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UNIVERSIDADE FEDERAL DE MINAS GERAIS

FACULDADE DE FILOSOFIA E CIÊNCIAS HUMANAS

REFLEXÃO DOS FILMES CARAVANAS FARKS: VIRAMUNDO, RASTEJADOR E


SUBTERRÂNEOS DO FUTEBOL

Gabriel de Souza Santana


Tâmara Martins Pereira

Belo Horizonte, MG
2017
1. INTRODUÇÃO
A Caravana Farkas foi um movimento de jovens cineastas como Eduardo Escorel,
Maurice Capovilha, Paulo Gil Soares, Geraldo Sarno e Affonso Beato, que partiram para o
nordeste brasileiro com organização de Thomaz Farkas, entre 1964 e 1972, para documentar
as manifestações culturais brasileiras da época.

Thomaz Farkas nasceu em Budapeste, Hungria, em 1924, vem para o Brasil muito
cedo, com uma família que trabalhava no ramo da fotográfica. Abre em São Paulo a primeira
loja de Fotoptica, que vendia artigos ópticos e fotográficos, e daí o levou a ter acesso ao
equipamento de cinema. Ligado à fotografia desde muito cedo, deve diversas experiências
que são marcantes para a fotografia documental e para expressividade e plástica da técnica.

Os documentários que realizou neste movimento situavam-se na história brasileira


nas vésperas do Golpe de 64 e pós-golpe. Com uma produção de filmes que utiliza da
película de 16 mm e o áudio captado na hora, graças ao gravador Nagra; uma tecnologia ainda
nova para a época. Esse trabalho veio mostrar um Brasil desconhecido dos brasileiros, um
anseio de Thomaz que fez questão de estar bem presente na produção de quase todos os
filmes, o que o levou a atuar em muitos como diretor de fotografia.

São um total de 20 filmes que compõe a chamada Caravana Farkas, para esse trabalho
selecionamos três, Subterrâneos do Futebol, de Maurice Capovilla, Rastejador, de Sergio
Muniz e Viramundo, de Geraldo Sarno. Propomos a análise das características de montagem,
enquadramento, personagens dos filmes, modelo sociológico e uma conclusão baseadas nas
leituras indicadas e em outras complementares.

2. SUBTERRÂNEOS DO FUTEBOL
Os torcedores como personagem para o começo do documentário mostrando como é
uma paixão nacional que chega a ser estranha e fora do normal. Uma diversão barata como o
primeiro personagem diz, é o lugar onde os torcedores brasileiros encontram para extravasar
das tristezas da vida, um lugar para esquecer do que acontece do lado de fora do estádio de
futebol.

No primeiro momento o filme é composto cenas onde que passa a sensação de


organização, a qual a figura do torcedor está sempre prestando atenção ao campo. Vide
imagens 01 e 02. A construção é feita como se acontecesse uma partida de futebol no começo
os torcedores, segundo apresentação dos jogadores e fim o seu auge. A voz em off apresenta
no momento que apresenta os jogadores nos mostra a figura do Pelé. Apresentado ele como a
imagem que aumentou o amor do brasileiro para com o futebol, no momento que a voz do
locutor diz isso em seguida aparece um torcedor do Corinthians falando que não falta em jogo
nenhum, mesmo se estiver chovendo. O locutor então nos convida a participar do espetáculo,
que irá nos tirar das preocupações do cotidiano. O torcedor é levado pelo espetáculo em
campo, as cenas do documentário são montadas de forma a nos prendem a ação do jogo e da
torcida.

Imagem 01 e 02 – Subterrâneos do Futebol

É a construção do espetáculo, que os astros são colocados como ídolos. A voz em off
do locutor estão começa a tirar essa máscara e nos mostra que existe um outro lado para esses
astros e para os futuros astros que crescem nos bairros mais pobres da cidade. Vide imagens
03 e 04. As novas gerações já crescem com um sonho que foi colocado em suas cabeças, na
qual aquilo se tornaria a salvação da pobreza, tristeza e males da vida, o futebol se torna a
válvula de escape da população brasileira. O lugar do sonho e da gloria é enfatizada pela
locução em off do narrador.

Imagem 03 e 04 – Subterrâneos do Futebol


Depois o personagem Luiz Carlos, que interpretou Pelé no cinema traz a figura do
jogador de futebol que corre atrás do sonho, mas devido a esse papel acabou ganhando um
peso para sua carreira, mesmo que a primeiro momento seria apenas um filme acaba virando
para sua vida profissional como jogador de futebol na qual acaba se misturando com a de
Pelé, na qual ele devesse se portar como ele.
Quando o trinador do time diz como a carreira de Luiz Carlos teve uma subida devido
ao fato de ele ter atuado no filme do Pelé, mas que isso não tem nada a ver com seu
desempenho em campo. Em seguida o narrador volta para afirmar o que ele disse, mostrando
que ninguém pode ser Pelé, não terão o seu glamour, mas que mesmo isso não acontecendo
eles todos têm as mesmas obrigações dele. Em seguida mostra cenas dos atletas treinando
bastante e suas caras de dor e exaustão, imagens 05 e 06.

Imagem 05 e 06 – Subterrâneos do Futebol

A fala do técnico: O jogador não é um ser comum, para se tornar um objeto de


domínio público. Mostrando que ele deve chegar além do esperado, por ser uma profissão que
tem limite de vida, de apenas quinze anos, então o jogador deve ser o melhor naquele
momento, pois depois não se sabe como será sua vida e de sua família no futuro.
Nesses problemas na qual o jogador se insere ele parece não ter perspectivas, ainda
aparecem os problemas físicos devido à busca de um atleta de alto rendimento e na sua volta
de uma contusão, o seu medo do retorno aos campos. Todas aquelas incertezas no futuro
acabam atormentado o jogador contundido. Fazendo com que o jogador acabe sendo
esquecido. As imagens cobrindo a fala do jogar que está em recuperação são de jogadores que
estão treinando, muito outro que podem entrar no lugar daquele machucado. Em seguida vem
a fala do locutor que afirma com a insegurança do jogador de ser apagado devido ao seu
afastamento médico. Vide imagem 07.
Imagem 07 – Subterrâneos do Futebol

Quando o locutor nos pergunta se gostaríamos de ser o Pelé, essa pergunta é seguida
de imagens que mostram como todos ficam em cima dele, o adversário que fica no seu pé de
forma pesada por ele ser quem é, nos provocando o pensamento de novas perguntas, será
mesmo que eu gostaria de ser ele, será que vale a pena? O jogador se torna um escravo do
time, levado para todo lado como um objeto que deve servir até o fim e depois ser descartado.
O futebol vem para mostrar mais que um espetáculo, e sim um problema social, na
qual jogador e torcedor é apenas um operário para alimentar grandes bolsos. Com a
montagem do acidente no final do documentário, mostra é apenas um espetáculo para lucrar
em cima daquelas pessoas e mesmo depois disso, os “loucos” continuam sendo alimentando
por uma migalha que é o futebol, como na imagem 08.

Imagem 08 – Subterrâneos do Futebol


3. Rastejador
O filme de 1969 de Sérgio Muniz reflete bem como o nordeste era encarado pelo
sudeste, citando livremente o narrador do filme, um local preso num passado folclorizado e
mistificado. Também demonstra o tipo de pessoa foi curiosa para avançar por estas terras, o
jovem urbano de classe média.
O primeiro plano do filme aborda a definição de rastejador no dicionário e como ela
é incapaz de explicar esta figura. Vide a imagem 09. Sérgio tinha o nordeste e seu povo
apenas como personagens de literatura de Guimarães Rosa ou Jorge Amado, não como algo
real. E ele imprime este fascínio ao exótico no rastejador e no filme que o segue Beste. Desta
forma ele estrutura o filme de modo à argumentar que a experiência supera os livros e
ressigifica palavras e gestos. Rastejador passa a ser mais que aquele que rasteja mas um
caçador, rastreador de bandidos e animais além de uma enciclopédia viva da caatinga.

Imagem 09 – O Rastejador

Somos apresentados primeiramente a Joaquim Correa Lima, um rastejador idoso em


sua casa simples, num tom quase intimista da câmera e da fala do entrevistador. Vide imagem
10. O narrador de O Rastejador é menos a voz da verdade, generalizante e mais preocupado
em ouvir e entender as histórias e experiências de vida daquele sujeito. Descobrimos o
passado de Joaquim e um momento em eu Lampião quase o matou por tê-lo rastejado.

Imagem 10 – O Rastejador
Quando no fim dos anos 60, Sérgio vai com o pessoal de Farkas para o nordeste
tinham a meta de fazer 10 documentários, voltaram com 19. Neste meio aconteceram
imprevistos que fez o plano de cada filme se alterar. O Rastejador parecia se tratar de relatos
de alguns rastejadores mas graças a eloquência de Batista e o interesse do diretor tanto no seu
conhecimento de rastejador quanto da fabricação do beste (besta, uma arma medieval de arco
e flecha), fez dela o grande protagonista. A produção do beste seria parte deste documentário
porém ao ouvir no rádio sobre a ida do homem à Lua, ele decide fazer desta manufatura um
filme por si só, colocando Batista em evidência mais uma vez.
Acabou ficando, no Rastejador, Joaquim apenas no primeiro ato, em míseros 2
minutos de tela, e Batista. Joaquim entrou com seu testemunho rico por causa de uma figura
histórica do sertão nordestino conhecido em todo o Sudeste, Lampião. Ele funcionou como
gancho de passado arcaico e ajuda a desvelar que esta figura ainda é presente no dito Brasil
moderno que se clamava ser no fim da década de 1960. Os demais 23 minutos de tela são
exclusivos de Batista, um rastejador atual, sem interrupção do narrador. Este se abstém de
falar ou de apontar informações. É o entrevistado que traz o conhecimento. Ele nos conta
casos vividos e no melhor estilo de expedição a câmera desbrava junto de batista a caatinga,
ela está na mão e grava o homem em seu habitat natural, seu meio de trabalho desconhecido
da maioria da plateia posterior do documentário. É embarcar na aventura, aprender sobreviver
no sertão nordestino, raspasse tronos e raízes, bebesse insumos, buscasse água, cobre rastros,
procura evidências de outros. Vide imagem 11. Tudo isso se passa através de cortes abruptos
unidos apenas pela voz de Batista em sua aula ao público e uma música singela, porém
marcante.

Imagem 11 – O Rastejador
A única intervenção feita por Muniz durante esta aula de sertão é a inserção de
letreiros com versos de um pequeno poema. Que no final é narrado em off.: a bala tem o seu
destino / sede e fome têm sua sorte / Na caatinga, vida e morte / São coisas que eu bem atino.
E termina com um disparo de espingarda de Batista. Um final inusitado para um
documentário de uma linha bem didática como os da caravana Farkas e especialmente para o
tema do rastejar que você aprende ser o ato de seguir os rastros.
Entretanto elevando em conta as referências do diretor pode-se fazer algumas
deduções. O argumento do filme coloca muito forte a potência daqueles homens em seu
ambiente cultural arcaico e remanescente de outros tempos de um Brasil esquecido pela
intelectualidade importada da Europa e América. Eles são a única fonte daquela expertise e
história e isso implicaria em mostrar uma dimensão visceral desse homem com a terra, fator
perdido nos grande centros urbanos, ele mistifica mais uma vez o nordeste.
Para demonstrar o quanto o Batista vive do sertão, o quanto este lhe dá vida ou o
leva à morte, com sua aridez, com sua violência, com seu perigo, que é driblado pela união
com a terra reforça a visão do sertanejo como um ser ainda primitivo.
Além disso o tiro no final coloca em questão que matar ou morrer é a dura realidade
daquele homem. Torna ambígua a interpretação do rastejador, pois durante o todo o filme tem
uma valorização dele enquanto portador do saber algo que o engrandeceria e o traria
dignidade mas os versos no final e o tiro o retrata comungando da selvageria de seu meio e
talvez apenas descredibilizando-o.

4. VIRAMUNDO
O filme de Geraldo Sarno, Viramundo, dos três filmes analisados é o que tem a
relação mais forte talvez com o modelo sociológico típico da época, isso talvez pelo motivo te
ter muitas vozes, tem muita gente falando. Desta maneira, tem que haver uma voz que seja a
da verdade que guia e costura todas as falas através de uma linha de veracidade e entra então
o poderoso narrador repleto de informações generalizantes sobre os entrevistados que nem
eles sabem. O documentário como um todo é construído de tal maneira, o individual das falas
dos entrevistados se encaixam via montagem no universo delimitado da fala do locutor,
autenticando-a. Portanto apenas perguntas que levam às constatações da narração foram feitas
e entraram na montagem final.
O documentário tem o mote de discutir sobre os trabalhadores nordestinos que
viajam para São Paulo em busca de melhores condições de vida. O filme começa os
quantificando, dá números, estatísticas, os qualifica como advindos de zonas sociais mais
atrasadas que aportam nas formas sociais e urbanas mais avançadas e racionais do Brasil. São
mais que dados mas também valoração dos indivíduos.
Além da narração há uma outra voz generalizadora que é a canção. Ela canta os
dissabores da Viramundo em busca do trabalho urbano. Desta forma ela balanceia a locução
de cunho cientifico e exterior que coloca a experiência dos migrantes como objetos e
reelabora-as por um viés mais empático; criando um vínculo maior dos entrevistados com o
públicos. Assim como os quadros dos retirantes no começo do filme, que trazem via arte e
cultura uma aproximação que não pertence ao mundo dos entrevistados mas dialoga com o
público progressista do filme.
A narrativa segue alguns mecanismos para encadear os fatos que poderiam soar um
poucos desconexos. Tenta-se fazer uma passagem pelo ciclo da vida destas pessoas, a vinda, o
trabalho, a alienação e a volta ao sertão. Começa com o trem dos migrantes que chega. Após a
chegada o trabalho. Inicialmente temos o trabalho menos qualificado: a construção civil.
Mostrada com um entrevistado simpático e intimista. A seguir, temos o trabalho mais
qualificado: a indústria, com uma família rígida e seca. Faz-se uma comparação entre os dois
via o empresário de o primeiro ser desempregado via sua não qualificação. Depois se segue as
consequências do desemprego: os operários no pátio da fábrica, mendigos, Exército da
Salvação, um sacerdote que faz sermão da caridade, sopa popular, e por fim o transe e
desespero das religiões abordadas. Mostra o submissão pentecostal e os ritos da umbanda.
Voltamos a estação com desempregados que vão voltar para o sertão. Com um plano
demorado do trem se afastando não temos um final como esperado, temos um novo trem com
mais trabalhadores. O ciclo começa de novo. Desta forma Viramundo se articula sobre o tema
e faz sua tentativa de aspirar a consciência latente da massa brasileira.

5. MODELO SOCIOLÓGICO
Os filmes produzidos por Thomaz Farkas foram captados entre 1964 e 1969, com o
objetivo de registrar a Brasil que não é conhecido pelos brasileiros. O “modelo sociológico”
na qual os filmes são construídos seria o que Bernardet traz no segundo capítulo do livro
Cineasta e imagem do povo. Onde a estrutura seria a voz em off, presente no Viramundo e
Subterrâneo do Futebol, essa voz que traz dados e perguntas como a dona da verdade onde se
coloca os personagens para afirmar o que é dito em off que usa o “nós” e “tu”. Mas quando
traz essa voz que a princípio seria dona da verdade por se basear em um pesquisa e coloca o
nós e o tu acaba trazendo aquele mundo para um coletivo nacional nos envolvendo naquele
acontecimento Não teremos portanto uma locução isolada no mundo da ciência, mas, ao
contrário, ela nos evolve – nós, espectadores – em suas considerações.
A voz em off mesmo que se unindo aos personagens não a traz como o dono da
verdade e sim como uma visão pessoal de alguém, algo para ficar próximo do “natural” de um
“brasil verdadeiro”. O único dos três filme que tende a fugir desta lógica é o Rastejador.
Graças a renovação estética proposta pelo cinema novo e novas técnicas da década
de 60, como o som direto e câmeras mais leves, possibilitando a sincronização de áudio e
imagem no instante da gravação, com isso acontece de poder dar voz ao cidadão brasileiro.
Em Viramundo quando traz a trajetória de trabalhadores rurais nordestinos que
chegam a São Paulo. Com a estrutura de off , que traz dados de pesquisa e analises. As falas
dos personagens então trazem uma ilustração e uma veracidade para a voz do narrador.

Os entrevistados só falam quando perguntado. O entrevistador, que não aparece na


tela, a não ser uma ou outra vez, de costas, em “amorce”, lhe faz perguntas sobre as
suas condições de vida e de trabalho, e as respostas limitam ao perguntado.
BERNARDET, Jean Claude: Cineasta e imagem do povo, página 15.

Os personagens dizendo somente o necessário ajudam a compor os pontos de vista,


dita pela voz do locutor. Esse locutor que pela característica da voz é gravada em um estúdio
deixando claro a sua distância daquelas pessoas. É a voz do saber, de um saber generalizado,
dissolvendo o personagem em uma pesquisa e em estatísticas como diz Jean Claude Berbardet
em seu livro Cineasta e imagem do povo. Já os personagens dos trabalhadores sempre quando
falam dizem de todos, dos migrantes no geral.
A montagem do documentário e o mecanismo usado funciona porque traz não apenas
informações daqueles indivíduos, mas a um fenômeno na qual se quer mostrara cultura
brasileira mas quem o faz o faz com seu método e sua maneira de legitimar aquele discurso.

6. CONCLUSÃO
Por fim cabe refletir sobre o funcionamento do modelo sociológico nos filmes e se a
proposta de Thomaz foi bem sucedida. Considerando que a priori temos um homem com
dinheiro, equipamento e pessoal para fazer inúmeros documentários e ele tem em comum com
sua equipe a vontade de desvendar a nação. Ele queria mostrar aos brasileiros o seu próprio
país, pois Thomaz se sentia ainda pouco incluso em nossa cultura visto que vivia entre
imigrantes. Com isso pode-se constatar que ele alcançou seu objetivo, pois os filmes foram
feitos, registraram vários fenômenos populares e foram distribuídos pelo país.
Entretanto quando parte para a análise do modelo sociológico a história se coloca
diferente. O modelo tinha a voz da intelectualidade dos anos 60, acadêmicos que queriam com
suas pesquisas e curiosidade tentar contribuir para a melhoria social, queriam tirar o véu da
alienação do povo menos esclarecido. Para tal os jovens burgueses do sudeste partem com
seus argumentos munidos da verdade da academia e de fatos de pesquisas para os confins da
nação confirmar suas teses.
O que se tem não é um gatilho para tirar o povo de sua bolha, mas vitrines para
outros burgueses como eles conhecerem o que o povo brasileiro pobre e tradicional faz, pensa
e produz. São feitos documentários complexos e confusos algumas vezes, talvez inacessível
para os 40% de analfabetos da época. Assim mais uma vez a burguesia intelectual fez produto
para ela mesma enquanto reclama da incompetência do povo de não ir a luta contra a loucura
do sistema que se instaurava no país. A única coisa que eles não notaram era que a massa da
população estava na luta contra a fome, pobreza e falta de assistência, não haviam chegado no
patamar de lutar por liberdade.

7. BIBLIOGRAFIA
LUCAS, Meize Caravanas Farks: itinerários do documentário brasileiro In: Obra da história,
v. 12, n° 9, dezembro 2006.
BERNARDET, Jean Claude: Cineasta e imagem do povo, São Paulo: Cia das letras, 2003.
Projeto Thomaz Farks – Sergio Muniz: Documentários: A cuíca 1978, 9 minutos / Beste
1969, 20 minutos / Andiamo in’merica 1980, 80 minutos / Cheiro/gosto: o provador de café:
1976, 16 minutos / O Berimbau 1978, 9 minutos / Rastejador, s.m. 1969, 24 minutos (DVD).
Projeto Thomaz Farks – Maurice Capovilla, Eduardo Escorel, Manuel Horácio Gimenez:
documentários: Subterrâneos do futebol 1965, 33 minutos / Visão de Juazeiro 1970, 20
minutos / Nossa escola samba 1965, 29 minutos (DVD).
Projeto Thomaz Farkas – Geraldo Sarno: documentários: Viramundo 1965, 37 minutos / Viva
Cariri! 1970, 36 minutos / Eu carrego um sertão dentro de mim 1980, 14 minutos (DVD).
Da intuição à realização: os filmes e as ideias de Sérgio Muniz. Disponível em
<http://www.academia.edu/33041073/Da_intui%C3%A7%C3%A3o_%C3%A0_realiza%C3
%A7%C3%A3o_os_filmes_e_as_id%C3%A9ias_de_S%C3%A9rgio_Muniz_.pdf >
Acessado em 12/11/2107.