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grupo de pesquisa Comunicação, Arte e Cidade – CAC



Editor: Rafael Martins Tro
Revisão: Augusta Ketzler
Produção do e-book: Schäffer Editorial




Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP)
(eDOC BRASIL, Belo Horizonte/MG)

C741

Comunicação, arte e cidade [recurso eletrônico] : experiências sensíveis e produção de sentidos / João Maria, Cíntia
Sanmartin Fernandes, Carla Leal R. Helal, Eduardo Biachi (Orgs.). – Porto Alegre, RS : LiquidBook, 2017.
X90 p. : ePUB ; 1,46 MB.

Inclui bibliografia.
ISBN: 978-85-61797-25-6 (Ebook)

1. Comunicação. 2. Arte. 3. Cidade. 4. Cultura. 5. Sentidos. I. Maria, João. II. Fernandes, Cíntia Sanmartin. III. Helal,
Carla Leal R. IV. Biachi, Eduardo. V. Título.

CDD 302.2
2017-861 CDU 316.77

Elaborado por Vagner Rodolfo da Silva - CRB-8/9410


Índice para catálogo sistemático:
1. Comunicação : Cultura 302.2
2. Comunicação : Cultura 316.77

Apoio
Sumário

Apresentação
Comunicação nas Cidades: migração e identidades culturais
Usos e desusos da cultura na contemporaneidade
Mohammed ElHajji

Subúrbio carioca: conceitos, transformações e fluxos comunicacionais da cidade


João Maia e Adelaide Chao

A cidade e suas definições: O caso de Roma


Franciscu Sedda

Comunicação, identidade, interculturalidade e comida: um olhar sobre as sociabilidades


dos equipistas da barraca do espaguete na festa de Nossa Senhora Achiropita – SP
João Renato de Souza Coelho Benazzi

Experiências Sensíveis nas Cidades


Efervescência criativa e cultura participativa steampunk no contexto brasileiro
Micael Maiolino Herschmann e Éverly Pegoraro

Comunicação e socialidade: o teatro do oprimido como potência comunicativa


Cíntia Sanmartin Fernandes e Patrícia da Glória Ferreira Gomes

“Ver do Meio”: a caminhada como gesto na fotografia contemporânea


Victa de Carvalho

A foto de US$ 4,3 milhões: sobre práticas de produção, circulação e legitimação da


fotografia na arte contemporânea
Fernando Nascimento Gonçalves

Corpo e Produção de Sentido na Arte e na Mídia


Rock in Rio: mídia para produtos e emoções
Ricardo Ferreira Freitas, Flávio Lins e Maria Helena Carmo dos Santos

A ordem normativa da biomedicina no corpo do homem a partir da revista Men’s Health


Roberto Carvalho Alves Filho, Francisco Romão Ferreira, Cristiane Marques Seixas e Shirley Donizete Prado

Os prazeres e caminhos a três: tecnologia móvel mediando ménage


Eduardo Bianchi

Notas
Currículos dos organizadores e autores
Apresentação

Este livro é resultado do trabalho de pesquisadores do campo da Comunicação Social que


integram importantes programas de pós-graduação de universidades nacionais e
internacionais, possuem ampla produção acadêmica e se encontram periodicamente em
eventos para debater especialmente sobre os modos de comunicação nas cidades
contemporâneas. Um desses eventos foi o II Seminário Internacional Comunicação, Arte e
Cidade: experiências sensíveis e produção de sentido, que reuniu recentemente na Casa Rui
Barbosa, no Rio de Janeiro, professores e alunos de universidades brasileiras e parceiros de
Portugal, França e Itália.
O seminário foi realizado pelo grupo de pesquisa Comunicação, Arte e Cidade – CAC,
que é cadastrado no CNPq e faz parte do Programa de Pós-Graduação em Comunicação da
Faculdade de Comunicação Social da Universidade do Estado do Rio de Janeiro (FCS/UERJ),
e contou com o Auxílio à Organização de Evento (APQ2) da Fundação Carlos Chagas Filho
de Amparo à Pesquisa do Estado do Rio de Janeiro (FAPERJ).
Além dos debates acadêmicos, o evento contou com a participação da sociedade civil,
representada por grupos como Conexão Leitura, Associação Meninas e Mulheres do Morro da
Mangueira e Movimento Baixada Literária, que se dedicam à promoção da leitura literária.
Acreditamos, assim, na importância da interdisciplinaridade e internacionalização dos debates
sobre comunicação e cultura e na necessidade de ouvir a voz da sociedade que experiencia o
cotidiano e, desse modo, reconfigura as representações sociais da cidade.
O livro está organizado em capítulos que contêm temas que estiveram presentes nas
mesas de debate do seminário. As apresentações no seminário foram relidas pelos palestrantes
a partir dos debates e como resultado desse processo reflexivo e conjunto foram produzidos os
textos que compõem este livro. São trabalhos que discutem a cidade contemporânea e suas
problemáticas sociais, culturais e políticas.
Entre os destaques está a pluralidade cultural e a efervescência dos processos
informacionais da contemporaneidade como novo tipo de sociabilidade que se estabelece entre
os indivíduos de uma cidade comunicacional. As relações sociais que se dão nas cidades
contemporâneas induzem a pensar os fluxos comunicacionais que ora evocam a fluidez e a
celeridade, ora sugerem a solidez e a fixidez. Percebe-se uma memória compartilhada de
outros tempos, outros lugares e, também, outras culturas. Ao ambiente das cidades são
acrescentados elementos culturais fundamentais para a formação das fragmentações
identitárias do sujeito contemporâneo. As ideias, os produtos da cultura e os costumes do
homem comum, do homem que vive e compartilha a cidade, são valores agregados à
constituição cultural da sociedade. A cidade comunicacional agiliza e se mostra um campo
fértil para a velocidade da informação e comunicação entre as tribos urbanas e as diásporas
culturais. Portanto, destacou-se a relevância dos movimentos comunicacionais e dos fluxos
informacionais que circulam na cidade, agenciados por atores sociais que, em
compartilhamento, constroem as representações da metrópole.
Outro destaque foi dado à questão do corpo, que é alvo de olhares renovados por parte de
um amplo leque de disciplinas das áreas de saúde, das ciências da vida e das ciências humanas
e sociais, como comunicação, sociologia, antropologia e história. Um dos instigantes espaços
em que o corpo se mostra e revela aspectos culturais é a mídia. Outro desses espaços é o palco.
Tanto na mídia quanto no universo das artes cênicas, o corpo se apresenta como locus de
representações, de imaginários que explicitam relações sociais as quais ocultam relações de
poder que instigam a percepção de espectadores e observadores sociais. O corpo é
representado, imaginado, enfim, inventado na mídia e na arte por prestar-se, como artefato
social, à construção de mensagens e de sentidos. Essa perspectiva entende o corpo de forma
complexa, em sua dimensão simbólica e cultural, tendo o espaço urbano e contemporâneo
como palco privilegiado.
As experiências ritualísticas do cotidiano foram outro foco das discussões. Entrou no
debate o mito _ por meio dos ritos e dos gestos comungados, compartilhados com o outro –,
que conduz ao reconhecimento dos fenômenos conformadores da poética da vida cotidiana.
Problematizou-se a celebração e a ritualização que fortalecem a centralidade subterrânea
presente nas diversas “tribos” que escrevem as narrativas das cidades. Centralidade que se
configura por meio de uma teia de comunicação-comunhão, ou seja, de uma linguagem
compartilhada, intercambiada, vivida com o outro, na presença do outro como um sujeito de
intencionalidade sensível e inteligível. Nessa perspectiva, o indivíduo constrói sua narrativa a
partir de uma socialidade de base que o religa ao mundo, ou seja, a partir de sua capacidade de
criação, de invenção, de interação e de experiências sensíveis com/na cidade. Desse modo, os
sonhos e desejos antes armazenados na esfera privada da vida passam a circular na esfera
pública cotidiana ao lado da economia e da política, ocupando espaço fundamental nas
expressões dos valores e das emoções coletivas. A circulação desses sonhos, desejos,
encantamentos e desencantamentos estrutura-se e amplia-se na sociedade por meio de
circuitos comunicacionais que constroem territorialidades por meio dos sons, das modas e dos
modos de ocupar os espaços das urbes.
O consumo também foi abordado por pautar a sociedade contemporânea nas mais
diversas modulações. O consumo guia o cidadão, inventando e reinventando sociabilidades,
hábitos e formas de ver o mundo. O turismo, a alimentação, a saúde, os eventos, os corpos, a
arquitetura, entre tantos outros aspectos das cidades contemporâneas, são pensados e
produzidos em função do sucesso de vendas e de estratégias de marketing. No âmbito da
saúde, percebemos novos hábitos e conceitos urbanos que provocam mudanças radicais nas
formas de alimentação, beleza do corpo e vida saudável. Os consultórios de dermatologistas,
esteticistas e cirurgiões plásticos também demonstram uma outra face do consumo
contemporâneo, na qual a valorização do corpo passa por transformações efêmeras ou
definitivas em seus tamanhos e formas.
Cabe ressaltar ainda as práticas artísticas como objeto de pesquisa no campo da
comunicação, apontando para reflexões sobre a arte como prática cultural e histórica que
implica nos modos de organizar nossa experiência sensível. Sem deter a exclusividade da
criação, a arte pode ser considerada um campo rico para o estudo dos fenômenos culturais e
comunicativos por ser um operador discursivo que atua em um campo de produção simbólica
no qual se forjam novas formas de ver e de estar no mundo. Na atualidade, o uso da fotografia
na arte vem sendo cada vez mais reconhecido como forma de problematizar nossa condição
contemporânea e de investigar os processos de produção subjetiva. Ao lado do uso frequente
de tecnologias digitais, antigas questões retornam, produzindo um diálogo profícuo com
práticas e modelos de outros tempos: do retrato e da paisagem às naturezas-mortas, passando
pelas próprias técnicas e processos de registro e de construção da imagem fotográfica, é o valor
e o sentido do documento enquanto representação e a própria experiência fotográfica que se
tornam objeto do interesse e da investigação dos artistas. Se por um lado pode-se questionar se
na fotografia contemporânea existiria efetivamente um novo estatuto para a imagem, ao
menos é certo que nela se observa um outro tipo de relação com as imagens: a atitude na arte
contemporânea com relação à imagem, particularmente a fotográfica, parece ser a de uma
distância que trata a imagem como forma de pensamento sensível e não apenas como
conteúdo ou informação visual. Se há algo de particular na fotografia contemporânea, parece
ser exatamente o lugar que a imagem assume enquanto figura ou objeto de pensamento, e não
simplesmente algo que nos informa ou que nos é dado para a contemplação.
Estudos sobre corpo, consumo, imigração, ritualidades do cotidiano e práticas artísticas
compõem este livro. As questões aqui expostas estão ligadas ao processo de comunicação
contemporâneo e encontram-se presentes em pesquisas de cidades brasileiras e de outros países
em suas distintas possibilidades de reflexão. Reafirmamos a importância do trabalho conjunto
de todos os autores que contribuíram com as discussões aqui apresentadas. Agora esperamos o
mesmo dos leitores.
Os organizadores
Comunicação nas Cidades: migração
e identidades culturais
Usos e desusos da cultura na contemporaneidade

Mohammed ElHajji
O objetivo do presente artigo consiste em esboçar uma análise crítica sobre o atual
fenômeno de cultuação da cultura e sua entronização enquanto doutrina social, dogma
político e paradigma científico. De fato, não há como ignorar que a noção de cultura hoje
goza de uma autoridade ao mesmo tempo teórica e moral que a institui enquanto sistema
inédito de pensamento total e totalitário. Seja nas ciências sociais, políticas ou até no senso
comum, o conceito de cultura tornou-se onipresente e incontornável, e apresenta-se como um
recurso retórico, argumento ideológico e postulado filosófico que, antes de explicar o real, o
constrói discursiva e simbolicamente no molde das narrativas autorreferentes e profecias
autocumpridas as quais, uma vez enunciadas / anunciadas, tornam-se óbvias, autoexplicáveis e
inelutáveis.
Mas como chegamos a esse ponto? Qual é o contexto histórico geral e quais são as causas
sociais e políticas que permitiram ao cultural ascender a essa posição central e desmedida em
nosso weltanschaung contemporâneo? Qual é o sentido e, sobretudo, quais são as
consequências de tal fato?
Estas são interrogações que, para serem elucidadas, deve-se distinguir o núcleo
epistemológico da noção de cultura de suas manifestações existenciais de ordem social e
simbólica, e separar os usos de natureza verdadeiramente cultural (na sua relação ao ethos do
grupo e identidade do indivíduo) daqueles que, antes, derivam do habitus social. Desse modo,
a definição deste conceito é determinante para a legitimação de seus desdobramentos políticos
e organizacionais e para a adoção de estratégias precisas dentro de uma perspectiva geral de
luta pelo poder simbólico.
Nosso questionamento visa tanto os princípios contemporâneos de organização social e
gestão da diversidade quanto o uso do cultural enquanto argumento reivindicativo de
comunidades e grupos autodefinidos ou identificados como étnicos, culturais ou sociais
dotados de características e demandas específicas. O que nos remete à questão da precedência
da definição do cultural, de natureza evidentemente discursiva, sobre a construção, igualmente
discursiva, das noções e quadros normativos das identidades sociais, culturais e étnicas. Ainda
mais quando se atenta ao fato de que a centralidade do conceito de cultura, na atualidade, se
deve em grande medida à engrenagem política e ideológica que a sustenta e move.
A falência das utopias políticas socialmente engajadas, a obsolescência das palavras de
ordem ligadas às noções de “classes sociais” e “luta de classes” e a sua substituição por slogans
sedutores como o “fim da História” e “choque de civilizações” não deixaram de preparar o
terreno para a “guinada culturalista” que conhecemos. Guinada esta que se transforma em um
verdadeiro paradoxo conceitual quando se constata, por exemplo, a emergência de novas
formas de discriminação e de “alterofobia” (MEMMI, 1994) baseadas não mais na noção de
“raça” ou de qualquer outra forma de definição biológica da sociedade, mas, sim, no
pertencimento naturalizado – portanto, biologizado a uma cultura de “origem”, supostamente
definitiva e imutável. Assim, se o culturalismo significava, originalmente, a recusa do racismo,
do “racialismo” e do suprematismo a eles relacionado, seu recente aggiornamento assemelha-se
mais a uma adaptação dócil e apática aos discursos políticos e sociais chauvinistas hoje em
posição de hegemonia.
Essas são algumas das facetas de nossa realidade contemporânea que exigem uma maior
atenção para podermos avaliar as consequências psicológicas, sociais e políticas dessa virada
histórica sobre o indivíduo e a sociedade. Nossa tese é que a cultuação da cultura não é sem
relação com as patologias sociais e políticas as quais assolam o mundo contemporâneo, mas
constitui um de seus principais eixos e vetores, sobretudo no que tange ao radicalismo
identitário, ao fechamento comunitário, à regressão escatológica e à profecia autocumprida de
“choque das civilizações”.

DA AMBIVALÊNCIA SEMÂNTICA

Começaremos debruçando-nos sobre os aspectos filológicos do termo, suas origens, sua


genealogia, sua evolução e suas derivações em diferentes situações políticas e sociais. Desde a
antiga metáfora agrária até a configuração polissêmica atual, a noção de cultura sofreu
inúmeras transformações semânticas e conceituais consequentes de um contínuo processo de
negociação e renegociação de seu status semiótico e epistêmico, seu valor social e sua
finalidade política e ideológica. O desenvolvimento de seu sentido e significância nunca deixa
de corresponder ao contexto histórico geral de sua ancoragem; o que, inversamente, o torna
um perfeito espelho discursivo no qual desejos, fobias e fantasmas da sociedade e da época de
sua enunciação são fielmente refletidos.
Cultura, segundo Sodré (1983, p. 8), é “uma dessas palavras metafóricas (…) que
deslizam de um contexto a outro, com significações diversas”. É um “passe livre conceitual”
que “universaliza discursivamente o termo, fazendo de sua significação social a classe de todos
os significados”. É um processo retórico a partir do qual cultura passa a “demarcar fronteiras,
estabelecer categorias de pensamento, (…) instaurar doutrinariamente o racismo e a se
substancializar, ocultando a arbitrariedade histórica de sua invenção” (SODRÉ, 1983, p. 8).
Assim, será necessário, no quadro da presente análise, apreender algumas das principais
etapas da evolução do conceito e suas reverberações sociais, políticas e subjetivas. Não há
dúvida, com efeito, de que a consagração da atual perspectiva culturalista em eixo central e
quase exclusivo de projeção do nosso real (aparentando-se, assim, mais com a crença religiosa
do que com a evidência científica) constitui uma guinada paradigmática radical em nossos
esquemas de organização social, gestão política e abordagem científica.
Há de observar-se, todavia, que por “culturalismo” não nos referimos à “antropologia
ecumênica de [Franz] Boas e seus discípulos” (BITTENCOURT e SILVA, 2006, p. 196),
pois sabemos que sua abordagem filosófica era motivada pela revolta contra o nazismo e o
racismo e, de maneira geral, pela oposição às teses “naturalistas” e biologizantes que
justificavam, na época, a dominação e/ou o extermínio dos povos conquistados, temidos ou
desprezados.
O alvo da nossa crítica é o essencialismo cultural que faz de uma cultura ou de certas
práticas culturais a essência indelével e inerente aos indivíduos, povos e nações. Este é um
artifício denunciado, dentre outros, por Dervin, que considera o culturalismo “uma forma de
essencialismo”, na medida em que este “consiste em reduzir uma entidade (um indivíduo ou
grupo) a elementos culturais fixos, ou até a estereótipos e representações” (DERVIN, 2012, p.
13). Sendo assim, conforme alerta Abdallah-Pretceille, as representações focadas de modo
excessivo nas especificidades do Outro “conduzem inelutavelmente ao exotismo assim como
aos impasses do culturalismo” (ABDALLAH-PRETCEILLE, 2006, p. 3).
A função ideológica do culturalismo contemporâneo seria, de acordo com o Coletivo
Manouchian (2012), traduzir alteridade e diferença em termos culturais e não mais biológicos.
Porém, paradoxalmente, esse essencialismo cultural é também uma “forma eufemizada da
biologia”, uma vez que a noção de cultura é utilizada como fator atemporal, estando imune às
mudanças de ordem social, política e histórica. Isto resulta no surgimento de novas estratégias
sociais e políticas de descriminação, opressão e abominação do outro, fundadas não mais no
racismo e no racialismo, mas na origem, pertencimento ou identificação cultural do grupo ou
do indivíduo – questão à qual retornaremos mais tarde baseando-nos nas noções essencialistas
de “racismo sem raça” e “racismo diferencialista” (MANOUCHIAN, 2012).
Trata-se, de acordo com a perspectiva discursiva e cognitiva de Bragança (2000), da
configuração de um novo “universal”, o qual é responsável pela recomposição de todas nossas
categorias mentais e pela redefinição de nossos moldes de recepção e tradução da maioria das
manifestações existenciais, sociais, políticas e subjetivas que nos cercam. Universalização ou
“naturalização” da noção de cultura que acaba servindo de estratagema para ocultar a sua
dimensão política e histórica, e ativar seu potencial mitológico – conforme a premissa
barthesiana, segundo a qual, “o mito transforma a história em natureza” (BARTHES, 1957,
p. 215). O que leva Wallerstein a alertar pesquisadores e especialistas sobre essa armadilha e
insistir na necessidade de “assumir maior distância emocional em relação à cultura” e “encarar
o próprio conceito de cultura, bem como os estudiosos do conceito, como objeto de estudo”
(WALLERSTEIN, 2004, p. 148).
Tanto Wallerstein (1994) como Hall (1997) e Bragança (2000) fazem uma clara
distinção entre o fenômeno cultural enquanto conjunto de práticas e usos sociais e simbólicos
(que não param de se transformar para adaptar-se ao seu contexto histórico e para dialogar
com os outros conjuntos culturais que os cercam) e o conceito de cultura (a qual é a expressão
do discurso hegemônico de sua época). Ademais, todos os autores concordam que é no nível
conceitual da noção que se travam as principais batalhas ideológicas do nosso tempo.
Coelho (2008), por sua vez, rejeita a atual tendência generalizada de explicar a totalidade
das atividades humanas a partir da premissa culturalista. Se tudo é cultura, pergunta ele, o que
é, então, o seu contrário – aquilo que, dialeticamente, não é cultural? Já que, para que certos
aspectos de nossa existência sejam de ordem cultural, é preciso que outros não o sejam, a
menos que essa vontade de impor o axioma cultural ou culturalista seja, justamente, uma
estratégia de convencimento do receptor ou interlocutor a admitir de antemão a validade das
visões ideológicas do enunciador.
A compreensão adequada da problemática exige, portanto, ao mesmo tempo o exame de
seu substrato etimológico, a sondagem de sua topografia histórica e o mapeamento do
ambiente sociopolítico no qual o conceito emergiu e tomou forma – ainda que uma
abordagem exaustiva da questão não seja possível nos limites deste artigo.
No que diz respeito ao primeiro estrato de nossa exploração, o termo cultura contém em
si o eco distante de antigas práticas retóricas, as quais hoje são ultrapassadas pela diversidade
das interpretações que foram incorporadas à noção no curso de sua sedimentação.
Inicialmente associado ao solo e seu cultivo, é bem tardiamente que o vocábulo adquire as
conotações de distinção e aprimoramento que lhe são hoje associadas. Trata-se, na verdade, de
uma surpreendente inversão semântica (EAGLETON, 2003b) que atribuiu esses privilégios
aos moradores das cidades e, paradoxalmente, deles privou aqueles que dedicaram sua vida ao
cultivo da terra, julgados, então, incapazes de “cultivar” seus próprios espíritos; arraigando,
assim, conceitual e discursivamente a nova hierarquia social nascente.
No entanto, a partir do século XVIII “cultura” torna-se sinônimo de “civilização”,
enquanto processo global de progresso intelectual, material e espiritual. Para além do
antagonismo entre o referencial religioso, artístico e intelectual romântico germânico e o
modelo político, econômico e técnico pragmático francês, a equivalência civilização / cultura
refletia, sobretudo, o espírito eurocêntrico do Iluminismo. Afinal, não foi o álibi civilizacional
que justificou o imperialismo, o colonialismo e a maioria dos projetos de dominação ocidental
sobre o resto do mundo?
Foi, justamente, a associação da ideia de civilização ao espírito imperialista ocidental e
suas conquistas coloniais que acabou a separando da noção de cultura e levando à recuperação
desta última pelos liberais e defensores dos povos oprimidos. “Nascido no coração do
Iluminismo, o conceito de cultura lutava agora com uma ferocidade edipiana contra seus
progenitores” (EAGLETON, 2003b, p. 23). Era uma revolta contra o universalismo europeu
da época que desembocaria, naturalmente, nos princípios do relativismo cultural, em termos
tanto filosóficos quanto antropológicos. Este desenvolvimento deu-se, antes de adotar a atual
forma espetacular e ultraestetizada do pós-modernismo performativo, de modo sutil e
pertinente ao quadro geral da modernidade.
Porém, longe de enfraquecer a noção de cultura (por causa de sua inevitável
fragmentação), o relativismo cultural acabou, ao contrário, por acelerar e reforçar o processo
progressivo de sua substancialização e transformação em entidade concreta, quase viva ou
divina[1]. As lutas pela independência, as revoltas de grupos subalternos e os movimentos civis
e sociais em geral abraçaram o argumento culturalista no afã de solapar o cânone ocidental e a
supremacia da elite branca e masculina. O resultado foi uma formidável explosão de narrativas
identitárias e de experimentações estéticas que deram a palavra aos grupos historicamente
marginalizados, descriminados e subalternizados sob o risco de afundarem em uma total
cacofonia.
Os anos Reagan-Thatcher e a queda do muro de Berlim, por outro lado, permitiram a
evacuação do político e a entrega do campo de batalha ideológico ao cultural, tanto no que
tange às arenas nacionais de disputa e negociação do Poder quanto no que tange ao palco
geopolítico internacional. No plano nacional, os sindicatos e partidos políticos tradicionais
abdicaram de sua autoridade moral face ao avanço das novas instâncias culturais, sociais e
religiosas; enquanto no nível internacional, fez-se cada vez mais necessária a invenção de novas
ameaças e alteridades culturais (não mais políticas ou ideológicas) para manter o frágil e
aparente equilíbrio de um mundo em transição (RUFIN, 1991).
Tornou-se crucial, portanto, não somente repensar e reinventar os projetos vigentes de
sociedade (mesmo que para isso fosse necessário negar a existência desta[2]), o sentido do
Estado-Nação e o lugar dos indivíduos e grupos no novo cenário, mas também resolver o
dilema existencial de um modelo civilizacional que sempre se definiu por contraste e oposição
ao Outro e que se encontrava, repentinamente, privado de um adversário digno de suas
ambições imperiais; ao exemplo de Roma depois da destruição de Cartago, o último inimigo a
sua altura (RUFIN, 1991).
A sensação de vazio existencial vivida pelo Ocidente após a queda do muro de Berlim e a
implosão do bloco comunista foi, de fato, comparável à experiência de destruição de Cartago
vivida pelo império romano dois milênios antes. A sociedade Ocidental se viu, então, obrigada
a “elaborar” esse sentimento de perda, fazer seu “trabalho de luto” e construir novas ameaças e
novos inimigos (seus “novos bárbaros”, usando a expressão de Rufin) para continuar a
acreditar no sentido e razão civilizacional de sua existência e missão.
A tradução ideológica deste estado de vazio foi, de um lado, a proclamação do “fim da
História” (FUKUYAMA, 1993) e, de outro, a declaração do “choque de civilizações”
(HUNTINGTON, 1997). Mesmo o segundo pretendendo rebater a tese do primeiro, as duas
narrativas são, na verdade, íntimas e complementares: era preciso primeiro negar toda e
qualquer possibilidade de surgimento de novos modelos sociais de caráter político para, em
seguida, redesenhar a ordem mundial a partir de seu ângulo identitário e cultural, designando
assim os “bons” e os “maus” – os protetores da Civilização e as hordas de bárbaros que
ameaçam sua sobrevivência e prosperidade.
São esses, justamente, os dois termos da equação discursiva responsável pelo afastamento
dos fatos, ações e relações sociais de sua significância política e histórica; sua naturalização,
mitificação ou estetização a-histórica. A dominação da cultura, de acordo com Bragança, não
pode ser dissociada “do ‘fim da História’ e da transformação mítica do presente, sob o efeito
da estética, tecnologia, etc.” (2000, p. 19). A cultura constituiria, hoje, uma estratégia pela
qual o “evento é controlado”, segundo o mesmo autor.
Com efeito, “a cultura é, antes de tudo, uma forma de articular, de integrar e de totalizar
tudo que se encontra em estado de dispersão […] num momento no qual o projeto
historicista chegou ao fim, sem ter aparecido nenhum substituto à altura” (BRAGANÇA,
2000). O que explica sua evocação em toda parte e por todos, na esperança de poder ainda
recolar os escombros do nosso real contemporâneo – tornando-se, assim, meio e finalidade da
maior parte dos movimentos sociais e políticos, ou até mesmo do Social e do Político.

DA CONVENIÊNCIA SOCIAL
Reconfiguração conceitual se traduz, na prática, por uma dinâmica sociopolítica em
“dupla hélice” de fixação da noção de cultura no centro da cena contemporânea e da
transubstanciação desta em crença viva de nossa época. Assistimos, de um lado, a uma
profunda politização do fenômeno cultural e ao sentido dado a suas práticas e manifestações e,
de outro, à culturalização abrupta do político – fatos, atos e ações confundidos, sobretudo
quando os autores fazem parte de outra humanidade: os novos bárbaros (RUFIN, 1991).
O movimento duplo (politização da cultura e culturalização da política) é, ao mesmo
tempo, social, político e conceitual. Este tece e borda a tela de fundo de nosso real e de nossa
realidade atual. Não se trata apenas da imposição da premissa culturalista pelos grupos e
regiões hegemônicas (como esboçamos acima), mas também da difusão do princípio
culturalista e de sua assimilação enquanto discurso autorreflexivo por parte daqueles que se
revoltaram contra essa hegemonia e a combatem. De fato, é alarmante constatar que os
movimentos comunitários, geralmente minoritários, encontram-se hoje fortemente atraídos
por discursos autoritários e mitologias exclusivistas os quais, em vez de negociar suas relações
com o Outro, o renegam e lhe recusam até o direito de existir.
Esta deriva reacionária faz os nacionalismos exclusivistas e comunitarismos regressivos
serem cada vez mais seduzidos uns pelos outros. Longe de serem incompatíveis ou opostos,
eles constituem as duas faces de uma mesma realidade distópica dominada pela intolerância
conservadora e pela autossuficiência retrógrada. Os sentimentos de solidariedade forjados na
consciência histórica de compartilhamento das mesmas condições sociais e destino político
comum são substituídos, hoje, pelos espectros e fantasmas de pertencimento mítico e/ou
biológico (ELHAJJI, 2008).
Discursivamente, trata-se do antigo fenômeno de contágio ideológico e/ou reapropriação
argumentativa que sempre fez parte das estratégias contestatórias dos povos conquistados. Seja
pelo viés religioso (ao invocar a fé e as divindades do conquistador) ou político (ao retomar os
próprios princípios filosóficos dos vencedores), o oprimido sempre procura, na tentativa de
sobrevivência e no processo de negociação de vantagens materiais ou simbólicas, convencer o
mais forte usando os mesmos argumentos que foram utilizados contra ele.
Não podemos esquecer, evidentemente, que mimetismos, empréstimos e hibridismos
fazem parte de uma dinâmica constante e global de difusão cultural. A única impossibilidade é
a incomunicabilidade entre os povos e nações que compõem a família humana, sendo
inconcebível a ideia de pureza cultural, absoluta analogia identitária ou total equivalência
genética. Appadurai nos lembra, nesse sentido, que “semelhanças e diferenças se sobrepõem
umas às outras, indefinidamente […]” (2005, p. 43).
A novidade, dentro do contexto contemporâneo, é a aceleração do processo e rápida
generalização dos códigos discursivos e estéticos. Existe, doravante, uma esfera pública
virtualmente compartilhada por todos na qual normas e códigos, uma vez enunciados, são
rapidamente universalizados, recuperados, interiorizados e, eventualmente, voltados contra
seus próprios autores e inventores, ou, ainda, reapropriados, traduzidos e ressignificados
enquanto princípios éticos próprios; seja por convicção verdadeira ou mero cálculo político.
Assim, a noção de cultura foi e continua a ser utilizada tanto no sentido de descriminação e
exclusão quanto no de reivindicação e luta por mais igualdade, justiça e bem-estar material.
De fato, a politização da cultura está diretamente ligada à “invasão” da ágora ocidental
por multidões de diferenças provocantes e alteridades ostentatórias, cujo resultado foi a
revogação solene da própria ideia de supremacia macho-ocidental e a instituição da
diversidade (por vezes caótica) como norma social, política e estética. Além das formulações de
políticas públicas de “reconhecimento” (TAYLOR, 1994) e da criação de centros e
departamentos de estudos culturais e de gênero, a politização da cultura se manifesta,
igualmente, por meio da conversão de nomenclaturas identitárias e culturais em argumentos
históricos, às vezes sacralizados, e referências jurídico-legais na luta pelo poder simbólico.
O uso da cultura como nova épistémè global e como moeda de troca no mercado da
diversidade é um fenômeno hoje exacerbado pelo fato transcultural (não necessariamente no
sentido do pertencimento simultâneo a várias culturas, mas, antes, no sentido da
experimentação subjetiva), traço constitutivo da realidade global mundial, o qual resulta da
interconexão dos diferentes espaços culturais do mundo e da intensificação dos fluxos e
refluxos de grupos e indivíduos marcados pelo pluripertencimento, pelas múltiplas
identificações e pela diversidade subjetiva. A aprendizagem multicultural adquirida pelas
minorias culturais, étnicas ou nacionais dentro de suas sociedades globais de acolhimento, por
exemplo, é rapidamente transferida aos seus países e regiões de origem para compor novos
argumentários de negociação e luta pelo poder simbólico local.
Neste aspecto, os meios de comunicação revelaram-se um vetor de extrema eficácia para a
disseminação de novos valores universais e para a sua implantação e aclimatação em diferentes
regiões do globo. Além de fundir local e global em um mesmo espaço imaginário, a linguagem
e a estética dos meios de comunicação são fundamentalmente multiculturais e constitutivas da
ideia de ethnoscape proposta por Appadurai (2005). Mesmo quando o conteúdo inconsciente
ou deliberado resulta da lógica e gramática eurocêntrica, sua recepção, decodificação e
tradução são sempre conjugadas conforme a sintaxe local.
Conforme explica Yúdice (2004), apesar do processo de globalização ter uma potente
inclinação à homogeneização, ele não deixa de conter em si uma não menos forte dinâmica de
diferenciação no seio das sociedades que ele atravessa. Não somente ao exacerbar o desejo de
afirmação dos povos e nações da periferia em relação ao centro, mas igualmente ao
universalizar e instituir o direito à diferença enquanto componente dos direitos elementares
indispensáveis à dignidade dos indivíduos e grupos. Não é por acaso que a cultura, “entendida
(…) como diferença do grupo que consegue superar normas totalizadoras, tornou-se pedra de
toque das reivindicações pelo reconhecimento e recursos” (YÚDICE, 2004, p. 87).
Dentre esses efeitos inéditos, pode-se observar tanto a conquista de autonomia por grupos
subalternos como a expressão de novas formas autorreflexivas de organização social que
destoam das modalidades tradicionais de controle, ainda que a máquina globalizante tente
sempre homogeneizar ou alterar seus desenhos sociais e políticos (Ibid., p. 59). Segundo Hall
(2003), trata-se, na verdade, de estratégias ancoradas primordialmente na nova ordem estética
global e centradas na adaptação da diferença ao gosto do olhar hegemônico – dada a
centralidade do aparelho midiático na construção do nosso real global.
As cidades globais são os melhores laboratórios de produção e experimentação dessas
novas formas societais, nas quais o social, o político e o econômico encontram-se, doravante,
indissociáveis do cultural. O identitário, o étnico ou o confessional são, ao mesmo tempo,
códigos estéticos, obediências e conexões políticas, nichos de mercado e especializações
profissionais. O sucesso (pessoal e/ou profissional) passa, muitas vezes, pelo domínio desse
conjunto de regras e códigos – sutis, mas tacitamente consensuais.
Paralelamente a esta reconfiguração do espaço simbólico contemporâneo, o fator cultural
vai também, em função do desengajamento do Estado neoliberal, se transformar em epicentro
socioeconômico destinado a dotar os indivíduos e comunidades de competências especiais e a
acomodá-los ao Mercado, no afã de lhes garantir um mínimo de integração social e bem-estar
material. Estados e sociedades são assim impelidos a apropriar-se da cultura e de suas
numerosas derivações para a elaboração de manobras mercadológicas originais que estimulem
a economia e criem novas ligações entre setores antes desconexos (YÚDICE, 2004).
Desse modo, inúmeras redes de parceria entre segmentos particulares da sociedade civil,
empresas privadas nacionais e internacionais, organismos governamentais e não
governamentais encontram-se hoje mobilizados em torno de diversas comunidades de caráter
étnico, cultural ou social, sendo seu objetivo comum a incorporação dos grupos-alvos a essa
nova gramática sociopolítica pelo viés de seu “capital cultural”, sua “economia criativa” e seu
“espírito de inovação”. Esses são conceitos-rótulos que integram e reforçam o processo de
instrumentalização da cultura, fundado em uma visão quantitativa a dar inveja aos métodos
mais radicais de gestão empresarial, e cujo campo de ação engloba uma larga gama de
manifestações artísticas, culturais e sociais.
Cinema, teatro, música, artesanato, patrimônio arqueológico, turismo, meio ambiente,
moda, cozinha ou esportes fazem parte dessas atividades que, uma vez organizadas e
apresentadas de acordo com o modelo estético-midiático vigente, se revertem em benefícios,
decerto desiguais, para as comunidades em questão e para as empresas implicadas em seu
apoio ou resgate. Esses se dão, principalmente, por meio de ganhos em isenções fiscais,
marketing institucional, imagem social, publicidade direta e indireta, assim como pela
transformação de todo um conjunto de atividades não comerciais em nichos reais e potenciais
de mercado (YÚDICE, 2004).
Canclini (2004) conclui, a este propósito que, doravante, a compreensão das ligações
entre Estado e sociedade não pode mais prescindir do exame das novas formas de rearticulação
entre público e privado, sobretudo daquelas de ordem cultural. A cultura se transforma, assim,
em plataforma, a partir da qual o político, o social e o econômico se agenciam e encarnam o
mesmo espírito do capitalismo contemporâneo e do todo-mercado que o domina.

DA RECUPERAÇÃO POLÍTICA

A principal manifestação do novo agenciamento sociopolítico sustentado pelo dogma


cultural permanece, no entanto, como instituição do multiculturalismo enquanto sistema de
organização social e político próprio à época atual e como perspectiva teórica de análise e
compreensão das mudanças históricas em curso. Esse discurso se justifica pela necessidade de
garantir a todos os grupos e comunidades de natureza étnica, cultural e/ou confessional as
mesmas chances e oportunidades de preservar sua memória “original”, cultivar sua identidade,
desenvolver seus próprios quadros de representação simbólica, prosperar socialmente e
expressar-se livremente. Igualdade de status e de chances não somente entre os diferentes
grupos que compõem o mosaico social, cultural e étnico contemporâneo, mas também nos
núcleos majoritários ou hegemônicos.
O multiculturalismo, introduzido na agenda social e política europeia e norte-americana
depois da Segunda Guerra, veio questionar a pretensa universalidade dos ideais do iluminismo
e os supostos igualitarismo e neutralidade do modelo republicano. De um lado, denunciava as
injustiças políticas e sociais dissimuladas por trás da fachada do democratismo burocrático e,
por outro, desvelava a natureza profundamente heterogênea e desigual da sociedade
contemporânea.
Dentre as transformações políticas decorrentes dessa nova conjuntura da esfera pública,
pode-se citar, primeiro, o declínio do mito da cidadania universal e da alegada neutralidade da
Cultura – estandarte do universalismo pós-iluminista que pregava a “Cultura para além das
culturas”, mas, na prática, só beneficiava certo “particularismo que se universalizou com
sucesso e tornou-se mundialmente hegemônico” (HALL, 2003, p. 77); segundo, o
desmoronamento do ideal republicano clássico do Estado-nação, ao revelar sua natureza
discursiva, narratológica e ideológica. Enfim, a inclusão da questão da diferença, seu valor, sua
significação e seus limites no cerne das discussões sobre a identidade nacional, a lealdade dos
grupos e indivíduos e os imperativos de integração e/ou assimilação.
Outros fatores de ordem histórica também contribuíram para que esse debate se tornasse
inevitável. O primeiro está diretamente ligado ao fim do sistema imperial europeu e às lutas
por independência; daí a proximidade conceitual entre o multiculturalismo e o pós-
colonialismo. O segundo está relacionado ao fim da Guerra Fria, a partir da qual o processo
de realinhamento de novas forças hegemônicas começou a tomar forma; frequentemente,
utilizando-se do potencial dos conflitos regionais de caráter cultural (e/ou étnico e religioso)
ou privilegiando a leitura culturalista das lutas, contestações e desacordos – a maior parte do
tempo, na verdade, de ordem econômica, territorial ou social. E por fim, o terceiro fator
corresponde ao processo de globalização, às formas transnacionais de produção e aos novos
mercados financeiros (HALL, 2003).
Hall (2003) argumenta, por outro lado, que sem o advento do paradigma
multiculturalista e a inclusão da temática da diferença na ordem do dia da política
contemporânea teria sido difícil nossas sociedades avançarem no que tange à diversidade e à
pluralidade. Assim, na tentativa de “recuperar uma nova ‘lógica’ política multicultural dos
escombros do léxico político […], arruinado pela erupção dessa mesma questão multicultural”
(HALL, 2003, p. 51), o cofundador dos Estudos Culturais cita o exemplo da evolução dos
parâmetros de identificação de indivíduos e grupos no contexto pós-colonial e a substituição
da noção de “raça” por “etnia” (HALL, 2003).
“Raça”, segundo Hall, associa-se à aparência física, à herança genética e a certo
determinismo biológico. Sendo assim, o racismo nada mais é do que uma “categoria discursiva
que explica a diferença entre as pessoas segundo critérios de natureza genética e biológica”
(HALL, 2003). “Etnia”, por sua vez, remete a um conjunto de características ou práticas de
ordem linguística, cultural ou religiosa. Se antes a questão era tratada do ponto de vista da
biologia e da primazia de uma “raça” sobre os outros, atualmente o debate teria sido
transferido ao registro das práticas culturais.
Por nossa parte, no entanto, acreditamos que mesmo não podendo negar ao
multiculturalismo certos efeitos revolucionários sobre o eurocentrismo herdado do
iluminismo, tampouco devemos deixar de emitir algumas reservas quanto à sua eficácia e seu
benefício em longo prazo. É necessário, de um lado, reconhecer que a adequação das
categorias tipológicas aos imperativos da correção política não constitui, em si, uma garantia
de aceitação do Outro e de sua admissão no seio da comunidade dos iguais e semelhantes. E,
de outro, é necessário não negligenciar as possibilidades de desvio do discurso
multiculturalista de seus reais objetivos e sua recuperação pelas retóricas hegemônicas de
classes e grupos dominantes.
Não há certeza que os estigmas da discriminação e opressão desapareçam prontamente
pela simples mudança da nomenclatura que designa seus portadores. A linguagem e o discurso
são, certamente, importantes no processo de produção do real, mas têm seus limites –
sobretudo se considerarmos o uso malicioso de amálgama entre a superfície do texto e seu
conteúdo cognitivo. A promiscuidade e o contágio existente entre os referentes biológicos
(raciais) e simbólicos (culturais), quando se trata de reificar a identidade do Outro no afã de
justificar sua exclusão e/ou sujeição, são exemplos da malignidade desse tipo de instrumentos
discursivos.
Quanto ao risco de desvio do discurso multicultural de seus objetivos iniciais, lembremos
que uma das principais críticas a ele destinadas é a sua suposta recuperação pelo establishment e
sua utilização como antídoto contra as palavras de ordem de luta de classes e igualdade social –
principais argumentos contra-hegemônicos da esquerda ortodoxa. Assim, a pretensa natureza
emancipadora do multiculturalismo, proclamada pelos defensores das diferenças culturais e
identitárias, se diluiria, por vezes, em perniciosas estratégias retóricas em favor da manutenção
do status quo econômico, social e político.
Em um outro nível, a adoção do modelo social multicultural representaria um perigo
potencial ao princípio das liberdades individuais, sem as quais as democracias ocidentais não
teriam mais sentido real. Aceitar a primazia do comunitário sobre o individual, negar ao
indivíduo seu direito absoluto de escolher seus pertencimentos e filiações sociais e afetivas
equivaleria a abdicar do cerne da democracia e da modernidade. Tal dilema não se restringe às
situações de flagrante violação dos direitos da pessoa, como no caso da repressão paterna ou
familiar (em nome de tradições, cultura ou religião) contra as mulheres, por exemplo, mas
também quando os membros de comunidades étnicas ou oriundos das diferentes diásporas
que compõem a paisagem urbana global se veem, na prática, contestando ou relativizando seu
direito à expressão em nome próprio, sendo obrigados a se posicionar a partir e em função de
sua presumida filiação ou, pior ainda, sistematicamente ouvidos e interpretados a partir de
uma origem imposta e não autodefinição voluntária.
Não podemos ignorar, por outro lado, a questão da genealogia e da origem histórica do
conceito do multiculturalismo. Fruto de uma história social e política específica, sua
compatibilidade com a realidade de todas as regiões do mundo (principalmente da América
Latina) não devia ser aceita a priori e passivamente, mas sim debatida e negociada. A adoção
da noção e das práticas organizacionais que dela decorrem deveriam fazer objeto de um longo
e cuidadoso processo de adaptação, tradução e adequação às especificidades das dinâmicas
sociais e culturais locais, e não, como é geralmente o caso, naturalizadas e aceitas de forma
acrítica.
Nesse mesmo sentido, insistimos na necessidade de revisitar alguns dos conceitos mais
caros à “ideologia multiculturalista” a fim de apreciar seu embasamento semiótico e semântico
e avaliar sua sintonia em relação à época atual e ao ambiente social, político e histórico de seu
acolhimento. “Comunidade” e “minoria”, notadamente, precisariam de uma séria
recalibragem epistemológica para reencontrar sua pertinência sociológica e coerência histórica
local (ELHAJJI, 2012).
De fato, não é difícil perceber que o referente comunitário, tal como é utilizado e em
função da literatura que o sustenta, reenvia clichês nostálgicos de uma Europa ainda
majoritariamente rural e etnicamente homogênea, estando em absoluto contraste e
contradição com a realidade urbana planetária do século XXI – marcada por uma
efervescência social e humana inédita na história mundial.
No que concerne à noção de “minoria”, juntamo-nos a Eagleton (2003a) e Wallerstein
(2004) no alerta contra os riscos ideológicos de vitimar sistematicamente as minorias e de
associá-las à ideia de opressão e discriminação. Como enfatizam os dois autores, não é raro
que as minorias sejam favorecidas e ligadas organicamente ao establishment, enquanto a
maioria é oprimida e tiranizada. Os casos da África do Sul na era do Apartheid, da Índia da
época do império britânico, das nações africanas e asiáticas na época colonial e da América
Latina atual constituem alguns exemplos flagrantes dessa incômoda verdade.
Não se trata de ignorar o sentido figurado da noção e sua carga filosófica relativa à
privação de autonomia, ao direito à palavra ou ao controle físico, como também não se trata
de contestar sua eficácia ideológica em contextos socioculturais e políticos específicos. É
difícil, no entanto, resistir à tentação materialista de apreender o termo em sua concretude e
objetividade histórica e estatística, em vez de se curvar docilmente à metáfora pós-
estruturalista francesa.

DO PARADOXO SUBSTANTIVO

Apesar da pertinência e necessidade de analisar de forma crítica a politização da cultura,


conforme acabamos de fazer, estamos certos de que seus aspectos dialeticamente positivos,
construtivos e corretivos devem lhe ser reconhecidos; notadamente, seu uso para fins sociais e
de negociação do sentido da cidadania. Já a culturalização da política ilustra, a nosso ver, todo
o perigo da regressão que representa a substancialização da cultura.
O problema começa com o próprio uso do substantivo “cultura”. Enquanto a forma
adjetiva do termo “cultural” remete a uma prática particular dentro de um quadro social e
histórico determinado, ressaltando assim a propriedade do fato a níveis específicos e limitados
da ação humana dentre vários e variados, o substantivo “cultura” ambiciona cobrir a
totalidade do fenômeno e de suas manifestações, dotando-o de uma aura atemporal e
metafísica quase ontológica. Appadurai sustenta, nesse sentido, que “o adjetivo ‘cultural’ nos
abre as portas do reino das diferenças, dos contrastes e das comparações”, enquanto o
“substantivo ‘cultura’ parece sustentar associações com uma concepção ou outra da
substância[3]” (APPADURAI, 2005, p. 44).
De fato, a substancialização da cultura significa a sua percepção enquanto entidade viva e
autônoma à qual os indivíduos e grupos pertenceriam, como as células pertencem a um
organismo (CONTRERAS, 2001). Esta é uma essência imutável de contornos definitivos e
inabaláveis que precede o indivíduo e a ele sobrevive, indiferente às áleas do tempo e insensível
à ação do homem, que, de todo modo, só adquire sentido enquanto emanação ou
manifestação desse espírito original e causa primeira que é a cultura-essência ou essência-
cultura.
Um dos motivos dessa sublimação da cultura e sua transformação numa entidade ou
crença mítica-mitológica é a nossa incapacidade de discernir de visu as mudanças que nela
intervêm de maneira progressiva, lenta, muitas vezes imperceptível à escala da vida do
indivíduo, mas que nunca cessam de redesenhar incansavelmente as estruturas imaginárias e
simbólicas de nosso ambiente.
Do mesmo modo, somos incapazes de assimilar espontaneamente as noções de tempo
geológico ou cósmico, devido a nossas restrições fisiológicas e finitude existencial. Limitações
de nossa perspectiva temporal resultam na ilusão ótica de que o modo de organização social
que conhecemos seja inerte e atemporal, enquanto ele se inscreve, evidentemente, no curso
evolutivo da história, estando em contínua mutação. Assim, os eventos e fenômenos sociais
que contrastam com os padrões a partir dos quais entendemos “a ordem das coisas” acabam
tornando-se insuportáveis, uma vez que perturbam a nossa fé e crença na teleologia de um
mundo organizado, longe do caos e, sobretudo, dotado de um sentido original – da mesma
forma que buscamos sentido para o mundo e para nossa própria existência nos mitos e
narrativas religiosas.
Porém, conforme lembra Gutiérrez (2009), nossos ancestrais provavelmente não apenas
se reconheceriam em muitas das atitudes e comportamentos que atribuímos à nossa cultura e
identidade, mas ficariam até ofendidos por serem associados a esses. Lacassagne explica, neste
sentido, que a tendência à substancialização da cultura é proporcional ao grau de
internalização dos hábitos sociais que a constituem. Esses aparecem como obviedades eternas
ou obras da natureza e não mais como processos sociais, “isto é, longas cadeias de
interdependência entre as pessoas” (LACASSAGNE, 2008), comportamentos e atitudes que
nos parecem mais naturais ainda na medida em que “enquanto pessoas, somos, desde a nossa
nascença, submetidos a uma aprendizagem, em função de nossa vida social, para nos inculcar
esses hábitos culturais” (LACASSAGNE, 2008, p. 303).
De fato, as coisas da cultura nem sempre foram do jeito que são hoje. Muitas vezes, o
banal e corriqueiro de hoje não deixava de provocar suspeita e estranheza em outras épocas
históricas e outros contextos sociais. O autor lembra, a esse propósito, a análise feita por
Norbert Elias a respeito do uso do garfo – “novidade” que levou pelo menos cinco séculos até
naturalizar-se e tornar-se uma “obviedade” para todas as camadas sociais europeias
(LACASSAGNE, 2008).
Certas consequências da substancialização da cultura, no entanto, são mais dramáticas do
que a simples rejeição de um utensílio de mesa e podem ser observadas e constatadas em
muitos níveis, em diferentes espaços e por parte de diversos atores da sociedade humana.
Sobretudo depois que o vazio ideológico deixado pelo colapso da experiência socialista e a
repentina inutilidade dos paradigmas políticos tradicionais permitiram à noção triunfar e
reinar como visão única do mundo contemporâneo; impondo-se, assim, enquanto parâmetro
soberano na formulação, na efetivação das políticas nacionais e internacionais e na exploração
de argumentários e manifestos pela defesa de todo tipo de causa.
Guerras civis, invasões e resistências armadas, movimentos separatistas, reivindicações
territoriais ou disputas por recursos naturais são justificados em termos culturais e identitários.
Desintegração de antigas uniões ou federações, proclamação de independência de novos
Estados ou revoluções internas procuram na cultura motivos e álibis. Intervenções militares
em países governados por regimes indomados, lutas contra o terrorismo, “guerras preventivas”
ou aniquilação de rebeliões julgadas ilegítimas são, igualmente, explicadas pelo prisma
culturalista.
Convicção sincera ou álibi maquiavélico? Culto verdadeiro ou estratagema insidioso? Por
um lado, a ambiguidade lexical e o apelo emotivo do discurso culturalista garantem fácil
aceitação e adesão do grande público a seus argumentos. Por outro, os responsáveis políticos
que não julgam útil revelar a verdadeira razão de suas ações encontram no cultural uma
temática e um refrão ideais para a utilização retórica da linguagem, do código e das regras
midiáticas em uma época na qual quanto mais comunica-se menos deixa-se transparecer o
fundo de seu pensamento. Em um mundo onde a política é assujeitada ao econômico e ao
financeiro, os profissionais do poder sentem-se mais confortáveis e menos cautelosos (em
termos eleitorais) para divagar sobre a moral, religião, cultura e identidade nacional, em vez de
afrontar as verdadeiras causas do marasmo instaurado ou de propor soluções concretas para o
desespero da população submetida ao desemprego e à falta de perspectivas sociais (Cf.
FRANK, 2005).
Não se trata de ignorar o componente cultural e identitário das manifestações públicas e
políticas por parte dos Estados, países, nações ou grupos cultural e/ou etnicamente
identificados e caracterizados. Além de ser constitutivo de nossa subjetividade, de nosso estar-
no-mundo e de nossa visão de mundo, o cultural nunca deixa de atuar em todos os níveis de
nossas relações interpessoais e intercomunitárias. Seu papel é ainda mais decisivo e eficiente
quando se trata de formular discursos adequados para, de um lado, mobilizar as forças
nacionais ou comunitárias, reforçar o sentimento de solidariedade interna, identidade e coesão
a fim de legitimar as ações e atitudes tomadas e, de outro, sensibilizar, convencer, persuadir ou
dissuadir a sociedade em geral, a opinião pública (local, nacional ou internacional) e o
adversário contra o qual é necessário se posicionar para alcançar o objetivo visado – seja em
termos de luta pelo poder simbólico ou de conquistas materiais reais e concretas.
O problema, no entanto, é a perspectiva totalizante do todo-cultura, que reduz tudo e
qualquer coisa ao argumento e paradigma culturais, dando a impressão de que não existiriam
outras explicações possíveis ou de que o cultural, em si, pudesse elucidar o conjunto dos
acontecimentos mundiais, passados, atuais e futuros. Não é difícil perceber que nosso
condicionamento é tão absoluto que o primeiro reflexo do especialista, jornalista ou cidadão
comum é o de recorrer ao conceito mágico de cultura.
Porém, conforme já assinalamos, se tudo é cultural, nada é verdadeiramente cultural, na
medida em que toda categoria mental precisa, obrigatoriamente, de seu contrário ou oposto
dialético (aquilo que ela não é) para adquirir sentido e significação. Caso contrário, ela perde
toda pertinência social e histórica e não acrescenta nada de importante ou original aos fatos
autodescritivos do evento ou problemática em debate. Não se pode esquecer também que o
argumento cultural serve, muitas vezes, de estratégia retórica, visando a desqualificação do
interlocutor impertinente ou a simples colocação de um ponto final no debate. Tal recurso
sustenta que se um fato é de natureza cultural, não é necessário, nem possível, explicá-lo, uma
vez que, paradoxalmente, a explicação cultural seria uma prova, em si, da inexplicabilidade
(racional) do fato.
Uma vez que a noção de cultura é essencializada ou substancializada, ela deixa de
obedecer às regras mais elementares da antropologia, sociologia ou qualquer outra ciência
social para as quais a natureza própria do cultural é seu dinamismo, diversidade, complexidade
e evolução histórica. O cultural adquire, assim, como por encantamento, atributos do natural
– resultado inelutável da reificação do conceito. Este é projetado e fixado fora de qualquer
tempo e espaço, ascendendo, desse modo, ao status metafísico de universalidade e
ahistoricidade por excelência. Razões pelas quais Appadurai (2005), Balibar (1988) e
Wallerstein (2004) denunciam, em uníssono, o processo de naturalização da cultura,
alertando, principalmente, para o fato de que a “cultura” tornou-se, na prática, um substituto
da noção desacreditada de “raça”, um equivalente operatório a serviço dos discursos de ódio e
abominação do Outro, que visam manter as mesmas estratégias racistas de dominação,
inferiorização e opressão dos detratores dos ideais puristas e suprematistas vigentes.
O primeiro autor lamenta o paradoxo de ver a noção de cultura dotada de todos os
atributos semânticos antes investidos na noção de raça, contra a qual se suponha que aquela
lutaria. O segundo afirma que existe, doravante, um “racismo sem raça” ou um “racismo
diferencialista” (e, por princípio, essencialista) que não baseia seus fundamentos em uma
herança biológica, mas sim na ideia de irredutibilidade alegada das diferenças culturais e da
incompatibilidade irreconciliável de tradições e visões de mundo dos diferentes povos do
planeta. O último, enfim, explica que o apelo às teses culturalistas se deve à falência das teses
biológicas, vítimas da obstinação do nazismo em colocá-las em prática. De qualquer modo, a
vantagem do “racismo cultural” reside em sua capacidade de operar no nível dos clichês
midiáticos, do senso comum e dos preconceitos admitidos, acriticamente assimilados e
naturalizados; o que lhe concede sua excepcional habilidade de elasticidade, adaptabilidade e
maleabilidade.
A afirmação e consolidação do processo de culturalização da política constituem, na
verdade, a negação do político, a recusa da possibilidade de enquadramento racional ou, em
termos racionais, das relações entre nações e povos e dos conflitos, os quais não podem deixar
de surgir entre grupos e comunidades de histórias e interesses diferentes, simplesmente pelo
fato de coexistirem e dividirem o mesmo espaço-mundo. Ela equivale a negar ao Outro toda e
qualquer possibilidade de ser percebido objetivamente, não necessariamente de ser
compreendido ou aceito, mas, ao menos, de ter suas atitudes e os motivos de seus atos
apreendidos em termos históricos, sociais e políticos.
A culturalização da política acaba, justamente, negando ao Outro sua posição de
protagonista na História e o concebendo como aberração da natureza ou interferência na
dinâmica normal da História, ao exemplo do “ruído” – elemento perturbador do processo
certo e adequado de comunicação tecnológica. Não é preciso lembrar, no entanto, que
quando se trata de comunicação humana (com seus componentes históricos e subjetivos) e
não tecnológica, o “ruído” não pode ser reduzido a um problema de ordem técnica, mas sim
apreciado enquanto sintoma de mal-estar social em potencial ou, de maneira ainda mais
pertinente, sob sua forma ideológica – a mensagem indesejada que contraria os preconceitos,
desconcerta o senso comum e/ou ameaça o status quo favorável aos grupos hegemônicos.
Este quadro geral nos convence da justeza do ponto de vista de Appadurai no que tange à
necessidade de considerar a cultura não como “substância”, mas como “dimensão dos
fenômenos sociais, dimensão essa que deve levar em conta uma diferença situada e concreta”
(APPADURAI, 2005, p. 45). A substituição do substantivo pelo adjetivo, a Cultura (singular
e definitiva) pelo Cultural (plural e transitório), enquanto prática e recurso, constituiria um
primeiro passo em direção à reconfiguração de nossas estruturas e nossos esquemas mentais.
A cultura, assim relativizada e contextualizada, poderia até se transformar em meio e
motivo de abertura para o mundo e para o Outro, em vez de constituir uma barreira
psicológica e um álibi político para o fechamento comunitário e para a regressão identitária.
Ao evitarmos apreendê-la como “propriedade de indivíduos e grupos”, a cultura tornar-se-ia
“um mecanismo heurístico” (APPADURAI, 2005) que nos permitiria não somente
compreender a diferença e a alteridade, mas aceitá-las e desejá-las. Diferença e alteridade não
são apenas variações sem sentido em nossa paisagem existencial ou, menos ainda, uma
impureza que macula nosso ambiente ou uma incongruência que ameaça a ordem
estabelecida. Elas representam uma presença que estimula nossa consciência do mundo e dá
sentido à nossa singularidade; uma presença que nos completa em soma.

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YÚDICE, G. A conveniência da cultura: usos da cultura na era global. Belo Horizonte: UFMG, 2004.
Subúrbio carioca: conceitos, transformações e fluxos
comunicacionais da cidade[4]

João Maia
Adelaide Chao

A VIRADA DO SÉCULO NO RIO DE JANEIRO: A FORMAÇÃO DO


SUBÚRBIO CARIOCA

Antes que o prefeito Pereira Passos (1902-1906) realizasse a reforma urbana no Rio de
Janeiro, no início do século XX, projetando-a para a modernidade, um fato relevante veio
contribuir para a história da cidade, seja na ordem econômica, demográfica e cultural, seja na
política e social – a criação das ferrovias. Desde a sua inauguração, em 1858, pelo então
Imperador D. Pedro II, a história da atual Central do Brasil contribuiu para o progresso e
retrocesso da cidade ao longo dos anos. Por intermédio de seus trilhos surgiram conceitos de
subúrbio e periferia, os quais moldaram os espaços de sociabilidade, habitação (habitat)
(ABREU, 2003), consumo e cultura.
No final do século XIX, surgiu a Belle Époque, conceito que compreende o período de
encantamento do mundo pelas culturas europeias. A Belle Époque carioca representou a época
da beleza, da inovação nas artes e em diversas manifestações culturais. Esta foi marcada pelas
boas relações diplomáticas entre os países da Europa, os avanços nos meios de transporte, nas
comunicações e na expansão das cidades. No Brasil, o Rio de Janeiro, então capital da
República, correspondia a esse “surto”, além de trazer a sensação de que o país estava em
harmonia com o progresso e a civilização mundiais na virada do novo século (COSTA;
SCHWARCZ, 2000).
A ciência trouxe à modernidade os avanços da luz elétrica, a máquina de escrever, a cura
de várias doenças, a geladeira, os automóveis, os trens urbanos e outras maravilhas do mundo
moderno. Essa nova civilização representava uma sociedade disposta a “apostar na inovação”
(COSTA; SCHWARCZ, 2000), a consumir as novidades inventivas que trariam praticidade
ao cotidiano e aos novos modos de viver.
A revolução científico-tecnológica do novo século começava a definir outros hábitos e
costumes sociais. A inovação chegava às casas trazendo o vaso sanitário com descarga
automática e papel higiênico, por exemplo. Escova de dentes, sabão em pó, sorvete, fogão a
gás para cozinhar mais rápido, Coca-Cola nas festas e almoços de domingo e até mesmo um
Sonrisal para os momentos de mal-estar e azia (COSTA; SCHWARCZ, 2000, p. 20).
Diversão e informação invadiram o cotidiano do povo por meio do rádio e do cinema. Esses e
tantos outros inventos marcaram a virada do século XX. A modernidade e suas descobertas
pareciam pôr um fim ao abismo de miséria escondido nas grandes cidades europeias. Apenas
“pareciam”, afinal, a grande utopia dessa virada, nas palavras das autoras, talvez tenha sido a
“certeza” de ordenar as coisas, classificar plantas, espécies, lugares, estabelecer regras e
determinar condutas.
Nos comentários de Costa e Schwarcz (2000, p. 17), não por acaso, velocidade é um dos
lemas desse novo século. Os transportes de massa (bonde, trens urbanos e, mais adiante,
ônibus e metrô) são os sonhos de consumo da Era Moderna. Paris é o espelho. A arquitetura
europeia, a moda, o estilo de vida, o consumo cultural e as artes são símbolos dessa época
onde o espaço ficava curto e o tempo, breve. A Europa avançava a passos largos em
criatividade e inovação. Restava ao Brasil acompanhar essas tendências e adaptá-las à sua
realidade geográfico-social, tão diferentes das terras e ares parisienses.
Diante desse cenário que vem “modelar” a realidade carioca à época, é necessário
relembrar a trajetória do surgimento do subúrbio e da periferia, seus significados e conceitos,
refletindo se ainda têm sentido na contemporaneidade. Apontar algumas referências culturais
que, desde a criação desses espaços, vêm ressignificando ao longo dos tempos.

“CENTRAL” DO MEU BRASIL INTEIRO, MORADA DO REDENTOR _ O


TREM E A MODERNIDADE DA CIDADE[5]

A chegada do trem e a expansão da malha ferroviária urbana fez surgir bairros cariocas
como Engenho de Dentro, Méier, Cascadura, Bonsucesso, Brás de Pina, Olaria e Madureira.
Fez surgir também cidades consideradas de periferia como Duque de Caxias, Inhomirim,
Magé e Japeri. A gestão do então prefeito Pereira Passos (1902-1906), durante a presidência
de Rodrigues Alves (1902-1906), foi marcada por grandes obras de reforma urbanística com
alargamentos e criação de avenidas, bulevares e prédios públicos grandiosos inspirados na
arquitetura europeia.
O Rio de Janeiro precisava “afrancesar-se”. Para isso, era necessário que se retirassem as
pessoas de pouca instrução e poder econômico, negros e ex-escravos que viviam em cortiços e
imóveis antigos e que não poderiam compartilhar os espaços dos novos prédios públicos e
largas avenidas com estilo europeu que estariam por vir (ABREU, 2003). Era o público do
“Bota Abaixo”[6]. Para essas pessoas, foram criados os bairros denominados de subúrbio;
suburbanos, sub urbe, porque surgiram distante do centro econômico e cultural da urbe com o
propósito de retirar a classe operária de baixa renda que ali vivia e que não era condizente
(estética e financeiramente) com as reformas urbanas.
Tais bairros nasceram distantes do centro, nas proximidades das linhas e estações
ferroviárias que abrigaram a classe operária das fábricas. O poder público, motivado pelas
necessidades de adequar a região central e a zona sul ao controle de circulação e urbanização,
favoreceu a migração para esses territórios suburbanos com o objetivo claro de controlar uma
nova forma de habitar (ABREU, 2003). Ainda segundo o autor, chamar essa intervenção
urbanística (a primeira grande adequação do espaço carioca) de “Reforma Passos” é injusto, já
que a maior parte dos recursos financeiros veio da União.
Os dois eixos básicos desta intervenção foram o controle da circulação e o controle
urbanístico (ESTEVES, 2012). O primeiro visava solucionar os acessos e problemas logísticos
ao centro financeiro da cidade, como a melhoria das comunicações, o comércio de
mercadorias e serviços por meio da construção do novo porto do Rio de Janeiro, do
alargamento e da criação de vários eixos viários, a exemplo das avenidas centrais. O autor
enfatiza que, por causa das situações de insalubridade nos bairros, aconteciam aberturas de
avenidas visando aerações, o que se alinhava às pretensões do poder local de controle sobre as
cidades e seus cidadãos. Já o controle urbanístico materializou-se por meio dos vários editais,
regimentos, portarias e outras leis decretadas pelo prefeito Pereira Passos. Desta forma, a
população que ainda resistia aos cortiços e estalagens não teve escolha a não ser sair em busca
de outros espaços para morar. O objetivo era o controle total da forma de habitar (ABREU,
2003). As novas regras impunham a regulação das construções com plantas e construtores
legalizados, fachadas e materiais de construção deveriam estar de acordo com os padrões
estabelecidos pelo governo, havia a obrigatoriedade de encanamentos, além de penalizar quem
trafegasse animais, urinasse no chão ou jogasse excrementos em vias públicas (Id., 2013).
No Rio de Janeiro, os interesses e as realizações políticas marcaram os percursos de
pedestres e animais, no interior e nas periferias das cidades e, na medida em que suas
populações cresciam, demandavam espaços para novas ocupações, edificações e serviços
urbanos (ESTEVES, 2012). Segundo o autor, esse cenário permanente nos processos de
evolução urbana foi determinado pelos hábitos e costumes locais e pelas tecnologias existentes
na época. A modernidade e as novas formas de produção advindas da revolução industrial
determinavam a formação de operários que, em conjunto com as possibilidades trazidas pelo
trem a vapor, permitiam que os trabalhadores e suas famílias residissem cada vez mais longe de
seus locais de trabalho.
Surgem novas identidades para o carioca. As classes segregaram-se de acordo com o poder
político, social e principalmente econômico pelos territórios da cidade. O surgimento dos
veículos, de custo elevado, acabou por determinar que “quem não pudesse andar de
automóvel, se virava, buscando, quando muito, soluções públicas coletivas” (ESTEVES,
2012). Nas palavras de Gralha:
A partir da Nova República, o carioca tem seu espaço deslocado do privado para o público. Este novo cidadão se
reinventa através de manifestações públicas; ir ao cinema, por exemplo, era mais importante do que ver o filme,
andar de automóvel era mais importante que o destino do trajeto, melhor dizendo, aparentar e representar era
mais importante do que ser. […] Na Nova República o mais importante era se livrar do aspecto provinciano e
assumir uma mentalidade e aparência europeia, buscar uma nova construção ideológica, uma nova ideia do que
se aspirava, o combate à mentalidade colonial ocupou a cena (GRALHA, 2009, p. 6-9).

Sendo assim, coube aos menos afortunados que não podiam andar de carro a opção das
ferrovias – os trens que até hoje levam a lugares distantes do centro e a outras cidades também
menos privilegiadas com os efeitos da modernidade. Este mesmo trem que motivou a criação
de bairros e cidades às suas margens e seu entorno abrigou culturas, costumes e hábitos.
Territórios que acolheram problemas e abrigaram soluções.
No percurso destes trilhos ferroviários nasceram o subúrbio e a periferia carioca. No
passado, símbolo de modernidade, fruto da evolução tecnológica e da urgência pelo
crescimento urbano. Hoje, um símbolo sucateado, visto como meio de transporte de operários
e pessoas de menor poder econômico. Ainda com tantos problemas atuais, esse ícone da
modernidade, da velocidade e do progresso nos remete a um “encantamento de outrora”
(GIESBRECHT, s.d.). O trem que nos transporta do centro ao subúrbio e às periferias é
também um meio de troca simbólica de culturas do cotidiano e que, de qualquer forma,
“mesmo sem os seus passageiros engravatados e formais, hoje com os seus passageiros simples e
nada informais, sem a limpeza de outrora, ela ainda ostenta uma majestade digna de seu
nome” (GIESBRECHT, s.d.).

OS CONCEITOS DE SUBÚRBIO E PERIFERIA


Partir do que está à margem, do que parece despercebido, oculto: este é o caso do
subúrbio, esquecido e, muitas vezes, confundido com a noção de periferia. Historicamente, os
conceitos de subúrbio e periferia urbana foram banalizados e confundidos de tal forma que
ainda é difícil encontrar uma definição clara e objetiva. Para Soto (2008), a noção de subúrbio
contém uma nova sociabilidade, uma nova concepção de espaço, o qual é dividido entre o
urbano e o rural, mas que até hoje não teve relevância acadêmica por ter sido substituído pela
noção de periferia. O autor enfatiza as palavras do sociólogo José de Souza Martins que diz
que “a periferia é a negação das promessas transformadoras, emancipadoras, civilizadoras e até
revolucionárias do urbano, do modo de vida urbano e da urbanização” (SOTO, 2008, p.
110). Trocando em miúdos, é um olhar pessimista de que apenas o subúrbio pode ter a
esperança de desenvolvimento. Como o próprio Soto ressalta, estes conceitos foram perdendo
sua capacidade explicativa à medida que a independência econômica, cultural e social entre
centro, subúrbio e/ou periferia foram sendo valorizados.
Domingues diz que, como agregado social, o conceito de periferia define-se pela
“dependência, pela subalternidade face às áreas centrais e aos locais de destino dos habitantes-
pendulares” (1994, p. 5). Já o subúrbio é “uma das variantes da condição periférica,
normalmente contextualizada num padrão de urbanização que atingiu uma escala dimensional
alargada. […] A identificação de um subúrbio, qualquer que ele seja, independentemente do
tempo e do lugar, implica uma ideia de fragmentação do espaço urbano” (DOMINGUES,
1994, p. 6).
Diante desta visão pessimista de subalternidade não é possível ter um conceito definitivo
de subúrbio e periferia. Cada cidade e região geográfica tem características próprias desde a sua
formação. O subúrbio e a periferia não podem mais estar à margem do urbano, já que falamos
de territórios em constante transição e crescimento, cada vez mais independentes das áreas
centrais, ainda que em ritmos diferentes.
No Brasil, o termo subúrbio tem vários sentidos, inclusive sendo deturpado de seu
sentido original (sub urbe). Em São Paulo, o termo já foi usado para identificar os municípios
margeados pelas ferrovias e que se estendiam do centro para o interior (SOTO, 2008).
Atualmente, estes subúrbios têm dado lugar ao que se chama de periferia e a condomínios
chiques, a exemplo de Alphaville, bairro de comércio, casas e condomínios de luxo,
geralmente murados e que buscam contrapor a “cidade-problema”, afastando-se das
inseguranças e desconfortos das áreas centrais da capital paulista (OLIVEIRA, apud
FERNANDES, 2011)[7]. Outros subúrbios, a exemplo de Alphaville, também identificam os
espaços de loteamentos periféricos de baixa renda, onde o distanciamento geográfico do centro
coincide com o distanciamento social (OLIVEIRA, 2013). Sob este olhar, poderíamos chamá-
los de uma área que está “à margem do subúrbio”.
Em Salvador, os bairros distantes do centro, na chamada Cidade Baixa, são chamados de
periferia, enquanto os bairros margeados pela linha do trem são chamados de “subúrbio
ferroviário”[8], localizados geograficamente para além dos bairros de periferia.
A periferia define-se pela sua (suposta) condição de dependência financeira, social e
cultural do centro; o subúrbio seria apenas uma variação da periferia, um pouco mais
urbanizada (SOTO, 2008). Em uma visão reducionista do autor, a periferia não consegue se
manter isolada do centro. Já o subúrbio é um território indefinido, fragmentado e em
transição permanente, à margem do urbano, como se fosse um “apêndice da cidade”, mas que
tem suas variações culturais, econômicas e sociais, o que o torna pouco dependente dos
principais eixos centrais da cidade.
Para Domingues (1994), o centro monopoliza o poder, recursos econômicos, políticos e
culturais, dando ao subúrbio e à periferia um distanciamento sociológico e geográfico tanto
real como simbólico. É preciso lembrar que, segundo a urbanista Raquel Rolnik (2010), “a
periferia é marcada muito mais pela precariedade e falta de assistência e recursos do que pela
localização”. Em sua opinião, a periferia faz parte da “máquina de produção da exclusão” – o
salário dos trabalhadores formais não consegue cobrir os custos de moradia (própria ou
alugada), alimentação, vestuário, educação e lazer. Ao mesmo tempo, os investimentos na
cidade valorizam os espaços, aumentando cada vez mais o custo de vida. Neste contexto, resta
aos pobres viverem em áreas periféricas sem acesso a recursos e infraestrutura e com pouco ou
nenhum saneamento básico.
Ainda que em uma perspectiva descritiva e histórica muito formal e não dialética,
Domingues (1994) explica, por meio da Teoria do Ciclo de Vida das Cidades, as fases de
urbanização, sub-urbanização, des-urbanização e re-urbanização na área central, no subúrbio e
na periferia. Segundo o autor, a primeira é a fase da urbanização, caracterizada pela
concentração da população e das atividades econômicas. Em seguida, ocorre a fase da
suburbanização, marcada por um processo de desconcentração da população e do emprego das
áreas centrais para a cintura metropolitana. Já na fase da desurbanização ocorre uma perda da
população e do emprego no conjunto da aglomeração urbana. Por fim, a fase da reurbanização
é caracterizada pela retomada do crescimento do emprego, requalificação urbana de centros
históricos e áreas pericentrais (DOMINGUES, 1994, p. 11).
Para Martins (apud SOTO, 2008), o sentido de subúrbio tem características peculiares.
De um lado o moderno, de outro o antigo e o tradicional que, ao invés de desaparecer,
permanece e faz parte de uma totalidade. O moderno e o tradicional não são antagônicos, mas
sim complementares. Aqui, a fase de reurbanização é constante, já que para o autor “o
subúrbio é o espaço do bem-estar, do desenvolvimento social e da revolução cultural” (SOTO,
2008, p. 116), é o espaço que corresponde a uma consciência social híbrida e, ao mesmo
tempo, suave.
No Rio de Janeiro, o subúrbio carioca reproduz a estrutura de classe da própria cidade
em seu conjunto, numa situação muito particular, mesmo estes não sendo espaços
homogêneos (OLIVEIRA, 2013). O autor alerta que esses bairros também têm suas periferias
sociais, as quais se espraiam para morros, favelas e antigos conjuntos habitacionais. No Rio de
Janeiro, o conceito de subúrbio é bastante específico, com base na história da cidade e nos
desenvolvimentos urbano e social. Veremos a seguir que o subúrbio carioca é desprendido
desta “dependência do centro” à qual Soto (2008) referiu-se anteriormente.

O “CONCEITO CARIOCA DE SUBÚRBIO”

O subúrbio do Rio de Janeiro nasceu, por regra, a partir de três grandes eixos ferroviários
na segunda metade do século XIX. A antiga Estrada de Ferro Dom Pedro II (atual Central do
Brasil) originou os bairros Méier, Engenho de Dentro, Cascadura e Madureira. A Ferrovia
Leopoldina (antiga Estrada de Ferro do Norte que ligava o Rio de Janeiro a São Paulo)
originou os bairros da Leopoldina, como Brás de Pina, Bonsucesso, Olaria, Ramos. E a Linha
Auxiliar (Estrada de Ferro Central do Brasil que interligava Rio de Janeiro, São Paulo e Minas
Gerais) deu origem aos bairros Del Castilho, Jacarezinho, Pilares, Rocha Miranda e Barros
Filho (ABREU, 1987). No entanto, se pensarmos historicamente, os bairros considerados
“arrabaldes” da área central da cidade a exemplo de Gávea, Botafogo e São Cristóvão, no
início do século XIX também foram considerados bairros do subúrbio (OLIVEIRA, 2013).
Ressaltado por Oliveira (2013), a literatura nos lembra que subúrbio é considerado
aquele lugar mais distante do centro, divisa entre o rural e o urbano, mas que não chega a ser
considerado periferia. Esta distância não é apenas geográfica, mas é também social, econômica
e cultural. Trata-se de um território onde os avanços tecnológicos e o interesse público pelo
desenvolvimento chegam com atrasos.
No Rio de Janeiro, há um conceito específico para denominar e perceber o subúrbio.
Iniciado na década de 1960, a geógrafa Maria Therezinha de Segadas Soares desenvolveu um
interessante estudo acerca do que conceitua o subúrbio no Rio de Janeiro, geográfica e
socialmente. Como categoria geográfica, Soares (1960) considerava subúrbio os municípios de
Nova Iguaçu, Duque de Caxias e o bairro de Santa Cruz. Para a geógrafa, havia uma
discrepância ao comparar tais municípios com os bairros populares e ferroviários situados
dentro da área urbana do Rio de Janeiro (OLIVEIRA, 2013; FERNANDES, 2011). Além
disso, o emprego da palavra subúrbio em bairros que margeiam linhas de trem, a exemplo da
Europa e Estados Unidos, está associado às classes médias e altas. A partir destas observações,
Soares (1960) justificou a formulação de um “conceito carioca de subúrbio” particular, já que
existem diferenças entre a palavra e a realidade vivida no lugar.
Outro aspecto que conforma este conceito carioca de subúrbio é uma referência quase
exclusiva e obrigatória aos bairros populares e aos que estão nas franjas ferroviárias da cidade.
A história cultural do Rio de Janeiro nos revela a identidade destes bairros, que desde a sua
criação não se denomina subúrbio locais nos quais não há trem (FERNANDES, 2011). No
final do século XIX, quando Méier, Madureira, Cascadura, Benfica, Del Castilho, Ramos,
Penha e tantos outros bairros foram surgindo, tendo como eixo central a estação ferroviária,
uma vida comunitária e independente foi se desenvolvendo em suas franjas. Comércio
próprio, feiras livres, escritórios e novas residências vieram a ocupar o cenário do subúrbio,
frequentado por moradores, em sua maioria negros e imigrantes nordestinos, que faziam parte
da mão de obra operária das fábricas instaladas no entorno.
Uma observação da geógrafa é de que não se associa o termo subúrbio aos setores da
periferia ocupados e identificados pela classe média alta (Barra da Tijuca, Jacarepaguá, Tijuca
e os bairros da zona sul) (SOARES, 1960). Fernandes (2011) chama a atenção para o fato de
que desde o início do século XX começa-se a estabelecer uma espécie de veto à utilização do
termo subúrbio aos bairros residenciais nos quais havia concentração econômica, participação
política e cultural. À medida que a Reforma Passos avançava para os bairros mais próximos do
centro, o termo subúrbio era desvinculado do linguajar de seus habitantes (a exemplo de
Catete, Catumbi, Gávea, Botafogo) (SILVEIRA, 2009). Atualmente, para a posição periférica
de um setor residencial de status elevado, a exemplo da Barra da Tijuca, não se usa a expressão
suburbana. Esta “é a classe social que determina o que é subúrbio, a geografia não importa, a
tal ponto de a posição excêntrica e francamente suburbana da Barra da Tijuca ser vista como
um acidente, algo fora dos nossos padrões e difícil de ser admitido” (FERNANDES, 2011, p.
36).
Silveira (2009) ressalta que, já em meados do século XIX, a palavra subúrbio foi atribuída
ao “desprestígio social”, passando a ser representado apenas pelos bairros populares e
ferroviários, ocupados por operários, imigrantes nordestinos e descendentes de ex-escravos que
foram expulsos dos cortiços nas áreas centrais da cidade. Pelo menos até aquela época, não
existia o conceito carioca de subúrbio, segundo Soares, que destaca que apenas em meados do
século XX o subúrbio se apropria de identidades particulares, fazendo parte de uma
representação social maior. E, nas palavras de Fernandes, “[…] o mapa social da cidade, uma
representação ideológica da divisão de classes” (2011, p. 38). Assim, o subúrbio tornou-se
acolhedor, não sendo indiferente nem impessoal.
“Dificilmente se anda pelas ruas do subúrbio sem que as pessoas se olhem, se
cumprimentem, se reconheçam, mesmo sem se conhecer”, observa Oliveira (2013, p. 20). O
subúrbio do Rio de Janeiro tem uma “roupagem própria, um estereótipo e um peso ideológico
muito forte” (ibid., p. 21).
Na opinião de Fernandes (2011), é fácil identificar a cidade do Rio de Janeiro partida
entre as zonas sul e norte; ver o subúrbio como parte constitutiva da chamada zona norte,
projetando boa parte da tensão vivida no cotidiano da metrópole. Ele ressalta que, nos dias de
hoje, espaços fragmentados, de forte conteúdo sociocultural, ainda são revestidos pela
violência e insegurança adquirida ao longo dos anos. Oliveira (2013) e Neto (2011) ainda
enfatizam a permanência de racismo, as dificuldades de viver e morar no subúrbio e a ausência
de políticas públicas, temas retratados na literatura desde as crônicas e poemas de Lima
Barreto no início do século XX até os dias atuais.
Observa-se que no subúrbio carioca, o cotidiano faz sentir o gosto da vida, dos fatos em
toda a sua concretude, como nos diz Maffesoli _ trata-se da (re)emergência de problemas que
estavam esquecidos ou relegados a plano secundário (MAFFESOLI, 1988, p. 204). Então, o
subúrbio é o local que acolhe problemas e, simultaneamente, abriga soluções cotidianas, é um
lugar de projetos, esperanças, que acompanhou e conformou a segregação socioespacial da
cidade (OLIVEIRA, 2013). Por ser um “lugar de esperança” (OLIVEIRA, 2013), o subúrbio
também tem um conceito plástico, o qual está em constante mudança. No final da década de
1960, estudos do antropólogo Gilberto Velho[9] (apud FERNANDES, 2011, p. 37) relatavam
o desprezo e a vontade de mudança para bairros com melhor estrutura como os apartamentos
conjugados de Copacabana: “Vivi mais de trinta anos vida de subúrbio, triste, sem graça.
Agora aprendi a me divertir. […] No subúrbio não se vive, vida boa é a de Copacabana”
(VELHO, 1978, p. 31).
Em contraponto, a satisfação de viver no subúrbio é exemplificada pelo cantor Zeca
Pagodinho que viveu em Irajá, tentou morar na Barra da Tijuca e decidiu morar em Xerém
(distrito de Duque de Caxias, RJ). O motivo da mudança é “porque ele foi em busca daquilo
que um dia Irajá foi, algo entre o rural e o urbano, meio bucólico, meio urbano” (OLIVEIRA,
2013, p. 25).
Na reflexão de Maffesoli (1998), é a satisfação do “ser-estar-junto-com” que justifica a
experiência e o relativismo apontados para um fazer em comum e para um sentir em comum
que estão no cotidiano dos gestos e dos fazeres das ruas. Fica evidente no subúrbio um forte
“sentimento de pertença”, que é representado pela valorização do espaço por meio da imagem,
do corpo e dos lugares para elucidar a “superação do indivíduo num conjunto mais amplo”
(MAFFESOLI, 1998).
Se o termo suburbano acabou assumindo um caráter pejorativo, indicando falta de
cultura e sofisticação, na opinião de vários autores, como Oliveira (2013), Fernandes (2011) e
da geógrafa Soares (1960), o subúrbio do Rio de Janeiro é uma representação social do carioca
– na totalidade da cidade – e não meramente um rótulo espacial e geográfico. O que estes
autores chamam de “subúrbio do Rio de Janeiro” atualmente corresponde a Sepetiba,
Seropédica ou, ainda, localizações mais distantes do que estas (OLIVEIRA, 2013).
Bairros cariocas como Madureira, Bonsucesso, Cascadura e tantos outros, já não podem
ser chamados de subúrbios, pois no cenário atual da cidade, representam uma região popular
tranquila, nas quais todos se conhecem, semelhante a cidades do interior, com problemas e
perversidades (OLIVEIRA, 2013). Estes são lugares de geração de trabalho e emprego,
melhores condições de moradia e infraestrutura, acesso à educação, além de terem uma
efervescência cultural própria, mesmo a prioridade de modernização e de políticas públicas
sendo das áreas de maior concentração econômica e social.

PERIFERIA – O “MODELO CARIOCA DE SEGREGAÇÃO”

Como já visto anteriormente, é fato que as estações ferroviárias fazem parte da história da
formação dos subúrbios e das periferias das cidades. A população pobre que habitava cortiços e
barracos foi deslocada para o subúrbio no século passado. Já nos tempos atuais, está alocada
nas periferias.
A periferia da atualidade é formada por bairros ou municípios mais pobres, sem
infraestrutura e desprovidos de serviços essenciais como transporte, saúde, saneamento básico
e educação. Segundo Durham (1986), o fenômeno de formação das periferias urbanas não é
novo nem exclusivamente brasileiro. Segundo a autora, a criação de um sistema de moradia
popular no início do século XX teve consequências imprevistas, as quais nem sempre eram
funcionais do ponto de vista da força de trabalho e do capital. “Morava bem” quem podia
pagar por isso, quem não podia, restava-lhe a segregação e como resultado, a procura por
qualquer espaço, em qualquer condição para ocupar e habitar. Diante deste cenário social,
foram surgindo as favelas nos morros cariocas e nos municípios da Baixada Fluminense
(FERREIRA, 2009). Nas palavras do autor, estes habitantes foram excluídos histórica e
economicamente, sendo considerados “massa supérflua”, como se pudessem ser “invisíveis” ou
“desnecessários” à economia da cidade naquele período histórico. No Rio de Janeiro a
realidade não foi diferente, a exclusão foi simbolizada com a criação de muros de concreto
para conter o crescimento das favelas e assim “esconder” os casebres, palafitas e o insalubre
cenário desta arquitetura.
No discurso, o motivo para a construção do muro é apenas para impedir a devastação da floresta do entorno,
tanto que três dias após a divulgação da construção do muro, as instâncias de governo passaram a referir-se a ele
como “ecolimite”. Em nota oficial o governador afirma: “estamos investindo na ordem pública, enfrentando o
tráfico de drogas e impondo limites ao crescimento desordenado. (FERREIRA, 2009).

Além das favelas da cidade, esta população foi ocupando novos territórios, de
características semelhantes ao subúrbio, porém mais distantes: os municípios vizinhos que
margeiam as ferrovias, a exemplo da baixada fluminense. Os bairros do subúrbio também
possuem seus espaços de periferia social, citados por Oliveira (2013) e Fernandes (2011).
Nestes espaços convivem semelhanças e diferenças, como nos mostra um estudo do Instituto
Pereira Passos, da Secretaria Municipal de Urbanismo do Rio de Janeiro: “os mundos sociais
do ‘asfalto’ e do ‘morro’ se olham, se reconhecem com suas distâncias, diferenças e
semelhanças e, por vezes, se opõem. Mas convivem entre si, os dois obrigados a partilharem a
mesma área da cidade e o mesmo espaço cultural” (IPP, 2002, p. 12).
Para o Instituto Pereira Passos (2002) existe o “modelo carioca de segregação” o qual
também permite aos moradores das favelas a acessibilidade aos recursos urbanos concentrados
nas áreas superiores da cidade. Esta proximidade física facilita o acesso a fontes de emprego e
renda, o que também representa outra frente de sociabilidade entre o “morro” e o “asfalto”.
Esta particularidade do modelo de segregação diferencia a sociabilidade do Rio de Janeiro em
relação a outras cidades, nas quais a pobreza foi isolada, territorial e simbolicamente.
Observamos um conceito particular de subúrbio e um conceito de segregação da
periferia, ambos particulares no Rio de Janeiro, nos quais a sociabilidade tem características
próprias e comuns a estes territórios. O trem, que ainda une bairros e cidades, símbolo dos
avanços na modernidade e do sucateamento na contemporaneidade, se mantém como
tradição diante dos diferentes conceitos que subúrbio e periferia (re)significaram na história
cultural do Rio de Janeiro.

“EM MADUREIRA, LÁ, LAIÁ”[10]

Madureira transformou-se em bairro após a morte de seu proprietário, o boiadeiro


Lourenço Madureira em 1851. Apesar dos trilhos terem chegado lá em 1858, com a Estação
Ferroviária Dom Pedro II, somente no final do século XIX, já como Central do Brasil, foi
inaugurada a Estação Madureira. A estação atravessava duas linhas férreas (a Central do Brasil
e a extinta Linha Auxiliar) o que aumentava consideravelmente a circulação de pessoas e
cargas, privilegiando a localidade.
O subúrbio cresceu desordenado. Os bairros foram denominados a partir dos nomes
dados às estações de trem, às personalidades do local e dos engenhos e fábricas. Novas ruas
surgiram no entorno das estações ferroviárias sem planejamento, projeto urbanístico e apoio
do poder público. A prosperidade de Madureira iniciou com a chegada dos transportes
urbanos (caminhões, bonde e ônibus), apesar do uso de cavalos e bois na época. Essa
dicotomia bairro-subúrbio, que a princípio parecia ser apenas a nomenclatura do lugar, foi
ganhando uma conotação discriminatória e pejorativa com a cessão das propriedades rurais,
divididas em glebas, para abrigar o proletariado e os menos favorecidos economicamente que
ocupavam os bairros do subúrbio. Estes chegavam com a ilusão de dias melhores em locais
onde a tecnologia e a modernidade do trem pareciam garantir melhores condições de vida
(VASCONCELLOS, 1991).
Desde então, como as reformas políticas do início do século XX, o subúrbio carioca foi
modernizando-se, embora ainda mantivesse “a vida rural do velho Rio de Janeiro”
(VASCONCELLOS, 1991, p. 20) e o significado distorcido de que subúrbio está relacionado
“ao mundo do pequeno burguês, com todos os seus recalques, complexos, ressentimentos,
frustrações, tabus, preconceitos e a mania de autoafirmação, copiando mal os modelos da
chamada zona sul do Rio de Janeiro” (VASCONCELLOS, 1991, p. 20).
Com a expansão do acesso ao bairro, Madureira inaugurou, em 1914, seu primeiro e
mais famoso centro comercial de alimentos e outras mercadorias em frente a antiga estação do
Magno – o Mercadão de Madureira. Sua inauguração desviava os feirantes e compradores dos
entrepostos da Praça XV de Novembro, no centro da cidade. Madureira despontava como
bairro potencial do subúrbio carioca com o crescente número de moradores, atraídos pelo fácil
acesso aos transportes, comércio diversificado, etc.
Entre os anos de 1940 e 1950, o censo da época revelava uma população de
aproximadamente 158 mil habitantes em Madureira, representando um crescimento de 10%,
além de uma tendência à urbanização, já que diminuía a cada ano o número de pessoas ligadas
às atividades agropecuárias e rurais. As atividades comerciais e industriais no subúrbio carioca
colaboravam para a migração e o crescimento do bairro (VASCONCELLOS, 1991). Outras
obras na cidade representaram avanços nos arredores de Madureira (entre 1958 e 1965) como
a abertura da Avenida Brasil, a criação do viaduto Negrão de Lima, a expansão de linhas de
ônibus ligando os bairros do centro aos das zonas norte e oeste, a inauguração do primeiro
teatro (Teatro Zaquia Jorge) e salas de cinema próximas às estações ferroviárias. Estas
iniciativas transformaram Madureira no terceiro maior bairro da cidade com
aproximadamente 295 mil habitantes na época. Vasconcellos (1991) ressalta que, à medida
que o bairro ganha ares de centro urbano, este acaba destacando-se como reduto de sambistas,
blocos carnavalescos, compositores, manifestações musicais, religiosas e gastronômicas.
Para Márcio Oliveira (2013, p. 20), é importante pensar na dimensão geográfica e na
centralidade do bairro de Madureira na atualidade. O autor ressalta que uma das
características sociais do subúrbio é o acolhimento e Madureira não é indiferente nem
impessoal a estas socialidades.[11] A análise de Oliveira nos diz que:
Na realidade, já faz muito tempo que o subúrbio passou por Madureira, por exemplo. Hoje, Madureira, assim
como os demais bairros ferroviários a que nos referimos, está longe de ser subúrbio, tal como conceituado na
literatura acadêmica, isto é, esse lugar mais distante da área central da cidade, de habitat disperso, na franja da
malha urbana, sub-urbano [sic] ou quase urbano; transição espacial entre o rural e o urbano, de paisagem em
permanente transformação e movimento, acompanhando a expansão da cidade e sua urbanização. (OLIVEIRA,
2013, p. 20).

Esse conceito de subúrbio, se aplicado ao bairro de Madureira, está muito além da relação
com o trem, com o caráter pejorativo do termo “suburbano” associado à baixa ou pouca
qualidade ou com a falta de cultura ou sofisticação (SOARES apud FERNANDES, 2011).
Já na virada do século XXI, o subúrbio se (re)inventa. Territórios de consumo, cultura,
arte, esportes, música e gastronomia permeiam o imaginário e as práticas do cotidiano.
Comemorando 400 anos em 2014, Madureira fervilha! As festividades espalham-se por seus
territórios simbólicos para ressaltar a história e as contribuições culturais e sociais do bairro. As
escolas de samba Império Serrano e Portela realizam as tradicionais feijoadas com ensaios de
bateria, o Parque Madureira oferece uma diversidade de shows e apresentações culturais, além
das atividades esportivas em suas pistas de skate, considerada a maior e melhor da cidade,
segundo o esportista da categoria Bob Burniquist (SAVEDRA, 2013). Madureira mantém a
tradição das danças afro jongo e capoeira, realizadas pelo Jongo da Serrinha, grupo artístico
criado no bairro. Todos os sábados, há mais de 20 anos, o viaduto Negrão de Lima oferece,
sob suas pistas, o Baile Charme (BAILE, [201-]), considerado pela população como o mais
tradicional do subúrbio carioca.
Para compreender tais formas de sociabilidades presentes na cultura das cidades, a partir
dos fluxos comunicacionais de seus territórios, Maia (2012) nos diz que “as representações são
construídas por sistemas simbólicos que dão caráter de real ao que é verossímil” Refletindo
sobre as representações que se expressam na cidade, o autor afirma que tais práticas e cenas
cotidianas é que lhe dão vivacidade. A dimensão das emoções e das trocas sensíveis que
acontecem no cotidiano da cidade é que lhe conferem esta noção do que é vivenciado e
construído refletindo no território.
Para Maia (2012), representamos uma cidade quando damos voz ao que é vivido e
compartilhado no espaço urbano entre os atores sociais – o povo de Madureira. Existe o
“vivido” que, segundo Maffesoli (1998), é uma força coletiva que anima e impulsiona as
experiências compartilhadas das “aldeias” na cidade e que dá dimensão ao simbólico e às
práticas comuns.
Freitas (2012) comenta que as representações sociais do Rio de Janeiro são “múltiplas e
paradoxais” e estão em constante renovação. A cidade tem suas representações pautadas em
rótulos, como maravilhosa, violenta, carnavalesca, suja, mal organizada, plural, monumental,
solidária e espetacular.

CONSIDERAÇÕES FINAIS

O subúrbio, aquele que “está à margem, distante; uma região dependente social,
financeira e culturalmente do centro da urbe” (OLIVEIRA, 2013), não condiz com a
realidade de Madureira, nem com a dos bairros da chamada zona norte do Rio de Janeiro na
atualidade, os quais são cercados pelas linhas ferroviárias. Há um conceito particular por meio
do qual autores como Fernandes, Oliveira, Soares e Soto evidenciam um estereótipo de
identidade carioca muito forte por este ser um lugar onde as pessoas se cumprimentam sem se
conhecerem.
O vitalismo das práticas sociais acolhe problemas e abriga soluções cotidianas. É o lugar
que se reinventou ao longo da história, transformando as dificuldades e o descaso político do
passado em território independente, gerador de trabalho e que oferece melhores condições de
moradia, infraestrutura, acesso à educação, além de sua efervescência cultural, latente na
satisfação do viver no subúrbio.

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A cidade e suas definições: O caso de Roma

Franciscu Sedda
Todos os caminhos levam à Roma
(dito popular)

O PODER DAS DEFINIÇÕES

“A Cidade Maravilhosa” ou “a Cidade Partida”? O que é o Rio de Janeiro?


“A locomotiva do Brasil”, “Não ducor, duco”, “A cidade que não pode parar”? O que é
são Paulo?
E Roma? E “Roma Caput Mundi“? “A cidade eterna”? “A Cidade de Roma”? “SPQR”?
“Capital de Roma”? Ou talvez “La Lupa”?
Em outras palavras, qual imagem, em auto definição, uma cidade deve refletir? E o que
deve indicar essa reflexividade? A dinâmica histórica da cidade? Os poderes que a moldaram?
Os sentimentos que a habitam? Os sentidos que a colocam em movimento?
E se tratasse de algo a mais e diferente que um pálido reflexo? E se as definições tivessem
a ver com alguma verdade da cidade? O que seria essa verdade? E no que sua emergência
dependeria? Talvez a eficácia da mesma definição? Ou talvez, como não é fácil acreditar, todas
as definições são verdadeiras como cada um, como o sinal para o objeto dinâmico que captura
e traduz um aspecto da cidade em questão? Ou ainda, mais profundo e em um outro nível, as
auto definições identificam e conduzem às formas diferentes da palavra cidade, as quais
coexistem no mesmo espaço que colidir ou correlacionar?
E se, indo mais longe, a resposta estiver no futuro? Se a resposta está no modo como a
mobilização e o recrutamento dessas auto definições conduz a percepção da realidade
metropolitana diária? Se a resposta está no modo como cada auto definição é acompanhada
com determinados grupos e forças sociais, definindo projetos de transformação das relações de
sentido e poder atuais dentro da cidade, ativos entre a cidade e as outras cidades, incluindo a
cidade, o estado, a nação, o mundo?
Ou talvez, finalmente, por meio de suas definições, por acaso é a própria cidade que nos
conta? Não é sua voz surgindo por meio de um zumbido impessoal da história e da
coletividade para nos contar sobre sua alma coletora?
Para tentar responder a estas perguntas, vamos examinar um caso exemplar, o caso de
Roma e suas muitas (auto) definições, na crença de que ele pode ser extraído para generalizar o
estudo do significado das metrópoles e de suas experiências.[12]

A CIDADE E A AUTO DEFINIÇÃO

O objeto da análise semiótica que apresentamos aqui é a relação entre Roma e suas
próprias definições. Por auto definição, queremos nos referir à forma peculiar de autodescrição
que leva ao mais alto nível a síntese do trabalho de forma reflexiva e de identidade. É apenas
um dos muitos níveis que contribuem para a construção da cidade e sua imagem. No entanto,
as auto definições desempenham um papel importante, precisamente, porque sua aparente
simplicidade e coerência penetram profundamente nas ligações dos discursos sociais e da
consciência coletiva.
Mais ainda, deve salientar-se que a função e a eficácia das definições dependem do fato
dessas serem parte constituinte da cultura, não somente porque fornecem uma fonte poderosa
de orientação para a cultura própria, organizando o material, sua relevância e percepção, mas
precisamente porque faz parte dela, tornando-se força e questão de cultura. O mesmo se aplica
às auto definições de uma cidade que não orientam apenas as transformações da cidade, em
suas configurações urbanas e arquitetônicas, mas intimamente molda o sentido, tornando-se
presenças ativas no espaço da cidade.
Este estudo é dedicado às muitas definições da cidade de Roma, as quais não são extensas,
mas sim exploratórias, baseando-se em algumas suposições que serão explícitas.
O primeira é precisamente o surgimento e a constituição da imagem da cidade. Há uma
tendência entre o corpo do sujeito, por meio de sua experiência singular, no sentido do espaço
de vida – construindo uma imagem pessoal da cidade que pode alcançar os limites da
idiossincrasia – até as definições históricas da própria cidade, as quais lhes oferecem imagens
sintéticas e simplificadas, agora parte de um discurso impessoal, anônimo e coletivo. Sem isso
os meios compartilhados, dado que, como veremos, muitas auto definições estão em conflito e
concorrência claros, tendo emergido ou sendo ainda mobilizados em diferentes relações de
força e poder; sendo tomadas em um jogo contínuo de re-enunciação de acordo com
diferentes estratégias de identificação.
Em meio à imagem da cidade que emerge do corpo ao corpo entre a própria cidade e o
indivíduo ou entre a cidade e o corpo coletivo de sua memória discursiva, insere-se vários
outros níveis isotópicos – sensível e semântica – na formação da sua imagem. Eu não poderia
dar conta totalmente e ,igualmente, seria impossível dar conta do todo, ou seja, as maneiras
pelas quais as diferentes formas que compõem o espaço metropolitano, articulando-se, dão
origem às imagens dominantes da cidade. Certamente, as auto definições que serão discutidas
podem ser vistas como possíveis pontos de afloramento de conjuntos de práticas discursivas
por meio das suas profundas correlações que marcam o corpo da cidade.
O segundo ponto para especificar é o de que as auto definições sobre as quais vamos falar
são adequadas para serem lidas tanto em diacronia como em sincronia. Estes devem ser
considerados a partir de nosso ponto de vista e como um testemunho das estratificações da
vida histórica e sócio política do lugar como parte de uma memória sincronizada, projetando
no presente e no futuro o que se oferece como um repositório da virtualidade ativa sintática-
semântica ativa ou diariamente ativa.
Assim, a partir desta tentativa de manter as duas dimensões em conjunto, uma
dificuldade inegável nasce: ao nível diacrônico as várias auto definições de fato perseguem e
sobrepõem-se, enquanto ao nível sincrônico estas articulam-se ou se opõem. Ao leitor resta a
tarefa de avaliar a eficácia de uma análise que não divide os dois aspectos, mas tenta mantê-los
em presença dinâmica.
A terceira questão a considerar é que as auto definições, as descrições, não se expressam
apenas verbalmente. Muitas vezes eles usam linguagem visual ou manifestam-se como textos
sincréticos ou, melhor ainda, como uma análise mais aprofundada com a qual somos
frequentemente confrontados com formas de conteúdo, mais ou menos estáveis, uma vez
emergida e traduzida ao logo do tempo. Para fazê-lo, para adquirir permanência e eficácia,
estes conteúdos devem ser traduzidos em prática por intermédio de múltiplas formas de
expressão.
O quarto e último ponto é que este trabalho pretende servir para identificar a
centralidade depositada trançada em Roma ou em seu futuro. As auto definições/descrições da
cidade funcionam aqui como lentes para capturar algumas configurações espaciais que se
relacionam claramente com determinadas configurações de poder e identidade. Cada auto
definição carrega o restante das ligações específicas glocais: as relações nunca definitivas ou
descontadas a partir de um determinado ponto de vista são locais ou globais para Roma e para
aqueles que o habitam, habitando suas próprias definições. Em geral, portanto, o trabalho
apresenta-se como uma forma de crítica às identificações da cidade, uma forma de refletir e
agir sobre a cidade como um trançado de relações de sentido.

ROMA CAPUT MUNDI

Um outdoor de uma grande operadora de telefonia no metrô divulga alguma oferta


especial – Plano de tarifa? Pontos? Prêmios? – reservado para aqueles que vivem em Roma, ou
melhor, a Roma Caput Mundi. É uma das últimas reutilizações de uma das mais famosas e
antigas auto definições da cidade. Embora sob uma forma ligeiramente diferente – Roma caput
orbis terrarum – esta definição da cidade vem do historiador romano Tito Lívio (59 aC – 17
d.C), que atribuiu nenhum outro senão o Romolo. Ou, melhor ainda, para o rei Romolo e
fundador do urbe que depois de sua morte fala em sonho a um certo Giulio Próculo,
confiando-lhe uma mensagem para todos os romanos e, especialmente, para a posteridade:
Abi, nuntia […] Romanis, caelestes ita velle ut mea Roma caput orbis terrarum sit; proinde rem militarem colant
sciantque et ita posteris tradant nullas opes humanas armis Romanis resistere posse.
Vá e anuncie aos Romanos que a vontade celestial é que a minha Roma torne-se a capital do mundo. Em seguida
habituem-se e aprendam a arte militar e passe a seus filhos que nenhum poder humano é capaz de suportar as
armas romanas.
Tito Livio, Ab Urbe condita libri, I, 16

Na realidade, Tito Livio coloca o texto no primeiro livro da sua grande obra sobre a
fundação da cidade, ab urbe condita, escrita sob a pompa do imperador Augusto, confiando à
posteridade. A fim de que em breve o poeta Marco Anneo Lucano (39 d. c – 65 d.c.) retome
em seu poema Pharsalia, que narra a guerra civil entre César e Pompeu, na qual tinha na
batalha de Farsalo seu momento culminante.
ipsa, caput mundi, bellorum maxima merces, Roma capi facilis […]
como Roma, capital do mundo, as presas mais importantes da guerra, fácil apresentar […]
Marco Anneo Lucano, Pharsalia, II, 655-656

No entanto, para fazer a fórmula perecer foi necessário, provavelmente, o selo de


Frederick Barbarossa (1122-1190), imperador do Sacro Império Romano-Germânico. O selo,
na verdade, diz:
Roma Caput Mundi regit orbis frena rotundi
Roma como a capital do mundo, detém as rédeas da rodada orb
Federico Barbarossa
E, como muitas vezes acontece com os selos reais medievais, que não são em nada
inferiores à publicidade moderna, eles oferecem um olhar penetrante e fácil de lembrar o
poder que deve legitimar e veicular.[13] As moedas medievais do Senado em Roma, no século
XII e XIII, finalmente incorporam a lenda Roma Caput Mundi, acompanhado pela inscrição
SPQR e pela presença de uma cruz.
Este rápido reconhecimento histórico, que não quer ter um valor exaustivo, serve para
delinear o surgimento de Roma Caput Mundi, uma das definições que mais marca
profundamente a construção da imagem da cidade.
Para dizer a verdade, considerando o mecanismo em que ele primeiro perfila, ou seja, o
Vaticinio que Tito Livio atribui a Romolo, esta é uma expressão apenas para preencher o
anônimo Giulio Proculo, para definir a construção da cidade em um sentido pleno. É o
destino e o programa de ação ao mesmo tempo. É a visão e o desejo do pai da cidade e ao
mesmo tempo a vox populi, a voz do povo, o desejo de assumir como sua fonte de orientação,
como um programa de ação e sistema de valores ao mesmo tempo. Certamente, Tito Livio
pôde oferecer a história deste Vaticinio porque ele o vê realizado em seu tempo por meio dos
sucessos de Augusto, podendo atribuir, como a mítica consciência, o fundador da cidade, ao
ancestral Supremo. A definição desempenha um papel retrospectivo e prospectivo ao mesmo
tempo. É a descoberta de uma história bem sucedida e fonte da história em si. Não por acaso
são mobilizados em diversas maneiras ao longo da história. Por último, mas não menos
importante, por regimes como o fascismo que a empresa imperial teve bom jogo para retomar
os fios da sua empresa, consultando as glórias da Roma imperial e da imagem da Roma Caput
Mundi.
Desnecessário dizer que a definição é tão penetrante no corpo da cidade e naqueles que
vivem que torna-se impossível mapear qualquer aparição. Da política ao esporte, dos discursos
acadêmicos aos objetos para os turistas, até chegar a já mencionada publicidade destacada nas
paredes do metrô. Roma Caput Mundi continua a fornecer uma fonte de identificação e auto
modelagem da área metropolitana e do sentido da metrópole no espaço. Roma é o centro e o
ápice do mundo. Ou foi?
Essa definição paira sobre a cidade e sua história, enquanto constitui uma razão para
nostalgia, orgulho, críticas e frustração. Atravessa o espaço da cidade, forma a percepção,
selecionando nele o corpo “antigo”, que extrai os esplendores da romanidade em latim, que
marca os caminhos dos turistas em busca da beleza clássica, com todos os riscos ligados e
conectados. Como a possibilidade de tornar visível apenas o que se conforma com o
significado da antiguidade ou para neutralizar, ao olhar do cidadão e do estranho, as
estratificações arquitetônicas, históricas e valiosas do que é definido como “centro histórico”.
Não é por caso que a definição de Roma Caput Mundi é chamada, ao mesmo tempo, de
antiguidade romana como um todo e de arquitetura religiosa católica. Em alguns aspectos
também é de arquitetura fascista, que na conexão dos dois primeiros tem operado em
profundidade, como mostrou Cervelli (2008).
Esta confusão tem um sentido diacrônico, como veremos falando da definição de Roma
como a cidade eterna que, por assim dizer, aponta para o testemunho de Roma Caput Mundi
traduzindo a ideia de preeminência do militar para o espiritual, realçando o isótopo da
incorporação temporal em relação ao espacial, fazendo, de fato, Roma a capital do
Cristianismo e definindo continuidade à ideia de Roma, a capital do mundo.
Não é coincidência se você disser que agora o centro é Roma Caput Mundi, que é o lugar
que simboliza a persistência na percepção comum – também testemunhado por uma busca
trivial em imagens de pesquisa do Google – enfrentando o dualismo entre o Coliseu e a Piazza
San Pietro, sem subestimar o papel dos pontos de vista desses dois locais usados pela Via dei
Fori Imperiali e Via Conciliazione. Precisamente, os dois pontos de vista foram feitos pelo
fascismo para exaltar a força de objetos monumentais que melhor encarnam os ápices do
poder político e religioso na história da cidade.
Esse poder de reescrever a cidade, o seu material esquelético, tanto quanto suas geografias
abstratas, não é de admirar-se. E a mudança de poder que adia a percepção do centro. Ou
ainda melhor, neste caso, o centro da cidade. Diante de uma perda do papel político central
no cenário global não é estranho que a definição de acabamento Roma Caput Mundi acabe
adaptanto-se ao verdadeiro poder global – Urbi et Orbi – que habita e marca a cidade.
Essas são as mesmas palavras que Jorge Maria Bergoglio dirigiu aos fiéis na Piazza San
Pietro proclamada pelo Papa não apenas para explorar e reforçar – por meio de um jogo
complexo de imperceptíveis suposições feitas pela simplicidade das formas e palavras – esta
história de traduções que é ao mesmo tempo a geografia espacial do poder glocal, tanto globais
e locais ao mesmo tempo: “Irmãos e irmãs, boa noite. Vocês sabem que o dever do Conclave é
de dar um bispo a Roma. Parece que meus irmãos cardeais foram buscá-lo perto do fim do
mundo. Mas estamos aqui … ” (Papa Francesco, Roma, 13 de março de 2013)
Se o Papa foi “levado”, encontrado e retirado do “fim do mundo”, onde é o “aqui” que
ele está agora? O “aqui” em sua definição é a Piazza San Pietro? O Estado do Vaticano? Ou
Roma, como parece sugerir a auto-definição (não inocente) de “Bispo de Roma” usado por
Bergoglio? – pode ser tanto no início, ápice, meio.
Não é de difícil compreensão para o peregrino, o turista, o crente e o leigo esta pequena
parábola espacial que abre o discurso do Papa, a qual soa como uma implícita que renasce as
glórias e a imagem de Roma Caput Mundi, especialmente onde a ideia de “Caput Mundi” é
traduzida em uma função de condução mais do que o controle, como é coerente com a
imagem do pastor de almas.
Contudo, precisamente devido à sua memória linguística-espacial – latinidade
englobando domínio – nos parece ser capaz de dizer que o “verdadeiro” centro de Roma Caput
Mundi, na percepção comum, é o Coliseu. E não só em detrimento da Piazza San Pietro, mas
de todas as outras descobertas históricas que com uma maior coerência representam o ápice do
poder do Império Romano, não a última a ‘Ara Pacis Augustae.[14]

A CIDADE ETERNA

Como antecipamos, há um outra auto definição, parcialmente sobreposta sobre a anterior,


que desencadeia na sua força semântica, a sua capacidade de moldar a imagem da cidade.
Resume-se na frase A Cidade eterna. Para captar um conjunto significativo no seu surgimento,
é necessário rever o debate medieval em torno da condição e do papel de Roma, que está
ligada ao papel da Itália como um todo.
Na percepção dos contemporâneos, a condição da decadência material de Roma era
evidente, que para muitos se referiam, ou correlacionaram, a uma mais profunda perda do
sentido a um desaparecimento do primado de Roma sobre o mundo que de fato se torna uma
ameaça à identidade e à descoberta da cidade, para a sua própria existência semiótica. Processo
de longo curso, o qual, entre outros, tinha contribuído para a Fundação de Constantinopla,
também chamada significativamente nova Roma, em 330. A criação de uma nova capital para
o Império, e a subsequente a divisão do mesmo Império em duas entidades, do leste com
capital Constantinopla e do Ocidente com capital Ravenna, o saque de Roma pelos visigodos
de envergadura no 410, testificam o início dos surtos profundos que Roma teve que enfrentar
por quase um milênio.
Esta situação de trabalho é o poderoso testemunho das palavras de Francesco Petrarca
que, em 1373, na sua invectivas Contra eum aqui maledixit Italie, respondendo aos detratores
da Itália, afirma que “as paredes e palácios [de Roma] caíram, mas a glória do seu nome é
imortal” (PETRARCA apud BRUNI, 2010, p. 137).
Por um lado, Petrarca admite que Roma entrou em ruínas, mas, por outro, diferencia-a
da antiga Tróia de Cartago, Atenas, Esparta e Corinto. Para torná-lo um caso diferente não é
o fato de que Roma não foi materialmente completamente destruída, mas é a permanência de
seu nome que a redime da impressão de decadência irreversível. Contanto que o nome se
referisse à memória da história que incorpora, ou mesmo à continuidade da memória, que é o
que cria o efeito da existência no contexto histórico-cultural (Cf. LOTMAN; USPENSKY
,1973). Portanto, a valorização desta memória que superou cada destruição e decadência é
positiva, para Petrarca não há dúvida que “a história é todo um louvor de Roma”
(PETRARCA apud BRUNI, 2010, p. 132).
Um processo de redefinição da imagem da cidade está sendo visto aqui. Roma, que
perdeu seu domínio espacial, ou seja, seu poder político-militar, sua projeção geopolítica
“global”, encontra sua “identidade” por meio de um domínio ao longo do tempo. A cidade,
seu nome, é imortal, abrangendo o tempo histórico que não é nada além do testemunho de
sua glória.
Como vemos, não somos ainda a expressão explícita “cidade eterna”, mas a forma que
transforma o conteúdo, que muda o domínio de Roma no mundo do eixo (isótopo) do espaço
para o tempo, da força para a glória, parece emergir agora. No entanto, a re-definição do
poder da incorporação de Roma que se perfila no discurso de Petrarca ainda parece estar à
procura de seu assunto. Esta nova auto definição, esta valorização da cidade, para ser
plenamente eficaz deve ser feita própria e traduzida em prática por um agente semiótico que,
graças a ele, por meio da conjunção com esta definição emergente, constitui-se como um
assunto.[15] É somente com esta combinação que o assunto torna-se identificável e a auto
definição torna-se eficaz.
A correlação no ato é apreendida na seguinte passagem densa do historiador e humanista
Flavio Biondo que, entre 1444 e 1446, escreve a Roma estabelecida, que traduzida seria a
Roma restaurada ou renovada. Sinal de um processo que agora torna-se insatisfatório.
E na verdade, embora estou tão intimamente ligado ao nome de Roma que, exceto a religião, nada mais me
venera, contudo não permito que a paixão impeça a lucidez do acordo até o ponto de não me deixar
compreender como a condição e situação real, a Roma de hoje está longe de ser a majestade imperial e o poder
do passado. Contudo eu não me considero entre aqueles que desprezam a condição atual de Roma e não têm
qualquer estimativa: como se a memória da cidade tivesse sido desaparecida completamente junto com as legiões,
os cônsules, o Senado e o explendor do Capitólio e o Palatino. Certamente é vital, é vital ainda hoje a glória da
majestade romana e, apesar de estar em uma parte menos extensa do mundo, assenta naturalmente na base mais
sólida: sobre reinos e povos Roma exerce seu ascendente, e para defendê-la e levantá-la não serve legiões nem
coortes, esquadrões ou empresas, nem as companhias aéreas, a cavalaria nem infantaria […] a fim de salvar o
país, hoje, não é necessário derramar sangue, nem massacres, mas para o local, a fortaleza e a residência em
Roma, para nosso Deus e nosso Senhor Jesus Cristo, o imperador supremo e verdadeiramente eterno, e para os
triunfos dos mártires que 1400 anos foram comemorados em Roma, para as relíquias dos santos distribuídos em
todos os templos, igrejas e capelas de Roma eterna e gloriosa, o mundo de hoje venera principalmente o nome de
Roma, com mais reverência do que uma vez, esse nome, estava acostumado a temer (BIONDO, apud.
AUBURN, 160).

É por isso que a Roma eterna emerge. Uma Roma que já não domina por intermédio de
armas e violência, mas sim pela glória espiritual. E, apesar de todas as reservas de Biondo, a
conclusão é que este poder é ainda maior do que o do passado, porque o temor obtido pelo
poder espiritual é ainda mais forte do que o obtido pelas armas. Se Roma dominou
primeiramente pelo medo, Biondo redefine a concatenação da ação paixão, agora é por
veneração. Uma veneração que descende da cidade torna-se, mesmo através de uma história de
martírios que tem sido feito, a casa da “entidade” única verdadeiramente eterna Jesus Cristo,
Filho de Deus.
Em outras palavras, o novo destino da história de Roma está em uma posição hierárquica
ainda maior e, assim, engloba, em comparação à anterior, o imperador. É o que diz Biondo,
mesmo a majestade de Roma antiga, as suas empresas, seu domínio. Vale a pena, enquanto
muitos se esqueceram de sua memória. Mas isso ainda era uma Roma pagã. Roma de hoje
pode ser estabelecida, restaurada e renovada ao mesmo tempo, porque está além da Majestade
antiga, mesmo além da glória histórica, que Petrarca já reconheceu. O valor que agora
compete é ser eterno como aquele que o escolheu para habitar.
A definição de Roma eterna, assim, sanciona a afirmação de uma nova correlação entre o
poder e a espiritualidade e prepara a passagem da testemunha para o papel dominante
(também no sentido político-temporal) da Igreja para a cidade que vai durar pelo menos 400
anos. Esta combinação, graças às intervenções urbanas do Papa Nicolau V, resultará no
movimento do centro do poder papal, eclesiástico, cidadão de São João de Latrão ao Vaticano,
isto é, fora do espaço da cidade secular que tinha seu fulcro no Capitólio.
Agora, pode-se salientar que Roma eterna não é exatamente a cidade eterna. A imagem de
Roma como uma cidade eterna encontra seus antecessores nas definições de Cícero (domus
aeterna) e Tibullo (aeterna urbs). No cenário contemporâneo parece ter sido incorporada,
passando a ser a Roma eterna do cristianismo. Se no discurso cristão medieval, por exemplo de
Flavio Biondo, eternidade é um elemento ainda extrínseco à cidade, que encontra a sua casa
em ti mas não lhe pertence em si e para si mesma, hoje ao invés de ser eterna é a própria
cidade que aparece em seu manifesto.
Este mecanismo auto referencial baseia-se na nossa forma de ver os dois elementos
principais. O primeiro é que em um olhar não anestesiante – por exemplo, o do visitante, seja
ele turista ou peregrino – que compara Roma com outras metrópoles do mundo, a cidade na
sua arquitetura aparece com resultados de maneira imediata e resulta em uma temporalidade
longa. A cidade preserva, expõe, realça a memória de si mesmo, de seu passado, criando o
efeito de uma temporalidade – histórica e humana – quase infinita, especialmente se você
olhar para trás, para o presente persistente e quase intrusivo de seu passado mais remoto.
O segundo elemento, intimamente ligado apenas ao exposto, é que este efeito da
eternidade tende a transformar-se na ação da eternidade da textura urbana em si. Demonstra a
dificuldade de inserção de intervenções da arquitetura moderna ou contemporânea na cidade,
especialmente no que é percebido como o “centro histórico”, se não a preço de conflitos
políticos – como os que relacionam-se com o Museu do Ara Pacis por Richard Meier – que
fazem o trabalho de mudança, se não impossível, incerta e suspensa entre contingência e
lentidão. Mesmo os trabalhos para modificar a cidade em Roma “são eternos”, como diz o
Vox populi.
Esta complexa eternidade plasma em profundidade a imagem da cidade. Ela faz isso
tornando invisível o que não é histórico, o antigo. E faz isso associando-o com o antigo senso
de beleza – cujo fronteira é obviamente negociável, mas que em alguns aspectos corresponde
ao vasto campo de toda a arquitetura pré republicana.
No contemporâneo, o surgimento da cidade eterna como um estereótipo coletivo marca
o advento de uma maior derrapagem isotópica: a eternidade não está mais relacionada ao
poder militar e ao poder espiritual, mas ao poder estético, seja da política, da fé ou da arte.
Um processo que encontra o seu clímax simbólico com a adjudicação do prêmio Oscar 2014
como melhor filme estrangeiro na grande beleza de Paolo Sorrentino. A grande beleza de fato
é exatamente a de Roma, da cidade, de sua paisagem, tão densa de história e arte. A grande
beleza é a cidade que emerge e é definida de uma forma poderosa, precisa, em oposição à vida
por muitos aspectos de pobreza, vazia, transitória de seus habitantes, especialmente os de alta
sociedade, cujas existências da arte e reivindicações da arte são certamente muito passageiras
para extrair e ceder a beleza da cidade “atemporal”.
Sem entrar em várias dobras e leituras do filme que a grande beleza – palavras que talvez
no futuro não muito distante serão indexadas como outras auto definições da cidade – nos
mostra no ato que é um mecanismo paradoxal do cinema que ratifica o que ele próprio criou.
A cidade eterna contemporânea é, de fato, em boa parte o fruto do olhar cinematográfico que
tem eternizado alguns lugares reais, hiper-locais, tornando-se parte do imaginário global.
Se em muitas maneiras o centro de Roma que está na definição da cidade eterna é ainda
Piazza San Pietro, em outra poderia se dizer que hoje a cidade eterna é refletida em Scalinata
di Trinità dei Monti ou Fontana di Trevi. Contanto que você não se esqueça que este é o
verdadeiro lugar real apenas como parte de um imaginário compartilhado. Locais centrais
projetados na nossa pele e na da cidade, a partir de outro centro, Cinecittà, até formar a
realidade metropolitana contemporânea quotidiana.

CIDADE DE ROMA/SPQR

Outra definição que há muito passou pela história da cidade é a de Roma como um
município. É uma definição institucional, aparentemente mais “fria” do que as duas
anteriores, que, no entanto, em certas conjunturas históricas tem carregado, com força,
política e identidade.
O surgimento da cidade de Roma remonta aos tempos medievais e é parte de uma
complexa relação entre cidadania romana e os dois poderes que afetaram a vida da cidade, o
Papal e o imperial. A cidade de Roma foi formada a partir do golpe de 1143, pelo qual a classe
emergente de mercadores, artesãos, empresários constituíram-se como uma entidade política
em oposição ao poder papal e aristocrático. O gesto que caracteriza o surgimento desta nova
formação semiótica, política e social, ao mesmo tempo, é o renovatio Senatus. Chamando a
Assembleia da cidade recém-formada de “Senado” é realizada uma complexa operação
semiótica, sintetizada por Sorrentino:
A opção de atribuir o nome do assunto político crescente que pertenceu a forma de governo que esteve em vigor
durante o período da República, Senatus, a partir de um ponto de vista semiótico certamente não era neutro. Na
verdade atribuir esse nome para a reunião cidade incipiente significava, para os romanos, reviver a instituição que
encarnava a grandeza da República Romana e com ele re-atualizar os valores negados pela história. Mas, ao
mesmo tempo, reviver o Senado que significava intervir nas fronteiras da cidade, movendo-se, tanto quanto
possível, e com eles aumentando a amplitude do território em que o Senado poderia exercer seu poder
(SORRENTINO, 2014).

Entre as numerosas e intricadas dinâmicas que marcam este momento histórico, estamos
interessados em enfatizar a retomada e combinação entre a cidade de Roma e alguns símbolos
da antiga idade Republicana que são, por sua vez, mais auto definições verbais e, ainda mais,
visuais de Roma.
A referência é o emblema do emergente município de Roma que incorpora a sigla SPQR
e uma pequena cruz. Por meio da referência para o Senatus Romanus Populusque precedido
pela Cruz, a Assembléia implementa uma incorporação de tempo e espaço, história do passado
e do território atual, fazendo a sua própria glória e poder do passado para oprimir e incorporar
o poder que domina o presente. 6
A experiência medieval da cidade de Roma termina em 1398 retornando a sua forma
moderna após a violação da porta pia e da anexação de Roma ao Reino da Itália em 1870.
Nesta longa história que atinge o presente, o símbolo da cidade se traduz em várias línguas,
porém poucas variações, das quais Sorrentino assume finamente. O emblema da cidade,
então, torna-se uma identificação de referência constante: a auto-definição real por meio de
uma identidade visual específica. Auto-definição que também é eficaz graças ao duplo registo
que incorpora: a institucional – a cidade de Roma – e a popular – SPQR.
Em particular, SPQR atravessa a história resultante do Arco de Tito acima referidas às
purgas dos esgotos: mais literal que a incorporação da auto definição no espaço da cidade. A
mesma forma de sigla também concede as redefinições contínuas daqueles sentimentais às
paródias, daquelas comemorativas às prescritivas: Sapiens Populus Quaerit Romam (um povo
sábio que ama Roma) e a versão que zomba Stultus Populus Quaerit Romam (a pessoas tolas
que amam Roma). Há também Sanctus Petrus Quiescit Romae (São Pedro descansa em Roma)
ou Salus Papae Quies Regni (a salvação do Papa, a tranquilidade do Reino).
É impossível examinar toda a arte popular de retrabalho semântico do SPQR. No
entanto, vale olharmos para o soneto eloquente e colorido de Belli 1833, em Roma,
obviamente, intitulado S.P.Q.R.:
Quell’esse, pe, ccú, erre, inarberate
sur portone de guasi oggni palazzo,
quelle sò cquattro lettere der cazzo,
che nun vonno dí ggnente, compitate.
M’aricordo però cche dda regazzo,
cuanno leggevo a fforza de frustate,
me le trovavo sempre appiccicate
drent’in dell’abbeccé ttutte in un mazzo.
Un giorno arfine me te venne l’estro
de dimannanne un po’ la spiegazzione
a ddon Furgenzio ch’era er mi’ maestro.
Ecco che mm’arispose don Furgenzio:
«Ste lettre vonno dí, ssor zomarone,
Soli preti qui rreggneno: e ssilenzio».

A poesia de Belli é uma evidência valiosa de uma onipresença da sigla nas paredes da
cidade: a presença tensa entre a insignificância e a atribuição de significado pelo poder ou,
apenas parodicamente, pelos contrastes.
O emblema da cidade como um todo, ou suas partes separadamente, penetram
profundamente no corpo da cidade, tanto sobre seus edifícios quanto em sua memória, no
jornal gonfalons como nas curvas do estádio. Em uma contínua controvérsia ou tensão do
contrato entre a dimensão institucional e popular.
A partir da síntese concluída com êxito, o símbolo ofereceu auto definição capaz de
articular um duplo registro do mundo romano, a referente identidade cívica e a ligada à
identidade do povo. Na maioria das vezes, as duas identidades tomaram caminhos diferentes,
mas nunca separaram-se. A propensão para a incorporação do indivíduo na Epístola como um
valor popular, como um espaço vivo, como uma história ou sentimento permanece em ambos.
Por tudo isto, o centro de Roma é o Capitólio, mas também, ao mesmo tempo, é toda a
cidade e, especialmente, as esquinas das ruas dos bairros antigos da cidade.

CAPITAL DE ROMA
A partir de 3 de outubro de 2010, do ponto de vista jurídico, Roma transformou-se de
“cidade comum” à “capital”. O município de Roma foi substituído pela capital de Roma. Este
gesto que não é puramente jurídico, mas traz mais uma vez os efeitos sócio-políticos. Tende a
relegar a ideia de Roma como “cidade de Roma” na memória cultural ou pelo menos no
fundo da nova entidade de “Capital de Roma”. O último, entretanto, desde que seu símbolo
incorpore o emblema com a coroa, a Cruz e o SPQR que justapõe nos caracteres letras a nova
nomeação (Cf. SORRENTINO, 2014).
Desta nova tradução que tenta fazer uma dissipação indolor entre as duas entidades de
nomeação é o testemunho do texto do segundo parágrafo do artigo 24 da lei 42 de 2009, que
estabelece precisamente Capital de Roma:
2. Capital de Roma é uma instituição territorial, cujos limites atuais são os do município de Roma, e tem
autonomia especial, legal, administrativa e financeira, dentro dos limites estabelecidos pela Constituição. A
ordem de capital de Roma destina-se a garantir a melhor estrutura das funções que Roma é chamada a realizar
como sede dos órgãos constitucionais e das representações diplomáticas dos Estados estrangeiros, presentes na
República italiana, no estado da cidade do Vaticano e nas instituições internacionais.

Como é evidente Capital de Roma mantém em memória a cidade de Roma. É uma


espécie de memória territorial que se torna o apoio para uma mudança de pele que também é
uma mudança de papel (attoriale): ser “capital” em vez de “comum”. Esta luta de definições
produz, de fato, uma inversão na relação semiótica-jurídica entre figura e progressão. Roma,
de fato, já era comum e capital ao mesmo tempo, mas as partes foram, obviamente, invertidas.
O papel da capital permanceu em progressão do seu papel (e sua história) comum.
Para mostrar que a mudança de definição não é puramente nominal, há principalmente a
atribuição de novos poderes e competências para a cidade que obtém precisamente um
estatuto privilegiado adquirido. Em outras palavras, Roma muda de posição no sistema
jurídico e no sistema das cidades italianas. Alterando as relações que compõem o objeto altera-
se o próprio objeto. A cidade e sua imagem são transformadas.
Capital de Roma remodela o corpo da cidade a partir desta nova estrutura relacional que
leva à superfície, de acordo com um isótopo direto do poder político (GEO), a geografia dos
lugares que dentro do espaço da cidade personifica a presença dos Estados: do italiano ao
estrangeiro, no meio do relacionamento nada simples com o estado na cidade que é o
Vaticano.
Pode-se falar adequadamente sobre um isótopo do estado que redefine a imagem da
cidade como um todo, mas, claramente, não é apenas sobre isso. A redefinição como capital,
além da evidente vontade de valorizar a sócio-política, desencadeia um jogo de redefinição das
relações de globalidade e localidade. Roma, de fato, abandona a posição de globalidade local
que a própria cidade de Roma tinha, com a sua projeção interior, com a sua tendência à
incorporação e à coesão dos romanos. A Capital de Roma é um lugar bastante global, onde,
no entanto, o global não é representado pelo mundo – como no Roma Caput Mundi – ou pela
eternidade para o temporal da glória e do imaginário-como na cidade eterna, mas sim pela
Itália, a partir do Estado italiano.
O texto da lei também traz à tona uma realidade ainda mais complexa e interessante,
totalmente glocal. A condição de uma cidade capital de um estado que incorpora outros
Estados. Não só, como é normalmente o caso de qualquer grande capital, por meio da
incorporação do espaço extraterritorial de embaixadas estrangeiras, mas, sobretudo, por meio
da incorporação de um estado inteiro – o do Vaticano – que, além disso, não renuncia a sua
projeção “global” e “incorporação”, tanto em termos ecumênicos como temporais, como
confirmado pela controvérsia política sempre adormecida sobre a influência do Vaticano sobre
a política “romana” (um termo que aqui não é o caso como “italiano”). Conflito que pode
certamente intensificar ou desanuviar dependendo do momento histórico contingente ou do
Papa, mas que parece a todos os efeitos destinados a ser “Senhor”, pelo menos até o espaço do
cidadão irá hospedar dois espaços políticos em constante tensão mútua e encapsulada.
Este jogo de recesso com o arranjo entre a incorporação e os agentes incorporados é um
dos elementos que a redefinição de Roma como capital de Roma pode trazer à tona. Muito
mais que o ressurgimento de uma imagem da direita, como assumiria uma leitura movida em
‘intenctio auctoris’, ou seja, sobre a consideração de um texto de lei promovido, enquanto o
governo da cidade e do estado eram representantes do direito mais ou menos extremo.
Como uma confirmação parcial pode servir o fato da redefinição da cidade não ter
beneficiado eleitoralmente o presidente da câmara municipal de direito, Gianni Alemanno,
que havia sido promovido. E que o novo prefeito (do centro) deixou, Ignazio Marino, não só
repudiar, mas mobilizar uma dura disputa financeira com o governo central, tentando afirmar
o estatuto privilegiado da cidade como capital.
Em suma, a auto definição da Capital Roma já começou a ocorrer no espaço discursivo da
cidade e além. No entanto, não é possível saber como e quando esta nova auto definição irá
penetrar no corpo da cidade e em suas experiências. Certamente, se esta Roma tem um centro
onde está localizado, mais do que o Capitólio, a sede do poder da cidade – ou o Quirinale – a
sede do Presidente da República Italiana – em Montecitorio – a sede do Parlamento, onde
diariamente, por meio de imagens ao vivo de notícias e da crônica política da Roma e da
Itália, são uma percepção coletiva, este torna-se quase indistinguível.

LA LUPA
Há uma auto definição de Roma, a última que consideraremos, que aborda a sua história
partir do momento do mito da fundação para o contemporâneo: é a imagem do Lupa. Esta é
uma imagem poderosa, traduzida ao longo do tempo em múltiplos discursos – da política ao
esporte – por meio de múltiplas formas expressivas – da linguagem verbal do mito à escultura
– para tornar-se um logotipo comercial moderno.
É uma síntese de imagem, mas também para quebrar, como acontece, por exemplo, no
futebol, uma das práticas discursivas que mais caracteriza a articulação de identificações
internamente ao corpo do cidadão. Aqui La Lupa é Roma com seus fãs, oposição a L’Aquila,
que identifica a Lazio com seus fãs. E, no entanto, esta quebra sincronizada, mobilizada e
empenhada no apaixonado conflito de fé (futebol) que permeia a vida cotidiana de muitos
romanos, não pode sobrecarregar o poder unificador do mito que transcende o tempo.
Entre Roma e la Lupa você pode considerar, portanto, do ponto de vista diacrônico, uma
verdadeira equivalência global: la Lupa é Roma e Roma é la Lupa. Ou melhor ainda, Lupa
cuida de Romolo e Remo, a sobrevivência dos que descem a fundação e o destino da cidade.
No entanto, se esta equivalência funciona, oferecendo-se como uma síntese unificadora da
imagem da cidade, é precisamente porque a sua profundidade mítica é, ao mesmo tempo
(re)conhecido e esquecido, tão óbvio quanto ser efetivamente anestesiado em seus efeitos
políticos. La Lupa tão completamente condensa o mito do Império Romano até torna-lo
imperceptível em seu conteúdo, como um brilho que cega ao invés de esclarecer.
Esta situação paradoxal é o resultado, em nossa opinião, de uma história política
dinâmica igualmente paradoxal, ou seja, a valorização da lua como um símbolo fascista e
nacionalista.
Este é um mecanismo paradoxal em seu conteúdo e resultado. Mecanismo paradoxal em
seu conteúdo, porque, como veremos, o mito da Lupa é o mais distante e profundamente
crítico da narrativa fascista-nacionalista e seus seguidores, ou seja, aqueles retóricos mais ou
menos xenófobos, ao mesmo tempo que dizem construir um governo inclusivo, nos últimos
anos inspiraram suas políticas de segurança tendendo a negar a imagem composta, popular e
multiétnica da Roma contemporânea.[16] Mecanismo paradoxal no seu resultado porque o
fascista recorda o mito fundador do Império Romano que tem produzido sua ativação em
Roma Republicana, a “cidade aberta”, pós- e anti-fascista, que teria sido capaz de fazer de
forma positiva e criativa.
Em outras palavras, a identificação profunda e penetrante entre Lupa e o fascismo, por
exemplo, como evidenciado pela criação dos “filhos da Lupa”, organização que desde 1936
obrigava a inscrição de cada criança italiana no nascimento – e que resultou em uma série de
práticas, vestimentaria La Lupa, chapéus e artefatos masculinos – dificultou assumir La Lupa
nas práticas discursivas do contexto político republicano. La Lupa, seu mito, tornou-se de fato
intraduzível para a modernidade metropolitana em Roma. Como tentaremos argumentar,
teria sido capaz e poderia beneficiar e oferecer uma imagem mais alternativa da cidade e de
seus cidadãos.
Portanto, La Lupa, na contemporaneidade, condensa tão bem a cidade e seu mito da
Fundação para expô-lo sem traduzí-lo: La Lupa é Roma. É o suficiente. Você pode dizer de
forma provocadora.[17]
Em vez disso, tentamos cavar esta equivalência aparentemente perfeita. Tentaremos trazer
para fora a sua imperfeição fértil. Para fazer isso, utilizaremos o belo ensaio que Ugo Volli
(2009) escreveu dedicado à relação entre o espaço e a linguagem, baseando-se nos casos dos
mitos da Fundação de Roma e Babel.
Dissemos então, um mito é denso com uma imperfeição crítica salutar. Olhando para ele
a partir da perspectiva de nosso ensaio, de fato, que a Fundação de Roma é um mito mestiço,
impuro, quase um pedido de desculpas de marginalidade.
Seus protagonistas, Romolo e Remo, são descendentes de Eneias, que certamente se casou
com Lavinia, filha do rei local latino, mas ainda é um (mítico) troiano fugindo para o oeste do
que é agora a Turquia. Enea, em suma, filho (e símbolo) de Ásia, menor de Anatolici grega,
dos Balcãs Ocidentais e do Oriente Médio, violentamente sacudido na guerra de Tróia. E la
Lupa, a mulher que se queixa de Romolo e Remo (nascidos, aliás, de uma mulher violentada),
em muitas das versões do mito e na mitologia etrusca e Romana, demonstra ser uma
prostituta. A mesma palavra latina “lupa” seria traduzível com “prostituta” como é do resto
inferido pelo fato de que a casa de nomeação na Roma antiga foi chamado de Lupanare.
Entretanto, para ser muito significativo é o estatuto dos filhos Lupa e as suas motivações
que os levam a fundar a cidade após o conflito com o rei de Alba, Amulio, que, além de ser
perseguidor dos dois, também poderia ser o estuprador da mãe de Romolo e Remo e ser
sobrinho dela.
A longa passagem do volume de Plutarco dedicada às vidas paralelas de Teseu e Romolo
é, de fato, significativa da subjetividade que é formada por meio da Fundação – que também é
junção – com a cidade como um objeto de valor:
[Romulo e Remo] decidiram viver por conta própria, estabelecendo uma cidade em lugares onde eles tinham
crescido tão pequeno [quando foram criados pela Lupa, nossa nota]. […] Mas, ao mesmo tempo, a Fundação
também se tornou uma necessidade para eles, como muitos servos e rebeldes que tinham se reunido ao redor
deles [na luta contra Amúlio], então ou teve que demití-los, deixando-os dispersar um pouco em toda parte, ou
se estabelecer junto com eles em um local separado. Que de fato os habitantes de Alba não considera apropriado
coabitar com os rebeldes, nem aceitar entre os cidadãos, lhe mostra antes de tudo a empresa realizada para atrair
as mulheres […] (PLUTARCO apud. VOLLI, 2009, p. 20).

Já este primeiro passo mereceria longa análise, mas apontaremos duas coisas. A primeira é
que a fundação é um retorno aos lugares de infância, ou seja, os lugares onde Romolo e Remo
foram levantados por Lupa. Roma foi fundada por um retorno aos locais fundamentais da
Lupa. A segunda é que a fundação da cidade é o resultado de um passo de separação, para
colocá-lo na linguagem antropológica de Turner (1982). O material humano que segue
Romolo e Remo, dos quais os dois são agentes, não serão encapsulados e traduzíveis para a
cidadania do reino de espaço Alba, são fabricantes de conflito e caos. Para encontrar o
formulário deve estabelecer-se como subjetividade a criação de um novo espaço, uma nova
cidade, abrangendo uma cidade hospitaleira para a diversidade que foi rejeitada em outro
lugar. É uma cidade que mantém na memória, o que torna o presente, o trauma do qual ela
surge e o valor que a ancora, como nos mostra este belo passo o oposto das políticas
securitárias e xenófobas daqueles que vêem no símbolo da Lupa catolicismo puro e exclusivo:
Assim que a cidade começou a construção, eles construíram um templo que serviu como um lugar de refúgio
para os fugitivos, e dedicou-o ao asilo de Deus; Nela todos se congratularam, sem entregar os escravos aos
mestres, nem os proletários à usura, nem os assassinatos aos magistrados, mas eles disseram que todos eles
garantido asilo em nome de um vaticinio emitido pelo Oráculo de Delfi. E assim a cidade é povoada com pressa:
para o que eles dizem, desde o início as habitações foram mais de mil (PLUTARCO apud. VOLLI, 2009, p. 20).

O valor fundador da cidade é, portanto, o jardim de infância, a hospitalidade, uma


espécie de raciocínio analógico desenvolvido temporalmente, sendo uma cidade de fugitivos
Roma só pode acomodar aqueles que fogem, sendo uma cidade marginal Roma que só pode
acomodar aqueles que vêm das margens.
Para inscrever essa história – esta temporalidade valorialmente densa e orientada no
espaço aqui – há a necessidade de traduzir em arquitetura tudo isso, elevando desde o início
um templo para o asilo de Deus. Mas há mais. Há certamente o conflito entre Romolo e
Remo, que leva ao assassinato deste último no momento de traçar o encaixe que irá identificar
a cidade. Mas há, sobretudo, o ritual que se segue, aquele que dá lugar à construção da cidade:
Na verdade foi cavado um buraco circular em torno do comício atual em que foram depositadas ofertas votivas
de tudo o que foi adequado em conformidade com as práticas habituais e necessários de acordo com a natureza.
Finalmente cada habitante trouxe uma pequena porção da sua própria terra d’origem e o lançarás no poço,
misturando-se com os outros. Eles chamam este poço com o mesmo nome com que indicam o céu: Mundus.
(PLUTARCO, apud VOLLI, 2009, p. 22).

Este é um verdadeiro mito glocal, de muitas maneiras. Em primeiro lugar, a partir de um


ponto de vista semiótico-formal, porque aqui o que engloba e o que é incorporado vai trocar
as peças desde a cidade, enquanto não parar de ser incorporado pelo mundo que engloba o
Mundus. Esse Mundus é o resto do mundo, outros terrenos, as muitas outras terras que aqui
nesta nova terra encontram-se e misturam-se, mas também é, por sua vez, o céu que incorpora
tudo. Um efeito espetacular de vertigem, como que a partir do qual seria entendido ao olhar
para o poço onde a semente lançanda pertence ao passado, mas que lançará suas raízes,
colocando sua futura existência.
Em segundo lugar, o mito nos dá uma sensação de glocal porque, como salientei, nós nos
encontramos na frente de
Uma operação de inversão semiótica das fronteiras, um gesto que, por assim dizer, revolta as associações: não é
mais o mundo que rodeia a cidade, mas a cidade em torno do poço chamado Mundus; Os habitantes não são
estranhos, vindos de outra terra, mas a sua terra torna-se parte da Fundação da cidade (SEDDA, 2009, 23).

Em terceiro lugar, finalmente, a cidade é feita a todos os efeitos do mundo por meio da
mistura. A sucata do lixo produz a cidade glocal: mistura de mundos por meio da qual é feita
a tradução e síntese do mundo. Claro, uma síntese que é sempre parcial e imperfeita, que
baseia o seu mundo e o mundo apreendido pelo seu ponto de vista no seu canto do mundo.
Roma é o mundo lido – visto e cultivado – da terra que era Lupa.
Lupa, portanto, poderia ser tudo isso. Imagem materna, fértil e de inclusão. Ao invés de
ser imagem de masculinidade, guerras e figura de exclusão. Se assim for, se a cidade foi
refletida nesta imagem traduzida e tradução Lupa, onde seria o seu centro?
Considerando a diversidade cultural atual de Roma. Provavelmente há o encontro da
cidade e do conhecimento ou, pelo menos, o contato. Talvez, os centros de Roma Glocal, os
lugares onde, entre mil dificuldades e conflitos, experimentam o Mundus Romano, são os
bairros populares – como Esquilino, Pigneto, Torpignattara e muitos outros – onde romanos
– que são, muitas vezes, filhos dos filhos de emigrantes do Sul da Itália – e migrantes das mais
diversas comunidades – de benglases a chineses, de romenos a africanos – começam a viver e
dialogar. Ou, ainda, finalmente, mundus abre lugar em Roma cada vez que duas alteridades se
encontram e, dando-se hospitalidade, compartilham a criação de uma nova cidade.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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Comunicação, identidade, interculturalidade e
comida: um olhar sobre as sociabilidades dos
equipistas da barraca do espaguete na festa de Nossa
Senhora Achiropita – SP

João Renato de Souza Coelho Benazzi

CONSIDERAÇÕES INICIAIS

Posiciono esta pesquisa no debate sobre interculturalidade e multiculturalismo


contemporâneos (ELHAJJI, 2007) a partir da análise de um tipo particular de evento de
consumo de comida. Para servir a este debate especializado opto pela investigação de evento
no qual a comida possui marcante caracterização étnica, um estilo característico e cuja
significação lhe sirva como marcadora de identidades hibridizadas (CANCLINI, 2004),
hifenizadas (LESSER, 2001) e, no termo de Elhajji (2008), transnacionais, exemplo marcante
com essas características seria o de comunidades de imigrantes e seus descendentes.
Parto também da perspectiva de Anderson (2008) que examina a ascensão do sentimento
nacional, reconhece que o nacionalismo capta e expressa sentimentos, subjetividades, ideais,
esperanças e preconceitos e, ainda, aponta que as comunidades nacionais podem ser
imaginadas. Se a identidade nacional prescinde da fixação geográfica, ela pode assumir
significados diversos, mobilizar representações variadas na construção da argumentação de seu
discurso de identidade. A partir de um objeto de consumo tão intenso em simbolismos para o
imaginário como a comida, do recorte sobre festividades marcadas por caráter étnico e pelo
consumo dessa comida, examino a problematização da identidade cultural brasileira na
contemporaneidade e as variadas formas de se lidar com o processo de globalização em curso,
focalizando em seus aspectos culturais. O objetivo é descrever as novas modalidades e formas
de enunciação de suas identificações, lealdades e pluripertencimentos (ELHAJJI, 2012).
As festas, por serem locais de trocas e de redes, são aqui compreendidas como expressões
culturais que põem em evidência a face transnacional das identificações associadas, já que
mobilizam ativamente pluripertencimentos. Estas considerações podem ser condensadas nas
seguintes questões de pesquisa: Como se inscreve a festa de Nossa Senhora Achiropita na
narrativa da italianidade contemporânea paulistana? Como podemos compreender esta festa
de celebração étnica e religiosa centrada na produção e consumo de comida como encontro de
negociação de suas identificações?
A problemática da qual parte a pesquisa diz respeito às negociações por pertencimento
lançadas por grupos que não são migrantes recém-estabelecidos no Brasil; pelo contrário, são
grupos que, embora mobilizem de forma variada argumentos de etnicidade em seus discursos
de identificação (BAUMANN, 2010), estão há pelo menos mais de uma geração no Brasil.
Para Baumann (2010), diferentes comunidades mobilizam de forma diversa os recursos que
possuem para construir uma narrativa de identidade a partir de seus projetos de identidade
(VELHO, 2013a).
Fatores como etnia, religião e filiação a um estado nacional mesclam-se em um complexo
jogo na arena política e na construção de significados de pertencimento associados a tal
dinâmica. Deste modo, os objetos de pesquisa escolhidos (os encontros nas festas, sua comida,
as redes e trocas que ali ocorrem) manifestam ecos das tradições dos ancestrais imigrantes e
permanecem se valendo de tais aspectos em seus discursos, usando-os como recursos, nos
termos de Yúdice (2004), e a partir da noção de campo de possibilidades (VELHO, 2013c).

A FESTA, SUA ESTRUTURA E HISTÓRIA

Este trabalho apresenta a primeira parte dos resultados de uma pesquisa realizada sobre a
festa de Nossa Senhora Achiropita (NSA). Inicia-se com a apresentação da festa de NSA, da
forma como ela é organizada e dos voluntários que ali trabalham. No campo, me vali da
observação participante e da reflexão sobre o trabalho de campo etnográfico.
A festa de NSA é organizada pela Igreja de NSA, localizada no bairro do Bixiga, na cidade
de São Paulo, estado de São Paulo. Este é um bairro famoso por ter sido sinônimo de
localização de grande comunidade de italianos imigrantes em São Paulo por décadas, sendo
até hoje marcado por tal imagem. A Igreja de NSA é mantida pela ordem dos orionitas e a
festa é organizada em prol da Pequena Obra da Divina Providência Orionita da Igreja de
NSA, hoje liderada pelo padre Paulo Sérgio Correia.
A forma da festa e de sua organização hoje tem origem, mais especificamente, na
construção da primeira capela em homenagem à NSA, exatamente no mesmo lugar onde está
hoje a Igreja de NSA. A imagem de NSA começou a ser venerada em São Paulo na casa de
particulares italianos imigrantes desde que chegaram a São Paulo, mas a festa em sua
homenagem iniciou-se em 1908 na Rua Treze de maio, mesma rua em que está hoje a Igreja
de NSA. No número 100 foi erguido um altar de madeira e nos dias 13, 14 e 15 de agosto de
1908 lá foram celebradas missas e festas com o intuito de arrecadar fundos para a construção
de uma capela. Após a construção da capela se seguiram as festas anuais no formato de
quermesse para viabilizar a construção de uma igreja maior.
Embora tenha crescido muito, ainda hoje a festa mantém o espírito de quermesse do
interior com barracas de comida e brinquedos para crianças típicos de festas do interior, como
carrossel, jogo de argolas, tiro com espingarda de ar comprimido, pescaria, entre outros. Até a
Segunda Guerra Mundial _ quando as festas foram suspensas em virtude da perseguição aos
italianos pelo governo brasileiro _ a festa ocorria com banda de música (os Bersaglieri, vindos
da Itália), sorteios de prendas doadas, leilões de carroças de madeira, um pau de sebo e
procissões de NSA e de Nossa Senhora da Ripalta. Durante a guerra apenas as cerimônias
religiosas foram mantidas, inclusive a procissão.
A partir dos anos 1950, a festa passou a ser ornamentada com cordões de lâmpadas e fitas
nas cores da bandeira italiana (tradição que se mantém até hoje). Surgiram, então, as primeiras
barracas de rua para sorteios sob responsabilidade de associações religiosas ligadas à Igreja de
NSA e apareceu a primeira barraca de comida, a qual vendia sanduíches de pernil. De 1975
em diante as barracas de comida passaram a ser abastecidas com pratos de doces e salgados que
as famílias da comunidade doavam e a festa passou a ser realizada atrás da atual igreja, em
mesas espalhadas pelo pátio no terreno anexo à igreja.
Em 1980, por causa de seu crescimento contínuo, a festa obteve autorização da prefeitura
para ocupar as ruas do entorno, cresceu mais ainda e tornou-se progressivamente mais
organizada. A comissão organizadora, espécie de comitê de fiéis criado em torno do padre
responsável pela Pequena Obra da Divina Providência Orionita da Igreja de NSA e sob a sua
liderança, assumiu maior importância na sua condução e nos preparativos, tornando-se um
embrião da comissão atual.
A comissão organizadora atual é composta por oito casais coordenadores que ocupam
funções bem definidas na festa (a gestão das equipes de gestão financeira, logística, produção,
segurança, comunicação e relações públicas, assim como da Cantina Achiropita, do
funcionamento das barracas e dos voluntários/equipistas) e reportam ao padre Paulo Sérgio
Correa. Cada um dos casais coordenadores possui sua própria equipe de voluntários que
trabalha nas funções relacionadas aos objetivos de sua equipe (gestão financeira, logística e
demais, conforme exposto acima). A organização da festa é, portanto, por função, na medida
em que cada casal coordenador e sua equipe encarregam-se de um grupo de atividades
relativamente especializadas. Por isso os voluntários que trabalham na festa e em seus
preparativos são nomeados (e se autonomeiam) equipistas, porque compõem equipes.
Ainda nos anos 1980, quando a festa contava com 13 barracas de comida e cerca de 200
voluntários, foi criada a hoje famosa fogazza, um tipo de calzone (pizza de massa de pão,
fechada) com recheio de mozzarella e molho de tomate, mas que, após ser fechada, é frita.
Ocorre também na década de 1980 a criação do embrião da Cantina Madonna Achiropita, a
parte da festa que é fechada, com mesas e cadeiras para todos os comensais e para a qual
cobra-se ingresso para ter acesso. É também dessa época o início do sorteio de dois queijos
provolone de cerca de 100 quilos, outro símbolo da festa.
A partir dos anos 1990, a festa organizou-se mais e montou sua atual rede de parceiros,
fornecedores, patrocinadores, colaboradores e benfeitores, tendo se tornado a mãe de todas as
festas de comida de rua do estado de São Paulo, principalmente pelo seu tamanho e grau de
organização. Em 2014 a organização da festa estimou que mais de 200 mil pessoas visitaram
suas 30 barracas, operadas por mais de mil voluntários durante o mês de agosto. Em 2014 foi
organizada a 88a edição do evento, quando foi realizada a etapa da pesquisa de campo desta
tese.
A festa ocorre anualmente aos sábados e domingos do mês de agosto, sempre durante
cinco finais de semana, o que faz com que eventualmente avance pelo primeiro final de
semana de setembro, como ocorreu em 2012. O mês de agosto é lembrado por equipistas
tanto como o mês em que se comemora a Ascenção de Nossa Senhora quanto o Pranzo di
Feragosto na Itália, festa que marca, com um almoço em família, o auge do verão no
hemisfério norte, o que compõe parte importante da narrativa sobre a festa e seu caráter ítalo-
brasileiro e religioso.
O objetivo principal da festa é arrecadar recursos financeiros para as obras sociais da
Paróquia de NSA. Tais obras são o Centro Educacional Dom Orione (CEDO – para
educação de crianças e adolescentes de baixa renda do Bixiga e cercanias), a Casa Dom
Orione, a Casa Rainha da Paz, a Creche Mãe Achiropita, a Casa São José e a própria Igreja de
NSA. Dentre tais obras, o CEDO, a Creche Mãe Achiropita e a Casa São José têm entre suas
atividades principais o fornecimento de alimentação durante todo o ano e refeições diárias
para as crianças e para a Casa São José. Esta última tem como objetivo principal o
acolhimento de idosos e população de rua por meio do fornecimento de alimentação
diariamente, sem, no entanto, oferecer alojamento.
A paróquia possui, no entorno da igreja, quatro cozinhas de formato industrial para
produzir grande quantidade diária de refeições completas e entregar em quatro grandes
refeitórios a comida ali produzida para seus públicos. São essas mesmas cozinhas de grande
capacidade de produção que são mobilizadas para preparar fartas quantidades de massas
diversas e outros itens que abastecem as barracas durante a festa. Durante os meses de
funcionamento normal (fora o mês de agosto e os dias de festa), os trabalhos ligados à
alimentação de adultos consomem certamente a maior parte dos esforços daqueles envolvidos
nas atividades da paróquia e a maior parte dos recursos financeiros arrecadados durante a festa.
Assim, a alimentação gratuita de adultos é considerada a atividade mais importante à qual a
paróquia se dedica na casa São José. Tal atividade mantém o emprego de cerca de 50
funcionários encarregados do trabalho nas cozinhas durante o ano todo; tais funcionários são
os únicos, entre os mais de mil equipistas, que não são voluntários na festa.
A festa acontece nas ruas que cercam a paróquia e se divide em duas grandes atividades: a
Cantina Achiropita e a festa de rua. A Cantina Achiropita é uma festa fechada para a qual é
cobrado ingresso. Ela ocorre em um grande salão paroquial, localizado logo atrás da Igreja de
NSA, no qual cabem cerca de 200 pessoas sentadas em mesas coletivas longas, como preconiza
a narrativa de italianidade no Brasil. A comida é servida em sistema de buffet e há música
ambiente tocada sempre pelo mesmo conjunto, cujo repertório é composto de músicas
conhecidas no Brasil como canções tradicionais italianas. A banda é Felice Itália, que também
se apresenta em outras festas da comunidade ítalo-brasileira em São Paulo, como na festa de
São Genaro. A festa na cantina é frequentada principalmente por famílias ligadas à Igreja de
NSA, da comunidade ítalo-paulistana e da comunidade do entorno da festa (principalmente
residentes da Bela Vista), e o preço do ingresso é relativamente alto, R$ 70,00 por pessoa para
uma noite.
As festas na cantina e na rua ocorrem exatamente nos mesmos dias, todos os sábados e
domingos do mês de agosto. Uma diferença adicional importante é a variedade de comidas
servidas na cantina e o serviço realizado. Há garçons e garçonetes em trajes típicos com as
cores da bandeira italiana (verde, vermelho e branco) para servir bebidas. O buffet, do qual os
festeiros da cantina podem se servir à vontade, possui sortimento de saladas, massas, carnes e
sobremesas, todas ao estilo culinário italiano. As mesas são cobertas por toalhas de pano
também com as cores da Itália, os pratos são de louça e os talheres, de metal. Nos intervalos de
descanso da banda são tocadas músicas italianas em playback gravadas pela própria banda ou
canções italianas populares no Brasil, cantadas em italiano.
No entanto, é na festa de rua que foram concentrados os esforços desta pesquisa.
SOCIABILIDADE E IDENTIDADE ITALIANA (À BRASILEIRA) NA
BARRACA DO ESPAGUETE

Em cada dia de festa o trabalho dos equipistas começa pelo menos três horas antes do
início da festa com a preparação prévia de diversos itens comestíveis, e com as instalações da
Cantina Achiropita e das barracas de comida, dos brinquedos e dos equipamentos de
distribuição dos alimentos das cozinhas para as barracas.
O início oficial da festa sempre ocorre com uma oração comunitária em louvor a Nossa
Senhora e a NSA (duas orações diferentes). Nesta ocasião, o sistema de comunicação por alto-
falantes que alcança todas as ruas onde a festa ocorre é chave na comunicação. O locutor do
sistema de alto-falantes convoca todos os equipistas a saírem das barracas e a darem as mãos
em uma grande corrente humana por toda a festa. Em seguida realiza as orações. Diversos
avisos são veiculados também, como os horários das missas e bênçãos durante a festa daquele
dia. O locutor agradece a diversos públicos diferentes: os parceiros institucionais da festa, os
equipistas, os casais que lideram cada grupo de equipistas, os festeiros que já se encontram na
festa, os benfeitores e os doadores.
Ao sinal da convocação para a oração de abertura todos os equipistas saem de suas
barracas e de outros pontos (da igreja, do salão paroquial, da Cantina Achiropita, das áreas de
apoio, das cozinhas setoriais) e vão para a rua se dar as mãos e rezar juntos. Ao final da oração
todos batem palmas, se abraçam muito contentes e, uns aos outros, fazem votos de boa festa.
São muitos abraços trocados, pois cada equipista abraça cada um dos outros equipistas que
encontra pela frente e estes são afetuosos, não são protocolares entre meros conhecidos.
Expressam, na interação face a face, o elo que os une enquanto grupo de escolha. A oração de
abertura da festa é um ritual que se repete a cada dia de festa e é uma ocasião em que o grupo
de equipistas reafirma vários atributos e compromissos relativos a sua comunidade de pertença
e de escolha, nos termos de Baumann (2001).
É também, nos termos de Maffesoli (2009, p. 85), “uma boa oportunidade para vibrar
juntos”. “O imaginário é determinado pela idéia [sic] de fazer parte de algo. Partilha-se uma
filosofia de vida, uma linguagem, uma atmosfera, uma idéia [sic] de mundo, uma visão das
coisas, na encruzilhada do racional e do não racional” (ibid., p. 80).
A oração de abertura da festa é, portanto, a afirmação identitária dos equipistas, por meio
da qual eles comemoram e cimentam seus vínculos no auge de todo um processo que se repete
anualmente e no qual eles seguem se engajando. A cada ano tornam a escolher participar da
festa, reafirmando seus vínculos de escolha. Emocionados, veem na oração de abertura um
momento de religação (de religare, etimologia de religião), de cimentar seus vínculos, de
orgulhosamente viver seu modo de vida. Outra vez, para Maffesoli (2009, p. 61), “se trata
[…] de uma oportunidade de entrar em comunhão e, eventualmente, em transe”. Cabe aqui
também reafirmar o entendimento de que, no aspecto imaginal, é exatamente o estar junto, o
compartilhar das imagens abstratas – sobre si, sobre os outros e sobre o nós – que se faz
revelador. A força do imaginal está exatamente na sua força de atração, no estar com o outro e
fazer com e pelo outro (MAFFESOLI, 1995).
Os primeiros elementos que se destacam, em uma observação realizada antes do início da
festa, é a logística de alimentos e equipamentos ligados à produção de comida, assim como a
logística dos preparativos para a festa e de sua estrutura de atendimento. Comecemos pela
estrutura. Cada barraca é especializada em produzir, vender, entregar e acomodar os festeiros
para alimentação, mas cada barraca se dedica a somente um prato. Assim, a festa pode ser
entendida como uma festa descentralizada em sua estrutura, tanto de produção como de
venda e de atendimento aos comensais.
Apenas com o objetivo de contrastar esse ponto, numa visita à festa de San Genaro, no
Brás, em outubro de 2012, pude constatar que ela é centralizada na venda, mas não na
distribuição nem no atendimento, causando grande transtorno aos visitantes. Na festa de San
Genaro era necessário adquirir o ticket em um caixa central, com gigantescas filas, em seguida,
entrar em nova longa espera na fila da barraca de comida para receber o prato. Só então segue-
se para uma única área de balcões de alimentação, também lotada, para aguardar espaço para
pousar o prato e se alimentar, ou então optar por comer segurando o prato na mão.
A descentralização da festa de NSA traz diversas vantagens do ponto de vista de sua
organização. O festeiro entra apenas em uma fila para pagar e receber seu alimento,
economizando tempo. Como as áreas de balcão de alimentação estão distribuídas por todas as
ruas onde a festa é realizada, torna-se mais fácil encontrar lugares vagos para se alimentar
pousando o prato com a comida. Há uma organização da festa de rua em torno do modelo da
linha de montagem e não do trabalho artesanal.
A organização física da festa em barracas separadas, o planejamento minucioso dos locais
e a distribuição espacial e a gestão planejada das filas, a logística de fornecimento contínuo de
alimentos para as barracas, a atuação contínua das equipes encarregadas de retirar o lixo, a
presença eloquente, atenta e calma das equipes de segurança, a ubiquidade do sistema de
comunicação por alto-falantes, entre outros, denotam o alto grau de planejamento articulado
e flexível de tantas atividades e mostram o resultado de longa e intensa preparação de todos os
envolvidos na produção da festa. É, certamente, o modo de produção em massa em operação
numa festa de comida de rua.
Dadas as suas proporções, seja pelos 200 mil visitantes na edição do mês de agosto de
2014 e mais de mil voluntários envolvidos, ou seja pelo volume de alimentos consumidos e
trabalhados, pelo lixo gerado ou, ainda, pelas alterações nas circunvizinhanças da festa, os
impactos são tão amplos e disseminados quanto complexos em seu planejamento prévio e
capacidade de articulação durante a realização da festa.
Cada barraca de comida tem uma área de fila de espera para pagamento e atendimento, a
qual é organizada por meio de grades para ocupar menos espaço e ser mais compacta, já que
fazem a fila serpentear de forma compacta. A fila, portanto, é organizada para que os festeiros
adquiram o ticket e, em seguida, na mesma fila, sejam atendidos na barraca e recebam a
comida adquirida. Dentro de cada barraca estão, portanto, os voluntários que desempenham a
função de caixa e os que se encarregam de preparar e entregar a comida. Aos sábados à noite,
quando as filas atingem seu ápice em número de festeiros, os “meninos da fila” ajudam em sua
organização e manutenção.
Os “meninos da fila” são jovens rapazes equipistas que normalmente ficam no início da
fila de festeiros, imediatamente antes do caixa, ou seja, no ponto onde o festeiro compra seu
ticket. Sentados em cima da barra, são eles que autorizam o primeiro festeiro da linha a ir ao
encontro do caixa. Nos dias em que as filas ficam grandes demais e ultrapassam o final da área
de grades os “meninos da fila” aparecem com rolos de fitas de sinalização listradas de amarelo
e preto e usam estas no lugar das grades para manter o final da fila organizado. Os “meninos
da fila” estão sempre com fones de ouvido e rádios de comunicação pendurados no pescoço,
de modo que se comunicam uns com os outros para agir articuladamente na manutenção da
fila excedente. Portanto, cada barraca, de seu lado externo (onde circulam os festeiros),
constitui um sistema dinâmico de gerenciamento do atendimento na forma da fila, de sua
disposição física e de sua organização. Para manter a fila funcional há a divisão de tarefas entre
“meninos da fila”, que contam com o auxílio das grades e os sistemas de comunicação, que
integram as ações. Nota-se a grande ênfase no planejamento da estrutura de gestão da fila,
quer no aluguel das grades e sua disposição prévia à festa, em lugares e de forma
meticulosamente planejada, quer no treinamento e na prontidão dos “meninos da fila”.
Dentro de cada barraca outra parte da linha de montagem está em operação, a linha de
produção da comida e o sistema de pagamento e controle. Os dois sistemas operam de modo
rápido (a fila está sempre em movimento, por mais longa que seja) e flexível. Além da fila de
atendimento dos festeiros existe uma segunda fila de prioridades, na qual gestantes, pessoas de
mais idade e com deficiência são atendidas sem necessidade de ir para a fila comum. Ocorre
que uma terceira fila também existe, uma para equipistas e públicos prioritários (bombeiros e
policiais que estão de serviço na festa, principalmente). A segunda e a terceira filas funcionam
quase como uma só, mas de forma que não está aparente de imediato. Aqueles que compõem
a terceira fila sempre cedem seus lugares aos da segunda fila, o que, à primeira vista, parece
indicar que eles não estão propriamente na fila.
A primeira fila possui uma área de espera, o ponto em que se paga o ticket (o caixa é o
ponto em que a fila encontra a área da barraca), a área em que se recebe o prato pronto e a
saída da fila, que coincide fisicamente com a parte final da barraca. A segunda/terceira fila
encontra a barraca exatamente onde os festeiros da fila principal saem com seus pratos na
mão. Ali há uma placa: Atendimento de equipistas. Essa segunda fila não gera receitas:
ninguém ali paga nada no caixa, e os que estão nesta fila apenas apresentam um ticket
diferente aos do que o caixa entrega a um festeiro quando ele compra seu prato. A comida
servida nas duas filas é exatamente a mesma, já que há apenas uma linha de produção. Do
ponto de vista do controle, há uma especificidade: o ticket gerado por uma venda vai para uma
caixa diferente de onde são colocados os tickets entregues por pessoas da segunda fila. Existem
dentro da barraca duas caixas, ambas forradas de fórmica branca e trancadas com cadeados,
que possuem uma fenda por onde passa facilmente um ticket de papel, mas com tamanhos
bem distintos, uma bem maior e outra pequena. Na maior são depositados os tickets vendidos
e na menor, os da segunda fila. Trata-se de um sistema de controle das receitas geradas e da
produção realizada em cada barraca, e seu papel é certamente o de controle, não dos equipistas
da barraca, mas do(s) caixa(s) que ali trabalha(m).
Dentro da barraca funcionam a linha de montagem da comida e o(s) caixa(s). O caixa é a
pessoa que vende o ticket ao festeiro. O caixa não participa da preparação da barraca antes do
início da festa nem está na barraca por ocasião da oração de abertura da festa. Sua saída da
barraca indica que os trabalhos daquela barraca estão encerrados naquela noite. É curioso
notar que os demais equipistas parecem não conhecer o nome dos caixas que trabalham na
barraca. No período em que observei intensivamente a barraca do espaguete _ cerca de seis
noites _ notei que nas quatro últimas os caixas não foram os mesmos (nas duas primeiras
noites não estive atento aos caixas), o que sugere fortemente que eles não são fixos, estão
sempre em rodízio em barracas diferentes e isso só pode ser proposital. Ela ou ele é sempre
nomeado para caixa pelos demais membros da barraca. Os demais equipistas dentro da
barraca do espaguete sempre se conheciam pelo nome, faziam brincadeiras uns com os outros
como velhos amigos, o que nem de longe acontecia com os caixas, nem entre si nem com os
equipistas da barraca.
O caixa sempre chega na barraca ao final da oração de abertura da festa, portando uma
caixa de madeira, a caixa de dinheiro (CD), forrada de fórmica por fora e com madeira
aparente por dentro. A CD é transportada sempre trancada por cadeado e o caixa com a CD
só circula fora da barraca acompanhada por pelo menos um segurança da festa. Dentro da
CD, que se parece muito com a gaveta de uma caixa registradora comum, há um espaço para
acomodar cédulas, outro para moedas, organizadas por seu valor, outro para os tickets para
venda e uma maquineta de recebimento por cartão (aceitam tanto a função crédito quanto
débito para as bandeiras Mastercard, Visa e American Express). Outros meios de pagamento
como tickets alimentação não são aceitos, tampouco cheques. O sistema de duas caixas para
depositar os tickets (assim como a identidade visual dos tickets, que é diversa) faz parte do
controle das receitas geradas no caixa e serve para verificar para onde fluiu a produção, se para
a primeira ou segunda fila. É também interessante notar que o caixa sempre verifica as cédulas
acima de 20 reais recebidas e que este demonstra estar treinado para saber detalhes que
distinguem cédulas falsas de verdadeiras com grande agilidade, o que denota intenso cuidado e
treinamento prévio, algo que raramente encontramos, como consumidores, no varejo de
alimentação. Conclui-se, portanto, que grande cuidado e atenção são dedicados ao
treinamento dos caixas, assim como são intencionalmente separados do treinamento e
socialização com os demais equipistas.
Por outro lado, as questões detectadas sobre o caixa dentro da dinâmica da barraca do
espaguete permitem refletir sobre a sociabilidade da barraca por outro ponto de vista. Como o
caixa não tinha nome – era tratado apenas por caixa, podemos concluir que se tratava de um
estranho para a equipe do espaguete 2. Parece certo que tal não se dê por mero acaso. Por isso,
cabe a indagação do por que da organização colocar na função de caixa pessoas estranhas
aquele grupo específico de equipistas. A função de controle do que ali se passa parece a melhor
resposta. Por exemplo, o fato do caixa sempre conferir se notas acima de vinte reais possuem
ou não elementos característicos de cédulas verdadeiras ponta para o fato de terem sido
treinados para tal. E tal treinamento só faz sentido se existe a possibilidade da festa receber
notas falsas, o que parece bastante provável, dado que é uma festa popular, com grande fluxo
de pessoas todas as noites, ambiente muito propício para se espalhar cédulas falsas de baixo
valor unitário. Se a organização da parte financeira da festa toma tal cuidado com a eventual
recepção de cédulas falsas esta deve também acautelar-se de outros variados problemas em
potencial e outros derivados de experiências passadas – de anos anteriores da festa. Um de tais
cuidados parece ser o de evitar o convívio entre equipistas e caixas, que poderia levar ao desvio
de recursos arrecadados na festa. Um caixa estranho aos equipistas casa bem com esse tipo de
cautela. O caixa é muito bem treinado e realiza suas tarefas com grande presteza e zelo. É
rápido no recebimento de dinheiro ou meios eletrônicos de pagamento e é responsável pelo
total de tickets depositados na caixa de segurança de vendas que controla os valores que ele
recebe, de forma que nenhum equipista manipula o dinheiro do caixa na barraca. Se um caixa
precisa ausentar-se momentaneamente a fila progride em ritmo mais lento até sua volta. Se há
apenas um caixa – caso de barracas menores e de menor movimento – a fila literalmente para
quando o caixa se ausenta. Tal questão aponta cuidado na seleção e treinamento dos caixas
resultando em um grupo pequeno e muito bem treinado.
Dentro da barraca do espaguete o número de equipistas trabalhando variou entre um
mínimo de 10 e um máximo de 22. A divisão das tarefas colocava sempre um ou dois homens
recebendo o espaguete pré-cozido entregue pela equipe de logística da barraca. Esses equipistas
armazenavam o espaguete (que vinha dentro de grandes caixas plásticas tipo tupperware,
devidamente tampadas) em prateleiras embaixo da bancada de trabalho. À medida que se fazia
necessário, eles pegavam as grandes caixas plásticas e retiravam o espaguete pré-cozido e o
colocavam dentro de grandes panelas com água fervente posicionadas em cima de fogões
industriais (dois). O passo seguinte era transferir o espaguete aquecido para largas tigelas de
plástico, de onde era dividido em porções por outra dupla de equipistas e colocado nos pratos
de isopor descartável. Em paralelo, duas grandes panelas mantinham aquecido o molho de
tomate de receita secreta. As duas panelas, mais altas do que largas, possuíam cada uma um
pequeno motor elétrico que mantinha o molho em permanente movimento, em ação
semelhante a alguém que mexe o molho em movimentos circulares dentro da panela. A linha
de montagem dentro da barraca do espaguete possuía, inclusive, elementos de automação. O
molho era então porcionado sobre o espaguete quente com uma concha de tamanho
padronizado. Em seguida, o prato era entregue a um último equipista, que porcionava o
queijo parmesão ralado sobre o espaguete com molho e o entregava ao festeiro da vez na parte
final da fila, adicionando uma fatia de pão italiano ao prato.
Toda a linha de montagem da barraca do espaguete era duplicada, ou seja, sempre havia
dois equipistas realizando a mesma tarefa. Sempre havia pratos sendo entregues, a linha não
parava enquanto houvesse um festeiro aguardando o prato depois de ter pago. O gargalo do
fluxo era claramente o ritmo dos dois caixas, que realizavam sua tarefa em ritmo um pouco
mais lento do que o dos equipistas da barraca. Era também claro que sempre havia na barraca
equipistas em excesso, muito mais que o necessário para manter o ritmo de serviço, por isso,
parece que o excesso de equipistas é intencional, não pretendendo-se maximizar o uso do
trabalho dos equipistas. Pelo contrário, o objetivo parece ser o de dar flexibilidade ao modo de
produção, evitando qualquer tipo de estresse entre os equipistas. Tal projeto, de fato, encontra
sucesso na barraca do espaguete. Todos trabalham felizes, têm períodos de descanso
relativamente longos e frequentes e alternam-se nas tarefas com alto grau de colaboração.
Embora fique claro que há uma liderança na barraca, Silvia, ela não impõe sua
autoridade. Acima de tudo, ela coloca-se como uma entre outros equipistas. Na verdade, ela e
seu marido, Vanderlei, são o casal líder da barraca, mas ele foca no abastecimento, na interface
com a logística da festa e na comunicação com a organização, enquanto Silvia se encarrega do
trabalho dentro da barraca com os demais equipistas. Silvia trabalha no final da linha de
produção entregando o prato de espaguete pronto aos festeiros. Ela é a pessoa que mais
conversa com os demais na barraca. Mobiliza sempre o bom humor, canta acompanhando as
músicas em italiano nos alto-falantes da festa, dança, sempre falando alto, o que ajuda a
compor a italianidade dela própria, da barraca e, por fim, da própria festa. Por exemplo, ela
grita, sempre com bom humor e rindo:
– Solta a fila, caixa! – referindo-se ao caixa que demora e mantém festeiros esperando para
pagar na fila principal, não havendo nenhum festeiro para receber a comida na parte final da
fila. Silvia quer trabalhar mais, portanto…
– Olha o Alex no telefone!! – ao notar que Alex está novamente no celular e isso o distrai
do trabalho de esquentar o espaguete. Os demais equipistas riem.
– Olha a selfie!! – quando um festeiro, ao receber o prato, tira uma selfie com equipistas
ao fundo. É uma senha para que três ou quatro festeiros se coloquem logo atrás do festeiro
para aparecer sorrindo na selfie. Todos riem, especialmente quando Silvia, imediatamente em
seguida grita: _ A gente não apareceu!!
– O Fernando chegou, gente!! (ele estava mais de duas horas atrasado; risos…).
– Cadê o molho? (para o molho atrasando o serviço) Em seguida: – Soltaaa o molho!!
– Para prato! – para suspender o ritmo de montagem dos pratos enquanto a fila de
festeiros se recompõe.
A informalidade nas interações face a face dentro da equipe é a regra, portanto. Não foi
observada nenhuma situação do mais leve estresse entre equipistas dentro da barraca do
espaguete nas oito noites de observação. Pelo contrário, ali todos se divertem e muito. Em
outras barracas não observei clima de tanta alegria, mas o clima é sempre informal, embora
seja altíssimo o comprometimento com o fluxo da fila, que, repito, nunca para.
Está claro que o compromisso de todos na barraca com o fluxo da fila, em permanente
movimento para atender os festeiros, não encontra nenhum mínimo sinal de objeção pelos
equipistas. Todos sabem perfeitamente que estão ali para cumprir essa missão, acreditam na
importância dela e nada os desvia disso. No entato, repito, o clima é extremamente alegre, tal
como preconiza o estilo italiano de ser: cantam e riem alto, fazem piadas uns dos outros e com
os caixas (que também se divertem com as piadas). Todos na barraca do espaguete (exceto,
como já dito, os caixas) se conhecem pelo nome e demonstram se conhecer há bastante
tempo, tratando-se por apelidos, tocando-se sem cerimônias e com intimidade.
O que se vê é um grupo coeso, que se reconhece como equipista. São membros de uma
equipe e uma equipe com propósito específico: serem voluntários na festa de NSA. É
certamente sua identidade e é assim que a anunciam aos festeiros. A organização da festa, que
controla os alto-falantes, também os reconhece desse modo, tanto que assim os nomeia nos
alto-falantes no convite para a oração de abertura da festa. Ser equipista define, nos termos dos
próprios equipistas, quem eles estão ali, naquele momento e naquele lugar. Não é apenas um
papel que desempenham para cumprir uma tarefa. Eles compareceram a várias reuniões para
treinamento prévio, se conhecem há anos, são amigos, comungam do mesmo credo, tem
visões de mundo e valores ético-político-morais muito semelhantes e têm uma missão (não
uma tarefa) a cumprir durante a festa, a qual cumprem voluntariamente.
A organização da festa vê a presença de equipistas muito além do número suficiente,
como parte da própria festa. Assim, percebemos que a festa é também para os equipistas, e não
apenas para gerar fundos para a igreja. A festa constitui também (além de outros objetivos a
cumprir) na celebração dos equipistas para si mesmos, para estarem juntos. Maffesoli trabalha
com textos de Simmel para chegar à socialidade contemporânea, tendo como fundamento
central sensibilidades e experiências do vivido sensível na vida cotidiana. As questões do
campo econômico e profissional (tal como na modernidade racional e objetiva), embora
relevantes, são insuficientes para compreender os “movimentos de convergência” que aliam o
racional ao sensível. Maffesoli usa ainda o conceito de afinidade eletiva de Goethe para
analisar as relações peculiares entre pessoas sem que exista qualquer determinação de
causalidade direta para que tal ocorra (MAFFESOLI, 1998, p. 73)
Parte-se aqui do conceito de sociabilidade de Simmel:
[…] Quando os interesses específicos (em cooperação ou conflito) determinam a forma social, são estes interesses
que impedem o indivíduo de exibir sua peculiaridade e singularidade de modo tão ilimitado e independente. […]
O tato é aqui, portanto, de peculiar importância: onde nenhum interesse egoísta imediato ou externo dirige a
auto-regulação [sic] do indivíduo em suas relações pessoais com outros, é o tato que preenche essa função
reguladora. (SIMMEL, 1983, p. 170).

Segundo Maffesoli, nossas escolhas ocorrem a partir de uma racionalidade que se constrói
a partir da sensibilidade (e não em oposição a ela); são as “razões sensíveis” que produzem a
socialidade de base (socialité). A socialidade conecta os indivíduos ao mundo, tendo como
ponto de partida o sentimento de pertença, tal como vemos entre os equipistas da barraca do
espaguete. É exatamente a partir de suas sensações e sensibilidades, portanto, de sua estética
(entendida aqui como emoção e não racionalização) e a partir das interações com outros
equipistas, festeiros e organização da festa, todas calcadas no senso comum, que se estabelece e
se reforça o vínculo comunitário. É tal construção que dá combustível às identificações e que
molda as identidades dos equipistas. Para Maffesoli, “o ideal comunitário das tribos pós-
modernas baseia-se no retorno de uma sólida e rizomática solidariedade orgânica” (2010, p.
39).
A solidariedade que cimenta a tribo se estabelece a partir das trocas e das relações de
proximidade sensíveis, nas interações dentro dos grupos. O conceito aqui mobilizado é o de
proxemia, a questão de se estar próximo aos demais. Proximidade é, portanto, tanto no
aspecto espacial como na divisão do mesmo estilo e valores no plano do simbólico. A
proxemia é a expressão do modo de estar junto compartilhando o sensível e a percepção de
sentir o mesmo em comunhão (MAFFESOLI, 2006). Uma contribuição importante para o
caso da italianidade são as reflexões de Bechelloni que afirma que a italianidade origina-se
coerentemente de uma pluralidade de fontes e é um produto típico da interação e da
comunicação que estão sendo construídas por movimentos da população (os inúmeros grupos
de migrantes que entram na Itália e dela saem) e por movimentações de bens e dinheiro, de
idéias [sic] e obras da mente humana. (BECHELLONI, 2007, p. 107).
Tais considerações apontam a pertinência de considerar-se a festa de NSA e a
achiropicidade com mais uma entre diversas manifestações de italianidade. Por fim, cabe
reafirmar a concepção de que a festa de NSA é um nó, um ponto de intensificação e
aglutinação de símbolos e valores culturalmente marcados em uma extensa rede. Uma rede de
significados, produtos e manifestações da cultura da metrópole paulistana, onde culturas
diversas dialogam e mutuamente se influenciam numa recursividade sem fim.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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das Letras, 2008.
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CANCLINI, N. G. Culturas híbridas: estratégias para entrar e sair da modernidade. São Paulo: EDUSP, 2004.
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YÚDICE, G. A conveniência da cultura: usos da cultura na era global. Belo Horizonte, Ed. UFMG, 2004.
Experiências Sensíveis nas Cidades
Efervescência criativa e cultura participativa
steampunk no contexto brasileiro

Micael Maiolino Herschmann


Éverly Pegoraro
Eles chegam dos mais diversos lugares. Aos poucos, o tradicional parque Tingui, em
Curitiba, capital do Paraná, torna-se uma peculiar cena steampunk. As roupas misturam o
cavalheirismo e o romantismo da Era Vitoriana, com pitadas do punk e do gótico. No
ensolarado domingo à tarde, eles desenrolam toalhas, abrem as cestas cheias de petiscos e
dedicam-se a jogos, brincadeiras e conversas. Alguns elementos ajudam a criar a atmosfera de
passado: um gramofone, uma máquina fotográfica que utiliza o antigo procedimento de
registro fotográfico através do filme de rolo, taças ao estilo medieval. Esta é uma breve
descrição do II Convescote Steampunk, evento realizado pela Loja Paraná do Conselho
Steampunk, em fevereiro de 2013.
Neste texto, objetiva-se apresentar o steampunk como uma cultura participativa, uma
neotribo (MAFFESOLI, 1987) que tem conquistado muitos adeptos Brasil afora. Os steamers,
como são conhecidos os participantes, partem de uma premissa retrofuturista para abraçar
uma cultura urbana que reflete seus interesses mais imediatos e sua própria visão de mundo. A
proposta desta análise é focar nos agenciamentos (DELEUZE; GUATTARI, 1995)
individuais e coletivos do steampunk curitibano, em seus espaços de convivência e socialidades.
Para isso, serão apresentadas as atividades do grupo de Curitiba[18], argumentando que este
potencializa uma produção participativa (JENKINS, 2010), por meio da mistura das formas
de DIY (Do It Yourself) e DIT (Do It Together). Ao mesmo tempo em que o grupo incentiva a
produção individual e personalizada, este propicia um espaço de agenciamentos coletivos de
diferentes textos (literários, históricos, fílmicos, de animações, de quadrinhos, de games e de
jogos de RPG, por exemplo), conferindo-lhes novos significados em um contexto localizado.
Os steamers de Curitiba compõem a Loja Paraná do Conselho Steampunk, uma das “lojas”
espalhadas pelo país. Diferentemente de outros países, os brasileiros organizam-se em lojas em
cada Estado[19], administrada por conselhos locais[20], daí o nome da loja paranaense. O
conceito inspira-se na maçonaria (neste tipo de sociedade, as unidades locais são denominadas
lojas). Todas recebem o apoio do Conselho Steampunk, composto pelos precursores da cultura
no Brasil. Esse apoio é fator importante para cada grupo iniciar suas atividades.
A loja paranaense existe há cerca de cinco anos e é administrada pelos membros
fundadores mais ativos. Há vários participantes, alguns mais regulares e atuantes (cerca de 25
pessoas), outros apenas eventuais. Eles formam um grupo heterogêneo, composto por pessoas
de ambos os sexos, vários grupos étnicos e de diferentes idades (oscilando entre 14 e 50 anos).
Também são provenientes de diversas classes sociais, estudam e/ou trabalham em várias áreas,
são escritores, músicos, donas-de-casa, professores, prestadores de serviços, etc. A maioria é
universitária ou tem curso superior, é fortemente conectada e tem como uma das principais
afinidades o gosto por produtos contemporâneos da cultura da mídia, tais como games, RPG,
HQs, mangás, muitos deles tematizados em ficção científica.
A Loja Paraná do Conselho Steampunk é uma das mais ativas do país. O piquenique
acima citado é um dos eventos que já entraram para o calendário anual do grupo. Os steamers
paranaenses também promovem programações culturais, oficinas de customização e até
mesmo palestras em encontros de outras culturas urbanas, como o Jedicon PR, o World RPG
Fest, o SteamCon e o MegaCon.
A cena steampunk permite analisar vários aspectos da efervescência urbana
contemporânea. Para Straw (2006), o conceito de “cena” sugere mais do que a fluidez agitada
da sociabilidade urbana, esta estimula a análise das afinidades e interconexões que marcam e
regularizam os itinerários espaciais de pessoas, produtos e ideias através do tempo. As práticas
e as socialidades do steampunk curitibano formam uma cena, pois essa cultura urbana não se
define pelo espaço geográfico, mas pelas práticas que configuram o que o grupo entende ser a
sua proposta steampunk. Nas cenas urbanas, muitas práticas culturais lúdicas e experimentais
adquirem forma e consistência. Por isso, ela engloba a efervescência e a exposição das
experiências que refletem a teatralidade da estética urbana (STRAW, 2013).
Portanto, além da tradicional socialidade que tais eventos promovem, os steamers
configuram-se como “prosumidores” (CANCLINI; CRUCES; POZO, 2012), pois dissolvem
as fronteiras entre produtores, intermediários e consumidores. O incentivo à criação –
individual, personalizada ou coletiva – de tudo o que diz respeito à identidade de cada um no
universo steampunk potencializa um circuito artístico que não se baseia no modelo industrial
clássico. Marcado pela valoração da personalização de produtos e pela comunicação
interpessoal potencializada pelas redes digitais, a cena steampunk aponta, assim, que
produtores e consumidores estão interessados em abrir fronteiras, rompendo com modelos
tradicionais e produzindo/consumindo produtos que concretizem seus objetivos, seus anseios
e suas preferências.
De acordo com Straw (2013), uma cena mobiliza energia em múltiplas direções de
interesses sociáveis, até mesmo incentivando formas simples de empreendedorismo, como
muitos steamers revelaram nas entrevistas, ao aprimorarem-se em determinadas áreas, como
moda, artesanato e customização. Dessa forma, as experiências do grupo curitibano com o
steampunk excedem a socialidade típica de uma atividade de entretenimento, propiciando
novas experiências que contribuem na fomentação do espaço cultural curitibano.
Essa tentativa de amplificar a efervescência cultural daqueles que, muitas vezes, estão nas
bordas do mercado criador e consumidor, é um dos objetivos do próprio steampunk,
tornando-se até mesmo uma missão para o Conselho Steampunk, conforme visto no texto de
apresentação de sua página oficial na internet:
O Conselho SteamPunk foi idealizado tendo como idéia [sic] central a democratização, flexibilização e
sustentabilidade do movimento SteamPunk. Trata-se menos de uma organização e mais de um conceito, sobre o
qual representantes da comunidade SteamPunk podem criar suas Lojas, como são denominadas as células
montadas a partir do conceito do Conselho. […] O Conselho SteamPunk tem como missão oferecer mecanismos
para a divulgação da cultura SteamPunk, disponibilizar material de referência, promover toda sorte de eventos
correlatos, incentivar a produção cultural desta sorte de subjetividade, prestar homenagem a todos aqueles que
criam material do gênero e produzir cultura SteamPunk em todas as formas que nos for possível. (CONSELHO
STEAMPUNK, 2014)

Assim, como aponta Straw (2013, p. 16-17), “[…] a cidade se tornou uma ‘comunidade
excessivamente produtora de sentido’, gerando ideias e energias que, com o passar do tempo,
ela mal foi capaz de conter”. As estratégias dos steamers, então, agem como propiciadoras de
socialidades e práticas culturais que gravitam em torno da cena que eles formam, catalisadoras
da criatividade individual e marginal às instituições formais.
Para descrever o trajeto realizado pelo universo steampunk curitibano, apresenta-se, a
seguir, a proposta desta cultura urbana retrofuturista e alguns parâmetros conceituais.

STEAMPUNK RETROFUTURISTA EM CURITIBA

O retrofuturismo caracteriza a mistura entre elementos do passado (numa caracterização


retro) com tecnologia futurista, explorando os limites e as tensões entre a racionalidade e a
alienação provenientes dos avanços da tecnologia. Ele é incorporado nas mais diversas áreas,
tais como narrativas literárias, cinema, artesanato, games, histórias em quadrinhos, moda,
instalações e decoração. Originário da ficção científica contemporânea, sua principal intenção
é analisar o papel que os fatores sociais e culturais desempenham na forma como o ser
humano vive e interage com a tecnologia (JENKINS, 2007), além de reiterar o papel da
subjetividade na forma de visualizar o futuro em diferentes épocas, mas nem sempre sob a
ótica do progresso científico e tecnológico.
Culturas urbanas como o steampunk apropriam-se desta concepção geral e a ressignificam
de acordo com as suas características específicas. O steampunk mistura história alternativa e
retrofuturismo. As criações ressignificam o passado do século XIX, principalmente na Era do
Vapor vitoriano (por isso steam – vapor em inglês). O punk, no entanto, pode ter duas
interpretações: para alguns, evoca a ideia de rebelião do movimento punk; para outros, refere-
se à literatura cyberpunk, já que o steampunk é uma ramificação deste subgênero. Todavia, tais
concepções não são excludentes. As criações dessa cultura urbana retrofuturista incorporam
características que, ora revestem-se do discurso distópico, apocalíptico e transgressor do
cyberpunk, ora assumem a postura DIY originária no punk. Além disso, há claras influências
do gótico e do romantismo da Belle Époque, potencializando, assim, uma bricolagem cultural
peculiar.
Dessa forma, eles misturam passado, presente e futuro num suposto mundo a vapor
steampunk, no qual a tecnologia a vapor teria sido o ápice do desenvolvimento social. Nesse
contexto, imagina-se, para o melhor e para o pior, a inserção de tecnologias avançadas para a
época e as consequências sociais, ambientais e culturais de tais transformações. A
ressignificação parte da pergunta “e se tivesse sido diferente” para ficcionalizar o passado. Os
steamers trabalham na linha entre o que foi, o que poderia ter sido e as extrapolações
inventivas dos próprios participantes (desde escritores a adeptos da cultura urbana).
O retrofuturismo steampunk deixa suas marcas concretas nas criações de cada steamer. O
processo é pautado por premissas que englobam concepções gerais retrofuturistas, mas adquire
especificidades no grupo curitibano, que aposta na promoção de eventos para abraçar mais
adeptos. Os agenciamentos individuais e coletivos ocorrem em espaços de convivência e
socialidades. Nestas atividades, é possível perceber mais nitidamente as reapropriações
contextualizadas. As programações não têm uma agenda fixa, variam em cada evento, mas
geralmente giram em torno de música, dança, literatura e performances individuais dos
steamers, por mais que a caracterização não seja obrigatória para participação.
Uma das principais atividades do grupo são as oficinas de customização, que ocorrem a
cada dois ou três meses (não há uma regularidade rígida), no Solar do Barão, um espaço
cultural no centro de Curitiba. Elas também servem de vitrine para os steamers mostrarem suas
habilidades artísticas. São artesãos, desenhistas, estilistas e pessoas “comuns” que aproveitam a
oportunidade para divulgar seus trabalhos e, em alguns casos, comercializá-los.
Assim, após ampla divulgação no blog[21] e na página do grupo no Facebook[22], os
interessados reúnem-se num sábado à tarde previamente agendado, para aprenderem técnicas
básicas de estilização do steampunk. As oficinas são ministradas pelos membros mais antigos
do grupo ou por convidado que tenha alguma habilidade específica que possa ser útil na
confecção de roupas e acessórios. Dificilmente, no tempo de uma tarde, é possível finalizar o
processo. Mas os próprios steamers deixam claro que a oficina explicará os princípios básicos.
Caberá a cada interessado, posteriormente, desenvolver (e até mesmo aprimorar) o que foi
ensinado.
As oficinas promovidas pelos steamers aliam imaginação e capacidade de improvisação.
Elas não seguem um cronograma rígido de atividades. À primeira vista, é difícil imaginar que
uma diversidade de materiais antigos, reciclados, sucateados, folhas de E.V.A., pedaços de
canos e engrenagens desmontadas possam dar origem a um conjunto que concretize a
proposta steampunk. As oficinas ensinam a confeccionar cartolas e mini hats, armas de
brinquedo e floretes, objetos em couro, bem como dão instruções sobre criação de
personagens e contextualização de época.
É importante salientar que os tutores não são profissionais experientes nas técnicas que
ensinam. As oficinas caracterizam-se como um momento significativo de socialidade entre o
grupo, pois há compartilhamento, troca de ideias e interação entre os presentes, discutindo
alternativas para concretizar a capacidade imaginativa de cada um. Aqueles que ensinam
procuram incentivar a criatividade com a apresentação de uma diversidade de objetos
elaborados em casa. Os alunos identificam-se com essas possibilidades e discutem alternativas
para adaptá-las aos seus propósitos. Os tutores também compartilham as próprias dificuldades
ao desenvolver a técnica, com o objetivo de amenizar a situação para quem está iniciando. É
um exemplo de ilustração solidária, como Sennett (2009) descreve uma das diferentes
ferramentas expressivas que os mestres utilizam para criar instruções mais expressivas que a
simples denotação cega de um treinamento.
Ainda que sem repertório teórico ou didático específico, os steamers desenvolvem formas
peculiares de troca de conhecimentos e, indiretamente, delineiam uma conceituação do que
entendem ser o steampunk, concretizando-a em objetos e performances. As ideias discutidas
nas oficinas dão origem aos mais diversos produtos, acessórios e vestuários. A maioria deles
integra a identidade do criador do objeto, por meio de uma das práticas mais prazerosas para o
grupo: o steamplay (adaptação do termo cosplay para o universo steampunk). Nesta atividade,
mais do que estar, é preciso viver a experiência steampunk. Isso acontece, principalmente, nos
eventos de socialidade do grupo, quando há um contexto de apropriação – a cena steampunk –
e a interação entre os steamers, que dão sentido às suas estratégias nesse universo alternativo.
São fatores externos apropriados pelos participantes que, na negociação com o contexto e com
outros e no processo de subjetivação formam a experiência steampunk. Tais apropriações
passam a fazer parte da própria identidade do participante.
Percebe-se que o processo de customização dos elementos steampunk é lento e gradativo,
mas os steamers não se importam com isso, principalmente nas programações que abrem
espaço para o steamplay, ao revelar que o personagem ou os elementos que compõem a sua
caracterização identitária ainda estão incompletos.
A lentidão do tempo artesanal é fonte de satisfação; a prática se consolida, permitindo que o artesão se aposse da
habilidade. A lentidão do tempo artesanal também permite o trabalho de reflexão e imaginação – o que não é
facultado pela busca de resultados rápidos. Maduro quer dizer longo; o sujeito se apropria de maneira duradoura
da habilidade. (SENNETT, 2009, p. 328).

No steamplay, os steamers têm a possibilidade não só de apresentar seus personagens, mas


de vivê-los em público. Em alguns eventos, eles são steampunk, mas não necessariamente
concretizam a experiência de seus personagens em gestos, falas e comportamentos, por
exemplo, nos piqueniques, quando a cena steampunk configura-se pelo conjunto de elementos
e atitudes do grupo. A participação em eventos de outras culturas urbanas também
exemplifica esta situação, pois eles estão à caráter, apresentam, explicam e discutem a proposta
steampunk, dando visibilidade às suas produções, mas não necessariamente incorporando o
personagem.
Ainda que no steampunk prevaleça o DIY, a premissa é permeada por uma política de
ajuda mútua, pois cada steamer auxilia os demais com suas habilidades na confecção de
acessórios e produtos, concretizando o DIT da cultura participativa.
O pessoal às vezes manda e-mail perguntando: ‘Vocês vendem roupa steampunk?’ ‘A gente não está vendendo, o
que a gente faz é ensinar vocês a fazer’, eu falo. […] O Paraná é o Estado que mais está fazendo oficina. E as
oficinas estão trazendo muita gente e muita coisa boa. Tem o pessoal mais tímido que acaba ficando mais
extrovertido, está fazendo amizades. […] A gente não chama de curso, a ideia não é você ensinar o ‘be-a-bá’, a
ideia é incentivar o pessoal a trazer coisas e o grupo ensinar o próprio grupo. […] Eles trazem esse conhecimento
deles e mostram o que fazem para o pessoal se estimular a tentar fazer alguma coisa parecida[23] (MACHADO,
2012).

A declaração do steamer acima aponta outra faceta relevante da mistura entre DIY e DIT,
que é a formação de vínculos afetivos mais fortes que os despretensiosos ou transitórios. Dessa
forma, o interesse do grupo curitibano pelo steampunk se estrutura por meio do desejo de
interagir e fazer parte de uma comunidade que compartilha interesses culturais e sociais mais
amplos. A socialidade é crescente ao identificarem interesses mútuos, ao compreenderem as
convenções interpretativas particulares do grupo e as empregarem nas estratégias individuais e
coletivas.
Do improviso ao aprimoramento. Para muitos deles, a atividade que inicia como hobby
transforma-se numa possibilidade de comercialização. Para outros, que já trabalham com
artesanato profissionalmente (alguns são alunos de cursos de Artes), a especialização no
steampunk potencializa a divulgação de suas criações. Em ambos os casos, a prática cultural de
engajamento em uma cultura urbana resulta em possibilidade de ganho financeiro.
Uma das steamers curitibanas, por exemplo, confecciona cadernos personalizados sob
encomenda, com visual que varia do vitoriano ao steampunk. Outra steamer cria acessórios,
como colares, que também são criados a partir das concepções da própria artesã sobre o
steampunk.
Apesar de eu usar peças que são comuns para todos que trabalham com steampunk, que são engrenagens e
antiguidades, eu tento fazer misturas. Devido à sinestesia, busco cheiro, sabor, tudo, e coloco numa peça, através
de cor e de textura. […] Na dança, eu tento buscar uma música que tenha várias misturas, tanto do violino,
como de uma batida mais eletrônica, que eu acho que traz uma coisa do clássico e uma coisa meio robótica.
(T.I.C., 23 anos, feminino, atriz, acadêmica do curso de Artes Cênicas)

Suas criações já foram usadas, inclusive, em uma novela de uma emissora brasileira,
conforme ela divulgou na página do grupo no Facebook[24]. Ambas promovem seu trabalho
neste espaço virtual que, aliás, é usado por vários participantes como vitrine para produções
personalizadas na estética retrofuturista steampunk.
A customização de roupas e acessórios está entre as principais atividades publicizadas na
página do grupo no Facebook. (Nem todos que oferecem suas criações estão localizados na
capital paranaense, assim como muitos deles não são participantes ativos, apenas utilizam o
espaço para publicidade). No exemplo abaixo, a steamer participante de outra loja do país
divulga os trabalhos que oferece. Pelo relato, percebe-se que o negócio (e a consequente
abertura da microempresa) é resultado da própria visibilidade que as suas criações têm na
convivência com o grupo. Os eventos são ótimas vitrines para destacar as produções
individuais, já que os demais steamers interessam-se em saber quem fez e/ou como adquirir
objetos, roupas e acessórios similares.
Pessoal, criei essa pequena empresa para estar atendendo aos pedidos de muitos para aluguel de roupas e
acessórios para fotografias ou eventos. Além do mais estarei colocando alguns produtos à venda feitos
artesanalmente por mim. Espero que gostem, e indiquem para quem gostar![25]

Os jovens que compõem o cenário contemporâneo da cultura participativa são agentes de


novos processos de experimentação, expressão e conhecimento que se abrem para a junção de
diversas áreas (literária, musical, artesanal, midiática, de entretenimento, etc.) em suas
criações. A emergência da condição de prosumidor é uma consequência desse contexto,
principalmente potencializada pelas redes sociais na internet. Esses jovens articulam novos
ambientes comunicativos e agenciam estratégias alternativas para uso de suas habilidades
pessoais. (CANCLINI; CRUCES; POZO, 2012).
Marcados pela cultura tecnológica que lhes pauta comportamentos e estilos de vida, eles
não se configuram como consumidores passivos, satisfazendo-se com os conteúdos
disponibilizados pelos seus produtos favoritos da cultura midiática. Conforme seus gostos,
habilidades e interesses mais imediatos, os prosumidores personalizam tais conteúdos,
recriando-os e disponibilizando-os às suas redes de contato e, em muitos casos,
transformando-os em renda. Para Gutiérrez (2012), essas formas simplificadas de
empreendedorismo são significativas, pois significam
[…] implantar uma capacidade de busca de informação constante para aplicá-la em seus projetos criativos, olhar
para os problemas sob diferentes perspectivas, construir o conhecimento a partir de uma cultura participativa em
rede e desenvolver a capacidade de criar sua própria cadeia de fornecimento de informação, conhecimento e de
diversos produtos culturais, bem como gerar seus próprios públicos e consumidores.[26] (GUTIÉRREZ, 2012,
p. 119-120, tradução nossa).

Mesmo assim, é preciso ter cautela ao analisar a mescla entre produtores e consumidores,
ou a tendência a dissolver as fronteiras entre produtores, intermediários e consumidores
(CANCLINI; CRUCES; POZO, 2012). Por um lado, há a ampliação do acesso à criação e à
comunicação, amenizando as diferenças entre profissionais e aficionados. Entretanto, por
outro lado, alguns fatores apontam que não há um rompimento categórico com a hierarquia
imposta pelo mercado mainstream, não garantindo a sustentabilidade (sobretudo financeira)
dessas práticas.
O que nós encontramos, em mudança, é que as formas industriais e pós-industriais (digitais) de produzir e
circular bens e mensagens convivem com hábitos comunitários antigos, formação de novas comunidades e tipos
de negócio, combinam-se os gostos pela cultura massiva com ‘novas’ formas de trabalho artesanal, do local e do
transnacional.[27] (CANCLINI, 2012, p. 19, tradução nossa).

É importante salientar que a conectividade digital impulsiona novas formas de


comunicação entre os dois extremos desse processo os quais não se restringem ao virtual, pelo
contrário, dão renovada vida às experiências de copresença e interação social. “As experiências
digitais, ao mesmo tempo em que exibem os avanços recentes da tecnologia, se parecem com
essas formas antigas da vida cultural e social que são o intercâmbio imediato, a copresença e a
festa.”[28] (CANCLINI, 2012, p. 17, tradução nossa)

ESTRATÉGIAS DE AGENCIAMENTO

Os steamers partem dos produtos da cultura da mídia que mais lhes interessam e se
tornam produtores de novos textos de uma cultura participativa, que inclui: narrativas
ficcionais, fotonovelas, ilustrações, ensaios fotográficos, customização de objetos, artesanato,
performances de dança e musicais, produção de moda e acessórios, revistas especializadas e
eventos. Portanto, a leitura ou apropriação feita pelos adeptos do steampunk é um processo
social e público que toma forma a partir de dois movimentos. Essas produções individuais são
potencializadas pelo DIY (o “faça você mesmo” do movimento punk) e pela concepção
contemporânea DIT (algo como “façamos juntos”), propiciada pela construção coletiva nos
espaços de socialidade da Loja Paraná do Conselho Steampunk.
Dessa forma, no steampunk, não há a intenção de simplesmente reproduzir produtos e
personagens que fazem parte do repertório da cultura da mídia admirado pelos steamers.
Quando muito, eles são reelaborados sob a ótica da cultura steampunk, ganhando novos
traços. Na maior parte dos casos, as criações surgem a partir das ideias dos próprios steamers.
Aliás, essa abertura maior à criatividade é o que motiva muitos participantes a optarem pelo
steampunk:
O fato de no steampunk ter que criar alguma coisa foi o que me motivou, não é como no cosplay, que você copia,
aqui a gente cria um personagem, um história em cima do personagem que a gente cria. (E. E. F., 26 anos,
masculino, mediador cultural, graduado em Desenho)
Eu sempre trabalhei muito com invenção, fazia as minhas roupas desde que era adolescente, via umas roupas na
internet, não podia comprar, então eu ficava customizando. A parte da customização sempre me agradou. E
também eu já conhecia o estilo [steampunk], um amigo me apresentou, eu só sabia o que era e ele me explicou do
que se tratava. […] Não sabia que existia aqui em Curitiba e desde que conheci me apaixonei e nunca mais parei.
Estou sempre tentando inovar, trazer coisas novas. (L.S., 25 anos; masculino; publicitário)

Dessa forma, eles jogam com os textos originais e dão sentido às suas experiências sociais,
numa bricolagem cultural característica. Esses “piratas de textos” (JENKINS, 2010) agem em
uma posição de marginalidade cultural e, geralmente, não têm acesso aos meios de produção
cultural comercial. No entanto, mesmo assim, estabelecem táticas de resistência (CERTEAU,
1998) por meio das interpretações e apropriações simbólicas, que resultam em um conjunto
de produções que adquirem novos significados e novas características, como se mostra na
experiência steampunk do grupo de Curitiba.
As fotonovelas steampunk produzidas pela Loja Paraná do Conselho Steampunk podem ser
tomadas com exemplo dessa argumentação. O grupo é pioneiro nesse tipo de produção. A
primeira (Carnivale Steampunk[29]) foi resultado dos ensaios fotográficos dos steamers. Trata-se
de uma produção coletiva que mistura narrativa literária, produção fotográfica e sonora com
performances dos integrantes da loja paranaense. Todas as etapas – produção, customização
das indumentárias e dos acessórios, maquiagem, confecção de objetos de cena, edição e pós-
produção – também foram feitas pelos participantes. O produto fez sucesso e, a pedido de
steamers de outros países com os quais os brasileiros interagem, este foi traduzido para o inglês.
[30]

Com o êxito da primeira, uma segunda fotonovela (O sequestro na ferrovia[31]) foi


idealizada em associação com o grupo de Campinas (SP) e lançada no início do ano de 2013.
O sistema de criação/produção foi semelhante. Em meados de 2014, uma terceira foi lançada
(A maldição da múmia[32]), desta vez com participação especial de membros steamers das lojas
de Santa Catarina e do Pará.
Apesar das limitações compreensíveis de uma produção amadora, as fotonovelas podem
ser caracterizadas como produtos visuais resultantes da socialidade de uma cultura urbana que
se reúne em torno do interesse comum pelo retrofuturismo steampunk. Os produtos que
integram o circuito micromídia (THORNTON, 1995) steampunk curitibano são vetores de
experiência visual e estética, como fatores de comunhão sensível, na concepção de Maffesoli
(1987).
Quando se trabalha com gente nos contextos onde se criam coisas, que são os [contextos] da vida cotidiana,
entende-se que, na realidade, a criação tem a ver com a poiesis: com a busca de sentido, com a produção de
sentido. Não com a produção de obras. Essa é a fonte de que são feitas as coisas importantes.[33] (CANCLINI;
CRUCES; POZO, 2012, p. XVIII, tradução nossa).

Portanto, não está em discussão o mérito estético das produções dessa cultura urbana,
estabelecendo comparações de qualidade a partir de análises individualizadas ou com outros
produtos do universo mainstream (até mesmo porque os próprios steamers não demonstram
preocupar-se com esse tipo de comparação).
As propostas do steampunk formam uma verdadeira rede de interesses em torno do tema,
agregando os mais diversos indivíduos que se reúnem para socializar, divulgar e criar
coletivamente produtos específicos. Todas as atividades oferecidas contam com trabalho
voluntário de pessoas que se tornam um grupo afetivo a partir de interesses comuns no
steampunk. Para muitos, trata-se de afinidade pela estética, ou pelo interesse em conhecer
outros que tenham os mesmos gostos em diversos produtos midiáticos relacionados ao tema.
Percebe-se que muitos veem na cena steampunk uma forma de extravasar ou estender as ideias
que cultivam sobre literatura, artesanato, ilustração gráfica e customização.
Bhabha (1998) propõe pensar as práticas culturais contemporâneas a partir de um tempo
presente revisionário, em um espaço de intervenção no aqui e no agora. Por conseguinte, as
operações de regulação e negociação das performances identitárias, bem como os processos de
diferença cultural se inscrevem na emergência do que denomina de entrelugares, nos quais
ocorrem as estratégias de subjetivações singulares e coletivas, originando novos signos de
identidade, colaboração ou contestação. Tais estratégias articulam-se em artes do presente,
definidas pelo autor como as performances pelas quais diferentes grupos minoritários
elaboram estratégias de sobrevivência, formação identitária, contestação política,
estabelecimento de relações sociais e manifestações estéticas.
As articulações do domínio estético, político e econômico elaboradas nos entrelugares
propiciam um espaço de solidariedade afiliativa (BHABHA, 1998, p. 315), permeada por
uma intersubjetividade insurgente e indisciplinar, cujas estratégias de significação são
descentradas e até mesmo deslocadas. Portanto, a cultura steampunk pode ser compreendida
como uma estratégia de tradução cultural na qual o signo se rearticula, tal como defendido
por Bhabha (1998). Nesse sentido, a cultura steampunk proporciona, por meio de suas
performances, distintas formas de agenciamento híbrido para expressar um estar no mundo
diferenciado.

CONSIDERAÇÕES FINAIS

- Steampunk em Curitiba?
Quem é interessado no assunto ouve a pergunta com frequência. Essa cultura urbana
retrofuturista vem ganhando cada vez mais adeptos ou, pelo menos, chamando a atenção dos
curiosos. Prova disso é a página do grupo no Facebook que, desde meados de 2013, já
contabilizava mais de 600 membros. Mesmo que uma grande parcela destes não participe
ativamente das programações da Loja Paraná do Conselho Steampunk, significa que o apelo
pela temática é forte, nas mais diversas áreas.
Três fatores são significativos para o fortalecimento do steampunk no grupo curitibano: o
gosto pela ficção científica em variadas vertentes, tais como literatura e cinema; a participação
em outras culturas urbanas; e a estética peculiar, que mistura o romantismo da Era Vitoriana
com o gótico, o punk e a criatividade de cada um. Da curiosidade casual de um interesse
descomprometido, até o engajamento em atividades culturais, lúdicas e experimentais. Os
steamers, com suas estratégias de socialidade e performances, contribuem para dar forma ao
contexto cultural curitibano.
Certamente, as atividades da cena steampunk fazem parte da teatralidade estética urbana
contemporânea, que foge de padrões institucionais ou do mainstream, mas tem uma força
significativa entre os seus participantes. Há, também, o incentivo ao desenvolvimento de
habilidades manuais e artesanais, à organização de eventos culturais, à publicidade de
produções individuais e personalizadas nas mais diversas áreas (que de outra forma poderiam
não chamar tanta atenção), às formas simplificadas de negócios e empreendedorismo, às
socialidades descomprometidas das neotribos e à visibilidade individual e coletiva. Estes são
argumentos que reforçam a relevância do steampunk para aqueles que dele participam.
Portanto, é possível concebê-lo como uma cultura participativa acentuada por dois
movimentos que, embora à primeira vista pareçam excludentes, não o são: o DIY e o DIT. Ao
incentivar a produção individualizada, os steamers reforçam a necessidade de investir em
processos de subjetivação que “deem vida aos objetos”. Não se trata do valor do objeto em si,
mas da sua produção de sentido. Gumbrecht (2010) chama isso de desejo de presentificação
na ânsia em preencher o presente com artefatos do passado. Esse desejo de presença
(presentificação) tem como autorreferência predominante o corpo, em suas negociações entre
seres humanos e as coisas do mundo. O autor destaca que é a celebração materializada que
intensifica a relação da presença. Além disso, o desejo por ela está relacionado com a vontade
de ir além do que o cotidiano pode fornecer, numa intensificação de emoções. É a sensação de
estar no mundo, no sentido de fazer parte de um mundo físico de coisas; é reativar pela
dimensão corpórea e pela dimensão espacial a existência individual. Este é o sentido do DIY
no steampunk.
Embora a interação virtual seja um das mais marcantes características dos jovens
contemporâneos, a conectividade digital não restringe seus relacionamentos presenciais. Como
salientam Canclini, Cruces e Pozo (2012), as práticas comunicacionais em rede renovam as
experiências de copresença, intercâmbio social e festa, semelhantemente às formas antigas de
vida cultural e social. Então a força do DIT. As estratégias criativas adquirem sentido no estar
junto, no delineamento da cena steampunk. Dessa forma, as conversações podem iniciar em
ambientes virtuais, mas é na interação presencial que os steamers curitibanos ganham força
enquanto grupo, dando visibilidade às suas performances. As redes sociais funcionam como
pontapé inicial. As atividades conjuntas reforçam o sentido de pertencimento, por meio da
identificação e do aprendizado da concepção que caracteriza o steampunk. Para reiterar este
argumento, vale ressaltar o testemunho dos steamers curitibanos. Nas entrevistas, alguns
afirmaram que já gostavam do steampunk antes de conhecê-lo como tal. Eles apreciavam a
estética retrofuturista e adotavam seus princípios, mas não sabiam que havia uma proposta
que os materializava e que, principalmente, encontrariam outros em Curitiba que tinham o
mesmo gosto.
Os jovens que fazem parte dessa neotribo retrofuturista posicionam-se como
prosumidores, a geração que se delineia com a cultura tecnológica fortemente marcada por
novos suportes de comunicação, com intensa capacidade criativa e de interação via redes
sociais em ambientes virtuais, imersas em uma sociedade midiatizada (BRAGA, 2010).
Canalizar o potencial criativo na ressignificação de culturas urbanas tal como o steampunk não
significa, numa argumentação rasa e superficial, que esses jovens são simplesmente fascinados
por estrangeirismos ou nostálgicos por natureza. Pelo contrário, significa que eles traduzem
culturalmente e agenciam estratégias da cultura midiática em favor de seus próprios interesses.
Inspirados por produtos e práticas que mais lhe satisfazem, eles criam ou transgridem
histórias, por meio do hibridismo temporal, outra questão fundamental do steampunk.
Ficcionalizar o passado, ressignificar o presente, misturar tempos e épocas, o que os steamers
demonstram são formas diferenciadas de encantar a vida cotidiana.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
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BRAGA, J. L. Experiência estética & mediatização. In: LEAL, B.; MENDONÇA, C.; GUIMARÃES, C. (Orgs.). Entre o
sensível e o comunicacional. Belo Horizonte: Autêntica, 2010, p. 73-87.
CANCLINI, N. G.; CRUCES, F.; POZO, M. U. C. (Coords.). Jóvenes, culturas urbanas y redes digitales.
Madrid/Barcelona: Fundación Telefónica e Editorial Ariel, 2012.
CANCLINI, N. G. Introducción. De la cultura postindustrial a las estrategias de los jóvenes. In: ______. Jóvenes, culturas
urbanas y redes digitales. Madrid/Barcelona: Fundación Telefónica e Editorial Ariel, 2012.
CERTEAU, M. de. A Invenção do Cotidiano. 1. artes de fazer. 3. ed. Petrópolis: Vozes, 1998.
CONSELHO STEAMPUNK. Disponível em: <www.steampunk.com.br>. Acesso em: 14 jul. 2014.
DELEUZE, G.; GUATTARI, F. Mil Platôs. v. 1. São Paulo: Ed. 34, 1995.
GUMBRECHT, H. U. Produção de presença: o que o sentido não consegue transmitir. Rio de Janeiro: Contraponto/Ed.
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GUTIÉRREZ, E. O. Aprendices, emprendedores y empresarios. In: CANCLINI, N. G.; CRUCES, F.; POZO, M. U. C.
(Coords.) Jóvenes, culturas urbanas y redes digitales. Madrid/Barcelona: Fundación Telefónica e Editorial Ariel,
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JENKINS, H. Piratas de textos. Fans, cultura participativa y televisión. Barcelona: Paidós, 2010.
______. The Tomorrow That Never Was: Retrofuturism in the Comics of Dean Motter (Part One). 18 jun. 2007.
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MACHADO, C. Entrevista concedida em 11 fev. 2012, em Curitiba, Paraná.
MAFFESOLI, M. O tempo das tribos. O declínio do individualismo nas sociedades de massa. Rio de Janeiro: Forense-
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SENNETT, R. O Artífice. Rio de Janeiro: Record, 2009.
STRAW, W. Cenas culturais e as consequências imprevistas das políticas públicas. In: JANOTTI JUNIOR, J.; SÁ, S. P. de
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______. Scenes and Sensibilities. E-Compós, Brasília, COMPÓS, n. 6, ago. 2006. Disponível em:
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THORNTON, S. Club Cultures: music, media and subcultural capital. Cambridge: Polity, 1995.
Comunicação e socialidade: o teatro do oprimido
como potência comunicativa

Cíntia Sanmartin Fernandes


Patrícia da Glória Ferreira Gomes
Desenhos, ritmos, utensílios, entre outras manifestações fazem parte da evolução do
homem tanto quanto a mais nova descoberta da ciência. Todos esses registros revelam muito
sobre o ser humano, as práticas sociais que se estabelecem entre as pessoas e entre elas e o
próprio meio. Basta que se lembre das pinturas rupestres, as quais, por meio dos traços em cor
deixados nas cavernas, pôde-se conhecer um pouco sobre a vida na chamada pré-história.
Assim como esses registros iniciais — os quais, mais tarde, passariam a integrar o campo
das manifestações artísticas — a história do teatro entrelaça-se à história da própria
humanidade. Há indícios que apontam o surgimento do teatro no Século VI a.C., na Grécia.
Já naquela época, as apresentações estavam igualmente imbricadas às práticas vivenciadas no
cotidiano, à rituais e à celebrações. O teatro junta e faz partilhar.
Há muito mais na arte teatral do que apenas um momento de diversão, principalmente
levando-se em conta o apontado por Maffesoli, que diz que o verdadeiro teatro é “o da
cotidianidade, podendo, por isso, servir de reservatório e modelo a formas mais específicas
como o drama, a comédia ou outras expressões artísticas do dado social” (MAFFESOLI,
1984, p. 136). O teatro, como arte em geral, não é o real, mas dialoga com ele, pois é sua
representação. Portanto, as práticas sociais e o cotidiano como um todo funcionam como
matéria-prima e cimento para o teatro.
Isto não é diferente com o Teatro do Oprimido (TO) e sua metodologia, a Estética do
Oprimido[34], objeto de análise do presente trabalho. Em linhas gerais, o TO foi criado no
início da década de 1970, durante o período da Ditadura, pelo teatrólogo Augusto Boal, mas
(como ele mesmo dizia) o TO não foi criado por ele, e sim a partir das trocas com pessoas de
diferentes grupos e países que tinham contato com a metodologia. O TO busca promover
uma situação cênica que tire as pessoas do seu ‘lugar de conforto’ e as faça, literalmente,
integrar a cena, tanto no que diz respeito à produção do tema que será abordado, à construção
dos diálogos e à construção cenográfica quanto, durante a apresentação, fazer com que as
pessoas saiam da condição de espectador para a de ator, ocupando assim o papel de
protagonista da peça como uma preparação para a sua vida e abrindo espaços para buscar a
transformação da sociedade.
Todavia, para se entender melhor a Estética do Oprimido, faz-se necessário, antes de
tudo, mergulhar na essência da qual esta é feita, isto é, na cotidianidade. Há essa necessidade
porque a teatralidade não se apresenta somente nos palcos e espaços cênicos, mas em cada
pequeno gesto, no modo de portar-se; assim como em cada conversa em casa, na escola, no
trabalho ou na esquina. Segundo Maffesoli, todo esse ritual teatral, as regras de etiqueta
cotidiana que as pessoas seguem, desde sempre e todos os dias, é o que opera “a comunicação,
a troca, isto é [sic] permitindo o ser social” (MAFFESOLI, 1984, p. 17).

MATÉRIA-PRIMA É O ESTAR-JUNTO

A relação entre os indivíduos e entre eles e o meio mantém a sociedade em constante


movimento. Na configuração social contemporânea, essa relação parte do cotidiano, mas se
apresenta com algumas características específicas, como um sentimento de “pertencer a”, de
“estar-junto”; em parte fruto da “saturação dos valores da modernidade que tende a dar lugar
a valores alternativos, de contornos ainda imprecisos, mas cuja eficácia não se pode negar”
(MAFFESOLI, 1995, p. 15). Essa configuração social fundada no desejo de compartilhar com
o outro é denominada socialidade, e é “gerada na trama das relações cotidianas que tecem os
homens ao juntarem-se” (MARTIN-BARBERO, 2008, p. 17).
Para referir a essas regras e costumes cotidianos praticados entre as pessoas de um dado
lugar que permitem que o grupo se (re)conheça como uma coletividade, adota-se o conceito
de socialidade[35] — seguindo a mesma lógica trabalhada por autores como Martin-Barbero,
Maffesoli e Fernandes.
Dentro de uma mesma sociedade há diversas formas de associação e condutas e há
diversas vozes sociais. O fato de não existir, por exemplo, uma guerra interna não significa que
não haja discordância entre os indivíduos, sempre há tensão. O que ocorre é uma relação de
força que, conforme for instituída e difundida — não somente à base da força, mas também
por consenso — poderá tornar uma ou várias vozes dominantes as quais poderão sobrepor-se e
ditar práticas sociais a serem seguidas. No entanto, o mais importante disso tudo é não
esquecer que mesmo que haja uma voz preponderante ela não está só, pois junto a ela na
socialidade pulula um “mundo” de vozes, onde cada uma delas também possui seu poder de
ditar e têm seus adeptos.
Não seria precipitado afirmar que é da socialidade que se forja a cultura de um povo.
Junto às trocas, aos laços sociais e aos elementos institucionais presentes, como política e
religião, há uma série de lembranças coletivas (oficializadas, como o caso da construção da
identidade de uma nação; ou não, como em alguns mitos ou tradições) que, de alguma
maneira, contribuem para moldar como os indivíduos desse grupo se organizam, se
estruturam e dão vida aos espaços que habitam. Tudo isso são elementos que constituem a
coletividade e a identidade dos sujeitos, estando as tramas que formam o tecido social sempre
em movimento e ajustando-se, como aponta Maffesoli:
O que se chama de vida cotidiana é feito de microatitudes, de criações minúsculas, de situações pontuais e
totalmente efêmeras. É stricto sensu uma trama feita de minúsculos fios estreitamente tecidos e, separados,
completamente insignificantes. […] Essa insignificância e essa discrição permitem que essas práticas escapem do
controle e da punição. (MAFFESOLI, 2009, p. 48-49).

As práticas sociais, entendidas como produtoras de sentido no cotidiano, têm um


significado para cada indivíduo, para cada sociedade e, dentro desta, para os distintos grupos,
tribos (MAFFESOLI, 2010). Por mais que um indivíduo nasça em um determinado lugar,
ele, a partir da sua experiência de vida, escolherá os laços que pretende fortalecer, tanto no que
diz respeito às opções identitárias quanto a associações com outros indivíduos. Para identificar
essa força que há no agir de cada pessoa, promovendo sua ligação com o outro, elegeremos o
conceito de potência estético-comunicativa, proposto por SanMartin, o qual indica que uma
Potência não apenas racionalizável, mas sensitiva, afetiva, emocional, possibilitada pela estética mundana.
Estética que aproxima e comunica as diferentes comunidades dentro da globalidade, na qual a comunicação, seja
por qual meio se dê, é a garantia do estar-junto mais primário, independente de contratos sociais e ações
deliberativas; é a agregação e união que não representa o “estar moderno” institucional, está na base societal
compondo o húmus. (FERNANDES, 2009, p. 92).

A relevância para o presente trabalho do conceito de potência estético-comunicativa, é que


Fernandes (2009), partindo de autores como Maffesoli e Habermas, consegue ir além e
melhor apreender a trama social contemporânea identificando o élan que faz com que os
indivíduos se inter-relacionem. Fernandes indica que não é mais (ou, pelo menos, não é
apenas) uma questão de laços sanguíneos, tradições, concepções políticas, etc. que liga ou faz
com que os indivíduos se liguem, mas sim um desejo de estar-junto, de comunhão, resgatando
o sentido etimológico da palavra comunicação — que vem do latim communicare, mesma
origem da palavra comungar, que significa repartir, compartilhar, ter e pôr em comum.
O conceito de Fernandes conduz para o mesmo sentido de estética, como uma forma de
partilha, empregado por Augusto Boal ao nomear a metodologia do Teatro do Oprimido
como Estética do Oprimido. De maneira mais ampla, tal conceito une-se diretamente à
definição proposta por Maffesoli:
no seu sentido mais simples: vibrar em comum, sentir em uníssono, experimentar coletivamente, tudo o que
permite a cada um, movido pelo ideal comunitário, de sentir-se daqui e em casa neste mundo. Assim, o laço
social é cada vez mais dominado pelos afetos, constituído por um estranho e vigoroso sentimento de pertença.
(MAFFESOLI, 2009, p. 8).

Fernandes, ao cunhar o conceito de potência estético-comunicativa, enxerga a força


(potência criativa) que há nos indivíduos e em suas associações e que faz mover toda a trama
social. É desse húmus, desse sentido de “pôr em comum”, que se alimenta o teatro, sendo
também ele que faz com que as pessoas reconheçam elementos cotidianos e se reconheçam nas
peças encenadas. Como dito anteriormente, o teatro apenas representa o real a partir da
matéria-prima colhida nas tramas sociais.
Sem excluir a percepção do teatro como um veículo de comunicação, como televisão,
rádio e jornal, por exemplo, com a característica de transmitir informação; o que se quer botar
à luz aqui é a concepção de uma comunicação que não se esgota nos meios, inclusive porque
estes não se limitam mais a “veicular ou a traduzir as representações existentes, nem tampouco
a substituí-las, mas começou a constituir uma cena fundamental da vida pública” (MARTIN-
BARBERO, 2008, p. 14, grifo do autor).
Sendo assim, é possível atribuir à arte teatral a característica de ser igualmente um local de
produção de sentido, tanto na construção da peça quanto na relação dos atores com o texto,
da encenação com a plateia e do próprio público que está assistindo. Isso faz com que o teatro,
e de igual maneira o Teatro do Oprimido, seja também percebido como uma ferramenta de
comunicação aproximando-se da conceituação de Maffesoli:
A comunicação, seja qual for o nome que se dê a ela, é uma estrutura, ou seja, uma entidade composta de
elementos interdependentes que vai além da consciência dos atores envolvidos. A comunicação, tal como é
examinada aqui, não é somente verbal, embora a palavra ocupe nela um lugar destacado, mas um sistema total,
uma mescla de palavras, objetos e gestos que reclama uma poética globalizante. (MAFFESOLI, 2009, p. 97).

O conceito de comunicação que é adotado neste trabalho, assim como indicado por
Fernandes, parte do entendimento de que a “comunicação de fato é uma linguagem, ou um
meio, ou uma mediação importante para a constituição de um elan comunitário”
(FERNANDES, 2009, p. 236). Nesse sentido, também, segue a linha dos Estudos Culturais
Latino-americanos que, como propõem Martin-Barbero (2008), aborda a concepção de
Comunicação como mediações.
Martin-Barbero estabelece que, para se analisar uma dada sociedade, pesquisadores tem
que trabalhar os processos comunicativos de produção de sentido (entendidos como as trocas
que ocorrem entre os indivíduos e entre estes com o meio de comunicação ou social), que
ocorrem na relação entre cultura, política e comunicação. O autor toma esse caminho pois
concebe que há na socialidade uma relação de poder e a disputa deste se dá no terreno
simbólico, “onde se articulam as interpelações a partir das quais os sujeitos e as identidades
coletivas se constituem” (MARTIN-BARBERO, 2008, p. 286-287).
No que diz respeito diretamente à natureza comunicativa da cultura, Martin-Barbero
destaca o “seu caráter de processo produtor de significações e não de mera circulação de
informações, no qual o receptor, portanto, não é um simples decodificador daquilo que o
emissor depositou na mensagem, mas também um produtor” (MARTIN-BARBERO, 2008,
p. 289). Desta forma, não há passividade nos indivíduos (receptores). A decodificação da
mensagem recebida, isto é o seu sentido, será dado pelo receptor a partir dos seus referenciais,
isto é, das suas Matrizes Culturais (MARTIN-BARBERO, 2008) — memória, crenças,
História, tradições, hábitos familiares e experiências de vida.
Nesse ponto, cabe reforçar que tal processo de decodificação não passivo por parte dos
indivíduos opera igualmente no espaço teatral. Diferentemente de Ortega y Gasset, que
atribui à plateia do teatro “uma especialíssima passividade” (ORTEGA Y GASSET, 2007, p.
33). O caminho de pensamento que se toma aqui é que, no momento em que as pessoas
assistem uma peça, elas dialogam com os atores, com o cenário e com o texto. Desta forma, o
conceito de mediação vai ser abordado a partir do eixo da socialidade, que se expressa na
relação entre as Matrizes Culturais (MC) e as Competências de Recepção (CR).
A socialidade, gerada na trama das relações cotidianas que tecem os homens ao juntarem-se, é por sua vez lugar de
ancoragem da práxis comunicativa e resulta dos modos e usos coletivos de comunicação, isto é, de
interpelação/constituição dos atores sociais e de suas relações (hegemonia/contra-hegemonia) com o poder. Nesse
processo as MC ativam e moldam os habitus que conformam as diversas Competências de Recepção (MARTIN-
BARBERO, 2008, p. 17, grifo do autor).

Sobre o eixo da socialidade, interessa colocar luz exatamente nos elementos que
contribuem para a construção das práticas sociais (as MC) e nas diferentes formas (mediações)
de diálogo com as produções culturais (as CR), entre elas o teatro. Para tal, adota-se a
compreensão de Stuart Hall (2008), segundo o qual a codificação e a decodificação da
mensagem acontecem dentro de um processo comunicativo, que é todo integrado, não linear
e impossível de ter seu significado final determinado a priori — por mais que o emissor tenha
a pretensão de produzir este ou aquele efeito com a mensagem veiculada.
Hall propõe uma sistematização hipotética, em três posições, sobre o processo de
decodificação das mensagens[36]:
A primeira posição hipotética refere-se à posição hegemônica-dominante. Quando o telespectador […] está
operando dentro do código dominante. […] A segunda posição que identificaríamos é a do código negociado. […]
Decodifica, dentro da versão negociada, contém uma mistura de elementos de adaptação e de oposição: reconhece
a legitimidade das definições hegemônicas para produzir as grandes significações (abstratas), ao passo que, em um
nível mais restrito, situacional (localizado), faz suas próprias regras — funciona com as exceções à regra. […]
Finalmente, é possível para um telespectador entender perfeitamente tanto a inflexão conotativa quanto a literal
conferida a um discurso, mas, ao mesmo tempo, decodificar a mensagem de uma maneira globalmente contrária.
[…] operando com o que chamamos de código de oposição. (HALL, 2008, p. 400-402, grifo do autor).

Tomando a perspectiva de decodificação acima, percebe-se o quanto as matrizes culturais


são fundamentais para as possíveis leituras que o indivíduo pode fazer. Com isso, percebe-se
que o indivíduo (receptor) não é passivo, mas sim um produtor de sentido. Ele interage com o
que é apresentado e faz sua leitura, gerando um significado para a mensagem que pode ser
totalmente diferente, parecido ou igual ao sentido construído pelo destinador. As matrizes
culturais influem nas competências de recepção e as direcionam, contribuindo também para a
construção da socialidade.
A compreensão da existência de consenso entre a mensagem apresentada e a
decodificação por parte do receptor não implica em dizer que não há, no discurso dos
produtos culturais (seja da TV, do rádio ou até do teatro), uma intenção de propagar suas
ideias, ideologias, nem, tampouco, que todo o indivíduo que recebe a mensagem tem a
compreensão total dos códigos apresentados e de suas implicações. Pelo contrário, a crítica que
é feita é que a construção de muitos códigos presentes na formação das matrizes culturais dos
indivíduos recebe atributo de “naturais” e assim são interiorizados pelos indivíduos, contudo
não passam de uma construção social, de caráter histórico, por parte de um discurso
dominante. Aprendidas e apreendidas como “naturais”, algumas práticas sociais acabam não
sendo alvo de críticas por parte dos indivíduos. É nessa desnaturalização dos códigos que
também atua o Teatro do Oprimido, uma vez que nas peças é possível observar outras
possibilidades de leituras, que não as dos produtos culturais do chamado mainstream.

POLIFONIA DODECAFÔNICA[37]

Como visto no item anterior, é da vida cotidiana, da socialidade, que os escritores,


ensaístas, roteiristas retiram a matéria-prima para produção de seus trabalhos. Por mais que o
gênero escolhido seja o da ficção, é a partir do que existe no real vivido que o autor produz sua
obra e é por isso que ela fará sentido para os que nela se reconhecem e se identificam. Mas de
que tipo de reconhecimento e identificação se está falando?
Os costumes e hábitos do povo de um território vão sendo constituídos no percurso
histórico de sua formação e transmitidos através das gerações, compondo assim a cultura deste
povo e oferecendo uma identidade coletiva aos sujeitos que lá nascem. Podemos dizer que
esses elementos compõem as matrizes culturais (MC).
Com os Estados Nacionais (a partir do século XVIII) tem-se o movimento de criação de
uma identidade territorialmente unificada, com língua, moeda e bandeira em comum, assim
como histórias nacionais e tradições próprias, algumas emprestadas de práticas já existentes e
outras construídas. Os povos de diferentes regiões que estivessem dentro desse território
demarcado deveriam passar a partilhar e a reconhecer-se dentro dessa identidade nacional.
Como destaca Hall, “as diferenças regionais e étnicas foram gradualmente sendo colocadas, de
forma subordinada, sob aquilo que Gellner chama de ‘teto político’ do Estado-nação, que se
tornou, assim, uma fonte poderosa de significados para as identidades culturais modernas”
(HALL, 2006, p. 49).
Dessa forma, foram sendo forjadas e difundidas muitas das identidades nacionais que se
têm hoje, incluindo a brasileira, como explica DaMatta, no artigo Você tem cultura?
É justamente porque compartilham de parcelas importantes deste código (a cultura) que um conjunto de
indivíduos com interesses e capacidades distintas e até mesmo opostas, transformam-se num grupo e podem viver
juntos sentindo-se parte de uma mesma totalidade. Podem, assim, desenvolver relações entre si porque a cultura
lhes forneceu normas que dizem respeito aos modos, mais (ou menos) apropriados de comportamento diante de
certas situações. Por outro lado, a cultura não é um código que se escolhe simplesmente. É algo que está dentro e
fora de cada um de nós, como as regras de um jogo de futebol, que permitem o entendimento do jogo e,
também, a ação de cada jogador, juiz, bandeirinha e torcida. Quer dizer, as regras que formam a cultura (ou a
cultura como regra) é algo que permite relacionar indivíduos entre si e o próprio grupo com o ambiente onde
vivem. (DAMATTA, 1981).

Mesmo que a identidade nacional possua elementos agregadores, a escolha por estes
partiu de um lugar de enunciação e, portanto, de um processo comunicacional, que é um
campo de disputa de poder, no qual quem tivesse maior poder de fala ditava as regras. Não é à
toa que muitos povos foram exterminados em nome dessa identidade nacional. Como pontua
Hall, “toda identidade é fundada sobre uma exclusão e, nesse sentido, é ‘um efeito de poder’”
(HALL, 2008, p. 81) e provoca consequências concretas na sociedade, como já apontado por
Pesavento:
Aquele que tem o poder simbólico de dizer e fazer crer sobre o mundo tem o controle da vida social e expressa a
supremacia conquistada em uma relação histórica de forças. Implica que esse grupo vai impor a sua maneira de
dar a ver o mundo, de estabelecer classificações e divisões, de propor valores e normas, que orientam o gosto e a
percepção, que definem limites e autorizam os comportamentos e os papéis sociais. (PESAVENTO, 2003, p. 41-
42).

Porém, aquilo que foi excluído, posto à sombra não necessariamente desapareceu por
força deste capricho ou de atos de violência e extermínio. São inúmeros os exemplos de
práticas sociais marcantes de uma característica identitária diferente da nacional, que foram
inclusive perseguidas, mas que se mantiveram acesas.
Se já era árduo manter a ideia da identidade nacional como única, com o processo de
globalização[38] está ficando cada vez mais difícil inclusive mantê-la como a principal. Não é
de hoje que autores como Canclini, Martin-Barbero, Fernandes, Hall e Bauman[39] vão
indicando configurações de novas identidades em formação. Essa mudança no processo de
formação identitário, para Maffesoli, “permite compreender o deslizamento de uma lógica da
identidade para uma lógica da identificação. A primeira é essencialmente individualista; a
última, muito mais coletiva” (MAFFESOLI, 2009, p. 22, grifo do autor). Nesse sentido, esse
deslizamento, ao que parece, tem como guia a socialidade, identificada por Fernandes como
não sendo
construída apenas com normas e regras institucionais formais, mas também por uma ‘centralidade subterrânea’
informal, que assegura o compartilhar e o viver social. Assim, o mundo vivido mantém um espaço de liberdade
institucional, mantém um espaço de criação, de profanação do instituído. (FERNANDES, 2009, p. 94-95).

Em que pese ainda a existência geográfica das fronteiras nacionais, os processos sociais,
culturais, políticos e econômicos vêm se estruturando de outra maneira. Quanto a isso,
Canclini chama atenção para o fato de que
[…] é necessário, antes de tudo, reconhecer que a relação entre cada cultura e um território específico, sem
desaparecer, está sendo alterada pelo deslocamento de enormes massas de emigrantes, exilados, turistas e outros
viajantes, assim como a crescente interdependência de cada sociedade com muitas outras, próximas e distantes.
(CANCLINI, 2011, p. 105)[40].

Dentro desse processo globalizante, as identidades nacionais ainda mantém sua relevância
como o reconhecimento coletivo de uma nação. Entretanto, os movimentos de contracultura
da década de 1960 já demonstravam a ebulição de identidades (feministas, homossexuais,
negros, etc.) que não cabiam nas representações existentes. Essas diferentes vozes que vêm
emergindo dos estados-nação estão ganhando cada vez mais força, a ponto de já promoverem
uma polifonia, que se não é mais alta, já rivaliza, em alguns aspectos, com a voz hegemônica,
como indica Bhabha: “A própria possibilidade de contestação cultural, a habilidade de mudar
a base de conhecimentos, ou de engajar-se na ‘guerra de posição’, demarca o estabelecimento
de novas formas de sentido e estratégias de identificação” (BHABHA, 1998, p. 228).
Com o fortalecimento de outras formas de identificação, para além das já instituídas, os
indivíduos passam a adotar uma ou várias identidades por meio das quais eles sintam-se
reconhecidos, identifiquem-se e assim passem a integrar diferentes grupos. A força que irá
movê-los é a potência estético-comunicativa, apresentada por Fernandes (2009). Os
agrupamentos que são formados partilham do que Maffesoli chamou de ética da estética, na
qual a estética caminha para o mesmo rumo apresentado por Fernandes, como uma vontade
de estar-junto, e ética representa o desejo de fazer parte do grupo por escolha, sem que seja
imposto nenhum tipo de punição caso o indivíduo resolva sair do grupo.
O que ocorre é uma ampliação de algumas identidades instituídas e o aparecimento de
outras que abarcariam características e identificações ainda não atendidas. Isto é, altera-se, em
última instância, também o imaginário social e suas representações.
Contudo, o surgimento de outras formas de identificação não significa que as anteriores
não existam mais, nem, muito menos, que não haja resistência social em aceitar a nova
identidade que aparece. O que se apresenta, então, é uma sociedade (e a socialidade que a
forma) constituída por toda uma sorte de identidades, práticas sociais, representações e modos
de ver o mundo. Como dito anteriormente, os conflitos e as tensões estão e estarão presentes.
No entanto, partilha-se das percepções de autores como Sousa Santos, Fernandes, Bhabha e
Hall; e, por isso, entende-se que a existência de tal polifonia dodecafônica é benéfica e
fundamental para a sociedade, sendo possível chegar a acordos e ajustes, como sugere o
conceito de interculturalidade na forma apresentada por Santos, na qual o “componente
intercultural não exige simplesmente um reconhecimento da diversidade, mas sim a celebração
da diversidade cultural e o enriquecimento recíproco entre as várias culturas presentes”
(SOUSA SANTOS, 2012, p. 20).[41]
Interessa a adoção do conceito de interculturalidade na análise da Estética do Oprimido
pois observa-se que ela tem uma proposta de atuação intercultural desde sua origem. Isso se dá
porque, pensando de maneira macro, as primeiras técnicas do TO foram criadas no Brasil, por
um brasileiro, mas a elas juntaram-se outras tantas criadas por outras pessoas de países
distintos (como Moçambique, Chile e França). Além disso, todas as técnicas que constituem a
Estética do Oprimido são aplicadas por toda uma sorte de pessoas em mais de 70 países[42] e
em grupos heterogêneos. Ao aumentar-se o zoom para grupos locais, o cenário intercultural
não muda. Por mais que os grupos sejam formados apenas por brasileiros, por exemplo, cada
aluno ou cada integrante da plateia possui sua própria bagagem cultural, a qual, seguramente,
é distinta da dos demais. Para que o grupo constitua-se como tal e seja capaz de produzir algo
em conjunto, como uma peça, é preciso que se abra espaço para o diálogo, que as vontades e
desejos sejam postos em cheque, sem que isso seja percebido como determinado saber sobre
outro, mas sim como uma troca. Afinal, como esclarece Canclini, a “interculturalidade
implica que os diferentes se encontram em um mesmo mundo e devem conviver em relações
de negociação, conflito e benefícios recíprocos” (CANCLINI, 2011, p. 106)[43].
Essa possibilidade de abertura para o diálogo intercultural faz remeter ao conceito de
tradução cultural, apresentado por Homi Bhabha, que também interessa a este trabalho pois o
autor põe luz ao processo de comunicação cultural. Nas palavras de Bhabha tradução é
a natureza performativa da comunicação cultural. É antes a linguagem in actu (enunciação, posicionalidade) do
que a linguagem in situ (énounce, ou proposicionalidade). E o signo da tradução conta, ou ‘canta’, continuamente
os diferentes tempos e espaços entre a autoridade cultural e suas práticas performativas. (BHABHA. 1998. p.
313, grifo do autor).

Bhabha parte da literatura como linguagem, local de produção de discurso e enunciação.


Contudo, é no processo de tradução que ocorre entre o livro e o leitor — nesse entre-lugar,
nas mediações — no qual as partes não são e não ficam passivas, que se dá a produção de
sentidos. Para Bhabha, a “complementaridade da linguagem como comunicação deve ser
compreendida como algo que emerge de um estado constante de contestação e fluxo causado
pelos sistemas diferenciais de significação social e cultural” (BHABHA, 1998, p. 312).
Desta forma, o Teatro do Oprimido é compreendido, neste trabalho, como um produtor
de sentido o qual é produzido justamente no momento e espaço do ‘entre’, da contestação. O
TO talvez seja, em um grau maior do que o livro, uma ferramenta de comunicação
intercultural, uma vez que a lógica de produção das peças do TO parte da elaboração em
conjunto dos participantes das oficinas. Nesse sentido, as traduções operariam já durante a
construção das apresentações e não se encerrariam com os atores no palco, pois a plateia é
convidada a tomar parte da cena, fazendo com que novas traduções e novos processos de
comunicação intercultural sejam operados, trazendo à tona questões anteriormente relegadas.

LUGAR DAS AUSÊNCIAS É NO PRIMEIRO PLANO

Como destacado no item anterior, na construção da identidade nacional quem detinha


maior poder de enunciação ditava as regras, botando luz em algumas áreas e deixando outras à
sombra, e não era diferente na construção de outras categorizações e epistemes. Um conceito
interessante que dá forma à essa prática é o de epistemicídio, uma espécie de trocadilho
cunhado por Sousa Santos.
O genocídio que pontuou tantas vezes a expansão europeia foi também um epistemicídio: eliminaram-se povos
estranhos porque tinham formas de conhecimento estranho e eliminaram-se formas de conhecimento estranhos
porque eram sustentadas por práticas sociais e povos estranhos. Mas o epistemicídio foi muito mais vasto que o
genocídio porque ocorreu sempre que se pretendeu subalternizar, subordinar, marginalizar, ou ilegalizar práticas
e grupos sociais que podiam constituir uma ameaça à expansão capitalista ou, durante boa parte do nosso século,
à expansão comunista (neste domínio tão moderna quanto a capitalista); e também porque ocorreu tanto no
espaço periférico, extra-europeu e extra-norte-americano do sistema mundial, como no espaço central europeu e
norte-americano, contra os trabalhadores, os índios, os negros, as mulheres e as minorias em geral (étnicas,
religiosas, sexuais). (SOUSA SANTOS, 2010, p. 328).

O problema não está no uso do livro ou da peça (ou qualquer outro produto cultural)
para difundir um tipo de saber. O perigo se esconde na medida em que as produções desse
saber acabam difundindo-se de tal maneira — inclusive porque seus produtores podem deter
um maior poder econômico para fazê-lo — e ao longo da história, que contribuem para deixar
nas zonas escuras, ou até exterminar, outros tipos de saberes, que não os dominantes,
permitindo, assim, que práticas sociais, muitas delas até nocivas, sejam perpetuadas em prol da
manutenção da ordem vigente.
O fato de muitas características de origem colonial (desigualdade social, cultural,
econômica, opressão de práticas nativas, exploração econômica, sexismo, racismo, etc.) ainda
persistirem nas sociedades contemporâneas chamou a atenção de autores como Bhabha, Hall e
Sousa Santos. Trabalhando a questão de uma maneira mais ampla, não apenas a relação direta
entre colônia e metrópole, os autores adotaram o conceito de pós-colonial[44], o qual, nas
palavras de Hall, “certamente não é uma dessas periodizações baseadas em “estágios” epocais,
em que tudo é revertido ao mesmo tempo, todas as antigas relações desaparecem
definitivamente e outras, inteiramente novas, vêm substituí-las” (HALL, 2008, p. 103). O
autor ainda complementa que aquele “não se restringe a descrever uma determinada sociedade
ou época. Ele relê a ‘colonização’ como parte de um processo global essencialmente
transnacional e transcultural — e produz uma reescrita descentrada, diaspórica ou ‘global’ das
grandes narrativas imperiais do passado, centradas na nação” (HALL, 2008, p. 102).
É a história contada pelo “perdedor” que começa a ganhar fôlego e a vir à tona nessas
reescrituras, como já trabalhado por historiadores na vertente da Micro-história[45]. Faz parte
igualmente do termo pós-colonial a percepção do surgimento da produção de outras histórias
— fugindo do que a escritora Chimamanda[46] alertou para “o perigo da história única”, que
cria estereótipos e faz com que se cristalize uma única versão. Isso ocorre porque, segundo
Bhabha,
As perspectivas pós-coloniais emergem do testemunho colonial dos países do Terceiro Mundo e dos discursos das
“minorias” dentro das divisões geopolíticas de Leste e Oeste, Norte e Sul. Elas intervêm naqueles discursos
ideológicos da modernidade que tentam dar uma “normalidade” hegemônica ao desenvolvimento irregular e as
histórias diferenciadas de nações, raças, comunidades, povos. Elas formulam suas revisões críticas em torno de
questões de diferença cultural, autoridade social e discriminação política a fim de revelar os momentos
antagônicos e ambivalentes no interior das “racionalizações” da modernidade. (BHABHA, 1998, p. 239).

Decerto que esses discursos não estão surgindo agora dentro da socialidade local, os tais
oprimidos[47] sempre existiram — por mais que algum possa ter sucumbido. São as vozes dos
oprimidos que não apenas estão conseguindo se fazerem ouvir mais altas e escrevendo suas
próprias histórias, mas como também estão provocando rupturas e mudanças significativas na
ordem vigente e promovendo um discurso de caráter intercultural. É com a experiência dos
Fóruns Sociais Mundiais (FSM)[48] que se pode perceber a dimensão de tudo isso, estes são
locais privilegiados para o debate intercultural e, igualmente, para que se façam conhecer
algumas experiências e tipo de saberes/conhecimentos que podem contribuir para a construção
de alternativas para superar questões, como, por exemplo, o epistemicídio.
Entre essas construções alternativas está a proposta de Sousa Santos de um novo
paradigma, o da Epistemologias do Sul, no qual
propõe-se revalorizar os conhecimentos e as práticas não hegemônicas que são afinal a esmagadora maioria das
práticas de vida e de conhecimento no interior do sistema mundial. Como medida transitória propõe que
aprendamos com o Sul, sendo neste caso o Sul uma metáfora para designar os oprimidos pelas diferentes formas
de poder, sobretudo pelas que constituem os espaços-tempo estruturais acima descritos, tanto nas sociedades
periféricas, como nas sociedades semiperiféricas, como ainda nas sociedades centrais. Esta opção pelos
conhecimentos e práticas oprimidas, marginalizadas, subordinadas, não tem qualquer objetivo museológico. Pelo
contrário, é crucial conhecer o Sul para conhecer o Sul nos seus próprios termos, mas também para conhecer o
Norte. É nas margens que se faz o centro e é no escravo que se faz o senhor. (SOUSA SANTOS, 2010, p. 329).

Vale destacar que a proposta de Sousa Santos não é a de legitimar as vozes “do Sul” como
as respostas certas aos problemas locais e mundiais, que as sociedades enfrentam nessa época
pós-colonial, mas, sim, partir do reconhecimento de que há outros saberes tão válidos quanto,
por exemplo, a ciência moderna, e dispor-se ao diálogo intercultural com essas vozes que se
erguem. Em uma leitura mais ampla, o que Sousa Santos propõe é que se pense, a partir do
“entre-lugar”, em um exercício franco de tradução e mediação, alimentando a socialidade em
todos os níveis sociais da vizinhança, da rua até as relações internacionais.
Para dar conta da emergência dessas vozes que foram relegadas à sombra, o autor propõe
o conceito de sociologia das ausências com a intenção de abordar esse movimento de “presença”
dessas vozes, que ao virem para frente do “palco” social tornam visíveis seus conhecimentos e
práticas sociais próprios. Nas palavras do sociólogo:
sociologia das ausências é o procedimento através do qual aquilo que não existe, ou cuja existência é socialmente
inapreensível e inexprimível, é concebido como o resultado activo de um determinado processo social. A
sociologia das ausências visa revelar as experiências, iniciativas e concepções que tenham sido eficazmente
suprimidas enquanto expressão de necessidades ou aspirações emancipatórias pelos instrumentos hegemónicos de
globalização. No caso específico da globalização contra-hegemónica, a sociologia das ausências permite identificar
as condições que criam a aparente fatalidade da inadequação das lutas contra-hegemónicas locais num mundo
globalizado. (SOUSA SANTOS, 2010, p. 197, grifo do autor).

E complementa:
A produção social destas ausências resulta na subtração do mundo e da contracção do presente e, portanto, no
desperdício da experiência. A sociologia das ausências visa identificar o âmbito dessa subtração e dessa contracção
de modo a que as experiências produzidas como ausentes sejam libertadas dessas relações de produção e, por essa
via, se tornem presentes. Tornar-se presentes significa serem consideradas alternativas às experiências
hegemónicas, a sua credibilidade poder ser discutida e argumentada e as suas relações com as experiências
hegemônicas poderem ser objecto de disputa política. (SOUSA SANTOS, 2002, p. 249).

Em relação à Estética do Oprimido, este trabalho parte do conceito maior de


Epistemologias do Sul, contudo, focaliza justamente o viés da sociologia das ausências (SA), pois
nos parece mais caro à proposta do TO. Principalmente no que diz respeito ao que Sousa
Santos chama de segunda indagação da SA a qual visa “identificar os modos de confrontar e
superar essa concepção de totalidade e a razão metonímica[49] que a sustenta” (SOUSA
SANTOS, 2002, p. 249).
Certamente, as vozes dos oprimidos, que vêm à tona como novos atores sociais a partir
das peças que utilizam a metodologia do Teatro do Oprimido, não conferem garantias para
achar-se uma solução que dê conta dos problemas das desigualdades sociopolítica e
econômica, do racismo, machismo, individualismo, só para citar alguns. Contudo, conforme
Sousa Santos e Bhabha, tem-se que dialogar e aprender com as vozes dos oprimidos já que
estas podem ser de grande valia para compreender as relações que operam na
contemporaneidade e para perceber outras formas de atuação e compromisso. Os saberes
excluídos, de alguma maneira, possuem expertise para lidar com o que Hall chamou de dilema
da atual época que
exige que pensemos para além das fronteiras tradicionais dos discursos políticos existentes e suas “soluções”
prontas. Ele sugere que nos concentremos seriamente não na reiteração de argumentos estéreis entre os críticos
liberais e comunitários, mas em algo novo e formas novas de combinar a diferença e a identidade, trazendo para
o mesmo terreno aquelas incomensurabilidades formais dos vocabulários políticos — a liberdade e a igualdade
junto com a diferença, o “bem” e o “o correto”. (HALL, 2008, p. 83).
Sousa Santos também chama atenção para o período de transição que se vivencia e para a
urgência de alternativas. A proposta que ele apresenta é a de que a sociedade local e global
deva começar a discutir uma teoria crítica pós-colonial, isto é, uma nova cultura política,
promovendo um diálogo intercultural que leve em consideração as vozes do “Sul” e que se
almeje a emancipação social.
Exatamente com esse compromisso que a Estética do Oprimido e seu Teatro (TO)
indicam coadunar-se, tanto no que diz respeito à promoção de diálogos interculturais quanto
à valorização de outros saberes que não os dominantes e à abertura de possibilidades para que
os indivíduos construam suas próprias histórias. Com a premissa de que todas as pessoas são
atores, o TO rompe, já em sua base, com um discurso preestabelecido de que apenas os
oriundos de cursos de formação teatral clássica poderiam exercer o ofício. Além disso, constrói
sua metodologia a partir do diálogo e troca de experiência com os integrantes — partindo,
necessariamente, de temas propostos pelos próprios membros, a partir de algo vivido por eles
— endossando a importância desses “outros” saberes que estiveram à sombra, possibilitando
um espaço para a construção de outras narrativas, de outras histórias.

OPRIMIDO SIM, PASSIVO NUNCA

Mas se há uma potência inerente a essas vozes que foram excluídas, por que se referir a
elas como oprimidas? Se elas têm possibilidades de burlar as condições adversas e “sobreviver”,
por que ainda se fala em oprimidos? Não estariam, então, o termo e o próprio Teatro do
Oprimido datados?
Em primeiro lugar, vale pontuar que a escolha do termo “oprimido” para a proposta de
teatro iniciada por Boal tem sua origem no projeto de Paulo Freire, A Pedagogia do
Oprimido[50]. Freire desenvolveu um método de aprendizado para populações carentes
economicamente, indo contra, em certa medida, ao que era postulado na época na área da
educação. Na publicação, Freire já fala de um oprimido potente, munido de um saber próprio
(mas que deveria também dialogar com outros saberes) e que precisava sair do seu lugar de
opressão, escrevendo sua própria história. O autor desenvolve seu trabalho diretamente no
combate à produção do discurso único, para ele era necessário a aplicação de outra estrutura
pedagógica, uma pedagogia libertadora que permitisse outras construções de subjetividades.
Nesse sentido, vai-se ao encontro do conceito das Sociologia das Ausências e compreende-se a
ligação com o Teatro do Oprimido.
Uma crítica pertinente que talvez se possa fazer, hoje, à proposta de Paulo Freire é que
sua visão dicotômica — bastante comum no período histórico de produção de sua obra —
talvez não o deixasse ver o tanto que havia de potência e força de mudança em indivíduos e
grupos que não se enquadravam na condição de “simples” oprimidos nem de opressores.
O educador, apesar de enxergar a potência dos sujeitos e acreditar no poder do diálogo
para a construção de conhecimento, nem de perto enxergava a potência estético-comunicativa
produzida no encontro dele com os alunos e entre os próprios alunos. Isto é, parece que ele
não via as zonas de produção do “entre-lugar” que ocorriam entre os indivíduos, a sociedade e
sua socialidade. No processo de educação, como no da comunicação para a Escola de
Frankfurt[51], ele ainda via os alunos (receptores) como sujeitos passivos, os quais “até o
momento em que […] não tomem consciência das razões de seu estado de opressão ‘aceitam’
fatalistamente a sua exploração” (FREIRE, 1975, p. 55). A única maneira do oprimido
libertar-se seria por meio do fortalecimento de uma consciência crítica, a qual só seria possível
a partir de uma educação libertadora. As zonas intermediárias que não fossem aquelas
produzidas pela ação da pedagogia, para Freire, não eram consideradas nas análises político-
sociais e ficavam de fora.
Se, de fato, avaliar-se a obra e o “oprimido” de Paulo Freire, levando em consideração
apenas o cenário que se tem hoje, que é o da policromia e polifonia, pode-se levar a acreditar
que a teoria e o seu conceito-chave já não dão conta de serem utilizados para analisar a
contemporaneidade. Porém, isso não é verdade ou, pelo menos, é apenas uma parte. Contudo,
no livro “Teatro do Oprimido e outras poéticas políticas” pode-se perceber que Boal já
chamava a atenção para a simplicidade deste olhar dicotômico, ao destacar que “oprimidos e
opressores não podem ser candidamente confundidos com anjos e demônios. Quase não
existem em estado puro, nem uns nem outros” (BOAL, 2011, p. 23). Além disso, Boal
trabalha com a ideia de um oprimido potente que tem desejo de mudança, de transformação
da sociedade. Desta forma, o oprimido do TO não é o mesmo oprimido de Freire, apesar de
ambos terem como ponto comum o fato de sofrem opressões.
Uma vez que se aposta que a atual época histórica pode ser identificada como pós-colonial,
a qual é, como descreve Hall, “caracterizada pela persistência dos muitos efeitos da
colonização e, ao mesmo tempo, por seu deslocamento do eixo colonizador/colonizado ao
ponto de sua internalização na própria sociedade descolonizada” (HALL, 2008, p. 103), não
se pode negar a existência de forças que oprimem — e, portanto, produz oprimidos — apenas
porque há possibilidade de superação delas. O fato das pessoas dialogarem com o meio e seus
elementos não significa que não haja opressão, pois esta é uma condição, uma ação produzida
por alguém ou por um grupo sobre um indivíduo ou grupo que, em virtude de uma série de
fatores (estruturais, inclusive), não consegue simplesmente desvencilhar-se da ação e são
oprimidos[52].
Por isso a relevância ainda hoje de práticas como a do Teatro do Oprimido, que parte do
princípio de que todos os indivíduos são potentes e que no processo de mediação com o outro
indivíduo ou com alguma ferramenta de comunicação (nesse caso o próprio teatro) ele pode
ser “senhor” de suas escolhas. Dessa forma, o oprimido do Teatro do Oprimido segue a
intenção proposta por Boal de
que todo ser humano é artista; que cada ser humano é capaz de fazer tudo aquilo de que um ser humano é capaz.
Talvez não façamos tão bem uns como os outros, mas capazes somos de fazer, não melhor do que os outros, mas
cada um melhor do que si mesmo. Cada vez mais e melhor. Eu sou aquele que eu mesmo, sou melhor do que
penso, e posso vir a ser melhor do que tenho sido. (BOAL, 2009, p. 116).

Tomando emprestado o título de um funk[53] carioca, é sugerido um trocadilho para


sintetizar nossa proposta: “Oprimido, sim. Passivo, nunca”. Este é um dos elementos
essenciais da Estética do Oprimido, onde o oprimido pode iniciar no palco teatral a retomada
do protagonismo de sua vida e ir em busca daquilo que acredita ser necessário mudar em si e
na sociedade.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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“Ver do Meio”: a caminhada como gesto na fotografia
contemporânea

Victa de Carvalho

FOTOGRAFIA E CIDADE

Em 2015, a exposição “Ver do meio: como o mato que cresce entre as pedras”,
apresentada na 4° Mostra do Programa Arquitetura Brasileira do Instituto Tomie Ohtake, em
São Paulo, visava apresentar a cidade sob a perspectiva das lentes de diferentes fotógrafos
brasileiros. Mas, se por um lado, a cidade de São Paulo talvez seja uma das metrópoles mais
fotografadas do mundo, por outro lado, a exposição convida a uma abordagem que se
diferencia das imagens usualmente conhecidas, tanto no circuito artístico quanto no circuito
midiático.
O curador da mostra, o pesquisador Nelson Brissac propôs aos artistas selecionados
reunir imagens que apreendessem a capital paulista desde suas ruas, praças e estações de trem –
perspectivas as quais os habitantes da cidade estão familiarizados em seu cotidiano –, tendo
em mente que uma das características mais marcantes da metrópole contemporânea é que ela
não se dá a ver, isto é, que existe uma experiência de cidade que pode apenas ser conhecida a
partir de um percurso, de uma forma habitar o espaço que demanda uma experiência corporal
através de um deslocamento. Para Brissac, era fundamental mostrar um olhar sobre a
superfície do plano urbano de dentro da metrópole que pudesse ser experimentado apenas de
dentro da cidade.
A mostra reuniu mais de 100 imagens dos fotógrafos Arnaldo Pappalardo, Mauro Restiffe
e Pio Figueiroa, todos com ampla trajetória profissional voltada para as grandes cidades, em
particular para São Paulo. Ainda que esses fotógrafos tenham abordagens absolutamente
particulares sobre a experiência das ruas, todos foram convidados a trabalhar a cidade pela via
do cotidiano, isto é, a partir de uma imersão em situações rotineiras do cotidiano urbano de
São Paulo.
A proposta curatorial enfatizava uma apreensão da cidade que escapasse dos monumentos
e edifícios mais conhecidos, dos roteiros turísticos e das arquiteturas famosas, buscando assim
suas características marcantes para além do circuito das paisagens e dos pontos de vista
privilegiados. “A morfologia da paisagem, o desenho urbano, o esquema das principais artérias
e mesmo a localização dos diferentes bairros escapam à experiência dos indivíduos, não se
deixam apreender pela observação ocular” (BRISSAC, 2015, p. 1),[54] insiste o curador.
Uma parcela significativa do que chamamos de fotografia contemporânea é marcada por
um forte investimento dos artistas em estratégias que privilegiam o cotidiano das ruas das
grandes cidades, seja por meio de propostas fotográficas ou de miscigenações da fotografia
com o cinema, a performance ou as mídias digitais. São obras que privilegiam, na maioria das
vezes, pessoas comuns, em situações rotineiras, sem nenhum acontecimento marcante, e se
aproximam do cotidiano de modo a problematizar nossa experiência com as imagens,
investindo na própria banalidade dos nossos condicionamentos diários.
Tema recorrente em diversas exposições fotográficas recentes como “The spectacle of the
everyday”, na Bienal de Lyon de 2009, a exposição “From here on”, no Rencontres d’Arles,
em 2011, na exposição “Everyday ephiphanies”, no Metropolitan/NY, em 2013, o cotidiano
urbano vem sendo privilegiado sob diferentes abordagens. Em consonância com essa forte
disposição da fotografia contemporânea, a proposição de Brissac volta-se, também, para o
cotidiano das cidades, privilegiando a superficialidade da imagem, os não acontecimentos ou
os acontecimentos mínimos, e uma experiência com a imagem que se dá a partir de um
deslocamento do fotógrafo pelas ruas.
Sem motivar um retorno às estratégias documentais mais tradicionais da fotografia
modernista, as imagens de “Ver do Meio” apresentam-se no atual contexto da fotografia como
atualização do papel da street photography e, também, das possibilidades de experiência estética
a partir da representação do cotidiano no campo da arte. Se, por um lado, o cotidiano das
metrópoles foi amplamente transformado em imagens ao longo de todo o século XX,
constituindo uma experiência do ver organizada a partir de um olhar que preserva a distância
entre o observador e a cidade, como pensar essa retomada recente da fotografia de rua,
alicerçada numa dimensão da experiência que privilegia a proximidade, a superfície, e o
deslocamento na cidade? Que outras dimensões da cidade e da experiência estariam sendo
convocadas pela proposta de Brissac ao afirmar que a cidade já não se dá a ver? Quais seriam
as ressonâncias dessa proposta com outras produções artísticas que também buscam as ruas e
as caminhadas como forma de produção artística, como o Situacionismo, o Minimalismo e a
Land Art?
A história da fotografia de rua é marcada por uma forte relação entre cotidiano e cidade.
De diferentes maneiras, os fotógrafos modernos buscaram as ruas, com seus fluxos, suas
velocidades e enorme diversidade, como lugar estratégico para capturar o cotidiano e
transformá-lo em imagem. Privilegiando os flagrantes da vida ordinária ou a simples captura
de cenas banais de pessoas comuns no dia a dia das grandes metrópoles, a fotografia foi
responsável pela construção de um imenso arquivo visual da experiência sensível do cotidiano
urbano moderno. Nesse artigo, propomos, por intermédio da exposição “Ver do Meio”,
abordar as possibilidades de experiência com a cidade e os seus diversos modos de se dar a ver,
enfatizando uma dimensão háptica da visão. Aqui, priorizamos o gesto fotográfico de
caminhar, percorrer um espaço, desenvolver um percurso, andar “ao rés do chão”
(CERTEAU, 1994, p. 176) com a intenção de perceber aquilo que só pode ser visto e
experimentado nesse deslocamento.
Em diálogo com a história da fotografia de rua, abordaremos tanto as ressonâncias
históricas quanto as singularidades do projeto “Ver do Meio” com base em duas proposições:
1. a caminhada como gesto fotográfico que gera uma multiplicidade de espaços e tempos, e 2.
a cidade como superfície a ser experimentada em uma visão háptica.

VER DO MEIO: A CAMINHADA

A exposição “Ver do Meio: como o mato que cresce entre as pedras”, de 2015, foi
conceituada a partir da ideia de que não há um ponto de vista privilegiado de onde deve-se
fotografar na cidade. Trata-se de uma proposta que escapa tanto das imagens de fácil
reconhecimento como as dos pontos turísticos e das imagens em cartão postal, quanto da
proposição moderna de que o observador observa o mundo sempre de um lugar privilegiado.
O curador da mostra Nelson Brissac inverte a máxima moderna e sustenta a prerrogativa de
que se pode ver somente de dentro, do meio, implicado na cena e não de fora dela,
subvertendo assim o lugar do observador por excelência. Assim, os fotógrafos convidados para
a mostra trabalharam em uma espécie de corpo a corpo com a metrópole, de dentro dela, com
a intenção de produzir uma imagem de superfície, de contato, a qual está inserida em um
outro regime de imagem e de percepção ancorada no corpo e em seus percursos.
Segundo o curador da mostra, a chave conceitual “como o mato que cresce entre as
pedras” é inspirada numa frase proferida pelo filósofo Gilles Deleuze em uma de suas aulas.
Em suas referências, Brissac relembra uma passagem em que Deleuze se referiu às formas
botânicas que insistem em encontrar brechas entre as pedras das metrópoles, enfatizando a
força de resistência daquele que foi soterrado. Em uma segunda referência a essa questão,
Brissac retoma um texto sobre Richard Serra, escrito por Yve-Alain Bois[55], no qual o
historiador da arte diferencia o jardim francês (geométrico e simétrico marcando a primazia
do homem sobre a natureza) do jardim inglês (ênfase nos acidentes naturais que impediriam a
visão total)[56]. Sob a perspectiva de que não é possível obter uma visão completa de uma
cidade como São Paulo, o curador propõe esse embate com a cidade que não se deixa ver
completamente, problematizando também o próprio lugar da fotografia de cidade na
contemporaneidade.
As imagens da exposição abordaram regiões distintas de São Paulo, do centro e da
periferia, assegurando suas semelhanças, cruzamentos e distinções. Se por um lado, as enormes
construções de concreto impedem que um olhar mais extensivo e contínuo alcance a
paisagem, por outro lado, é exatamente por conta dessas barreiras que interrompem a
visualização do espaço, associadas às linhas errantes formadas pelas avenidas e ruas, que
reivindicamos uma outra forma de olhar a cidade. O fotógrafo torna-se então aquele que deve
percorrer o espaço, peregrinar na cidade para que ela lhe revele seu modo de experiência. O
resultado são imagens que lançam um olhar sobre a superfície do plano urbano de dentro da
metrópole, “como o mato que cresce entre as pedras”, observa Brissac.
Entre as fotografias da mostra, destacamos as de Pio Figueroa que chamam a atenção por
seu interesse naquilo que podemos apreender no próprio deslocamento a partir dos processos
de migração nos centros urbanos. Para o artista, o desafio de fotografar a cidade pela via da
migração se apresenta desde a própria ideia mais imediata de buscar por aqueles que vieram de
fora da cidade ou mesmo de fora do país, mas também por aqueles que nela habitam e assim o
fazem a partir de migrações diárias, de percursos diários nessa imensa e caótica capital. A
migração, para Pio Figueiroa, integra a sua própria história de vida e a de sua família assim
como a história de tantos outros que migraram para ou na cidade de São Paulo. Trata-se aqui
de uma experiência de cidade que só se pode apreender por meio de seus fluxos migratórios e
de suas intensidades a partir dos deslocamentos corpóreos daqueles que a praticam – termo
tomado de empréstimo de Michel de Certeau – para assim também se constituir como espaço
de enunciação (CERTEAU, 1994, p. 177).[57]
A relação entre experiência e cidade constitui a tônica do pensamento de diversos autores
ocupados com as transformações da subjetividade engendradas pelos novos modos de vida
modernos. Não foram poucos os autores que se dedicaram a pensar a perda, ou mesmo a
destruição da experiência a partir das transformações operadas na modernidade do século XIX.
De modo semelhante, não são poucos os teóricos que atestam o fim da experiência na
atualidade. A noção de experiência em Walter Benjamim, por exemplo, está presente em
inúmeros textos escritos na primeira metade do século XX e sua perda está intimamente ligada
às transformações da nova realidade urbana. Para o autor, a modernidade é marcada pelo
empobrecimento da experiência[58] diante de um cotidiano massificado e automatizado, sendo
a incomunicabilidade das experiências a consequência mais radical da pobreza disseminada
pelos meios de comunicação de massa (BENJAMIN, 1994). Ao longo de sua obra, o filósofo
alemão ora transmite um sentimento de nostalgia, ao confrontar a sociedade moderna com
uma ideia de experiência perdida oriunda da ideia de tradição, ora arrisca-se a pensar outros
caminhos para novas experiências, tendo em mente a influência da fotografia, da vanguarda
surrealista, bem como os trabalhos dos escritores Baudelaire, Proust e Kafka. As possibilidades
de resistência são apontadas por Benjamin tanto na literatura quanto nas artes e parecem
contribuir com a ideia de que um novo modo de habitar o mundo pode ser reinventado
quando nos abrimos às potencialidades criativas de um cotidiano heterogêneo.
Seguindo as definições benjaminianas de que a experiência estaria fundamentada na
tradição e na autoridade por ela adquirida, Agamben identifica no contemporâneo a mesma
impossibilidade para traduzir os eventos do dia a dia em experiência, o que torna o cotidiano
uma vivência cada vez mais insuportável. Mergulhado em uma lógica de vida intolerável, o
homem contemporâneo está também expropriado de sua experiência, e já não é preciso
nenhuma catástrofe ou acontecimento extraordinário para consumar tal impossibilidade, “[…]
a pacífica existência cotidiana em uma grande cidade é, para esse fim, perfeitamente suficiente
[…]” (AGAMBEN, 2008, p. 141).[59]
Desde o século XIX, diversos autores vêm enfatizando as transformações operadas na
percepção, tendo em vista as novas estimulações sensoriais instauradas pela turbulenta vida
urbana, com seu barulho, suas multidões, sinais de trânsito, vitrines e anúncios,
bombardeando impiedosamente o sujeito de modo a distanciá-lo cada vez mais de uma
experiência autêntica com o mundo. Mas, se o cotidiano foi, para diversos teóricos da
modernidade, o lugar do hábito, da alienação e de uma certa deriva que privava o sujeito de
vivenciar experiências de maior profundidade, sem dúvida, ele foi também matéria-prima das
artes, da literatura, da pintura, da fotografia e do cinema, ao longo dos séculos XIX e XX. De
um modo mais geral, tratava-se de reconhecer no cotidiano moderno a disseminação de um
tipo de experiência vivida em feiras de variedades, parques de diversão, museus exóticos e
museus de cera, assim como a experiência das ruas, dos cafés e das fábricas. As imagens
produzidas a partir de então passam a refletir cada vez mais as experiências diárias,
aproximando as representações da realidade das experiências dos centros urbanos.
A fotografia, de modo geral, desempenhou um papel fundamental na representação do
cotidiano urbano, integrando um amplo conjunto de transformações dos modos de ver e
experienciar as imagens e o mundo. Nesse contexto, inúmeros fotógrafos buscam as
possibilidades poéticas do cotidiano reveladas por meio de aventuras nas ruas, nas calçadas e
nos mercados da cidade. De diferentes maneiras, os fotógrafos modernos buscaram as ruas,
com seus fluxos, suas velocidades e sua enorme diversidade, como lugar estratégico para
capturar o cotidiano e transformá-lo em imagem. Privilegiando os flagrantes da vida ordinária
ou a simples captura de cenas banais de pessoas comuns no dia a dia das grandes metrópoles, a
fotografia foi responsável pela construção de um imenso arquivo visual da experiência sensível
do cotidiano urbano moderno.
Mais do que um gênero fotográfico com características próprias, a chamada street
photography[60] é uma tradição que remonta ao início do século XX e revela o potencial da
fotografia como instrumento poético do cotidiano. Com forte ressonância na estética da
fotografia documental e jornalística, a fotografia de rua conjuga a diversidade, o caos, a
velocidade das ruas com um olhar criativo e original sobre as banalidades do dia a dia. Não se
trata aqui de tentar definir a street photography e suas origens – outros autores já o fizeram,
entre eles Clive Scott, Westerbeck e Joel Meyerowitz – mas de buscar algumas características
comuns a essas imagens feitas a partir de um desejo de capturar a experiência da cidade através
da potência das ruas, buscando sempre novas possibilidades perceptivas oferecidas pelo
contexto. Entretanto, para o pesquisador e curador da mostra, Nelson Brissac, no contexto do
capitalismo tardio já não há lugar para essa renovação da percepção, sendo a configuração
atual das cidades um grande impeditivo para a imaginabilidade ou o mapeamento mental das
paisagens urbanas (BRISSAC, 2015, p. 2). Sob essa perspectiva, já não se trata de ir às ruas
buscar imagens que reflitam nossa experiência perceptiva contemporânea, pois, para o autor, a
própria cidade já não nos oferece essa possibilidade. Impedidos de obter uma imagem ocular
capaz de nos oferecer uma experiência de cidade, qual seria então o papel do fotógrafo de rua
na atualidade? Como capturar imagens das cidades fora da lógica do modelo perspectivista
ancorado na supremacia do olhar? Como pensar uma imagem que já não tem o privilégio da
visão ótica?
Em contraponto aos discursos ancorados na perda da experiência e em ressonância com o
desejo de captura de um potencial poético da cidade, as imagens de Pio Figueiroa vão
justamente buscar por essas experiências, acreditando que elas podem se dar a ver em imagens
a partir de um percurso corpóreo e afetivo pelas ruas da cidade. Trata-se aqui de enfatizar a
caminhada como o gesto que vai permitirá a retomada da experiência imagética da cidade.
Não se trata aqui de uma imagem que tem como tarefa oferecer uma informação sobre a
cidade, muito menos de uma imagem que quer ilustrar ou dar a ver uma verdade, mas uma
imagem que nos oferece uma experiência múltipla, marcada por deslocamentos, pelas fraturas,
pelos excessos e pelas intensidades da vida nas ruas. Em busca de uma experiência que reflita
esse estado de cidade na atualidade, o artista Pio Figueiroa procura aqueles que vêm de longe,
aqueles que se deslocam diariamente e, de algum modo, continuam imigrantes pela sua
própria história de exclusão. Caminhando, busca por aqueles que se reconhecem também
nesse gesto de deslocamento e, no momento da tomada da imagem pela câmera fotográfica,
compartilham esse lugar em trânsito.
Se todo o deslocamento permite a multiplicidade de pontos de vista, ele também permite
a pluralidades das velocidades e dos tempos. Aqui, chamamos a atenção para um trabalho em
vídeo produzido por Arnaldo Pappalardo, apresentado junto aos trabalhos fotográficos numa
espécie de provocação à própria fotografia no contexto atual das artes e as suas múltiplas
formas de lidar com o tempo e com o movimento[61]. Em “Fusca em São Paulo”, de 2014,
Pappalardo monta quatro câmeras dentro de um carro e percorre a cidade produzindo filmes
ao longo do percurso. Para a apresentação final, as quatro câmeras são dispostas em paralelo e
simultaneamente apresentadas dentro de um único filme. Cada cena nos oferece o que seria
uma visão de dentro do fusca, uma visão sempre dificultada pelo pequeno tamanho do vidro
da frente do veículo que permanece como o frame das imagens. Estamos diante de quatro
janelas de vidro, com quatro imagens diferentes da cidade, todas em preto e branco, mas cada
uma a seu ritmo. A sensação é de ao mesmo tempo estar se deslocando pela cidade, mas em
um percurso caótico e temporalmente complexo. Numa aproximação com a experiência
minimalista descrita por Tony Smith[62], o que Arnaldo Pappalardo nos oferece é uma
experiência de seu deslocamento pela cidade em toda a sua multiplicidade de tempos e
espaços.
A janela da frente, as duas janelas laterais e a janela traseira foram colocadas lado a lado,
promovendo um efeito de superfície do trajeto desenvolvido pelo carro. A proposta do vídeo
planifica o efeito panorâmico de 360° ao colocar as janelas lado a lado como em uma única
imagem, ainda que as descontinuidades entre elas estejam marcadas pelos diferentes formatos
das janelas e pelos espaços pretos entre elas. Em uma tela panorâmica, experimentamos os
quatro filmes de modo simultâneo, incorporando o incômodo de suas disparidades relativas a
falta de sincronia entre as cenas. A cena parece sempre longínqua e avessa ao olhar,
convidando-nos a experimentá-la por meioatravés de seus fluxos e ritmos, de dentro do fusca
em movimento. Em múltiplos frames, percorremos as ruas, habitamos as imagens e
experimentamos a cidade.
Mais uma vez o gesto aqui é o deslocamento, o movimento que reflete também as
multiplicidades que a cidade hoje evoca. Se para essas imagens o percurso, a caminhada é o
que vai permitir uma experiência com a cidade por meio da imagem, trata-se menos de um
olho que deseja dar conta de uma totalidade sob uma perspectiva única, e mais de um olho
nômade, marcado pelo deslocamento de um corpo, uma visão errante de uma imagem para
ser vista com os pés[63]. Podemos dizer, então, que a caminhada é aqui uma condição para
uma percepção ótico-tátil. Sob essa perspectiva, importa observar os diferentes modos de
experimentar o cotidiano urbano na arte contemporânea a partir da tensão entre ver (como
reconhecer e como modelo ótico que integra um regime de visão ótica) e experienciar
corporalmente/afectivamente, isto é, habitar a obra (em um regime que poderíamos chamar
de háptico).

VER DO MEIO: A SUPERFÍCIE

Não são poucas as pesquisas sobre arte contemporânea que visam uma compreensão do
atual regime de imagem como um regime no qual predominam as passagens, as lacunas e os
desvios de regimes de imagem hegemônicos. Também não são poucos os pesquisadores e os
artistas que buscam um maior envolvimento do corpo na experiência sensível apostando em
uma crítica ao ocularcentrismo clássico. No campo da arte, destacam-se os trabalhos nos quais
o observador é convidado a fazer um percurso a partir do qual experimentará a obra. A obra,
como um processo que acontece em um deslocamento, radicaliza-se ao longo do modernismo
– happenings, pop art, performance, minimalismo, Fluxus – e encontra um lugar privilegiado
na atualidade. Sob diferentes aspectos, essas obras demandam também novos modos de
percepção, uma percepção capaz de efetuar-se na crítica ao ponto de vista privilegiado e na
desconstrução do modelo ocular de observação predominante na arte.
A concepção de uma visualidade háptica, tal como Felix Guattari e Gilles Deleuze a
elaboraram (1997, p. 203), nos permite pensar o regime espectatorial empregado nessas obras
que se apresentam como percursos. Nessa perspectiva, aproximamo-nos também de uma
reflexão recente que indaga sobre o modo como o corpo é convocado não apenas a participar
(como nas teorias da participação na arte), mas também a experimentar esteticamente,
sensivelmente e afetivamente a obra. É preciso, então, redefinir as noções de imagem tátil e
visão háptica para darmos conta de propostas que apostam na espacialização das imagens
utilizando a caminhada como estratégia para escapar da lógica do modelo perspectivista.
Inúmeros autores, entre os quais podemos destacar Michel Foucault e Hans Ulrich
Gumbrecht, associaram o privilégio do modelo de visão ótica ao sucesso das ideias iluministas
e ao nascimento das ciências humanas. No campo da imagem, o modelo ótico também está
relacionado a uma separação entre sujeito e objeto que teria alcançado seu ápice a partir das
estratégias perspectivistas. Tais estratégias determinam a separação entre quem olha e quem é
visto, uma separação dependente de um centro capaz de direcionar a ação. A visão ótica
configura um modelo visual fundado na representação renascentista e, por isso, sempre
baseado em um olhar que organiza o espaço e o tempo.[64]
Em sua leitura sobre a estética deleuziana, Buydens aponta três traços fundamentais que
distinguem a arte ótica da arte háptica. Para a autora, a dimensão de proximidade seria a
primeira característica da arte háptica (BUYDENS, 2015, p. 124), visto que ela não distingue
a forma do fundo e não cria uma relação dialógica entre seus elementos. É precisamente o
caminho designado ao olho, aos intervalos e seus confrontos, às formas e às significâncias que
a arte háptica recusa. “A perspectiva inserida no quadro traça os caminhos de significância,
cria uma segunda distância que é a dupla distância característica da representação: entre o
representante (pintor), o espectador e o representado (o quadro como representação)”[65]
(ibid., p. 126). A segunda característica do espaço háptico seria sua aformalidade, um espaço
sem formas, nem sujeitos, composto de forças e fluxos. Trata-se portanto de um espaço
movente, fluido, sem pontos fixos. A variação contínua de suas orientações significa a
possibilidade de fusão entre olho e tela como nenhuma linguagem, nenhum sistema de signos
ou de formas instituídas foi capaz. Não há nada entre o quadro e o observador, apenas a força
e a sensação que a imagem condiciona. A terceira característica do espaço háptico estaria
conferida a linha abstrata, errante e selvagem.
Se a subordinação da mão ao olho é rompida em um sistema háptico, é preciso não
incorrer no risco de uma subordinação inversa. Trata-se, para Deleuze, de uma descoberta,
por parte da visão, de uma função de tocar que lhe é própria, que lhe pertence e é distinta da
função ótica. Uma imagem tátil aproxima-se de um tipo de imagem que, por sua natureza
fugidia e imaterial, provoca-nos o desejo de tocar. Uma imagem pode ser ótica e/ou tátil,
enquanto a visão háptica refere-se a um modo de compreensão do papel do observador. A
visão háptica[66], segundo Gilles Deleuze, relaciona-se primeiramente a uma capacidade de
tocar da visão, a uma aderência do olho à superfície das coisas a ponto de todos os contornos
esvaírem-se, todas as sombras que podem trazer uma mudança de profundidade desaparecem.
Nesse sentido, trata-se de uma aproximação radical entre sujeito e objeto de modo a
ultrapassar qualquer possível profundidade.
Em uma visão háptica há a supressão da profundidade e tudo corre para a superfície,
suprimindo a distância entre observador e imagem. A perda de centro e de subjetividade
torna-se um ganho de subjetividade para o objeto. Nessa aproximação, é o objeto que nos vê
de sua profundidade. Segundo Deleuze, as duas correntes, a ótica e a háptica, correspondem a
uma distinção que afeta o espaço em sua dimensão mais geral: a visão háptica revela o que
Deleuze chama de espaço liso, e a visão ótica, de espaço estriado. O espaço liso é direcional e
não dimensional, povoado de acontecimentos, é intensivo e não mensurável. Este é um espaço
de afetos, aberto e nômade que encontra sua dimensão estética na arte háptica. Já o espaço
estriado é dimensional, métrico, extensivo, mensurável e, orgânico. Ele se apresenta por meio
das formas e dos sujeitos que compõem as ordens e as hierarquias. É um espaço fechado e
sedentário que encontra sua expressão estética na arte ótica da representação.
O espaço liso, háptico é um espaço virtual no qual, onde os componentes fragmentados
podem ser reunidos em múltiplas combinações. Neste espaço háptico, todas as orientações e
ligações estão em contínua variação, em uma transformação contínua e gradual em um
esquema sem predefinições. Não há um conjunto estável de referências, pois as orientações são
inconstantes. As ligações são construídas em uma dinâmica tátil de relações que mais se
assemelham ao modo como os nômades concebem e exploram seu território (DELEUZE;
GUATTARI, 1997, p. 214).
A partir da proposta de visão háptica desenvolvida por Deleuze e Guattari, acreditamos
ver em diferentes situações da arte contemporânea a possibilidade de abolir tal distância entre
sujeito e objeto que, em última instância, está ligada aos mecanismos de poder que
determinam nossa relação com o mundo. Diante de imagens espacializadas, fragmentadas,
multiplicadas, lentas ou muito rápidas, as imagens em “Ver do Meio” convocam o observador
a adentrar a imagem, não em sua profundidade perspectiva, mas em sua superfície, em seus
fluxos, em suas múltiplas possibilidades perceptivas.
Quando dizemos que diversas propostas artísticas na atualidade espacializam a imagem,
referimo-nos a um espaço liso, que precisa ser percorrido perceptivamente e afectivamente por
um observador que deverá criar as relações e as ligações entre as imagens. Sem descartar a
existência de outros espaços, o que nos interessa aqui é exatamente a maneira pela qual esses
espaços comunicam-se, combinam-se, produzem fronteiras e passagens. Mesmo o espaço mais
estriado é capaz de desenvolver outras forças e esconder novos espaços lisos. “Mesmo a cidade
mais estriada secreta espaços lisos: habitar a cidade como nômade. Às vezes bastam
movimentos, de velocidade ou de lentidão, para recriar um espaço liso.” (DELEUZE;
GUATTARI, 1997, p. 214).
A arte contemporânea vem criando situações nas quais, cada vez mais, as imagens podem
ser percorridas, habitadas e experimentadas a partir de múltiplas possibilidades espaciais e
temporais. Pensar essas experiências a partir da noção de imagem háptica pode nos levar a
instigantes considerações sobre o contexto atual. Com efeito, diversas obras recentes
constituem-se como ativadores de experiências complexas por meio de diferentes recursos,
pelos quais novos modos de perceber as imagens configuram um outro regime espectatorial.
Um regime espacializado, baseado em uma visão háptica, caracterizando um modo de
perceber ancorado nas dinâmicas do corpo e suas capacidades de contato.

CONSIDERAÇÕES FINAIS

A chave conceitual em “Ver do meio” nos permite perceber o modo como a cidade foi
apreendida poeticamente por esses trabalhos a partir de uma experiência que evidencia a
tensão ótico/háptica. A tensão entre ver e não ver/habitar desafia o modelo de visão ótica e nos
permite experimentar o que seria o “ver de dentro”, uma espécie de observador implicado na
imagem que produz. Se para Flusser estamos inevitavelmente dominados e controlados pela
lógica dos aparelhos que utilizamos (FLUSSER, 2002, p. 23) – em nosso caso, a câmera
fotográfica – então, podemos vislumbrar os inúmeros desafios que a fotografia teve e ainda
tem que enfrentar para desvincular-se dessa lógica representativa do mundo.
A incorporação de temas e estéticas do cotidiano das ruas das cidades nas propostas
artísticas mais recentes não parecem indicar necessariamente um retorno às estratégias de uma
fotografia que se apresenta como um duplo da realidade produzida por um olhar privilegiado
sobre o mundo. Se a fotografia vem sendo explorada pelos artistas contemporâneos por meio
de inúmeras estratégias de experimentação do real é com o intuito de interrogar determinados
discursos pré-definidos historicamente e gerar desequilíbrios nos modelos pré-concebidos de
produção e recepção, entre obra e observador, imagem e representação.
Nesse contexto, a experiência estética ou sensível pode então ser instituída sob as bases
instáveis dos múltiplos, das lacunas e dos excessos, convocando a um processo espectatorial
que evidencia a relação e a presença dos corpos sensíveis nas obras. O regime háptico torna-se,
assim, o regime privilegiado pela fotografia contemporânea para abordar o cotidiano, em
especial as ruas. Experimentar as ruas, caminhar, percorrer corporalmente, sentir e ser afetado
torna-se um gesto capaz de desviar a fotografia de rua de seu modelo ocular hegemônico e
fazer das imagens uma sensação em um percurso. Caminhar torna-se também uma estratégia
para habitar a cidade capaz de lidar com suas opacidades e incertezas, com seus ritmos e
fluxos.
Em “A Conversa infinita: a experiência-limite”, Maurice Blanchot define o cotidiano a
partir de sua impossibilidade: o cotidiano não se deixa apanhar, ele sempre nos escapa. Para o
autor, o cotidiano pertence à categoria do insignificante, e é, por isso, sem verdade, sem
realidade e sem segredo. No entanto, de um modo paradoxal, o cotidiano é ao mesmo tempo
o lugar de toda significação possível. Sob essa lógica, o homem está simultaneamente
mergulhado no cotidiano e dele privado. “É nisso que ele é estranho, o familiar que se
descobre (mas já se dissipa) sob a espécie de extraordinário” (BLANCHOT, 2007, p. 237). O
cotidiano seria, então, o desapercebido e o estranho, a familiaridade que se perde no ato do
extraordinário. Mas aqui, é importante frisar, o ordinário de cada dia não é definido por
contraste com um extraordinário que a ele se opõe, de modo que não há, no cotidiano
definido por Blanchot, uma espera por um momento maravilhoso.
Ainda seguindo a definição de Blanchot, vivemos atualmente em um estado angustiado
que nos leva a buscar o conhecimento do cotidiano cada vez mais no presente imediato, “viver
ao corrente de tudo o que se passa no momento em que se passa” (BLANCHOT, 2007, p.
239). Essa sempre frustrada tentativa de recapturar o cotidiano ao nível do cotidiano apenas o
enfraquece e o transforma em puro espetáculo e descrição. O cotidiano se define, desse modo,
por um deslizamento, um movimento contínuo e permanente, no nível da duração, no qual
sempre estamos imersos, ao mesmo tempo em que não o alcançamos. Essa operação
simultânea de movimento e permanência nos torna incapazes de decidir se o cotidiano é o que
nos falta ou se é o temos em excesso. A relação que Blanchot estabelece entre a rua e o
cotidiano é fundamental aqui para explicitar a experiência do homem comum nas cidades.
O fascínio pelo cotidiano das ruas apresentado pelas imagens fotográficas aqui
comentadas denota a sua ambivalência: este é ao mesmo tempo fastidioso, penoso, alienante, e
também inesgotável, irrecusável, sempre inacabado (BLANCHOT, 2007, p. 240). São
imagens que, por um lado, apontam para a naturalização da caminhada como gesto do
fotógrafo no cenário contemporâneo da cidade e, por outro lado, indicam a poesia do
cotidiano do cidadão comum que caminha pelas ruas performando uma coreografia da vida
urbana.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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SCOTT, C. Street photography: from Atget to Stieglitz. Nova York: I. B.Tauris & Co, 2009.
A foto de US$ 4,3 milhões: sobre práticas de
produção, circulação e legitimação da fotografia na
arte contemporânea

Fernando Nascimento Gonçalves

CONSIDERAÇÕES INICIAIS

Este trabalho apresenta e discute, inspirado na Teoria do Ator-Rede[67] (LATOUR,


2012), as tramas envolvidas nas práticas de produção, circulação e legitimação da fotografia no
campo da arte contemporânea. Para tanto, o texto se propõe a discutir o caso da obra Rhein II,
do artista alemão Andreas Gursky, leiloada em 2011 pela Christie’s, em Nova York, pelo
maior valor já pago até hoje por uma imagem fotográfica: 4.3 milhões de dólares.
A questão nos interessará pelos aspectos que permitem vislumbrá-la enquanto fenômeno
relacional e de produção de sentido nas práticas sociais. Ao investigar as condições de
individuação da fotografia contemporânea, das quais o caso Gursky faz parte, desejo seguir os
traços de sua legitimação e visibilidade no mercado de arte para compreender os processos que
tornam possíveis e legítimos certos modos de ver e produzir imagens e também de dá-las a ver
no campo da arte.
Sem negar seu aspecto de documento e de expressão, os modos de presença de Rhein II
interessarão aqui mais enquanto vestígios de um conjunto de relações que organizam sua
“fatura” que ao mesmo tempo lhe confere sentido e legitimação como obra artística. Ao texto
interessará, então, observar as redes que participam dessa construção a partir de seus regimes
de visibilidade (RANCIÈRE, 2009), ou seja, dos sistemas de enunciação que configuram os
modos de inscrição que fundam as condições de sua existência, seu reconhecimento e sua
circulação no campo social.
Discípulo de Bernd e Hilla Becher, conhecidos por suas tipologias fotográficas de
edifícios e estruturas industriais alemães do início do século XX, Andreas Gursky é atualmente
um dos fotógrafos mais bem sucedidos de sua geração. Suas imagens de grande formato são
das mais caras e cobiçadas em galerias e leilões de arte.
Como veremos, as relações entre seu reconhecimento como artista/fotógrafo e as
condições de valoração extraordinárias de seu trabalho se inscrevem em algumas das faces da
problemática envolvendo a fotografia hoje: o redimensionamento da experiência do
fotográfico e de seu estatuto _ a “crise da representação”, as mudanças nas funções e nos
modelos de produção e de circulação da imagem e a legitimação da fotografia como “arte”.
Porém, discutir o caso de Rhein II interessará não por potencialmente levar a respostas
sobre esta mudança de estatuto, sobre o que seria arte hoje, se a fotografia seria ou não arte ou
sobre que tipo de arte seria. Este interessará por permitir perguntar, em última instância, em
que medida as relações da fotografia com a arte poderiam ser consideradas uma questão
epistemológica pertinente para a compreensão dos processos de produção subjetiva
contemporâneos, por participar da organização de nossos de modos de vida e visões de mundo
ao mesmo tempo em que se inscreve elas mesmas nos regimes de enunciação que as tornam
possíveis.

RASTREANDO UM SUCESSO

Em novembro de 2013 um amigo fotógrafo postou no Facebook um link para uma nota
no portal de notícias G1 com o título “Foto mais cara do mundo é vendida por US$ 4,3
milhões, em Nova York”. Rhein II (1999) (Figura 1), do artista e fotógrafo alemão Andreas
Gursky, foi vendida em 2011 na Christie’s de Nova York, uma das mais importantes casas de
leilão do mundo, e batera o já fabuloso preço alcançado meses antes por Untitled #96 (1981),
da artista americana Cindy Sherman, pelo valor de US$ 3.89 milhões[68].
Figura 1 – Rhein II, 1999.
Fonte: GALASSI, 2001, p. 177.

Eu já percebera por conta própria que os preços alcançados no Brasil pela fotografia em
galerias e feiras de arte contemporânea como ArtRio ou SPArte eram consideráveis,
equiparando-se _ e não raro superando _ os de pinturas, esculturas e instalações. Na ArtRio de
2013, por exemplo, eu pudera observar de perto tipos, formatos e preços de trabalhos de
artistas representados pelas principais galerias nacionais e estrangeiras e me surpreendi com
um trabalho de Candida Hoffer, da geração de Gursky e também discípula dos Becher,
vendido pela “bagatela” de 147 mil dólares[69]. Mesmo já tendo ficado impressionado com
esses números, como não ficar perturbado com a cifra alcançada pela foto de Gursky?
Talvez essa história pudesse ser explicada simplesmente por jogos retóricos, de marketing
e/ou pela bolha especulativa que se criou no mercado de arte a partir de 2009, com a crise
econômica mundial, e que fez com que fossem movimentados quase 60 bilhões de dólares em
todo mundo[70] em 2012. Certamente, obras de arte são vistas hoje como um dos maiores
investimentos e alguns artistas contemporâneos são efetivamente figuras pop integradas a um
star system (no qual, às vezes, reputação rima mais com liquidez do que com criação ou
invenção). Mas, seria apenas isso que estaria em questão? Afinal, por que Gursky? Por que esta
foto em particular?
Eu conhecia vagamente seus trabalhos de exposições, catálogos e livros sobre arte e
fotografia. Gursky é reconhecido no meio da arte contemporânea com um “fotógrafo de
paisagens”. Mas, observando suas imagens sempre tive a impressão de que, apesar de “reais”,
suas “paisagens” eram inventadas pelo trabalho que realizava com os elementos registrados. O
documento seria o ponto de partida para suas criações. O que lhe interessaria não me parece
ser tanto o aspecto figurativo do que ele mostra, mas o modo como estes aspectos são
mostrados e a realidade que resultava desse gesto na imagem. Esta parece ser a sua paisagem.
De fato, seus trabalhos me chamaram a atenção desde o início, não pelas situações
cotidianas envolvendo grande número de objetos ou pessoas ou pelos ambientes urbanos
industriais, de entretenimento, de negócios, bolsas de valores ou pela arquitetura de hotéis e
estádios esportivos, mas pela maneira como ele os relacionava entre si de forma quase abstrata
e gráfica e em como fazia essas relações aparecerem na imagem. Esta característica é algo que o
galerista alemão Rupert Pfab havia definido sobre Gursky da seguinte forma: “O principal
interesse de Andreas Gurksy não é o objeto que ele está fotografando, mas sim o ato de
transformar a sua experiência especificamente visual em uma imagem.” (PFAB, 1998, p. 9).
Para Pfab, a obra de Gursky reflete as formas de arte e da estética do cotidiano da
sociedade do século XX. Muitas de suas imagens seriam “alegorias que oferecem uma crítica
cultural do papel do homem no composto natureza, tecnologia, arte e sociedade” (ibid.). Pfab
observa que muitos de seus trabalhos assemelham-se a pinturas abstratas, nos quais Gursky
aplica uma série de elementos formais, tais como luz, composição e forma, para transmitir
“um estado de espírito ou uma mensagem sutil”, como seria no caso de Rhein II.
Já a curadora britânica Charlotte Cotton, observando os aspectos humanos e sociais
dessas “paisagens”, vê seus trabalhos como um “mapeamento da vida contemporânea
governada por forças que não se podem ver enquanto permanecem em meio à massa humana”
(COTTON, 2009, p. 84). Um exemplo disso seriam trabalhos como Chicago Board of Trade,
de 1999 (Figura 2), no qual vemos como o artista parece captar e organizar a cena de modo a
transformar situações concretas em formas visuais e texturais formadas por pontos e cores,
partindo de um ponto de vista distante e alto. Esse tipo de procedimento de deslocamento do
olhar sobre uma cena que o transforma em uma imagem quase abstrata e em uma
circunstância visual que nos impede de reconhecê-la de imediato nos leva a perscrutar a
imagem e percebê-la como construção visual. Ao mesmo tempo, esse procedimento tem efeito
sobre nossa percepção do tema: a bolsa de valores de Chicago aparece como uma espécie de
colméia que, tomada como um conjunto e não em detalhes da cena ou de uma figuração em
escala humana, explicita o aspecto monumental de uma megamáquina financeira formada de
pessoas e coisas e suas funções, ações, discursos e funcionamentos, na qual a própria figura
humana fica subsumida e parece equiparar-se à dos objetos.
Figura 2 – Chicago Board of Trade, 1999.
Fonte: GALASSI, 2001. p. 181.

Como no caso de todo artista que alcança uma certa maturidade no trato de questões e
no uso de técnicas e recursos expressivos, a definição de procedimentos constitui escolhas
intencionais e precisas, cuja coerência aponta para o que em arte chama-se de “linguagem”. É
graças à linguagem desenvolvida pelo artista que a obra se autonomiza dele e que o artista
pode criar uma “assinatura” para seus trabalhos. É por meio desta também que obra e artista
podem ser reconhecidos e relacionados a outras obras e artistas de sua época e/ou de outras. É
o que caracteriza, no caso de Gursky, seu “olhar”. Mas esse olhar não é apenas um dom, nem
apenas uma habilidade adquirida por formação, ele constitui-se a partir da conjugação de
talento e aptidão, habilidade e aprendizado adquiridos formal ou informalmente e das
problemáticas levantadas em uma época, inclusive pela própria arte. O olhar inventariador do
mundo em Gursky resulta dessa conjugação.
Gursky foi marcado por sua formação, primeiramente, na Escola de Essen fundada por
Otto Steiner, onde surgiu o chamado movimento da “Fotografia Subjetiva”, de filiação
pictorialista. Em seguida, pela Escola de Dusseldorf, onde estudou com Bernd e Hilla Becher,
na tradição da chamada “Nova Objetividade”, entrou em contato com a sensibilidade
minimalista de uma “fotografia topográfica e arquitetural”, muito em voga nos anos 1960 e
1970 nos Estados Unidos e na Europa. Em Dusseldorf, Gursky teria desenvolvido seus
interesses pelos aspectos conceituais e formais da imagem, juntamente com Thomas Ruff,
Thomas Struth e Candida Hoffer, artistas também mundialmente conhecidos hoje no circuito
da arte contemporânea pelo uso que fazem do documental na fotografia. Para Galassi (2001),
esse background teria influenciado seu interesse, nos últimos anos, pela abstração, pelas formas
geométricas e pelo formato monumental de suas imagens[71], percebido pelo galerista
britânico Ralph Ruggoff como uma “presença praticamente escultural na parede que lembra
objetos minimalistas, assim como seus valores de produção assépticos” (RUGGOFF, 1998).
Mas esses modos de perceber e analisar a fotografia de Gursky remetem a um grande
debate o qual vem sendo realizado desde o final dos anos 90 por curadores, críticos e
pesquisadores de história da arte (ROUILLÉ, 2009; POIVERT, 2009; COTTON, 2010) que
sugerem que o interesse da fotografia contemporânea na arte não estaria tanto em narrar o
real, mas em criar modos de apresentar esse real à nossa percepção e ao nosso pensamento.
Esse debate aponta para o que se propõe como um outro entendimento em torno da questão
do documento, da narrativa e da imagem _ considerados como artefatos e não espelhos do
real, conforme veremos mais adiante.
O fato é que mesmo estando imerso, como pesquisador e como artista/fotógrafo, em tais
questões, mesmo tendo lido sobre Gursky, sobre as questões envolvendo seu trabalho e sua
trajetória e testemunhado a monumentalidade de suas imagens, a venda de Rhein II por US$
4.3 milhões me indignou tanto quanto me instigou. Por um lado, estava claro que o valor fazia
parte de uma construção. Mas, por outro, eu resistia ao pensamento de que tal construção não
passava de uma questão discursiva ou de economia simbólica. Foi então que resolvi procurar
mais informações sobre o leilão na internet.
Entre notas de outros portais de notícias, que praticamente reproduziam as mesmas
informações sintéticas da venda da Christie’s, topei aleatoriamente com dois fóruns de
discussão online nos quais a notícia fora reverberar, à época: o bannination.com[72] e o bike
chat forums[73]. Em ambos, a sessão iniciava com o motivo “a foto mais cara do mundo”,
sendo que no caso do bike chat forums, um “arte ou bobagem?” fora acrescentado ao título.
Em bannination.com a questão rendeu comentários durante dois dias, quase todos reações
irônicas à notícia: “essa é, sem dúvida, a foto mais chata do mundo”; “Que se dane essa
porcaria. Isso vale mais que Anselm Adams?”; “Rhein I era melhor”. Alguns reproduziram com
sarcasmo trechos de um texto sobre Rhein II. Alguém, após tê-lo reproduzido na íntegra,
satirizou: “[…]. tradução: é uma bela foto”. Outro “colou” um print da tela com os comandos
de copiar e colar de um editor de texto e disse: “com o dinheiro que economizei com a
compra da imagem agora posso comprar US$ 4.3 milhões de bilhetes de loteria”. Em seguida,
alguém posta uma pintura do artista abstrato Rothko e inicia-se uma discussão sobre arte, com
direito a citações de teóricos e críticos de arte. Ao que alguém replicou: “pode citar a teoria de
arte que você quiser, a foto é uma chatice!” Mais ao final, alguém arrisca: “é arte moderna,
tem a ver com contexto e meta-narrativa”.
Já no fórum bike chat forums, a discussão estendeu-se por um dia. O primeiro comentário
lançava um link para uma nota da BBC. Comentários indignados e irônicos repetiam-se,
como em bannination.com: “como a maior parte da arte moderna, isso é uma bobagem” ou
“minha sobrinha poderia ter tirado essa foto com uma câmera descartável. Ela tem 4 anos”.
Alguém também reproduz quase na íntegra o mesmo texto sobre Rhein II e em seguida alguns
trechos são destacados pelos participantes. Mais reações: “eles dizem tantas palavras sobre
absolutamente nada, você pode entender um pouco sobre o que está sendo balançado entre
suas orelhas, mas em última análise, é bobagem expandida que tem pouca serventia a não ser
para dar a ilusão de que eles pensaram em alguma coisa”. Entre esses comentários, chamou
minha atenção um trecho que questionava os discursos acadêmicos de críticos e teóricos da
arte: “[…] Por que isso? Porque ela é uma artista estabelecida, e você, não. Eu não quero
parecer tolo por não concordar com o que alguns intelectuais presunçosos com um auto-
declarado senso de grandeza e auto-importância dizem sobre algo”.
Os comentários, as referências à “arte” e ao “mundo da arte e seus especialistas”
interpelaram-me de forma decisiva. Um abismo pareceu abrir-se entre Cotton, Pfab, Ruggoff
e os participantes dos fóruns, opondo iniciados e não-iniciados, aqueles que entendem de arte
e os que não entendem, especialistas e pessoas comuns, o que é sério e o que é bobagem.
Certamente, essa “partilha do sensível” _ como Rancière (2009) nomeia a disputa estética e
política que define a divisão da experiência em partes comuns e partes exclusivas _ não
justificava o preço extraordinário alcançado por Rhein II no leilão da Christie’s. Ou
justificava? A questão que mais me interessou naquela partilha/controvérsia, porém, não foi a
oposição em si entre as partes ou suas razões, mas perceber como ela, de certo modo, parecia
performatizar os processos de produção de sentido para os fatos. De toda forma, foi surfando
na onda dos “excluídos” que me que deparei com uma nova pista e acabei chegando ao site da
Christie’s.

RASTREANDO A CONSTRUÇÃO DE UM CONCEITO E UM VALOR


ARTÍSTICOS

Depois de ler e reler algumas vezes os posts em bannination.com, reparei que logo no topo
de um dos comentários que reproduzira o texto sobre Rhein II havia a seguinte inscrição:
“From the auction lot notes” (Das notas sobre o lote no leilão).
Cliquei e fui parar na página da venda de Rhein II no site da Christie’s[74]. Na página me
deparei com uma série de informações padronizadas sobre o que está sendo leiloado, ou seja, o
lote. Nome e imagem da obra (que pode ser aumentada num clic) figuram na parte superior
da página, à esquerda. Ao lado da imagem da obra, informações sobre o local da venda, preço
estimado (correspondendo ao lance inicial) e preço final alcançado pelo lote _ dados que
podem ser compartilhados, impressos e/ou enviados por email. Na parte direita da página
encontram-se links para os demais lotes integrantes daquele leilão, dispostos em pequenos
blocos compostos por uma pequena imagem das obras, nome e data de nascimento do artista,
título da obra e preço. Ali desfilavam pinturas e esculturas de artistas como De Kooning,
Donald Judd, Eva Hesse, Richard Prince, Jeff Koons e Basquiat, cujos obras alcançaram
preços que partiam quase todos da casa do milhão de dólares. Não havia nenhuma outra obra
fotográfica, embora alguns dos artistas ali elencados fossem também fotógrafos, como Prince.
Nesse lote, a obra de Gursky alcançara o mesmo preço do trabalho de Basquiat, da década de
1970, e ultrapassara por pouco o do artista contemporâneo Jeff Koons e por muito o das obras
de Eva Hesse e de Donald Judd, artistas conceituais dos anos 1960 e 1970.
Logo abaixo da imagem da obra existem três abas: na primeira, a geral, há a descrição do
lote, com a ficha técnica da obra (nome do artista, data de produção, formato e dimensão,
número de edições da obra, museus em cujas coleções estão as outras edições da obra), a
proveniência (galeria onde foi adquirida pelo atual colecionador), indicações de publicações
especializadas nas quais a obra aparece e locais onde a obra já foi exposta.
A partir dessas tomamos conhecimento de que Rhein II pertencia a um importante
colecionador alemão e era a impressão número um de uma edição de seis exemplares[75] e que
destes ela era a maior de todas, medindo 1,85m x 3,63m. É também nesta seção que pode-se
conferir o invejável currículo de Rhein II: suas outras edições fazem parte das coleções do
MOMA de Nova York, da Pinakothek der Moderne, em Munique, da Tate Modern, em
Londres e da Glenstone Collection, em Potomac, Estados Unidos. Ela também já foi exposta
em Munique, no Haus der Kunst, na Istambul Modern; no Sharjah Art Museum, em
Moscow, na Ekaterina Foundation, em Melbourne (Austrália), na National Gallery of
Victoria, e em Kiev (Ucrânia), na Pinchuk Art Center.
A segunda aba traz as famosas “notas sobre o lote”. Como veremos mais adiante, trata-se
de um texto escrito pela equipe de especialistas da Christie’s que apresenta a obra e o artista
juntamente com referências e citações a artigos e textos curatoriais, como os de Peter Galassi,
Diretor da área de Fotografia do MOMA de Nova York e curador da exposição retrospectiva
de Gursky nesse museu, em 1998. Finalmente, a terceira aba da página de venda de Rhein II
traz links relacionados à obra e um podcast do diretor do departamento de “arte
contemporânea e europeia do pós-guerra” da Christie’s, chancelando institucionalmente a
obra com sua marca.
Ao observar essa pletora de informações tão cuidadosamente organizada e elegantemente
apresentada no site, tive a impressão de me deparar com uma espécie de mapa do “sistema das
artes”, cujos elementos estendiam-se por um amplo aparato que participava da construção da
visibilidade da produção artística contemporânea ao mesmo tempo que lhe conferia valor e
sentido. Desse modo, foi impossível não me dar conta de como esse processo de construção de
visibilidade de Rhein II construía também uma realidade de mercadoria para a obra. No
entanto, essa visibilidade, a qual ocorre em parte pelo modo de apresentação da obra como
produto no interior dos processos de reconhecimento e legitimação não é produzida apenas
dentro do próprio mercado de arte. Esta se dá apoiada, como veremos, nas relações com o
discurso curatorial e com a história da arte, os quais se reproduzem também, em certa medida,
nos critérios de seleção de projetos para editais, de obras para exposições em salões, galerias e
aquisição de acervos para museus.
Em todo caso, quando penso que a ideia que fazemos da arte e de seus objetos e do tipo
de relação com o mundo que ela nos dá a ver é, e sempre foi, construída por essas cadeias de
mediações. Lembro-me dos comentários sobre a venda de Rhein II nos chats bannination.com
e bike chat fórum. A questão que mais chamou minha atenção nos comentários não foi tanto a
crítica ao valor em si alcançado pela obra de Gursky no leilão da Christie. O que mais me
chamou a atenção foi o modo como os comentários reagem à ideia de que 1) Rhein II seja
“arte”; 2) que, em todo caso, tal imagem, que não convence enquanto tal, possa valer mais que
outra obra e 4.3 milhões de dólares; e que 3) os discursos que tentam lhe dar sentido e valor
para justifica-lo não passariam de retórica vazia. É essa visão de que as regras do mercado das
artes parecem não passar de uma grande estratégia de marketing – o que, em muitos casos, não
é uma inverdade _ na qual a arte contemporânea se apoia mais no discurso do que na
“qualidade” e na “materialidade” das obras – o que também muitas vezes é o caso – media e
constrói a ideia que fazemos da Arte Contemporânea: algo “hermético” ou “sem sentido”,
para não dizer uma “falácia”. Ou seja, os fatos fabricados e dados a ver no sistema das artes –
mercado, circuito expositivo e academia _ forjam e projetam para a Arte e seus objetos uma
“realidade” que servirá de referência para o entendimento do espectador e para o balizamento
de sua percepção sobre a obra e suas questões. Essa forma de construção de sentido que
produz modos de existência e visões sobre pessoas e coisas é que corresponde ao que Felix
Guattari (1993) chamou de “produção social de subjetividade”. A subjetividade, que não
remete a uma interioridade dos sujeitos e sim aos efeitos de processos que organizam modos
de fazer, pensar, agir e comunicar a partir de um determinado conjunto de lógicas e aparatos
discursivos e não-discursivos, é a marca coletiva de atravessamentos e mediações diversas,
como as que vemos no caso de Rhein II. Observar as redes de relações que constroem sua
visibilidade é, nesse sentido, considerar essa construção como uma questão de produção
subjetiva.
Nas ciências sociais, a ideia de que na arte, como em outros campos da vida social, parece
haver uma rede de relações que organizam práticas e discursos não é nova. Niklas Luhman
(2000), talvez na esteira da sociologia da arte de Bourdieu (1996), foi, talvez, um dos
primeiros pesquisadores da comunicação a estudar a arte como “sistema social”. Luhman vê o
funcionamento da arte interconectado com outros domínios, como a ciência, a economia e a
política. Seria por meio das relações com estes campos que a arte se diferenciaria deles.
Perseguindo esse gênero de questões, também na história da arte, muitos autores se
interessam pelo aspecto de construção social da arte por meio do estudo de suas instituições.
Essa perspectiva concorre, como as de Bourdieu e de Luhmam já indicavam, com a
desconstrução da suposta autonomia da arte. Para Oliveira e Couto, por exemplo, nem a obra
de arte é autônoma e existe no vazio, nem a criação artística é gratuita: “[…] de algum modo a
produção artística está atrelada ao contexto cultural em que se insere, dentro de uma
comunidade de sentidos em constante modificação” (OLIVEIRA; COUTO, 2012, p. 7). É
que a arte não é, nem nunca foi, uma atividade desinteressada, assim como também não é
uma esfera separada do social, como preconizava Peter Bürger (2009), e sim uma instância do
próprio social, com funcionamentos e regras de produção, legitimação e visibilidade.
Rancière, cujo pensamento demonstra afinidade com o de Foucault[76], considera, por
exemplo, as práticas artísticas como “modos de fazer” circunstanciados histórica e
culturalmente. No entanto, considera esses “modos de fazer” e suas configurações como
enunciados que organizam os elementos e lhes conferem determinadas funções e sentidos.
Para Rancière (2009), as práticas artísticas e as das instituições da arte são práticas sociais que
falam dessas lógicas de organização dos modos de ser da arte e de seus objetos num certo
momento e em certas condições, o que ele chamou de regimes das artes, um “tipo específico
de ligação entre modos de produção das obras ou das práticas, formas de visibilidade dessas
práticas e modos de conceituação destas e daquelas” (RANCIERE, 2009, p. 28). Esses
regimes, por sua vez, tornam-se possíveis e, ao mesmo tempo, promovem o que ele chamou de
“partilha do sensível”, um “sistema de evidências sensíveis que revela, ao mesmo tempo a
existência de um comum e dos recortes que nele definem lugares e partes respectivas” (ibid., p.
15).
É esta noção de partilha que me permite vincular o pensamento de Rancière ao de
Latour. O ato de fazer e mostrar arte e de construir seu sentido e valor inscreve-se em uma
rede de relações na qual atuam atores diversos: obras, artistas, curadores, colecionadores,
mídia, público, leis de incentivo, além dos espaços institucionais que participam da
configuração das formas de visibilidade, circulação e consumo da arte por intermédio de
museus, galerias, feiras e salões e leilões. O que nos interessa aqui, portanto, é perceber como
funcionam os regimes enunciativos que organizam discursos, práticas e visões de mundo
relativas aos modos de existência da arte e seus objetos que, por sua vez, participam ativamente
da organização de nossa experiência sensível, como é o caso da arte.
No caso de Rhein II, identificação, reconhecimento, legitimação e rankeamento de obras
e artistas e a aquisição de credenciais para circular, ser visto e adquirido de forma exclusiva são
algumas das figuras de um regime enunciativo que produz arranjos materiais e relações entre
visível e dizível no sistema das artes do qual a Christie’s faz parte.

A CONSTRUÇÃO DO SENTIDO E DO VALOR DE UM OBJETO DE


ARTE

É isso que vi no site e o que ele me pareceu enunciar com dados sobre a proveniência das
obras, os locais onde haviam sido adquiridas e expostas, referências bibliográficas sobre artista
e obra e textos curatoriais. Todos esses elementos participam da organização e da produção de
sentido dos objetos da arte, por meio de arranjos particulares que tornam possível a uma
imagem tornada “obra” transformar-se também em commodity de luxo. Graças a esses
elementos e ao seu trabalho de mediação ou tradução (LATOUR, 2012) é possível envolver o
trabalho de arte em diversas camadas de sentido que constroem sua realidade de objeto de arte
e de produto, dotando ambos de uma aura que justifica o lugar que ocupa no olimpo dos lotes
de elevado valor artístico, histórico-cultural e material.
Cada dado e cada link do site, articulados entre si, permitem entrever as cadeias de uma
“partilha” que a um só tempo organiza e hierarquiza os modos de fazer e de mostrar do mercado
da arte _ no qual se insere não só Rhein II, mas também as práticas discursivas e não
discursivas da Christie’s _ e desfia a lógica de equacionamento das variáveis componentes do
valor de uma obra. É assim que, formando um amálgama, esses elementos e os arranjos que
eles estabelecem promovem a construção de: 1) o valor de um nome (artista) _ dado pelo
lugar que ocupa no sistema das artes, por sua liquidez e pela “qualidade” do trabalho; 2) a
“qualidade” do trabalho _ avaliada em parte pelos critérios vigentes no campo da arte
referenciados pela academia e pela crítica, pelo lugar que ocupa na história da arte, mas
também pelo nome e a posição do artista no mercado e pela sua relação com outras obras e
com outros artistas; 3) a liquidez da obra – dada pelas relações entre nome do artista e
“qualidade” do trabalho, o grau e tipo de inserção no mercado e sua posição na história da
arte e em relação a outros artistas e obras.
O que o site da Christie’s encarna é a rede que performatiza a construção do valor da obra
e do artista por meio da ação desses diversos elementos e cujo papel não é dado a priori pela
Christie’s, mas pelo lugar que assumem nas relações que estabelecem entre si nessa rede que é
o sistema das artes e da qual, repito, a Christie’s faz parte como um importante ator.
Entretanto, como vimos, essa construção torna-se possível somente porque os dados sobre a
obra e sua relação com outros trabalhos e artistas e seus modos de presença trabalham e são
trabalhados por elementos pertencentes a outras redes, conectadas no espaço do site. Chama a
atenção, por exemplo, a relação entre obras leiloadas pela própria Christie´s e a indicação de
revistas especializadas e catálogos de exposição onde a obra figura e a indicação sobretudo de
um texto de apresentação de Rhein II.
No primeiro caso, pesquisando no site da Christie´s de Nova York foi possível perceber
que em fotografia, os trabalhos mais valorizados eram dos artistas contemporâneos Gursky,
Cindy Sherman e Jeff Wal, nesta ordem. Como já indicado anteriormente, era possível até
perceber uma espécie de disputa entre as obras de Gursky e Sherman, que vinham revezando
entre si desde 2007, juntamente com as de Wall, o hall da fotografia mais cara do mundo.
Essa relação entre obras e artistas tem o efeito de elevar o valor pelo patamar alcançado pelas
vendas de trabalhos anteriores, tornando-se um novo parâmetro para os preços de partida.
Dessa forma, posicionar Gursky entre outros artistas renomados num mesmo lote, como
vimos na descrição da página de Rhein II, entre outros artistas fotógrafos em particular,
estabelecendo uma espécie de ranking entre eles, é um fator importante não apenas para a
liquidez da obra, mas também para a legitimação de seu valor artístico.
Todavia, valores monetário e artístico da obra não se sustentam apenas por rankeamento,
pela lei da oferta e da procura ou pela posição que ocupa entre outras obras. Ela requer a
mobilização de outros agentes que ajudem a balizar em outros termos o valor da obra a partir
do lugar que esta ocupa na história da arte. Este é o momento no qual entra o uso do discurso
curatorial no texto de apresentação organizado pela Christie´s na página de Rhein II.
Esse texto foi elaborado pelos especialistas do departamento de informação do setor de
arte contemporânea e do pós-guerra da Christie’s e, como já foi dito, lança mão de uma série
de referências à história da arte e a artigos publicados sobre Gursky e sua obra. Estes são
elementos igualmente importantes que são mobilizados para produzir sentido para a obra e
legitimar sua posição e a do artista. Se o lugar que artista e obra ocupam organiza e produz
sentido para questões como autoria, originalidade e valor material dos trabalhos, isso não
ocorre desvinculado de um outro conjunto circunstanciado de práticas discursivas e não-
discursivas, o qual autoriza determinadas formas de ser da arte e de seus objetos, participando
da fabricação do valor do trabalho de Gursky. Não que essas práticas inventem
arbitrariamente esse valor, pois, como artista, Gurky efetivamente apresenta e discute questões
em seus trabalhos por meio de um rigor técnico e estético e de uma linguagem plástica e visual
desenvolvidos no contato com a academia e em diálogo com a história da arte e da fotografia e
com o campo cultural. Mas a apreciação, a qualificação e o posicionamento de sua obra é alvo
do investimento de diferentes vetores, como o do discurso curatorial, sendo esse o discurso
mobilizado pela Christie´s.
A estratégia narrativa das “notas sobre o lote” presente no site, compila e articula uma
série de informações sobre Rhein II e sobre o artista _ alvo dos comentários mais ácidos dos
membros de banninatiom.com e bike chat forums _ apontando exatamente para a apropriação e
o uso intencionado da história da arte, do discurso curatorial e da crítica de arte como parte
das ações usadas para posicionar e justificar seu valor no lote.
O texto começa com um trecho de uma citação retirada do texto de Peter Galassi, diretor
do setor de Fotografia do MOMA, no catálogo da exposição de Gursky em Nova York, num
momento em que fala diretamente de Rhein II: “O hino de Gursky ao Reno e sua adorável
paródia do fascínio comercial ecoam entre si. Descobrimos que Deus e Mamom usaram o
mesmo modelo geométrico. Ambos os criadores simultaneamente nos incitam à admiração”
(GALASSI, 2001 apud ANDREAS, 2011).
Na sequência, é reproduzido um depoimento de Gursky sobre sua fascinação pelo Reno e
em como ele ficou pensando para produzir uma imagem a partir de um trecho do rio, usando-
se, inclusive, de manipulação digital para retirar elementos que o incomodavam na imagem. A
narrativa, então, prossegue, dessa vez, num discurso grandiloquente sobre a obra elaborado
pelos especialistas da Christie’s:
Uma obra-prima de escala e admiração e de tirar o fôlego, bem como o ícone da obra fotográfica pioneira de
Andreas Gursky, Rhein II, envolve o espectador na beleza de sua cena. […]. Excepcionalmente para o artista, esta
série contém fotografias produzidas em múltiplas escalas, o presente trabalho, sendo o maior de toda a edição. Ao
estender a mão para o infinito, o trabalho invoca uma versão contemporânea do “sublime”, com a perfeição
surpreendente de linha e cor conseguida através da invocação de uma paisagem aparentemente natural.
Refletindo sobre a pesquisa histórica de Barnett Newman para o abstrato “sublime” na década de 1950, aqui
Gursky adota essa metáfora e aplica a ela, talvez, o tema mais simbólico da arte alemã […][77] (ANDREAS,
2011).

O texto segue invocando o significado mítico do Reno na história da arte e elencando


propriedades visuais do trabalho, descrevendo seus aspectos formais e plásticos, vinculando-os
à tradição da pintura abstrata e ao minimalismo e reiterando a questão do sublime:
[…] Como Peter Galassi observou, com seus arranjos horizontais e geométricos livres de cor, Rhein II reflete
uma “rica herança da estética minimalista de Friedrich a Newman e de Richter a Donald Judd” (Galassi apud
Gursky, 2001, p. 35). Na verdade, os traços de cada um desses antepassados são visíveis no trabalho: celebração
de Caspar David Friedrich aberto de horizonte infinito de Deus; subversão lúdica de Gerhard Richter da
paisagem romântica; reflexões serializados de Donald Judd sobre as qualidades da sociedade industrializada e
invocação de Barnett Newman do “sublime” através da abstração.[78] (ANDREAS, 2011).

Num outro trecho, a referência ao lugar ocupado por Gursky na história da fotografia,
particularmente na tradição da fotografia documental, secunda, com uma citação a um texto
de Ralph Pfab, a intenção de situá-lo em relação à arte contemporânea e à discussão que esta
faz da fotografia:
Gursky foi originalmente educado pelos célebres artistas Bernd e Hilla Becher, na famosa Künstacademie em
Düsseldorf. Com a perspectiva direta e inabalável centrada em um tema, no caso, o trecho reto e familiar do rio
Reno, seu estilo lembra a própria prática distintiva dos Bechers. No entanto, seu trabalho faz uma ruptura radical
com o seu brilhante uso de cores e imagens de grande formato. De fato, confrontado com o que ele considerava
ser as insuficiências fundamentais da prática documental, Gursky se convenceu em 1992 a começar a usar a
tecnologia digital como um meio de manipulação. Ao fazê-lo, o artista habilmente gerou uma “ilusão de uma
realidade fictícia,” pondo em questão a veracidade da imagem, na medida em que ela oscila entre uma paisagem
intocada e um reenquadramento artificial do mundo[79] (PFAB, 1998, p. 9 apud ANDREAS, 2011).

Finalmente, o texto remete Rhein II ao conjunto da obra de Gursky, especialmente à sua


fase mais recente, como a desejar evidenciar a coerência de sua linguagem em outros trabalhos
os quais, mesmo ao abordar temáticas diferentes, guardam igualmente um aspecto de
geometrização e abstração com os quais o artista constrói suas paisagens. As obras invocadas
nesse momento são 99 Cent, de 1999[80] (Figura 3) e Paris, Montparnasse, de 1993 (Figura 4).

Figura 3 – 99 Cent, 1999.


Fonte: GALASSI, 2001, p. 157.

Figura 4 – Paris, Montparnasse, 1993.


Fonte: GALASSI, 2001, p. 111
É importante assinalar que o uso intencionado de referências a Gursky em textos
curatoriais para construir a apresentação do lote “Rhein II” não significa que esses textos sejam
em si peças retóricas que busquem justificar o valor de obra de Rhein II. Tendo tido acesso,
por exemplo, ao texto integral de Galassi, que abre o catálogo da exposição de Gursky no
Museu Metropolitan em 2001, pude perceber o modo como o curador constrói a análise da
trajetória de Gursky e de sua obra a partir de dados históricos, documentais e de associações
com a história da arte e da fotografia. Curiosamente, Galassi o faz não no sentido de
reconstituir uma origem que “explique” ou simplesmente enalteça sua obra. Antes, ele põe em
diálogo, de forma não necessariamente linear, elementos diversos de modo a evidenciar as
conexões do artista e sua obra com técnicas, tecnologias, influências de escolas, circuito de
arte, mercado e história da arte e do campo cultural.
Essa visão de conjunto que apresenta os processos pelos quais se forjaria uma ideia do
artista e de sua obra não deixa certamente de constituir uma narrativa. Mas o que chamou
minha atenção no texto do site foi o modo como essas referências são apropriadas e recortadas
pela Christie´s, tornando-se dados com função de produzir uma narrativa particular que as
costura e constrói um determinado sentido para a obra e que será, então, um elemento
importante para justificar seu valor excepcional de objeto. A seleção e o uso de referências que,
de certa forma buscam explicar a obra e seu significado e indicar sua importância e seu lugar
na história da arte em relação a outros artistas e obras, parece buscar criar parâmetros de
julgamento e de valoração da obra. Ou seja, são uma forma de construir e legitimar a
“qualidade do trabalho” de Gursky e de conferir valor ao artista e liquidez à sua obra.
Portanto, o uso da Christe´s de referências a textos curatoriais, como, por exemplo, de
Galassi e Pfab, reiteram o gesto de forjar um conceito e um valor artísticos para a obra por
meio de sua vinculação, localização e qualificação em relação à história da arte. Conferindo
visibilidade e notoriedade ao trabalho por meio dessa vinculação, tal gesto participa, também,
ativamente da construção de seu valor enquanto mercadoria.

A FOTOGRAFIA NA ARTE COMO QUESTÃO EPISTEMOLÓGICA E DE


COMUNICAÇÃO

Ao trazer a questão da foto milionária de Gursky, busquei levantar uma das questões que
interessam a uma pesquisa iniciada em 2012 sobre os processos de individuação da fotografia
contemporânea na arte. Por individuação estou entendendo o processo de diferenciação que
configuraria a experiência contemporânea da fotografia enquanto algo supostamente dotado
de uma experiência “própria”, algo que nela definiria particularmente o que é visível e invisível
na fotografia da arte contemporânea e influenciaria nossa experiência de tempo e espaço bem
como nossas visões de mundo.
Apesar de disfrutar há tempos _ pelo menos desde Benjamin, Barthes, Flusser e Sontag _
de um status de objeto técnico, teórico e estético, teria sido apenas com a arte conceitual que a
fotografia teria passado a ser legitimada como “objeto artístico” (ROUILLÉ, 2009). A maior
parte dos discursos de teorias e da história da arte apontam para o fato de que somente a partir
daquele momento teria sido possível perceber com mais clareza mudanças que envolvem 1)
novas condições da experiência do fotográfico; 2) modos de produção e apreciação das
imagens _ notadamente as artísticas, mas também as midiáticas; e 3) valor atribuído ao
documental em diferentes contextos[81]. É nesse sentido que proponho pensar a fotografia na
arte também como “objeto epistemológico”.
O caso de Rhein II interessa aqui não apenas do ponto de vista da arte e sim como efeito
de um processo de produção subjetiva inscrito na produção artística atual e nas redes que lhes
dão visibilidade. Uma vez que a visão e as imagens podem ser consideradas uma forma de
mediação entre o homem e o mundo (MAYNARD, 1997; DIDI-HUBERMAN, 2010;
CRARY, 2012), investigar a construção da visibilidade da fotografia no campo da arte
significa para mim investigar como nesse campo se estabelecem, para a fotografia, suas
condições de existência e como essas condições podem nos ajudar a compreender alguns
modos contemporâneos de produção subjetiva, a partir de suas formas de produção,
circulação e legitimação na atualidade.
O fato de muitos artistas como Gursky não mais interessarem-se em produzir somente
registros da vida social e do cotidiano, mas sim em realizar a partir destes uma investigação
sobre nossos modos de existência, sobre as relações entre arte e sociedade, arte e vida, arte e
suas instituições, seria um sintoma dessa falta de interesse. Certamente, esse deslocamento tão
pouco serve para justificar a importância e o valor conferido pelo mercado de arte a imagens
como Rhein II, mas contribui para lançar um outro olhar sobre as imagens na atualidade e
sobre seu valor enquanto informação, representação e narrativa do mundo, por evidenciar o
quanto a experiência da imagem hoje encontra-se não apenas na produção do documento,
mas na produção de sentido e valor deste (POIVERT, 2010; FONTCUBERTA, 2012).
Esse modo de considerar a imagem me parece crucial hoje para os estudos da imagem na
comunicação ou na arte. Casos como os da circulação de fotos no Instagram ou de vídeos em
redes sociais, por exemplo, são fenômenos nos quais o que parece estar em jogo é menos o que
as imagens mostram ou significam e mais os modos como são produzidas e difundidas e o
papel de interpelação, agregação e mobilização que assumem no âmbito das interações sociais
onde se apresentam e propagam. Esses fenômenos exigem de nós outra atitude epistemológica,
outra forma de entender e abordar as imagens e modos diferentes dos que atualmente
participam de nossos modos de perceber o mundo e de estar nele.
É nesse sentido que aposto nas questões trazidas pela fotografia na arte como pertinentes
para a Comunicação. Uma das principais é permitirmo-nos sair de uma perspectiva tecnicista
que atribui juízo de valor ou significado para as imagens e adotarmos uma perspectiva
relacional, a qual nos permite observá-las nas dinâmicas que fabricam seus sentidos, modos de
presença e de legitimação no campo social, como no caso de Rhein II.
Tendo já discutido brevemente alguns dos aspectos das mudanças que vem ocorrendo na
fotografia no campo da arte contemporânea (GONÇALVES, 2013), está claro para mim que
as questões colocadas pela fotografia hoje, do ponto de vista da arte, implicam considerá-la
como fenômeno que não se esgota na análise da imagem enquanto objeto nem se preocupa
apenas com seu significado enquanto representação. É nesse sentido que Poivert, por exemplo,
argumenta que a fotografia contemporânea não reproduziria em si o que já foi feito na
primeira fotografia e na fotografia moderna, mas inventaria com elas uma outra relação. Não
mais uma revelação do mundo, mas a evidência do caráter artificial de sua construção
(POIVERT, 2010).
Quando Poivert faz suas afirmações sobre a fotografia contemporânea, ele não as faz
mirando exclusivamente o campo da arte. É para tratar da condição contemporânea da
fotografia e o que esta condição nos fala das mudanças em nossos modos de ser, agir, ver, dizer
e como tais mudanças se inscrevem em processos de produção de sentido e subjetividade. O
fato de não estar falando exclusivamente da arte, mas ao falar, basicamente, a partir dela, é
também algo que merece atenção. Apesar de ser historiador da arte e da fotografia, Poivert o
faz não por predileção, mas por considerar que há mais de 25 anos a fotografia vem fundando
as bases de sua atualidade numa relação de contemporaneidade com a arte. Ou seja, a
fotografia teria nas questões da arte um lugar privilegiado, embora não exclusivo, para
repensar seu estatuto, suas funções e condições de existência. Portanto, “fotografia
contemporânea”, para Poivert, seria uma noção mais operatória do que uma categoria que
define a condição do fazer fotográfico no presente, seja em galerias e museus, no
fotojornalismo ou em imagens vernáculas.
Entretanto, se por um lado é possível atribuir a contemporaneidade da fotografia às
questões da arte, o mesmo não ocorre com seu reconhecimento enquanto objeto artístico e de
mercado, sendo este o caso de Rhein II. Se no campo da arte a fotografia é considerada um
artefato e seu interesse está no jogo que nos permite realizar, por meio dos códigos visuais e da
representação, reflexões sobre nossos modos de vida em sociedade (ROUILLÉ, 2009;
POIVERT, 2010), seu estatuto “artístico” não parece ser explicável unicamente pelo fato da
imagem ser feita por um artista, por estar exposta numa instituição de arte ou por ter um
caráter supostamente distintivo de outras imagens “não-artísticas”[82].
O que parece precisar ser explicado é justamente em que bases tais imagens são
produzidas, que questões propõem, como são apresentadas, por meio de que processos e
mediações adquirem legitimidade e reconhecimento e quais efeitos essas mediações produzem
na organização de nossa experiência sensível. Dito de outro modo, o que me parece
importante é exatamente evidenciar que tal estatuto é fabricado e que essa fabricação é uma
prática relacional e de comunicação, remetendo a processos de produção de sentido que
podem ajudar a entender o modo como hoje práticas e discursos sociais são construídos,
percebidos e processados pela arte.

CONSIDERAÇÕES FINAIS

As operações que criam as condições de produção, circulação e legitimação e o


reconhecimento de Rhein II como “obra de arte”, assim como a atribuição de um valor
excepcional a uma imagem cuja beleza, função ou interesse é dada por determinados
parâmetros, parecem muito sintomáticas dos processos que constroem os modos de presença
da fotografia na arte como questão relacional e de comunicação.
Meu interesse aqui foi de evidenciar não “o que há por trás” do fenômeno e que
supostamente o explicaria a partir de regras e procedimentos que regem o “mercado das artes”
e que definem seu funcionamento, no entanto, assim como tais regras, tais procedimentos
constroem-se e afetam-se mutuamente, tornando possíveis determinados fatos. O caso de
Rhein II mostra justamente que a construção de valor e sentido não são as “causas” do
fenômeno, mas aquilo que precisa ser investigado para melhor compreender-se as dinâmicas
envolvidas na fundação das condições de possibilidade da visibilidade da obra no sistema das
artes. Sem dúvida, a análise da construção do valor de Rhein II feita aqui não dá conta de
mostrar todos os vetores e todas as formas de mediação implicados nessa construção. A ideia,
nesse texto, foi a de partir da observação de alguns desses vetores para mostrar de que forma
eles participam da efetuação de uma lógica coletiva construída em rede pelo sistema das artes,
mas cujo princípio está presente também em outros âmbitos da vida social.
Como ponto privilegiado dessa observação, o site da Christie’s constitui um microcosmo
que articula um macrocosmo, permitindo acompanhar em certa medida os movimentos,
procedimentos e processamentos diversos que, imbricados entre si, evidenciam o modo como
regras e funcionamentos do mercado de arte estão conectados com análises e discursos da
história da arte, de curadores e de acadêmicos. Isto é não é nenhuma novidade, ao escapar ao
“leigo” e constituir historicamente uma espécie de caixa preta, tal imbricação permite também
mostrar que enquanto uma construção comum ao sistema das artes, este, por sua vez, também
não está desconectado de outros sistemas e que, por isso mesmo, se inscreve em um
ecossistema mais amplo.
O que busquei argumentar neste texto é que, no campo da arte, artistas, obras e suas
trajetórias, a história da arte, instituições, mídia e ainda, possivelmente, outros elementos
relacionam-se entre si e participam da configuração e modulação das regras para produção e
consumo de obras num dado momento histórico, sendo o que Rancière chama de regime de
visibilidade das artes. Por isso mesmo, não desejo indicar nenhuma relação de determinação
ou causalidade entre esses elementos nessas dinâmicas. Cada elemento está conectado ao
outro, age sobre o outro e faz vinco com o outro. Nesse vinco, produzem-se fatos, realidades
mais ou menos visíveis, ativas e irredutíveis umas às outras.
Como qualquer obra de arte, Rhein II não é apenas um objeto para contemplação. Rhein
II é, antes de tudo, um objeto híbrido de arte, sociedade, cultura, história, política, economia
e comunicação. Híbrido não no sentido de uma resultante do somatório desses elementos, e
sim como algo cuja natureza se forja e atualiza constantemente nesse vinco e, devido a esses
movimentos, ultrapassa a soma de suas partes. Todos esses aspectos estão presentes no
fenômeno, mas nenhum isoladamente pode dar a dimensão das nuances dos processos de
fabricação do valor e do sentido de Rhein II, já que cada um só faz o que faz na relação que
estabelecem um com o outro.
Portanto, não se trata apenas de uma questão de consumo e de poder do mercado e das
teorias da arte e da história da arte como chanceladores discursivo ou da vinculação da
trajetória do artista e de sua obra a um contexto. Todos se conjugam para produzir um fato e,
ao mesmo tempo, constroem-se uns aos outros enquanto atores por meio de uma dinâmica
que tem sua faceta mais visível nos processos de produção de sentido e de valor de uma obra
de arte. Meu objetivo aqui foi, sobretudo, propor uma análise do caso de Rhein II sem reduzi-
lo ou a seu aspecto artístico ou político ou discursivo. Esta irredutibilidade é o que considero
propriamente uma abordagem relacional e comunicativa a qual busca evidenciar a
importância epistemológica do estudo da fotografia na arte.
Finalmente, com este texto, busquei levantar a questão de que tal abordagem pode trazer
reflexões para a fotografia também fora do campo da arte. O caso de Rhein II indica uma
experiência do fotográfico que ultrapassa a questão do documento e da expressão do artista
para inscrever a imagem no seio de um conjunto de forças que a configuram sem, porém,
determina-la. Esse tipo de experiência nos permite ver os processos de produção, circulação e
legitimação da fotografia como uma experiência estética e não apenas como uma questão de
representação.
Quando José Braga, ao tratar das relações entre comunicação e experiência estética,
afirma que os produtos midiáticos são considerados um vetor de experiência sensível que tem
dimensões comunicativas (BRAGA, 2010), me pergunto se a fotografia, seja na arte, nos
meios de comunicação ou nas redes sociais, por exemplo, também não poderia deixar de ser
considerada apenas como conteúdo a ser transmitido, interpretado ou explicado, para ser
concebida como um artefato cujo trânsito revela redes de relações que afetam sua condição de
imagem e também nossa experiência de percepção e de produção de sentido para elas.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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RUGOFF, R. World Perfect. Frieze, n. 43, nov.-dec. 1998. Disponível em:
<http://www.frieze.com/issue/article/world_perfect/>. Acesso em: 06 jan. 2014.
Corpo e Produção de Sentido na Arte
e na Mídia
Rock in Rio: mídia para produtos e emoções

Ricardo Ferreira Freitas


Flávio Lins
Maria Helena Carmo dos Santos
O Rock in Rio não é um festival. A primeira grande diferença é que os
festivais nascem de pessoas apaixonadas por música, o Rock in Rio nasceu
de um publicitário. Foi criado para divulgar o Brasil como destino
turístico e para comunicar marcas.
MEDINA, 2011

CONSIDERAÇÕES INICIAIS

Surgido no Brasil em 1985, já como um megaevento[83], o festival de música Rock in Rio


converteu-se em um espetáculo que extrapolou os muros da Cidade do Rock, bem como as
fronteiras nacionais. Mesmo carregando no nome uma homenagem à cidade onde nasceu, Rio
de Janeiro, a alcunha não foi obstáculo para que fosse realizado em Lisboa, Madri e nos
Estados Unidos. Outrossim, ao apropriar-se do nome da capital fluminense, o Rock in Rio
busca incorporar e traduzir em negócios o gênio de festa e alegria atribuído à cidade.
A cada nova edição do festival, a marca Rock in Rio seguiu espraiando-se para quase
todos os setores da vida social, estando presente em alimentos, bebidas, veículos, cursos de
inglês, roupas, gomas de mascar, academias de ginástica e em outras centenas de produtos,
além de figurar em anúncios na imprensa e nos mais diversos locais da cidade sede, o Rio de
Janeiro. A capital fluminense que, neste início de século, entrou no turbilhão dos
megaeventos, ou na “era de ouro” (RIO, 2013, p. 1), ficou imersa em ações de branding de
acontecimentos, como a Jornada Mundial da Juventude (2013), a Copa do Mundo de
Futebol (2014) e os Jogos Olímpicos (2016), que disputavam cada centímetro da cidade a fim
de fortalecer suas marcas e vender seus produtos. O espaço urbano transfigura-se em um
grande negócio e coloca o Rio de Janeiro na vitrine. A cidade passou a compartilhar suas
qualidades e seus problemas com estes produtos, que por sua vez também interferem no
espaço urbano e na (re)construção do imaginário destes lugares.
No passado, a marca e o evento Rock in Rio eram eclipsados nos intervalos entre uma
edição e outra do festival, mas, atualmente, com a internet, a fogueira da marca Rock in Rio é
alimentada continuamente pelas possibilidades que transbordam das plataformas
transmídia[84].
Muito mais que um megaevento, acreditamos que o Rock in Rio converteu-se em mídia,
um poderoso veículo de comunicação de massa que, além de valer-se de outras mídias, como
TV e internet, tornou-se também um suporte para efetivação da prática comunicacional, ou
seja, transmissão e recepção de informações. São as mensagens publicitárias, as campanhas
educativas, o entretenimento e, sobretudo, os afetos que unem as pessoas por meio do Rock in
Rio, como explica Maffesoli, para quem o cimento do corpo social encontra “seus
ingredientes: na comunicação de massa” (2005, p. 15), o que “ultrapassa a simples lógica
mercantil e quantitativa” (2005, p. 20), já que estes produtos darão a sensação fugaz de
pertencimento a um grupo, “um modo de dizer o prazer de estar-junto” (MAFFESOLI, 2010,
p. 74).
O pensador Muniz Sodré, em entrevista, ressaltou que esse alastramento da mídia na
nossa vida acaba por fazer com que habitemos “dentro dessa prótese chamada médium […]
no interior de esferas mediadoras” (SODRÉ, 2001, p. 16). Essa mídia, considerada pelo autor
uma nova forma de vida, avança sobre “as outras formas tradicionais” (SODRÉ, 2001, p. 16),
como, acreditamos, acontece com o Rock in Rio. O festival, convertido em mídia, passa a ser
a morada de seus e de outros produtos, além de tornar-se uma casa onde fervilham os afetos.
Essa casa, materializada na Cidade do Rock, não fica restrita ao local do megaevento, ela se
confunde com os próprios limites geográficos do Rio de Janeiro e mescla-se ao seu
equipamento urbano, encontrando ainda no universo virtual, em sua poderosa plataforma
transmídia, outro elemento que atua para que o Rock in Rio crie um universo mercantil que
se descola da cidade, no qual, pode-se habitar e viver uma experiência multissensorial online
ou offline com a marca, tornando-a uma marca do coração (ROBERTS, 2005).
Assim, propomos neste artigo analisar as novas funções que assume a marca Rock in Rio,
quando dá forma a produtos como o festival e o site, que, convertidos em mídia, informam,
entretêm e educam para o consumo, ainda que a massa esteja unida pelo afeto.
A GÊNESE DOS ESPETÁCULOS DE MASSA

Na segunda metade do século XIX, França e Inglaterra já eram potências industriais. Para
conquistar novos mercados para o escoamento de produtos, as Exposições Universais
tornaram-se também mostruários para ideologias e estilos de vida. Inicialmente, França e
Inglaterra se revezavam como sede destes eventos. A proposta, que permanece, era que, além
do país sede, outras nações também se interessassem em participar. O espetáculo pretendia
apresentar e encantar o público com as maravilhas da época, alertando para as surpreendentes
possibilidades que o futuro acenava. Para isso, a arquitetura deveria ser espetacular e, muitas
vezes, efêmera, criando uma atmosfera mágica e festiva para essas celebrações do capitalismo.
Moldadas a partir do formato experimentado em feiras populares do século XVIII, as
exposições universais caminharam do regional ao internacional, passando pelo nacional. As
que floresceram a partir de 1851, quando foi realizada a primeira em Londres, celebravam a
indústria e os avanços tecnológicos, bem como buscavam legitimar e justificar o colonialismo
europeu. Além disso, estas funcionavam como gigantescas enciclopédias, cuja maioria das
páginas tratava de novidades e curiosidades. Com seu enorme público, deram início à era dos
espetáculos de massa.

Superfície da
Ano País Número de visitantes Número de expositores
Exposição

1851 Londres 6.039.195 13.937 8,4 hectares

1855 Paris 5.162.330 20.839 9,9 hectares

1862 Londres 6.211.103 28.653 9,5 hectares

1867 Paris 11.000.000 43.217 14,9 hectares

1873 Viena 7.254.687 25.760 16,2 hectares

1876 Filadélfia 10.165.000 60.000 30,3 hectares

1878 Paris 16.032.725 22,5 hectares

1889 Paris 32.250.297 61.722 21,2 hectares

1893 Chicago 27.329.000 81,0 hectares


1900 Paris 50.800.801 46,0 hectares

Fonte: PLUM, 1979, p. 61

Além de terem sido, segundo o pesquisador Maurice Roche (2000), um meio cultural
novo e poderoso para transmitir informações e valores, o impacto das exposições vinha
também da sua natureza massiva. A primeira versão atraiu mais de seis milhões de visitantes e
foi, até então, a maior mobilização pacífica de pessoas fora de um período de guerras. O autor
destaca também a cenografia e o conteúdo espetaculares. Celebrava-se o avanço da civilização
(ROCHE, 2000). As exposições universais atuavam como feiras de comércio e indústria,
imensas vitrines para os mais diversos temas, grandes escolas e laboratórios com um gigantesco
potencial didático, espaços de lazer efervescentes e, principalmente, como mídia. Com todo
esse suporte, eram excelentes centros de celebração do capital.

MEGAEVENTOS

A pesquisadora italiana Roberta Sassatelli (2004, p. 11) defende que o nosso cotidiano se
divide entre o tempo do trabalho e o tempo do consumo, ou seja, quando não estamos
trabalhando estamos sempre realizando algum tipo de consumo, não importa o que estejamos
fazendo. Assim, se “[…] nascemos para consumir, é verdade também que consumir significa
culturalmente e implica praticamente muito mais do que satisfazer as próprias necessidades
cotidianas mediante mercadorias”[85] (SASSATELLI, 2004, p. 16, tradução nossa). Para a
autora, consumir é “[…] uma prática social e cultural complexa”[86] (SASSATELLI, 2004, p.
16, tradução nossa). Consequentemente, organizar e oferecer as mercadorias para suprir estes
desejos assume contornos também complexos. É para preencher este espaço de tempo,
dedicado ao consumo, que florescem as exposições universais, megaeventos modernos
multifacetados, que, desde o início, converteram-se em “lugares de peregrinação ao fetiche da
mercadoria” (BENJAMIN, 2006, p. 57).
Mesmo provocando enorme impacto urbano, promovendo grandes alterações no
cotidiano das cidades, interferindo no imaginário das pessoas e podendo se converter na
centelha de movimentos sociais[87], ainda não há consenso sobre o que é um megaevento.
Pesquisadores de todo o mundo e de diversas áreas se debruçam sobre este tema, mas não há
unanimidade, já que cada autor leva em conta o contexto de seu país ao elaborar conceitos e
tipologias e o que é megaevento em um país pode não ser no país vizinho. Para Freitas (2011),
por exemplo, um megaevento não se restringe ao tempo de duração, ou seja, tem início antes e
termina após o encerramento. Isso seria explicado por conta das reverberações que envolvem a
sociedade na qual o certame se insere, sugestionando o conceito de fato social de
Durkheim[88].
Para a escritora Malena Contrera (2008), um megaevento é “o espetáculo de massa, tem
como cenário a cidade moderna e, principalmente, como berço de nascimento a metrópole e,
posteriormente, a megalópole. O megaevento vem compor o espetáculo urbano”. Se isso é
fato, ambos parecem determinantemente interconectados ou, como afirma Freitas (2008), os
megaeventos fazem parte do imaginário urbano, redesenhando a cidade e inscrevendo-se na
vida cotidiana. Esse estar presente na vida do dia a dia contribui para que a cidade seja suporte
comunicacional para a publicidade e para o marketing, potencializando negócios em diversos
segmentos.
Philippe Bovy (2009), ao conceituar megaeventos, não se detém no número de
participantes nem no seu impacto na mídia, mas dá especial destaque ao aparato que estes
requerem. Para o pesquisador, megaeventos são eventos temporários, com duração de dois
dias a seis meses, que pressionam a logística da cidade, “como transporte, aeroportos, energia,
acomodações, segurança, hospitalidade global, imagem da Cidade […]”, estando, além disso,
sujeitos a uma grande cobertura midiática em nível mundial. Assim, as sedes convertem-se em
cidades mundiais e exigem que todas as estruturas efêmeras sejam entregues a tempo, sem
possibilidade de adiamento (BOVY, 2009, p. 8-9).
Nosso levantamento bibliográfico e documental sinaliza que as Exposições Universais,
ainda no século XIX, ao atraírem milhões de visitantes para conhecerem outros mundos,
tecnologias e produtos, ofertaram o modelo dos megaeventos contemporâneos. Todavia, se
nos eventos promovidos pelos governos temos um dos focos principais na construção e
fortalecimento da marca-país, encontramos naqueles oriundos da iniciativa privada a
pretensão de se lançar ou ampliar outros produtos, como é o caso do Rock in Rio.
Acreditamos que, desde o seu surgimento, as ações de branding sempre caracterizaram os
megaeventos.
A partir das transformações ocorridas em Barcelona, na Espanha, que renasceu ao sediar
os Jogos Olímpicos de 1992, países entraram em disputa para sediar megaeventos, como
Olimpíadas e Copa do Mundo. Além de oxigenar a economia e possibilitar a recuperação de
áreas degradas das cidades, objetiva-se o fortalecimento da marca-país. Simon Butt (2010),
entretanto, a partir de declarações de pesquisadores do DeHaan Institute da Universidade de
Nottingham, ressalta possibilidades de erros e acertos dos países que sediam megaeventos, os
quais nem sempre serão um sucesso. Para ele, os megaeventos impulsionam o
desenvolvimento local, proporcionam novos fluxos de receita, branding, inovação e
empreendimentos; no entanto, devem ser levados em consideração o aumento do gasto e os
impactos na gestão e no meio ambiente. O texto de Butt (2010) destaca que megaeventos só
trazem soluções para as cidades/países sedes se fizerem parte de uma estratégia a longo prazo,
não havendo soluções rápidas, ou seja, eles não têm o condão de mudar a realidade se não
fizerem parte de um projeto amplo de reformas urbanas e sociais. Butt (2010) ainda salienta o
grave problema dos mesmos erros se repetirem em eventos consecutivos, já que dados reais
sobre megaeventos não costumam ser revelados e partilhados pelos estados que os promovem.
Desse modo, corre-se o risco de que graves equívocos se perpetuem em eventos sucessivos e de
um mesmo tipo.
Outro ponto a ser destacado é a dependência do apoio governamental, já que não é
possível a realização de um megaevento sem respaldo oficial. Para Philippe Bovy (2011), que
pesquisa megaeventos e planejamentos de transporte, as grandes intervenções do setor público
destinam-se ao desenvolvimento de infraestrutura para o esporte e grandes investimentos no
sistema de transporte. Para operacionalizar megaeventos, os dois mais importantes pesos para
o setor público são o transporte e a segurança. O autor enumera questões que dependem do
poder público:

Apoio governamental geral (vistos, legislação trabalhista…)


Aeroporto e Transporte Urbano
Segurança em todas as escalas
Projetos de instalações esportivas e de treinamento
Projetos de instalações não esportivas tais como a Vila Olímpica, IBC/MPC, a Vila de
Mídia, etc.
Saúde, serviços médicos
Proteção ambiental e sustentabilidade (BOVY, 2009, p. 15).

Mesmo cercados de polêmicas, estes eventos atraem públicos gigantescos e crescentes e,


embora concebidos para o consumo de ideologias e produtos, tomam forma movidos pelo
desejo de estar-junto (MAFFESOLI, 2010). Ao fraturarem o tempo e abrirem-se ao sensível
aproximam-se da experiência descrita pelo sociólogo Maurice Roche de “viver” um
megaevento:
[…] eles prometem modernidade, a ocorrência (e, ironicamente, também o controle) de carisma e aura em um
mundo muitas vezes aparecendo como excessivamente racionalista e desprovido de dimensões, além do mundo
da vida cotidiana e sua mundanidade. Além disso, em seu calendário e ciclos, megaeventos ofertam modernidade,
uma visão de previsibilidade e controle sobre o tempo, sobre o ritmo e sobre a direção da mudança, num mundo
onde as transformações sociais, tecnológicas, ecológicas e outras, muitas vezes, podem parecer “fora de controle”
– imprevisíveis, muito rápidas para se adaptar, sem propósito e geralmente anômicas[89] (ROCHE, 2000, p. 7-
8, tradução nossa).

Ainda sobre as características destes agrupamentos, Le Breton (2009) discorre sobre o fato
de haver lugares apropriados para a vivência das emoções, nos quais estas são toleradas sem
interferência, citando os espaços sociais que “acolhem a expressão de sentimentos que não
poderiam ser abertamente vividos em outros lugares” (LE BRETON, 2009, p. 148). O autor
ainda destaca as representações teatrais e os estádios esportivos como dispositivos que
“encorajariam igualmente uma livre expressão da emoção” (2009, p. 148), como é o caso do
nosso objeto de estudo. Le Breton (2009) destaca também que o indivíduo representará
emoções muitas vezes fora de sintonia com o corpo, o que vai ao encontro e pode ser
explicado pelo pensamento de Maffesoli, para quem “é próprio do espetáculo acentuar,
diretamente, ou de maneira eufemística, a dimensão sensível, táctil da existência social” (1998,
p. 108). No Rock in Rio, estimula-se o consumo de experiências que transcendem o
momento de realização do evento, ou seja, há estratégias que articulam, no presente, a
próxima edição do festival, fortemente mediadas pelas interações dos fãs-consumidores e
tecnologias. É um evento que explora ao máximo a “cultura digital”, colocando “à disposição
do mercado toda uma gama de processos interativos” (CASTRO, 2012, p. 194), que
envolvem o “consumidor como parceiro e fã de determinada marca, produto ou serviço”
(ibid., p. 188), infiltrando essa marca, no caso o Rock in Rio, no cotidiano de tal forma que o
contato com ela torna-se inevitável.
No entanto, o fascínio pela possibilidade de experimentar outros mundos e sensações que
atrai milhares de pessoas é apenas parte da motivação dos promotores desses eventos. Ao tratar
das exposições universais, Roche (2000, p. 44) afirma que os governos nacionais acreditavam
que as exposições, se tivessem sucesso, ofereceriam uma plataforma para a projeção
internacional de imagens positivas das nações. Mesmo tratando-se de megaeventos esportivos,
Burbank et al. (2001, p. 33) também compartilham dessa mesma ideia ao afirmarem que
certames esportivos internacionais são importantes atrações turísticas, e a cobertura televisiva
global significa que um evento pode representar uma vitrine para a cidade ou país sede.
O jornalista Jordan Bintcliffe produziu para a revista inglesa World Finance uma análise
interessante sobre as exposições universais a qual, acreditamos, pode ser utilizada para o estudo
de outros megaeventos. Para ele, as exposições de 1851-1938 fizeram parte da corrida para a
industrialização e agiram como uma plataforma para divulgação de novas invenções e
descobertas. O período entre 1939 e 1987 viu a era do intercâmbio cultural e uma série de
exposições que tentaram lidar com as questões do mundo. Estes foram tempos de forte
vibração utópica nos corações, assim como de abordagem de temas humanitários, tais como
progresso e harmonia para a humanidade ou paz por meio da compreensão. Com o aumento
da facilidade de comunicação, as exposições mundiais gradualmente afastaram-se da exibição
de novas tecnologias. A Expo 1988 viu o início de uma nova era, que ainda está presente hoje:
a “marca-país” (BINTCLIFFE, 2012, tradução nossa). Embora o texto de Bintcliffe considere
que somente durante os últimos anos a marca-país tornou-se o foco principal de megaeventos,
acreditamos que as exposições universais sempre tiveram o papel de energizá-las, fosse por
meio do impacto provocado pela cidade-sede ou pelo fato de algum país participante
assombrar o público com suas invenções, descobertas ou estilo de vida.

O ROCK IN RIO

Embora as obras que tratem da história do festival (CARNEIRO, 2011; CASTRO,


2010) não confirmem e optem por romancear o ímpeto do empresário Ricardo Medina ao
criar o Rock in Rio, ele declarou em entrevista (MEDINA, 2003) que o megaevento surgiu
como uma campanha publicitária para divulgar uma nova marca de cerveja entre os jovens,
utilizando uma estratégia que se distanciava dos moldes da propaganda convencional. De
acordo com o publicitário e idealizador do projeto, para quem a propaganda sozinha funciona
cada vez menos, este tipo de integração é necessária:
A Brahma queria rejuvenescer a marca da Brahma Chopp, que andava caída. Propusemos lançar uma cerveja,
focada no público mais jovem, e assinar “qualidade Brahma”. Assim, os atributos de modernidade seriam
transferidos de forma mais natural. Lançamos a Malt 90, que chegou a ter 14% de mercado, um tremendo
sucesso. Com essa performance, nos habilitamos para propor a realização do Rock in Rio, que representava uma
loucura total desde sua concepção. […] Colocamos 1.380.000 pessoas no evento, um milhão a mais que
Woodstock, até então o maior evento do gênero no mundo. (MEDINA, 2003).

Mesmo antes de acontecer, o Rock in Rio já dava sinais de que seria mais do que uma
campanha publicitária. Embora a Malt 90 tenha abandonado temporariamente o projeto, os
artistas internacionais estivessem desacreditados em relação à organização de shows no Brasil e
o então governador Leonel Brizola ter proibido a construção da Cidade do Rock – tendo sido
necessária a interferência do político Tancredo Neves para que a obra fosse liberada – o
projeto já estava lançado e o megaevento concretizou-se.
Já na edição de estreia, em 1985, o Rock in Rio trouxe “pela primeira vez ao Brasil astros
do pop e do rock de renome internacional, além de ter ajudado a consolidar a carreira de
bandas nacionais […]” (FREITAS et al, 2012). Curiosamente, mesmo com o investimento
milionário em publicidade, a cerveja não agradou e deixou de ser fabricada. Mesmo assim, o
festival “tornou-se um case[90] sem igual na história da música em todo o mundo” (SALVI,
2012).
A partir da primeira edição, com intervalos de alguns anos, o festival vem sendo realizado
não só no Rio de Janeiro, cidade que deu nome ao festival, mas em outros lugares:

Próxima
Cidade Ano de realização
edição:
Rio de Janeiro 1985, 1991, 2001, 2011, 2013, 2015, 2017 2019

Lisboa 2004, 2006, 2008, 2010,2012, 2014, 2016 2018

Madri 2008, 2010 e 2012 -

Las Vegas 2015 -

Fonte: levantamento dos autores.

Além do histórico e da programação para um futuro próximo, existem negociações para


que o festival aconteça também em outras partes do globo. Segundo declaração de Medina ao
jornal espanhol El País, “um festival no Oriente Médio é meu novo objetivo” (MEDINA in
ANDREU, 2012). Em 2015, quando o festival completou 30 anos, aconteceram edições no
Rio de Janeiro e em Las Vegas (EUA).
De acordo com Medina (2011), “[…] no primeiro Rock in Rio, a marca não tinha valor.
Era só um sonho, uma aventura. Acho que só começou a ganhar valor a partir de 1991”.
Segundo ele, uma “marca só existe quando se repete um projeto”. Se durante a primeira
edição do festival, a lanchonete McDonald´s entrou para o “Guinness Book com um recorde
de 58 mil hambúrgueres vendidos em apenas um dia” (LEVIN, 2012), em 2012, durante o
esquenta para o Rock in Rio 2013, foram vendidos em apenas 52 minutos, pela internet, todos
os 80 mil Rio Cards, ingressos que dão direito a assistir um dia do festival. (MONTEIRO,
2012). O sucesso da venda prévia confirmou-se em abril de 2013, quando esgotaram em
quatro horas os 455 mil ingressos colocados à venda para os sete dias do festival. Durante a
edição do Rock in Rio 2011, Medina avaliou o valor da marca em cerca de 150 milhões de
euros.
O empresário trabalha para que o Rock in Rio se converta em uma lovemark, que,
segundo Roberts (2005), é uma marca mais poderosa do que a “marca” tradicional, já que
conquista o “amor” e o “respeito” dos consumidores. Segundo ele, “as emoções são uma ótima
opção para estabelecer contato com os consumidores” (ROBERTS, 2005, p. 57). Para que
uma marca seja a “marca do coração” do público, Roberts exalta a importância das
experiências multissensoriais para moldar identificação nos consumidores.
Lovemarks […] serão marcas e empresas que criam conexões emocionais genuínas com as comunidades e redes
com as quais se relacionam. Isso significa tornar-se próximo e pessoal. E ninguém vai deixar você se aproximar o
suficiente para tocá-lo, a menos que respeite o que você faz ou quem você é […] (ROBERTS, 2005, p. 60).

No caso do Rock in Rio, que se propõe a ser uma plataforma comunicacional, as


experiências multissensoriais sugeridas por Roberts não têm faltado, indicando que a marca
trabalha para se converter em uma lovemark, como o programa de televisão American Idol e a
Coca-Cola (JENKINS, 2009, p. 108). A plataforma, ou multiplataforma, do Rock in Rio na
internet converteu-se em um universo de possibilidades online e offline, as quais, além de abrir
as portas para aproximação entre fãs-consumidores, produtores e produtos, possibilitam viajar
no universo virtual da Cidade do Rock ou comprar um ingresso para conhecê-la ao vivo. E o
número de produtos da marca não para de crescer. Para a edição de 2013, Penteado (2013) já
sinalizava que “o Rock in Rio espera ultrapassar a marca de 600 produtos licenciados, quase o
dobro do volume licenciado no festival de 2011 […] retorno de R$ 3,1 bilhões”. Em 2017,
segundo o site do Rock in Rio, o número de produtos licenciados chegou a 700,
estabelecendo um novo recorde.
A partir da edição de 2013, os fãs-consumidores puderam vestir-se, alimentar-se, passear
e, principalmente, divertir-se com os produtos da marca, que, além do festival e do musical,
tem planos de chegar ao cinema. Na edição de 2017, outra novidade: o Rock in Rio foi
realizado no Parque Olímpico da Barra da Tijuca, onde foram disputadas 16 modalidades
esportivas nos Jogos Olímpicos do Rio de Janeiro, em 2016.

O ESPETÁCULO CONVERTIDO EM MÍDIA

O nome Rock in Rio, inicialmente apenas o título de um festival de música, desde a


edição de estreia, vem se consolidando e se desdobrando em múltiplos produtos. Sobre o vigor
mercantil do festival, que também tenta tomar para si o ethos contracultural de Woodstock, o
empresário Roberto Medina declarou ao repórter Jeronimo Andreu, do jornal El País:
“Algumas pessoas criticam o meu festival dizendo que parece um shopping. E é verdade: esta é
a evolução do shopping, porque 50% das pessoas que vão a um shopping center é pela
socialização: pela experiência.” (MEDINA apud ANDREU, 2012, tradução nossa)[91] e
reafirmou que o festival é também “a festa dos patrocinadores” (MEDINA apud ANDREU,
2012, tradução nossa)[92] , o que reforça a essência midiática do evento, ou melhor, representa
um potencial de investimento para os patrocinadores pelo fato de que o Rock in Rio tem sido
planejado como um evento no qual a experiência parece ser o ingrediente fundamental.
Mesmo com tratamento diferenciado para as marcas patrocinadoras, o Rock in Rio
investe pesado também na sedução das massas. Segundo o organizador, o festival foi o
primeiro a iluminar o público com a mesma intensidade que ilumina o palco, já que “As
pessoas também são o show” (MEDINA apud ANDREU, 2012, tradução nossa) [93]. Mesmo
sabendo que a mídia não consegue fabricar e controlar “os gostos e as reações do público”
(LIPOVESTKY, 2004, p. 81), a capacidade da marca Rock in Rio de reunir milhares de
pessoas onde quer que a Cidade do Rock materialize-se, ainda que seja no universo virtual,
transforma-a em um fenômeno. Imantada pelo vigor juvenil e pela aura de rebeldia atribuídos
aos festivais de Rock americanos das décadas de 1960 e 1970, a plataforma da marca Rock in
Rio se fortalece. Em entrevista ao Sapo, portal português de notícias, Roberta Medina, vice-
presidente do Rock in Rio, revelou que faz parte do projeto da marca a criação de uma
emissora de rádio e de uma televisão (MEDINA, 2011). Mas nós acreditamos que, mesmo
antes da criação destes veículos, os produtos da marca se converteram em mídia, entendida a
partir do conceito do professor Venício Lima:
A mídia, […] será aqui entendida como o conjunto das instituições que utiliza tecnologias específicas para
realizar a comunicação humana. Vale dizer que a instituição mídia implica sempre a existência de um aparato
tecnológico intermediário para que a comunicação se realize. A comunicação passa, portanto, a ser uma
comunicação midiatizada. (LIMA, 2003, p. 50).

Sobre este amplo leque de possibilidades dos megaeventos contemporâneos, o professor


Maurice Roche (2000, p. 45), ao tratar das exposições universais, ressaltou que uma grande
parte da emoção, da atração e do espetáculo das exposições é derivada do próprio meio, ou
seja, dos principais edifícios, da arquitetura local, juntamente com as grandes reuniões
pacíficas de pessoas em uma escala sem precedentes históricos fora de mobilizações de massas
para a guerra, ou seja, a afirmação de McLuhan de que “o meio é a mensagem” (1967) se
aplica às exposições.
Consideramos que a reflexão de Maurice Roche (2000), a partir das ideias de Marshall
McLuhan, vem ao encontro da nossa proposta do Rock in Rio convertido em mídia, já que o
impacto do megaevento é tão grande que o meio torna-se a principal mensagem.
Consideramos que o fracasso de algumas marcas que patrocinaram o festival, como o portal
americano AOL, que chegou a retirar-se do país, confirma nosso argumento, já que ao mesmo
tempo a marca Rock in Rio se fortalecia, sempre retroalimentando-se e autorreferenciando-se
a cada edição do espetáculo.
Quer seja no palco do festival ou no do musical[94] que conta a história dele, quer seja no
portal da internet, nos anúncios que mascaram a face da cidade, ou, ainda, nas aparições sutis
da marca ungindo campanhas educativas ou empresariais, o Rock in Rio, como mídia, está
sempre mediando a prática comunicacional entre produto e consumidores. Ainda que a marca
esteja sempre colada a estes produtos, o meio, afinal, não é a mensagem?

CONSIDERAÇÕES FINAIS

A pesquisadora Roberta Sassatelli salienta que o consumo concentra-se nos espaços


dedicados ao lazer onde existem regras próprias que favorecem as interações, como,
acreditamos, acontece no Rock in Rio. Além disso, o tempo livre torna-se cada vez mais
organizado e estruturado pelas indústrias de lazer e entretenimento (SASSATELLI, 2004, p.
199-203, tradução nossa). O rádio, a televisão e os impressos já haviam conquistado espaço
nos lares quando a internet chegou com as suas plataformas repletas de possibilidades
transmidiáticas. As casas, cada vez mais, tornaram-se espaços de consumo. As ideias de
Sassatelli (2004) dialogam com o texto a “A metrópole e a vida mental” de George Simmel
(1973, apud VELHO, 1973, p. 17), que trata a atitude blasé do homem metropolitano como
uma reação ao ritmo da vida nas grandes cidades, principalmente aos apelos crescentes do
consumo, os quais pressionam o indivíduo até a apatia. Surge, então, o espaço para a marca
Rock in Rio. As velhas mídias (rádio, televisão e cinema) têm dificuldade para surpreender e
encantar o público, utilizando formatos e espaços já explorados ao extremo. Quando toma
forma uma edição do megaevento Rock in Rio e fratura o ritmo da vida na metrópole,
espalhando-se em todos os seus universos, inclusive nas velhas mídias, atraindo o interesse do
público, é este veículo que se torna o mais eficiente meio para transmitir mensagens
ideológicas ou publicitárias, já que, travestido de entretenimento, o Rock in Rio é um
megabazar que oferece experiências multissensoriais e onde pululam os afetos.
O festival de música, cujo branding vale-se de uma poderosa estratégia de marketing e
publicidade em nível internacional, invade todos esses espaços da vida social, pública ou
privada. As ações para criar uma “marca do coração” (ROBERTS, 2005) brasileira, sem
fronteiras, desdobram-se a todo momento em novos suportes e composições midiáticas. A
capacidade de mobilização massiva de alguns produtos, como o festival e o portal, os habilita a
se converter em potentes veículos de comunicação. Em 2013, por exemplo, a serviço do Reino
Unido, que pretende dobrar o número de jovens brasileiros que visitam o país, o Rock in Rio
tornou a chamada “Rock Street” um espaço temático da cultura britânica com direito a covers
dos Beatles, com “John Lennon incorporado por uma estátua viva, músicos interpretando
clássicos do rock inglês, bandas de música irlandesas e malabaristas punk, assim como
acrobatas, mágicos e cartomantes” (ASTUTO, 2013a). De acordo com a Revista Época, no
ano de 2013 o festival totalizou 7 milhões de espectadores, contando com quase dez milhões
de seguidores nas redes sociais (ASTUTO, 2013b).
Convertido em mídia, ou em forma de vida (SODRÉ, 2001, p. 16), o megaevento passa
a ser habitado e experienciado. Tais características dos megaeventos se manifestaram desde as
primeiras exposições universais, que foram mídia interativa e tinham três dimensões, em uma
época (século XIX) em que o rádio e a televisão não existiam e o cinema ainda dava seus
primeiros passos. Portanto, originário desta matriz, é natural que Rock in Rio também
funcione como mídia, só que amplificada pelas reverberações tecnológicas dos novos e antigos
meios de comunicação, a serviço do entretenimento e dos afetos, nos mais variados suportes.
Como afirmou Muniz Sodré[95], a comunicação que mediatiza todas as relações humanas,
começa em qualquer lugar.
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A ordem normativa da biomedicina no corpo do
homem a partir da revista Men’s Health

Roberto Carvalho Alves Filho


Francisco Romão Ferreira
Cristiane Marques Seixas
Shirley Donizete Prado

CONSIDERAÇÕES INICIAIS

Cada época imprime no corpo a sua marca, o que tem efeitos na construção identitária.
Na atualidade, investigar o lugar do homem é uma tarefa necessária e passa por entender as
mudanças na concepção do corpo em nossa cultura. A partir do final do século XX surge na
sociedade brasileira a ideia de um “novo homem”, propagando em diversas mídias um novo
modelo a ser seguido. Segundo esse modelo, o homem deveria ter mais cuidado com a pele, os
cabelos, o vestuário, além de afrouxar o estilo “machão” tradicionalmente reconhecido
(RIBEIRO; RUSSO, 2014). É possível perceber nesses movimentos de publicidade e mercado
uma tentativa de criar um modelo de corpo ideal, uma imagem de um corpo perfeito,
musculoso e viril, adaptável ao desejo do consumidor, modelado pelas estratégias do mercado
e construído a partir do discurso pretensamente científico.
No entanto, o corpo não é apenas uma matéria modelável feita de carne e ossos, um
simples organismo biológico com seus órgãos e sistemas; este é, também, construído na
cultura e pelos discursos presentes na sociedade, em uma articulação sócio-histórica
ininterrupta e transitória. Os corpos dos filósofos estóicos gregos, dos pensadores católicos
medievais, do humanismo renascentista, do mecanicismo de Descartes, dos afetos de
Espinosa, dos enciclopedistas do iluminismo e das teorias evolucionistas de Darwin,
decididamente, não são os mesmos. Temos vários corpos dependendo da época e dos
discursos que os criaram, o que nos permite percorrer diferentes construções subjetivas
decorrentes dessas distintas concepções instituídas a cada diferente momento.
O corpo, portanto, pode ser pensado como um conceito, um constructo do pensamento
científico que atualiza seus discursos, seus pontos de vista e sua epistemologia. O conceito é a
base do discurso, é o seu “núcleo duro”, pois formula um mundo possível, uma realidade
própria construída, um “discurso legítimo” cientificamente demonstrado. Pensar o corpo é,
ainda, refletir sobre os sentidos presentes nas relações sociais, os modos como os corpos são
apresentados pela mídia e pela publicidade, os significados criados pelo senso comum e
reproduzidos pela e na sociedade, os modos de representação do corpo no campo científico e
nos discursos que o constituem nas Ciências da Saúde, pois ao mesmo tempo em que o corpo
que é natureza biológica, também é cultura, ou seja, um conjunto de significados criados
segundo interesses específicos dos diferentes atores sociais que produzem discursos sobre o
corpo.
A ciência é essencialmente discurso, um conjunto de proposições articuladas
sistematicamente. Trata-se, contudo, de um tipo específico de discurso: aquele que tem a
pretensão de verdade. Cabe enfatizar que a ciência não reproduz uma verdade; ela produz a
sua verdade: aquela que lhe é mais conveniente. Neste sentido, o corpo não é apenas uma
palavra oriunda das ciências biológicas; ele é também um conceito, uma denominação e uma
definição. É um termo dotado de sentido capaz de interpretar observações e experiências
(MACHADO, 1981). O conjunto dos discursos acerca do corpo constituem, então, um
corpo teórico e, sendo assim, uma teoria é constituída por um conjunto coerente de conceitos,
por um sistema conceitual. E, neste sistema, enquanto o conceito assinala a existência de uma
questão, a formulação de um problema, a teoria apresenta determinada resposta, sugere uma
solução.
Para Foucault (1999), da mesma forma, o corpo é atravessado por discursos, saberes,
conceitos e teorias que o esquadrinham e o enquadram em um processo de docilização dos
corpos e, simultaneamente, de esvaziamento da sua singularidade e potencialidade política.
Cabe lembrar, também, que o corpo se configura como a primeira morada do indivíduo, mas
a sua compreensão não deve reduzir-se apenas à perspectiva biológica ou individualizada.
Quando este se vê como sujeito, o corpo é o intermediário, o que está “entre” o mundo
externo e o interno. Deste modo, percebe-se a importância do corpo para o indivíduo e para a
sociedade, surgindo desse modo as tensões que se estabelecem nessas relações.
O discurso sobre o corpo que aparece nas revistas masculinas traduz uma mistura de
discurso publicitário, discurso científico, senso comum, marketing de produtos, bens e serviços
e discurso médico especializado, enfim, uma miríade de conceitos e discursos prontos para
vender algo para o público leigo. Atualmente podemos perceber o corpo capturado também
pela lógica do narcisismo, do hedonismo e do consumismo da fase atual do capitalismo
globalizado o qual, apoiado por discursos ditos científicos, legitima os interesses em jogo. As
teorias e conceitos que aparecem nas revistas, os discursos dos profissionais especializados e os
consensos sugeridos pelo senso comum e apropriados pela linguagem jornalística e publicitária
são, então, estratégias que atendem a interesses distintos. Portanto, perceber a construção dos
discursos acerca do universo masculino em sua relação com saúde e alimentação, percebendo
também as estratégias discursivas e os interesses dos agentes do discurso biomédico em relação
com a publicidade é fundamental para compreender o modus operandi das formações
discursivas que envolvem o corpo do homem.
Tomamos como referência empírica a revista Men’s Health, que se destina ao público
masculino e atua na produção de sentidos em todos os níveis. Os conceitos sobre o corpo do
“novo homem” presentes na revista articulam-se e conectam-se a outros conceitos, nos
permitindo acompanhar as mudanças na subjetividade e no corpo do homem na atualidade.
No presente estudo, buscamos pensar a relação entre a construção da identidade masculina no
universo urbano utilizando o alimento como fio condutor, mas sem perder de vista a
construção da imagem corporal, além da medicalização da comida e da transformação do
corpo em objeto em revistas voltadas para este público. Nosso interesse é de apresentar, de
forma crítica, o modo como os homens são abordados em revistas como esta, perceber a
construção da imagem corporal, a transformação da comida em objeto de consumo e
distinção social e o processo de medicalização dos alimentos.

A CONSTRUÇÃO DO CORPO MASCULINO

As concepções de alimentação são componentes fundamentais no processo de construção


biotecnocientífica do corpo e, cada vez mais, o público masculino se vê assediado pelos meios
de comunicação de massa, pelos discursos dos especialistas e fornecedores de serviços,
produtos, medicamentos e alimentos que proporcionam “uma melhor performance para a
máquina”. Para Ferreira (2011), o corpo é construído socialmente, ele é fruto das disputas e
relações sociais de cada sociedade. O corpo está na encruzilhada entre o natural e o biológico,
entre a escolha individual e a social, pois os processos de subjetivação são construídos em
relação direta com o corpo.
Marcel Mauss (2003), no seu famoso texto “As técnicas do corpo”, afirma que a cultura
modela o corpo em suas diversas maneiras de andar, falar, gesticular, pular, saltar, dançar,
rezar, dormir, sentar, rir, ficar de pé, colocar as mãos em repouso, ver, nascer e morrer. Por
outro lado, as regras, normas de conduta e convenções sociais ajustam o sujeito aos valores
morais e estéticos dominantes, criando modos de distinção de classe, jogos de aparência,
modos de sedução e erotização, acessórios para o consumo, roupas da moda, formas corporais,
marcas de distinção social (BOURDIEU, 2008), modos (e modas) ligadas ao entretenimento
físico, lazer, prazer e sexo. A cultura é uma segunda natureza que modela o corpo e nele
inscreve seus códigos e valores (CHAUÍ, 2000).
Há muitos estudos acerca da imagem corporal feminina e relativamente poucos acerca
desse tema e dos cuidados em saúde voltados para o universo masculino (GOMES, 2011). O
mercado já percebeu esta lacuna e o direcionamento das revistas voltadas para o público
masculino trabalha na construção dessa imagem apoiando-se muitas vezes no senso comum. A
adaptação desse “novo homem” à lógica do consumo descartável de bens, produtos e serviços,
assim como a construção de uma estética “metrossexual” confunde-se com o que se chama de
cuidados com a saúde, não passando, na maioria das vezes, de cuidado com a forma física.
Este processo, no qual há valorização de parâmetros estéticos na definição das condições
de saúde e ligação com a medicina estética, é chamado de “estetização da saúde” (FERREIRA,
2015) e aponta tanto o papel do corpo no meio social, quanto o processo de construção da
identidade a partir de uma nova percepção do corpo na atualidade. Neste sentido, os cuidados
com o corpo e com a aparência dele, o crescimento do mercado relativo às transformações
corporais de natureza estética, a popularização das cirurgias plásticas e os problemas ocorridos
neste setor colocam a estetização da saúde e as tentativas de metamorfose corporal como novas
questões de Saúde Pública a serem discutidas e enfrentadas. Contribuem também para esta
construção do “novo homem” as preocupações quanto à alimentação para construir um corpo
tanto de acordo com os parâmetros estéticos, quanto saudável e forte.
Os cuidados com o corpo refletem a produção social de sentidos, assim como as formas
de distinção social decorrentes do habitus de classe. O habitus é um conceito central na obra
de Bourdieu (1989), pois ele estrutura a compreensão da sociedade e fornece a articulação
entre o individual e o coletivo. Por meio da socialização são incorporados os habitus de classe,
que produzem a filiação de classe dos indivíduos reproduzindo ao mesmo tempo a classe
enquanto grupo que compartilha os mesmos habitus.
O corpo masculino tornou-se também um capital (FERREIRA, 2011). Ele é uma moeda
que participa da economia do mercado das trocas afetivas, sexuais, conjugais, profissionais e
até existenciais. Ele é condição necessária para ascensão social, felicidade e reconhecimento
social, ocupando um lugar de destaque no processo de diferenciação progressiva e
hierarquizada da vida social. Ele é uma forma de capital que define e é definido pelo meio
social, por intermédio dele se produzem novos códigos e se reproduzem antigos códigos de
valorização e status. Suas possibilidades estéticas permitem transitar por diferentes posições na
hierarquia social, alterando e definindo trajetórias afetivas, pessoais, profissionais ou sociais,
criando novos espaços na ordem social e novas formas de distinção social, pois o corpo
trabalhado possui status próprio, como se ele não dependesse da hierarquia, embora na
verdade apenas reforce as novas formas de hierarquia (FERREIRA, 2011).

A DIMENSÃO ESTÉTICA CONVERSA COM A DIMENSÃO ÉTICA

A ideia de beleza jamais foi algo absoluto ou imutável. Suas mudanças de padrão na
cultura ocidental estão em sincronia com outras mudanças ocorridas em diferentes áreas do
conhecimento. Desde o seu nascimento, a Estética associa o belo ao bom e ao verdadeiro,
notando-se que valores morais, éticos e até políticos influenciam no que é considerado belo.
Os padrões de aferição da beleza do corpo humano estão inscritos na cultura e são
influenciados por fatores que estão além da materialidade do corpo, o qual é apenas o suporte
desses valores. Em outras palavras, ética, religião, política e cultura criam os parâmetros que
dão substância à beleza do corpo.
A construção de sentidos sobre o corpo, entre gregos e latinos, está intimamente ligada à
sua forma peculiar de pensar que se baseia na racionalidade e na harmonia. O pensamento
grego, que concilia observação, crítica e reflexão, constrói um corpo humano, que é “a medida
de todas as coisas” (PLATÃO, 2007), a partir da observação racional e da palavra falada, da
linguagem. Essa racionalidade que se manifesta na fala e se inspira em uma linguagem
matemática constrói um arcabouço intelectual e simbólico que transformará o corpo em
objeto central da educação e da relação estreita entre ética e política.
O corpo perfeito, belo é o que concilia em si a harmonia do cosmos, é o corpo que não
obedece à desmesura, já que o excesso leva ao desequilíbrio e se opõe ao ideal de harmonia
matemática e disciplina do indivíduo. Assim, ter um corpo belo, um corpo são, depende,
antes de tudo, de uma profunda serenidade em perfeita correspondência com a harmonia do
universo. Este resulta, portanto, de um equilíbrio interior da paixão e da razão, segundo um
domínio de si que sabe respeitar a medida, recusar o excesso, a hybris (BRAUNSTEIN;
PEPIN, 1999).
Desta forma, desde os gregos, a Estética não está ligada apenas ao campo dos sentidos,
das sensações corpóreas, ela está intimamente associada à ética, na medida em que o que é belo
não pode ser ao mesmo tempo “mal” ou “falso”. Deste modo, a Estética antiga estabelece um
diálogo com a lógica e a moral. A beleza do corpo não se limita ao visível e ao sensível, ela se
curva aos valores e a um modo de pensar que está além do corpo, na racionalidade e busca
pela harmonia.
Segundo Foucault (2004b), entre os gregos, a preocupação estética com o corpo assume
uma dimensão bem mais ampla do que a pensada nos dias atuais em nossa sociedade. Para os
gregos, cuidar de si é também o princípio de toda conduta racional, em toda forma de vida
ativa que pretendesse efetivamente obedecer ao princípio da racionalidade moral. O cuidado
de si mesmo, a epiméleia heautoû, é uma questão fundamental na relação entre o sujeito, a
verdade e os valores sociais. Posteriormente, este preceito do cuidado de si foi sendo esquecido
e desqualificado em nome de um outro conceito, “conhece-te a ti mesmo”, gnôuthi seauton,
que teria entre as suas propriedades a de conduzir à verdade, e esse encontro com a verdade
não aconteceria sem uma transformação ou conversão do sujeito.
A preocupação com o corpo transcende o cuidado individual, inscreve-se no interior de
um projeto político e pedagógico, torna-se uma função que abarca toda a existência individual
em sua relação com a vida social. Presente em diferentes exercícios, práticas filosóficas ou
espirituais, o cuidado de si aparece como forma de ocupar-se consigo mesmo, recolher-se em
si, ter cuidados consigo, retirar-se em si mesmo, sentir prazer em si mesmo, buscar deleite
somente em si, permanecer na companhia de si mesmo, ser amigo de si mesmo, estar em si
como em uma fortaleza, cuidar-se, respeitar-se, etc. (FOUCAULT, 2004a).
Ocupar-se consigo denota a capacidade de se auto governar para poder agir com relação
ao outro, ou então, governar os outros. A purificação é o caminho para a verdade e, para tal, a
alma deve estar em sintonia com o corpo. Para Platão, é preciso ocupar-se com a própria alma,
pois o corpo é apenas um instrumento a serviço dela. A alma é um elemento que se serve do
corpo, pois o próprio corpo não pode servir-se de si, quem articula as ações corporais,
instrumentais e da linguagem é a alma, portanto, ela não é prisioneira do corpo, muito ao
contrário. Mas, para exercer esse controle e para ocupar-se consigo é preciso se conhecer e
aprender a se controlar. Neste sentido, o cuidado de si, os cuidados com o corpo, com causas
de um adoecimento, com cuidados médicos, com dieta, com prazeres ou com a construção do
sujeito se confundem, fazendo com que a dietética, aliada à econômica e à erótica, estejam
entrelaçadas na constituição do sujeito. Cada uma dessas dimensões atua em seu campo de
ação e aponta para os riscos, prazeres e perigos dos afrodisia (atos, gestos, contatos que
proporcionam uma certa forma de prazer), constituindo os três grandes eixos dos cuidados de
si que podem levar ao conhecimento e ao controle de si.
A dimensão econômica trata dos cuidados com a casa, a propriedade, as obrigações
conjugais e sociais, a justiça, o cuidado e o respeito com o outro, os deveres privados do pai de
família, do marido, do filho, do proprietário ou do senhor de escravos, ou seja, será colocada a
questão da relação entre o cuidado de si e a atividade social. A dietética trata da dieta, do
regime alimentar, dos prazeres não apenas com a comida como também com a bebida ou com
os excessos. Já a erótica cuida de apetites, jogos amorosos e controle dos prazeres. Ela propõe
uma reflexão acerca das regras de comportamento, dos tipos de atitude com relação aos
parceiros e consigo mesmo, julga as maneiras de fazer, os jogos de aproximação e sedução, o
status dos parceiros, os códigos a serem respeitados, os atos proibidos e permitidos, as maneiras
de ser e de se conduzir, os limites físicos do outro ou de si, além de analisar a questão da
superioridade. Enfim, ela avalia os cuidados consigo mesmo e o controle de si. Desta forma, a
dietética, a econômica e a erótica tornar-se-ão as formas capitais do cuidado de si e do regime
geral da existência do corpo e da alma.
O corpo está no cruzamento, na interseção entre essas artes de conduzir a existência,
fazendo com que pensar a alimentação, os exercícios físicos, a dieta e as relações amorosas,
conjugais e sociais se dê em um mesmo quadro de referência perpassado pela autoridade, por
um código de conduta rigoroso e obrigatório; mas, ao mesmo tempo, com a liberdade de cada
um de estabelecer seus limites, suas medidas e a direção de seus afetos. Essa ética que relaciona
as relações complexas entre o amor, a renúncia aos prazeres e o acesso à verdade, conciliando
dietética, econômica e erótica, cria um arranjo singular entre conduta moral, vida pública e
cuidados com o corpo. Ou seja, a ética e a estética da existência vinculadas à política e ao
pensamento da vida social.
Da mesma maneira que o corpo figura nas relações sociais, carregado do simbolismo que
lhe é agregado, este também é objeto de poder. Segundo Foucault (2008), o poder disciplinar
que se delineou a partir do final do século XVIII foi um elemento indispensável para o
desenvolvimento do capitalismo, pois serviu para assegurar a inserção controlada dos corpos
individuais no aparato produtivo e para ajustá-lo, transformando-o em instrumento útil aos
interesses econômicos. Aos dispositivos disciplinares articulava-se um biopoder que visava
controlar o corpo social que, dirigindo-se ampla e irrestritamente à espécie humana, escrutina
todo fenômeno que subtrai sua força, não somente pelos dispositivos disciplinares que visam
normalizar por meio de técnicas de individuação, comportamentos e condutas individuais,
mas também por uma biopolítica disseminada na trama de instituições que se empenha em
analisar dados populacionais, construindo estatísticas e parâmetros para o controle dos
processos sociais (FOUCAULT, 2008).
A medicina, por seu turno, se estabelece como um saber-poder que incide ao mesmo
tempo sobre o corpo e a população, sobre o organismo e os processos biológicos e que vai,
portanto, ter feitos disciplinares e efeitos regulamentadores, gerando um aparato normativo
que serve para controlar tanto o corpo individual que se quer disciplinar, quanto uma
população que se quer regulamentar.
A medicina “começa a não ter domínio que lhe seja exterior” (FOUCAULT, 2011, p.
386). A medicina atual está em todo lugar e tem sempre uma palavra a dizer. Definir as
normas de saúde e dos comportamentos saudáveis, obrigando os indivíduos a agir em
conivência com essas normas, tornou-se, para além da simples função terapêutica, uma das
grandes atribuições do poder médico. A sociedade passa a regular-se, ordenar-se e condicionar-
se de acordo com as normas que são determinadas por processos médicos.
Com o conceito de governamentalidade (FOUCAULT, 1999) pode-se entender que
relações de saber-poder seriam as bases para a produção subjetiva. Quando Foucault (1999)
nos apresenta o conceito de governamentalidade está dando continuidade no caminho aberto
por ele para pensar o poder de forma mais ampla e suas intrínsecas relações com o saber.
Segundo o autor, o que interessa é que o poder vai agir diretamente na existência do homem
politicamente vivente, “quando a vida biologicamente considerada converte-se no verdadeiro
objeto do governo” (CASTRO, 2009, p. 189). Neste sentido, o objeto concreto para esta
subjetivação torna-se o corpo social e o individual.
Nesse contexto, a medicalização do social é pensada por Foucault (1999) como um
processo amplo de normalização da população e do indivíduo, como o exercício moderno do
poder. A “medicalização faz referência a esse processo que se caracteriza pela função política da
medicina e pela extensão indefinida e sem limites da intervenção do saber médico”
(CASTRO, 2009, p. 299), no qual a articulação entre poder-saber, indivíduo e sociedade,
normal e patológico inscrevem-se como táticas tecnológicas dos processos de subjetivação. A
subjetivação, para Foucault (1999), mostra-se em dois sentidos, um amplo e social para dar
conta da normatização populacional e outro restrito que diz respeito ao sujeito, ressaltando
que ambos os processos atuam integrados.
Se por um lado o corpo está presente no mercado como força de trabalho adaptada ao
aparelho produtivo, por outro entra no mercado também como consumidor de saúde e a
grande beneficiária deste processo é a indústria farmacêutica, à qual os próprios médicos estão
submetidos. Os médicos passam a seguir as indicações, os estudos, as tecnologias
desenvolvidas por essa indústria, tornando-se os principais representantes e distribuidores dos
seus produtos. Da mesma forma, os discursos dos especialistas formados no campo da
nutrição funcionam como argumentos de autoridade que legitimam o discurso biomédico
hegemônico. As concepções de alimento e os argumentos utilizados por tais especialistas
podem gerar desejos de consumir alimentos que permitem ao leitor alcançar os ideais
estereotipados que naturalizam e restringem a saúde, limitando a própria amplitude da
experiência humana e anulando, assim, a singularidade tão importante para a complexidade
no ato de consumir alimentos.
Foucault (1999) percebe que no capitalismo o modelo repressivo não é eficaz e se os
mecanismos de dominação fossem exercidos apenas de forma violenta eles não seriam eficazes.
Os mecanismos de poder tornam-se mais sutis, naturais, agradáveis e desejados, ao mesmo
tempo que se tornam produtores de saber e conhecimento, criando efeitos de poder.
Produzem meios de controlar ideias, sentidos, conceitos e desejos e se reproduzem por meio
de micropoderes que se estendem sobre o social de modo descentralizado. A ordem normativa
não pretende reprimir, punir ou proibir; ela quer ser aceita e disseminada. Sua tática é,
portanto, convencer racionalmente, apresentando-se como uma escolha mais lúcida, racional,
feita pelos indivíduos e não imposta a eles. E se antes o poder era repressivo e coercitivo, um
imperativo social, hoje o poder é normativo, disciplinar, sutil e racional.

A IMAGEM DO CORPO MASCULINO NA REVISTA MEN’S HEALTH

A revista Men’s Health tem uma boa vendagem no mercado, cerca de 80 mil exemplares
por mês, e 294 mil leitores no Brasil. O seu público, dito pelo próprio editorial, corresponde
aos homens heterossexuais. Ela chegou ao consumidor brasileiro em maio de 2006 pela
editora Abril, a maior do Brasil em vendagem, trazendo uma forma diferente de abordagem
da masculinidade, acompanhando o movimento mundial, segundo o qual o homem deveria
rever sua masculinidade, deixando de ser o “brucutu”, homem grosso, sem cuidados estéticos,
nem de saúde.
Considerando os números mensais publicados no segundo semestre de 2014 e no
primeiro de 2015, registramos que a revista tenta mapear a masculinidade em todas as suas
variáveis, pois é dividida em seis seções: sexo, fitness, nutrição, saúde, cabeça de homem, estilo
e cuidados pessoais. As capas são constituídas por uma grande quantidade de anúncios que
acabam por poluir a composição gráfica. No centro de todas aparece um modelo ou uma
personalidade masculina destacada na mídia: o indivíduo rodeado por anúncios.
Frequentemente, as capas apresentam uma pequena imagem de mulher no canto superior ou
inferior, na maioria das vezes, em trajes de banho. Os discursos com relação às mulheres são
pejorativos e misóginos, colocando-as sempre como objeto para a satisfação do homem ou
aludindo a uma performance sexual que ela não vai esquecer.
Os corpos dos homens, que são destaque em todas as capas, não seguem o padrão das
revistas masculinas do mercado, pois estas têm como ênfase os corpos femininos. Esses corpos
inscrevem-se na ideologia vigente, que preconiza a boa forma. Dizemos “forma”, na medida
em que temos um padrão único: corpos fortes, com músculos bem delimitados, contraídos e
esculturais. O ícone da força, que sempre foi instituído para o masculino, continua e é, ao que
parece, a maior aposta ideológica da revista. “Assim, seja por conta de ideologias que refletem
mudanças do que vem a ser homem, seja pelo desejo de descobrir novos nichos no mercado de
consumo, a mídia participa da discussão – e talvez da ressignificação – do corpo e da mente do
homem pós-moderno” (GOMES, 2008, p. 100).
No que diz respeito à saúde do homem, observa-se a hegemonia do discurso biomédico,
que tem em suas prerrogativas o olhar para as partes e não para o todo. Vemos uma prática
segregada e reducionista, a qual culmina no afastamento do contato humano em detrimento
das biotecnociências. O discurso biomédico perpassa toda a ideologia da revista, quando
percebemos manchetes como: “Como salvar seu fígado” (Men’s Health, fevereiro, 2015);
“Seque os pneus e defina seu abdome” (Men’s Health, março, 2015); “Respire direito e turbine
sua saúde” (Men’s Health, maio, 2015). Essas frases vão ao encontro do modelo biomédico,
pois colocam a saúde vinculada a apenas uma ação em uma parte do corpo.
Essa racionalidade percorre todo o tecido social, da ciência ao senso comum, de modo
onipresente. Ela “concilia pedagogia, medicina, ética, estética, moral, economia e demagogia”
(FERREIRA, 2011). Trata-se de um discurso reproduzido como coerente e comprovado
cientificamente. Neste sentido, os modos de ver e viver a vida são ditados por essa ideologia
que age na produção subjetiva do homem contemporâneo e se evidencia na retórica adotada
pela revista.
A possiblidade de que qualquer um pode vir a ser um homem Men’s Health está
estampada na capa de julho de 2015: “Cara MH”. Também está presente no seu conteúdo
interno, para o qual pessoas comuns enviam suas fotos do tipo “antes e depois”. Estratégias
que seduzem pela ilusão. Da mesma maneira, o mito do homem protetor da humanidade, o
herói e a eterna prontidão para a guerra se apresenta por meio de palavras como detonar,
táticas, treine, tanque, domine, proteja, conquista, vencer, resultado, entre outras, que figuram
nas chamadas para seu conteúdo.
Esses ideais são capturados pela mídia e apresentam-se como a única forma de ser
homem. O biopoder descrito por Foucault (2008) se evidencia na revista no momento em
que a saúde é diretamente vinculada a um certo tipo de corpo e que, uma vez que se tenha
alcançado esse corpo, tudo na vida está solucionado. São novas estratégias de poder que,
agora, apresentam-se ditando a melhor forma de ser homem.
No exemplar de setembro de 2014, essa assertiva encontra-se bem clara quando diz: “O
rei da academia. Drible micos que detonam resultados (e sua imagem) na hora de malhar”.
Nesta frase estão contidas quase que todas as nossas argumentações: como rei tem o poder
sobre os outros, encontrando o narcisismo na sua imagem; mundo dos esportes com a palavra
drible; e a ideologia mais recorrente do militarismo com detonam e competitivo com
resultados.
A revista estudada responde a esta logica dominante, que articula consumo, narcisismo,
saúde, máquina e masculino. Segundo Bauman (2005), o iniciador da sociologia do corpo
Bryan Tuner (2014) diz que a cultura moderna desenvolveu as potencialidades do corpo,
principalmente do trabalhador da indústria e do soldado. A revista tem nestes dois
personagens ancoragens para seus discursos. A todo o momento, encontramos palavras que
indicam o corpo como uma máquina industrial e o homem como um soldado sempre pronto
para a batalha. Para manter toda essa estratégia da ideia do corpo como uma máquina,
recorre-se ao conhecimento científico, constituindo o que Foucault (2006) chamou de
estratégias poder-saber. Neste sentido, o alimento surge como o combustível necessário para a
máquina produzir e consumir. O alimento nesta lógica é reduzido a mero carreador de
nutrientes que, bem administrados, levam a máquina aos resultados esperados. Com essa
racionalidade tenta-se apagar todo o lugar social do alimento.
Os profissionais de saúde e a mídia utilizam essas recomendações para estabelecer um padrão de alimentação
saudável idealizado para um indivíduo idealizado, materializado em um padrão legitimado socialmente.
Enquanto a ciência e a tecnologia desenvolvem uma alimentação saudável baseada em preceitos laboratoriais e
recomendações nutricionais, no imaginário simbólico construímos o desejo de um alimento capaz de fazer o ideal
de saúde se tornar realidade na vida das pessoas, um alimento com poder de medicamento. Nessa perspectiva, o
alimento aparece separado do contexto e das práticas cotidianas das pessoas, traduzindo em nutrientes que
atendam a uma demanda fisiológica, por um lado e idealizada por outro. (KRAEMER et al., 2014, p. 1349).

A dietética cada vez mais ganha relevância nas estratégias da biopolítica atual devido à
intensificação da medicalização e farmacologização da vida. Enquanto Foucault (2006) pensa
a medicalização como produção de desejo e normatização social, Peter Conrad entende a
medicalização como o “processo de transformação de problemas anteriormente não
considerados ‘médicos’ [ou ‘de saúde’, acrescentaríamos] em problemas médicos, usualmente
sob a forma de transtornos ou doenças” (CAMARGO JR., 2013, p. 844).
Cabe ressaltar que a nutrição atravessa toda a revista, tendo uma boa parte das matérias
dedicada a ela. Em quase todas as dicas dadas, o alimento é evidenciado, seja como cardápio a
ser seguido para alcançar o resultado esperado, seja como solução para problemas os mais
diversos. “Menu duplo: perca peso e ganhe massa” (Men’s Health, dezembro, 2014); “5
receitas fáceis para turbinar o resultado da academia” (Men’s Health, janeiro, 2015); “Erros no
cardápio que sabotam sua forma” (Men’s Health, fevereiro, 2015); “24 sandubas que valem o
jantar” (Men’s Health, março, 2015); “Táticas e cardápios para emagrecer na boa” (Men’s
Health, abril, 2015); “6 combinações de alimentos que turbinam os músculos” (Men’s Health,
abril, 2015); “Whey sem erro! Tire as dúvidas sobre o suplemento e turbine os músculos”
(Men’s Health, maio, 2015); “A carne é forte. Costela e filé-mignon: coma e acelere seu ganho
muscular” (Men’s Health, agosto, 2014). Com todas essas frases, não fica difícil perceber o
grande valor que a dietética adquiriu nos dispositivos do biopoder, carregando magistralmente
os ideais da época.
Foucault (1998) retoma a filosofia de Sócrates quando se refere ao cuidado pessoal em
relação à polis grega para indicar que, a partir do século XVIII, os cuidados de si, assim como
essas técnicas, voltaram-se para uma pedagogização do comportamento, das condutas e dos
modelos para viver. As imagens do corpo masculino estampados na Men’s Health compactuam
com o incentivo à busca pelo ideal de corpos musculosos, semeando a estética masculina da
rigidez e virilidade que seguem na esteira do que alguns teóricos nomeiam com narcisismo
(LASCH, 1983), assim como podem se alinhar ao acirramento de um individualismo, no qual
cada um, por meio da autodisciplina, é responsável por redesenhar o corpo (GOMES, 2008).
Ainda que a revista tente esconder, percebemos, com um olhar atento, a sutileza com
que, em sua ideologia, aparece a inclusão de normas e a exclusão do que está à margem da
norma. Todos os modelos das capas estudadas têm pele branca, são bem apessoados e
demonstram fazer parte de classe social abastada. As mulheres presentes funcionam como
estímulos objetais para o prazer masculino. No discurso da revista encontramos a oposição ao
que está fora dos padrões desejados. A matéria “Detone a gordura” (Men’s Health, julho,
2015) indica que a gordura é um vilão a ser combatido. Em “O guia das férias perfeitas”
(Men’s Health, novembro, 2014), deparamo-nos com dicas que apenas pessoas com alto poder
aquisitivo conseguem desfrutar, como na matéria “Leve a gata à loucura! (Damos o mapa do
corpo dela)” (Men’s Health, abril, 2015). Toda a experiência subjetiva e a singularidade
corporal feminina são apagadas devido ao mapa a ser seguido.
Portanto, observamos a estreita relação entre a argumentação foucaultiana com a
subjetivação exercida pela revista. Esta contém justamente os dispositivos pensados pelo autor
que incidem sobre o corpo e a sexualidade, em um contexto em que o saber se coaduna ao
capitalismo e à sociedade disciplinar normatizadora. A busca por uma sexualidade plena e
prazerosa coloca-se como o objetivo maior que se dissimula nas práticas almejadas pelos
discursos da revista. O apelo sexual perpassa a maioria dos anúncios. Na leitura foucaultiana, a
sexualidade é o dispositivo que mais incide no sequestro dos corpos em sua materialidade de
prazeres, sensações, energia e força.
Ao folhear as páginas da revista Men’s Health, fica bastante claro como o discurso
hegemônico da biomedicina, aliado aos discursos da publicidade e do mercado, transforma o
corpo em uma matéria dócil, despolitizada, sem autonomia, totalmente envolvida por
discursos e saberes que o aprisionam nas tramas da submissão. Os corpos (do homem e da
mulher) são, cada vez mais, transformados em objetos a serem modelados pela indústria da
estética, transformados em máquinas produtivas para atender aos ditames da moda e do
mercado, sendo totalmente afastados da interioridade, de uma sensibilidade mais humanizada
e de uma forma de estar no mundo menos passiva. Os corpos da revista são corpos dóceis para
o capitalismo, são máquinas de produção de sentidos que atendem ao mercado, mas
submetem os seus donos à dominação da norma, da serialização e da falta de singularidade.

CORPO MASCULINO E CONSTRUÇÃO IDENTITÁRIA


A produção de subjetividade no capitalismo pode ser vista como uma máquina de
produção de sentidos a qual engendra papéis, desejos e comportamentos que tanto se prestam
à submissão como à libertação. Esta produção de subjetividade instaura-se em universos de
sentidos que ultrapassam a territorialidade existencial e é projetada na realidade do mundo e
na realidade psíquica, gerando modos de relações humanas em suas representações
inconscientes. Neste sentido, a produção subjetiva atua na base da constituição psíquica, que
surge com a ideologia dominante, tornando a singularização cada vez mais difícil.
Para Guattari (1999) a produção de subjetividade altera a produção de sentidos, incide
nas montagens da percepção, da memorização e na modelização das instâncias intrasubjetivas.
Essa forma de produção de subjetividade não só atua individualmente emitindo estímulos
diretamente ao inconsciente, produzindo indivíduos normalizados submetidos a um sistema
hierárquico de valores e expostos à submissão, como também atua na produção de uma
subjetividade social que se manifesta na produção e no consumo, produzindo, inclusive,
sonhos, paixões, desejos, referências de mundo e projetos de vida (FERREIRA, 2011).
As formas de construção da identidade, percepção do próprio corpo e construção de um
modelo ideal de referência a partir de padrões socialmente definidos não escapa a essa lógica,
ou seja, a subjetividade é essencialmente fabricada e modelada no registro do social
(GUATTARI, 1999) e os cuidados com o corpo e com a saúde estão no centro deste processo
maquínico. Essa produção de subjetividade acerca do corpo, socialmente construída, articula
estímulos variados, fazendo com que o indivíduo atue não apenas como consumidor, mas
também como produtor desse universo de desejo, colocando o próprio corpo como
mercadoria. A construção da identidade que em décadas passadas ocorria com mais solidez e
apoiada em outros referenciais é pouco localizada nesses tempos líquidos. Sendo assim, no
ambiente da vida líquida moderna as identidades são fluidas, voláteis e ambivalentes
(BAUMAN, 2005).
Neste sentido, as produções subjetivas dos gêneros perpassam constantemente várias
referências que produzem desejos de identidade por meio da polaridade masculino-feminino,
incluindo o alimento nos arranjos constitutivos dos gêneros. Com esse movimento liquido-
moderno de referenciais voláteis, a via concreta para alguma estabilidade individualizante é
corpo (forma) e sua expressividade (tatuagens, roupas, acessórios, etc.).
O corpo transforma-se em um produto de consumo devidamente inscrito na órbita do
fetiche da mercadoria, colocado na hierarquia dos objetos de consumo cotidiano. A
construção da individualidade e da singularidade também dialoga com essa tentativa de
cooptação, de adequação aos modelos dominantes de individualização (vista aqui como
adequação às normas e valores dominantes) e singularização (vista como tentativa de produção
original), produzindo, às vezes, uma pseudo singularização, a qual tem como referência
modelos pré-fabricados de singularidade (FERREIRA, 2011).
Fortunas impressionantes são feitas com a venda de alimentos saudáveis e medicamentos, equipamentos de
exercício, livros de ‘aprenda você mesmo’ sobre medicina de família e boa forma. Seguir a última moda em
cuidados com o corpo e escapar ao último susto das ameaças à saúde é o principal critério de alta cultura e bom
gosto, e a principal ‘obrigação’ no incessante trabalho de autoconstrução. (BAUMAN, 2011, p. 237).

Um homem que não segue o padrão de beleza hegemônico, não se preocupa com a dieta
ou que não segue o modelo dominante (que valoriza força, vigor e juventude), pode ser
discriminado e sofrer as sanções cabíveis em função da inépcia, desleixo ou mesmo rebeldia.
Ser diferente ou singular pode significar ser menos homem. Entendemos aqui a singularização
no sentido utilizado por Guattari para designar os processos disruptores no campo da
produção do desejo: trata-se dos movimentos de protesto do inconsciente contra a
subjetividade capitalística por meio da afirmação de outras maneiras de ser, outras
possibilidades, outras sensibilidades, outra percepção, etc. Guattari (1999) chama a atenção
para a importância política de tais processos, entre os quais se situariam os movimentos
sociais, as minorias, enfim, os desvios de toda espécie.
Retornando a Bauman, na ideologia líquida pós-moderna, as pessoas adquirem a
característica de serem descartáveis e obsoletos, tendo no corpo o lugar da luta ambivalente
entre o viver e morrer. Sendo assim, o “próprio corpo se transformou em objeto para a
tecnologia” (BAUMAN, 2011, p. 229). O corpo ganha status de privado, tendo a própria
pessoa como seu dono, administrador e supervisor. O processo de industrialização que
perpassa todo o tecido social também investe sua ideologia no corpo.
Para Connell (2013), na masculinidade hegemônica constatam-se práticas de várias
hierarquias de gênero e classe, bem como a comprovação de atividades constitutivas de gênero
como atividades normativas. Este tipo de masculinidade incorpora a forma mais honrada,
conservadora e tradicional de ser um homem, exigindo que todos os outros homens se
posicionem em relação a ela positivamente e legitimando o modelo tradicional que traduz a
ideologia dominante e que mantém a hierarquia tradicional ao subordinar as mulheres aos
homens (CONNELL, 2013).
Na revista encontramos sem esforço esta subordinação das mulheres nas imagens menores
na capa, bem como nos textos e matérias que colocam a mulher como objeto passivo ante aos
desejos masculinos, beirando sutilmente a misoginia. Retiram a posição de sujeito das
mulheres devido à forma corporal e ideológica na qual o homem é retratado. O alimento
ganha extrema relevância na produção deste ser macho, sendo que há matérias que
preconizam no alimento a performance, principalmente sexual, que colocaria as mulheres
passivas e reféns deste homem.
Nessa ideologia o novo homem é transformado e reduzido à condição de máquina
imperfeita que necessita ser concertada, tendo o mercado ao seu lado com a solução, desde
que ingresse no universo do consumo. Ser homem, hoje, é ser consumidor de bens, produtos,
serviços, aparelhos, equipamentos, tratamentos, enfim, há toda uma construção imaginária
deste novo homem que, coincidentemente, ampara-se ou realiz-se no mundo do consumo.
Como afirma Bauman, em uma sociedade de consumidores a principal mercadoria a ser
tornada objeto de desejo e consumo é o próprio consumidor e o universo masculino
incorporou e naturalizou essa perspectiva tornando-a óbvia e banal.

CONSIDERAÇÕES FINAIS

No cenário atual temos várias formas de masculino que são complexas e contraditórias. O
termo masculino não está ligado somente ao homem ou à masculinidade hegemônica, ele se
configura de várias formas dependendo da época, lugar e contexto. Por este motivo,
objetivamos pensar o homem formado pelo discurso da revista como ideal e hegemônico
sabendo que este é o modelo baseado no senso comum, sendo assim mais fácil de ser
comercializado. É um homem que não tem conflitos, que usa a mulher de acordo com o seu
interesse e conveniência, que não pensa na paternidade e só pensa no próprio corpo como
objeto de distinção social via consumo. Este modelo apresenta-se como o modelo a ser seguido
e tenta, de muitas formas, desqualificar as outras maneiras de ser homem, valorizando o
discurso apresentado pela mídia que agrada, ao mesmo tempo, o público leigo e os
anunciantes, mas não convence os homens mais inteligentes e com um mínimo de senso
crítico.
Afirmar que o homem vem mudando é comum, mas problematizar os sentidos desta
mudança vem a ser a proposta deste artigo. Aprendemos com Foucault (1999) que, na
transição da sociedade soberana para a sociedade disciplinar, a maior intervenção deu-se nos
corpos, os quais passaram a ser o palco onde os poderes exercem suas forças. Desse modo, a
materialidade do poder se exerce sobre e a partir do próprio corpo dos indivíduos. Nesta
perspectiva, a revista, em sua forma ideológica, apresenta-se como o discurso de verdade a ser
seguido por quem deseja ser homem e macho.
Foucault (1999) apresenta a existência de duas histórias da verdade, uma interna, que
seria a história da ciência propriamente dita, e outra externa que, em seu jogo, faz nascer
formas determinadas de subjetividade. Esta modalidade de poder não atua apenas na restrição
e punição, mas sim, produzindo desejos, verdades, saberes e discursos. O autor apresenta o
poder disciplinar como condição para a construção de corpos dóceis, controlados e
disciplinados para o trabalho, mas frágeis em sua potência política. Com esta forma de
interpretação percebemos com maior clareza a intima relação da masculinidade, corpo e
sociedade de consumo, pois no mundo capitalista do consumo consome-se o sonho de ser um
certo tipo de pessoa (RIBEIRO; RUSSO, 2013).
A sociedade do espetáculo coloca as imagens como mediadoras privilegiadas dos objetos
(mercadoria) e as pessoas, com suas verdades e soluções, transformando os indivíduos em
reprodutores acríticos de suas ideologias sedutoras. Esse processo contínuo caracteriza-se pela
ocupação de todas as dimensões da vida pela mercadoria, tudo e todos entram em uma
dinâmica de fetichização. O corpo, a masculinidade e o alimento, que são os objetos desta
pesquisa, configuram-se como os maiores veículos subjetivadores da revista.
Falar de saúde a partir das matérias publicadas na revista Men’s Health é entrar em um
campo minado com vários caminhos que não necessariamente chegam ao mesmo lugar. Para
conceituar o que a linha editorial da revista entende como saúde ou doença é preciso perceber
como a nossa cultura trata dessas questões e quais pensamentos são hegemônicos e contra
hegemônicos no campo da saúde. É preciso compreender os discursos que estão presentes,
como estes se articulam com os grupos de interesses que organizam, como financiam e como
se apresentam na revista, tornando evidente o jogo de forças que compõe o que se chama
genericamente de “saúde do homem”.
A construção da masculinidade em sua relação com a alimentação, portanto, incorpora as
questões citadas acima e acreditamos que a revista possa ser útil para analisar as questões
apontadas neste texto. Temas como a distinção social pelo consumo, a medicalização do
alimento, a construção da imagem corporal, os sentidos e significados do alimento, as relações
sociais presentes no ato de comer e os modos próprios como os homens lidam com essas
questões são temas de interesse geral e bastante relevantes para o campo da alimentação e
nutrição.

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Os prazeres e caminhos a três: tecnologia móvel
mediando ménage

Eduardo Bianchi
O ‘Caminhando’ tem todas as possibilidades ligadas à ação em si: ele permite a escolha, o imprevisível, a transformação
de uma virtualidade em um empreendimento concreto. (Lygia Clark)[96]

Caminhamos para lá e caminhamos para cá. Caminhamos pela cidade, caminhamos pelos
seus bairros, caminhamos. Caminhamos pelas ruas, pelos cantos, pelos becos, pelas escadas
que subimos e descemos. Caminhamos. Por tantas caminhadas cansamos, mas também nos
revigoramos e mudamos. Caminhamos e mudamos o corpo, mudamos os gostos e os
desgostos. Caminhamos para chegar, caminhamos para sair e para fugir. Caminhamos para o
nada. Mudamos os caminhos e chegamos, ou nunca chegamos. Estamos em um eterno
caminho, um porvir que nos motiva a prosseguir caminhando. Transformamos os caminhos
pelas nossas caminhadas. É caminhando que vemos, observamos, sentimos e mudamos.
Transformamos a cidade, pelos novos e velhos caminhos, pelos novos hábitos. Para além do
concreto, caminhamos pelo sentimento. Caminhamos para não chegar, nunca chegar, e
sempre continuar para algum lugar.
Lygia Clark caminha no gerúndio, caminha em processo. “Caminhando” é produção de
sentido, de reconhecimento e de transformação dos espaços em lugares de afeto onde
depositamos os sentimentos das emoções pela ação de caminhar, de viver.
Fazemos nossos caminhos pelo uso sensíveis da cidade, como se estivéssemos sobre fitas
de moebius, caminhadas por infinitas possibilidades de experienciar a vida urbana. Os espaços
urbanos nos são superfícies não orientadas, por mais que se acredite em seu uso planejado,
racionalizado. Estamos sempre em movimentos para dentro e para fora, a cada passo mais
próximos do que queremos e mais distantes do que não desejamos. Retraçamos nossos
caminhos pelos desejos orgásticos à vida. O lúdico das experiências de nossos deslocamentos, o
festivo pelos prazeres dos compartilhamentos das ambiências afetivas, o onírico das auras dos
lugares que nos são gratos. São produções de sentidos fundadoras das misteriosas conjunções
que nos fazem caminhar por nossas redes emocionais, nossos lugares de pertencimento,
reconhecimento e socialidade.
Os corpos redesenham e marcam seus espaços sensíveis, como mapas afetivos e
emocionais que usam a cidade como passarela para sua mobilidade, para suas caminhadas. O
deslocar dos corpos permite uma redefinição dos espaços da cidade, e, sendo assim, é por meio
dos distintos usos desses espaços que se dão os processos contínuos de (re)territorialização.
O geógrafo Rogerio Haesbaert (2010) defende a ideia de que as territorializações se dão
com as relações de domínio e apropriação do espaço, ou seja, nossas mediações espaciais do
poder, poder em sentido amplo, estendendo-se do mais concreto ao mais simbólico.
Apropriações se dão pelos usos das materialidades e, por conseguinte, atribuindo-lhes novas
subjetividades, imaterialidades compartilhadas no cotidiano, por assim dizer, concedendo-lhes
sentimentos a partir de emoções vividas em diferentes temporalidades. Por isso, reafirmamos
que se trata de processo, uma releitura do espaço e de sua constante apropriação,
reterritorializações da cidade pelas vivências.
“Cada Caminhando é uma realidade imanente que se revela em sua totalidade durante o
tempo de expressão do espectador-autor” (CLARK, 1963). A realidade é a experiência em
processo de realização, é a caminhada marcando o homem nos espaços na temporalidade da
ação.
Os corpos que vêm e vão, que estão presentes e que deixam de estar, somem junto com
os seus passos, mas deixam suas pegadas, marcas de sua presença e de suas experiências com os
lugares vividos. Os corpos alteram os espaços pelas relações que estabelecem, reinventam, por
meio da vivência, o imaginário dos lugares, deixam marcas pelos seus caminhos e,
apropriando-se dos espaços, dão significados afetivos aos momentos de comunhão, de tempos
de compartilhamento afetual e do festivo. Essas distintas temporalidades compartilhadas
(re)configuram os ambientes sensíveis, transformando a cidade, e, por conseguinte, o que se
entende de “cidades imaginárias”.
No texto de abertura de Cidades visíveis, cidades sensíveis, cidades imaginárias, a
historiadora Sandra Jatahy Pesavento coloca, brevemente, a relação do homem, da cidade e do
tempo. Ela descreve a construção do espaço urbano como obra humana em constante devir,
na infinidade dos tempos e das relações que se estabelecem e (re)produzem cidades imaginadas
dentro dos espaços da mesma cidade.
[…] a cidade foi, desde cedo, reduto de uma nova sensibilidade. Ser citadino, portar um ethos urbano, pertencer
a uma cidade implicou formas, sempre renovadas ao longo do tempo, de representar essa cidade, fosse pela
palavra, escrita ou falada, fosse pela música, em melodias e canções que a celebravam, fosse pelas imagens,
desenhadas, pintadas ou projetadas, que a representavam, no todo ou em parte, fosse ainda pelas práticas
cotidianas, pelos rituais e pelos códigos de civilidade presentes naqueles que a habitavam. Às cidades reais,
concretas, visuais, tácteis, consumidas e usadas no dia-a-dia, corresponderam outras tantas cidades imaginárias, a
mostrar que o urbano é bem a obra máxima do homem, obra esta que ele não cessa de reconstruir, pelo
pensamento e pela ação, criando outras tantas cidades, no pensamento e na ação, ao longo dos séculos.
(PESAVENTO, 2007, p. 11).

Para a autora, é no imaginário que encontramos o mundo vivido, ele é “agente de


atribuições da realidade, é o elemento responsável pelas criações humanas” (ibid., p. 11-12).
Vemos uma cidade em construção, em continuo processo, um por vir que não se limita. Obra
do homem, a cidade é repleta de palcos para as caminhadas, para os desfiles dos usos das ações
do homem. Caminhando pela cidade, os atores sociais apropriam-se dos espaços pelos
momentos de produção de sentido, sensibilizados pelas experiências de ocupação. “O
“caminhando”, por exemplo, só passou a ter sentido para mim quando, atravessando o campo
de trem, senti cada fragmento da paisagem como uma totalidade sendo, se fazendo sob meus
olhos, na imanência do momento. Era o momento a coisa decisiva” (CLARK, 1963). A cidade
se refaz, também, nas manifestações imateriais do cotidiano, se refaz pelas experiências dos
sentidos.
O momento é o presente da experiência, é a vida formada pelo aqui e agora, gozo
máximo de sentir o tempo. O imaginário se faz pela experiência do momento vivido, mas
também pelos sonhos, desejos, assim como, pelo intuído. “Pouco importa o objetivo ou a
finalidade. A experiência é caminho, no que tem de completo, carnal” (MAFFESOLI, 2007,
p. 208). Os desejos são parte importante de nossas relações, a busca do prazer do aqui e agora,
a valorização do presente transforma nossas relações imateriais com a cidade, portanto,
transformam a própria cidade e as relações de ressignificação que os corpos estabelecem com
os espaços apropriados. As ações dos caminhantes produzem sentidos para a cidade,
transformam as paisagens lhes dando novos significados, transmutando os elementos que
configuram seu imaginário. Para Luchiari (2001, p. 22-23), as paisagens contemporâneas
configuram-se quando há presença do social e transformam-se pelos usos, pelas diferentes
formas de apropriação que a ressignificam. As paisagens se desenham pela ocupação, pelo
homem que, caminhando, ocupa a cidade e a integra.
Outra vez, contemplando a fumaça do meu cigarro, senti como se o próprio tempo fizesse incessantemente seu
próprio caminho, se aniquilando e se refazendo em ritmo contínuo… Já experimentei isso no amor, nos meus
gostos. E cada vez que a expressão “caminhando” surge na conversa, nasce em mim um verdadeiro espaço e me
integro no mundo. Sinto-me salva. (CLARK, 1963).

Deslocando-se pela cidade, como que “Caminhando” em moebius – lugar onde se


manifesta os prazeres, o gozo do aqui e agora e do presente hedonista do cotidiano –
teatralizamos a vida, valorizando o presente, momento de transformação e do imprevisível
(MAFFESOLI, 2012a). Negociamos com a cidade seus próprios espaços e os usos de suas
estruturas físicas planejadas, negociamos os imprevisíveis desejos e a transformamos. Em sua
constante reestruturação, são os corpos caminhantes que se impõem aos espaços e lhes dão
vida.
A cidade, para Pesavento (2007, p. 14), “tem um pulsar de vida e cumpre plenamente o
sentido da noção do habitar, e essas características a tornam indissociavelmente ligada ao
sentido do humano: cidade, lugar do homem; cidade, obra coletiva que é impensável no
individual”. Portanto, podemos pensar a cidade como experiência da vida, representada pelos
desejos de seus ocupantes, pelas relações estabelecidas entres esses e os lugares ressignificados e
pelos compartilhamentos dos momentos festivos. A cidade contemporânea está “reencantada”
por “esse jogo das paixões, das emoções, essa presença dos afetos contaminam gradualmente o
conjunto da vida social” (MAFFESOLI, 2007, p. 196).
Viver na cidade é lhe garantir vida e transformação, é o fenômeno natural da busca sem
que haja a procura. É simplesmente viver, sentir e reaprender. A cidade constitui-se, também,
dos nossos caminhos. Enquanto casa, a cidade, por intermédio de seus espaços, é acolhedora,
desde que se saiba, ou que se permita saber, de suas éticas, de suas práticas, de seus costumes e
de seus modos de vida. Ela não se fecha às mudanças, ela se permite transformar. Percebemos
uma cidade sensível.
Atribuir sentido é transformar espaços em lugares de memória e afeto. As lembranças das
experiências emocionais, sensíveis e afetivas constroem os imaginários que ambientam os
lugares sociais. Vemos, a partir de Maffesoli, que “o imaginário societal tem uma autonomia
específica. É móvel, fugidio, polimorfo, mas não menos eficaz. E somente um politeísmo
epistemológico pode levar a entender o advento das figuras em torno das quais se estrutura a
ligação social” (ibid., p. 193).
Os prazeres das experiências se dão pelas ações cotidianas de estar com o outro, de buscar
junto ao outro o reconhecimento de nós mesmos. É no empirismo sensível da vida que
gozamos que praticamos nossos desejos de acordo com os outros. Na conjunção entre ética e
estética valorizamos o nós, o corpo social de identificação por aglutinação. Juntamo-nos pelo
reconhecimento de gostos, de estilos e dos vários modos de nos colocarmos no mundo.
A seguir veremos três histórias de homens comuns: Rafael, Fernando e Thiago. Estará
marcadamente presente o caminhar hedonista, o aqui e agora e o senso de oportunidade,
assim como, o corpo e a volúpia no sexo. São histórias contadas por seus protagonistas
usuários de redes geosociais[97] que utilizam sistemas de geolocalização[98] em tecnologias
móveis. Tecnologia empregada para o deslocamento, para o caminhar.

IDENTIFICAÇÃO E RECONHECIMENTO DOS PAPÉIS SOCIAIS


Protegido pelo guarda chuva preto, Rafael[99] andava pelas ruas da Tijuca[100] em direção
ao apartamento de um casal. Não era uma chuva intensa, como costuma ser no verão carioca,
mas a sensação de ficar com os pés molhados o incomodava. As irregularidades da rua faziam
os caminhos serem repletos de poças as quais, nem sempre, eram fáceis de desviar. Ele
procurava a chuva, o vento trocava de lugar a todo instante. Pela direita, e ele apontava o
guarda-chuva, pela esquerda e ele o trocava de posição. As barras das calças já estavam
molhadas.
Andava e não encontrava o edifício no qual deveria chegar, no número 457. Decidiu
telefonar para pedir alguma referência, mas antes pensou em checar o endereço, pegou seu
smartphone e abriu o aplicativo WhatsApp[101] o número que procurava estava errado, o
número correto era 467, que era um pouco adiante.
Chegando à portaria do edifício certo, ele olhava e não via porteiro, a chuva fica mais
forte e ele chegou a pensar em desistir. Tocava o interfone, mas não tinha certeza se estava
funcionando, o barulho da água no guarda chuva não deixava ele ouvir a campainha.
Finalmente, o porteiro apareceu e perguntou com qual apartamento ele desejava falar.
– 506, por favor.
Recebendo a autorização dos moradores, Rafael sobe pelo elevador. Ele estava
incomodado com as pernas das calças molhadas, aquela sensação lhe era bem desagradável.
Enquanto subia, aproveitou o espelho do elevador para arrumar o cabelo que estava um pouco
bagunçado por conta do vento. Nesse momento, uma certa tensão lhe bate, um frio na barriga
anuncia que o momento está chegando.
Saindo do elevador, procura a direção do apartamento 506. Toca a campainha, segundos
depois um homem abre. Era o homem das fotos, mas um pouco diferente. “Claro, estava sem
photoshop”. Não era feio e a diferença não chegou a lhe incomodar. Todavia, a diferença foi
percebida e registrada. Ele atendeu a porta sem camisa e com uma bermuda floral, tipicamente
usada em regiões de praia. Cumprimentou estendendo a mão para Rafael e com um sorriso
largo saudou o visitante.
Ao entrar no apartamento se depara com uma sala grande e bem mobilhada. No fundo
da sala uma grande janela que se estendia do chão até o teto, toda de vidro, separava a sala da
varanda. Do lado direito, uma porta para a cozinha e outra para um comprido corredor. Desse
mesmo lado, só que mais adiante, uma “TV gigante, devia ter mais de cinquenta polegadas” –
Rafael automaticamente se pergunta se não seria um exagero – contudo, observando um
pouco mais, percebe que os donos da casa deveriam ser aficionados por filmes, séries, desenhos
animados, animes e jogos de vídeo game. “As paredes eram tomadas de caixas de DVDs, Blu-
rays e jogos de Xbox 360[102]”. Do lado esquerdo estava a mesa de jantar, em seguida um
grande sofá branco e mais jogos e filmes.
Passando o olho pela sala, Rafael percebe que estava sendo fitado por outra pessoa que
estava saindo da varanda e entrando na sala. Vestindo apenas uma cueca branca box da Calvin
Klein, se aproxima lentamente, quase que em câmera lenta, “devorando com os olhos” e com
um sorriso de canto de boca, estende a mão e cumprimenta Rafael. “Absolutamente lindo,
esse segundo cara nunca precisou de photoshop e não vai precisar tão cedo”.
Nesse momento Rafael percebe que eles sabiam o seu nome, mas ele não sabia o nome de
nenhum dos dois. A conversa que havia se iniciado pelo aplicativo Grindr[103] só tinha o
nickname “Casal”.
No Grindr, a foto do perfil que se abria na interface do smartphone, era composta por
dois dorsos bem torneados o que não apresentava muita informação. De informação no perfil
apenas, “Casal procura +1”. Foi durante a conversa pelo bate-papo do aplicativo que Rafael
recebeu as primeiras imagens digitais dos donos das costas que haviam chamado sua atenção.
Depois dos envios mútuos de mensagens e imagens dos fragmentos dos corpos que marcavam
as preferências sexuais (ativo, passivo e versátil)[104], mediados pela rede social Grindr,
decidiram encontrar-se. Antes trocaram números de telefone celular para se comunicar pelo
WhatsApp, que, segundo Rafael, apresenta um sistema de troca de mensagens mais eficiente, e
foi por esse aplicativo que Rafael recebeu o endereço de onde o “Casal” morava.
Incomodado, mas achando que deveria perguntar os nomes, ele os indaga com ar sem
graça.
– Quais são os nomes de vocês?
Os dois riem e o primeiro homem responde:
– Fica tranquilo, isso acontece com frequência. Meu nome é Ricardo e ele se cham…
– Tiago – (responde o segundo).
– Prazer, eu sou o Rafa.
Ricardo lhe oferece um copo d’água e Rafa aceita. Enquanto Ricardo vai até a cozinha
buscar a água, Rafa analisa e é analisado por Tiago. “Cara, nessa hora só imaginava aquele
gostoso sem a cueca” – declara Rafa.
Sua distração foi tamanha que não percebeu que Ricardo já estava de volta e com o copo
d’água estendido para ele. Rafa bebe a água, cada gole é observado. Estende o copo para
Ricardo que o leva para a cozinha. Foi só Ricardo virar as costas e Tiago já estava com a mão
entre as pernas de Rafael. Um longo beijo se inicia, seguido de muitas mãos deslizando pelos
corpos. Uma terceira e quarta mão passeiam pelo corpo do Rafa. Ele é o recheio de um
sanduíche, situação que o deixa um pouco desconfortável. Rafa é um ativo convicto. O
desconforto não dura muito. Tiago o pega pela mão e o leva para a cama, que está no último
quarto, no final do corredor. É o primeiro ménage à trois de Rafael.
Na cama, são as vontades do visitante que prevalecem, seus desejos são cumpridos sem
questionamento. Nesse momento tudo está valendo no deslumbramento do prazer. Rafael não
foi mais recheio de sanduíche, ele colocou as regras de seu jogo. Ele era o deus da mesa, ou
melhor, da cama.
Os três corpos nus na cama exploram os desejos e as vontades, reconhecendo os seus e os
outros corpos. Em dado momento os três corpos são apenas um. Todos os órgãos penetrantes
e penetráveis são partes de um único corpo. Os desejos expostos e os descobertos são
vivenciados, explorados e valorizados. Na prática de ménage, em meio a unificação dos corpos,
os prazeres individuais marcam as idiossincrasias das identificações. Identificação dos papéis
sexuais de estilo de vida e, por assim dizer, o reconhecimento de cada ser presente nesse único
corpo orgástico. O reconhecimento das ações e os papéis da cena sexual são constituídos pelas
identificações sociais e o reconhecimento dos prazeres dos próprios corpos. Isso não quer dizer
que os corpos não se surpreendam com novas possibilidades de prazer, novas formas de
experienciar o orgasmo e reconhecer o próprio corpo de uma nova maneira.
Giddens destaca que “a sexualidade funciona como um aspecto maleável do eu, um ponto
de conexão primário entre o corpo, a auto-identidade e as normas sociais.” (1993, p. 25).
Entretanto, a sexualidade vai para além dessa definição; os estilos de vida perpassam a noção
de “normas sociais”, pois os modos de se colocar no mundo contemporâneo ultrapassam as
normas, regras e diretrizes. São as práticas sociais cotidianas que, movimentadas pelas éticas
dos grupos e por seus modos de posicionar-se e de agir, compartilhados, (re)definem o eu em
nós (MAFFESOLI, 2012a). A normatização é quebrada pela identificação. As experiências
cotidianas transfiguram o “ser e estar” por meio de estímulos sensíveis à sexualidade. O que
Giddens chama de autoidentidade pode tornar-se uma identificação fluída, reconfigurando os
papéis corporais da sociabilidade sexual, podendo ser constantemente transitórios.
Os papéis de cada um dos corpos em ménage foram estabelecidos ainda nos primeiros
contatos. As preferências sexuais, a exploração do corpo enquanto instrumento de prazer
podem determinar os papéis em um ménage. Rafael havia deixado claro nas primeiras
conversas pelo Grindr que ele era ativo, e quando aceitou marcar o encontro com o casal já
sabia que Tiago era passivo e que Ricardo era versátil. Por isso o desconforto de Rafael quando
se viu entre os dois corpos.
Os corpos carregam, a partir das experiências de vida, marcas das identificações. O
comportamento na ação sexual pode ser marcado pelo papel social em que aquele corpo se
reconhece. Portanto, o corpo em orgasmo também é a manifestação cultural do homem em
ação social.
PAPÉIS SOCIAIS E PAPEIS SEXUAIS: VIRILIDADE NO PAPEL DE UM
ATIVO

Fernando[105] divide apartamento com mais quatro amigos em Ipanema, Zona Sul do
Rio de Janeiro. “Tá muito caro SOBREVIVER[106] nessa cidade… pra morar em Ipanema,
você tem que ou ganhar muito bem, ou dividir… como eu não ganho bem… divido.”
Finaliza a frase batendo ombros.
Fernando mora em um apartamento de mais ou menos 70 metros quadrados na Rua
Visconde de Pirajá, uma das principais vias do bairro. Os amigos dividem os quartos dois a
dois e um deles fica com o quarto da área de serviço.
A história de Fernando: Conversa vai, conversa vem e o Grindr promete para o final de
semana. Fernando “estava com muito tesão e louco para fazer sexo”. Deitado em sua cama,
conversava com vários “caras”[107] por meio do aplicativo e marcava vários encontros.
Segundo ele, “é sempre bom ter várias possibilidades”, depois é só “escolher a que melhor
convém” – distância, tipo físico, preferência sexual e papo, “não necessariamente nessa mesma
ordem”, mas são critérios usados por ele para escolher, “tudo depende do dia e do tesão”.
Em uma dessas conversas Fernando conhece Yago, jovem de 21 anos, 10 a menos que
Fernando. Os dois ficam muito excitados com as trocas de mensagens e imagens. “Ele queria
transar com um cara experiente e eu queria aproveitar aquele corpo lisinho e novinho”.
Decidem que querem se encontrar, mas é nesse momento que surge um complicador, Yago
não tem “local”[108], pois mora com os pais e Fernando está com a casa cheia, os outros
moradores. Fernando tinha ficado encantado com o jovem – “Branquinho, magrinho e
lisinho… o melhor de tudo, passivo”. Segundo ele, ficou frustrado por perder a oportunidade
de “comer”[109] o garoto.
Mais ou menos dez minutos depois, Fernando recebe uma mensagem no Grindr, era
Yago. Segue a conversa entre Fernando e Yago[110]:
Yago: Você curte a três?
Fernando: Curto, mas depende do terceiro, né?
Yago: Ele não é bonito, mas tem um pau bem gostoso. Ele é ativo e disse que topa…
mostrei suas fotos.
Fernando: Manda umas fotos dele…
Yago: Pera aí!!!
Tempos depois Fernando recebe a imagem.
Fernando: É ele não é bonito, mas também não é feeeeio… Eu topo, mas ele tem local?
Yago: Tem sim.
Fernando: Onde e que horas?
Fernando chegou no horário marcado. Um prédio pequeno de três andares no Leblon,
bairro localizado na Zona Sul do Rio de Janeiro. Pedro[111] era o nome do terceiro elemento,
dono do “local”. Ele morava no segundo andar do prédio, um quarto e sala que Fernando
achou uma graça. Fernando achou tudo lindo, não fosse sua alergia a gato. “Ele tinha um gato
sia… sai… siamês”.
O anfitrião indica o caminho do quarto. O jogo começa. Yago, o jovem efebo, era o
centro das atenções. Os dois homens admiravam a pele lisa e sem pelos do rapaz. Com todos
esses corpos em movimento a se roçarem, eles começam a suar. Fernando descreve a cena dos
corpos nus suados com detalhes. O mancebo pingava sobre seu corpo. “No verão carioca tem
que ter um ar potente… O ar-condicionado não dava conta”.
Fernando disse que tudo estava indo bem, até que Pedro pede para ele fazer uma coisa
que lhe foi inusitada, principalmente pelo que havia sido “acordado” durante a conversa entre
ele e Yago. Conta Fernando: “Ele virou pra mim e disse… ‘lambe meu cu’. Eu achei
divertido… ele que se disse… que era ativo e blá, blá, blá… Fui lá e fiz. Nessa hora ele estava
fudendo o Yago. Depois de um tempo ele pediu para eu comer ele. Ativo? Sei! Biba
passiva…”[112]
O julgamento de Fernando sobre o pedido de Pedro – “Biba passiva” – baseia-se apenas
em seu juízo de valor. Não quer dizer que Pedro não seja ativo em suas relações. No
imaginário que perdurou historicamente, o papel de um passivo em ato sexual teria como
consequência o prejuízo de sua virilidade, a perda de seu gênero masculino (TAMAGNE,
2013, p. 432). Virilidade, portanto, característica de homem ativo, papel social que se
esperava de Pedro. O pedido do anfitrião não está, necessariamente, ligado a sua perda de
virilidade. Porque não pensarmos em uma situação de exploração da totalidade de seu corpo,
penetrar enquanto se é penetrado? Orgasmo total e completo. Para Tamagne (2013, p. 433),
“cada um negocia até um certo ponto a sua autoapresentação, em função dos lugares, dos
ambientes e das situações.”. Pedro negociou seu próprio corpo pela valoração do prazer e na
busca do orgasmo.
Fernando acredita que seu papel de ativo em relação a Pedro o colocou em uma situação
de dominação, e, enquanto tal, de potência. Ele encarnou o papel da virilidade. Questionado
sobre Yago, por quem ele se interessou, ele responde:
– Não comi ele.
Questionado sobre o motivo.
– A bicha passiva do outro[113] se apossou dele.
Nessa mudança de papéis, talvez o dominador ainda tenha sido Pedro e talvez Fernando
nem tenha se dado conta.
Prazer do aqui e agora, da realização do desejo, o lugar de Dionísio, foi representado por
Pedro em seu próprio corpo, explorando as possibilidades que estavam ali expostas. Para
Maffesoli (2009, p. 55) essa sabedoria, dionisíaca, “nos encoraja a desfrutar, bem e mal, esta
terra e seus frutos”. É a disposição de permitir-se transcender a autoidentidade, falada
anteriormente por Giddens (1993), sobre as potencialidades das experiências sensíveis que
fundam o cotidiano. O amor à vida está no “vitalismo”, “momento certo, a ocasião propícia, o
senso de oportunidade: é isso que caracteriza o presentismo dionisíaco” (MAFFESOLI, 2009,
p. 58), uma potência de exploração do corpo, da vida.
Para o autor, o presenteísmo é a valorização do momento vivido e das relações afetuais
que se estabelecem pelas experiências. O prazer do gozo, no caso do Pedro, não foi marcado
apenas pelo orgasmo sexual, mas estava ligado à possibilidade orgástica do prazer da
experiência total de seu corpo entregue ao gozo. Foi ultrapassando as regras iniciais de seu
papel na relação social que ele pode desfrutar o novo, um novo corpo, uma nova forma de
reconhecimento, uma nova identificação, um novo caminho.

ONE, TWO, THREE: RODOLFO, THIAGO E?

A sugestiva música da “princesinha do POP”, “3”[114], de Britney Spears, apologiza a


prática do sexo a três. Na letra o narrador tenta convencer uma terceira pessoa de participar de
um ménage. O narrador garante que é “apenas diversão sem maldade”, esse pecado é garantia
de prazer.

3
Britney Spears

1, 2, 3 Everybody loves ***


Not only you and me Countin’
Got one eighty degrees Three is a charm
And I’m caught in between Two is not the same
Countin’ I don’t see the harm
1, 2, 3 So are you game?
Peter, Paul & Mary Lets’ make a team
Gettin’ down with 3P Make ‘em say my name
Everybody loves *** Lovin’ the extreme
Countin’ Now are you game?
Babe, pick a night Are – you in
To come out and play Livin’ in sin is the new thing
If it’s alright Are – you in
What do you say? I am countin’!
Merrier the more 1, 2, 3
Triple fun that way Not only you and me
Twister on the floor Got one eighty degrees
What do you say? And I’m caught in between
Are – you in Countin’
Livin’ in sin is the new thing (yeah) 1, 2, 3
Are – you in Peter, Paul & Mary
I am countin’! Gettin’ down with 3P
1, 2, 3 Everybody loves ***
Not only you and me What we do is innocent
Got one eighty degrees Just for fun and nothin’ meant
And I’m caught in between If you don’t like the company
Countin’ Let’s just do it you and me
1, 2, 3 You and me…
Peter, Paul & Mary Or three….
Gettin’ down with 3P Or four….
- On the floor!

O narrador não se importa de onde e como ocorrerá o prazer, chega a cogitar romper o
ménage para garantir o prazer, “a três, a quatro, no chão!” Segundo Carmo (2011, p. 339),
“comumente se diz que sexo a três é ménage à trois, com quatro pessoas é suingue e acima
disso é suruba, orgia ou bacanal”.
Vivendo juntos há quatro anos, o mineiro Rodolfo e o gaúcho Thiago[115] têm uma
relação aberta, definida por eles como: “transamos com outros caras, desde que o outro esteja
envolvido”. São adeptos de ménage à trois, apesar de já terem feito sexo com um número
maior de parceiros, mas dizem não gostar: “Falta cama!”. Sobre a prática do sexo a três, assim
como na letra da música “não veem mal” e o que fazem “é inocente”. Entre no jogo, “dois não
é o mesmo”.
Segundo Thiago, o mais falante entre eles, depois que baixaram os “aplicativos de
pegação de viado[116], ficou bem mais fácil trazer gente aqui pra casa”. O casal tem perfil nas
redes geosociais Grindr, Scruff e Hornet, cada um em seu próprio smartphone. Quando algum
outro membro de uma das redes sociais chama a atenção de um deles, imediatamente um
resumo contendo algumas informações e imagens são encaminhadas para o outro (esse é o
acordo entre eles). Para que ocorra o encontro, os dois devem estar de acordo. Conta Thiago:
– Um dia eu tava no hospital que trabalho, foi na hora do almoço… eu decidi olhar o
celular e vi que tinha algumas mensagens da abelhinha[117]. Tinha um cara bem gato. Dizia
lá[118] que ele estava uns cinquenta e poucos metros de mim. Ele tinha pedido para ver
minhas fotos privadas[119]. Eu liberei o álbum, ele era gato, né?! Normalmente peço pra ver
primeiro, depois é que libero… vai que não gosto. Aí já mandei para ele (Rodolfo) as fotos do
gostoso… e ele gostou. Aí falei que era casado e que tinha que ser a três. Ele curtiu a ideia de
trepar com a gente… (Nesse momento Thiago pede desculpas por usar a palavra trepar e
continua[120]).
Daí, terminei meu plantão e encontrei com ele no estacionamento. Ele era enfermeiro do
hospital. Novo lá… Bom, entramos no meu carro e coloquei, de propósito, uma música que
adoro… Three, da Britney. Ele demorou para entender a brincadeira… bicha lenta. (Nesse
momento Rodolfo e Thiago dão uma gargalhada). Eu sei que foi ótimo, ele era gato e gostoso.
Fizemos sexo bem gostoso… os três.
A relação afetiva que se estabelece entre o casal e seus convidados são rápidas, fluídas, mas
não menos intensas. A afetividade do prazer de gozar não está na temporalidade da relação,
mas em sua potencialidade de prazer. A memória afetiva está no compartilhamento do casal,
no gosto de ver o prazer do companheiro em suas várias possibilidades, das lembranças dos
orgasmos e na excitação que proporcionam uns aos outros.
As tecnologias de informação e comunicação não são determinantes para as relações
ocorrerem, mas não são menos importantes, pois coube à tecnologia participar desses
“reencantamentos do mundo” (MAFFESOLI, 2007), do encantamento dos encontros, das
práticas sociais do sexo e da transformação mágica que é a reconfiguração da cidade
experienciada.
A tecnologia, no caso dessas histórias, é mediadora das conversas, dos encontros e da
prática sexual. Segundo Lemos, “com a atual fase dos computadores ubíquos, portáteis e
móveis, estamos em meio a uma ‘mobilidade ampliada’, que potencializa as dimensões física e
informacional” (2011, p. 17). A tecnologia amplifica o lúdico jogo do desejo, já presente na
vida cotidiana, e redimensiona as potencialidades das relações e dos laços sociais e suas
distintas temporalidades. Vemos a “virtualização” e a “realidade” em um único meio, a vida
em suas várias formas de potencialidade de experiências.
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

CARMO, P. S. do. Entre luxúria e o pudor: a história do sexo no Brasil. São Paulo: Octavo, 2011.
GIDDENS, A. A transformação da intimidade: sexualidade, amor e erotismo nas sociedades modernas. São Paulo: Editora
UNESP, 1993.
HAESBAERT, R. O mito da desterritorialização: do “fim dos territórios” à multiterritorialidade. Rio de Janeiro: Bertrand
Brasil, 2010.
LEMOS, A. Mobilidade e espaço urbano. In: BEIGUELMAN, G.; La FERLA, J. Nomadismos tecnológicos. São Paulo:
Editora Senac São Paulo, 2011.
LUCHIARI, M. T. D. P. A (re)significação da paisagem no período contemporâneo. In: MAFFESOLI, M. Homo eroticus:
des communions émotionnelles. CRS editions: Paris, 2012a.
MAFFESOLI, M. O ritmo da vida: variações sobre o imaginário pós-moderno. Rio de Janeiro: Record, 2007.
______. Iconologias: nuestras idolatrías postmodernas. Barcelona: Península, 2009.
______. Homo eroticus: des communions émotionnelles. CRS editions: Paris, 2012a.
______. O tempo retorna: formas elementares da pós-modernidade. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 2012b.
PESAVENTO, S. J. Cidades visíveis, cidades sensíveis, cidades imaginárias. Revista Brasileira de História, v. 53, jan.-jun.
2007.
TAMAGNE, F. Mutações homossexuais. In: COURBIN, A.; COURTINE, J. VIGARELLO, Gs. História da virilidade: a
virilidade em crise? Séculos XX-XXI. Petrópolis, RJ: Vozes, 2013, v. 3, p.424-453.
Notas

[1] É preciso destacar que nossa análise não é contrária ao reconhecimento das diferenças culturais ou identitárias dignas de
respeito e preocupação por parte da família humana em seu conjunto. Esta visa, antes, o processo de reificação de toda prática
cultural ou traço identitário e a sua solidificação enquanto fim em si mesmo e não como modo de expressão e manifestação
existencial. É o caso, principalmente, de movimentos sociais ou políticos que se reduzem à defesa ou salvaguarda de práticas
ou aspectos culturais e identitários específicos; muitas vezes em detrimento daqueles aos quais são identificados.
[2] “A sociedade não existe”, disse Margareth Thatcher (Le Monde Diplomatique. “La société n’existe pas. Disponível em:
<https://www.monde-diplomatique.fr/mav/153/A/57545>. Acesso em: fev. 2014).
[3] “A noção de substância em filosofia é definida enquanto aquilo que existe em si mesmo, de maneira permanente em
oposição àquilo que muda: “a substância, isto é, a realidade ‘mais real’ que as formas” (RUYER, Esq. Philos. Struct., 1930, p.
307). Ou aquilo que persiste no meio da mudança (os fenômenos) e a torna (a mudança) compreensível: “as relações de
tempo dos fenômenos, simultaneidade ou sucessão, só são determináveis graças à existência de um permanente; a mudança só
pode ser percebida nas substâncias” (BOUTROUX, La Philos. De Kant, 1926, p. 124). Dicionário do Centre de Ressources
Textuelles e Lexicales du CNRS.
[4] Uma versão preliminar deste artigo foi apresentada no GP Comunicação e Culturas Urbanas, no XIV Encontro dos
Grupos de Pesquisas em Comunicação, evento componente do XXXVII Congresso Brasileiro de Ciências da Comunicação –
INTERCOM, Foz do Iguacu, PR, setembro/2014.
[5] O subtítulo faz menção ao verso do samba enredo da GRES Portela 2015 – “Imagina-Rio, 450 Janeiros de Uma Cidade
Surreal” – que ressalta o trem e a Central do Brasil como elementos do imaginário carioca.
[6] “Bota Abaixo” foi o apelido dado às ações de desapropriação de residências e moradores da região central do Rio de
Janeiro para que pudesse haver as reformas urbanas que modernizaram a cidade no início do séc. XX (ABREU, 1987).
[7] Prefácio escrito pelo geógrafo Márcio Oliveira (p. 11) para o livro O rapto ideológico da categoria subúrbio
(FERNANDES, 2011).
[8] Comentários da autora deste artigo, que viveu por 25 anos em Salvador, Bahia.
[9] Utopia Urbana foi um estudo empírico realizado pelo antropólogo Gilberto Velho no final dos anos 1960 com o objetivo
de estabelecer relações entre estratificação social, residência e ideologia (FERNANDES, 2011, p. 37).
[10] O subtítulo refere-se ao refrão do samba “Meu Lugar” de Arlindo Cruz (disco Sambista Perfeito, 2007), que descreve a
história cultural de Madureira.
[11] Socialidade é um termo usado por Maffesoli (1988, p. 198) para “expressar uma empatia comunalizada e coletiva”.
[12] Tentei expor algumas suposições sobre o papel das autodefinições semióticas da cidade de São Paulo em 2012. Encontrei
idéias frutíferas, que aqui eu não posso desenvolver, no Rio de Janeiro em Hershmann (2000) e Sanmartin Fernandes, Maia,
Herschmann (Orgs, 2012). Um agradecimento especial vai para Isabella Pezzii pelo trabalho de pesquisa e cooperação sobre o
tema da cidade e para o colega Ilaria Tani por favorecer a elaboração deste ensaio. Finalmente, um agradecimento especial vai
para Paolo Sorrentino: a leitura de seu belo ensaio na forma de publicação sobre a história simbólica de Roma (Cf.
SORRENTINO, 2014) estimulou a elaboração deste texto, que em alguns aspectos representa uma continuação e um revival.
Para outros versículos, este texto representa um novo desenvolvimento das minhas reflexões sobre a cidade glocal (SEDDA,
2012). Ele observa uma primeira versão deste ensaio, intitulado “As muitas definições de Roma”, é encontrado em TANI, I.
(Ed.). Paisagens metropolitanas. Teorias, modelos, caminhos. Roma: Quodlibet, 2014.
[13] Sobre o surgimento medieval de heráldica, sobre o papel de selos e bandeiras (Cf. PASTOUREAU 2004; 2008).
[14] A importância de Ara Pacis na história da Itália e não somente de Roma (Cf. BRUNI, 2010).
[15] Relativa ao estabelecimento do sujeito em correlação com a contratação de um discurso (Cf. GENINASCA, 1997).
[16] Sobre o tema da “Gestão da Diversidade” em Roma contemporânea, consulte SEDDA; CERVELLI, 2009.
[17] Neste sentido, a imagem da Lupa parece estar além do status de um “símbolo”, no sentido proposto por Umberto Eco
(1984) – significados contraditórios nebulosos – é ainda a ideia do símbolo como “significante vazio”, no sentido de Laclau
(2005).
[18] A pesquisa empírica foi realizada por meio de observação participante por cerca de três anos (entre 2011 e 2013), com
aplicação de questionários aos membros da Loja Paraná do Conselho Steampunk, em Curitiba, Paraná.
[19] Até início de 2014, havia apenas uma loja em cada Estado. Entretanto, Bruno Accioly, um dos precursores do steampunk
no Brasil e membro do Conselho Steampunk, diz que em um mesmo Estado há possibilidade de se ter mais de um grupo,
desde que haja interessados nisso.
[20] No Brasil, há 13 lojas no momento: Loja Alagoas (Maceió), Loja Ceará (Fortaleza), Loja Distrito Federal (Brasília), Loja
Goiás (Goiânia), Loja Minas Gerais, Loja Paraíba (João Pessoa), Loja Paraná (Curitiba), Loja Pernambuco (Recife), Loja Rio
de Janeiro (Rio de Janeiro), Loja Rio Grande do Sul (Porto Alegre), Loja Rondônia (Porto Velho), Loja Santa Catarina
(Florianópolis), Loja São Paulo (São Caetano do Sul). (Informação fornecida pelo Conselho Steampunk, responsável pela
hospedagem dos sites de todas as lojas do país).
[21] http://pr.steampunk.com.br.
[22] Página do grupo da Loja Paraná do Conselho Steampunk no Facebook Disponível em:
<www.facebook.com/groups/146818038739904>. Acesso em: 17 jul. 2014.
[23] Entrevista concedida em 11 fev. 2012, em Curitiba, Paraná.
[24] Disponível em: <http://www.facebook.com/groups/146818038739904/>. Acesso em: 14 jul. 2014.
[25] Disponível em: <www.facebook.com/groups/146818038739904>. Acesso em: 15 jul. 2014.
[26] No original: “[…] desplegar una capacidad de búsqueda de información constante para aplicarla a sus proyectos
creativos, mirar los problemas desde diferentes perspectivas, construir conocimientos a partir de una cultura participativa en
red y desarrollar la capacidad de crear una cadena propia de suministro de información, de conocimiento y de diversos
productos culturales, así como generar de sus propios públicos y consumidores.”
[27] No original: “Lo que encontramos, en cambio, es que las formas industriales y postindustriales (digitales) de producir y
circular los bienes y mensajes conviven con hábitos comunitarios antiguos, formación de nuevas comunidades y tipos de
negocio, se combinan los gustos por la cultura masiva con “nuevas” formas de trabajo artesanal, de lo local y transnacional.”
[28] No original: “Las experiencias digitales, al mismo tiempo que exhiben los avances recientes de la tecnología, se parecen a
esas formas antiguas de la vida cultural y social que son el intercambio inmediato, la copresencia y la fiesta.”
[29] Disponível em: <http://www.youtube.com/watch?v=Ehm8RJ8KVwo>. Acesso em: 20 dez. 2013.
[30] Disponível em: <http://www.youtube.com/watch?v=_uzGAlQS-TU>. Acesso em: 20 dez. 2013.
[31] Disponível em: <http:www.youtube.com/watch?v=diIhdiKJNaI>. Acesso em: 15 jul. 2014.
[32] Disponível em: <www.youtube.com/watch?v=GMpUv2eGGV8>. Acesso em: 15 jul. 2014.
[33] No original: “Cuando trabajas con gente en los contextos donde crean las cosas, que son los de su vida cotidiana, llegas a
entender que en realidad la creación tiene que ver con la poiesis: con la búsqueda de sentido, con la producción de sentido.
No con la producción de obras. Esa es la fuente de la que están hechas las cosas importantes.”
[34] No livro Teatro do Oprimido e outras poéticas, editado pela primeira vez em 1983, Boal inicia a apresentação da
metodologia do TO. Em 2009 foi lançado seu último livro A Estética do Oprimido, no qual estrutura-se definitivamente o
processo de sistematização do TO, complementando a primeira publicação. Tanto a biografia de Augusto Boal quanto
informações sobre a metodologia do TO também podem ser acessadas no site www.ctorio.org.br
[35] Adota-se também a compreensão do conceito de socialidade de Maffesoli, que destaca que: ” […] o termo não é de uso
comum entre os sociólogos”, Ressaltando a diferença que distingue sua obra das análises sociológicas e científicas correntes, o
autor marca sua escritura de neologismos como “imaginal” e “societal”. O termo socialité (socialidade) é mais um exemplo e,
como explica o próprio autor em livros posteriores, trata-se mais de uma comodidade de linguagem a qual procura exprimir a
“solidariedade de base” na qual se assenta o “estar-junto” humano e do qual convém distinguir sociabilité (sociabilidade).
Ainda, conforme o autor, a própria experiência do “estar-junto” está pouco representada no termo “social”, de uso comum,
seria mais apropriado para designar a relação racional mecânica entre o indivíduo do que a “solidariedade” sobre a qual apoia-
se esse “estar-junto”, razão pela qual, também nesse caso, o autor, voltando aos termos de Durkheim, prefere o uso do termo
“sociétal” (societal). Este ultrapassa o sentido da “solidariedade mecânica” e “reenvia à solidariedade orgânica”. A socialidade
seria a expressão cotidiana dessa solidariedade em ato, seria “o societal em ato” (Cf. MAFFESOLI, 1985) (MAFFESOLI,
2001, p. 37).
[36] O processo de decodificação de mensagens que Hall sistematiza é a partir dos discursos televisivos. Contudo, neste
trabalho aplica-se tal sistematização na recepção/decodificação dos produtos teatrais. Isso porque o teatro, entendido também
como um produto cultural, segue a mesma lógica de produção disposta por Hall: “produção, circulação,
distribuição/consumo, reprodução” (HALL, 2008, p. 387).
[37] Para montar o conceito de “Polifonia dodecafônica” a inspiração foi o pensador russo Mikhail Bakhtin, que – em uma
explicação básica – destaca que o discurso é constituído por relações dialógicas que funciona como um campo de luta para as
vozes. Já dodecafônica vem da música e apresenta o sistema de 12 tons, no qual cada som é independente entre si, mas juntos
formam uma música.
[38] O conceito de globalização neste trabalho seguirá o apresentado por Stuart Hall, o qual “se refere àqueles processos,
atuante numa escala global, que atravessam fronteiras nacionais, integrando e conectando comunidades e organizações em
novas combinações de espaço-tempo, tornando o mundo, em realidade e em experiência, mais interconectado” (HALL,
2006, p. 67).
[39] Bauman apresenta uma perspectiva mais “acinzentada”, diferente dos autores citados anteriormente, em relação às novas
formas de identificação. Nos parece que o autor fala ainda de um lugar mais moderno do que pós-moderno, onde a
ampliação das identidades e a emersão de outras gera nele (e assim ele lê a sociedade) um sentimento de incerteza e não de
potencialidade.
[40] No original: “[…] es necesario, ante todo, admitir que la relación entre cada cultura y un terreitorio específico, sin
desaparecer, está siendo alterada por la deslocalización de enormes masas de migrantes, exilados, turistas y otros viajeros, así
como la creciente interdependencia de cada sociedad con muchas otras, próximas y lejanas” (CANCLINI, 2011, p. 105).
[41] Do original: “componente intercultural no exige simplemente un reconocimiento de la diversidad, sino más bien la
celebración de la diversidad cultural y el enriquecimiento recíproco entre las varias culturas en presencia” (SOUSA SANTOS,
2012, p. 20).
[42] A presença de grupos que utilizam a metodologia do Teatro do Oprimido no mundo pode ser observada no site
http://www.theatreoftheoppressed.org/
[43] Do original: “interculturalidad implica que los diferentes se encuentran en un mismo mundo y deben convivir en
relaciones de negociación, conflicto y préstamos recíprocos” (CANCLINI, 2011, p. 106).
[44] Sousa Santos vem trabalhando com o conceito de pós-colonial de oposição. Para ele apenas o conceito de pós-colonial não
dá conta, uma vez que ele ainda apresenta certa proximidade com as teorias pós-modernas e porque, para o sociólogo, é
preciso avançar, abandonando o prefixo “pós” em detrimento do “pré”. Contudo, adotaremos o conceito de pós-colonial, na
medida em que abordaremos os pontos de encontro entre a conceitualização de Bhabha, Hall e Sousa Santos.
[45] Segundo o historiador José D’Assunção Barros, “a ideia é que, embora não seja possível enxergar a sociedade inteira a
partir de um fragmento social, por mais que ele seja cuidadosamente bem escolhido, será possível – dependendo do problema
abordado – enxergar algo da realidade social que envolve o fragmento humano examinado” (BARROS, 2007, p. 171).
[46] Ver TED - O perigo de uma história única - Chimamanda Adichie em https://youtu.be/wQk17RPuhW8.

[47] Apesar de Bhabha utilizar o conceito de “minorias”, preferimos não adotá-lo, pois acreditamos que ele ainda está
carregado da semântica colonizadora, a qual remete à ideia de inferior, mas não necessariamente em quantidade. Por exemplo,
quem é a minoria na África do Sul: os negros ou os brancos? Se levarmos em consideração os números, sem dúvida, são os
brancos; contudo são os negros que recebem tal designação. Isto porque minoria também é um conceito criado dentro do
Estado, como já abordado por Arjun Appadurai (2009, p. 39). Portanto, neste trabalho utilizaremos, ao invés de minorias, o
termo “oprimidos”, que em linhas gerais designarão as pessoas e grupos que lutam contra as situações de opressão, como
racismo, desigualdade social, machismo, etc. No último item deste capítulo apresentaremos melhor a discussão.
[48] A Carta de Princípios do Fórum Social Mundial pode ser acessada pelo endereço eletrônico:
http://www.forumsocialmundial.org.br/main.php?id_menu=4&cd_language=1
[49] Sousa Santos utiliza a expressão razão metonímica como uma forma de conceituar a parte pelo todo. A razão metonímica,
junto a outros três tipos, a razão impotente, a razão arrogante e a razão proléptica, formam a Razão Indolente, que é uma espécie
de conformismo com a situação em que se vive, e está presente na prática social de muitos indivíduos e na maneira como a
sociedade se organiza. Contra a Razão Indolente, o sociólogo propõe a razão cosmopolita.
[50] A obra foi publicada pela primeira vez em 1968, durante o período em que o educador ficou exilado no Chile.
[51] A Escola de Frankfurt foi fundada por cientistas e pensadores alemães, entre os quais estão Theodor Adorno, Max
Horkhein, Erick Fromm, Herbert Marcuse e Walter Benjamin. A Escola segue uma orientação marxista e, em linhas gerais,
identificavam os meios de comunicação como ferramentas da Indústria Cultural, a serviço apenas da dominação das forças
políticas dominantes da época. Seus autores, talvez com a exceção de Benjamin, partilhavam o entendimento de que o
público não exercia poder de crítica sobre os produtos difundidos pela Indústria Cultural.
[52] Um exemplo que se pode citar, de maneira bastante genérica, é o de uma mulher que sofre com assédio sexual do seu
chefe, mas não pode deixar o emprego, pois precisa do salário para sustentar a casa, cuidar dos pais e dos filhos, não podendo
abrir mão dele naquele momento. Ela não está alheia ao assédio, mas sua condição no momento não a deixa com vias de
saída.
[53] A música citada é “Solteira, sim. Sozinha, nunca”, letra de MC Jenifer.
[54] Texto de divulgação da exposição no site do Instituto Tomie Otake. Disponível em:
http://www.institutotomieohtake.org.br/exposicoes/interna/arquitetura-brasileira-ver-do-meio. Acesso em: abr. 2017.
[55] Ver: Yve-Alain BOIS and John; SHEPLEY, . A Picturesque Stroll around “Clara-Clara” in. October . MIT Press. Vol. 29
(Summer, 1984), p. 32-62.
[56] Texto de divulgação disponível em: <http://www.select.art.br/a-cidade-e-as-cidades/>. Acesso em: abr. 2017.
[57] Para De Certeau, “a caminhada afirma, lança suspeita, arrisca, transgride, respeita, etc., as trajetórias que “fala”
(CERTEAU, 1994, p. 179).
[58] A partir da impossibilidade de compartilhar o vivido, a exemplo do desaparecimento das formas tradicionais de narrativa
e do emudecimento dos sobreviventes dos campos de batalha, Benjamin marca a existência moderna a partir da vivência do
indivíduo solitário. Ver: BENJAMIN, W. “Experiência e Pobreza” e “O Narrador” In: Obras Escolhidas – volume 1: Magia e
Técnica, Arte e Política. São Paulo: Brasiliense, 1994.
[59] Tal recusa não significa atestar qualquer impossibilidade, mas pensar as bases de uma experiência que se caracteriza por
uma exterioridade e se efetua cada vez mais fora do homem.
[60] Até os anos de 1930 e 40, o termo street photography era usado apenas para nomear os fotógrafos de rua que abordavam
turistas, principalmente, para oferecer seus serviços de retrato.
[61] A relação entre fotografia e vídeo foi desenvolvida por Antonio Fatorelli a partir da expansão dos limites da fotografia e
do privilégio dos híbridos na contemporaneidade. Ver: FATORELLI, A. Fotografia e novas mídias: entre o cinema, o vídeo e
as novas mídias. Rio de Janeiro: Senac, 2013.
[62] Ver: FRIED, M. Arte e Objetidade. Revista Arte e Ensaios, Programa de Pós-graduação em Artes Visuais, EBA/UFRJ,
2002, p. 130-147.
[63] A ideia de ver com os pés foi desenvolvida por Nelson Brissac em um artigo para a Folha de São Paulo no qual
comentava os trabalhos de Richard Serra. Ver: BRISSAC, N. “Obra aponta para a noção de espaço inapreensível pela visao”.
Folha de São Paulo, Ilustrada. 2 dez. 1997. Disponível em: http://www1.folha.uol.com.br/fsp/1997/12/02/ilustrada/27.html.
Consultado em: abr. 2017.
[64] Em sua análise da década de 1890, Gumbrecht ressalta o colapso do paradigma sujeito/objeto como modelo para a
produção de conhecimento, e o surgimento de uma nova forma de produção do saber. Se, desde o Renascimento italiano, a
estrutura estabelecida para o conhecimento opunha sujeito e objeto, sendo o sujeito o observador do mundo e o mundo o
objeto de suas observações, é no século XIX que essa polaridade se desfaz em prol de um sujeito que agora é visto como parte
desse mundo e que, portanto, torna-se também um objeto de conhecimento. Ver: GUMBRECHT, H. U. A Modernização
dos sentidos. São Paulo: Ed. 34, 1998.
[65] Tradução da autora.
[66] As noções de “visão aproximada” e “espaço háptico” são termos emprestados de Alois Riegl. Ver: BUYDENS, M.
Saahra. L’esthetique de Gilles Deleuze. J Vrin, 2005, p. 124.
[67] TAR é uma forma de abordar fenômenos sociais no processo de sua fabricação. Sua especificidade enquanto método,
que toma emprestado da antropologia algumas de suas ferramentas, reside em “seguir os atores” de forma a acentuar a
observação do trabalho de construção dos fatos por meio do que Latour chama de mediação ou redes sociotécnicas. Na TAR,
pessoas e coisas são simetricamente consideradas atores (um site, um livro, uma imagem, um museu, um discurso, um
procedimento, tanto quanto um artista, um curador, um historiador da arte, por exemplo). A noção de rede em Latour não se
filia à de sistema, e sim à dos enunciados em Foucault e ao conceito deleuziano de agenciamento, que considera conjuntos de
funcionamentos inter-relacionados de elementos diversos que formam determinadas configurações e estabilizações
empiricamente observáveis (um modo de discurso, um valor, maneiras de fazer e visões de mundo que fazem com que certas
coisas aconteçam do jeito que acontecem). Vejo os procedimentos da TAR muito próximos do método cartográfico de
Deleuze e Guattari, sistematizado por Eduardo Passos, Virginia Kastrup e Liliana da Escóssia (2010). Nesta perspectiva, ao
“seguir atores”, o próprio pesquisador se inclui na trama que descreve, assumindo seu papel na construção do conhecimento e
rompendo com a dicotomia sujeito-objeto na pesquisa. A narrativa em primeira pessoa, como veremos ao longo deste texto, é
coerente com este gênero de abordagem.
[68] O trabalho de Sherman, por sua vez, havia desbancado 99 Cent II Ditychon, de Gursky, vendido em 2006 por US$ 3.35
milhões, que vinha sendo considerada por cinco anos a foto mais cara do mundo. Fonte:
http://www.artfixdaily.com/news_feed/2011/11/14/9513-photographer-andreas-gursky-unseats-cindy-sherman-in-record-
setti.
[69] Os preços médios dos trabalhos em fotografia na Feira giravam em torno de 25 mil reais.
[70] Fonte: http://quoi.info/wp-content/uploads/data_art/#.UvgIRfaA3Sg.
[71] Em média de 2m de largura por 5m de comprimento.
[72] Fonte: http://www.bannination.com/comments/5134321
[73] Fonte: http://www.bikechatforums.com/viewtopic.php?p=3017141
[74] Disponível em: <http://www.christies.com/lotfinder/photographs/andreas-gursky-rhein-ii-5496716-
details.aspx#features-audio>.
[75] O número de edições têm um significado particular na valoração das obras fotográficas: do ponto de vista da produção,
juntamente com a dimensão, o acabamento e o tipo de papel, a tiragem é um dos fatores que influenciam o valor de um
trabalho. Quanto menos exemplares ele tiver, mais ele vale. Princípio clássico de exclusividade da obra de arte, com a
diferença de que na fotografia uma “cópia” pode ter valor de “original”.
[76] Particularmente em sua teoria dos enunciados e das visibilidades que trata das formas de constituição do saber em
determinados momentos históricos de nossas sociedades.
[77] Texto original: “[…] A breathtaking masterpiece of scale and wonderment, as well as the icon of Andreas Gursky’s
pioneering photographic oeuvre, Rhein II, enwraps the viewer in the sheer beauty of its scene (…) Unusually for the artist,
this series contains photographs produced on multiple scales, the present work being the largest of the entire edition.
Reaching out towards infinity, the work invokes a contemporary take on the “sublime” with the astounding perfection of line
and color achieved through the invocation of an apparently natural landscape. Reflecting on Barnett Newman’s historical
search for the abstract “sublime” in the 1950s, here Gursky adopts this metaphor and applies to it perhaps the most symbolic
motif in German art […]”.
[78] “[…] As Peter Galassi has noted, with its unimpeded horizontal and geometric arrangements of color, Rhein II reflects a
“rich inheritance of reductive aesthetics from Friedrich to Newman to Richter to Donald Judd” (P. Galassi, “Gursky’s
World,” in Andreas Gursky, New York, 2001, p. 35). Indeed, traces of each of these forebears are visible in the work: Caspar
David Friedrich’s open celebration of God’s infinite horizon; Gerhard Richter’s playful subversion of the romantic landscape;
Donald Judd’s serialized reflections on the qualities of industrialized society; and Barnett Newman’s invocation of the
“sublime” through abstraction”.
[79] “Gursky was originally schooled by the celebrated artists Bernd and Hilla Becher at the renowned Künstacademie in
Düsseldorf. With his direct and unflinching perspective centered upon one theme, here the familiar straight stretch of the
river Rhine, his style recalls the Bechers’ own distinctive practice. However, his work does make a radical departure with its
brilliant use of color and large-format imagery. Indeed, faced with what he considered to be the fundamental inadequacies of
the documentary practice, Gursky was persuaded in 1992 to begin using digital technology as a means of manipulation. In
doing so, the artist skillfully generated an “illusion of a fictitious reality,” throwing into question the veracity of the image as
it fluctuates between a pristine landscape and an artificial reframing of the world […]”.
[80] Considerada a fotografia mais cara do mundo antes de Untitled #96 de Cindy Sherman desbancá-la em 2011. Rhein II
ultrapassou Untitled #96 poucos meses depois. Fonte: http://www.popphoto.com/news/2011/05/cindy-sherman-print-sells-
39-million-auction-highest-ever-photograp.
[81] Esta, evidentemente, é uma outra “caixa preta” que a pesquisa deseja abrir e investigar, mas que não será tratada aqui. De
toda forma, noções como a do anacronismo das imagens em autores como Didi-Huberman, Poivert, Rancière e Daniel
Arrasse já demonstraram como, ao longo da história, pintura, desenho e fotografia já apresentavam, em distintas épocas,
questões muito próximas as que são colocadas hoje no âmbito da chamada arte contemporânea, algumas das quais analisadas
notadamente por Jonathan Crary (Cf. CRARY, 2013).
[82] Autores como Fontcuberta, por exemplo, problematizam a questão do arquivo e da memória na fotografia, mostrando o
quanto o esmaecimento das fronteiras entre artístico e não-artístico na arte contemporânea apontam para um jogo intelectual
que, ao mesmo tempo em que “desdramatiza” o documento, evidencia as forças discursivas e não-discursivas que o organizam
e significam. Assim, imagens documentais, vernáculas ou de cunho informativo, são passíveis hoje de serem legitimadas como
obra de arte, exatamente por evidenciar ou por apresentarem questões que correspondem às da arte contemporânea (releitura
do passado, modos de vida, códigos de representação) (Cf. FONTCUBERTA, 2012).
[83] “[…] encontros que repercutem na mídia antes, durante e depois do acontecimento, despertando o interesse de milhares
de pessoas” (FREITAS, 2011).
[84] Os megaeventos contemporâneos, como o Rock in Rio, se convertem em plataformas comunicacionais onde floresce o
branding transmídia. Ou seja, o padrão de “contar uma determinada história” em um único meio é ampliado, cada mídia
possuindo um conteúdo original adequado a suas características e ao seu público (FREITAS; LINS, 2013).
[85] Texto original: “[…] siamo nati per consum_are, è anche vero che consumare significa culturalmente e implica
praticamente molto di più che soddisfare i propri bisogni quotidiani mediante dele merci”.
[86] Texto original: “[…] una pratica sociale e culturale complessa”.
[87] No Brasil, em junho de 2013, insatisfeita com os altos custos dos estádios para a Copa de 2014, a população deu início a
uma série de protestos pelas ruas do país, onde se reuniram milhares de pessoas e se mesclaram outras questões sociais.
[88] Para Émile Durkheim (1978), o fato social é determinante nas alterações do cotidiano de uma coletividade,
caracterizando-se por três vertentes: a coercitividade relacionada a fortes padrões culturais do grupo que os indivíduos
integram; a exterioridade desses padrões de cultura; e a generalidade, ou seja, os fatos sociais que existem para a coletividade
(DURKHEIM, Émile. As regras do método sociológico. In: GIANNOTTI, José Arthur. Os pensadores: Émile Durkheim.
São Paulo: Ed. Abril Cultural, 1978).
[89] Texto original: “[…] they promise modernity the occurrence (and, ironically, also the control) of charisma and aura in a
world often appearing as excessively rationalistic and as lacking any dimensions beyond the everyday lifeworld and its
mundanity. Also, in their calendar and cycles mega-events offer modernity a vision of predictability and control over time,
over the pace and direction of change, in a world where social, technological, ecological and other changes can often appear
“out of control” – unpredictable, too fast to adapt to, purposeless and generally anomic.”
[90] Case de sucesso são histórias de sucesso de uma empresa ou profissional.
[91] Texto original: “Hay quien critica que mi festival parece un centro comercial. Y es verdad: esto es la evolución del centro
comercial, porque el 50% de la gente que va a un shopping es para socializar: por la experiencia”.
[92] Texto original: “La fiesta de los patrocinadores”.
[93] Texto original: “La gente también es el show”.
[94] Com pretensão de chegar à Broadway e também tornar-se um filme, foi criado em 2013 o musical brasileiro mais caro já
produzido até hoje, contando a história do festival a partir da seleção de músicas marcantes de cada edição. O espetáculo,
chamado “Rock in Rio: O Musical”, foi apresentado no Rio de Janeiro e em São Paulo com muito sucesso, permanecendo
em cartaz durante oito meses.
[95] Informação extraída da aula do professor Muniz Sodré na UERJ em 21 de maio de 2013.
[96] Lygia Clark, 1963.
[97] Redes sociais da internet que utilizam a tecnologia de geolocalização empregada para smartphones.
[98] Casos específicos para métodos de pesquisa que adapta etnografia e netnografia – (pesquisas empíricas em suportes
diferentes – a primeira no espaço público e a seguinte pela internet). Os primeiros contatos se deram pelas próprias redes
geosociais. Contudo, o desdobramento das conversas se deram em espaços públicos e privados dependendo da escolha dos
entrevistados. Entrevistas que se seguiram por horas, buscando a informalidade, mas sem perder o foco das histórias e no
objeto da pesquisa.
[99] Rafael é morador da Tijuca, bairro localizado na Zona Norte da Cidade do Rio de Janeiro. É professor particular de
inglês. Tem 1,80 de altura e pesa 82 kg. Gosta de cinema, teatro e malhar. Fonte: Perfil do Rafael na rede social Grindr.
[100] Bairro da Zona Norte da cidade do Rio de Janeiro.
[101] WhatsApp Messenger é um aplicativo de mensagens multiplataforma que permite trocar mensagens pelo celular sem
pagar por SMS. […] Além das mensagens básicas, os usuários do WhatsApp podem criar grupos, enviar mensagens ilimitadas
com imagens, vídeos e áudio. Fonte: http://www.whatsapp.com
[102] Rafael se diz “viciado” em games e se identificou ainda mais com o casal, pois o seu console também é o Xbox 360.
[103] Grindr é um aplicativo para smartphone, uma rede social que utiliza tecnologia de geolocalização voltada para o público
gay, o aplicativo tem mais de 4 milhões de perfis em 192 países. O aplicativo, além da possibilidade de trocas de mensagens
de texto, permite aos usuários enviarem fotos e vídeos pessoais. Fonte: http://grindr.com/learn-more.
[104] Chamo aqui de “ativo, passivo e versátil” os papéis sociais que são identificados por muitos dos usuários das redes
sociais. A identificação no perfil do usuário de uma dessas preferências facilita a aproximação dos observadores. Ativo é o
papel social do homem que penetra o outro homem em uma relação sexual. Passivo é o homem penetrado pelo ativo. O
versátil seria um homem flexível para os atos sexuais, ele tanto gosta de penetrar quanto de ser penetrado. Existem, é claro,
variações para essas preferências: ativos não tão ativos e passivos mais versáteis. Os papéis sociais na cena sexual dependerão do
desenrolar do momento festivo.
[105] Fernando, morador de Ipanema, Zona Sul do Rio de Janeiro. 31 anos, 1,73 de altura 70 kg. “Gosta de trepar e de pau
grande.” Fonte: Perfil da rede social Grindr.
[106] Ênfase dada pelo entrevistado.
[107] O mesmo que homens.
[108] Expressão comumente usada nos bate-papos dos aplicativos para designar um lugar para o encontro.
[109] Comer é uma expressão que se refere ao papel ativo (aquele que penetra) de um dos envolvidos na relação sexual.
[110] Tive acesso à conversa através do smartphone de Fernando. Pude ler a troca de mensagens e ver o conteúdo das imagens
– reflexos de corpos nus nos espelhos foram fotografados pelas câmeras fotográficas dos smartphones. Os fragmentos dos
corpos também foram destacados – pênis e nádega, as últimas em posições erotizadas. Em nenhum momento Fernando ficou
encabulado. O texto da conversa aqui apresentado foi transcrito tal qual estava no histórico da conversa de Fernando.
[111] Segundo Fernando, Pedro deveria ter aproximadamente 33 anos, mas não consegue precisar.
[112] Fenando finaliza essa frase com um beijo no ombro. Beijo no ombro é um movimento de mandar um beijo estalado na
direção do ombro. Tem várias funções simbólicas, entre elas o deboche.
[113] Fernando referindo-se a Pedro.
[114] A música “3” é um dos singles do álbum de 2011 chamado Femme Fatale de Britney Spears da gravadora Jive.
[115] Rodolfo é “mineiro do interior das Gerais”, 38 anos, 1,70 altura, 74 kg, versátil/ativo. Thiago é “gaúcho ativão”, 26
anos, 1,75 de altura, 76 kg, 20 cm. Fonte: perfil do Thiago na rede social Hornet.
[116] Aplicativos de “pegação de viado” aos quais Thiago se refere são os aplicativos que utilizam a tecnologia de
geolocalização, redes geosociais voltadas para o público gay, como o já referido aplicativo Grindr.
[117] O que Thiago chama de “abelhinha” é a marca da rede geosocial Hornet que se traduzido é para o português seria uma
vespa.
[118] Quando se abre o perfil de um usuário do Hornet aparece a distância entre esse membro da rede social e seu observador,
caso essa função esteja habilitada pelo dono do perfil.
[119] No perfil dos membros existem duas possibilidades de arquivar imagens, as públicas, ou seja, que ficam visíveis para
todos os observadores que desejarem vê-las e as privadas, que são liberadas pelo seu detentor quando esse achar conveniente.
[120] Com o pedido de desculpas, Thiago deixa claro que está, ao contar sua história, escolhendo palavras que não sejam
consideradas por algumas pessoas indelicadas. Enquanto pesquisador, peço que ele fique à vontade, que não precisa desculpar-
se e que pode e deve usar as palavras que quiser. Mas minha presença, nesses primeiros contatos com o casal, inevitavelmente
causam reticências, e a manifestação está claramente na escolha do vocabulário para narrar a experiência.
Currículos dos organizadores e autores:

João Maia – Doutor em Sociologia pela Université de Paris V (René Descartes), Sorbonne.
Pós-doutor em Estudos Culturais pelo Programa Avançado de Cultura Contemporânea
(PACC/UFRJ). Professor associado da Faculdade de Comunicação Social da Universidade do
Estado do Rio de Janeiro (UERJ). Líder do grupo de pesquisa CAC – Comunicação, Arte e
Cidade, cadastrado no CNPq. Fundou e coordena o Laboratório CAC, que é uma Unidade
de Desenvolvimento Tecnológico (UDT) cadastrada pelo Departamento de Inovação da
UERJ (InovUERJ), comprometido com a prática de ações inovadoras e o desenvolvimento de
processos, produtos e serviços. O Laboratório é um ambiente acadêmico propício à pesquisa
em torno do campo da comunicação, das artes e da cidade, que hoje é uma das principais
áreas de atuação dos docentes do Programa de Pós-Graduação em Comunicação
(PPGCom/FCS) da UERJ e cuja importância tem crescido significativamente nos últimos
anos. Ele serve de estímulo a uma maior participação de universitários na pesquisa científica e
em trabalhos de campo no âmbito urbano, promovendo a troca de ideias e a atuação nos
diversos meios culturais da cidade, além do compartilhamento destas experiências com a
sociedade.
Cíntia Sanmartin Fernandes _ Pós-doutora pela Escola de Comunicação da UFRJ e pelo
Programa de Comunicação e Semiótica da PUC/SP. Doutora e mestre em Sociologia Política
pela Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC). Graduada em Ciências Sociais pela
Universidade Estadual de Campinas (Unicamp). Ao longo do doutorado realizou estágio no
Centre D’Étude sur L’Actuel et Le Quotidien (CEAQ) _ Université Paris V (René Descartes),
Sorbonne. Professora adjunta da Faculdade de Comunicação Social da Universidade do
Estado do Rio de Janeiro (FCS/UERJ). Coordenadora do Programa de Pós-Graduação em
Comunicação (PPGCom/UERJ). Vice-coordenadora do grupo de pesquisa CAC _
Comunicação, Arte e Cidade e pesquisadora associada ao Núcleo de Estudos e Projetos em
Comunicação (NEPCom/UFRJ), desenvolve projetos sobre Culturas Urbanas e Comunicação
no Rio de Janeiro. Tem experiência na área de Sociologia Política e Comunicação, com ênfase
em Teoria Social Contemporânea e Teoria da Comunicação, atuando principalmente nos
seguintes temas: cultura, sociabilidade, cidade, cotidiano, comunicação, arte e cidadania.
Eduardo Bianchi – Doutor e Mestre em Comunicação pelo Programa de Pós-Graduação em
Comunicação da Universidade do Estado do Rio de Janeiro (PPGcom/UERJ), tendo
concluído a graduação em Jornalismo na mesma instituição. Realizou estágio de doutorado
sanduíche no exterior, PDSE/CAPES, na Université Paul-Valéry-Montpellier III (UPVM),
onde desenvolveu a pesquisa Interação e Mediação Comunicacional: redes geossociais e os
caminhos locativos de visualidades gays. Professor do curso de Comunicação Social da
Universidade Veiga de Almeida (UVA), tendo lecionado também na Universidade Cândido
Mendes (UCAM). É membro do grupo de pesquisa CAC _ Comunicação, Arte e Cidade.
Atua principalmente nos seguintes temas: comunicação, cidade, estilo de vida, tecnologia de
geolocalização e cidadania. Sua pesquisa tem como foco as redes geossociais, aplicativos (apps)
para smartphones voltados para o público gay e os diferentes usos e práticas de socialização que
se dão mediante a apropriação dessa tecnologia. O estudo observa a reconfiguração dos
espaços urbanos pelas práticas de encontros sociais, sexuais, onanísticos ou qualquer outra
prática lúdica que envolva tais aplicativos.
Ricardo Ferreira Freitas – Doutor em Sociologia pela Université Paris V (René Descartes),
Sorbonne, com estágio pós-doutoral em Comunicação no CEAQ/Sorbonne (2006/2007) e
estágio sênior em Comunicação e Sociedade na Universidade Paul Valéry-Montpellier 3
(2015/2016), ambos com bolsa da CAPES. Fez mestrado em Comunicação e Cultura na
ECO/UFRJ e graduou-se em Relações Públicas na UERJ. Professor associado da Faculdade de
Comunicação Social da UERJ, leciona na graduação de Relações Públicas desde 1986.
Membro do corpo docente do programa de pós-graduação stricto sensu em Comunicação da
UERJ desde sua fundação. Tem experiência na área de Comunicação Organizacional e Teoria
da Comunicação, atuando principalmente nos seguintes temas: relações públicas, cidade,
consumo, megaeventos e turismo. Líder do grupo Comunicação Urbana, Consumo e
Eventos, cadastrado no CNPQ. Foi Diretor da Faculdade de Comunicação Social da UERJ
(1996/2000), Diretor de Comunicação da UERJ (2000/2003), Vice-diretor da Faculdade de
Comunicação Social da UERJ (2008/2012) e Coordenador do PPGCom/UERJ (2012/2014).
É consultor Ad Hoc da CAPES e da FAPERJ.
Fernando do Nascimento Gonçalves – Doutor e Mestre em Comunicação e Cultura pela
Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ) e pós-doutor em Sociologia do Cotidiano
pela Universidade Paris V (René Descartes), Sorbonne, com apoio da Capes. Em 2016, foi
pesquisador visitante na Universidade de Bari, Italia, e em 2002, na Tisch School of the Arts
da Universidade de Nova York, com apoio do CNPq. Foi diretor da Faculdade de
Comunicação Social da UERJ entre 2012 e 2016. É professor associado do Programa de Pós-
Graduação em Comunicação Social da Universidade do Estado do Rio de Janeiro
(PPGCom/UERJ), bolsista de produtividade 2 do CNPq, vice-coordenador do GT de
Estudos de Cinema, Fotografia e Audiovisual da Compós e artista visual. Suas pesquisas têm
como temas principais: arte, fotografia, tecnologia, sociabilidade e produção subjetiva.
Atualmente, seus estudos têm como foco o papel que a fotografia na arte parece ter na
redefinição dos parâmetros de apreensão e mediação da experiência social através da imagem.
João Renato de Souza Coelho Benazzi _ Doutor em Comunicação e Cultura pela Escola de
Comunicação da UFRJ e mestre em Administração pela PUC-Rio. Professor adjunto do
Departamento de Relações Públicas da Faculdade de Comunicação Social da UERJ.
Coordena o Laboratório de Pesquisa em Opinião Pública e Mercadológica (LPO) e o curso de
pós-graduação lato sensu de Pesquisa de Mercado e Opinião Pública. É também professor da
graduação e pós-graduação lato sensu do Departamento de Administração da PUC-Rio. Foi
ainda coordenador e professor na graduação em Administração nas Faculdades Senai
Cetiqt/RJ e na Universidade Castelo Branco (UCB/RJ), além de professor convidado da
Fundação Getúlio Vargas/RJ e do FGVonline. Orientou centenas de trabalhos em Pesquisa de
Mercado e Opinião Pública, Marketing, Gerenciamento de Projetos e Gestão. Atua nas áreas
de Comunicação e Administração com ênfase nos estudos de consumo, sociabilidades,
interculturalidade, mercadologia, gestão de serviços e metodologia de pesquisa para
Comunicação e Administração. É membro dos grupos de pesquisa da UERJ CAC _
Comunicação, Arte e Cidade e Comunicação, Culturas Urbanas e Eventos.
Mohammed ElHajji _ Doutor em Comunicação e Cultura pela UFRJ. Pós-doutor pela
UNISINOS (Mídia e Migrações). Professor associado da Escola de Comunicação da UFRJ
(ECO/UFRJ). Professor nos Programas de Pós-Graduação em Comunicação (POS/ECO) e
Psicossociologia de Comunidades e Ecologia Social (EICOS). Sua pesquisa, seus estudos, sua
produção intelectual e suas orientações acadêmicas (no âmbito nacional e internacional) são
focados na questão migratória transnacional, diaspórica e intercultural: identidade, cultura,
etnicidade e alteridade. É membro do Consórcio MITRA/Master Erasmus Mundus (Brasil,
França, Bélgica, Irlanda, Polônia, Romênia, México e Senegal) e coordenador do Fórum de
Migrações e do Simpósio de Pesquisa sobre Migrações (https://forumdeimigracao.org).
Tmbém é líder do Grupo de Pesquisa Diaspotics (https://diaspotics.org), coordenador do GT
Comunicação e Cidadania da Compós, pesquisador do CNPq e assessor da FAPESP.
Micael Maiolino Herschmann _ Doutor e mestre em Comunicação pela Universidade
Federal do Rio de Janeiro (UFRJ). Realizou três estágios pós-doutorais: um em Comunicação
na Universidade Complutense de Madri, um em Ciências Sociais na Pontifícia Universidade
Católica de São Paulo (PUC-SP) e outro em Ciências Sociais pela CLACSO. É professor
associado IV da linha de pesquisa Mídia e Mediações Socioculturais do Programa de Pós-
Graduação em Comunicação da UFRJ, líder do Núcleo de Estudos e Projetos em
Comunicação, vinculado ao PPGCom da UFRJ e coordenador do GT de Estudos de Som e
Música da Compós e do Programa de Pós-Graduação da ECO/UFRJ. Nos últimos anos vem
trabalhando com os tópicos: comunicação, cultura urbana, cidades criativas, estudos de som e
música, juventude, espacialidade e políticas públicas. Atualmente é pesquisador 1D do CNPq
e desenvolve a investigação Cidades Musicais do Estado do Rio de Janeiro, por meio da qual
busca-se avaliar a importância das atividades musicais realizadas ao vivo e nos espaços públicos
e privados por artistas, coletivos e/ou redes sociais _ na forma de concertos, blocos, rodas ou
jam sessions _ para a ressignificação destas urbes do estado.
Victa de Carvalho _ Doutora em Comunicação e Cultura pela Universidade Federal do Rio
de Janeiro, com estágio de pesquisa na Université Paris I, Panthéon-Sorbonne. Mestre em
Comunicação e graduada em Comunicação Social na Universidade Federal do Rio de Janeiro
(UFRJ). Atualmente, é professora adjunta da Escola de Comunicação da Universidade Federal
do Rio de Janeiro (ECO/UFRJ), professora do Programa de Pós-Graduação em Comunicação
(PPGCom/UFRJ) e coordenadora da Central de Produção Multimídia (CPM/ECO) e do
Laboratório de Fotografia e Imagem Digital. Tem experiência na área de Comunicação, com
ênfase em Artes, atuando principalmente nos seguintes temas: fotografia, arte contemporânea,
cinema, vídeo e novas mídias. Seu projeto de pesquisa atual tem como foco analisar o
cotidiano na arte contemporânea. Na fotografia, no cinema, nas instalações, nas performances,
o cotidiano é retomado e reinvestido de novas virtualidades. Nesse contexto, interessa perceber
alguns aspectos gerais que inserem essas obras em um mesmo campo de problemas artísticos
contemporâneos.
Franciscu Sedda – Doutor e pesquisador em Semiótica da Cultura, foi vice-presidente (2007-
2009) da AISS (Associazione Italiana di Studi Semiotici). Atualmente, é professor da
Università degli Studi di Cagliari. Sua pesquisa relaciona-se com semiótica da cultura, teoria
da semiótica geral, desenvolvimento de uma teoria da globalização, estudo das metrópoles
globais, história da cultura e da consciência da Sardenha. É criador e organizador do ÚÏze
Festival de Carloforte (Isola di San Pietro, Sardenha), festival dedicado às ilhas, de cujas duas
primeiras edições participaram, entre outros: Umberto Eco, Cristiano de André, Franco
Cassano, Paolo Fabbri, Omar Calabrese, Franco Zagari, Elias Torres e Jorge Lozano. Como
professor convidado, ensinou semiótica de texto e semiótica de eventos esportivos na
Universidade de Roma “La Sapienza”, e filosofia e teoria da linguagem na Universidade de
Sassari. Realizou cursos ou colaborações com as universidades de Bolonha, LUISS de Roma e
Link-Campus em Roma. Foi professor visitante na Pontifícia Universidade Católica de São
Paulo, onde iniciou um projeto de cooperação internacional e realizou vários cursos, incluindo
“Semiótica Geral e Semiótica de Cultura ” e ” Semiótica da Cultura e Semiótica do Espaço
Urbano”. Proferiu palestras em universidades públicas e privadas em São Paulo, Araraquara e
Bauru e participou de conferências e debates no Brasil, França, Espanha, Alemanha e Estônia.
Foi convidado para a Universidade de Granada (Espanha, 2008) e Universidade Complutense
de Madri (Espanha, 2010). Recebeu de Umberto Eco o prêmio “Sandra Cavicchioli” pela
melhor tese da semiótica em 2000-2001. Tem ensaios publicados em revistas e coletâneas,
alguns deles traduzidos e publicados no Brasil, Espanha, Argentina e Estônia, além de obras
individuais como “Tradurre la tradizione. Sardegna: su ballu, i corpi, la cultura”, de 2003, e
“Imperfette traduzioni” de 2012.
Flávio Lins _ Doutor em Comunicação Social pela Universidade do Estado do Rio de Janeiro
e pela Università degli Studi di Roma “La Sapienza”. Mestre em Comunicação e Identidades e
pós-graduado em Globalização, Mídia e Cidadania pela Faculdade de Comunicação da
Universidade Federal de Juiz de Fora (UFJF). Autor do livro Cariocas do brejo entrando no ar:
o rádio e a televisão na construção da identidade juiz-forana, tendo também dirigido o
documentário baseado na pesquisa, o qual foi premiado pela Cinemateca Brasileira. Dirigiu e
produziu o filme documentário Histórias do Magela e organizou o livro Megaeventos,
comunicação e cidade. Trabalhou por 25 anos em diferentes emissoras de televisão (SBT,
Bandeirantes, Record e TV Globo), com experiência nas áreas de direção de arte, computação
gráfica, direção de TV e edição de telejornalismo/comerciais. Na TV Panorama, afiliada da
TV Globo em Juiz de Fora, fez a direção de arte, roteirizou e finalizou o DVD comemorativo
dos 25 anos da emissora. Atualmente é professor efetivo da Faculdade de Comunicação da
UFJF.
Maria Helena Carmo dos Santos _ Doutora em Comunicação pela Faculdade de
Comunicação Social da Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ). Mestre em
Comunicação pela Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ). Especialista em Novas
Tecnologias da Educação e do Treinamento Empresarial pela Fundação Getúlio Vargas/RJ.
Graduada em Relações Públicas pela UERJ e em Letras (Português/ Inglês) pela UFRJ.
Professora de Comunicação nas Faculdades Integradas Hélio Alonso (FACHA) e no Instituto
A Vez do Mestre (curso de pós-graduação). Atualmente coordena o Escritório de Relações
Públicas da FACHA, tendo sido coordenadora do curso de Relações Públicas da referida
instituição de 2012 a 2015. Entre 2007 e 2012, foi professora substituta da Faculdade de
Comunicação Social da UERJ (FCS/UERJ).
Shirley Donizete Prado _ Doutora em Saúde Coletiva pelo Instituto de Medicina Social da
Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ). Mestre em Saúde Pública pela Escola
Nacional de Saúde Pública da Fundação Oswaldo Cruz (Fiocruz). Graduada em Nutrição
pela Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ). É professora associada do Departamento
de Nutrição Social do Instituto de Nutrição da UERJ. Foi coordenadora do Programa de Pós-
Graduação em Alimentação, Nutrição e Saúde e vice-diretora do Instituto de Nutrição, além
de representante do Centro Biomédico no Conselho Superior de Ensino, Pesquisa e Extensão
da UERJ e presidente do Fórum Nacional de Coordenadores de Programas de Pós-Graduação
em Alimentação e Nutrição. Hoje é Cientista do Nosso Estado FAPERJ, bolsista do Programa
Prociência/UERJ, coordenadora da REDE NAUS (Rede Ibero-Americana de Pesquisa
Qualitativa em Alimentação e Sociedade) e editora do periódico DEMETRA: Alimentação,
Nutrição & Saúde. Atua na área das Ciências Sociais e Humanas em Alimentação, liderando o
Núcleo de Estudos sobre Alimentação e Cultura (NECTAR), no qual coordena pesquisas
sobre Alimentação e Nutrição na sociedade contemporânea.
Roberto Carvalho Alves Filho – Mestre em Alimentação, Nutrição e Saúde pela
Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ). Possui graduação em Psicologia e pós-
graduação em Teoria e Clínica Psicanalítica pela Universidade Gama Filho (UGF/RJ).
Atualmente é psicólogo clínico, psicanalista, psicólogo da Faculdade de Medicina de Campos
(FMC) e professor da FMC e dos Institutos Superiores de Educação do Centro Educacional
Nossa Senhora Auxiliadora (Isecensa) nos cursos de graduação em Psicologia, Educação Física,
Pedagogia e Medicina e de pós-graduação em Psicanálise. Foi membro participante da
Formação Freudiana no Rio de Janeiro por cinco anos. Áreas de interesse: psicologia médica,
psicossomática, saúde mental, análise institucional, filosofia, pesquisa-ação e intervenção. Tem
experiência em: saúde mental, docência superior, psicanálise, psicologia sócio-histórica,
representação social, análise institucional, esquizoanálise, psicopatologia, psicologia do trânsito
e supervisor de clínica psicanalítica e saúde mental.
Francisco Romão Ferreira – Doutor em Ciências na Escola Nacional de Saúde Pública e
pós-doutor no ensino de Biociências na Saúde no Instituto Oswaldo Cruz (Fiocruz). Mestre
em Artes Visuais pela Escola de Belas Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro
(UFRJ). Graduado em Ciências Sociais pela Universidade do Estado do Rio de Janeiro
(UERJ). É professor adjunto do Instituto de Nutrição, bolsista do Programa Prociência e
professor do quadro permanente do Programa de Pós-Graduação em Alimentação, Nutrição e
Saúde da UERJ. Sua pesquisa visa analisar a construção de sentidos e significados presentes no
campo da Alimentação e Nutrição e ampliar o diálogo entre este campo e outros setores das
Ciências Humanas e Sociais. Áreas de interesse: alimentação, nutrição, ensino de biociências,
educação em saúde, ciência, arte, cultura, saúde e desenvolvimento, tecnologias e meios de
comunicação.
Cristiane Marques Seixas – Doutora em Teoria Psicanalítica pela Universidade Federal do
Rio de Janeiro (UFRJ). Mestre em Saúde Coletiva pelo Instituto de Medicina Social da
Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ). Especialista em Psicanálise e Laço Social e
graduada em Psicologia pela Universidade Federal Fluminense (UFF). Atualmente, é
professora adjunta do Instituto de Nutrição da UERJ e pesquisadora do Núcleo de Estudos
sobre Cultura e Alimentação (NECTAR). Psicanalista membro da Escola Letra Freudiana e
também membro da Associação Brasileira para o Estudo da Obesidade e da Síndrome
Metabólica (ABESO). Tem experiência na área de Psicanálise e Saúde Coletiva, atuando
principalmente nos seguintes temas: obesidade, anorexia, bulimia, psicanálise, corpo,
biopolítica e contemporaneidade.
Éverly Pegoraro _ Doutora em Comunicação e Cultura pela Universidade Federal do Rio de
Janeiro (UFRJ). Mestre em História Social pela Universidade Federal Fluminense (UFF).
Graduada em Jornalismo pela Universidade Estadual de Ponta Grossa (UEPG). Professora
adjunto B e vice-chefe do Departamento de Comunicação da Universidade Estadual do
Centro-Oeste (Unicentro). É líder do grupo de pesquisa Comunicação e Interfaces
Socioculturais, cuja proposta é pesquisar experiências, processos e produtos comunicativos
mediados pela cultura midiática, numa perspectiva interdisciplinar. Seus estudos partem da
interseção entre Comunicação, Estudos Culturais e Estudos da Cultura Visual, na busca por
entender possíveis relações entre indivíduo, cultura e sociedade, analisando, para isso,
processos de produção cultural e estratégias de socialidade agenciados pela mídia. As principais
áreas de interesses da pesquisadora são: estudos da cultura visual, estudos culturais, cultura
urbana, história da comunicação, linguagem jornalística em diferentes formatos de mídia e a
Revolta dos Posseiros de 1957.
Adelaide Chao – Doutoranda e mestre em Comunicação pelo PPGCom da Universidade do
Estado do Rio de Janeiro (UERJ) na linha de pesquisa Culturas das Mídias, Imaginário e
Cidade. Integrante do grupo de pesquisa CAC _ Comunicação, Arte e Cidade. Especialista
em Docência do Ensino Superior (IAVM/UCAM), tem MBA em Marketing (ESPM) e em
Planejamento, Implementação e Gestão da Educação à Distância (PIGEAD/LANTE) pela
Universidade Federal Fluminense (UFF). Bacharel em Comunicação Social pela Universidade
Católica de Salvador, Bahia. Publicitária, professora e pesquisadora nas áreas de comunicação
empresarial, consultoria de marketing e orientação profissional corporativa. Possui experiência
em educação presencial e à distância. A partir de suas pesquisas na Feira das Yabás, no
Mercadão de Madureira, no Jongo da Serrinha e nas casas de cozinheiras conhecidas da
Grande Madureira, vem desenvolvendo um estudo sobre mediação, comensalidades e
imaginário da comida do subúrbio carioca como fenômeno comunicacional.
Patrícia da Glória Ferreira Gomes – Doutoranda e mestre pelo Programa de Pós-Graduação
em Comunicação da Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ). Especialista em
Mídia, Tecnologia da Informação e Novas Práticas Educativas pela Pontifícia Universidade
Católica do Rio de Janeiro (PUC-Rio). Possui graduação em Comunicação pela Universidade
Federal do Rio de Janeiro (UFRJ). Trabalha no Núcleo Estadual do Ministério da Saúde no
Rio de Janeiro e tem experiência na área de Comunicação, com ênfase em Jornalismo,
Editoração e Assessoria de Imprensa. Atualmente é doutoranda do Programa de Pós-
Graduação em Comunicação da UERJ, onde desenvolve estudos sobre comunicação do
Teatro das Oprimidas.
Carla Leal R. Helal – Mestre em Jornalismo pela Facultad de Ciencias Sociales da
Universidad de Buenos Aires (UBA), onde também fez o curso de pós-graduação lato sensu
Planificación y Gestión de la Actividad Periodística. Jornalista e bacharel em Comunicação
Social pela Faculdade de Comunicação Social da Universidade do Estado do Rio de Janeiro
(FCS/UERJ). É integrante do grupo de pesquisa CAC _ Comunicação, Arte e Cidade,
cadastrado no CNPq e vinculado ao Programa de Pós-Graduação em Comunicação da UERJ.
Atualmente, é bolsista Qualitec do Departamento de Inovação da UERJ (InovUERJ) e atua
nos projetos do Laboratório CAC da UERJ, em especial na realização de filmes
documentários. Trabalhou também na pesquisa Worlds of Journalisms _ financiada pela
Universidade de Zurique, em que entrevistou mais de 100 jornalistas brasileiros _, na
Diretoria de Comunicação Social da UERJ, na Empresa Municipal de Multimeios (Multirio)
e nas editoras Rio e Elsevier.