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Los géneros literarios: sistema e historia
(Una introducción)
Antonio García Berrio
Javier Huerta Calvo
CATEDRA
CRITICA Y ESTUDIOS LITERARIOS
\ ^ CXQ.
7
PRIMERA PARTE
§1. La teoría de los géneros literarios sigue siendo una de las cuestio¬
nes y objetos de atención fundamentales para la Teoría de la Literatu¬
ra. Afirmar esto implica reconocer primeramente el hecho histórico
de la importancia principal que la cuestión de los géneros —bajo
cualquiera de sus formulaciones históricas de tipologías expresivas,
estilísticas, métricas, etc., relativas a modalidades y clases de textos li¬
terarios— ha tenido tradicionalmente en la reflexión teórica y precep¬
tiva sobre la literatura. La otra faceta implicada es que la reflexión
sobre los géneros, afectada apresuradamente en los últimos tiempos
por una cierta argumentación histórico-pragmática, debe ocupar una
posición necesariamente relevante o central en la configuración de la
Teoría de la Literatura (E. L. Sthal, 1978; J. Fohrmann, 1988).
11
épica de Homero o de la representación dramática de Esquilo a Eurí¬
pides; siendo también perceptible para Aristóteles la existencia en
Grecia de otro bloque de modalidades mayoritariamente mélico-
recitativas —aulética, citarística, lírica, etc.— que canalizan la ex¬
presión íntima, no narrativo-mimética, de las experiencias comunica¬
das (1447a, 14-29).
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sivo-genérica y por tanto limitativa en la economía de la comunica¬
ción literaria, semejante a los principios de regulación de la economía
comunicativa que organizan las demás modalidades del discurso ver¬
bal. Sean por tanto dos (Hamburger), tres (Minturno, Hegel) o más las
modalidades genéricas presupuestas, todas ellas reclaman una estruc¬
tura cerrada del sistema de la comunicación literaria, de base elocuti-
vo-expresiva o bien simbólico-referencial (Th. G. Winner, 1978).
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Alastair Fowler ha asumido con exclusividad el campo de observa¬
ción y de intereses abarcable por la constatación histórica más estric¬
tamente empírica y pragmática (A. Fowler, 1982).
§8. Tal vez las actitudes de mediación, como las de Todorov (1970;
1978), Hempfer (1973), o Genette (1979), sean las que cuentan, a
nuestro juicio, con más posibilidades de perpetuación útil en los estu¬
dios literarios. Y no se trata tanto de adherirse, en este caso, a un pro¬
grama táctico de conveniencia ecléctica, sino de adaptarse a las de¬
mandas complejas y plurales de la cuestión (G. Genette, 1979: pág. 73).
Creemos que no debe abandonarse apresuradamente, porque respon¬
de a una observación penetrante de la ambivalencia real de perspecti¬
vas reclamadas por el problema, la brillante distinción invocada opor¬
tunamente por Todorov entre géneros naturales o teóricos, y géneros
históricos, empíricos o reales; o bien, si se quiere, la diferenciación
entre géneros correspondientes a estructuras configurativas mayores
y generalizables —“categorías universales y por tanto del discurso”
(T. Todorov, 1978: pág. 50)—, y tipos o modalidades literarias afecta¬
das ya por los mecanismos de la diferenciación individualizante. Lo
mismo que juzgamos clarificadora la separación iniciada por Klaus
Hempfer, entre “formas de escritura” relacionadas con las modalidades
de la enunciación, los “tipos” o especificaciones de los modos, y los
“géneros”, correspondientes a las realizaciones históricas, con la posi¬
bilidad de diferenciar dentro del único tipo narrativo, por ejemplo, la
epopeya, la novela y el cuento (K. Hempfer, 1973: págs. 26-27).
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Después de tantos años de reiteración polémica, el principio de
acuerdo más razonable queda por tanto perfectamente trazado. Falta
sólo —y no es poco, sobre todo en los tiempos en que estamos—
realizar, o reactualizar, el programa de articulación histórico-teórica
en este punto, es decir, completar para la cuestión de los géneros lite¬
rarios el ideal temático-formal de una Poética Histórica.
Así es, a nuestro juicio, extremadamente cavilosa como corres¬
ponde al esquinamiento polémico del problema, pero al mismo tiem¬
po realista y comprensiva, la bien modulada síntesis propuesta por
Genette de la doble perspectiva natural e histórica:
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hechos como el que permite medir, con mejor rendimiento, el alcan¬
ce de las modificaciones históricas que determinaron hacia el siglo
xrv la evidencia unitaria de una modalidad métrica, temática y argu¬
mentativa, que transformaba la fluctuación de los clásicos ditirambo,
epinicio, pean, epitalamio, etc..., en una modalidad unitaria lírica, re¬
conocible en la expansión de un tematismo —y no de un argumento
como la narrativa— muy variado: amoroso, religioso, conmemora¬
tivo, satírico, etc... (G. Genette, 1979: pág. 33). De manera semejante
sucede en todos los demás fenómenos históricos de renovación y
liquidación de modalidades del enfoque genérico: como la especiali-
zación de la novela desde la narración épica y la amortización de esta
última, el nacimiento y el desuso del drama satírico antiguo o del en¬
tremés y las demás fórmulas dramáticas menores en el teatro rena¬
centista y moderno, el surgimiento del drama y de la tragicomedia,
etc. (E. Colie, 1973; A. García Berrio, 1977-1980).
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conjunto de la relativamente bien elaborada teoría de los géneros lite¬
rarios. No pocas de las recientes impaciencias y condenas en bloque
de las categorías genéricas encuentran su verdadera explicación en el
desaliento de los autores ante las escasas posibilidades críticas de ha¬
llazgo de novedades de gran calibre en este apartado ya tan bien cons¬
truido de la Poética; y sin embargo los ejemplos de Todorov (1970;
1976), de Guillén (1971; 1985) y sobre todo de Genette (1979) prue¬
ban que la lucidez del buen sentido seguirá siendo necesaria para
reorganizar y actualizar una masa doctrinal irremediablemente prolija.
Por lo demás, una Teoría de la Literatura no puede amputarse ni des¬
cuidar la Teoría de los géneros literarios, es decir la tipología de las
clases de textos artísticos. No solamente en consideración a que ésta
haya sido una de sus partes tradicionales, sino porque todo reajuste
general de la Teoría literaria, en cuanto teoría relativa a la estructura
de los textos y los acontecimientos literarios, implica necesariamente
el reacondicionamiento correspondiente de la teoría de los géneros.
Por supuesto que planteamos esta propuesta desde presupuestos,
métodos e incluso finalidades muy diferentes de los más celebrados
—y actualmente desacreditados— deterninismos históricos del pasa¬
do, tal y como fueron habituales en la Filosofía romántica de la histo¬
ria desde Vico y Schiller a Hegel, y que empeoraron en la rigidez de
los programas positivistas como el de Taine y sobre todo con la
famosa teoría evolucionista de Brunetiére (J.-M. Schaeffer, 1989:
págs. 47-63) sintetizada en el preámbulo de su obra La evolución de
los géneros. No apunta a la rigidez de una sistematización cerrada im¬
puesta a la historia el interés de un análisis como el que aquí propo¬
nemos: la confirmación de las relaciones entre los géneros naturales,
resultados en una serie “cerrada” por su propia naturaleza de econo¬
mía comunicativa, y su despliegue en la serie “abierta” de sus combi¬
naciones históricas. Por el contrario, partiendo de la constancia de
las actitudes iniciales expresivas y referenciales que constituyen el
fundamento de la regularidad histórica y no meramente convencio¬
nal-preceptiva del sistema de géneros, el análisis poetológico-históri-
co cuya necesidad futura defendemos, asume el hecho de las tensio¬
nes históricas innovadoras que determinan la variación de tipos,
incluso como vía de prueba de la exhaustividad suficiente del esque¬
ma natural de partida.
En tal sentido, podemos concordar incluso con Schaeffer en su
demanda contra el doble juego de categorías genéricas de Todorov
(1970), las cuales no han de seguir necesariamente el orden “deduc¬
tivo” natural-histórico (J.-M. Schaeffer, 1989: pág. 68). Pero discrepa¬
mos absolutamente de él al afirmar categóricamente, a continua-
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ción, la “irreductibilidad” de los géneros históricos a los géneros
teóricos.
18
2. Génesis clásica de las doctrinas sobre los géneros: tipología de modalida¬
des EXPRESIVAS
19
§19. Por razones semejantes, y dado el carácter de este libro, no cree¬
mos que sea tampoco pertinente señalar exactamente —si es que
alguna vez tales particiones son posibles—, la línea histórica de divi¬
sión que separa la actitud expresivo-clasicista y la referencial-román-
tica. Tarea de investigación historiográfica que ha sido siempre y tal
vez siga siéndolo todavía, necesaria y útil, pero que nos parece ina¬
decuada para un trabajo general de la índole del nuestro. Aquí adop¬
tamos la necesidad de examinar globalmente ambas actitudes, cen¬
trándonos en momentos mayores y bien definidos de su cristalización
doctrinal histórica. Diferenciaremos en consecuencia, de una parte la
postura en que se resuelven definitivamente las ideas tradicionales en
ciertos teóricos mayores del clasicismo renacentista como Torquato
Tasso y sobre todo Sebastiano Minturno y su divulgador español
Francisco Cáscales. En segundo lugar, examinaremos con cierto por¬
menor el profundo tratamiento, todavía vigente, de la actitud simbóli-
co-referencial en su versión romántica más consolidada y solvente,
dentro de las Lecciones de Estética de Hegel, dejando constancia
someramente de sus prolongaciones en nuestro siglo.
20
364; H. Fárber, 1936; F. Rodríguez Adrados, 1976: pág. 57; D. Romero
de Solís, 1981: pág. 110). A nuestro juicio esta omisión inicial de Aris¬
tóteles, de tan duraderas y definitivas consecuencias (G. Willems,
1981: pág. 224, cit. por J.-M. Schaeffer, 1989: págs. 10-11), no se debe
tanto a una “deliberada” intencionalidad de Aristóteles, como cree
Genette (1979: pág. 15), sino a la ponderación pragmática del estado
de opiniones y a la situación histórica del cultivo artístico de la litera¬
tura en Grecia. Aristóteles declara el principio de la imitación, sin más
adjetivos, como lo constitutivo de la poiesis, común por tanto no sólo
a todas las variedades literarias inventariadas —las mélico-líricas in¬
cluidas—, sino incluso a la danza y al arte de los mimos. Sólo más
adelante, al definir las modalidades literarias escénicas y narrativas,
sobre todo la tragedia, adjetiva la imitación en términos de “acciones”.
§22. Dentro del mundo romano creemos que si, contra lo que suele
ser habitual (G. Genette, 1979: pág. 29; J.-M. Schaeffer, 1989: pág. 30),
se presta a Horacio una atención adecuada, se pueden extraer nove¬
dosas conclusiones del fragmento de la Epístola ad Pisones más mo¬
nográficamente centrado en una tipología genérica (hexámetros 73
y ss.). Es decisiva la referencia horaciana que asocia grupos de temas
con su metro unitario correspondiente: gestas-hexámetro; furor dra¬
mático-yambo; ditirambo religioso, epinicio, epitalamio amoroso y
anacreóntica-lira. La importancia que concedemos a esa distribución
de contenidos temáticos y de formas métrico-expresivas se sustenta,
de una parte en la clara conciencia de tripartición tipológica que el
fragmento del gran lírico latino testimonia, y de otra en la temprana
afloración de una tentativa de clasificación internamente semántico-
literaria (A. García Berrio, 1977: págs. 81 y ss.). Por su parte, los retó¬
ricos latinos mayores, Cicerón y Quintiliano, no avanzan en el interés
de sus testimonios a propósito de los géneros de la literatura sobre la
experiencia del gran poeta Horacio. Ni siquiera Quintiliano, siempre
tan atento seguidor de la sensibilidad horaciana para las cuestiones
literarias (Institutiones, XII, 10-67).
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de Sevilla, de los tres genera: activo, narrativo y común. Más allá de
los desajustes propiamente textual-literarios que introducen los sub¬
géneros: por ejemplo, heroica y lírica en el gemís commune(H. Laus-
berg, 1960: I, págs. 106-7).
Por otra parte hay que considerar convergente con el de las moda¬
lidades expresivas el impulso prestado por otras triparticiones tradicio¬
nales, igualmente de base dialéctica, en el marco de la cultura literaria.
Una de ellas sería la división estilística de los tres genera retóricos
—demostrativo, deliberativo y judicial (H. R. Jauss, 1970: pág. 92)—, o
la de los estilos —alto, medio y bajo—, que se remontaba, como es
bien sabido, a la retórica menor griega desde el propio Diomedes y
Teofrasto, Isócrates, Dionisio de Halicarnaso o Demetrio (E. R. Cur¬
táis, 1948: págs. 139 y 626; D’Alton, 1960: págs. 70-72; A. García Be-
rrio, 1977: I, pág. 109, y 1988: pág. 123). Asimismo la aún más antigua,
de la acuñación reconocidamente aristotélica de los personajes-obje¬
to de imitación: mejores, iguales y peores, etc... Tradiciones ambas
que se institucionalizaban en el esquema gráfico de la famosa rueda
virgiliana (E. Faral, 1924: pág. 87; E. de Bruyne, 1946: II, págs. 48-51).
§24. No hay razones, por tanto, para dudar de que la inercia de una
división tripartita de los géneros ajustada sobre todo a la clasificación
dialéctica de los modos de expresión se prolongara en la práctica
escolar durante la Edad Media, como asume en algún punto Paul
Zumthor (1972: pág. 160). Sin embargo, la consulta a los más difundi¬
dos tratados medievales de Poética atestigua la complejidad de crite¬
rios de la que hablaba también Curtius (1948: pág. 625), que sobreve¬
nía regularmente al tratar de las tipologías genéricas. Así por ejemplo,
en la Poetria de Jean de Garlande el criterio tripartito de los modos
de expresión, manifiesto como “presencia del autor en la obra”, es
uno más, el segundo, entre los cuatro activados junto a los de verso-
prosa, historia verdadera o falsa y al del tipo de sentimientos referen-
ciados. Una diversificación y asimetría que aún son mayores en el Ars
Versificatoria de Matthieu de Vendóme (E. Faral, 1924: págs. 99 y ss.).
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hace más decisivo el reajuste introducido por la individualidad genial
sobre la tarea siempre erosionante del desgaste masivo; en este caso
nos referimos a la aportación de Dante, como más tarde a la de
Hegel.
23
las Baladas y los Sonetos y otras similares. La otra, es cuando el
poeta no habla nunca en su persona sino sólo induce personas
que hablan, como son Comedias, Tragedias, Églogas y similares.
La tercera es cuando el poeta en parte habla y enuncia, y en parte
introduce personas que hablan, como son los Heroicos (apud
A. García Berrio, 1988: págs. 93-94).
Por tanto son tres los modos de la imitación poética: uno que se
hace simplemente narrando, el otro imitando propiamente, el ter¬
cero se compone de lo uno y de lo otro. Se dice verdaderamente
que el poeta narra, cuando mantiene su persona y no se transfigu¬
ra en otros, como lo hace el Mélico... Se dice con propiedad que
imita quien, deponiendo su persona, se viste de otro, como lo
hacen el poeta Cómico y el Trágico, quienes no hablan sino que
introducen a otros que hablan por todo el Poema... El tercer modo
se ve en el Épico, el cual a veces hablando retiene su persona,
como hace siempre al comienzo de la obra..., y a veces depone su
propia persona y hace hablar a otros (S. Minturno, 1564: pág. 6).
24
(...) Puesto que los poetas antiguos cantaban a la lira el elogio de
los Dioses y de los Héroes, que junto con los Yambos —el metro
teatral por excelencia— y con los versos Heroicos —hexáme¬
tros— comprendía las cosas divinas, se podía llamar Lírica (S. Min-
turno, 1564: pág. 169).
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lidades expresivas o modos de imitación y la de los tres géneros lite¬
rarios (ver ejemplo en Minturno, 1559: pág. 28).
Pese a la indudable difusión europea de las obras de Minturno, la
nueva denominación, con la concepción tripartita dialéctica que
venía a reforzar, no se implantó definitivamente y de modo automáti¬
camente unánime hasta bien entrado el siglo xvil. Junto a los textos,
todavía titubeantes —inciertos en lo que a la denominación de lírica
se refiere— de Castelvetro o de Piccolomini antes mencionados, con¬
viene recordar aquí como ejemplo muy significativo el tratamiento
de estos problemas en dos obras de reflexión teórica del influyente
poeta Torquato Tasso (R. Colie, 1973; G. Demerson, ed., 1984; B. K.
Lewalski, ed., 1986).
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heroico imita con palabras, no más; el Scénico, con palabras y harmo¬
nía; el Lyrico con palabras, armonía y número”. Si bien casi inmedia¬
tamente, Cáscales refuerza desde otra perspectiva la estructura de su
clasificación, moviéndola correctamente desde la doctrina expresiva
de los modos de imitación:
27
§32. La situación en que se encontraba la doctrina de los géneros den¬
tro del contexto cultural español de Cáscales resulta igualmente ilus¬
trativa a propósito de la situación y peculiaridades de la tipología
expresivo-dialéctica en aquellos momentos de su definitiva implan¬
tación europea en los años finales del siglo xvi y en los comienzos
del xvii. Así en la Philosophía Antigua Poética del Pinciano, publica¬
da en 1596, descubrimos el de los modos de expresión como tercero
de los criterios organizados de la poesía; si bien no se produce la
explícita adhesión del preceptista al término y al concepto contempo¬
ráneos de poesía lírica:
28
y ya introduziendo vn razonamiento dicho por tercera persona,
que llaman prosopopeya, como es muy ordinario en las Histo¬
rias, y en todas estas tres differencias se halla todo lo que ay es-
cripto (11-12).
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entre dos variables. En el próximo apartado examinaremos el grado
de fundamento natural o necesario que subyace a la clasificación ge¬
nérica referencial bajo su formulación más circunstanciada y perfecta
en las Lecciones de Estética de Hegel. Quede claro por ahora, sin
embargo, que el modelo tripartito de géneros literarios que el propio
Hegel recibía de entrada, estaba basado en los fundamentos expresi¬
vos más rigurosamente propios, lógicos y naturales.
30
aludimos sumariamente a las más representativas prolongaciones de
la tripartición hegeliana, de Vischer a Staiger, en diferentes lugares de
esta misma obra.
§40. En una dialéctica relacional entre la realidad íntima del ser huma¬
no, como ámbito generador de la transfiguración simbolizadora de la
poesía, y la realidad exterior de los objetos y las representaciones,
radican las dos polaridades cuya focalización enfática facultativa pue-
31
de determinar respectivamente la tesis —lírica— y la antítesis —épi¬
ca— de un despliegue de los géneros como formas literarias de re¬
presentación. Y de ahí también la diversificación más poderosa en
Hegel entre, por una parte, el fondo de ideas referenciales de proge¬
nie aristotélica, sustancialmente miméticas, que mantiene como es¬
quema general en su concepto de la literatura en cuanto modalidad
de conocimiento y de simbolización de la realidad y, de otra, el énfa¬
sis sobre la ineludible presencia de la conciencia elaboradora de lo
artístico. Esta es la que determina la sustitución de las “formas espiri¬
tuales” en lugar de “lo sensible”, como lo peculiar de la transfigura¬
ción literaria: “La objetividad —dice a tal respecto Hegel— cambia,
sin embargo, su precedente realidad externa por la interna y adquiere
una existencia sólo en la conciencia misma” (pág. 31). Una dualidad
de planos en la que reconocemos el doble poder referencial clásico y
espiritual romántico que, como línea de composición sintética, es
característico de la estética hegeliana.
32
lanzado a la fantasía de una poesía ingenua, son pautas que modulan
afirmaciones de Hegel como: “el alma auténtica de la fuerza vital pue¬
de operar sólo en secreto desde el interior hacia afuera”. Se recono¬
cen aquí las etapas del trayecto que separa la “imaginación interna”
de las otras formas imaginativas con impronta más sensible en las
estructuras y formas de representación, configurado en consecuencia
como instancia homologa resultante: “la resonancia en lo poético”
(págs. 40-41).
33
§43. El trayecto subjetivo de la representación referencial artística es
por tanto la aportación mayor de Hegel, y de la conciencia romántica
en general, para completar el cuadro limitadamente conceptual de la
referencia mimética de Aristóteles. En virtud de ese tránsito subjetivo
de la imaginación, la palabra poética experimenta su peculiar forma
de recrecimiento simbólico, aquella apariencia de “inútil rodeo” peri¬
frástico contra cuya captación trivial prevenía el mismo Hegel. Por¬
que tras la inmediatez de sus apariencias lúdicas de juego retórico se
concentran sus irremplazables poderes de “transfiguración de toda
existencia en la existencia de la idea captada y configurada por la
imaginación” (págs. 72-73). Bajo esta nueva perspectiva recrecida de
la real complejidad psicológico-imaginaria y objetivo-referencial de la
simbolización poética es como se puede comprender más justamente
la legitimidad de la iniciativa romántica, personalizada singularmente
por Hegel, que consiste en transferir la vieja tipología expresiva de las
clases de enunciación literaria a una nueva y más ambiciosa clasifica¬
ción de los géneros literarios como modalidades de plasmación refe¬
rencial.
Apostillemos solamente al paso que, por más que razonable y jus¬
tificada, la iniciativa de Hegel no resulta ser menos problemática.
Como veíamos en el apartado anterior, la vieja clasificación poética
de los géneros literarios basada en la tripartición dialéctica de las mo¬
dalidades expresivas de la construcción textual, tuvo un despliegue
lógico impecable a costa tal vez de su carácter muy inmediato y per¬
ceptible de las diferencias que pretendía asumir. Al tomar en conside¬
ración en cambio, sobre la misma falsilla de tripartición dialéctica, la
realidad mucho más compleja y poéticamente decisiva del compor¬
tamiento simbólico de la imaginación transfigurante artística, Hegel
comprometía, sin duda, definitivamente la utilidad y la justeza apro¬
blemática de la vieja tipología genérica expresiva, con la pretensión
de transferirla a instancias más resolutivas pero problemáticas en la
producción de la transfiguración poética de la mimesis.
34
otra cosa que por el grado de simplificación habitual de los resúme¬
nes más difundidos sobre el matizado pensamiento de Hegel en este
punto, ya parecería justificado tratar de esquematizar aquí con mayor
fidelidad el contenido de las Lecciones de Estética sobre esta cues¬
tión. Pero además puede añadirse, como causa de más perentoria
obligación, la incomprensible ausencia de cualquier acercamiento crí¬
tico a la imprescindible doctrina hegeliana que puede observarse
recientemente en algunas de las obras más diseminadas sobre la pro¬
blemática de los géneros.
Una revisión atenta del texto de Hegel previene de que la contra¬
posición rotunda e inmatizada entre lo subjetivo y lo objetivo no es
una interpretación comecta, y sobre todo contra los términos en que,
a veces, suele simplificarse la cuestión. Y así por ejemplo, es más
frente a esa inercia simplista de algunos hegelianos que contra el pen¬
samiento directo del propio Hegel contra lo que reacciona la crítica
de Káte Hamburger, en su conocida reclamación de que lo que se
está caracterizando con la ficción literaria no es un acto de conoci¬
miento emplazado en la realidad, sino un acto de lenguaje actuando
sobre todo en las coordenadas de la imaginativa “ilusión de realidad”
(K. Hamburger, 1957: pág. 71). No se olvide que la misma autora
señalaba en la introducción de su Logik der Dichtung que el único
entendimiento legítimo de una teoría universal de la literatura —de
una lógica en su acepción englobante de principios equivalentes a
los de subjetivo y objetivo—, era “la relación de la literatura al con¬
junto del sistema de la lengua” (K. Hamburger, 1957: pág. 22).
Resulta innegable que la inmensa casuística derivada de las situa¬
ciones en que se emplaza la enunciación literaria, favorece la asimi¬
lación en bloque del concepto lógico de subjetividad con el de sub¬
jetividad literaria, cual es el caso de la poesía lírica. Hamburger
apuesta, según es bien sabido, por la disolución del sujeto real enun-
ciador en un punto de partida enunciativo, afectado también por la
ficcionalización artística del yo y, en consecuencia, por la de sus
relaciones con la realidad. Ese yo-origen de Hamburger, que decide
para ella la única coordenada estable y constante de la expresión
literaria “no corresponde ni a la lógica, ni a la psicología, ni tampoco
a la teoría del conocimiento, sino a la teoría lingüística” (K. Hambur¬
ger, 1957: pág. 44). Conocimiento lógico por tanto, donde se fundan
los parámetros mencionados, y enunciación literaria son, para Ham¬
burger, dos procesos reales bien diferenciados, cuya identificación
induce a confusiones que un análisis lógico de la literatura no con¬
firma:
35
El conocimiento es, en tanto que tal, un proceso problemático que
su teoría ha podido convertir en objeto mayor de investigación...
La enunciación, por el contrario, es una realidad formalizada, fi¬
jada en diferentes modalidades enunciativas, y cuyo origen y na¬
turaleza propia no proponen problemas especiales... Lo enunciado
en el campo experimental o vivido del sujeto de enunciación (...),
el sistema de enunciación de la lengua es la vertiente lingüística del
sistema de la realidad en sí misma (K. Hamburger, 1957: pág. 60).
36
rio asume un grado de enunciación objetiva más próximo a la repre¬
sentación de las artes visuales. Tal modalidad “permite intuir la cosa
objetiva misma”, y en consecuencia “la cosa avanza libremente para
sí y el poeta retrocede (...) y de esta manera lo objetivo mismo sobre¬
sale en su objetividad”. El retraimiento de las consideraciones subjeti¬
vas autónomas del poeta en su iniciativa enunciadora determina la
fisonomía lineal y continua en el desarrollo del texto épico, el cual
“corre y fluye en calma para sí” (págs. 108-9).
Los principales rasgos característicos de este género de poemas
objetivos son la concreción individual del protagonista de la acción
—”lo espiritual concreto en figura individual” (pág. lió)— el cual tra¬
duce el espíritu colectivo de una nación en los momentos aurórales
de su historia formulada como conciencia ingenua. En segundo lugar,
el conflicto como génesis de la narración, bajo el cual “se revela entre
nosotros la condición épica mundial de un pueblo” (pág. 132). Y ter¬
cero, en cuanto a la fisonomía expositiva del enunciado, la aludida
linealidad progresiva de la narración, matizada artificiosamente en
momentos de demorada intervención focalizadora del narrador sobre
detalles fuera del tiempo. Un viejo recurso familiar y consciente para
los poetas épicos desde Homero y Virgilio, Ariosto y Tasso, con el
que se corresponde tanto el concepto clasicista de ordo artificialis,
como sobre todo la divulgada fórmula schilleriana de “demorarse
amorosamente” (págs. 49, 116, l6l).
37
flexible a un tematismo tan extenso y vario. “El hombre en su misma
interioridad subjetiva se convierte en obra de arte” (pág. 197), con lo
que es la atractiva personalidad de los grandes poetas, como Píndaro
y Goethe, la que deviene el centro mismo de la lírica. En consecuen¬
cia, la vasta pluralidad del tematismo exterior reflejado en el ánimo
del poeta encuentra sus vías hacia el mecanismo universal de la con¬
creción unitaria del poema por medio de la unificación que supone
“el movimiento subjetivo del poeta” (pág. 214).
39
léctica. En las Lecciones de Estética abundan las formulaciones que
sustentan y autorizan nuestras paráfrasis anteriores en tal sentido.
Una más, aparte de las invocadas:
40
Afirmación al menos parcialmente contradictoria —y a nuestro modo
de ver más convincente— con la proclamación de madurez absoluta
del teatro y la precedencia necesaria de la lírica que sustentaba el
argumento anterior.
41
respecto a los términos a que pretende reducirla Hamburger. Por esta
misma causa resulta más constatable y convincente. Véase alguna
muestra:
42
dad sustanciales de unas categorías teóricas fundamentales que, al
tratar de explicar lo común en la génesis, están destinadas por lo mis¬
mo a la frustración para dar cuenta de lo específico en los resultados
últimos diferenciales. La teoría de los géneros literarios requiere sin
duda de esas categorías iniciales básicas en una limitada economía
—como la de todo sistema comunicativo personal o social eficien¬
te—, que en el caso de la de los géneros opera sobre una base dialéc¬
tica. A partir de ahí debe comenzar el proceso historiográfico descrip¬
tivo de las tensiones culturales destinadas a subvertir, por vía de com¬
binación o de adición de rasgos, el esquema inicial básico.
43
do bajo las denominaciones de géneros históricos y géneros teóricos
(T. Todorov, 1976). Una distinción sin duda muy pertinente y clari¬
ficadora, a la que sin embargo en la forma —puestos a ser profesio¬
nalmente pedantes— convendría tal vez normalizar, hablando siem¬
pre de “géneros naturales”, puesto que de condiciones-marco limita-
tivo-dialécticas se trata, frente a “formas históricas”. Sin embargo,
desde la perspectiva creada por el monumental tratamiento de las
Lecciones de estética, se impone también corregir, una vez más, el
alcance de las conclusiones hoy habituales que descalifican el es¬
quema de géneros naturales en nombre de los desajustes pragmático-
históricos.
Como venimos insistiendo, el razonable poder performativo y ex¬
plicativo de los géneros naturales como opciones de entrada en el
despliegue lógico de las posibilidades naturales de expresión y de
plasmación, queda fuera de toda duda en formulaciones como las de
Minturno o la de Hegel. Lo que no obsta para que las obras literarias,
habida cuenta de su pluralidad concreta de productos históricos, pue¬
dan exceder y de hecho hayan excedido regularmente, sobre todo en
la literatura moderna, las condiciones y reglas de género meramente
performativo-iniciales. Por combinación, oposición o declinación de
las reglas constituyentes básicas, las realizaciones históricas de la lite¬
ratura han ido configurando el nivel de modalidades, para alcanzar
por último la individualidad, por vía de la incidencia de otros sis¬
temas de condiciones históricas más asimétricos e impredecibles
(I. Even-Zohar, 1975).
En las Lecciones de Estética constatamos la falta de relieve que
Hegel atribuía a este conflicto moderno. Tratándose de su talento,
probadamente superior, no se puede achacar sensatamente a otra
cosa la aparente ingenuidad intelectual que, desde la perspectiva
actual, podría ser percibida en casos como las explicaciones ofrecidas
al hecho de elegir la epopeya homérica como única referencia modé¬
lica del paradigma histórico de la épica. Precisamente a partir del he¬
cho que el mismo Hegel constata del incumplimiento del paradigma
épico de Homero, en lo que a características morales, sociales y esté¬
ticas se refiere, en el conjunto de las restantes epopeyas históricas
(pág. 123). Parece indudable que, en el caso de Hegel, la pasión
romántica por las grandes síntesis filosóficas de la historia, y sobre
todo su razonable confianza en la condición lógica satisfactoria de su
esquema categorial preceptivo-teórico, le llevaba a desdeñar o a mi-
nusvalorar los desajustes o incluso los errores —ver, por ejemplo, su
despiste en el caso del Ossian, de Macpherson (págs. 176-77)— co¬
metidos en el análisis de los datos concretos de la historia literaria.
44
§56. Sin embargo, hechas todas estas salvedades, nos parecería injus¬
to no constatar aquí también simultáneamente, de una parte el esti¬
mulante atractivo y la validez de marco cultural de las grandes líneas
de referencia histórica de Hegel. Pero además es perfectamente per¬
ceptible la asimilación en el esquema hegeliano del conjunto de mati¬
ces que modulan la transición y las diferencias compatibles entre el
cuadro de condiciones-marco de los géneros naturales y el plural
inventario de rasgos individualizantes ofrecidos por el conjunto de las
modalidades y las obras históricas. Así, por lo pronto, es muy ilustrati¬
va la mantenida diferencia entre los conceptos manejados continua¬
mente por Hegel de género y tipo e incluso tono.
Para referirnos sólo al caso de la épica, conviene recordar cómo
Hegel considera previamente toda una serie de modalidades his¬
tóricas de la poesía didáctica, tales como epigramas, colecciones
de máximas, cosmogonías, teogonias, etc., como “especímenes hí¬
bridos”, agrupables dentro, no del género sino del “tipo épico”
(págs. 112-13); y cómo poco más adelante, al iniciar el epígrafe
sobre “la auténtica epopeya”, alude nuevamente a ellos confirmando
la distinción en los siguientes términos:
45
integrativas, induce un tono fundamental, mientras las modalidades o
tipos dependientes , cumpliendo el tono general lírico delimitado por
las reglas-condiciones del género, articulan la variedad en el seno del
género. Es así como Hegel, al hablar de “los géneros de la verdadera
lírica”, precisa la existencia de “fases de transición” y de “géneros
intermedios” entre la lírica y los otros géneros, la épica y la dramática
(págs. 216-17).
En conclusión, nada más opuesto que ceguera e incomprensión
por parte de Hegel sobre la diversidad de las incidencias históricas
que afectan a un sistema económico dialéctico de condiciones uni¬
versales performativas, como el de los géneros literarios. Es cierto
que los hábitos intelectuales de la época y la línea del espíritu román¬
tico favorecían unas holguras argumentativas a favor de las grandes
concepciones sintéticas de la historia, que pueden resultar en muchos
casos actualmente inaceptables, frente al recrecimiento del espíritu
positivista analítico filológico. Sin embargo, prescindiendo del mérito
iluminante —a nuestro juicio altísimo— de su explicación de la histo¬
ria artística a partir de la teoría de los géneros literarios, la atenta revi¬
sión del modelo sistemático referencial de Hegel, como tal, lo ratifica
como un hito realmente definitivo en la clasificación de las actitudes
básicas, a las que se han acogido históricamente los hábitos de crea¬
ción artística de la literatura en Occidente.
46
de plasmación de las representaciones de mundos. La ponderación
bajo la perspectiva de los requisitos formales mínimos —de máxima
economicidad estructural— de las estructuras del género literario per¬
mite constatar el carácter secundario, es decir no esencial, de la dia¬
léctica histórica entre los géneros (T. Todorov, 1976: págs. 35 y ss.).
A medida que nos aproximemos en el examen de las obras singu¬
lares al nivel estructural de los rasgos de individualización, es lógico
que comparezcan con inmediatez y claridad las causas históricas de
singularidad (M. Fubini, 1966). Como se ve, no se modifica tampoco
en este caso, a propósito de la problemática teórica de los géneros
literarios, lo que se puede constatar en todas las cuestiones mayores
debatidas en Teoría literaria: la de la literariedad y poeticidad sobre
todo. Depende del nivel de las referencias que se adopte. Ahondan¬
do, y depurando en consecuencia, la condición esencial de los princi¬
pios que establecen las divisiones fundamentales del género —que es
la reconocida históricamente como dialéctica y tripartita—, compare¬
cen con nitidez innegable las razones naturales del sistema funda¬
mental de géneros literarios como clases textuales: expresivas, comu¬
nicativas y referenciales (Ch. Brooke-Rose, 1976: págs. 64-65).
47
la inorganicidad de su recuento de las Dichtarten históricas —alego¬
ría, halada, cantata, drama, elegía, epigrama, epístola, epopeya, relato
(Erzahlung), fábula, heroida, idilio, poema didáctico (Lehrgedichí),
oda, parodia, novela (Román), romanza y sátira—, enumeración de
exhaustividad histórica tan infundada y sospechosamente abierta,
que, como puede observarse, no trató de responder en su orden
—con la sintomática resolución habitual de Goethe— sino al simple¬
mente alfabético; desentendiéndose de cualquier esfuerzo por afir¬
mar las condiciones de verificación y de completez histórica del mis¬
mo (C. Guillén, 1985: pág. 163). Una inorganicidad que básicamente
no se remedia tampoco en las más inmediatas enumeraciones de for¬
mas e inventarios de criterios histórico-tipológicos, aportadas y asu¬
midas en exposiciones más encasilladas dentro de la parcialidad
pragmático-histórica en teoría de los géneros, como la de A. Fowler,
cuyas razones de disposición él mismo declara “informales”, esto es
injustificadas (A. Fowler, 1982: págs. 60-74).
Es decir, son cuando menos engañosas las apariencias de incues-
tionabilidad, por evidentes, de las clases históricas sobre la condición
no meramente intuible —pero no por ello puramente hipotética o
“teórica”— de los géneros naturales. Porque mientras no se produzca
una delimitación convincente de criterios que abone la necesidad
—es decir, la realidad, esencialidad y el carácter exhaustivo— de una
determinada clasificación histórica, no se habrá aportado una taxono¬
mía objetivablemente útil y realista. Y ese esfuerzo de investigación
aún no se ha realizado, y debemos añadir que tampoco parece muy
previsible que pueda hacerse a base de abundar sólo en el prejuicio
antiteórico, extendido también a la doctrina de los géneros literarios,
y que ha sido acertadamente denunciado por Adena Rosmarin (1985:
págs. 5-6). Lo más próximo al cumplimiento de esas condiciones,
pese a las objeciones que habitualmente se les señalan, son las orga¬
nizaciones históricas de la literatura que proceden de criterios “mix¬
tos” —es decir histórico-teóricos—; y entre ellos la más completa y,
por eso mismo ya, menos caprichosa, es la de N. Frye (1957).
No se trata sólo, por consiguiente, de defender la utilidad ni la
condición razonable de atender a las verificaciones histórico-pragmá-
ticas de la propuesta tradicional de los tres géneros naturales (C. Gui¬
llén, 1971, 1985; P. Hernadi, 1972; H. Dubrow, 1982), formas naturales
de canalizar conceptual y expresivamente la referencia literaria de los
mensajes de la realidad. Nos preocupa sobre todo no contribuir a una
suerte de confusionismo que se implantó no hace mucho en la teoría
de los géneros, y que pretende hacer pasar como más realistas y úti¬
les percepciones incorrectas —por dispersas, ajerárquicas e incom-
48
pletas— de la “realidad” histórico-literaria; moviéndose desde el pre¬
juicio correlativo, nunca suficientemente argumentado, contra la con¬
dición “esencialista” y supuestamente enteléquica de las formas natu¬
rales. Pero éstas, después de todo, cuentan con el no desdeñable
refrendo de haber sido propuestas con sustancial uniformidad por
toda la tradición retórico-expresiva clásica y renacentista y por el aná¬
lisis filosófico-estético de la literatura desde el Idealismo alemán.
Siendo así que la única objeción atendible frente al convincente y
bien argumentado sistema de los géneros naturales, expresivos y re¬
presentativos, es que no puede dar una explicación exhaustiva de
todas las formas y variables performativo-históricas de la expresión
literaria. Limitación descalificadora sólo para aquellos casos de iner¬
cia clasicista que hayan pretendido proponer el sistema de los géne¬
ros naturales como retícula terminal preceptiva y no como categoría
inicial de acuñación y comunicación, a partir de la cual se producen
por combinación y variaciones las “diferencias” de las obras históricas
(R. Cohén, 1986: págs. 203-218).
§60. Una vez más nos encontramos ante un caso en que se precisa
romper el hábito polémico como prejuicio aceptado de progresión
científica en Teoría de la Literatura. Creemos que, si se impusiera la
voluntad de encontrar semejanzas inexpresas de opinión, antes que
la tentación de exagerar el tamaño de las diferencias proclamadas, se
podría descubrir la existencia de zonas de acuerdo nunca reconoci¬
das entre las posturas distanciadas. Con ello se vendría a alcanzar un
balance tan tranquilizador de fondo como inasimilable para algunos.
Asumida de una parte la necesidad legítima de profundizar las taxo¬
nomías históricas de formas y clases, entendiéndolas en términos de
variaciones dentro del “parecido de familia” del que hablaba Witt-
genstein (A. Fowler, 1982: págs. 40-41), queda de manifiesto la evi¬
dencia de los géneros naturales como un punto de partida lógico e
imprescindible desde el cual decidir y medir las clases históricas
como desarrollos “diferenciales” (A. Rosmarin, 1985: pág. 46).
Al mismo tiempo parece evidente que, pese a la saludable necesi¬
dad de ser revisado con los criterios de cada edad, el sistema tradicio¬
nal cerradamente dialéctico de los géneros naturales, como diferen¬
cias básicas expresivo-representativas del mensaje literario, se en¬
cuentra mucho más satisfactoriamente ponderado y formulado, que
el inventario, exigiblemente estable y exhaustivo, al que deberían
tender las necesidades actuales de una Historia literaria de los géne¬
ros, o más en concreto, de una Poética Histórica de las formas litera¬
rias. Lo que quizás perturbe a determinados espíritus polémicos es
49
precisamente el prurito inconformista ante la situación clara, objetiva
y estabilizada —tal vez desde Platón o desde Hegel— en que se en¬
cuentra una teoría razonablemente satisfactoria de los géneros natu¬
rales. Lo que no implica, sin embargo, que la investigación sobre esa
base de partida esté definitivamente completa y cerrada. La taxono¬
mía “natural” y clásica de los géneros es sólo un principio sólido y
que puede dar por ello excelentes resultados para examinar “diferen¬
cialmente” las innovaciones y modificaciones de las clases y formas
históricas. Un dispositivo capaz de definir, en consecuencia, las di¬
mensiones y la naturaleza, sistemática o coyuntural y pragmática en
la fisonomía de las formas diferenciales (A. Cascardi, 1986).
Sólo así, desde la constancia jerárquica de unos principios como
condiciones “naturales” de base, se pueden ir resolviendo las dificul¬
tades que tiene planteadas la teoría de los géneros y las formas litera¬
rias como apartado fundamental en una Poética Histórica actualizada.
El verdadero problema actual de una Teoría de los géneros literarios
no procede tanto, a nuestro juicio, de la presunta debilidad o capri¬
cho hipotético del sistema tradicional de géneros “naturales” —que
no concebimos sino como una sistemática de las bases expresivas y
representativas de la “diferencia” genérica razonablemente orgánica y
exhaustiva. La debilidad obedece más bien a la indeterminación de
criterios morfológicos capaces de proponer un nivel satisfactorio o
por lo menos económico, sobre el cual definir y deslindar entre las
formas genéricas y las variantes singulares no genéricas de la produc¬
ción literaria (M. Hauptmeier, 1987: págs. 428-430).
Por esa razón propondríamos como actitud para serenar pruritos
hipercríticos el razonable pesimismo lógico de Fernando Lázaro Ca-
rreter (1974: pág. 112), para quien la indeterminación e inexistencia
del “nivel” discriminativo que antes proclamábamos en la perspecti¬
va histórica, se traduce en la inoperancia práctica de una teoría
empírica de los géneros, a cuyo débil tamiz ha escapado siempre
una plétora inquietante de excepciones, formas colaterales, disime¬
trías axiológicas y de punto de vista; en último término, productos
puramente individuales. Frente a esa realidad de riesgos en lo nue¬
vo, no es objetivamente más insatisfactorio el estado del punto de
partida, que aquí invocamos como principio diferencial de una Poé¬
tica Histórica de las formas literarias: la taxonomía clásica conocida
como de los géneros naturales —llámesela así o de cualquier otra
forma—, la cual, sin atreverse a nombrarla reivindicativamente y sin
asumirla como un absoluto rígido terminal, ha actuado como contra¬
peso estable en los acercamientos modernos más fecundos que se
han ido produciendo en la Teoría de los géneros literarios (C. Gui-
50
llén, 1971, 1985; T. Todorov, 1976, 1978; G. Genette, 1979; A. Rosma-
rin, 1985).
51
cación propia de la épica, y el ángulo de la apelación al agente que
Kayser caracteriza como “desafío dramático”.
Se ha de recordar igualmente la utilización que popularizó T. S.
Eliot de las tres voces como rasgos definidores del género: la primera
correspondiente al “soliloquio expiado” de la lírica; la segunda, mani¬
festación objetivada de la propia voz personal, a la narración; mien¬
tras que la tercera voz, absolutamente “extrañada”, corresponde a la
forma expresiva del drama. Otros ecos de la vieja problemática sobre
los modos de expresión son rastreados por Hernadi, en términos
menos evidentes y fundamentales, en el pensamiento literario de
Percy Lubbock, Román Ingarden, Franz Stanzel, Norman Friedman y
Wayne C. Booth (P. Hernadi, 1972: págs. 49-58). Todo ello demuestra
que, si bien no de modo central, estas “formas estructurales” de la
taxonomía expresiva siguen teniendo vigencia, sobre todo en combi¬
nación, dentro de la especulación reciente sobre la naturaleza y cla¬
ses de los géneros.
52
§63. Parece por tanto acertada la combinación de criterios que han
diseñado en nuestro siglo autores como Pierre Kohler, o Paul van
Tieghem (1938: págs. 95-101), concibiendo las variedades de los
géneros como esquemas performativos con capacidad de orientar
y estructurar la construcción literaria de las obras, desde las exigen¬
cias implicadas en los contenidos de realidad representada (P. Herna-
di, 1972: págs. 16-18). Una concepción de base a la que no es extraño
el famoso tratamiento de los géneros por Emil Staiger (1946), quien
prefería abrir las modalidades formales de las clases estilísticas corres¬
pondientes a los distintos géneros, destacando las “tonalidades” es¬
tructurales de la forma en correspondencia con las demandas afirma¬
das desde los contenidos. Obtenía así fórmulas de caracterización
difusas, aunque no inexactas, como la de “identificación” subjetivo-
objetiva para la lírica, la de “distancia” (Abstand) para la épica, y las
de “conflicto” y “problema” para el teatro.
53
minos de doble universo de manifestación de las formas de concien¬
cia. Lírica y drama representan la expresión discursiva pura de esa
oposición; mientras que el epos y su modalidad moderna de la narra¬
ción novelesca constituyen la síntesis y el compromiso, tanto en la
alternativa de la reflexión lírica respecto a la de la observación exte¬
rior mimética, como en la mezcla y síntesis de los modos de expre¬
sión correspondientes a los dos géneros de voces directas, del autor y
de los personajes, agentes respectivos de la enunciación y del enun¬
ciado.
54
normas constitutivas del ideal natural e histórico de género (J.-M.
Schaeffer, 1983). El género es por tanto parte decisiva del “marco” de
la recepción, según lo destacan W. D. Stempel (1979) y M. L. Ryan
(1979), mientras que para Raible la condición conocida de una obra,
como integrante de los textos correspondientes a un género determi¬
nado, reduce poderosamente la libertad de interpretarla y descodifi¬
carla por parte de los receptores (W. Raible, 1980: pág. 312).
El factor de la recepción es importante porque incide de muchas
maneras y en varias instancias sobre la categoría de género (F. J. Ruiz
Collantes, 1986). Respecto de la vertiente autorial, no cabe duda de
que resulta evidente la voluntad y la necesidad de hacer comunicativo
un enunciado, o bien el interés del autor en buscar el vehículo simbó¬
lico más adecuado para comunicar eficazmente a los destinatarios de
la obra su contenido. Las reglas expresivas constitutivas del género
seleccionado, junto a la amplia secuela de sus desarrollos estilísticos
—fónico-rítmicos, gramaticales, semánticos y pragmáticos— com¬
prendidos en el texto global o en el macroacto enunciativo (T. van
Dijk, 1977: págs. 232, 238 y ss.), representan seguramente los instru¬
mentos verbales más adecuados para la plasmación de los contenidos
y para inducir los tonos emocionales que el creador pretende comuni¬
car a sus lectores, inmediatos y remotos. O bien, por lo menos, la per¬
sistente tradición selectiva de esas opciones las ha convencionalizado
como probadamente eficaces (S. J. Schmidt, 1980, 1987).
55
de las intenciones de expresividad íntima de la lírica y se concentra
en los poderes de representación mimética de la realidad externa
como historia y proceso, recurre a los procedimientos habituales de
la narración épica y novelesca. Se procura así el género de respues¬
tas emocionales en los lectores que los poetas y preceptistas clásicos
desde Virgilio a Tasso, convencionalizaron como sentimiento de ad¬
miración surgida de la “maravilla”, y que en la teoría de la narración
moderna se corresponde más exactamente con las formas de la intri¬
ga y, en general, del encadenamiento del interés. Para la instrumenta¬
ción del mismo en discursos de extensión y duración largamente de¬
morada como son los de la epopeya y la novela, la narración dosifica
un tipo de actitud sicológica, que podríamos denominar —en espera
o a falta, por ahora, de mejor nombre—progresión, la “demora enca¬
riñada” de Schiller. Por contraposición a la tensión descrita desde
Aristóteles a Goethe como “pathos” sentimental del drama, que busca
ante todo significar el anudamiento y desenlace de las intrigas, cómi¬
ca o patética, por la vía eficaz de la representación o actuación sensi¬
tiva directa de unos actores o representantes vicarios de la palabra del
autor retraído, precisamente para lograr la culminación receptora de
los espectadores en la conmoción.
66
las actitudes polémicas en torno a ese debate (H. Gumbrecht, 1987;
G. Rush, 1987; F. Cabo Aseguinolaza, 1992). Sin embargo, lo primero
que hay que identificar es la artificiosidad de los razonamientos teóri¬
cos movilizados en la discusión con relación a la sencillez elemental
de los fenómenos literarios realmente implicados. Una vez más desea¬
mos afirmar, en este nuevo trance de la Teoría literaria, la preferencia
de nuestro propio interés por aquellas actitudes que sean más com¬
prehensivas y globalizantes ante la complejidad problemática real de
los fenómenos literarios y artísticos (A. García Berrio, 1983b). Adverti¬
do lo cual, proclamamos nuestro absoluto convencimiento sobre la
utilidad y el interés de las variables de recepción, con carácter secun¬
dario, para la elucidación crítica de los textos y preferentemente para
el estudio institucional del sistema literario.
57
ta y la mejor constatada por las descripciones históricas, aparece clara
la condición decisiva de las reglas de género como proposiciones
poéticas altamente productivas en el proceso de la comunicación lite¬
raria. Al mismo tiempo que se descubre que su entidad es solamente
la de la parte —técnico expresiva, poética y retórica— al todo general
en la consideración íntegra del horizonte de expectativas. Que el con¬
junto de los demás formantes de éste compongan o no el total de
reglas y presupuestos que constituyen el género histórico, dependerá
en tal caso del grado de implicación y de amplitud que cada crítico o
historiador quiera atribuirle al género en su constitución histórica.
58
de haber profundizado efectivamente la experiencia sobre el compor¬
tamiento receptivo de los destinatarios de la literatura en tanto que
descodificadores y recodificadores sucesivos de las reglas de género.
59
tica entre géneros históricos y géneros teóricos en la teoría actual
(T. Todorov, 1970), los géneros naturales se mantienen en el número
más restringido y tradicional de tres. Los intentos de variar son pocos:
cuatro polaridades en determinadas formulaciones, bien como re¬
sultados del despliegue pragmático (W. V. Ruttkovski, 1968; P. Herna-
di, 1972: págs. 122-33; J. Huerta Calvo, 1983), o en la demanda de un
cuarto género didáctico de Herbert Seidler y del propio Ruttkovski, el
ensayo en C. Guillén (1971: pág. 114). También Staiger (1946) intentó
esta vía con la adición de una cuarta “tonalidad artística”. Si bien se
conocen contrariamente tentativas de rebajar la trilogía dialéctica a
dos grupos, como la de Hamburger oponiendo la lírica a la narrativa,
sin impurificar con posteriores diferencias la contraposición radical
de la identidad-subjetiva y de la alteridad-objetiva (K. Hamburger.
1957; P. Hernadi, 1972: págs. 36-40).
60
En nuestra opinión, no hay inconveniente en adoptar y asimilar
esa “sustancia total” sobre la que ironiza Fowler, como el principio
lógico de cohesión que determina por su base natural las posibilida¬
des de diferenciación dialéctica entre los géneros. Sin que eso trans¬
forme, sin embargo, el control cohesivo en un sistema de reglas rígi¬
das demarcativas (A. Fowler, 1982: pág. 227), irreductibles a ser pre¬
ceptivamente absolutos apriorísticos, que darían lugar —entonces
sí— al “esencialismo” que tanto fustiga Schaeffer (1989). Las reglas
constitutivas “naturales” no pueden limitar ni determinar las posibili¬
dades últimas del desarrollo individual histórico, puesto que las sin¬
gularidades textuales de las obras históricas vienen determinadas en
todo caso por transformaciones secundarias y modificaciones com¬
plementarias, gobernadas por el azar histórico. Las reglas de género
actúan sobre el fondo previo de aquella “sustancia total”, inherente a
la naturaleza reglada de la comunicación literaria, que, como tal,
regula también el despliegue esencial de sus formas básicas de mani¬
festarse. En este sentido el teórico de la literatura puede compartir
difícilmente los prejuicios de Fowler, porque la sencillez que reclama
no debe confundirse con la simplicidad aproblemática de lo tangible.
Tanto más cuando una de las propiedades más indiscutibles del
esquema tradicional de los géneros naturales es la “sencillez” meri¬
diana de la lógica en que se sustenta, la cual ha sido fuente de la
mayoría de los recelos sobre la pretendida arbitrariedad apriorística
del sistema natural de géneros (C. Guillén, 1971: pág. 392).
No cabe duda de que, al profundizar en el espacio radical de las
causas naturales de la poeticidad, el teórico de la literatura debe re¬
nunciar a moverse en ese terreno de las evidencias tangibles, tan favo¬
recido por el positivismo histórico. Pero si el teórico desconfía y se
amedrenta ante la condición sólo parcialmente inmediata y verificable
de sus hipótesis, su actividad específica estará severamente amenaza¬
da por sus propios recelos. Cabe además señalar a quienes extreman
el rigor de sus reservas, como el exigente Fowler, si no resulta consi¬
derable la base histórica que manifiesta la convergencia fundamental
de criterios que recoge la teoría de los géneros desde Platón hasta la
gran época del Idealismo alemán, que él silencia regularmente o
incluso ignora en cumbres como Hegel o F. Schlegel, que no merecen
ni su mención, mientras que recuerda sólo indirectamente, a través de
Hernadi, al propio Goethe (A. Fowler, 1982: pág. 241).
61
fica de constatar y explicar la producción de variedades históricas.
Antes al contrario, es por esa vía por la que creemos espera a la teoría
de los géneros y a la misma Teoría general de la literatura el encauza-
miento propio de sus avances. De tal manera que, cuando se sale del
dominio de la simple proclamación programática de principios, la
mayoría de las veces no se llegan a plantear exclusiones absolutas
entre la perspectiva histórica y la teórica. Un ejemplo característico es
el difundido estudio de Rollin, “Naturaleza, convención y teoría del
género” (1981: págs. 129 y ss.). Un esfuerzo ordenador que manifies¬
ta sus reservas ante la “incierta” teoría de los géneros y que no oculta,
como Fowler, su predisposición a centrarse en lo tangible de las tareas
históricas de “clasificación” (B. E. Rollin, 1981: pág. 30).
Sin embargo, las críticas de Rollin al “realismo aristotélico”, que
sólo engendra, según él, una actitud naturalista, la cual no aporta
ningún procedimiento de decisión para enjuiciar y resolver los desa¬
cuerdos, toman conciencia de que su radicalización llegaría a dege¬
nerar en el extremo contrario del convencionalismo, imposibilitando
cualquier forma de mediación. Se trata siempre de recelos caracterís¬
ticos de la cultura y el momento, hoy superados, en los que se movían
estos autores. Una situación que resulta incompatible con la tradición
y la situación presente de la Teoría de la Literatura. Ésta, en tanto que
opción especulativa, debe asumir sin pereza los riesgos hipotéticos
de los que ha extraído históricamente, y extrae en la actualidad, sus
más productivas deducciones (A. Rosmarin, 1985: págs. 5-6).
62
rio teórico, donde precipita no sólo a la teoría de los géneros sino al
total de la teoría literaria (I. Even-Zohar, 1975).
Como pauta teórica o programa general de principio puede ser,
en efecto, razonable esta invocación al constructivismo. No hay más
que ver las autoridades —W. V. O. Quine y W. Stegmüller— a las que
Schaeffer acoge sus propios postulados para inferir el alcance filosófi-
co-metodológico de sus ideas. En cualquier caso, lo que falta ahora
es la construcción efectiva de una teoría de los géneros que identifi¬
que y relacione el alcance de las tensiones históricas, poniendo a
prueba la verdadera elasticidad de las formas naturales. Ideal pragmá¬
tico de mediación realista, bosquejado como adelanto por Todorov y
proclamado por Genette; pero que en autores como Schaeffer (ni en
1983 ni siquiera en su libro de 1989) o Rollin (1981: págs. 148, 151)
dista mucho de ser abordado incluso en sus más esquemáticos su¬
puestos. El punto de partida de B. E. Rollin, basado en la experiencia
de las taxonomías biológicas, reconoce explícitamente la necesidad
de romper la situación de inmovilismo receloso en que el empirismo
historicista tiene anquilosada la teoría de los géneros (B. E. Rollin,
1981: págs. 118-29). Pero más allá de la postulación de principios
como la de Rollin para la teoría mediadora, ésta no se ha abordado
satisfactoriamente hasta la fecha (A. Rosmarin, 1985).
63
rio, las cuales se producen especialmente en la primera parte del
libro, cuando analiza el supuesto desarrollo de una línea de excesos
esencialistas a partir de Aristóteles, Hegel y Brunetiére; o bien en teó¬
ricos modernos como Todorov y Genette. Sin embargo no debe pasar
desapercibida la persistente línea de asimilación por parte de Schaef-
fer del nivel global genérico, ya desde las primeras páginas del libro;
así por ejemplo en su reconcentrado análisis de la idea de género en
la Poética de Aristóteles. “Todo esto —restringe Schaeffer— no signi¬
fica que los nombres de géneros sean arbitrarios, ni que no existan
criterios constantes (transhistóricos) (...) que permitan reagrupar tex¬
tos bajo un nombre idéntico” (J.-M. Schaeffer, 1989: pág. 20).
Reconocida así la evidencia de esos criterios constantes transhistó¬
ricos, la presión sobre la tesis de Schaeffer de la generalizada corrien¬
te empírico-historicista determina la impresión, dominante en la ma¬
yor parte de las páginas del libro, de una prevención favorable a la
responsabilidad de los factores diferencial-convencionales de vario
tipo responsables de lo singular textual, en la polaridad opuesta a lo
universal genérico. Sin embargo, sobre todo tras la pormenorizada re¬
capitulación llevada a cabo por Schaeffer del conjunto de los consti¬
tuyentes discursivos de la estructura de género: comunicativos-enun-
ciativos, receptivos y funcionales-performativos o de realización
—temático y morfosintácticos—, se acaba imponiendo la evidencia
de una estructura transhistórica universal expresiva, no convencio¬
nal, de los constituyentes de género. Una constatación invariable de
Schaeffer, por más que quede afirmada con las mayores restricciones
y cautelas:
64
ble en Schaeffer— que acaba favoreciendo la perspectiva “lectorial”
sobre la genética “autorial” en el acto comunicativo.
Ante el peso de la evidencia de las estructuras universales expresi-
vo-genéricas —acotadas como tales, por supuesto al nivel estricto de
responsabilidad genético-lingüística que les corresponde en la totali¬
dad del texto literario—, no nos parece que contradigan relevante¬
mente la realidad de la constitución de los géneros, ni la necesaria
limitación de su despliegue dialéctico, las razonables limitaciones con
las que pretende matizar o incluso prevenir Schaeffer, como en el
caso siguiente:
Más allá del peso polémico que quepa atribuir a esa problemática dis¬
tinción de Schaeffer de lo supuestamente externo natural en el seno
de los enunciados literarios, lo que se impone en afirmaciones de este
tenor es la realidad del carácter universal-natural que alcanza también,
entre otras, a las reglas expresivas del componente genérico entre las
estructuras básicas del texto literario global, como Schaeffer reconoce
inmediatamente a continuación (J.-M. Schaeffer, 1989: págs. 158-59).
§79. A nuestro juicio, el valor principal que hay que atribuir a todas
estas matizadas modulaciones conceptuales de Schaeffer respecto al
concepto tradicional tal vez demasiado inicial y englobante de las es¬
tructuras naturales de género, es su pertinencia para ahondar con la
imprescindible precisión cualquier programa novedoso de estudio
teórico e histórico, y sobre todo para aquellas aportaciones que com¬
binan ambas perspectivas como la que aquí venimos preconizando.
De los análisis de Schaeffer resulta nítido, por tanto, la legitimidad
compatible de un campo teórico de observación globalizante sobre
las estructuras genéricas, “preexistentes” al proceso de “modulación”
reconocible en la realización individualizante de cada texto como
producto literario histórico:
65
Tiene razón Schaeffer al reclamar —e imponer— la necesidad de
un mayor rigor conceptual lingüístico en la delimitación rigurosa del
alcance y la índole textuales de las estructuras literarias de género. En
tal sentido, creemos que su obra resulta extraordinariamente útil e
ilustrativa en esa vía, con tal de que no contribuya, a su vez, a desa¬
rrollar la simplificación reductora opuesta: la que en los últimos años
cuestiona radicalmente la legitimidad de partir del principio formante
de un conjunto cerrado de reglas de género para explicar y describir,
en la parcela limitada a la que afecta, la estructura del texto y la signi¬
ficación literarias. Tal es a nuestro juicio la primera condición
fundacional —y a partir de ella añádanse, como propone Schaeffer,
todas las que se considere pertinentes— en la estructura pragmática
de la obra literaria. En este punto, el acuerdo de Schaeffer con la tra¬
dición doctrinal que reclama la “universalidad pragmática” de las
estructuras genéricas es absoluto; a lo que por su parte se añade en
Schaeffer el rigor de la formulación de ese acuerdo sobre percepcio¬
nes de evidencia:
66
naturaleza, que controlan desde su existencia, en términos de siste¬
mas de reglas generales el grado de dispersión y de violación de las
variables históricas. Se recuerdan sus felices afirmaciones en tal senti¬
do, como: “Que la obra desobedezca a su género no lo vuelve inexis¬
tente; tenemos la tentación de decir: al contrario... porque la transgre¬
sión, para existir, necesita una ley, precisamente la que será trans¬
gredida” (T. Todorov, 1976: pág. 33; A. Rosmarin, 1985: pág. 47). La
codificación histórica de los géneros se consolida porque lo es sobre
el rasgo de naturaleza de las propiedades discursivas: “Un género lite¬
rario o no, no es otra cosa que su codificación de propiedades discur¬
sivas” (pág. 36). Habrá que recordar a este respecto que, al hacer es¬
tas afirmaciones, se encontraba Todorov en el momento de fervor
estructural-universalista que cristalizó sobre todo en su Gramática
del Decamerón; pero que después el programa de investigación de
las propiedades naturales-discursivas constitutivas del género, que
había sido anunciado en estos primeros trabajos, no se ha visto conti¬
nuado y desarrollado. Tal ha sido el motivo más fundado de las que¬
jas a Todorov, que exponía la crítica de Christine Brooke-Rose (1976).
67
§82. Las causas de la preferencia reciente por los criterios de origen
histórico, asequibles pero dispersivos, son muy variadas. Algunas son
tan antiguas como las que se basan en el ejemplo de la Poética de
Aristóteles, con su mención en bloque indiscriminado de modalida¬
des genéricas (1447a, 13-16) en las que se incluyen las grandes unida¬
des: epopeya y tragedia, junto a especies menores de imitación,
como la aulética, la citarística y hasta el arte de mimos y danzantes
(A. García Berrio, 1975: págs. 408-9). La posición histórico-empírica
de Aristóteles en este punto es un ejemplo de opción, como punto de
partida no polémico, al que se han asociado numerosos autores des¬
de entonces hasta nuestros días (J.-M. Schaeffer, 1989).
Una segunda fuente de adhesiones al principio histórico (A. Fow-
ler, 1982: págs. 26, 32-35; A. Rosmarin, 1985: pág. 7), se origina en el
comportamiento mismo de la literatura y del arte modernos, con su
tendencia a eliminar barreras convencionales discriminatorias Como
recordaba Todorov, siguiendo el profundo diagnóstico de Maurice
Blanchot, cada obra de la literatura moderna en su “proceso de deso-
bramiento” o desarraigo ejerce la negación de sus principios sistemá¬
ticos, y los del género literario aparecen entre los más clásicos con¬
vencionales y preceptivos (T. Todorov, 1976: pág. 31). Si bien, como
agudamente ha hecho notar Claudio Guillén, los resultados moder¬
nos, sobre todo los más intencionados y programáticos, no son siem¬
pre interesantes (C. Guillén, 1985: págs. 177-79).
El tercer conjunto de factores, no independiente del estímulo del
anterior, es internamente constitutivo de la fisonomia de la Teoría li¬
teraria en tiempos recientes. Se trata de un difundido sentimiento
radical de desconfianza frente a categorías apriorísticas y pretendida¬
mente naturales y universales de la Poética tradicional idealista. Por
esa vía, los principios expresivos e imitativos implicados tradicional¬
mente en la teoría de los géneros literarios son objeto favorito para la
sospecha (A. Fowler, 1982). La cuestión concreta en este caso de des¬
crédito de los géneros naturales remite, como tantas otras, al fenó¬
meno general de contraposición de paradigmas que fundaron, pri¬
mero, la crisis de ruptura con la que se inició la Poética estructuralista
respecto al idealismo de la estética romántica, y después la de desin¬
tegración por agotamiento de esa misma Poética en los varios postes-
tructuralismos.
Sin embargo, desde la perspectiva que hemos adoptado, pocas
dudas caben sobre la licitud y necesidad de cotejar e integrar, sin ce¬
der a tales apriorismos, el esquema natural de factores universales,
evidentes en la estructura básica de la constitución enunciativa de la
68
literatura, con la variedad de sus realizaciones históricas. Un progra¬
ma esencialmente crítico-literario que conjugue la intuición teórica
con la verificación histórica, que es una tarea necesaria de la Teoría
literaria actual (A. W. Levi, 1978; J. Fohrmann, 1988).
69
§85. Al igual que en cualquier otro fenómeno de lenguaje, toda
actualización concreta de las reglas del paradigma —en este caso
del paradigma de géneros— produce realizaciones únicas y relativa¬
mente impuras de las perfectas reglas del sistema. Hempfer (1973:
págs. 222-23) subraya a este respecto que el modelo de relación len¬
gua/habla se extiende a muchas explicaciones de la correlación
género/texto. (Cfr. también W. D. Stempel, 1979). Y si nos mantene¬
mos en el área de las semejanzas posibles dentro de la teoría lingüísti¬
ca (E. Stankiewicz, 1984), los mecanismos que ilustran la gradación
genérico-específica son numerosos; como por ejemplo el que con¬
traen las unidades fonológicas con las realizaciones fonéticas, etc. Se
trata, pues, de una interdependencia en la que ningún miembro
resulta prescindible, como lo expresaba la inteligente argumentación
de Christine Brooke-Rose, censurando el difundido prejuicio anti¬
idealista, que se ha manifestado en las reacciones positivistas tardías
del postestructuralismo contra la evidencia de los géneros teóricos
(Ch. Brooke-Rose, 1976: págs. 64-65).
Aunque no compartimos el interés de esta autora por el automa¬
tismo en el diagnóstico futuro sobre los fenómenos literarios, que se
pueda inferir a partir de la estructura de los géneros teóricos, se trata
sin duda de una propuesta estimulante. Así es, no sólo en relación al
análisis historiográfico del pasado, sino también a sus inmediatas
consecuencias deductivas sobre los principios naturales de perma¬
nencia en términos de universales genéricos.
70
§87. Otras aproximaciones del esquema de géneros a modelos tripar¬
titos de la visión del mundo, como las de T. Spoerri, R. Petsch o L. Be-
riger, resultan en la misma medida ilustrativas y objetables (P. Herna-
di, 1972: págs. 12-13). Entre ellas destaca por la medularidad antro¬
pológica del tertium comparationis la conocida de Humboldt, con
innumerables antecedentes sistematizados esquemáticamente desde
Wellek a Genette (1979: págs. 51-53), y que resulta igualmente rastrea-
ble en los escritos teórico-literarios de J. Kleiner, quien vincula la
expresión lírica con el sentimiento de lo pretérito, la épica con el de
lo presente, y la dramática con el de lo futuro (P. Hernadi, 1972:
págs. 70-71). Si bien, como critica Genette, se puede observar en el
comportamiento de los diferentes críticos cómo “se ha atribuido su¬
cesivamente todos los tiempos a cada uno de los tres géneros”
(G. Genette, 1979: págs. 52-53). Un rasgo de capricho que parece
siempre inevitable en este género de tipologías, semejantes a aquella
otra de Kenneth Burke, basada en la dialéctica entre sí, no y quizás.
71
§90. Es cierto, sin embargo, que en los casos en que las tipologías de
formas simples no adoptan y se acomodan a ningún esquema de
organización natural, nos invade la sensación inevitable de falta de
rigor, o de carencia de justificación de las mismas, en cuanto al núme¬
ro y naturaleza de sus propuestas sobre formas genéricas elementa¬
les. Es el caso de la famosa clasificación de André Jolles que, por lo
demás, constituyó en su momento un esfuerzo muy meritorio para
profundizar en el estudio de la literatura en términos de universales
antropológicos; siguiendo como principio constitutivo “el itinerario
que va del lenguaje a la literatura”, y observando “por vía de compa¬
ración la repetición de un mismo fenómeno que se enriquece al pasar
a un nivel superior, y el hecho de que la fuerza que constituye y deli¬
mita las formas domina la totalidad de su sistema, elevándose a un
nivel cada vez superior” (A. Jolles, 1930: pág. 17). Con ello se destaca
el espacio estrictamente natural de unas formas simples que son sólo
secundaria e históricamente literarias, pero cuya causa natural se alo¬
ja en su condición lingüística de gestos expresivos primarios: “formas
—concluye— que se producen en el lenguaje y que proceden de un
trabajo del lenguaje mismo, sin intervención, por así decirlo, de un
poeta” (Ibíd., pág. 18).
No resulta, además, menos convincente la argumentación de
Jolles sobre la elementalidad universalista de sus formas genéricas,
cuando desplaza su punto de partida constitutivo del gesto verbal a la
disposición mental o gesto antropológico. Por otra parte, el desarrollo
histórico de cada uno de esos “gestos de lenguaje” irá asociando va¬
riables adheridas que transforman, a veces incluso hasta el estado de
agregación menos reconocible, el germen fundamental de la forma
simple. Pero ésta conservará siempre su condición nuclear, haciendo
identificables las variadas formas literarias en el mito poético radical
que les sirve de fundamento (A. Jolles, 1972: págs. 69-70).
Pese a todas estas dotes de profundidad y de interés universalista,
que se dan sin duda en la atractiva construcción de Jolles, la ausencia
de una articulación explícita dialéctica, o de cualquier otro tipo lógi¬
co, que dé cuenta de las causas que producen la restricción numérica
y la necesidad recíproca de las formas elementales, resta valor de
convicción a su esfuerzo de constitución universalista de las clases
de textos literarios.
72
F. Schlegel a Hegel, sin olvidar la influyente determinación de Goethe
(G. Genette, 1979: págs. 56-57 y 67-69). Las varias ilustraciones suce¬
sivas producidas en la bibliografía de nuestro siglo, sobre todo las
que establecen paralelismos con estas tríadas dialécticas fundamenta¬
les a partir de la visión del mundo y de la constitución antropológica,
han aportado menos al enriquecimiento doctrinal de un sistema bien
descrito en sus coordenadas naturales (C. Guillén, 1971; W. D. Stem-
pel, 1972; R. Champigny, 1978; M. Steiman, 1981). El trabajo pendien¬
te y el único fructífero por tanto es un examen crítico y sin complejos
de las variables históricas, que no pierda de vista su relación con el
esquema dialéctico bien consolidado de las tres modalidades genéri¬
cas básicas, expresivas y representativas.
§92. En los cuatro célebres ensayos acogidos por Northop Frye dentro
de su libro Anatomía de la crítica se dan conjugadas las tentativas
que acabamos de mencionar; y de ahí deriva sin duda la ambivalen¬
cia de valoraciones que ha merecido esta gran síntesis teórico-históri-
ca de la Literatura. En líneas generales se reconoce a Frye una supe¬
rioridad en su esfuerzo de asimilación histórica, que no se le otorga al
rigor de sus categorías y decisiones de teórico (Ch. Brooke-Rose,
1976: págs. 54-55). Ante la monumental construcción de la cultura
literaria de Frye nos sentimos siempre más próximos a quienes
elogian abiertamente la amplitud de su “ambición universalizadora”
(P. Hernadi, 1972: págs. 87 y 94), que de quienes relativizan o des¬
conocen la importancia de su esfuerzo por alcanzar una síntesis
muy atractiva de historia y de teoría (G. Genette, 1979: págs. 50, 60;
A. Fowler, 1982: págs. 241-43).
En contraposición a la dimensión monumental de su síntesis his-
tórico-crítica, los dispositivos de “naturalización” de los materiales
literarios históricos activados por Frye no tienen en principio más
bases de credibilidad que los de otras muchas propuestas metafóri¬
cas semejantes. Así valoramos el débil intento de identificar los cua¬
tro mythoi fundamentales de su sistema con una participación cate-
gorial de tanto arraigo antropológico-imaginario como la del ritmo
anual de las estaciones. Recordemos estas cuatro formas o etapas
básicas en el despliegue de los mythoi: la comedia se identifica con
la primavera (N. Frye, 1957: págs. 163-82); el romance con el verano
(págs. 186-205); el otoño con la tragedia (págs. 206-23); y por último
el invierno con la sátira (págs. 223-39). Una asimilación que tiene
momentos muy atractivos, pero que en general resulta bastante
forzada en muchos casos por la difícil acomodación de los materia¬
les históricos con las categorías, nunca intersubjetivamente identifi-
73
cables, de las cuatro referencias metafóricas (P. Hernadi, 1987: pági¬
nas 106-7).
Mucho más asimilables nos parecen las tentativas de estructura¬
ción antropológica de Frye en los momentos en que profundiza en
formas más radicales y espaciales de emplazamiento categorial para
sus agrupaciones genéricas de clases de textos. Esto es lo que repre¬
senta, a nuestro juicio, la doble tendencia positiva y negativa del des¬
plazamiento genérico, ascendente y descendente, que le permite el
alojamiento de sus cuatro argumentos; correspondiendo la comedia y
el “romance” a la serie de las positivas o ascensionales, y la ironía y la
sátira a las negativas o de descenso. Conviene advertir sobre ello que
la configuración teórica de esta propuesta de identificación antropo¬
lógica no arranca sólo de la fantasía conceptual de Frye. En su base
gravita también sobre esta construcción el peso de la clasificación
aristotélica relativa a los medios de imitación de los caracteres lite¬
rarios: mejores, iguales y peores que los de la realidad (Aristóteles,
1448a, 15-16; A. García Berrio, 1988: págs. 58-59).
Recordemos cómo Frye reconduce sus mythoi a las líneas del
diseño moral aristotélico. El mito lo concibe como la forma sublime e
idealizada de la representación imaginaria del héroe, superior a los
hombres comunes y al ambiente circunstancial. El protagonista del
romance es también superior al hombre y al ambiente generales,
pero lo es ya no de una manera absoluta como el héroe del mito,
sino sólo en grado; es decir, reconocemos en él la superioridad moral
dentro de una igualdad básica de naturaleza con los hombres norma¬
les, a la que no se llega nunca en el caso de los héroes míticos.
El caudillo o jefe, héroe en el grado más bajo de superioridad den¬
tro del despliegue ascensional y positivo de los modos literarios de
invención que Frye denomina alto-mimético, es “superior a los hom¬
bres, pero no a su ambiente natural". Protagonista de la épica y de la
tragedia en la mayoría de sus expresiones históricas, “posee autoridad,
pasiones y capacidad de expresión natural de las cosas” (N. Frye,
1957: págs. 33-34). Cuando el personaje literario no se manifiesta su¬
perior a los demás hombres ni al ambiente “circunstancial” de los mis¬
mos, el desarrollo espacial de la identificación mimética se fija en su
plano de origen o punto cero de referencias. Se trata de los personajes
del modo bajo-mimético, es decir, los individuos de las novelas rea¬
listas. Por último, la etapa descendente, inferior o negativa en ese pro¬
ceso de despliegue espacializado de los modos de representación
literaria, la ocupan modalidades como la ironía y la sátira. Aquí los
personajes “son inferiores a nosotros en razón de la fuerza y de la inte¬
ligencia; de tal manera que nos producen la sensación de observar es¬
cenas de impedimento, frustración y absurdo” (N. Frye, 1957: pág. 34).
74
§93. Nuestra admiración ante el estimulante esfuerzo de asimilación y
sistematización histórico-teórica de Frye ha de salvar, sin embargo,
los reparos que se suscitan inmediatamente al considerar la relativi¬
dad de sus logros, cuando trata de imponer la organización de sus
categorías especulativas como perfil diacrónico de la sucesividad his¬
tórica (A. Rosmarin, 1985: pág. 32). Así sucede con muchos de los da¬
tos históricos movilizados. Por ejemplo, inmediatamente después de
la sistematización anterior de los modos, cuando Frye ensaya forzada¬
mente la construcción del paralelismo evolutivo de los mismos en las
etapas históricas de la Literatura (N. Frye, 1957: págs. 34-35). Sin em¬
bargo, por razón de justicia, creemos que es fundamental, en presen¬
cia de construcciones tan complejas y ambiciosas como la de Frye, no
extraviar nuestro enjuiciamiento global de las mismas por la vertiente
mezquina de las objeciones de detalle. No se debe olvidar que en la
construcción científica de la cultura, tan necesarios son los esfuerzos
asimilativos de síntesis como los de reajuste crítico de las deficiencias,
que son condición natural de esos “marcos” o “cuadros de referen¬
cia”. Pero sin la voluntad de amplitud de las grandes síntesis, motivo
de inevitables holguras, la reflexión científica sobre la cultura se dis¬
persará en particularizaciones insignificantes y atomizadoras. Sin olvi¬
dar además la característica que representan la profundidad y riqueza
de la cultura literaria movilizada, difícilmente parangonables en el
caso de Frye.
Las poderosas facultades de iluminación sintética de Frye no se
frustran, incluso cuando se desarrollan a partir de categorías de base
bastante problemáticamente establecidas. Veamos un ejemplo impor¬
tante. Es sabido que dentro de la misma teoría de los modos, de la
cual se deducen las variedades míticas antes examinadas, se agrupa
otro gran apartado de modalidades denominadas temáticas. Sigue
Frye en este punto la oposición entre mythos y diánoia como “par¬
tes cualitativas” de la tragedia, que son fácilmente extendióles a la
estructura de cualquier obra narrativa. La definición de diánoia —tér¬
mino por cierto nada claro en las exégesis de la Poética de Aristóteles
(A. García Berrio, 1975: pág. 212)—es bastante simplista:
75
literalmente al significado del enunciado del texto —algo absolu¬
tamente distinto del tema—, correspondiente al significante artístico
de la obra, que Aristóteles denomina texis. En las obras narrativas el
tema, en sentido estricto, viene determinado por la síntesis de la
acción, mythos, y por la del significado, diánoia. No corresponde,
por tanto, como pretende Frye, a la sección exclusiva del contenido
conceptual independiente de las acciones de los personajes (A. Gar¬
da Berrio, 1975: págs. 211-22).
76
nal de la obra de imaginación”; es decir, universal en el sentido que
les estamos dando nosotros:
77
parecen actualmente preparadas. Por más que el hallazgo de constan¬
tes paradójicas a la voluntad asimétrica se configura en concreto,
dentro de nuestras intenciones, como una de las vías más sensatas e
ilustrativas de estudiar el arte moderno.
REPRESENTACIÓN
78
En el esquema propuesto, partimos de la combinación articulada
del principio tipológico que histórica y fenomenológicamente nos
parece más fundado: el de la triple actitud enunciativo-expresiva. En
los tres vértices del triángulo directo —considerando base el lado en
la horizontal inferior— emplazamos las tres polaridades expresivas
de: la enunciación lírica, la representación, término que nos parece
el más diáfano para significar la transferencia del discurso por parte
de la instancia autorial-enunciadora a personajes vicarios sujetos de la
enunciación en la actuación teatral, y la narración, forma igualmente
canónica en la que se comprende la variedad de estructuras discursi¬
vas —descripción, diálogo, discurso de personaje, etc.— de la mo¬
dalidad expresiva “mixta” de la epopeya y la novela en la tipología
tradicional.
79
§99. La asimilación visual y auditiva de los movimientos y mecanis¬
mos actuativos propios de la emisión espectacular del texto teatral ha
sido tenida en cuenta fundamentalmente por nosotros al asumir el
término de conmoción, en la medida en que éste se vincula concep¬
tual e históricamente con el principio canónico del movere, el cual es
el producto, entre otros y no en último término, de la actio retórica.
Es en este entendimiento donde pretendemos fundar sobre todo la
diferencia implicada entre la conmoción y la admiración, tercera
modalidad entre las actitudes del receptor literario descrita habitual¬
mente desde Tasso como la emoción receptora más genuina corres¬
pondiente a la peculiar forma de la maravilla, virtud característica del
estilo grandioso de las epopeyas. El término de admiración puede
recubrir, a nuestro juicio, tanto el deslumbramiento y la estupefacción
ante la maravilla imaginativa y el lujo verbal de las epopeyas en el
gran estilo clásico o frente a las sorpresas por “ponderación con¬
ceptuosa” propias del arte barroco, como los varios mecanismos del
interés y la curiosidad que sostienen fundamentalmente la implica¬
ción en el arte de la novela (Ch. Grivel, 1973; A. García Berrio, 1983a:
pág. 139-140).
De esta manera quedan esquemáticamente representados los gé¬
neros mayores, así como algunas de las más características e impor¬
tantes formas o géneros de transición, en la extensión conceptual
comprendida entre cada pareja de polaridades correspondientes, re¬
presentadas en el gráfico entre los vértices contiguos de los dos
triángulos. Así la instancia expresivo-emisora de la enunciación y la
correspondiente receptora delimitan el espacio clásico de la lírica,
definida por la forma exegemática y caracterizada por el tono tex¬
tual de la concentración, en los términos en que la describía Hegel.
La actuación emisora y la conmoción receptora definen los géneros
teatrales, en los que la tensión comunicativa, también en los mismos
términos hegelianos que llegarán a Staiger (1946), trágica o Indica,
diferencia las modalidades de tragedia y comedia respectivamente.
Por último, entre la modalidad enunciativa narrativa y el sentimiento
de admiración de los receptores queda comprendido el conjunto de
propiedades pragmático-expresivas que caracteriza los discursos de
la epopeya y de la novela, definidos textualmente desde Schiller y
Hegel a los más modernos teóricos de la novela como Forster,
Bajtín, Baquero Goyanes o Claudio Guillén por la progresión pro-
cesual mantenida en la acción, modulada sobre ritmos narrativos
variables, bajo las imágenes equivalentes espaciales de la línea y el
viaje.
80
§100. La diferenciación clásica entre el teatro y la narración épica nos
parece, en efecto, que debe resistir a todo intento de aproximación
de los dos géneros, dramático y épico, que puedan fundarse en su
contraposición conjunta, en términos de formas mimético-ficcionales
de referencialidad objetiva, respecto de la enunciación lírica como
conciencia testimonial, no ficcional o al menos ficcional en grado
diferentemente objetivo. Entre las iniciativas conocidas en tal senti¬
do, la más enérgica y mejor argumentada sigue siendo todavía para
nosotros la de Káte Hamburger, que encuentra aún ecos actuales
(J.-M. Schaeffer ,1989: págs. 38-39), basada en su conocida diferencia¬
ción en dos únicos géneros literarios (K. Hamburger, 1957: pág. 169),
sobre la base de la peculiar relación yo-origen de la enunciación fic¬
cional de la literatura. Para ella conceptos tradicionales como el de lo
dramático como pathos, que nosotros hemos acogido en nuestra es-
quematización como tensión frente al de progresión como caracterís¬
tico de la enunciación épico-narrativa, procesual y morosa, resultan
insuficientes para caracterizar dos géneros autónomos: dramático y
épico-narrativo (K. Hamburger, 1957: pág. 172).
Sin embargo, con palabras de la propia Hamburger, creemos que
queda definida más tarde la condición diacrítica decisiva del ejercicio
de opción formal literaria implicado en la decisión de un escritor de
acoger su historia a la vivacidad presencial de la representación tea¬
tral, o a la de la instancia confidencial de la lectura o del recitado épi¬
co-narrativo. Así se constata, por ejemplo, en el carácter más acentua¬
damente realista que conoce, según la propia Hamburger, la narra¬
ción épica, frente a la condición más universalista y abstracta de la
formulación ejemplar dramática, sobre todo cuando pensamos en el
clasicismo griego. El drama, corrobora Hamburger (1957: pág. 176),
manifiesta “un carácter ficcional más intenso, y de alguna forma más
inmediato, más elemental que el género épico”.
81
madas en nuestro esquema por las categorías-rótulo de conmoción y
admiración. La propia Hamburger asume indirectamente la diferen¬
cia, al subrayar el sentimiento de esplendor estético derivado, según
ella, de la mimesis más imaginaria y distante inducida por la epopeya:
82
cas de transición, donde caben desde los diálogos humanísticos a las
novelas dialogadas puras. Análogamente la fórmula de autobiografía
(K. Hamburger, 1957: págs. 274-99), con sus variantes de novela epis¬
tolar y novelas de memorias, etc., define como transición épico-lírica
desde los textos propiamente autobiográficos a las novelas en prime¬
ra persona (Ph. Lejeune, 1975). No hay que ignorar que en todas es¬
tas asociaciones se manejan modalidades genéricas que cuentan con
semejanzas y diferencias estructurales literarias extraordinariamente
debatidas y tratadas (Th. L. Kent, 1958).
Estamos de acuerdo, con Kayser, sobre que “trazar fronteras teóri¬
cas demasiado drásticas entre los géneros sería tan inoportuno como
extender juicios desconsiderados hablando de formas impuras”
(apudK. Hamburger, 1957: pág. 271). Sin embargo, nos parece tam¬
bién evidente que son las tres grandes modalidades teóricas básicas,
en cuanto estructuras mayores de polarización enunciativo-receptora
y, en grado menos evidente, actitudes básicas de la actividad simbóli-
co-referencial de la literatura, las que orientan, sin excepciones, la
caracterización de las formas históricas de transición. Por lo demás,
como ya hemos dicho reiteradamente, la propuesta de un gráfico en
nuestro caso responde a una iniciativa meramente ilustrativa y clarifi¬
cadora (W. V. Ruttkovski, 1968; G. Genette, 1979: pág. 49), exigen¬
cias mínimas que no creemos que pudiéramos mantener en cuanto
hubiéramos complicado la representación para crear la ficción geo¬
métrica de una falsa causalidad exclusivamente esquemática en el
acontecer genético de las formas históricas.
83
SEGUNDA PARTE
87
La cuestión, sin embargo, no es la de una mera intromisión en el
terreno de otro, sino saber discernir si la competencia del artista ha
brillado a la misma altura que en el género de su mayor especialidad.
Creemos que es ahí donde puede radicar el dogmatismo o —¿por qué
no?— el determinismo de los géneros, su funcionamiento como
apriori universales en la historia literaria. Sin necesidad de recordarle
al lector la memorable frase de Cervantes —“la gracia que no quiso
darme el cielo de poeta”—, lo cierto es que nuestro autor ha quedado
para la posteridad por sus virtudes como excepcional narrador, como
fundador incluso de un nuevo género, la novela, y nada más que
como un apreciable autor de poemas y dramas. Hay pues una curiosa
relación entre el género y la individualidad artística, tal como ve Emil
Ermatinger:
89
de las obras individuales (...). Una cierta consideración de lo que
parecen ser los elementos líricos o dramáticos en la narrativa, des¬
viaciones líricas o épicas en el drama, y aspectos dramáticos en la
poesía lírica nos ayudará a colocar en perspectiva las clasifica¬
ciones tripartitas así como las cuádruples de la literatura (P. Herna-
di, 1978: pág. 48).
II I III
t í fi
Teoría Historia Crítica
Ciencia literaria
90
§105. Ahora bien, creemos que no por la necesidad de un plantea¬
miento eminentemente pragmático ha de desecharse la imprescindi¬
ble tarea especuladora que, desde sus orígenes y por su naturaleza
filosófica, lleva aparejada la noción de género. En este sentido, los
géneros se conformaban en la Poética clásica no sólo como catego¬
rías “universales”, sino también como formas artísticas “ideales”, imá¬
genes platónicas de la perfección artística, como en este pasaje del
Orator, de Cicerón, queda recogido:
(...) Yo sostengo que en ningún género hay nada tan hermoso que
no sea superado por aquello de donde se saca, como se saca un
retrato, por así decir, de un rostro (...). De la misma manera que
en las formas y en las figuras hay algo perfecto y extraordinario, a
cuya imagen, ideal, remite, mediante la imitación todo aquello
que no entra en el dominio de la vista, así también contemplamos
en nuestro espíritu el ideal y buscamos con nuestros oídos la ima¬
gen de la perfecta elocuencia. A estas formas de las cosas las lla¬
ma “ideas” aquel profundo autor y maestro, no sólo del pensa¬
miento sino también de la oratoria, Platón; afirma que existen des¬
de siempre y que están contenidas en nuestra razón y en nuestra
inteligencia; las demás cosas nacen, mueren, fluyen, pasan y no
permanecen largo tiempo en un único y solo estado. Así pues,
cualquier cosa que se trate con un método racional debe tener
como punto de referencia la última forma y la imagen de su géne¬
ro (Cicerón, 46 a.C.: págs. 34-35).
91
Quijote; los géneros son concebidos allí de la manera operativa y
dinámica que venimos enunciando, en tanto “funciones poéticas,
direcciones en que gravita la generación estética” (1914: pág. 181). Y
en precisa y oportuna anotación a esta idea su discípulo Julián Marías
abunda en este entendimiento genético del género, si vale la redun¬
dancia:
§106. Esta posición nuestra —que, tal vez contra corriente, hace del
género un criterio metodológico riguroso y objetivo como pocos en
la Ciencia literaria— exige adoptar una perspectiva diacrónica a la
hora de exponer el objeto de estudio y mostrar al mismo tiempo la
operatividad y dinamicidad del mismo. Por razones obvias la Poética
clásica prefería la fijación sincrónica en algún grupo compacto de la
historia literaria, fácilmente adaptable a sus exigencias normativas.
Por el contrario, una concepción moderna de los géneros exige
—como luminosamente viera y llevara a la práctica Hegel— delinear
la trayectoria histórica de los mismos, bosquejar —por decirlo así—
la biografía de cada uno de ellos, para captar sus elementos más
permanentes por un lado, y los más efímeros, por otro. De ahí que
en esta segunda parte hagamos un resumen de las diversas respues¬
tas e ideas que se han ido vertiendo desde Platón a Bajtín, para pasar
en una tercera parte a sintetizar esas mismas opiniones pero referi¬
das a los géneros en particular, con la intención de proponer una
clasificación de los llamados géneros históricos, es decir, aquellos
que son el resultado de la práctica literaria a través de los tiempos.
Pues no hay que olvidar, con Menéndez Pelayo (1879: pág. xv), que
“si la teoría ha de ser de algún provecho, debe venir siempre des¬
pués del arte”.
92
mienzos de la modernidad, parte de un criterio simbólico-referencial.
Como esqueje de esta segunda etapa y síntesis de las dos al mismo
tiempo, podría entenderse una tercera etapa, ya en el siglo xx. Cada
uno de estos periodos está vinculado a la actividad especulativa de
un gran pensador literario: Aristóteles, Hegel y Bajtín respectivamen¬
te. Los tres ofrecen las propuestas sistematizadoras más ambiciosas y
también más plausibles desde un punto de vista pragmático. Pero,
admitido esto, no sería justo reconocer la importancia que otros pen¬
sadores, al hilo de los mencionados o, muchas veces, en contra de
ellos, han tenido en la conformación de un sistema moderno de gé¬
neros literarios.
93
pág. 526) “En lo relativo a poesía —concluye Platón— no han de
admitirse en la ciudad más que los himnos a los dioses y los enco¬
mios de los héroes”, es decir que “sólo acepta la expresión del poeta
mismo en primera persona” (E. R. Curtius, 1948: pág. 625), esto es, la
lírica. Para Platón, “la poesía, la pintura, la escultura son artes de imi¬
tación, y no imitación de la idea pura, sino de las apariencias natura¬
les que la copian y trasladan” (M. Menéndez Pelayo, 1883: pág. 43).
Esto no es fácil conciliario con la idea del poeta como receptáculo o
mensajero del furor divino, pero “el furor divino se aplica a los poetas
sagrados y ditirámbicos, es decir, a los líricos, y no a los épicos y trá¬
gicos, que son los que proceden por vía de imitación” (M. Menéndez
Pelayo, 1883; pág. 44). Una poesía, pues, de carácter objetivo y ra¬
cionalista la que en el sistema platónico queda a salvo, puesto que en
la concepción de Platón, “el universo divino no puede ponerse
en duda, no puede ser relativizado, porque fundamenta el orden trá¬
gico, la ciudad, los valores, la economía” (D. Romero de Solís, 1981:
pág. 110).
En último término creemos que la doctrina platónica aboca a una
disolución de los géneros literarios o, si se quiere, a una negación de
los mismos. Un planteamiento que enlaza con la corriente crítica más
idealista en la consideración de nuestro problema, tal como veremos
al examinar las ideas estéticas de Benedetto Croce y algunas de sus
más importantes repercusiones en la Poética moderna (cfr. §151).
94
a) una actitud esencialista o biológica;
b) una actitud analítico-descriptiva, y
c) una actitud normativa o preceptista.
95
A B C
«Tragedia» Ditirambo
«Nomo» «Comedia»
SÓFOCLES HEGEMÓN
NICONARES TIMOTEO
objeto
Y lo mismo sucede con los ditirambos y con los nomos; pues uno
podría hacer la imitación del mismo modo que Timoteo y Filóxe-
no compusieron sus Cíclopes. (1448a, 14-16).
96
Conforme al tercer criterio —modos de imitación— distingue
Aristóteles el modo narrativo —el poeta narra en su propio nombre o
asumiendo personalidades diversas—, del modo dramático —los
actores representan directamente la acción. En razón de este criterio
resultarían dos grandes géneros —el épico y el dramático— pero en
ningún caso podría basarse “en este pasaje la división clásica de la
poesía en tres géneros” (V. García Yebra, 1974: pág. 251).
97
mimesis
DITIRAMBO
98
poeta se aplicará a Homero antes que a nadie” (F. Rodríguez Adrados,
1976: pág. 57).
Sin embargo, en un revolucionario libro sobre el tema que nos
ocupa, Logik der Dichtung, Káte Hamburger aventura una explica¬
ción más consistente para ese hecho. Aristóteles define la poiesis de
acuerdo con el concepto de mimesis, de modo que ambos términos
vienen a ser sinónimos. Se distingue así entre poiein —hacer— y
legein —decir—, o sea entre mimesis y logas; distinción que “indica
que, para Aristóteles, la noción de Literatura o Poesía (al. Dichtung)
corresponde exclusivamente al arte de presentar y dar forma a hom¬
bres que actúan, y en ningún caso a ‘enunciados’ caracterizados por
su métrica, sea cual sea su carácter poético” (K. Hamburger, 1957:
pág. 32). Eso es lo que llevaría al Estagirita a lamentarse del poeta
épico, que habla excesivamente en nombre propio, “en lugar de
dar forma mimética a los personajes actuantes (K. Hamburger, 1957:
pág. 32). En conclusión, la lírica, en cuanto literatura no mimética,
caería fuera del dominio de la poiesis.
Según esto, cree Hamburger que “la distribución tradicional del
sistema literario en tres géneros situados en un mismo nivel” debe ser
replanteada, pues “una novela, un drama o un poema no pueden
ser englobados bajo la etiqueta de literatura sin cierta artificialidad”
(K. Hamburger, 1957: pág. 33). En este mismo sentido y a diferencia
de la moderna teoría literaria, que concede a la lengua la primacía a
la hora de discernir lo que es o no es literatura, en Aristóteles se per¬
cibiría una primera tentativa por reconocer que el material específico
de la literatura no es la lengua en sí sino su representación e intuición
mentales. Esta hipótesis de Hamburger, tal vez plausible por lo que se
refiere a la segunda gran Poética de géneros de la historia —las Lec¬
ciones de Estética de Hegel—, no la creemos válida en el caso del
autor griego, habida cuenta de la importancia que éste concede a los
elementos formales del texto, en particular la elocución (V. M. Aguiar
e Silva, 1972: pág. 161). Por lo demás, si el problema de la poesía líri¬
ca en cuanto forma compleja está eludido en la Poética aristotélica,
no lo están en cambio formas más primarias que en ella se mencio¬
nan, como el encomio, el ditirambo o el nomo.
99
(A. Rodway, 1974: pág. 103). En las páginas siguientes irá viendo el
lector que, aun con reiteraciones y aportaciones no poco capricho¬
sas y arbitrarias a veces, la especulación genérica ha sido extraordi¬
nariamente enriquecedora y fructífera.
100
dez, 1988: pág. 123), por las correspondencias establecidas entre for¬
mas métricas y temas (cfr. §18).
Así expresada la constitución formal, pasa a considerar Horacio
aspectos de índole temática, y es en este punto donde sus ideas pue¬
den parecer excesivamente rígidas:
101
de expresión y de composición, los retóricos han de valerse de ejem¬
plos literarios (“Léanse los poetas, conózcase la historia, recórranse
los escritores y maestros en todo género de humanas letras”, procla¬
ma Cicerón en sus Diálogos del orador; I, pág. 41). Y con frecuencia
la alegación de ejemplos conlleva el excurso sobre los géneros. Es lo
que sucede con el tratado de Dionisio de Halicarnaso (60-8 a.C.), La
composición literaria, donde se ofrece un ensayo de clasificación
de acuerdo con los usos métricos y rítmicos:
Tanto los que suscriben en metros no líricos como los que compo¬
nen las melodías líricas no pueden acudir a las variaciones siem¬
pre, o mejor, no en cualquier circunstancia ni en la medida de su
voluntad. Por ejemplo, a los autores de épica no les está permitido
alterar el metro, pues es obligación que todos los versos sean
hexámetros, ni el ritmo, sino que han de servirse de los que
comienzan por sílaba larga y no de cualquiera de ellos (...). Los
líricos arcaicos, me refiero sobre todo a Alceo y Safo, hacían
pequeñas estrofas de suerte que en pocos miembros no podían
introducir muchas variaciones, y más que empleaban muy pocos
épodos; pero poetas como Estesícoro y Píndaro, haciendo los
periodos más grandes, los repartían entre muchos metros y miem¬
bros, por ninguna otra razón que por mor de la variación. Los
poetas ditirámbicos hasta alternaban los modos dorios, frigios, y
lidios en una misma canción... (Dionisio de Halicarnaso, ed., 1983:
págs. 49-50).
102
o vituperio”; y una tercera que “nada tiene que ver con las causas
civiles, pero conviene ejercitarse a él para tratar mejor las narraciones
anteriores” (ed. M. Menéndez Pelayo, 1879: pág. 112). Este tercer tipo
se subdivide en dos modalidades: a) cuando versa sobre los nego¬
cios; y b) cuando versa sobre las personas. Es el primero el que toca a
lo literario y se divide en tres categorías:
a) Fábula: “la que no contiene cosas verdaderas ni verosímiles”,
como acontece en la tragedia;
b) Historia: “hechos verdaderos, pero lejanos de nuestra edad”
c) Argumento: “hecho fingido pero verosímil”, como ocurre en la
comedia.
I. Poetas Épicos.homero
HESIODO
ANTÍMACO
Líricos.PÍNDARO
SIMÓNIDES
Trágicos.esquilo
SÓFOCLES
EURÍPIDES
Cómicos.MENANDRO
103
n. Historiadores.tucídides
HERODOTO
JENOFONTE
III. Oradores.demóstenes
ESQUINES
¡SÓCRATES
IV. Filósofos.PLATÓN
ARISTÓTELES
JENOFONTE
104
exemplum”, X,1,46) obliga a partir de él. Al poema épico de Homero
subordina el poema didáctico y el poema lírico —sin darle este nom¬
bre—, aunque la “musa rustica et pastoralis” se aviene mal con las
exigencias del foro y la urbe. Llama la atención, sin embargo, que
Quintiliano tenga ya un concepto muy exacto del género lírico, del
que cita a varios autores: Píndaro a la cabeza, y después Estesícoro,
especializado en el canto de hazañas guerreras y “cuya lira sostiene
el peso de la poesía épica” (“epici carminis onera lyra sustunentem”,
I, 62), y por último Simónides de Ceos, compositor de epigramas, epi¬
nicios y poesía coral.
En el género dramático Quintiliano valora la importancia de la
comedia antigua, por la libertad de lenguaje de que hace gala en la
persecución de los vicios, y después de la épica lo considera el géne¬
ro más provechoso para los oradores. Lo mismo que la tragedia,
beneficiosa también para los practicantes de la oratoria por la den¬
sidad conceptual propia de las máximas y sentencias que contiene.
Y la comedia incluso, en la que destaca Menandro; pero “la naturale¬
za de los temas controvertidos les fuerza a ejecutar numerosos perso¬
najes”.
Al tratar de los géneros en la literatura romana sigue Quintiliano el
mismo orden; orden que le permite ir apuntalando esta notable ca¬
racterización de los géneros con la mirada puesta siempre en la retó¬
rica. No está exento su juicio de cierto “chovinismo” nacionalista, que
le lleva a destacar la práctica latina de la elegía y, sobre todo, de la
sátira (“satura... tota nostra est”, X, I, 93), con Lucilio, Horacio y Persio.
§122. Ha escrito Curtius que durante la Alta Edad Media “la doctrina
de los géneros tenía el mismo rango que la de las partes del discurso;
se convirtió en tosco sistema de cajones en el cual se hacían caber
contenidos dispares; en él había que incorporar, además, géneros
que ni Platón ni Aristóteles habían conocido, ante todo el poema
didáctico y la poesía pastoril, convertida por Virgilio en género clási¬
co” (E. R. Curtius, 1948: pág. 625).
Esta caracterización del gran medievalista alemán sirve muy bien
para el caso de Diomedes (siglo iv) con su clasificación retórica de los
géneros en tres grandes grupos:
105
I) Gemís activum vel imitativum (dramaticon vel mimeticon):
- trágica
- cómica
- satyrica
- mímica
II) Genus enarrativum (exegeticon vel apangelicon)
- angélica (sentencias)
- histórica (relatos, genealogías)
- didascalica (poema didáctico)
III) Genus commune
- heroica species
- lyrica species (apud, H. Lausberg, 1960:1, págs. 106-107).
106
por los pastores en Siracusa (...)• Toman el nombre de bucóli¬
cos por la gente que en mayor cantidad los utiliza...” (I, 39-9,
pág. 353).
Al mismo tiempo menciona varios géneros de la Antigüedad como el
himno, el epitalamio, el treno, el epitafio, el epigrama, el epodo, y
dedica un largo párrafo a la fábula, o “diálogo fingido que mantienen
unos animales” (I, 40, pág. 357).
En cuanto al teatro distingue dos genera comicorum-. vetere
(Plauto, Terencio) y novi o satyrici (Flaco, Persio, Juvenal). Esta con¬
sideración de poetas líricos satíricos dentro del teatro demuestra que
el autor hispanovisigodo hablaba de oídas. “Las tradicionales defini¬
ciones de la comedia y de la tragedia —ha escrito Menéndez Pela-
yo— toman en San Isidoro un carácter arqueológico, como de cosa
ya pasada y que el autor sólo conocía por los libros” (M. Menéndez
Pelayo, 1883: pág. 314).
107
§125. Faltó, pues, a Averroes la perspicacia suficiente para, desde los
principios aristotélicos que compartía, elaborar una Poética de los
géneros literarios árabes o hispano-árabes. Pues al confusionismo
teórico sobre los géneros propio de la Edad Media, hay que agregar
el particular que se produce en la Península Ibérica, donde la plurali¬
dad de lenguas y culturas, con los efectos consiguientes de mestizaje,
complica aún más el panorama. Queremos decir que, por lo que se
refiere a la tradición occidental, la poderosa irrupción de dos estéticas
de origen oriental, como la hebraica y la arábiga, tienen consecuen¬
cias evidentes en el orden de los géneros. Y si de tal complejidad no
poseemos testimonios teóricos, sí los hay desde el punto de vista de
la creación artística: baste recordar el singular ejemplo del Libro del
Arcipreste de Hita.
§127. Uno de los pocos autores que demuestra una clara conciencia
genérica, aunque limitada a la poesía de tipo narrativo, es Jean Bodel,
quien a primeros del siglo xiii distingue tres tipos de géneros narrati¬
vos de acuerdo con su asunto o materia:
- la materia de Francia, correspondiente a las chansons de geste;
- la materia de Bretaña, que corresponde a contes y romans;
- la materia de Roma, o de obras asentadas en la tradición latina.
Se trata de una levísima tentativa tipologizadora, que si algún
valor posee es el de poner orden en un grupo genérico especialmen¬
te conflictivo en esta época como es el épico-narrativo, cuya evolu¬
ción va de la epopeya a las formas prenovelescas, tanto en verso
como en prosa (cfr. §206).
108
Pese a toda esta Poética vacilante e incompleta, sería injusto no
valorar el esfuerzo sistematizador de un autor como Jean de Garlan-
de, cuya Poetria viene a sintetizar las principales aportaciones de las
Artes dictaminis y las Artes Poeticae. En el esquema siguiente, elabo¬
rado por Edgar de Bruyne (1946), se percibe alguna que otra nove¬
dad interesante en su tentativa clasificadora, si bien las deudas con el
modelo de Diomedes son evidentes:
I) Desde el punto
>um de vista de la forma verbal:
a) tecnográfico (o científico, didáctico)
1) prosa b) histórico (prosa histórica): narrativo
c) epistolar
{ d) “rítmico” (y puesto en música)
2) metrum, es decir, poesía métrica, caracterizada por los pies y
los metros.
II) Desde el punto de vista de la presencia del autor en la obra (ali-
quo istorum trium utitur quicumque loquitur
1) dramaticon vel dicticon i.e. imitativum vel interrogativum
2) exagematicon vel apogeticon i.e. enarrativum (et dicitur her-
meneticon i.e. interpretativum
3) micticon vel chélion i.e. mixtum vel commune (et dicitur di-
dascalicon i.e. doctrínale).
III) Desde el punto de vista de la verdad del relato o de la historia
contada:
1) relato oratorio
2) relato propiamente dicho
a) historia: res gesta, sed ab aetatis nostrae memoria remota
b) fabula: res ficta quae nec res veras necverisimiles continet
c) argumentum: res ficta quae tamenfieri potuit.
IV) Desde el punto de vista de los sentimientos expresados en el “re¬
lato”:
1) Sentimientos diversos con ocasión de ciertos acontecimientos
principalmente reales: bodas, duelos, glorificaciones, festines,
etcétera.
2) “Invectivas”, entre ellas la sátira.
3) Tragedia, scilicet carmen quod incipit a gaudio et terminat in
luctu... gravi stilo compositum.
4) Comedia, scilicet carmen iocosum incipiens a tristitia et termi¬
nas in gaudium. Item notandum quod tertia spesies narratio-
nis quae dicitur “argumentum” est comoedia, et omnis como-
edia ets “elegía”sed non convertitur (elegiacum autem est mi-
serabile carmen quod continet et recitat dolores amantium).
109
Hemos copiado íntegro el esquema de Jean de Garlande por pare¬
cemos uno de los contados intentos de globalización genérica en la
Edad Media, en la medida en que, además, trata de comprehender
una realidad literaria compleja con el señalamiento de diversos temas
y formas, cuya proliferación sin embargo “no estaba bajo ningún con¬
trol teórico” (C. Segre, 1985: pág. 272).
110
también se ve renovado y vive un proceso de refundación en relación
con las fiestas sagradas y profanas del calendario cristiano.
Ante este panorama cambiante y variopinto los tratadistas medie¬
vales carecen, por regla general, de instrumentos teóricos precisos
para su codificación o regulación. En las universidades siguió vigente
la concepción aristotélica de la mimesis (P. Zumthor, 1972: pág. 160),
pero dentro de esta tradición escolar y erudita “la doctrina sobre los
géneros tiende a confundirse con una teoría de las modalidades del
discurso” (P. Zumthor, 1972: pág. 160); asunto, pues, más propio de
la Retórica —Ars Dictaminis— que de la Poética. De hecho los libros
más influyentes para los teóricos medievales fueron el De inventione
y la Retórica a Herennio, de Cicerón, junto a la Epístola de Horacio,
esta última más en lo que tenía de preceptiva estilística que en cuanto
a especulación genérica (E. Faral, 1924: pág. 99).
En este sentido la retórica proporcionó el orden de clasificación
más coherente; en él se recupera de nuevo la agrupación trimembre,
de tanta raigambre desde Platón, al distinguir tres tipos:
a) de discurso.genus demostrativum
genus deliberativum
genus iudicialis
b) de estilo (genera dicendi).humilis
médium
sublime
c) de la forma de representación.dramaticum
narrativum
mixtum
111
medieval de los géneros sea tópico aducir la célebre rueda, no hay
otro remedio que caer en el mismo, pues insistimos en lo logrado y
ambicioso de su objetivo, que bien pudiera tomarse como un prece¬
dente de la teoría romántica de las edades o ciclos, propuesta a prin¬
cipios del siglo xviii por Giambattista Vico y luego desarrollada por
Hegel y, ya en pleno Romanticismo, por Hugo (cfr. §142).
§130. El mayor esfuerzo por dar cobertura teórica a los géneros poéti¬
cos de nueva creación corresponde a Dante Alighieri. En su tratado
inconcluso De vulgari eloquentia se encuentra no sólo el manifiesto
de la nueva poesía, sino también el reconocimiento explícito de que
“el antiguo sistema de los géneros poéticos se había dislocado en el
milenio anterior a Dante hasta quedar desfigurado e incomprensible”
(E. R. Curtius, 1948).
Después de haber reafirmado la dignidad de la lengua vulgar
—superior incluso a la lengua latina— trata Dante de “las formas” en
que deben recogerse “los temas que son dignos de ser tratados en la
lengua vulgar” (pág. 765a). De estas formas —canción, balada, sone¬
to— la de mayor excelencia y dignidad es la canción, forma básica de
la lírica provenzal.
Tras los pasos de Horacio considera Dante la teoría de los tres
estilos y sus correspondencias con las formas genéricas:
112
Como es sabido, el tratado de Dante quedó interrumpido en el
libro II, desbaratándose así el más ambicioso programa poético del
Medievo. En él, el autor de la Vita nova no se conformó con reiterar
el conocido esquema clásico sino que intentó actualizarlo en función
de los géneros poéticos surgidos en su propia época o en un pasado
reciente. A mayor coherencia y dificultad, su propia obra de creación,
irreductible al paradigma genérico de la Antigüedad, es el mejor testi¬
monio del reto que se impuso el gran escritor italiano.
113
4. Discusión y consolidación del modelo poético antiguo:
LOS SIGLOS XVI Y XVII
114
los géneros narrativos de nueva creación que venían a complicar el
panorama de la épica. A su vez la poesía escénica queda dividida en
tres especies: trágica, cómica y satírica, la última de las cuales cobra
especial relieve por la atención concedida al pasaje de la Epístola ad
Pisones en que Horacio se refiere a los Sátiros, y en el que también
insistirán otros comentaristas horacianos como el Brócense (A. García
Berrio, 1977: págs. 204-6). No deja de ser valiosa también la incorpo¬
ración de la lírica al cuadro genérico, dada la desconsideración de
Aristóteles hacia la misma. Este problema mereció incluso algún trata¬
miento monográfico, como el de Pomponio Torelli en su Trattato
della poesía lírica (1594), pero la configuración del género siguió
siendo bastante difusa y sirvió, a manera de cajón de sastre, para
incluir todas aquellas especies que, por su condición mixta o indefi¬
nida, escapaban de los límites precisos de la épica y la dramática
(A. García Berrio, 1977: págs. 94-100).
115
en la práctica escénica —verdaderamente revolucionarios— por la
Commedia dell'arte, hay que unir la teorización dramática llevada a
cabo por Lope de Vega en el Arte nuevo de hacer comedias (1609).
Fija allí Lope la nueva formulación de la comedia, opuesta radical¬
mente a la establecida en la Antigüedad. La comedia nueva se carac¬
teriza por canonizar el principio de mezclar lo trágico y lo cómico, y
romper con las unidades clásicas. En esta mixtura —no se olvide—
radica el inicio del teatro moderno, que se aparta de la tradición gre-
co-romano-francesa: es la tradición del “teatro medieval, el isabelino,
el romántico, el valleinclanesco, el brechtiano y el teatro del absurdo”
(J. M. Rozas, 1976b: pág. 74). Tal es la gran originalidad que presen¬
tan los escritores españoles e italianos del Renacimiento y del Barro¬
co (Tasso, Ariosto, Lope, Cervantes), al resistirse a cualquier imposi¬
ción normativa de la Poética clásica que coartara su genio literario.
No es de extrañar por ello, que Benedetto Croce se sirviera de ellos
como adalides de su causa contra la idea de los géneros.
116
N. Boileau representa este espíritu de sujeción estricta a las nor¬
mas (R. Bray, 1957), codificadas por él en su Arte Poética de acuerdo
con la tríada genérica, en la cual es el género dramático el que resulta
el mejor asegurado en razón del respeto a la regla de las tres unida¬
des y la verosimilitud como categoría inexcusable en la imitación de
las acciones. Ernst Cassirer piensa, sin embargo, si no se habrá exage¬
rado el alcance normativista de la Poética neoclásica, olvidando que,
en el fondo, se trata del primer esfuerzo serio por sistematizar el viejo
problema de “la relación entre lo universal y lo particular” (E. Cassi¬
rer, 1934: pág. 271):
Y continúa diciendo:
§138. Por lo que hace al más importante teórico español del siglo
xviii, Ignacio de Luzán, su mérito estriba en sentar definiciones rotun¬
das de los géneros, como la siguiente sobre la poesía: “imitación de la
naturaleza en lo universal o en lo particular, hecha con versos, para
utilidad o para deleite de los hombres, o para uno y otro juntamente”
(I. Luzán, 1737:1, 5, 95). En cuanto a las formas teatrales trata también
de las modalidades genuinamente españolas como la tragicomedia,
la égloga, el drama pastoril y el auto sacramental.
117
altos y géneros bajos, de la que hablará Tomachevski, §153). Aparte
de esto los criterios de clasificación fueron muy variados y compren¬
dían posiciones temáticas y formales por igual. El esquema clásico
parecía funcionar bien en relación con unos cuantos géneros asegu¬
rados en la tradición, pero —como afirma Wellek— lo que socavaba
este esquema “era el éxito conseguido por géneros con los que poco
o nada tenían que ver sus preceptos: la novela, el ensayo periodísti¬
co, la pieza dramática de tono serio y final venturoso...” (R. Wellek,
1969: pág. 32). Son estas las formas, precisamente, que luego han
sido más desatendidas por parte de la historiografía literaria.
118
deras sentencias poéticas, que deben ser sentimientos provistos de
pasiones extraordinarias” (pág. 115).
Aparte de lo ingenuo que pueda parecer tal esquema, son muy inte¬
resantes las observaciones de Hugo acerca de otros géneros como la
parodia, forma revolucionaria según él, pues en su opinión de la
fusión de lo grotesco y lo sublime nace el espíritu de la modernidad.
En realidad, Hugo intuye las posibilidades de la parodia en relación
con géneros complejos como la novela; señala, por ejemplo, los ca¬
sos de Petronio, Juvenal, Apuleyo, el Román de la Rose, Rabelais y
Cervantes, anticipándose a una teorización posterior de estos fenó-
119
menos como será la de M. Bajtín (cfr. §165). La confusión de géneros
se entiende en Hugo positiva y revitalizadora y dentro de ella el dra¬
ma ocupa el lugar esencial:
120
tancialidad. La poesía de mayor rango estético supondría una síntesis
épico-trágica, que habría de trasplantarse a las demás artes en general,
y que habrían de culminar en la creación de una forma nueva: el dra¬
ma musical o la ópera, tal como viera Richard Wagner en su libro, la
poesía y la música en el drama del futuro.
§144. En esta disolución de los géneros naturales tiene mucho que ver
la progresiva importancia que en la reflexión genérica obtiene la
novela, a la que Schelling reconoce la mayor capacidad globalizadora
y el mayor grado de madurez, por encima del drama, en la evolución
de las edades, según demuestran los casos señeros del Quijote y el
Wilhelm Meister, de Goethe, y la radical individualidad de ciertas
obras, también del grupo épico-narrativo, como la Divina Comedia,
obra “tan cerrada en sí que la teoría abstraída de los demás géneros
resulta totalmente inadecuada para ella” (R. Wellek, 1949: pág. 306).
121
Ha de notarse el paralelismo —ya abierto por Lessing— que se esta¬
blece entre las diversas artes y, en este caso, entre la poesía y la que
se entiende forma superior: la música. Es un proceso que culmina en
la teoría de lo apolíneo (o plástico) y lo dionisíaco (o musical), de
Friedrich Nietzsche y que encontró su ejecutor práctico en el genio
de Richard Wagner, en su ya citado libro. El Romanticismo es, para
Jean-Paul, una categoría que se superpone a los géneros, conta¬
giándolos de sus propiedades:
122
§147. Las Lecciones de Estética de Hegel dedican su más importante
sección al estudio de los géneros, alzando el sistema más completo y
acabado hasta su fecha. Dado que en la Primera parte de este libro se
ofrece una extensa representación de las ideas de Hegel sobre la
estructura e historia de los géneros y que en la Tercera se aprovechan
también en relación con el establecimiento de la tipología, nos limita¬
mos aquí a resumir someramente algunas de sus fundamentales apor¬
taciones.
En síntesis, recordaremos aquí sólo cómo los géneros literarios
son para Hegel los mediadores inexcusables entre la creación artística
y el ideal de belleza y verdad que quieren ser expresados:
123
tura universal, esto es, de los géneros históricos. El resultado es la
más completa tipología genérica jamás elaborada, cuyo cuadro resul¬
tante es el siguiente:
I. POESÍA ÉPICA
1.1. Formas breves
1.1.1. Epigrama
1.1.2. Máximas, sentencias (poesía gnómica)
1.2 Poemas didáctico-filosóficos
1.2.1. Cosmogonías
1.2.2. Teogonias
1.3. Forma básica
1.3 1. Epopeya
I.3-1-1. Oriental
1.3.1.2. Clásica (grecolatina)
1.3.1.3. Romántica
A) En la Edad Media
1.3.1-3.1. Cantos heroicos, romances
1.3.1.3- 2. Poemas religiosos (Divina Commedia)
1.3.1.3.3. Romans corteses (Chrétien de Troyes) y libros de
caballería (Amadís)
1-3-1 -3-4. Poemas alegóricos (Román de la Rose)
1.3.1.3.5. Poemas épico-caballerescos (aventuras de Ale¬
jandro)
1.3- 1 -3-6. Relatos cómico-realistas
1.3.1.3.6.1. Fabliaux
1.3.1 -3-6.2. Cuentos (Boccaccio)
B) En el Renacimiento
1.3.1.3.7. Poema caballeresco
1.3.1.3.7.1. De contenido burlesco (Ariosto)
1-3.1.3.7.2. De contenido serio (Tasso)
1.3.1.3.8. Poema épico culto (Camoés, Milton)
C) En la época moderna (Prosaica)
1.3.1.3.9. Epopeya-idilio (Hermann y Dorotea, de Goethe)
1.3.1.3.10. Formas narrativas en prosa
1.3.1.3.10.1. Novela
1.3.1 .3.IO.2. Novela corta
1.3.1.3.10.3. Cuento
1.4. Formas secundarias
1.4.1. Idilio, égloga
1.4.2. Poemas didácticos
1.4.3. Romance, balada (clasificable también en la Poesía lírica)
124
II. POESÍA LÍRICA
II. 1. Formas mixtas
II. 1.1 Épico-líricas
II. 1.1.1. Epigrama (de carácter subjetivo)
II. 1.1.2. Romance (Romancero español)
II. 1.1.3. Balada
II. 1.1.4. Poemas de circunstancias
II.1.1.5. Cantos populares
II. 1.2. Dramático-líricas (sin especificar más)
11.2. Formas líricas propiamente dichas
11.2.1. Himno
11.2.2. Ditirambo
11.2.3. Salmo
11.2.4. Oda
11.2.5. Canción (Lied)
11.2.5.1. Canción popular
11.2.5.2. Canción galante
II. 2.5.3- Canción religiosa
11.2.6. Formas principales
A) En la Antigüedad
11.2.6.1. Poesía elegiaca
11.2.6.2. Poesía mélica
11.2.6.3. Poesía coral
11.2.6.4. Oda
11.2.6.5. Sátira
11.2.6.6. Epístola
11.2.6.7. Elegía
B) Poesía romántica
a) En la época primitiva
125
§148. En efecto, dada la ambiciosa y totalizadora panorámica de gé¬
neros trazada por Hegel, es lógico que su influencia se hiciera sentir,
de un modo u otro, durante todo el siglo XIX. Si no para profundizar
en los principios allí sentados, sí para intentar aplicarlos a la Historia
literaria, que durante la segunda mitad de esa centuria, y por lo que
se refiere a España, experimenta un notabilísimo impulso gracias a
eximios investigadores positivistas como Milá i Fontanals, Amador de
los Ríos y, sobre todo, Menéndez Pelayo. Este último no dedicó nin¬
guna de las obras de su monumental bibliografía al problema de los
géneros, aunque en su Historia de las ideas estéticas en España tuvo
que hacer inevitables referencias, como en algunos lugares de este li¬
bro se constata. Además, todo el magno programa de investigación
histórica y crítica de don Marcelino está presidido por una conciencia
genérica evidente: Antología de poetas líricos.... Orígenes de la novela,
o bien su clasificación, aunque discutida, del teatro de Lope de Vega.
Por citar con más detalle a un representante de la escuela positi¬
vista española, escogemos a Manuel de la Revilla, quien en sus Prin¬
cipios generales de Literatura, dedica varios capítulos a la problemáti¬
ca de los géneros, que para él son básicamente dos:
126
Del mismo modo, y siguiendo dentro de la escuela de filología
española, no creemos casual que la magna investigación de Ramón
Menéndez Pidal se produzca en relación con un género como el épi¬
co —cantares de gesta y romances— del cual Hegel ofreció un cua¬
dro tan sistemático como completo (cfr. §147).
127
subordinada a la teología (...). Tal fue la nueva condición a la que
Platón redujo la poesía, bajo la influencia demoníaca de Sócrates
(F. Nietzsche, 1871: págs. 86-87).
Sobre esta genial intuición del autor de Así hablaba Zaratustra, cons¬
truyó Bajtín su teoría de la novela polifónica (§233).
§150. El paralelismo establecido por algunos críticos del siglo xvni en¬
tre los géneros literarios y los biológicos culminó a fines del siglo xrx
con las teorías evolucionistas y deterministas de Ferdinand Brunetiére:
128
España fue tal vez el país de Europa que por más tiempo resistió a
las pedanterías de los tratadistas; el país de la libertad crítica, des¬
de Vives a Feijoo, o sea desde el Renacimiento al siglo XVIII, cuan¬
do, descaecido el viejo espíritu español, fue implantada en él, por
obra de Luzán y de otros, la poética neoclásica, de procedencia
italiana y francesa (B. Croce, 1902: pág. 464).
129
La novela caballeresca medieval y la moderna (...) pueden no
tener rasgo alguno en común, y, sin embargo, la novela moderna
ha nacido de la lenta y plurisecular evolución de la novela anti¬
gua (...). De la disgregación del poema descriptivo y épico del si¬
glo XVIII, nació el nuevo género del poema lírico o romántico
(“byroniano”), a comienzos del siglo XIX (B. Tomachevski, 1928:
pág. 212).
130
leyes por las cuales se rige la arquitectura de un género determinado,
bien que este género, por su raíces folklóricas y estructuras elementa¬
les se prestara a una formalización mayor.
131
Piensan estos dos críticos que la noción de género es una de las cau¬
sas principales que animan la producción y la lectura literaria (crítica
“genética”).
132
resultado de la observación de un periodo determinado, y género
teórico o tipo, deducible “a partir de una teoría del discurso literario”
(O. Ducrot/T. Todorov, 1972: pág. 178). Esta primacía de los rasgos
discursivos sobre las entidades genéricas hace posible que, en el cri¬
terio de Todorov, una obra pueda pertenecer a varios géneros, con¬
forme se juzgue más o menos importante tal o cual rasgo de su
estructura (T. Todorov, 1968a: pág. 97). Por ejemplo el tipo de relato
polifónico, de que habla Bajtín, puede materializarse en géneros dis¬
tintos: sátira menipea, diálogo socrático, novela. Es, sin duda, luego
del conocimiento de Bajtín cuando Todorov ha empezado a primar el
concepto de género en su sistema crítico, hasta el punto de conside¬
rar necesario “empezar a presentar los géneros como principios diná¬
micos de producción” (T. Todorov, 1978: pág. 53)-
Con similar intención analógica lingüístico-literaria Todorov ha
definido los géneros como actos de habla, respecto de los cuales pre¬
vé tres posibilidades:
a) el género codifica propiedades discursivas como lo haría otro
acto de habla: el soneto;
b) el género coincide con un acto de habla que tiene también una
existencia no literaria: la oración;
c) el género deriva de un acto de habla mediante cierto número
de transformaciones o de amplificaciones: así, por ejemplo, de la sim¬
ple acción de contar historias resultaría la novela.
Esto ampliaría el campo de los géneros históricos a formas como
el refrán, la adivinanza, el conjuro o, en nuestros días, el graffiti.
Pues, efectivamente, como indica J.-M. Schaeffer, “el problema del
estatuto de los géneros se ha centrado siempre en los géneros litera¬
rios y apenas ha sido abordado en relación con los géneros no litera¬
rios o las prácticas discursivas orales, aunque en estos dos campos
operen cotidianamente múltiples distinciones genéricas (J.-M. Schaef¬
fer, 1989: pág. 7).
133
que mayor atención conceda la crítica marxiana, en cuanto modali¬
dad más vinculada a las transformaciones económicas y sociales del
siglo xix, frente a la epopeya, que sería el género por excelencia de la
sociedad antigua:
134
recepción literaria es, en último análisis, la experiencia de la
producción semiótica de una nueva configuración genérica
(W.-D. Stempel, 1979: pág. 243).
135
Véase la definición que del género dan Algirdas J. Greimas y Jean
Courtés:
Y concluyen:
136
ñola María del Carmen Bobes en su estudio sobre el diálogo (M. C. Bo-
bes Naves, 1992; cfr., también contribuciones parecidas en la recopi¬
lación de H. Haverkate, 1987).
137
Esta tradición se corresponde con la cultura carnavalesca y ha
actuado siempre de revulsivo y regenerador de las series genéricas
más agostadas mediante las parodias. Lo característico del sistema
carnavalesco y de esta tradición es la inversión del mundo, el cuestio-
namiento de la visión monológica que adoptan las formas más oficia¬
les de la cultura. Para Bajtín el texto carnavalesco por antonomasia es
la novela polifónica, resultado del cruce de géneros e ideas diversas,
que ofrecen una visión heteróclita y nueva del mundo.
138
co; la novela de caballerías estaría asociada a un cronotopo del cami¬
no y el itinerario... En Les cinq livres de Gargantua... un autor como
Rabelais crea su propio cronotopo, el adecuado “para un hombre
nuevo, armonioso, global, de nuevas formas para las relaciones hu¬
manas (...). Se trata, ante todo, de destruir todos los vínculos y asocia¬
ciones habituales de las cosas y las ideas para crear asociaciones
imprevistas, relaciones lógicas inesperadas, relaciones lingüísticas
más insólitas” (M. Bajtín, 1978: pág. 315).
139
2) La perspectiva antropológica o etnológica a la hora de abordar el
estudio de géneros nos parece inexcusable, tal como decíamos en
la introducción, en la medida en que nos permite verificar el viaje
a los orígenes del hecho literario. Esta exploración de los oríge¬
nes, cuya naturaleza nos parece esencialmente romántica, ha sido
particularmente fructífera en el caso de géneros como el dramáti¬
co, en el cual hay que tener en cuenta formas no verbalizadas o
no literarias, secularmente menospreciadas por los historiadores
por “esa especie de orgullo de la Filología clásica tradicional, que
no quería descender a explicar la cultura de los pueblos clásicos a
partir de otros reputados como salvajes” (F. Rodríguez Adrados,
1972). Es este un campo —el de lo antropológico imaginario—
donde la crítica de los géneros puede rendir un gran servicio a la
historia de la literatura.
140
TERCERA PARTE
143
la historia de la teoría de los géneros está caracterizada por estos
atrayentes esquemas que conforman y deforman la realidad, a
menudo tan diversa, del campo literario, y pretenden descubrir un
“sistema” natural en donde construir una simetría artificial con el
gran apoyo de falsas ventanas. Estas configuraciones forzadas no
son siempre inútiles, muy al contrario: como todas las clasifica¬
ciones provisionales, y a condición de ser bien aceptadas como
tales, tienen a menudo una indiscutible función heurística (G. Ge-
nette, 1977: pág. 213).
§170. La crítica del siglo xx, determinada a menudo por el carácter ne¬
gativo de los criterios anteriormente apuntados, ha preferido hablar
de estilos: así, por ejemplo, del estilo grotesco en varias artes y géne¬
ros literarios (W. Kayser, 1957: págs. 24 y ss.). La crítica formal-estruc-
turalista deslindó, a grandes rasgos, la poesía de la prosa, pero tal
división es escasamente operativa por lo que hace a la teoría de los
géneros, dada la existencia además de formas mixtas como el poema
narrativo, la prosa lírica o el poema en prosa (T. Todorov, 1972: pági¬
na 182). El propio Jakobson distinguió, en este mismo orden, la prosa
de inspiración poética de la prosa de inspiración prosaica (Jakob¬
son 1971: pág. 52), pues si en efecto el verso es la marca de la poesía,
esta marca corresponde a la estructura superficial del género. Como
hemos ido viendo en las páginas precedentes, se debe a estos críticos
la introducción del concepto de discurso, de una validez más amplia
que el de género (R. Barthes, 1977; T. Todorov, 1978). Desde una
perspectiva similar André Jolles habla de formas del discurso, dentro
de las cuales distingue las formas simples de las formas complejas
(A. Jolles, 1930). Creemos, sin embargo, que la cuestión no puede
reducirse a una mera discusión terminológica y que el establecimien¬
to de una tipología moderna de los géneros implica ya de entrada
reconocer la validez del concepto y término de género dentro de los
planteamientos históricos y críticos.
144
estructurales de determinado género. De ahí que el investigador,
consciente de tal perspectiva, no pueda permitirse el lujo, que es
más bien pobreza, de circunscribirse a unas pocas literaturas de la
Europa occidental. Un poema aislado y solitario —sigue diciendo
Guillén— puede parecer insólito, o marginal, al interior de una
literatura si el auxilio de otras no demuestra la existencia de un
género o subgénero común (C. Guillén, 1985: pág. 150).
145
género (...). Pero cuando el diálogo llega a ser una forma totaliza¬
dora, puede acaso decirse que nos hallamos ante una forma en
busca de un género (C. Guillén, 1985: págs. 166-67)
146
tulación de las obras. En esta última se ofrecen en ocasiones rasgos
metaliterarios no siempre precisos: Divina Comedia, Tratado de los
amores de Arnalte y Lucenda. Comedia de Calisto y Melibea... Así
pues, si es cierto que el título se presenta, a los ojos del lector, como
la primera marca significativa con que aquel cuenta para la inicial
descodificación del texto, no lo es menos que con frecuencia puede
ser deliberadamente engañoso. Eso sin contar con que cada época
histórico-literaria posee distintas claves codificadoras de títulos o sub¬
títulos. En el siglo xviii, por ejemplo, se observa un extremado rigor
en este punto, fruto de la atención a la preceptiva clasicista, pero los
títulos de las obras medievales dan, por el contrario, la impresión de
una gran libertad. Ello por no hablar de las obras innominadas, a las
que historiadores posteriores han bautizado con títulos más o menos
afortunados; recordemos en la literatura española el caso del Libro de
buen amor (hoy se propone el alternativo de Libro del Arcipreste de
Hita) o el del Auto o Representación de los Reyes Magos; o en otro or¬
den, las titulaciones populares que se han terminado por imponer al
criterio del autor: La Celestina, frente a Comedia (o Tragicomedia) de
Calisto y Melibea.
A) Géneros poético-líricos
B) Géneros épico narrativos
C) Géneros teatrales
D) Géneros didáctico-ensayísticos.
147
tros días a la expresión en verso o en poema, de tal suerte que se in¬
cluyen aquí formas antes excluidas como el poema narrativo breve,
de fondo lírico, o el poema en prosa. El mismo criterio adoptamos
con relación al segundo grupo, donde el término de épica ha perdido
inevitablemente actualidad. Por otro lado, el género básico del grupo
ya no es el epos o epopeya sino la novela, en su sentido más amplio:
la narración. En cuanto al tercer grupo es preciso constatar el criterio
restrictivo de la Poética tradicional —hechas algunas salvedades— al
marginar de sus planteamientos teóricos aquellas formas teatrales no
traducidas a la escritura —pongamos aquí los medievales juegos o
momos y las modernas performances— y que han alcanzado un cre¬
ciente papel en el siglo XX; de ahí la sustitución del más convencional
dramático por el más amplio de teatral. Por fin dedicamos un grupo
último para aquellos géneros destinados a la exposición de ideas,
aliando el término más tradicional de didáctica al más moderno de
ensayo.
a) lírico: 1. lírico-lírico
2. lírico-épico
3. lírico-dramático
b) épico 1. épico-épico
2. épico-lírico
3. épico-dramático
c) dramático 1. dramático-dramático
2. dramático-lírico
3. dramático-épico
148
\ Subgéneros
mixtos
ÉPICA LÍRICA DRAMÁTICA
Géneros \
NOVELA AUTO¬
BIOGRÁFICA NOVELA
ÉPICA DIALOGADA
NOVELA LÍRICA
“ROMANCE”
BALADA DEBATE
LÍRICA
ROMANCE ÉGLOGA
MISTERIO MONÓLOGO
DRAMÁTICA
TEATRO ÉPICO DRAMA POÉTICO
Sobre esta base diseñó Julius Petersen su “rosa de los géneros” que,
pese a su apariencia sintetizadora, deja géneros puros fuera como la
oda, la epopeya o la tragedia (G. Genette, 1971: pág. 221).
Además, nuestra tipología se abre a un cuarto género “no poéti¬
co”, en la consideración de la Poética tradicional. Se trata de los géne¬
ros didáctico-ensayísticos, grupo en el cual no vemos inconveniente
en distinguir los tres modos genéricos mencionados en la forma
siguiente:
149
d) ensayístico: a) ensayístico-ensayístico
b) ensayístico-narrativo
c) ensayístico-dramático
d) ensayístico-lírico
150
2. LOS GÉNEROS POÉTICO-LÍRICOS
151
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TROVADORESCA I
152
§180. Asociadas al pueblo y vinculadas a festividades y ritos colecti¬
vos, surgieron también, si bien con un propósito culto, las formas líri¬
cas en la literatura griega (F. Rodríguez Adrados, 1978: pág. 160). La
tipología de subgéneros líricos en Grecia es de una extraordinaria va¬
riedad (cfr. por ejemplo G. Howatson, 1989 y J. Alsina, 1991: págs. 432
y ss.; las referencias que van a continuación remiten a esta obra): el
peán, canto ritual en honor del dios Apolo; el ditirambo, canto de
petición a Dioniso; el hiporquema, “canto coral interpretado por un
número de danzantes” (pág. 433); el treno, canto de tema fúnebre; el
escolio, “canto típico del banquete aristocrático” (pág. 433); el epini¬
cio, o canto triunfal en honor de algún héroe o vencedor en los Jue¬
gos Olímpicos (pág. 434); el epitalamio, o canto de bodas, etc.
Un subgénero destinado al canto era el himno, que venía a con¬
tener “sentimientos e ideales religiosos, patrióticos, guerreros, políti¬
cos, etc. de una colectividad” (R. Lapesa, 1979: pág. 141). Es forma
muy arraigada en la literatura altomedieval (Prudencio), en que adop¬
ta una finalidad litúrgica; en algún autor, como el célebre Pedro Abe¬
lardo, obtiene un cultivo especial. Forma destinada a conmemorar al¬
guna solemnidad, dio título a la composición de Friedrich Schiller,
Himno a la alegría, a la que puso música Beethoven.
El epigrama es otro de los subgéneros mínimos de la liricidad
antigua, pues en sus orígenes era una inscripción de carácter funera¬
rio, pero progresivamente fue ampliando sus posibilidades temáticas,
aunque sin variar su rasgo cuantitativo de brevedad y concisión (J. Al¬
sina, 1991: pág. 429). Ello lo hizo muy apto para la expresión satírica,
ya desde poetas como Lucilio y, sobre todo, Marcial. La forma epigra¬
mática se ha mantenido en algunos poetas modernos y contemporá¬
neos como Yeats y Pound, y está emparentada con el aforismo —es¬
pecie de epigrama en prosa— (M. H. Abrams, 1988: pág. 54).
153
de los géneros es recurso característico de la mentalidad contemporá¬
nea— presenta la “Oda a Walt Whitman”, de Federico García Lorca,
en Poeta en Nueva York.
154
vador habla de las relaciones sentimentales con su amada, dentro del
convencionalismo del amor cortés, sobre el cual teorizara Andrea
Cappellanus en su tratado De amore. Temáticamente la cansó, en sus
mejores practicantes (Ventadorn, Daniel, Bornelh) presenta una es¬
tructura fija: luego de ubicarse en el convencional circunstante del lo-
cus amoenus, el trovador medita acerca de su amor, y acaba la com¬
posición con un envío o remate.
La cansó fue la forma que permitió la radical renovación de la
poética trovadoresca allí por donde ésta ejerció su influencia. Su imi¬
tación produjo la cantiga de amor gallegoportuguesa, de mayor
densidad conceptual y menor riqueza imaginística, y la canción cas¬
tellana que da nombre a la producción lírica más difundida en el
cancioneril del siglo xv.
Esta canción difiere de la que se puso en circulación un siglo des¬
pués, la llamada canción petrarquista, derivada de la canzone, for¬
ma con la que ya los poetas stilnovisti (Guinizelli, Cavalcanti) marca¬
ron sus distancias respecto de la lírica trovadoresca. La canción pe¬
trarquista estaba compuesta por una serie de estancias rematadas con
un commiato o envío. Boscán, Cetina, Acuña y Garcilaso la cultivaron
en el Renacimiento (E. Segura Covarsí, 1949).
155
merable de modalidades (J. Steunou-L. Knapp, 1975) se ajustan a uno
de los aspectos de la cosmovisión medieval, que entendía el deporte
o ejercicio entre caballeros como una actividad esencial en la vida del
hombre. Johan Huizinga ahondó en esta cuestión, en un libro básico,
al considerar la poesía como juego, y a esta concepción lúdica obe¬
decerían géneros como la resverie y la fatrasie francesas, en que
se especializaron los poetas “rhétoriqueurs” (P. Zumthor, 1975), la
frottola italiana, y en España los disparates, perqués y chistes,
que tan cultivados habrían de ser desde fines del siglo xv (B. Periñán,
1980). La visión burlesca alcanza en estas centurias a todos los temas:
surgen subgéneros como el pronóstico disparatado, el enigma, tam¬
bién la poesía en imágenes. Todas estas formas se caracterizan por un
uso especial de la lengua
§187. Al margen de las convenciones del amor cortés, que dieron ori¬
gen a la cansó, existen otros géneros medievales que explotan la te¬
mática amorosa desde otras perspectivas. Por ejemplo, el alba o can¬
ción de amanecer, que recibe nombres distintos según las lenguas:
chanson de toile, aube, albada (P. Dronke, 1967: págs. 213-17). Su
especialidad consiste en describir la separación de los amantes tras la
llegada del alba. Esta dominante temática se observa ya en un poeta
griego, Meleagro, y se da en diversas lenguas.
156
Juan Ruiz introdujo en el Libro de buen amor. Más refinadas, aunque
sin perder la vena realista, resultan las del Marqués de Santillana
(A. Swan y otros, 1979). La importancia creciente del componente dia¬
logado permite hablar de la teatralidad de las serranillas (J. Taléns
1977), y esta teatralidad se percibe cuando semejantes encuentros
entre caballeros y serranas o pastoras se traspasan al género dramáti¬
co, tal como ocurre con la “Égloga VII” de Juan del Encina, o la Farsa
de una dama, un pastor y un caballero, de Lucas Fernández.
El madrigal se caracteriza, sobre todo, por su asunto amoroso,
por la expresión sencilla y ocasionalmente también por sus referen¬
cias a la vida campestre y pastoril (R. Baehr, 1973: pág. 403). Se basa
en antiguas formas italianas de raíz popular que adapta al castellano,
por vez primera, Gutierre de Cetina. En el siglo xvm lo cultivan Gar¬
cía de la Huerta y Forner.
157
De todas sus posibilidades temáticas es la amorosa la más consagrada
en la tradición, desde Petrarca a García Lorca (Sonetos del amor oscu¬
ro). La extremada formalización y topificación del soneto amoroso de
los siglos xvi y xvti ha permitido ofrecer útiles descripciones globa-
lizadoras de conformación semántico-estructural (A. García Berrio,
1978). Disminuye su empleo en los siglos XVlli y XIX, en que el Ro¬
manticismo lo evita en tanto forma excesivamente limitadora del
genio libre del artista. En los poetas parnasianos y simbolistas (Sages-
se, de Verlaine) y, sobre todo, en los modernistas vuelve a estar pre¬
sente. Es Rubén Darío quien introduce modificaciones estróficas y
métricas en el tradicional esquema del género, que permitía no obs¬
tante algunas combinaciones. Esta línea renovadora habría de culmi¬
nar en un poeta como Pablo Neruda con sus Cien sonetos de amor,
escritos en endecasílabos blancos. Posteriormente la utilización de
esta forma obedece a razones estético-ideológicas determinantes,
como puede ser la recuperación de estéticas clasicistas, así en los
poetas de “Juventud Creadora” (García Nieto, Prado Nogueira).
§190. Soneto y canción son, pues, las formas básicas por las cuales se
expresa la poética petrarquista. El Canzoniere, de Petrarca, marcó un
hito durante el Renacimiento como modelo supragenérico: el de
Arezzo no lo había concebido sólo como mera yuxtaposición de poe¬
mas independientes unos de otros (como ocurre en los cancioneros
colectivos hispánicos del siglo xv), sino como composición coheren¬
temente diseñada, en virtud de la cual los poemas equivalen a capítu¬
los o secuencias narrativas que permiten ir viendo los estadios emo¬
cionales de la vida amorosa del poeta, contados desde un presente
reflexivo que le obliga incluso a colocar un “poema-prólogo” al frente
de la recopilación (A. Prieto, 1984: págs. 30-36).
158
de una carta personal” (E. L. Rivers, 1954: pág. 181). El contraste crea¬
do por la distinta condición de tema —universal— y forma —particu¬
lar— origina una tensión, que es marca característica del género, y
que ejemplifican muy bien estos versos de la “Epístola a Boscán”, de
Garcilaso:
§192. Tanto Hegel por lo que hace a la teoría, como los románticos
por lo que se refiere a la práctica, acaban con la marginación de la lla¬
mada poesía popular, constituida por subgéneros o formas que, de
un modo normal, se transmiten por vía oral, y que constituyen el acer¬
vo de la lírica tradicional (Menéndez Pidal, 1941; H. Bausinger, 1968).
En rigor, cabe decir que tales prejuicios desfavorables habían sido ya
superados, en muy buena parte, por los poetas del Renacimiento
(Lope, Góngora, Quevedo y aun antes San Juan de la Cruz) que los
admitieron en su repertorio (villancico, romance) al lado de las for¬
mas petrarquistas (soneto, canción), y superando así el desprecio en
que la Poética medieval los había tenido. El Marqués de Santillana,
por ejemplo, en pleno otoño medieval español, coloca en el grado
ínfimo de la poesía los “romances e cantares de que las gentes de
baxa e seruil condición se alegran”. Ciertamente Hegel hizo co¬
rresponder los inicios de esta lírica popular con el estadio primitivo
de la Humanidad cuando “el poeta (...) no es más que un simple ór-
159
gano por el cual la vida nacional se manifiesta bajo la forma del senti¬
miento o del pensamiento lírico” (G. F. Hegel, 1817-20: pág. 426). En
correspondencia con tal estadio primitivo esta poesía recogería los
temas de la vida primitiva: la familia, las alianzas tribales, etc.
§193. Sin embargo, Hegel parece pensar aquí más en los cantos épi¬
co-líricos, estudiado después por Bowra, entre otros (C. M. Bowra,
1952) que en los poemas líricos de tipo amoroso: es decir, en el
importante contingente de canciones femeninas, las llamadas Frauen-
lieder en Alemania, chansons de femme en Francia, y que en la Pe¬
nínsula corresponden a las jarchas mozárabes, las cantigas de amigo
gallego-portuguesas y los villancicos castellanos. El origen de estas
formas, que tienen en común, por lo que se refiere a su constitución
formal, la presencia de la mujer como sujeto del enunciado, ha sido
harto debatido por estudiosos y críticos (Jeanroy, Ribera, García Gó¬
mez, Bezzola, Menéndez Pidal), y parece probable la existencia de
un fondo lírico común, de carácter folklórico, que trazaría un eje
común en esta fase de la historia literaria europea (Th. Frings apud
L. Spitzer, 1974). Estas formas entablaron pronta relación con la poe¬
sía culta. Un caso muy significativo a este respecto, por lo temprano
de su fecha, es el de la jarcha mozárabe, que, transmitida de modo
oral y anónimo, fue enclavada en la estructura de una forma culta,
la moaxaja, como un medio de cerrar la composición (García Gó¬
mez, 1975). Esta inserción plantea algunos problemas de índole te¬
mática, como es la introducción del mensaje heterosexual de la jarcha
dentro de una forma como la moaxaja, que a muy a menudo cantaba
las relaciones homoeróticas. La popularización de la moaxaja dio
como resultado el zéjel, cultivado por Ibn Quzman de Córdoba.
160
como estribillos básicos a los que añadieron una glosa o comentario
poético razonado y que por antonomasia recibió posteriormente el
nombre global de villancico, siendo cultivado por numerosos poetas
del siglo xvi (Castillejo, Silvestre) y por otros como Lope y Góngora.
En particular Lope lo introdujo en el teatro, asociado a la música,
como ya lo habían hecho Encina y Gil Vicente. El villancico de tipo
profano pierde fuerza a partir del siglo xviii, en que subsiste el villan¬
cico religioso de tema navideño, si bien luego se dan también cultiva¬
dores más cercanos a nosotros como Juan Ramón Jiménez o Rafael
Alberti.
Un caso interesante de intertextualidad genérica son los villanci¬
cos teatrales que se dan con gran frecuencia en el siglo xvii y que son
el germen de ciertas formas teatrales, como las mojigangas (C. Buezo
Canalejo, 1990).
161
§196. Los poetas de la segunda mitad del siglo xvi sometieron el géne¬
ro a una profunda revisión creando el llamado romance nuevo que
tiene como características formales la mayor amplitud temática y el
progresivo tono lírico, al que contribuyó la instalación del verso octo¬
silábico como el más adecuado al ritmo de la lengua española; “el
metro más natural del idioma”, lo define Menéndez Pidal en Los espa¬
ñoles en la literatura, quien también da una causa ideológica —el
romance como expresión de los sentimientos nacionalistas— para el
auge del romance en todas las épocas:
162
(...)
La mesma ley que guardan hoy guardaban
los antiguos, usan los disonantes,
y esto con gran veneración usaban.
Por viciosos tenían los consonantes,
y más si eran agudas las dicciones
y por buenas las voces más distantes.
(II vs. 127 y ss.)
163
En el Romanticismo, el romance se convierte en forma nuclear del
movimiento, pues en los romances, según Agustín Durán, “se ven
retratadas, aun mejor que en la historia, las costumbres, las creencias,
las supersticiones de nuestros mayores, y la idealidad con que el pue¬
blo concebía el heroísmo, la lealtad y el valor”. Los románticos espa¬
ñoles se ven, además, apoyados y hasta rebasados en su entusiasmo
hacia el género por los románticos extranjeros, pues sabido es que la
primera recopilación de romances viejos es la llevada a cabo por. Fer-
dinand J. Wolf en su Primavera y flor de romances viejos. Para los
alemanes (los Schlegel, el citado Wolf) España era la tierra del Ro¬
mancero, el mayor corpus existente de poesía nacional y popular, el
corazón, pues, del auténtico y originario espíritu romántico.
16 4
lírica, practicada sobre todo a partir del Romanticismo (por ejemplo
las Lyrical Ballads, de Coleridge). Pero el modelo popular de balada,
como “relato en versos compuestos por estancias regulares y que
presenta en general un carácter épico, sobre tradiciones o leyendas”
(H. Morier, 1961: pág. 138), siguió estando vigente en poetas como
Schiller y Hugo. Es más metafórica su utilización por Oscar Wilde en
la “Balada de la cárcel de Reading”.
165
do amigo, traducir en una canción el grito estridente del vidriero,
y expresar en una prosa lírica todas las desoladoras sugerencias
que ese grito envía hasta las buhardillas, a través de las más altas
brumas de la calle? (Pequeños poemas en prosa, ed. J. A. Millán
Alba, Madrid, Cátedra, 1986, pág. 46).
166
más elegidos por los poetas: ahí está el impar Cántico, de San Juan, o
los Diálogos del conocimiento, de Vicente Aleixandre.
§204. Dos son las formas básicas de este grupo: la epopeya y la nove¬
la, considerada ésta, no poco metafórica e inexactamente, como la
epopeya de los tiempos modernos. A ambas les caracteriza el hecho
de ser narraciones de algún acontecimiento con un propósito de
abarcar una serie total de sucesos. Según Schelling, la poesía épica
designa la segunda potencia de la serie ideal: “la acción, la obje¬
tividad, y en este sentido persigue alcanzar la imagen de lo absoluto”
167
(Schelling, 1856). En este grupo genérico que empezamos a examinar
pueden considerarse ambas como formas complejas frente a las for¬
mas simples, tal el cuento. Teóricos del Romanticismo, como el men¬
cionado Schelling, admiraron esta capacidad globalizadora que carac¬
teriza el género épico y que se traduciría en obras tan singulares
como la Divina Comedia que, no obedeciendo a ningún esquema
genérico preexistente, crea el suyo propio dentro de los límites épi¬
cos; de ahí que señale con admiración el teórico alemán:
§205. Sin embargo, a pesar del común fondo del que surgen, no
cabe duda de que una moderna tipología de los géneros debe dejar
bien claras las diferencias entre epopeya y novela, y hasta separarlas
del mismo grupo. José Ortega y Gasset, a cuya amplia curiosidad
intelectual no podia serle ajena la cuestión de los géneros literarios,
lo expresó de manera muy contundente en sus Meditaciones del
Quijote:
168
Antigüedad al siglo xvi, época que se tiene como nacimiento de
la novela moderna. El hecho mismo de que el texto emblemático
del género novelesco en el siglo xx, el Ulysses de James Joyce, trace
—aunque sea de manera alegórico-simbólica— su hilo argumental a
partir de una epopeya, la Odisea, sería una prueba más del vínculo
que, por encima de otras diferencias, une a estos dos: género-univer¬
sos narrativos.
(CHRÉTIEN (Amadts)
DE TRO YES)
169
Es evidente, sin embargo, que el grupo ofrece una complejidad
mucho mayor, como tratamos de recoger en el cuadro orientativo de
la página siguiente, para el cual, al igual que en el caso de los géne¬
ros poético-líricos, utilizamos de manera discrecional el sistema plan¬
teado por Hegel.
170
GÉNEROS ÉPICO-NARRATIVOS
171
raza: Beowulf, Roland, el Cid Campeador... De un grupo de cantares
épicos, lo más común es que uno de ellos, el más sobresaliente o con
mayor capacidad globalizadora, representara el espíritu nacionalista
antes apuntado: Cantar de los Nibelungos, Beowulf, Cantar de Mío
Cid, La chanson de Roland. En cuanto el género perseguía la exalta¬
ción del héroe de cualidades sobrehumanas fue propio del mismo la
posibilidad de generar otros poemas que tratasen diversos aspectos de
su biografía o de sus sucesores en la misma estela heroica; por ejem¬
plo, los cantares de gesta franceses siguieron esta técnica (M. de Ri-
quer, 1952). Al socaire de un idealismo romántico de corte hegeliano,
Ramón Menéndez Pidal trenzó en diversos estudios el más completo
entramado crítico sobre la épica medieval, cuya capacidad globaliza¬
dora para proyectarse sobre géneros diversos y contaminarlos, desta¬
ca el gran erudito español:
Entre las ramas de esa vieja poesía en España, hay una dotada de
atractivo particular, porque no sólo ha sabido como las otras, aun¬
que la última de todas, conquistar un puesto en el panteón litera¬
rio, sino que el espíritu que la animaba desde su primera encarna¬
ción poética, no ha dejado de transmigrar de generación en gene¬
ración, adoptando necesarias metamorfosis que no le impidieron
conservar siempre el claro recuerdo de sus existencias anteriores.
Tal es la epopeya. Si la seguimos en sus maravillosas emigracio¬
nes, la veremos animar todos los géneros literarios: los poemas,
los romances, el teatro, la novela, la lírica. Es una materia poética
creada por oscuros genios allá en los tiempos más remotos del
arte moderno, a veces en una edad prehistórica del mismo. Pero
sus poetas supieron comunicarle algún destello del alma nacional,
de modo que el pueblo la recibió y la conservó siempre como
suya (R. Menéndez Pidal, 1945: págs. 11-12).
172
§209- Nada tiene que ver con el cantar de gesta medieval el poema
épico o epopeya renacentista (A. Prieto, 1980: págs. 118-19), pues
las raíces socioculturales que nutrieron al primero han desaparecido
ya para entonces, quedando el género en manos de autores cultos,
que componen largos poemas, de índole narrativa y heroica, acerca
de los pueblos antiguos y los pueblos de reciente conquista. Luis de
Camoés escribe, por ejemplo, la epopeya de la nación portuguesa en
Os Lusiadas; Ercilla, La Araucana, con la que deja un impagable tes¬
timonio sobre los pueblos chilenos autóctonos.
Pero la cristianización de la epopeya, género de raíces paganas, es
también progresiva: la vida de Cristo se entiende, por ejemplo, como
argumento épico en La Cristíada, de Fray Diego de Hojeda (F. Pier-
ce, 1968), dentro de una tradición en la que brilla John Milton con
El Paraíso perdido.
Los poetas italianos se especializaron en este tipo de epopeya cul¬
ta, que persigue a veces fines serios (Gerusalemme liberata, de Tasso)
y otras fines burlescos (Orlando innamorato y Orlando furioso, de
Tasso y Ariosto respectivamente), en línea con una moda que otros
siguen en España: La Mosquea, de Villaviciosa, y La Gatomaquia, de
Lope, si bien el modelo de esta última es La Batracomiomaquia, tam¬
bién atribuida a Homero.
Con posterioridad a la edad clásica el cultivo del género es espo¬
rádico, pero los nuevos títulos siguen recordando el viejo esquema
del mismo: La Henriade, de Voltaire, o ya en el xix, La Atlántida, de
Verdaguer, o largos poemas de corte nacionalista como Martín Fie¬
rro, de José Hernández, que todavía pueden entenderse dentro del
grupo genérico, aunque con un rebajamiento del tono solemne que
tanto caracterizara antes las producciones épicas. Después, como afir¬
ma Lapesa, “las condiciones de la sociedad moderna, demasiado civi¬
lizada y con sobrado sentido crítico no son propicias al florecimiento
de estas producciones” (R. Lapesa, 1979: pág. 134; J. Alsina, 1985).
173
ideal—, o para Frye el epos (narración oral) y la fiction (narración es¬
crita). Dentro del grupo épico narrativo la novela es la forma más
perfecta de fundir ambos impulsos, empíricos y fantásticos, y se debe
a Cervantes el mérito de haber logrado esa fusión.
174
§214. Cuando este ejemplo se realiza poniendo en juego personajes
sobrenaturales, puede decirse que estamos en el terreno del mi-
raculum o milagro (Ebel, 1965). Con finalidad doctrinal, el milagro
versa en torno a “las admirables acciones salvadoras realizadas por
un santo” (W. Krómer, 1973: pág. 41). Como ocurre con el exem-
plum, el milagro pudo escribirse en prosa o en verso, sobre todo a
partir del siglo xii. Género típicamente medieval, fue destinado a
consolidar la devoción de los oyentes, para lo cual sus autores ma¬
nejaban recursos juglarescos de la difusión oral, como Gautier de
Coincy en los Mímeles, que inspiraron a Gonzalo de Berceo sus Mi¬
lagros de Nuestra Señora. El receptor medieval entendía el Milagro
como un relato verosímil acerca de sucesos igualmente factibles
(J. M. Cacho Blecua, 1986).
Estas formas narrativas en verso o narraciones breves piadosas
versificadas (J. E. Keller, 1987; A. Gier/J. E. Keller, 1985) han sido en¬
globadas, por lo que hace al caso de la literatura española, bajo el
poético pero poco objetivo marbete de “mester de clerecía” (N. Salva¬
dor Miguel, 1979), siendo éste en realidad la reunión de especies
variadas y transnacionales, existentes en otras literaturas europeas
(C. Alvar, y A. Gómez Moreno, 1988), y que hace alusión más bien a
un modo de escritura, técnica culta o escuela, si se quiere, que a un
género.
175
se entiende como una forma propia de la predicación, destinada a
hacer ésta más amena y soportable en su recepción (un papel similar,
por tanto, al de la parábola evangélica). Después fue adquiriendo
progresivamente una mayor independencia, y el escritor se fue recre¬
ando en la fabulación y construcción del exemplum, como es el caso
de Pedro Alfonso en Disciplina Clericalis. Testimonia asimismo esta
conciencia el Alphabetum exemplomm, de E. de Besangon y los Ges¬
ta Romanorum. Daniel Devoto prefiere utilizar el término de apólogo
para designar una narración breve de carácter didáctico, en que pue¬
den representarse personas humanas y personificarse también seres
irracionales, inanimados o abstractos. Pero formalmente tiene una
caracterización difusa, ya que “el apólogo utiliza con fines moraliza-
dores un variado conjunto de formas narrativas pertenecientes a dife¬
rentes géneros literarios y de origen sobremanera diverso” (D. Devo¬
to, 1972: pág. 76). Por lo que se refiere al constituyente formal princi¬
pal de este género —el diálogo— , hay que señalar algo de interés en
relación con su procedencia cultural oriental. Pues el concepto y la
práctica de una expresión narrativa ejemplar no son propias de la tra¬
dición occidental, sino de la oriental: hindú, persa, árabe, hebrea...
(R. Ayerbe-Chaux, 1975).
Después de una práctica anterior bastante intensa, es, en la litera¬
tura castellana, el Infante don Juan Manuel quien, con su Libro de
Enxiemplos del Conde Lucanor, lleva el género a su mayor perfec¬
ción. Se trata de un conjunto de historias breves sobre cosas verosími¬
les que se rematan con una clara enseñanza moral (W. Krómer, 1973:
pág. 280; A. A. Biglieri, 1989). Pero sobre el exemplo tradicional Juan
Manuel introduce importantes novedades formales; así, por ejemplo,
el uso “perspectivista” del diálogo, en el sentido de que “se busca
crear una intriga que parta del mismo hecho lingüístico y que con¬
tenga la exposición de la psicología de los caracteres moduladores
del relato: el Conde Lucanor y Patronio” (F. Gómez Redondo, 1984:
pág. 52). El diseño estructural de los exemplos juanmanuelinos es un
alarde de interacción genérica, involucrando formas distintas, desde
el inicial diálogo del marco conversacional en que se desenvuelven
los protagonistas hasta el proverbio final que resume el sentido
provechoso del relato, pasando por el exemplo propiamente dicho
y teniendo en cuenta la ilustración que parece cerraba cada relato
en el manuscrito original del autor. Así podría expresarse esta es¬
tructura:
176
DIÁLOGO
EXEMPLO
PROVERBIO
ICONO
177
(J. Paredes Núñez, 1984). La intensidad narrativa de los géneros anali¬
zados es, sin duda, el único parámetro que permite diferenciar unos
de otros. Por otro lado, en el tránsito que va de la narración breve a la
extensa hay matices que conviene precisar y que difieren según las
épocas y las culturas. Anderson Imbert expone el cuadro comparati¬
vo que reproducimos en la página 180 (E. Anderson Imbert, 1979:
pág. 17). Como se observa en el mismo, tal vez sea la lengua italiana
aquella que posee una variedad léxica más acorde para denominar
los diferentes tipos de narración:
fiaba - novella - racconto - romanzo
En español nos referimos a cuento, novela corta y novela. En relación
con el cuento se distinguen dos series claramente delimitadas: la del
cuento folklórico, surgido al calor de la tradición oral, y al cual
Vladimir Propp sometió a un riguroso análisis (V. Propp, 1928), y la
del cuento literario, de carácter más sofisticado, y que puede defi¬
nirse con Anderson Imbert como aquella “narración breve en prosa
que, por mucho que se apoye en un suceder real, revela siempre la
imaginación de un narrador individual” (E. Anderson Imbert, 1979:
pág. 52). Como narración ofrece una estructura categorial muy distin¬
ta —basada en la concisión temática y la intensidad expresiva— a la
de la novela, tal como certeramente ha puesto de manifiesto Edelweiss
Serra:
178
realista —Maupassant, Daudet, Clarín— (M. Baquero Goyanes, 1949),
junto a la modalidad del cuento de terror, cultivado por Edgar Alian
Poe y E. T. A. Hoffman.
§219- Han sido muy debatidos por la crítica los orígenes de la novela.
Mario Vargas Llosa (1972: pág. 121) opina que, frente a la poesía o el
teatro, “cuyo origen se confunde con el origen de todas las civiliza¬
ciones, ella tiene fecha y lugar de nacimiento”. Sin embargo la bella
explicación metafórica que sirve al novelista peruano para definir el
género —"este deicidio sutil que entendemos por novela”— no va
acompañada del suficiente rigor histórico. Para Vargas Llosa la novela
occidental arranca de los libros de caballerías medievales. Pero desde
un ángulo más objetivo Carlos García Gual retrae los orígenes a la
Antigüedad y establece una breve tipología de subgéneros (C. García
Gual, 1976: pág. 33), caracterizados por ser todos ellos ficciones
narrativas escritas en prosa, aunque diferentes en bastantes aspectos:
1) Novela de viajes fabulosos; ej.: Vida de Alejandro, del Pseudo-
Calístenes (siglo m d.C.).
2) Novela romántica (=amorosa, idealizante); ej.: Leucipa y Clitofon-
te, de Aquiles Tacio (siglo 11), Dafnis y Cloe, de Longo (siglo 11),
Etiópicas o Teágenesy Cariclea, de Heliodoro (siglo m ó rv).
3) Novela cómica; ejs.: Satiricón, de Petronio (c.60 d.C.), El Asno, de
Luciano de Samósata (s.II), Las Metamorfosis o el Asno de Oro, de
Apuleyo (s.II).
4) Novela de reencuentros azarosos; ej.: Historia de Apolonio, rey de
Tiro (siglo m).
La propiedad narrativa —narratividad'■— que define a estos rela¬
tos es la nota común, pero hay diferencias fundamentales entre los
que García Gual llama relatos “idealistas” (en que estarían los subgé¬
neros 1, 2 y 4), que persiguen una finalidad placentera y suelen ver¬
sar en torno al tema amoroso, y relatos cómicos como los del tipo 3
con una finalidad crítica y satírica. Mientras que las modalidades del
primer grupo abocan en un tipo de novela-idilio, novela de aventuras
o romance, las del segundo tipo son básicas en la formación de la
novela “realista” propiamente dicha.
179
Narración corta Narración corta Narración mediana Narrac. larga
de tradición oral de tradición literaria
180
formales respecto a los modelos boccaccesco y bandelliano, queda
con posterioridad solamente definido en función de la menor exten¬
sión de la novela (W. Pabst, 1972; P. J. Guinard, 1987-88). En ciertas
épocas como a principios del siglo xx se da un verdadero auge de
estas formas cortas, como demuestra la serie aparecida en la publica¬
ción periódica La novela corta (L. S. Granjel, 1968), con ejemplos
magistrales del género como obras de Azorín, Pérez de Ayala y, sobre
todo, Unamuno.
181
Gómez Redondo ha defendido el uso de este término, que, al pare¬
cer, no resultaba tan extraño para los medievales:
182
Proceso de cartas de amores, de Juan de Segura (1548), que viene
considerándose la primera novela epistolar europea. Por otro lado, tal
vez sea el Proceso de Segura el relato sentimental que mejor merezca
la apelación de novela, pues que en él se plantea la tensión entre el
mundo cortés ya periclitado y la nueva realidad burguesa. Así, frente
a los relatos sentimentales, que gustan de los motivos arcaizantes, en
el Proceso aparece una serie importante de elementos realistas de
clara factura moderna y vinculados tanto al modelo de Boccaccio y
Piccolomini como a La Celestina, de Rojas. No cabe duda, en este
mismo sentido, que el propio encauzamiento epistolar del relato es
un factor más de modernidad y un apoyo, por consiguiente, para la
definición novelesca del texto.
183
Galatea) y por otros autores (J. B. Avalle Arce, 1975). Dada la diversi¬
dad de sus fuentes y lo heteróclito de su composición, los relatos pas¬
toriles se caracterizan por una auténtica confluencia de géneros, de
los tres géneros, como señala Asunción Rallo en relación con la Dia¬
na de Montemayor:
184
velesco. Aun dentro de la literatura griega la novela fue un género
tardío, que representó la madurez frente a “la normatividad infantil de
la epopeya” (C. García Gual, 1972: pág. 24), en un proceso que el
propio García Gual perfila del modo siguiente:
Aparte de las novelas enunciadas, habría que citar los libros de via¬
jes con motivos novelescos, como Las maravillas de más allá de Tule,
Efesíacas, de Jenofonte de Efeso, y otros relatos como El asno de oro,
de Lucio Apuleyo, un paso más allá en la forma del romance o la
novela de aventuras. Bajtín, el gran teórico de la novela remontó el
origen de ésta a Grecia, pero apoyándose en otras formas no noveles¬
cas como el diálogo socrático o la sátira menipea, cultivada por Lu¬
ciano (M. Bajtín, 1975).
185
§227. En un ámbito no idealizado y, por tanto, en la senda de la nove¬
la pura “no romancística” se sitúan las acciones de la novela pica¬
resca, en la que “un tipo de pocos escrúpulos cuenta la historia de
sus experiencias en el mundo actual, que comprende por lo general
una serie de viajes de un lugar a otro y a través de un amplio horizon¬
te social” (R. Scholles-R. Kellog, 1966: pág. 92; F. Ayala, 1960). Fer¬
nando Lázaro Carreter ha dibujado muy certeramente los rasgos del
nuevo héroe o antihéroe novelesco, tan distinto del que protagoniza¬
ba el relato épico o el romancístico:
186
de la tradición literaria: un público que no sabía hacerle frente
sino con las mismas armas de la vida (F. Rico, 1987: págs. 26-27).
187
aventura; pero tal salvación envuelve la más punzante ironía, la
realidad de la aventura queda reducida a lo psicológico, a un
humor del organismo tal vez (J. Ortega y Gasset, 1914: pág. 215).
188
e) una variedad temática que represente distintas ramas del saber,
f) una variedad de cualidades y situaciones humanas ejemplares.
2. Con:
a) un estilo agradable,
b) una invención ingeniosa,
c) verosimilitud.
3. Y con el fin de:
a) alcanzar la perfección estética en una obra en que los distintos
matices se presenten unificados;
b) deleitar y enseñar.
4. Ofrece también la posibilidad de incluir:
a) rasgos de los cuatro géneros literarios mayores,
b) las mejores cualidades de la poesía y de la oratoria.
189
do). Se están cambiando (...) los fundamentos del mundo, y el
hombre es forzado a transformarse junto con ellos (M. Bajtín, 1979:
págs. 214-15).
190
María Cruz García de Enterría literaturas marginadas, frente a deno¬
minaciones menos felices como paraliteraturas, infraliteraturas o
subliteraturas (M. C. García de Enterría, 1983: págs. 12-18). Explica¬
bles dentro de una cultura de masas, no pueden considerarse sólo un
fenómeno de la contemporaneidad, sino que arrancan desde mucho
antes. El fenómeno de las novelas de caballerías y, en general, de la
literatura de cordel entra plenamente en este territorio tan delezna¬
ble desde un punto de vista estético como apasionante sociológica¬
mente hablando (J. Caro Baroja, 1969; M. C. García de Enterría, 1973;
J. Marco, 1977). Más cercanas a nuestos días son modalidades como
la novela rosa o la fotonovela.
191
§233- Dada la resistencia del género a cualquier codificación teórica,
convendremos en aceptar la oportunidad del término novela polifó¬
nica, empleado por Mijail Bajtín para el caso de Dostoyevski (Bajtín,
1963), y que es el resultado de imbricar voces y mundos diversos en
el espacio de la novela e incluso en el encuentro de géneros distintos
(Guerard, 1940, apud P. Hernadi, 1978: págs. 45-46). Pues, como afir¬
ma Robert, “de la literatura, la novela hace en rigor lo que quiere:
nada le impide utilizar para sus propios fines la descripción, la narra¬
ción, el drama, el ensayo, el comentario, el monólogo, el discurso”
(M. Robert, 1972: pág. 15). Así pues, la novela sería el texto literario
por antonomasia, texto de textos, como Gargantúa y Don Quijote,
los dos ejemplos más señeros de relatos polifónicos.
Este polifonismo de la novela le viene de su vinculación con los
géneros jocoserios de la Antigüedad, de los que se habla en otro
lugar (cfr. §266). La novela iría constituyéndose como un conjunto de
estructuras (genéricas) de diversa procedencia; por ejemplo:
a) Narración directa.
b) Estilización de las distintas formas de la tradición narrativa de
carácter oral.
c) Estilización de las formas de la narración escrita, semiliteraria y
vulgar: epistolarios, diarios íntimos...
d) Formas literarias del discurso del autor: escritos morales, filosó¬
ficos, digresiones, declaraciones retóricas.
e) Discurso de los personajes estilísticamente individualizados.
La novela queda definida entonces como una pluralidad o conjunto
de estilos (pluriestilismo). Este plurilingüismo o pluriestilismo, puesto
en práctica de un modo intensísimo por autores como Rabelais, nos
lleva al concepto de polifonismo o novela polifónica, creada —según
Bajtín— por Dostoyevski, en cuyas obras no sólo se da una estratifi¬
cación lingüístico-literaria sino que además los personajes aparecen
con una voz propia:
192
Una condición curiosa de Dostoyevski, y que no creo que tampo¬
co dependa de su técnica, es la inseguridad que manifiesta en la
simpatía o antipatía por sus personajes. Tan pronto uno de su per¬
sonajes le parece simpático como antipático, lo que da la impre¬
sión de que el autor es extraño a sus tipos y que ellos se desen¬
vuelven por sí solos. Este resultado, que es, en último término, de
gran valor artístico, no me figuro que sea deliberado, sino más
bien una consecuencia de un desdoblamiento mental, por un
lado, y de otro, de premura de tiempo (P. Baroja, 1970: pág. 39)
193
sideraciones más inteligentes entienden la novela como un género
abierto, que no puede ser constreñido por unas normas (H. James,
1884: págs. 1173 y ss.). Para Bajtín, la novela es el género más joven,
más incluso que la escritura y el libro, y tiene un poder irrefrenable
de absorber otros géneros; de ahí que sea el género problemático por
excelencia (M. Bajtín, 1941: págs. 472-73). A este mismo respecto las
palabras del novelista argentino Ernesto Sábato son muy ilustradoras:
194
Pavón, que ha intentado, en su serie protagonizada por el guardia
municipal Plinio, la adecuación al ámbito rural de un género con un
cronotopo típicamente urbano. (Para una historia del género véase
A. del Monte, 1962).
195
llevar al desorden. Sobre la escasa importancia que se le da al perso¬
naje en el nouveau román, dice lo siguiente Robbe-Grillet:
196
en la literatura del xx (las novelas de Galdós y de Baroja, por ejem¬
plo), pero que aquí queremos plantear en relación con un monumen¬
to de nuestra historia literaria: La Celestina. Son muy conocidas las
controversias que el estatuto genérico de este texto ha provocado. El
hecho de que el autor mismo tuviera sus dudas a la hora de bautizar
su creación —comedia o tragicomedia— ha avivado aún más la dis¬
cusión de los eruditos, los cuales han barajado diversas propuestas:
comedia humanística, novela dialogada, obra teatral, comedia, paro¬
dia... Desde Menéndez Pelayo a María Rosa Lida e historiadores más
recientes la polémica ha seguido desde posiciones muy encontradas.
El abolengo dramático de la obra —al que coadyuva la influencia de
la comedia latina, en particular de Terencio— es evidente por lo que
hace, por ejemplo, a la elección de los personajes. También el mode¬
lo de la comedia humanística, destinada no a la representación sino a
la lectura en las aulas universitarias. Estos son los motivos que llevan,
por ejemplo, a Angel Gómez Moreno a considerar la obra dentro de
su reciente libro El teatro medieval castellano en su marco románico
(1991), aunque a la postre termine vacilando en la definición genéri¬
ca de La Celestina, pues —afirma— “tampoco consideraría disparata¬
do estudiarla junto a otras formas novelescas” (pág. 115).
Y es que, en efecto, tanto los motivos de índole formal como los
derivados de la tradición no parecen suficientes para acreditar la
naturaleza dramática de la obra. ¿Cómo justificar su naturaleza teatral
cuando el teatro de su tiempo —el de Gómez Manrique, el de Lucas
Fernández o Juan del Encina— es tan radicalmente distinto en todos
sus niveles?
Pensamos que la discusión sobre el género de La Celestina no
puede considerarse baladí, pues afecta al significado profundo de la
obra, y es en él, y no en meras denominaciones poco objetivas, don¬
de puede empezar a encontrar una solución. En un iluminador artícu¬
lo Stephen Gilman demostró la naturaleza ambigua de la obra, a la
vez novelística y dramática por el uso del espacio, el tiempo y los
personajes; obra pues genéricamente dual en razón de los rasgos
temáticos y estructurales siguientes:
197
tiempo; la insistencia del autor en la naturaleza relativa de la ver¬
dad; naturaleza que sólo aceptará la experiencia como guía y que
permite a los personajes una larga libertad de desarrollo, inade¬
cuada a la forma y dirección del género literario dramático; la efi¬
cacia de escena y diálogo dramático cada vez que los personajes,
uno frente a otro en la inmediatez de intereses mutuos, presenta
con ello una solidificación, un plano de autopresentación, etc.
(S. Gilman, 1956: pág. 349).
§240. De todos los grupos genéricos acaso sea el teatro el que presen¬
ta una mayor nitidez a la hora de ser clasificado, por reducirse los
géneros naturales o teóricos a dos: tragedia y comedia, al que se une
después un tercero, de significación más amplia y no tan concreta; el
drama. Tampoco ocurre con el teatro lo acontecido en el caso de la
épica, que, como hemos visto, comprende dos géneros distintos y
antagónicos —epopeya y novela—, tanto en su formalidad expresiva
como en su contenido representativo. Queremos decir que la trage¬
dia, aun siendo clásica y estando escrita en verso, recorre un itinera¬
rio histórico que, en lo esencial, es unitario y coherente, de Esquilo a
Anouilh, pasando por Shakespeare y Racine. No podemos imaginar
para el caso de la épica, aunque en la práctica se haya podido
dar algún pintoresco y politizado ejemplo, una declaración como la
que Federico García Lorca hiciera a propósito de la necesidad de
198
escribir tragedias en los tiempos modernos. Y ello porque tal vez sea
el teatro el género más conservador e inmóvil, aquel en que, a un
nivel sustancial, menos cambios se han operado. Pues, como líneas
abajo explicamos, casi todas las innovaciones que se pretenden
radicales en el teatro del siglo xx no son, en el fondo, sino tentativas
por recobrar lo que Henri Gouhier llamó “la esencia del teatro”, por
volver —como propuso Nietzsche— al origen de la teatralidad pri¬
mitiva.
El cuadro genérico que nos permitimos desarrollar lo podemos
ver en la página siguiente.
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200
Al respecto cabría alegar algunas observaciones realizadas por David
Haymann, en relación con géneros y autores de la tradición cómico-
grotesca o carnavalesca (Shakespeare, Marivaux, Goldoni, Jarry)
(D. Haymann, 1980: pág. 69).
201
rio. En realidad tras esta polémica se oculta un enfrentamiento de
visiones del mundo: lo didáctico de orden ideológico se impone so¬
bre lo lúdico; el teatro se instituye entonces como lugar sagrado, y la
escena como púlpito desde el cual se lanzan unas ideas. Pensemos en
el Barroco: el teatro barroco extremó las formas de suerte que lo prin¬
cipal en él fue la captación del público mediante los artificios de la
tramoya y, en general, los medios audiovisuales (en la comedia de
santos o en la comedia de magia), con el beneplácito además del pú¬
blico. Los ilustrados entendieron esto como una violentación del ver¬
dadero espíritu literario que debía educar más que complacer, o pro¬
vocar lo que llamaba Luzán “deleite de sentido”, como el producido
por la música (I. Luzán, 1717: pág. 394). En la reforma teatral propues¬
ta por Jovellanos en su célebre Memoria se propugna la regeneración
del teatro comenzando por los actores, la decoración, etc. (Jovella¬
nos, 1796: págs. 137 y ss.). Posteriormente ninguna época como la
nuestra ha reservado un lugar tan relevante a la representación y la
ejecución escénicas. La revolución dramática del siglo xx, en lo que a
géneros se refiere, ha afectado más al texto espectacular que al texto
literario, en formas como el happening, o la performance...
§243- Los orígenes del teatro medieval han de ser debatidos a la luz
de esta misma tensión entre texto literario y texto espectacular. Si
adoptamos el criterio estricto de ceñirlos a la primera documentación,
probablemente hayamos dado con la primera obra teatral escrita,
pero sin duda seguiremos alejados de la auténtica realidad. La teatra¬
lidad viene siendo considerada propiedad inherente a los textos
medievales, sean estos dramáticos o no, pues exigían una transmisión
oral con vistas a alcanzar un gran público mediante un intérprete, llá¬
mese juglar, trovador o clérigo (P. Zumthor, 1972; J. Taléns, 1977; cfr.
los géneros lírico-dramáticos en §203).
202
ca, danza, plástica, pantomima, mímica, gesticulación, entonación,
arquitectura, iluminación, decorado... (A. Artaud, 1938: pág. 58); ele¬
mentos todos ellos que se incorporan en el teatro oriental. Por en¬
cima de la concepción psicologista del teatro raciniano, el Teatro de
la Crueldad aspira a convertirse en un espectáculo total de masas
(A. Artaud, 1938: pág. 132). Urge, pues, recuperar “un poco de esa
poesía que hay en las fiestas y en las multitudes, los días, hoy ya raros
—dice Artaud—, en que el pueblo baja a la calle”. Llama la atención
el que en esta propuesta de transformación del género teatral desem¬
peñe tan importante papel otro género como la poesía, en lo que
parece ser un tópico de la época, pues la propuesta coincide incluso
cronológicamente con la efectuada por García Lorca (en el “Prólogo”
a La zapatera prodigiosa, por ejemplo). Esta renovación del género
exige también una renovación en los planteamientos comerciales del
teatro, alejados de la dictadura del texto 0. Derrida, 1967b: págs. 52 y
siguientes). El nuevo género teatral, que escaparía a toda reglamenta¬
ción normativa y tradicional, acogería temas como los siguientes:
a) los no sagrados
b) el teatro del absurdo
c) el teatro de la destrucción
203
dor del teatro del absurdo (M. Esslin, 1961), el teatro debe ser “una
fiesta ciudadana, puesto que es un espectáculo que se ofrece a ciuda¬
danos reunidos” (A. Jarry, 1890: pág. 111).
204
mente el contrapunto ligero, humorístico y burlesco a los graves y
trascendentes temas de la pieza seria.
En el siglo xvn estas fiestas teatrales fueron adquiriendo carácter
monográfico desde el punto de vista temático: así, durante los días de
Carnaval tenía lugar la llamada fiesta burlesca, constituida por una
comedia burlesca (cfr. §253) amén de la loa, los entremeses y la moji¬
ganga, en una verdadera apoteosis del imaginario carnavalesco, pues
tanto la pieza mayor como las menores servían a un mismo fin, el
animus ridendi, y referían a un mismo orden de cosas trastocado: el
del “mundo al revés”.
Por su parte la festividad del Corpus Christi estaba asociada a las
representaciones de la fiesta sacramental. A la escenificación del
auto sacramental, como pieza básica de la función, antecedía la de
una loa sacramental, y luego seguían entremeses y mojigangas en
clave de chacota y burla, hasta el punto de provocar las reiteradas crí¬
ticas y quejas de los teólogos y moralistas adversarios del teatro, que
no veían bien esta mezcla de géneros tan encontrados. Por su parte,
en el ámbito cortesano se producían también otras fiestas más sofisti¬
cadas en cuanto a su puesta en escena como las fiestas mitológicas,
por ser su obra central una comedia de asunto mitológico.
205
Como explica el profesor Rodríguez Adrados, estos ritos dramáticos
son tipos “universales de la cultura humana”, que se combinan y or¬
ganizan “al servicio de formas culturales superiores” (F. Rodríguez
Adrados, 1973: pág. 114). A su manera, se trata pues de géneros pre¬
teatrales, cuya exploración se hace inevitable al explicar la génesis de
las formas dramáticas. Un tipo de investigación muy desarrollada en
algunos países, como Italia, donde es modélico el libro de Paolo Tos-
chi, Le origini del teatro italiano. En España se viene atendiendo, en
los últimos años, a estas manifestaciones preteatrales de carácter
popular —mascaradas, fiestas de moros, pastoradas, etc.— siguiendo
una vía abierta por Julio Caro Baroja (véase ahora J. Álvarez Barrien-
tos/A. Cea Gutiérrez, eds., 1987).
206
§249. Es paradójico, y así lo ha hecho notar algún teórico, que la tra¬
gedia, género de raíces populares, fuese adquiriendo con el paso del
tiempo un cada vez más marcado carácter elitista. Así, por ejemplo,
en el Renacimiento, donde la producción de tragedias se consideró
un refinado ejercicio de tipo escolar y universitario, y se puso de
moda el tipo de tragedia senequista, escrita más para ser leída que
representada (J. Jacquot, 1964; A. Hermenegildo, 1973). En la Ingla¬
terra de fines del xvi y principios del xvn vive un periodo de esplen¬
dor gracias a figuras como Marlowe y, sobre todo, William Shake¬
speare, que en la mayoría de sus obras escapa del modelo aristotéli¬
co para insertar, verbigracia, elementos cómicos en la acción trágica.
Precisamente en razón de la importancia que el factor cómico tiene
en el teatro español del xvn, así como por el desenlace muchas
veces feliz, se ha negado, por parte de algunos críticos, la condición
trágica a ciertas indudables tragedias de Lope de Vega (R. MacCurdy,
1971), Luis Vélez de Guevara o Pedro Calderón de la Barca (F. Ruiz
Ramón, 1981).
Con posterioridad la tragedia ha tenido diferente suerte depen¬
diendo de las corrientes estéticas dominantes, desde la tragedia neo-
clasicista de inspiración francesa en Corneille y Racine hasta las apor¬
taciones románticas (Schiller, Kleist, Puschkin) y los tratamientos
contemporáneos en autores como Henrik Ibsen, fundador del teatro
moderno, Eugene O’Neill, Arthur Miller, Luigi Pirandello, Federico
García Lorca o Antonio Buero Vallejo, que ha dedicado alguna refle¬
xión al género, concebido por él como una tensión entre necesidad y
libertad, fatalidad y esperanza, verdadero leit motiv de todas sus pie¬
zas (En la ardiente oscuridad, El concierto de San Ovidio}.
207
festivos, con la presencia de coros burlescos. En seguida —comedia
antigua— se caracteriza por la sátira de la vida política y social (Aris¬
tófanes), pasando con la llamada comedia nueva (Menandro) a la
denuncia de las costumbres contemporáneas, rasgo que persistió en
los comediógrafos latinos Plauto y Terencio.
Sobre el valor revulsivo de la comedia y del humor cómico escri¬
bió Hegel de manera perspicaz y profunda al final de su teoría poéti¬
ca. Para el filósofo alemán, la comedia establece una situación-límite
en la historia del arte, llevando a éste indefectiblemente a su disolu¬
ción:
208
imitación de una acción sin valor, completa y de cierta magnitud,
hecha a través del lenguaje con agradables accesorios que difieren
de una parte a otra, representada y no narrada, que causa una
catástasis de la preocupación a través del absurdo (E. Olson, 1968:
pág. 67).
209
Vitse, con cuyo objetivo de crear “un sistema de géneros dramáticos
del siglo xvn de una manera pragmática” (pág. 315) coincidimos de
pleno, propone un esquema que, utilizando un criterio espaciotem-
poral —la situación en que transcurre la acción de las obras— y a fal¬
ta de ulteriores matizaciones, pudiera ser un buen punto de partida
para esa tipología por realizar:
tragedia
{ comedia heroica
comedia palaciega
comedia doméstica
(o de capa y espada)
Aun así, hay modalidades que quedarían fuera del esquema como,
el auto sacramental (J.-L. Flecniakoska, 1961), la comedia de santos
o la comedia de magia, y otras que florecen a fines del siglo xvu
(cfr. J. Huerta Calvo y otros, eds., 1989).
§253- De los subgéneros cómicos registrados por Vitse son sin duda
los del último subgrupo —la comedia cómica— los mejor conocidos,
tanto morfológica como ideológicamente. La comedia burlesca, por
ejemplo, es uno de los pocos subgéneros teatrales de los que existe
una clara conciencia genérica en el siglo xvii; se la conocía por el
nombre de comedia de disparates, definida por Luciano García
Lorenzo como una “distorsión, por el camino de la degradación, de
la comedia convencional, de temas y personajes ampliamente co¬
nocidos por el público del siglo xvii, y que así salen desmitificados”
(L. García Lorenzo, 1982: pág. 1). Esta estética de la distorsión y la de¬
formación está en consonancia con el periodo del año en que solían
representarse las comedias burlescas, que era durante las Carnesto¬
lendas. Como se ha dicho, el asunto más común de estas piezas era la
parodia de temas y personajes, de carácter literario o histórico, cono¬
cidos del público: Francisco Antonio de Monteser escribió la réplica
grotesca de la hermosa tragedia de Lope, El caballero de Olmedo;
Vicente Suárez de Deza, la de Los amantes de Teruel. Con estas pie¬
zas surge el subgénero de la parodia dramática, de tanto arraigo en
210
el teatro español, desde el anónimo entremés de Los romances hasta
Pedro Muñoz Seca (La venganza de don Mendo) y Antonio Gala
(Anillospara una dama)(S. Crespo Matellán, 1979).
§254. El entremés es, como la farsa, una forma cómica breve, funda¬
mentada en lo hiperbólico y lo desmesurado. Es género español, que
deriva del paso renacentista, inventado por Lope de Rueda para ali¬
viar la acción de las obras extensas. Pasos y entremeses, como las far¬
sas europeas, solían escenificar burlas y facecias provenientes del fol¬
klore y con el Carnaval como trasfondo cultural ineludible en su tópi¬
ca e imaginería (E. Asensio, 1971). En el teatro barroco el entremés,
junto con formas similares también de raíz carnavalesca (jácara,
baile, mojiganga) se instalaba entre las jornadas de la comedia, for¬
mando un todo homogéneo y totalizador de la representación,
semejante a la fiesta. Se iniciaba ésta con una loa, al principio mono¬
logada como heredera del prólogo o introito, y más tarde dialogada
(J.-L. Flecniakoska, 1975).
Los tratadistas de la época (Brócense, Bances Candamo) relacio¬
naron el entremés con un subgénero del teatro griego (M. Newels,
1959), de breve extensión y con un contenido cómico-burlesco, que
servía de contrapunto a la solemnidad de la tragedia: el drama satí¬
rico, o pieza teatral cuyo coro estaba constituido por sátiros y sile-
nos, y cuyos temas incidían en la parodia de mitos y dioses desde una
intención transgresora y desmitificadora de la cultura oficial.
Pero claro es que la forma teatral más similar al entremés, y equi¬
valente en el tiempo fue la farsa, muy desarrollada desde la Edad
Media en Francia e Italia (B. Réy-Flaud, 1984). De carácter breve, sue¬
le también poner en escena una burla erótica, por lo general de
humor grueso, y protagonizada por tipos exageradamente caricaturi¬
zados. Los vínculos de estas farsas con los festejos precarnavalescos y
carnavalescos (festum stultorum. Carnaval) son evidentes. En Alema¬
nia estas farsas recibieron la denominación de Fastnachtspiele o far¬
sas de Carnaval, y en su práctica destacó Hans Sachs.
211
Se trata, pues, de una inevitable dialéctica entre teatro culto o estiliza¬
do y teatro populista que, más o menos se da en todas las épocas:
212
§256. Un siguiente paso en la exploración de este grupo genérico nos
lleva a descubrir el extraordinario juego que han dado estos géneros
menores en la conformación de un teatro “mayor”. Actitud que queda
bien reflejada en un autor que, como Valle-Inclán, pretende romper
radicalmente con la dramaturgia de su tiempo. El teatro de títeres
(J. E. Varey, 1957) es, por ejemplo, una de las modalidades más culti¬
vadas por los autores más renovadores del primer tercio del siglo XX:
el citado Valle (Tablado de marionetas), Grau (El señor de Pigma-
lión), Lorca (Retablillo de don Cristóbal, Los títeres de cachiporra),
Blanco-Amor (Farsas y autos para títeres).
No ha de escapársele al lector que, en la recuperación de estas
formas dramáticas menores, de indudable aire infantil o naif, está
soterrada una intención de volver a los orígenes y a la pureza que
nutrieron las raíces del género teatral. Actitud irónica la de estos dra¬
maturgos de vanguardia, que se enfrentan así al teatro serio o bur¬
gués de los “mayores” o al clásico tradicional, cuyo universo ideológi¬
co —el del drama de honor, por ejemplo— les parece una monstruo¬
sidad y aberración. Recordemos las palabras tan descalificatorias que,
en el Prólogo dramático a Los cuernos de don Friolera, dirige Valle-
Inclán, por boca de don Estrafalario, a los dramas de Calderón y las,
por el contrario, altamente elogiosas hacia el teatro de muñecos. Lo
mismo hace Lorca en el “Prólogo hablado” que coloca al frente del
Retablillo de don Cristóbal.
213
española, muchas de ellas referidas a óperas de gran fama (A. Zamo¬
ra Vicente, 1967). La famosa metáfora de Valle sobre las tres posicio¬
nes que el dramaturgo-demiurgo puede adoptar ante sus criaturas
dramáticas —de rodillas, en pie, en el aire— no es sólo una recurren¬
cia más al perfecto número tres, sino que se incardina como un pro¬
blema acuciante para la estética de los años veinte, tanto en la crea¬
ción (Unamuno, Pirandello), como en la teoría (Bajtín); se trata de la
relación del autor con el personaje, es decir, la cuestión del yo y el
otro, la identidad y la alteridad, como claves hermenéuticas del siste¬
ma dialéctico de la literatura contemporánea (]. M. Cuesta Abad, 1991:
págs. 235 y ss.). El esquema tripartito de Valle-Inclán, que extraemos
de la tan conocida entrevista que concediera a Gregorio Martínez Sie¬
rra y que ahorramos al lector, es el siguiente:
214
Esta declaración valleinclaniana precisa de algunas matizaciones
sobre todo en lo que se refiere a la correspondencia género-carácter
nacional, asunto que tanto interesó a Hegel y a los románticos. La
caracterización de la literatura española como esencialmente cómico-
grotesca —pues ésta sería la tendencia estética correspondiente a esa
“tercer manera”— puede llevar a más de un equívoco. De hecho,
meter ya en el mismo saco a dos autores de talante tan diverso como
Cervantes y Quevedo es demasiado atrevido. Inexacto es también
decir que la manera grotesca encuentra su mejor realización en el arte
español, sea literatura —-Juan Ruiz, Rojas, Quevedo, Valle-Inclán,
Cela—, sea pintura —Goya, Solana, Picasso. Baste citar el ejemplo
de la literatura francesa —Rutebeuf, Villon, Rabelais— o el de la ita¬
liana —Boccaccio, Aretino, Goldoni— y, si se quieren ejemplos de
otros contextos no latinos, ahí está el caso del arte flamenco —Bosco,
Brueghel el Viejo, Ghelderode, Ensor— o tantos autores ingleses y
alemanes —Shakespeare, Swift, Sachs, Grimmelshausen, Grass. Sirva,
pues, esta disquisición tan general para salir al paso de esos tópicos y
prejuicios que, de manera tan simplificada como trivializadora, llegan
a veces a los manuales y a las aulas universitarias.
215
El reconocimiento de esta tradición teatral subalterna es la mejor
demostración de la vitalidad que la reflexión sobre los géneros puede
tener, incluso desde una perspectiva meramente creativa. Las pala¬
bras siguientes de Romero Esteo, justamente críticas hacia la descon¬
sideración que con estos géneros “bajos” se ha tenido a lo largo de la
historia, nos eximen de mayores comentarios:
Y, además, por otra parte, y por la parte del arte, resulta que preci¬
samente este cómico y no solemne teatro —presuntamente consi¬
derado menor, o solapadamete o descaradamente dejado de lado
como teatro menor prácticamente ínfimo— es mucho más difícil y
mucho más teatro que el otro. Con más razón por tanto para que
lo hubieran hecho el motor y punto referencial de cualquier teori¬
zación filoactoral, filoautoral y filodirectoral en la cosa del rollo
teatral (M. Romero Esteo, 1979: pág. 41).
216
de ballet, comedia burguesa, comedia de caracteres, comedia de cos¬
tumbres, comedia heroica, comedia de intriga, comedia musical, co¬
media policíaca, comedia pastoral, comedia satírica, comedia sen¬
timental o lacrimosa (J. L. Pataki-Kosove, 1977), comedia de situa¬
ciones...
217
Cid), en este último bajo una ideología netamente conservadora y tra-
dicionalista. En estos dramas poéticos la historia se asume de una ma¬
nera acrítica, a diferencia de otros cultivadores posteriores de dramas
históricos, como Buero Vallejo (Las Meninas, El sueño de la razón).
Aparte de este uso para obras en verso, la etiqueta de drama poé¬
tico se viene aplicando también para cierto tipo de obras escritas en
prosa pero con un aliento lírico y una voluntad de escapar de la reali¬
dad para ofrecer otros mundos de fantasía y ensoñación. Es lo que
ocurre, por ejemplo, con los dramas de Alejandro Casona, sin que
quepa calificarlos de teatro de evasión, como cierta crítica hace opo¬
niéndolos maniqueamente a lo que sería un teatro de compromiso.
218
GÉNEROS DIDÁCTICO-ENSAYÍSTICOS
oratoriasJ SERMÓN
219
gado abrir la tradicional clasificación ternaria de géneros a un cuarto
género teórico e histórico: el que hemos dado en llamar didáctico-
ensayístico. Más aún cuando son también muy variados, en constitu¬
ción formal e ideológica, los subgéneros que podemos alojar en este
grupo. Como hemos llevado a cabo al frente de las otras agrupa¬
ciones, establecemos un cuadro-marco que intenta ordenar siste¬
máticamente las diversas formas y modalidades. En este caso, y dado
el carácter subsidiario del nuevo grupo, dividimos los subgéneros
didáctico-ensayísticos en tres categorías de acuerdo con su determi¬
nación formal-expresiva, es decir objetividad (épica), subjetividad (lí¬
rica) y objetividad-subjetividad (dramática). (Ver cuadro en pág. 219).
Según esto, en los subgéneros de tipo objetivo primaría la exposi¬
ción de las ideas en tercera persona y en forma narrativa. No hará fal¬
ta señalar que, desde el propio género narrativo, es evidente el hibri-
dismo en ciertas novelas de claro desarrollo ensayístico o en cuentos,
como los de Borges, de la misma apariencia. En subgéneros didácti¬
cos de exposición objetiva, tales la historiografía o la biografía, no
son pocos los elementos novelescos que a menudo se incorporan.
Por el contrario en los subgéneros didáctico-ensayísticos de tipo
subjetivo prima la primera persona: toda la exposición de la materia se
hace en función de un yo, cuya interioridad se quiere desentrañar de
modo profundo en actitud similar a la del poeta lírico. Formas como la
autobiografía y la confesión entrarían de lleno en este apartado.
Finalmente, otros subgéneros de este gaipo aparecen conforma¬
dos de manera mixta, es decir dramática. La figura del autor en terce¬
ra persona desaparece para dejar vía libre a otros personajes. Es el
caso de un importantísimo subgénero, el que como veremos presenta
unas fronteras más borrosas con la novela: el diálogo. Con él empe¬
zamos.
220
(Scholes-Kellog, 1966: pág. 97). Estos géneros se caracterizaban por
los siguientes rasgos:
a) establecían una nueva y problemática relación con la realidad
(los temas eran ofrecidos al nivel de la contemporaneidad, no al del
pasado absoluto del mito o la leyenda);
b) se separaban de la tradición consagrada y optaban por la expe¬
riencia y la libre invención;
c) se abrían a una pluralidad de estilos, desechando el monoesti-
lismo de la tragedia, la lírica y la retórica.
En el Renacimiento, época del descubrimiento de Luciano, flore¬
cen estos géneros, de la mano de Erasmo, Tomás Moro y otros huma¬
nistas que hacen de la risa y la locura un medio heterodoxo de criti¬
car y denunciar la realidad. Pero sin intenciones tan revulsivas, se
asiste en la época a un florecimiento extraordinario del diálogo en
sus varias modalidades; florecimiento que explica así Antonio Prieto:
221
C) El diálogo lucianesco es de los tres el que peor encaja en este
grupo genérico didáctico-ensayístico, pues son más numerosos los
elementos imaginarios que involucra que los de carácter racionalista
y discursivo. Último eslabón del diálogo socrático, recibe tradicional¬
mente el nombre de sátira menipea (del filósofo cínico Menipo de Ga-
dara, III a.C.) y presenta los siguientes caracteres (M. Bajtín, 1963):
a) aumenta el elemento humorístico;
b) se libera de los límites histórico-memorialísticos presentando
una gran libertad de invención narrativa;
c) gusta de crear situaciones excepcionales para provocar y expe¬
rimentar la verdad (personajes reales que charlan con los dioses, hom¬
bres que dialogan con animales, vagan por territorios fantásticos, etc.);
d) afán experimental, representando estados psíquicos inhabitua¬
les o anormales: la locura, el desdoblamiento de la personalidad, los
sueños...;
e) todo ello, sin abdicar de su propósito filosófico de tipo univer¬
salista: el interés por las preguntas últimas del hombre sin una idea
dogmática a priori.
El componente imaginario del diálogo lucianesco o sátira menipea
es el que va a traspasarse a algunas obras dialogadas del siglo xvi,
que para algunos críticos son indiscutibles novelas. El ejemplo más
llamativo es el de El Crotalón, cuyo diseño compone Cristóbal de
Villalón a partir de una imitatio de El sueño o el gallo, de Luciano
(A. Vián Herrero, 1982), obra que también influye genéricamente en
El coloquio de los perros, de Cervantes, y en los Sueños y discursos,
de Quevedo.
222
condición temática y con una estructura multiforme: la miscelánea.
Asunción Rallo (1984: pág. 162) lo considera género de encrucijada,
con su parte de ensayo —breve discurso escrito con gran libertad
compositiva—, de novela —narración fabulosa de personajes ejem¬
plares— y de apotegma —relato breve que explota la agudeza. Las
dos misceláneas más difundidas durante el siglo xvi fueron la Silva de
varia lección, de Pero Mexía (1540) y Jardín de flores curiosas, de
Antonio de Torquemada. Se trata de obras que reinterpretan el géne¬
ro a su manera; la primera es una compilación sin orden —de ahí la
silva (=selva) del título— de variados conocimientos históricos, mito¬
lógicos, científicos, morales, etc. La segunda, más coherente y orde¬
nada —no selva sino jardín—, tiene un valor mayor para la literatura
imaginaria por ser una recopilación de asuntos míticos, fantásticos y
maravillosos dignos de la curiosidad de un moderno antropólogo. El
tono novelesco de esta miscelánea de Torquemada —autor de indu¬
dables dotes fantásticas— recuerda el empleado por otros escritores
contemporáneos como Alvaro Cunqueiro o Juan Perucho, que escri¬
ben también libros misceláneos sobre temas por lo general folklóri¬
cos, esotéricos o fantásticos.
Frente a esta práctica renacentista de la miscelánea hay una prác¬
tica barroca del género, “en la que se impone la concepción ‘poética’
frente a la histórica y científica” (J.-M. Oltra, 1985: pág. 138). En estas
misceláneas se mezclan poesías, relatos y hasta piezas teatrales
(M. Fernández Nieto, 1985).
§269. Concomitante con el género misceláneo es la literatura apo-
tegmática (A. Blecua, 1979; P. Camporesi, 1976: págs. 86 y ss.). Apo¬
tegmas y refranes gozaron de gran crédito en la época, hasta el punto
de que dieron lugar a varias recopilaciones, como el famoso Vocabu¬
lario de refranes, de Gonzalo Correas (F. Lázaro Carreter, 1978).
Dentro de estos subgéneros literarios mínimos hay que hacer un
hueco a una creación española del presente siglo verdaderamente ori¬
ginal, y muy difícil de encasillar en este grupo. Nos referimos a la gre¬
guería, el genial invento de Ramón Gómez de la Sema, uno de los
grandes escritores humoristas de la contemporaneidad. El propio crea¬
dor definió este género mínimo con arreglo a la conocida ecuación:
Metáfora + Humor = Greguería
Y lo justificaba por “el atrevimiento de definir lo indefinible, a captu¬
rar lo pasajero, a acertar lo que puede no estar en nadie o puede estar
en todos”. Como decimos, es más que discutible su situación en este
grupo genérico didáctico-ensayístico, pues presenta un componente
lírico indudable, cercano al epigrama. Pensamos sin embargo que, en
223
el fondo, la greguería se instala en una tradición de pensamiento
fragmentario e ingenioso, no lejos pues del aforismo, de la máxima
(C. Rosso, 1968), del refrán o del apotegma.
224
El ensayo, al igual que los géneros propiamente ficcionales, hinca sus
raíces en la tradición oral, constituida por el acervo de proverbios,
axiomas, máximas y aforismos.
Se tiene a Michel de Montaigne como el fundador del género con
sus célebres £ss¿hs(1580), aunque para él el término essai (ensayo) no
correspondía exactamente a un género literario sino más bien a “una
noción de método, del desarrollo de un proceso intelectual” (M. Cots,
1988-89: pág. 181); algo, pues, no totalmente equivalente al concepto
que tenemos hoy de ensayo como “una forma literaria constituida por
las meditaciones originales de un autor sobre un asunto más o menos
profundo, carente de sistematización filosófica” (M. Escartín, 1988-89:
pág. 189). En la edición decimonónica del DRAE se recoge la acep¬
ción de ensayo, con el valor francés e inglés, como “obra literaria
didáctica ligera y provisional”, lo que no es mala definición pues re¬
coge a) su carácter de obra artística, b) su contenido didáctico, y c) su
forma no tratadística, además de d) la brevedad.
De este modo podemos distinguir con nitidez lo que separa a for¬
mas como el tratado o el discurso (el Discurso del Método, de Descar¬
tes, por ejemplo; o el Tratado teológico-político, de Spinoza) del en¬
sayo propiamente dicho, del que sería paradigma sin necesidad de ir
a otras literaturas El espectador, de Ortega y Gasset. Cabe naturalmen¬
te que otras formas o cauces de presentación —el diálogo, la epístola,
el sermón— sean vehículo de materia ensayística. Así, por ejemplo, a
propósito de Antonio de Guevara habla Asunción Rallo de la carta-
ensayo, por la sustancia personal que confiere el autor a las ideas que
expresa (A. Rallo, 1979: págs. 261-64; cfr. también J. Manchal, 1971).
Para Lukács el ensayo es esencialmente un género artístico, cuya
prosa está además sometida a un ritmo muy deliberado:
225
unidos al afán universalista y al propósito creador —a veces conte¬
nido en los propios títulos de los textos ensayísticos— y estilístico
(I. Paraíso del Leal, 1977) distinguiría a éstos de los impregnados por
una vocación tratadística superior: por ejemplo, la mayoría de la críti¬
ca literaria (Chassang-Senninger, 1972).
226
formación retórica y estilística. Dos de sus más grandes practicantes,
Erasmo de Rotterdam y Luis Vives, escribieron sendas preceptivas, y
no era raro, hasta no hace mucho tiempo, ver en las librerías ma¬
nuales para escribir cartas.
Las memorias constituyen un género relativamente moderno,
propio de sociedades avanzadas que necesitan recuperar su pasado.
Al principio se destinaron a la Historia bajo la forma de crónicas o
testimonios. A partir del siglo xvni se instalan como un género común
en Europa —recuérdense las Mémoires de la Cour de Francepour les
années 1688 et 1689— y son casi inexcusables en personajes de cier¬
ta nombradía social o política —Napoleón, Clemenceau, De Gaulle.
227
autor hace de sí mismo, y se diferencia de otros subgéneros afines,
como la memoria y el diario, en que aparecen asimismo elementos
autobiográficos (Ph. Lejeune, 1975; G. May, 1979; para la literatura
española ver R. Senabre Sempere, 1983, en relación con el Libro de la
Vida, de santa Teresa; y R. D. Pope, 1974 y R. P. Sebold, 1975 respec¬
to a la Vida de Torres Villarroel; para la proyección novelesca de la
autobiografía cfr. A. Yllera, 1981). De la memoria porque en ésta es
prioritaria la exposición de la realidad exterior y de los otros, por más
que se haga en función del yo-narrador. Y del diario, porque éste es
una minuciosa constatación de hechos cotidianos, que puede supo¬
ner una intensificación mayor de la expresión subjetiva pero que es
de alcance más reducido al no poder presentar la panorámica total de
una vida, como es el caso de la autobiografía (B. Didier, 1976; H. R. Pi-
card, 1981). En sus diversas modalidades, el género autobiográfico, se
demuestra clave en la relación dialéctica entre identidad y alteridad,
evidenciando, como señala J. M. Cuesta Abad (1991: pág. 242) “el
principio de individuación por el que un ‘sí mismo’ se torna histórico,
haciéndose ‘cargo de sí’, y autopresenta un modelo de vida en rela¬
ción con las convenciones de la comunidad”.
§277. Las biografías forman un capítulo aparte (A. Soria Olmedo, 1978;
M. C. Giner Soria, 1985) y vienen escribiéndose ya desde la Antigüe¬
dad en obras como las célebres Vidas paralelas, de Plutarco. En
otras, como la Vida de Alejandro Magno, del Pseudo-Calístenes, no
es nada desdeñable el propósito narrativo. En la Edad Media las
Vidas o razós provenzales exponían muy brevemente los hechos fun¬
damentales en la vida del trovador casi en forma de semblanza. Esta
misma forma adoptaron algunos libros del siglo xvi como Generacio¬
nes y semblanzas, de Pérez de Guzmán, o Claros varones de Castilla,
de Hernando del Pulgar (J. L. Romero, 1944). El género presenta en
estos casos indudables leyes retóricas en cuanto a disposición y con¬
tenido ideológico. Son propias de este siglo las biografías de Cristo,
como Vita Cbristi, de Landulfo de Sajonia. Fundamentalmente estas
biografías de personajes de la historia sagrada reúnen más elementos
idealizadores que verídicos; de ahí que sea más oportuno hablar de
hagiografías, que como es sabido se dan tanto en verso, las corres¬
pondientes a la poesía clerical (F. Baños Vallejo, 1989), como en pro¬
sa. Naturalmente, en la actualidad hay que dar a la palabra hagiogra¬
fía un sentido amplio, para acoger no sólo aquellas vidas de santos o
personajes religiosos establecidas con un criterio ideológico y pro¬
pagandístico, sino también las referidas a personajes públicos y polí¬
ticos.
228
Posteriormente se ha constituido como forma obligada a la hora
de analizar a personajes de cierta celebridad, y así lo han cultivado
Maurois, Zweig y Marañón, entre otros. Como ejemplo de textos de
apariencia biográfica pero con una presencia dominante de elemen¬
tos fabuladores y novelescos cabe señalar las divertidas biografías de
Ramón Gómez de la Serna (Don Ramón María del Valle-Inclán,
Quevedo, Lope viviente).
La historiografía fue considerada en la Antigüedad un género
literario hasta la aparición de la historiografía positivista (J. Alsina,
1991: pág. 443). Y esta misma consideración mereció en la Edad Me¬
dia (G. Hinojo Andrés, 1985) en que se dan diversas modalidades en
torno a la gran actividad de Alfonso X (M. García, 1984; F. Gómez
Redondo, 1989b; una panorámica general en H. U. Gumbrecht y otros,
eds., 1986).
229
de ficción (A. D. Deyermond, 1979-80) y adquieren un gran relieve
en los periodos más dogmáticos del pensamiento católico, como por
ejemplo durante la Contrarreforma. En este tiempo los sermones
adoptaron una notable virulencia verbal, que hay que imaginar uni¬
da a la ejecución “teatral” de los mismos, al modo de los monólogos
en el teatro (M. Herrero García, 1942; F. Cerdán, 1985).
6. Conclusión
230
La novelización de la literatura no significa en ningún caso una
imposición a los demás géneros de un canon ajeno, en tanto que
pertenece a otro género, ya que la novela no posee tal canon; es
por naturaleza no canónica. Se distingue por su plasticidad. Es un
género en búsqueda permanente, un género que se autoinvestiga
constantemente y que revisa incesantemente todas las formas del
mismo ya constituidas. Sólo así puede ser un género que se edifi¬
ca en la zona de contacto directo con la realidad en proceso de
formación. Por eso, la novelización de otros géneros no supone
su subordinación a los cánones de un género ajeno; al contrario,
supone la liberación de los mismos de todo lo que es conven¬
cional, petrificado, enfático e inerte, de todo lo que frena su pro¬
pia evolución, de todo lo que los transforma... (M. Bajtín, 1975:
pág. 484).
231
narrativa ya no es puramente personal. La personalidad del artista
se diluye en la narración misma, fluyendo en tomo a los persona¬
jes y a la acción, como las ondas de un mar vital (...). Se llega a la
forma dramática cuando la vitalidad que ha estado fluyendo y
arremolinándose en torno a los personajes, llena a cada uno de
estos de una tal fuerza vital que los personajes mismos, hombres,
mujeres, llegan a asumir una propia y ya intangible vida estética.
La personalidad del artista, primeramente un grito, una canción,
una humorada, más tarde una narración fluida y superficial, llega
por fin como a evaporarse fuera de la existencia, a impersonalizar¬
se, por decirlo así. La imagen estética en la forma dramática es
sólo vida purificada dentro de la imaginación humana y reproyec¬
tada por ella. El misterio de la estética, como el de la creación ma¬
terial, está ya consumado.
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índice de materias
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caso (genérico), 146 commedia dell'arte, 116, 128, 201-
cauce de presentación, 145 202,213
celestinesca, literatura, 198 comparatismo, 144-145
centón, 115 comunicación (base tipológica), 15,
cine, 132 46-59
citarística, 12, 20, 68 concentración, 55, 78, 80
clasicista, teoría, 19 confesión, 219, 227
- renacentista, 20 conjuro, 133
comedia, 23, 73, 79-80, 95, 98, 103, conmoción, 56, 78-79, 82
105, 109-110, 112, 115, 125, 188, constructivista, teoría, 62 (V. Piaget y
197-198, 205, 207-210, 217 Schaeffer)
- alta comedia, 200, 208 (V. come¬ contexto, 135
dia hidalga) contrafactum, 146
- antigua, 208 contragénero, 146
- de ballet, 217 coral, poesía, 125
- burguesa, 217 cordel, literatura de, 134, 191
-burlesca, 209, 210-211 cosmogonía, 124, 170
- de capa y espada, 209 cronotopo, 138-139, 195
- de carácter, 200, 217 cuentecillo tradicional, 177
- cómica, 200, 209-210 cuento, 14, 108, 124, 132, 168, 171,
- costumbrista, 200, 217 177-180, 220
- de disparates, (V. comedia bur¬ -fantástico, 130, 171, 178
lesca) -folklórico, 130, 150, 171, 178
- doméstica, (V. comedia de capa - literario, 178 (V. cuento)
y espada) - maravilloso, (V. cuento fantás¬
- de enredo, 209 tico)
- fantástica, 209 - poético (en verso), 165
- de figurón, 209 -realista, 171, 178-179
- heroica, 209, 217 - risible, 177
- hidalga, 209 - de terror, 179
- humanística, 197
- de intriga, 200, 217 chanson de geste, 108 (V. epopeya
- lacrimosa, (V. comedia senti¬ medieval)
mental) chanson de toile, (V. alba)
- de magia, 202, 210 chiste, 156
- musical, 200, 217
- nueva (romana), 208 danza, 68, 201, 203
-nueva (Lope), 116, 128, 204, danza macabra, 166
209-210 debate, 166
- palaciega, 210 decir, 155
- palatina, 210 dialogismo, 138-139
- pastoral, 217 diálogo, 82-83, 114-115, 146, 145, 163,
- policíaca, 217 166, 176-177, 188, 220-222, 225
- de santos, 202, 210 - ciceroniano, 221
- satírica, 217 - lucianesco, 219-220, 222
- sentimental, 217 -platónico, 127, 219-220
-seria, 210 -satírico, 146
- situaciones - socrático, 133, 185 (V. diálogo
cómic, 132 platónico)
258
diánoia, 75-76 - lírica, (V. égloga)
diario, 219, 228 ejemplo (exemplum), 171, 175-177
diccionario, 280 elegía, 23, 105, 112, 125, 152, 154
dicho, 177 elegiaco, poema, 106, 125 (V. elegía)
didáctico, género, 104, 148 emblema, 115
- prosa, 109 empirismo pragmatista, 6l
- poesía, 48, 105, 124 empresa, 115
didáctico-ensayísticos, géneros, 148- enarrativo, poema, 115
150, 218-230 encomio, 98-99
didascálico, poema, (V. didáctico, endecha, 154
poema) enigma, 115, 156
diégesis, 11, 53 ensayo, 145, 148, 218-219, 223, 224-
discurso, 11-12101, 111, 132, 135- 226
136, 144, -periodístico, 118
- géneros de_, 22, 111 entremés, 16, 200, 211
discurso (género oratorio), 219, 225, enunciación, 19, 35-36, 55, 78-79,
229 145
disparate, 156 enunciativo, poema, 115
ditirámbica, poesía, (V. ditirambo) epigrama, 107, 115, 124-125, 153,
ditirambo, 95-96, 98-99, 125, 152- 224
153, 200, 206 épico, género, 12, 32, 37-39, 45-47,
doctrinal, prosa, 175-176 54, 55, 67, 81, 93-95, 97, 103,
dolora, 126 106-107, 110-111, 114, 116, 119,
dominante genérica, 146 120, 121-122, 126, 131, 143,148,
drama, 20, 27, 48,120-122, 190, 198, 151,169,185, 198, 220
200, 217-218 épico, teatro, 149, 200, 218
- barroco, 217 epinicio, 16, 115
- burgués, 200 (V. drama mo¬ epístola
derno) -poética, 125, 146, 152, 158-159,
-clásico, 134 163
- histórico, 200, 217 -en prosa, 109, 182-183, 225, 226-
- de honor, 209, 213 227
- isabelino, 16 (V. teatro isabe- epitafio, 107, 163
lino), epitalamio, 16, 107
- moderno, 125, 217 épodo
-musical, 121 epopeya, 14, 23, 39, 45, 56, 59, 68,
- neoclásico, 217 79-81, 96, 107, 117, 120, 128,
-pastoral, 117, 167 132, 134, 145, 149, 163, 167-169,
- poético, 149, 200, 217-218 170-173, 187, 198
- religioso, 200 - clásica, 124
- romántico, 215, 217 - cómico-burlescal22, 171, 173
- rural, 200 - filosófica, 171
-satírico, 16, 204, 211 - heroica, 171
- social, 204, 217 - medieval, 171-172
dramático, género, (V. teatral, gé¬ - oriental, 124
nero) -religiosa, 171, 173
- renacentista, 173
égloga, 124, 145, 148, 152, 167, 24 -romántica, 124
- dramática, 167 epopeya-idilio, 124
259
epos, 38, 148, 170, 172
escénica, poesía, 27, 114 gap, 155
escolio, 115, 153 género
escritura, 132 -‘alto’, 118, 130
esencialista (teoría), 49, 61, 63 (V. - artístico, 54 (V. índice onomás¬
Schaeffer) tico: Staiger)
espacialidad y género, 38, 74 (V. cro- -‘bajo’, 118, 130, 216
notopo) - discursivo, 133
espectáculo (teatral), 201-203 - histórico, 14, 44, 46, 49-50, 55,
esperpento, 213-215 57, 60, 63, 69, 92, 102, 116, 124,
essai, (V. ensayo) 132-133, 139, 220
estancia, 163 - como institución, 56-58
estilo, 26, 101-102, 111, 129, 137, 144 - marginal, 134
estilos, teoría de los tres, 111-112, 113 - natural, (V. género teórico)
estructuralismo, 132-133 - popular, 150
evolucionista, teoría, 17, 97 118-120, - puro, 149
128 - teórico, 14, 17, 44, 48-49, 50, 53,
exegemático (modo), 20, 27, 116 57-58, 60-61, 63, 68-70 132-133,
exemplum, (V. ejemplo) 220
expresión (tipología), 19-30 - teórico vs. histórico 14, 49, 59-
77
fabliau, 124, 171, 177 - de transición, 80, 126 (V. hibri-
fábula, 107, 117, 132, 175 dismo)
facecia, 171, 177 género chico, 211
fantástica, literatura, 118-119, 223 género ínfimo, 216
farsa, 117, 200, 208, 211, 213 génesis, 59 (V. orígenes de un gé¬
fastnachtspiel, 211 nero)
fatrasie, 156 genología, 144-145
festum stultorum, 211 gesta, 171, 174,
fiction, 172 glosa poética, l6l
fiesta, 203-204 glosa doctrinal, 219, 224
- de moros, 206 gnómica, poesía, 124 (V. nomo)
fiesta teatral, 204-205, 211 graffiti, 133
- burlesca, 205 greguería, 219, 223-224
- mitológica, 205 grifo, 115
- sacramental, 205 grotesca, modalidad, 145, 215
figurativo, poema, 82 grupo genérico, 106, 146, 213
filológico, método, 91
filosofía, 91, 102, 104 hagiografía, 228
folklore, 150, 159-160, 190, 223 happening, 202
folletín, 134, 190-191 heroico, poema, 27, 106
forma (genérica), 144-145 heroida, 48
-compleja, 98, 119, 144, 168, 170, hibridismo, 18, 26, 82, 120, 165, 184,
206 220
- simple, 46, 53, 97-98, 144, 168, himno, 98, 106-107, 114, 125, 152-
170, 206 153.171
formalismo ruso, 129-131 - fálico, 200
frauenlieder, 160 hiporquema, 153
frottola, 156 historia, 102, 104, 132, 219-220, 229
260
histórica, prosa, 109 (V. historia) madrigal, 157
histórico, poema, 115 marxismo, 133-134
historiografía, (V. historia) mascarada, 206
horizonte de expectativas y género, máxima, 124, 219, 224-225
54 mélica, poesía, 24, 125 (V. lírica)
humorismo, 130, 188-189, 204-205 melodrama, 134, 216
melopeya, 201
icono, 177 memorias, 219, 227
idealista, teoría, 93-94 (V. Croce) mester de clerecía, 175
identidad-alteridad, 52 metanovela, 171, 196
identificación, 55, 78-79 métrica, 16, 21, 55, 100, 102, 145
idilio, 45, 48, 124 milagro, 175
imaginación, regímenes y géneros, mimesis, 53, 95, 99, 111
71 (V. antropología) mímica, 110, 201, 203
infraliteratura, (V. marginada, litera¬ mimo, 115
tura) miraculum, (V. milagro)
institución, (V. género) miscelánea, 219, 223
introito, (V. loa) misterio, 149, 200
invectiva, 109 mito, 121, 174, 205
mixto, género, 116 (V. género de
jácara, 211 transición, hibridismo)
jarcha, 152, 160 moaxaja, 160
jeroglífico, 115 modalidad, 145
jocoserios, géneros, 137, 192 - paródica, 145
juego,148 - satírica, 145
modo, (V. género natural o teórico)
letrilla, 167 mojiganga, l6l, 205, 211
- dialogada, 167 monodramático, poema, 82
leyenda, 132, 171, 174 monologismo, 138-139, 199
- en verso, 165 monólogo, 148
libro de caballerías, 124 (V. romance moralidad, 200
de caballerías) muguasaja, (V. moaxaja)
libro de pastores, (V. romance pas¬ mundo, representación del, 54, 111,
toril) 137, 156, 174, 183, 191, 205
libro de viajes, 16, 185, 219 musical, poesía, 121
libro de viajes imaginarios, 222 mythoi, 31, 73-76, 131, 208
lied, 125
lingüística del texto, 135 narración, 11-12, 36-37, 56, 79-80,
lírica tradicional, 159 104, 121, 145,148
lírico, género, 12, 24, 28, 32, 37-38, narratividad, 179
40, 43, 45-46, 47, 51, 54, 55, 67, narrativo, género, 28, 106, 108, 220
80, 93, 95, 98-99, 103, 105-107, Naturformen, 47
111, 113-114, 116, 119, 121-122, nomo, 96, 99
126, 131, 138, 143, 147-148, 151, normativismo, (V. preceptiva)
185, 193, 220, 221 nouveau román, 195-196
loa, 205, 211 novela, 14-15, 36, 48, 56, 59, 79-80,
- sacramental, 205 118-119, 121-122, 124, 126-127,
lógica de los géneros, 35, 41 132-134, 137-139, 167-169, 173-
174, 178, 179-198, 199, 220, 223
261
-antigua, 179 opereta, 200
-de aprendizaje, 171, 189-190 oralidad, 150, 173, 178
-autobiográfica, 149, 171 oratoria, 102-103, 105, 189, 229
- de aventuras, 179, 185 orígenes (de un género), 91, 97-98,
- bizantina, (V. novela griega) 127,140, 199, 213
- de caballerías, 139 (V. romance
de caballerías) pantomima, 132, 203
-de ciencia-ficción, 171, 185 parábola, 176
-corta, 124, 169, 171, 180-181 paraliteratura, (V. marginada, litera¬
- cortesana, 180 tura)
-dialogada, 83, 149, 170-171, 196- parodia, 16, 48, 96, 115, 119, 130,
198 146, 210-211, 213-214
- dramática, 122 (V. novela dialo¬ partimen, 155
gada) paso, 211
- épica, 122 pastorada, 206
-epistolar, 16, 122, 171, 183 pastorela, 156-157, 166
-gótica, 16, 181 pastoril, literatura, 105, 107, 167
- griega, 130, 137-138 peán, 16, 152-153
-histórica, 134, 171, 190 performance, 148, 202
- idealista, 181-182, 184 periodismo, 226, (V. artículo)
- idilio, 179 perqué, 156
-lírica, 149, 171, 195 planto, 154
- morisca, 184 plasmación (tipología), 15, 30-46
- naturalista, 191 plástica, poesía, 121
- del Oeste, 185 pluriestilismo, 192-193
- paródica, 146 plurigénero, 146
- pastoril, (V. romance pastoril) poema
-picaresca, 16, 171, 186-187 -alegórico, 124
- poemática, 196 -en prosa, 144, 148, 165-166
- policíaca, 194-195 - épico-caballeresco, 124
- polifónica, 192-193 CV. polifo- — lírico, 15
nismo) -narrativo, 148
- popular, 134 -religioso, 124
- por entregas, 190 poesía en imágenes, 156
-realista, 171, 179, 187, 191 poética histórica, 15, 49-50, 90, 123,
- rosa, 191 138
- sentimental, 137 (V. romance polifonismo, 133, 138
sentimental) popular, poesía, 159 (V. folklore)
- social, 171 positivismo, 126-127
novella, 114, 169, 171, 178, 180-181 práctica literaria vs. teoría, 105-113
nueva crítica, 131-132 pragmática, 136
preceptiva, teoría, 12, 68, 101, 113,
oda, 23, 48, 120, 125, 149, 153-154 116-118, 128, 130, 132
-clásica, 153 predicación, 176
-estrófica, 153 progresión, 56-78, 80
- pindárica, 153 prólogo dramático, 213 (V. loa)
-simbolista, 153 pronóstico, 156
ópera, 121, 200, 214-215 prosa, 127, 131, 144, 147
262
prosa rimada, 165 serie genérica, 88, 129-130, 146, 212,
prosimetrum, (V. prosa rimada) 214
proverbio, 176-177 sermón, 182, 219, 225, 229-230
serranilla, 156-157
qasida, 154 sirventés, 110, 155
sirventés-cansó, 155
rapsodia, 115, 171 sistema genérico, 17-18, 61-73, 129,
recepción (de los géneros) 15, 54- 210
55, 88-89, 101, 134-135, 190 sociología, 134-135, 134-135
refrán, 133, 177, 219, 223 soneto, 23, 112, 133, 135, 145, 152,
reópera, 215 157-158, 159, 163
representación, 12, 32, 56, 79-80 subgénero, 145-146
resverie, 156 subjetividad (tipología), 32, 34-53
retórica, 21-22, 101-105, 111, 115, subliteratura, (V. marginada, litera¬
131, 135, 140, 221 tura)
revista (musical), 200, 212, 216 subtitulación, 146-147
rito, 205-206
román, 148, 169, 181-182 teatralidad, 156-157, 166-167, 199
- courtois, 110, 124, 198 teatral, género, 12, 27, 38-42, 46-47,
- en verso, 108, 169 54, 55, 67, 81, 93-95, 97, 110-111,
romance (poesía), 113, 124-125, 149, 114, 116-117, 119-121, 131, 138,
151-152, 161-164, 171 140, 143, 148, 198-218
- nuevo, 161-162 teatro, (V. teatral, género)
romance novelístico, 73, 169, 171, - del absurdo, 116, 203-204
181-182, 189 - de la crueldad, 202-203
- de aventuras, 171 - furioso, 215
-de caballerías, 169, 171, 179, 181, - isabelino, 116
198 -medieval, 116
- epistolar, (V. novela epistolar) - menor, 210 (V. entremés)
-griego, 171, 184-185 - ‘pobre’, 203
-pastoril, 114, 167, 171, 183-184 -romántico, 116
- sentimental, 169, 171, 181, 182- temporalidad y géneros, 71 (V. cro-
183, 198, 224 notopo)
romántica, teoría, 13, 17, 19, 118-124 tensó, 155, 166
romanza, 45, 48 teogonia, 124, 171
rota Virgilii, 111, 119 teoría vs. historia, 59 (V. Poética his¬
tórica)
saga, 171, 174 texto-género, 135
sainete, 200, 211-212, 215 texto-individuo, 135
- lírico, 212 tipo, 45, (V. género teórico)
salmo, 125 tipología, (V. comunicación, empiris¬
sátira, 48, 73, 105, 109-110, 112, 115, mo, idealismo, plasmación, sub¬
125, 152, 159, 163 jetividad)
sátira menipea, 133, 185 (V. diálogo títeres, 212-213
lucianesco) titulación, 146-147
seguidilla, 152 tonadilla, 200, 211
semblanza, 228 tornejamen, 155
semiótica, 135-137 tragedia, 21, 23, 31, 68, 73, 75, 80,
sentencia, 112, 124, 126 93, 95-96, 98, 103-105, 107, 109,
263
110, 112, 115, 117, 125, 127-128, universalidad, 12, 37, 63-64, 66, 70,
132, 145, 149, 198, 203-204, 206- 118
207, 209, 217, 221 universo literario, 135, 169
- clásica, 200 utopía, 222
-francesa, 128
- moderna, 200 variable genérica, 146
- romántica, 200 villancico, 152, 159, 160-161
tragicomedia, 117, 125, 197, 200, villancico teatral, l6l
209, 216-217, vodevil, 208, 215-216
tratado didáctico, 181-182, 219, 224,
western, (V. novela del Oeste)
225
treno, 107, 153 yámbico, verso, 98
trovadoresca, poesía, 182
zarzuela, 200
universales genéricos, (V. universali¬ zarzuelilla, 216
dad) zéjel, l60
264
índice onomástico
265
Baroja, P., 184, 192-193, 197 Brueghel el Viejo, P., 215
Barthes, R., 132 Brunetiére, F., 64, 128-129
Baudelaire, Ch., 165 Bruyne, E. de, 22, 109-111
Bausinger, H., 139 Buero Vallejo, A., 206, 215, 217-218
Bayo, M.J., 167 Buezo Canalejo, C., l6l
Becares Botas, V., 102 Bühler, K., 78
Beckett, S., 195 Burke, K., 71
Bécquer, G. A., 165 Butor, M., 195
Bédier, J., 175 Bynum, D., 170, 173
Behrens, I., 29
Ben-Amos, D., 150 Cabo Aseguinolaza, F., 16, 18, 57, 59
Benavente, J., 208 Cacho Blecua, J. M., 175
Benet, J., 196 Cadalso, J., 226
Benjamín, W., 217 Calderón de la Barca, R, 207, 213
Bergamín, J., 216 Calístenes, Pseudo, 179, 228
Bergson, H., 208 Camacho Guizado, E., 154
Beriger, L., 71 Camoés, L. de, 124, 173
Bernard, S., 165 Campoamor, R. de, 126
Bernárdez, E., 174 Camporesi, P., 223
Bernart de Ventadom, 155 Cappellanus, A., 224
Besangon, E. de, 176 Carballo Picazo, A., 224
Bezzola, R., l60 Cardona, R., 213
Biglieri, A. A., 176 Carilla, E., 178
Blanchot, M., 68 Caritón, 184
Blanco-Amor, E., 213 Caro Baroja, J., 191, 206
Blecua, A., 223 Carrasco Urgoiti, M. S., 184
Bleznick, D. W., 224 Carrillo de Sotomayor, L. 29
Bobes Naves, M. C., 137, 166, 201 Carvallo, L. A. de, 28-29, l6l
Boccaccio, G., 71, 114, 124, 180, Cáscales, F. de, 20, 25, 26-29, 116
182-184, 215 Cascardi, A., 54
Boileau, N., 117 Casona, Alejandro, 218
Boileau-Narcejac, 194 Cassirer, E., 117
Bonnet, H., 47 Castelvetro, L., 24, 128
Booth, W. C., 52 Castiglione, B., 177
Borges,J. L., 174, 220 Castillejo, C. de, l6l
Boscán.J., 155, 167, 177 Cavalcanti, G., 155
Bosch, J., el Bosco, 215 Cea Gutiérrez, A., 206
Bovet, E. 55-57, 70 Cejador, J., 151
Bowra, C. M., 160 Cela, C.J., 196, 215
Brancaforte, B., 25-26 Cerdan, F., 230
Brecht, B., 218 Cernuda, L., 166
Brink, C. O., 100 Cervantes, M. de, 16, 88, 116, 119,
Brócense, el, véase Sánchez de las 121, 137, 174, 180-181, 183-184,
Brozas 187-189, 193, 214, 222
Brooke-Rose, Ch., 47, 67, 70, 73 Cicerón, 21, 91, 101-102, 111, 221,
Brooks, R, 216 229
Brown, R., 56 Cinthio, G„ 180, 187
Brownlee, K., 181 “Clarín’’, véase Alas, L.
Brownlee, M. S., 181 Coleridge, S. T., 165
266
Colinas, A., 83 Didier, B., 228
Cohén, R., 49, 57 Diego, G., 164
Colie, E., 16, 26 Diez Borque, J. M., 204, 209
Conan Doyle, A., 194 DíezTaboada, M. R, 154
Conrad, J., 185 Dijk, T. van., 59, 134
Comedle, P., 207 Dilthey, W., 193
Correa Calderón, E., 226 Diomedes, 21-22, 105-106, 110
Correas, G., 223 Dionisio de Halicarnaso, 22, 102
Corti, M., 155, 229 Doglio, F., 204
Cossío, J. M. de, 165 Dohrn, W., 54
Cotarelo y Mori, E., 216 Donne,J., 154, 157
Cots, M., 225 D’Ors, E., 195, 224
Courtés,J., 136 Dostoyevski, F. M., 137, 192-193
Cousin, J., 103 Dronke, P., 156
Covarmbias, S. de 230 Du Bellay, J., 157
Croce, B, 13, 62, 83, 94, 115-116, Dubrow, H., 48
128-129, 151 Ducrot, O., 132-133, 146
Cuesta Abad, J. M., 214, 228 Durán, Agustín, 164
Cueva, J. de la, 162 Durán, Armando, 187
CullerJ., 132 Durand, G., 67-71
Cunqueiro, A., 223 Dylan, B., 164
Curtius, E. R., 20-22, 94, 105-106,
111-112 Eco, U., 194
Curto Herrero, F., 181 Egido, A., 167
Cvitanovic, D., 182 Eisenstein, S., 194
El Saffar, R., 180
Eliot, T. S., 56
Champigny, R., 73
Encina, J. del, 113, 157, 160, 167, 197
Chevalier, M., 177
Engels, F., 133-134
Chrétien de Troyes, 124, 181
Ensor, J., 215
Christie, A., 194
Erasmo de Rotterdam, 227
Ercilla, A. de, 173
D’Alton, 22 Ermatinger, E., 88
d’Annunzio, G., 217 Escartín, M., 225
Dante Alighieri, 22-23, 112-113, 124, Esopo, 127
157, 168, 195 Espinel, V., 187
Darío, R., 158 Espinosa, A. M. de, 162
Daudet, A., 179 Espinosa, M., 196
David, 106 Espronceda, J. de, 154, 164, 190
De Foe, D., 185, 187 Esquilo, 12, 98, 103, 125, 198
Demetrio, 22 Esquines, 104
Demerson, G., 26 Esslin, M., 204
Demóstenes, 104, 229 Estébanez Calderón, S., 226
DerridaJ., 33, 203 Estesícoro, 105
Descartes, R., 225, 227 Etiemble, 230
Devoto, D., 176 Etienvre,J. P., 174
Deyermond, A. D., 182, 198, 230 Eurípides, 12, 96, 103, 125, 206
Dicenta, J., 217 Even-Zohar, I., 44, 63
Dickens, Ch., 189, 191, 193
267
Faral, E., 22, 110 Genette, G., 11, 13-17, 21, 25, 30, 51,
Farber, H., 21 57, 63-64, 66, 67-69, 71, 73, 82,
Fedro, 175 96, 132, 143-144, 146, 148-149
Feijoo, B. J., 129 Gérard, A., 86
Fernández, L., 157 Gerhardt, M. I., 167
Fernández de Andrada, A., 159 Ghelderode, M., 215
Fernández Nieto, M., 223 Gide, A., 195
Fernández-Galiano, M., 93 Gier, A., 175
Ferreras, J. I., 185, 190 Gil y Carrasco, E., 190
Fielding, H., 122 Gil Polo, G., 183
Filodemo de Gada, 100 Gilman, S., 191, 197
Filoxeno, 96 Gillespie, G., 180
Flecniakoska, J.-L., 210 Giner Soria, M. C., 228
Fish., S., 85 Goethe, J. W., 36, 38, 41, 47-48, 51,
Fohrmann, J., 15, 69 56, 73, 82, 121-122, 124, 138,
Forner, J. P., 157 149, 168, 189, 195
Forster, 106 Gogol, N., 190
Fowler, A., 14, 42, 48-49, 59-62, 68, Goldoni, C, 215
73,139 Gómez, J., 182, 221
Fradejas Lebrero, J., 173, 177 Gómez Martínez, J. L., 224
Frappier, J., 181 Gómez Moreno, A., 113, 175, 197
Franck, D., 57 Gómez Redondo, F., 176, 182, 229
Freedman, 195 Gómez de la Serna, R., 223, 229
Friedemann, K., 56 Góngora, L. de, 157, 159, 167
Friedman, N., 56 González Pérez, A., 100
Frings, Th., 150, 160 González Ruano, C., 226
Frye, N„ 12, 48, 73-77, 99, 131, 145, Gouhier, H., 198
174, 181, 208 Goya, F. de, 214
Fubini, M., 11, 47 Gramsci, A., 134
Granjel, L. S., 181
Gala, A., 211, 215 Grass, G., 187, 215
Galsworthy, J., 174 Grau,J., 213
Gallavotti, C., 20, 147 Green, G., 194
Garasa, L., 51 Gregg, K, C., 208
Garda, M., 228 Greimas, A. J., 136
Garría de Enterría, M. C., 191 Grey, Z., 184
García Gómez, E., 160 Grimal, P., 101
García Gual, C., 174, 179, 185 Grimm, 178
García de la Huerta, V., 157 Grimm, R. R., 181
García Lorca, F., 154, 158, 164, 198, Grimmelshausen, 187, 215
203, 207, 213 Grivel, Ch., 80
García Lorenzo, L., 210 Grotwski,J., 203
García Nieto, J., 158 Guarini, G., 167
García Pavón, F., 194-195, 217 Guérard, A., 148, 192
García de la Torre, M., 224 Guevara, A. de, 225
García Yebra, V., 94, 97-98, 100, 107 Guillaume de Lorris, 119, 181
Garcilaso de la Vega, 155, 157, 167 Guillén, C„ 17-18, 25, 48, 50-51, 59-
Gargano, A., 182 61, 68, 73, 80, 144-146, 159
Garrido Gallardo, M. A., 94 Guinard, P.J., 180-181
268
Guinizelli, G., 155 Horacio, 19, 21, 28, 55, 100-102, 105,
Guiraud, P., 129 111-112, 115-116, 153, 158
Guiraut de Bornelh, 155 Howatson, G., 153
Gullón, R., 195 Hugo, V., 112, 119-120, 130, 153,
Gumbrecht, H. V., 57, 229 165
Gutiérrez Solana, J., 215 Huizinga, J., 156
Humboldt, W., 71
Huxley, A., 222
Hamburger, K., 12-13, 16, 34-36, 41-
42, 53, 60, 76, 79-80, 82-83, 99,
Ibn Quzman de Córdoba, 160
139
Ibsen., H., 207
Hammett, D., 194
Ingarden, R., 52
Hartl, R., 71
Iriarte, T. de, 175
Hartmann, E. von, 148
Isidoro de Sevilla, san, 21-22, 106-
Hartmann, N., 82
107
Haupmeier, M., 50, 58
Isócrates, 22, 104
Haverkate, H., 137
Ivanov, V. V., 193
Haymann, D., 201
Hegel, G. W. F., 12, 17, 20, 23, 29, Jacquot, J., 207
30-46, 61-62, 64, 73, 80, 92-93, Jakobson, R., 78, 131, 144
98-99, 112, 116, 123-125, 126- James, H., 194
127, 133, 137-140, 143, 147, 151, Jammes, R., 167
l60, 164, 170, 199, 201, 208, 215, Jarry, A., 201, 204
231 Jauss, H. R., 22, 57
Hegemón, 96 Jean Bodel, 108, 175
Heliodoro, 179, 184 Jean de Garlande, 22, 108-110
Hempfer, K., 14, 51, 62, 70, 139 Jean de Londé, 175
Herder, 36 Jean de Meung, 139, 181
Hermenegildo, A., 207 Jean-Paul, véase Richter, J. P.
Hernadi, R, 12, 30, 48, 51-54, 60, Jeanroy, A., 160
70-71, 73, 76-77, 90, 139, 147, Jenofonte de Efeso, 103, 185
192 Jiménez, J. R., 161
Hernández, J., 173 Jolles, A., 12, 53, 67, 72, 97, 139, 144,
Hernández, M., 154, 164 150, 174
Hernández Fernández, M. T., 51, 93- Jovellanos, G. M. de, 159, 202
94, 100 JoyceJ., 169, 193, 195, 231-232
Heródoto, 103, 115 Juan de la Cruz, san, 159, 167, 224
Herrera, F. de, 153, 157 Juan Manuel, 176
Herrero García, M., 229 Juvenal, 107, 119
Herrick, M. T., 100 Juvenco, 106
Hesíodo, 103, 170
Hesse, H., 195 Kant, I., 143
Heugas, R, 198 Kayser, W., 51-52, 82, 144
Hinojo Andrés, G., 229 Keller, J. E., 175
Hirt, E., 52 Kellog, R., 173, 175, 186
Hoffman, E. T. A., 179 Kent, Th.L., 78
Hojeda, D. de, 173 Kipling, R., 185
Homero, 12, 37, 43, 96, 99, 103-104, Kleiner, J., 71
106, 169, 170, 173 Kleist, H. von, 207
269
Kóhler, P., 53-54, 135, 154 Marco, J., 191
Kristeva, J., 136 Margarita de Navarra, 180
Krómer, W., 175, 176, 178 Marías, J., 92
Marichal.J., 224-225
La Fontaine, 175 Marivaux, 201
Lacarra Ducay, M. J., 175, 177 Marlowe, Ch., 207
Landulfo de Sajonia, 228 Marquina, E., 217-218
Lapesa, R„ 83, 153, 154, 173, 217 Marsan, E., 175, 177
Larra, L. M. de, 190 Martín, J. L., 146
Laspéras, J. M., 180 Martín Recuerda, J., 215
Lausberg, H., 22, 106 Martínez Sierra, G., 214
Lázaro Carreter, F., 18, 50, 69, 88, Marx, K., 133-134
186, 223 Mathieu-Castellani, G., 89, 111, 114
Le Carré, J., 194 Matthieu de Vendóme, 22
Le Sage, R., 187 Maurois, A., 229
Lejeune, Ph., 83, 228 Mauron, Ch., 67
Lentini, G., da, 157 May, G., 228
Lesky, A., 206 Medrano, F. de, 153
Lesser, A. T., 156 Medvedev, P. N., 137
Lessing, E., 16 Meleagro, 156
Levi, A. W., 69, 71 Meléndez Valdés, J., 159, 163
Lewalski, B. K., 26 Melville, H., 185
Lida de Malkiel, M. R., 197 Menandro, 103, 105, 208
London, J., 185 Mendoza, E., 194
Longo, 179, 184 Menéndez Pelayo, M., 92, 94, 100,
López Estrada, R, 108, 113, 150, 160, 103, 107, 113-114, 126, 151, 197
183 Menéndez Pidal, R., 127, 151, 159-
López de Mendoza, I., 113 160, 161, 172
López Pinciano, A., 28-29, 115, 187 Menipo de Gadara, 222
Lotman, I., 89, 136 Merimée, P., 190
Lubbock, P., 56 Mesonero Romanos, R., 226
Lucano,115 Meyer, Yh. A., 52, 54
Luciano de Samósata, 179, 185, 220, Mexía, P., 223
221 Micha, A., 169
Lucilio, 105 Michael, I., 169
Luis de León, fray, 153 Mignolo, W„ 135-137
Lukács, G., 133-134, 185, 190 Miguel Angel, 157
Luzán, I. de, 117, 202 Milá i Fontanals, M., 126, 151
Milton, J., 124, 173
MacCurdy, R., 207 Millán Alba, J. A., 166
Macpherson, 44 Miller, A., 207
Machado, A., 164 Mintumo, S., 13, 20. 24-27, 38, 114-
Malatesta, G., 187 115
Malherbe, P., 153 Miras, D., 214
Mann, Th., 189, 195 Moisés, 104
Manrique, G., 154, 197 “Moliére”, 125
Manrique, J., 154 Montaigne, M. de, 225
Marañón, G., 229 Monte, A. del, 195
Marcabrú, 156 Montemayor, J. de, 183
270
Monteser, F. A. de, 210 Perrault, Ch., 178
Montesquieu, Ch. S., 226 Persio, 105
Montoro, A. de, 155 Perucho, J., 223
Moratín, L. F. de, 159, 226 Petersen, J., 51, 82, 149
Morier, H., 153, 165 Petofi,J. S., 57
Morris, E. P., 158 Petrarca, 157, 158
Mortara Garavelli, 101 Petronio, 119, 220
Muñoz Seca, P., 211 Petsch, R., 71
Piaget, J. 62
Neruda, P., 158 Picard, H. R., 228
Nerval, G., de, 195 Picasso, P. R., 215
Piccolomini, A., 26
Newels, M., 209, 211
Piccolomini, E. S., 182
Niconares, 96
Nietzsche, F., 98, 122, 127-128, 139, Pierce, F., 173
Pinciano, véase López Pinciano, A.
188, 199, 206
Píndaro, 38, 103, 105, 153
Nieva, F., 215
Pirandello, L., 207, 214
Novalis, 56, 121, 165
Núñez de Reinoso, A., 184 Platón, 11, 20, 50, 6l, 93-94, 104-105,
111,125,127,220, 221
Plauto, 107, 208
O’Neill, E„ 207
Ogden-Richards, W., 78 Plutarco, 228
Poe, E. A., 179
Oliva, C., 213
Poggio Bracciolini, 177
Olmo, L., 217
Olson, E., 208, 209 Pope, R. D., 228
Porqueras Mayo, A., 114, 116
Oltra, J. M„ 223
Pozuelo Yvancos, J. M., 90
Orozco, E., 29
Ortega y Gasset, J., 91-92, 168, 187- Prado Nogueira,J. L., 158
Prieto, A., 158, 173, 177
188, 193-194, 225
Propp, V., 130-131, 170, 178
Ortega Muñoz, F., 227
Proust, M., 193, 195, 227
Orwell, G., 222
Prudencio, 106, 153
Ovidio, 28
Pulgar, H. del, 228
Puschkin, 190, 207
Pabón, J. M., 93
Pabst, W., 181
Quevedo, F. de, 157, 159, 187, 214,
Palomo, P., 180
215,222, 226
Panero, L., 159
Quine, W. V. O., 63
Paraíso del Leal, I., 226
Quintiliano, 21, 103-105
Paredes Núñez, J., 178, 180
Pasqualigo, S., 183
Rabelais, F., 119, 137, 139, 190, 192,
Pataki-Kosove, 217
Pavis, P., 216-218 215
Racine,J., 198
Peak, FE,217
Raíble, W., 55
Pedro Abelardo, 153, 226
Raimond, 193
Pedro Alfonso, 176
Rallo, A., 184, 223, 225
Pemán, J. M., 226
Pérez de Ayala, R., 181, 195, 216 Reisz, S., 151
Pérez Galdós, B., 190, 197, 217, 226 Reverdy, P., 166
Revilla, M. de la, 126-127, 191
Pérez de Guzmán, F., 228
Rey Hazas, A., 182, 184
Periñán, B., 156
271
Réy-Flaud, B., 211 Sachs, H., 211, 215
Riaza, L., 215 Safo, 153
Ribera, J., 160 Salgari, E., 185
Riccoboni, L., 128 Salinas, P., 212, 216
Rice Burroughs, E., 185 Salomón, 106
Rico, E, 186-187 Salvador Miguel, N., 175
Ricoeur, P., 104 Samaniego, F. M., 175
Richardson, S., 122, 183, 189, 195 San Pedro, D. de, 182, 224
RichterJ. P., 121-122 Sánchez Escribano, F., 116
Riley, E. C., 187-189 Sánchez Romeralo, A., 160
Rilke, R. M., 154 Sannazaro, J., 114, 167, 183
Ríos,J., 196 Santillana, marqués de, 156-157, 159-
Riquer, M. de, 154-155, 172 160
Rivas, duque de, 164-165 Sarraute, N., 195
Rivers, E. L., 158 Sastre, A., 215, 217
Robbe-Grillet, A., 195-196 Saugnieux, J., 166
Robert, 192 Scaligero, J. C., 128
Robortello, 26 Scott, W., 190
Rodríguez Adrados, F., 21, 99, 140, Schaeffer, J.-M., 13, 16-17, 21, 40, 42,
153, 205-206 54-55, 62-67, 68, 80, 95, 133, 139
Rodríguez Almodóvar, A., 178 ScheUing, F., 30, 151, 167
Rodríguez Méndez, J. M., 215 Schiller, F., 17, 32-33, 36, 42, 56, 80,
Rodway, A., 51, 99-100 120-121, 153, 165, 207
Rojas, F. de, 183, 197-198, 215 Schlegel, A. W., 30, 52, 121, 164
Rollin, B. E., 60, 62-63 Schlegel, F., 12, 29, 52, 61-62, 73,
Romero Esteo, M., 215-216 121, 164
Romero de Solís, D., 21, 94 Schmidt, S. J., 55
Romero Tobar, L., 190 Scholes, R., 173, 175, 186
Ronsard, P., 153, 157 Sebold, R. P„ 228
Rosmarin, A., 48-49, 60, 62, 67, 69, Segre, C., 22, 51, 110
75 Segura, J. de, 183
Rosso, C., 224 Seidler, H., 60
Roth, 189 Senabre Sempere, R., 228
Rousseau, J. J., 183, 189, 195, 203, Seoane, M. C., 229
227 Serra, E., 178
Rozas, J. M., 116 Severin, D.S., 198
Rubio Jiménez, J., 217 Shakespeare, W., 119, 125, 157, 198,
Rueda, L. de, 211 201, 207, 215-216
Ruiz.J., 108, 157, 215 Silvestre, G., l6l
Ruiz Collantes, F. J., 55 Simenon, G., 194
Ruiz Ramón, F., 207 Simón, C., 195
Rutebeuf, 175, 215 Simónides de Ceos, 103, 105
Ruttkovski, W. V., 15, 19, 53-54, 57, Sklovski, V., 130-131, 184
60, 83 Sobejano, G., 196, 216
Ryan, M. L., 55 Sócrates, 127, 206
Rychner, J., 175 Sófocles, 96, 98, 103, 125,
Solana, véase Gutiérrez Solana, J.
Sábato, E., 194 Soons, A., 177
Sacchetti, F., 180 Soria Olmedo, A., 228
272
Soto de Rojas, P., 29
Spinoza, B., 225 Umbral, F., 226
Spitzer, L., 160 Unamuno, M. de, 83, 214
Spoerri, T., 71
Staiger, E., 12, 31, 53-54, 60, 71, 80 Valle-Inclán, R. M. del, 213-215
Stankiewicz, E., 70 Varela Iglesias, J. L., 224
Stanzel, F., 52 Varey, J. E., 213
Stegmüller, W., 63 Vargas Llosa, M., 179
Steiman, M., 46, 73 Vázquez Montalbán, M., 194
Steinmetz, R, 103 Vega, L. de, 26, 116, 126, 157, 159,
Stempel, W. D., 55, 70, 73, 135 163, 173, 180, 207, 210,216
“Stendhal", 190 Vélez de Guevara, L., 207
Sterne, L., 189 Verlaine, P., 153, 158
Stevenson, R. L., 185 Verne, J., 185
Sthal, E. L., 11 Versini, J., 183
Stierle, 175 Vián Herrero, A., 222
Strelka,J. R, 51 Vicente, Gil, l6l
Suárez de Deza, V., 210 Vico, G., 17, 32, 42, 112, 118-119
Suárez de Figueroa, C., 29 Viétor, K., 51
Subirá, J., 211 Villaespesa, F., 217
Swift, J., 185, 189, 215 Villalón, C., 222
Szondi, P., 30 Villamediana, conde de, 157
Villanueva, D., 195
Taine, H., 17, 43 Villaviciosa, S. de, 173
Taléns, J., 157, 202 Villegas, E. M. de, 154
Tasso, T„ 20, 26, 37, 56, 80, 116, 124, Villena, E. de, 113
173 Villon, F., 215
Teijeiro Fuentes, M. A., 184 Virgilio, 28, 37, 56, 105, 111, 183
Teócrito, 167 Vischer, Th., 12, 31, 52
Teofrasto, 22 Vitse, M., 209-210
Terencio, 107, 125, 197, 208 Vives, L., 129, 227
Teresa de Jesús, santa, 227 Volochinov, V. N., 137
Tieghem, R van, 53 “Voltaire”, 130, 173
Timoneda,J., 180 Vorágine, J., 174
Timoteo, 96
Tinianov, Y., 129 Wagner, R., 121-122
Tirso de Molina, 180 Wardropper, B. W., 209
Todorov, T., 13-14, 17, 43-44, 57, 60, Warren, A., 58, 89, 114, 118, 131
63-64, 66-68, 91, 133, 137, 144, Weber de Kurlat, F., 209
146 Weinberg, B., 51, 114
Tolstói, L., 129 Wellek, R., 51, 58, 71, 89, 114, 118,
Tomachevski, B., 18, 118, 130 120-121, 131
Torelli, R, 115 Wells, H. G., 185, 222
Torquemada, A. de, 223 Whinnom, K., 198
Torres Villarroel, D., 228 Wilde, O., 165, 195
Trissino, G. G., 23 Willems, G., 21, 94
Trousson, R., 222 Williamson, E., 106
Trueba, A. de, 165 Winner, Th. G., 13, 58
Tucídides, 103 Wolf, F. J., 151, 164
273
Wolfflin, H., 137 Zalamansky, 134
Woolf., V., 195 Zambrano, M., 91, 227-228
Wyss-Morigi, 220 Zamora Vicente, A., 214
Zayas, M. de, 180
Yllera, A., 132, 228 Zéraffa, M., 13
Zola, E., 191
Zagoskine, 129 Zumthor, P., 22, 111, 156, 202
Zahareas, A., 213 Zweig, S., 229
274
Indice
Primera Parte
PROBLEMÁTICA GENERAL DE LA TEORÍA DE LOS GÉNEROS LITERARIOS
Segunda Parte
RESUMEN HISTÓRICO DE LA TEORÍA DE LOS GÉNEROS
1. Introducción . 87
2. Fundamentos de una Poética de los géneros en la Antigüedad . 93
3. El conflicto entre práctica literaria y teoría de géneros durante la Edad
Media . 105
4. Discusión y consolidación del modelo poético antiguo: los siglos XVI
y XVII . 114
5. Del normativismo neoclásico al sistema romántico . 116
6. El siglo XX: Hacia una moderna poética de los géneros . 128
169124
DATE DUE / DATE DE RETOUR
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VV^ ! ^ ^ 2006
CARR MCLEAN
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0150109