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ANTONIO GARCÍA BERRIO JAVIER HUERTA CALVO

LOS GÉNEROS LITERARIOS:

SISTEMA E HISTORIA

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Los géneros literarios: sistema e historia

(Una introducción)

Antonio García Berrio Javier Huerta Calvo

Los géneros literarios:

sistema e historia

(Una introducción)

CATEDRA

CRITICA Y ESTUDIOS LITERARIOS

\ ^ CXQ.

La publicación de esta obra ha mere cido una de las Ayudas a la Edición del Ministerio de Cultura para la difusión del Patrimonio Literario y Científico español.

Ilustración de cubierta: Los cuatro elementos: fuego

de Francisco Mora Peral

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© Antonio García Berrio y Javier Huerta Calvo Ediciones Cátedra, S. A., 1992 Telémaco, 43- 28027 Madrid Depósito legal: M. 32.487-1992 I.S.B.N.: 84-376-1107-5 Printed in Spain Impreso en Gráficas Rogar C/ León, 44. Fuenlabrada (Madrid)

El título de este libro trata de orientar fielmente sobre el objeto y alcance de su contenido. Pese a la importancia, realmente histórica, de su entidad, la Teoría de los Géneros Literarios no ha recibido des¬ de hace muchos años en España un tratamiento monográfico de con¬ junto bajo el formato de un libro. Esta obra viene a llenar ese hueco en un nivel de aproximación informativa. La situación del debate sobre los géneros literarios, en el estado actual de la cuestión, obliga a mediar entre la teoría de las categorías absolutas del género y su modulación diacrónica en subgéneros y formas de transición. De ahí la dualidad de tareas sobre las que el título también advierte y que, en la obra, se ha tratado de mantener:

sistema e historia. A trazar la debatida fisonomía del sistema de los géneros en el presente se aplica la primera parte de la obra, escrita íntegramente por el profesor A. García Berrio. Las partes segunda y tercera, elabo¬ radas por el profesor J. Huerta Calvo, asumen la posición histórica. En la parte segunda se presenta la historia de la teoría de los géneros en una sinóptica descripción de las opiniones mayores desde Aristó¬ teles hasta nuestros días. En la tercera se realiza una tipología des¬ criptiva de las modalidades genéricas, principales y secundarias —de transición y mixtas— en una exposición que dibuja indirectamente una historia sucinta sobre el desarrollo histórico de los géneros tradi¬ cionales.

PRIMERA PARTE

Problemática general de la teoría de los géneros

1.

La Teoría de los géneros como componente solidario de la Teoría de la Literatura: actualidad y perspectivas

§1. La teoría de los géneros literarios sigue siendo una de las cuestio¬ nes y objetos de atención fundamentales para la Teoría de la Literatu¬ ra. Afirmar esto implica reconocer primeramente el hecho histórico de la importancia principal que la cuestión de los géneros —bajo cualquiera de sus formulaciones históricas de tipologías expresivas, estilísticas, métricas, etc., relativas a modalidades y clases de textos li¬ terarios— ha tenido tradicionalmente en la reflexión teórica y precep¬ tiva sobre la literatura. La otra faceta implicada es que la reflexión sobre los géneros, afectada apresuradamente en los últimos tiempos por una cierta argumentación histórico-pragmática, debe ocupar una posición necesariamente relevante o central en la configuración de la Teoría de la Literatura (E. L. Sthal, 1978; J. Fohrmann, 1988).

§2. El esquema de los géneros como paradigma de las clases de textos o de las modalidades del discurso literario fue fundacional en la cultu¬ ra literaria de Occidente desde La República de Platón y desde la Poé¬ tica de Aristóteles (M. Fubini, 1966; G. Genette, 1979: págs. 14 y ss.). Cosa distinta es, sin embargo, que estas primeras tipologías fueran ya exhaustivas y recubrieran totalmente el despliegue posterior de géneros poéticos que fue afirmándose en Roma y durante el Medioe¬ vo y el Renacimiento. Platón encauzó ya la cuestión con extraordina¬ rio acierto, vinculando su descripción de las clases de textos poéticos —diegéticos, miméticos y mixtos— con la de las modalidades expre- sivo-referenciales; mientras que Aristóteles, a su vez, rubricó en sus divisiones una conciencia histórico-pragmática muy bien estabilizada ya en Grecia. La comunicación literaria sigue las vías de la narración

épica de Homero o de la representación dramática de Esquilo a Eurí¬ pides; siendo también perceptible para Aristóteles la existencia en Grecia de otro bloque de modalidades mayoritariamente mélico- recitativas — aulética, citarística, lírica, etc.— que canalizan la ex¬ presión íntima, no narrativo-mimética, de las experiencias comunica¬ das (1447a, 14-29).

§3. En Occidente ha circulado habitualmente desde mediados del siglo xvi la clasificación tripartita de los géneros literarios: lírica, épi¬ ca y dramática, ajustada inicialmente a la división poética tradicional expresivo-retórica de las modalidades de discurso: exegemática (lí¬ rica), dramática (teatro) y mixta (narración épica y novelesca). En el xix Hegel forzó la taxonomía ternaria tradicional de base expresiva, intentando unlversalizar dialécticamente una tipología de las modali¬ dades de representación referencial literaria de la realidad: objetiva (tesis lírica), subjetiva (antítesis épica) y mixta (síntesis dramática). No fueron ciertamente las Lecciones de Estética de Hegel las primeras ni las únicas en ensayar ese desplazamiento, abordado en términos iniciales muy próximos por F. Schlegel; sin embargo fue la ambiciosa capacidad de sugestión sintética de Hegel lo que ha contribuido du¬ rante más de un siglo a asentar el esquema genérico.

§4. A partir del prestigio de Hegel, la tripartición genérica se estabilizó durante un siglo entre T. Vischer y E. Staiger (1946), automatizándose peligrosamente en los manuales y tratados escolares de Poética y Pre¬ ceptiva literaria, y motivando con esa reiteración aproblemática un fervor revisionista desarrollado desde principios de los años cincuen¬ ta en la crítica literaria (P. Hernadi, 1972). En esa línea, una figura ca¬ pital de los estudios literarios como Northop Frye se movió con visi¬ bles problemas de holgura en el rígido corsé de los tres géneros, al ensayar su atractiva tipología genética de las estructuras y las modali¬ dades literarias (N. Frye, 1957); mientras que Káte Hamburger promo¬ vía un razonable reajuste numérico de la tripartición, asimilando las dos modalidades miméticas, épica y dramática, para marcar su co¬ mún distinción referencial y expresiva respecto de las modalidades líricas de la simbolización literaria egocéntrica (K. Hamburger, 1957).

§5. Pero ni Frye ni Hamburger, o incluso el caso aún más extremoso numéricamente de André Jolles (1930), suponen en el fondo una oposición radical al principio de universalización teórica que funda la teoría y las tipologías, tripartita y otras; de los géneros literarios. Todos estos intentos presuponen que existe una base natural expre-

sivo-genérica y por tanto limitativa en la economía de la comunica¬ ción literaria, semejante a los principios de regulación de la economía comunicativa que organizan las demás modalidades del discurso ver¬ bal. Sean por tanto dos (Hamburger), tres (Minturno, Hegel) o más las modalidades genéricas presupuestas, todas ellas reclaman una estruc¬ tura cerrada del sistema de la comunicación literaria, de base elocuti- vo-expresiva o bien simbólico-referencial (Th. G. Winner, 1978).

§6. La oposición radical a cualquier elaboración y justificación teórica de una tipología de los géneros literarios ha sido relativamente re¬ ciente, si se prescinde del antecedente más conocido de Croce, el cual nacía en el fondo más bien de un desentendimiento del proble¬ ma por considerarlo estéticamente irrelevante (B. Croce, 1902). El móvil principal para tal actitud teórica proviene del ámbito de la crea¬ ción artística moderna, mal contenta como en tantos otros aspectos con cualquier forma de rigidez directiva de la estética y la preceptiva clasicistas. El cuadro de los géneros es evidentemente, desde el Romanticismo y sobre todo a partir de las vanguardias en nuestro siglo, una de las referencias visiblemente más vulneradas por los crea¬ dores literarios con vocación renovadora moderna. Pero esta volun¬ tad artística de hibridar y transgredir las estructuras tradicionales de género puede ser, de hecho, extendida a la totalidad de principios comunicativos y de estructuras simbólicas constitutivas del arte litera¬ rio juzgado tradicional (M. Zéraffa, 1984).

§7. Esta primera causa, mayor y general, que afecta al descrédito popular de la noción tradicional de género, se ha extendido —y com¬ plicado, al incidir en un ámbito diferente— al dominio particular de los estudios sobre la literatura. Aproximadamente en los últimos treinta años, y sobre todo en los diez o quince inmediatamente pasa¬ dos, se ha generalizado dogmáticamente el prejuicio contra las razo¬ nes de necesidad natural, limitativo-económicas, de la estructuración genérica de las modalidades del discurso literario. En contra actúa la impresión impuesta por unas presuntas evidencias nacidas de la constatación histórico-literaria de la tendencia pragmático-individuali- zadora patente en las estructuras constitutivas y determinantes de cada una de las obras literarias como entidades artísticas. La influen¬ cia de una tendencia teórico-pragmática es perceptible en grado va¬ riable de rigidez en la mayoría de las obras de mayor difusión dedica¬ das recientemente al estudio de los géneros: desde la escuela fran¬ cesa, mucho más sensible a la matización —Todorov, Genette y, hasta cierto punto, Schaeffer— a la anglosajona, que sobre todo con

Alastair Fowler ha asumido con exclusividad el campo de observa¬ ción y de intereses abarcable por la constatación histórica más estric¬ tamente empírica y pragmática (A. Fowler, 1982).

§8. Tal vez las actitudes de mediación, como las de Todorov (1970; 1978), Hempfer (1973), o Genette (1979), sean las que cuentan, a nuestro juicio, con más posibilidades de perpetuación útil en los estu¬ dios literarios. Y no se trata tanto de adherirse, en este caso, a un pro¬ grama táctico de conveniencia ecléctica, sino de adaptarse a las de¬ mandas complejas y plurales de la cuestión (G. Genette, 1979: pág. 73). Creemos que no debe abandonarse apresuradamente, porque respon¬ de a una observación penetrante de la ambivalencia real de perspecti¬ vas reclamadas por el problema, la brillante distinción invocada opor¬ tunamente por Todorov entre géneros naturales o teóricos, y géneros históricos, empíricos o reales; o bien, si se quiere, la diferenciación entre géneros correspondientes a estructuras configurativas mayores y generalizables —“categorías universales y por tanto del discurso” (T. Todorov, 1978: pág. 50)—, y tipos o modalidades literarias afecta¬ das ya por los mecanismos de la diferenciación individualizante. Lo mismo que juzgamos clarificadora la separación iniciada por Klaus Hempfer, entre “formas de escritura” relacionadas con las modalidades de la enunciación, los “tipos” o especificaciones de los modos, y los “géneros”, correspondientes a las realizaciones históricas, con la posi¬ bilidad de diferenciar dentro del único tipo narrativo, por ejemplo, la epopeya, la novela y el cuento (K. Hempfer, 1973: págs. 26-27).

§9. Lo que las actitudes de mediación invocadas vienen a representar es la realidad, al parecer muy visible, de que los planteamientos polé¬ micos sobre los géneros tiene bastante de artificialidad crítica. Según se mire, y en atención a lo que se busque, es tan verdad que cada obra —y sobre todo las nacidas con vocación radicalmente moder¬ na— es finalmente única en su formulación textual definitiva, como que considerado en su génesis estructural cada texto empieza si¬ tuándose en unas encrucijadas expresivas y de modalidad referencial bastante similares a muchos otros y, a su vez, bien diferenciadas de otros. La constatación del primer extremo es un aliciente para el entu¬ siasmo empírico de los amigos de registrar sólo lo más concreto y evi¬ dente, mientras que el descubrimiento de la parrilla genérica radical fomenta el cálculo de quienes propenden más bien a arriesgarse en especulaciones más universalistas y menos constatables. Si se nos permite formularlo en otros términos, salvados todos los distingos, lo que se opone es la actitud historicista y la óptica teórica.

Después de tantos años de reiteración polémica, el principio de acuerdo más razonable queda por tanto perfectamente trazado. Falta sólo —y no es poco, sobre todo en los tiempos en que estamos— realizar, o reactualizar, el programa de articulación histórico-teórica en este punto, es decir, completar para la cuestión de los géneros lite¬ rarios el ideal temático-formal de una Poética Histórica. Así es, a nuestro juicio, extremadamente cavilosa como corres¬ ponde al esquinamiento polémico del problema, pero al mismo tiem¬ po realista y comprensiva, la bien modulada síntesis propuesta por Genette de la doble perspectiva natural e histórica:

A cualquier nivel de generalidad que se sitúe, el hecho gené¬

rico mezcla inextricablemente, entre otros, el hecho natural y el de cultura. Que las proporciones y el tipo de relación misma pue¬ dan variar es, desde luego, una evidencia, pero ninguna instancia está totalmente dada por la naturaleza o por el espíritu, como nin¬ guna está totalmente determinada por la historia (G. Genette, 1979:

pág. 73).

) (

§10. No cabe duda de que el control recíproco de estos dos puntos de vista resulta saludable y fructífero. Es muy cierto que la modalidad genérica natural resulta casi siempre escasamente elocuente para la apreciación histórica de la obra o de su valor. La precisión crítica o historiográfica de que una obra literaria sea un poema lírico o una novela es, en sí misma, obvia y aporta una clarificación baladí para la misma como texto global constituido. Y sin embargo esa constatación inicial implicó, con toda seguridad, decisiones trascendentales en la génesis creativa del texto, que afectan a la plasmación del tema y del argumento, así como a la comunicación entre el autor y los recepto¬ res. Respecto a la fisonomía del texto literario en su totalidad, objeto privilegiado de la Teoría de la Literatura, al igual que la elucidación estructural literaria y estética de las obras individuales es objeto de la Crítica, la determinación e ilustración de un sistema limitativo de modalidades genéricas relativamente universalizable resulta objetivo del máximo interés para la Teoría. Y en tal sentido creemos que la tri¬ partición genérica de las actitudes expresivas —e incluso parcialmen¬ te referenciales—, tal y como el tiempo la ha ido acrisolando, no es en ningún caso una información prescindible (W. V. Ruttkovski, 1968:

págs. 26-46).

§11. Desde la base universal genérica es como el examen histórico descubre los perfiles más útiles e ilustrativos del proceso de singulari- zación de las obras concretas. A esa luz cobran relieve sistemático

hechos como el que permite medir, con mejor rendimiento, el alcan¬ ce de las modificaciones históricas que determinaron hacia el siglo xrv la evidencia unitaria de una modalidad métrica, temática y argu¬

mentativa, que transformaba la fluctuación de los clásicos ditirambo,

, conocible en la expansión de un tematismo —y no de un argumento como la narrativa— muy variado: amoroso, religioso, conmemora¬

(G. Genette, 1979: pág. 33). De manera semejante

sucede en todos los demás fenómenos históricos de renovación y liquidación de modalidades del enfoque genérico: como la especiali- zación de la novela desde la narración épica y la amortización de esta

última, el nacimiento y el desuso del drama satírico antiguo o del en¬ tremés y las demás fórmulas dramáticas menores en el teatro rena¬ centista y moderno, el surgimiento del drama y de la tragicomedia, etc. (E. Colie, 1973; A. García Berrio, 1977-1980).

tivo, satírico, etc

en una modalidad unitaria lírica, re¬

epinicio, pean, epitalamio, etc

§12. Sin embargo, en punto a esta revisión de la estructura y la histo¬ ria de la transformación de las modalidades genéricas en el marco general de la teoría de los géneros, conviene no perder de vista la diferenciación inicial jerárquica para no caer en errores habituales de quienes se implican en este tipo de discusiones. Para la mejor clari¬ dad y orden en la exposición, conviene mantener lo más restrictiva e inequívocamente que se pueda el concepto y los nombres de los gé¬ neros mayores consensuados (F. Cabo Aseguinolaza, 1992: pág. 175), que responden a actitudes básicas de enunciación, o más problemáti¬ camente de referencia: lírica, épica y dramática. Antes que nada, re¬ sulta una práctica crítica con malas consecuencias la que provoca el confusionismo de hacer coincidir sobre el mismo pie de unidad esos conceptos canónicos con denominaciones que se refieren a clases históricas mucho menos universales y comprehensivas (J.-M. Schaef- fer, por ejemplo, a propósito de relato y parodia en Don Quijote, o en el tratamiento indiscriminadamente genérico de modalidades textua¬ les métrico-estróficas como el soneto, 1989: págs. 70 y 168-69 respec¬ tivamente); y no digamos ya con la de nuevas variedades temáticas o formales: novela picaresca o epistolar, drama sentimental, autobiogra¬ fía o relato de viajes, etc., o la de simples concreciones históricas o cro¬ nológicas: drama isabelino, nótela gótica, etc. (K. Hamburger, 1957).

§13. La tarea de ilustrar la articulación y actualización histórica de las clases expresivo-referenciales fundadas en presupuestos de universa¬ lidad natural genérica es la que nos parece más necesaria; o tal vez la única relativamente nueva y no puramente repetitiva y ociosa entre el

conjunto de la relativamente bien elaborada teoría de los géneros lite¬ rarios. No pocas de las recientes impaciencias y condenas en bloque de las categorías genéricas encuentran su verdadera explicación en el desaliento de los autores ante las escasas posibilidades críticas de ha¬ llazgo de novedades de gran calibre en este apartado ya tan bien cons¬ truido de la Poética; y sin embargo los ejemplos de Todorov (1970; 1976), de Guillén (1971; 1985) y sobre todo de Genette (1979) prue¬ ban que la lucidez del buen sentido seguirá siendo necesaria para reorganizar y actualizar una masa doctrinal irremediablemente prolija. Por lo demás, una Teoría de la Literatura no puede amputarse ni des¬ cuidar la Teoría de los géneros literarios, es decir la tipología de las clases de textos artísticos. No solamente en consideración a que ésta haya sido una de sus partes tradicionales, sino porque todo reajuste general de la Teoría literaria, en cuanto teoría relativa a la estructura de los textos y los acontecimientos literarios, implica necesariamente el reacondicionamiento correspondiente de la teoría de los géneros. Por supuesto que planteamos esta propuesta desde presupuestos, métodos e incluso finalidades muy diferentes de los más celebrados —y actualmente desacreditados— deterninismos históricos del pasa¬ do, tal y como fueron habituales en la Filosofía romántica de la histo¬ ria desde Vico y Schiller a Hegel, y que empeoraron en la rigidez de los programas positivistas como el de Taine y sobre todo con la famosa teoría evolucionista de Brunetiére (J.-M. Schaeffer, 1989:

págs. 47-63) sintetizada en el preámbulo de su obra La evolución de los géneros. No apunta a la rigidez de una sistematización cerrada im¬ puesta a la historia el interés de un análisis como el que aquí propo¬ nemos: la confirmación de las relaciones entre los géneros naturales, resultados en una serie “cerrada” por su propia naturaleza de econo¬ mía comunicativa, y su despliegue en la serie “abierta” de sus combi¬ naciones históricas. Por el contrario, partiendo de la constancia de las actitudes iniciales expresivas y referenciales que constituyen el fundamento de la regularidad histórica y no meramente convencio¬ nal-preceptiva del sistema de géneros, el análisis poetológico-históri- co cuya necesidad futura defendemos, asume el hecho de las tensio¬ nes históricas innovadoras que determinan la variación de tipos, incluso como vía de prueba de la exhaustividad suficiente del esque¬ ma natural de partida. En tal sentido, podemos concordar incluso con Schaeffer en su demanda contra el doble juego de categorías genéricas de Todorov (1970), las cuales no han de seguir necesariamente el orden “deduc¬ tivo” natural-histórico (J.-M. Schaeffer, 1989: pág. 68). Pero discrepa¬ mos absolutamente de él al afirmar categóricamente, a continua-

ción, la “irreductibilidad” de los géneros históricos a los géneros teóricos.

§14. Desde la vertiente de la Historia literaria, la tarea propuesta pue¬ de actualizar y perfeccionar en parte el programa de innovación for¬ malista consistente en reformular la historia de la literatura como el desarrollo de transformación de un sistema de formas (B. Tomachevs- ki, 1928). Siendo por lo demás la del sistema de géneros una macro- estructura que define sus consecuencias tanto en los aspectos sintácti- co-argumentativos de la forma de expresión como, inseparablemen¬ te, en la semántica de la sustancia temática. En esto, la actualización histórica de la Teoría de los géneros que proponemos, no se diferen¬ cia del tenor bajo el cual puede encontrar la Teoría literaria, en su desarrollo global, una salida muy enriquecedora que le permita reno¬ var la índole de sus materiales de reflexión.

§15. El punto de partida que prevemos en este programa de redistri¬ bución histórica tiene su línea directiva en el estudio de la solidaridad recíproca entre las unidades de contenido temático y las modalidades de realización expresiva que seleccionan. En ese encuentro nace y se plasma el género como estructura conformativa y comunicativa. Y de la modificación de las circunstancias históricas arrancan, a su vez, y se explican, las transformaciones históricas: hibridaciones en unos casos, contaminaciones más parciales en otros y más raramente susti¬ tuciones completas o incluso implantaciones ex novo y desalojos in toto, los cuales, por lo demás, creemos que son todavía meras casillas vacías a disposición de la pasión por innovar del arte vanguardista de nuestro tiempo.

§16. Queremos aclarar, sin embargo, que el programa diseñado en esta propuesta aspira a ser solamente, por ahora, el fruto de nuestra voluntad de ofrecer una justificación razonable para la permanencia —no se olvide— de una Teoría de los géneros como parte de una Teoría de la Literatura, en un momento tan crítico que se imagina vi¬ vir la pesadilla o la ilusión —según los bandos— nada menos que del “final de la historia”. Obviamente la índole de este libro no permite, ni anima, el desarrollo de un programa tan extenso y ambicioso, cuya fisonomía y alcance futuros permiten columbrar sin embargo entre nosotros aportaciones de detalle concreto como la reciente de F. Cabo Aseguinolaza (1992), o las ya clásicas de F. Lázaro (1976) y de C. Guillén (1988).

2.

Génesis clásica de las doctrinas sobre los géneros: tipología de modalida¬ des EXPRESIVAS

§17. Al ser una cuestión tan amplia y, en ciertos momentos intensa¬ mente debatida, el volumen de noticias y de aportaciones sobre tipo¬ logías de los géneros es asimismo extraordinariamente variado y plu¬ ral. En esas circunstancias puede explicarse el que casi siempre se haya perdido de vista señalar con precisión rasgos generales, que pudieran delimitar actitudes y momentos fundamentales diferencia¬ dos y con poder diacrítico verdaderamente significativo. Una línea de demarcación esencial y verdaderamente útil e ilustra¬ tiva es, a nuestro juicio, la que distingue las concepciones expresivas y las referenciales a propósito de la diferenciación de los géneros. Es decir, la diversidad de las actitudes enunciativas y de las clases de enunciados literarios que determinan, puede situarse en dos orígenes diferentes. En primer lugar, el modo de ejercer la enunciación verbal:

sintomático-expositivo, narrativo y dramático; en segundo lugar, y siendo superponible sólo parcialmente con el anterior, la relación simbolizadora que se establece entre la identidad del autor-enuncia- dor y la alteridad objetiva del mundo diferenciado en el texto.

§18. Dos precisiones sobre lo anterior: la primera, que no es doctrina nueva sino observación antigua. Sobre ello, insistimos simplemente en nuestro interés de subrayar sobre todo la condición decisiva de la diferencia fundamental que introduce. En segundo lugar, que la dife¬ renciación conceptual de que se parte corresponde básicamente con la división histórica de las ideas sobre los géneros en dos grandes épocas paradigmáticas de la teoría literaria: clasicismo y romanticis¬ mo. Adviértase que consideramos la mencionada correspondencia en términos generales y absolutos —“básicamente”. Es muy posible que un análisis menudo y muy matizado de determinadas tipologías clasi- cistas, sobre todo de la de Horacio, pueda aportar algún testimonio a favor de una conciencia cruzadamente expresivo-referencial en la di¬ visión de géneros (A. García Berrio, 1977: págs. 81-114). Sin embargo, esas posibles contaminaciones, razonables siempre pero globalmente inconscientes y con escasa actividad y rendimiento histórico en defi¬ nitiva, no desvirtúan la realidad global del carácter inmensamente absoluto y mayoritario de la división constatada por edades. Y tanto menos aún el valor ilustrativo que esa diferenciación mayor instaura, como punto de partida muy clarificador, en el seno de la tupida histo¬ ria de las tipologías genéricas (W. V. Ruttkovski, 1968: págs. 26 y ss.).

§19. Por razones semejantes, y dado el carácter de este libro, no cree¬ mos que sea tampoco pertinente señalar exactamente —si es que alguna vez tales particiones son posibles—, la línea histórica de divi¬ sión que separa la actitud expresivo-clasicista y la referencial-román- tica. Tarea de investigación historiográfica que ha sido siempre y tal vez siga siéndolo todavía, necesaria y útil, pero que nos parece ina¬ decuada para un trabajo general de la índole del nuestro. Aquí adop¬ tamos la necesidad de examinar globalmente ambas actitudes, cen¬ trándonos en momentos mayores y bien definidos de su cristalización doctrinal histórica. Diferenciaremos en consecuencia, de una parte la postura en que se resuelven definitivamente las ideas tradicionales en ciertos teóricos mayores del clasicismo renacentista como Torquato Tasso y sobre todo Sebastiano Minturno y su divulgador español Francisco Cáscales. En segundo lugar, examinaremos con cierto por¬ menor el profundo tratamiento, todavía vigente, de la actitud simbóli- co-referencial en su versión romántica más consolidada y solvente, dentro de las Lecciones de Estética de Hegel, dejando constancia someramente de sus prolongaciones en nuestro siglo.

§20. Comenzando como es natural por lo primero, la síntesis de ideas históricas que se incorpora en este mismo libro, referencia satisfacto¬ riamente el predominio del punto de partida de las modalidades expresivas que inspiró sustancialmente las divisiones genéricas en Platón (República II, 394 b-c) y en Aristóteles (1447a, 14-29). La pene¬ tración en estos dos grandes autores fundacionales de la doctrina de base expresivo-retórica de los tres modos de expresión —exegemáti- co, dramático y mixto— resulta muy visible, y bajo tal perspectiva se han considerado siempre instrumentalmente las ideas de Platón y Aristóteles sobre los géneros en la posteridad (véase, por ejemplo, E. R. Curtius, 1948: pág. 625).

§21. El problema mayor sobreviene, como es bien sabido, a propósito de Aristóteles, al considerar el desencuentro que se registra en su consideración entre el modo general exegemático y el conjunto de ma¬ nifestaciones textuales históricas —aulética, citarística, etc. (1447a, 14-16)— que en su temprana consideración sobre la literatura griega no llegó a identificar como conjunto bajo la unidad genérica de un modo de expresión, el exegemático-lírico— o ditirámbico, si se quie¬ re (Platón, República, III, 70-117)—, sino bajo la pluralidad pragmáti¬ ca más evidente y visible de la variedad de sus modos de instrumen- talización mélica: flauta, cítara, lira, etc. (C. Gallavotti, 1988: págs. 354-

364; H. Fárber, 1936; F. Rodríguez Adrados, 1976: pág. 57; D. Romero de Solís, 1981: pág. 110). A nuestro juicio esta omisión inicial de Aris¬ tóteles, de tan duraderas y definitivas consecuencias (G. Willems, 1981: pág. 224, cit. por J.-M. Schaeffer, 1989: págs. 10-11), no se debe tanto a una “deliberada” intencionalidad de Aristóteles, como cree Genette (1979: pág. 15), sino a la ponderación pragmática del estado

de opiniones y a la situación histórica del cultivo artístico de la litera¬ tura en Grecia. Aristóteles declara el principio de la imitación, sin más adjetivos, como lo constitutivo de la poiesis, común por tanto no sólo

a todas las variedades literarias inventariadas —las mélico-líricas in¬

cluidas—, sino incluso a la danza y al arte de los mimos. Sólo más adelante, al definir las modalidades literarias escénicas y narrativas, sobre todo la tragedia, adjetiva la imitación en términos de “acciones”.

§22. Dentro del mundo romano creemos que si, contra lo que suele

ser habitual (G. Genette, 1979: pág. 29; J.-M. Schaeffer, 1989: pág. 30), se presta a Horacio una atención adecuada, se pueden extraer nove¬ dosas conclusiones del fragmento de la Epístola ad Pisones más mo¬ nográficamente centrado en una tipología genérica (hexámetros 73

y ss.). Es decisiva la referencia horaciana que asocia grupos de temas

con su metro unitario correspondiente: gestas-hexámetro; furor dra¬ mático-yambo; ditirambo religioso, epinicio, epitalamio amoroso y anacreóntica-lira. La importancia que concedemos a esa distribución de contenidos temáticos y de formas métrico-expresivas se sustenta, de una parte en la clara conciencia de tripartición tipológica que el fragmento del gran lírico latino testimonia, y de otra en la temprana afloración de una tentativa de clasificación internamente semántico- literaria (A. García Berrio, 1977: págs. 81 y ss.). Por su parte, los retó¬ ricos latinos mayores, Cicerón y Quintiliano, no avanzan en el interés de sus testimonios a propósito de los géneros de la literatura sobre la experiencia del gran poeta Horacio. Ni siquiera Quintiliano, siempre tan atento seguidor de la sensibilidad horaciana para las cuestiones

literarias (Institutiones, XII, 10-67).

§23- La pauta económico-conglomerante que, bien que mal, represen¬ taba la falsilla triple de los modos de expresión para la clasificación de manifestaciones genéricas de la literatura, se relaja en general durante la Edad Media en favor de las evidencias más inmediatamen¬ te pragmáticas y más superficiales y circunstanciales de la producción artística (E. R. Curtius, 1948: pág. 625). Puede considerarse todavía activa en un retórico griego del siglo rv como Diomedes en su famosa configuración, prolongada por autores tan difundidos como Isidoro

de Sevilla, de los tres genera: activo, narrativo y común. Más allá de los desajustes propiamente textual-literarios que introducen los sub¬ géneros: por ejemplo, heroica y lírica en el gemís commune(H. Laus- berg, 1960: I, págs. 106-7). Por otra parte hay que considerar convergente con el de las moda¬ lidades expresivas el impulso prestado por otras triparticiones tradicio¬

nales, igualmente de base dialéctica, en el marco de la cultura literaria. Una de ellas sería la división estilística de los tres genera retóricos — demostrativo, deliberativo y judicial (H. R. Jauss, 1970: pág. 92)—, o la de los estilos — alto, medio y bajo—, que se remontaba, como es bien sabido, a la retórica menor griega desde el propio Diomedes y Teofrasto, Isócrates, Dionisio de Halicarnaso o Demetrio (E. R. Cur¬ táis, 1948: págs. 139 y 626; D’Alton, 1960: págs. 70-72; A. García Be- rrio, 1977: I, pág. 109, y 1988: pág. 123). Asimismo la aún más antigua, de la acuñación reconocidamente aristotélica de los personajes-obje¬

to de imitación: mejores, iguales y peores, etc

Tradiciones ambas

que se institucionalizaban en el esquema gráfico de la famosa rueda virgiliana (E. Faral, 1924: pág. 87; E. de Bruyne, 1946: II, págs. 48-51).

§24. No hay razones, por tanto, para dudar de que la inercia de una división tripartita de los géneros ajustada sobre todo a la clasificación dialéctica de los modos de expresión se prolongara en la práctica escolar durante la Edad Media, como asume en algún punto Paul Zumthor (1972: pág. 160). Sin embargo, la consulta a los más difundi¬ dos tratados medievales de Poética atestigua la complejidad de crite¬ rios de la que hablaba también Curtius (1948: pág. 625), que sobreve¬ nía regularmente al tratar de las tipologías genéricas. Así por ejemplo, en la Poetria de Jean de Garlande el criterio tripartito de los modos de expresión, manifiesto como “presencia del autor en la obra”, es uno más, el segundo, entre los cuatro activados junto a los de verso- prosa, historia verdadera o falsa y al del tipo de sentimientos referen- ciados. Una diversificación y asimetría que aún son mayores en el Ars Versificatoria de Matthieu de Vendóme (E. Faral, 1924: págs. 99 y ss.).

§25. Con anterioridad a la consideración genial de Dante en su De volgari eloquentia, puede inferirse, por tanto, que en el ánimo de los poetas se iba imponiendo paulatinamente la constatación de la plura¬ lidad pragmática de los tipos históricos como realizaciones textuales últimamente tendentes a su diversificación en “originales”, con olvido progresivo de las solidaridades teóricas en la matriz de la dialéctica expresiva. Es el fenómeno que percibe Cesare Segre al hablar de la ausencia de “control teórico” (C. Segre, 1985: pág. 272). Todo lo cual

hace más decisivo el reajuste introducido por la individualidad genial sobre la tarea siempre erosionante del desgaste masivo; en este caso nos referimos a la aportación de Dante, como más tarde a la de Hegel.

§26. A nuestro juicio, la contribución principal de Dante a la reformu¬ lación renacentista de la teoría dialéctico-expresiva de los géneros no debe buscarse en el acierto de algunas rígidas aplicaciones de la teo¬ ría de los tres estilos, todavía de cuño medieval, a ciertas modalidades —trágica, cómica y elegiaca— de los textos literarios. Con la posibi¬ lidad asociada de desplegarse hacia variedades textuales de la serie que ya se perfila globalmente como lírica: canción, balada, soneto, por este orden. La aportación más influyente de Dante en este senti¬ do se ejerce más bien por vía indirecta, y consiste en su vigorosa asunción pragmática de un conglomerado de temas y tonos poéticos nuevos, genuinamente propios de la nueva poesía vulgar. A éstos los reúne en torno a una alternativa dialéctica global, complementaria de la dramática y de la épica clásica, que empezaba a perfilarse como realmente legítima en el alcance y volumen de su dignidad histórica moderna. Esta multiforme entidad temática y formal —que engloba la canción, el madrigal, el soneto, etc.— descubre la entidad unitaria de su voz —lírica, aunque todavía no alcance en Dante un nombre esta¬ ble— en los poemas de la Vita Nuova, como en los del Canzoniere petrarquesco y en los de los libros de los provénzales y los dolcestil- novistas, con pujanza no inferior a la antigua voz épica de su propia Comedia.

§27. Con las promociones de grandes poetas líricos italianos y europeos de los siglos xrv y xv estaba ya preparada, por tanto, la nece¬ sidad de reconocer una iniciativa de las literaturas romances de mayor importancia contemporánea que la retraída tragedia, o las innume¬ rables epopeyas manieristas. Había llegado la hora de los teóricos. En 1500, Badio Ascensio recordaba entre otras divisiones literarias y retóricas triples, una curiosa división dialéctico-expresiva de “géneros de poemas”, divididos en “narrativos, dramáticos y mixtos”, sin otras especificaciones de mayor trascendencia; mientras que en 1529, Gio- van Giorgio Trissino afirmaba taxativamente:

La tercera cosa que hemos prometido examinar es el modo con el que deben ser imitadas acciones y costumbres. Primero, cuando el poeta habla siempre en su persona y no introduce otras personas que hablen, como son todas la Elegías, las Odas, las Canciones,

las Baladas y los Sonetos y otras similares. La otra, es cuando el poeta no habla nunca en su persona sino sólo induce personas que hablan, como son Comedias, Tragedias, Églogas y similares. La tercera es cuando el poeta en parte habla y enuncia, y en parte introduce personas que hablan, como son los Heroicos (apud A. García Berrio, 1988: págs. 93-94).

Como se ve, sólo faltaba aquí el nombre genérico de ditirámbica o el definitivo de lírica, aplicado al primer género de modalidades poemᬠticas, para ponernos en presencia de la teoría dialéctica de los tres géneros literarios. Una situación de la doctrina que debía parecer bas¬ tante generalizada en la época, y que constatamos en términos seme¬ jantes en algunas obras bien difundidas a partir de la mitad del siglo, como en los comentarios aristotélicos de Robortello (1548: pág. 25), de Ludovico Castelvetro (1570: ff. 19r, 23r, 28r, 32 r-v), o de Piccolomi- ni (1575: pág. 52).

§28. El primer texto europeo en el que tenemos ocasión de constatar el paso definitivo que faltaba es la obra de Sebastiano Minturno l'Arte Poética, de 1564, en la cual la división de la poesía en lírica, épica y dramática organiza el índice y se mantiene sin titubeos como plan general de la obra. La vinculación de esta división de Minturno con la doctrina expresiva de los modos de imitación es explícita y perma¬ nente. Como muestra, reproducimos sólo uno de los textos más cate¬ góricos:

Por tanto son tres los modos de la imitación poética: uno que se hace simplemente narrando, el otro imitando propiamente, el ter¬ cero se compone de lo uno y de lo otro. Se dice verdaderamente

que el poeta narra, cuando mantiene su persona y no se transfigu¬

ra en otros, como lo hace el Mélico

Se dice con propiedad que

imita quien, deponiendo su persona, se viste de otro, como lo hacen el poeta Cómico y el Trágico, quienes no hablan sino que

introducen a otros que hablan por todo el Poema

se ve en el Épico, el cual a veces hablando retiene su persona,

como hace siempre al comienzo de la obra

y a veces depone su

El tercer modo

, propia persona y hace hablar a otros (S. Minturno, 1564: pág. 6).

Adviértase que aquí se habla todavía de mélica, en lugar de lírica; en otras partes de la obra aparecen como sinónimos: “la tercera Mélica o Lírica, como os plazca llamarla” (pág. 3), mientras que en otros se adopta de forma más estable el término de lírica, como en la siguien¬ te cita:

(

)

Puesto que los poetas antiguos cantaban a la lira el elogio de

los Dioses y de los Héroes, que junto con los Yambos —el metro teatral por excelencia— y con los versos Heroicos —hexáme¬ tros— comprendía las cosas divinas, se podía llamar Lírica (S. Min-

turno, 1564: pág. 169).

§29. Conviene destacar la extraordinaria importancia de este libro de Minturno, sobre el que hemos venido reclamando la primacía absolu¬ ta en la culminación de la doctrina clasicista de los géneros literarios como modalidades expresivas desde 1973 (A. García Berrio, 1973). Y simultáneamente con Benito Brancaforte desde 1975 (A. García Berrio, 1975: págs. 20-21, 82-86, 370-78; y 1988: págs. 25-27, 94-95 y 410-12). La contundencia absoluta del texto del italiano deja definitivamente precisas ciertas ambigüedades que introdujo Irene Behrens (1940:

pág. 192) y que, en el sentido de atribuir la primacía original a las Tablas poéticas del español Francisco de Cáscales de 1617, han repe¬ tido con persistente confusión críticos tan influyentes como Claudio Guillén (1970: págs. 390-96) y Gérard Genette (1979: págs. 33-36). El segundo de los cuales, manejando indirectamente las difusas referen¬ cias de Behrens y de Guillén a la obra de Minturno, concluye:

Pero ninguna de estas proposiciones —incluida para Genette la de Minturno— está verdaderamente matizada y teorizada. El es¬ fuerzo más antiguo en este sentido parece ser el hecho por el es¬ pañol Francisco de Cáscales, en sus Tablas poéticas (1617) y Car¬ tas philológicas ( 1634) (G. Genette, 1979: págs. 34-35).

Obviamente, la única razón de nuestra insistencia responde a la excepcional importancia de estos textos, que son clave para la evolu¬ ción de la Teoría literaria en Occidente, y en ningún caso al prurito de enmendar en una cuestión de detalle erudito a los dos grandes crí¬ ticos mencionados, merecedores por tantos conceptos de la mayor admiración general. L’Arte Poética fue, por tanto, la obra fundamental en la difusión de la doctrina de los tres géneros en toda Europa; e insistimos que lo es sobre todo por la fijeza de su planteamiento general, más que en razón del acierto local, como antes se dijo, de cualquiera de las citas espigadas. En tal sentido, la misma concepción tripartita expresivo- dialéctica dominaba ya la versión latina anterior de las ideas del autor, el De Poeta publicado por Minturno en 1559, donde faltaba sólo el término latino de lírica, regularizado en todo el libro como ditirámbi- ca. Por lo demás, en estas obras aparece constante la vinculación que estamos destacando en este apartado, entre la teoría de las tres moda-

lidades expresivas o modos de imitación y la de los tres géneros lite¬ rarios (ver ejemplo en Minturno, 1559: pág. 28). Pese a la indudable difusión europea de las obras de Minturno, la nueva denominación, con la concepción tripartita dialéctica que venía a reforzar, no se implantó definitivamente y de modo automáti¬ camente unánime hasta bien entrado el siglo xvil. Junto a los textos, todavía titubeantes —inciertos en lo que a la denominación de lírica se refiere— de Castelvetro o de Piccolomini antes mencionados, con¬ viene recordar aquí como ejemplo muy significativo el tratamiento de estos problemas en dos obras de reflexión teórica del influyente poeta Torquato Tasso (R. Colie, 1973; G. Demerson, ed., 1984; B. K. Lewalski, ed., 1986).

§30. En los Discorsi dell'Arte poética de Tasso (1587) encontramos la tripartición de los géneros vinculada, no a los tres modos de expre¬ sión, sino a la partición ciceroniana de la res y al ulterior reajuste de la misma a la clasificación de los tres niveles del decora m estilístico. Principio híbrido y mucho más complejo que el de los modos de expresión, que llevó a Tasso en sus dos Discursos a perderse en con¬ fusiones, de las que nos hemos hecho eco en varios lugares (por ejemplo, A. García Berrio, 1975: págs. 410-11).

§31. Precisamente, por lo que se refiere a la historia de la divulgación y de la implantación definitiva en la Europa del siglo xvii de la clasifi¬ cación dialéctico-expresiva de los géneros literarios, es por lo que la Poética española del Siglo de Oro, con su incidencia añadida sobre una sociedad literaria entonces de indudable prestigio e influencia europea adquiere un relieve objetivo muy importante. La ocasión desencadenante la crea la obra de amplia divulgación didáctica, Tablas poéticas, del preceptista murciano Cáscales, escrita hacia 1604 y con posible circulación manuscrita en el entorno ma¬ drileño de Lope de Vega; pero publicada sólo en 1617. Como hemos documentado sin posible duda (A. García Berrio, 1973, 1975, 1988; B. Brancaforte, 1975), el texto del murciano era un mosaico de pla¬ gios. Y entre los lugares copiados a Minturno estaba felizmente este relativo a la teoría de las clases de géneros, la cual, como en la obra del italiano, organiza aspectos decisivos del índice de la obra. Por ejemplo, toda la tabla décima está exclusivamente dedicada a la poe¬ sía lírica, llamada así casi invariablemente a lo largo de todo el libro. En los dos primeros acercamientos a esta decisiva doctrina, sobre todo en el sumario final de la tabla primera, la tripartición genérica se apoya en la doctrina aristotélica de las formas de imitar: “El poeta

heroico imita con palabras, no más; el Scénico, con palabras y harmo¬ nía; el Lyrico con palabras, armonía y número”. Si bien casi inmedia¬ tamente, Cáscales refuerza desde otra perspectiva la estructura de su clasificación, moviéndola correctamente desde la doctrina expresiva de los modos de imitación:

Los modos con que imitamos son tres, Exegemático, Dramático y Mixto. Modo Exegemático es, quando el poeta habla de su perso¬ na propria, sin introducir a nadie. Modo dramático es lo contrario, quando el Poeta introduce a otros hablando, sin interponer jamás su persona. Modo mixto es el que participa de entrambos, quando el poeta unas veces habla él en su poema, otras hace hablar a los otros. El Lyrico casi siempre habla en el modo exegemático, pues hace su imitación hablando él proprio, como se ve en las obras de Horacio y del Petrarca, Poetas lyricos. Los Trágicos y Cómicos hablan dramáticamente, callando ellos, siempre introduciendo a otros. El Épico participa del uno y del otro modo (F. Cáscales, 1617; apud A. García Berrio, ed., 1988: págs. 90-91).

Ambas iniciativas, la aristotélica de las formas de imitación y la retóri¬ ca sobre los modos de expresión, se repiten asimismo en términos muy semejantes a los anteriores al final de esta misma tabla primera, en la compendiosa recapitulación —cuyas fuentes directas no hemos podido descubrir— bajo la que queda organizado el índice y conteni¬ do de las restantes tablas sobre la poesía in genere e in specie (F. Cas- cales, l6l7: págs. 19-20). Como hemos indicado antes, además de la fórmula general gené¬ rica —pura o mixtamente vinculada en el caso de Cáscales a la tipo¬ logía de los tres modos de expresión—, el paso más importante con¬ solidado desde Dante a Minturno correspondía a la caracterización global de un sólo género nuevo de poesía, en correspondencia dia¬ léctica con la poesía escénica y la heroica, a partir de la heterogénea dispersión formal, métrica y temática del conjunto de las modalidades líricas. Por eso fue importante en la divulgación clasicista de la teoría de los géneros el tratamiento exento y monográfico, por parte de Cáscales, de la tabla décima, sobre la poesía lírica. Minturno es aquí literalmente copiado en todo el fragmento sobre la definición de la lírica (S. Minturno, 1564: pág. 169; F. Cáscales, I6l6: págs. 201-2; véase la relación de fuentes de esta tabla en A.García Berrio, 1975:

pág. 407); mientras que lo que Cáscales añade de su propia minerva, lo extrae muy perspicazmente del mismo fragmento de Horacio que antes destacábamos y que se inicia en el famoso hexámetro “Musa dedit ”

§32. La situación en que se encontraba la doctrina de los géneros den¬ tro del contexto cultural español de Cáscales resulta igualmente ilus¬ trativa a propósito de la situación y peculiaridades de la tipología expresivo-dialéctica en aquellos momentos de su definitiva implan¬ tación europea en los años finales del siglo xvi y en los comienzos

del xvii. Así en la Philosophía Antigua Poética del Pinciano, publica¬

da en 1596, descubrimos el de los modos de expresión como tercero de los criterios organizados de la poesía; si bien no se produce la explícita adhesión del preceptista al término y al concepto contempo¬ ráneos de poesía lírica:

De la tercera manera de imitar diuersa, que dizen diuerso, modo de imitación, se sacan las quatro mismas especies assí «los géneros antes aludidos»; porque vnos poetas imitan hablando siempre ellos mismos, como está visto en la dithirámbica o zarabanda; otras vezes nunca ellos razonan por sus personas, sino por agenas y interlocutoras, como en los diálogos, tragedias y comedias; otras vezes los poetas razonan por personas propias suyas a vezes, a veces por agenas, como en las épicas se vee. A esta ultima especie llaman poema común, porque participa del vno y del otro; al segundo llaman actiuo, porque en la acción o representación tie¬ ne mucho de su eficacia; a la primera dizen enarrativa, porque el poeta se lo dize todo como narrando (I, 249-50).

§33. A su vez, Luis Alfonso de Carvallo, en una obra publicada algu¬ nos años después, en 1602, Cisne de Apolo, reiteraba en términos muy semejantes la pauta de la tipología expresivo-dialéctica para representar el esquema más inmediato de los tres grandes géneros de la Poesía; destacando su perspicaz seguridad al identificar sin duda la globalidad del género lírico, que él llama narrativo impropiamente, en las composiciones de modalidad común exegemática de los gran¬ des clásicos latinos con contenido y carácter tan variado como la

Epístola ad Pisones, el Ars Amandi o las Geórgicas:

Dragmática poesía, es aquella que los Latinos llaman actiua imita- tiua, o representatiua, en la qual nunca el poeta habla en su nom¬ bre, pero introduze personas, que hablen, y representen el mismo caso, de cuyo género de poesía son las comedias, tragedias, collo- quios, diálogos, y algunas églogas. Exegemática poesía es la que en Latín llaman narrativa, y en ella sólo habla el Poeta en su nom¬ bre, en cuyo género se cuentan los libros, y artes, que enseñan alguna cosa, como es la Poética de Orado, el arte de amar de Oui- dio, las Geórgicas de Virgilio, y otras poesías semejantes. La mista poesía es compuesta destas dos Dramática y Exagemática se pue¬ de llamar común. En la qual el Poeta ya habla por sí, y de su parte

y ya introduziendo vn razonamiento dicho por tercera persona, que llaman prosopopeya, como es muy ordinario en las Histo¬ rias, y en todas estas tres differencias se halla todo lo que ay es- cripto (11-12).

§34. De las obras producidas en concomitancia por algún concepto con las Tablas poéticas, tanto El pasajero, de Cristóbal Suárez de Figueroa (ed., 1914: pág. 86), como el Libro de la Erudición Poética, de Luis Carrillo de Sotomayor en 1611 (ed., 1946: págs. 79-80), atesti¬ guaban ya la normal difusión española de la tripartición de géneros; mientras que, por su parte, obras como el Discurso sobre la poesía, leído por Soto de Rojas en 1623, ilustran la perfecta asimilación domi¬ nante de la poesía lírica, en este caso bajo el nombre de ditirambo, como género moderno unitario, basándose en el criterio extensivo que introducía el modelo tripartito dialéctico con los modos de expresión (P. Soto de Rojas, ed., 1950: pág. 28).

§35. En conclusión: el proceso de establecimiento y maduración de la teoría clásica de los géneros, dominante en el siglo xvil y que F. Schle- gel y Flegel recibirían ya como tripartita y dialéctica, se debe a la asi¬ milación directa de la doctrina retórica sobre las tres modalidades de despliegue dialéctico de la plasmación poética y de la comunicación verbal. La base natural que subyace por tanto a este primer y más antiguo principio de clasificación triple, es impecable y apropiada. Nada más propio que clasificar los textos del arte verbal literario pre¬ cisamente por la modalidad expresiva que adoptan, y nada menos controvertible que la tripartición dialéctica, cuando los parámetros en combinación son forzosamente dos: voz propia de la instancia enun¬ ciativa versus voz propia del personaje en el enunciado. A lo que debe seguir, necesariamente también, su síntesis.

§36. La teoría clásica, tradicional y clasicista de los géneros literarios, al tener tales fundamentos de necesidad en el modelo tripartito de los modos de expresión y de representación dialéctica, es un constructo

con una base lingüística expresiva estrictamente natural. Con¬

viene no olvidar esto en momentos de confusionismo como los actuales, cuando la abdicación de cultura histórica por parte de numerosos especialistas les lleva a desconocer, y a amalgamar en consecuencia, los dos momentos paradigmáticos que ha conocido en su desarrollo la teoría de los géneros literarios: el clasicista expresivo y el romántico-referencial. Ambos no tienen en común, en todo caso, sino el cómputo de constituyentes: el número tres, resultado natural del método común dialéctico de despliegue de una combinatoria

teórico

entre dos variables. En el próximo apartado examinaremos el grado de fundamento natural o necesario que subyace a la clasificación ge¬ nérica referencial bajo su formulación más circunstanciada y perfecta en las Lecciones de Estética de Hegel. Quede claro por ahora, sin embargo, que el modelo tripartito de géneros literarios que el propio Hegel recibía de entrada, estaba basado en los fundamentos expresi¬ vos más rigurosamente propios, lógicos y naturales.

3. Transferencia simbólico-referencial de las modalidades genéricas: Hegel

§37. Al filósofo, por naturaleza, le preocupa sobre todo el ajuste de su concepción de la realidad con la naturaleza objetiva de esa misma realidad. El sujeto del conocimiento pugna consigo mismo, con el afi¬ namiento de su captación, para asimilar verídicamente sus objetos. Lo subjetivo y lo objetivo, la conciencia reguladora de la identidad y la fisonomía cabal, no deformada o fingida, de lo otro, de la alteridad, compartimentan el trayecto continuo de la actividad cognoscitiva del hombre. Es así como “el hombre existe sólo de acuerdo con la ley de su existencia —según Hegel— cuando sabe lo que él mismo es y lo que existe en torno a él” (G. W. F. Hegel, 1842: pág. 39). En ese mis¬ mo sentido, la literatura y la poesía son otras formas relaciónales de la experiencia. Nada de extraño tiene, por tanto, que el acercamiento filosófico de la Ilustración alemana a la teoría literaria tratara también de convertir la tipología clasicista de los géneros literarios a los térmi¬ nos habituales del cuestionamiento referencial filosófico.

§38. Por añadidura la configuración tradicional, triple y dialéctica, de los géneros, con una modalidad mixta que representaba la resultante sintética, parecía destinada a culminar su transformación bajo la me¬ todología dialéctica por excelencia de la filosofía de la Ilustración, la que representa la sistematización hegeliana de la vieja Poética, en sus Lecciones de estética. Ciertamente, no fue Hegel el único, ni siquiera el primero en términos estrictos, en cumplir ese desplazamiento (G. Genette, 1979: págs. 43 y ss.). Pero la suya acabó siendo la siste¬ matización más completa y exhaustiva, y la más famosa y característi¬ ca hasta el presente; de modo que buscarle pormenorizadamente los antecedentes en Federico y A. G. Schlegel o en Schelling es labor de filología impropia de este libro (P. Szondi, 1975). En cuanto al señala¬ miento y descripción de sus consecuencias, la tarea ha sido bien rea¬ lizada también en las monografías y manuales más solventes sobre la Teoría de los géneros (P. Hernadi, 1972; G. Genette, 1979) y nosotros

aludimos sumariamente a las más representativas prolongaciones de la tripartición hegeliana, de Vischer a Staiger, en diferentes lugares de esta misma obra.

§39- Siendo por tanto lo referencial simbólico del arte el principio de interés del que parte Hegel para diferenciar las modalidades genéri¬ cas de la literatura, parece imprescindible decir previamente algo sobre los interesantes matices a través de los cuales concibe realizarse la plasmación poética. El conocido principio hegeliano de que el arte sea la representación sensible de la idea y una de las vías, por tanto, de aproximarse al despliegue de lo Absoluto, emplaza la relación del hombre con la realidad en el centro de la peculiar transfiguración cognoscitiva del arte. Lo peculiar del proceso artístico es que se pro¬ duzca una transformación que “aleja el entendimiento meramente abstracto y coloca en su lugar la determinación real”. A través de la mediación artística, la idea tiende a concretarse en contenidos que la realizan y determinan, siendo estos en el caso de la literatura de natu¬ raleza “interna”, transformando “la objetividad exterior de las restan¬ tes artes en una objetividad interna, que el espíritu mismo exterioriza para la representación”. Se da por tanto de una parte en la re¬ presentación literaria “la plenitud de la presencia real”, pero “elabora¬ da inmediatamente en algo único con lo interior y esencial de la cosa” (págs. 70-71). En el arte el hombre sensibiliza la idea a través de concreciones figuradas; así por ejemplo en la tragedia la actividad de mediación humana de lo artístico se ve concretada bajo una acción individual, que reclamaba ya Aristóteles como el fundamento de la constitución textual del mythos trágico y que para Hegel compone el principio de diferenciación entre la plasmación literaria de lo divino y “el conteni¬ do de conciencia religiosa como tal” (pág. 21). Pero lo peculiar de esa sensibilización individualizadora que practica la poesía en general, es su entidad interior psicológica, su “naturaleza espiritual”; de modo que la literatura es incapaz de alcanzar “la determinación de la intui¬ ción sensible” de la pintura, por ejemplo. Ella, la poesía, permanece siempre volcada hacia lo interno, “a la intuición espiritual”, siendo así como alcanza su poder absoluto de representar objetos en su “íntegra profundidad interna” (págs. 27-28).

§40. En una dialéctica relacional entre la realidad íntima del ser huma¬ no, como ámbito generador de la transfiguración simbolizadora de la poesía, y la realidad exterior de los objetos y las representaciones, radican las dos polaridades cuya focalización enfática facultativa pue-

de determinar respectivamente la tesis — lírica— y la antítesis — épi¬ ca— de un despliegue de los géneros como formas literarias de re¬ presentación. Y de ahí también la diversificación más poderosa en Hegel entre, por una parte, el fondo de ideas referenciales de proge¬ nie aristotélica, sustancialmente miméticas, que mantiene como es¬ quema general en su concepto de la literatura en cuanto modalidad de conocimiento y de simbolización de la realidad y, de otra, el énfa¬ sis sobre la ineludible presencia de la conciencia elaboradora de lo artístico. Esta es la que determina la sustitución de las “formas espiri¬ tuales” en lugar de “lo sensible”, como lo peculiar de la transfigura¬ ción literaria: “La objetividad —dice a tal respecto Hegel— cambia, sin embargo, su precedente realidad externa por la interna y adquiere una existencia sólo en la conciencia misma” (pág. 31). Una dualidad de planos en la que reconocemos el doble poder referencial clásico y espiritual romántico que, como línea de composición sintética, es característico de la estética hegeliana.

§41. El espacio simbolizador transfigurante de la conciencia es el ámbito construido y recorrido por el poder de la imaginación román¬ tica: “no es la representación como tal, sino que es la imaginación artística lo que convierte en poético un contenido”. De tal manera que en el esquema de la plasmación poética mantenido por Hegel, la capacidad transformadora de la imaginación se sobreimpone siempre

a cualquier instancia constitutiva de lo objetivo real, a título de princi¬ pio peculiarizante en la configuración del universo espacial artístico, como mundo “en sí cerrado y autónomo”. La poesía, arte imaginativo por excelencia, hace de la imaginación misma “su material verdade¬ ro”; proceso a través del cual puede llegar a cumplir su aspiración ori¬ ginaria de sublimación universalizante mediante la “superación” de los contenidos objetivos de la realidad-referencia. Al considerar en tales términos el papel diferencial de la imaginación poética entre todas las restantes formas de simbolización artística, Hegel emplaza en los fondos más complejos de la capacidad especular del espíritu humano el momento y soporte de la revelación literaria: “la poesía

debe destacar como algo importante y auténtico la representa¬

) (

ción espiritual, la imaginación que habla a la imaginación interna” (pág. 36). Mediante tales formas de instancia a una especularidad imaginati¬ va de fondos ilimitados, inmensos, comparecía en el diseño de la poeticidad imaginaria de Hegel el universal mito romántico del esta¬ do original de pureza. La contraposición de Vico y de Herder entre canto poético y lenguaje utilitario, o el deseo categorial de Schiller

lanzado a la fantasía de una poesía ingenua, son pautas que modulan afirmaciones de Hegel como: “el alma auténtica de la fuerza vital pue¬ de operar sólo en secreto desde el interior hacia afuera”. Se recono¬ cen aquí las etapas del trayecto que separa la “imaginación interna” de las otras formas imaginativas con impronta más sensible en las estructuras y formas de representación, configurado en consecuencia como instancia homologa resultante: “la resonancia en lo poético” (págs. 40-41).

§42. Partiendo pues del esquema tradicional clasicista de la mimesis como instrumento de modelización simbólica de la realidad —de lo objetivo, o mejor de la realidad objeto—, el mayor esfuerzo del Hegel intensamente penetrado por la cultura y la sensibilidad románticas de las Lecciones de Estética se emplaza en la modulación ilimitada del trayecto íntimo —subjetivo si se quiere— de la imaginación simboli¬ zante poética. Es con esta inquisición, profunda y más que justificada, sobre el espacio en que se resuelve la instancia transfigurante de la simbolización referencial poética con la que se corresponde, a nues¬ tro juicio, la iniciativa hegeliana de transferir la tipología tradicional de las modalidades expresivas de representación literaria a una nueva doctrina dialéctica de los géneros como formas alternativas de focali- zación simbólica. Al apuntar a ese fondo incierto pero realísimo de la imaginación poética como espacio de alojamiento de lo peculiarmente artístico literario dentro de los procesos generales —filosóficos y otros— de la referencialidad experiencial, Hegel constata el avizoramiento de lo Absoluto como forma exenta de las limitaciones de lo relacional-dife- rencial. Derrida ha transitado últimamente sin mencionarlas —o tal vez sinceramente sin advertirlas— por estas mismas sendas de la mi¬ tología estética del Romanticismo (A. García Berrio, 1989: págs. 271- 277). Lo diferencial filosófico del moderno es perfectamente presenti¬ ble en lo relacional especulativo del modelo clásico; hablando de “la conciencia prosaica”, sinónimo en él de la experiencia referencial filosófica, se dice: “cada particular., es llenado en simple relación con lo otro y, por tanto, captado sólo en su relatividad y dependencia”. Se introduce así implícitamente el límite entre la referencia conceptual del discurso lógico y el símbolo espiritual de la intuición poética, for¬

ma de lo absoluto expresada como “libre unidad (

sin embargo en sí misma como un todo íntegro y libre (

compenetrante fuerza vital” (pág. 42).

que permanece

como

)

)

§43. El trayecto subjetivo de la representación referencial artística es por tanto la aportación mayor de Hegel, y de la conciencia romántica en general, para completar el cuadro limitadamente conceptual de la referencia mimética de Aristóteles. En virtud de ese tránsito subjetivo de la imaginación, la palabra poética experimenta su peculiar forma de recrecimiento simbólico, aquella apariencia de “inútil rodeo” peri¬ frástico contra cuya captación trivial prevenía el mismo Hegel. Por¬ que tras la inmediatez de sus apariencias lúdicas de juego retórico se concentran sus irremplazables poderes de “transfiguración de toda existencia en la existencia de la idea captada y configurada por la imaginación” (págs. 72-73). Bajo esta nueva perspectiva recrecida de la real complejidad psicológico-imaginaria y objetivo-referencial de la simbolización poética es como se puede comprender más justamente la legitimidad de la iniciativa romántica, personalizada singularmente por Hegel, que consiste en transferir la vieja tipología expresiva de las clases de enunciación literaria a una nueva y más ambiciosa clasifica¬ ción de los géneros literarios como modalidades de plasmación refe¬ rencial. Apostillemos solamente al paso que, por más que razonable y jus¬ tificada, la iniciativa de Hegel no resulta ser menos problemática. Como veíamos en el apartado anterior, la vieja clasificación poética de los géneros literarios basada en la tripartición dialéctica de las mo¬ dalidades expresivas de la construcción textual, tuvo un despliegue lógico impecable a costa tal vez de su carácter muy inmediato y per¬ ceptible de las diferencias que pretendía asumir. Al tomar en conside¬ ración en cambio, sobre la misma falsilla de tripartición dialéctica, la realidad mucho más compleja y poéticamente decisiva del compor¬ tamiento simbólico de la imaginación transfigurante artística, Hegel comprometía, sin duda, definitivamente la utilidad y la justeza apro¬ blemática de la vieja tipología genérica expresiva, con la pretensión de transferirla a instancias más resolutivas pero problemáticas en la producción de la transfiguración poética de la mimesis.

§44. Sólo como punto de partida elemental se pueden aceptar, por todo lo dicho, los conocidos resúmenes del pensamiento hegeliano sobre los géneros como dialéctica lineal entre la subjetividad lírica y la objetividad épica de la representación, sintetizadas —de forma, por cierto, nunca bien explicada— en la dramática. Como la propia Káte Hamburger censuró, las oposiciones simplistas entre lo subjetivo y lo objetivo son efectivamente un mal medio para considerar o clasificar productos tan complejos de la subjetividad referencial como son las obras de arte (K. Hamburger, 1957: págs. 135, 209). Si no fuera por

otra cosa que por el grado de simplificación habitual de los resúme¬ nes más difundidos sobre el matizado pensamiento de Hegel en este punto, ya parecería justificado tratar de esquematizar aquí con mayor fidelidad el contenido de las Lecciones de Estética sobre esta cues¬ tión. Pero además puede añadirse, como causa de más perentoria obligación, la incomprensible ausencia de cualquier acercamiento crí¬ tico a la imprescindible doctrina hegeliana que puede observarse recientemente en algunas de las obras más diseminadas sobre la pro¬ blemática de los géneros. Una revisión atenta del texto de Hegel previene de que la contra¬ posición rotunda e inmatizada entre lo subjetivo y lo objetivo no es una interpretación comecta, y sobre todo contra los términos en que, a veces, suele simplificarse la cuestión. Y así por ejemplo, es más frente a esa inercia simplista de algunos hegelianos que contra el pen¬ samiento directo del propio Hegel contra lo que reacciona la crítica de Káte Hamburger, en su conocida reclamación de que lo que se está caracterizando con la ficción literaria no es un acto de conoci¬ miento emplazado en la realidad, sino un acto de lenguaje actuando sobre todo en las coordenadas de la imaginativa “ilusión de realidad” (K. Hamburger, 1957: pág. 71). No se olvide que la misma autora señalaba en la introducción de su Logik der Dichtung que el único entendimiento legítimo de una teoría universal de la literatura —de una lógica en su acepción englobante de principios equivalentes a los de subjetivo y objetivo—, era “la relación de la literatura al con¬ junto del sistema de la lengua” (K. Hamburger, 1957: pág. 22). Resulta innegable que la inmensa casuística derivada de las situa¬ ciones en que se emplaza la enunciación literaria, favorece la asimi¬ lación en bloque del concepto lógico de subjetividad con el de sub¬ jetividad literaria, cual es el caso de la poesía lírica. Hamburger apuesta, según es bien sabido, por la disolución del sujeto real enun- ciador en un punto de partida enunciativo, afectado también por la ficcionalización artística del yo y, en consecuencia, por la de sus relaciones con la realidad. Ese yo-origen de Hamburger, que decide para ella la única coordenada estable y constante de la expresión literaria “no corresponde ni a la lógica, ni a la psicología, ni tampoco a la teoría del conocimiento, sino a la teoría lingüística” (K. Hambur¬ ger, 1957: pág. 44). Conocimiento lógico por tanto, donde se fundan los parámetros mencionados, y enunciación literaria son, para Ham¬ burger, dos procesos reales bien diferenciados, cuya identificación induce a confusiones que un análisis lógico de la literatura no con¬ firma:

El conocimiento es, en tanto que tal, un proceso problemático que su teoría ha podido convertir en objeto mayor de investigación

La enunciación, por el contrario, es una realidad formalizada, fi¬ jada en diferentes modalidades enunciativas, y cuyo origen y na¬

turaleza propia no proponen problemas especiales

en el campo experimental o vivido del sujeto de enunciación ( ), el sistema de enunciación de la lengua es la vertiente lingüística del sistema de la realidad en sí misma (K. Hamburger, 1957: pág. 60).

Lo enunciado

En consecuencia, identificar la subjetividad real del poeta con el suje¬ to ficcional que crea el punto de referencia, el yo-origen, conduce a grandes confusiones e inexactitudes en el examen de muchas situa¬ ciones literarias (K. Hamburger, 1957: págs. 82, 127). Los análisis literarios practicados con tal objeto por Hamburger desajustan efectivamente las relaciones temporales de la narración, dando lugar por ejemplo a la desaparición estricta de la función tem¬ poral del pretérito en la novela (pág. 88), creando licencias tempora¬ les lógicamente insostenibles como la del discurso indirecto libre (págs. 89-93) o la del presente histórico (págs. 99-107). De forma que lo que en realidad se produce a base de la peculiar referencialidad temporal de la enunciación narrativa es, paradójicamente, una des- temporalización de la ficción, pues en la medida en que opera la pre- sentificación —término de Schiller, discutido con Goethe— de perso¬ najes de ficción “anula la significación temporal de las marcas de tiem¬ po” (pág. 99). Y análogamente, aunque de manera menos perceptible u observada, quedan fuertemente peculiarizadas las relaciones espa¬ ciales literarias que pasan de ser existenciales a simbólicas (pág. 123) en la sustitución del yo-origen real por la del yo-origen ficcional, el cual funda el espacio del sistema de referencias del texto literario de imaginación. Así pues, para Hamburger, “la narración ficcional no es nunca subjetiva, incluso cuando simula empeñadamente tal aparien¬ cia” (pág. 131), prefiriendo fórmulas tales como las de personajes descritos “actuando hacia el exterior”, o bien “instalados en la quietud de su vida interior” (pág. 135). Todo lo cual le lleva a su conocida sanción del descrédito de las referencias de subjetividad y de objetivi¬ dad como índices válidos u orientativos en el universo de la ficción literaria: “Los conceptos de subjetividad y objetividad son verdadera¬ mente cómodos para orientarse, pero son inexactos y peligrosos en el dominio de la literatura” (pág. 209).

§45. En primer lugar considera Hegel el caso de aquella modalidad de retraimiento del poeta, en su voz propia y en la incidencia explícita de las apreciaciones de su punto de vista, en la que el discurso litera-

rio asume un grado de enunciación objetiva más próximo a la repre¬

sentación de las artes visuales. Tal modalidad “permite intuir la cosa objetiva misma”, y en consecuencia “la cosa avanza libremente para

y de esta manera lo objetivo mismo sobre¬

sale en su objetividad”. El retraimiento de las consideraciones subjeti¬ vas autónomas del poeta en su iniciativa enunciadora determina la fisonomía lineal y continua en el desarrollo del texto épico, el cual “corre y fluye en calma para sí” (págs. 108-9). Los principales rasgos característicos de este género de poemas objetivos son la concreción individual del protagonista de la acción —”lo espiritual concreto en figura individual” (pág. lió)— el cual tra¬ duce el espíritu colectivo de una nación en los momentos aurórales de su historia formulada como conciencia ingenua. En segundo lugar, el conflicto como génesis de la narración, bajo el cual “se revela entre nosotros la condición épica mundial de un pueblo” (pág. 132). Y ter¬ cero, en cuanto a la fisonomía expositiva del enunciado, la aludida linealidad progresiva de la narración, matizada artificiosamente en momentos de demorada intervención focalizadora del narrador sobre detalles fuera del tiempo. Un viejo recurso familiar y consciente para los poetas épicos desde Homero y Virgilio, Ariosto y Tasso, con el que se corresponde tanto el concepto clasicista de ordo artificialis, como sobre todo la divulgada fórmula schilleriana de “demorarse amorosamente” (págs. 49, 116, l6l).

sí y el poeta retrocede (

)

§46. La voluntad dialéctica de Hegel se manifiesta inmediatamente al definir la lírica frente a la épica. Empieza definiéndola como “el otro aspecto opuesto de la poesía épica”, cuyo contenido es “lo subjetivo, el mundo interno”. Aquí el ánimo no progresa hacia la acción, sino que “se detiene ante sí como interioridad”. En esta modalidad de autoexpresión la “subjetividad en sí replegada” se convierte en verda¬ dero objeto y contenido (pág. 109). Pero la subjetividad en la poesía lírica “recibe en sí el mundo total de los objetos y las relaciones y lo penetra desde lo interno de su conciencia singular”, mientras que el ánimo replegado en sí “concede palabras y lenguaje a lo interno ple¬ no para expresarse como interioridad” (págs. 187-88). Mediante la autoexpresión lírica se consigue, según Hegel, una suerte de catarsis personal, una liberación en el autodespliegue del yo y en su proposi¬ ción por medio del lenguaje. Las características formales y temáticas de este género derivan de la misma condición universal de las representaciones posibles en el seno de la intimidad subjetiva. Los temas son infinitos y las formas correspondientes las más variadas para encontrar la expresión más

flexible a un tematismo tan extenso y vario. “El hombre en su misma interioridad subjetiva se convierte en obra de arte” (pág. 197), con lo que es la atractiva personalidad de los grandes poetas, como Píndaro y Goethe, la que deviene el centro mismo de la lírica. En consecuen¬ cia, la vasta pluralidad del tematismo exterior reflejado en el ánimo del poeta encuentra sus vías hacia el mecanismo universal de la con¬ creción unitaria del poema por medio de la unificación que supone “el movimiento subjetivo del poeta” (pág. 214).

§47. Si se observa cuidadosamente, la firme voluntad dialéctica de Hegel en la definición contrastada de sus géneros se revela sobre todo mediante un esquema de espacialización perfectamente defini¬ do. Frente al movimiento exocéntrico, expandido, que caracteriza el despliegue del itinerario de la acción épica —recuérdese: “avanzar con calma durante su realización sin apresurarse práctica o dramáti¬ camente hacia la meta” (pág. 116)—, la lírica queda definida apenas por el solo rasgo contrario de su concentración endocéntrica: “En contraste con el despliegue épico, la lírica tiene pues la concentra¬ ción (Zusammengezogenbeit) como su principio” (págs. 211-12). Ine¬ vitablemente la síntesis dramática puede preverse como un movi¬ miento espacial de concentración, emparentado por tanto con el de la lírica, pero en el espacio de lo exterior y objetivo, en el yo desdo¬ blado y autónomo del personaje. La previsible caracterización de Hegel no se hace esperar:

En consecuencia, por una parte, la acción en cuanto descansa en la autodeterminación del carácter y debe surgir de esta fuente interna, no tiene como supuesto el terreno épico de una concep¬ ción íntegra del mundo que se extiende objetivamente hacia todos sus lados y según sus ramificaciones, sino que ella se concentra en la simplicidad de circunstancias determinadas, dentro de las cua¬ les el sujeto se decide sobre un fin y lo realiza (pág. 240).

§48. La caracterización sintética del drama es quizás el punto más dis¬ cutible y forzado en la tipología dialéctica de Hegel. Para empezar, se produce el desplazamiento en la ubicación dialéctica del teatro res¬ pecto a la que venía ocupando en la tipología tradicional de los géne¬ ros como modalidades expresivas. El género mixto allí, la síntesis dia¬ léctica, era como sabemos el epos. Así se entendían más inmediata¬ mente las razones de Minturno y de los retóricos en general —el poeta habla por propia voz en la narración y los personajes en los diálogos y discursos referidos—, que las sutilezas que Hegel promue¬ ve ahora para ajustar la síntesis dialéctica de la poesía dramática en

términos de proceso subjetivo-objetivo de interiorización . El olvido de este desplazamiento, que invalida en la práctica afrontar la historia de las tipologías tripartitas de los géneros sobre la base de la conti¬ nuidad, ha producido la mayor parte de los extravíos y las perplejida¬ des de los críticos. La épica pasa de síntesis —género mixto— a an¬ títesis —género de lo externo y objetivo—; una contradicción que hace irreconciliables e inconfundibles las dos iniciativas tipológicas que se asemejan sólo por su común condición dialéctica tripolar.

§49- Dentro de la sutil modulación que los términos radicales de lo subjetivo y lo objetivo reciben en la matizada descripción hegeliana, tal y como hemos pretendido resumirla aquí, la naturaleza sintética de la poesía dramática aparece razonablemente justificada. En térmi¬ nos de su configuración como esquema espacial de representación, ya señalábamos antes su coincidencia, por una parte, con la posición referencial externa al poeta, la instancia enunciadora que es caracte¬ rística del universo épico: la acción de los personajes dramáticos apa¬ rece efectivamente como un proceso exterior objetivo. Pero por otra, la expresión conflictiva de los mismos personajes a través del discur¬ so mimético de sus voces Acciónales representa un proceso de descu¬ brimiento íntimo y subjetivo, semejante al de la voz lírica. Es en esa coyuntura de su implantación sintética en la que Hegel comienza por proclamar el drama como “el grado más elevado de la poesía y del arte porque se desarrolla en la totalidad más completa”, en razón de que “reúne en sí la objetividad del epos con el principio subjetivo de la lírica, en cuanto manifiesta en inmediata presencia una acción en sí conclusa como acción real que surge ya de lo interno del carácter que la realiza, ya del resultado de la naturaleza sustancial de los fines, los individuos y los conflictos involucrados” (pág. 236). El rasgo característico por definición de la poesía dramáti¬ ca es su necesario recurso a la representación. Es por ello por lo que se diferencia sustancialmente de la epopeya, al tiempo que implica todos los límites del drama en la vertiente descriptiva de lugares, ambientes y acciones que favorecen la peculiar morosidad artística de la poesía épica. Con ella coincide, por lo demás, en el origen conflic¬ tivo del desarrollo de la acción, mientras que diverge en el acento espiritual, mesurado y acelerado respectivamente, de su progresión hacia el desenlace.

§50. De todo lo dicho, creemos que se concluye la suficiente justifica¬ ción como síntesis de la poesía dramática en el esquema hegeliano de los géneros literarios sobre una base descriptivo-sistemática dia-

léctica. En las Lecciones de Estética abundan las formulaciones que sustentan y autorizan nuestras paráfrasis anteriores en tal sentido. Una más, aparte de las invocadas:

La necesidad del drama en general es la manifestación para la conciencia representante de las acciones y las relaciones reales y humanas en una directa exteriorización hablada de las personas que expresan la acción (pág. 237).

Por ello no creemos que esté suficientemente justificada la obser¬ vación de Jean-Marie Schaeffer, quien atribuía a la incidencia de cri¬ terios histérico-genéticos y no puramente sistemático-dialécticos la justificación definitiva en el encaje sintético del drama dentro del esquema dialéctico hegeliano (J.-M. Schaeffer, 1989: pág. 42). Para ar¬ gumentar así, Schaeffer partiría de las siguientes consideraciones de Hegel en abono de la condición axiológica culminativa de la poesía dramática:

El drama es el producto de una vida nacional ya en sí desarrolla¬ da. Por consiguiente esto presupone en esencia tanto el periodo poético originario del epos auténtico transcurrido como también la subjetividad autónoma de la efusión lírica (pág. 238).

Por nuestra parte, creemos que, en relación a las Lecciones de Estéti¬ ca, al menos en este punto concreto, conviene anteponer siempre el peso de las razones puramente discursivo-dialécticas al de los argu¬ mentos derivados de las abundantes síntesis históricas. Por lo pronto, el valor de afirmaciones como la anterior queda completamente rela- tivizado, incluso restringiéndolo a términos de su constancia en el pensamiento general de Hegel, cuando constatamos que cambia completamente bajo perspectivas distintas. Por ejemplo, respecto a la supuesta anterioridad de la lírica sobre el teatro como forma cultural más madura, encontramos invertida la opinión en el mismo Hegel, en cuantas ocasiones afronta la retracción individualista que implica la poesía lírica como un síntoma de evolución definitiva moderna. Así, en virtud de esas causas,

la lírica no permanece circunscrita a épocas determinadas en el desarrollo espiritual de un pueblo sino que puede florecer rica¬ mente en los periodos más diversos y sobre todo en la época madura en la que cada individuo se atribuye el derecho de tener para sí mismo su peculiar punto de vista y manera de sentir que le es favorable (pág. 201).

Afirmación al menos parcialmente contradictoria —y a nuestro modo de ver más convincente— con la proclamación de madurez absoluta del teatro y la precedencia necesaria de la lírica que sustentaba el argumento anterior.

§51. Los obstáculos más importantes que se oponen a la transferencia de la esquematización del examen categorial a la actividad objetiva de la génesis histórico-literaria, transcurren siempre en el sentido teo¬ ría-historia y no a la inversa. Las mayores debilidades actuales del ensayo romántico de Hegel aparecen del lado de la historia, pese a la brillantez y atractivo de sus análisis aislados sobre la cultura griega o sobre Goethe, o el interés precoz de sus reflexiones sobre el arte oriental. Y no es sólo un problema de limitación o primitivismo de las fuentes, que haya remediado la historiografía moderna; pues ahí están para probarlo los desfases difícilmente enjugables de otro esquema moderno de transferencia teórico-histórica imaginativo y poderoso como el de Northop Frye. El poder de la sistematización simbólico-referencial de Hegel hay que medirlo en términos de su explicitud y su suficiencia discursiva dialéctica sistemática. Y bajo esa forma, nos parece que puede afirmarse, sin exageraciones hipercríti¬ cas, que la explicación hegeliana de la tripartición genérica se corres¬ ponde sustancialmente con las formas y actitudes básicas —es decir, generativas y principales— de la enunciación y de la plasmación lite¬ raria.

§52. No se trata, contra la opinión de Hamburger, de discutir la contra¬ dicción lógica que pueda darse en la afirmación de una síntesis, cuali¬ tativamente imposible, entre la polaridad subjetivo-objetivo (K. Ham¬ burger, 1957: pág. 131). La poesía dramática asimila realmente la sín¬ tesis de los otros dos géneros en la medida en que Hegel la preconiza. La narración teatral desplaza miméticamente el discurso a la distancia épica de una realidad objetiva formada por los personajes representantes y sus acciones. Pero además, cada personaje así encar¬ nado, figurado autónomo e independientemente vivo en la persona de los actores en virtud de las convenciones pragmáticas de la ilusión escénica, ejerce el desarrollo de su propia voz como expresión de los conflictos íntimos circunscritos a la individualidad infranqueable de su intimidad lírica. La explicación adoptada por Hegel no trata de medir por tanto en términos de equivalencia lógica el valor de un género dado como posición exacta de la síntesis cualitativa subjetivo- objetiva entre los otros dos. La descripción sintética del drama en Hegel es más fenomenológica y literaria, menos apriorística y teórica,

respecto a los términos a que pretende reducirla Hamburger. Por esta misma causa resulta más constatable y convincente. Véase alguna muestra:

Por tanto, el drama no puede disolverse frente a lo externo en algo interno lírico, sino que manifiesta algo interno y su realiza¬ ción externa, parece pues que el acaecer no surge de las circuns¬ tancias externas; más bien nace de la voluntad interna y el carác¬ ter, y adquiere significado dramático sólo a través de las referen¬ cias de los fines subjetivos y las pasiones. Sin embargo es cierto que el individuo no permanece simplemente en su cerrada auto¬ nomía, sino que se halla colocado en lucha y oposición con

La determinación del ánimo pasa, pues, en el drama, al

otros

impulso, a la realización de lo interno por medio de la voluntad, a la acción, se torna externa, se objetiva, se vuelve hacia el lado de la realización épica (pág. 239).

La simplificación de los grandes clásicos de la crítica literaria ha tenido siempre malas consecuencias. Entre los ejemplos recientes más divulgados de interpretación desajustada de la sistematización de Hegel, Schaeffer es el que ha criticado más tenazmente el supuesto “esencialismo” hegeliano, a cuya aportación niega de entrada todo valor: “el problema es ocultado pero no resuelto” (J.-M. Schaeffer, 1989: pág. 37). Y tanto peor es cuando se llega por escamoteo a su eliminación y olvido puro y simple (A. Fowler, 1982). Con todos los matices y reajustes que quepa introducir en el esquema descriptivo de Hegel sobre las modalidades básicas de la referenciación literaria, en él se reconoce con claridad el despliegue inicial de las actitudes literarias fundamentales actuantes a lo largo de la historia artística. Cosa bien distinta es, como el propio Hegel lo advirtiera, que la varie¬ dad de desarrollos textuales producidos desde las necesidades y ten¬ siones de la historia no compliquen, combinen e intensifiquen, en ocasiones extraordinaria y hasta programáticamente, la acción pura de esas tres formas y actitudes fundamentales de la plasmación.

§53- Frente al carácter convincente y satisfactoriamente ilustrativo que tiene la tipología especulativa de Hegel sobre las actividades básicas de la enunciación y la plasmación literarias, la validez de la misma se degrada inocultablemente ante la prueba histórica. La difundida pro¬ pensión romántica a la filosofía de la historia, diseminada desde Vico hasta Schiller y Hegel, suele desvirtuar desde nuestra óptica actual historiográfica la utilidad y la convicción de las grandes categorías estéticas. Sin embargo, adelantamos ya que de ello no se sigue nece¬ sariamente, como muchos pretenden concluir, la falsedad o la inutili-

dad sustanciales de unas categorías teóricas fundamentales que, al tratar de explicar lo común en la génesis, están destinadas por lo mis¬ mo a la frustración para dar cuenta de lo específico en los resultados últimos diferenciales. La teoría de los géneros literarios requiere sin duda de esas categorías iniciales básicas en una limitada economía —como la de todo sistema comunicativo personal o social eficien¬ te—, que en el caso de la de los géneros opera sobre una base dialéc¬ tica. A partir de ahí debe comenzar el proceso historiográfico descrip¬ tivo de las tensiones culturales destinadas a subvertir, por vía de com¬ binación o de adición de rasgos, el esquema inicial básico.

§54. A despecho de los momentos de sugerente inspiración del es¬ quema histórico de Hegel —partiendo de su misma tripartición fun¬ dacional de las edades artísticas: oriental, clásica y romántica—, no faltan por contraste desarrollos de insostenible debilidad en la inter¬ pretación de los acontecimientos históricos en las consideraciones sobre la lírica alejandrina y romana (págs. 230-31) y tantos otros. Enmarcar la plural variedad individualizante de los fenómenos histó¬ ricos en grandes características sintéticas que confirmen exactamente las categorías iniciales bien constituidas de su esquema teórico gené¬ tico fue una tentación para la ciencia y la historia de los siglos xviii y xix, insostenible desde la práctica y sobre todo desde la orientación e intereses de las historiografías actuales. En nuestro tiempo aparecen por lo menos como sospechosas a la mayor parte de los analistas aquellas grandes generalizaciones deterministas de Hegel, desbor¬ dadas después desde el positivismo por Taine, como la que se refiere a la supuesta ampulosidad romántica “de los pueblos del sur”, italia¬ nos y españoles incluidos, frente a la ternura elemental de Homero (págs. 80-81). Sin contar los casos de contradicción flagrante en el holgado manejo de esas grandes generalidades, como el que señalᬠbamos antes a propósito de la ambigua y cambiante ordenación genética entre lírica y teatro. Con ello se atribuía a la lírica una prece¬ dencia temporal para explicar el esquema histórico de la literatura griega clásica, mientras que después, por el contrario, se la considera¬ ba un desarrollo terminal para poder justificar así su madurez rena¬ centista tardía en el periodo romántico, como resultado de las ten¬ dencias modernas del individualismo social (págs. 231-32).

§55. La distorsión visible en Hegel entre el marco categorial abstracto y teórico y la difícil afirmación de un esquema genético-diacrónico congruente y contrastado con los datos de la historia, remitía ya in nuce al centro de la problemática actual que Todorov ha estandariza-

do bajo las denominaciones de géneros históricos y géneros teóricos (T. Todorov, 1976). Una distinción sin duda muy pertinente y clari¬ ficadora, a la que sin embargo en la forma —puestos a ser profesio¬ nalmente pedantes— convendría tal vez normalizar, hablando siem¬ pre de “géneros naturales”, puesto que de condiciones-marco limita- tivo-dialécticas se trata, frente a “formas históricas”. Sin embargo, desde la perspectiva creada por el monumental tratamiento de las Lecciones de estética, se impone también corregir, una vez más, el alcance de las conclusiones hoy habituales que descalifican el es¬ quema de géneros naturales en nombre de los desajustes pragmático- históricos. Como venimos insistiendo, el razonable poder performativo y ex¬ plicativo de los géneros naturales como opciones de entrada en el despliegue lógico de las posibilidades naturales de expresión y de plasmación, queda fuera de toda duda en formulaciones como las de Minturno o la de Hegel. Lo que no obsta para que las obras literarias, habida cuenta de su pluralidad concreta de productos históricos, pue¬ dan exceder y de hecho hayan excedido regularmente, sobre todo en la literatura moderna, las condiciones y reglas de género meramente performativo-iniciales. Por combinación, oposición o declinación de las reglas constituyentes básicas, las realizaciones históricas de la lite¬ ratura han ido configurando el nivel de modalidades, para alcanzar por último la individualidad, por vía de la incidencia de otros sis¬ temas de condiciones históricas más asimétricos e impredecibles (I. Even-Zohar, 1975). En las Lecciones de Estética constatamos la falta de relieve que Hegel atribuía a este conflicto moderno. Tratándose de su talento, probadamente superior, no se puede achacar sensatamente a otra cosa la aparente ingenuidad intelectual que, desde la perspectiva actual, podría ser percibida en casos como las explicaciones ofrecidas al hecho de elegir la epopeya homérica como única referencia modé¬ lica del paradigma histórico de la épica. Precisamente a partir del he¬ cho que el mismo Hegel constata del incumplimiento del paradigma épico de Homero, en lo que a características morales, sociales y esté¬ ticas se refiere, en el conjunto de las restantes epopeyas históricas (pág. 123). Parece indudable que, en el caso de Hegel, la pasión romántica por las grandes síntesis filosóficas de la historia, y sobre todo su razonable confianza en la condición lógica satisfactoria de su esquema categorial preceptivo-teórico, le llevaba a desdeñar o a mi- nusvalorar los desajustes o incluso los errores —ver, por ejemplo, su despiste en el caso del Ossian, de Macpherson (págs. 176-77)— co¬ metidos en el análisis de los datos concretos de la historia literaria.

§56. Sin embargo, hechas todas estas salvedades, nos parecería injus¬ to no constatar aquí también simultáneamente, de una parte el esti¬ mulante atractivo y la validez de marco cultural de las grandes líneas de referencia histórica de Hegel. Pero además es perfectamente per¬ ceptible la asimilación en el esquema hegeliano del conjunto de mati¬ ces que modulan la transición y las diferencias compatibles entre el cuadro de condiciones-marco de los géneros naturales y el plural inventario de rasgos individualizantes ofrecidos por el conjunto de las modalidades y las obras históricas. Así, por lo pronto, es muy ilustrati¬ va la mantenida diferencia entre los conceptos manejados continua¬ mente por Hegel de género y tipo e incluso tono. Para referirnos sólo al caso de la épica, conviene recordar cómo Hegel considera previamente toda una serie de modalidades his¬ tóricas de la poesía didáctica, tales como epigramas, colecciones de máximas, cosmogonías, teogonias, etc., como “especímenes hí¬ bridos”, agrupables dentro, no del género sino del “tipo épico” (págs. 112-13); y cómo poco más adelante, al iniciar el epígrafe sobre “la auténtica epopeya”, alude nuevamente a ellos confirmando la distinción en los siguientes términos:

En los géneros hasta aquí tratados (

tono épico, pero su contenido no es todavía concretamente poéti¬

co (pág. 115).

está presente en efecto un

)

Y después, al sintetizar lo expuesto y antes de iniciar el apartado so¬ bre “las determinaciones particulares del auténtico epos”, insiste aún más categóricamente:

Hemos tratado hasta aquí (

ca en los géneros incompletos, que si bien son de tono épico no

resultan sin embargo epopeyas totales (pág. 123).

el carácter general de la poesía épi¬

)

De la misma manera, al ocuparse después de un conjunto de mani¬ festaciones poéticas a las que atribuye una totalidad predominante¬ mente referencial objetiva, como el idilio o las romanzas y baladas, caracteriza clara y explícitamente “tales ramas laterales subordinadas a la auténtica épica” (pág. 166). Con todo, es la poesía lírica, por la inmadurez clásica en la forma¬ ción de la conciencia sobre este género con tan numerosos tipos variantes, temáticos y métrico-formales, el que más enriquece las constataciones en Hegel sobre las compartimentaciones internas del género. La lírica, como marco englobante de condiciones mínimas

integrativas, induce un tono fundamental, mientras las modalidades o tipos dependientes , cumpliendo el tono general lírico delimitado por las reglas-condiciones del género, articulan la variedad en el seno del género. Es así como Hegel, al hablar de “los géneros de la verdadera lírica”, precisa la existencia de “fases de transición” y de “géneros intermedios” entre la lírica y los otros géneros, la épica y la dramática (págs. 216-17). En conclusión, nada más opuesto que ceguera e incomprensión por parte de Hegel sobre la diversidad de las incidencias históricas que afectan a un sistema económico dialéctico de condiciones uni¬ versales performativas, como el de los géneros literarios. Es cierto que los hábitos intelectuales de la época y la línea del espíritu román¬ tico favorecían unas holguras argumentativas a favor de las grandes concepciones sintéticas de la historia, que pueden resultar en muchos casos actualmente inaceptables, frente al recrecimiento del espíritu positivista analítico filológico. Sin embargo, prescindiendo del mérito iluminante —a nuestro juicio altísimo— de su explicación de la histo¬ ria artística a partir de la teoría de los géneros literarios, la atenta revi¬ sión del modelo sistemático referencial de Hegel, como tal, lo ratifica como un hito realmente definitivo en la clasificación de las actitudes básicas, a las que se han acogido históricamente los hábitos de crea¬ ción artística de la literatura en Occidente.

4. El despliegue genérico de la literatura como proceso comunicativo

§57. Es evidente que no se trata de acumular datos histórico-literarios para probar la condición coyuntural histórica en la evolución de las formas artísticas, bien opuesta por las disimetrías imprevisibles en sus manifestaciones últimas y más individuales a la fatal sistematicidad económica de las formas “naturales” y “simples”. Para nosotros, el problema se complica, como hemos dicho arriba (§.l y 9), según el nivel de observación del que se quiera partir, en función, como es lógico, del alcance al que se pretenda llevar las consecuencias. Es

ante todo indiscutible la existencia de factores explícitos y coyuntura- —

entre las causas de los rasgos constitutivos de los géneros históricos

íes —culturales, económicos, políticos

o simplemente casuales,

(M. Steiman, 1981). Sin embargo no se ha considerado satisfactoriamente aún el grado de tensión o de modificación introducido por la dialéctica de los fac¬

tores históricos respecto a las constantes estructural-sistemáticas que

regulan las modalidades fundamentales de formulación expresiva y

de plasmación de las representaciones de mundos. La ponderación bajo la perspectiva de los requisitos formales mínimos —de máxima economicidad estructural— de las estructuras del género literario per¬ mite constatar el carácter secundario, es decir no esencial, de la dia¬ léctica histórica entre los géneros (T. Todorov, 1976: págs. 35 y ss.). A medida que nos aproximemos en el examen de las obras singu¬ lares al nivel estructural de los rasgos de individualización, es lógico que comparezcan con inmediatez y claridad las causas históricas de singularidad (M. Fubini, 1966). Como se ve, no se modifica tampoco en este caso, a propósito de la problemática teórica de los géneros literarios, lo que se puede constatar en todas las cuestiones mayores debatidas en Teoría literaria: la de la literariedad y poeticidad sobre todo. Depende del nivel de las referencias que se adopte. Ahondan¬ do, y depurando en consecuencia, la condición esencial de los princi¬ pios que establecen las divisiones fundamentales del género —que es la reconocida históricamente como dialéctica y tripartita—, compare¬ cen con nitidez innegable las razones naturales del sistema funda¬ mental de géneros literarios como clases textuales: expresivas, comu¬ nicativas y referenciales (Ch. Brooke-Rose, 1976: págs. 64-65).

§58. La investigación de unas constantes naturales últimas, expresivas y referenciales, que dan razón del punto de partida que se ha mante¬ nido sustancialmente inalterable a lo largo de la evolución histórica de las modalidades literarias, me parece connatural al tipo de inquie¬ tudes sobre el fenómeno literario al que pertenece la actitud metodo¬ lógica de la Teoría de la Literatura. Esa clase de expectativas es la que identifica y legitima el interés de Goethe o de Hegel —y desde ellos el elevado número de los pensadores sobre la literatura como siste¬ ma— por la taxonomía de las clases naturales. Se busca una exigen¬ cia de explicación menos inmediata y obvia, y por tanto más profun¬ da y atractiva, sobre los formantes genéricos de las obras literarias. Por el contrario, cuando estos son identificados en superficie con las particiones históricas más evidentes, se alcanza sólo a establecer taxonomías de lo explícito, las cuales se legitiman en todo caso en el nivel de inmediatez aclarativa que interesa al historiador, pero no a los teóricos de la literatura (H. Bonnet, 1978: págs. 3-4).

§59. Una de las más molestas pruebas y evidencias de la condición a la que acabo de aludir, es la dispersión inorgánica y el insuperable peligro de incompletez al que no logran escapar las taxonomías his¬ tóricas conocidas. Recuérdese que en el propio Goethe la propuesta de las tres Naturformen —épica, lírica y drama— es consecuencia de

la inorganicidad de su recuento de las Dichtarten históricas —alego¬ ría, halada, cantata, drama, elegía, epigrama, epístola, epopeya, relato (Erzahlung), fábula, heroida, idilio, poema didáctico (Lehrgedichí), oda, parodia, novela (Román), romanza y sátira—, enumeración de exhaustividad histórica tan infundada y sospechosamente abierta, que, como puede observarse, no trató de responder en su orden —con la sintomática resolución habitual de Goethe— sino al simple¬ mente alfabético; desentendiéndose de cualquier esfuerzo por afir¬ mar las condiciones de verificación y de completez histórica del mis¬ mo (C. Guillén, 1985: pág. 163). Una inorganicidad que básicamente no se remedia tampoco en las más inmediatas enumeraciones de for¬ mas e inventarios de criterios histórico-tipológicos, aportadas y asu¬ midas en exposiciones más encasilladas dentro de la parcialidad pragmático-histórica en teoría de los géneros, como la de A. Fowler, cuyas razones de disposición él mismo declara “informales”, esto es injustificadas (A. Fowler, 1982: págs. 60-74). Es decir, son cuando menos engañosas las apariencias de incues- tionabilidad, por evidentes, de las clases históricas sobre la condición no meramente intuible —pero no por ello puramente hipotética o “teórica”— de los géneros naturales. Porque mientras no se produzca una delimitación convincente de criterios que abone la necesidad —es decir, la realidad, esencialidad y el carácter exhaustivo— de una determinada clasificación histórica, no se habrá aportado una taxono¬ mía objetivablemente útil y realista. Y ese esfuerzo de investigación aún no se ha realizado, y debemos añadir que tampoco parece muy previsible que pueda hacerse a base de abundar sólo en el prejuicio antiteórico, extendido también a la doctrina de los géneros literarios, y que ha sido acertadamente denunciado por Adena Rosmarin (1985:

págs. 5-6). Lo más próximo al cumplimiento de esas condiciones, pese a las objeciones que habitualmente se les señalan, son las orga¬ nizaciones históricas de la literatura que proceden de criterios “mix¬ tos” —es decir histórico-teóricos—; y entre ellos la más completa y, por eso mismo ya, menos caprichosa, es la de N. Frye (1957). No se trata sólo, por consiguiente, de defender la utilidad ni la condición razonable de atender a las verificaciones histórico-pragmá- ticas de la propuesta tradicional de los tres géneros naturales (C. Gui¬ llén, 1971, 1985; P. Hernadi, 1972; H. Dubrow, 1982), formas naturales de canalizar conceptual y expresivamente la referencia literaria de los mensajes de la realidad. Nos preocupa sobre todo no contribuir a una suerte de confusionismo que se implantó no hace mucho en la teoría de los géneros, y que pretende hacer pasar como más realistas y úti¬ les percepciones incorrectas —por dispersas, ajerárquicas e incom-

pletas— de la “realidad” histórico-literaria; moviéndose desde el pre¬ juicio correlativo, nunca suficientemente argumentado, contra la con¬ dición “esencialista” y supuestamente enteléquica de las formas natu¬ rales. Pero éstas, después de todo, cuentan con el no desdeñable refrendo de haber sido propuestas con sustancial uniformidad por toda la tradición retórico-expresiva clásica y renacentista y por el anᬠlisis filosófico-estético de la literatura desde el Idealismo alemán. Siendo así que la única objeción atendible frente al convincente y bien argumentado sistema de los géneros naturales, expresivos y re¬ presentativos, es que no puede dar una explicación exhaustiva de todas las formas y variables performativo-históricas de la expresión literaria. Limitación descalificadora sólo para aquellos casos de iner¬ cia clasicista que hayan pretendido proponer el sistema de los géne¬ ros naturales como retícula terminal preceptiva y no como categoría inicial de acuñación y comunicación, a partir de la cual se producen por combinación y variaciones las “diferencias” de las obras históricas (R. Cohén, 1986: págs. 203-218).

§60. Una vez más nos encontramos ante un caso en que se precisa romper el hábito polémico como prejuicio aceptado de progresión científica en Teoría de la Literatura. Creemos que, si se impusiera la voluntad de encontrar semejanzas inexpresas de opinión, antes que la tentación de exagerar el tamaño de las diferencias proclamadas, se podría descubrir la existencia de zonas de acuerdo nunca reconoci¬ das entre las posturas distanciadas. Con ello se vendría a alcanzar un balance tan tranquilizador de fondo como inasimilable para algunos. Asumida de una parte la necesidad legítima de profundizar las taxo¬ nomías históricas de formas y clases, entendiéndolas en términos de variaciones dentro del “parecido de familia” del que hablaba Witt- genstein (A. Fowler, 1982: págs. 40-41), queda de manifiesto la evi¬ dencia de los géneros naturales como un punto de partida lógico e imprescindible desde el cual decidir y medir las clases históricas como desarrollos “diferenciales” (A. Rosmarin, 1985: pág. 46). Al mismo tiempo parece evidente que, pese a la saludable necesi¬ dad de ser revisado con los criterios de cada edad, el sistema tradicio¬ nal cerradamente dialéctico de los géneros naturales, como diferen¬ cias básicas expresivo-representativas del mensaje literario, se en¬ cuentra mucho más satisfactoriamente ponderado y formulado, que el inventario, exigiblemente estable y exhaustivo, al que deberían tender las necesidades actuales de una Historia literaria de los géne¬ ros, o más en concreto, de una Poética Histórica de las formas litera¬ rias. Lo que quizás perturbe a determinados espíritus polémicos es

precisamente el prurito inconformista ante la situación clara, objetiva y estabilizada —tal vez desde Platón o desde Hegel— en que se en¬ cuentra una teoría razonablemente satisfactoria de los géneros natu¬ rales. Lo que no implica, sin embargo, que la investigación sobre esa base de partida esté definitivamente completa y cerrada. La taxono¬ mía “natural” y clásica de los géneros es sólo un principio sólido y que puede dar por ello excelentes resultados para examinar “diferen¬ cialmente” las innovaciones y modificaciones de las clases y formas históricas. Un dispositivo capaz de definir, en consecuencia, las di¬ mensiones y la naturaleza, sistemática o coyuntural y pragmática en la fisonomía de las formas diferenciales (A. Cascardi, 1986). Sólo así, desde la constancia jerárquica de unos principios como condiciones “naturales” de base, se pueden ir resolviendo las dificul¬ tades que tiene planteadas la teoría de los géneros y las formas litera¬ rias como apartado fundamental en una Poética Histórica actualizada. El verdadero problema actual de una Teoría de los géneros literarios no procede tanto, a nuestro juicio, de la presunta debilidad o capri¬ cho hipotético del sistema tradicional de géneros “naturales” —que no concebimos sino como una sistemática de las bases expresivas y representativas de la “diferencia” genérica razonablemente orgánica y exhaustiva. La debilidad obedece más bien a la indeterminación de criterios morfológicos capaces de proponer un nivel satisfactorio o por lo menos económico, sobre el cual definir y deslindar entre las formas genéricas y las variantes singulares no genéricas de la produc¬ ción literaria (M. Hauptmeier, 1987: págs. 428-430). Por esa razón propondríamos como actitud para serenar pruritos hipercríticos el razonable pesimismo lógico de Fernando Lázaro Ca- rreter (1974: pág. 112), para quien la indeterminación e inexistencia del “nivel” discriminativo que antes proclamábamos en la perspecti¬ va histórica, se traduce en la inoperancia práctica de una teoría empírica de los géneros, a cuyo débil tamiz ha escapado siempre una plétora inquietante de excepciones, formas colaterales, disime¬ trías axiológicas y de punto de vista; en último término, productos puramente individuales. Frente a esa realidad de riesgos en lo nue¬ vo, no es objetivamente más insatisfactorio el estado del punto de partida, que aquí invocamos como principio diferencial de una Poé¬ tica Histórica de las formas literarias: la taxonomía clásica conocida como de los géneros naturales —llámesela así o de cualquier otra forma—, la cual, sin atreverse a nombrarla reivindicativamente y sin asumirla como un absoluto rígido terminal, ha actuado como contra¬ peso estable en los acercamientos modernos más fecundos que se han ido produciendo en la Teoría de los géneros literarios (C. Gui-

llén, 1971, 1985; T. Todorov, 1976, 1978; G. Genette, 1979; A. Rosma- rin, 1985).

§6l. En la teoría de los géneros es necesario ante todo desprenderse del mismo recelo histórico que marca la sospecha eterna contra la articulación natural en la dialéctica del dualismo que desemboca en el número de tres (E. Bovet, 1911; P. Hernadi, 1972: pág. 10). Y, sin embargo, todos los caminos históricos llevan a esa cifra (K. Viétor, 1977: págs. 490-506). Así lo ilustran las diferentes síntesis existentes sobre la historia de las clasificaciones (E. Bovet, 1911; L. Garasa, 1969; P. Hernadi, 1972; K. W. Hempfer, 1973; A. Rodway, 1974: págs. 99- 126; G. Genette, 1977; J. P. Strelka, 1978; C. Segre, 1985; A. García Berrio/T. Hernández Fernández, 1988: págs. 117-34; y A. García Be- rrio, 1988: págs. 24-27, 120-29 y 408-13); o las riquísimas referencias muy asequibles en las entradas correspondientes dentro de los índi¬ ces de las monumentales historias de B. Weinberg para la crítica rena¬ centista y R. Wellek para la moderna. Además, en el resultado final de la tripartición dialéctica, se re¬ gistra la convergencia de la mayoría de las clasificaciones desde los variados puntos de vista que se han adoptado (C. Guillén, 1971:

págs. 390-419, 1985: pág. 163). Así es, tanto si seguimos la orientación muy compleja de Hernadi, quien las clasifica, como se sabe, en expresivas, pragmáticas, estructurales y miméticas, como si adopta¬ mos la forma más restringida y eficaz, por su mayor claridad, de con¬

siderar los aspectos expresivos y comunicativos de la enunciación o

los referenciales del enunciado. Dentro de la rigurosa síntesis acerca de la evolución de las ideas sobre los géneros literarios en nuestro siglo que ha elaborado Paul Hernadi, no faltan autores que se han acogido en opinión del tratadista húngaro —con la que no siempre coincidimos— al criterio de las modalidades expresivas que comenta¬ mos ahora, dentro de lo que este autor denomina perspectivas “es¬ tructurales” (P. Hernadi, 1972: págs. 44-58). Entre las propuestas más puras e indiscutibles en tal sentido des¬ taca el intento de Petersen para actualizar la vieja tripartición de Goethe, considerando la lírica como “representación soliloquial de una condición”, el epos como “el informe soliloquial de una condi¬ ción” y el drama como “la representación dialogal de una acción”. También se puede englobar entre las clasificaciones características de esta modalidad taxonómica la muy conocida de Wolfgang Kayser, próximamente influida a nuestro juicio por el esquema tripartito de las funciones del lenguaje de Karl Bühler; ocupando el centro sinto¬ mático la manifestación lírica, la vertiente representativa, la comuni-

cación propia de la épica, y el ángulo de la apelación al agente que Kayser caracteriza como “desafío dramático”. Se ha de recordar igualmente la utilización que popularizó T. S. Eliot de las tres voces como rasgos definidores del género: la primera correspondiente al “soliloquio expiado” de la lírica; la segunda, mani¬ festación objetivada de la propia voz personal, a la narración; mien¬ tras que la tercera voz, absolutamente “extrañada”, corresponde a la forma expresiva del drama. Otros ecos de la vieja problemática sobre los modos de expresión son rastreados por Hernadi, en términos menos evidentes y fundamentales, en el pensamiento literario de Percy Lubbock, Román Ingarden, Franz Stanzel, Norman Friedman y Wayne C. Booth (P. Hernadi, 1972: págs. 49-58). Todo ello demuestra que, si bien no de modo central, estas “formas estructurales” de la taxonomía expresiva siguen teniendo vigencia, sobre todo en combi¬ nación, dentro de la especulación reciente sobre la naturaleza y cla¬ ses de los géneros.

§62. A nuestro juicio, las más interesantes aportaciones de la teoría de los géneros en este siglo son, sin embargo, las que han seguido la pauta de establecer las taxonomías textuales genéricas como modali¬ dades de representación del despliegue dialéctico entre identidad y alteridad (E. Hirt). Comentando este rasgo, Hernadi ha sancionado la penetrante universalidad de la influencia hegeliana en los siguientes términos:

Esta tripartición dialéctica de la literatura, la preconizaron Novalis, Schelling y los hermanos Schlegel, y se embalsamó y canonizó en la voluminosa Asthetik de Theodor Vischer. No hay que asombrar¬ se de que la mayoría de los críticos alemanes en la tradición mimética hayan aceptado, o modificado levemente, más que pasa¬ do por alto o desechado por completo, la asociación tradicional de los géneros como un modo objetivo, uno subjetivo y uno sinté¬ tico de mimesis (P. Hernadi, 1972: pág. 66).

En consecuencia, Hernadi ofrece una rigurosa sinopsis sobre el pen¬ samiento en torno a la depuración de las categorías de subjetividad y objetividad como conceptos de clasificación genérica de la literatura, que abarca desde Th. A. Meyer y K. Friedemann, en sus profundas reflexiones sobre la objetividad épica, y Ernst Hirt a propósito de su investigación sobre el “dualismo” como categoría natural constitutiva de la realidad. Todo ello desemboca en las conocidas reflexiones de Theodor W. Adorno en torno a la correlación dialéctica entre los com¬ ponentes subjetivos y objetivos de la literatura.

§63. Parece por tanto acertada la combinación de criterios que han diseñado en nuestro siglo autores como Pierre Kohler, o Paul van Tieghem (1938: págs. 95-101), concibiendo las variedades de los géneros como esquemas performativos con capacidad de orientar y estructurar la construcción literaria de las obras, desde las exigen¬ cias implicadas en los contenidos de realidad representada (P. Herna- di, 1972: págs. 16-18). Una concepción de base a la que no es extraño el famoso tratamiento de los géneros por Emil Staiger (1946), quien prefería abrir las modalidades formales de las clases estilísticas corres¬ pondientes a los distintos géneros, destacando las “tonalidades” es¬ tructurales de la forma en correspondencia con las demandas afirma¬ das desde los contenidos. Obtenía así fórmulas de caracterización difusas, aunque no inexactas, como la de “identificación” subjetivo- objetiva para la lírica, la de “distancia” (Abstand) para la épica, y las de “conflicto” y “problema” para el teatro.

§64. La tradición especulativa que fundó el punto de partida hegelia- no en el despliegue dialéctico de los géneros literarios, no sólo per¬ mite ilustrar la raíz no convencional de las trilogías de géneros natu¬ rales; en términos de actitudes simples —equivalentes causales de las formas simples de Jolles (1930)—, sino que favorece y facilita la con¬ sideración de lo poético artístico como nivel natural, exento al relati¬ vismo estético convencionalizable. Los principios enunciativo y sim¬ bólico de la literatura encuentran sus fundamentos, como sabemos,

en la experiencia artística de la alteridad. Es decir, el arte y la litera¬

tura redoblan y completan, desde su propio punto de vista y con sus instrumentos específicos sentimental-imaginarios, el proceso de in¬ quisición de la realidad que lleva a cabo el conocimiento comenzan¬ do por la conciencia de nosotros mismos, como primera articulación misteriosa e íntima de lo real construido en el mundo (K. Hambur- ger, 1957). La tendencia humana de descubrimiento y comunicación de la realidad es común por tanto en el conocimiento y en el arte; ambos difieren sólo en las capacidades puestas a contribución en cada caso y, en consecuencia, por sus resultados: las imágenes artísti¬ cas y los conceptos intelectuales (W. V. Ruttkovski, 1968: págs. 47-85). Emplazados en la situación natural que funda la experiencia artís¬ tica, el despliegue dialéctico de la indagación subjetiva como expe¬ riencia de la identidad descubierta y de la alteridad como conciencia extensa de lo otro diferente del yo (E. Bovet, 1951: págs. 139-140) su¬ pone la división natural que diferencia entre diégesis sintomático- expresiva de la lírica y mimesis representativo-comunicativa, en tér-

minos de doble universo de manifestación de las formas de concien¬ cia. Lírica y drama representan la expresión discursiva pura de esa oposición; mientras que el epos y su modalidad moderna de la narra¬ ción novelesca constituyen la síntesis y el compromiso, tanto en la alternativa de la reflexión lírica respecto a la de la observación exte¬ rior mimética, como en la mezcla y síntesis de los modos de expre¬ sión correspondientes a los dos géneros de voces directas, del autor y de los personajes, agentes respectivos de la enunciación y del enun¬ ciado.

§65. La interacción de las dos modalidades de despliegue dialéctico, relativa a la forma de percepción y de representación subjetivo-obje- tiva del mundo como dialéctica de identidad-alteridad, que corres¬ ponde a los modos de expresión del discurso literario, determina en consecuencia dos tipologías suficientemente fundadas. Ambas con¬ vergen en el ideal ternario como categoría natural reforzadamente dialéctica. La previsión pragmática que se viene movilizando a partir de E. Staiger (1946), W. V. Ruttkovski (1968) y P. Hernadi (1972) no ha sido integrada como parámetro regular en la elaboración histórica de tipologías genéricas. En el fondo, se trata de saber si lo apelativo- comunicativo alcanza la entidad fundamental que tiene lo expresivo- sintomático en el proceso clásico de enunciación. Los resultados has¬ ta ahora de la integración de este tercer parámetro pragmático —con antecedentes bastante difusos en las obras de Th. A. Meyer, W. Dohrn o P. Kohler—, abocan en ocasiones a una complicación esquemática difícilmente justificable, como en Hernadi (1972: págs. 119-33)- Otras veces postulan categorías genéricas difícilmente homologables con las tres tradicionales, como la de artístico en Staiger (1946), género definido por la fuerte presencia pragmático-actuativa que potencia la influencia en el lector. Para Staiger esta cuarta medulación de lo artís¬ tico determinaría la fisonomía genérica diferencial de los textos en los que se manifiesta dicha forma, en la cual predomina básicamente la función apelativa del lenguaje. A partir de todo lo cual, nosotros la asimilamos como indicio tipológico en nuestro esquema sintético final.

§66. El protagonismo reciente del papel del receptor en la Teoría de la literatura no ha deparado hasta ahora inserciones explícitas definiti¬ vas de este tercer parámetro en la teoría de los géneros. La conciencia sobre las reglas genéricas forma parte para Schaeffer del “horizonte de expectativas” con que se aborda la lectura de una obra, que se supone construida, entre otros principios, según la red de preceptos y

normas constitutivas del ideal natural e histórico de género (J.-M. Schaeffer, 1983). El género es por tanto parte decisiva del “marco” de la recepción, según lo destacan W. D. Stempel (1979) y M. L. Ryan (1979), mientras que para Raible la condición conocida de una obra, como integrante de los textos correspondientes a un género determi¬ nado, reduce poderosamente la libertad de interpretarla y descodifi¬ carla por parte de los receptores (W. Raible, 1980: pág. 312). El factor de la recepción es importante porque incide de muchas maneras y en varias instancias sobre la categoría de género (F. J. Ruiz Collantes, 1986). Respecto de la vertiente autorial, no cabe duda de que resulta evidente la voluntad y la necesidad de hacer comunicativo un enunciado, o bien el interés del autor en buscar el vehículo simbó¬ lico más adecuado para comunicar eficazmente a los destinatarios de la obra su contenido. Las reglas expresivas constitutivas del género seleccionado, junto a la amplia secuela de sus desarrollos estilísticos —fónico-rítmicos, gramaticales, semánticos y pragmáticos— com¬ prendidos en el texto global o en el macroacto enunciativo (T. van Dijk, 1977: págs. 232, 238 y ss.), representan seguramente los instru¬ mentos verbales más adecuados para la plasmación de los contenidos y para inducir los tonos emocionales que el creador pretende comuni¬ car a sus lectores, inmediatos y remotos. O bien, por lo menos, la per¬ sistente tradición selectiva de esas opciones las ha convencionalizado como probadamente eficaces (S. J. Schmidt, 1980, 1987).

67§. Es decir, el sistema de enunciación lírica: presencia directa de la voz personal del poeta, concentración viva de la emoción confiada a las imágenes y al ritmo, búsqueda confidencial de identificación sen¬ timental con lectores y oyentes, todo ello se ha revelado histórica¬ mente como el cauce expresivo más adecuado para plasmar y comu¬ nicar el tipo de contenidos temáticos y conceptuales de la confiden¬ cia amorosa, de la exaltación conmemorativa, de la plegaria sagrada,

Ya el mismo Horacio trató de justificar la idoneidad de los ras¬

etc

gos métricos y expresivos característicos de cada género con respecto a los contenidos peculiares. Recuérdese, por ejemplo, los hexámetros

relativos a la poesía lírica o ditirámbica —“Musa dedit

más explícitamente los referidos a la épica y al teatro. Así el yambo,

y todavía

”—;

que se presta a la innaturalidad de la voz fuertemente impostada en el recitado de los autores para imponerse al estrépito popular de los auditorios, con el resultado añadido de ser particularmente idóneo por su misma constitución rítmica enfática para el discurso acompa¬ ñado de gesticulación y acción, etc De esta manera, cuando la voluntad comunicativa del poeta exce-

de las intenciones de expresividad íntima de la lírica y se concentra en los poderes de representación mimética de la realidad externa como historia y proceso, recurre a los procedimientos habituales de la narración épica y novelesca. Se procura así el género de respues¬ tas emocionales en los lectores que los poetas y preceptistas clásicos desde Virgilio a Tasso, convencionalizaron como sentimiento de ad¬ miración surgida de la “maravilla”, y que en la teoría de la narración moderna se corresponde más exactamente con las formas de la intri¬ ga y, en general, del encadenamiento del interés. Para la instrumenta¬ ción del mismo en discursos de extensión y duración largamente de¬ morada como son los de la epopeya y la novela, la narración dosifica un tipo de actitud sicológica, que podríamos denominar —en espera o a falta, por ahora, de mejor nombre— p rogresión, la “demora enca¬ riñada” de Schiller. Por contraposición a la tensión descrita desde Aristóteles a Goethe como “pathos” sentimental del drama, que busca ante todo significar el anudamiento y desenlace de las intrigas, cómi¬ ca o patética, por la vía eficaz de la representación o actuación sensi¬ tiva directa de unos actores o representantes vicarios de la palabra del autor retraído, precisamente para lograr la culminación receptora de los espectadores en la conmoción.

§68. Bajo el prisma más estricto de la instancia pragmático-receptiva se ve incrementada, naturalmente, la entidad comunicativa de las reglas de género. De ahí que quienes se han inclinado últimamente por el estudio de la literatura desde este perfil, vengan tratando de forzar una imagen de la realidad del género que llega a ser: o bien radicalmente negativa por simple desautorización de la legitimidad de una instancia autorial que pretenden elidir; o bien difusamente “institucional” o convencional (R. Brown-M. Steinmann, 1978), sin que se haya logrado fijar claramente hasta ahora niveles y rasgos generales de concretización genérico receptiva, precisamente a causa de la heterogeneidad irreductible de las reacciones receptoras. Es éste sin duda un problema que tiene pendiente de resolución la Teoría de los géneros literarios, cuando la Teoría de la literatura ha alcanzado ya una fase de integridad consciente amplificada mediante la estabili¬ zación definitiva del vector receptivo en el esquema pragmático de la literatura.

§69. En esta línea cabe preguntarse, sin embargo, sobre el grado de interés y de necesidad respectivos que pueden ostentar ambas actitu¬ des complementarias a propósito del género. Es necesario y oportu¬ no hacerlo sobre todo, porque en los últimos tiempos no han faltado

las actitudes polémicas en torno a ese debate (H. Gumbrecht, 1987;

G. Rush, 1987; F. Cabo Aseguinolaza, 1992). Sin embargo, lo primero

que hay que identificar es la artificiosidad de los razonamientos teóri¬ cos movilizados en la discusión con relación a la sencillez elemental de los fenómenos literarios realmente implicados. Una vez más desea¬ mos afirmar, en este nuevo trance de la Teoría literaria, la preferencia de nuestro propio interés por aquellas actitudes que sean más com¬ prehensivas y globalizantes ante la complejidad problemática real de los fenómenos literarios y artísticos (A. García Berrio, 1983b). Adverti¬ do lo cual, proclamamos nuestro absoluto convencimiento sobre la utilidad y el interés de las variables de recepción, con carácter secun¬ dario, para la elucidación crítica de los textos y preferentemente para el estudio institucional del sistema literario.

§70. Si la dimensión pragmático-receptiva de la obra es un consti¬ tuyente indescontable en la producción del texto, su importancia aumenta al considerar los géneros literarios bajo la perspectiva

sistemática e institucional de la literatura. Las del género forman par¬ te, explícita o implícitamente como “presuposiciones” (J- S. Petófi-

D. Franck, 1973; A. García Berrio, 1989), del sistema de convencio¬

nes institucionalizadas con que cada lector se equipa para asimilar receptivamente las obras literarias, formando parte del “horizonte de expectativas” (H. R. Jauss, 1970: págs. 80 y ss.; 1977). La discusión sobre si las informaciones de género agotan o no el alcance de las instituciones que componen el referido horizonte de expectativas, ha sido otra de las cuestiones suscitadas por el prurito de “profesio¬ nalismo”, en palabras de Stanley Fish, de algunos críticos recientes. La respuesta no obstante parece sencilla y obvia: el concepto de horizonte de expectativas de la recepción debe desbordar por su misma naturaleza al conjunto mucho más concreto de las reglas de género (H. R. Jauss, 1970: págs. 82-83). La cuestión aparece compli¬ cada porque quienes se la plantean problemáticamente, son aquellos que no suelen considerar otra realidad sino la empírica de los “géne¬ ros históricos”, cuando no sea, incluso, la sola evidencia sustantiva de las obras individuales. Se trata de un ejemplo más del carácter distorsionante que ofrece la indistinción crítica entre géneros naturales —o si se quiere, tipos (T. Todorov, 1976), o modos (G. Genette, 1977) o constituyentes na¬ turales del género— y géneros o modalidades históricas (W. V. Rutt- kovski, 1968: págs 16 y ss.; R. Cohén, 1974: págs. 49-50). Creemos que si se asimila la consideración más restrictivamente expresivo comunicativa del género natural, que es a nuestro juicio la más realis-

ta y la mejor constatada por las descripciones históricas, aparece clara la condición decisiva de las reglas de género como proposiciones poéticas altamente productivas en el proceso de la comunicación lite¬ raria. Al mismo tiempo que se descubre que su entidad es solamente la de la parte —técnico expresiva, poética y retórica— al todo general en la consideración íntegra del horizonte de expectativas. Que el con¬ junto de los demás formantes de éste compongan o no el total de reglas y presupuestos que constituyen el género histórico, dependerá en tal caso del grado de implicación y de amplitud que cada crítico o historiador quiera atribuirle al género en su constitución histórica.

§71. Bajo esta perspectiva radical, lo que se modifica decisivamente a nuestro juicio es la consideración de los intereses sobre la categoría literaria de género, que pasa de ser genética a estructurante y cultural. Los géneros aparecen a esta luz pragmática como instituciones litera¬ rias (R. Wellek, A. Warren, 1949) y adquieren tal carácter con un al¬ cance semejante al de las demás instituciones culturales colectivas. Desde la perspectiva del funcionamiento comunicativo del sistema literario, lo que interesa del género es su capacidad de constituirse en punto de encuentro del acuerdo comunicativo, siendo el interés de su estudio semiológico y cultural (T. G. Winner, 1978). Con ello quie re decirse que debe observarse con el mismo tipo de curiosidad sin¬ tomática que otros productos institucionales de los hombres, como puedan ser las estructuras de parentesco, los rituales de iniciación o la organización política del estado. Entendido como institución, el gé¬ nero se ve identificado antes como un rasgo del sistema general lite¬ rario, que como un conjunto de reglas performativas con incidencia en la génesis textual de la obra. El género como institución implica, para la mayoría de quienes invoca la urgencia de estudiarlo bajo el prisma institucional (H. Haupmeier. 1987: págs. 409-410), un espacio crítico abierto al interés sobre el lector y los comportamientos de la recepción.

§72. Sin embargo el entendimiento institucional, resultativo, del géne¬ ro no queda cerrado a la posibilidad de constatar y describir las con¬ vergencias entre el interés comunicativo de los autores y las expecta¬ tivas eurísticas de los receptores. Esta última constituye una suerte de curiosidad muy legítima y fructífera sobre la entidad del género, pero ha sido más raramente frecuentada de hecho por los historiadores recientes, en la medida en que implica haber solventado previamente muchos obstáculos de conocimiento detallado sobre las estructuras textuales en que se codifican las reglas autoriales del género, además

de haber profundizado efectivamente la experiencia sobre el compor¬ tamiento receptivo de los destinatarios de la literatura en tanto que descodificadores y recodificadores sucesivos de las reglas de género.

5. La limitación natural de los géneros históricos

§73- La cuestión de la naturalidad de los principios de organización genérica en la situación básica que caracteriza el conocimiento y sen¬ timiento poéticos, es una curiosidad que afecta fundamentalmente a

la mentalidad del teórico de la literatura y a sus discursos especulati¬

vos específicos. La condición natural y necesaria de las divisiones genéricas se manifiesta sobre todo en la limitación o condición ce¬

rrada del número de clases resultantes. En tal sentido, la fijación regular en tres de la división tradicional de los géneros ha de ser con¬ siderada no como el mantenimiento de un capricho o superstición numérica convencionalizada en la tradición, sino el resultado natural del despliegue dialéctico a partir de una polaridad dual. Estructuras ambas arquetípicas —y “naturales”— en el despliegue de las formas humanas de plasmación comunicativa de la realidad. Por el contrario, el historiador de la literatura persigue la constata¬ ción de los textos que examina como realidades diferenciadas entre sí, que llegan a ser finalmente productos únicos. Es una visión com¬ plementaria, por tanto, cuando no antagónica. El historiador no se interesa en descender a las últimas causas naturales en la génesis de los productos artísticos, sino en constatar las diferencias circunstan¬ ciales entre los mismos, que son las que acaban por permitirle la ordenación diferenciada de unidades en las cadenas de la sucesividad histórica (A. Fowler, 1982). De esa forma, la epopeya tradicional y la novela moderna —por tomar uno de los ejemplos más característicos

y mejor conocidos— han interesado a la curiosidad histórica antes

como realidades diferenciadas: pérdida progresiva de la expresión versificada, transformación de la calidad “altomimética” de los héroes épicos en normalidad burguesa de los novelescos, etc., que en todo aquello que ambas tienen en común sobre el modo de concebir y de

expresar la mimesis de la realidad objetiva. Condiciones comunes que autorizan a considerar a ambas como modalidades históricas del mismo género literario, el de la narración mimético-ficcional mixta (C. Guillén, 1985; F. Cabo Aseguinolaza, 1992).

§74.

científico-literaria que ha acuñado la conocida diferencia problemá-

mentalidad

A

consecuencia

de esta doble manifestación de

la

tica entre géneros históricos y géneros teóricos en la teoría actual (T. Todorov, 1970), los géneros naturales se mantienen en el número más restringido y tradicional de tres. Los intentos de variar son pocos:

cuatro polaridades en determinadas formulaciones, bien como re¬ sultados del despliegue pragmático (W. V. Ruttkovski, 1968; P. Herna- di, 1972: págs. 122-33; J. Huerta Calvo, 1983), o en la demanda de un cuarto género didáctico de Herbert Seidler y del propio Ruttkovski, el ensayo en C. Guillén (1971: pág. 114). También Staiger (1946) intentó esta vía con la adición de una cuarta “tonalidad artística”. Si bien se conocen contrariamente tentativas de rebajar la trilogía dialéctica a dos grupos, como la de Hamburger oponiendo la lírica a la narrativa, sin impurificar con posteriores diferencias la contraposición radical de la identidad-subjetiva y de la alteridad-objetiva (K. Hamburger. 1957; P. Hernadi, 1972: págs. 36-40).

§75. Respecto a los géneros históricos no se ha fijado el número de sus entidades mínimas o básicas. Esa operación de “esencializar” re¬ pugna a la mentalidad historicista. Lo suyo es identificar diferencias, sin localizar ni jerarquizar la inserción genética en un estrato determi¬ nado, superficial o profundo, de la estructura de los textos. Los de¬ fensores de la legitimidad exclusiva de los llamados géneros históri¬ cos se han limitado hasta ahora a localizar variantes individuales, que son muchas veces bastante superficiales y adjetivas, y a proponerlas como objeción de fondo contra quienes mantienen la existencia de constantes tipologías profundas, las cuales justifican antes la comuni¬ dad de orígenes que la pluralidad divergente de resultados (B. E. Ro- llin, 1981). La defensa de los llamados géneros históricos parte de una obvie¬ dad (A. Rosmarin, 1985: pág. 47), por tanto, que no alcanza a desau¬ torizar o a restar interés a la posición contraria naturalista. Más allá de la evidencia de que las diferencias genéricas secundarias existen y evolucionan (A. Fowler, 1971: págs. 199-216; 1982), raramente se ha intentado la desarticulación razonada de los criterios clásicos con los que se funda y organiza la teoría dialéctica de los géneros como desa¬ rrollos lógicos de principios naturales. El símil del "modelo hidrostáti- co”, al que alude irónicamente el propio Fowler como preámbulo para su defensa del empirismo historicista, creo que puede ser positi¬ va y razonablemente ilustrativo:

Hay quienes han sentido la tentación de concebir un sistema de los géneros prácticamente basado en un modelo hidrostático, como si la sustancia total permaneciese constante, aunque sujeta a redistribución (A. Fowler, 1979: pág. 117).

En nuestra opinión, no hay inconveniente en adoptar y asimilar esa “sustancia total” sobre la que ironiza Fowler, como el principio lógico de cohesión que determina por su base natural las posibilida¬ des de diferenciación dialéctica entre los géneros. Sin que eso trans¬ forme, sin embargo, el control cohesivo en un sistema de reglas rígi¬ das demarcativas (A. Fowler, 1982: pág. 227), irreductibles a ser pre¬ ceptivamente absolutos apriorísticos, que darían lugar —entonces sí— al “esencialismo” que tanto fustiga Schaeffer (1989). Las reglas constitutivas “naturales” no pueden limitar ni determinar las posibili¬ dades últimas del desarrollo individual histórico, puesto que las sin¬ gularidades textuales de las obras históricas vienen determinadas en todo caso por transformaciones secundarias y modificaciones com¬ plementarias, gobernadas por el azar histórico. Las reglas de género actúan sobre el fondo previo de aquella “sustancia total”, inherente a la naturaleza reglada de la comunicación literaria, que, como tal, regula también el despliegue esencial de sus formas básicas de mani¬ festarse. En este sentido el teórico de la literatura puede compartir difícilmente los prejuicios de Fowler, porque la sencillez que reclama no debe confundirse con la simplicidad aproblemática de lo tangible. Tanto más cuando una de las propiedades más indiscutibles del esquema tradicional de los géneros naturales es la “sencillez” meri¬ diana de la lógica en que se sustenta, la cual ha sido fuente de la mayoría de los recelos sobre la pretendida arbitrariedad apriorística del sistema natural de géneros (C. Guillén, 1971: pág. 392). No cabe duda de que, al profundizar en el espacio radical de las causas naturales de la poeticidad, el teórico de la literatura debe re¬ nunciar a moverse en ese terreno de las evidencias tangibles, tan favo¬ recido por el positivismo histórico. Pero si el teórico desconfía y se amedrenta ante la condición sólo parcialmente inmediata y verificable de sus hipótesis, su actividad específica estará severamente amenaza¬ da por sus propios recelos. Cabe además señalar a quienes extreman el rigor de sus reservas, como el exigente Fowler, si no resulta consi¬ derable la base histórica que manifiesta la convergencia fundamental de criterios que recoge la teoría de los géneros desde Platón hasta la gran época del Idealismo alemán, que él silencia regularmente o incluso ignora en cumbres como Hegel o F. Schlegel, que no merecen ni su mención, mientras que recuerda sólo indirectamente, a través de Hernadi, al propio Goethe (A. Fowler, 1982: pág. 241).

§76. El trabajo especulativo sobre la teoría de los géneros naturales no excluye ni entorpece, por otra parte, la legitima actividad historiográ-

fica de constatar y explicar la producción de variedades históricas. Antes al contrario, es por esa vía por la que creemos espera a la teoría de los géneros y a la misma Teoría general de la literatura el encauza- miento propio de sus avances. De tal manera que, cuando se sale del dominio de la simple proclamación programática de principios, la mayoría de las veces no se llegan a plantear exclusiones absolutas entre la perspectiva histórica y la teórica. Un ejemplo característico es el difundido estudio de Rollin, “Naturaleza, convención y teoría del género” (1981: págs. 129 y ss.). Un esfuerzo ordenador que manifies¬ ta sus reservas ante la “incierta” teoría de los géneros y que no oculta, como Fowler, su predisposición a centrarse en lo tangible de las tareas históricas de “clasificación” (B. E. Rollin, 1981: pág. 30). Sin embargo, las críticas de Rollin al “realismo aristotélico”, que sólo engendra, según él, una actitud naturalista, la cual no aporta ningún procedimiento de decisión para enjuiciar y resolver los desa¬ cuerdos, toman conciencia de que su radicalización llegaría a dege¬ nerar en el extremo contrario del convencionalismo, imposibilitando cualquier forma de mediación. Se trata siempre de recelos caracterís¬ ticos de la cultura y el momento, hoy superados, en los que se movían estos autores. Una situación que resulta incompatible con la tradición y la situación presente de la Teoría de la Literatura. Ésta, en tanto que opción especulativa, debe asumir sin pereza los riesgos hipotéticos de los que ha extraído históricamente, y extrae en la actualidad, sus más productivas deducciones (A. Rosmarin, 1985: págs. 5-6).

§77. Incluso para las formulaciones críticas más exigentes sobre la teoría de los géneros “teóricos” o “naturales”, como la que ha formu¬ lado Jean-Marie Schaeffer, procedente del terreno nada sospechoso del pragmatismo de la estética de la recepción, hay siempre una sali¬ da de compromiso que no lleva a excluir como inútil la forma secular de la tipología natural tripartita. En su estudio “Del texto al género. Notas sobre la problemática genérica”, se parte de muy drásticas acu¬ saciones a la “ontología realista” de Hegel y al “nominalismo” de Cro- ce, o la “ontología individualista romántica” de Schlegel (J.-M. Schaef¬ fer, 1983: págs. 157-58), de la misma manera que en su obra posterior más extensa se fija como término vitando el “esencialismo” de auto¬ res como Hegel (1989: pág. 47). Pero se acaba invocando, en co¬ rrespondencia con la actitud que él presupuesta a Hempfer (1973:

pág. 2), el difuso principio del “constructivismo” de Piaget. La inten¬ ción manifiesta de tal recurso es encontrar una vía de mediación, que salve el riesgo de la imposible verificación “empírica” de las hipótesis naturalistas. Además, se trata de controlar la dispersión de todo crite-

rio teórico, donde precipita no sólo a la teoría de los géneros sino al total de la teoría literaria (I. Even-Zohar, 1975). Como pauta teórica o programa general de principio puede ser, en efecto, razonable esta invocación al constructivismo. No hay más que ver las autoridades —W. V. O. Quine y W. Stegmüller— a las que Schaeffer acoge sus propios postulados para inferir el alcance filosófi- co-metodológico de sus ideas. En cualquier caso, lo que falta ahora es la construcción efectiva de una teoría de los géneros que identifi¬ que y relacione el alcance de las tensiones históricas, poniendo a prueba la verdadera elasticidad de las formas naturales. Ideal pragmᬠtico de mediación realista, bosquejado como adelanto por Todorov y proclamado por Genette; pero que en autores como Schaeffer (ni en 1983 ni siquiera en su libro de 1989) o Rollin (1981: págs. 148, 151) dista mucho de ser abordado incluso en sus más esquemáticos su¬ puestos. El punto de partida de B. E. Rollin, basado en la experiencia de las taxonomías biológicas, reconoce explícitamente la necesidad de romper la situación de inmovilismo receloso en que el empirismo historicista tiene anquilosada la teoría de los géneros (B. E. Rollin, 1981: págs. 118-29). Pero más allá de la postulación de principios como la de Rollin para la teoría mediadora, ésta no se ha abordado satisfactoriamente hasta la fecha (A. Rosmarin, 1985).

§78. En su libro de 1989 Qu’est-ce qu’un genre littéraire?, Jean-Marie

Schaeffer ha realizado algunos de los más penetrantes deslindes sobre al alcance atribuible a las razones de universalidad natural del género literario, así como a las limitaciones que a las mismas les imponen los datos de evidencia pragmática tendentes hacia la singu- larización de los textos históricos. El riesgo principal que presentan, a nuestro juicio, los matizados análisis de Schaeffer es el de enfatizar innecesariamente en la forma el peso de sus críticas contra los niveles reconocidos de universalidad, que constituyen sobre todo las estruc¬ turas expresivo-comunicativas de despliegue diferencial genérico, a favor de la incidencia de las variables diferenciales institucional-con- vencionales. El móvil último de Schaeffer en esa iniciativa radicaría en una exorbitada prevención contra la supuesta inercia “esencialista” en la que, según él, se habría extravasado históricamente el reconoci¬ miento simple, desde Aristóteles, de los rasgos genéricos expresivos de constitución universal. Todo ello determina una desorientadora oscilación entre su reco¬ nocimiento, nunca transgredido, de un nivel de universalidad general expresiva en la constitución de las estructuras de género, oscurecido por el menudeo de radicales limitaciones al mismo en sentido contra-

rio, las cuales se producen especialmente en la primera parte del libro, cuando analiza el supuesto desarrollo de una línea de excesos

esencialistas a partir de Aristóteles, Hegel y Brunetiére; o bien en teó¬ ricos modernos como Todorov y Genette. Sin embargo no debe pasar desapercibida la persistente línea de asimilación por parte de Schaef- fer del nivel global genérico, ya desde las primeras páginas del libro; así por ejemplo en su reconcentrado análisis de la idea de género en la Poética de Aristóteles. “Todo esto —restringe Schaeffer— no signi¬ fica que los nombres de géneros sean arbitrarios, ni que no existan

criterios constantes (transhistóricos) (

tos bajo un nombre idéntico” (J.-M. Schaeffer, 1989: pág. 20). Reconocida así la evidencia de esos criterios constantes transhistó¬ ricos, la presión sobre la tesis de Schaeffer de la generalizada corrien¬ te empírico-historicista determina la impresión, dominante en la ma¬ yor parte de las páginas del libro, de una prevención favorable a la responsabilidad de los factores diferencial-convencionales de vario tipo responsables de lo singular textual, en la polaridad opuesta a lo universal genérico. Sin embargo, sobre todo tras la pormenorizada re¬ capitulación llevada a cabo por Schaeffer del conjunto de los consti¬ tuyentes discursivos de la estructura de género: comunicativos-enun- ciativos, receptivos y funcionales-performativos o de realización

que permitan reagrupar tex¬

)

—temático y morfosintácticos—, se acaba imponiendo la evidencia de una estructura transhistórica universal expresiva, no convencio¬ nal, de los constituyentes de género. Una constatación invariable de Schaeffer, por más que quede afirmada con las mayores restricciones y cautelas:

No es nunca el texto total lo que queda identificado por un nom¬ bre de género —eso, debemos corregir nosotros, no lo ha preten¬ dido en verdad así ninguno de los grandes codificadores de la categoría genérica desde Aristóteles a Hegel—, sino como mucho un acto comunicativo global o una forma cerrada (pág. 130).

Es cierto, como inmediatamente puntualiza Schaeffer, que esas reglas iniciales constitutivas del acto comunicativo genérico no deben ser confundidas con el texto total manifestado, pues son entidades distintas. Lo cual es perfectamente claro y asimilable en tales térmi¬ nos, también en nuestro propio criterio. Por más que puedan pare¬ cemos excesivas y hasta desorientadoras las insistentes cautelas de Schaeffer para recabar esa diferencia actualmente obvia. Una despro¬ porción argumentativa que nace a su vez, entre otras cosas, del divul¬ gado desequilibrio conceptual pragmático —éste, sí, menos justifica-

ble en Schaeffer— que acaba favoreciendo la perspectiva “lectorial” sobre la genética “autorial” en el acto comunicativo. Ante el peso de la evidencia de las estructuras universales expresi- vo-genéricas —acotadas como tales, por supuesto al nivel estricto de responsabilidad genético-lingüística que les corresponde en la totali¬ dad del texto literario—, no nos parece que contradigan relevante¬ mente la realidad de la constitución de los géneros, ni la necesaria limitación de su despliegue dialéctico, las razonables limitaciones con las que pretende matizar o incluso prevenir Schaeffer, como en el caso siguiente:

Los géneros determinados en el nivel comunicativo parecen

referirse a hechos que son invariantes y traducen una pragmática fundamental de los usos del lenguaje verbal. Para ciertos nombres de géneros —restringe inmediatamente— esto es debido al hecho de que trascienden la esfera propia de la literatura y se refieren de hecho a actitudes intencionales naturales.

) (

Más allá del peso polémico que quepa atribuir a esa problemática dis¬ tinción de Schaeffer de lo supuestamente externo natural en el seno de los enunciados literarios, lo que se impone en afirmaciones de este tenor es la realidad del carácter universal-natural que alcanza también, entre otras, a las reglas expresivas del componente genérico entre las estructuras básicas del texto literario global, como Schaeffer reconoce inmediatamente a continuación (J.-M. Schaeffer, 1989: págs. 158-59).

§79. A nuestro juicio, el valor principal que hay que atribuir a todas estas matizadas modulaciones conceptuales de Schaeffer respecto al concepto tradicional tal vez demasiado inicial y englobante de las es¬ tructuras naturales de género, es su pertinencia para ahondar con la imprescindible precisión cualquier programa novedoso de estudio teórico e histórico, y sobre todo para aquellas aportaciones que com¬ binan ambas perspectivas como la que aquí venimos preconizando. De los análisis de Schaeffer resulta nítido, por tanto, la legitimidad compatible de un campo teórico de observación globalizante sobre las estructuras genéricas, “preexistentes” al proceso de “modulación” reconocible en la realización individualizante de cada texto como producto literario histórico:

La obra es observada como realización de un acto comunicati¬

vo global y no como mensaje específico: la obra vale como ejem¬ plo de una estructura intencional que la preexiste y que la institu¬

ye como acto inteligible y no como estructura textual individual (pág. 146).

) (

Tiene razón Schaeffer al reclamar —e imponer— la necesidad de un mayor rigor conceptual lingüístico en la delimitación rigurosa del alcance y la índole textuales de las estructuras literarias de género. En tal sentido, creemos que su obra resulta extraordinariamente útil e ilustrativa en esa vía, con tal de que no contribuya, a su vez, a desa¬ rrollar la simplificación reductora opuesta: la que en los últimos años cuestiona radicalmente la legitimidad de partir del principio formante de un conjunto cerrado de reglas de género para explicar y describir, en la parcela limitada a la que afecta, la estructura del texto y la signi¬ ficación literarias. Tal es a nuestro juicio la primera condición fundacional —y a partir de ella añádanse, como propone Schaeffer, todas las que se considere pertinentes— en la estructura pragmática de la obra literaria. En este punto, el acuerdo de Schaeffer con la tra¬ dición doctrinal que reclama la “universalidad pragmática” de las estructuras genéricas es absoluto; a lo que por su parte se añade en Schaeffer el rigor de la formulación de ese acuerdo sobre percepcio¬ nes de evidencia:

Los nombres de géneros que tienen como referentes propie¬

dades del acto comunicativo son contextualmente estables, esto en la medida en que se refieren a universales pragmáticos, o al menos a propiedades cuya estabilidad es tal que, comparadas a otros rasgos genéricos muy variables contextualmente, se les pue¬ de considerar como rasgos invariantes (pág. 182).

) (

Después de todo, es el camino —también noble y legítimo— de la ciencia: enriquecer, tal vez apesadumbrándolo en ocasiones, el cla¬ mor de las evidencias con las que convivimos intuitivamente. La de los géneros literarios y sus clases sigue siendo uno de los principios establemente asimilados por los espíritus más perspicaces y directos de nuestra historia cultural; queremos recordar aquí, como contra¬ punto, a Adorno:

Los géneros no son menos dialécticos que lo individual. Nacen y mueren, pero también tienen algo en común con las ideas platóni¬ cas. Cuanto más auténticas son las obras, tanto más se pliegan a algo exigido objetivamente, al ajuste de la cosa misma, y esto es siempre universal (T. W. Adorno, 1970: pág. 266).

§80. En la misma línea de la mediación han coincidido sobre todo dos de los más difundidos y autorizados tratamientos de la cuestión, los de Todorov y Genette. El primero de ambos realiza desde 1970 una inocultable defensa de la realidad de los géneros como principios de

naturaleza, que controlan desde su existencia, en términos de siste¬ mas de reglas generales el grado de dispersión y de violación de las

variables históricas. Se recuerdan sus felices afirmaciones en tal senti¬ do, como: “Que la obra desobedezca a su género no lo vuelve inexis¬

tente; tenemos la tentación de decir: al contrario

sión, para existir, necesita una ley, precisamente la que será trans¬ gredida” (T. Todorov, 1976: pág. 33; A. Rosmarin, 1985: pág. 47). La codificación histórica de los géneros se consolida porque lo es sobre el rasgo de naturaleza de las propiedades discursivas: “Un género lite¬ rario o no, no es otra cosa que su codificación de propiedades discur¬ sivas” (pág. 36). Habrá que recordar a este respecto que, al hacer es¬ tas afirmaciones, se encontraba Todorov en el momento de fervor estructural-universalista que cristalizó sobre todo en su Gramática del Decamerón; pero que después el programa de investigación de las propiedades naturales-discursivas constitutivas del género, que había sido anunciado en estos primeros trabajos, no se ha visto conti¬ nuado y desarrollado. Tal ha sido el motivo más fundado de las que¬ jas a Todorov, que exponía la crítica de Christine Brooke-Rose (1976).

porque la transgre¬

§81. En cuanto a la aportación de Gérard Genette se puede aducir —pese a sus limitaciones en el tratamiento bibliográfico de sus fuen¬ tes históricas— como la más ponderada y clara actualización de un programa de futuro para la teoría de los géneros, que habrá de inves¬ tigar cuidadosamente el desarrollo de los llamados históricos como incidencias de actualización coyuntural —disimétricas, discontinuas, lagunares, etc.— de las clases discursivas que constituyen los géneros naturales. El acierto sintético de Genette hace aquí insustituible y eco¬ nómica su cita directa:

No pretendo de ninguna manera negar para los géneros litera¬

rios toda dase de fundamento natural y transhistórico: considero, por el contrario, como una evidencia (ambigua) la existencia de una postura existencial, de una estructura antropológica (Durand), de una disposición mental (Jolles), de un esquema imaginativo (Mauron), o, como diríamos corrientemente, de un sentimiento propiamente épico, lírico, dramático. Niego solamente —corri¬ ge— que una última instancia genérica, y sólo esa, pueda definir¬

se por medio de términos que excluyen lo histórico

cluir— pero ninguna instancia viene totalmente determinada por

la historia (G. Genette, 1979: págs. 72-73).

—para con¬

) (

Afirmación que es modelo de equilibrado sentido común, el cual, pese a sus apariencias obvias, no se ha impuesto habitualmente sobre los extremismos de la teoría en los últimos tiempos.

§82. Las causas de la preferencia reciente por los criterios de origen histórico, asequibles pero dispersivos, son muy variadas. Algunas son tan antiguas como las que se basan en el ejemplo de la Poética de Aristóteles, con su mención en bloque indiscriminado de modalida¬ des genéricas (1447a, 13-16) en las que se incluyen las grandes unida¬ des: epopeya y tragedia, junto a especies menores de imitación, como la aulética, la citarística y hasta el arte de mimos y danzantes (A. García Berrio, 1975: págs. 408-9). La posición histórico-empírica de Aristóteles en este punto es un ejemplo de opción, como punto de partida no polémico, al que se han asociado numerosos autores des¬ de entonces hasta nuestros días (J.-M. Schaeffer, 1989). Una segunda fuente de adhesiones al principio histórico (A. Fow- ler, 1982: págs. 26, 32-35; A. Rosmarin, 1985: pág. 7), se origina en el comportamiento mismo de la literatura y del arte modernos, con su tendencia a eliminar barreras convencionales discriminatorias Como recordaba Todorov, siguiendo el profundo diagnóstico de Maurice Blanchot, cada obra de la literatura moderna en su “proceso de deso- bramiento” o desarraigo ejerce la negación de sus principios sistemᬠticos, y los del género literario aparecen entre los más clásicos con¬ vencionales y preceptivos (T. Todorov, 1976: pág. 31). Si bien, como agudamente ha hecho notar Claudio Guillén, los resultados moder¬ nos, sobre todo los más intencionados y programáticos, no son siem¬ pre interesantes (C. Guillén, 1985: págs. 177-79). El tercer conjunto de factores, no independiente del estímulo del anterior, es internamente constitutivo de la fisonomia de la Teoría li¬ teraria en tiempos recientes. Se trata de un difundido sentimiento radical de desconfianza frente a categorías apriorísticas y pretendida¬ mente naturales y universales de la Poética tradicional idealista. Por esa vía, los principios expresivos e imitativos implicados tradicional¬ mente en la teoría de los géneros literarios son objeto favorito para la sospecha (A. Fowler, 1982). La cuestión concreta en este caso de des¬ crédito de los géneros naturales remite, como tantas otras, al fenó¬ meno general de contraposición de paradigmas que fundaron, pri¬ mero, la crisis de ruptura con la que se inició la Poética estructuralista respecto al idealismo de la estética romántica, y después la de desin¬ tegración por agotamiento de esa misma Poética en los varios postes- tructuralismos. Sin embargo, desde la perspectiva que hemos adoptado, pocas dudas caben sobre la licitud y necesidad de cotejar e integrar, sin ce¬ der a tales apriorismos, el esquema natural de factores universales, evidentes en la estructura básica de la constitución enunciativa de la

literatura, con la variedad de sus realizaciones históricas. Un progra¬ ma esencialmente crítico-literario que conjugue la intuición teórica con la verificación histórica, que es una tarea necesaria de la Teoría literaria actual (A. W. Levi, 1978; J. Fohrmann, 1988).

§83. Entre los programas orientados hacia esa tarea, el de Todorov es uno de los más explícitos. Una vez fijada la doble forma de estudiar las categorías de género: de una parte la “observación empírica” que conduce a la evidencia de los géneros históricos y de otra “el análisis abstracto” de los géneros naturales o teóricos, procede examinar las “propiedades discursivas recurrentes”, para elaborar en un segundo estadio más especulativo el sistema de “codificación de esas propie¬ dades de discusión”. Al final de dicho proceso tendremos cerrado, según Todorov, el círculo hermenéutico por el cual reconocemos las propiedades esenciales y secundarias de género en las estructuras reales de los textos históricos. De esa manera identificamos las prime¬ ras, más radicales y universales, con las que determinan la estructura general de los géneros naturales, a lo cual no renuncia el ideal inter¬ pretativo de Todorov (1976: págs. 32-41).

§84. Podemos concluir, por tanto, que es arbitraria la exclusión de cualquiera de las dos series de datos —históricos y naturales o teóri¬ cos— que han sido recientemente afrontadas con criterios recíproca¬ mente excluyentes. De una parte, es imprescindible confirmar históri¬ camente el mantenimiento y la modificación de las marcas constituti¬ vas atribuidas a los grandes géneros naturales. La evolución de los mismos y la fisonomía de las modificaciones que ella introduce, ofre¬ cen una pauta para fijar qué es lo que se modifica y qué lo que se mantiene a través de los cambios históricos (A. Rosmarin, 1985:

págs. 44-47). Pero es también evidente que la observación puramente empírica y unilateral de los rasgos modificados —-y no de los mante¬ nidos, que pudieran ser tentativamente los universales genéricos y poéticos— priva a la obra de arte de uno de los campos fundamenta¬ les sobre los que afirmamos su trascendentalidad como valor; mien¬ tras que no mejora nuestra capacidad histórica de diagnóstico, como señalaba Lázaro Carreter:

Una red más tupida de géneros no va a facilitarnos la empresa de aprehender con mayor facilidad la obra concreta, que siempre ha¬ llará un agujero por donde escurrírsenos (F. Lázaro Carreter, 1976:

pág. 115).

§85. Al igual que en cualquier otro fenómeno de lenguaje, toda actualización concreta de las reglas del paradigma —en este caso del paradigma de géneros— produce realizaciones únicas y relativa¬ mente impuras de las perfectas reglas del sistema. Hempfer (1973:

págs. 222-23) subraya a este respecto que el modelo de relación len¬ gua/habla se extiende a muchas explicaciones de la correlación género/texto. (Cfr. también W. D. Stempel, 1979). Y si nos mantene¬ mos en el área de las semejanzas posibles dentro de la teoría lingüísti¬ ca (E. Stankiewicz, 1984), los mecanismos que ilustran la gradación genérico-específica son numerosos; como por ejemplo el que con¬ traen las unidades fonológicas con las realizaciones fonéticas, etc. Se trata, pues, de una interdependencia en la que ningún miembro resulta prescindible, como lo expresaba la inteligente argumentación de Christine Brooke-Rose, censurando el difundido prejuicio anti¬ idealista, que se ha manifestado en las reacciones positivistas tardías del postestructuralismo contra la evidencia de los géneros teóricos (Ch. Brooke-Rose, 1976: págs. 64-65). Aunque no compartimos el interés de esta autora por el automa¬ tismo en el diagnóstico futuro sobre los fenómenos literarios, que se pueda inferir a partir de la estructura de los géneros teóricos, se trata sin duda de una propuesta estimulante. Así es, no sólo en relación al análisis historiográfico del pasado, sino también a sus inmediatas consecuencias deductivas sobre los principios naturales de perma¬

nencia en términos de universales genéricos.

§86. En la esfera de los presupuestos para el programa de investiga¬ ción de los géneros, nos parecen prometedores y positivos casi todos los esfuerzos que se han realizado por naturalizar Ya tripartición dia¬ léctica de los géneros y alojarla en la analogía de las construcciones taxonómicas con firme arraigo antropológico. Pese a que nos constan las reticencias en contra generalizadas hace unos años, no deja de ser abrumadora la multiplicidad de construcciones categoriales, muy arraigadas en la visión del mundo por parte del hombre, que se corresponden con el esquema de taxonomía triple del que participan los géneros literarios. Así, la bien conocida desde principios de siglo de E. Bovet, estableciendo una correspondencia entre lírica y juven¬ tud, épica y madurez, drama y vejez. Iniciativas de esta clase pueden traducir, en todo caso, algún modo de aproximación metafórica a la naturaleza de los géneros; pero la de Bovet en sí misma resulta insos¬ tenible como modelo de sucesividad histórica que trate de establecer correspondencias con el discurso correlativo de las etapas de la vida (P. Hernadi, 1972: págs. 9-11).

§87. Otras aproximaciones del esquema de géneros a modelos tripar¬ titos de la visión del mundo, como las de T. Spoerri, R. Petsch o L. Be- riger, resultan en la misma medida ilustrativas y objetables (P. Herna- di, 1972: págs. 12-13). Entre ellas destaca por la medularidad antro¬ pológica del tertium comparationis la conocida de Humboldt, con innumerables antecedentes sistematizados esquemáticamente desde Wellek a Genette (1979: págs. 51-53), y que resulta igualmente rastrea- ble en los escritos teórico-literarios de J. Kleiner, quien vincula la expresión lírica con el sentimiento de lo pretérito, la épica con el de lo presente, y la dramática con el de lo futuro (P. Hernadi, 1972:

págs. 70-71). Si bien, como critica Genette, se puede observar en el comportamiento de los diferentes críticos cómo “se ha atribuido su¬ cesivamente todos los tiempos a cada uno de los tres géneros” (G. Genette, 1979: págs. 52-53). Un rasgo de capricho que parece siempre inevitable en este género de tipologías, semejantes a aquella otra de Kenneth Burke, basada en la dialéctica entre sí, no y quizás.

§88. Más próximas y convincentes y, por tanto, más ilustrativas a nuestro parecer, son aquellas otras formas de paralelismo tripartito que pretenden aclarar algún modo de predominio psicológico en las peculiaridades genéticas propias de los distintos géneros. Estas teorías van desde la ya antigua de R. Hartl, definiendo la lírica como emocio¬ nal, la épica como expresión de la actividad imaginativa y la dramáti¬ ca como resultado del predominio motor, a la más reciente y difundi¬ da de E. Staiger (1946), quien destacaba el rasgo sensual para la lírica, el intuitivo para la épica y el conceptual para la dramática. El asumir el conjunto de tantos estímulos desemboca en la persuasiva síntesis de Hernadi, con su conocida tripartición de obras ecuménicas, carac¬ terizadas por la “totalidad intencional de la visión”; obras cinéticas, por la “identidad experimentada de la acción y la visión”; y obras concéntricas (P. Hernadi, 1972: pág. 142).

§89. Exponemos aquí estas propuestas de paralelismo, porque casi todas ellas apoyan el arraigo antropológico de la dialéctica ternaria en las categorías y formas fundamentales de la representación del mundo por el hombre. En tal sentido, ni siquiera la aplicación de los tres regímenes de la imaginación simbólica acuñados por Gilbert Durand (1971) nos parece adecuado para definir una taxonomía de los géneros. No es convincente asimilar lo épico a lo diurno, lo noc¬ turno a lo lírico; y aún menos el alojamiento de lo novelesco en el momento de tránsito entre uno y otro régimen (A. W. Levi, 1978).

§90. Es cierto, sin embargo, que en los casos en que las tipologías de formas simples no adoptan y se acomodan a ningún esquema de organización natural, nos invade la sensación inevitable de falta de rigor, o de carencia de justificación de las mismas, en cuanto al núme¬ ro y naturaleza de sus propuestas sobre formas genéricas elementa¬ les. Es el caso de la famosa clasificación de André Jolles que, por lo demás, constituyó en su momento un esfuerzo muy meritorio para profundizar en el estudio de la literatura en términos de universales antropológicos; siguiendo como principio constitutivo “el itinerario que va del lenguaje a la literatura”, y observando “por vía de compa¬ ración la repetición de un mismo fenómeno que se enriquece al pasar a un nivel superior, y el hecho de que la fuerza que constituye y deli¬

mita las formas domina la totalidad de su sistema, elevándose a un nivel cada vez superior” (A. Jolles, 1930: pág. 17). Con ello se destaca

el espacio estrictamente natural de unas formas simples que son sólo

secundaria e históricamente literarias, pero cuya causa natural se alo¬

ja en su condición lingüística de gestos expresivos primarios: “formas

—concluye— que se producen en el lenguaje y que proceden de un trabajo del lenguaje mismo, sin intervención, por así decirlo, de un poeta” (Ibíd., pág. 18). No resulta, además, menos convincente la argumentación de Jolles sobre la elementalidad universalista de sus formas genéricas, cuando desplaza su punto de partida constitutivo del gesto verbal a la disposición mental o gesto antropológico. Por otra parte, el desarrollo histórico de cada uno de esos “gestos de lenguaje” irá asociando va¬

riables adheridas que transforman, a veces incluso hasta el estado de agregación menos reconocible, el germen fundamental de la forma simple. Pero ésta conservará siempre su condición nuclear, haciendo

identificables las variadas formas literarias en el mito poético radical que les sirve de fundamento (A. Jolles, 1972: págs. 69-70). Pese a todas estas dotes de profundidad y de interés universalista, que se dan sin duda en la atractiva construcción de Jolles, la ausencia de una articulación explícita dialéctica, o de cualquier otro tipo lógi¬ co, que dé cuenta de las causas que producen la restricción numérica

y la necesidad recíproca de las formas elementales, resta valor de

convicción a su esfuerzo de constitución universalista de las clases de textos literarios.

§91. La condición natural, referencial y expresiva, de la tríada de géneros teóricos se justifica por su misma evidencia racional en los términos en que la dejó explicada la Ilustración alemana, desde

F. Schlegel a Hegel, sin olvidar la influyente determinación de Goethe (G. Genette, 1979: págs. 56-57 y 67-69). Las varias ilustraciones suce¬ sivas producidas en la bibliografía de nuestro siglo, sobre todo las que establecen paralelismos con estas tríadas dialécticas fundamenta¬ les a partir de la visión del mundo y de la constitución antropológica, han aportado menos al enriquecimiento doctrinal de un sistema bien descrito en sus coordenadas naturales (C. Guillén, 1971; W. D. Stem- pel, 1972; R. Champigny, 1978; M. Steiman, 1981). El trabajo pendien¬ te y el único fructífero por tanto es un examen crítico y sin complejos de las variables históricas, que no pierda de vista su relación con el esquema dialéctico bien consolidado de las tres modalidades genéri¬ cas básicas, expresivas y representativas.

§92. En los cuatro célebres ensayos acogidos por Northop Frye dentro de su libro Anatomía de la crítica se dan conjugadas las tentativas que acabamos de mencionar; y de ahí deriva sin duda la ambivalen¬ cia de valoraciones que ha merecido esta gran síntesis teórico-históri- ca de la Literatura. En líneas generales se reconoce a Frye una supe¬ rioridad en su esfuerzo de asimilación histórica, que no se le otorga al rigor de sus categorías y decisiones de teórico (Ch. Brooke-Rose, 1976: págs. 54-55). Ante la monumental construcción de la cultura literaria de Frye nos sentimos siempre más próximos a quienes elogian abiertamente la amplitud de su “ambición universalizadora” (P. Hernadi, 1972: págs. 87 y 94), que de quienes relativizan o des¬ conocen la importancia de su esfuerzo por alcanzar una síntesis muy atractiva de historia y de teoría (G. Genette, 1979: págs. 50, 60; A. Fowler, 1982: págs. 241-43). En contraposición a la dimensión monumental de su síntesis his- tórico-crítica, los dispositivos de “naturalización” de los materiales literarios históricos activados por Frye no tienen en principio más bases de credibilidad que los de otras muchas propuestas metafóri¬ cas semejantes. Así valoramos el débil intento de identificar los cua¬ tro mythoi fundamentales de su sistema con una participación cate- gorial de tanto arraigo antropológico-imaginario como la del ritmo anual de las estaciones. Recordemos estas cuatro formas o etapas básicas en el despliegue de los mythoi: la comedia se identifica con la primavera (N. Frye, 1957: págs. 163-82); el romance con el verano (págs. 186-205); el otoño con la tragedia (págs. 206-23); y por último el invierno con la sátira (págs. 223-39). Una asimilación que tiene momentos muy atractivos, pero que en general resulta bastante forzada en muchos casos por la difícil acomodación de los materia¬ les históricos con las categorías, nunca intersubjetivamente identifi-

cables, de las cuatro referencias metafóricas (P. Hernadi, 1987: pági¬ nas 106-7). Mucho más asimilables nos parecen las tentativas de estructura¬ ción antropológica de Frye en los momentos en que profundiza en formas más radicales y espaciales de emplazamiento categorial para sus agrupaciones genéricas de clases de textos. Esto es lo que repre¬ senta, a nuestro juicio, la doble tendencia positiva y negativa del des¬ plazamiento genérico, ascendente y descendente, que le permite el alojamiento de sus cuatro argumentos; correspondiendo la comedia y el “romance” a la serie de las positivas o ascensionales, y la ironía y la sátira a las negativas o de descenso. Conviene advertir sobre ello que la configuración teórica de esta propuesta de identificación antropo¬ lógica no arranca sólo de la fantasía conceptual de Frye. En su base gravita también sobre esta construcción el peso de la clasificación aristotélica relativa a los medios de imitación de los caracteres lite¬ rarios: mejores, iguales y peores que los de la realidad (Aristóteles, 1448a, 15-16; A. García Berrio, 1988: págs. 58-59). Recordemos cómo Frye reconduce sus mythoi a las líneas del diseño moral aristotélico. El mito lo concibe como la forma sublime e idealizada de la representación imaginaria del héroe, superior a los hombres comunes y al ambiente circunstancial. El protagonista del romance es también superior al hombre y al ambiente generales, pero lo es ya no de una manera absoluta como el héroe del mito, sino sólo en grado; es decir, reconocemos en él la superioridad moral dentro de una igualdad básica de naturaleza con los hombres norma¬ les, a la que no se llega nunca en el caso de los héroes míticos. El caudillo o jefe, héroe en el grado más bajo de superioridad den¬ tro del despliegue ascensional y positivo de los modos literarios de invención que Frye denomina alto-mimético, es “superior a los hom¬ bres, pero no a su ambiente natural". Protagonista de la épica y de la tragedia en la mayoría de sus expresiones históricas, “posee autoridad, pasiones y capacidad de expresión natural de las cosas” (N. Frye, 1957: págs. 33-34). Cuando el personaje literario no se manifiesta su¬ perior a los demás hombres ni al ambiente “circunstancial” de los mis¬ mos, el desarrollo espacial de la identificación mimética se fija en su plano de origen o punto cero de referencias. Se trata de los personajes del modo bajo-mimético, es decir, los individuos de las novelas rea¬ listas. Por último, la etapa descendente, inferior o negativa en ese pro¬ ceso de despliegue espacializado de los modos de representación literaria, la ocupan modalidades como la ironía y la sátira. Aquí los personajes “son inferiores a nosotros en razón de la fuerza y de la inte¬ ligencia; de tal manera que nos producen la sensación de observar es¬ cenas de impedimento, frustración y absurdo” (N. Frye, 1957: pág. 34).

§93. Nuestra admiración ante el estimulante esfuerzo de asimilación y sistematización histórico-teórica de Frye ha de salvar, sin embargo, los reparos que se suscitan inmediatamente al considerar la relativi¬ dad de sus logros, cuando trata de imponer la organización de sus categorías especulativas como perfil diacrónico de la sucesividad his¬ tórica (A. Rosmarin, 1985: pág. 32). Así sucede con muchos de los da¬ tos históricos movilizados. Por ejemplo, inmediatamente después de la sistematización anterior de los modos, cuando Frye ensaya forzada¬ mente la construcción del paralelismo evolutivo de los mismos en las etapas históricas de la Literatura (N. Frye, 1957: págs. 34-35). Sin em¬ bargo, por razón de justicia, creemos que es fundamental, en presen¬ cia de construcciones tan complejas y ambiciosas como la de Frye, no extraviar nuestro enjuiciamiento global de las mismas por la vertiente mezquina de las objeciones de detalle. No se debe olvidar que en la construcción científica de la cultura, tan necesarios son los esfuerzos asimilativos de síntesis como los de reajuste crítico de las deficiencias, que son condición natural de esos “marcos” o “cuadros de referen¬ cia”. Pero sin la voluntad de amplitud de las grandes síntesis, motivo de inevitables holguras, la reflexión científica sobre la cultura se dis¬ persará en particularizaciones insignificantes y atomizadoras. Sin olvi¬ dar además la característica que representan la profundidad y riqueza de la cultura literaria movilizada, difícilmente parangonables en el caso de Frye. Las poderosas facultades de iluminación sintética de Frye no se frustran, incluso cuando se desarrollan a partir de categorías de base bastante problemáticamente establecidas. Veamos un ejemplo impor¬ tante. Es sabido que dentro de la misma teoría de los modos, de la cual se deducen las variedades míticas antes examinadas, se agrupa otro gran apartado de modalidades denominadas temáticas. Sigue Frye en este punto la oposición entre mythos y diánoia como “par¬ tes cualitativas” de la tragedia, que son fácilmente extendióles a la estructura de cualquier obra narrativa. La definición de diánoia —tér¬ mino por cierto nada claro en las exégesis de la Poética de Aristóteles (A. García Berrio, 1975: pág. 212)—es bastante simplista:

La mejor traducción de diánoia es quizá tema, y la literatura con ese interés ideal o conceptual puede ser denominada temática (N. Frye, 1957: pág. 52).

El uso aristotélico del término diánoia, poco explícitamente defi¬ nido en el fragmento del texto de la Poética donde se enumeran y describen las partes cualitativas de la tragedia (1465a, 36-37), alude

literalmente al significado del enunciado del texto —algo absolu¬ tamente distinto del tema—, correspondiente al significante artístico de la obra, que Aristóteles denomina texis. En las obras narrativas el tema, en sentido estricto, viene determinado por la síntesis de la acción, mythos, y por la del significado, diánoia. No corresponde, por tanto, como pretende Frye, a la sección exclusiva del contenido conceptual independiente de las acciones de los personajes (A. Gar¬ da Berrio, 1975: págs. 211-22).

§94. A partir de un soporte categorial tan superficialmente intuido, Frye deduce sin embargo una de sus taxonomías más ilustrativas. En ella, opone de una parte el gran bloque de la enunciación literaria “miméti- co-catártica”, basada en el mecanismo psicológico de distanciamien- to, en dependencia del mythos y de los modos de invención realista. En el otro bloque sitúa la enunciación “procesual en stasis”, fundada en el sentimiento global de la abismación, haciéndola dependiente del predominio lírico de la diánoia (N. Frye, 1957: págs. 52-67). Lo que dota de mayor profundidad y justificación a esta contrapo¬ sición dual entre modos literarios fundamentales —también expresa¬ da por K. Hamburger (1957) por las mismas fechas que Frye— es una vez más la condición radical del sustento imaginario-antropológico, sobre el cual el gran crítico canadiense trató de alojar tecnicismos y fórmulas de tradición aristotélica. Para Frye “el mythos es la diánoia en movimiento, mientras que ésta representa el mythos en stasis”, fór¬ mula en la que prima una representación absoluta del juego espacio- temporal de coordenadas imaginarias y existenciales de la experien¬ cia vital. O bien, como lo explica Hernadi en su exégesis del pensa¬ miento de la Anatomía sobre estos puntos: la diánoia mantiene la obra unida en una configuración de significado, siendo por tanto representación del bloque espacial-simultáneo; frente a lo que el mythos se contrapone como desarrollo en decurso temporal del signi¬ ficado como forma de sucesión (P. Hernadi, 1978: pág. 110).

§95. En definitiva, las taxonomías genéricas de Frye descubren sus razones de necesidad profunda al evidenciar su solidaridad con un entendimiento radical antropológico-imaginario del significado lite¬ rario; o como señala Guillén (1985: pág. 150), más complejos espa¬ cios mentales, paradigmáticos. Recordemos cómo en su “Introduc¬ ción polémica” a la Anatomía de la crítica, el autor había alertado sobre la condición “inconsciente” de la mayoría de los datos que for¬ man el bagaje de experiencias del teórico de la literatura (N. Frye, 1957: pág. 11). Y más adelante insistirá sobre la condición “imperso-

nal de la obra de imaginación”; es decir, universal en el sentido que les estamos dando nosotros:

La obra de imaginación nos presenta una visión, no de la personal grandeza del poeta, sino de algo de impersonal y de mucha ma¬ yor grandeza: la visión de un acto decisivo de libertad espiritual, ia visión de la creación del hombre” (N. Frye, 1968: pág. 94).

Y esto, porque la universalidad de los enunciados literarios no es sólo

consecuencia de su capacidad de simbolización, a partir de las for¬ mas integrales de la realidad en presencia, sino que se logra y realiza desde los fondos psicológicos, conscientes e inconscientes, con que

el artista en su mensaje compromete al lector bajo formas universales

del deseo.

6. Síntesis: esquema de actitudes tipológicas convergentes

§96. En los ensayos de teoría de los géneros literarios es frecuente que, al final, toda la ordenación tipológica se oriente a la elaboración de un esquema o figura geométrica poblada de simetrías. Personal¬ mente opinamos que tales figuras han de ser consideradas como algo exclusivamente ilustrativo o pedagógico, por lo que parece obvio que dichos esquemas serán tanto más útiles cuanto más sencillos y diáfanos. Así, el mayor riesgo de impropiedad lo tienen, a nuestro jui¬ cio, los esquemas más complejos como el de Hernadi, pese a ser un loable esfuerzo técnico que, por su complicación, le ha valido sólo críticas e incomprensiones a su autor. Suele ser causa mayor de esa complejidad indeseable el tratar de comprender la plural variedad de las modalidades histórico-genéricas, que arrancan de una heteroge¬ neidad de causas irreductibles a principios homogeneizables. Ya hemos manifestado antes cómo la investigación de las modalidades histórico-genéricas resulta por definición asistemática y, en conse¬ cuencia, inesquematizable. Si la descripción histórica ha de tener pre¬ sente la esquematización de principios fundantes universales del género, ha de ser únicamente para referir a esas pautas fundantes las desviaciones asimétricas o las nuevas combinaciones textuales, pro¬ vocadas desde una intención de modificar violando o negando el esquema fundacional básico. Penetrar a su vez en las posibles —más que probables— simetrías inevitables a las que tal vez no consiga escapar la voluntad histórica asimétrica, sería sólo en todo caso una tarea posterior y futura mucho más compleja, para la cual ni la Teoría de la Literatura ni la de los géneros o la de la Historia literaria nos

parecen actualmente preparadas. Por más que el hallazgo de constan¬ tes paradójicas a la voluntad asimétrica se configura en concreto, dentro de nuestras intenciones, como una de las vías más sensatas e ilustrativas de estudiar el arte moderno.

§97. Parece igualmente oportuno prevenir, a propósito de esquemas, sobre el riesgo muy extendido entre los partidarios más entusiastas de tales procedimientos ilustrativos, de que el esquema acabe confi¬ gurando la estructura de hechos reales, y no al revés. Una situación no meramente hipotética sino muy frecuente en la Lingüística y la Poética general modernas, estructural-funcional, generativa y en las gramáticas textuales. Hechas ambas advertencias, trataremos de ela¬ borar aquí también nosotros un esquema lo más elemental posible que, a modo de conclusión, resuma el contenido de nuestras ideas, propias y asimiladas. Se ha de advertir que, en la selección de una estructura gráfica sencilla, ha sido determinante el propósito de ilus¬ trar la homología dialéctica concurrente en las tres actitudes implica¬ das, para lo cual se imponía la solución del triángulo equilátero, de gran raigambre en esquemas clásicos como los de Bühler y Ogden- Richards; así como su consecuencia natural e inmediata en la figura hexagonal, con la que se corresponden las tipologías de desdobla¬ miento simple desde la elemental dialéctica, como la de Jakobson. Véase la siguiente figura:

REPRESENTACIÓN

En el esquema propuesto, partimos de la combinación articulada del principio tipológico que histórica y fenomenológicamente nos parece más fundado: el de la triple actitud enunciativo-expresiva. En los tres vértices del triángulo directo —considerando base el lado en la horizontal inferior— emplazamos las tres polaridades expresivas de: la enunciación lírica, la representación, término que nos parece el más diáfano para significar la transferencia del discurso por parte de la instancia autorial-enunciadora a personajes vicarios sujetos de la enunciación en la actuación teatral, y la narración, forma igualmente canónica en la que se comprende la variedad de estructuras discursi¬ vas —descripción, diálogo, discurso de personaje, etc.— de la mo¬ dalidad expresiva “mixta” de la epopeya y la novela en la tipología tradicional.

§98. Un esquema crítico actual de los géneros basado en el principio expresivo debe acoger así mismo, la vertiente receptora de la comu¬ nicación literaria. En tal sentido, junto a las tres actitudes de la instan¬ cia enunciadora, hemos seleccionado tres términos que cuentan con tradición suficientemente representativa en el tratamiento de la teoría de los géneros y que significan las tres actitudes básicas señaladas tra¬ dicionalmente como formas estándar de comportamiento y participa¬ ción del receptor de los discursos literarios. Así, en los tres vértices del triángulo invertido, situamos en primer lugar la identificación como actitud característica de la lírica, en los términos generales des¬ critos sobre todo por teóricos modernos como Káte Hamburger, bien sea que interpreten la índole del origen personal de la enunciación como trasunto realista subjetivo del poeta o como modalidad de ela¬ boración ficcional del mismo, convertido en un mero marcador vir¬ tual de origen enunciativo, yo-origen (K. Hamburger, 1957: pág. 259). Un mecanismo de identificación que recubre tanto la simpatía, en cuanto comprensión participativa de las emociones del autor recono¬ cidas como tales, cuanto la empatia, forma en la que predomina el reflejo de la experiencia lírica en la esfera personal del receptor. La conmoción propia del espectador, en su condición de receptor genui¬ no de los géneros teatrales, es fórmula que trata de neutralizar y amplificar a sus extensiones necesarias el término tradicional de “catarsis”, muy marcado en su acepción de conmoción trágica. La excitación cómica, como base del principio actuativo de lo ridículo y del mecanismo, también corporal y psicológico de la risa, representa la otra vertiente histórico-genérica recubierta por el término de con¬ moción.

§99. La asimilación visual y auditiva de los movimientos y mecanis¬ mos actuativos propios de la emisión espectacular del texto teatral ha sido tenida en cuenta fundamentalmente por nosotros al asumir el término de conmoción, en la medida en que éste se vincula concep¬ tual e históricamente con el principio canónico del movere, el cual es el producto, entre otros y no en último término, de la actio retórica. Es en este entendimiento donde pretendemos fundar sobre todo la diferencia implicada entre la conmoción y la admiración, tercera modalidad entre las actitudes del receptor literario descrita habitual¬ mente desde Tasso como la emoción receptora más genuina corres¬ pondiente a la peculiar forma de la maravilla, virtud característica del estilo grandioso de las epopeyas. El término de admiración puede recubrir, a nuestro juicio, tanto el deslumbramiento y la estupefacción ante la maravilla imaginativa y el lujo verbal de las epopeyas en el gran estilo clásico o frente a las sorpresas por “ponderación con¬ ceptuosa” propias del arte barroco, como los varios mecanismos del interés y la curiosidad que sostienen fundamentalmente la implica¬ ción en el arte de la novela (Ch. Grivel, 1973; A. García Berrio, 1983a:

pág. 139-140). De esta manera quedan esquemáticamente representados los gé¬ neros mayores, así como algunas de las más características e impor¬ tantes formas o géneros de transición, en la extensión conceptual comprendida entre cada pareja de polaridades correspondientes, re¬ presentadas en el gráfico entre los vértices contiguos de los dos triángulos. Así la instancia expresivo-emisora de la enunciación y la correspondiente receptora delimitan el espacio clásico de la lírica, definida por la forma exegemática y caracterizada por el tono tex¬ tual de la concentración, en los términos en que la describía Hegel. La actuación emisora y la conmoción receptora definen los géneros teatrales, en los que la tensión comunicativa, también en los mismos términos hegelianos que llegarán a Staiger (1946), trágica o Indica, diferencia las modalidades de tragedia y comedia respectivamente. Por último, entre la modalidad enunciativa narrativa y el sentimiento de admiración de los receptores queda comprendido el conjunto de propiedades pragmático-expresivas que caracteriza los discursos de la epopeya y de la novela, definidos textualmente desde Schiller y Hegel a los más modernos teóricos de la novela como Forster, Bajtín, Baquero Goyanes o Claudio Guillén por la progresión pro- cesual mantenida en la acción, modulada sobre ritmos narrativos variables, bajo las imágenes equivalentes espaciales de la línea y el viaje.

§100. La diferenciación clásica entre el teatro y la narración épica nos parece, en efecto, que debe resistir a todo intento de aproximación de los dos géneros, dramático y épico, que puedan fundarse en su contraposición conjunta, en términos de formas mimético-ficcionales de referencialidad objetiva, respecto de la enunciación lírica como conciencia testimonial, no ficcional o al menos ficcional en grado diferentemente objetivo. Entre las iniciativas conocidas en tal senti¬ do, la más enérgica y mejor argumentada sigue siendo todavía para nosotros la de Káte Hamburger, que encuentra aún ecos actuales (J.-M. Schaeffer ,1989: págs. 38-39), basada en su conocida diferencia¬ ción en dos únicos géneros literarios (K. Hamburger, 1957: pág. 169), sobre la base de la peculiar relación yo-origen de la enunciación fic¬ cional de la literatura. Para ella conceptos tradicionales como el de lo dramático como pathos, que nosotros hemos acogido en nuestra es- quematización como tensión frente al de progresión como caracterís¬ tico de la enunciación épico-narrativa, procesual y morosa, resultan insuficientes para caracterizar dos géneros autónomos: dramático y épico-narrativo (K. Hamburger, 1957: pág. 172). Sin embargo, con palabras de la propia Hamburger, creemos que queda definida más tarde la condición diacrítica decisiva del ejercicio de opción formal literaria implicado en la decisión de un escritor de acoger su historia a la vivacidad presencial de la representación tea¬ tral, o a la de la instancia confidencial de la lectura o del recitado épi¬ co-narrativo. Así se constata, por ejemplo, en el carácter más acentua¬ damente realista que conoce, según la propia Hamburger, la narra¬ ción épica, frente a la condición más universalista y abstracta de la formulación ejemplar dramática, sobre todo cuando pensamos en el clasicismo griego. El drama, corrobora Hamburger (1957: pág. 176), manifiesta “un carácter ficcional más intenso, y de alguna forma más inmediato, más elemental que el género épico”.

§101. No son por tanto ni triviales ni desestimables las diferencias entre drama y epopeya, a partir, como decíamos antes, de la opción de remitir el desarrollo de la acción a personajes que son fruto de la colaboración entre las fantasías con base verbal del emisor y de sus receptores en el caso de la narración épico-novelesca; frente a perso¬ najes teatrales, encarnados visualmente por actores como realidad “directamente perceptible” (K. Hamburger, 1957: pág. 177). Es en esa misma diferencia creada por el sobrecogimiento de la inmediatez de la representación teatral, frente al peculiar mundo emocional induci¬ do en el espacio sentimental de la recepción épico-narrativa, en el que creemos justificadas las diferencias entre ambos géneros, confir-

madas en nuestro esquema por las categorías-rótulo de conmoción y admiración. La propia Hamburger asume indirectamente la diferen¬ cia, al subrayar el sentimiento de esplendor estético derivado, según ella, de la mimesis más imaginaria y distante inducida por la epopeya:

La forma en que la figura épica y el mundo épico se nos ofrecen sobrepasa muy ampliamente lo que puede presentarse en la reali¬ dad física e histórica. Sólo al fin ese lugar cognitivo que es la literatura narrativa nos permite conocer al hombre en su alma lu¬ minosa (K. Hamburger, 1957: pág. 178).

En una palabra, la distancia conveniente y deliberada, impuesta a tra¬ vés del implemento épico-narrativo a la actividad imaginaria, frente a

la mayor inmediatez de la actuación teatral en el drama, es la respon¬

sable última e inolvidable, para la diferencia genérica. En nuestro esquema hemos representado cada una de esas tres propiedades textuales de los géneros en los correspondientes vértices interiores de cada uno de los tres triángulos que definen el espacio de los géneros mayores. Por último, hemos de advertir que no se ha

pretendido ser más exhaustivo en la notación de los géneros híbridos

o intermedios históricos. Tampoco hemos querido en ningún caso

forzar la iniciativa triple para crear la imagen de un paralelismo pro¬ gresivo “en abismo”, de la manera que se ha dado frecuentemente en

iniciativas tipológicas sobre las modalidades históricas catalogadas como tipos intermedios a partir de la Filosofía de lo Bello de Hart- mann, o el Prefacio a la Literatura Universal de Albert Gérard y el famoso manual de W. Kayser. Una propuesta combinatoria cuya anti¬ güedad remonta por lo menos a Goethe, como recuerda Genette, y cuyas más modernas y complejas aplicaciones se plasman en el

esquema circular de Julius Petersen, una “rosa de los géneros (

tan preciosa ni tan inútil”, al decir de Genette (1979: págs. 54-60). De K. Hamburger hemos seleccionado y ubicado la balada, o tal vez podría haberse mencionado el ditirambo clásico representando las for¬ mas de transición lírico-dramática (K. Hamburger, 1957: págs. 259-99).

La balada como poema lírico, con la particularidad de que finge un solo personaje diferente del poeta que habla, es la forma de transi¬ ción lirico-dramática por excelencia que llegó a adquirir un más amplio desarrollo histórico-literario (W. Kayser, 1936). Como otras formas mixtas, la misma Hamburger menciona el poema figurativo, modalidad descriptiva extensa próxima al retrato, y el poema mono- dramático, variante dramática de la balada, que consiste en el monó¬ logo en primera persona a cargo de un personaje histórico o de fic¬ ción. El diálogo no dramático alude a un cómputo de formas históri-

ni

)

cas de transición, donde caben desde los diálogos humanísticos a las novelas dialogadas puras. Análogamente la fórmula de autobiografía

(K. Hamburger, 1957: págs. 274-99), con sus variantes de novela epis¬ tolar y novelas de memorias, etc., define como transición épico-lírica desde los textos propiamente autobiográficos a las novelas en prime¬ ra persona (Ph. Lejeune, 1975). No hay que ignorar que en todas es¬ tas asociaciones se manejan modalidades genéricas que cuentan con semejanzas y diferencias estructurales literarias extraordinariamente debatidas y tratadas (Th. L. Kent, 1958). Estamos de acuerdo, con Kayser, sobre que “trazar fronteras teóri¬ cas demasiado drásticas entre los géneros sería tan inoportuno como extender juicios desconsiderados hablando de formas impuras”

nos parece tam¬

bién evidente que son las tres grandes modalidades teóricas básicas, en cuanto estructuras mayores de polarización enunciativo-receptora y, en grado menos evidente, actitudes básicas de la actividad simbóli- co-referencial de la literatura, las que orientan, sin excepciones, la caracterización de las formas históricas de transición. Por lo demás, como ya hemos dicho reiteradamente, la propuesta de un gráfico en nuestro caso responde a una iniciativa meramente ilustrativa y clarifi¬ cadora (W. V. Ruttkovski, 1968; G. Genette, 1979: pág. 49), exigen¬ cias mínimas que no creemos que pudiéramos mantener en cuanto hubiéramos complicado la representación para crear la ficción geo¬ métrica de una falsa causalidad exclusivamente esquemática en el acontecer genético de las formas históricas.

(apudK . Hamburger, 1957: pág. 271). Sin embargo,

SEGUNDA PARTE

Resumen histórico de la teoría de los géneros

1.

Introducción

§102. Durante mucho tiempo corrientes críticas de índole idealista o formalista han venido cuestionando el lugar relevante que en la Poé¬ tica clásica ocupaba el problema de los géneros literarios. No cabe duda de que, en algún momento, los géneros fueron entendidos y explicados como instituciones fijas y cerradas, regidas por leyes ina¬ movibles, en virtud de las cuales la creación individual —la obra artística— era sometida a un juicio tan severo como infundado. Por fortuna, la práctica literaria más avanzada inutilizó pronto la vieja concepción poética, de suerte que “los códigos de los preceptistas eran constantemente desmentidos por la realidad: unos géneros caían en el olvido, nacían otros nuevos, y los subsistentes experimentaban incesantes variaciones” (R. Lapesa, 1979: págs. 123-24). Bajo esta tra¬ dición preceptista subyacía, por lo demás, un propósito jerarquiza¬ dos fmto en ocasiones de una mentalidad aristocrática reacia a las novedades artísticas, como bien reflejan las poéticas del setecientos (Boileau, Luzán). Así las cosas, puede afirmarse que el concepto de género literario ha llegado al siglo xx —época de las más audaces revoluciones artísti¬ cas— con cierta mala prensa, si se nos permite hablar así. Un pensa¬ miento muy crítico al respecto fue el de Benedetto Croce, cuya Estéti¬ ca (1902) mereció aquí en España el comentario elogioso de don Miguel de Unamuno, a quien tampoco agradaban las clasificaciones genéricas. No es el gran escritor vasco el único reticente a los géneros. Basta echar una ojeada a declaraciones de autores actuales para encontrar por doquier descalificaciones de los géneros, protestas con¬ tra el esquematismo simplificador que suponen y los prejuicios doctri¬ narios que a menudo crean en los lectores a la hora de valorar la obra literaria (Sirva como muestra de esas actitudes A. Colinas, 1989).

La cuestión, sin embargo, no es la de una mera intromisión en el terreno de otro, sino saber discernir si la competencia del artista ha brillado a la misma altura que en el género de su mayor especialidad. Creemos que es ahí donde puede radicar el dogmatismo o —¿por qué no?— el determinismo de los géneros, su funcionamiento como apriori universales en la historia literaria. Sin necesidad de recordarle al lector la memorable frase de Cervantes —“la gracia que no quiso darme el cielo de poeta”—, lo cierto es que nuestro autor ha quedado para la posteridad por sus virtudes como excepcional narrador, como fundador incluso de un nuevo género, la novela, y nada más que como un apreciable autor de poemas y dramas. Hay pues una curiosa relación entre el género y la individualidad artística, tal como ve Emil Ermatinger:

No todo poeta es capaz de llenar de vida todos los géneros o,

lo que es lo mismo, no todo género puede llegar a cobrar vida en toda personalidad. Hay poetas que son, por su condición psíqui¬ ca, épicos, dramáticos o líricos innatos (E. Ermatinger, 1930: pági¬

nas 396-97).

) (

La noción de género no puede ser, pues, en ningún modo un las¬ tre ni para el creador ni para el crítico. Antes bien, un criterio positivo en virtud de la objetividad que puede conferir al juicio de este último. Desde esta perspectiva el texto queda instalado en su serie histórica o genérica, bajo el precedente de textos anteriores de su misma familia, a los que se asemeja parcial o totalmente o de los que se separa en forma llamativa. Según esto, la individualidad radical de ciertos textos está en función de su especificidad textual, la cual sólo nos es per¬ ceptible en la medida en que, situado el texto en su serie genérica, puede ser valorado de forma comparativa. En dicha serie se com¬ prenden los estímulos necesarios a fin de que el creador pueda brin¬ dar una respuesta textual suficientemente singularizada del resto (F. Lázaro Carreter, 1974).

§103. Pero es que, además, la noción de género no se justifica sola¬ mente desde el lado del emisor del mensaje literario sino también desde el lado del receptor. En todas las épocas los distintos oúblicos han venido manifestando una intuitiva pero clara conciencia de los géneros, en virtud de la cual han escogido entre diversas opciones que se les ofrecían (cfr. §162). Hoy mismo, a poco que se observe la realidad literaria, el fenómeno es perfectamente perceptible: las edi¬ toriales organizan sus colecciones de acuerdo con un criterio genéri¬ co; las revistas especializadas dedican números monográficos al trata-

miento de un género; los suplementos culturales de los periódicos se ordenan por secciones que se corresponden con los géneros; los lec¬ tores, en fin, se agrupan por preferencias genéricas bien establecidas. Por todo ello puede afirmarse, con la Semiótica cultural (I. Lotman, 1979), que el conocimiento de un género dado se impone en la cultu¬ ra como un código más, del que es necesario se valga el lector al en¬ frentarse con la obra individual.

§104. Serían suficientes tales razonamientos para justificar un estudio actual de los géneros, tanto desde el punto de vista teórico como his¬ tórico. Como certeramente señalan René Wellek y Austin Warren,

quien quiera que se interese por la teoría de los géneros, debe

tener cuidado de no confundir las diferencias distintivas entre la teoría “clásica” y la moderna. La primera es reguladora y precepti¬

va

esto

La teo¬

ría moderna es claramente descriptiva. Ni limita el número de los géneros posibles, ni prescribe reglas a los autores. Supone que los géneros tradicionales deben “mezclarse” y producir un nuevo

Considera que los géneros pueden constituirse sobre

género (

fue un verdadero principio estético

deben mantenerse separados, sin permitir que se mezclen

no sólo cree que un género difiere de otro, sino que éstos

;

;

que iba implícito (

).

).

la base de la inclusividad o “riqueza”, así como sobre la base de la

“pureza”. (R. Wellek/A. Warren, 1949: págs. 244-45).

Con otras palabras lo expresa con mucha claridad Mathieu-Castellani:

Hoy se trata de examinar los caracteres dominantes de los géne¬ ros, es decir, lo que constituye un género literario en el sentido lógico del término, no desde un punto de vista normativo (ante rem), ni clasificador (post rem), sino desde el punto de vista de la inscripción de los textos en una continuidad, de su inserción en una serie (G. Mathieu-Castellani, 1984: págs. 17-18).

Este criterio de orden pragmático-histórico ha de armonizarse por otro lado con un entendimiento más amplio y flexible de las catego¬ rías genéricas clásicas, determinadas excesivamente por la idea según la cual los grupos genéricos serían una especie de compartimientos estancos, sin posibilidad de contacto, influencia o mezcla:

Libres de la idea preconcebida de una trinidad genérica —escribe Paul Hernadi—, los críticos “estructurales” que estudian un sólo género explican a menudo la forma en que las características cen¬ trales de los diferentes géneros se integran en la totalidad estética

de las obras individuales (

).

Una cierta consideración de lo que

parecen ser los elementos líricos o dramáticos en la narrativa, des¬ viaciones líricas o épicas en el drama, y aspectos dramáticos en la poesía lírica nos ayudará a colocar en perspectiva las clasifica¬ ciones tripartitas así como las cuádruples de la literatura (P. Herna-

di, 1978: pág. 48).

En este mismo sentido la categoría de género se sitúa en un punto estratégico de la Ciencia de la Literatura, por encima de las oposicio¬ nes que, no siempre de forma natural, se establecen entre las diversas disciplinas o perspectivas de aquella. Básicamente nos referimos a la tensión que a menudo se da entre historiadores y teóricos del hecho literario. Pues bien, el concepto de género —articulado desde esa moderna concepción de la que hablan los dos autores menciona¬ dos— es un inexcusable punto de engarce para que los planteamien¬ tos historicistas hagan el debido hueco a la reflexión teórica, y para que, en reciprocidad, los programas demasiado abstractos de los teó¬ ricos cuenten con los hechos empíricos de la historia literaria, pues somos, en efecto, de la opinión de que una moderna teoría de los géneros debe “ligarse necesariamente de nuevo a la Literatura, de modo que la Poética de géneros acabe hablando de obras literarias” (J. M. Pozuelo Yvancos, 1984: pág. 396). Esa imprescindible colabora¬ ción entre historiadores, críticos y teóricos de la literatura podría esquematizarse del modo siguiente:

II

GÉNERO

t

Teoría

I

OBRA

í

Historia

Ciencia literaria

III

TEXTO

f

i

Crítica

El ideal de síntesis que este entendimiento conciliador del problema persigue es una de las premisas de esa Poética Histórica, a la que hemos aludido en la Primera parte, y que habría de articularse a partir de los géneros.

§105. Ahora bien, creemos que no por la necesidad de un plantea¬ miento eminentemente pragmático ha de desecharse la imprescindi¬ ble tarea especuladora que, desde sus orígenes y por su naturaleza filosófica, lleva aparejada la noción de género. En este sentido, los géneros se conformaban en la Poética clásica no sólo como catego¬ rías “universales”, sino también como formas artísticas “ideales”, imᬠgenes platónicas de la perfección artística, como en este pasaje del Orator, de Cicerón, queda recogido:

Yo sostengo que en ningún género hay nada tan hermoso que

no sea superado por aquello de donde se saca, como se saca un

retrato, por así decir, de un rostro (

en las formas y en las figuras hay algo perfecto y extraordinario, a cuya imagen, ideal, remite, mediante la imitación todo aquello

que no entra en el dominio de la vista, así también contemplamos en nuestro espíritu el ideal y buscamos con nuestros oídos la ima¬ gen de la perfecta elocuencia. A estas formas de las cosas las lla¬ ma “ideas” aquel profundo autor y maestro, no sólo del pensa¬ miento sino también de la oratoria, Platón; afirma que existen des¬ de siempre y que están contenidas en nuestra razón y en nuestra inteligencia; las demás cosas nacen, mueren, fluyen, pasan y no permanecen largo tiempo en un único y solo estado. Así pues, cualquier cosa que se trate con un método racional debe tener como punto de referencia la última forma y la imagen de su géne¬ ro (Cicerón, 46 a.C.: págs. 34-35).

De la misma manera que

) (

).

A este orden filosófico-antropológico pertenece la cuestión de los orígenes de un género, básica a la hora de investigar su naturaleza y estructura profundas (T. Todorov, 1976). Cuestión fundamental, no por el prurito de cierta filología positivista dada a investigar lo que fue antes y lo que fue después —ahí están esos interminables debates emditos en torno a los orígenes de la lírica europea, el teatro castella¬ no, etc.—, sino por el interés de poner en claro, como dice María Zambrano (1943: págs. 11-12), la necesidad vital que, en un momento dado, ha dispuesto el nacimiento de un género y no de otro. Es en este punto donde el método filológico, al menos como se ha venido practicando tradicionalmente, se demuestra insuficiente, y debe dar paso a las aportaciones de otras disciplinas, como la Antropología o la Mitocrítica, capaces de explorar los profundos recovecos de lo ima¬ ginario genérico (cfr. §168). Insistimos, pues, en que el planteamiento derivado de los géneros literarios no debe ser nunca un lastre para el ejercicio histórico-crítico sino por el contrario un acicate y una necesidad estética, como se infiere de las interesantes ideas de Ortega en sus Meditaciones del

Quijote; los géneros son concebidos allí de la manera operativa y dinámica que venimos enunciando, en tanto “funciones poéticas, direcciones en que gravita la generación estética” (1914: pág. 181). Y en precisa y oportuna anotación a esta idea su discípulo Julián Marías abunda en este entendimiento genético del género, si vale la redun¬ dancia:

El género literario consiste precisamente en la generación de la obra partiendo de su tema, en su génesis. Un uso milenario del término “género” como meramente formal (géneros y especies) ha hecho olvidar el momento genético que va incluso en su raíz. El género literario es la vía por la cual, desde el “fondo” de un cierto tema preciso, se engendra la obra correspondiente (apud J. Ortega y Gasset, 1914: pág. 181, n. 6).

§106. Esta posición nuestra —que, tal vez contra corriente, hace del género un criterio metodológico riguroso y objetivo como pocos en la Ciencia literaria— exige adoptar una perspectiva diacrónica a la hora de exponer el objeto de estudio y mostrar al mismo tiempo la operatividad y dinamicidad del mismo. Por razones obvias la Poética clásica prefería la fijación sincrónica en algún grupo compacto de la historia literaria, fácilmente adaptable a sus exigencias normativas. Por el contrario, una concepción moderna de los géneros exige —como luminosamente viera y llevara a la práctica Hegel— delinear la trayectoria histórica de los mismos, bosquejar —por decirlo así— la biografía de cada uno de ellos, para captar sus elementos más permanentes por un lado, y los más efímeros, por otro. De ahí que en esta segunda parte hagamos un resumen de las diversas respues¬ tas e ideas que se han ido vertiendo desde Platón a Bajtín, para pasar en una tercera parte a sintetizar esas mismas opiniones pero referi¬ das a los géneros en particular, con la intención de proponer una clasificación de los llamados géneros históricos, es decir, aquellos que son el resultado de la práctica literaria a través de los tiempos. Pues no hay que olvidar, con Menéndez Pelayo (1879: pág. xv), que “si la teoría ha de ser de algún provecho, debe venir siempre des¬ pués del arte”.

§107. Como ha quedado de manifiesto en la Primera parte de esta obra, la historia de la teoría genérica en Occidente puede dividirse en dos grandes etapas, según el criterio conceptual que se ha venido uti¬ lizando para clasificar los géneros literarios. La primera etapa, que podemos llamar clásica, se basa en un criterio de orden formal-expre- sivo. La segunda etapa, identificable con el Romanticismo y los co-

mienzos de la modernidad, parte de un criterio simbólico-referencial. Como esqueje de esta segunda etapa y síntesis de las dos al mismo tiempo, podría entenderse una tercera etapa, ya en el siglo xx. Cada uno de estos periodos está vinculado a la actividad especulativa de un gran pensador literario: Aristóteles, Hegel y Bajtín respectivamen¬ te. Los tres ofrecen las propuestas sistematizadoras más ambiciosas y también más plausibles desde un punto de vista pragmático. Pero, admitido esto, no sería justo reconocer la importancia que otros pen¬ sadores, al hilo de los mencionados o, muchas veces, en contra de ellos, han tenido en la conformación de un sistema moderno de gé¬ neros literarios.

2. Fundamentos de una poética de los géneros en la antigüedad

§108. La tipología de base trimembre — linca, épica, dramática— que constituye el fundamento del sistema genérico más aceptado en Occidente, se encuentra ya esbozada en las breves pero sustanciosas

reflexiones que Platón (c.428-c.347 a.C.) dedica al asunto en La República (A. García Berrio y T. Hernández Fernández, 1988: pág. 15). Es en el Libro III 094b-c), donde el filósofo griego distingue las “fic¬ ciones poéticas que se desarrollan enteramente por imitación” — tra¬ gedia y comedia— de aquellas que emplean “la narración hecha por el propio poeta” — ditirambo— y de una tercera especie que “reúne ambos sistemas y se encuentra en las epopeyas y otras poesías” (ed., J. M. Pabón y M. Fernández-Galiano, 1991: pág. 166). El interés de Platón por los géneros traspasa el ámbito de la Poéti¬ ca para alcanzar el más trascendente de la política cultural que desea proyectar para su República ideal. En este sentido desecha el género teatral, de carácter totalmente imitativo, pues las obras dramáticas implican la aparición de caracteres indignos como “mujeres jóvenes o viejas que insultan a sus maridos o, ensoberbecidas, desafían a los dioses, engreídas en su felicidad, o bien caen en el infortunio y se entregan a llantos y lamentaciones”, u “hombres que se insultan y

burlan unos de otros, profieren obscenidades (

clase de faltas con que las gentes de esa ralea pueden ofender de palabra u obra a sí mismos o a sus prójimos” (ed. cit., págs. 168-69). Todo lo cual sería un mal ejemplo para los jóvenes. Igual concepto negativo tiene Platón de los poemas épicos, que en el caso de ser cultivados en la ciudad utópica inducirían, según él, al “reinado del placer y el dolor en vez de la ley y de aquel razonamien¬ to que en cada caso parezca mejor a la comunidad” (ed. cit., Libro X,

),

y cometen toda

pág. 526) “En lo relativo a poesía —concluye Platón— no han de admitirse en la ciudad más que los himnos a los dioses y los enco¬ mios de los héroes”, es decir que “sólo acepta la expresión del poeta mismo en primera persona” (E. R. Curtius, 1948: pág. 625), esto es, la lírica. Para Platón, “la poesía, la pintura, la escultura son artes de imi¬ tación, y no imitación de la idea pura, sino de las apariencias natura¬ les que la copian y trasladan” (M. Menéndez Pelayo, 1883: pág. 43). Esto no es fácil conciliario con la idea del poeta como receptáculo o mensajero del furor divino, pero “el furor divino se aplica a los poetas sagrados y ditirámbicos, es decir, a los líricos, y no a los épicos y trᬠgicos, que son los que proceden por vía de imitación” (M. Menéndez Pelayo, 1883; pág. 44). Una poesía, pues, de carácter objetivo y ra¬ cionalista la que en el sistema platónico queda a salvo, puesto que en la concepción de Platón, “el universo divino no puede ponerse en duda, no puede ser relativizado, porque fundamenta el orden trᬠgico, la ciudad, los valores, la economía” (D. Romero de Solís, 1981:

pág. 110). En último término creemos que la doctrina platónica aboca a una disolución de los géneros literarios o, si se quiere, a una negación de los mismos. Un planteamiento que enlaza con la corriente crítica más idealista en la consideración de nuestro problema, tal como veremos al examinar las ideas estéticas de Benedetto Croce y algunas de sus más importantes repercusiones en la Poética moderna (cfr. §151).

§109. Sin los condicionamientos ideológicos y morales que determi¬ naron a Platón, sienta Aristóteles (c.384-c.321 a.C.) la primera y tal vez más decisiva reflexión acerca de los géneros literarios, hasta el punto de que se ha podido afirmar que “la historia de la teoría ge¬ nérica occidental no es, en lo sustancial, más que una vasta paráfrasis de ella” (G. Willems, 1981: pág. 244; M. A. Garrido Gallardo, 1988b:

pág. 9). Y esto, a pesar de las indudables limitaciones de la Poética aristotélica, como se sabe incabada e incompleta (A. García Berrio y M. T. Hernández Fernández, 1988: págs. 15-17. Para los problemas textuales y de transmisión de la Poética hay que consultar la docu¬ mentada introducción de Valentín García Yebra, 1974, en especial págs. 12 en adelante). Desde un punto de vista metodológico se ha subrayado también lo modélico que resulta el programa de Aristóteles, pues que da cabi¬ da a las tres actitudes básicas que determinarán la reflexión futura sobre los géneros:

a) una actitud esencialista o biológica;

b) una actitud analítico-descriptiva, y

c) una actitud normativa o preceptista.

Según Schaeffer, es sólo la primera actitud la que daría lugar “a una teoría de los géneros en el sentido más ambicioso del término” (J.-M. Schaeffer, 1989: pág. 13). En cuanto a la segunda actitud es del mayor interés —por sus consecuencias pragmáticas— la oposición que Aristóteles va estableciendo entre las distintas formas, a fin de pergeñar una tipología que, a la postre, se demostrará también insufi¬ ciente (J.-M. Schaeffer, 1989: pág. 16):

— discurso mimético en verso/ discurso no mimético en verso; - discurso en verso/ discurso en prosa Por lo que se refiere a la tercera actitud —-la normativo-preceptista— creemos que no es tanto achacable a él cuanto a sus exégetas poste¬ riores, sobre todo los vinculados a la tradición neoclasicista. Por lo demás, el planteamiento de Aristóteles recoge los tres as¬ pectos más importantes en orden a la definición de un género: su ori¬ gen, su constitución formal y su contenido temático e ideológico.

§110. La definición de la mimesis— concepto básico de su Poética— permite a Aristóteles ir delimitando el ámbito de los diversos géneros. La mimesis o imitación puede ser de varias clases según sean los medios de imitación, los objetos imitados y la manera de imitar. De acuerdo con el primer criterio —medios de realización de la mime¬ sis— distingue el ditirambo de la tragedia y la comedia, pues en es¬ tas dos últimas ritmo, melodía y verso —componentes fundamentales de la obra artística— se dan separadamente y en aquel se dan al mis¬ mo tiempo. Según los objetos imitados —personajes— resultaría un esquema tripartito, en el que domina la apreciación del género dramático y el género épico mientras que sólo se mencionan de un modo secunda¬ rio formas asimilables al género lírico, desconsiderado por Aristóteles por las razones que más abajo se discuten. Este es, en síntesis, el re¬ sultado de esta segunda delimitación:

A

B

C

objeto de la imitación «personajes»

Superiores

Semejantes

Inferiores

géneros

«Epopeya»

Tragedia de esti- lo cotidiano

Parodia

«Tragedia»

Ditirambo

«Nomo»

«Comedia»

constitución formal

versos heroicos

versos yámbicos

autores

HOMERO

CLEOFONTE

FILOXENO

SÓFOCLES

HEGEMÓN

NICONARES

TIMOTEO

Clasificación que es reducida por Gerard Genette (1977: pág. 100) al siguiente cuadro:

modo

dramático

narrativo

lírico

objeto

superior

TRAGEDIA

EPOPEYA

NOMO

inferior

COMEDIA

PARODIA

DITIRAMBO

No nos parece que el esquema de Genette sea del todo correcto, pues no hay razones evidentes para considerar la parodia —en reali¬ dad, una modalidad genérica— un género narrativo, pues también podía serlo dramático, si pensamos por ejemplo en el caso de los dra¬ mas satíricos, como El Cíclope de Eurípides:

Y lo mismo sucede con los ditirambos y con los nomos; pues uno podría hacer la imitación del mismo modo que Timoteo y Filóxe- no compusieron sus Cíclopes. (1448a, 14-16).

Conforme al tercer criterio —modos de imitación— distingue Aristóteles el modo narrativo —el poeta narra en su propio nombre o asumiendo personalidades diversas—, del modo dramático —los actores representan directamente la acción. En razón de este criterio resultarían dos grandes géneros —el épico y el dramático— pero en ningún caso podría basarse “en este pasaje la división clásica de la poesía en tres géneros” (V. García Yebra, 1974: pág. 251).

§111. Fuera de esta importante contribución a la clasificación de los géneros poéticos, es muy subrayable el interés de Aristóteles por caracterizar los géneros no sólo desde un punto de vista temático-for- mal sino también antropológico, es decir teniendo en cuenta la cues¬ tión de los orígenes, a la que acabamos de aludir en la Introducción de esta Segunda parte:

Siéndonos, pues, natural el imitar, así como la armonía y el ritmo (pues es evidente que los metros son partes de los ritmos), desde el principio los mejor dotados para estas cosas, avanzando poco a poco, engendraron la poesía partiendo de las improvisaciones (1448b, pág. 137).

Estas improvisaciones vendrían a representar un grado inicial en el proceso de formación de un género, y a ese grado irían uniéndose con posterioridad otras de carácter intermedio hasta alcanzar las for¬ mas más complejas y perfectas. Una concepción evolucionista de los géneros que parece anticipar la teoría de las formas simples de André Jolles (cfr. §64):

Habiendo, pues, nacido al principio como improvisación —tanto ella «la tragedia» como la comedia; una, gracias a los que entona¬ ban el ditirambo, y la otra, a los que iniciaban los cantos fálicos, que todavía hoy permanecen vigentes en muchas ciudades—, fue tomando cuerpo, al desarrollar sus cultivadores todo lo que de ella iba apareciendo, y después de sufrir muchos cambios, la tra¬ gedia se detuvo, una vez que alcanzó su propia naturaleza (1448, págs. 139-40).

Esta fructífera oposición que el filósofo griego va estableciendo en varios niveles —simple/complejo; vulgar/noble; comedia/tragedia— podría quedar esquematizada del modo siguiente:

mimesis

acciones nobles

HIMNO

ENCOMIO

DITIRAMBO

TRAGEDIA

acciones vulgares

VERSOS YÁMBICOS

CANTOS FÁLICOS

COMEDIA

Formas simples

Formas complejas

§112. Dentro de este mismo hilo argumental se plantea Aristóteles si “la tragedia ha alcanzado ya su pleno desarrollo” (1448b), por lo que examina las aportaciones que sus diferentes cultivadores —Esquilo, Sófocles— han ido introduciendo. Aristóteles concibe, pues, los gé¬ neros en su dimensión histórica, de ahí que cualquier pretensión de separar la reflexión sobre los géneros de la historia literaria nos pa¬ rezca abocada al fracaso, o al menos de escaso interés. Del mismo modo llega a comparar la comedia “con un organismo vivo, que, des¬ pués de un periodo de desarrollo, alcanza su plenitud" (V. García Yebra, 1974: pág. 26l). Considerado de un modo extremo, este evolucionismo aristotélico podría tomarse como un antecedente de las posiciones radicales de un Brunetiére a fines del siglo xix, pero situado en sus justos términos pudiera haber inspirado la teoría romántica de un Hegel (§42) o, sin duda, la teoría de los orígenes de Nietzsche (§149) y su principal con¬ tinuador en el siglo XX: el ruso Mijail M. Bajtín (§165)

§113. Como ya hemos dicho, de la Poética aristotélica está ausente una de las especies que constituye la tríada genérica básica: la poesía lírica. Tal ausencia ha sido explicada por varios motivos:

a) el carácter fragmentario de la obra;

b) el hecho de que la gran poesía lírica de los siglos vi-v a.C. fuese

cantada y, por tanto, considerada un subgénero de la música;

c) su subordinación a la poesía épica, “porque la epopeya es la

verdadera obra de arte de la época, y cuando se cree el concepto de

poeta se aplicará a Homero antes que a nadie” (F. Rodríguez Adrados, 1976: pág. 57).

Sin embargo, en un revolucionario libro sobre el tema que nos ocupa, Logik der Dichtung, Káte Hamburger aventura una explica¬ ción más consistente para ese hecho. Aristóteles define la poiesis de acuerdo con el concepto de mimesis, de modo que ambos términos vienen a ser sinónimos. Se distingue así entre poiein —hacer— y legein —decir—, o sea entre mimesis y logas; distinción que “indica que, para Aristóteles, la noción de Literatura o Poesía (al. Dichtung) corresponde exclusivamente al arte de presentar y dar forma a hom¬ bres que actúan, y en ningún caso a ‘enunciados’ caracterizados por su métrica, sea cual sea su carácter poético” (K. Hamburger, 1957:

pág. 32). Eso es lo que llevaría al Estagirita a lamentarse del poeta épico, que habla excesivamente en nombre propio, “en lugar de dar forma mimética a los personajes actuantes (K. Hamburger, 1957:

pág. 32). En conclusión, la lírica, en cuanto literatura no mimética, caería fuera del dominio de la poiesis. Según esto, cree Hamburger que “la distribución tradicional del sistema literario en tres géneros situados en un mismo nivel” debe ser

replanteada, pues “una novela, un drama o un poema no pueden ser englobados bajo la etiqueta de literatura sin cierta artificialidad” (K. Hamburger, 1957: pág. 33). En este mismo sentido y a diferencia de la moderna teoría literaria, que concede a la lengua la primacía a

la hora de discernir lo que es o no es literatura, en Aristóteles se per¬

cibiría una primera tentativa por reconocer que el material específico

de la literatura no es la lengua en sí sino su representación e intuición mentales. Esta hipótesis de Hamburger, tal vez plausible por lo que se refiere a la segunda gran Poética de géneros de la historia —las Lec¬ ciones de Estética de Hegel—, no la creemos válida en el caso del autor griego, habida cuenta de la importancia que éste concede a los elementos formales del texto, en particular la elocución (V. M. Aguiar

e Silva, 1972: pág. 161). Por lo demás, si el problema de la poesía líri¬ ca en cuanto forma compleja está eludido en la Poética aristotélica, no lo están en cambio formas más primarias que en ella se mencio¬ nan, como el encomio, el ditirambo o el nomo.

§114. A pesar de la importancia del programa aristotélico de géneros

y de estar contenidos en el mismo los aspectos metodológicos y

hermenéuticos básicos para el tratamiento del problema, nos pare¬

ce, con Alian Rodway, que es radicalmente injusto afirmar —como hace Northop Frye— que “dos mil años de discusión han dejado

la teoría crítica de los géneros atascada donde Aristóteles la dejó”

(A. Rodway, 1974: pág. 103). En las páginas siguientes irá viendo el

lector que, aun con reiteraciones y aportaciones no poco capricho¬ sas y arbitrarias a veces, la especulación genérica ha sido extraordi¬

nariamente enriquecedora y fructífera.

§115. Aun cuando Horacio (65-27 a.C.) no conoció la Poética de Aristóteles, “los principios fundamentales de su Ars Poética pro¬ ceden sin duda de obras inspiradas en las doctrinas aristotélicas”

(V. García Yebra, 1974: pág. 12), y su fuente en todo caso es Filode-

mo de Gadara (C. O. Brink, 1963-72). Pero más que preocuparse por los aspectos internos de la cuestión, los géneros se configuran en la concepción horaciana como los más seguros garantes de la tradición. Los preceptos de Horacio —encauzados en el molde artís¬ tico de una epístola en verso, la Epístola ad. Pisones—, y a través de su mezcla con los de Aristóteles (M. T. Herrick, 1946) originaron siglos después —en el Renacimiento, pero sobre todo en el Neocla¬ sicismo— una concepción de los géneros en exceso normativista, que no se avenía con la realidad de las ideas horacianas, bastante flexibles y tolerantes. Horacio no es partidario de los géneros acota¬ dos y cerrados sobre sí” (M. Menéndez Pelayo, 1883: pág. 128), y prueba de ello es que hable de la “invasión natural de unos géneros en otros”.

§116. Del pasaje siguiente, primero en que aborda la cuestión (vs.73- 85), se infiere que cada género literario está definido por Horacio en función del tipo métrico empleado:

En qué metro podían escribirse las gestas de reyes y señores y las guerras luctuosas, Homero lo mostró. En dos versos desiguales desunidos se encerró inicialmente la queja, luego también el pare¬ cer de un voto conseguido. Sin embargo acerca de qué autor haya enunciado el primero los breves elegiacos disputan los gramáticos y aún el proceso está pendiente de juez. La rabia armó del yambo que le es propio a Arquíloco; los zuecos y los altos coturnos ven¬ ciendo el barullo popular y hecho para la acción. La Musa conce¬ dió a la lira celebrar a los dioses y al púgil victorioso y al caballo que entra el primero en la carrera y las inquietudes amorosas de los jóvenes y las libres reuniones en que se bebe vino. (Ed. A. Gon¬ zález Pérez, 1977: pág. 90).

El fragmento, de una gran expresividad metafórica, es un perfecto compendio de los tres grandes géneros y, por ello mismo, representa un indudable avance respecto de Aristóteles en la configuración de la moderna teoría genérica” (A. García Berrio-M. T. Hernández Fernán-

dez, 1988: pág. 123), por las correspondencias establecidas entre for¬ mas métricas y temas (cfr. §18). Así expresada la constitución formal, pasa a considerar Horacio aspectos de índole temática, y es en este punto donde sus ideas pue¬ den parecer excesivamente rígidas:

Un tema cómico no gusta de ser tratado en versos trágicos; exacta¬ mente como el festín de Tiestes se indigna de ser narrado en ver¬ sos propios de una pequeña reunión y casi dignos del zueco; cada género debe mantener el lugar que le ha correspondido por sor¬ teo del destino (ed. cit., pág. 90).

A renglón seguido, sin embargo, Horacio reconoce que no siempre

puede respetarse esa norma, pues “a veces la comedia levanta su

voz” y “también con frecuencia un trágico se duele en lenguaje pedestre” y abandona la grandilocuencia para conmover mejor al espectador.

§117. La concepción horaciana de los géneros se manifiesta, de esta

suerte, más abierta de lo que habría de ser la de sus seguidores. Hora¬ cio acepta la idea del género como una forma previa que se propone

al poeta, como “una estructura resultante al mismo tiempo de la natu¬

raleza de las cosas y de una tradición” (P. Grimal, 1985: pág. 10), pero

si esto era aceptable para los griegos, no es menos cierto que la litera¬

tura es un fenómeno cambiante, en proceso de transformación; la realidad literaria de su tiempo era mucho más compleja y rica. “Voso¬ tros tenéis que darles vueltas y vueltas en vuestras manos, día y noche, a los modelos griegos”, declara el autor haciendo de la tradi¬ ción no un modelo inoperativo y muerto sino dinámico. Por encima de su condición de teórico, Horacio es un poeta, como afirma Pierre Grimal: “antes que en las reglas fijadas por los teóricos a partir de la historia literaria o bien —lo que es peor— dictadas a prio- ri”, se interesa por el efecto que el lenguaje produce en el receptor, es decir, por la forma del discurso (estilo, léxico, ritmo) (P. Grimal, 1985:

pág. 18). Ante ello la separación de los géneros sería secundaria.

§118. En el estadio inicial de la Poética que estamos examinando, una valiosa contribución a la sistematización de los géneros es la que pro¬ cede de la Retórica. Aun siendo la del género una cuestión marginal

al núcleo de sus intereses, es siempre objeto de alguna consideración

en esta disciplina, bien porque atañe al concepto de estilo, bien porque se relaciona con las partes del discurso (B. Mortara Garave- lli, 1988: pág. 82). En la exposición de los diferentes estilos, formas

de expresión y de composición, los retóricos han de valerse de ejem¬ plos literarios (“Léanse los poetas, conózcase la historia, recórranse los escritores y maestros en todo género de humanas letras”, procla¬ ma Cicerón en sus Diálogos del orador; I, pág. 41). Y con frecuencia la alegación de ejemplos conlleva el excurso sobre los géneros. Es lo que sucede con el tratado de Dionisio de Halicarnaso (60-8 a.C.), La composición literaria, donde se ofrece un ensayo de clasificación de acuerdo con los usos métricos y rítmicos:

Tanto los que suscriben en metros no líricos como los que compo¬ nen las melodías líricas no pueden acudir a las variaciones siem¬ pre, o mejor, no en cualquier circunstancia ni en la medida de su

voluntad. Por ejemplo, a los autores de épica no les está permitido alterar el metro, pues es obligación que todos los versos sean hexámetros, ni el ritmo, sino que han de servirse de los que

comienzan por sílaba larga y no de cualquiera de ellos (

líricos arcaicos, me refiero sobre todo a Alceo y Safo, hacían pequeñas estrofas de suerte que en pocos miembros no podían introducir muchas variaciones, y más que empleaban muy pocos

épodos; pero poetas como Estesícoro y Píndaro, haciendo los periodos más grandes, los repartían entre muchos metros y miem¬ bros, por ninguna otra razón que por mor de la variación. Los poetas ditirámbicos hasta alternaban los modos dorios, frigios, y

lidios en una misma canción págs. 49-50).

Los

).

(Dionisio de Halicarnaso, ed., 1983:

Pero, a pesar de que sobre Dionisio pende el consabido esquema ternario de géneros, en su intento por ofrecer un amplio panorama de modalidades literarias lo rebasa para referirse a otros géneros “no poéticos” como la historia, la filosofía y la oratoria” (XXII, pág. 55). E, incluso —lo que es más importante— para dar entrada a la “prosa poética” (XXV, pág. 67), cuyas distintas formas va definiendo de acuerdo con “los diversos tipos de armonía compositiva encuadrando a los autores en cada uno con espíritu canónico” (V. Becares Botas, 1983; pág. xiii). Ello, sin duda, escapa de cualquier intento normati- vista para abrirse pragmáticamente a un complejo universo de géne¬ ros históricos.

§119. Esto mismo puede aplicarse a los escritos retóricos de Cicerón (106-43 a.C.), particularmente en su Retórica a Cayo Herennio, don¬ de expone los tres tipos de narración que, en su opinión, existen: una primera, en que se expone el hecho del modo que más nos favorez¬ ca, lo cual acontece en las causas judiciales”; una segunda, en que “interviene algún juramento, o recriminación, o transición, o alabanza

o vituperio”; y una tercera que “nada tiene que ver con las causas

civiles, pero conviene ejercitarse a él para tratar mejor las narraciones

anteriores” (ed. M. Menéndez Pelayo, 1879: pág. 112). Este tercer tipo se subdivide en dos modalidades: a) cuando versa sobre los nego¬

cios; y b) cuando versa sobre las personas. Es el primero el que toca a

lo literario y se divide en tres categorías:

a) Fábula: “la que no contiene cosas verdaderas ni verosímiles”, como acontece en la tragedia;

b) Historia: “hechos verdaderos, pero lejanos de nuestra edad”

c) Argumento: “hecho fingido pero verosímil”, como ocurre en la

comedia.

§120. Mayores posibilidades todavía, en orden a una Teoría retórica de los géneros literarios, es la que se ofrece en el Libro X de la Insti¬ tución Oratoria, de Quintiliano. Para este autor, la buena formación del orador depende, en buena parte, de sus lecturas: el perfecto ora¬ dor ha de “leer solamente a los mejores autores” (X,l,27), y este idea¬ lista precepto supone la adscripción de unos modelos y, en última instancia, el señalamiento de unos géneros. Ello no para imitar to¬ talmente a los poetas, pues el género poético persigue sólo el placer

“a través de invenciones fantásticas e incluso increíbles” (X,l,28), sino

para beneficiar la exposición y la cultura. “Sua cuique proposito lex, suus decor est” (X,2,22) impone como máxima Quintiliano (P. Stein- metz, 1964). De esta manera el tratado de Quintiliano no sólo cumple una finalidad didáctica y cultural, sino —como afirma J. Cousin— se afirma como “un documento sobre el gusto y la crítica en el siglo pri¬

mero de nuestra era” (ed. J. Cousin 1979: pág. 15). Para la clasificación de los escritores, Quintiliano sigue el esque¬ ma de Dionisio de Halicarnaso:

I. Poetas

Épicos. h omero

HESIODO

ANTÍMACO

Líricos. PÍNDARO

SIMÓNIDES

Trágicos. esquilo

SÓFOCLES

EURÍPIDES

Cómicos. M ENANDRO

n. Historiadores. tucídides

HERODOTO

JENOFONTE

III. Oradores. d emóstenes ESQUINES ¡SÓCRATES

IV. Filósofos. P LATÓN

ARISTÓTELES

JENOFONTE

No cabe duda alguna de que, desde una perspectiva moderna, el sistema genérico propuesto por los retóricos es de una amplitud y una capacidad globalizadora mayores que los anteriormente esboza¬ dos tanto por Aristóteles como por Horacio. En él se comprende tan¬

to la poesía como la prosa, y dentro de esta última, tanto la “literaria” como la “no literaria”, lo que representa un notable avance en la con¬ figuración más moderna de los géneros, que en nuestra opinión debe

ir en pos de configurar una tipología fundamentalmente cuatripartita:

Quintiliano concibe la Historia como un género próximo a la Poesía. Se trataría de un poema (carmen) liberado de las exigencias métricas,

y es también narración, como andando el tiempo reconocerá Paul Ricoeur en su Temps et récit.

§121. El itinerario de Quintiliano por las lecturas modélicas comienza por la épica, con Homero. Aquí el autor latino se desmarca del punto de partida de Aristóteles, que había otorgado la primacía a la trage¬ dia, pero la autoridad de Homero (“ómnibus eloquentiae partibus

exemplum”, X,1,46) obliga a partir de él. Al poema épico de Homero subordina el poema didáctico y el poema lírico —sin darle este nom¬ bre—, aunque la “musa rustica et pastoralis” se aviene mal con las exigencias del foro y la urbe. Llama la atención, sin embargo, que Quintiliano tenga ya un concepto muy exacto del género lírico, del

que cita a varios autores: Píndaro a la cabeza, y después Estesícoro, especializado en el canto de hazañas guerreras y “cuya lira sostiene

el

peso de la poesía épica” (“epici carminis onera lyra sustunentem”,

I,

62), y por último Simónides de Ceos, compositor de epigramas, epi¬

nicios y poesía coral.

En el género dramático Quintiliano valora la importancia de la comedia antigua, por la libertad de lenguaje de que hace gala en la persecución de los vicios, y después de la épica lo considera el géne¬ ro más provechoso para los oradores. Lo mismo que la tragedia, beneficiosa también para los practicantes de la oratoria por la den¬ sidad conceptual propia de las máximas y sentencias que contiene.

Y la comedia incluso, en la que destaca Menandro; pero “la naturale¬

za de los temas controvertidos les fuerza a ejecutar numerosos perso¬ najes”. Al tratar de los géneros en la literatura romana sigue Quintiliano el mismo orden; orden que le permite ir apuntalando esta notable ca¬ racterización de los géneros con la mirada puesta siempre en la retó¬

rica. No está exento su juicio de cierto “chovinismo” nacionalista, que

le lleva a destacar la práctica latina de la elegía y, sobre todo, de la

sátira (“satura

tota nostra est”, X, I, 93), con Lucilio, Horacio y Persio.

3. El conflicto entre práctica literaria y teoría de géneros durante la Edad Media

§122. Ha escrito Curtius que durante la Alta Edad Media “la doctrina de los géneros tenía el mismo rango que la de las partes del discurso; se convirtió en tosco sistema de cajones en el cual se hacían caber contenidos dispares; en él había que incorporar, además, géneros que ni Platón ni Aristóteles habían conocido, ante todo el poema didáctico y la poesía pastoril, convertida por Virgilio en género clási¬ co” (E. R. Curtius, 1948: pág. 625). Esta caracterización del gran medievalista alemán sirve muy bien para el caso de Diomedes (siglo iv) con su clasificación retórica de los géneros en tres grandes grupos:

I) Gemís activum vel imitativum (dramaticon vel mimeticon):

- trágica

- cómica

- satyrica

- mímica

II) Genus enarrativum (exegeticon vel apangelicon)

- angélica (sentencias)

- histórica (relatos, genealogías)

- didascalica (poema didáctico)

III) Genus commune

- heroica species

- lyrica species (apud, H. Lausberg, 1960:1, págs. 106-107).

En la clasificación de Diomedes no deja de haber aportaciones de interés. Por ejemplo, la muy atinada subdivisión de los géneros dra¬ máticos, o la introducción de subgéneros en prosa dentro del género narrativo, así como la consideración de la épica y la lírica dentro de un mismo grupo.

§123- La redistribución de los grupos genéricos en la temprana Edad Media se percibe claramente al examinar las opiniones al respecto de san Isidoro de Sevilla (c.559-636) en sus Etymologiae. Sin abandonar la literatura clásica como referente principal, Isidoro subraya la pri¬

macía de la Biblia sobre los autores de la Antigüedad: señala cómo antes que Homero ya Moisés había empleado el hexámetro, y que con bastante anterioridad a los poetas griegos y latinos Salomón ya ha¬ bía escrito cantos y David, himnos (E. R. Curtius, 1946: págs. 348 y ss.). En efecto, para los primitivos autores cristianos la Biblia fue un medio de asegurar la preeminencia israelí y sagrada sobre la cultura pagana de la Antigüedad. De donde la formación de géneros nuevos, al mar¬ gen del sistema conocido, como ocurre con Prudencio y Juvenco (E. R. Curtius, 1946: págs. 647 y ss.). En las Etymologiae Isidoro de Sevilla sigue el esquema de Diome¬ des sin demasiadas especificaciones salvo en aquello que se refiere a la poesía lírica, donde establece una tipología de poemas conforme a un criterio temático:

a) heroicos: “el poema que narra las gestas y hazañas de los

grandes hombres”;

b) elegiacos: “porque la modulación de este verso se adapta

muy bien a las tristezas”;

c) bucólicos: “el metro bucólico —esto es, la poesía pas¬

toril— opinan muchos que fue compuesto por primera vez

Toman el nombre de bucóli¬ ”

pág. 353). Al mismo tiempo menciona varios géneros de la Antigüedad como el himno, el epitalamio, el treno, el epitafio, el epigrama, el epodo, y dedica un largo párrafo a la fábula, o “diálogo fingido que mantienen unos animales” (I, 40, pág. 357). En cuanto al teatro distingue dos genera comicorum-. vetere (Plauto, Terencio) y novi o satyrici (Flaco, Persio, Juvenal). Esta con¬ sideración de poetas líricos satíricos dentro del teatro demuestra que el autor hispanovisigodo hablaba de oídas. “Las tradicionales defini¬ ciones de la comedia y de la tragedia —ha escrito Menéndez Pela- yo— toman en San Isidoro un carácter arqueológico, como de cosa ya pasada y que el autor sólo conocía por los libros” (M. Menéndez Pelayo, 1883: pág. 314).

por los pastores en Siracusa (

)•

cos por la gente que en mayor cantidad los utiliza

(I, 39-9,

§124. En este mismo sentido, el comentario de Averroes a la Poética de Aristóteles es también anacrónico y de escasa utilidad, excepto en todo lo referido a sus vínculos con el autor griego, ausente de casi toda la Edad Media hasta fines del siglo xtv (V. García Yebra, 1974:

págs. 16-17). Los juicios de Averroes sobre los géneros son más bien de orden moral y presentan el relativo interés de ir confrontando la existencia o inexistencia de los géneros clásicos en la literatura de Al- Andalus; véase lo que dice acerca de la poesía lírica:

Aristóteles presenta en cada uno de estos tres géneros de imita¬ ción, muchos ejemplos de versos o de poemas que entonces se usaban en aquellas regiones: tú fácilmente los encontrarás de la misma especie en los versos de los árabes; pero como la mayor parte de ellos tienen por materia la lujuria y el apetito venéreo, y sólo sirven para inclinar a los hombres a cosas nefandas y prohi¬ bidas, deben ser apartados cuidadosamente los jóvenes de este género de poemas, y educados solamente en aquellos otros que incitan a la fortaleza y a la gloria, únicas virtudes que en sus poemas ensalzaban los árabes antiguos, aunque más bien por jac¬ tancia que por exhortar a otros a ellos (apud M. Menéndez Pela¬

yo, 1883: pág. 379).

No trata de la epopeya ni de la tragedia, pues, dice,

todo esto es propio de los griegos, y no se encuentra entre noso¬ tros nada semejante, ya porque estas cosas que cuenta Aristóteles no son comunes a todas las gentes, o ya porque en esto les ha acaecido a los árabes algo sobrenatural (apud M. Menéndez Pe-

layo, 1883: pág. 389).

§125. Faltó, pues, a Averroes la perspicacia suficiente para, desde los principios aristotélicos que compartía, elaborar una Poética de los géneros literarios árabes o hispano-árabes. Pues al confusionismo teórico sobre los géneros propio de la Edad Media, hay que agregar el particular que se produce en la Península Ibérica, donde la plurali¬ dad de lenguas y culturas, con los efectos consiguientes de mestizaje, complica aún más el panorama. Queremos decir que, por lo que se refiere a la tradición occidental, la poderosa irrupción de dos estéticas de origen oriental, como la hebraica y la arábiga, tienen consecuen¬ cias evidentes en el orden de los géneros. Y si de tal complejidad no poseemos testimonios teóricos, sí los hay desde el punto de vista de la creación artística: baste recordar el singular ejemplo del Libro del Arcipreste de Hita.

§126. Creemos que tanto la actitud de Isidoro como la de Averroes son sintomáticas de la crisis que la teoría de los géneros experimenta durante el Medievo: de una parte se sigue hablando de unas formas, por lo común mal conocidas, en desuso o en decadencia; de otra —y

aunque no poco trabajosamente— se van incorporando formas nue¬ vas, a la par que se elude tratar de otras por la manifiesta complejidad que presenta su codificación. Es decir: a una práctica literaria extraor¬ dinariamente renovadora y viva en lo que a creación de nuevos cau¬ ces y modelos se refiere, corresponde una muy pobre teorización. Todavía se entiende menos que, desde la perspectiva actual, los modernos historiadores de la literatura hayan aplicado a las obras de este periodo “el molde genérico de la literatura griega y de la romana

sin considerar la complejidad de la literatura medieval” (F. López Estrada, 1979: págs. 206-7).

(

)

§127. Uno de los pocos autores que demuestra una clara conciencia genérica, aunque limitada a la poesía de tipo narrativo, es Jean Bodel, quien a primeros del siglo xiii distingue tres tipos de géneros narrati¬ vos de acuerdo con su asunto o materia:

- la materia de Francia, correspondiente a las chansons de geste;

- la materia de Bretaña, que corresponde a contes y romans;

- la materia de Roma, o de obras asentadas en la tradición latina.

Se trata de una levísima tentativa tipologizadora, que si algún valor posee es el de poner orden en un grupo genérico especialmen¬ te conflictivo en esta época como es el épico-narrativo, cuya evolu¬ ción va de la epopeya a las formas prenovelescas, tanto en verso como en prosa (cfr. §206).

Pese a toda esta Poética vacilante e incompleta, sería injusto no valorar el esfuerzo sistematizador de un autor como Jean de Garlan- de, cuya Poetria viene a sintetizar las principales aportaciones de las Artes dictaminis y las Artes Poeticae. En el esquema siguiente, elabo¬ rado por Edgar de Bruyne (1946), se percibe alguna que otra nove¬ dad interesante en su tentativa clasificadora, si bien las deudas con el modelo de Diomedes son evidentes:

I) Desde el punto de vista de la forma verbal:

>um

1) prosa

{

a) tecnográfico (o científico, didáctico)

b) histórico (prosa histórica): narrativo

c) epistolar

d) “rítmico” (y puesto en música)

2) m etrum, es decir, poesía métrica, caracterizada por los pies y

los metros. II) Desde el punto de vista de la presencia del autor en la obra (ali-

quo

1) dramaticon vel dicticon i.e. imitativum vel interrogativum 2) exagematicon vel apogeticon i.e. enarrativum (et dicitur her-

meneticon i.e. interpretativum 3) micticon vel chélion i.e. mixtum vel commune (et dicitur di- dascalicon i.e. doctrínale).

III) Desde el punto de vista de la verdad del relato o de la historia contada:

istorum trium utitur quicumque loquitur

1) relato oratorio 2) relato propiamente dicho

a) historia: res gesta, sed ab aetatis nostrae memoria remota

b) fabula: resficta quae nec res veras necverisimiles continet

c) argumentum: resficta quae tamenfieri potuit.

IV) Desde el punto de vista de los sentimientos expresados en el “re¬ lato”:

1) Sentimientos diversos con ocasión de ciertos acontecimientos principalmente reales: bodas, duelos, glorificaciones, festines, etcétera. 2) “Invectivas”, entre ellas la sátira.

3) Tragedia, scilicet carmen quod incipit a gaudio et terminat in

luctu

gravi stilo compositum.

4) Comedia, scilicet carmen iocosum incipiens a tristitia et termi¬

nas in gaudium. Item notandum quod tertia spesies narratio- nis quae dicitur “argumentum” est comoedia, et omnis como- edia ets “elegía”sed non convertitur (elegiacum autem est mi- serabile carmen quod continet et recitat dolores amantium).

Hemos copiado íntegro el esquema de Jean de Garlande por pare¬ cemos uno de los contados intentos de globalización genérica en la Edad Media, en la medida en que, además, trata de comprehender una realidad literaria compleja con el señalamiento de diversos temas y formas, cuya proliferación sin embargo “no estaba bajo ningún con¬ trol teórico” (C. Segre, 1985: pág. 272).

§128. Bien representativa asimismo de este “descontrol” teórico del Medievo, de que habla Segre, es la posición de un Matthieu de

Vendóme, quien en su Ars Versificatoria reduce los géneros a los cua¬ tro tipos teatrales establecidos por Diomedes, esto es: Tragedia, Sᬠtira, Comedia y Mímica, pero cambiando esta última por la Elegía

(E. Faral, 1924: pág. 99), que es para él el género predilecto, porque

comprende las tres cualidades principales del discurso: “el sabor inte¬

rior de las ideas (interior favus), el adorno superficial de las bellas palabras (ornatus verhornm) y el modo de expresión (modas dicen- di)” (E. de Bruyne, 1946: II, pág. 22). De esta manera lo que en Dio¬ medes resultó un progreso evidente —asumir la representación escé¬ nica o el puro espectáculo sin texto literario dentro del género tea¬ tral—, en Vendóme es un indudable retroceso, pues que no es capaz de percibir “más que el contenido o el espíritu de la forma poética”

(E. de Bruyne, 1946: pág. 22). Ello por no hablar del procedimiento

seguido por este autor en la explicación de los géneros: una tópica presentación alegórica de los mismos, de la que valga como botón de muestra este párrafo dedicado a la definición de la Sátira:

Jejuna silentii, fronte prodiga verecundiae, oculis indirectis mentís obliquitatem testantibus, íabiis ex assidua garrulitate diffusis (apud E. Faral, 1924: 153).

§129. Así pues, la práctica medieval de los géneros viene determinada por la idea de crisis y ruptura con la tradición clásica. El auge de las lenguas vernáculas en Europa —provenzal, toscano, gallego, castella¬ no— trae consigo el confinamiento del latín a los círculos cultos y, en consecuencia, cierto olvido de los modelos y presupuestos clásicos. Sabido es que con los trovadores provenzales se verifica la creación de una poesía nueva, que precisa de formas también nuevas para su desarrollo, tales como la cansó o el sirventés, entre una tipología tan rica como variada (cfr. §184-186). La poesía épica experimenta tam¬ bién sustanciales transformaciones, que dan por resultado formas como el cantar de- gesta o el román courtois. Por su parte, el teatro

también se ve renovado y vive un proceso de refundación en relación con las fiestas sagradas y profanas del calendario cristiano. Ante este panorama cambiante y variopinto los tratadistas medie¬ vales carecen, por regla general, de instrumentos teóricos precisos para su codificación o regulación. En las universidades siguió vigente la concepción aristotélica de la mimesis (P. Zumthor, 1972: pág. 160), pero dentro de esta tradición escolar y erudita “la doctrina sobre los géneros tiende a confundirse con una teoría de las modalidades del discurso” (P. Zumthor, 1972: pág. 160); asunto, pues, más propio de la Retórica — Ars Dictaminis— que de la Poética. De hecho los libros más influyentes para los teóricos medievales fueron el De inventione

y la Retórica a Herennio, de Cicerón, junto a la Epístola de Horacio,

esta última más en lo que tenía de preceptiva estilística que en cuanto

a especulación genérica (E. Faral, 1924: pág. 99). En este sentido la retórica proporcionó el orden de clasificación más coherente; en él se recupera de nuevo la agrupación trimembre, de tanta raigambre desde Platón, al distinguir tres tipos:

a) de discurso. genus demostrativum genus deliberativum genus iudicialis

b) de estilo (genera dicendi).

humilis

médium sublime

c) de la forma de representación.d ramaticum narrativum mixtum

La clasificación en cuanto a los tipos de discurso podría haber funda¬ do “una definición de los géneros épico, lírico y dramático”, pero no se llegó a hacer (G. Mathieu-Castellani, 1984: pág. 25).

La más ambiciosa sistematización estilístico-genérica se plasmó en

la teoría de los tres estilos, inspirada en las tres obras de Virgilio, que

fueron consideradas ejemplares, pues las tres -—Bucólicas, Geórgicas, Eneida— recogían, en su variedad de aspectos, toda una concepción no sólo del universo literario sino también de la vida social. Al orden de las obras, los estilos y los géneros se le hizo corresponder, de ese modo, cierto orden del mundo (E. R. Curtius, 1948: pág. 512). Resul¬ tado de esas correspondencias fue la célebre rota Virgilii (E. Faral, 1924: pág. 87), que mediante su círculo totalizador señalaba las equi¬ valencias entre el origen del hombre, su condición laboral y los esti¬ los literarios. Por más que en todas las descripciones de la teoría

medieval de los géneros sea tópico aducir la célebre rueda, no hay otro remedio que caer en el mismo, pues insistimos en lo logrado y ambicioso de su objetivo, que bien pudiera tomarse como un prece¬ dente de la teoría romántica de las edades o ciclos, propuesta a prin¬ cipios del siglo xviii por Giambattista Vico y luego desarrollada por Hegel y, ya en pleno Romanticismo, por Hugo (cfr. §142).

§130. El mayor esfuerzo por dar cobertura teórica a los géneros poéti¬ cos de nueva creación corresponde a Dante Alighieri. En su tratado inconcluso De vulgari eloquentia se encuentra no sólo el manifiesto de la nueva poesía, sino también el reconocimiento explícito de que “el antiguo sistema de los géneros poéticos se había dislocado en el milenio anterior a Dante hasta quedar desfigurado e incomprensible” (E. R. Curtius, 1948). Después de haber reafirmado la dignidad de la lengua vulgar —superior incluso a la lengua latina— trata Dante de “las formas” en que deben recogerse “los temas que son dignos de ser tratados en la lengua vulgar” (pág. 765a). De estas formas —canción, balada, sone¬ to— la de mayor excelencia y dignidad es la canción, forma básica de la lírica provenzal. Tras los pasos de Horacio considera Dante la teoría de los tres estilos y sus correspondencias con las formas genéricas:

Para la tragedia empleamos el estilo sublime; para la comedia, el estilo inferior, y para la elegía el estilo propio de la desgracia. Por tanto, si hemos de tratar un asunto trágico, debemos emplear el vulgar ilustre, y, por consiguiente, debemos usar la forma de can¬ ción. Si tenemos que tratar un asunto cómico, entonces convendrá unas veces el estilo vulgar medio, y otras, el vulgar inferior ( y, si hemos de escribir en tono elegiaco, habrá que acudir solamente al estilo vulgar humilde (pág. 766ab).

)

Se observará de lo anterior el desplazamiento de significado de los términos genéricos: la tragedia deriva a lo trágico; de la forma genéri¬ ca se pasa a hablar del asunto o tema, y de éste al estilo. “El estilo trᬠgico —afirma Dante— es el sumo entre todos los estilos”, y es el más apropiado para tratar los grandes temas: la salvación, el amor, la vir¬ tud. De ese estilo trágico sería forma prototípica la canción, más pre¬ cisamente definida por Dante como “un conjunto en estilo trágico de estancias iguales sin repetición que responden a un solo significado” (pág. 770b); definición que le permite distinguir una nueva forma poética, la tonada, o conjunto de estancias en “estilo cómico”. En la Epístola a Can Grande distingue seis formas: tragedia, comedia, ele¬ gía, sátira y sentencia votiva (E. R. Curtius, 1948: págs. 512-13).

Como es sabido, el tratado de Dante quedó interrumpido en el libro II, desbaratándose así el más ambicioso programa poético del Medievo. En él, el autor de la Vita nova no se conformó con reiterar el conocido esquema clásico sino que intentó actualizarlo en función de los géneros poéticos surgidos en su propia época o en un pasado reciente. A mayor coherencia y dificultad, su propia obra de creación, irreductible al paradigma genérico de la Antigüedad, es el mejor testi¬ monio del reto que se impuso el gran escritor italiano.

§131. En la Teoría poética de ámbito hispánico sólo cabe hacer la mención del Proemio e carta (1446-1449), de íñigo López de Mendo¬ za, marqués de Santillana (A. Gómez Moreno, 1990). En rigor se trata de un breve compendio histórico de las literaturas románicas (fun¬ damentalmente referida a la poesía lírica), que sólo muy tangencial¬ mente se ocupa del problema de los géneros. En la Carta, el Marqués ofrece una nueva versión —interesante por situarse en pleno ambien¬ te de crisis prehumanista— de la teoría de los tres estilos o, como él prefiere denominarlos, “grados”:

Pero, dexadas agora las regiones, tierras e comarcas más longíni- cas e más separadas de nos, no es de dubdar que vniversalmente en todas de sienpre estas sciencias se ayan acostunbrado e acos- tunbran, e aun en muchas dellas en estos tres grados e a saber:

sublime, mediocre e ínfymo. Sublime se podía dezir por aquellos que las sus obras escribieron en lengua griega e latyna, digo metrificando. Mediocre vsaron aquellos que en vulgar escriuieron, asy commo Guido Januncello, boloñés, e Arnaldo Daniel, proen- $al. E commo quier que destos yo no he visto obra alguna, pero quieren algunos auer ellos sido los primeros que escriuieron ter¬

cio rimo e aun sonetos en romance (

Infimos son aquellos que

syn ningúnd orden, regla nin cuento fazen estos romances e can¬ tares de que las gentes de baxa e seruil condición se alegran.

)

No profundiza más Santillana en esa nueva trinidad de grados, pero al menos habrá que reconocerle el mérito de intentar una pequeña sistematización del corpus lírico de su tiempo, centrado para él en el grado mediocre, aquel que viene señalado por el uso de la lengua vulgar por parte de poetas provenzales, franceses e italianos. Ade¬ más, el talante aristocrático del Marqués no le impide conceder el lugar que le corresponde en una Poética a las formas populares y tra¬ dicionales de la lírica: romances y cantares. Un criterio preceptista, que en poco afecta a la teoría de los gé¬ neros, es el que preside los tratados de Enrique de Villena, Arte de trovar (1456), y de Juan del Encina, Arte de poesía castellana (1496) (M. Menéndez Pelayo, 1883 y F. López Estrada, 1984).

4.

Discusión y consolidación del modelo poético antiguo:

LOS SIGLOS XVI Y XVII

§132. La Teoría Literaria del Renacimiento alcanza una importancia excepcional en todos sus extremos y, como es natural, también en su capítulo, siempre relevante, de la Teoría de los Géneros. No en balde Baxter Hathaway definió el Renacimiento, sobre todo en el siglo xv, como “la edad de la crítica”. Dada la atención monográfica que se ha concedido a la evolución de las ideas sobre los géneros durante este periodo en la Primera parte de este libro (cfr. §27-35), reducimos la presencia aquí de esta síntesis histórica a sus términos mínimos. Remitiendo asimismo a la monumental aportación de B. Weinberg (1961; 1970-73), así como a las aportaciones de M. Menéndez Pelayo (1883), A. Porqueras Mayo (1986) y A. García Berrio (1977; 1980).

§133. Al igual que sucede en otras esferas de la cultura, la Teoría genérica de los siglos xvi y xvii recupera las coordenadas de la Poéti¬ ca clásica, bien siguiendo el modelo de Aristóteles bien el de Hora¬ cio. Son éstos periodos que, en la expresión de Wellek y Warren, “toman en serio los géneros; sus críticos son hombres para los cuales los géneros existen, son reales” (R. Wellek-A. Warren, 1949: pág. 275), aunque según otras opiniones la teoría renacentista de los géneros supone un retroceso en la reflexión, pues tiende a subdividir los géneros en especies sin distinguir ambos conceptos, y privilegia los géneros retóricos o de estilo en detrimento de los géneros literarios propiamente dichos (G. Mathieu-Castellani, 1984: pág. 22). La clasificación más común sigue el consabido orden tripartito:

épica, dramática, y lírica, aunque a ésta no se aluda por extenso, “como corresponde al concepto no totalmente perfilado que se te¬

nía en los siglos xvi y xvii de este último género en el sentido ac¬ tual” (A. García Berrio, 1977: pág. 82). El criterio tripartito se ofrece sobre base clásica pero recurriendo a ejemplos contemporáneos en el caso de Minturno, quien distingue tres clases: épica, escénica y méli¬ ca o lírica. Dentro de la épica Minturno lleva a cabo una tripartición más original:

a) en prosa (diálogo, novella)

b) en verso (epigrama, himno)

c) mixta y aquí cita dos romances pastoriles: el A meto, de Boccac¬ cio, y la Arcadia, de Sannazaro.

Incorpora, pues, Minturno desde un pragmatismo muy de agradecer

los géneros narrativos de nueva creación que venían a complicar el panorama de la épica. A su vez la poesía escénica queda dividida en tres especies: trágica, cómica y satírica, la última de las cuales cobra especial relieve por la atención concedida al pasaje de la Epístola ad Pisones en que Horacio se refiere a los Sátiros, y en el que también insistirán otros comentaristas horacianos como el Brócense (A. García Berrio, 1977: págs. 204-6). No deja de ser valiosa también la incorpo¬ ración de la lírica al cuadro genérico, dada la desconsideración de Aristóteles hacia la misma. Este problema mereció incluso algún trata¬ miento monográfico, como el de Pomponio Torelli en su Trattato della poesía lírica (1594), pero la configuración del género siguió siendo bastante difusa y sirvió, a manera de cajón de sastre, para incluir todas aquellas especies que, por su condición mixta o indefi¬ nida, escapaban de los límites precisos de la épica y la dramática (A. García Berrio, 1977: págs. 94-100).

§134. Aun dentro de la escuela aristotélica, admite una casuística mayor, de base retórica, Alfonso López Pinciano (1596: I, 239), cuan¬ do distingue las siguientes especies:

a) el poema enunciativo o enarrativo, que podía elaborarse con imitación —ditirámbico o descriptorio de alguna cosa— o sin imita¬ ción, dentro del cual distingue el angéltico —que escribe sentencias—-, el didascálico —donde se enseñan artes y disciplinas— y el histórico —al modo de Heródoto o Lucano. Por otra parte el Pinciano habla del poema activo (“con perfección de ánima e imitación, mas no siempre de metro”) en el que distingue el de número continuo —tragedia—, sin número —diálogo— y con él o sin él indistintamente —tragedia. Como, pese a todo, son muchas las especies que quedan fuera del cuadro clasificador, Pinciano opta por introducir un nuevo criterio de división —regularidad/irregularidad—, de modo que el poema lírico

puede ser de dos clases: enunciativo o enarrativo.

Asimismo, en tanto buen observador de su contexto literario, aco¬ ge formas de la literatura contemporánea, algunas de muy reciente

creación: el mimo, el apólogo, el epigrama, la rapsodia, el centón, la parodia, el grifo, el enigma, el escolio, el epinicio, el emblema, la empresa, el jeroglífico.

§135. Pese al carácter mimético de la Poética renacentista respecto de la Poética antigua, es en esta época cuando se producen profundas transformaciones de los modelos clásicos, tanto en la teoría como en la práctica (B. Croce, 1902: págs. 463-64), y especialmente en el géne¬ ro más sometido a variaciones: el teatro. A los cambios introducidos

en la práctica escénica —verdaderamente revolucionarios— por la Commedia dell'arte, hay que unir la teorización dramática llevada a cabo por Lope de Vega en el Arte nuevo de hacer comedias (1609). Fija allí Lope la nueva formulación de la comedia, opuesta radical¬ mente a la establecida en la Antigüedad. La comedia nueva se carac¬ teriza por canonizar el principio de mezclar lo trágico y lo cómico, y romper con las unidades clásicas. En esta mixtura —no se olvide— radica el inicio del teatro moderno, que se aparta de la tradición gre- co-romano-francesa: es la tradición del “teatro medieval, el isabelino, el romántico, el valleinclanesco, el brechtiano y el teatro del absurdo” (J. M. Rozas, 1976b: pág. 74). Tal es la gran originalidad que presen¬ tan los escritores españoles e italianos del Renacimiento y del Barro¬ co (Tasso, Ariosto, Lope, Cervantes), al resistirse a cualquier imposi¬ ción normativa de la Poética clásica que coartara su genio literario. No es de extrañar por ello, que Benedetto Croce se sirviera de ellos como adalides de su causa contra la idea de los géneros.

§136. En la Preceptiva clásica española cumple un papel importante, entre otros tratados menores que podrían citarse (F. Sánchez Escriba¬ no-A. Porqueras Mayo, 1972), las Tablas poéticas, de Francisco de Cáscales, tratado en que, por vez primera en la teoría española “se adopta el moderno esquema de los géneros, Épico, Dramático y Líri¬ co, constituidos como entidades dialécticas perfectas, es decir, abso¬ lutamente homogéneas en cuanto a su génesis dialéctica y su consti¬ tución estructural” (A. García Berrio, 1975: pág. 83). Por lo que res¬ pecta a su mayor aportación a la teoría general, ésta se refiere a la división tripartita de acuerdo al criterio perspectivista: exegemático,

dramático y mixto.

5. Del normativismo neoclásico al sistema romántico

§137. La aceptación incondicional del sistema aristotélico-horaciano condujo en el siglo xviii a entender el género literario “como una especie de esencia eterna, fija e inmutable, gobernada por reglas específicas y también inmutables”, de tal modo que aquel se enten¬ día “como un mundo cerrado que no admite nuevos desarrollos” (V. M. Aguiar e Silva, 1972: pág. 164). Durante los dos siglos anterio¬ res la práctica artística de los géneros había sido tan libre y multifor¬ me, que para los neoclásicos se hace imperiosa la necesidad de aca¬ bar con el hibridismo y la impureza de los géneros históricos vol¬ viendo los ojos a los preceptos de Aristóteles y Horacio.

N. Boileau representa este espíritu de sujeción estricta a las nor¬ mas (R. Bray, 1957), codificadas por él en su Arte Poética de acuerdo con la tríada genérica, en la cual es el género dramático el que resulta el mejor asegurado en razón del respeto a la regla de las tres unida¬ des y la verosimilitud como categoría inexcusable en la imitación de las acciones. Ernst Cassirer piensa, sin embargo, si no se habrá exage¬ rado el alcance normativista de la Poética neoclásica, olvidando que, en el fondo, se trata del primer esfuerzo serio por sistematizar el viejo problema de “la relación entre lo universal y lo particular” (E. Cassi¬ rer, 1934: pág. 271):

Boileau, en su Art Poétique— afirma Cassirer— tiende a una teoría general de los géneros poéticos como el geómetra tiende a una teoría general de las curvas «ya que» el género poético no es para él algo que el artista ha de crear ni tampoco un medio o instru¬ mento de la creación del que él echa mano y que puede manejar libremente. Antes bien, se le da de antemano, y se halla vinculado a él (E. Cassirer, 1934: pág. 273).

Y continúa diciendo:

La cuestión de la estética clásica se dirigía en primer lugar a la obra de arte, que se trataba como una obra de la naturaleza y se procuraba conocer con recursos análogos. Buscaba esa estética una definición de la obra de arte que pudiera equipararse a la definición lógica, determinar específicamente la particularidad de cada caso señalando el género próximo y la diferencia específica. En el esfuerzo por conseguir una determinación de este tipo, sur¬ gió la teoría de la invariabilidad de los géneros y de las reglas ob¬ jetivas rigurosas a que está sometido cada uno (E. Cassirer, 1934:

pág. 298).

§138. Por lo que hace al más importante teórico español del siglo xviii, Ignacio de Luzán, su mérito estriba en sentar definiciones rotun¬ das de los géneros, como la siguiente sobre la poesía: “imitación de la naturaleza en lo universal o en lo particular, hecha con versos, para utilidad o para deleite de los hombres, o para uno y otro juntamente”

(I. Luzán, 1737:1, 5, 95). En cuanto a las formas teatrales trata también de las modalidades genuinamente españolas como la tragicomedia,

la égloga, el drama pastoril y el auto sacramental.

§139- Cabe decir que la crítica neoclásica procuró, asimismo, consoli¬ dar la jerarquización entre géneros mayores —tragedia, epopeya— y géneros menores —fábula, farsa— (cfr. la oposición entre géneros

altos y géneros bajos, de la que hablará Tomachevski, §153). Aparte de esto los criterios de clasificación fueron muy variados y compren¬ dían posiciones temáticas y formales por igual. El esquema clásico parecía funcionar bien en relación con unos cuantos géneros asegu¬

rados en la tradición, pero —como afirma Wellek— lo que socavaba este esquema “era el éxito conseguido por géneros con los que poco o nada tenían que ver sus preceptos: la novela, el ensayo periodísti¬ ”

co, la pieza dramática de tono serio y final venturoso

(R. Wellek,

1969: pág. 32). Son estas las formas, precisamente, que luego han sido más desatendidas por parte de la historiografía literaria.

§140. El relativismo del pensamiento ilustrado prerromántico rompe con el concepto de universalidad de los géneros, tan firmemente sos¬ tenido por la preceptiva neoclásica. En realidad —como apuntan Wellek y Warren— “la teoría clásica no explica ni expone ni defiende la teoría de los géneros ni el fundamento de su diferenciación" (Wellek/Warren, 1949: pág. 276), ocupándose de cuestiones como “la pureza del género, la jerarquía, la duración, la adición de nuevos géneros” (Ibíd). Además, a mediados del siglo xvill, el desarrollo de la ciencia biológica produjo una concepción orgánica del hecho lite¬ rario que “daba pie a una nueva teoría de los géneros apoyada en la semejanza con las especies biológicas” (R.Wellek, 1969: págs. 38-39). En razón de esta analogía se esbozó una historia evolutiva de los géneros, que hacía primar la aparición de unos sobre otros. Durante todo el siglo xvm se hablaba más de “especie” que de género, por influencia de las ciencias naturales y la taxonomía que llevaban implí¬ cita (B. E. Rollin, 1981: págs. 136-37).

§141. La Teoría romántica de los géneros, cuya culminación sin duda alguna es el Libro III de las Lecciones de Estética de Hegel, puede remontarse al sugerente libro de Giambattista Vico (1668-1744) La Scienza Nova (1725). Sabido es que en él hace Vico de la Filología una ciencia básica en la exploración no sólo de la lengua sino tam¬ bién de las costumbres, las leyes y los mitos de un pueblo. Lo mítico

es, en opinión de Vico, equivalente a lo poético, clave constitutiva de la edad primera de la humanidad o edad poética. En ella dominan las

categorías del sentido, la fantasía, el ingenio

En cuanto al lenguaje,

su uso poético precede al uso literal o referencial, así como la poesía precede a la prosa. En esa edad se formarían ciertos géneros de índo¬ le fantástica, “a los cuales reducían todas las especies y todos los par¬ ticulares pertenecientes a cada género” (pág. 115). Estos géneros fan¬ tásticos serían principalmente las fábulas, donde se alojan “las verda-

deras sentencias poéticas, que deben ser sentimientos provistos de pasiones extraordinarias” (pág. 115).

§142. Esta concepción evolucionista lleva a la identificación de las edades o ciclos con los géneros, y donde más claramente se encuen¬ tra expuesta es en el celebérrimo “Prefacio” a Cromwell (1827), de Víctor Hugo, donde van indicándose las analogías genérico-cronoló- gicas: la lírica se correspondería con una fase primigenia de la Huma¬ nidad; la épica con una segunda más desarrollada, y la dramática con el periodo de madurez, simbolizado por la cumbre de Shakespeare (V. Hugo, 1827: págs. 75-76). Es la de Hugo una especie de nueva rota Virgilii, que podría representarse así:

Aparte de lo ingenuo que pueda parecer tal esquema, son muy inte¬ resantes las observaciones de Hugo acerca de otros géneros como la parodia, forma revolucionaria según él, pues en su opinión de la fusión de lo grotesco y lo sublime nace el espíritu de la modernidad. En realidad, Hugo intuye las posibilidades de la parodia en relación con géneros complejos como la novela; señala, por ejemplo, los ca¬ sos de Petronio, Juvenal, Apuleyo, el Román de la Rose, Rabelais y Cervantes, anticipándose a una teorización posterior de estos fenó-

menos como será la de M. Bajtín (cfr. §165). La confusión de géneros se entiende en Hugo positiva y revitalizadora y dentro de ella el dra¬ ma ocupa el lugar esencial:

Sólo el drama es poesía completa, pues encierra y resume la oda y

la epopeya (

El paraíso perdido fue drama antes que epopeya y, cuando Dante puso fin a su Infierno faltándole tan sólo poner un título a su obra, el mismo genio le hizo comprender que su variado poema había surgido del drama y no de la epopeya; así fue como pudo escribir en el frontispicio de su monumento literario: Divina Comedia ( La poesia de nuestro tiempo enraizada en el cristianismo es el dra¬ ma. El carácter esencial del drama es la realidad, y ésta supone la mezcla de lo sublime y lo grotesco que se entrecruzan en él, como en la creación y la vida misma (V. Hugo, 1827: págs. 66-68).

).

Toda la poesía moderna desemboca en el drama.

Ya en un teórico como Lessing el drama era considerado el género más evolucionado y representativo por tanto de la "modernidad” ro¬ mántica; lo que explica el fiel seguimiento que, en tanto crítico, hizo Lessing de la actualidad teatral de su tiempo, actividad que se traduce

en las crónicas de la Dramaturgia Hamburguesa:

El drama, que está destinado a ser una pintura a la que el lector debe dar vida, es quizás por eso mismo un género que debería

someterse de un modo más estricto a las leyes de la pintura mate¬

rial (

realmente (E. Lessing, 1766: pág. 65).

En el drama no solamente creemos estar viendo y oyendo

).

Frente a la pureza del racionalismo neoclasicista, Lessing ve en el hibridismo la fórmula propia de la nueva literatura, abierta y enrique¬ cida por la confusión y la amalgama de los géneros:

En nuestros manuales —afirma Lessing— bien está que los sepa¬ remos unos de otros, lo más cuidadosamente posible, pero si un genio, llevado por más altos propósitos, amalgama varios de ellos en una sola obra, olvidémonos de nuestro manual y fijémonos solamente en si ha conseguido sus elevados propósitos. ¿Para qué he de preocuparme de si una obra de Eurípides no es del todo narrativa, ni del todo dramática? Llámela híbrida; me basta con que este híbrido me cause más agrado, me edifique más que los más legítimos partos de nuestros correctísimos Hacines o de cual¬ quier otro nombre que pudiera dárseles (Lessing, 1767-69, apud R. Wellek, 1969: pág. 199).

Es similar visión a la que ofrece F. Schiller, que considera los géne¬ ros según las distintas actitudes filosóficas que cabe tomar ante la reali¬ dad. El teatro está sujeto a la causalidad; la épica a la categoría de sus-

tancialidad. La poesía de mayor rango estético supondría una síntesis épico-trágica, que habría de trasplantarse a las demás artes en general, y que habrían de culminar en la creación de una forma nueva: el dra¬ ma musical o la ópera, tal como viera Richard Wagner en su libro, la poesía y la música en el drama del futuro.

§143- J. W. Goethe matiza la tríada genérica en su trabajo sobre for¬ mas naturales de poesía: “la que narra claramente”, “la inflamada por el entusiasmo” y “la que actúa personalmente” (épica, lírica y dra¬ mática). En su correspondencia con F. Schiller se ocupó de delimitar las diferencias entre los tres géneros, y, aunque reprueba la mezcla de formas que ya se empieza a dar en su tiempo, reconoce que el proceso de disolución de las categorías genéricas es ya imparable (R. Wellek, 1969: pág. 248).

§144. En esta disolución de los géneros naturales tiene mucho que ver la progresiva importancia que en la reflexión genérica obtiene la novela, a la que Schelling reconoce la mayor capacidad globalizadora y el mayor grado de madurez, por encima del drama, en la evolución de las edades, según demuestran los casos señeros del Quijote y el Wilhelm Meister, de Goethe, y la radical individualidad de ciertas obras, también del grupo épico-narrativo, como la Divina Comedia, obra “tan cerrada en sí que la teoría abstraída de los demás géneros resulta totalmente inadecuada para ella” (R. Wellek, 1949: pág. 306).

§145. También para Friedrich Schlegel la novela es género de géne¬ ros, pues en ella cabe el mito, la narración, lo romántico, lo irónico; de ahi que vaticine para ella un porvenir glorioso según se vaya supe¬ rando el prejuicio acerca de la impureza de los géneros. Con arreglo al mismo criterio procede su hermano August W. Schlegel, que sin embargo ve en el drama la forma artística más consumada; al estudio de ese género dedica un Curso de literatura dramática (1809-11). Lo mismo que Novalis, para quien dentro del teatro la ópera es el género más completo al unificar formas muy diversas.

§146. Por su parte Jean-Paul Richter ve en la multiplicidad de las for¬ mas románticas un motivo evidente para la imposibilidad de estable¬ cer reglas:

Ningún ser gusta tanto de las clasificaciones como el hombre, y más aún si es alemán. Me conformaré, pues, con seguir divisiones generalmente adoptadas. La más amplia de estas divisiones es aque¬ lla que ha sido establecida entre la poesía griega o plástica y la poe¬ sía moderna o romántica, o musical (J.-P. Richter, 1804:1, pág. 184).

Ha de notarse el paralelismo —ya abierto por Lessing— que se esta¬ blece entre las diversas artes y, en este caso, entre la poesía y la que se entiende forma superior: la música. Es un proceso que culmina en la teoría de lo apolíneo (o plástico) y lo dionisíaco (o musical), de Friedrich Nietzsche y que encontró su ejecutor práctico en el genio de Richard Wagner, en su ya citado libro. El Romanticismo es, para Jean-Paul, una categoría que se superpone a los géneros, conta¬ giándolos de sus propiedades:

Aplicado a los diversos géneros poéticos, el elemento romántico hace sentimental el lirismo, fantástico el género épico, como el cuento, el sueño, la novela. La novela llega a ser una y otra cosa, porque en el fondo es una alianza de los otros dos géneros. (J.-P. Richter, 1804: I. pág. 250).

Lo satírico, lo sentimental, lo humorístico se convertirían así en enti¬ dades de superior rango a los géneros, lo que no le impide hacer al¬ gunas reflexiones sobre la trinidad genérica, cuyas diferencias expo¬ ne de manera muy atinada:

Mientras que en la epopeya cómica el poeta representa al loco, y en el drama el loco se representa a sí mismo y al poeta —aun¬ que con predominio del contraste objetivo— en la poesía lírica el poeta debe representarse a sí mismo y representar al loco, es decir, que él debe, en un mismo tiempo de locura, reír y hacer reír al mismo tiempo pero con predominio de las cualidades sensibles y a la vez del contraste subjetivo (J.-P. Richter, 1804: I, pág. 362).

Tiene el mérito también la Poética de Richter de conceder gran atención a la novela, cuya diversidad y estructura multiforme recono¬ ce pues, tras señalar su naturaleza épica, hace la excepción de ciertas especies, como la novela epistolar, en la que predomina el elemento lírico. Pero básicamente son dos los tipos de novela que Richter dis¬ tingue: la novela dramática, que atiende sobre todo al conflicto de caracteres (Richardson, Fielding), y la novela épica, de la que sería ejemplo señero Wilhelm Meister, de Goethe:

Fiel al carácter épico, este espíritu rejuvenecido de una época más romántica hace pasar ante nosotros un vapor claro, ligero y eleva¬ do, que refleja y contiene el mundo entero y, sobre todo, el pasa¬ do, antes que un solo héroe. (j.-P. Richter, 1804: II, pág. 123).

§147. Las Lecciones de Estética de Hegel dedican su más importante sección al estudio de los géneros, alzando el sistema más completo y acabado hasta su fecha. Dado que en la Primera parte de este libro se ofrece una extensa representación de las ideas de Hegel sobre la estructura e historia de los géneros y que en la Tercera se aprovechan también en relación con el establecimiento de la tipología, nos limita¬ mos aquí a resumir someramente algunas de sus fundamentales apor¬ taciones. En síntesis, recordaremos aquí sólo cómo los géneros literarios son para Hegel los mediadores inexcusables entre la creación artística y el ideal de belleza y verdad que quieren ser expresados:

El objetivo de todo arte consiste en ofrecer a nuestra intuición, en revelar a nuestra alma, en hacer accesible a nuestra representa¬ ción la identidad, realizada por el espíritu, de lo eterno, de lo divi¬ no, de lo verdadero en sí y para sí a través de sus manifestaciones reales y sus formas concretas. (Hegel, 1917-20: pág. 305).

Al estar rota esta unidad en la comedia, este género supondría para Hegel la disolución del arte, al permitir sólo la presencia de lo Abso¬ luto en forma negativa. La grandeza del objetivo de Hegel se percibe bien en estas pala¬ bras con que cierra el tomo IV de la Estética, justificando el método seguido en cuanto a la división de las formas artísticas. En una época como la nuestra, de relativismos y debilidades ideológicas, cuando no de meras ejercitaciones lúdicas carentes de todo contenido moral, estas palabras adquieren —creemos— un relieve excepcional:

En el arte, en efecto, no estamos ante un simple juego útil o agra¬ dable, sino ante una liberación del espíritu del contenido y de la forma de la finitud; se trata de la presencia de lo Absoluto en lo sensible y lo real, de su conciliación con lo uno y lo otro, de la expansión de la verdad cuya historia natural no agota la esencia, sino que se manifiesta en la historia universal donde podemos encontrar la más hermosa y alta recompensa por los duros tra¬ bajos realizados y los penosos esfuerzos por conocer (Ibíd pág. 306).

Aun cuando, como ya hemos señalado, la gigantesca aportación de Hegel haya sido soslayada por cierta crítica moderna, creemos que es inevitable tenerla en cuenta en el objetivo por construir una Poéti¬ ca Histórica. En este sentido, la actuación de Hegel es modélica: de la definición de los géneros teóricos o naturales pasa a la descripción y explicación de sus realizaciones a lo largo de la historia de la litera-

tura universal, esto es, de los géneros históricos. El resultado es la más completa tipología genérica jamás elaborada, cuyo cuadro resul¬ tante es el siguiente:

I. POESÍA ÉPICA

1.1. F ormas breves

1.1.1. Epigrama

1.1.2. Máximas, sentencias (poesía gnómica)

1.2 Poemas didáctico-filosóficos

1.2.1. Cosmogonías

1.2.2. Teogonias

1.3. Forma básica 1.3 1. Epopeya

I.3-1-1. Oriental

1.3.1.2. Clásica (grecolatina)

1.3.1.3. Romántica

A) En la Edad Media

1.3.1-3.1. Cantos heroicos, romances 1.3.1.3- 2. Poemas religiosos (Divina Commedia) 1.3.1.3.3. R omans corteses (Chrétien de Troyes) y libros de caballería (Amadís)

1-3-1 -3-4. Poemas alegóricos (Román

1.3.1.3.5. Poemas épico-caballerescos (aventuras de Ale¬ jandro)

1.3- 1 -3-6. Relatos cómico-realistas 1.3.1.3.6.1. Fabliaux 1.3.1 -3-6.2. Cuentos (Boccaccio)

de la Rose)

B) En el Renacimiento

1.3.1.3.7. Poema caballeresco

1.3.1.3.7.1. De contenido burlesco (Ariosto) 1-3.1.3.7.2. De contenido serio (Tasso)

1.3.1.3.8. Poema épico culto (Camoés, Milton)

C) En la época moderna (Prosaica)

1.3.1.3.9. Epopeya-idilio (Hermann y Dorotea, de Goethe)

1.3.1.3.10. Formas narrativas en prosa

1.3.1.3.10.1. N ovela 1.3.1 .3.IO.2. Novela corta 1.3.1.3.10.3. C uento

1.4. Formas secundarias

1.4.1. Idilio, égloga

1.4.2. Poemas didácticos

1.4.3. Romance, balada (clasificable también en la Poesía lírica)

II. POESÍA LÍRICA II. 1. Formas mixtas

II. 1.1 Épico-líricas

II.

1.1.1. Epigrama (de carácter subjetivo)

II.

1.1.2. Romance (Romancero español)

II.

1.1.3. Balada

II.

1.1.4. Poemas de circunstancias

II.1.1.5. C antos populares

II. 1.2. Dramático-líricas (sin especificar más)

11.2. Formas líricas propiamente dichas

11.2.1. Himno

11.2.2. Ditirambo

11.2.3. Salmo

11.2.4. Oda

11.2.5. Canción (Lied)

11.2.5.1. Canción popular

11.2.5.2. Canción galante

II. 2.5.3- Canción religiosa

11.2.6. Formas principales

A) En la Antigüedad

11.2.6.1. Poesía elegiaca

11.2.6.2. Poesía mélica

11.2.6.3. Poesía coral

11.2.6.4. Oda

11.2.6.5. Sátira

11.2.6.6. Epístola

11.2.6.7. Elegía

B) Poesía romántica a) En la época primitiva

III. POESÍA DRAMÁTICA III. 1. Tragedia

III. 1.1. Tragedia clásica (Esquilo, Sófocles, Eurípides) III. 1.2. Tragedia romántica (Shakespeare, Goethe: Fausto)

111.2. Comedia

111.2.1. Comedia clásica III. 2.1.1. Antigua (Aristófanes) III.2.1.1. N ueva (Plauto, Terencio)

111.2.2. Comedia moderna (Moliere)

111.3. Tragicomedia

111.4. Drama moderno

§148. En efecto, dada la ambiciosa y totalizadora panorámica de gé¬ neros trazada por Hegel, es lógico que su influencia se hiciera sentir, de un modo u otro, durante todo el siglo XIX. Si no para profundizar en los principios allí sentados, sí para intentar aplicarlos a la Historia literaria, que durante la segunda mitad de esa centuria, y por lo que se refiere a España, experimenta un notabilísimo impulso gracias a eximios investigadores positivistas como Milá i Fontanals, Amador de los Ríos y, sobre todo, Menéndez Pelayo. Este último no dedicó nin¬ guna de las obras de su monumental bibliografía al problema de los

géneros, aunque en su Historia de las ideas estéticas en España tuvo

que hacer inevitables referencias, como en algunos lugares de este li¬ bro se constata. Además, todo el magno programa de investigación histórica y crítica de don Marcelino está presidido por una conciencia

genérica

o bien su clasificación, aunque discutida, del teatro de Lope de Vega. Por citar con más detalle a un representante de la escuela positi¬ vista española, escogemos a Manuel de la Revilla, quien en sus Prin¬ cipios generales de Literatura, dedica varios capítulos a la problemáti¬ ca de los géneros, que para él son básicamente dos:

evidente: Antología de poetas líricos

Orígenes de la novela,

En rigor, no hay más que dos géneros poéticos fundamentales: el que expresa, o mejor aún, representa y reproduce la realidad exterior, y el que expresa los estados de conciencia del poeta, o lo que es igual, la Poesía objetiva y la subjetiva. Pero todos los estéti¬ cos y preceptistas admiten un tercer género, compuesto de ambos, esto es, objetivo-subjetivo, a que se da el nombre de Poe¬ sía dramática, y que en puridad no es más que una ramificación especial de la Poesía objetiva, caracterizada por cierto predominio del elemento subjetivo (M. de la Revilla, 1884: pág. 235).

Mayor interés tiene la distinción que establece a continuación entre géneros irreductibles o fundamentales (el objetivo o épico y el subje¬ tivo o lírico) y géneros compuestos o de transición, que se forman “por una combinación de elementos de los fundamentales” (Ibíd., pág. 236); para Revilla son tres: la Sátira, la Poesía bucólica y la Nove¬ la. En cada uno de los capítulos que dedica a los géneros, tanto sim¬ ples o fundamentales como compuestos o de transición establece este autor una interesante tipología, muy completa para su tiempo al recoger la panorámica hegeliana, pues incluso acoge modalidades poéticas coetáneas, como las dolaras de Campoamor. En la explora¬ ción genérica de Revilla destacan sobremanera las páginas que dedi¬ ca al género novelesco y que exponemos en su oportuno lugar.

Del mismo modo, y siguiendo dentro de la escuela de filología española, no creemos casual que la magna investigación de Ramón Menéndez Pidal se produzca en relación con un género como el épi¬ co —cantares de gesta y romances— del cual Hegel ofreció un cua¬ dro tan sistemático como completo (cfr. §147).

§149. Aun no siendo un libro dedicado a la teoría de los géneros, nos parece importante referirnos, por su trascendencia posterior en cier¬ tos autores, a El origen de la tragedia, de Friedrich Nietzsche. La ex¬ ploración de Nietzsche va en pos de las estructuras profundas que posibilitaron el nacimiento de un género tan importante en la cultura griega como la tragedia, y, en segundo lugar, las consecuencias que dicho nacimiento y evolución tuvieron en la historia de la cultura occidental. Para ello el autor alemán no se conforma sólo con exami¬ nar los textos trágicos sino que intenta reconstruir el contexto festivo del cual surgieron, abriendo la línea más fructífera en la investigación del hecho teatral y aun del literario. La identificación que establece entre el arte dionisíaco y la música, por un lado, y el arte apolíneo y la plástica, por otro, es un modo de interrelacionar géneros de dife¬ rente condición en una perspectiva no demasiado profundizada en la teoría posterior. Las dos etapas que el filósofo alemán distingue en el arte trágico, antes y después de la reforma moralista, provocan asimismo comenta¬ rios muy jugosos sobre la naturaleza de la poesía lírica (F. Nietzsche, 1874: págs 39 y ss.), la canción popular, y lo que creemos una genial intuición acerca del origen de la novela, que él ve en el diálogo

socrático o platónico:

Si la tragedia había absorbido en sí todas las formas de arte ante¬

riores, lo mismo se puede decir, en un sentido excéntrico, del diᬠlogo. Constituido por una mezcla de todos los estilos y de todos los géneros, flota entre la narración, el lirismo, el drama, entre la prosa y la poesía, e infringe, además, la regla antigua y rigurosa de

la unidad de forma del lenguaje (

cierto modo, la navecilla que sirvió de refugio a la poesía antigua con todos sus hijos, después del naufragio de su embarcación:

encerrados en un estrecho espacio, temerosamente sometidos al único piloto, Sócrates, bogan entonces a través de un mundo nue¬ vo que jamás pudo cansarse del espectáculo fantástico de este cortejo. Platón ha dado realmente a la posteridad el prototipo de una obra de arte nueva, de la “novela”, que puede ser considerada como la fábula de Esopo infinitamente perfeccionada, y en la cual la poesía está subordinada a la filosofía dialéctica, de la misma manera que, más tarde y durante largos siglos, esta filosofía fue

El diálogo platónico fue, en

).

subordinada a la teología (

).

Tal fue la nueva condición a la que

Platón redujo la poesía, bajo la influencia demoníaca de Sócrates (F. Nietzsche, 1871: págs. 86-87).

Sobre esta genial intuición del autor de Así hablaba Zaratustra, cons¬ truyó Bajtín su teoría de la novela polifónica (§233).

§150. El paralelismo establecido por algunos críticos del siglo xvni en¬ tre los géneros literarios y los biológicos culminó a fines del siglo xrx con las teorías evolucionistas y deterministas de Ferdinand Brunetiére:

La diferenciación de los géneros se opera en la historia como la de las especies en la naturaleza, progresivamente, por transición de lo uno a lo múltiple, de lo simple a lo complejo, de lo homogéneo a lo heterogéneo (F. Brunetiére, 1890).

Los géneros están sometidos, por ello, a los riesgos y peligros de la vida de toda especie natural: por ejemplo, la herencia o la Raza, en virtud de la cual un género como la Epopeya está presto a realizarse y desarrollarse en la India pero en Occidente resulta siempre artificio¬ so. Tales criterios aplica Brunetiére al estudio de la tragedia francesa, ejemplo de cómo un género nace, crece, alcanza su madurez, decae y finalmente desaparece; o bien de la poesía romántica, con intención de analizar el proceso de transformación de un género en otro.

6. El SIGLO XX: HACIA UNA MODERNA POÉTICA DE LOS GÉNEROS

§151. En los antípodas del determinismo de Brunetiére se sitúa Bene- detto Croce (B. Croce, 1902, 1954), quien somete a una severa revi¬ sión crítica la validez de los géneros, comenzando por trazar una bre¬ ve historia de los mismos. Para ello Croce abomina de la tradición preceptista vigente en las Poéticas occidentales de inspiración aristo¬ télica y horaciana, ofreciendo como desviación ejemplar, por su he¬ terodoxia, la del Medievo frente al Renacimiento, que dio en estable¬ cer “una numerosa serie de géneros y subgéneros poéticos, rígidamen¬ te definidos y dependientes de leyes inexorables” (B. Croce, 1902:

pág. 459). Estas leyes fueron, sin embargo, invalidadas luego de apa¬ recer géneros nuevos como la poesía caballeresca, la commedia dell'arteo la “comedia española" (B. Croce, 1902: pág. 461). Frente a la crítica “sumisa” —Riccoboni, Castelvetro, Scaligero— Croce saluda la heterodoxia que, entre otros, representan Aretino, Bmno, Guarini y, sobre todo, los autores españoles:

España fue tal vez el país de Europa que por más tiempo resistió a las pedanterías de los tratadistas; el país de la libertad crítica, des¬ de Vives a Feijoo, o sea desde el Renacimiento al siglo XVIII, cuan¬ do, descaecido el viejo espíritu español, fue implantada en él, por obra de Luzán y de otros, la poética neoclásica, de procedencia italiana y francesa (B. Croce, 1902: pág. 464).

La práctica literaria que impone el Romanticismo, con la mesco¬ lanza de géneros, es el mejor apoyo para las tesis croceanas, más acerbamente defendidas tras las tesis de Brunetiére, que habría dado “forma aguda a un prejuicio que, no tan francamente expuesto ni

con igual rigor aplicado, infesta las historias literarias de hoy” (B. Cro¬ ce, 1902: pág. 470). Para Croce, en fin, lo reprobable es supeditar la individualidad artística a la teoría genérica, máxime si esta se produce con fines normativistas. Así pues, no es el concepto teórico lo que al autor italiano le parece discutible sino la aplicación que del mismo se ha venido haciendo secularmente. Esta teoría idealista de Croce fue recogida más tarde por la Crítica estilística, que intenta —como su nombre indica— estudiar el estilo individual, de suerte que distingue entre estilo épico, dramático, épi¬

co, epistolar

(P. Guiraud, 1970: pág. 21)

§152. La teoría de los géneros experimenta un notable impulso con el Formalismo ruso. A los formalistas la noción de género les es particu¬ larmente útil en relación con la idea de evolución literaria. Los rasgos de un género varían según sea el sistema literario en que dicho género se inscribe (Y. Tinianov, 1920-27: pág. 126). Pese a todo Tinia- nov relega el valor de la serie genérica en favor de la noción de siste¬ ma, fuera del cual el estudio de los géneros resultaría de escasa efica¬ cia. En razón de ello, la novela de Tolstói, por ejemplo, debe ser vista:

en correlación no con la novela histórica de Zagoskine, sino con la que le es contemporánea” (I. Tinianov, 1920-27: pág. 128).

§153- Distinta es la acepción que obtiene el concepto de sistema en los presupuestos de otro teórico formalista, Boris Tomachevski, que entiende aquel como lugar en el cual se agrupan una serie de caracte¬ rísticas o rasgos propios del género, de acuerdo con el tema, la fun¬ ción, el uso del lenguaje, el destino de la obra, etc. (procedimientos dominantes). Para el teórico ruso, los géneros son algo vivo, que nunca llegan a desaparecer del todo en la memoria literaria:

La novela caballeresca medieval y la moderna (

)

pueden no

tener rasgo alguno en común, y, sin embargo, la novela moderna ha nacido de la lenta y plurisecular evolución de la novela anti¬

De la disgregación del poema descriptivo y épico del si¬

glo XVIII, nació el nuevo género del poema lírico o romántico (“byroniano”), a comienzos del siglo XIX (B. Tomachevski, 1928:

pág. 212).

gua (

).

Al mismo tiempo Tomachevski subraya la implicación sociológica de los géneros, distinguiendo los que denomina géneros altos, o socialmente prestigiosos, y los géneros bajos-, ambas categorías man¬ tienen —a su juicio— una pugna similar a la lucha de clases, al térmi¬ no de la cual elementos de los segundos —casi siempre de condición humorística y burlesca— quedan subsumidos en los primeros. Des¬ pués de Hugo, la de Tomachevski es la primera tentativa seria por va¬ lorar adecuadamente los géneros bajos o inferiores en el proceso de la creación artística, en la que originaron “efectos estéticos nuevos, inspi¬ rados y profundamente originales” (B. Tomachevski, 1928: pág. 214).

§154. También Víctor Sklovski considera los géneros como fenóme¬ nos empíricamente demostrables, que se repiten a lo largo de la his¬ toria (V. Sklovski, 1959), y que resultan manipulados por la concien¬ cia estilística de determinados escritores; por ejemplo, los tópicos de la novela griega aparecen exagerados —parodiados, por tanto— en Candide, de Voltaire (V. Sklovski, 1959: pág. 219). Frente a la rígida visión preceptista, Sklovski concibe el género como sistema con una innegable función operativa:

El género no es sólo una unidad establecida, sino también la con¬ traposición de determinados fenómenos estilísticos que la ex¬ periencia ha demostrado que son acenados y que poseen un determinado matiz emocional y que se perciben como sistema (V. Sklovski, 1975: pág. 315).

El surgimiento de la individualidad genial en la serie genérica no es —como quería Croce— un alegato contra la teoría de los géneros, pues “el innovador es guía que no sigue el rastro pero que conoce los viejos caminos” (V. Sklovski, 1975: pág. 316). Las épocas chocan unas con otras, y el género es “la unidad del conflicto", pues “toda obra de arte, al ser un eslabón del proceso de autonegación, surge como con¬ traposición a algo” (V. Sklovski, 1975: pág. 328). Por otro lado, y aun dentro de la crítica formalista merecen men¬ ción los estudios de Vladimir Propp sobre el cuento maravilloso y fol¬ klórico (V. Propp, 1928). Estos demostraron la posibilidad de fijar

leyes por las cuales se rige la arquitectura de un género determinado, bien que este género, por su raíces folklóricas y estructuras elementa¬ les se prestara a una formalización mayor.

§155. Román Jakobson relacionó las características de los géneros con las funciones del lenguaje. El género épico, característico de la tercera persona gramatical, se correspondería, según él, con la intensifica¬ ción propia de la función referencial; el género lírico, típico de la pri¬ mera persona, se correspondería con la función emotiva; el género dramático, que hace de la segunda persona la fundamental, realzaría la función incitativa (R. Jakobson, 1958).

§156. Con la Nueva Crítica (New Criticism) la noción de género pasa a un segundo plano, y de los autores que tradicionalmente suelen ads¬ cribirse a esta escuela sólo N. Frye concede una atención pormenori¬ zada al problema; atención que se traduce en una sugerente teoría de los géneros, de la cual se ha dado cumplida cuenta en la Primera par¬ te. Para Frye existen cuatro categorías preexistentes —míticas— a los géneros:

- romántica (de romance = novela)

- trágica

- cómica

- irónica

Estas cuatro categorías forman los cuatro elementos narrativos pregenéricos en la literatura: los mythoi o tramas genéricas. Según Frye, la base de la crítica genérica ha de ser retórica “en el sentido de que el género se determina por las condiciones que se establecen entre el poeta y el público” (N. Frye, 1957: pág. 324). Cada género impone, por eso un ritmo distinto: de recurrencia en el caso de la épica; de continuidad en la prosa; de decoro en el dra¬ ma, y de asociación en la lírica. En cierta manera se considera la Teoría literaria, de René Wellek y Austin Warren como la síntesis didáctica de la nueva crítica. Lejana ya de los tiempos normativos de la antigua Poética, en ella se expone la metáfora del género como institución, siempre con un carácter abierto (R. Wellek/A. Warren, 1949: pág. 272), y se entiende el género de un modo muy pragmático en cuanto

agrupación de obras literarias basadas teóricamente tanto en la forma exterior (metro o estructura específicos) como en la interior (actitud, tono, propósito, dicho más toscamente: tema y público. (R. Wellek/A. Warren, 1949: pág. 278).

Piensan estos dos críticos que la noción de género es una de las cau¬ sas principales que animan la producción y la lectura literaria (crítica

“genética”).

§157. La Poética estructuralista ha tendido, en líneas generales, a dar primacía al concepto de discurso sobre el de género, que sería una función convencional del lenguaje, “una relación particular con el mundo que sirve de norma o expectativa para guiar al lector en su encuentro con el texto” (j. Culler, 1975: pág. 195). En este orden, al¬ gunos representantes de la crítica estructuralista o neoformalista han elaborado ajustadas descripciones de las estructuras discursivas. Roland Barthes, por ejemplo, cuando considera el discurso-relato en sus varias modalidades genéricas: leyenda, fábula, cuento, novela,

epopeya,

historia,

tragedia,

pantomima,

cuadro,

cine,

cómic

(R. Barthes, 1966: págs. 65-66). En este sentido lo interesante será, pues, estudiar los diferentes estilos narrativos sobre la base de nocio¬ nes como el punto de vista, los principios y finales del relato, los modos de intervención del autor, etc. Junto al concepto de discurso como unidad superior que permite englobar y seguir el análisis de una temática concreta (por ejemplo R. Barthes, 1966), esta orientación estructuralista prefiere manejar el concepto de escritura, a la búsque¬ da del ideal valeryano de una literatura sin nombres de autores ni de géneros (A. Yllera, 1974: pág. 83).

§158. Gerard Genette propone, de igual manera, analizar previamente el discurso formal del texto, pues “el texto por construir depende de una serie de otros textos que le son afines (o con los que se relacio¬ nará), ya sea por la forma (‘género’), ya sea por el contenido (‘materia del relato’)” (G. Genette, 1968: pág. 35). Genette denuncia el criterio preceptista desde el cual se ha abordado la cuestión de los géneros, y señala la fácil transformación de la misma en “una serie de preceptos cuyo rigor se acerca al de la sanción extratextual (desde la Poética) encarnados por la opinión común” (G. Genette, 1968: pág. 37). Cual¬ quier conclusión de orden normativo sólo podrá establecerse a poste- riori, nunca —como sucedía en la Poética tradicional— previamente, lo que explica el retraso de la crítica en la valoración de la obra nove¬ dosa y original (G. Genette, 1968: pág. 37).

§159. La inclusión de la cuestión del género en la tipología estructural del discurso literario es consolidada por Oswald Ducrot y Tzvetan Todorov, así como la distinción entre género histórico, o aquel que es

resultado de la observación de un periodo determinado, y género

teórico o tipo, deducible “a partir de una teoría del discurso literario”

(O. Ducrot/T. Todorov