identificar en última instancia
con el personaje del Bandido. Pero - lo que nos muestra cuán ambigua es la categoría de
narrador o su espacio – en ese instante mismo donde podemos decirnos que la narración
hasta ahí estaba hecha por uno de los personajes, justo en ese momento se abre otro
espacio en ese espacio del narrador, que es el espacio de ese narrador indeterminado que
luego veremos es un narrador omnisciente: apenas se nos dice “dijo el Bandido” la voz
narrativa se parte en dos, se hace doble al mostrarnos que puede haber un narrador que
casi se identifica con el Bandido y un narrador exterior a esa narración del Bandido y
que narra lo que hace el Bandido mismo al decir “dijo el Bandido”. Aquí se comienza a
aplicar el esquema que Calvino propone en su artículo antes citado cada nivel de
realidad complejiza la narración, se impone sobre uno que ya habíamos creído
constituido y estable: “Yo digo que el narrador cuenta que el Bandido dijo que…”
tenesmo por tanto ya dos niveles donde el narrador se mueve, el narrador indeterminado
y omnisciente y el narrador que cuenta desde la perspectiva del Bandido. Entre esos dos
niveles a lo largo de la novela veremos muchas idas y vueltas, pero no son los únicos.
Otra forma que tiene de moverse y de dialogizar los narradores lo que narran es a
través de las rupturas temporales que realiza a lo largo de toda la novela. Así, el
narrador irá desde una perspectiva que narra un pasado inmediato que es casi un
presente hasta un narrador que narra como presente un pasado al que en otros pasajes
hace referencia como un pasado ya anterior o antiguo. Veamos un poco cómo se da esto
en la novela misma: el narrador comienza contando acontecimientos que le son
inmediatos, en un pasado inmediato (usualmente en perfecto) y en un presente
meditativo (con el que constata algunas cosas universales), ese tiempo narrativo es el
tiempo de las charlas y conversaciones que tuvieron lugar hace poco, están teniendo
lugar o tienen lugar como es el caso de la última conversación cuando el Bandido
cuenta la historia de su muerte. Otra línea temporal importante es la que va desde el
presente de las charlas y los “culipis” de cabaña de Benicia, hasta el pasado de cada
personaje, pasados que son distintos y que a veces toman el lugar central de la
narración como es el caso de la narración del pasado del Bandido. Esos pasados no se
confunden con el primer nivel de pasados del que acabamos de hablar, pasados que son
pasados de los acontecimientos inmediatos que vienen de suceder o que están
sucediendo en el instante. Además, podemos ver un movimiento narrativo que difumina
el tiempo al menos en dos corrientes principales para luego aumentar una tercera que
formará el desenlace de la novela. La primera corriente es la que narra la historia central
(si así se la puede llamar, ya que en el fondo cada relato es igual de central que ésta): la
historia de una de las últimas conversaciones del Bandido cuando menta a la Palmareña
y desata la molestia de Don Carmelo que le pide a Benicia le diga que ya dejara de
contar esas historias de carabineros. Esa línea temporal-narrativa se demarca de las
historias que son contadas en otros tiempos y con otras voces narrativas, como la
historia del padre del Bandido, o la historia de las hazañas del mismo, pero también de
las historias que recuerda Benicia y que nos narran el origen de la cabaña y del grupillo
que en ella se reúne. Al final, sin embrago, a partir de la página 93, desde “No más
evasiones de la verdad”, se instaura una última línea temporal que utiliza un condicional
para narrar: es el tiempo de la imaginación de la narración final del Bandido, en la que
barrunta una serie de hechos que luego se cumplen en su voz pues pasamos
inmediatamente de un condicional posible de predicción a un futuro en el que narra eso
en la cabaña a don Carmelo. Este momento está marcado por el uso de condicionales de
la página 64 como “abriría”, “diría”, “movería”, “sobrevendría”, y por el doble anuncio
que se trata de su imaginación en los dos “imaginó” de la misma página. El giro al
futuro que narra la narración del Bandido se da con la pregunta abrupta de don Carmelo:
“¿Un gallo? – preguntó la siguiente noche don Carmelo”5. Ahí entramos a ese tiempo
que más que un pasado es un futuro que da una continuidad más allá del final de la
novela, una continuidad a la narración misma.
Estos dos elementos que acabamos de ver desde lejos, superficialmente, que sólo
esbozamos nos sirven para mostrar ahora cómo se dan los procedimientos de
dialogización y de polifonía. Recordemos para tal propósito algunos presupuestos
teóricos que nos ofrece Bobes Naves: según ella para definir la novela debemos siempre
pensar en un discurso polifónico es decir en un discurso donde se encuentran, cruzan,
toman la palabra muchas voces, muchas lenguas, muchas perspectivas que permiten que
no hayan posturas unilaterales, palabras unívocas, expresiones inequívocas. El
dialogismo, que no se debe confundir con el diálogo, instaura un proceso comunicativo
de doble sentido, donde se pierden nociones de destinatario y de emisor pues ambos o
todos los que participan del proceso realizan esas tareas. Este tipo de prcedimientos los
encontramos en El Otro gallo, desde el momento que ya mencionamos en que el relato
pierde un poseedor centralizado, que podía ser un narrador omnisciente y pasa a ser
propiedad de cualquier elemento del texto, nos damos cuenta que aquí hay un proceso
de pluralización de voces y narradores. Así por ejemplo, encontramos que se cruzan las
5
Jorge Suarez, Op. Cit., p. 65. El énfasis es nuestro.
voces narrativas del narrador omnisciente y la de otros personajes o de los mismos
lectores gracias a la utilización indiscriminada, sin necesidad de poner comillas, de
términos del habla camba, del “argot” de Santa Cruz, en palabras como “culipi”,
“Motacú”, “horcones de cuchi”, etcétera. Lenguaje que nos remite al registro de la
oralidad, de la conversación, del habla, y que es un registro clave en la novela pues en
todo momento nos vemos yendo y volviendo del discurso o recuerdo de uno de los
personajes (en especial del Bandido) a la voz del narrador omnisciente. Ese proceso es
fundamental para la polifonía de esta novela que existe gracias a esos varios registros de
voz narrativa, que se cuenta a través de esos niveles narrativos que forman las historias
dentro de las historias, tal como los niveles de realidad de los que habla Calvino:
“¡Cuente, Bandido, el caso de la víbora! ¡Cuente, Bandido, el caso del anta! ¡Cuente,
Bandido, el caso de la noria!”
En lo que concierne a los aspectos carnavalezcos de la novela, lo que mayor
contribución hace a crear ese ambiente son los momentos cómicos, los giros sorpresivos
que no permiten la intrusión de elementos demasiado dogmáticos o racionales y
sobretodo el valor que tiene el lenguaje mismo para crear tanto dentro como fuera de la
novela las ficciones, ilusiones, fantasías más delirantes frente a la áspera y desértica
realidad. Un o de los procesos mejor logrados en El Otro gallo y que Kristeva anuncia
en el artículo que citamos, es la representación cómico-seria de la realidad, la pluralidad
de estilos y de voces, estableciendo así el reino propio de la confusión, de lo raro, de lo
anormal, de lo diferente, de lo confuso y caótico. Contribuye a crear esto los muchos
niveles de realidad que se acumulan en algunas partes de la novela y que son realmente
excesivos como cuando en la página 39 el Bandido reflexiona y narra la historia del
“chilchi” que duró diez días por doña Eulalia, donde su voz se confunde con una suerte
de chismorreo popular a causa del misterio y donde los niveles de realidad se
multiplican como las voces narrativas, así en el esquema de Calvino tendríamos: “Yo
digo que el narrador cuenta que Benicia recuerda (ver p.36) que el Bandido cuenta que
alguien en Porongo dijo (ver p.39) que doña Eulalia…” La multiplicación de niveles de
realidad va de la mano con la pluralidad de voces que participan sin jerarquías en el
proceso de carnavalización en la novela. Esta diseminación tanto del narrador como de
la voz que habla en el relato es parte muy importante en toda la estética del carnaval
pues es lo que da paso a la progresiva anulación del sujeto individual y abre el camino a
una colectividad anónima que habla desde el lugar de la fiesta, desde la plaza pública,
desde el ruido incierto de miles de voces hablando al mismo tiempo. La incorpoación
constante del registro oral “camba”, la aparición repentina de términos como
“apeningas” (p.37), la interrupción de relatos por expresiones que denotan la fiesta
como el reiterado “¡A su salud, don Blas!”.
Por último, podemos destacar como una culminación del proceso de carnavalización
en esta novela, la constante insinuación de que se está jugando en dos niveles de
realidad muy distintos que son el de la fantasía del Bandido y la realidad que podríamos
llamar de real: a cada paso que damos en el relato se nos advierte que hay “una
imaginaria versión del suceso” (p.23), o que se ha incorporado al relato un “dato
imaginario” (p.57). Este constante llamado de la voz narrativa a la realidad de las cosas
narradas es complementada por otra voz que comenta sobre el mismo procedimiento
lingüístico y que habla desde un metalenguaje reflexivo: “En la ilusión cabe todo,
menos esas tristes…” (p. 13); “Tal el juego que debía conducir, según cada relato, a un
sorpresivo desenlace…” (p.29); “Eran sus palabras – las palabras que había aprendido a
musitar en los soliloquios de su infancia, - que se transformaban de pronto en afilados
cuchillos, en fulgurantes pistolones o en sorpresivas mutaciones de paisaje.” (p.30).
Gracias a esta constante puesta en advertencia del lugar ficticio de las narraciones del
Bandido el lector puede llegar a confundir la realidad del último relato del Bandido que
es el relato de su “casi-muerte” y que cierra la novela con ese efecto tan propio del
carnaval: el de haber confundido irremediablemente la realidad (aunque sea la realidad
dentro de la ficción) con la ilusión, que haya instaurado el caos entre lo ficticio y lo real,
entre lo falso, lo que no es, la máscara y lo que es o debería ser del mundo racional,
dogmático y fijo.
Bibliografía:
- BOBES NAVES, Ma. Del Carmen, La Novela, Madrid: Editorial Síntesis, 1967.
- CALVINO, Italo, “Los niveles de realidad en la literatura”. En Teoría de la
novela. Enric Sullà (edit.). Barcelona: Grijalbo Mondadori, 1996.
- KRISTEVA, Julia, Semiótica I, Madrid: Editorial Fundamentos, 1981.
- SUÁREZ, Jorge, El Otro gallo, Cochabamba: Editorial los Amigos del Libro,
1990.