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UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS
INSTITUTO DE ARTES
Mestrado em Artes com Praticas lnterpretativas em Piano
ESTUDOS PARA PIANO DE OSVALDO LACERDA:

UM PANORAMA BRASILEIRO DA TECNICA PIANiSTICA
CiNTIA COSTA MACEDO
CAMPINAS - 2000
UN ICAMP
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UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS
INSTITUTO DE ARTES
Mestrado em Artes com Praticas lnterpretativas em Piano
ESTUDOS PARA PIANO DE OSVALDO LACERDA:

UM PANORAMA BRASILEIRO DA TECNICA PIANiSTICA
CINTIA COSTA MACEDO
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Costa M<)c poe aprovada 1/El /Comj~ Mestrado . em Artes com ~nflticas
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lnterpretatlvas em P1ano do lnst1tut~ de
Artes da UNICAMP, como requ1s1to
· ·. ., 4~ ~ ·· · parcial para a obten{:ao do grau de
Prof. Dr. Mauric~:!"'atos Martin · Mestre em Artes sob a orienta~o do
-onen~jor- Prof Dr. Mauricy Matos Martin.
CAMPINAS - 2000
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I N.' FICHA CATALOGRAFICA ELABORADA PELA
BIBLIOTECA CENTRAL DA UNICAMP
CM-00153986-6
Macedo, Clntia Costa

M151e Estudos para piano de Osvaldo Lacerda: um
panorama brasileiro da tecnica pianlstica 1 Clntia
Costa Macedo. - Campinas, SP: [s.n.J, 2000.
Orientador: Mauricy Matos Martin.

Dissertal(§o (mestrado)- Universidade Estadual de
Campinas, Institute de Artes.
1. Lacerda, Osvaldo, 1927- Critica e interpretal(§o.

2. Musica para piano. I. Martin, Mauricy Matos.
II. Universidade Estadual de Campinas. Institute de
Artes. Ill. Titulo.
3
Ao meu grandioso Deus, aos
meus queridos pais e ao
compositor, amigo e professor
Osvaldo Lacerda
4
j lB L_! TE(: 1,
AGRADECIMENTOS
• Ao meu Deus, etemo Pai, pois sem Ele eu nada seria.
• Aos meus queridos pais Lucas de Carvalho Macedo e Ugia de Sousa Costa
Macedo, que me incentivaram em toda a minha carreira musical, com
orienta9ao emocional, espiritual e pratica, sempre com apoio indescritfvel,
amor, carinho e compreensao.
• A FAPESP- Funda9iio de Amparo a Pesquisa do Estado de Sao Paulo,

pelo importante apoio financeiro com uma bolsa de estudos durante dois
anos para a realiza9iio desta pesquisa. Tambem pela reserva tecnica que
possibilitou a publica9iio de um artigo sobre o tema da disserta9iio.
• Ao Prof. Dr. Mauricy Matos Martin, pela excelente orienta9iio te6rica e

pratica, interesse, disposi9iio, paciencia e amizade valiosos em todos os
mementos do Mestrado, com orienta9iio profissional tambem para a minha
carreira pianistica e docente.
• Ao Professor e Compositor Osvaldo Lacerda, pelas aulas e entrevistas

imprescindfveis ao desenvolvimento deste trabalho, todo incentive em varies
mementos de minha carreira alem de inestimavel amizade.
• A pianista Eudoxia de Barros, principal interprete da musica de Osvaldo

Lacerda, sua esposa, pela valiosa orienta9iio pratica, entrevista e grande
amizade.
5
• Ao Prof. Dr. Antonio Rafael Carvalho dos Santos e Prof. Dr. Ricardo
Goldemberg pelas sugestoes a partir da prova de qualificayao com
disponibilidade, amizade e atenyao sempre que necessaria.
• Ao Prof. Dr. Flavia Varani pelo constante apoio e amizade, pelo convite que
me possibilitou apresentar urn seminario sobre essa pesquisa na
universidade americana Oakland Univesity ( Rochester, MI. USA).
• A Irene Macedo Jardim pela correyao e sugestoes de formatayao dessa

dissertayao, bern como do artigo publicado nos anais do XII Encontro Anual
da ANPPOM em Salvador, Bahia ( 1999 ). Extendo assim o agradecimento a
jornalista Beatriz Vicentini Elias que teve tambem participayao fundamental
na elaborayao do mesmo artigo.
• Ao meu irmao Carlos Costa Macedo pelo incentive e inestimavel ajuda com
a informatica.
• Ao Efraim Albrecht Neto pela ajuda com o paine! apresentado no XII

Encontro Anual da ANPPOM, por ideias sobre o trabalho, apoio, paciencia e
carinho.
• A Liliana de Campos V.B. Domingues da Costa pelo auxflio na digitagao do

catalogo de obras.
• Aos funcionarios do Departamento de Musica e bibliotecas da UNICAMP.
6
RESUMO
Este trabalho apresenta, ap6s uma introdugao, analises des 12
Estudos para piano solo de Osvaldo Lacerda. 0 enfoque e dado aos elementos
musicais estruturais de cada um e os aspectos pianisticos interpretativos e
tecnicos sao respectivamente baseados no metodo de analise de Julio Bas 1
bern como em entrevistas com o compositor.
Em seguida sao apresentadas uma biografia obtida atraves do
levantamento hist6rico de sua vida, carreira profissional e de entrevistas com o
mesmo, bern como um catalogo de suas obras.
Na conclusao estao os aspectos finais mais relevantes de cada
Estudo mostrando o usc variado de constancias mel6dicas e ritmicas da musica
brasileira.
Dois anexos foram inclufdos no trabalho, procurando contribuir
para a divulgagao das obras de Osvaldo Lacerda atraves de uma entrevista
com a pianista Eudoxia de Barros sobre os Estudos e o relat6rio de uma
apresentagao feita em seminario a partir des resultados da pesquisa.
1
BAS, Julio. Tratado De La Forma Musical. Argentina, Buenos Aires: Ricordi, 1947.
7
ABSTRACT
This dissertation presents, after an introduction, the analysis of
the twelve Estudos for piano solo by Osvaldo Lacerda. The focus is on the
structural musical elements of each one and the interpretative and technical
aspects of the analysis are based on the school of Julio Bas2 as well as on
interviews with the composer.
Following are presented a biography obtained from the results
of historical research on the composer's life, his professional career and
personal interviews with him, as well as a catalogue of all his work.
In the conclusion are the most relevant aspects of each Estudo
showing the varied use of typical melodic and rithmic brazilian music patterns.
Two parts were added to this work intending to contribute to the
divulgation of Osvaldo Lacerda's music through an interview with the pianist
Eudoxia de Barros about the Estudos and comments on a lecture given at
Oakland University, Rochester, Michigan, USA, about this research.
2 BAS, Julio. Tratado De La Forma Musical. Argentina, Buenos Aires: Ricordi, 1947.
8
SUMARIO
INTRODUCAO .............................................................. ······ ............. 16
CAPiTULO 1 - Analise do 1o. Caderno
1.1. Estudo no. 1 ........................................................................................... 22
1.2. Estudo n°. 2 ............................................................................................ 37
1.3. Estudo no. 3 ............................................................................................ 47
1.4. Estudo no. 4 ............................................................................................ 56
CAPiTULO 2- Analise do 2°. Caderno
2.1. Estudo no. 5............................................................................................64
2.2. Estudo n°. 6 ............................................................................................71
2.3. Estudo no. 7............................................................................................ 78
2.4. Estudo no. 8 ............................................................................................ 82
CAPiTULO 3- Analise do 3°. Caderno
3.1. Estudo n°. 9 ............................................................................................ 88
3.2. Estudo no. 10.......................................................................................... 93
3.3. Estudo no. 11 .......................................................................................... 98
3.4. Estudo n°. 12........................................................................................ 103
CAPiTULO 4- DADOS BIOGRAFICOS DE OSVALDO LACERDA E
CATALOGO DE OBRAS ................................................... 108
9
CONCLUSA0 ................................................................................174
ANEXO I- ENTREVISTA COM EUD6XIA DE BARROS ........................ 180
ANEXO II - SEMINARIO E MASTER CLASS NA
"OAKLAND UNIVERSITY" .................................................... 186
ANEXO Ill- MOMENTOS DE UMA ENTREVISTA COM 0
COMPOSITOR OSVALDO LACERDA. ................................. 194
BIBLIOGRAFIA..............................................................................196
DISCOGRAFIA.................................................................................200
10
LISTA DE EXEMPLOS pag.
Exemplo 1.....................................................................................................23
Exemplo 2 .....................................................................................................23
Exemplo 3 .....................................................................................................24
Exemplo 4 .....................................................................................................25
Exemplo 5 .....................................................................................................25
Exemplo 6 .....................................................................................................26
Exemplo 7 .....................................................................................................27
Exemplo 8 .....................................................................................................30
Exemplo 9 .....................................................................................................31
Exemplo 10 ...................................................................................................31
Exemplo 11 ...................................................................................................33
Exemplo 12 ...................................................................................................34
Exemplo 13 ...................................................................................................38
Exemplo 14...................................................................................................38
Exemplo 15...................................................................................................39
Exemplo 16...................................................................................................39
Exemplo 17...................................................................................................40
Exemplo 18...................................................................................................42
Exemplo 19 ...................................................................................................42
Exemplo 20 ...................................................................................................43
Exemplo 21 ...................................................................................................43
11
Exemplo 22...................................................................................................44
Exemplo 23 ...................................................................................................47
Exemplo 24 ...................................................................................................48
Exemplo 25 ...................................................................................................48
Exemplo 26 ...................................................................................................49
Exemplo 27 ...................................................................................................50
Exemplo 28 ...................................................................................................50
Exemplo 29 ...................................................................................................52
Exemplo 30 ...................................................................................................54
Exemplo 31 ...................................................................................................55
Exemplo 32 ...................................................................................................56
Exemplo 33 ...................................................................................................57
Exemplo 34 ...................................................................................................58
Exemplo 35 ...................................................................................................58
Exemplo 36 ...................................................................................................59
Exemplo 37 ...................................................................................................59
Exemplo 38 ...................................................................................................61
Exemplo 39 ...................................................................................................65
Exemplo 40 ...................................................................................................65
Exemplo 41 ...................................................................................................66
Exemplo 42 ...................................................................................................67
Exemplo 43 ...................................................................................................67
Exemplo 44 ...................................................................................................68
12
Exemplo 45 ...................................................................................................69
Exemplo 46 ...................................................................................................70
Exemplo 47 ...................................................................................................71
Exemplo 48 ...................................................................................................72
Exemplo 49 ...................................................................................................72
Exemplo 50 ...................................................................................................73
Exemplo 51 ...................................................................................................74
Exemplo 52 ...................................................................................................74
Exemplo 53 ...................................................................................................76
Exemplo 54 ...................................................................................................76
Exemplo 55 ...................................................................................................77
Exemplo 56 ...................................................................................................79
Exemplo 57 ...................................................................................................79
Exemplo 58 ...................................................................................................82
Exemplo 59 ...................................................................................................83
Exemplo 60 ...................................................................................................83
Exemplo 61 ...................................................................................................84
Exemplo 62 ...................................................................................................86
Exemplo 63 ...................................................................................................89
Exemplo 64 ...................................................................................................91
Exemplo 65 ...................................................................................................93
Exemplo 66 ...................................................................................................94
Exemplo 67 ...................................................................................................95
13
Exemplo 68 ...................................................................................................95
Exemplo 69 ...................................................................................................98
Exemplo 70 ...................................................................................................99
Exemplo 71 ...................................................................................................99
Exemplo 72 .................................................................................................102
Exemplo 73 .................................................................................................103
Exemplo 74 .................................................................................................104
Exemplo 75 .................................................................................................104
Exemplo 76 .................................................................................................105
Exemplo 77 .................................................................................................106
14
INTRODUCAO
Nao sao poucas as obras musicais, as quais se da o nome de
Estudos e que visam o aprimoramento de tecnica pianfstica . Reconhecidos e
utilizados, destacam-se os de Chopin, Debussy, Liszt, Brahms e Moskowsky,
entre outros. No entanto, tambem compositores brasileiros criaram urn rico
repert6rio de Estudos, embora ainda sejam pouco conhecidos, inclusive no
Brasil.
Os doze Estudos de Osvaldo Lacerda, divididos em tres
cadernos, abordam uma grande variedade de aspectos tecnicos pianfsticos e
musicais. Sem duvida, qualquer pianista que venha a realizer esta obra estara
resolvendo inumeros problemas tecnicos que, certamente, beneficiarao o
aprimoramento pianfstico, assim como estara adquirindo urn conteudo de
musica brasileira de grande valor.
Quando compos os Estudos para piano, o Professor Osvaldo
Lacerda diz ter pensado em realizer uma amoldagem mais contemporanea e,
principalmente, brasileira desse genero pianfstico, procurando compor peyas
com problemas tecnicos pouco ou nunca abordados. Para isso, antes de
comeyar a compo-los, examinou os Estudos anteriormente citados (de Chopin,
Liszt e Debussy) para nao cair na repeti98o. Segundo ele, desde a existencia do
piano, quase todos os problemas tecnicos tern sido abordados em Estudos,
16
desde os mais simples ate os de alto gabarito musical. Procurou, portanto,
compor de maneira diferente os mais abordados e criar outros novos.
Segundo suas declaray5es, ele baseou o criteria de construc;:Bo
dos Estudos no problema tecnico a ser enfrentado e a parte musical e derivada
do mesmo problema. Citamos, a seguir, urn comentario do autor sobre os seus
Estudos:
"Modestia a parte eu considero os meus Estudos uma das

melhores obras que ja fiz. Me senti bastante realizado. E
eu vou dizer uma coisa a voce: a composic;:Bo, mal
comparando, deve ser como a gestac;:Bo de urn bebe. E
todo urn sofrimento que a gente nao ve quando acaba.
Mas na hora que acaba, que escreve a ultima nota e se
tern a sensac;:ao de que escreveu uma obra boa, e uma
euforia e uma grande satisfac;:Bo. Mas s6 no fim." 1
No ambito geral, a musica desse compositor denota urn sutil
idioma nacional em urn contexte harm6nico moderno (sendo a atonalidade, urn
exernplo). Os Estudos para piano solo estao dentro dessas caracterfsticas e
deixam transparecer a habilidade peculiar do compositor em fundir a linguagem
musical brasileira com uma construc;:Bo harmonica, rica em detalhes e
extremamente lapidada. A originalidade e o desafio tecnico dessas pegas
proporcionam ao pianista que faz uso delas crescimento em seu repert6rio
virtuosfstico. Cada urn dos cadernos inclui quatro Estudos, citados a seguir:
1
Entrevista concedida pelo Professor Osvaldo Lacerda, em sua residencia, em julho de 1998.
17
1o Caderno:
• Estudo n ': 1: 1960, dedicado a Joao Carlos Martins;
• Estudo n ': 2: 1969;
• Estudo n ': 3: 1969, dedicado a Ninfa Glasser;
• Estudo n': 4: 1969, dedicado a Fritz Jank.
2o Caderno:
• Estudo n ': 5: 1969;
• Estudo n ': 6: 1969;
• Estudo n ': 7: 1970, dedicado a Adelaide Pereira da Silva;
• Estudo n': 8: 1969.
3o Caderno:
• Estudo n ': 9: 1973;
• Estudon<:10: 1976;
• Estudo n<: 11: 1976;
• Estudo n ': 12: 1976.
UNlCAMP
18
2
As constancias da Modinha aparecem nos Estudos n°s. 1, 3, 5,
6, 8, 9 e 12. Ja os Estudos nos. 3, 6 e 8 possuem urn carater atonal, resultando
em uma caracteristica mel6dica do "modinheiro deformado", o que constitui uma
deforma~o artistica 3 . 0 Estudo n°.12 e modinheiro, mas tambem pode ser
chamado de Seresteiro, segundo informac;:§o do proprio compositor.
Os Estudos nos. 2, 4, 7, 10 e 11 apresentam constancias
mel6dicas e ritmicas presentes no folclore brasileiro, sendo exemplos o afro e o
nordestino, com elementos como escalas pentafonicas4 , hexafonicas5 e modes.
0 compositor chamou a atenc;:§o para o fate de nao ter visto ainda nenhum
6
estudo como o n°.7, que apresenta tremulos do comec;:o ao fim.
A pesquisadora teve como objetivo principal analisar a obra
Estudos para piano solo do compositor, descrevendo, em primeiro Iugar,
elementos musicals da estrutura de cada pec;:a com o reconhecimento do
emprego de diferentes estilos e ferramentas composicionais, fazendo em
seguida, a abordagem de aspectos interpretativos e tecnicos pianisticos. Mais
2
'Constancias sao pequenas formas ritmicas e mel6dicas que aparecem no folclore com
constancia.' Palavras do compositor Osvaldo laceda em entrevista, em sua resid€mcia, em
maio de 1998.
3
'A deforma9§o de urn elemento determinado e artistica quando aceita na arte e quando faz
lembrar o original por certas peculiaridades do mesmo.' Afirma9§o do compositor em
entrevista concedida em sua residencia em maio de 1999.
4
Escala pentafonica - normalmente conhecida como escala pentatonica, mas assim
denominada pelo Professor Osvaldo que, em entrevista em sua residencia em abril de 1999,
afirmou: 'Escala pentatonica quer dizer escala de cinco tonicas e escala pentafonica, escala de
cinco sons."
5
Escala hexafonica - escala de seis sons. Entrevista com o compositor Osvaldo Lacerda, em
sua residencia, em maio de 1999.
6
Entrevista concedida pelo Professor Osvaldo lacerda, em sua residencia, em novembro de
1998.
19
especificamente, objetivou tambem destacar elementos primordiais que
caracterizam cada Estudo e oferecer subsidies que criem proficuidade no
estudo pratico do pianista, pois os Estudos foram criados para que problemas
tecnicos pianisticos pudessem ser trabalhados, mesmo estando inseridos em
um contexte musical brasileiro.
Assim sendo, alem de apresentar analises da obra escolhida,
com comentarios sobre interpretagao e aspectos tecnicos, a pesquisadora
espera contribuir para a bibliografia e propagar a importancia da pesquisa da
musica brasileira, que oferece aos musicistas, compositores como Osvaldo
Lacerda, que, mesmo utilizando generos ou formas universals, usa tambem
caracteristicas da cultura e do folclore do Brasil.
Este trabalho busca contribuir com a area da analise musical no
Brasil, que e carente de conhecimentos sistematicos e de pesquisas que
cooperem para o melhor entendimento de elementos da musica brasileira.
A metodologia usada neste trabalho e a analitica, baseada no
metodo de analise de Julio Bas e entrevistas com o proprio compositor Osvaldo
Lacerda. Ao abordar, de maneira bastante descritiva e opinativa, as pr6prias
quest5es tecnicas pianisticas, de interesse primordial para o compositor nesta
obra, foi dada enfase para a descoberta de elementos originadores da pec;:a. Na
descrigao foram escolhidos os elementos musicais mais pertinentes de cada
Estudo.
20
E importante ressaltar que foram feitas com o compositor
entrevistas periodicas durante urn ano e meio, fato que proporcionou urn carater
bastante qualitative a essa pesquisa, com a obten~o de informac;Qes para a
composi~o de sua biografia resumida e a confe~o do catalogo de suas
obras. lsso possibilitou nao somente a inser~o de opinioes e pontes de vista da
pesquisadora, mas tambem do compositor, aspecto de grande interesse para
musicistas, pela ajuda que e proporcionada ao interprete uma vez que e
conhecida a opiniao de urn compositor sobre sua propria obra.
No Anexo I consta uma entrevista com a pianista Eudoxia de
Barros, esposa do compositor, com comentarios sobre cada urn dos Estudos.
A pesquisadora teve mais uma importante contribui~o
qualitativa ao seu trabalho, quando foi convidada a apresentar urn seminario
sobre o mesmo em uma universidade norte-americana ao final de seu mestrado,
o que foi complementado por urn master class, onde puderam ser obtidas
opinioes e reac;Qes de alunos estrangeiros que executaram alguns dos Estudos
analisados neste trabalho. Os resultados dessa experiencia complementar
aparecem no Anexo II.
21
CAPiTULO 1 -ANALISE DO 1°. CADERNO
1.1. Estudo no. 1 (1960)
Andamento: Com arrebatamento ( .J =112)

1
FORMA: A B C A Coda
parte1 A- comp. 1 a 32
parte B - comp. 33 a 55
parte C - comp. 56 a 109

1
parte A - comp. 110 a 12
Coda- comp. 130 a 156
A analise desse Estudo mostra uma unidade obtida pelo uso de
elementos musicais semelhantes e constantes, que influenciam a interpreta9§o

e criam dificuldades tecnicas na execu9§o.
Consequentemente, as partes acima citadas sao parecidas,
entretanto a melodia nao permanece exatamente a mesma durante todas elas.
A parte B, por exemplo, apresenta os primeiros sete compasses do soprano da
parte A (Exemplo 1), no contralto, do compasso 33 a primeira metade do 39,
come913ndo na mesma nota da melodia inicial, a nota d6 (Exemplo 2).
1
Parte - o compositor Osvaldo lacerda prefere esta nomenclatura a usada por outros musicos:
"seyao".
22
Exemplo 1
Estudo no. 1 -parte A
comp. 1 -7
Com arrebatamento cJ.l12J
1 A • r-"""1 I o;r--, =='""1 ,....._

-
,.,
~
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1
~
r
- .
I "b:=l I
~ L!i
-'
-------
Exemplo 2
Estudo n°.1 -parte B
comp. 33-39
23
A parte C, apresenta a mesma melodia somente por cinco
compasses, a partir do compasso 56 ate a primeira metade do 60, transposta
meio tom abaixo da melodia principal e em oitavas (Exemplo 3).
Exemplo 3
Estudo n°.1 -parte C
comp. 56-60
tl ~>"" · 1 1 J-.J~ r ~1 ~r
-
'-r- 19~~
'---...-
====-- ._
~If·
r·
I
u .__
1
A parte A , leva a melodia para a linha do baixo, iniciando-se na
nota d6, e repete sete compasses da melodia inicial (Exemplo 4).
24
Exemplo4
1
Estudo no. 1 - parte A
comp.110-116
munnurando, mas um pouco agitado

llO
a tempo
sotumo
cant(111.(}Q,
-:::::::::
11411
' .
~- ' I - .. >I
-:::::::::
~- ~-~ ~-'--....-;
.-· t>ot_-.r
~ ~....~-
- . -· q•
Presente por toda a pe9(1, o motivo rftmico do Exemplo 5 ganha
importancia na obten9Bo de unidade.
Exemplo 5
Estudo no. 1
Nos compasses 3, 5, 6, e 8 encontram-se varia¢es deste
motivo (Exemplo 6).
25
Exemplo 6
Estudo no. 1
comp.3
comp.5
comp.6
~
- n.
comp. 8
Jj
Observa-se, porem, que a colcheia pontuada que inicia o motive
nunca muda, dando enfase ao primeiro tempo do compasso - caracteristica do

2
motive tetico.
2
Motive tetico - se inicia na primeira metade do compasso. Entrevista com o compositor
Osvaldo Lacerda, em sua residemcia, em setembro de 1999.
26
Urn ostinato ritmico de semicolcheias sucessivas prevalece por
todo o Estudo, dentro de uma metrica binaria simples, por vezes interrompida
por urn compasso em 5/16, pela fOrmula de compasso Y., no compasso 90, e
pela metrica temaria nos compasses 109 e 128.
Analisando-se a melodia, sao encontrados motives mel6dicos
diferentes, mas com uma caracteristica predominante: uma linha descendente a
partir do primeiro tempo de cada compasso. No primeiro compasso da pega a
melodia nao comega descendente, mas o faz logo a partir do segundo tempo
3
(Exemplo 7).
Exemplo 7
Estudo no. 1
comp. 1 -7
---.. -=------. ---.. ~------.
IJ~i tu FG7 j ltrdi&l(r~d~t!~r !( F r r G!~r I
~ - - ....___
._ ..___,_, - __... "----'"'
3
e
"Mario de Andrade disse que uma certa insistencia de melodias descendentes caracterfstica
de algumas modinhas" - palavras do compositor Osvaldo Lacerda em entrevista, em sua
residencia, em novembro de 1999.
27
Foram exemplificados os sete primeiros compasses da pe~fa
para que tambem fosse observado que os mesmos formam uma frase. Como
esta, varias das outras frases encontradas nao apresentam o numero
costumeiro de 8 compasses.
A tonalidade de d6 menor predomina por todo o Estudo,
elemento tambem importante para a unifica<;:Bo da pel(a. Segundo o compositor,
algum eventual cromatismo e usado para que a tonalidade fundamental nao seja
muito 6bvia. Ha tambem trechos de incessantes modula96es, tornando o ritmo
harmonico da pel(a mais rapido.
Aspectos lnterpretativos
Todos os elementos anteriormente citados contribuem para a
unifica<;:Bo da pel(a, desde os motives ate a sua forma geral. Uma vez que os
motives rftmicos sao semelhantes, assim os mel6dicos tambem o sao,
constituindo frases com caracterfsticas comuns, recapituladas no infcio de cada
parte e tambem bastante parecidas no todo. E importante que o interprete tenha

esta visao geral da pe~fa como primeira analise de interpreta<;:ao.
28
Os motives teticos ritmicos e mel6dicos neste Estudo, descritos
4
anteriormente, representam constancias da Modinha . As linhas descendentes,
nos motives mel6dicos, sao exemplos disso e podem ser comparadas, tanto as
modinhas mais antigas, sendo as lmperiais urn exemplo disso, quanto as
modinhas e serestas mais recentes. Como exemplo, podemos citar o contorno
mel6dico usado pelo compositor Osvaldo Lacerda nos Estudos 1, 5, 9 e 12 eo
contorno mais "clamuflado", ou modificado, dos Estudos 3, 6 e 8; este tambem
encontrado em varias modinhas e serestas, como na modinha imperial, "Quando

5
as glorias que gosei. ..", de Candido Ignacio da Silva . Este contorno mel6dico e
basicamente acompanhado por uma harmonia da dominante que se resolve na
tonica, e outra constancia, tambem bastante presente em melodias modinheiras:
a apogiatura, com urn tom choroso e romantico (Exemplo 8).
4
Modinha - "Canyao lfrica, sentimental, derivada da moda portuguesa. Nos fins do seculo
XVIII, em Portugal, a palavra moda tomou sentido generico e com ela se designaram areas,
cantigas ou romances de salao (... ) S6 nos fins do Imperio e come90s da Republica, a
modinha, ja inteiramente aculturada, reflete a sensiblidade e o gosto do povo brasileiro. A
modinha se populariza. Deixa o recinto fechado dos saloes e se expande nas ruas, ao relento,
nas noites enluaradas, envolta nos acordes do instrumento que, no Brasil, se tornou o seu
companheiro inseparavel - o violao {... )". DUPRAT, Regis et alii. Encliclopedia da Musica
Brasileira: Popular, Erudita e Folcl6rica. i ed. sao Paulo: Art Editora/Publifolha, 1998, p. 525,
526.
5
ANDRADE, Mario de. "Modinhas lmperiais": SILVA, Candido Ignacio da. Quando as g/6rias
que goseL. Sao Paulo: Casa Chiarato LG. Miranda Editora, 1930, pag. 24, 25.
29
Exemplo 8
Modinha Imperial
"Quando as glorias que gosei..."
comp. 24 e 25
app.
-
Contomo mel6dico r------,
24"
tl
ti .
;o
vo
-
do • ces · mo . men . to•
~
""0 ho . je
I ,.. • • • • • • • • • • •
4
6
Re menor: Y /iv IV
No Estudo n°. 1, esse mesmo contomo mel6dico se apresenta
nos compassos 20 e 21, na linha do soprano, com uma escala descendente, urn
intervale ascendente de terc;a menor e uma apogiatura com urn intervalo de
segunda maior descendente. Ritmicamente, ha neste exemplo uma pequena
diferenc;a, ao final do contorno mel6dico, se comparado ao da modinha imperial
citada, mas a ideia e a mesma. Neste caso, a dominante tambem poderia ter
sido resolvida na tonica, como na modinha imperial anterior, porem resolve no
sexto grau, como uma cadencia de engano, despertando assim uma sensa98o
de continuidade maior do que se resolvesse na tonica (Exemplo 9).
30
Exemplo 9
Estudo no. 1
comp. 20 e 21
contomo mel6dico
- ---I
201 J ~llJ .J J I I J. l,~r-1 J
I
~
~ "I 1-
~.J qJ ~J ~J J
-===-~ '-
cresc.
:
:tl
. "' ~
.
I [} /I
•
So!M LabM
d6m:
As apogiaturas aparecem constantemente pela peya (Exemplo
10).
Exemplo 10
Estudo no. 1
comp. 1 e2
app.
I~ if"~ r r
- '1
J
~
r ~- r I'{ ~r
--- ''r r=! r ~ -7
- --
I
comp. 29 e 30
app.
31
comp. 112
112
app.
Esses motivos mel6dicos e rftmicos integram uma estrutura
quase de motto perpetuo e de tocatta, devido a insistencia rftmica e ao
movimento incessante de semicolcheias, chamado anteriomente nesta analise
de ostinato rftmico. Convem observar que a indica98o "com arrebatamento"
sugere um carater nao introvertido, mas exteriorizado, o que possibilita ao
interprete "cantar'' a melodia e interpreta-la com mais liberdade, mesmo dentro
do contexto rftmico da pec;:a.
Ja vimos anteriormente que as frases nao tem o numero
costumeiro de 8 compassos, apresentando, no resultado sonoro, uma certa
assimetria, o que, na verdade, contribui para uma flexibilidade e senso de
continuidade, onde a sensa98o de repouso e termino de frases surpreende o
ouvinte. Com isso, os compassos de 5/16 e as outras metricas, que aparecem
intermitentes a metrica binaria inicial, nada mais sao que elementos de conexao
das frases e das ideias mel6dicas. A cada passagem de uma frase para a outra
32
existe algum elemento transitorio, como uma escala ou desenho melodico
diferente da melodia e uma nova formula de compasso. No compasso 14,
Exemplo 11 , notas em graus conjuntos descendentes, com a formula de
compasso em 5/16, chegam exatamente na primeira nota da proxima frase.
Exemplo 11
Estudo no. 1
comp. 13-15
13
Essa ideia pode ser complementada por um comentario feito
pelo compositor, que tambem acrescenta informag5es sobre a formula de
compasso. Segundo ele, os compasses com a fOrmula 5/16 tem uma razao
melodica, como se pode ver no compasso 14. Muitas vezes, a mudan<;:a da
formula de compasso, em diferentes pe<;:as, parece ter o objetivo de dar
variedade rftmica a mesmas. Nesse caso, segundo o compositor Osvaldo
Lacerda, a preocupa98o com a variedade rftmica nao e tao importante quanto a
melodica. Se o compasso 14 continuasse em 2/4, na melodia descendente sol,
fa, mib, re, do, seriam sol, solb, fa, mi, mib, re, reb e d6, para dar certo dentro da
33
metrica (Exemplo 12). 0 compositor quis seguir a 16gica da melodia, evitando
tam bern o uso repetitive do cromatismo.
Exemplo 12
Estudo no. 1
Melodia do compasso 14 em 2/4
Ainda do ponte de vista da continuidade da pe~, analise-se a
variedade dada a melodia. A mesma e apresentada em diferentes regioes do
instrumento, tendo seu destine final em oitavas. E como urn leque que se abre a
partir do soprano, com uma resposta no contralto na parte seguinte, chegando
em oitavas na terceira parte. A ultima parte, a A 1 , reafirma a primeira, mas na
regiao mais grave (Exemplos 1, 2, 3 e 4). Segundo o compositor, esse Estudo
tern tres pianos sonoros diferentes, sendo o primeiro a linha do soprano, o
segundo a do baixo eo terceiro as do contralto e tenor. 0 segundo plano (como
descrito na parte A, onde a melodia ainda se encontra na linha do soprano) e
caracterizado por Osvaldo Lacerda como urn violao no conjunto do Chore. Urn
exemplo da instrumentayao de urn conjunto de Chore tern o bandolim tocando a
melodia, o cavaquinho tocando a harmonia ou acordes (conhecido como o
34
centro) e o violao no baixo, na maioria das vezes formando urn contraponto
6
muito rico com as outras vozes.
Aspectos tecnicos
A questao tecnica pianistica principal abordada nesse
Estudo esta relacionada a execuyao da melodia em diferentes pianos sonoros.

Ela deve ser salientada, cantada, juntamente com o trabalho de gradayao
dinamica das outras linhas mel6dicas que estao em pianos de dinamica
diferentes. 0 baixo, citado anteriormente nos aspectos interpretativos como urn
violao no conjunto do Choro, tern urn contraponto com as linhas superiores e
saltos ate as semicolcheias da linha do tenor, que dificultam a execuyao das
notas da mao esquerda. As semicolcheias do contralto e do tenor devem ser
executadas com igualdade na parte A, sendo que nas outras partes elas
passam para outras linhas; na parte B, uma permanece no tenor, mas a outra
passa do contralto para o soprano.
6
Choro- "Os primeiros conjuntos de choro surgiram por volta de 1880, no Rio de Janeiro, RJ.
(... ) Do car<iter plangente, choroso, da musica que esses pequenos conjuntos faziam, surgiu o
nome choro. A composi9iio instrumental desses primeiros grupos girava em tomo do temo:
flauta, violao e cavaquinho. A flauta como solista, o cavaquinho como 'centro' e o violao na
'baixaria'". DUPRAT, Regis et alii. Encliclopedia da Musica Brasileira: Popular, Erudita e
Folcl6rica. 2' ed. Sao Paulo: Art Editora/Publifolha, 1998, p. 200.
35
0 legato tern a importante fun~o de evitar uma sonoridade
percussiva, que pode provir da movimenta~o incansavel das semicolcheias em
diferentes pianos. lsso tambem leva a outra questao: a falta de pausas mais
longas na pe9<3, o que pode ocasionar cansa90 fisico, principalmente ao
executar-se as oitavas, as quais devem ter um carater tao mel6dico quanto o da
melodia em uma s6 linha mel6dica.
36
1.2. Estudo no. 2 (1969)
Andamento: Rapido ( .J =126 - 132)
1
FORMA: A B C A Coda
parte A- comp. 1 ao 27
parte B - comp. 28 ao 45
parte C - comp. 46 ao 58
1
parte A - comp. 59 ao 77
Coda - comp. 78 ao 88
Como no Estudo n°. 1, a divisao das partes pode ser
estabelecida cada vez que retorna a melodia (Exemplo 13), recapitulada em
todas elas, mas nao em sua totalidade. Nas partes B e C apresentam-se
somente os compasses iniciais da melodia - sendo na parte B cinco compasses
e o tempo forte do sexto (Exemplo 14) e na parte C quase cinco compasses
(Exemplo 15). Ja a parte A 1 reapresenta a melodia completa (Exemplo 16).
37
Exemplo 13
Estudo no. 2
do comp. 1 ao primeiro tempo do comp. 15
melodia no contralto, ou seja, nas notas graves da mao direita, marcadas com o
sinal:>
Exemplo 14
Estudo no. 2
do comp. 28 ao tempo forte do comp. 33
melodia no contralto
38
Exemplo 15
Estudo no. 2
melodia no contralto
15a-----------------------------------------------------------,
1l s .gpJ w~~ii1~J~l~eJ;J lJg ~~~lW J~ ~f~P

Exemplo 16
Estudo n°. 2
melodia no baixo
,. . J 1A
'l?t J #@ J J J iJ J ;' J If J '"
J J
63
I'): J J 1 J IJ #J
'"
J J lc:J r j
• !0 c r
67
I?: E r 0 IJ 8 J #J ,-J #3 J J 10 J J
7l
i'J: J ; -
; J IJ J
,..
J J I4 3 J J I )'
Das duas linhas mel6dicas superiores resultam intervalos
aumentados, diminutos e trltonos e existe ainda uma terceira linha, mais grave.
Todas as tres estao no modo mixoHdio, mas come~m em notas diferentes; a
39
linha mais aguda em d6#; a mediana em sol e a mais grave em lab (Exemplo
17).
Exemplo 17
Estudo no.2
comp. 1-3
> > > > >.

I "
"'""' """ ""' "'""' "'""' D6# mixolidio
--' r L .J Sol mixolidio
sempref, bem saliente a melodi da milo direita
L • ~- 1,. L I• L
*
: Lab mixolidio
mlio esquerda: non legato, quasi staccato
Abaixo estao as linhas mel6dicas separadas e colocadas por
ordem de import€mcia:
sol mixolfdio:
etc.
lab mixolfdio:
,
r I
~E
tr E J
,r r
J
etc.
40
d6# mixolfdio:
etc.
Esta pe~. entao, sugere tritonalidade. Digo que sugere, pois,
para que seja realmente bitonal ou tritonal, as linhas mel6dicas nao podem ser
paralelas e devem ter autonomia. Na obra em estudo, porem, ha um
paralelismo. Segundo o compositor Osvaldo Lacerda, o efeito procurado e o de
um quase atonalismo, a princfpio com a melodia em sol mixolfdio, sendo esta a

7
mais destacada . Porem, nota-se que a melodia do contralto, que deve ser
1
salientada, aparece nesta tonalidade somente na parte A. As partes B, C e A
estao no modo mixolfdio com as tonicas respectivamente em si, fa# e d6#.
Analisando-se as outras linhas mel6dicas, nota-se que o sol mixolidio aparece
mais vezes do que os outros (Exemplo 18).
7
Entrevista com o compositor Osvaldo Lacerda, em sua residEmcia, em fevereiro de 1999.
41
Exemplo 18
Estudo n°. 2
1
parte A parte B parte C parte A
Linha mais 06# Fa 06 Fa#

aguda
Linha mediana Sol Si Fa# 06#
Linha mais Lab 06 Sol Sol

grave
A preferencia do sol mixolidio nesse Estudo e confirmada com a

nota sol no final da pe99, no ultimo compasso, e dois acordes que resumem o
mixolfdio em outras notas abordadas e, principalmente, a nota sol (Exemplo 19).
Exemplo 19
Estudo no. 2
comp. 88
f
~---
42
Esse Estudo explora contrastes timbristicos fazendo-se uso de
registros diferentes do instrumento. 0 Exemplo 20 mostra que da parte A para a
parte B nao existe uma grande diferen98 de registro, o que contribui para urn
contraste maier com a parte seguinte.
Exemplo20
Estudo no. 2
comp. 26-28
Parte B
melodia
principal
• ~ F "~ ·~
~
-·- • l~ #~ ~ ~~
menof
. L ~
I
Na parte C, a escrita passa para o registro agudo do piano. E

importante ressaltar como cada parte esta ligada por uma passagem de escalas.
As escalas sao introduzidas pelo compositor com a dupla fun9§o de ligar partes,
assim como introduzir mudan98s de registros (Exemplo 21).
Exemplo21
Estudo no. 2
comp. 45 e46
Parte C
g=------------------ 1~~--------------,
45
I
• r"~ ~"
!~
g..._ - - - - - - - - - - - - - -
~
" --- If.-
43
0 modo mixoHdio e frequentemente utilizado no folclore
nordestino. Este Estudo apresenta constancias mel6dicas e ritmicas de tal
folclore, mas em um contexte modemo. Exemplo disso e a dissonancia
resultante do mixolidio em escalas diferentes.
"Lampeao 'tava' dormindo", musica do folclore nordestino
recolhida por Camargo Guarnieri8 , e usada pelo compositor Osvaldo Lacarda
para exemplificar o uso do modo mixolidio na musica brasileira, com a ideia
mel6dica parecida a desse Estudo (Exemplo 22).
Exemplo 22
Lampeao 'tava' dormindo
J.!OO
1
14 i J JIJ J
ot!
j 1 I•I J J J I
D
• 0 10 r r
. Lam - pe w ito 1a va do' min - do a . 00, . do to- do_as- sus . 1a . do dou um
i£# j r 0 -
IJ J J J IJ J j J I J J II
~
. ti ro na grn . u na p<n . . do que_e . ra sor . da· do
""'
8
LACERDA, Osvaldo. Compendio de Teoria Elementar da Musica. Sao Paulo: Ricordi, 5a.
Edigao, p.1 04.
44 '51 BLl
r-_
Segundo a anota~o de acentos nesse Estudo, o resultado
sonoro deve ser o salientar da melodia do contralto, sendo que as linhas
mel6dicas mais agudas terao notas curtas, devido ao andamento rapido, assim
como a linha do baixo em non legato, quasi staccato. E interessante notar que,
a partir do compasso 59, a anota~o das semicolcheias muda com o
desaparecimento das hastes duplas, sendo uma indica~o clara do compositor
para salientar a mao esquerda. Esse Estudo, bem como o primeiro, tem o
carater de uma pequena tocatta devido a escrita continua em semicolcheias. A

9
melodia em notas curtas, repetidas e salientadas, lembra a "Embolada" ,
segundo o compositor. Mesmo assim e importante que os acentos da melodia
da mao direita tenham uma conota~o mel6dica.
Nesse Estudo o compositor cria uma grande unidade na pe<;a,
pelo fate da melodia ser recapitulada em cada parte, porem variada com o modo
mixolfdio que parte de diferentes notas e com a explora~o dos diferentes
registros do piano criando timbres que dao contraste a repeti~o. Com isso e
importante que 0 interprete busque OS contrastes timbrfstiCOS obedecendo a

risca o que esta indicado na partitura, especialmente no tocante a dinamica.
Percebe-se que a pe<;a inicia-se na dinamica forte, mas nas regioes mais graves
existe um decrescendo, a partir do compasso 27, sendo elas menos forte e as
regioes mais agudas como a partir do compasso 46, em fortissimo. Com isso, o
9
Ritmo usado para declamar poesias.
45
contraste entre os registros fica ainda maior, pois o agudo e normalmente mais
brilhante que o grave.
Aspectos Tecnicos
Segundo o compositor, torna-se mais facil salientar a linha
tocada pela mao esquerda, e, por isso, foi escolhida a linha do meio para criar
um problema tecnico a ser trabalhado.
Com todas essas caracteristicas, o interprete desenvolve sua
agilidade em tocar intervalos diminutos, aumentados e tritonos, diferentes dos
costumeiramente executados por pianistas em pe913s tonais, alternados
rapidamente e, alem disso, com uma melodia a ser enfatizada.
E importante notar como o compositor se aproveita, nesse

Estudo, de figuras ritmicas e mel6dicas das constancias da musica nordestina,
neste caso principalmente os intervalos, para criar uma questao tecnica
pianistica a ser trabalhada.
46
1.3. Estudo no. 3 (1969)
Andamento: Lento ( ~ =+ ou - 56)
1 1
FORMA: A B C C 8 Coda
parte A - nao ha divisao de compasses
1
1
parte B - comp. 45 ate a barra dupla antes da Coda
Coda - da indicayao "Movido" ao final da peCfa
A parte A apresenta alguns elementos tais como escalas
cromaticas, ideias mel6dicas e rftmicas, que tambem sao utilizados em outras
partes da peCfa, colaborando para urn senso de continuidade. 0 Exemplo 23
mostra uma escala cromatica e urn dos omamentos bastante utilizados - a
apogiatura.
Exemplo 23
Estudo no. 3
parte A - primeira pauta
app. app.
~
~~~~) q@f
:::::=-p
.ff
47
Tercinas tambem aparecem com frequencia nas linhas
mel6dicas da pe<;:a (Exemplo 24).
Exemplo 24
Estudo no. 3
parte A - terceira pauta
Na parte B aparece o uso de apogiaturas e de tercinas
anteriormente citadas (Exemplo 25).
Exemplo 25
Estudo no. 3
parte B - comp. 1 e 2
Lento, medido ( L 56) app.

"
'
~ 3 3
1lff ,espressivo -=:::::::
.• ;;
48
Na parte C, uma melodia e iniciada na linha mais grave e
escalas cromaticas tern a fun9Bo de acompanhamento (Exemplo 26). Na parte
C1 a melodia vai para a linha mais aguda e as escalas para a mais grave.
Exemplo26
Estudo no. 3
parte C- comp. 15 e 16
8= -----------------------------------,
cantando
~---------------------------------------,
1
A parte 8 repete de forma variada a parte B. A introdu9Bo de
um fragmento de escala cromatica entre a apogiatura e a sua nota de resolu9Bo
e um exemplo de varia9Bo (Exemplo 27).
49
Exemplo 27
Estudo no. 3
parte 8 1 - comp. 45 e 46
45 3 3
111p , espressNo
Na Coda encontra-se uma serie de trftonos (Exemplo 28).
Exemplo28
Estudo no_ 3
lnfcio da Coda - "Movido"
Movido ( J. 120)
~-----------------------3---------------------------~
,-;- 3----, , - - - ----, ,-;- 3~
~~ ~ ~ ~~ t
> >
54" #~ ~
1- ~ f= #'i t
( '
~
calmando e dim. poco

.---3--, r:::= 3----., ,-3---,
: ~
> ~> > 1,> ~> > > ~>

,,
~---------------------------------------------------'
A pe913 e atonal. Elementos como trftonos, acordes e intervalos
de quartas, setimas e semitons e o cromatismo contribuem para uma incerteza
da tonalidade.
50
Urn quase recitative delineia as partes A, B e B1 . Na primeira,
com a ausemcia de formulas de compasso e possibilitada uma certa liberdade de
execugao; nas outras duas, apesar de o andamento ser pre-determinado, ha
tambem urn carater de improvise. Entretanto, e importante que o interprete
estabele98 urn padrao de pulsagao na parte A, a fim de evitar uma possivel

1
liberdade caotica de ritmo. Ja nas partes C e C , o compositor cementa a
necessidade de manter-se a pulsagao binaria de maneira mais rigorosa para a
melodia.
A partir da parte C, o desafio esta em produzir urn legato leve e
melodico, tanto para a melodia quanto para as escalas cromaticas alem de
encaixa-las nos valores das notas tocadas pela mao esquerda. A intengao do
10
compositor e que a subdivisao destas escalas cromaticas nao seja perceptfvel ,
porem o pianists pode, em seu estudo, encaixar as notas das escalas as notas
da melodia, dividindo-as proporcionalmente, para que depois sinta maior
seguraf198 e liberdade. Ate mesmo urn pouco de rubato pode ser usado. 0 Exemplo
29 mostra como a pianists Eudoxia de Barros divide as escalas em relagao a
melodia.
10
0 compositor Osvaldo Lacerda diz que pensou em coordenar as extremidades das escalas
com a melodia, ou seja, a primeira nota da escala deve ser tocada com a primeira nota da
melodia e depois a nota da outra extremidade da escala tambem caira junto com uma outra
nota da melodia. Entrevista concedida pelo Professor Osvaldo Lacerda, em sua residencia, em
outubro de 1998.
51
Exemplo29
Estudo no. 3
comp. 15 e 16
~ --------------------------------,
16
Quando acompanha a melodia, a escala cromatica pode ser
interpretada como omamento nesse Estudo. Entretanto, quando sozinha, e

considerada como elemento secundario expressive com conotayao mel6dica,
com participayao parcial na expressao da peya11 .
11
Comentario confirmado pelo compositor Osvaldo Lacerda, em sua residencia, em agosto de
1999.
52
Com relagao a interpretagao da melodia, chama-se a atengao
para 0 fato de que OS infcios e terminOS das ideias mel6dicas SaO indicadOS por
ligaduras colocadas pelo compositor (vide Exemplo 26). Mesmo dentro do
atonalismo, do cromatismo e com intervalos de quarta, trftonos, setimas e
semitons, o compositor sugere urn tom choroso para a pe99, que tern, segundo
12
ele, caracteristicas de "Seresta Deformada" . Outra informagao prestada por
Osvaldo Lacerda e que a Modinha e a Seresta tern caracterfsticas semelhantes,
uma vez que a segunda deriva da primeira. Com isso, podemos dizer que
elementos de constancias da Modinha, encontrados no Estudo n°. 1, podem
tambem ser encontrados no Estudo no. 3 - as apogiaturas ja mostradas nos
Exs.22 e 24 e ate mesmo o contorno mel6dico, comparado com uma Modinha
Imperial na analise do Estudo no. 1, pode ser encontrado no Estudo no. 3,

13
mesmo que artisticamente "deformado" (Exemplo 30).
12
Entrevista como composttor Osvaldo Lacerda, em sua residemcia, em novembro de 1998.
13
Deforma9iio artfstica - termo usado pelo compositor Osvaldo Lacerda, anteriormente
definido na lntrodu9iio deste trabalho.
53
Exemplo 30
Estudo no. 3
comp.37 e 38 - parte da melodia
contomo melOOico
37 (parcial)
Como ja foi dito, este Estudo tem partes bastante distintas entre
si. E como se cada uma delas tivesse uma func;:ao. 0 compositor Osvaldo
Lacerda chegou a comentar que, para ele, a estrutura de uma musica e algo
14
que pode ser comparado a estrutura de uma obra literaria . Uma parte da
forma musical pode ser comparada a um capitulo. A parte A cria um ambiente

1
de puro cromatismo com ritmo irregular, ja a parte C e C desenvolvem os
momentos mais expressivos da p~ com a melodia.
14 Entrevista com o compositor Osvaldo Lacerda, em sua residencia, em outubro de 1999.
54
Aspectos Tecnicos
Esse Estudo explora a execu~o de escalas cromaticas em s6
uma das maos ou em ambas, em movimentos contraries e paralelos, com
intervalos diferentes das costumeiras oitavas, ter9<1s e sextas. Na introdu~o
encontram-se escalas em movimento paralelo, mas com o intervale de quarta
aumentada (ou quinta diminuta) entre elas (Exemplo 31).
Exemplo 31
Estudo no. 3
Parte A
Sa. Pauta
4a
E importante que o legato esteja presente nas escalas, mesmo
quando aparece a dinamica "pp". Com isso, a leveza eo legato sao requeridos
neste Estudo nao s6 para a melodia, como tambem para as escalas. Segundo o
compositor, e aceitavel quando o interprete e capaz de manter um padrao
proprio, sendo a execu~o das escalas com todas as notas levemente
separadas um exemplo1s
15
1dem.
55
1.4. Estudo no. 4 (1969)
Andamento: Veloz ( ~. =108)

1
FORMA: A A Coda
1
Coda- comp. 123 ao 144
As duas partes desse Estudo sao realmente semelhantes,
sendo iguais os 16 primeiros compassos de cada uma, pon9m com a diferenc;a

1
de que a linha mel6dica inicia-se na nota mib na parte A e na parte A em mi
bequadro (Exemplo 32).
Exemplo 32
Estudo no. 4
comp. 1 e 2 - parte A
(
~ 11 ~r
mp
., .
' ~
v
.
56
1
comp. 62- 64- parte A
62
. . . .
. . .
v
' mp I
I I
(
,.. . . . ~!
'
Entre as duas partes h6 tambem uma pequena respira9§o,
indicada por uma pausa de semicolcheia na linha superior no compasso 61
(Exemplo 33).
Exemplo 33
Estudo no. 4
comp. 61 e 62
pausa de semicolcheia
61
I
. .
I~
-,
.
·mp
I
' . . .
, ,.
A Coda apresenta um pequeno ostinato do compasso 127 ao
primeiro do tempo do compasso 135, proveniente dos contornos mel6dicos
anteriores com indicayees de crescendo e diminuendo na dinamica (Exemplo
34). A partir do segundo tempo do compasso 136, retorna a figura mel6dica e
57
ritmica do ostinato, de onde o mesmo havia sido interrompido. No compasso
137 e modificada (Exemplo 35) e logo e anunciado o acorde final (Exemplo 36).
Exemplo 34
Estudo n°. 4
comp. 127- 129
8~-------------------------------------------
I
127
.
,.. p,._
l
1;1
E9Ea:
. . .
gm ___________________________________________ _
Exemplo 35
Estudo no. 4
comp. 134- 137
s~ -----------------------------------~
134
..
...
I t>t I
p mj'
: '
# ~
• .
sm--------------------------------------------------·
58
Exemplo 36
Estudo no. 4
comp. 141
141
II b~~?.
,r .
p
I
••
A melodia desse Estudo e baseada na escala pentaf6nica.
Esta escala tern cinco notas e e possivel encontra-las logo ao inicio da pe9(i,
nos dois primeiros compasses. No pentagrama superior temos as cinco notas
re, mi, sol, Ia e si naturais e, no pentagrama inferior, as mesmas notas s6 que
em bemol (Exemplo 37).
Exemplo 37
Estudo no. 4
comp. 1 e 2
.
I
' . mp
. . .
~
pentagrama superior
' . . . . ,. pentagrama inferior

4!
59
As notas em sequencia:
A caracteristica de continuidade presente nos Estudos no. 1 e 2
aparece tambem no Estudo no. 4 de maneira ainda mais marcante. lsso se deve
ao fato de as partes serem semelhantes, com uma escrita de incessantes
semicolcheias, dentro da indicac;:Bo Veloz do andamento, com somente uma
pequena pausa quase na metade da pec,:a. 0 pequeno ostinato, a partir do
compasso 127, delineia urn prolongamento no termino da pec,:a, e a interrupc;:Bo
no primeiro tempo do compasso 135, desperta a curiosidade do ouvinte para o
que vern depois. E como se houvesse uma "quebra" urn pouco maier entre as
velozes semicolcheias, que logo depois continuam sem rallentando ate o final,
criando uma sensac;:Bo de termino somente com o decrescer da dinamica e com
a diminuic;:Bo do numero de notas nos compasses ate o acorde final.
Como ja foi dito, a melodia desse Estudo e baseada na escala
pentaf6nica, uma das escalas mais primitives em musica, da maneira como e
60
16
usada, no Brasil principalmente, na musica afro-brasileira . 0 compositor
informa ter se inspirado em urn tipo mel6dico que se encontra com muita
17
frequemcia em rituais religiosos afro-brasileiros .
0 fato de o intervale entre a linha superior e a inferior ser de
meio tom, apesar de serem tocadas alternadamente, pode produzir uma
primeira impressao ao olhar-se a pe98 de bitonalismo. Porem, ele nao existe
nesse Estudo. Somente se fossem duas melodias diferentes e em contraponto.
A indicayao, ao final da primeira pagina, "nunca salientar nenhuma das maos",
confirma essa ideia pois apesar de cada mao tocar uma linha diferente, as notas
alternadas devem soar como uma unica linha mel6dica em staccato. Na
verdade, o resultado sonoro e cromatico. lsso por causa das diferen98s de
semitons entre as notas. 0 Exemplo 38 mostra, primeiramente, como as vozes
sao divididas entre as duas maos e depois como etas deveriam soar.
Exemplo 38
Estudo no. 4
comp. 1 e 2
1
. . . .
. . mao direita
~
mp
,r 'I
I
. . . . . mao esquerda
f) v•
16
lnforma<;;iio anteriormente comentada na "lntrodu<(iio" deste trabalho.
17 Entrevista como compositor Osvaldo Lacerda, em sua residencia, em agosto de 1999
61
As duas vozes devem soar como uma s6 voz.
comp. 1 e2
Aspectos Tecnicos
Tecnicamente, nesse Estudo sao exploradas as dinamicas
piano, forte e notas rapidas em staccato. Outro aspecto tecnico e o trabalho
exigido de maos sobrepostas e dedos altemados velozmente. Na parte A, a mao
esquerda deve se encontrar sobre a mao direita, pois toea notas pretas, e o
inverse acontece a partir do compasso 62.
"Aiternancia rapida e continua de ambas as maos, da

seguinte maneira: enquanto uma das maos toea s6 nas
teclas pretas, a outra o faz s6 nas brancas ... "18
Ao interprete e fomecida somente uma pausa de semicolcheia
na voz superior, no compasso 61 19 , para facilitar a troca de posi<;:ao das maos.
18
LACERDA, Osvaldo da Costa (e outros). Piano Brasileiro. Isabel Mourao, piano. LP, Marcos
Pereira, 1977: comentario do compositor no encarte.
19
Ver exemplo 31.
62
Com o que foi analisado anteriormente, pode-se dizer que o compositor parece
se preocupar em evitar que existam "quebras" que tirem a continuidade da pe99.
Com essa pausa, possibilita-se tambem a preparayao para a outra parte.
Na alternancia rapida das maos ao tocar cada nota os pulses
devem ajudar nos movimentos ascendentes e descendentes da linha mel6dica,
lembrando que, quanto menor a articulayao dos dedos, melhor.
63
CAPiTULO 2 - Analise do 2°. Caderno
2.1. Estudo no. 5 (1969)
Andamento: Magoado ( J =96)
FORMA: A B Coda
parte 8 - comp. 38 ao 58
Este Estudo tem forma binaria. Apesar de serem semelhantes,
as partes A e B tem caracteristicas pr6prias interessantes que as diferenciam
para dar variedade a peya. Na parte A, as linhas inferiores sao diferentes das
linhas superiores mas as duas sao tocadas simultaneamente, formando
acordes (Exemplo 39). Ja na parte B, as notas superiores da mao esquerda sao
as mesmas das superiores da mao direita na parte A, porem, deslocadas meio
tempo depois, passando a come9ar na segunda metade do primeiro tempo
(Exemplo 40).
64
Exemplo 39
Estudo no. 5- parte A
comp. 1
II
------
t!
mp
ll·~ 9'·~
~
Exemplo40
Estudo no. 5- parte B
comp. 38
38 a tempo
••
A melodia se mantem a mesma em sete compasses e meio da
parte B. Este foi um dos motives pelos quais nao denominamos, nesta analise,
1
as partes como A e A . A linha mel6dica principal aparece, inicialmente, no
soprano, a nao ser quando o compositor pede para que a mao esquerda seja
65
salientada como no compasso 38. Nesse caso, a linha do tenor e a mais
importante. Ha ainda mementos em que a melodia aparece em trechos de
outras linhas mel6dicas durante a pe~. Os compasses 43 e 44 sao urn
exemplo da passagem da melodia de uma linha para a outra. No compasso 43
a melodia come~ no tenor, e imitada e passada para o soprano logo depois de
uma colcheia e retorna para o tenor no primeiro tempo do compasso 44 com urn
eco na linha do soprano (Exemplo 41).
Exemplo 41
Estudo no. 5
comp. 43 e44
l
43
--
.,.'-_. j;.j~
I~~·~""'
4t
Ilif
r--
•• ------ 'I
""
-..... ' ........... ..__,
0 cromatismo predomina por toda a peya, criando atonalismo.
As ligaduras agrupam as notas de duas em duas na parte A, formando acordes
de dois em dois. Os acordes se deslocam por semitons, na maior parte da
peya. Mesmo com o deslocamento cromatico, a linha da melodia e mais
diatonica que as outras. A linha da melodia soa predominantemente em re
menor e a ideia desta tonalidade e confirmada ao final, com o acorde do
compasso 67 (Exemplo 42). Em alguns lugares existe modulayao, sendo os
66
compassos 12 e 13 um exemplo. Neles, a melodia e baseada na tonalidade de
sol menor, a subdominante de re menor1 (Exemplo 43).
Exemplo42
Estudo no. 5
comp. 67
,~:~
Exemplo43
Estudo no. 5
comp. 12 e 13
contorno melodico
12
...~ w~ ~ ,,~ ,... het' ll~~
~ -::::::::=- ...
" -
-=::::_f
-
I
- r-
tJ ~..____:.!' It·~ 9.. .1.. 9" !I • '-"-"
1
"Moduta<;Oes para a subdominante sao caracteristicas da modinha." Entrevista com o
compositor Osvaldo Lacerda, em sua residi!mcia, em novembro de 1999.
67
A melodia desse Estudo, mesmo sendo apresentada de
maneira fragmentada, esta baseada em constancias mel6dicas encontradas na
Modinha e na Seresta 2 e aparecem com maior clareza em certos trechos desta
pe98. 0 contomo mel6dico comum de trechos de melodias modinheiras eo

mesmo encontrado nos Estudos nos.1, 3 e na Modinha Imperial, Quando as
g/orias que gosei, exemplificada no exemplo 8 deste trabalho. Mesmo que
existam outros intervalos, o contorno mel6dico ainda soa da mesma maneira,
mesmo que inserido em contextos diferentes (o exemplo 44 mostra alguns
lugares onde foi encontrado o contorno mel6dico neste Estudo).
Exemplo44
Estudo no. 5
comp. 6 e 7
contomo mel6dico
6 I ,;---.. : I a -...._ --,...
« ...... - --
II
t)
-
•...._::...-
..J. 11
-. .,. •.__...-
pi
comp. 12 e 133
2
lnformag§o anteriormente comentada na "lntrodugao".
3
Ver Exemplo 43.
68
0 principal desafio desse Estudo esta no ritmo. E importante
que a pega que esteja escrita em 3/4 nao seja transformada em 6/8. Pelo fato
de as ligaduras agruparem notas de duas em duas, a tendencia e acentuar

sempre as primeiras notas da ligadura, resultando erroneamente em urn 6/8. 0
apoio deve cair na primeira metade do primeiro tempo do compasso e na
primeira metade do terceiro tempo do compasso.
Prevendo uma execu~o ritmicamente errada, o compositor
teve a cautela de chamar a aten~o sobre a mesma ao pe da primeira pagina
da partitura impressa. 4 (Exemplo 45).
Exemplo 45
Estudo no. 5
"0 ritmo deve ser: ~ n

-,_...
"! JJ
.....___,;::-
"! 1 e niio:
Deve-se notar que o interesse no apoio ritmico e necessario

para que se compreenda melhor a melodia e o seu sentido dentro da pe9a. Este
aspecto e tao importante, que o compositor faz questao de indicar no compasso

38 que a mao esquerda deve ser salientada.
lsso porque, a partir desse compasso, ou seja, da parte B, a melodia
permanece em seu ritmo original na mao esquerda, enquanto que na mao
direita a mesma melodia e apresentada com urn novo ritmo (Exemplo 46).
4
0 exemplo do ritmo encontrado na pe9a pede ser observado conforme indicado na edigao
lrmaos Vitale, SP, 1970, rodape da pagina 3.
69
Exemplo 46
Estudo n°. 5
Ritmo das vozes da mao direita no comp. 38
Nota-se, com o que ja foi citado anteriormente sobre o
cromatismo e a melodia modinheira. que o compositor cria uma roupagem
atonal a melodia tonal da pec;a. E importante que o interprete saiba trabalha-la.
Aspectos Tecnicos
Tante no aspecto interpretative. quanto no tecnico, aparece a
importancia do legato representado pelas ligaduras, pela indica<;:ao "bern ligado"
no compasso 38. 0 pedal deve ser usado. porem com o cuidado de nao
misturar as harmonias que mudam em grande velocidade e e importante que o
interprete ligue as notas o maximo que puder. Deve-se dar o valor integral para
o termino da ligadura, sendo que a segunda nota nao deve ser mais curta do
que a primeira. Mesmo tendo side anteriormente citadas nos aspectos
interpretativos, as quest5es rftmicas abordadas promovem os desafios tecnicos
principais desse Estudo.
70
2.2. Estudo no. 6 (1969)
Andamento: Nervoso ( ~ =116)

1
FORMA: A B 8 1 A Coda
parte B 1 - comp. 41 ao 56
parte A 1 - comp. 57 ao 74
Nesse Estudo, as partes tern divisoes bastante claras. A parte A
e menos mel6dica, pois seu carater e mais harmonico e rftmico, com a
predominancia de trftonos e grandes intervalos entre uma nota e outra, na
maioria oitavas (Exemplo 47).
Exemplo 47
Estudo no. 6
comp. 1 e 2
Nervoso d. 116)
Sva-------, sva--------'
~
l " §~tl I
(#;0 ~~~\ I ~
,. ,.
It>
ff, com raiva
r-
1~ . ~,-~ ~.J ~,-.~ il
.
~i v :o qit ~ ~v i qi ~
71
Ja a parte B tern urn carater bern mais mel6dico, apresentando
uma melodia na linha superior, acompanhada por urn desenho ostinato de urn
compasso na inferior (Exemplo 48), enquanto que a parte 8 1 apresenta uma
melodia na linha inferior e o desenho ostinato anterior invertido na superior
(Exemplo 49). Depois retorna a parte A, mas com algumas modificayaes (A\
Exemplo 48
Estudo n°. 6
comp. 24 e25
24 cantabile
Exempto49
Estudo no. 6
comp. 41 e42
41
P, non legato, agil

mf, cantabile
72
As notas das oitavas sao ligadas de duas a duas,
primeiramente com predominancia do apoio nas primeiras notas de cada
ligadura (Exemplo 50). A partir do compasso 7 as ligaduras passam a ligar duas
colcheias de uma tercina ao inves de duas semicolcheias de urn grupo de
quatro. Com isso, algumas das primeiras notas de cada ligadura passam a cair
tambem em tempos fracos, fazendo com que o apoio rftmico passe para a
segunda nota da ligadura (Exemplo 51). Mudanyas da formula de compasso,
como se ve no compasso 10, tambem variam o apoio rftmico.
Exemplo 50
Estudo n°. 6
primeira metade do compasso 1
Nervoso CJ= 116)
73
Exemplo 51
Estudo no. 6
comp. 7
0 atonalismo do Estudo e devido a urn constante cromatismo
mesmo de uma oitava a outra. Os intervalos de segunda em ambas as maos,
logo no primeiro compasso, lembram urn acorde de sexta francesa invertida,
porem, dentro do ambiente atonal, a sonoridade procurada e de dissonancia
com trltonos entres as notas re e Ia b e entre mi e si b (Exemplo 52).

Exemplo 52
Estudo n°.6
comp.1
Nervoso (J. 116)
8""-------,
1" ~~~\ I ~
.v ~
ff. com raiva

~,-~
I"'"
lf.J
:
~-j ~ L:;t
6 Fr (sexta francesa)
74
0 carater desta ~ pode ser definido pelas duas indicac;:Oes
feitas pelo compositor na partitura: Nervoso e "com raiva", ambas ao infcio da
p~. As oitavas, com saltos extremos que convergem para um acorde
acentuado, dentro da dinamica fortissimo como e indicado, sao elementos
musicais que possibilitam que este carater seja obtido. E importante notar que a
partir do compasso 7, os apoios que antes estavam nas primeiras notas da
ligadura, sao deslocados no tempo. A ligadura que conecta a terceira nota da
tercina com a primeira nota da proxima tercina possibilita um direcionamento de
um tempo fraco para um tempo forte, o que promove maior continuidade a

peya. Outra indicayao importante, a partir desse compasso, e o piano subito
seguido de um cresc. poco a poco. 0 carater deve ser o mesmo, ainda que em
dinamicas diferentes e, nesse caso, a dinamica piano, deve representar o infcio
de uma preparayao para o retorno do fortissimo no compasso 14.
As melodias da parte B e B1 devem ser interpretadas em
cantabile, mesmo dentro do carater nervoso que continua no ostinato,
primeiramente na mao esquerda e, posteriormente, na mao direita na parte B1 .
0 compositor faz uso de constancies da Modinha porem artisticamente
deformada. 0 contorno mel6dico modinheiro, destacado nos Estudos n°s.1, 3 e
5, aparece mais uma vez em um trecho da melodia desse Estudo (Exemplo 53).
75
Exemplo 53
Estudo n°. 6
comp. 46 e 47
. -
dim.---------
/ .
contomo mel6dico
Aspectos Tecnicos
Do ponto de vista tecnico, esse Estudo enfoca os movimentos
convergentes e contraries das maos, utilizando toda a extensao do teclado. No
compasso 23 esta rela98o entre as maos e tao importante que se concentra

somente na mao esquerda em ostinato (Exemplo 54) e depois na mao direita,
no compasso 41 (Exemplo 55).
Exemplo 54
Estudo n°. 6
comp. 23 e 24
23
76
Exemplo 55
Estudo n°. 6
camp. 41 e42
Alem das dificuldades ja citadas, e explorado o estudo de
oitavas quebradas. A partir do compasso 24, aparece outra dificuldade: projetar
uma melodia acompanhada pelo ostinato em non legato e produzir a dinamica
piano na regiao grave, que e a mais sonora do instrumento.
77
2.3. Estudo no. 7 (1970)
Andamento: Lento, mas nao muito ( j =69)
FORMA: A B A1
parte B- comp. 21 ao 64
Nas partes A e B, a melodia e diferente em cada uma delas,
porem aparece na linha superior do pentagrama superior. Na linha inferior do

1
pentagrama inferior soa como uma segunda voz (Exemplo 56). Na parte A , do
compasso 67, ate o compasso 76, aparece uma melodia na mao esquerda
(Exemplo 57). E interessante notar como esse Estudo nao tem uma Coda,
como as que contem trechos inseridos com a fun98o de confirma98o de um
final 5
. 0 que existe e um retorno a melodia inicial a partir do compasso 77, que
conclui a pec;:a.
5Afirmagiio feita pelo compositor Osvaldo Lacerda em entrevista,em sua residemcia, em maio
de 1999.
78
Exempfo 56
comp. 1 - 3 (trecho)
melodia
1
8va- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - ;_ -,
. .....
I
::;
~ ~ . :
~ I I I
PP. sempre religioso
. . .
.
~
4 I
segunda voz
Exempfo 57
Estudo no. 7- parte A 1
comp. 67 e 68
67
PP traquillo
~~~~~,·~~
~ melodia
P·~======
79
A parte A come~ em re d6rico. Existem mudan~s: o
compasso 52 da parte B que vai para o si d6rico. Na parte A 1 volta ore d6rico.
Nesse Estudo e possfvel encontrar varios blocos harmonicos,
ou seja, os tremulos, se tiverem suas notas executadas simultaneamente,
formam acordes identificaveis e suas colocay6es em determinados modos.
"As melodias foram baseadas nas constancias mel6dicas
encontradas na musica nordestina e se desenvolvem
utilizando modos gregorianos da maneira como sao
usados no Brasi1." 6
Mais uma vez aparecem constancias da musica nordestina7 ,
como no Estudo 2. Com o uso de modos e do efeito dos tremulos, ao serem
tocados em pianissimo, o resultado sonoro sugere alguns efeitos de obras da

8
estetica do lmpressionismo .
6Palavras do compositor Osvaldo Lacerda em entrevista, em sua residemcia, em maio de 1999.

7 e e
"0 modalismo mais comum no nordeste brasileiro mas nao exclusive.' Osvaldo Lacerda
em entrevista, em sua residencia, em novembro de 1999.
8 "lmpressionista - termo tornado do estilo de pintura de um grupo de artistas franceses
conhecidos como os impressionistas. Em vez de fazerem suas pinturas parecerem "reais",

esses artistas procuravam dar meramente uma impressao, como a que os olhos percebem de
relance: a impressao de vagos e nebulosos contomos, e o jogo de luzes oscilantes e
movimentos fugidios.' BENNETT, Roy. Uma Breve Hist6ria da Musica. 2' ed. Rio de Janeiro:
Jorge Zahar Editor, 1986, p. 70:
80
A indica<;ao sempre re/igioso, ao infcio da partitura, pode sugerir
ao interprete que produza urn ambiente solene sem exageros ou
extravagancias.
A musica nao deve soar percussiva. A inten<;ao do compositor e
que os tremulos nao sejam medidos e a dinamica predominante seja o pp
(pianissimo).
Outro aspecto interpretativo importante neste Estudo e a
necessidade de se projetar a linha mel6dica delineada pelas notas superiores
dos tremulos, quando na mao direita, e pelas inferiores quando na mao
esquerda.
Aspectos Tecnicos
Esse Estudo desenvolve a agilidade e a resistencia ffsica do
interprete, ao executar tremulos aliadas a necessidade de controle sonoro e
mel6dico necessarios para que o resultado esperado pelo compositor seja
alcangado.
0 objetivo fundamental desse Estudo, para o compositor, e
ajudar o interprete a conseguir maior soltura dos pulsos. Comenta, ainda o
autor, desconhecer a existencia de estudos de outro compositor que explorem
tremulos do principio ao fim. 9
9
Entrevista com o compositor Osvaldo Lacerda, em sua residencia, em novembro de 1999.
81
2.4. Estudo no. 8 (1969)
Andamento: Ligeiro ( j. =80; }. =160)
FORMA: A B Coda
Coda-comp. 106 ao 119
A divisao que pode ser encontrada entre as partes nesta pe~ e

clara, pois os intervalos executados pela mao direita na parte A, que antes eram
de segundas (Exemplo 58), passam a ser de quartas aumentadas e quintas
diminutas na parte B (Exemplo 59). Alem disso, do compasso 57 ao 61 aparece
uma escala cromatica ascendente na linha superior, com um acompanhamento
na linha inferior que soa como uma passagem ou uma preparagao para a parte
B (Exemplo 60).
Exemplo 58
comp. 1
82
Exemplo 59
Estudo no. 8 - parte B
comp. 62
62
Exemplo 60
Estudo no. 8
comp. 57 e 58
57
quasi f dim.
Na parte A, a mao direita executa alternadamente notas
individuais com segundas. Desde o inicio as notas tocadas simultaneamente
pelas duas maos formam acordes que podem ser comparados aos de sexta
francesa, porem com tres notas. Lembra-se assim, a dissonancia criada
tambem no Estudo n°. 6 com acordes de sexta francesa.
83
Segundo o compositor Osvaldo Lacerda, se forem tocadas
somente as segundas, quartas e sextas notas da linha superior da mao direita,

10
o interprets encontrara uma melodia seresteira disfaryada Nota-se que a
melodia esta baseada em fragmentos de escalas cromaticas.
Nesta peya, mais uma vez, o aspecto ritmico aparece como urn
problema a ser resolvido. A metrica e binaria em urn compasso composto. E

necessario que haja o controle da acentua9Bo das notas ligadas para que ela
caia no primeiro e segundo tempos e nao a cada primeira nota ou acorde da
ligadura. Se cada primeiro elemento da ligadura for acentuado, a peya passara
a ser tern aria (Exemplo 61 ).
Exemplo61
Estudo n<>. 8
Deveser: & , e niio t.r=r~

- ..._, -..._, m -.._... 1
10 Entrevista na residencia do Professor Osvaldo Lacerda em margo de 1999.
84
E necessaria que o interprete se empenhe no entendimento
destas questoes rftmicas, pois 0 andamento da pe98 e rapido e. se 0 apoio
rftmico nao for claro, a pe98 perdera seu sentido musical.
0 que foi dito pode ser explicado melhor com a afirmar,:So a
seguir:
• (... ) 0 ritmo se assemelha a um dos que se encontram no
candomble (ritual religiose afro-brasileiro, em que a
musica desempenha papel importante). A melodia e uma
deformar,:So da modinha. Este Estudo, assim como o n°. 6
e atonal." 11
Nesse Estudo, como ja foi dito pelo compositor, existem
constancias da Modinha. Artisticamente deformada, e de dlficil percepr,:So
durante a parte A. Na parte B, o contorno mel6dico anteriormente encontrado
nos Estudos no. 1, 3, 5, 6 e na Modinha Imperial, do exemplo 8, aparece
claramente na melodia na linha mais aguda em varios trechos, sendo os
compasses 88 e 89 bons exemplos (Exemplo 62).
11
Palavras do compositor Osvaldo Lacerda em um encarte do LP "Piano Brasileiro",
"Composi96es de Osvaldo Lacerda, lnterpretadas por Isabel Mourao". Sao Bernardo do Campo:
Discus Marcus Pereira, 1977.
85
Exemplo 62
Estudo no. 8
comp. 88 e 89
Aspectos Tecnicos
"0 Estudo no.8 desenvolve urn desenho que, em cada
mao, se devem usar tres dedos vizinhos. "12
Desta afirmagao feita pelo compositor pode-se concluir que o
interprete pode trabalhar quaisquer tres dedos vizinhos. Observando-se o
compasso 1, exemplo 58, pentagrama superior, nota-se que a nota sol #, se
tocada pelo segundo dedo, resultara na execu<;ao das notas seguintes, sol
bequadro e Ia, com o primeiro e terceiro dedos respectivamente.
12
Idem.
86
Se o sol # for tocado com o terceiro dedo, as outras duas notas poderao ser
tocadas com o segundo e quarto dedos e desta maneira varias outras
possibilidades poderao ser encontradas, tanto para a mao esquerda quanto
para a direita.
87
CAPiTULO 3 - 3°. Caderno
3.1. Estudo no. 9 (1973)
Andamento: Moderado ( ~ =84)

1
FORMA: A A
parte A- camp. 1 ao 27
parte A 1 - camp. 28 ao 48
Segundo o compositor, esta pec;a nao tern uma Coda. As duas
partes parecem ser dissemelhantes, mas a ideia e a mesma. A melodia que
aparece claramente na parte A 1 , a partir do compasso 28, ja havia sido
apresentada na parte A, mas em urn contexte bastante cromatico com escalas
e principalmente ornamentos. Urn exemplo claro e a compara~o entre os
compasses 9 e 10 da parte A e do 34 e 35 da parte A1 . Nota-se que o
fragmento mel6dico da linha superior dos compasses 9 e 10, tern as mesmas
notas -e o mesmo contorno mel6dico do fragmento da linha inferior dos
compasses 34 e 35 (Exemplo 63).
88
Exemplo 63
comp. 9 e 10
Fragmento mel6dico
espressivo
9 fl
t)
~-F
n .. ;•
,. ~ #U!f t #r ;r 0"' #~e ~ "1
1/ff
-=: ==-
. "'
.. "'
. "' ..
3
~j =
i
!!*' yr r~
Fragmento mel6dico da linha superior
parte B
comp. 34 e 35
34
6. ' ~·-L ,....._ .. . t!l
~ ~~#·~~~~1>1"#.#-" • .L ~JLH ....
l •
:::::=-
~ i -~ • ft !!.. ~ -;. _--..,
: . . - -
I ~
·~
fragmento me16dico
89
A tonalidade da pe9a esta baseada em fa # menor. A partir do
compasso 28, a melodia esta menos sobrecarregada com ornamentos. Na mao
esquerda, e acompanhada por figuras que delineam um movimento prolongado

e sucessivo de notas em graus conjuntos na mao direita.
Os fragmentos mel6dicos do exemplo 63 mostram mais uma
vez constancias mel6dicas da Modinha e tambem podem ser comparados com
o contorno mel6dico da Modinha Imperial, Quando as glorias que gosei... , do
exemplo 8 deste trabalho. Sao muito semelhantes aos encontrados nos
Estudos no•. 1, 3, 5, 6 e 8. A progressao harmonica que passa de fa # menor
para si menor no compasso 33 e depois para Ia maior no compasso 36 mostra
uma constancia harmonica da modinha: a modula9ao para a subdominante
menor e depois para a relativa maior1 .
As figuras que acompanham a melodia a partir do compasso 28
(parte A\ podem ser caracterizadas como uma linha mel6dica entre ornamento
e contraponto com a melodia.
Diferentes formulas de compasso criam variedade metrica, o
que possibilita, tambem, o treino da execu~o de ornamentos dentro de
variados apoios rftmicos que mudam continuamente pela pe9a.
90
Mudan9fiS de andamento sao tambem constantes, sendo nos
compasses 19 e 20 as duas indica¢es de ·accelerando" e uma de "poco
ritardando" urn exemplo de diferenc;:as dentro de poucos compasses (Exemplo
64}. lsso acontece durante varies lugares, principalmente na parte A,
possibilitando quase rubatos a pec;:a.

Exemplo 64
Estudo n°. 9 - parte A
Comp. 19 e 20
;~ ~ ~
~!: t_l:;.
19
"" Ia ~ ~ t r r-
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r'
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11if' ~I \ ~ -:'\ -: ' \ \ \ - \-.\__ q~ 'i:
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\__ "._ . \__
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• bi q~ 9!:
- .........
1
"Constancies harmonicas podem aparecer na musica popular". Entrevista com o compositor
Osvaldo Lacerda, em sua residemcia, em novembro de 1999.
91
Aspectos Tecnicos
A partir do compasso 28, as passagens com notas nilpidas na
mao direita, devem ser executadas com leveza 2 e agilidade enquanto a mao
esquerda toea a melodia, o que exige do interprete born controle sonoro.
Este Estudo permite ao interprete treinar varies tipos de
ornamentos representados por notas de pequena durac;§o e outras
caracteristicas que exigem agilidade digital.
2
"A indica9iio 'leggiero', no compasso 28, pede a leveza." Entrevista com o compositor Osvaldo
Lacerda, em sua residencia, em novembro de 1999.
92
3.2. Estudo 0°.10 (1976)
Andamento: Ligeiro ( j. =80)
FORMA: A B A 1 Coda
Coda- camp. 149 ao 156
Na parte A encontra-se uma melodia formada pelas primeiras
notas de cada grupo de tercinas do pentagrama superior. As notas do
pentagrama inferior formam, com a melodia, oitavas diminutas. Estas notas sao
harmonicas e nao elementos de uma melodia (Exemplo 65).
Exemplo 65
comp. 1 e 2
salientamio a melodia
I
I ~ ~ ~ ~ ~ )
4!
\...3__./ \.3___,
\....3.-/ '--...- ~ "'----'
I mf, com niti&s
I ~
~
4!
93
Na parte 8, a melodia e caracterizada por apresentar contornos
e movimentos cromaticos ascendentes e descendentes, sendo os compasses
45 e 46 urn exemplo (Exemplo 66). A partir do compasso 59, volta o desenho
da melodia iniciaL
Exemplo66
Estudo no. 10- parte 8
comp. 45 e 46
45
~~~#t~#~~~q~ #tqt ~~~ ~~~ ..~
(
4
,_
.
• ll
Na parte A 1 , a melodia inicial e apresentada nas primeiras notas
das tercinas do pentagrama inferior e, a partir do compasso 95, aparece uma
nova melodia no pentagrama superior, em contraponto (Exemplo 67).
94
Exemplo 67
Estudo n°. 10- parte A 1
comp. 94-96
a tempo ~.
94
I
~
,- ~
f- e: !:
- ~
f-
t!.l
--- -
nif'. salientando a me/odia da mao esquerda semprep leggiero a mao direita
1\ I ~ ~;;;;......, ~ ~
~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~
.)
Nesse Estudo, o infcio apresenta a escala hexafOnica com a
tonica em mi bemol {Exemplo 68) , que e confirmada ao final da pe9(3, nos
compasses 155 e 156, com a propria nota mi b.
Exemplo 68
escala hexafonica
J J F r r
0 cromatismo e usado a partir da parte B e, na parte A 1 , volta a

escala hexafonica inicial nas duas vozes ate o compasso 130. Ainda na parte
A\ a partir do compasso 131 , volta o cromatismo e e usado na Coda ate o final.
Ele caracteriza o final da pe9(3, destacando e chegando na nota mi b a partir do
compasso 147 ate que a tonica mi bemol seja definida.
95
A pe9(i poderia ser considerada como bitonal na parte A, pois
cada pauta esta em uma tonalidade diferente, porem as notas do pentagrama
inferior sao harmonicas o que exclui essa possibilidade. Acordes de intervalos
de quarta podem ser formados com as primeiras e terceiras notas das tercinas
e a nota harmonica relativa as mesmas. No primeiro compasso, as notas mi
(pentagrama inferior), Ia bequadro e mi bemol (pentagrama superior) sao urn
exemplo 3 .
Esse Estudo baseia-se em constancias mel6dicas da musica
afro-brasileira com o uso da escala hexafonica desse folclore.
Por ter o compositor escrito a expressao com nitidez na
partitura significa que, apesar de a pe9(i ser ligeira, o interprets deve ser
cuidadoso ao tocar com rapidez, pois todos os elementos citados nesta analise
devem ser executados com clareza.
E importante fazer uma diferencia9i:\o entre os staccatos da
parte B, a partir do compasso 43 nas notas da mao esquerda, e as figuras
curtas na mao esquerda na parte A
3
"A nota restante, a Ia bequadro, pede ser considerada como uma escapada". Entrevista com o
compositor Osvaldo Lacerda, em sua residencia, em outubro de 1999.
96
0 interprete deve perceber, nao s6 a variedade que o
cromatismo traz a pe9a, como tambem suas funy5es. Destacar uma nota,
chegando ate ela atraves de escalas cromaticas e urn exemplo de uma funyao.
Deve reconhece-las e se utilizar de outros elementos musicais para reforya-las,
sendo a dinamica urn exemplo.
Aspectos Tecnicos
As tercinas ligeiras, com uma melodia a ser salientada, exigem
do interprete resistemcia fisica e equilibria sonora. A finalidade desse Estudo e o
trabalho da leveza e da agilidade com clareza.
97
3.3. Estudo no. 11 (1976)
Andamento: Lento ( j =66)
FORMA: A B A 1 Coda
Coda - comp. 75 ao final
Esse Estudo apresenta uma melodia constantemente em

1
trinados. A parte A e a A apresentam a mesma melodia (Exemplo 69).
Exemplo 69
Estudo no. 11 -parte A
comp. 1 e 2
(sempre trinado)
j
I -& . -
fr..,..,..,..,..,..,. · · · · · ........
f:.
- melodia
~
p,leggiero
-=::::::::::::
.. I/
.
-...
sempre com pedal
98
Na parte B e apresentada outra melodia (Exemplo 70). Os
trinados sao interrompidos a partir do compasso 44, com passagens cromaticas
e arpejos, retornando no compasso 51.
Exemplo 70
Estudo no. 11 - parte B
comp. 36 e 37
No infcio da peca e usada a escala pentaf6nica, com a tonica
em Ia nos primeiros compassos (Exemplo 71).
Exemplo 71
escala pentaf6nica
r r r F
99
0 compasso 17 apresenta o d6 mixolidio. No compasso 25,
uma escala pentafonica com predominancia da tonica em mi bemol, termina
como se estivesse com a tonica em d6 confirmada no compasso 31. A partir do
compasso 54 volta a escala pentafonica com a tonica em lit
As melodias estao baseadas nas constancias da musica afro-
brasileira, segundo o compositor Osvaldo Lacerda, com a escala pentafonica e

4
modos .
0 compositor e bastante especffico quando instnui 0 interprete,
ao inlcio da pegs, sobre a igualdade e o legato dos trinados, acidentes
ocorrentes e como a mao esquerda deve ser levantada ap6s tocar os harpejos,
sustentando o acorde com o pedal.
4 Entrevista concedida pelo Professor Osvaldo lacerda, em sua residencia, em maio de 1999.
100
Nos Estudos no•. 3 e 9 existe um canflter de improvise devido a
flutuayao rftmica. Neste porem e importante o cuidado com rubatos. As
f6nmulas de compasso sao bastante mutaveis, o que resulta em uma
caracterfstica nao "quadrada" para a pega. Segundo o compositor, em uma
linguagem mais simples eo que chamamos de o "jeitao" da pega 5.
Aspectos Tecnicos
Esse Estudo aborda essencialmente a questao tecnica
pianistica de trinados, a qual exige grande agilidade de dedos. Os trinados
aparecem continuamente quase por toda a pega. Quando sao interrompidos,
continua sendo exigida, nos compasses seguintes, agilidade por parte do
interprets atraves de passagens cromaticas e arpejos, os quais tambem lhe
proporcionam um certo descanso ffsico.
E tambem interessante notar como o compositor sugere uma
ajuda a execuyao de trinados pelo uso da mao esquerda. Para isso, o
compositor coloca a indicayao "m. esq" em certos trechos, proporcionando a

mao direita parcial descanso fisico (Exemplo 72).
5
1dem.
101
Exemplo 72
Estudo no. 11
comp. 63
~
tr..........
-= indica~iio
102
3.4. Estudo n°. 12 (1976)
Andamento: Arrebatado e rubato ( .J = + ou -126}
FORMA: A A 1 Coda
Pode ser feita uma divisao de partes bastante clara nesta pec;:a,
considerando como sao distribufdos os elementos tecnicos na mesma. A parte
A, apresenta oitavas tocadas por ambas as maos (Exemplo 73}.
Exemplo 73
comp. 1
Sm~-----------------,
1
!#~ ~ . . . . ! 1!: !
.
f
h b . • It It
... . ,.
103
Ja na parte A 1 , a execu~o de oitavas tern predominancia na
mao esquerda (Exemplo 74).
Exemplo 74
1
Estudo n°. 12- parte A
comp. 28 e 29
28
. . .
.
• f ~___.....-'
.'! •
>' ~>•_____:..../
<
a tempo
salientando a miio esquerda -===
~ti~ !L
.
'
ll'
....... <i ... ~-~i ...... ~ .. ~t~ ~
A Coda apresenta elementos novos em seu infcio. Esta
pequena melodia e urn exemplo (Exemplo 75).
Exemplo 75
Estudo no. 12
comp. 53 e 54
espressivo
53
.
..,
p 11if'
p
.
104
0 sentido de finaliza9§o, proprio da Coda, se acentua no
compasso 62 com uma grande escala de quatro oitavas ascendente cromatica,
que chega em acordes conclusivos. 0 crescendo e o acelerando, contribuem
para urn sentido de impulse (Exemplo 76}.
Exemplo 76
Estudo no. 12
Comp. 62-68
a tempo ma tm poco rit. ed accel.
I
62
. cresc.
p r r ~ '"
~ ~ ..... ~ ~·
8"'- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -' ~~ ;o
~- ~ ~too ~ .. tH q~ . ~·
64
J I
I, h. ..
a tempo
105
E importante ressaltar que, como em todos os outros Estudos,
h8 nesse, tambem, um carater mel6dico que deve ser observado, mesmo
dentro deste estilo mais rftmico. A Modinha, antes essencialmente lfrica, e
levada a um plano mais dramatico. E um Estudo marcante, por procurar
desenvolver um aspecto tecnico diffcil como a execuyao de oitavas como sao
apresentadas nesta peya.
0 contomo mel6dico caracterfstico de melodias modinheiras, ja
apresentado anteriormente nos Estudos no•. 1, 3, 5, 6, 8 e 9, aparece nessa
peya novamente (Exemplo 77).
Exemplo77
Estudo no. 12
comp. 5 e 6
contomo mel6dico
....--------
va ______
5 . •
8
~;. L
----- ~~------ ~-~-~ ~~- ili'
..
'
~
"
-==== -=::: ---=~
: " 6 b ... .. ft. ~ It
4
~ • •6 L
.. .
---
'
~
....... ~,
106
Em uma entrevista, o compositor Osvaldo Lacerda comentou
sabre o seu desejo de, em uma proxima edic;§o, tirar ou modificar a marcat;ao
"salientando a mao esquerda" do compasso 28 6 . Segundo ele, a mao direita
ainda e importante e tambem deve ser salientada.
Aspectos Tecnicos
Esse e um estudo no qual as duas maos tocam oitavas
simultaneas, em non legato, exigindo resistencia, forc;:a (dinamica - forte), e
centrale ritmico do interprete.
Na parte A 1 e proporcionado um certo descanso a mao direita
do interprete, pelo fate de cessar a execut;ao de oitavas parcialmente, atraves
de pausas e notas longas, as quais tambem aparecem para a mao esquerda a
partir do compasso 41.
6
Entrevista com o compositor Osvaldo Lacerda, em sua residencia, em fevereiro de 1999.
107
CAPiTULO 4- DADOS BIOGRAFICOS DE OSVALDO LACERDA
E CATALOGO DE OBRAS
Osvaldo Costa de Lacerda nasceu em Sao Paulo, Capital, no
dia 23 de maryo de 1927. Nasceu e cresceu em urn ambiente musical, o que
ajudou em sua formayao. Convivia mais com a familia por parte da mae, a
famflia Costa, na qual todos praticavam e ouviam musica de boa qualidade. Sua
mae, Julia, era uma talentosa pianista, cantora (meio-soprano) e pintora. Suas
tres irmas e a avo tambem tocavam piano. Segundo o proprio professor, em
uma entrevista concedida em sua residencia, a Sra. Julia, com sua bela voz,
interpretava a musica cantada de modo muito superior ao das cantoras
profissionais da epoca. lnfelizmente ela nao pode seguir a carreira de cantora e
pintora por dificuldades financeiras e familiares, mas, apesar disso, conseguiu

1
proporcionar ao filho sua formayao como musico .
Em uma entrevista ele declarou:
E a ela a quem devo o que tenho podido realizar no campo

da musica. Toda a hora estavamos no Teatro Municipal
para ouvir operas e concertos de todos os tipos: solistas,
2
musica de camerae orquestras.
1 Entrevista concedida pelo Professor Osvaldo Lacerda, em sua residencia, em abril de 1998.
2 Entrevista publicada no Festival de Musica Hoje/97 em novembro de 1997.
108
0 compositor come9C)u os seus estudos de piano aos 9 anos de
idade com Ana Veloso de Rezende, conhecida da familia, que, ap6s urn
acidente de carro, parou de lecionar piano. Ap6s alguns anos sem estudar, ele
recomec;ou os estudos e foi aluno de Maria dos Anjos Oliveira Rocha durante
seis anos. 0 merito dessas duas professoras, segundo o Professor Lacerda, foi
terem feito muita questao de focalizar, na interpreta9§o, o respeito a partitura e

a busca de uma boa sonoridade.
A partir de 1949, Osvaldo Lacerda estudou durante tres anos
com o professor Jose Kliass. Nos primeiros tres meses fez somente exercicios
de relaxamento, pois suas primeiras professoras nao eram conhecedoras dessa
tecnica pianistica. Quando come9ou a melhorar, o compositor Camargo
Guarnieri disse a ele que tinha mais jeito para a composi9§o do que para o
piano. Aconselhou-o a parar de estudar piano, pais ja tinha conhecimento
suficiente do mesmo para compor. Alem disso, Osvaldo Lacerda tambem
estudava Direito, o que limitava ainda mais o seu tempo. Convem observar que
seu pai, Renata, era advogado, estudou urn pouco de flauta e gostava muito de
assistir a operetas. Mesmo apoiando a sua carreira de musico, aconselhou o

3
filho a se formar em Direito para conseguir sobreviver. Ele dizia que, se sua
carreira como musico desse certo, poderia "guardar seu diploma numa gaveta".
3
Entrevista concedida palo Professor Osvaldo Lacerda, em sua residencia, em abril de 1998.
109
Em entrevista publicada pelo "Festival de Musica Hoje/97", o Professor Osvaldo
Lacerda declarou:
Tanto insistiu que acabei ingressando na Faculdade de

Direito da USP, a chamada "do Largo Sao Francisco". A
princfpio, me encantei com o estudo porque a teoria do
Direito e muito interessante. Com o correr dos anos e urn
cada vez maior apego a musica, porem, o curso foi-se-me
tomando cansativo. Consegui terrnimi-lo e, obediente ao
meu pai. .. guardei o diploma numa gaveta. Mas devo dizer,
no entanto, que o estudo do Direito sempre me ajudou a
me "defender" melhor nos embates da vida.
De 1945 a 1947 estudou harmonia e contraponto com Ernesto
Kierski e teve aulas de canto com a professora russa Olga Urbany de Ivanov. 0
jovem compositor Osvaldo Lacerda gostava, e hoje ainda gosta, muito de
compor musica vocal. Com o estudo de harmonia e contraponto pretendia
conhecer as possibilidades da voz humana. Ele acredita que todo o
instrumentista deveria estudar canto para compreender melhor o fraseado
musicale fazer seu instrumento "cantar".
Comegou como compositor autodidata, estudando mais tarde,
de 1952 a 1962, como Camargo Guarnieri, a quem considerava urn fantastico
compositor e urn excelente professor:
(... ) o que melhor aprendi com ele foi saber estruturar bern
uma obra, saber planeja-la logo ap6s a inspirayao inicial,
para poder ir "caminhando" com a maxima seguran99 na
4
constru9So da obra.
Em 1963 fez urn estagio nos E.U.A., como bolsista da "John
Simon Guggenheim Memorial Foundation" de Nova lorque. Teve aulas de
composic;§o como italiano Vittorio Giannini (1903-1966),em Nova lorque, e com
o americano Aaron Copland (1900-), em Tanglewood, Massachusetts. Estudou
orquestra9So com Roberto Schnorrenberg, por quem foi bastante influenciado.
Segundo o Professor Osvaldo, Camargo Guarnieri o incentivou a ter outros
professores para que conhecesse a composi9So sob outros pontos de vista.
Vittorio Giannini e Aaron Copland foram excelentes pessoas para ele, sob o
aspecto humano e profissional, mas considera ter sido Guarnieri seu verdadeiro
5
e complete grande mestre.
Em sua opiniao, as pessoas que mais o ajudaram e tern ajudado
em sua carreira foram sua mae, Julia, Guarnieri e a pianista Eudoxia de Barros,
com quem esta casado desde 1982. Assim refere-se o Professor Osvaldo a sua
6
esposa:
(... ) Ela e urn grande ser humano, que me tern dado urn
enorme apoio em tudo. Ao contrario de muitos outros
pianistas que, quando se dignam tocar musica brasileira, o
fazem nao por amor, mas por conveniemcia, ela e uma
7
grande sincera entusiasta da nossa musica.
4
1dem.
5
Enciclopedia da Musica Brasileira: Erudita, Folc16rica e Popular, Sao Paulo, 1977.
6
Entrevista concedida pelo Professor Osvaldo Lacerda, em sua residemcia, em maio de 1998.
7
Entrevista publicada pelo Festival de Musica Hoje/97 em novembro de 1997.
111
Convem observar que a pianista Eudoxia de Barros se destaca
pelas suas qualidades, nao s6 como interprete do instrumento, mas tambem
pelo seu respeito aos compositores, mostrando uma sincera fidelidade a

partitura. Ela tern tocado muitas obras do compositor Osvaldo Lacerda, tanto no
Brasil quanto no exterior, fiel ao seu interesse em propagar a musica brasileira.
0 Professor Osvaldo Lacerda tambem estudou viola, com o
professor Yohannes Hellsner, depois que voltou dos Estados Unidos, mas diz
nao ter se dado muito bern com o instrumento. Na verdade, nao teve muito
8
interesse e nem tempo para aprender a tocar outros instrumentos.
Ressalte-se que a musica de can3ter nacionalista sempre foi urn
marco nas composic;Qes de Camargo Guarnieri e de seus discfpulos. E

importante entender como o compositor Osvaldo Lacerda ve esse estilo de
compor. Segundo ele, desde suas primeiras composic;Qes, sempre fez musica
de carater brasileiro pois nao saberia fazer de outro jeito, era uma "natureza"
que possufa dentro de si. Nao foi algo que lhe impuseram, uma atitude, mas
algo absolutamente natural. Ja havia comec;ado a compor musica com este
carater quando veio a conhecer, por acaso, os escritos de Mario de Andrade.
Estes serviram para fomecer ao compositor urn embasamento te6rico e
filos6fico estetico musical a respeito da musica brasileira, algo que ja fazia
espontaneamente, embora sentisse a necessidade de ter sua tecnica
8 Entrevista concedida pelo Professor Osvaldo Lacerda, em sua residencia, em maio de 1998.
112
melhorada. E importante lembrar que ele compunha amadoristicamente ate
procurar Camargo Guarnieri. Segundo suas palavras,
Como eu ja declarei varias vezes, ha urn grande engano a

respeito da escola de composi9§o de Camargo Guarnieri.
Muitas pessoas acham que seus discfpulos escreveram
brasileiramente porque eram influenciados pelo mestre,
mas era exatamente o contrario. Quando a pessoa
escreve brasileiramente e porque procurou urn grande
compositor brasileiro para aperfei9()ar sua tecnica. 9
0 Professor Lacerda afirma nunca ter tido uma mudan9a
drastica em sua maneira de compor ou ter escrito uma nota insincera em sua
vida. Para ele, o compositor e nato, sendo seu objetivo concretizar uma for99
que esta dentro de si e que precisa ser passada para o papel. Comp6e para
quem quer ouvir e nao gosta da divisao de publico que compositores possam
criar. 10
Em suas obras nota-se uma predominancia no uso de melodias
e ritmos caracterfsticos brasileiros. Por isso, convem conhecer o que o
Professor Osvaldo Lacerda relata sobre como buscou as fontes destas
caracterfsticas da musica brasileira.
9
1dem.
10
Idem, em junho de 1998.
113
(... ) Ouvi muitas gravac;Qes e sempre que possfvel ouvia
"in loco". Agora, o folclore depende muito da paisagem do
local. Por exemplo: Um dos mementos musicais mais
deliciosos da minha vida foi um que eu ouvi em Sao
Gonc;alo, Ubatuba. Na antiga Ubatuba, antes de se tomar
uma cidade grande. Os caic;aras haviam feito uma
promessa a Sao Gonc;alo e depois fizeram uma danc;a
para pagar a promessa. Comec;aram as 8 da noite e
terminaram as 8 da manha se revezando. Eram duas filas
de homens e mulheres, daquela gente bem simples, bem
boa e com dois cantadores tocando viola. Era quase um
tipo de caterete. Eles ficaram batendo aquilo, mas eu
nunca vi uma religiosidade tao sincera e tao expontanea.
Foi uma experiencia maravilhosa, musical e espiritual. Era
uma moda de viola que ficavam revezando e faziam uma
figura9Bo, pois era um verdadeiro ballet. Uma fila de
homens e uma fila de mulheres se cruzando e formando
quadrados, sempre cruzando. A musica era maravilhosa,
noite de lua, na beira da praia, num balcao de madeira.
Entao o folclore e maravilhoso, mas no local. Se fizessem
o mesmo aqui no lbirapuera ficaria ate ridfculo. Fui para o
Nordeste, a Bahia, aqui em zonas onde tem muita musica
caipira. Ouvi muitas gravac;Qes e musica escrita tambem. E
necessario fazer estas pesquisas. Vamos colhendo os
11
elementos e os colocando na musica erudita.
0 Professor Lacerda da este exemplo para esclarecer que nao
e um folclorista e nem um profundo conhecedor da musica popular, mas diz que
11
Idem.
114
tudo e resultado da assimilagao auditiva que surge com o passar do tempo.
Segundo uma entrevista que deu ao Guia Mensa! de Musica Erudita Concerto,
em novembro de 1998,
(... ) Existe uma primeira etapa na composigao onde ha

uma citagao direta da melodia folc16rica. Depois supera-se
esta fase e busca-se assimilar aquilo que Mario de
Andrade chamava de constancias da nossa musica
popular.
Ele se dedica muito ao ensino da musica, mas diz preferir
lecionar materias te6ricas. Desde os 20 anos de idade trabalha nessa area,
tanto com alunos particulares quanto em varias escolas. Trabalhou na Escola
Municipal de Musica em Sao Paulo, a qual, segundo ele, veio a se tomar a
melhor do Brasil. Aposentou-se em 1992, mas ainda continua com o seu
trabalho de compositor e aulas particulares. 12
Hoje em dia, sua musica tem sido executada em outros pafses
com mais freqOencia, principalmente nos Estados Unidos e na America
Espanhola. Ainda assim, a maioria da musica brasileira tem sido pouco
divulgada pelos pianistas e musicos, que deixam a desejar na propagagao e
valorizagao de compositores brasileiros.
12
Entrevista publicada pelo Festival de Musica Hoje/97 em novembro de 1997.
115
CATALOGO DAS OBRAS DE OSVALDO LA CERDA
(ate Novembro de 1998)
Editores........................................................................................................................... ll8
Venda de copias heliognificas e xerognificas •••••••••••••.••..•••••••.•..•••••••••••••••.••..••••.•.•.•.• 120
Locacyio de material de orquestra............................................................................... 120
Canto e piano ................................................................................................................ 121
Dueto vocal e piano ....................................................................................................... l29
Trio vocal e piano.......................................................................................................... l29
Harmoniza~o para canto e piano...............................................................................130
Canto e instrumento ..................................................................................................... 130
Coro em unissono acapela...................................................................................................... l32
Coro em unissono com instrumento ......................................................................_........ l32
Coro a duas vozes iguais a capela................................................................................132
Coro a duas vozes iguais com instrumento ................................................................133
Coro a tres vozes iguais a capela................................................................................134
Coro a trCs vozes iguais com instrumento .................................................................. 134
Coro masculino a capela............................................................................................... l35
Coro misto SCTB a capela...........................................................................................135
Coro misto acapela ............... ~...... * ..................................................................... u ................................................ l39
Coro misto S-MS-C-Barit. a capela ............................................................................ 140
Coro misto SCTB com instrumento ............................................................................140
Coro: did3tica ................................. ._............................................................................ 140
Coro misto SCTB com orquestra.................................................................................141
116
Piano............................................................................................................................... l41
Piano a 4 mios.....•.•....••.....•..•.....••••.....•.......•••.........•••.••....•••.•...••..•...•••.•...•••....••.••...•.... l47
Cravo .........................................................- ......................................- .................................... 148
Instrumento solo............................................................................................................l49
Duo instrumental...........................................................................................................151
Instrumento e piano ...................................................................................................... 152
Trio....................................................................................................................................... l58
Quarteto.......................................................................................................................... l59
Quinteto.......................................................................................................................... l60
Conjunto grande de c.3.mara ......................................................................................... 161
Orquestra de cordas..................................................................................................... 161
Orquestra sinlonica•••••••••••••••••••••••.•••.••.•••••.•..••.•.•••••••.••••••••••••••••••••.••••.••••••••••••••••••••••• l63
Banda ......................................._•••••••••••.•••••••••••••.••••- ..............................................- ••--164
Solista e orquestra •••••••••••••.••••••••••••.••••••••••••••.••••••••.•••••••••.•••••.•••••••••.•••.•.••••••••.••••••••••••• 164
Conjunto de pereussao....................................................................................................l66
MUsica sacra................................................................................................................. l67
Transcri~;iio de obra de outro compositor••••.••••••••••••..••••.••.•••••••••.••.••••.•••.•••••••••••••.••• 168
Transcril;iio de obra de Osvaldo Lacerda, feita pelo proprio autor•••••••.•••.•••••••••••• 169
Livro..............................................................................................................................l71
Metodo............................................................................................................................171
Obras encomendadas..................................................................................................... 171
Total de composi~;iies ate novembro de 1998.•••••••.•••••••••••••••••••••••.•••••••..••••••••.••••••••••• 172
117
EDITORES
BRASIL
AN Editora Artur Napoleao

Sao Paulo
CM Cultura Musical Ltda.

Sao Paulo
CO Coomusa (Cooperativa Mista dos Musicos Profissionais do Rio de Janeiro Ltda.)

Rio de Janeiro
EP Edi¢o particular do compositor
IV Irmiios Vitale Editora

Sao Paulo
JB Radio e Jornal do Brasil

Rio de Janeiro
MG Mangione & Filhos Editora

Rio de Janeiro
MM MusiMed- Editora e Distribuidora

Brasilia
NM Novas Metas Editora

Sao Paulo
PM Pr6 Memus (Instituto Nacional de Musica- Funarte- Miuisterio da Cultura)

Rio de Janeiro
RB Ricordi Brasileira S.A.E. C.

Sao Paulo
SC Secretaria de Estado da Cultura

Sao Paulo
UB Universidade de Brasilia
Brasilia
VO Editora Vozes Ltda.

Petr6poles
118
ALEMANHA.
GD Musikverlag Gotthard F. Doring

Herrenberg
GE Musikverlag Hans Gerig
Koln
MO Moeck Verlag
Celie
SH B. Schott's Sohne Musikverlag

Mainz Weihergarten
TO Edition Tonos
Dannstadt
ZI Musikverlag Zimmermann
Frankfurt Am Main
ESTADOSUNIDOS .
AP Alfred Publishing
Van Nuys, California
NK Neil A. Kjos Music Company

San Diego, California
pp Paul Prince Publications

Teaneck, New Jersey
PE Peer International Corporation

New York, NY
JNGLATERRA
SA Saga Music Publishing Ltda

Hartington, Middlesex
119
I VENDA DE c6P1As BELIOGRAFICAS EXEROGRAFlcAs·.
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(Centro)
01041-000 Sao Paulo, SP TeL (011) 222-3055
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Av. Ipiranga, 1.129
(Santa Ifigerua)
01039-000 Sao Paulo, SP Tel. (011) 228-0098
· LOCAGAO DE MATERIAL DE ORQUESTRA
Ricordi Brasileira S.A.

Rua Conselheiro Nebias, 1.136
(Campos Eliseos)
o1203-002 Sao Paulo, SP
Tel. (011) 220-6766
120
I .CA.NTOEPJANO.
Data Nome Edi~o Dura~ao
1949 Minha Maria......................................................................... EP 1'45

Texto de Castro Alves
Revisio em 1971
Grav~o: Tomasino Castelli (tenor) e Eudoxia de Barros
(piano); disco COMEP CD 12220-3 (CD)
1949 Quando entardece.................................................................. EP 2'20

Texto de Vicente de Carvalho
Revisio em 1980
1949 Teus olhos.............................................................................. EP 1'40

Texto de Laurindo Rabelo
Revisio em 1980
Grav~: Tomasino Castelli (tenor) e Eudoxia de Barros
1949 0 Menino doente.................................................................... EPINM 3'10

Texto de Manuel Bandeira
Revisio em 1980
Gra~: Lenice Prioli (meio-soprano) e Maria Jose
Carrasqueira (piano); disco Marcus Pereira MPL 941 O(LP)
1950 Cantiga L............................................................................... ms 1'45

Texto de Manuel Bandeira (e o mesmo da "Cantiga II", de
1964) - Houve revisio
Grav~o: Lenice Prioli (meio-soprano) e Selma Asprino
(piano); disco Academia Santa Cecilia de Discos ASC I 03
(LP)
1950 Lembrant;a de Amor.............................................................. ms 1'35

Revisio em 1987
1951 Noturno................................................................................. ms 2'00

Revisio em 1984
Grava~o: Tomasino Castelli (tenor) e Eudoxia de Barros
1951 Felicidade.............................................................................. ms 3'15

Revisio em 1972
121
1951 Poemeto erotico•.................•........••.............••...•..................... ms 2'00
Houve revisao
Grava¢o: Tomasino Castelli (tenor) e Eudoxia de Barros
(piano): disco COMEP CD 12220-3 (CD)
1952 Duas Can\'lies: ••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••..••.•• NM 1'50

1. Menina, minha menina (1 '00)
2. Trovas de amigo (0'50)
Texto folclorico
Grava9iio: Tomasino Castelli (tenor) e Eudoxia de Barros
(piano); disco COMEP CD 12220-3 (CD).
Ha transcri<;ao, do proprio compositor, pra canto e orquestra
de cordas.
1953 Modinha. .............................•.........•...•.••...•.••..............•...•••.•.• ms 2'15

Texto de Fagundes Varela
Revisao em 1980
1953 Desafio.................................................................................. ms 1'15

Texto folclorico
1953 Ausencia. .•.....•••.•...••.•.•...•.••.•..•••...............•.•..•••••.................. RB I '45

Texto de Renato Marcondes de Lacerda (pai do compositor)
Grava9iio: Lenice Prioli (meio-soprano) e Maria Jose
Carrasqueira (piano); disco Marcus Pereira MPL 9410 (LP)
1955 Quatro Miniaturas de Aldemar Tavares: •.•••••••••••••••••••••••••••• RB 2'25

1. A Luz desse olhar tristonho (0'50)
2. Niio Chega bem ao meu ombro (0'25)
3. Ando triste (0'40)
4. Dei-te os sonhos de minh 'alma (0'30)
Texto de Aldemar Tavares
Grava9ao: Aldo Baldin (tenor) e Paul Dan (piano); disco RBM
3062 (LP) (Alemanha)
1962 Mandaste a sombra de um beijo.•....•..........•.•••••••.•................ ms 1'30

2° Premio no Concurso "A Can<;ao Brasileira de 1962" (Radio
Ministerio da Educa9ao e Cultura- Rio de Janeiro)
1964 Poema tirado de uma noticia de jornaL .......•........•••............. RB 2'15

Grava91io: Eladio Perez Gonzalez (baritono) e Berenice
Menegale (piano); disco Frank Acker (LP)
122
1964 Cantiga !/.............................................................................. ms 1'30
Texto de Manuel Bandeira (eo mesmo da "Catinga I", de
1950)
1965 Murmurio ............................................................................ ms 1'40

T exto de Cecilia Meireles
Grava~o: Eladio Perez Gonz3.Ies (baritone) e Berenice
1965 Trovas: ....................................................................................... ms 3'30

1. Eu quero bem (0'30)
2. Chamaste-me tua vida (0'45)
3. Setufossespedepau (0'25)
4. A noite, quando me deito (I '00)
5. Fui no livro do destino (0'40)
Texto popular anonimo
Gravas;ao: Lenice Prioli (meio-soprano) e Maria Jose
1967 Uma nota, uma sO miio.......................................................... RB 2'00

Texto de Carlos Drummond de Andrade
Peya de confronto no V Concurso Estimulo de Musica e Artes
Plasticas, da Secretaria de Cultura, Esporte e Turismo, SP
(1972)
Gravas;ao: Eladio Perez Gonz3.Ies (baritone) e Berenice
1968 M artirio...................................................................u . . . . . . u ...~ .......... ms 1'15

Texto de Junqueira Freire
1968 A um passarinho...................................................................... ms 0'50

Texto de Vinicios de Moraes
1968 Quei.xa da mo{:a arrependida••••••••••.••••••••.•••••••••••..•••••••.••••••• ms 1'45

Texto de Ribeiro Couto
Original para canto e quarteto de cordas
1970 Tudo o mais sao penas...................................... _ •••••••••••_.. RB 1'15

Texto de Cassiano Ricardo
1970 Ladainha ••••••••••••••••••.•••••••••••••••••••••••••••••••••••.••••••••••.••••••••••••• ms 2'00

Adaptada, pelo proprio compositor, pra coro misto SCTBa
capela, como nome de "Automayao" (1983)
1970 Rota{:iio•••••••••••••••.•••••••.•.•••••.•.•••••••..••••••.••••••••••••••••••••-......... ms 1'45

123
1970 Quando ouvires o pdssaro...................................................... ms 1'30
1970 Ponto de Oxalti••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••• ms 2'15

Texto de Umbanda
Grav~o: Lenice Prioli (meio-soprano) e Maria Jose
1970 Cantiga de ninar escrava...................................................... ms 1'40

Texto de Antonio Rangel Bandeira
1970 Duas can~oesde Rangel Bandeira: ..................................... ms 2'00

1. 0 alcoviteiro (0'40)
2. Delirio viio (1 '45)
Texto de Antonio Rangel Bandeira
1970 Moinho................................................................................. ms 1'30

1970 Bem-te-vi.............................................................................. ms 1'40

Texto de Cecilia Meireles
1970 Retrato................................................................................. ms 1'00

1970 Sabenra................................................................................... ms 1'30

Texto folc16rico
1971 Voce..............................................................-..................... ms 0'45

Texto de Maria Emilia Del Nero
1971 Minha carta a voce............................................................... ms 0'50

Texto de J. B. Silveira Peixoto
1973 Teu nome............................................................................... ms 1'10

1973 A valsa.................................................................................. NM 2'00

Texto de Casimiro de Abreu
Grav~!io: Tomasino Castelli (tenor) e Eudoxia de Barros
(piano); disco COMEP CD 12220-3
1974 Se eu fosse apenas................................................................. ms 1'00

T exto de Cecilia Meireles
1975 Cantiga de viUvo.................................................................... ms 1'40

Pe911 de confronto no "III Concurso de Interpreta~ da
124
Can<;iio de Camara Brasileira" (Centro de Musica Brasileira -
Sao Paulo)
Gravayao: Lenice Prioli (meio-soprano) e a Maria Jose
Grava9ao: Lenice Prioli {meio-soprano) e Selma Asprino
(piano); disco Museu da lmagem e do Som, Sao Paulo, MlS
001 (LP)
1979 Outra voz, outra paisagem...................................................... ms 1'30

Texto de Paulo Bom:fim
Grava9iio: Lenice Prioli (meio-soprano) e Maria Jose
1979 Bilhete aquela que ainda esta

por nascer............................. ms 1'30
Texto de Paulo Bom:fim
Grav~ao: Lenice Prioli (meio-soprano) e Maria Jose
Grav~ao: Tomasino Castelli (TENOR) e Eudoxia de Barros
1980 Can~oes de Ofelia: ............................................................... ms 3'00

1. How should I your true love (1 '00)
2. Tomorrow is Saint Valentine's day (1'05)
3. And will he not come again? (0'45)
Texto, em ingles, de William Shakespeare ("Hamlet")
Encomenda da Sociedade Brasileira de Cultura Inglesa (Sao
Paulo)
1982 Relance ......................................................................................... ms 0'50

Texto de Alvaro Derani
1982 BOca .......................................................................................... ms 1'00

Texto de Carlos Dummond de Andrade
1982 Amargura............................................................................... ms I '00

Texto de Fernando de Bortoli
1982 Receita para o amor.................................................................. ms 1'00

Texto de Marina Tricilnico
Pes:a de confronto no I Concurso de Interpr~ da Can9ao
de Camara Brasileira (Centro de Musica Brasileira, Sao
Paulo, 1985)
Grava<;iio: Tomasino Castelli (tenor) e Eudoxia de Barros
1982 Carnaval do desamor•••••••••••••••.••••••••••••••••.•••••••••••••••••••••••••••• ms 3' 10

Texto de Ilka Brunhilde Laurito
125
1984 0 relOgio .................................................................................... ms 1'50
Texto de Marina Tricfurico
1985 Lamentar;iio da hora perdida•••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••• ms 1'10

Texto de Rossine Camargo Guarnieri
1985 Misterio •••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••.• ms 1'10

Texto de Afonso Lopes de Almeida
1986 Canr;iio do dia inutil.............................................................. ms 1'00

1986 Basta de ser o outro ••••••..•.••••••••••••••••••••••••••••.•••••••••••••••••••••••. ms 1'00

Texto de Paulo Bomfim
1986 Minha mlie............................................................................... ms 1'45

Texto de Guilherme de Almeida
Peya de confronto no IV Concurso de lnterpretayao da Canyao
de Camara Brasileira (Centro de Musica Brasileira, Sao Paulo,
1997)
Gravayao: Tomasino Castelli (tenor) e Eudoxia de Barros
(piano); disco COMEP CD 12220-3
1986 Acalanto para minha miie..................................................... ms 1'40

Texto de Rossine Camargo Guarnieri
1986 0 atropelado.•••..•.•.•••••••••.•••••••••••••••••••••••••••.••••.••.••..••..••...••••• ms 0'50

1987 so tu ....................................................................................... ms 0'45

Texto de Paulo Setubal
1987 Contrir;iio.•.•.•...•....•.....••...........•......•..............•.•••....•••••.......... ms 1'45

Texto de Gregorio de Matos
1987 Prece. •.••.......•..•............................•.................•••...•................. ms 2'00

Texto de Gregorio de Matos
1988 Da-me as petalas da rosa ••••••••••••••••••••••••••...•••••.•••••••••••••••••••• ms 1'30

Texto de Olavo Bilac
1988 es
Vula, que o dia de hoje•••••••••••••••••••••••..•.•••••••..••••••••••••••••.• ms 1'40
1988 Por que? ................................................................................ ms 1'20

126
1988 Alguem bateu a minha porta •••.••••••••••••••••••.•••••••••••••••••••••••••• ms 1'10
Texto de Maria Jose Verissimo Homem de Mello.
1988 Can~;iio a-toa. •••••....•••...•.••......•........•••.....•••....•..•..•...••••.....•.•. ms 1'00

Texto de Guilhenne de Almeida
1989 Seresta antiga. ....................................................................... ms 2'00

Texto de autor auonimo
Trauscri~ do 2o. movimento da "Suite Coral n.1 0" para coro
misto S-MS-Barit. (1989)
1991 Viola de Lereno: .................................................................. ms 7'00

I. Declara~;iio de Lereno (0'55)
2. Efeitos da saudade (2'30)
3. Amar niio e brinco (1 '50)
4. E bemfeito, torne a amar (1 '30)
Texto de Domingos Caldas Barbosa
1990 Promes.<a••..••••••••.••••••••..•••...••.••.•••.••••••..•••••••••.•••••...••••..••••••.. ms 1'30

Texto de Alice Camargo Guarnieri
1991 Castigo de amor•••.•.••••••..•••••••••.•••••.•••••••••••••••.•••••••••.•••••••••••• ms 2'10

Texto de Inilcio Jose de Alvarenga Peixoto
1991 Mozart no ceu .......................................................................... ms 2'00

Gra~: Fatluna Antunes (soprano) e Maria Tereza Gonzaga
(piano); disco CD de Banco de Talentos (apoio cultural de
diversos baucos).
0 piano cita 9 fragmentos de melodias de Mozart.
1991 Em uma frondosa roseira•••••••••••••••.•••••••••.•••••••.•••••••••••••••••••• ms I '30

Texto de Tomaz Antonio Gonzaga
Gravayao: Tomasino Castelli (tenor) e Eudoxia de Barros
(piano); disco COMEP 12220-3 (CD)
1991 Lira•••••••••••••••••••••••••.••••••.••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••• ms 1'15

Texto de Antonio Gonyalves Dias
1991 Se eu mo"esse amanhii••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••.•••••••• ms 1'30

Texto de Alvares de Azevedo
1991 Can~;iio do exilio••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••.•••••••••••••••••••• ms 1'45

Texto de Antonio Gon9alves Dias
1991 Farei o que tu fzzeres •••.••••••..•••••••••••••.•••••••.•••••••••••.••••••.•••••••. ms 1'35

Texto de Domingos Caldas Barbosa
127
1991 Desejos de doente•••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••.••••••••••••••••.••••.• ms 1'20
Texto de Francisco Otaviano
1992 Otelo........................................................................................ ms 1'40

Texto de Jose Martins Fontes
1992 Beijos M ortos••••••••••••••.•••.•••••••••••••••••••.•••••••••••••••.••••.•••.••.•••.•. rns 1'20

Texto de Jose Martins Fontes
1993 Saudade .••••.•.•••••••••••••••••••••••••••••••••••••.•••••••••••••••••••••.••••••••••••• ms 2'15

Texto: trovas de diversos autores
Gravru;ao: Tomasino Castelli (tenor) e Eudoxia de Barros
(piano); disco COMEP 12220-3 (CD)
1993 Descrente do amor••••••••••••••••••••.•.•.••••••••••••.••••••••..•••.••••••••••••• ms 1'40

1993 Louvar;iio da emboaba tordilha ••••••••••••••••••..••••••••••••••••••••••••• ms 2'20

Texto de Mario de Andrade
1993 Eco eo descorajado •••••••••••••••••••••••.••••••••••••••••••••••.•••••••••••••••• ms 2'00

1993 Conselhos de amor................................................................ ms 1' 15

1995 Ninguem mais••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••.••••••••••••• ms 1'10

1995 Tres miniaturas de Cassiano Ricardo: ···············-················ rns 2'30

1. RelOgio (1 '05)
2. Serenata sintetica (0'30)
3. No circo (0'50)
T exto de Cassiano Ricardo
1996 Tres miniaturas de Ribeiro Couto: ••••••••••••••••••.•••••••••••••••.••.. ms 2'50

1. Tedio (1 '00)
2. Cam;iio do beijo suave (1 '00)
3. Solidiio (0'45)
19% Cinco haikais de Guilherme de Almeida••••••••••••••.•••.•••••••••••• ms 2'30

1. Filosof~a (0'25)
2. Infoncia (0'17)
3. Noturno (0'45)
4. Historia de algumas vidas (0'20)
5. Romance (0'30)
128
1997 CanfiiO de despedida ••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••.•••••• ms 1'15
1997 0 heroi que matara o reizinho inimigo (mini-drama)...•....... ms 2'00

1997 Valsa romiintica .................................................................... ms 1'10

1997 Can{:iio para a minha morte.••••••••••••••••••••..••••••••••••••••••••••.•••• ms 1'40

I . DUETO.VOCALEPIANO .·
1967 Ponto de Miie Sereia.............................................................. ms 2'00

Texto de Umbanda
1993 Fuga saudosa.......................................................................... ms 3'00

Texto de Bastos Tigre
1993 0 estrangeiro......................................................................... ms 1'15

1993 A can¢o do tedio.................................................................. ms 2'10

1998 Pensamentos.............................................................................. ms 1'20

1RIO VOCALE PIANO
1982 Mucama..................................................................................... ms 2'20

Texto de Raul Bopp
129
1965 Marilia de Dirceu........................................................................ RB ?
Harmonizac<ao de 12 Arias, com me1odias atribuiveis a Marcos
Portugal, extraidas do livro "A Modinha e o Lundu no Seculo
XVIII", de Mozart de Araujo.
Grav~: s6 as Arias ns. 2, 3, 4, 6 e 8; Lea Vinocur Freitag
(soprano) e Maria do Carmo de Arruda Botelho (piano); disco
LP da FAPESP (Funda«ao de Amparo a Pesquisa do Estado
de Sao Paulo); LP-0 1. Grava,.li.o comp1eta: Tomasino Castelli
(tenor) e Eudoxia de Barros (piano); disco COMEP CD
12220-3
1975 Duas barrnoniza~oes: ............................................................ ms ?

1. Man7ia, tu niio conheces
2. Ora, adeus, senhora Urlina
(duetos) Textos: n.1, atribuivel a Tomaz Antouio Gonzaga;
n.2, Domingos Caldas Barbosa.
N.1: melodia de autor desconhecido, harmoufza«ao livre.
N.2: melodia de Antouio Jose do Rego, harmo~o calcada
no acompanhamento de P. A. Marchal. Extraidas do livro "A
Modinha e o Lundu no Seculo XVIII", de Mozart de Araujo.
CANTOE INSTRUMENTO
1952 Ave Maria.............................................................................. ms 2'00

Canto e 6rgao em Latim
1967 Tres Salmos: ........................................................................ ms 5'40

1. N.22
2. N.127
3.N.I29
Canto e 6rgao (ou harmouio) em portugues
Grava,.ao: Mariangela Rea (contralto), Mario Bruno Carezzato
(baritono), Grupo Coral do Instituto Cultural Italo-Brasileiro,
regente Walter Louren,.OO; 6rgao Samuel Kerr; disco Pastoral
Arquidiocesana de Sao Paulo P AS-CD-00 1 (LP)
1968 As dtidivas.............................................................................. ms 1 '15

Canto e violao
Revisao em, 1981
130
1968 Vticuo ..................................................................................... ms 1'10
Canto e violiio
Texto de Guilhenne de Almeida
Revisao em 1981
1968 Saudade.................................................................................. ms 2'00

Canto e vio1iio
Texto de diversos autores
Revisiio em 1981
1968 Queixa da mo~a a"ependida ................................................. ms 1'45

Canto e quarteto de cordas
Ha redu9iio, do proprio compositor, pra canto e piano
1970 Cantos de medita~iio .............................................................. ms

Canto e acompanhamento cifrado de violiio em portugues
10 cantos pro Lecionario do ano de 1971
1968 Ponto de lemanja................................................................... NM 3'00

Canto e conjunto de percussiio (4 executantes)
Texto de Umbanda
Revisiio em 1978
Grava9iio: E1adio Perez Gonzliles (baritono) e Grupo de
Percussiio do Conservat6rio Musical Brooklin Paulista; disco
Museu da Imagem e do Som (SP) MlS 003 (LP)
1968 Hiroshima, meu amor........................................................... NM 3'00

Texto de Augusto de Campos
Revisiio em 1976
Gravayiio: idem ao "Ponto de Iemanja" acima
1970 Losango Caqui n. 6 ...•.•...•.••.•....•.•....•.•....•.............•••..•..••.•••... NM 3'00

Revisiio em 1976
Grava9iio: idem ao "Ponto de Iemanja" acima
1972 Festa chinesa ........................................................................ ms 2'15

Canto, flauta e piano
Revisiio em 1985
1992 Ogum .................................................................................... ms 3'40

Soprano e orquestra de vio1oncelos
Texto de Umbanda
131
1990 Dedicat;;iio de uma igreja........................................................ ms
8 melodias
Texto: diversos Salmos
Escrita pra dedicayao do Mosteiro de Nossa Senhora das
Grayas, de Belo Horizonte, MG
CORO.EM UNisSO!I{O COMlNSTRUMENTO I
1968 Proprio para as festas de Nossa IV 6'30

Senhora: ................................. .
I. Entrada
2. Salmo aleluiatico
3. Ofertorio
4. Comunhiio
Com acompanhamento de 6rgao ou harmonia em portugues
Grava~:Mariiingela Rea (contralto), Mario Bruno Carezzato
(baritono), Grupo Coral do Instituto Cultural Italo-Brasileiro,
regente Walter Lourenyiio; 6rgiio Samuel Kerr; disco Pastoral
Arquidiocesana de Sao Paulo P AS-CD-001 (LP)
1983 Hino a Universidade Federal de Uberliindia......................... ms

Texto de Adelia Victoria Ferreira com acompanhamento de
piano. Participou de concurso, em que nao houve prerniayiio.
I COROADUASVOZES IGUAISACAPELA.. ·I
1982 Suite Coral n.5: .................................................................... ms 4'00

I. Leiliio dejardim (0'45)
2. Lua depois da chuva (I '00)
3. 0 eco (0'45)
4. Jogo de bola (1 '15)
132
1982 Suite Coral n.7.......................................................................... ms 4'00
1. Stio Francisco (1' 10)
2. A galinha d' Angola (1 '00)
3. As borboletas (0'45)
4. 0 marimbondo (1 '00)
Texto de Vinicius de Moraes
Grav~o: do n.3, "As borboletas"; Coral Professora Sophie
Lange; regente Agnez Zischler; disco Vox V agans CD-00 15
(CD)
·COROAI)UASVOZESIGU;AIS COM INSTRUMENTO
1966 Missa a duas vozes: .............................................................. IV 11'30

1. Kyrie (1 '30)
2. Gloria (2'45)
3. Credo (3'40)
4. Sanctus (2'15)
5. Agnus Dei ( 1'20)
Em portngues
Com 6rgao ou harmonio
1979 Suite Coral n.4:...................................................................... ms 4'45

1. 0 elefantinho (0' 40)
2. 0 rel6gio (1 '20)
3. 0 pato (1 '15)
4. As abe/has (1 '15)
Texto de Vinicios de Moraes com piano
1987 Suite Coral n.9......................................................................

ms 4'00
1. Eupedi a Oxala (1'15)
2. Orar;tio (1 '25)
3. 61>oum (1'15)
Texto de Umbanda (1,3) e ora\'3o cat6lica (2)
Com piano. Encomenda do Coral Infantil ECO (Sao Paulo,
SP) para as comemor3\'iies do seu 20° aniversano de funda\'3o
(1968-1988)
133
1971 Quadrinhas:.......................................................................... IV e JB 2'50
1. De saudade (1 '45)
2. Deamor (1'00)
Encomenda da Radio e Jomal do Brasil (Rio de Janeiro), pra
peya de confi:onto do IT Concurso de Corais Escolares da
Guanabara
Grava9iio: Orfeiio Carlos Gomes, regente Elza Lakschevitz
(Rio de Janeiro); disco Casablanca LPC 3000 (LP)
1977 Suite Coral n.2....................................................................... ms 3'30

1. Cana-verde (1 '00)
2. Modinha (1'10)
3. Baiiio (1 '10)
1982 Suite Coral n.6........................................................................ ms 3'50

1. Miie (I '20)
2. Saudade(1'15)
3. A porta (1'05)
Textos: l.folclore portugues; 2. Folclore gaucho; Vinicios de
Moraes
CORO A TRESVOZESIGUAISCOM1NSTIWMENJ.'O
1971 Missa atres vozes iguais....................................................... VO 10'00

1. Kyrie (1 '00)
2. Gioria (2'10)
3. Credo (I '45)
4. Sanctus (2'45)
5. Agnus Dei (2' 15)
Em portugues com 6rgao
1978 Suite Coral n.3....................................................................... ms 10'30

1. Ou isto ou aquUo (1' 15)
2. A bailarina (1 '20)
3. Umapalmadabemdada(1'30)
4. 0 chiio eo plio (2'40)
5. A pombinha da mata (1 '30)
6. A lingua do nhem (2'00)
Com piano a 4 maos. 0 n.3 e a 4 vozes.
134
Encomenda do Coral Infantil ECO (Sao Paulo, SP) pras
comemor~oes do sen 10° aniversano de funda~o (1968-
1978). Grav~: do n.3, Uma palmada bem dada, Coro
Infantil do Rio de Janeiro, regente Elza Lakschevitz. Disco
Oficina Coral do Rio de Janeiro OCCD-002/97 (CD)
1989 Canto ao canto....................................................................... ms 1'30

Texto de llka Brunhilde Laurito com piano
Encomenda do Coral Infantil ECO (Sao Paulo, SP), que
tambem encomendou o texto.
I ..· CORO MASCULINOA CAPEI.A
1959 Ponto de Ogum............................................................................. ms 2'30

Tenores, baritonos e baixos
Texto de Umbanda
1970 Moda dos quatros rapazes..................................................... ms 2'00

Tenores I-II, baixos I-II
1983 Suite Coral n.8.......................................................................... ms 3'30

1. Trovas de amor (1' 10)
2. Tudo passa (1 '05)
3. Conceitos (l' 10)
Tenores I-II, baixos I-II
CORO MISTOSCTBA CAPELA
1952 Padre Francisco.................................................................... IV 1'15

Texto flocl6rico
E1aborada sobre urn canto de roda infantil, colhido em
Cananeia, SP; extraido do livro "Ensaio sobre a Musica
Brasileira", de Mario de Andrade
1953 6 mana, deixa eu ir................................................................. IV 1'30

Texto folcl6rico
Elaborada sobre urn c6co de ganz3, extraido do livro "Estudos
de Folclore", de Luciano Gallet. Houve revisao.
135
1953 Boi tungiio .............................................................................. ms 1'20
Texto fo1c16rico
E1aborada sobre um coco de ganzli, extraido do livro "Estudos
de Fo1c1ore", de Luciano Gallet. Houve revisiio
1958 Candieiro ............................................................ u ................. IV 1'30

Texto folc16rico
E1aborada sobre um canto de roda infantil, colhido em
Piracicaba, SP, por Fabiano Lozano
Grava9fu>: Coral Mater Verbi (Coral dos Meninos Cantores da
Academia- Juiz de Fora, MG), regente Fernando Benedito
Vieira, disco "Academia" CD 019 (CD)
1958 Capim de pranta••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••_. •••.••••••••••••• ms 1'30

Texto fo1c16rico
Elaborada sobre um jongo do Estado do Rio de Janeiro,
extraido do livro "Estudos de Folclore", de Luciano Gallet.
Houve revi.sao
Gravayao: Coral da Universidade de Londrina; regente
Othonio Benvenuto; disco Fund.a\:iio da Universidade de
Londrina UEL-02 (LP)
1958 Ofulu lorere.......................................................................... ms 2'10

Texto folcl6rico
Elaborada sobre uma melodia de candomble, colhida em Sao
Salvador, BA, por Camargo Guarnieri
Grav~iio: Grupo Coral do Instituto Cultural Italo-Brasileiro;
regente Walter Louren<;ao; disco Chantecler CMG 1042 (LP)
Houve revisiio
Grav~: Coral de Brasilia, regente Nelson Mathias Silva;
disco SESI 1001 (LP)
1%6 Missa F erial: ....................................................................... RB 5'40

1. Kyrie
2. Sanctus
3.AgnusDei
Em portugues
1967 Poema da necessidade.......................................................... IV 1'40

I 0 prenno no "Concurso de Composi<;Oes e Arranjos para
Coro Misto a 4 Vozes", do departamento Cultural da
Universidade Federal da Paraiba (1967)
136
1967 Romaria ................................................................................... IV 4'00
Tern trechos narrados por solista
Grava9iio: Coral da Universidade Ibero-Americana (Sao
Paulo), regente Luiz Marchetti; dico CFIA-CD I9970I (CD)
I967 Quadrilha ................................................................................. IV I '40

Grava9iio: Coral da Universidade Federal de Santa Maria, RS;
disco UFSM OOI (LP)
Gravayao: Grupo "Catavento", disco Movie Play BS 2I2 (CD)
I968 ceu vazio................................................................................ IV 2'00

I968 0 poeta................................................................................... ms 1'45

Texto de Paulo Marcos de Andrade
I969 Ponto de Siio Miguel•••••••.•••••••.•.••••••••.•••••..•••••..•.••••••••..•••••.. ms 2'30

Texto de Umbanda
Tern acompanhamento de percussao
Grava<;ao: Coral da Universidade Estadual de Londrina,
regente Othonio Benvenuto; disco LPCUL 001 (LP)
1969 Suite Coral n.l ••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••.••••••••••••••••.••••••••••. ms 4'10

I. CatereJe (I '30)
2. Lundu (0'40)
3. March a de Rancho (1 '50)
A Marcha do Rancho tern acompanhamento de percussao
Houve revisao
1969 Tres pontos de Cabloco: •••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••.••• IV 4'00

I. Ponto dos Tamoios (I' IS)
2. Ponto do Cabloco Tupinambti (I' 15)
3. Ponto do Cabloco Cobra Coral (1'15)
Texto de Umbanda
Os pontos 1 e 3 tern acompanhamento ad libitwn de percussao
Grava<;ao: Coral da Universidade de Passo Fundo, RS, regente
Veronica Dametto; disco SOLO Discos 115014 (CD)
1969 Fuga proverbial•••••••••••••••••••••••••••••••.•-···············-················ IV I '45

Coro falado
Proverbio colhido em Cunha, SP, por Aleen Maynard AraUjo
Gravayao: Orfe6n Universitano Simon Bolivar (Caracas,
Venezuela), regente Alberto Gran e Maria Guinand; disco sem
etiqueta propria (LP)
137
1971 Quatro estudos pra coro: ••••••••••••••••••••••••.••••••••••••••••.•.•••••••• ms 7'40
1. Unissono (2 '00)
2. Insisthzcia (1 '50)
3. Forte-piano (2'00)
4. Onomatopaico (dobrado) (1 '50) NM
Texto: 1. Carlos Drummond de Andrade; 2. Umbanda; 3.
Cassiano Ricardo; 4. Onomatopeia
0 "Dobrado Onomatopmco" foi editado por Novas Metas
Gravru;iio do "Dobrado": Coral Ressurrei9ful, regente Renato
Teixeira Lopes; disco Museu da lmagem e do Som (SP) MIS
004 (LP)
Grava9ful do "Dobrado": Coral da Universidade Cat61ica de
Minas Gerais, regente Padre Nereu de Castro Teixeira; disco
Panorama EPD 0629 (LP)
Gravayiio do "Dobrado": Coral dos Canarinhos de Petr6polis,
regente Frei Jose Lniz Primm; disco Coral dos Canarinhos de
Petr6po1is FJA 115 (LP)
1971 Desafio.................................................................................. IV 2'20

Texto fo1cl6rico
1974 Salmon. 129 (De Profundis)................................................ ms 4'30

Em portugues
1974 A anuncia~;tio a Maria .......................................................... ms 3'00

Em portugues
Encomenda da Prefeitura Municipal de Sao Paulo, pro Natal
de 1974
1978 Pai Nosso .............................................................................. co 1'20

Em portugues
1979 Ave Maria ............................................................................. co 1'00

Em portugues
Gravayiio: Grupo Coral Schola Cantorwn, regente Walter
Louren9ao; disco Panoramic EPD (LP)
1980 Ladainha ............................................................................... ms 2'00

1980 A prlmeira missa e o papagaio............................................. ms 2'00

Texto De Cassiano Ricardo
Gravaylio: Coral dos Canarinhos de Petr6polis, regente Frei
Jose Lniz Primm; disco Coral dos Canarinhos de Petr6polis
FJA 115 (LP)
138
1982 Natal, Deus conosco.................................................................... ms 1'20
Emportugu&
Texto da Irma Maria Luiz Ricciardi
Encomenda do Movimento Coral do Estado de Sao Paulo -
Secretaria de Estado da Cultnra; pro Natal de 1982.
Pnblicada, com permissao do antor, em anexo ao peri6dico "0
Arruia", 6rgao da Associayiio Artistica Coral Jiili.a Pardini
(Belo Horizonte, MG), Ano 23, n.266 (30 de outnbro de
1982)
. ·coRo MISTO A CAPELA · ·.
1982 Poema de Natal...•••••••.....••••••...••••••...•..••••••.•.•••••••..•.•••.•....•••• ms 2'00

Texto de Jorge de Lima
Encomenda do Movimento Coral do Estado de Sao Paulo -
Secretaria de Estado da Cultnra - pro Natal de 1982
1982 Frases de caminhio....................................................................... ms 5'00

1. Se o amor ecego (2'00)
2. Filoso]w (1 '30)
3. A mulher (1'15)
Texto: frases de caminhao
n.3: a melodia principal e do folclore caipira
1983 Automariio.............................................................................. ms 1'30

Adaptayiio, pelo proprio autor, da "Ladainha" pra canto e
piano (1970)
1984 Balada do Rei das Sereias•••••.••••••••••••••••••.•••••••••••••••••••••••..•• ms 1'30

1997 Canto de Natal...................................................................... ms 1'00

1997 OrafliO para aviadores.......................................................... ms 1'40

139
CORO MISTO 8-Ms.C-BARfToNO AcAPELA
1989 Suite Coral n.l 0: ................................................................. ms 5'45

1. Para que tanto sofrimento? (1 '30)
2. Seresta antiga (2'00)
3. Congada (2'00)
A "Seresta Antiga" se acha transcrita pra canto e piano
CORO MISTO SCTB COMINSTRUME~O
1967 Missa Santa Cruz: ............................................................... IV 7'30

1. Kyrie (1' 15)
2. Gloria (2'30)
3. Sanctus (1' 15)
4. Benedictus (1 '00)
5. Agnus Dei (1 '00)
Em portugues
Com acompanhamento de 6rgao ou harmonic
Pode tambem ser cantada por coro em unissono
1967 Proprio do Espirito Santo: .................................................. ms 7'00

1. Entrada (2'15)
2. Aleluia (0'50)
3. Ofertorio (1'30)
4. Comunhao(2'10)
Em portugues
Com acompanhamento de 6rgao ou harmonic
Encomenda pra ser cantado, juntamente com a "Missa Santa
Cruz", na abertura do "IV Concurso lntemacional de Musica
do Parana" (Curitiba, PR), em 1968.
CORO: DIDATICA
1975 Apresentat;iio do coro............................................................

ms ?
Coro infantil, coro feminine, coro masculino, coro misto
Visa a expor, ao publico, a follllllYiiO e os recursos de urn coro
com explicay<ies faladas e exemp1os cantados
140
·coao MJS:r<>.SCTB COMORQIJESTRA •
1970 Proverbios: .................................................................................. ms 15'00

n.l (1 '15)
n.2 (1' 15)
n.3 (2'30)
n.4 (2'10)
n.5 (1 '20)
n.6 (2 proverbios) (2'40)
n.7 (1'50)
n.8 (1 '30)
Texto: 9 proverbios
Com orquestra de cordas, piano e percussao
Solo de soprano no Proverbio n.3, e de baixo no n.6
PIANO I
1953 Variafoes sobre "Mulher Rendeira"..................................... IV 12'00
Houve revisiio
Ha transcris;ao, do proprio autor, pra orquestra
1953 Toada. ................................................................................... RB 3'10

Ha transcris;ao, do proprio autor, pra orquestra
1955 Ponteio n.l ........................................................................... RB 2'20
1956 Ponteio n.2........................................................................... RB 2'40

Ha transcriyao, do proprio autor, pra orquestra de cordas
1958 5 Inven~oes a Duas Vozes: .................................................. RB 6'45

1. Magoado (1 '35)
2. Movido (1 '20)
3. Sem pressa (I' 40)
4. Melancolico (1' 15)
5. Comjlexibilidade, niio muito rapido (0'50)
1958 Valsa n.J .............................................................................. RB 2'10

Gravayao: Isabel Mourao; disco Marcus Pereira MPL 9356
(LP)
1960 Valsa n.2............................................................................... RB 2'15
141
1960 Suite Miniatura: .................................................................... RB 5'15
l. Chorinho (0'50)
2. Toada (l '30)
3. Valsa (0'50)
4.Modinha (l, 10)
5. Cana-verde (0'50)
Grav~: Eudoxia de Barros; disco Ricordi SRE 6 (LP)
1960 Estudo n.l ............................................................................ IV 2'50
1960 Serle na Clave de Sol: ......................................................... RB 5'40

l. Desafio (l '45)
2. Ciranda (0'40)
3. Valsa (1 '10)
4. Modinha (1 '15)
5.A"asta-pi (0'45)
1961 Suite n..l: ............................................................................... IV 8'30

l. Doorado ( l '40)
2. Choro (1 '40)
3. Toada (2'55)
4. Baiiio (2'10)
Grav~: Eudoxia de Barros; disco Chantecler CMG 1038
(LP)
Gravayao do Baiiio: Isabel Mouriio; disco RCA 105.0003 (LP)
1964 Valsa n.3................................................................................... RB 3'15

Grav~: Eny daRocha; disco RGE XRLP 100.013 (LP)
1964 Ponteio n.3........................................................................... RB 3'00

Grav~: Belkiss Carneiro de Mendon9a; disco Copacabana
CLP 11.641 (LP)
1965 Brasiliana n.l ...................................................................... IV 6'30

l. DolJrado (l '45)
2.Modinha (1'40)
3.Mazurca (l '00)
4. March a de Rancho (2'00)
Grav~: Isabel Mourao; disco Marcus Pereira MPL 9356
(LP)
1966 Brasiliana n.2: ..................................................................... lV 5'30

l. Romance (1 '30)
2. Chote(1' 15)
3. Moda (1'45)
4. Coco (1 '00)
Grava9iio: Isabel Mourao; disco Marcus Pereira MPL 9356
(LP)
142
1967 Brasiliana n.3 ........................................................................ IV 6'30
l. Curucu (2'00)
2. Rancheira (I '00)
3. Acalanto (2'10)
4. Quadrilha (I' 15)
1968 Ponteio n.4••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••• RB I '45

Grava9iio: Isabel Mouriio; disco Marcus Pereira MPL 9356
(LP)
Grav~iio: Eudoxia de Barros; disco Alvorada 2-35-404-026
(LP)
1968 Ponteio n.S............................................................................ RB 2'30

1969 Brasiliana n.S: ..................................................................... IV 4'10
1. Desafio (1 '00)
2. Valsa (1 '00)
3. Lundu (1 '15)
4. Cana-verde (0'50) NK
Grava9iio: Isabel Mouriio: disco Marcus Pereira MPL 9356
(LP)
0 "Desafio", a "Valsa" e a "Cana-verde" foram sub-editados
por Neil A. Kjos (Estados Unidos)
1969 Estudo n.2........................ u ................................................... IV 1'30
1969 Estudo n.3.............................................................................. IV 4'00

Grav~o: Beatriz Balzi; disco ECHO 295 (CD)
1969 Estudo n.4.............................................................................. IV 1'25

Grav~o: Isabel Mouriio; disco Marcus Pereira MPL 9356
(LP)
Gra~: Eudoxia de Barros; disco Alvorada 2-35-404-026
1969 Estudo n. 5..•••••.•.••..•.••.•...•••.••............••••...••.•.•.......•.•....•...••.• IV 2'15
1969 Estudo n. 6..........................,;,..................................................... IV 2'45

Grav~iio : Isabel Mouriio; disco Marcus Pereira MPL 9356
(LP)
Grava9iio: Clara Svemer; disco RCA BSL 1537 (LP)
1970 Estudo n. 7.................................................................................. IV 4'00

Grav~: Isabel Mouriio; disco Marcus Pereira MPL 9356
(LP)
Grav~: Clara Svemer; disco RCA BSL 1537 (LP)
143
1969 Estudo n.8............................................................................ IV 1 '30
Grava9iio: Isabel Mourii.o, disco Marcus Pereira MPL 9356
(LP)
1971 Brasiliana n.6....................................................................... IV 6'40

l. Roda (2'15)
2. Ponto (1'10)
3. Toada (1 '45)
4. Baiiio (l '25)
1971 Ponteion.7........................................................................... RB 1'45

Grav3\'ao: Isabel Mouriio: disco Marcus Pereira MPL 9356
(LP)
1971 Cromos (1" Cademo): ....................................................... IV 5'30

1. No balanfO (1 '35)
2. Pequeno estudo (1' 15)
3. l,amiirias (1 '40)
4. Sanfoneiro em Re (1 '00)
0 n.4 foi transcrito, pe1o proprio autor, pra orquestra de
cordas, passando a integrar os seus "Pequenos Estudos" com o
mesmo nome: "Sanfoneiro em Re"
1971 Cromos (2" Cademo): ........................................................ IV 5'00

l. Menino manhoso (1 '05)
2. Valsinhasincopada (1'15)
3. Ajlauta do indiozinho (1 '40)
4. Tagarelice (0'55)
1971 Pequenas Li~oes (1" Cademo):........................................... MG 3'20

l. Seis por oito sincopado (0'50)
2. Polegares presos (1 '10)
3. Mudanfa de compasso (0'30)
4. Milos cruzadas (0'45)
Grava9ao do n.1, "Seis por oito sincopado"- Nadia Cristina
Fugihara (10 anos de idade, aluna de Maria de Fatima Egydio
Fontes Pimentel); disco da Escola de Inicia9iio Artistica (Sao
Paulo) Axis CD 0197 (CD)
1972 Cromos (3" Cademo): ........................................................ IV 7'50

9. Pingue-pongue (2'00)
10. Jogando xadrez (2'15)
11. Gango"a (1 '35)
12. Brincando de pegador (2 '00)
Grav3\'fu>: Isabel Mouriio; disco Marcus Pereira MPL 9356
(LP)
Grava9ao do "Pingue-pong": Eudoxia de Barros; disco
Alvorada 2-35-404-026 (LP)
144
1972 Pequena can~iio ...................................................................... RB 0'50
1972 Galopando............................................................................ RB 0'50
1972 Estudando piano: •••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••.•••••••••.•••••••••••• RB 13'00

l. Melodia na esquerda (1 '15)
2. De duas em duas (0'50)
3. Contra-ritmo (1 '55)
4. Legato e staccato (1 '30)
5. TerfaS (2'00)
6. Oitavas na esquerda (1 '30)
7. Oitava.~ na direita (1 '45)
8. Ornamentos (2' 10)
Gravayao: Eudoxia de Barros; disco Panorfunico P-88/1525
(LP)
Os ns. 2,6 e 7 foram transcritos, pelo proprio autor, pra
orquestra de cordas, passando a integrar os seus "Pequenos
Estudos", respectivamente com os nomes de "De duas em
duas", "Basso ostinato" e "Melodia em oitavas"
1972 Toada n. 6.................................................................................. GE 1'40

Encomenda do pianista Paulo Afonso de Moura Ferreira, pra
integrar urn aibum de musicas brasileiras pra piano, editado na
Alemanha
Gravayao: Regina Scblochauer; disco sem etiqueta, CBS
101.335 (LP)
1973 Estudo n.9............................................................................ IV 2'10
1975 Valsinha Brasileira.............................................................. RB 0'55

lncluida no a!bum "Musica para Piano" de Robert Pace, livro 4
1975 Cromos (4• carderno): ........................................................ IV 7'30

13. Mixolidio (1 '30)
14. Dorko (2'45)
15. Lidio (2'10)
!6. Pentafonica (1 '00)
Os us. 14,15 e 16 foram transcritos, pelo proprio autor, pra
orquestra de cordas, passando a integrar as suas "Quatro Peyas
Modais", com os mesmos nomes
1976 Estudo n.JO.......................................................................... IV 2'10
1976 Braslliana n.7: .................................................................... IV 6' 15

l. Samba (1 '00)
2. Valsa (1 '45)
3. Pregiio (2'20)
145
4. A"asta-pi (1 '05)
A "Valsa" e uma adapta¢o da "Valsa" da "Suite Guanabara"
pra banda sinfOuica (1965), do proprio autor. 0 "Pregao"
utiliza tres pregoes fo1c1oricos, de procedencias diversas.
1976 Estudo n.ll.......................................................................... IV 3'00
1976 Estudo n.12.......................................................................... IV 2'05

Grav119ao: Eudoxia de Barros; disco Alvorada 2-35-404-026
(LP)
1981 Pequenas Li~iies (2" caderno) ............................................. CM 4'50

1. Contratempo (1 '00)
2. Segundas (1 '10)
3. Canto do polegar (1 '20)
4. Notas repetidas (1 '15)
1979 Ponteio n. 6........................................................................... RB 2' 00
1982 Ponteio n.8........................................................................... RB 3' 10

Grav119iio: Eudoxia de Barros; disco Alvorada 2-35-404-026
(LP)
1983 Ponteio n.9........................................................................... RB

1983 Ponteio n.JO......................................................................... RB
1984 Brasiliana n.9....................................................................... IV 9'00
1. Ponteio (2' 15)
2. Polca (1 '20)
3. Bendito (4'00)
4. Fom5 (1 '20)
Grava¢o: "Forro"; Eudoxia de Barros; disco-brinde da ASEA
E1etrica Ltda (LP)
1987 Brasiliana n.lO..................................................................... RB 6'20

1. Cantoria (1'10)
2. Recortado (1 '30)
3. Canto decego (2'10)
4. Marchinha (1 '20)
1988 Cromos (5" caderno- "Aparelhos"): .................................. RB 6'15

1. Metronomo dodecafonico (1 '55)
2. 0 canto do ventilador (1 '15)
3. Caixinha de musica (1 '20)
4. Mtiquina de escrever (1 '40)
146
1989 Braslliana n.ll: ................................................................... ms 6'50
1. Tango (2'40)
2. Maxixe (1'15)
3. Choro (1 '45)
4. Polca sertanf4a (1 '00)
1989 Valsa n.4 (''Binaria") .......................................................... ms 1'45
1990 Sonatina n.l: ........................................................................ ms 8'30

1. Allegro moderato (3' 10)
2. Andante con moto (3'10)
3. Allegretto (2'05)
1990 Sonatina n..2: ........................................................................ ms 10'00

1. Allegro non troppo (3'50)
2. Lento (3'00)
3. Vivace (3'00)
Gravayao: Eudoxia de Barros; disco Paulinas-Comep CD
6673-7 (CD)
1991 Sonatina n.3: ••••.••••••••••••••••••••••••••••••••••.••••••••••••.•••••••.•••••••... ms

l. Con moto moderato (2' 15)
2. Andante Iento, sostenuto (3 '40)
3. Commodo e con grazia (2'20)
1995 Berceuse de um Gato que Mo"eu ••••••••••.••••••••••••••••.•••••••••••• ms 2'30
1996 Oito Varia~;iJes e Fuga sobre um Tema de Camargo ms 10'40

Guarnieri. •.•...••.......•••.....•....••.....•...........•........•....•.•..•...•......
1998 Cinco Varia~;iies sobre "Escravos de Jo".............................. ms 3'00
PlANOA4MAOS
1948 Tres Corais: ................................................................................ ms 4'20

l. Freu dich sehr, o meine Seele (1 '50)
2. Ichfreue mich in dir (1'10)
3. Seigegrilsset, Jesu giltig (1 '15)
Me1odias de antigos corais protestantes
Revisao em 1984
147
1968 Brasiliana n.4: ................ u .......................................................... IV 6'30
1. Dobrado (1 '30)
2.Embolada (1'15)
3. Seresta (2'10)
4. Candombte (1'25)
Grav~ii.o: Jose Kaplan e Geraldo Parente; disco Marcus Pereira
MPA 9359 (LP)
Grava9ii.o: Luiz Carlos e Bridget de Moura Castro; disco
ENSAYO- ENY 9901 (Barcelona, Espanha) (CD)
Grav~ii.o: Mauricio e Alexandre Zamitb.; FASM CDA- 950216
(CD)
Grav~: Sonia Maria Vieira e Maria Helena Andrade; disco
TONS E SONS (UFRJ) TS 9804 (CD)
Grav~o: Sara Cohen e Mirian Braga; disco TONS e SONS
(UFRJ) TS 9802 (CD)
1978 Brasilian.a n.8............................................................................... IV 12'00

1. Canto de trabalho (4' 15)
2. Frevo (2'00)
3. AbOio (3'40)
4. Terno de zabumba (2'00)
Grava9ii.o: Sara Cohen e Mirian Braga; disco TONS E SONS
(UFRJ) TS 9802 (CD)
1993 Brasiliana n.12 ........................................................................... ms 13'15

1. Caterete (1 '50)
2. Canto de bebida (2 '30)
3. Cam;iio (3 '30)
4. MaracatU (5' 15)
·CRAVO
1975 Sonata:..................................................................................... NM 9'45

1. Allegro giusto (3'50)
2. Andantino con moto (2'20)
3. Allegro vivo (3'20)
Encomenda do Museu de Arte de Sao Paulo (MASP), pro Curso-
Festival de lnterpre~o Cravistica (1975)
Pode ser tocada no piano
Grava9ii.o no piano: Eudoxia de Barros; disco Alvorada LP 2-35-
404-026 (LP)
148
1959 Ponteio ........................................................................................ . ms 2'45
Violao
1960 Moda Paulista............................................................................... RB 3'00

Violao
Grav~o: Maria Livia Sao Marcos; disco Audio Fidelity, AFLP
1991 (LP)
1961 Val~a•..••••••.•••••..••••.••..••.•...•••..•••••.•.••••••••..•••.....•••...•.•••..•••••••..•••• ms 4'30

Violao
GTava.,ao: Maria Livia Sao Marcos; disco Audio Fidelity AFLP
2003 (LP)
1964 ChOro ........................................................................................... ms 1'45

Violino
Houve revisao na decada de 1990
1974 Melodia .........................................................................- ............ NM 3'20

Trompa
Revisao em 1979
Grav~: Zdenek Svab; disco Rioarte Digital RD 006 (CD)
5'08 (!)
1974 Rondino••••••••••••••••••.••••••••••••••••••••••••••••••••••••.•••••.•••••••••.•••••••••••••. ms 1'30

Trombeta
Com acompanhamenton ad libitum de piano
1974 Improviso .•••••••••••••••••••••••.••••••.•.•••••••••••••••••••••••.•••••••••••••••••••••••.• NM 2'00

Oboe
Revisao em 1980
1974 Varia¢es e Fugueta sobre um Tema Infantil ........................... NM 4'00

Fagote
Revisao em 1980
0 tema eo canto infantil de roda "Terezinha de Jesus"
1974 Melodia. .••......••...•......•.••..........••....•..•••......••.....•........•......•••••.... NM 2'00

Clarineta
Revisao em 1979
GTava.,ao: Jose Botelho; disco Rioarte digital 009 (CD)
149
1974 Improviso .................................................................................... AP 3'10
Flauta
Revislio em 1978
Gravru;ao:Antonio Carlos Carrasqueira; disco Marcus Pereira
MPL 9410 (LP)
Gravru;ao: Carmen Silvia Lorenzini; disco Funarte/ Pr6 Memus
MMB 86.048 (LP)
1985 Queixas e Reclamafoes•.•••...••..................•.••..••.....•......•............. ms 3'40

Fagote
1988 4 Melodias: .................................................................................... ms 5'45

1. Nordestina (1 '30)
2. Deduas em duas (1'10)
3. Cromatica (1 '45)
4. Scherzino pentafonico (1' 10)
Clarineta
Encomenda do c1arinetista Jose Botelho para urn seu metodo de
c1arineta, ern elaborayiio
1988 4. Mini-melodias: ....................................................................... ms 3'00

1. Toada Paulista (0'45)
2. Modinha (1 '00)
3. Afro-brasileira (0'45)
4. Valsinha desconjutada (0'30)
Clarineta
Idem ao anterior
1994 Ostinato ...................................................................................... ms 1'45

Flauta
1995 Varlafoes sobre "Escravos de Jo" ............................................ ms 5'10

Flauta
Encomenda da Associayiio Brasileira de Flautistas (ABRAF- Rio
de Janeiro) pro I Concurso Nacional Jovens Flautistas (1995)-
Peya de con:fronto da Prova Final do I° Ciclo
1995 Canfoneta. ................................................................................. ms 3'00

Vibrafone
Gravru;iio: Andre Juarez; disco Gravadora Eldorado 946126 (CD)
1995 Improviso................................................................................... ms 4'10

Clarineta
1995 InvocafliO e Danfa. .................................................................... ms 4'00

C1arineta
150
.·DUO INSTRUMENTAL
1953 Inven{'iio praflauta efagote. •...••..•....••......•••....•.•••.....•.......•••.••.. ms 1'00

E1aborado sobre mn praiil, colhido por Martin Braunwieser em
Pernambuco e extraido do livro "Melodias Registradas por Meios
Nao-mecilnicos", da Discoteca Piiblica Municipal de Sao Paulo
Revisiio em 1987
1954 lnven{'iio pra clarineta e trompa. ................................................ ms 1'20

Elaborada sobre mna melodia popular, extraida do livro "Ensaio
sobre Musica Brasileira", de Mario de Andrade
Revisiio em 1987
1954 lnven{'iio para oboe e clarineta (baixo ou fagote) ....................... ms 1'00

Elaborada sobre uma melodia de candomble-de-caboclo, colhida
por Camargo Guarnieri em Sao Salvador, Bahia, e ex:traida do
livro "Melodias Registradas por Meios Nao-mecfuricos", da
Discoteca Piiblica Municipal de Sao Paulo
Revisao em 1988
1954 Inven<;iio para Trombeta e Trombone (Ia.) ................................. ms 2'00

Elaborada sobre mn canto de candomble. Idem ao anterior
Revisiio em 1991
1954 Inven{'iio para Trombeta e Trombone (lla.) ............................... ms 2'00

Elaborada sobre mn canto de candombk Idem ao anterior.
Revisiio em 1991
1957 Duo para clarineta e fagote: ...................................................... ms 6'00

1. Tempo de marcha (2'00)
2. Magoado (1'35)
3. Bem humorado (2'10)
Revisiio em 1972
Grav39iio da Ia Versiio: Paolo Nardi (clar.) e Noel Devos (fag.);
disco Funarte-Pr6 Memus MMB 82.027 (LP)
1957 Toccatine e Fuga. ....................................................................... ms 4'45

2'15
2'25
Clarineta e fagote
Revisiio em 1989
1973 Tr& duetos: ................................................................................. RB 4'30

1. Moderado, sempre bem ritmado (1 '25)
2. Moderadamente movido (1 '30)
3. Vivaz (1'10)
Flautas doce soprano e contralto
151
1974 Ch Oro-seresteiro........................................................................... RB 2'15
Dois contrabaixos
Com acompanhamento ad libitum de piano
Pode tambem ser tocado por 2 violoncelos, ou por violoncelo e
contrabaixo
1979 Variar;oes sobre "0 carvo brigou com a rosa"•.••...•............•.••... ms 10'00

Saxofone contralto e marimba
Podem tambem ser tocadas por clarineta em si b e marimba
Encomenda do saxofonista japones Tadasbi Nagatomi
1995 Balada....................................................................................... ms 3'45

Flanta e harpa
1996 Marcha de Rancho e Fuga ........................................................ ms 6'30

Flauta e fagote
1998 Choro-seresteiro e Fuga ............................................................ ms 5'15

Clarineta e viola
I INSTRUMENTO E,PJANO
1954 Oito variar;oes sobre um tema folclorico.................................... ms 11'30

Violino e piano
0 tema e "A mare encheu"
Revisao em 1989
1959 Sonata: ...................................................................................... ms 11'00

l. Moderado (4'00)
2. Moderadamente Iento (3'45)
3. Alegre (3'10)
Flanta e piano
Revisao em 1971
1962 Sonata: ..................................................................................... ms 12'40

1. Decidido (4'00)
2. Cantante (4'30)
3. Alegre (4'00)
Viola e piano
Grav~: Johannes Oelsner (va) e Eudoxia de Barros (p.); disco
Ricordi SRE 6
152
1962 Valsa-chOro .................................................................................... RB 2'30
Clarineta e piano
Grava9ao: Luis Rossi (Cl.) e Diana Schneider (p.); disco Arepo
Verlag (Munique, Alemanha) NR-1104 (CD)
Grav~ao: Paquito D'Rivera (cl.) e Pablo Zinger (p.); disco Mix
House MH-0002 (CD)
1964 Seresta.............................................................................................. IllS 2'15

Violino e piano
1967 Sonata: ....................................................................................... RB 9'00

1. Vivo (2'40)
2. Lento (2 '45)
3. Tema e variar;oes (3'30)
Flauta doce soprano e piano
1968 .Yeresta ............................................................................................ RB 4'30

Oboe e piano
Original pra oboe e orquestra de cordas
Redu91!o do proprio autor
1968 Invocar;iio e Ponto..................................................................... ms 6'00

Trombeta e piano
Original pra trombeta e orquestra de cordas
Redu9ao do proprio autor
Revisao em 1982 (do original)
1972 Invocar;iio••••••••••••.•••••••..••••••••••••••.••••.••••••••••.•••....•.•••...••••••••••••••. ms 5'00

Violino e piano
1972 Tres dan~as brasileiras antigas................................................. TO 5'40

1. Chote (1 '45)
2. Lundii (l '45)
3. Valsa (2'10)
Violino e piano
1972 AbOio......................................................................................... NM
Oboeepiano
Grava9iio: Ricardo Rodrigues (ob.) e Luiz Seuise (p. ); disco
Funarte-Pro Memus MMB 87.054
1973 Aria................................................................................................. ms 3'45

Violoncelo e piano
Ha transcri9iio, do proprio autor, pra vio1oncelo e orquestra de
cordas.
153
1973 Variar;iies sobre uma velha modinha......................................... ms 9'30
C1arineta e piano
Original pra clarineta e orquestra de cordas
Reduyao do proprio autor
1974 Poemeto..................................................................................... ANfiP 2'10

Flauta e piano
Gravayao: Antouio Carlos Carrasqueira (Fl) e Maria Jose
Carrasqueira (p); disco Marcus Pereira MPL 9410
Grav~iio: Tadeu Coelho (fl) e Lawrence Blind (p); disco Tempo-
Prime 1001 (Estados Unidos)(CD)
1974 Momento lirico.................................................................................. ms 2'45

Flanta e piano
Gravayao: Idem ao anterior
1974 Cantilena................................................................................... NM 3'20

Flauta e piano
Grav~o: idem ao anterior
1974 Toccatina................................................................................... NM 2'00

Flauta e piano
Grav~o: idem ao anterior
Foi transcrita, pelo proprio autor, pra orquestra de cordas,
passando a integrar suas "Quatro Pec;as Modais" com o nome de
"Mixolidio"
1974 Toada............................................................................................ ms 2'50

Oboeepiano
Grava¢o: Ricardo Rodrigues (ob) e Luiz Senise (p); Disco
Funarte Pro Memus MMB 87.054
1974 Primeira valsa. .......................................................................... . ms 3'10

Oboeepiano
1974 Segunda valsa. ........................................................................... ms 2'00

Oboe epiano
1974 Canto lirico............................................................................... . ms 3'15

Oboe epiano
Grava9iio: Ricardo Rodrigues (ob) e Luiz Senise (p); disco
Funarte-Pro Memus MMB 87.054
1974 Variar;iies sobre "Carneirinho, Carneirtio"............................... ms 8'00

Oboeepiano
1975 Romantica................................................................................. ms 3'00

F1auta e piano
154
1977 Andante...................................................................................... ms 2'30
Trombone tenor e piano
Grav~ao: Roney Carlos Vivan Stella (tromb) e Maria Teresa
Madeira (p); disco Funarte-Pr6 Memus MMB 86.049
1977 Appassionato, Cantilena e Toccata. ..........................................

2'40
sc 8'20
3'00
2'30
Viola e piano
Encomenda da Secretaria da Cultnra, Ciencia e Tecnologia (SP)
Comissao de Musica ( 1977)
Premio "Melhor obra de Camara de 1978", da Associ~
Paulista de Criticos de Arte
Grava9iio: Geza Kiszely (v) e Clelia Ognibene (p); disco Museu
da Imagem e do Som (SP) MIS 006
Grava9ao da "Cantinela" : Perez Dworecki (v) e Gilberto Tinetti
(p); disco Contemporary Digital Arts CDA- 920115 (CD)
Grav~: a mesma acima, incluida em disco Paulus 003317
(CD)
1978 Canto e rondo...••••••...•••••••.•.•..•••.•••...••••••.•..•••••..•.•..••••.••••.•..•••••• ms 5'15

Tubaepiano
1978 Quatro p~as para clarineta e piano: ........................................ PM 12'00

l. Chalumeau (2 '50)
2. Clarino (2'50)
3. Improviso (4'15)
4. Toccatina (2'00)
Encomenda do Institnto Nacional de Musica- Funarte-
Ministerio de Educa9§:o e Cultnra.
1980 Concerto para flautim e orquestra de cordas: •.•••••••.••.••••••.•••••• ms 10'30

l. Vivace spiritoso (4'40)
2.Andantino (3'15)
3. Allegro inquieto (2'25)
Original para flautim e orquestra de cordas
Redu9iio do proprio autor
1981 Momentos musicais: ••••••••••••••.••••••.•••••••••••••••••••••••••••.•••••.•.••••••. RB

N.l (1 '30)
N.2 (! '45)
N.3 (2'50)
N.4 (1 '15)
Flauta e piano
155
1983 Tres p~: ................................................................................ NM 5'00
L Cantiga (1 '30)
2. Seresteira (1 '30)
3. Danfa ritual (1 '45)
Trompa e piano
1983 Aria .••••••••••••••••••••••••••••••••..••••••••••.•.•.•.•...•••••••••••••••.••••.•••••••••••••• IDS 4'15

Trompa e piano
1983 Pequena suite: .......................................................................... IDS 5'00

1. Dobrado (2'00)
2. Canfiio (1 '30)
3. Fmal (1 '25)
Trombeta e piano
1984 Canfiio e danfa ........................................................................ IDS 3'20

2'00
1'15
Trompa e piano
1984 Tris melodias: ••.••.•.•••••••••.••••••••••••••••••••.•....•••...••.••.•.•.•.•••••..•.•. co 3'30

1. Allegro non troppo (0'45)
2. Moderato (1 '05)
3. Moderato (1 '35)
Fagote e piano
1° Prfunio no Concurso Nacional de Composi96es para
Instrumentos de Sopro- Trompa- Fagote com acompanhamento
de piano; Categoria "A", da Coomusa (=Cooperativa Mista dos
Musicos Profissionais do Municipio do Rio de Janeiro, 1984)
1984 Tres pefas breves:...........•.•..•••..••...••...•.........•....•.....•...•...•......... IDS 4'40

1. Andantino con moto (1'10)
2.Moderato
3.Allegro
Fagote e piano
Grav~iio: Andrea Merenzon (fg) e Maria Ines Guimariies (p);
disco Radio Classica CDC 0014 (Argentina) (CD)
1984 Suite: ........................................................................................ NM 7'30

1. Contraponto (2 '25)
2. Cantilena (2'50)
3. Rondo (2' 10)
Fagote e piano
1985 Tres momentos musicais: ......................................................... IDS 5'30

!Andantino
2. Andantino
3. Allegro
156
Clarineta e piano
1985 Sonata: ........................................................................................... ms 10'30

1. Moderato
2. Andantino con moto
3.Allegro
Fagote e piano
1986 Sonata: ............................................... n . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. ms 9'10

!.Moderado
2. Lento, mas mio multo
3. Movido
Oboe epiano
Prfuni.o: "Melhor obra de cfunara de 1986", da Associa<;:iio
Paulista de Criticos de Artes" (Sao Paulo)
1989 Elegia•...•.•.••••••.••••..•.•••••....•••••..•.••••..•.•.•.....•••••...•••••.•.••••••••••••••• ms 3'20

Violoncelo e piano
1989 Canroneta••••••••.••••••••••••.•••••••••••••••••••••.••••••.•••••••••••••••••••••••••••••• ms 3'20

Violoncelo e piano
1989 Acalanto pentafonico•••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••• ms 2'20

Violino e piano
1989 Toccatina .................................................................................... . ms 2'30

Violino e piano
1989 Magoado•••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••.••••••••.•••••••••••••••••••••••••••• ms 3'00

Violino e piano
1990 Insistencia no Ia•••••••••••••.•••••••••••••.••.••••..••••••••••••••••.•••••••.•.•••••••• ms 4'30

Violino e piano
1990 Seresta••••••••••••••••••••••••••••.•••••••.•••••••.••••..•.•••••••••••••••••••••••••••••••••• ms 3'35

Tubaepiano
Transcri~o do 3° movirnento do "Quinteto Concertante" pra
metais
1991 Sonata: ........................................................................................... ms 8'45

1. Esperto (3 '00)
2. Lento, mas niio multo (3'10)
3. Vivo (2'30)
Flautim e piano
1992 Cromos••••...•••••••••••••••••••••••••••••••.••••.•..•••••••••••••••••.••••••••.•••••••••••• ms 24'15

Original para piano e orquestra
Reduyiio da orquestra para urn 2° piano
157
1996 Sonata: •••••••••••••••••••••••••••.•••••••••.••.•.•••••.••••••••.••••••••••••••••••••••••••. ms 10'40
1. Andantino con moto, quasi allegretto
2.Andante
3. Vzvace
Trombeta e piano
TRIO
1954 Invenr;lio pra jlauta, fagote e trompa. ........................................ ms 2'10

Elaborada sobre uma melodia de chegan9a (reisado), colhida por
Camargo Guarnieri em Sao Salvador, BA, e extraido do livro
"Me1odias Registradas por Meios Nao-mecilnicos", da Discoteca
PUblica Municipal" de Sao Paulo
Revisiio em 1989
1954 Invenr;lio pra trombeta, trompa e trombone. .............................. ms 2'30

Elaborada sobre uma melodia de candombh\-de-caboclo.
Idem ao item anterior
1969 Trio: ......................................................................................... UB 9'00

1. Lento (5'00)
2. Movido (4'00)
Violino, violoncelo e piano
Premio "Melhor obra de ciimara de 1970", da Associ~o Paulista
de Criticos Teatrais"
1972 Seis melodias brasileiras: ......................................................... MO 5'15

1. Candieiro (0'45)
2. Danr;a do caror;o (1 '05)
3. Acorda, donzela (1 '15)
4. Meu rico povo (0'55)
5. Pobre cego (0'40)
6. Cana-verde (0'35)
F1autas doces soprano, contralto e tenor
Harmoniza9ao de temas fo1cl6ricos
A edi9iio Moeck exc1ue o n.4
1990 Tres movimentos: ..................................................................... ms 5'20

1. Festivo (1 '50)
2. Melancolico (2'00)
3. Alegre (I '25)
Tres trombetas em si b
158
QUARTETO
1952 Quarteto n.l ................................................................................. NM 13'00

1. Prellidio e Fuga (5'00)
2. Aria (4 '30)
3. Dan(:a (3'20)
Quarteto de cordas
Revisao em 1971
GTava9iio: Quarteto de Cordas da UFRN; disco UFRN 0001 (CD)
Transcri9iio, do proprio autor, pra orquestra de cordas (1995)
1972 Can~oneta ..................................................................................... RB 1'30

Flautas doces soprano, contralto, tenor e baixo
1972 Varia(:iies sobre "Peixe Vivo".......•........•..•.......•.......•......•......... RB 3'15

F1autas doces sopranino, soprano, contralto e tenor
1972 Seis temas do folclore brasileiro: ............................................. RB 4'00

!. Casinhapequenina (0'45)
2. Senhora Dona Rita (0'40)
3. Teirii (0'30)
4. Toada do Lauro Louro (0'35)
5. E Lamp, e Lamp, e Lamp (0'50)
6. Tatii e caboclo do sui (0'35)
Flautas doces soprano I e II, contraltos I e Il.
1979 Lidio.......................................................................................... ms 2'30

Quarteto de cordas
Transcri9iio do 3° movimento das "Quatro P~ Modais" pra
orquestra de cordas ( 1975 ), que, por sua vez, etranscri9fio do
"Cromo n.15" pra piano (1975)
1993 Varia(:iies sobre "TutU Marambli"............................................ ms 8'30

4 flautas transversais - Revisiio em 1994
1994 Pequena Suite: ......................................................................... ms 5'30

!. No balan(:o (1 '40)
2. Valsinha sincopada (I '15)
3.Modinha (1'20)
4. Sanfoneiro em Re (1 '10)
Quarteto de Cordas
Transcri9§o de pe\)as pra piano com os mesmos nomes: 1.
"Cromo n.1"; 2. "Cromo no.6"; 3. 3o. mov. Da Suite
"Miniatura"; 4. "Cromo n.4"
159
1995 Quarteto n.2 ................................................................................. ms 13'00
l.Andantecon moto (4'10)
2. Allegro animato (2'00)
3. Andante (3'40)
4. Allegro (3'00)
Quarteto de cordas
QUINTETO.
1%2 Variar;oes e Fuga....................................................................... PE

Quinteto de sopro: fl, ob, cl, fg e como (trompa)
Revisiio em 1994 ms 10'30
1977 Fantasia e RondO....................................................................... ms 6'00

3'30
2'15
Quinteto de metais: ttas I e Il, cor, tne e tn
1988 Quinteto: .................................................................................. ms 13'15

l. Moderadamente movido (4'30)
2. Animado (2'30)
3. Quasi recitativo; moderado (3'20)
4. Vivo (2'40)
Quinteto de sopro; fl, ob, c1, fg e como (trompa)
1990 Quinteto Concertante: .............................................................. ms 12'10

l. Chote (trombone)
2. Scherzo (trompa)
3. Seresta (tnba)
4. Rondo (trombetas)
Quinteto de metais: ttas I e Il, cor, tne e tn
1997 Suite pra Cinco: ........................................................................ ms 9'15

l. Dobrado (2'00)
2. Embolada (1 '50)
3. Toada (1'45)
4. Candombltf (3'20)
Quinteto de sopro: fl, ob, c1, fg e como (trompa)
160
· C()NJUNTO GRANDE DE CAMARA
1968 Trilogia: .......................................................................................... ms 6'30

l. Allegro mosso (2'45)
2. Andantino (1 '45)
3. Allegro animato (1 '45)
Metais: 4 ttas, 4 cors, 3 tnes tenores, 1 tne baixo, tnba
Revisao em 1977
1968 Dobrado, Ponto e M aracatU ••••..•...•••.•••.••••••..••••.....•••••..•.••••...•••• ms 9'00

2'10
2'50
3'45
Metais: 4 ttas, 4 cors, 3 tnes tenores, 1 tne baixo, tnba e percussao
(urn executante)
Revisao em 1989
1993 ms 10'00
Suite: ·······················-·················-··················--·······················
l. Dobrado (2'55)
2. Chote pizzicato (1 '50)
3. Fuga seresteira (3'10)
4. Rondo final (2'00)
8 vio1oncelos (4 partes)
.·· ORQUES'I'RA DE.CORDAS

I
1959 Ponteio n. 2•••••••••••••••••.•••••..••••••..••••••....••••••..••••••••••••••••.•••••...••.• ms 2'45
Transcri91io do proprio autor, do ~Ponteio n.2" pra piano (1956)
Grava91io: Orquestra de Cordas, reg. George Kaszas; disco
Chantecler 2-08-304-058 (LP)
1964 Concerto pra Orquestra de Cordas•••••••••••.••••••••••••••••••••••••••••••• rns

Emrevisao
1975 Quatro P~as Modais: ............................................................. GD 10'00

1. Dorico
2. Pentafonica
3. Lidio
4. Mixolidio
Transcri91io: as 3 primeiras, dos ~cromos" ns.14,16 e 15 pra
piano ( 1975), e a Ultima, da "Toccatina" pra flauta e piano ( 1974)
Pn)mio ~Melhor obra de cfunara de 1975", da "Associa91io
161
Paulista de Criticos de Artes" (Sao Paulo)
Grav~: Orquestra Sinfonica da Universidade de Sao Paulo-
Seyao de Cordas, reg. Camargo Guarnieri; disco USP LP-002
(LP)
Gravayiio do "Lidio": Orquestra de Camara da Cidade de
Curitiba, reg. Lutero Rodrigues, disco Sonopress 090060
(Fundayao Cultural de Curitiba) (CD)
1976 Quatro Movimentos: ................................................................ ms 13'00

1. Fortepiano (3'40)
2. Trinados e tremulos (3 '30)
3. Pizzicato (2'50)
4. Ostinato (2'45)
1987 Pequenos Estudos: ................................................................... MM 6'00

1. Deduas em duas (1 '15)
2. Basso ostinato (1'40)
3. Melodia em oitavas (1 '40)
4. Sanfoneiro em Re (1' 10)
Transcri9ao: os 3 primeiros, de "Estudando Piano" ns.2, 6 e 7
(1972), eo Ultimo, de "Cromo n.4" pra piano (1971)
Edi9ao da Musi-Med (MM): obra se1ecionada e patrocinada pe1a
Sociedade Brasileira de Musica Conternporiinea (Brasilia);
editadas partitura e partes instrumentais
Grav~: Camerata Antiqua de Curitiba, reg. Lntero Rodrigues;
disco Fundayiio Cultural (LP)
1988 Andante para Cordas.................................................................. ms 3'30

Grav~: Orquestra de Camara de Blumenau, reg. Norton
Morozowicz; disco brinde de BASF, n. BASF 010
Gravayao: Orquestra de Camara da Cidade de Curitiba, reg.
Lutero Rodrigues; disco Sonopress 090060 (Fundayiio Cultural de
Curitiba) (CD)
1995 Quarteto n.l............................................................................... ms 13'00

1. Preludio e Fuga (5'00)
2. Aria (4 '30)
3. Danr;a (3'20)
Transcri9iio, do proprio autor, do "Quarteto n.1" pra cordas
162
I ()~QIIE$TRASINF6NicA •··.
1956 Toada ........................................................................................... ms 3'00

Transcri9ii:o, do proprio autor, da "Toada" pra piano ( 1953)
lnstrumenffi9ii:o: 2 fl, 2 ob, 2 cl, 2 fg, 2 cor, 1 tta- harpa- cordas.
Revisii:o em 1972
1956 Variar;oes sobre "Mulher Rendeira"•...•........•.....•.••.••......•••....•. ms 11 '30

Transcri_,ao, do proprio autor, da obra pra piano com o mesmo
nome (1953)
Tema e 14 Varill95es
Instrumenta9iio: 1 Flautim, 2 fl, 2 ob, 2 c1, 2 fg, 4 cor, 2 tta, 3 tue
- timpanos, percussao - celesta - cordas
Revisao em 1992
1962 Suite Piratininga: ..................................................................... ms 17'00

1. Dobrado (3'45)
2. Toada (3'30)
3. Valsa (3'00)
4. Ch/Jro (3'10)
5. Baiao (3'10)
Instrumenta9iio: 1 flautim, 2 fl, 2 ob, 2 cl, 2 fg, 4 cor, 2 tta, 3 tue,
1 tuba - timpanos - percussii:o - piano - cordas
1° Prilmio no Concurso Nacional de Composi_,ao "Cidade de Sao
Pan1o" (1962), da Prefeitura Municipal de Sao Pan1o
1° Prilmio no Concurso de Composi_,ao de Obras Sin:Ionicas
(1962) da Radio Ministerio da Educa9iio e Cn1tura (Rio de
Janeiro) Revisii:o em 1985
1972 Abertura n.l ............................................................................... ms 5'20

Instrumenta9ao: 2 fl (TI tambem flautim), 2 ob, 2 cl, 2 fg, 2 cor, 2
tta - percussii:o - cordas
Revisao em 1972, encomendada pe1o IX Festival Internacional de
Musica do Parana (janeiro de 1977)
Grav39ao: Orquestra do IX Festival Internacional de Musica do
Pararui, reg. Howard Mitchell; disco da Secretaria de Estado da
Educa_,ao do Parana SEEC 008 (LP)
1982 Abertura n.2................................................................................. ms 8'30

Instrumenta_,ao: 1 flautim, 2 fl, 2 ob, 2 cl, 2 fg, 4 cor, 3 tta, 3 tue,
1 tuba (tambem como ingles) - timpanos - percussii:o - cordas.
Encomenda da OSESP.
1992 Quatro Momentos: .................................................................. ms 14'00

1. Romiintico (4'50)
2. Jovial (2'15)
3. Religioso (3'50)
163
4. Dan{'ante (2' 50)
Trombeta, trombone, percussiio e cordas
Encomenda da Orquestra de Camara de Neuchiitel (Sui9a)
BANDA
!965 Suite Guanabara: •••••••••••.••..••••••••••••••••••••••••••••••.•••••..•.•••••••••••••• ms 22'00

1. Dobrado (3'35)
2. Modinha (4'45)
3. Valsa (3'00)
4. InvocafiiO (5'30)
5. Marcha de Rancho (5'10)
Instrumentayao: fl, ob, req, cl I-II-Ill, clarone, sax contr. I-II, sax
ten., sax bart., tta I-II-III, cor I-II-Ill-IV, tne I-II-III, bombardino,
tnb, perc.
Encomenda da gravadora Chantecler pra comemorar o IV
Centenario da funda9iio da cidade de Sao Sebastiao do Rio de
Janeiro
Revisao em 1988
GravQ9il.O da l • versiio: Banda do Corpo de Bombeiros do ( entiio)
Estado da Guanabara, reg. Othouio Benvenuto; disco Chantecler
CMG 1031 (LP)
1965 Estacio de Sa (dobrado) ............................................................ ms 3'30
SOLISTA EORQUESTRA
1968 Invocar;iio e Ponto...................................................................... ms 6'00

Trombeta e orquestra de cordas
Revisiio em 1982
Ha redu9ao, do proprio autor, pra trombeta e piano
1968 Seresta •••••••••.•.•••••••••••••••••••••••.•..••••••••••••••••••••••••••••.••••••••••••...••••. SA 4'30
Oboe e orquestra de cordas
Ha redu9ao, do proprio autor, pra oboe e piano ( editada pela
Ricordi Brasileira)
1973 Variar;oes sabre uma velha modinha.......................................... ms 9'30

Clarineta e orquestra de cordas
0 tema e "Roseas flores d' alvorada", extraido do livro "Modinhas
164
Imperiais", de Mario de Andrade.
Grava~o: Jose Botelho (cl) e "Os Cameristas", reg. Nelson de
Macedo; disco RCA 105.0003 (LP)
Ha redu~, do proprio autor, pra clarineta e piano.
1980 Concerto pra Flautim e Orquestra de Cordas: ••••••••••••••••••••.••• ms 10'30
1. Vivace Spiritoso (4'40)
2. Andantino (3'15)
3. Allegro inquieto (2'25)
Premio: "A Melhor Obra de Cilmara de 1981 ", da Associ~
Paulista de Criticos de Arte".
Ha redu9iio, do proprio autor, pra flautim e piano.
1992 Cromos: ....................................................................................... ms 24'15
1. Andantino quasi allegretto (1'30)
2. Con moto moderato (2'00)
3. Vivo (2'30)
4. Moderato (3'45)
5. Moderato (3'10)
6. Andante Iento, solene e religioso (4'00)
7. Allegro scherzoso (2'50)
8. Andantino quasi allegretto (4'30)
Piano e orquestra sinionica
Instrumenta~: 2 fl, 2 ob, 2 cl, 2 fg, 4 cor, 2 tta, 3 tne, tnba,
timpanos - percussao - cordas
Ha redu~o, do proprio autor, pra piano solista e 2° piano
1994 Aria•••••••••••••••••••••u••••••""'"'""'""'""'"u••nn•••••••<>••~•ueeeuu•••••"••••••o..oa..u......... ms 3'45
Violoncelo e orquestra de cordas
Transcri~o, do proprio autor, de obra pra violoncelo e piano com
o mesmo nome (1973)
1998 Concertina pra Xilofone e Orquestra:...................................... ms 12'30

1. Allegro (5'30)
2. Andantino (3'50)
3Allegro vivace (3'10)
No 2° movimento: marimba
Instrumenffi91io: 2 fl., 2 ob, 2 cl, 2 fg, 2 cor, 2 tta- cordas
165
I CO~Jl.JNI'o DE PERCUSSAO
1966 Tr& Estudos: .................................................................................... pp 9'10

1. Introdu~iio e Fuga (3'10)
2. Cantilena (3'00)
3. Rondo (3'00)
4 executantes utilizando 22 instrumentos
Grav~: Grupo Percussao Agora; disco Museu da Tmagem e do
Som (Sao Paulo) MIS 003 (LP)
1968 Tres Miniaturas Brasileiras: ..................................................... SH 5'00

I. Sambinha dodecafonico (1'15)
2. Interhidio (2'00)
3. Embolada (1'10)
4 executantes, utilizando 19 instrumentos
Gravayii.o: Wiirzburger Percussions Ensemble, reg. Siegfried
Fink; disco Thorofon MTH 124 (Alemanha) (LP)
Grav~: idem ao anterior; remasterizayao com repert6rio
diferente; disco Thorofon CTH 2003 (CD)
1968 Tres can<;iies pra canto com acompanhamento de conjunto de

percussiio - V er pagina 14
1974 Suite: ••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••.•..•••.•••.••••••••••••••••••••••.••••••••••.. ZI 5'00

1. Arrasta-pe (2'00)
2. Ponto (2'45)
3. Toccata (2'20)
Xilofone e piano
2° movimento: marimba
Grava9ii.o: Carlos Tarcha (xi!) e Edgard Tohme (p); disco Museu
da Imagem e do Som (Sao Paulo) MIS 006
1979 Varia<;iies sobre "0 cravo brigou com a rosa" pra saxofone
contralto e marimba - V er pagina 3 5
166
· MUSICASACRA
N.B.- Entenda-se, por "mllsica sacra", qualquer obra, vocal ou instrumental, que se refira
a qualquer cren~a.
TITULO CREN(:A PAG.
1948 Tres Corais Protestantes protestante 31
1952 Ave Maria catolica 14
1958 Ofulu Lorere afro-brasi1eira 20
1959 Ponto de Ogum afro-brasileira 19
1966 Missa Feria/ catolica 20
1966 Missa a Duas Vozes catolica 17
1967 Missa Santa Cruz catolica 24
1967 Proprio do Espirito Santo catolico 24
1967 TresSalmos catolico 14
1967 Ponto de Mae Sereia afro-brasileiro 12
1968 Proprio para as festas de Nossa Senhora cat6lica 16
1968 Ponto de Iemanjti afro-brasileira 14
1969 Ponto de Sao Miguel afro-brasi1eira 21
1969 Tres Pontos de Caboclo afro-brasileira 21
1970 Ponto de Oxalti afro-brasileira 8
1970 Cantos de M editafao catolica 14
1971 Missa a Tres Vozes Iguais catolica 18
1974 Salmo n.129 (De Profundis) catolica 22
1974 A Anunciar;ao a Maria catolica 22
1978 PaiNosso catolica 22
167
1979 Ave Maria cat6lica 22
1982 Natal, Deus Conosco cat6lica 22
1982 Poema de Natal cat61ica 23
1987 Contr~iio cat6lica 10
1987 Prece cat6lica 10
1987 Suite Coral n. 9 afro-brasileira e cat61ica 17
1990 DedicafiiO de uma Igreja cat61ica 16
1992 Ogum afro-brasileira 15
1997 Canto de Natal cat6lica 23
1989 Noite Feliz cat6lica 53
TRANSCRI(:AO DE OBRADE OtJTRO COMPOSITOR
1948 Tres antigos corais protestantes.............•.••.....••.•...........•...•.•.•••.

Piano a 4 miios
Verpag. 31
1982 Apanhei-te, cavaquinho •••••••••••••••.•••••....•.•••••.••••••••••••••••••..••••••• ms 2'30

Flautim e piano
Original, pra piano (po1ca), de Emesto Nazareth
Revisao em 1991
1986 Ave Maria.................................................................................. ms 1'45

Coro misto SCTB a cape1a
Original de Frutuoso Viana pra canto e 6rgao
1989 Noite Feliz,................................................................................ ms 0'45

Piano a 4 miios
Can9iio original de Josef Mohr (texto) e Franz Gruber (musica).
Encomenda da Pianofatura Paulista S.A. (Pianos Fritz Dobbert)
pra publicayiio no seu peri6dico "Noticias em Pianoforte",
ediyao n.39, agosto de 1989, pro Natal do mesmo ano
1993 Ponteio n.39.............................................................................. ms 1'00

Ponteio n. 44.............................................................................. ms 1'20
Ambos: oboe e piano
Originais de Camargo Guarnieri pra piano
168
I 'TRANSCRI<;:AODE OBRA DE OSVALDOLACERDA,FEtrA PEW J>R6PRI()AUTOR ··•
TRANSCRI(:AO ORIGINAL
1956 Toada 1953 Toada
Orquestra Sinfonica Piano
1956 Varia{:oes sobre "Mulher Rendeira" 1953 Varia{:oes sobre "Mulher

Orquestra Sin!onica Rendeira" - Piano
1959 Ponteion.2 1956 Ponteion.2

Orquestra de cordas Piano
1968 Queixa da Mo{:a A"ependida 1968 Queixa da Mo{:a A"ependida

Canto e piano Canto e Quarteto de cordas
1968 Seresta 1968 Seresta

Redu9iio oboe e piano Oboe e orquestra de cordas
1968 lnvoca{:iio e Ponto 1968 Invoca{:iio e Ponto

Redn9iio trombeta e piano Trombeta e orquestra de cordas
1975 Quatro Pe{:as Modais 1975 Cromos (4" caderno)

n.14 Dorico
n.16 PentafOnica
n. 15 Lidio
1976 Valsa 1965 Valsa

n.2 da "Brasiliana n. 7" N.3 da Snite Guanabara
Piano Banda Sin!onica
1979 Lidio 1975 Lidio

Quarteto de Cordas N.3 das "Quatro P~ Modais"
Orquestra de cordas
1980 Concerto pra Flautim e Orquestra de 1980 Concerto pra Flautim e Orquestra
Cordas deCordas
Redu9iio flautim e piano
1983 Duas can~oes: Menina, minha menina 1952 Menina, minha menina
Trovas de amigo 1953 Trovas de amigo
Canto e orquestra de cordas Canto e piano
1983 Automa{:iio 1970 Ladainha

Coro Misto SCTB a capela Canto e piano
169
1987 Pequenos Estudos 1972 Estudando Piano
1. De duas em duas 2. De duas em duas
2. Basso ostinato 6. Oitavas na esquerda
3. Me1odia em oitavas 7. Oitavas na direita
1971 Cromos (1" caderno)
Piano
4. Sanfoneiro em Re 4. Sanfoneiro em Re
1989 Seresta Antiga 1989 Seresta Antiga

Canto e piano (n.2 da "Suite Coral n.1 0")
Coro ruisto S-MS-C-Baritono it
cape1a
1990 Seresta 1990 Seresta

Tuba e piano (n.3 do "Quinteto Concertante")
Quinteto de Metais
1992 Cromos 1992 Cromos

Redu9ful piano solista e 2° piano Piano e orquestra sinrouica
1994 Aria 1973 Aria

Vio1once1o e orquestra de cordas Vio1once1o e piano
1994 Pequena Suite Cromos e Suite Miniatura

Quarteto de Cordas Piano
l. No balan9o 1971 l. No balan90 ("Cromo n.1")
2. V alsinba sincopada 1971 2. V alsinba sincopada ("Cromo
3. Modinba 1960 n.6")
4. Sanfoneiro em Re 1971 3. Modinha (n.3 da Suite
Miniatura)
4. Sanfoneiro em Re ("Cromo
n.4")
1995 Quarteto n.l 1952 Quarteto n.l

Orquestra de cordas Quarteto de cordas
1997 Suite para Cinco Duo cl efg e Brasiliana n.6

Quinteto de sopro Piano
2. Embolada 1957 Bern humorado (n.3 do "Duo" pra
clarineta e fagote)
3. Toada 1971 Toada (n.3 da "Brasiliana n.6")
Piano
170
I LIVRO
1967 Compendia de Teoria Elementar da RB 1" edi~: 1967

Musica
1975 Regras de Grafia Musical IV 1"edi~ 1975
1959 Curso Preparatorio de Solfejo e Ditado RB 1• ediyao: 1959

Musical
1988 Exercicios de Teoria Elementar da Musica RB Comp1emento do livro "Compendio
de Teoria E1ementar da Musica" do
proprio autor
1• ediyao: 1988
OBRASENCOMENDADAS
Pag.
1965 Suite Guanahara 48
1971 Quadrinhas 18
1972 Toada n.6 28
1967 Proprio do Esplrito Santo 24
1974 A Anuncia¢o a Maria 22
1975 Sonata pra Cravo 32
1975 Valsinha Brasileira 28
1977 Appassionato, Cantilena e Toccata 38
1978 Quatro P{!fas pra Clarineta e Piano 39
1978 Suite Coral n.3 18
171
1979 Variar;oes sobre "0 Cravo brigou com a Rosa " 35
1982 Abertura n.2 47
1982 Poema de Natal 23
1982 Natal, Deus Conosco 22
1987 Suite Coral n. 9 17
1988 4Melodias 33
1988 4 Mini-melodias 33
1989 Canto ao Canto 19
1992 Quatro Momentos 47
1995 Variar;oes sobre "Escravos de Jo" 34
I i'()TAL DE COMPOSI(:OESATE NOVEMBRO DE 1998
A) Contando por titulos: 359

Ex.: "Brasiliana n. 1" = 1 obra
B) Contanto por movimentos: 678

Ex.: "Brasiliana n.1" compreende 4 movirnentos = 4 obras
172
CONCLUSAO
Os 12 Estudos para piano, de Osvaldo Lacerda, formam urn
importante e rico conjunto de pe98s que apresentam possibilidades para o
trabalho de varias questoes tecnicas pianfsticas, dentro de urn contexte musical
brasileiro.
Com a descoberta de elementos musicais relevantes da
estrutura e a abordagem de aspectos interpretativos e tecnicos pianisticos
chega-se as conclusoes que seguem.
Constancies mel6dicas e ritmicas, provindas desde as
Modinhas lmperiais (da epoca do Imperio no Brasil) ate as mais recentes na
musica popular brasileira, sao encontradas nos Estudos nos. 1, 3, 5, 6, 8, 9 e
12. Entretanto, os Estudos nos. 3, 6 e 8 possuem urn carater atonal, resultando
em uma caracteristica mel6dica do "modinheiro deformado". Estao tambem
presentes constancies da musica afro-brasileira.
No Estudo n°. 1 o compositor trabalha o executar da melodia em
diferentes pianos sonoros, transplantando para o piano urn conjunto de chore,
sendo cada urn dos pianos a representagao de uma categoria de instrumentos
do conjunto. Constancies mel6dicas da modinha enriquecem e definem o
carater da melodia a ser trabalhada em contraponto com outras linhas
mel6dicas.
174
0 Estudo no. 3 trabalha escalas cromaticas velozes que,
quando executadas por ambas as maos, apresentam intervalos diferentes das
oitavas, teryas e sextas, encontrados costumeiramente no repert6rio pianfstico.
A melodia, entao, em meio a intervalos dissonantes e ao cromatismo, tambem
apresenta constancias mel6dicas e rftmicas da modinha, porem artisticamente
deformadas. No infcio e no final da peya as escalas aparecem como elemento
principal e, no desenvolvimento, como acompanhamento de uma melodia.
0 Estudo n°. 5 tern como principal desafio tecnico e
interpretative questoes sobre o ritmo. 0 interesse do compositor e fazer com
que o interprete pratique a execuyao de diferentes apoios rftmicos em urn
estudo com acordes em cromatismo e em legato. A melodia, com tonalidade
mais definida e constancias da modinha, se encontra em urn ambiente atonal,
formado pelo restante das notas dos acordes.
No Estudo no. 6, o movimento convergente das maos, desde as
extremidades ate a regiao mediana do teclado, representa a questao tecnica
principal. Com ligaduras, o compositor trabalha mais uma vez, em certos
trechos da peya, o ritmo, com o deslocamento do apoio rftmico, princfpio
anteriormente utilizado no Estudo no. 5. Os aspectos tecnicos, sendo a
convergencia o principal, sao mantidos, mesmo quando apresentadas as
melodias com constancias da modinha artisticamente deformada.
No Estudo n°. 8 sao aliadas constancias da Modinha,
encontradas nos contornos mel6dicos e da musica afro-brasileira, ao ritmo,
175
trabalhando mais uma vez o deslocamento de apoios rftmicos. Com rela~o a
tecnica pianfstica 0 desenho predominante possibilita 0 uso de varies
dedilhados diferentes.
No Estudo no. 9, o compositor introduz constancies da modinha
em urn estudo de ornamentos, na primeira parte apresentados em grande
quantidade, associando-se a melodia e desenvolvendo, assim, aspectos
interpretativos da melodia e tecnicas pianfsticas dos ornamentos de maneira
conjunta. Na segunda parte, formam uma linha de carater mais me16dico, em
contraponto com a linha da melodia.
0 ultimo Estudo, o de no. 12 e uma obra musical marcante.
Essencialmente lfrica, a Modinha e levada para urn plano mais dramatico nesse
estudo, que aborda urn aspecto tecnico muito explorado: as oitavas.
Os Estudos n°. 2, 4, 7, 10 e 11 apresentam constancies
mel6dicas e rftmicas presentes no folclore brasileiro e na musica afro-brasileira.
0 Estudo no. 2 baseia-se no trabalho tecnico pianfstico da
execu~o de intervalos mel6dicos diferentes dos provindos de escalas, nos
modes maier e menor, que formam linhas mel6dicas com constancies da
musica do folclore brasileiro nordestino.
0 Estudo n°. 4 e urn estudo de velocidade, em que OS aspectos
tecnicos se baseiam na execu~o de uma linha mel6dica com a sobreposigao
176
de maos, em staccato, sem destacar nenhuma das duas em intensidade. As
const€mcias mel6dicas sao da musica do folclore afro brasileiro.
0 Estudo no. 7 trabalha tremulos do comeyo ao fim, destacam-
se nele constancias mel6dicas da musica folcl6rica brasileira nordestina.
Porem, os modes utilizados e a sonoridade dos tremulos em pianissimo
sugerem alguns efeitos que lembram caracteristicas de obras da estetica do
lmpressionismo.
0 Estudo n°. 10 abrange, do ponto de vista da tecnica
pianlstica, tercinas ligeiras com uma melodia a ser salientada. A leveza, a
agilidade e a nitidez devem predominar, mesmo com a rapidez das notas.
Constancias da musica afro-brasileira, sendo uma delas escalas hexaf6nicas,
aparecem mais uma vez, principalmente melodicamente.
No Estudo no. 11, constancias da musica afro-brasileira,
aparecem com escalas pentaf6nicas e modes. E urn estudo essencialmente de

trinados, considerados de grande importancia na tecnica pianistica.
Cada urn dos aspectos abordados nesse trabalho pode servir
como parametro para outras pesquisas, com outras metodologias ou com o
aprofundamento sobre algum dos assuntos abordados. Sem duvida, o
reconhecimento da existencia de Estudos voltados ao trabalho de tecnica
pianistica de compositores brasileiros, e sua importancia, e urn passe inicial
para o desenvolvimento de novas pesquisas sobre o assunto.
177
E mais do que imprescindivel a continuayao da realizayao de
pesquisas sobre a musica brasileira para o crescimento da conscientizayao
sobre a riqueza e vastidao de obras de compositores nacionais, como Osvaldo
Lacerda.
178
ANEXO I- ENTREVISTA COM A PIANISTA EUDOXIA DE BARROS
Cintia Como voce classificaria ou compararia os Estudos do Professor

Osvaldo Lacerda com outros Estudos?
Eudoxia Eu sempre compare/ os Estudos de Osvaldo Lacerda aos Estudos

de Chopin pela originalidade, em primeiro Iugar.
Cintia Voce ja pensou em fazer uma distinc;:ao entre os Estudos de

compositores brasileiros e estrangeiros? Qual a diferenc;:a que
sente ao toea-los?
Eudoxia Em primeiro Iugar, eu quero dizer que eu nao conher;o todos os

Estudos brasileiros. Entretanto, e claro que existe uma grande
diferenr;a, especialmente nos Estudos de Osvaldo Lacerda e de
Camargo Guarnieri, principalmente por serem os temas brasileiros
e pelas inovar;oes tecnicas que apresentam.
Cintia Qual a importancia de se tocar Estudos de compositores

brasileiros? Eles deveriam ter o mesmo peso no desenvolvimento
de um pianista?
Eudoxia E c!aro que sim. Deveria ser exigida em todos os curriculos de

escolas e ate mesmo dos professores particulares a utilizagao de
i80
Estudos dos autores brasileiros< Ha Estudos muito interessantes
na obra de Osvaldo Lacerda e de Camargo Guarnieri, embora os
deste ultimo compositor sejam muito repetitivos por serem em
grande numem Posso citar ainda os Estudos de Hen rique Osvald,
que sao bem mais simples< Mais uma vez eu friso que os Estudos
de Osvaldo Lacerda sao rea/mente um mode/a de originalidade,
cada um e diferente do outro, semelhantemente aos Estudos de
Chopin. Cada um apresenta um tipo de dificuldade completamente
diferente dos outros<
Assim, sao de grande importancia para o pianista, pois sua
performance fica enriquecida pelo conhecimento das diferentes
maneiras de abordagem do tee/ado<
Cintia Quando tocou ou estudou um dos Estudos, sentiu que isto a

ajudou no aperfei<;oamento da tecnica abordada?
Eudoxia Sem duvida alguma< Eu nao estudei ainda todos os Estudos de

Osvaldo Laeerda, nem tao pouco de Camargo Guarnieri, mas a
evolut;ao foi not6ria, especialmente com o Estudo n°3 de Osvaldo
Lacerda, que aborda as escalas cromaticas e ajuda muito o
trabalho da sonoridade, da velocidade, da independtmcia de
maos<
Posso dizer a mesma coisa quanta ao Estudo n°12, de oitavas<
Quando entra, na segunda parte, a melodia na mao esquerda, e
muito diffcil estabelecer o equilibria" Cantar mais a mao esquerda,
mas, ao mesmo tempo, nao descuidando da mao direita, me
trouxe uma tremenda coordenat;ao motora, aperfeit;oando tambem
o problema da sonoridade<
Cintia Entre as obras pianisticas do professor Osvaldo, como voce

classificaria os Estudos, por sua importancia?
Eudoxia Em geral, as obras de Osvaldo Laeerda para piano sao de

difieuldade media< Sua musiea e muito transparente
assemelhando-se a obra de Mozart, que e tambem muito
transparente< Nao se pode errar, a gente erra e apareee logo<
Existe muito poueo pedar
Os 12 Estudos sao, em minha opiniao, sua obra mais diffeil. Sao
bastante diferentes das outras eomposit;6es, devido aos ja eitados
terem problemas de difieuldades teenieas: em primeiro Iugar, de
memorizat;ao e, em segundo Iugar, a questao da eoordenat;ao
motora<
A mao esquerda toea uma musiea e a mao direita toea outra
musiea completamente diferente< 0 que isso ajuda para o
desenvolvimento do pianista e inerfve/.
< O<
IU!
Estudo n° 1 : Nao estudei. Ja dei uma /ida. Mas para o futuro
(talvez seja muita pretensao diante das dificuldades) pretendo
fazer uma gravaqao CD com todos os Estudos de Osvaldo
Lacerda, pois merecem ficar gravados para a posteridade.
0 Estudo n. 0 1 apresenta, entre outras coisas, a dificuldade de
tocar tudo aqui/o como se nada estivesse acontecendo, como se
Fosse muito facil, manter o balanqo ritmico apesar da velocidade.
Como disse, nunca estudei e nao posso falar mais do que isto. E
apenas o que vejo atraves de uma leitura.
Estudo n° 2 : Ja toquei bastante.

Aborda o problema da velocidade ,e ao mesmo tempo, a clareza
na mao direita. E a tal hist6ria de nao legato, que quer dizer nao e
ligado, e, ao mesmo tempo, fazer sobressair a melodia da direita.
A /eveza aqui no caso e muito dificil.
Estudo n° 3 : E de tirar a gente fora do serio. Tem de tudo aqui.

0 que considero mais dificil neste Estudo e a sonoridade, bern
velada, quer dizer piano, pianississimo, especialmente quando
entre a melodia na mao esquerda e a mao direita tem a escala
cromatica. Ora cabem nove em cada tempo, ora cabem catorze.
Enfim, tudo isto tern que ser tocado sem que se perceba a
subdivisao. Quando eu estudava este Estudo, Osvaldo Lacerda
dizia: "S6 pense na primeira nota e na ultima".
Mas, como eu gosto das coisas muito em ordem, procurei fazer
uma subdivisao dentro de cada compasso para mao direita, Ia na
cromatica. Entao logo no primeiro tempo seria subdivisao de 3-3-3,
fazendo nove. Depois vern grupos de cinco e grupos de dez.
Enfim, eu estabeleci uma subdivisao para poder entender melhor,
pois gosto das coisas muito c/aras. Ressalto que tem que
funcionar de maneira que ninguem possa perceber esta
subdivisao, sendo exatamente aquilo: sentir a primeira e a ultima
notas. Enquanto isto, a mao esquerda continua trabalhando -
mezzo piano, nao e forte 0 que faz com que a mao direita tenha
que ser super super pianissimo.
E depois, ao inverso. 0 pianississimo seria na mao esquerda e a
melodia na mao direita. E de alta dificuldade de memorizaqao,
coordenaqao motora, sonoridade, timbres. A leveza aqui tambem
e um serio problema.
Estudo n° 4 : Repito que a grande dificuldade na musica de

Osvaldo Lacerda e a clareza; a transparencia.
Este Estudo eu ja gravei e ja toquei muito.
182
E uma melodia, s6 que e construida pela esquerda e pela direita,
tudo isso em stacatto. Nao pode dar aquela ideia de /egatto e de
fonna alguma colocar pedal. E "salpicado". Eu diria que cada nota
da esquerda se une com as da direita, dando ideia de que e uma
s6 mao que esta tocando e fonnando a melodia com todas
aquelas inflexoes: abre, fecha, cresce, decresce. E multo bonita,
mas multo diffcil tambem. Tambem e caracterizada pela leveza.
Estudo n° 5 : Nunca estudei.

Dei uma /ida e posso dizer que apresenta dificuldade tecnica e
rftmica tambem. Teria que estuda-lo para poder falar mais.
Dificuldade de memorizar;ao, sem duvida alguma.
Estudo n° 6 : Ah! Este e fantastico!

Sao sa/tos e problemas de reflexos. Acertar notas direitinhas, nao
esbarrar. Quer dizer, grandes saltos! Mao dfreita vai Ia para cima e
mao esquerda vai Ia para baixo, dando-lhe, ao mesmo tempo,
algumas vezes, um carater, um pouco dramatico.
E um estudo de dificil memorizar;ao, bem diffcil. E tudo muito
claro. Na ctareza, pouco pedal.
Estudo no 7 : E belfssimo, fora de serie...

Tambem ja toquei bastante. Este aqui pode por pedal, mas tem
que manter aquela coisa eterea, nao e?
Considero a musica de Osvaldo Lacerda uma coisa muito
estranha. Nao me pe9a maiores expticar;oes sobre o conceito de
estranho. Nao sei. E como uma musica de Fide/is, tambem e
estranha e nao sei por que. Acho que e estranho, nao e deste
mundo. Sei /a, nao sei dizer. A palavra que me vem e essa.
E um dos Estudos mais bonitos, tem beleza harmonica, mel6dica
e ritmica. 0 timbre e muito dificil.
Este e um daqueles casos, como diz Osvaldo Lacerda, de fazer a
vontade, mas eu tambem procurei estabelecer uma certa metrica.
Quantas notas aqui, quantas notas ali. Precisa ficar tudo muito
ctaro dentro da minha caber;a para que eu possa saber onde
estou.
Fazer /eve, piano, pianissimo.
Cintia Ele diz nao ser realmente metrico, mas mesmo assim voce estuda
dividindo, para depois ...
Eudoxia Deixar ir (laissez al/er, como se diz em frances) deixar ir. Este
deixar ir mostra que Ia dentro esta tudo metrico. Eu estou sabendo
o que estou fazendo: a pessoa nao deve perceber- aqui ela fez 4,
183
aqui ela fez 5. lsto quer rea/mente dizer para deixar como uma
coisa bem a vontade.
Estudo n° 8 : Este eu nunca estudei.
Cintia E um estudo de apoio rltmico que ele trabalha, nao e?

Eudoxia E deve ser, como disse, nunca estudei. A dificuldade de
memorizaqao esta evidente.
Estudo n° 9 : Vamos ver... tambem nao estudei.

Parece bem variado. Precisaria estudar para ver.
Estudo n° 10: Este eu estudei. Semelhante ao n°2, e/e procure

realqar a melodia com aquela nitidez. E tudo isto sem usar o
pedal.
E muito gostoso de tocar, assim como o n°2, bem pianfstico.
Estudo n° 11 : Sua caracteristica sao os trinados.

Este tambem eu nunca estudei. Com certeza deve ter aquele
problema de metrica. Acho que quando eu for estudar vou
estabelecer bem a metrica. Quantos trinados aqui, quantas vezes,
quantas voltas, para depois so/tar, para que o ouvinte nao perceba
que houve uma subdivisao pre estabelecida.
Estudo n° 12: Meu grande favorito. Eu adoro oitavas.

Existem varios tipos de oitavas- as "de pulso", que sao bem mais
/eves (apresentadas no Estudo n°4); as oitavas mais fortes, "de
antebraqo", muito bem apresentadas no Estudo n°12. Funciona
assim: se voce quiser fazer pulso aqui, em forte, voce nao
aguenta, tem que usar o antebraqo, o tempo inteiro, nas duas
maos, desde a 18 parte. A ~ parte vem uma combinaqao muito
interessante: a melodia na esquerda, mas sem perder de vista a
mao direita, que tem um contracanto, o que toma esta passagem
muito dificil. Depois volta novamente nas duas maos.
Este Estudo e muito bom e e fantastico para o desenvo/vimento
tecnico. Aparecem tambem no estudo, as oitavas ligadas. Certa
ocasiao fiz uma coleqao de estudos no meu programa: o Estudo
n°4 de Camargo Guarnieri, apresentando oitavas de pulso, o
Estudo n°12 de Osvaldo Lacerda apresentando oitavas de
antebraqos e os Estudos de oitavas ligadas de Chopin. Para
oitavas quebradas apresentei o Estudo n°4 de Prokofiev.
184
Resumindo,
os Estudos de Osvaldo Lacerda nao ficam nada a dever a nenhum

outro compositor. Pelo contrario, equiparam-se aos Estudos de
Chopin, pela originalidade, pefa dificuldade tecnica e pelo que
aproveitamos em enriquecimento. Estudando, decorando e
executando essas pegas nao saimos incolumes, evoluimos muito
tecnicamente na sonoridade e na memoria.
Alias, diga-se de passagem, dizem que eu tenho incrivel memoria
a
e eu sei que devo isto justamente musica brasifeira, que e muito
contrapontistica.
185
ANEXO II - SEMINARIO E MASTER CLASS NA "OAKLAND
UN1VERSITY"
Rochester, Michigan
Varner Recital Hall
Estados Unidos da America
10 de. dezembro de 1999
A Master Thesis Lecture On The Piano Music of
Osva/do Lacerda
Contemporary Brazilian Composer
Presented by former Oakland University Student
Cintia Costa Macedo
A pesquisadora e mestranda Cfntia Costa Macedo foi convidada
a participar de urn Master Class na universidade norte americana, Oakland
University, pelo professor e pianista Flavio Varani, apresentando urn seminario
sobre o ensino superior de musica, a musica popular e classica no Brasil e sua
pesquisa baseada nos Estudos para piano solo de Osvaldo Lacerda.
Neste relat6rio constam os t6picos principais apresentados
durante o seminario e comentarios ou percep¢es dos ouvintes sobre os
assuntos tratados.
186
Na introdut;So, a pedido do professor Flavio Varani, foi feita uma
comparat;ao entre o programa do ensino superior de musica no Brasil (sendo
usado o programa da UNICAMP como exemplo) e o das universidades norte-
americanas (sendo usado o programa da Oakland University como exemplo).
Sobre o mestrado em instrumento solo, foi destacada a
diferen99 entre o enfoque maior dado a performance na universidade norte-
americana, enquanto que, no Brasil, o enfoque maior e na area academica.
lnteressou tambem aos ouvintes saber sobre a diferenga entre a musica popular
e a erudita no Brasil e a intensidade do interesse do publico por cada uma delas.
Quando ressaltada a influencia da musica folc16rica e popular brasileira na
musica erudita foi feita uma conexao com o nacionalismo e, consequentemente,
sendo Osvaldo Lacerda um compositor nacionalista, houve uma abertura para a
apresentat;So de sua biografia. Os dados biograficos foram expostos
resumidamente com os t6picos a seguir descritos.
Osvaldo Costa de Lacerda nasceu em Sao Paulo, Capital, no
dia 23 de maf90 de 1927. Alem de professores no Brasil, teve, nos Estados
Unidos da America, como professores, Aaron Copland (1900), em Tanglewood,
Massachusetts e Vittorio Giannini (1903 - 1966) em Nova torque. Em 1963,
esteve em Nova lorque como bolsista da John Simon Guggenheim Memorial
Foundation.
Estas informa<;Oes foram importantes para que os alunos,
professores, instrumentistas e compositores da universidade pudessem fazer
187
compara¢es entre as peyas apresentadas e a musica de compositores mais
conhecidos pelos norte-americanos.
Com os dados sobre a vida do compositor, tambem a pedido do
professor Flavio Varani, foi exposta a razao pela qual a pesquisadora se
interessou em analisar os doze Estudos de Osvaldo Lacerda, tendo sido
ressaltado que o principal era pesquisar a tecnica pianistica e, principalmente,
como urn compositor brasileiro trata o assunto. Mais especificamente, como
compoe para que uma peya desenvolva questoes tecnicas pianisticas, porem
com uma essencia brasileira.
Foi dito, ainda, que a possibilidade de urn contato pessoal com o
compositor atraves de entrevistas e conversas, foi tambem uma razao muito
importante para a realizayao da pesquisa. Na maioria dos casos nao ha
possibilidade do pesquisador obter as percepc5es do compositor sobre as peyas
analisadas, o que foi possivel neste trabalho. Osvaldo Lacerda e urn compositor
muito serio e urn grande professor. Suas ideias foram, entao, compreendidas
facilmente por sua metodologia direta, clara e simples.
Algumas perguntas sobre o que havia sido exposto em relayao
ao ensino de musica no Brasil foram respondidas e outras compara¢es feitas
peto pr6prio Professor Flavio Varani, renomado pianista intemacionat, nascido
no Brasil, naturalizado norte-americana.
A aluna de Mestrado em Piano Performance, Maria Aluana
Perez, executou ao piano o Estudo no 1 de Osvaldo Lacerda. Essa ilustrayao
188
possibilitou que a pesquisadora apontasse as constancies mel6dicas brasileiras
encontradas nesta pe99 e fizesse uma compara~o com os outros £studos, que
tambem possuem as mesmas constancies. Foi solicitado a uma cantora, Angella
Jones. tambem aluna da Oakland University, que interpretasse a Modinha
Imperial - Quando as gl6rias que gozei.... de Mario de Andrade, com Cfntta
Costa Macedo ao piano. As constancies brasileiras deste £studo sao as da
Modinha e tambem aparecem nos £studos nos. 3, 5, 6, 8, 9 e 12. Foram entao
executados exemplos mel6dicos de cada urn desses £studos pela propria
pesquisadora. A aluna Maria Perez fez alguns comentarios sobre sua percep~o
sobre a pe99 (urn deles foi ter percebido a continuidade pedida pelo
compositor), caracterizou a P998 como sendo algo complexo e com grande
quantidade de notas, usando a palavra busy do Ingles para explicitar esta
opiniao. Ela ficou admirada com a beleza da pe99 e disse querer toca-la melhor
para conseguir o resultado sonoro tao melodioso. Ileana. de nacionalidade
mexicana, deixou urn comentario escrito em sua lingua nativa:
"Considero un privilegio haber tenido Ia oportunidad de

estudiar y tocar es Estudio n.1 del compositor Osvaldo
Lacerda, he encontrado su musica de un estilo muy
vanguardista y comtemporaneo, muy bella e
inteligentemente entrelasada al estilo antiguo (barroco). La
melodia principal de este Estudio es muy bella, me parece
muy sensual, apasionada me hace pensar en una bailarina
exotica que danza sin aparentemente seguir ninguna
metrica, solo del movimiento que fluye y fluye,
189
entrelasandose con las armonias de las otras voces que
luchan mientras mantienen Ia metrica. Cree que Ia musica
del Sr. Lacerda es un desafio a Ia vez que un placer para
cualquier pianista y una muy importante aportacion de Ia
musica Latino Americana a Ia musica Universal."
0 segundo aluno convidado a exemplificar a palestra foi o
australiano Christopher Keen. Aluno do Mestrado em Piano Performance, tocou
os Estudos nos 10 e 11 e fez alguns comentarios sabre as dificuldades tecnicas
mais aparentes na pe9<1, as quais ja constavam na dissertac,:ao da mestranda
Cintia Costa Macedo. Foram, em sua maioria, comentarios sabre as dificuldades
que encontrou na tentativa de executar tude exatamente como estava escrito na
pe9<1. No Estudo no 10, ressaltou os "vai evens" (come and go) dos grupos de
notas que seguem a melodia a ser cantada nas notas mais agudas de cada
grupo. Teve mais facilidade para executar o Estudo no 11 - estudo de trinados.
Houve maier envolvimento do publico com a sonoridade "impressionista"
produzida. Confirmou ter sentido as semelhan9<1s entre esta p~ e algumas de
compositores impressionistas como Debussy, por exemplo. Comentou ter
gostado muito de poder ter conhecido e executado estas pe9<1s, que sem duvida
possibHitam o desenvolvimento de aspectos tecnicos pianisticos importantes,
sendo o trinado urn exemplo.
Com a execuc,:ao desses dois Estudos, foi passive! a
apresentac,:ao, pela pesquisadora, das constancias mel6dicas e ritmicas do
190
folclore nordestino brasileiro encontradas nos Estudos nos 2, 7, 10 e 11, com a
execugao de exemplos mel6dicos de cada urn deles.
Os Estudos nos 4, 6, 7 e 8, gravados pela pianista brasileira
Isabel Mourao, foram utilizados como exemplos musicais nesta apresentagao,
com a explicagao urn pouco mais detalhada sobre aspectos tecnicos e
interpretativos de cada urn deles pela pesquisadora durante a reprodugao
provinda da aparelhagem sonora. Urn CD do musico popular Luis Gonzaga foi
tambem utilizado como exemplo sonoro da musica nordestina, para que o
publico norte-americana pudesse compreender melhor as constancias buscadas
nos Estudos.
0 tempo nao foi suficiente para que todos os comentarios e
perguntas pudessem ser feitos, mas houveram discussoes muito relevantes.
Os comentarios de dois professores e compositores foram muito
importantes. A compositora, Profa. Dra. Lettie Alston, comentou que
"The music of Osvaldo Lacerda seems to enter a new

concept to music composition called New Music. And I
believe that having had classes with the composer Aaron
Copland contributed for the formation of this style. It is very
good and delightful music and I am very pleased to have
gotten to know his music. I also congratulate you for your
interest on this research."
0 compositor, Prof. Dr. Hollingsworth concordou com a Dra.
Lettie Alston e opinou que, apesar de a pesquisadora haver comentado que
191
Osvaldo Lacerda nao utiliza o dodecafonismo e o serialismo, ele acha que isso
seria urn interessante t6pico a ser analisado em uma eventual pesquisa, pols
sente que existem resquicios destas formas de composi<;:ao na musica desse
compositor brasileiro. Alguns alunos presentes tambem manifestaram a mesma
opiniao.
A pesquisadora foi multo elogiada e a palestra recebida com
grande entusiasmo por todos.
Esta palestra foi urn adendo muito importante, principalmente
para a divulga<;:ao da musica brasileira e mais especificamente dos Estudos de
Osvaldo Lacerda. Foi, ainda, de grande import€mcia para que a pesquisadora
pudesse ter percep¢es provindas de urn publico de cultura diferente da
brasileira, alem do fato de obter interpreta¢es de tres dos Estudos por alunos
nao brasileiros.
0 interesse que o professor e pianista Flavio Varani teve ao
convidar a mestranda Cintia Costa Macedo para administrar esta palestra em
seu Master Class deveria ser seguido, principalmente por professores e
docentes de universidades brasileiras, pois a musica brasileira deveria
interessar, em primeiro Iugar, ao seu proprio publico. Esta conscientiza<;:ao deve
ser, mais do que nunca, propagada dentro do ensino musical brasileiro.
192
ANEXO Ill- MOMENTOS DE UMA ENTREVISTA COM 0 COMPOSITOR
OSVALDO LACERDA
194
BIBLIOGRAFIA
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NEVES, Jose Maria. Musica Contemporanea Brasileira. Sao Paulo: editora

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SADIE, Stanley, ed. The New Grove Dictionary of Music and Musicians.
London: Macmillan Publishers, 1980, 20v.
TlNHORAO, Jose Ramos. Pequena Hist6ria da Musica Popular da Modinha ao

Tropicalismo. Sao Paulo: Art Editora, 5" ed. 1986.
198
DISCOGRAFIA
LACERDA, Osvaldo Costa de. Piano Brasileiro. Isabel Mourao, piano. "Estudos
n° 4, n° 6, n° 7 e n° 8". LP, Marcos Pereira, 1977.
LACERDA, Osvaldo Costa de (e outros). Brasileirissimo "Aivorada". Eudoxia de

Barros, piano. "Estudos n° 4 e n° 12". LP, 1983.
LACERDA, Osvaldo Costa de ( e outros). Compositores Latino Americanos.

Beatriz Balzi, piano. "Estudo n° 3". CD, Sonopress, 1995.
LACERDA, Osvaldo Costa de (e outros). A Musica Brasileira para Piano. Clara

Sverner, piano. "Estudo n°6 e n°7". LP, R.C. Vitor, 1971.
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UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS

ESTUDOS PARA PIANO DE OSVALDO LACERDA:

CiNTIA COSTA MACEDO

ESTUDOS PARA PIANO DE OSVALDO LACERDA:

CINTIA COSTA MACEDO

fhJ gadora el[l 2510W1G00,4··

Macedo, Clntia Costa

Orientador: Mauricy Matos Martin.

1. Lacerda, Osvaldo, 1927- Critica e interpretal(§o.

• Ao meu Deus, etemo Pai, pois sem Ele eu nada seria.

• A FAPESP- Funda9iio de Amparo a Pesquisa do Estado de Sao Paulo,

• Ao Prof. Dr. Mauricy Matos Martin, pela excelente orienta9iio te6rica e

• Ao Professor e Compositor Osvaldo Lacerda, pelas aulas e entrevistas

• A pianista Eudoxia de Barros, principal interprete da musica de Osvaldo

• A Irene Macedo Jardim pela correyao e sugestoes de formatayao dessa

• Ao Efraim Albrecht Neto pela ajuda com o paine! apresentado no XII

• A Liliana de Campos V.B. Domingues da Costa pelo auxflio na digitagao do

• Aos funcionarios do Departamento de Musica e bibliotecas da UNICAMP.

Este trabalho apresenta, ap6s uma introdugao, analises des 12

musicais estruturais de cada um e os aspectos pianisticos interpretativos e

tecnicos sao respectivamente baseados no metodo de analise de Julio Bas 1

bern como em entrevistas com o compositor.

Em seguida sao apresentadas uma biografia obtida atraves do

levantamento hist6rico de sua vida, carreira profissional e de entrevistas com o

mesmo, bern como um catalogo de suas obras.

Na conclusao estao os aspectos finais mais relevantes de cada

Estudo mostrando o usc variado de constancias mel6dicas e ritmicas da musica

Dois anexos foram inclufdos no trabalho, procurando contribuir

para a divulgagao das obras de Osvaldo Lacerda atraves de uma entrevista

com a pianista Eudoxia de Barros sobre os Estudos e o relat6rio de uma

apresentagao feita em seminario a partir des resultados da pesquisa.

This dissertation presents, after an introduction, the analysis of

interviews with the composer.

Following are presented a biography obtained from the results

of historical research on the composer's life, his professional career and

personal interviews with him, as well as a catalogue of all his work.

In the conclusion are the most relevant aspects of each Estudo

Two parts were added to this work intending to contribute to the

divulgation of Osvaldo Lacerda's music through an interview with the pianist

Eudoxia de Barros about the Estudos and comments on a lecture given at

Oakland University, Rochester, Michigan, USA, about this research.

INTRODUCAO .............................................................. ······ ............. 16

CAPiTULO 1 - Analise do 1o. Caderno

1.1. Estudo no. 1 ........................................................................................... 22

1.2. Estudo n°. 2 ............................................................................................ 37

1.3. Estudo no. 3 ............................................................................................ 47

1.4. Estudo no. 4 ............................................................................................ 56

CAPiTULO 2- Analise do 2°. Caderno

2.1. Estudo no. 5............................................................................................64

2.2. Estudo n°. 6 ............................................................................................71

2.3. Estudo no. 7............................................................................................ 78

2.4. Estudo no. 8 ............................................................................................ 82

CAPiTULO 3- Analise do 3°. Caderno

3.1. Estudo n°. 9 ............................................................................................ 88

3.2. Estudo no. 10.......................................................................................... 93

3.3. Estudo no. 11 .......................................................................................... 98

3.4. Estudo n°. 12........................................................................................ 103

CAPiTULO 4- DADOS BIOGRAFICOS DE OSVALDO LACERDA E

CATALOGO DE OBRAS ................................................... 108

ANEXO I- ENTREVISTA COM EUD6XIA DE BARROS ........................ 180

ANEXO II - SEMINARIO E MASTER CLASS NA

"OAKLAND UNIVERSITY" .................................................... 186

ANEXO Ill- MOMENTOS DE UMA ENTREVISTA COM 0

COMPOSITOR OSVALDO LACERDA. ................................. 194