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" Le Mandarin Merveilleux", de Bela Bartok(')

par J. CHAILLEY

Après les études approfôndiesdont a été I'objet N.B. - On notera dans la réduction de piano (édition Uni-
le chef-d'æuvrede Bartôk, il pourrait sembler tenie- versal, p-. 2) une erreur dans I'indication des coupù"es pour la
raire et inutile d'en proposer à nouveau une ana- version de concert. Il faut lire:
I lyse si précisémentI'une des plus importantes,celle 1.
lasser 4. 4, p. 12, à 4, page 13 (et non p.'25/28).
I 2. Passer de.C, p. 30, à D, page 33
iet non'p. ZlrrZgi.
I de M. Ernô Lendvai, tout en méritant un sincère J. La sutte de concert se termine p. 52 (et non p. 143) avec
I hommage par l'énorme effort de réflexion qu'elle a une ffn aioutée de 14 mesures.ne ffgurant
ias danJ l" fâ"titi""
t nécessité, ne soulevait en nous, ayons le courage de piano (iirdication non portée).

I de le dire, une totale répulsion. Nous avouons refu- '


ser I'image exclusivementcalculatricequ'elle nous Prélude (0 à 6). *." i
offre d'un maître dont toute la musique proclame au E. Lendvai a fort bien décrit t'atmosphèrede ce
contraire une vertu de chaleur humaine incompatible tourbillon
" dans les profondeurs bduillonnantes
avec cette image. Si nous aimons Bartôk, c'esf parce duquel rougeoie la rage de l'enfer Mais, techni-
que sa musique nous apparaît comme une musique quement parlant, nous ne pensonspas, ".
vivante en ce sens que tout fait musical y est triËu- comme lui,
que le prélude se divise en quatre séquences juxta-
taire de nécessités musicales intuitivement ressen- posées indépendantes,sectioirnéesaui no"2, 3 et 5.
ties. Ceci n'exclut nullement I'interventiond'une
intelligenceréfléchieet ordonnatrice,mais rend inad- llou.g y voyons un unique et homogène tableau de
bouillonnementprocédant par superpositionsucces-
missiblequ'il ait pu inscriresur le papier des notes siv.edes plans en escalierD, avec progression par
calculées en vertu de raisonnements* à froid o en "
paliers bien définis
s'obligeant à accepter la traduction sonore sans
I'avoir_au préalable sollicitée et éprouvée. L'image Au départ (0), la vague ondulante et furieuse des
d'un .Bartôk traçant des axes sur un cercle po-ur cordes,-dont la gamme d'octave augmentéede sol
remplacer une, note par une autre selon les indi- à sol dièse n'est autre que ta OorJbleexpression
cations .fournies par son dessin, ou bien comptant de la résonance de do poussée à I'harmonique 13.
les 563 temps ternaires prévus pour l,un de ses mor- Ceci demande explications: nous les fournirôns en
ceaux,.puis multipliant par 0,619 pour savoir qu'il demandant au lecteur la permission de citer un
doit placer le début de la reprise au 34g. temps, passage de notre préface mentionnée ci-dessus. et
cette image-là nous apparaît (et tous ceux qui ônt en le priant d'en excuser la longueur:
connu ,Bartôk et que nous avons questionnèsont
partagé notre avis). aussi La philologiemusicale nous enseigneque toute
.peu vraisemblable que
celle d'un Bartôk-épigone s'inclinantsur le tard avec étude harmoniqued'un auteur est-vainé si. à la
servilité devant des règles inventéespar un confrère, base, n'est d'abord résolue la question préalable
ce co.nfrères'appelât-il Schônberg. Nous pensons du stade de consonance naturàlle définissant le
que c'est par une autre méthoOequ'it faut chercher point de départ de son entendement.Bartôk, nous
I'approche explicative d'un langage dont la har_ I'avons dit, part du langage de Liszt, c'est-à-dire
diesse novatrice n'est jamais en èonttit avec la logi_ d'une approche déjà approfondiede la neuvième
qu.e ni avec I'extraordinairepouvoir de suggestion-z. naturelle,que Wagner (qu'il connaît bien aussi)
Pour I'analyse qui va suivre, nous n'avons Das a poussée en même temps que Liszt à I'assimila-
cru nécessairede revenir sur la signification géné_ tion complète. Contrairement aux apparences,
rale de l'æuvre, maintes fois exposé-e,et notaniment
dans " Studia MusicologicaD par B. Szabolcsi.Nous 2. Nous devons beaucoup, pour l'élaboration de cette méthode,
passerons donc directement à l,analyse musicale. au remarquable travail d'un de nos élèves, M.
John Downey, dont
Les numéros sont ceux de la partition ; gO/2
la,thèse sur Ia Muslque ppulaire dans fæivre de B. 'Badôk,
puDllee au (Jntre de Documentation universitaire, nous
apparaît
signifie deuxième mesure après le chiffre gO (on comme I'une des contributions les plus approfondies quâ'nous
place 2 sur la barre de mesure qui suit imméciia_ connaissions à l'étude de I'ceuvre du maître Lôngrois. Nous aurons
plusieurs fois, au cours de cet article, à nous -référer tant à
tement le chiffre,compté pour 1). cet
ouvrage qu'à. Ia préface gue nous lui avons rédigée et où nous
avons tenté de réunir provisoirement les premiers -éléments de.ce
que norrs aimerions nornmer un <<traité d'harmonie selon Bartôl< >,
. l. _Ung pr_emière version de cette étude a été publiée en 1966
-- en liaison avec les-_principes généraux de philologie musiàle
dans,Sfuiy'ia Musicologica Ac#,emiae Scieiliatum' Hung*ir^i. auxquels nous travaillons nous-même dep.uis de longues années.

23
Stravinsky,sur ce point, restera curieusementen
retrait (le Sacre, après décantation harmonique
et isolementun à un des élémentsjuxtaposés,ne
dépasse guère le stade de la septième naturelle)
et Schônbergll, reniant lors de sa ( conversion
" en abandonnant la quinte juste (avantage de
le langage du Schônberg I post-romantique,resté < noyer le ton D) que, sans qu'il s'en doute peut-
au même point que Wagner, effectuera volontai-
être, il touche ici la tranche suivante de la réso-
rement sur le tableau de base de la résonance
nance naturelle,l_bqçqrc| de douzièmeaugmentée
un brutal saut en arrière,annihilantles conquêtes qlli corllent a te JôG_l-ErEcâïi-è-É-Te--sol
des vingt siècles précédents pour repartir diffé-
dièse, I'accord parfait et la gamme par tons.
sera le seul post-debus-

La découverte de Debussy-Ravel,vers 1g07, lui


révèle brusquement un stade plus avancé que le
sien dans la conquête de la consonance natu-
de
consonance Bartôk semble avoir profondément ressenti les
conséquencesde cette découverte.J. Downey a
.au3.mentee.Ravëtïnïënsiïie la recherche et, plus relevé,dans les Nénies de 1910,des passagesen
-ën-rrcore
cille Debussy, I'intègre à son langage. ll gammes par tons qui attestent,vers cette époque,
en résulte une nouvelle consonance de base :
I'influencedirecte reçue de Debussy.A pârtir de
ce moment, il travaillera, lui aussi, la sonorité
de la nouvelle consonance, dont il tirera des
effets surprenants (l'introduction du Prince de
Bois est I'un des plus, significatifs). Mélodique-
ment, et quoi qu'on en ait dit, il n'y a pas dans
I'accord de onzièmenaturel matière à une gamme
resserreeen : complète, le Vl" degré est manquant. Bartôk le
reconstruit sans effort par note de passage et
en tire son fameux " mode " à quarte augmentée:

et volontiersdéveloppéemélodiquementsous une
forme : dont J. Downey nous dira, à propos de 3 rondos,
qu'il a trouvé la confirmationdans les musiques
populaires roumaine ou slovaque.Voir aussi ses
exemples de la Rhapsodie pour violon et orches-
tre et de la Sonate pour 2 pianos et percussion.
premier élément d'une gamme par tons défective Mais en même temps, et cette fois aussi bien
(sans Vl' degré) appuyée harmoniquementsur harmoniquementque mélodiquement,s'établit
une quinte juste : une équivalencequasi absolueentre quinte juste
et quinte augmentée,puisqueI'expressionharmo-
nique complète de la résonance poussée à I'har-
monique 13 est :

et possedant à la fois vateur mélodique de suc-


cession et valeur harmonique de simultanéité,
puisque issue d'un même accord consonant.
.
Sur ce point de départ commun, Debussy et
Ravel travaillent d'une manière divergente.Ravel où figure tout autant :
approfondira la sonorité de I'accord, Debussy
morcellera et sectionnera la gamme par tons,
puis, cherchant à combler le trou ), adoptera
"
d'autant plus facilement:

24
que : C'est la forme tonale de résonancede la gamme
par tons entiers(avecsuperpositionde quintejuste
et de quinte augmentée: cf. notre Trailé d'Analyse,
p. 57)et à son tour le la dièseexige le ré dièsepour
maintenirla quarte,car la dièse-rébécarredevien-
générateurpar une autre voie de : drait en fait une tierce si bémol-ré.D'où l'accordde
Bartôk: dont on voit à I'analyseréfléchie,que cha-
que élémentcomposant est le produitd'unelogique
internede caractèreexclusivem'ent musical- et non
spéculatif.
Le début du Mandal|n '

est typique de cette conception; l'octave aug- Cet accord est très employé dans la partition,
mentéey apparaîtmoinscommeune dissonance mais est-ce une raison pour y voir, comme Lendvai,
que comme une le " thème de la fille " ? Rien ne justifie cette asser-
qénérateurcommun. tion, qui est même parfois franchement démentie
L'accordvirtuel qui en résulte: (voir plus loin 36/4). Le thème suggéré ici, en un
rythme que Bartôk réutilisera souvent ailleurs, par
exempledans le cinquièmequatuor de 1934 (l'écart

F des dates montre qu'il y était attaché), n'est pas


relatifà la fille. ll représenteI'irruptiondes vauriens
vers leurs viclimes successives: ébauché seulement
équivaut donc, dans cette perspective,à un accord pour les deux ,premières sgns importance, nous le
cfassiquede 6/4 et désigne do comme tonique. Cette retrouveronsbien formé qdand il s'agira du manda-
gamme restera inchangée, en pédale obstinée, jus- rin (76, puis 8714).
[u'au chiffre 3, où elle prendra des formes diffé-
rentes sans cesser d'être présente. Chacune des trois notes de ce plan des bois,
dans les tre"ssaillementspériodiques du motif, pro-
A ce plan des cordes se superpose, au bout de cédera par broderies mélodiques, formant au pas-
deux mesures,un autre obstiné rythmique différent' sage des ( accords de broderie D occasionnelssans
aux bois : répétition rageuse en triolets, souhgnés valeur harmonique,chacune selon une échelle pro-
par la caisse claire (tambour piccolo), avec des sou- pre, procéda-ntpar extension sur cette échelle d'un
bresauts périodiques qui ne sont pas qans rappeler côté ou de ihutre, et plus ou moins loin selon I'am-
quelque peu la Danse de la Terre du Sacre du Prin- plitude des' ressauts:
temps. Harmoniquementparlant, c'est une guperp,o-
sition de quellgs que I'on pourrait peut-être rap-
proôh'erOu Schônberg de la Kammersymphoniêou
de l' .. accord synrhétio riabine, mais qui
s'expliqueharmoniquementde façon beaucoup plus
simple. La gamme des violons exposant en effet
I'harmonie de do, en s'appuyant sur un sol bécarre
dominante,que le basson prend soin de souligner
en pédale pour y intégrer la sonorité des bois, REOUIEM de Gabriel Fauré
ceux-ci s'y insèrent selon I'appel de I'accord bien Cantiquede Jean Racineet G. Fauré
connu + ll + Vl, dont la forme diatoniqueserait: MESSE du Couronnement de W.A. Mozart
Par les Chceurs et Orchestre
du Lycée J.-8. Corot de Savigny-sur-Orge
"Gérard
Direction: Boulanger
telle que nous I'avons par exemple, avec un dessin Avec Patricla Dupont, soprano - tvlarie-Claude
rythmique presque identique, au début de la fan- Bourlet, mezzo - Jean-Pierre Torrent,'ténor -
fare de la Péri de P, Duka.s (1912). Mais la forme Robert Tallec, baryton - Thierry Machuel,
supérieureavec sol dièse de I'accord de 6/4 ci-des- soprano garçon
sus appelle sa prolongation par le la dièse au lieu
de la bécarre' A I'Eglise des Blanes-llllanteaux - 75fl14 Faris

Jeudi 21 octobre, à 20 h 30

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à savoir une broderie proche au demi-ton et une tonique de la majeur (ou de ré si I'on prend la pour
" surbroderie" en un degré plus éloigné ou de sens dominante,comme y invite la persistancedu sol
contraire. bécarre des bassons).
C'est ce que soulignentles trilles de piano, por- Au chiffre 2, un second appel, à la trompette,
tant selon l'échelle ci-dessussur chacun des trois répond au premier, une septième au-dessus,comme
sons de I'accord vers la " broderieproche". une sorte de réponse de fugue irrégulière se pour-
suivant en strette selon l'échelle:
Rythmiquementparlant,ces ressautsprocéderont,
comme les célèbres sforzandosdes Augures Printa-
niers dans le Sacre, par à-coups imprévisibles,évo-
quant ainsi I'affolanteirrégularitédes bulles qui crè-
vent à la surfacede I'infernalchaudron.En compter
les temps et vouloir en déduiredes proportionsryth- à tonique sol (ou do) et prenant soin de ne repro-
miques, comme I'a tenté Boulez dans son analyse duire I'antécédentavec exactitudeni en durée ni en
du Sacre 3. serait à mon sens illusoire et contraire coincidenced'ictus,
à l'esprit de la musique,puisqu'ils'agit iustementde
provoquer le choc de surprise par I'irrationnelet A ce moment, les cordes continuantleur dessin
I'inattendu.lci comme dans I'exempledu Sacre, on immuable,les bois modifient leur accord de base,
peut dire que la seule règle est très exactement qui devient:
de placer les ictus,de choc là où on ne les attend
pas, en évitant soigneusementtoute syméiriequi les
ferait prévoir ; c'est le seul secret de leur efficacité.
Au chiffre 1 s'ajoutesur un troisièmeplan super-
posé un nouvel obstinéaux deux précédents.Ce sont c'est-à-dire essentiellementune rnontée d'intensiti-
cette fois les cuivres,avec une sorte d'appel marcato cation par rapport au précédent,conservantla sono-
répété, dont I'accent sur une brève se répercute sur riié de septièmemajeure entre les extrêmeset modi-
une longue tenue de longueur variable (ici encore, fiant la note intermédiaire(ré dièse au lieu dê do x)
recherche de I'asymétrieexcluantle prévisible,avec soit pour varier la sonorité en évitant une simple
indépendancerythmiquetotale par rapportaux ictus transposition,soit peut-être pour éviter la rencontre
des bois). On y a vu, et c'est fort vraisemblable,une du do x avec le ré bécarre de broderie dans I'obstiné
évocation du tumulte inhumain de la grande ville du trombone. En tous cas, contrairementà I'accord
symbolisé par le klaxon de ses autos; la mise en initial,il s'agit d'un accord de passagesans valeur
scène de l'opéra de Budapest souligne cette inter- structurelletonale.On le voit bien lorsqu'unemesure
prétation et montrant au lever du rideau, par-dessus avant 3, cette sonorité justifiée par sa montée sur
le décor, les lumières mouvantes des néons. de la précédente monte encore sur la strette des cui-
quelque Broadway. vres, rompant le 6/8 théorique pour gagner une posi-
Le premier appel est lancé par le trombone sur tion encore amplifiée,montrant ainsi sa valeur de
passage.
un do dièse dont I'intention dissonanteest évidente
et compréhensible. Tout ce qui précède en effet Au chiffre 3, les trois plans se maintiennentjuxta-
dépendait du système de do, et plus précisément posés,mais, sans qu'ils se mélangent,chacun d'eux
encore du do central (celui de la clef d'ut). Un do gagne en étendue. La gamme des cordes change
dièse à I'octave supérieureeût encore pu, selon le d'octave et de timbre, passant aux flûtes soulignées
système harmoniquede Bartôk, s'y intégrer sous cer- par le crépitementdu piano aigu et troquant sa for-
taines conditions; mais celui-ci prend soin de se mule ascendante et descendante contre un dessin
placer à I'octave même de ce do .bécarre central, similairequi tourne lui aussi autour de la dominante
que les cordes continuentà maintenir.ll y a incom- de do (donc conservant le même sens tonal); selon
patibilité. D'où ici, avec une violente dissonancè le principe bartôkien d'éqùivalence par extension-
voulué, le premier élément de polytonalitéagressive restriction,on a en effet :
entendu depuis le début.
Cet appel de do dièse est construit comme le
motif des bois, à savoir une note centrale(ici tenue,
alors qu'elle est répereutéechez les bois), dont à
intervalles irréguliers on s'échappe par un ictus
rageur, tantôt par-dessous,tantôt par-dessus,selon
une échelle déterminée,ici évoquantsi I'on veut une

l-a formule des bois, à l'inverse, passe aux cor-


des, en étendant son registre : la septième majeure
à quartes superposées retrouve la disposition ini-
tiale :

26
A ce moment (chiffre4), la strette aiguë jusque-là
.#^c
RF-l
obstinée se développe et engendre un mouvement
iJ-_- mélodique à caractère de plus en plus pressant et
affolé, tandis qu'aux deux premiers trombones grin-
(d'oùgain d'intensité)de :
transpositionsupérieure cent de nouveaux appels discordants appuyés de
glissandoset plus " klaxon " que jamais.
*+** Le chiffre 5 marque comme I'explosion de ce
iJ,#
magma bouillonnant,et après un dernier sursaut la
rattachécommecelui-cià la toniquedo des cordes, fin de prélude n'est plus qu'une retombée en mor-
ici par la prédominancedu sol bécarre supérieur. ceaux de ses éléments épars, dont ne reste plus,
Agrândissement de la sonorité: sous la septième au lever du rideau (chiffre 6), qu'un sourd et confus
ci-dessus, elle se complètesur plus de deux octaves grondement aux notes indistinctes (timbales et cor-
et devient: des graves diversées) sur le fond duquel s'édifiera
peu à peu la sordide et répugnante action.
(A suivre)

orthographiéavec sol dièse et non la bémol Ce lc0l{0cRÂPHl0tJt'


il||Ïm$t|PpuittilT
détail-n'estpas indifférentet montreque pour BartÔk
il s'agit bien toujoursde I'accordrésonantielde do' MANUEL DE FALLA2
soit :
Notre revue ne peut marquer tous les anniversaires
Je musiciens ou de créations. Un choix s'impose vers
les plus grands i encore ne faudrait-il pas nous faire
griei d'outlier tel ou tel. [æs raisons de célébrer Manuel
de Falla sont surabondantes.
le nrême qui justifiait et la gamme des cordes et Né à Cadix il y a un siècle, le 23 novembre, il
I'accord de quartes des premières mesures. Détail mourut un 14 novembre, en 1946, à Alta Gracia, en
'significatif : dans l'écr,ituredes altos, Bartôk intro- Argentine, dans la province de Cordoba' Elève de
duit, mes. 3/3, la sixte des cuivres ; simple commo- Pedrell au conservatoire de Madrid, sa place est consi-
dité instrumentalesans doute pour éviter aux vio- dérable aussi bien dans l'histoire de la musique espa-
loncelles une difficulté inutile de doubles-croches gnole que dans la vie musicale française. Il se rendit
(car à I'oreille,le si bécarre des altos semble parfaite- louvent à Paris. De 1907 à 1914, il y fréguenta
ment broder le si bémol des violoncelles et tel est Debussy, Dukas, Ravel, Albeniz, Strawinsky. T-e prê-
certainementson rôle harmonique),mais néanmoins sent cliché fut pris lors de I'enregistrement sur disque
réflexe significatif du souci d'unité thématique de de son concerto pour clavecin. L'auteur, au premier
I'auteur. De plus, la caisse claire cède le pas au plan, est entouré des interprètes Moyse (flûte traver-
grand tambour, plus grave. Les cuivres s'amplifient sière), Bonneau (clarinette), Godeau (hautbois), Pas-
eux aussi. L'appel de sixte s'agrandit et devient une quier (violon) et Cruque (violoncelle). Cette ceuvre fut
sauvage septième majeure- rappelant ainsi les tim- conçue pour clavecin ou pianoforte et petit orchestre,
"Wanda
bales du Jeu du Rapt dans le Sacre; les notes de sur commande de Landowska qui en fut la
base s'espacent de plusieurs octaves : celle du bas dédicataire. La première audition avait eu lieu dans un
descend de do dièse à la ; celle du haut monte aux festival de musique de chambre le 5 novembre 1926, ce
clarinettesjusqu'à vriller un ré suraigu. qui constitue encore un anniversaire. C'était à Barcelone
et I'orchestre Paul Casals était placé sous la direction
On remarqueraque le choix de ces notes ramène de Manuel de Falla, Wanda Landowska étant au cla-
une certaine unité tonale : I'appel grave évoque une vecin. Ce concerto peut être considéré comme sa der-
dominante de ré, sa réponse aiguë une dominante nière grande ,ceuvre achevée.
de sol: sol, lui-même dominante de do, demeure Falla devait quitter I'Espagne en 1939, après I'ins-
I'axe central de I'obstiné des flûtes ; il reste donc tallation .du régime de Franco, et s'exiler volontaire-
au centre des trois quintes évoquées (do-sol-ré) et ment en Argentine. Son corps fut ramené dans son
en maintieni I'unité à la faÇon du " centre harmo- pays natal et enterrê dans la crypte de Ia cathédrale
nique " de Rameau. de Cadix avec une pompe tout à fait contraire à ses
Mesures 3/10, la stridence des appels aigus du volontés qui étaient celles d'un ascète.
( conséquentD s'exaspère encore : resserrement
Alain Lteuzn
rythmique,dégageantautour du ré déjà environnédu
mi bémol le do dièse qui complète son ( pycnon D --l-ar*"é
(notion que connaît bien Bartôk, folkloriste des pays aux abonnésà l'édition coupléeL'Education Musi'
cale, < Supplément iconographiq.ue>. Ce supplément paraît cing
arabes),tandis qu'au contraire l' " antécédentD grave fois par an: octobre, décembre, février, avril, juillet.
s'étale en augmentation à partir du chiffre 4. 2. Cliché Roger Vollet.

27
(r)
" Lel}Ianda;rirr llferveillerr;x" , de Bela Bartok

par J. CHAILLEY

,f lN

il. VlCTllvtE: LE VIEUX BEAU trl)tt*


PREMIIERË b) Attente de la 1""viclime. Les vauriens se cachent.
(16)
a) Pre,mierJeu de séduction (13) Persistan,c'e,d'e,l,atierce sol 'd'ièse-si précédente,
Bon exe,mplede l'écriture( en'extension" chère tant en appel des 'clarinettes qu'en ba'tteri'e" brui-
la-mi qqi'
à Bartok. Partànt d'uniequinte structur'eltle tée " des cot legno de violons.Ataxiques,timba'les
par exception,forme avec la basse en ;pédaledo et ,pianograve évoquentle'spas encore hésitantsde
bièse-sotune consonance'classi'quede 7, le dessin l'inconnu-qui monte I'es,calierr (cf. Ravel,fthèmedu
de la'clarinette,
de'l'appel,'confiéau tim'brevu'lgai're déménageur dans I'Heure Espagnolen 1909)'qu'un
" "
exécuiédes allerset retoursde plus en plus étendus, rythme complémentaireaux bassons' trombones et
déc,rivantle moulinet des appels de mouchoir de la avec sourdine (plus la main droite du piano) rend
fille. Un ipremier groupe atteint suoce'ssivermen'tmi quelque'peucari'catural, juxtaposantle sol bé'carreau
(13/2'),sol dièse (tslS), do dièse (13/6) selon une sol dièse selon le rprinci'pe de 'la tience neutre.
ècneiie qui inclutlen montant le demi-ton mi-fa, on
verra bientôt pourquoi,et en descen'dant'la suite des c) Entrée du vieux beau. Ridicule déclaration
quartes. d'amour
La ,caractéristique musi'caledu vieux galant sera
le timbre caricaturaldes'trombonesavelcsoutid'ine en
fréquents glissandos,évoquant grotesque'ment--les
gesles de la déclara,tiÔnd'amour dans le théâtre
éonventionne,l ou le fil,m mu'et : 'main sur le cæur,
Un deuxièmegroulpe(ch. 14)'va maintenantmet-
ouvertu'redu 'bras,,coupsd'æil langoureux.Par trois
tre en valeur ce démi-ton,mi-fa,haussantjusqu'à lui
f ois, ,par de's ac,condsd'ut dièse au 'piano grave
le ,ce,ntrermélo'dique,précédemimentappuyé su'r la ponctuéde ti,m'bales, la fille manifesteson impatience
quinte la-mi. Ce mi;fa dévelop'peun ( pycnon >'
'de ces timbales sera don'néeà 17/11)'
(l'exp'li,cation
Le jalan,t n'entend pas et après s'être mis en voix
par des glissadesréitérées,commen,ce(17/7)sa dé'
blaration-enun patho'stchaÏkowskiendo'ntle timbre
du violoncelle,molto vibrato dit la,partition,accentue
la clarinettes'excitequelque temps, multi-
sur'lerquerl le mauvaisgoû'tparodique;I'altosuit à peu,prèsà.la
pliant les appel'sde mouchoir.A partir de ce " pyc- secon,deinférieure.Les suites de secondes pairal'lè-
hon ', nous allons en,coregagner quel'quesdegrés : les seront très fréquentes'dans,cetteséquie'nce: on
si bémol (14/4j,si bécarre (1'7/5),do dièse (14/5),ré pourrait tpresqu'ey voir I'un des thèmes du vieux
(a/8); au ,passage,nouvelle 'descente de gularlgs ài on ne ies retrouvaitégalement'dansd'autresscè-
il+ts). Peu après d'égagement d'une nouvell'eé'che'lle,
nes (29, éviction du jeune homme).Elles seront du
tout aussi ,PYcnée
for'teme'nt : toute l'æuvrede Bartok,-surtout
restef réquentes'dans
dans ses de,rnièresæuvres (Goncerto pour Orches-
-L-='..-_-
tre), lo'rsqu'ilaura étudié le folkloredal,mateet serbo-
-- - croate, où figure une polyphonieen s'econdesd'un
caractè,repaiticulier.L'étude'aplprofon'die de ce fol-
klore, pour lui, est postérieureau Mandarln (19'41'42),
Dès qu'est atteint'lenouveau'pycnond'o bécarre mais it n'e'stpas exclu qu'il en ait eu 'connaissance
do dièse ré, il 'e,stmis en valeur et devientà son tour auparavant.
centre 'mélodique, symétrique au précé'dent, d'où
de tessiturre(cf, plus haut I'originetpo-
intensi'ficatio,n Dialogue'mimé: " As-tu de I'argent? "'dermande
pulairedu procédé, qui rappellei'ciles improvisations la fille F7711\.Trois accordssourdsponctuésde tim-
de I'horalu:ngaroumaine).'Delà, la clarinetteretombe bales, iem,plissan,t la mesure rprécisede la rru'brique,
et repart, gagnant cette fois Ie sol dièse {15), tpu-is nous expl'iquentle sens qu'avaienl (1712-4) les ac-
cords similaires,à'sono'rité quoiqueno'niden-
voi'sin,e'
Ie si aigu (tSl3); sur la tierce sol dièse si, répétée
stringendo,le ,mouchoi'rmultiplie ses appels, mon- tique (relativitéde valeur des intervalles).lci accord
t'rantqulune pre'mièrevictime a ,morduà l'hameçon' dé l" maiieureà quinte " neutrâlisée> {juste +
augmentéà 2 octaves'différentes).
- o L'arg,en'tn'est rien, dit le vieux. L'essentiel,
--(r)-vo,,
notrenuméro231, octobre76, page2g. c'est I'amovl ,, 1ta). A parti'r de I'accord pré'cédent,

6/86
fond de croches ,e,nbatteriesrpa,rdeux où 'crépitent Quand le mi est atteint,après un long élan pris
les pizzicati,,pui's(1816)des col legno soulignésde sur do dièse . . la dièse, le ton change :
caisse claire. Sur ce fond ironique,'69,tanglais puis
hautbois déclament la déclarationridi'cule.Echelle d) Les vauriens su'rgissentde leur cachette, empoi-
pentatoniquemutant ve,rsle haut : gnent le vieux beau et le jetten,tdehors (21)
H'armonietonale (,dominanrte ,drela, ave,c le fa.
d'appoggiature,simultanée); sur le rythme à 6/8 et à
notes répétéesdu thème de I'inru'ption, la se,con,de
mi-fa claque longuementaux violons trém olo et aux
trom,pettesgra'ves;les bois lancent à ,contretemLps, à
Le dérbut(sur le,s,deuxnotes r-édièse sol dièse) intervailles imrprévisibles,de 'brefsaprpels,aigusdans
était préparé par les mesures1T/5-6,le dessin 1Bl2 le style du Sacre du Printemps. Le vieux est jeté
répond à 17/7-8 (début de mesure). 1B/9,q,uiserm;b,le de,horssur une longue des'centediatonique de s,e-
continuer'la phrase,est en réalité un début d'in,cise condes parallèlre,s (cf. plus haut), Cette des'centere-
(voir le rph,raséindi,qué)amorçant u,n,dessinrythmi- joint le mi-fa de départt et se ca,l,me.Ce s'ont ,les
que à a'm,pli,ficationqui ,au,rason répondant 1816 à vauriens'qui, débar,rassés du vieux, se tou.rnentvers
la quinte inférieure (str.ucturef ré,quentedans Ies la fil,leet lui ordonnent de reprend,reson ,ma,nège.
ch,ants',populaireshongrois étudiés lpar Bartok. En La fille obéit et retourne à Ia fenêtre.
se re,porrtant
à l'échellerelevéeci-dessus,on voit que La partition d'or.chesire Philharmonia conrtient
sol dièse si, sont deux degrés ,co'njoints et que par sans doute i'ci une ,faute,d'i'mpre'ssion. La ligne de
conséquentla réponsenorrmaleen ,estbi'endo d,ièse hautbois des mesures 2-3 'page 57 (c'est-à-dire
ré dièse.Mutationnouvelled'échelleà'ce moment:fa 21/8-9) appartient évi,dem,ment à'celrlre,
de clari,nette.
x pour fa dièse et si dièse,poursi bécarre.A 1E/9,un
trom,bonerecueillele si dièse ainsi prérparéet éructe llt. DEUXIEMEVICTIME : i,
un grossierglissando,vers un accord dissonantoù fi- LE PETIT JEUNE HoMME TIMIDE 3 4* "
gure l'échafaudage de'quartesdu début (accordde la
fille selon Lendvai).Les pizzi,catiavec Ia harpe (19) a) Deuxième jeu de séduction (22)
esquissentalors ,pourla danse du vieux un ,petitryth- ,C'estune varianteamplifiée'du premierjeu. Dé-
.mevulgairequi, d'abordà découvert,va servirde fond part identi,que,rlne tie'rcemineure plus haut et dé-
aux effusionsdiscordantesde ses entreprisesgalan- verloplpement si,milaire,mai,sà 'l,afois ,plus rcon,dens'é
tes. Celles-ci se mani,festent(1914) aux hautbôis e,t dans sa prépar.ation(une mesure 22/1 ,contre qu'art,re
clarinettesen secondes(voir plus,haui sur ce point) au chiffre 13) et rplus développé dan'ssa lan,cée.Les
par un dessin repris de 17/7 (deuxièmemoitié de la premières'volutesrempliss,ent de suite un,eéchel,le.
mesure)qui, comme ledit la rubriqueet à I'instardu
vieux," devientde plus en plus pressant, mes. 1gl7.
Puis,devantson peu de succès,puisqu'iln'a pas d,ar-
gent (ou pe,ut-être est-il essouflépar I'effort)l'élan du
galant retom,bepiteusement mes. 1igl8 et le pauvre de ,celle de 1,4/6
qui est,l'exa,ctetran,s'position
vieux repart à zéro lpouf uD nouve,lre,ssai.
LR-

Cette secondetentative(20r),toujours sur même


fond de pizzicati (amptifié,du ,piano au lieu de la - e
harpe et d'un staccato de c'larinettes)correspondà ,maisla basse ne se maintientrpasimmobi,lecomme
une nouvellep.hrase,se'nti,mentale dont ,le dessin ,est dans Ie premi,e,r
jeu. Elle oscille d,e
assez,p,roche de celui de 17/T.,Comm,e ce dernier,il
fait appel ,au ti,mbrero'mantiquede la ,chan,ter,elledu :;'-----TE-l
que doublent ,les rbas,sons,
vio'lon,celle, (procédé de €
a

dou,b,lureromanti,que:bien connu). Un ra,ffinem,ent de


sonorité lp'rescritmême 2 violoncelleset 2, rpuis 3 (avec note ,d,epassage ré dièse la intermédiaire)et
bassons,ce qui augme,ntele pathos du vibraio (les cet autre ac'cord corre,spond hâb'ituellem'entà u,n
chefs d'orchesrt'resavent que les ,co'rdesne se fo,n- si 'bécarrequi trans,posele sol dièse d,e,;l'échelle
1416
dent vrai'mentqu'à ,partirde 3, et évitentla doublure ci-dessus.L'ac,cor.des,tincom,pletsur rla réd,uction.ll
à 2 pour éviter ce que Bartok recherche ici); l,es est, en rétell'itéz
gli'ssades,aidées par le trom'bone,emlpâtent,en,co,re
la con,f,itu,re.
Phrase ex'cepitionnel,lementtonale (har-
monie de dominante d'ut dièse, do'nt la tonique est
affirméeà'la basseà chaque,premiertemps).A ,nou-
veau, ,le vieux s'excite,su,r une ,montéepar tiierces
de mê,mehanmonie:

danslequeldo bécarresol aigusontappogiatures si-


du demi-ton,,co,mme
multa,nées le montrenlles t,rilles
de piano et lde deuxiè'me
flûte. Fa dièse étant lui-

7/87
non résolue.I'ac,cordr'ée'lest une
même appog1ature Reprise,légèrementdifférenciée(27), trans,poséeà
septième. la qurarteaiguë, violon et flÛte (y compris transposi-
tion de I'accômpagnem,ent aux pizzi'cati)selon le prin-
cipe des modèies-popuilai'res'déjà analysé18/6.
La,danse,d'abordun peu gênée,se détend(2718,
tranquillo) similitude peut-être fortuite avec le'..
Au chiffre 23, à ,partirrdu même do de idépart, de Melisande dans le Pellias de De'bussy par
changeme,ntdléchelle(quartes).A,prèsune des'cente le souple glissement des pas irréguliers3 * 2,
échelle en
(n/q troisièmre'
par tiences différrenciées feutrés oar les trilles altern'és des cordes
extension sur l,a précédente. et des flûtes. Cette glissade, est reprise au cor
anglais(28) sur un rdessinqui raprpelle fu'rtivementle
début du Prélude à l'après-midid'un faune, puis aux
violons.A ce ,moment(2813),la fille se ,prend'au jeu
et la danse,commence thèmes'essaie
à s'ani,mer: s'o,n
d'abord à 2 violons soli, puis 'devientvraiment pas-
qui conduit (24)vers un appel de tierce aigu si-soldiè- sionné en empruntantle timbre totn'61li,QUê des vio-
se analogue à ceùu,i du premierjeu (1513etc')' A tra- lons tutti en octaves,tandis que 'les bois lui super-
'mutationsd'échelleet'amplifi'cations
vers,d,e,nôuvel'les posent l,e rythme établi mes. 2718.'Ce'pendani l'élan
d'orchestration, cette tier:ce moniteen'co'reet devient est vite coupé : les vau'rienssont ilà.
do dièse - la (24/5),sur leque,lse fait l'4ppe'liinal
d) Sortie des vauriens et éviction du ieune hom,me
euan:dla victimeest en vue. (2e)
Cette fois la 'montéedie'scalierse fait d'un pas
rapi,deet léger; el,l'ene'dure que'deux'mesures(24/7 EIle se fait sur le modè{ede'ce'lle'du vieux,,avec
8), marquée par groupesde 3 cro'chesà Ia clari- les mêmes desc,e,ntesde second'e's,une sixte au-
nette"basse.Les vauriensse cachent. dessus aux t,romipett.es et avec une orchestrat'ion
renforcée.
b) Entrée du petit jeu'ne homme. La fille I'encoura- Une nouvellefois, les vauriensobligent la fille
g,e et tate ses poches. ll n'a pas d'a'rgent. à se mettre à la fenêtre.
Son timbre n'est rplusle tro'mlbone 'ridicule,mais (à suivre)
le touchant hautbois.Son entré,elpar un,equafte des-
cen,dante,su,rles dernièresvolutes'declarinette,n'est
pas sans analogie'avecce'lledu 'mê'mer hautlboissolo
sur les volutesïe flÛte en sol au chiffre 9 de I'intro-
duction du Sacre. Phrase s,ansvatleurthématique, La sonorité d'une guitare,
d'un innocent diatonisme relevé de diverses méta- c'est aussi une question de bois:,.
bo'les'au de'mi-to'n(vers les bémols 2r5l3,,puis vers ,4u Brésil, ils ont le choix
les dièse's (25/4).Harmonie simple, mais nettement
dlsso'ciére,,du chant. Mes. 25/7 s'ét'ablit u'n accord

#
qui servira,de base à la danse. Le do bécar'rey est
écrit sidièse, ce qui montreque Bartoky vo'itle même
aocord que celui'analysé'p'lus de 22/5.
haut à ,pro'pos
Peut être Ie timbre expressifrd'escordes :con'so-
n,antesa-t-il pour objet de suggérer,chez'la fille une
à Ia fin
rel'ativesentimentalité: on 'retrouvera'celle-ci
du ba:lilet.
c) Danse du ieune homme avec la fille (26)
Rythme à 5 temps mettant en valeu'rson asy-
métrie par de nomrbreuses Sfoco,pêsdu'chant,contre
la régr-ilaritédu dessin 'accompagnlant, obstiné à la
harpà sur'te'dessinde l'accordrprécéde'nt' On décèle
ici le modèle de I'aksak bulgare.
GUITARES DI GIORGIO
Après '2'm,e'suresde préparation,phrase sou;ple, lmportéesdu Brésilen exclusivitépar
au baê'sonaigu, su'r échdlle tétratoniquedéformée. SCHOTTFRERES
35, rue Jean-Moulin- 94300Vincennes
Té1.: 374.30-95

8/88
,, Le lUandarin Bartok (1)
lllerveilleux ", de Bela

par J. CHAILLEY

IV. TROISIEMEVICTIME : LE MANDARIN b) Attente du Mandarin.Les vauriensse cachent


(34). L ': r:"
Premier épisode : LA FILLE ALLUME LE MANDARIN
rl- âr i*\ ll ne s'agit plus ici d'une simple descriptionma-
a) Troisièmeieu de séduction (30/7)'
tériellede paé.Celuiqui va venir n'est plus un homme
Scéniquementidentique aux deux autres (fai- ordinaire,àt ta titte manifestedéjà son effroi' Celui-ci
blesse du livret). ll devait donc être musicalement se traduit,aux bois, par des trilles,des flatterzunge,
semblable,mais en même temps renouvelé'Ce re- des simili-glissades aller et retour qui évoquent-d'as-
nouvellementest ici considérable,beaucoup plus sez près célles de KatchéiI'enchanteurdans I'Oiseau
qu'entre les jeux 1 eI 2. de feu de S'trawinsky.Pendant ce temps, les trom-
bones,tranqulllo,mais avec une lourdeurpuissante,
Départsur le même accord,à nouveauune tierce effectuent la présentation musicale du Mandarin'
au-dessusdu second, mais encore plus resserré: la Comme il se doit, mélodie pentatoniquede style
quinte d'élan mène tout de suite à la premièrevolute, chinois conventionnel(BartÔkn'a jamais étudié cette
de même échelle transposée,mais immédiatement musiquede premièremain) sur échelle.
amplifiée de retombéesau grave, d'où :

n -o t'

suivie par quintes diminuéesparallèleset accompa-


Une seconde échelle incompatibles'y juxtaposedès gnee, àu grâve,d'autresblocs de quintesdiminuées
la mesure suivante (30/9) avec fa dièse-do dièse, â oistancé de 7" majeure ou de 9" mineure, soit
entraînantun {siplacementde'basse';retourà la bas- dissonancemaximum.Très souventdu reste,et dans
se (31) que souli gne une ingénieuse disposition ce morceau particulièrement,Bartôk emploiera un
oinalmôniiues de violon, et secondevolute où la dif- procédé harmoniqueconsistantà diviser4 voix mar-
ficulté du trait est très adroitementaplanie 'par un bhant simultanémenten deux blocs de deux voies
mélangedes deux crtarinettes e't du :piano,amplifiant
les mesures parallèleset de même intervalle,chaque bloc évo-
encorà l'échellede degrés chromatiques;
de 30:/7-9' Troi- iuant individuellement : ce sont ici des quintesdimi-
91/1-4 sont I'exacte âmpl'ification quintes justes à 45/3, des tier-
nuées,ce seront des
sième volute30/5, puis 30i/6,avec à Ia fois amplifica- cesà 45/7. Développementrythmique(une noire 34/3,
tion et déplacementchromatiquede lléchelle,la bas- aeux 14/5, trois 35/1 ; d'abord noires seules, puis
se se déflaçant dlle aussi - !ouj9-u1s,-par blocs de
quinre diininuée.A partir du vivo (31/7) on ne peut groupes de 2 croches, puis de 4, puis de 12, enfin
plus parler d'échelle : le " total chromatique>, pour érocirescontinues).Montéede la tessiture,qui à par-
tir de 35/5, en même temps qu'on abandonnela car-
reprenOrele jargon de Schônberg,est utilisé,en une rure < chinoise " en oublie le pentatonismeet le
improvisation'dèlirante d'hora lunganoù se détache
prolonge plus u bartÔkement" en
I'abpel de tierce mineure des jeux.p.récédents, cette
foi's'sur fa-ré trillé au piano (32/6), que suit une
fongue descenteappuyée sur les quartes (32/7 : la
réd*uctiondu piano est ici très approximative)'Nou-
veau départ (33),en 3 palierspar tierces (mi-sol-sib)
d'abord'diatànique avec mutation (33/1) pui s d'un c) Entrée du Mandarin. Frayeur de la fille (36)'
chromatisme plus resserré (33/2\ enfin à base de
quartes montàntes et quintes desc.endantes(33/3 Terrifiantesglissadesde trombonesur une tierce
I'intervallede I'ef-
-5). La fusée finale, amplifiéedes flÛtes : annonce mineure,qui'le apfaraît ici comme
que la fille a amorcé une troisièmevictime et que froi. Tout reste de I'orchestretremble en trilles
celle-ci va bientôt monter l'escalier. inférieurs.Le mandarinavanceà pas lents et lourds,
ponctués d'accords dissonantsdes cuivres (comme
(1) Voir nos numéros 291 et 293, octobre et décembre 1976' iiocèo"ttent 7' majeurs,2 des mineures; l'accord

4/1,24
pointée-crochequi prépare la valse prochaine.A 44
s'établit une tierce si sol dièse,partie intégrantede
I'harmoniesous-jacente,qui se fortifie peu à peu el
iinft $a/\ par prendre la forme de I'appet de la
à base de quinte diminnuée,n'est que l'un d'entre fille, tel que nous I'avionsentendu à la fin de cha-
eux et nous semble,contrairementà ce que dit Lend- cun des jeux de séduction.C'est à partir de cette
vai, n'avoir aucun rapport avec I'accord de quarte tierce que va commencerla premièrevalse, dont le
mouvement se forme peu à peu de 44/4 à 44/6 el
qui commence vraiment à 44/7.

Valse.
C'est un morceausolidementconstruit en forme
de I'introduction,à I'orthographeet au contexte dif- de rondeau à 2 couplets et g refrains. Le refrain,
férents, dont Lendvai voudrait faire le thème de la thème de valse caractérisée, se présente dans le
fille. Tout ce passage (cet accord compris) sera du même ton (fa dièse) aux deux extrémités (mes. 44/7
reste repris au momentde la mort du mandarin(110) et 55/6), à la sixte minqure supérieure àu centre
ce qui exclut cette signification. (47/1). Les deux coupleis, plus tendus, s'éloignent
La tierce à vide (sans quinte) des cuivres a ici, parfois du rythme et surtout du caractère de la valse,
par contre, un sens évident et un dramatismepuis- rappelant que le drame se cache sous la danse.
sant, dont Messiaen se souviendradans la Turan-
galila-Symphonle.Strawinsky I'avait pressenti à plu- Refrain I (préparation 44/5, départ 44/7) - Le
sieurs reprises,et peut-êtreaussi Berlioz (voir dans départ de la valse n'esi pas sans analogieavec celui
le Requiem la disposition orchestrale de I'accord de la Belle et la Bête dans Ma mère I'Oye de Ravel,
qui précède l"lostiaset preces), mais Bartôk en tire (1908)(à la reprise),ni surtout avec les Vâlses Nobles
ici un effet extraordinaire.Plusieurstiercesse répon- et Sentimentales(1911).
dent ainsi I'une d'entre elles, si-ré, restantà décou-
vert un temps interminablequi accroît la tension à On trouve même dans la première Valse Noble
I'extrême.Le mandarin reste toujours immobile, la une curieuse similitudeharmonique: note de basse
fille ne sait ce qu'elle doit faire. espacée et isolée au grave avec un décalage d,un
demi-tonsur I'harmonieclassique,ce qui est normal
d) Sur I'injonction des vauriens cachés, la fille chez Bartôk, mais curieusementprécoce chez Ravel
surmonte sa répulsion, attire le Mandarin et le fait (même, comme c'est le cas, présenté en pédale :
asseoir (37).
Cette séquence est .coupée dans la suite d'or-
chestre. Les tierces immobilesdisent I'impassibilité
et la frigiditédu redoutablepersonnage,dont chaque
pas compté correspondà un changementde tierce.
PizzicaTivibrés traduisant la mise en marche de l'ac-
tion. Invite de la fille (39) reprenant,aux bois, le
thème initial des vauriens.Après divers épisodesde
pantomine,la fille surmontesa répugnanceet com-
mence sa danse.
Ravel Valse I
e) Danse de la fille devant le Ma'ndari,n(a3).
Long morceau,qui pourraits'intituler" introduc-
tion et valse ".

Introduction (43 à 44/7).


Sur une harmoniede fond de la dominantede fa
dièse, successivement

Bart6k

ce qui est le rythme de

le thème des vauriensse met peu à peu en branle,


sur un dessin rythmique (43) qui rappelle,dans le
Festin de l'Araignéed'Albert Roussel (1912),tes ef-
forts des fourmis soulevantun pétale de rose. Au
passage (43/5-7) est accroché un rythme noire L'harmonieclassique(et plate) de Bartôk serait

s/r25
I'appelet tierce mine'urede I'ef'froi'Bois et cordes se
la'rbpassent(55) et son rythme se reforme jusqu'à
donner le dépârt'authème de valse pour le troisième
et dernier refrain.

Retrain lll (réexposition au ton, 55/6)'


Même harmoniede d'ominantede fa dièse que dans Le refrainn'est textuel que par son entréemélo-
le préambule.On retrouveencore un souvenirde la lique ; I'harmonieen est différente,(mais rattachée
Beile et la Bête dans la volute de cordes 45/3-7, au même fond harmonique).La valse se poursuit
que suit de près, en tierces, puis en quartes, un librement,à partir de 56/3 ; utilisant fréquemment
souvenir de l'aPPeldans la rue. des montéespar quartestelles que (56/4)
Premier couplet (45/8). Le mouvementde valse
devient moins marqué avec un mouvementen tier-
ces dont la partie supérieuresonne exceptionnelle-
ment debussyste(Sirènesentre autres)de même que où se retrouvela sonoritéde I'accord initialde l'æu-
les allers et retoursde hautboisen gammespar tons vre. A partir de 57f 3, les cellulesdu thème de valse
entiers; il est vrai que I'harmonie discordante,à s'élargissentjusqu'à transformerle 3/4 en 4/4 el
même 5/4, sans cesser d'être reconnaissables. Une
majorité de 7" majeuresles " dédebussyfieu.
Iarge augme,ntationdu thème (58/6'---tB) mène fortis-
Refrain ll (47\ une sixte plus haut, puis le mou- simb a un coup de cymbalesdonné avec le bois de
vement se resserre,et à la valse disparaîtà nouveau. la maillochequi marque la fin de cette partie.
Deuxièmecouplet (49).Thème des vauriensaux
cors, en 7" majeures,amenantla sonoritéde l'accord V. LA FILLE ET LE MANDARIN
Deuxième épisode : LE MANDARIN POURSUIT LA
, FILLE
a) La fille se penche sur Je mandarin,qui, enfin
de quartes du début pendant que des fusées de échauffé,étreint ta fille. Arli l^ , J'44"
p'iano rappelent les divers jeux de foulard : est-ce
pour rappellerque la fille n'est qu'un instrumentaux Le coup de cymbalesdéclënche une large pé-
inains ààs cneirapans et avertir le mandarin (qui dale supérieureen secondesmineuresrépétées.mi-
n'entend pas) du danger qu'il court ? Mes. 50/1, on ta (cf. 21, évictiondu vieux beau) auxquelless'qJ9u-
retrouvedes élémentsde valse,où transparaîtencore teni fa dièse et sol dièseà la deuxièmemesure.Cinq
le souvenir de Ravel (comrparermes.'5016-7 à mes. fois de suite, des glissadesascendantesde cuivres
(tromboneset corJ utilisant leurs harmoniques)dé-
9 sqq.de la premièreValse Noble), puis, à 51, tout
souvenir de valse disparaîtdans des sonoritésdra- ballentcomme un paquetd'ordures.C'est le prélude'
matiques. Les trompettes avec sourdine énoncent La cinquièmefois, la vague recouvre l'ensembleet
un nouveau motif voisin de celui des vauriensdont I'orchestrese met en mouvement.
le rythme
b) La tille cherche à se dégager.
Ê|-t
t-t t'
Sous le trémolo des 4 mêmes noles de pédale
-t supérieure (que parcourent des dessins contraires
de flûte et clarinette),un trombone avec sourdine
sous les sonoritéstrillées du piano, harpe et célesta (en réalitétrois se relayant,ce qui permet une lon-
n'est pas sans rappeler la Danse des Sept Voiles gueur de phrase sans respirationapparenteimpos-
dans la Salomé de RichardStrauss(1911)'Les notes éiUlea un seul) se lance en un tournoiementaffolé
réelles, dépouillées de leur ornement, rétablissent de bête prise au piège et tourne en rond sur une
le thème des vauriens échelle à pycnon de type arabe :

Resserrementdu même motif 51/5-6, et développe- devenantensuite


ment 52/1, à partir de sa forme 6/9-10 (peut-être
le seul développementproprementdit du ballet),me-
nant à une vràie réexpositiondu thème des vauriens
sous sa forme simple (54). On notera, entre 5411 et le Début rappelantquelque peu la présentationdu
54/3, le procédé de répétitionà la quinte inférieure
'Bariôk mandarinsur échelle pentatonique(34).
que emprunte aux structures populairesde
son pays. Brusquement,sans point d'appui, le trombone
La- séquence aboutit en unisson des bois à la sourdineée tait, sans que le mouvementse ralentisse
tierce mélôdique si-sol dièse, à la fois thème de pour autant : la fille s'est dégagée.

6/126
c) La f!l!e dégagée, le mandarln se lance à sa rtrl U
poursuite.
C'est le rnorceau le plus spectaculairede la 3ème (66):
{ partition,et c'est sans doute pourquoi il sert de final
i à la suite d'orchestre.Bartôk y atteintà une frénésie
I sauvaged'une force exceptionnelle qui le place,com-
\ me la bacchanalede DaphnEs ou celle de Bacchuset 4ème (66/6):

\Ariane, parmi les grands morceauxà succès du ré-


Èertoire des chefs d'orchestre.
L'analysede Lendvai fait débuter la poursuite 5ème (68):
non pas ici, mais au débUt de la séquence précé-
dente : l'emplacementde la rubrique est cependant
sans équivoque,tant sur la partitiond'orchestreque
sur la réductionpour piano, et la musiqueen confir- On observera,d'une échelleà I'autre,la progression
me le bien-fondé. à partir d'échellespopulairesréelles ou vraisembla-
Prem!ère Partie : Ostinato rythmique des bas- bles vers des échelles bartôkiennesévidemmentin-
ventéeset impossiblesdans la vraie musique popu-
ses. dont l'orchestrationira sans cesse en s'accrois-
sant : c'est un laoharmon'isédans le grave sol dièse laire - tout en en conservantparfaitementle style.
mi bémol-la. L'orthographe adoptée montre bien La voix suivanteune fois entrée, la précédente
comment ,procèdeBartok : la note dominanteétant continueà courir sous elle, comme dans une fugue,
la, seurlevalable pour I'analysetonale, il Iui ajoute en son dessin rythmiquepropre et en principe éga-
deux dissonances:9" mineureet triton; qu'i'ly ait en lementsur son échelle; en général elle se simplifie
fait une consonancede quinte juste la bémol-mibé- ensuite,procédantsoit par parallèles(mesures3 et
mol ne compte pas. Bartok en somme appli'queà la 4 à partir de 67/7) soit par cellulesmélodiquesrépé-
dissonance,à I'envers,I'axiomemédiévalde la dou- tées ou variées:
ble consonance: si deux notes consonnentchacune
avec une troisième,peu impo,rtequ'elles dissonnent
entre'elles. Si deux notes dissonnentavec une troi-
sième, dit Bartok, peu importe qu'elles consonnent
entre elles.
Sur cet obstiné va s'édlfier,en un mouvement que f'on trouve de 6ô/5 à 67/5 et qui se transforme
affolant,une sorte de strettede fugue aux intervalles ensuite sans disparaître.
irréguliers:
Noter aussi l'élément" piu stretto " de 67/6, et
I'insistanceaccrue de chaque " note-pivot , d'une
entrée sur l'autre, le fa de la dernière finissant par
- ti6 66/6 6E devenir,comme dans le Cortègedu Sage ou d'autres
ti2 ;t
page typiques de Strawinsky,une véritable obses-
sion,
échelonnementoù nous retrouvonsI'un des accords
bartokienstypi'ques.Le plan irrégulierde ce fugato Deuxlème partie (de 69 au faux pas 71).
n'est pas sans rapport avec celui du fugato égale-
ment irrégulierde I'op. 101. de Beethoven.Chaque L'obstinés'arrête,et un énorme unissondes cor-
entrée se fait, sur un dessin semblable mais non des et des bois tourne en rond sur l'échelle de la
identique,selon une échelle propre à chaque voix, dernièreentrée, pendant que la première trompette
au caractère d'improvisationd'hora lunga riche en tourne elle aussi autour de la même note, mais selon
trihémitons,chaque note restanten principeconjoin- l'échelledes demi-tonschromatiques,les autres cui-
te à sa voisine dans son échelle.Voici par exemple vres scandantde toute leur masse des accords dis-
l'échellede la premièreentrée,en 3 groupesdistincts sonants où on peut déceler un souvenir du thème
sujets à métabolesentre eux (en noir, les degrés du mandarin 36/3 (que I'on retrouvera bientôt tel
faibles ; quel).L'effetest prodigieux.

Troisième partie (71 à la fin de la suite d'or-


chestre).
La course des cordes et bois s'arrête brusque-
ment sur un point d'orgue bref : le mandarin a fait
Dans le groupe lll, le plus important, Bartôk un faux pas. ll tombe, mais se relève aussitôt et
mettra en valeur la symétrie d'inversiondes inter- continue sa poursuiteeffrénée.
valles par rapport à la note-pivot la. Les trombonesglissandorélntroduisentle thème
Deuxième entrée (64) : du mandarin,que prolongentaux bois des fuséesde

7/1,27
triolets montantset descendantsqui évoquentpeut- le chromatiquesà pédaies)et effort de montée de
être le thème des vauriens (ils ne vont pas tarder la corde traduite par les blanches des cors et des
à sortir). Noter, malgré la mesureapparemmentrégu- bois.
lière à 4 temps, les variationsrythmiquesdu thème : La lampe tombe et s'éteint,le corps du manda-
6 temps, puis 5, puis 7, etc. (à partir de 71/7, les rin commence à s'éclairer de lueurs bleu verdâtre
mesures changent,mais leur numérotationreste ar- (sic). Aux cors (que double un chæur chantantsur
bitraire). o.) tierces rappelant le thème en tierces du man-
De 72 à 73, le rythnreest presque régulier à 7 darin (101).La sonoritédu chceur" humanise" I'or-
(sauf une incise à 5), mais à 73 tout se resserreet chestre,comme l'avaientfait les cordes au début de
aboutit à un aksak 2 + 3 *3 (noté 8/4) allargando ia danse avec le jeune homme.
qui introduit la coda.
Cette coda (74) combine en strette le thème de \i![. P!TiE DE LA FI!.LE ET MORT DU MANDARIN
Ia poursuite et les tierces du Mandarin (cf 36/6) : 14ria't"*
++ilr+k, -1 \*,
celui-ci vient d'atteindrela fille. Lutte.rPourla suite a) Fitié de la fille : on dépend le ùaôdarin (102).
d'orchestre,une bifurcationconduità une terminaison
de 14 mesures laissant à I'arrière plan les tierces Les tiercesdu c.hæurs'appuientsur des acco'rds
du mandarin et continuantle mouvementeffréné de exceptionnellement consonants- c'est en effet le
premier épisode de relative bonté. A noter, entre
les mesures102/2 e|10213,un bel enchaînement par
la version ballet, que nous analyserons triton d'accord de quinte à vide dont Dukas avait
maintenantde façon plus sommaire,la continuation donné le modèle aux mesures5-6 d'Arlaneet Bar-
est plus courte, et les tierces du mandarin gardeni be-Bleue (1906) et que devaient reprendre Ravel
une valeur fondamentale.Le mouvements'enchaÎne (l'Enfant et les Sortilèges,1925,scène du jardin) et
sans arrêt sur celui de la séquencesuivante. Honegger (ldapoléon,1927, scène des ombres).
[t .l
b) !-a fille embrasse le nnandarln(104). i '' :'.'-'
VI. LËS TROIS MEURTRES I. S 5
Cn retrouve des élérnents de la valse pu, (à-"'
a) Les vanrrienssorlent, dégagent la fille' dé' quelle la fille avait séduit le mandarin.
pouillent !e mandarln (76). T "**qnq^'".s
On retrouvele thème de l'éviction,présehtécette e) Mort du rnandarln(110).
fois sous la forme du prélude (mes. 3 sqq.) mais en Son thème pianissimo.Sursautsde plus en plus
srette. Rythme aksak. faibles. Trernblernents.
ll meurt sur un dernier fris-
son (tin tonale en fa mineur).
b) FrennEerrneurtre par étouffement (78).
Figuralismedes accords pesantsaux cuivresgra-
ves, puis au trombone grave, une phrase martelée IIUIPORTANT
en noires (79) traitée par amplification(7913 : sou- Nous prions nos amis lecteurs de bien vouloir se
venir de " l(atchéi ' dans l'Oiseaude Feu). Quand conformer aux prescriptions suivantes, ceci dans le but
ies vauriens pensent que le mandarin est mort, la de nous éviter des dépensesinutiles :
phrase se calme et aboutit pp. à une double disso-
nance des deux 7" majeures. 1) Faire un effort pour renouveler son abonnement
j i ,l ,â"4,. dans le mois qui suit son échéance,indiquée sur chaque
T ' t,:,: d .' r ' i
sac-adressepar un nom de mois.
c) Fremière résurrection. Stupeur du:rquatuor(8tl).
2) Pour tout changement d'adresse (ou d'état civil),
Réappariiiontimide sur une glissadeexpressive joindre une ancienne bande. Nous ne pouvons sans ce
du violoncelle solo ; reprise et développementde rensei gnement donner sui te à l a demanàe.Joindr e 2 F,
cette glissade. Tout ce passage utilise des quarts pour confectionner le nouveau cliché.
de ton aux cordes comme éléments intermédiaires. 3) A toute correspondancedemandant réponse,join-
dre une enveloppetimbrée à 1 F.
d) Deuxième meurtre par le fer (87). 4) Il arrive parfois que des lettres nous parviennent
Délibération : on retrouve le thème en strette insuffisamment affranchies, ou pas affranchies du tout.
(87/4).'Meurtre: glissades,lourd,saccords de cuivre, En ce cas, nous ferons un. retour à I'envoyeur.
Le mandarin chancelle,va tomber, puis se redresse 5) Le service postal fonctionne avec grande fantai-
et délibèrent une troisième fois. Leur thème au cor sie : numéros n'arrivant pas à destination, par exemple.
94/5-6. Pendaison(97) : glissadesde toutes sortes, Si dans les 15 premiers jours d'un mois, vous n'avez
et se précipite vers la fille : tout ceci est fidèlement pas reçu votre numéro, adressezréclamation à votre bu-
suivi par la ligne mélodique. reau de poste destinataire et envoyez-nousune lettre cir-
* 'f 1:*'
jt*''$^", constanciée;nous porterons plainte de notre côté.
e) Troisième rneu,rtrepar pendHison (94). 6) Consu'ltez nos Conditions Générales de Vente en
Les vauriens saisissentà nouveau le mandarin page 2 de couverture.
y compris celle des timbales (nécessitantde timba-

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