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Literatura Infantojuvenil AULA 6

Kelly Sheila Inocêncio Costa Aires

INSTITUTO FEDERAL DE
EDUCAÇÃO, CIÊNCIA E TECNOLOGIA
PARAÍBA

O Teatro Infantil: um gênero


menor para menores?

1 OBJETIVOS DA APRENDIZAGEM

„„ Conhecer as artes que formaram o “embrião” do teatro;


„„ Conhecer, brevemente, o panorama histórico do
Teatro Infantil no Brasil e em outros países;
„„ Compreender a concepção de teatro educativo e artístico, bem
como a visão da escola, ao longo do tempo, em especial no Ensino
Fundamental, acerca dessa arte e do uso dela em sala aula.
O Teatro Infantil: um gênero menor para menores?

2 COMEÇANDO A HISTÓRIA

Caro estudante.

Na aula anterior, discutimos o gênero lírico para crianças e adolescentes no cenário


brasileiro. Inicialmente, retomamos o século XIX e seu principal poeta para crianças,
Olavo Bilac. Depois, citamos outros poetas importantes, entre eles Cecília Meireles
e Vinicius de Moraes. Dessa forma, mostramos algumas transformações temáticas
e formais da poesia, relacionadas à intencionalidade do contexto pedagógico e
social, em cada época. Por fim, elencamos as principais características dos poemas
contemporâneos e seus principais expoentes, destacando Manoel de Barros.

Nesta aula, como ponto de partida, escolhemos percorrer a trajetória do Teatro


Infantil desde o seu nascimento até os dias atuais, no Brasil e em alguns países
que se destacaram por terem participado efetivamente do desenvolvimento
dessa arte por meio de um trabalho inovador, com o objetivo de visualizarmos
como o Teatro Infantil foi sendo construído ao longo do tempo. Para isso,
consideramos indispensável conhecer os principais fatos e movimentos que
marcaram essa manifestação artística, sob a ótica de alguns estudiosos da área.
Também, refletiremos sobre o lugar dessa arte e como ela tem sido concebida
pelas “pessoas de teatro” e pela escola.

Vamos conhecer um pouco do Teatro Infantil?

3 TECENDO CONHECIMENTO

3.1 As artes que deram origem ao Teatro Infantil

O jogo dramático, estimado aluno, é o embrião do teatro, uma vez que é a base
do teatro, sendo definido, de acordo com Fernando Lomardo (1994, p. 10), como
“qualquer ação em que se vivencie uma experiência imaginária”, cuja origem se
perde no tempo e se confunde com o surgimento da linguagem e da cultura.
Muitos estudiosos afirmam que o jogo está presente na vida do ser humano
desde o seu surgimento, visto que, na tentativa de descobrir a sua origem e a
do Universo, o homem sempre brincou. Quem nunca brincou?

Conforme Huizinga (1980, p. 7), ao tentar “distinguir as coisas, defini-las e constatá-


las, em resumo designá-las”, criando os mitos, que resvalavam entre o espírito
divino e “um espírito fantasista que joga no extremo limite entre a brincadeira e

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a seriedade”, o ser humano jogou com a linguagem, a matéria e o pensamento,


para compreender e explicar a si, a natureza e o mundo.

Por sua vez, Patrice Pavis (2003, p. 219), especificamente no âmbito do teatro,
define o jogo como a possibilidade de ser a própria atividade teatral, determinadas
práticas educacionais (jogos dramáticos) coletivas ou um tipo de peça medieval,
no sentido em que era usado o termo Jeu (jogo) na França do século XII e XIII.
Tal palavra em francês correspondia ao termo latino ludus, designação para
representações litúrgicas, e ardo, “texto sagrado ‘ordenado em tiradas’”, isto
é, aplicava-se a dramatizações de episódios bíblicos até o século XIII, quando
começou a abordar temas profanos, “agrupando formas bastante diversas:
féerie, parábola, revista satírica, patorela”. Pavis atribui a seguinte definição de
jogo a Huizinga:
Sob o ângulo da forma pode-se [...] definir jogo como uma
ação livre, sentida como fictícia e situada fora da vida comum,
capaz, não obstante, de absorver totalmente o jogador;
uma ação despida de qualquer interesse material e de
qualquer utilidade; que se realiza num tempo e num espaço
expressamente circunscritos, desenrola-se ordenadamente de
acordo com determinadas regras e provoca, na vida, relações
de grupos que se cercam voluntariamente de mistério ou
que acentuam pelo disfarce sua estranheza diante do mundo
habitual. (HUIZINGA apud PAVIS, 2003, p. 220).

Dessa forma, Pavis comenta o conceito supracitado, observando que a descrição


do princípio lúdico, apresentada por Huizinga, poderia ser a do jogo teatral,
pois compreende a ficção, a máscara, a cena delimitada e as convenções de
modo que conduz a pensar “imediatamente no corte palco/platéia que separa
radicalmente os intérpretes dos espectadores e que parece opor-se ao espírito
do jogo” (PAVIS, 2003, p. 220). Nessa perspectiva,
o jogo dramático visa tanto levar os participantes (de
todas as idades) a tomarem consciência dos mecanismos
fundamentais do teatro (personagem, convenção, dialética
dos diálogos e situações, dinâmica dos grupos) quanto
provocar uma certa libertação corporal e emotiva no jogo e,
eventualmente, em seguida, na vida privada dos indivíduos.
(PAVIS, 2003, p. 222).

Portanto, a diferença entre jogo teatral e jogo dramático consiste em o último


não separar o palco da plateia, mas reunir ambos no grupo dos jogadores, que
não são atores nem expectadores, para improvisarem coletivamente um tema
anteriormente escolhido e/ou suscitado pela situação; ao contrário, o primeiro
realiza essa separação, delimitando o papel de cada um, ou seja, o público
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O Teatro Infantil: um gênero menor para menores?

apenas assiste ao jogo e não participa como jogador. Assim, o jogo dramático
pode ser realizado por todos em qualquer lugar, o que não ocorre com o jogo
teatral – como a própria locução adjetiva indica, este é realizado em um palco,
um teatro. Logo, é importante distinguir um do outro, para percebermos que o
jogo está presente na vida do homem de várias formas e em diversos espaços
desde o seu surgimento na face da Terra.

O teatro de bonecos surgiu muito tempo depois do jogo, uma vez que os seus
registros mais antigos datam do século III a.C., na China, onde era realizado por
bonequeiros mambembes que apresentavam espetáculos domiciliares para
famílias abastadas. Bonecos, marionetes, fantoches e mamulengos constituem
uma das manifestações de caráter teatral mais antiga do mundo (mais de 2.000
a.C.). Todavia, esse tipo de teatro só foi, especificamente, dirigido ao público
infantil muito tempo depois, haja vista que uma arte voltada para criança não
estava incluída na forma de viver (modus vivendi) das antigas sociedades. Outra
invenção chinesa muito antiga é o teatro de sombras. Esse teatro foi introduzido
por Dominique Seráphin na França, em 1776, sendo considerado o primeiro
espetáculo teatral formalmente infantil. Depois, espalhou-se pelo mundo, de
forma que ainda hoje é realizado, inclusive, por companhias teatrais (LOMARDO,
1994, p. 15).

Após o teatro de bonecos, encontra-se a herança do teatro para crianças na


commedia dell’arte (séculos XV e XVII), que surgiu na Itália. Esse tipo de teatro
era formado por grupos de atores viajantes e profissionais que se ocupavam
exclusivamente do teatro, cujas apresentações eram feitas sobre palcos móveis
em todos os lugares por onde passavam, de modo que viviam da contribuição
espontânea da plateia. Os espetáculos eram realizados a partir de roteiros simples,
não continham textos redigidos e eram desenvolvidos pelos atores em cena,
que recorriam exclusivamente à habilidade cênica, atraindo especialmente os
pequenos. Com o gradativo desaparecimento da commedia dell’arte, os seus
arquétipos atravessaram séculos e ainda hoje são encontrados facilmente no
teatro dirigido à criança. Ao longo do tempo, as personagens e os enredos foram
absorvidos pelo teatro de bonecos que se espalhou na Europa a partir do século
XVII (LOMARDO, 1994, p. 11).

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3.2 O teatro para crianças e a descoberta da


infância: entre o lúdico e o educativo

Aos poucos, as experiências com teatro para crianças se multiplicaram. As poucas


manifestações teatrais dirigidas a esse público, até o século XX, restringiam-se
quase totalmente ao teatro de formas animadas (bonecos e sombras), as únicas
exceções eram as escassas experiências com teatro educativo de cunho moral,
realizado pelos jesuítas e por outras congregações religiosas, em que crianças
montavam peças sob supervisão de adultos.

Em função principalmente das propostas educacionais de Maria Montessori e


John Dewey, no final do século XIX e início do posterior, a função pedagógica
do teatro é considerada com mais cuidado. Elas postulavam
a noção do conhecimento como produto da ação, o
reconhecimento da criança como um ser essencialmente
ativo, a redução do tamanho do mobiliário escolar, enfim,
toda uma atitude que resultava na observação cuidadosa
das necessidades específicas da infância, considerada agora
como um período importantíssimo na vida do ser humano.
(LOMARDO, 1994, p. 18).

A descoberta da infância mudou o olhar da sociedade sobre a criança, de forma


que, no âmbito teatral, observamos que houve, de fato, uma preocupação maior
em abordar temas infantis, diferenciando o teatro infantil do teatro para adulto.
Desde o início, houve o predomínio do teatro infantil com intenção pedagógica,
de tal modo que o teatro com intenções artísticas, ao menos no Brasil, apenas
se destacará na segunda metade do século XX, como veremos posteriormente.
Por isso, durante muito tempo, priorizou-se o teatro educativo em detrimento
do ludismo e, atualmente, quase dois séculos depois, essa postura ainda é
encontrada nas escolas.

Prezado estudante, diante dessa realidade, consideramos importante definir as


duas modalidades de teatro infantil – pedagógica e artística – para que você
compreenda melhor essa arte. A primeira modalidade tem a intenção de usar o
teatro, mais especificamente a técnica teatral, como uma ferramenta para ensinar
algo a um determinado público. Na escola, quando os professores sugerem uma
atividade voltada para o teatro, geralmente no Ensino Fundamental, na maioria
das vezes pedem para que o aluno escreva um texto sobre temas como higiene,
cidadania, dentre outros, para, depois, encená-lo. Você já vivenciou isso?

Ao contrário, o teatro de cunho artístico prioriza a arte e a estética, sem atrelá-lo


a questões pragmáticas, no sentido de torná-lo apenas um pretexto para lições
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O Teatro Infantil: um gênero menor para menores?

de moral e de bons costumes ou de qualquer outro tipo de lição. O objetivo,


portanto, é apreciar e vivenciar o teatro em si de uma forma lúdica, especialmente,
quando direcionado para crianças na condição de leitores, expectadores ou atores.

Você, agora, consegue perceber a diferença entre o teatro educativo e o artístico?

De acordo com Lomardo (1994, p. 19), sob a total supervisão e direção dos adultos,
o teatro educativo permanecerá como a forma mais difundida do teatro infantil
até o fim da Segunda Guerra Mundial, pois as outras iniciativas restringiam-se
quase inteiramente ao teatro de bonecos, com exceção do Teatro da Criança, na
União Soviética. Esse teatro foi inaugurado em 1918 como a primeira companhia
moderna de teatro para crianças, com atores e atrizes adultos representando sem
a intermediação de bonecos. O Teatro da Criança tinha a finalidade principal de
formar o cidadão socialista, por esse motivo funcionava orientado pelo espírito
de excessivo rigor científico, o que era uma característica de grande parte da
atividade cultural na Rússia pós-revolucionária.

Após o Teatro da Criança, iniciativas semelhantes se difundiram em outros países,


com o término da Segunda Guerra Mundial. Surgiram companhias dedicadas ao
teatro para crianças na Europa, com o objetivo de oferecer a elas uma espécie
de válvula de escape depois dos horrores da guerra, bem como convencer
os educadores a reconhecerem a arte como um instrumento importante no
processo educacional. Essas companhias imprimiram duas características novas
ao teatro para crianças: “o aparecimento de uma dramaturgia especializada e a
profissionalização das companhias” (LOMARDO, 1994, p. 23-24).

Dessa forma, começou-se a enxergar o teatro com outros olhos, como arte, e
não simplesmente como um pretexto para outros fins, que poderia ser realizado
de qualquer forma, por pessoas despreparadas, por ser direcionado às crianças,
seres considerados acríticos e incapazes, em especial, intelectualmente. Com a
profissionalização das companhias e com a dramaturgia infantil especializada,
esse teatro, finalmente, começou a ser considerado como uma atividade séria,
que exigia estudo e dedicação por parte daqueles que decidiam realizá-la. Com
objetivo tanto artístico quanto educativo, conforme Lomardo (1994, p. 27-28), o
teatro infantil começou a despertar a atenção de um número crescente de pessoas,
tornando-se objeto de interesse das autoridades. A Unesco se encarregou da
tarefa de incentivar e desenvolver esse tipo de teatro, organizando o Primeiro
Congresso Internacional de Teatro Infantil, em Paris (1952), cujo intuito era
promover uma discussão de âmbito internacional.

Notoriamente, o teatro para crianças se expandiu e se enraizou de forma mais


rápida e mais ampla no leste europeu. Diante de milhões de crianças órfãs ou
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abandonadas por causa de guerras, os programas soviéticos de resgate da infância


incluíram a criação do Teatro da Criança. Essa experiência, conforme Cláudia
de Arruda Campos (1998, p. 51), “foi um misto de projeto artístico, educacional
e de pesquisa científica, espécie de laboratório com o concurso de diversos
especialistas, não só em artes, mas também em educação”. Na verdade, o objetivo
principal era resgatar as crianças, por meio do teatro, afirmando valores cíveis,
como evidenciou Lomardo (1994).

Campos (1998, p. 51) afirma que, na segunda metade do século XX, embora
povoasse palcos de todo o mundo, o Teatro Infantil ainda não tinha alcançado
um perfil definido, garantindo o seu reconhecimento como realização artística.
Assim, na visão dessa autora, o “pouco prestígio do teatro infantil é causa e
conseqüência de sua indefinição”, de forma que não impôs uma marca própria
que o destacasse do teatro em geral, ocupando, na maioria das vezes, uma
posição subsidiária por formar gosto e preparar plateias. Além disso, predomina,
nessa modalidade, um sentido educativo sobre os ditames do fazer artístico,
devido à especificidade do público e às concepções que alimentam a relação
da sociedade com a criança. Nas últimas décadas do século XX, na opinião da
estudiosa, os conceitos, particularmente sobre as relações obra-público, devem
ser revisados para que haja a possibilidade de se modificar os olhares sobre o
Teatro Infantil. Ela comenta que tais alterações começam a partir dos anos de
1970, quando surgem os primeiros trabalhos acadêmicos sobre esse teatro,
refletindo, por exemplo, sobre a sua história, enquanto movimento artístico, o
seu espaço, a sua realidade e sugerindo novos caminhos.

Em suma, caríssimo aluno, é evidente que o cunho educativo é uma raiz antiga
e profunda que caracteriza o Teatro Infantil desde a sua origem mais remota em
todo o mundo, de modo que, hoje, é difícil se desvencilhar desse passado, que
ainda influencia muitos dramaturgos e as expectativas da sociedade em geral
no tocante às peças criadas para as crianças.

3.3 O Teatro Infantil no Brasil: do boom


ao lugar de gênero menor

De forma semelhante ao que ocorreu na Europa, conforme vários críticos, os indícios


mais remotos do Teatro Infantil no Brasil se relacionam ao teatro de bonecos, que
também não visava especificamente ao público infantil. Distinguiam-se, assim,
no século XVIII, três tipos de teatro de bonecos: os títeres de capote, os títeres de
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O Teatro Infantil: um gênero menor para menores?

porta (ou janela) e os títeres de sala (ou ópera de títeres). Hoje, essa manifestação
é mais rara, mas ainda existem bonequeiros ou pessoas que “botam boneco”
em vários lugares, especialmente no Nordeste, por ser uma tradição também
relacionada à cultura popular dessa região.

Segundo Fernando Lomardo (1994, p. 34-35), o Teatro Infantil não tem tradição
no Brasil, apresenta uma produção tardia e escassa, haja vista que, apenas no
século XX, é inaugurado o teatro escolar voltado para a criança, com função
pedagógica em detrimento da estética. A primeira publicação foi Teatrinho, de
Coelho Netto e Olavo Bilac, em 1905, com a intenção de “consertar” os “desvios”
na educação recebida pelas crianças na escola, de modo que tal obra apresentava
um caráter persuasivo e doutrinário. Somente no final da década de 1940 foi
publicada a primeira peça direcionada ao público mirim sem intenção moralizante
e pedagógica, O casaco encantado, de Lúcia Benedetti (1948), um texto repleto
de ações e de recursos cômicos.

Ao excursionar por todo o Brasil com essa peça, que foi premiada como revelação
do ano pela Academia Brasileira de Letras e pela crítica, a Companhia de Teatro
“Os Artistas Unidos” provocou grande entusiasmo. Essa montagem foi o marco
do teatro para crianças no país, indicando a passagem do amadorismo para o
profissionalismo no Teatro Infantil. Simultaneamente, houve a disseminação de
produções, a dramaturgia foi impulsionada, surgiram grupos especializados e o
governo passou a apoiar esse teatro. Além da multiplicação de elencos dispostos
a apresentar espetáculos para crianças, muitos escritores começaram a escrever
peças infantis. Surgiram, consequentemente, medidas oficiais para incentivar
essa modalidade, como a criação do Departamento de Teatro Infantil no Brasil.

Lúcia Benedetti, quando publicou o seu livro Teatro Infantil (1957), esclareceu
que o objetivo era dissociar sua obra das encenações escolares, como é notório
nas seguintes palavras:
Logo que o Casaco Encantado foi estreado, recebi pedidos
em quantidade de colégios para que enviasse cópias de
minhas peças [...]. Em geral, os pedidos me vieram explicando
a intenção de fazer com que as crianças representassem. Essa
nunca foi a minha intenção. Escrevi estas peças para que
as crianças fossem expectadores e não atores. Acho que o
público infantil precisa de espetáculos e é nessa nova direção
que movo meus esforços [...]. Uma coisa é ver o espetáculo.
Outra coisa é fazê-lo. Por isso mesmo perguntam se sou
contra a atuação de crianças. Em absoluto. Mas as crianças
precisam ter peças e papéis que coadunem com suas idades
e aproveitamento escolar. A pedagogia moderna aconselha
insistentemente essa forma de desenvolvimento intelectual
da criança.
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Se estou lembrando aqui esse particular é porque muitas


professoras, principalmente do interior, me pareceram
desapontadas com as dificuldades que minhas peças
oferecem. (BENETTI, 1957).

Nesse depoimento, Benedetti (1957) revela uma postura nova que visa formar
espectadores e não atores, contentando-se com espetáculos incentivados por
professores que não possuem formação na área de teatro. Por essa razão, como
aponta a dramaturga, os professores sentem tantas dificuldades para encenar
as peças e se decepcionam com o resultado do trabalho que realizam, de modo
que não contribuem positivamente no sentido de se criar um público para o
teatro. Hoje, essa realidade não mudou muito, as crianças quase não frequentam
as casas de espetáculos teatrais, o que denota que não há tal tradição enraizada
no nosso país, principalmente nas camadas mais carentes da nossa sociedade.
Enfim, esse cenário reflete que a escola, ao adotar tal visão, não tem formado
bem os seus alunos, no tocante às artes, em especial ao teatro. Essa, de fato, é
uma questão complexa, porque também o acesso aos textos teatrais é escasso
nas escolas. Além disso, frequentar teatros no Brasil, longe dos grandes centros,
é complicado porque nem toda cidade possui um teatro e, quando tem, os
ingressos são caros para a realidade financeira da maioria das crianças brasileiras.
Nessas condições, é muito difícil educar as crianças para o teatro.

De acordo com Cláudia de Arruda Campos (1998, p. 73), o Teatro Infantil, no Brasil,
como em quase todo o mundo, beneficiou-se da renovação teatral ocorrida na
década de 1960, especialmente em São Paulo e no Rio de Janeiro, onde surgiram
vários grupos teatrais inovadores, por exemplo, o grupo Aldebarã; e outros
foram reafirmados, como o Teatro Infantil Nídia Lycia ou o Markanti. Nessa época,
começou a ocorrer o processo de transformação da vida urbana no Brasil, iniciado
na década de 1950, e o estreitamento das condições de convivência espontânea
nas grandes cidades, o que abriu espaços para o domínio do lazer programado.

Após 1968, com a grande ampliação da rede escolar, organiza-se um público


significativo para o teatro infantil nos grandes centros culturais do Brasil. Por
causa da forte censura que predominava na época, os órgãos oficiais atuavam
decisivamente como financiadores da cultura, por esse motivo os produtores
garantiam bilheteria mesmo em dias comuns e não apenas em finais de semana,
por meio de apresentações precárias de peças nas próprias escolas e/ou pela
venda de espetáculos em horários especiais nos teatros de São Paulo e do Rio
de Janeiro.

Na década de 1970, segundo Cláudia de Arruda Campos (1998, p. 73 e 78), há,


de fato, o boom em quantidade e qualidade do Teatro Infantil brasileiro. Embora
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O Teatro Infantil: um gênero menor para menores?

as causas dessa explosão, na visão da autora, ainda não tenham sido analisadas,
pode-se perceber que estão envolvidas por fatores sociais, artísticos e relacionados
à política oficial de cultura. Um acontecimento, destacado pela autora, é o de que,
nesse período, esse teatro não se expandiu vinculado a programas educativos,
mas como atividade profissional realizada em teatros, assemelhando-se em tudo
ao teatro para adultos. Por exemplo, ambos possuíam os mesmos autores, textos,
atores, público pagante e crítica, bem como as premiações, a supervisão oficial
e as subvenções ocorriam pelos mesmos canais das artes em geral.

Campos (1998, p. 68 e 79) afirma que esse teatro confunde suas origens com o
Moderno Teatro brasileiro, de forma que o primeiro não se diferenciava muito
de todo o novo teatro que se começava a praticar no Brasil. Desse modo, os
artistas, a crítica e os intelectuais atuavam, assistiam aos espetáculos infantis
e os incentivavam, o que denotava não haver distinções valorativas entre esse
teatro e o teatro para adultos. Na verdade, valorizava-se o “fazer teatro”.

A autora ainda aponta que, gradativamente, o Teatro Infantil, como o teatro


amador, vai perdendo o seu prestígio, de maneira que os melhores profissionais
se dedicarão inteiramente ao teatro para adultos e à televisão. É verdade que o
teatro para crianças, ainda, continuava sendo realizado como atividade secundária
por algumas companhias, mas, em alguns casos, isso ocorria por força da “lei do
terço”, a qual previa a inclusão de um terço de peças nacionais nos repertórios.

Nesse sentido, Campos acredita que, entre os fatores que conduziram muitos
pioneiros ao desinteresse por essa área, está a dificuldade financeira para subsidiar
os espetáculos infantis, além da falta de textos. Por essa razão, esse gênero era
considerado menor frente à expansão e ao salto de qualidade do teatro brasileiro,
já entre os anos de 1940 e 1950, bem como, por alguns, mesmo no período do
boom. Isso significa, caro aluno, que, mesmo na fase em que mais se desenvolveu,
o Teatro Infantil nunca deixou de ser legado, de alguma maneira, a um patamar
menor do que o do teatro para adultos (CAMPOS, 1998, p. 73).

De um modo geral, Campos observa que, realmente, “a criação em teatro infantil


se ressente de fortes comprometimentos (...) além dos compromissos ditados por
interesses comerciais, o teatro para crianças rende tributo a expectativas sociais
arraigadas no que diz respeito à adequação de obras ao público infantil”. Logo,
em suas produções medianas, persegue os velhos objetivos do teatro infantil
do início do século XX e coincide com as atitudes consideradas “certas” pela
sociedade quando se trata de crianças, que são “instruir, educar e formar”. Isso
vicia a estrutura das peças, de forma que são construídos modelos que priorizam
um material extra-artístico, limitando a liberdade de criação (CAMPOS, 1998, p. 77).

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Nesse ponto, a estudiosa aponta para um dos problemas do Teatro Infantil, quando
se volta para o lado pedagógico, o comprometimento e a limitação da criação
artística em nome de um objetivo que prima pelo moralismo em detrimento da
arte. Esta não deve ser condicionada a fatores externos que impeçam a liberdade
de expressão, sendo usada como “pretexto”, o que vicia as suas manifestações,
empobrecendo-as enquanto objetos estéticos.

Portanto, o “mesmo processo social que propicia a expansão do Teatro Infantil


põe à vista suas fragilidades e indeterminações” (CAMPOS, 1998, p. 73), ou seja, é
um fenômeno que, ao mesmo tempo em que tenta se definir e encontrar o seu
espaço para se firmar, já é desacreditado por muitos e encarado como viável por
poucos. Talvez por esse motivo não tenha recebido investimento e dedicação
suficientes para que pudesse crescer em quantidade e, principalmente, em
qualidade, como o teatro para adultos. Realmente, o estigma de gênero menor
que marcou esse teatro desde o seu surgimento atrapalhou o seu desenvolvimento
enquanto arte, afastando muitos profissionais qualificados de seu meio.

Nesse cenário, o teatro Tablado foi criado, em 1951, por uma das maiores
dramaturgas brasileiras, Maria Clara Machado, para mostrar que é possível fazer
teatro de qualidade para crianças também. O Tablado nasceu em um momento
em que o teatro se expandia e não se restringia aos grandes centros, atingindo
outros lugares, simultaneamente, com a profissionalização do Moderno Teatro
brasileiro.

Dessa maneira, o teatro brasileiro, aos poucos, assume uma nova condição e vai
se tornando uma atividade social e cultural legitimada pela elite. Assim, o espaço
criado por Maria Clara Machado se caracterizou por apresentar um repertório
eclético e montagens elogiadas pelo seu cuidado no acabamento, ao encenar
autores como Tchekhov, Gil Vicente, Lorca, Claudel, Thornton Wilder, entre
outros. Na época da sua fundação, o que havia de melhor em termos de teatro
no Brasil se concentrava em São Paulo. Lá, o TBC, fundado em 1948, começa a
atualizar o movimento teatral brasileiro com peças representadas sob direção
de encenadores europeus, adotando o estilo em vigor no moderno teatro
internacional. Logo, no Rio de Janeiro, cabe ao Tablado manter espetáculos de alto
nível cultural. Depois, a dramaturga escreve, produz e encena, prioritariamente,
peças infantis, inaugurando um teatro voltado para as crianças como nunca se
viu antes no Brasil.

O Tablado ainda funciona ininterruptamente. Para Gorayeb (2004, p. 234), o que,


de fato, fez com que o Tablado subsistisse como a única companhia brasileira de
teatro com mais de 50 anos de atividades ininterruptas foi a EDUCAÇÃO. Essa
é a chave da sua perenidade. Isto é, por ter se mantido como uma escola não
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O Teatro Infantil: um gênero menor para menores?

formal e como uma companhia teatral simultaneamente, ele sobreviveu. Nas


palavras da estudiosa, a
companhia teatral manteve-se, dessa forma, ao longo das
décadas, amalgamada à atividade escolar como uma missão
– uma missão de educador. A Educação foi, estou certa disso,
a chave da sobrevivência. E é graças a ela, à sua escolinha,
que o Tablado continuará.

O resultado disso é que, apesar de todas as transformações sofridas e da morte


de sua fundadora, há mais de meio século, o Tablado se mantém como teatro-
escola com marca e tradições próprias, cumprindo a sua missão de educar por
meio da arte. Sobretudo, prevalece a obra de Maria Clara Machado, especialmente
por sua qualidade estética, de modo que é considerada a mais bem conceituada
dramaturga brasileira ainda hoje. Portanto, prezado estudante, o Teatro Infantil
ainda carece de atenção, especialmente no Brasil, pois prevalece a visão de que
ele é um gênero menor e que, por ser direcionado à criança, pode ser escrito
e feito por “qualquer pessoa” e de “qualquer jeito”. Como refletimos até aqui,
essa realidade precisa mudar...

Exercitando

Agora é a sua vez! Conceitue o teatro educativo e o artístico. Depois, entreviste


um professor do Ensino Fundamental de uma escola pública. Para isso, elabore
perguntas (no mínimo cinco), baseadas na discussão teórica desta aula, com o
objetivo de descobrir a visão de teatro dele e a que prevalece na escola onde ele
leciona. Não se esqueça de citar a escola e de não colocar o nome do professor
por extenso, indique apenas as iniciais. Ao final, analise criticamente, em poucas
linhas, a concepção e o lugar do Teatro Infantil no Brasil, especialmente nas
escolas brasileiras.

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AULA 6

4 APROFUNDANDO SEU CONHECIMENTO

Para aprofundar o seu conhecimento acerca das questões tratadas nesta aula,


confira as dicas de leitura a seguir.

LOMARDO, Fernando. O que é teatro infantil?


São Paulo: Brasiliense, 1994.

Este livro pertence à coleção Primeiros Passos


e apresenta, em poucas páginas, a trajetória do
Teatro Infantil no Brasil e no mundo. Fernando
Lomardo define e problematiza o Teatro Infantil,
abordando fatos e questões essenciais para
compreender essa arte. Logo, se você deseja
ampliar a discussão iniciada nesta aula, deve Figura 1
começar pela leitura integral desta obra.

CAMPOS, Cláudia Arruda de. Maria Clara


Machado. Série Artistas Brasileiros. São Paulo:
EDUSP, 1998.

Cláudia de Arruda Campos, ao estudar a obra


de Maria Clara Machado, também discute o
Teatro Infantil no Brasil e em alguns países,
refletindo sobre o seu lugar na dramaturgia e
a forma como tem sido concebido e realizado
ao longo do tempo. Dessa forma, se você
deseja aprofundar a breve discussão realizada Figura 2
nesta aula e, ainda, conhecer melhor a vida e
produção da maior dramaturga brasileira, a
leitura deste livro é fundamental.

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O Teatro Infantil: um gênero menor para menores?

5 TROCANDO EM MIÚDOS

Estimado aluno, nesta aula, conhecemos, de forma breve, a trajetória do Teatro


Infantil no Brasil e em alguns outros países. Diferenciamos o teatro educativo do
artístico e verificamos que a vertente lúdica dessa arte tem sido preterida pela
escola ao longo do tempo. Também, refletimos sobre a concepção e o lugar
desse teatro. Por fim, descobrimos que o teatro dirigido às crianças, ainda, é
considerado um gênero menor e que ele necessita de mais atenção no Brasil.

6 AUTOAVALIANDO

Após a discussão realizada, é hora de realizarmos uma autoavaliação para


tentarmos “colher os frutos” desta aula para a nossa formação. Dessa forma, faça
uma reflexão ao tentar responder aos questionamentos abaixo:

„„ Consigo diferenciar o teatro educativo do artístico e compreender o motivo


de o primeiro ter sido priorizado nas escolas ao longo do tempo?

„„ Percebo a importância do Teatro Infantil, com qualidade estética e sem


pedagogismos, para as crianças?

„„ Esta aula me fez refletir sobre a forma como levo ou pretendo levar o Teatro
Infantil para a sala de aula? Vou trabalhar com ele de forma lúdica ou apenas
educativa após as reflexões realizadas aqui?

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REFERÊNCIAS

BENEDETTI, Lúcia. Teatro Infantil. Rio de Janeiro: O Cruzeiro, 1957.

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