Cinema (D) e Horror - Ensaios Críticos

1ª Edição
Campo Grande/MS
2011
Copyright © by Carolina Barbosa Lima e Santos (Org.)
Rosana Cristina Zanelatto Santos (Org.)
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Coordenação Editorial
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Editoração
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Capa (Criação)
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Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP)
Santos, Carolina Barbosa Lima e; Santos, Rosana Cristina Zanelatto
Cinema (d)e Horror: Ensaios Críticos, Carolina Barbosa Lima e Santos e

Rosana Cristina Zanelatto Santos (orgs.) - Campo Grande, MS, FCMS/
Life Editora, 2011.
160p.
ISBN 978-85-63709-13-4
1. Cinema 2.Horror I. Título

CDD - 869
Proibida a reprodução total ou parcial, sejam quais forem

os meios ou sistemas, sem prévia autorização dos autores ou organizadoras.
Sumário
Apresentação..................................................................................... 05
Cinema (d)e Horror: histórico ....................................................... 11
Rosana Cristina Zanelatto Santos & Carolina Barbosa Lima e Santos
Introdução ......................................................................................... 11
Cinema (D)e Horror: fundamentação teórica .................................... 13
Metas que orientam o Cinema (D)e Horror ...................................... 17
Considerações Finais ........................................................................ 18
Nuanças do paradigma genérico de horror no deslocamento do li-

terário ao fílmico ............................................................................. 21
João Manuel dos Santos Cunha
Introdução ......................................................................................... 21
O horror como gênero narrativo em textos literários e fílmicos: imbri-
cações, aproximações, distanciamentos e nuanças ........................... 22
De “O coração denunciador” a “O corpo”: de Poe a Clarice, a transição
de um conceito .................................................................................. 29
O corpo, de José Antonio Garcia: o deslocamento de um efeito narra-
tivo na transição do literário ao fílmico ............................................. 38
Conclusão ......................................................................................... 43
Do horror no cinema aos extremos do corpo: apontamentos e res-

sonâncias filosóficas ........................................................................ 51
Gabriel Cid de Garcia
Babel e o mundo das vozes “mudas e surdas” ............................... 65

Jones Dari Goettert
Dos pontos de partida ........................................................................ 65
Dos espaços e tempos de Babel ......................................................... 66
Dos múltiplos territórios (territorialidades) ....................................... 69
Dos corpos-territórios encontrados e em desencontro ...................... 72
“Nem tudo tem relação com tudo” ................................................... 78
As cores e os horrores de Cidade de Deus ..................................... 85

Carolina Barbosa Lima e Santos
Eles Vivem: Carpenter por Carpenter .......................................... 97
Ramiro Giroldo
Preliminares ...................................................................................... 97
Níveis de leitura de Eles Vivem ...................................................... 100
John Carpenter e George Nada ....................................................... 102
A monstruosidade em Old Boy .................................................... 107

Juliana Ciambra Rahe
“Por que estou aqui? Eu deveria ao menos saber o motivo” ............ 107
“Eu agora me transformei em um monstro” ................................... 109
“Quando minha vingança acabar, voltarei a ser o velho Oh Dae-Su?” ..... 114
A argumentação em Tropa de Elite II, de José Padilha .............. 117

Angélica Catiane da Silva de Freitas
Introdução ....................................................................................... 117
A argumentação em Tropa de Elite II ........................................... 119
Fantasia, realidade e estranhamento em A Viagem de Chihiro, de

Hayao Miyasaki ............................................................................. 137
Wellington Furtado Ramos
Introdução ....................................................................................... 137
Entre fantasia e realidade ................................................................. 140
O estranho (Unheimlich) ................................................................ 146
Considerações Finais ....................................................................... 153
Sobre os Autores ............................................................................ 157

Apresentação
Criado a partir da necessidade de ampliação dos estudos sobre

as artes que se manifestam pelo grotesco, pelo deformado, pela violên-
cia e pela dor, causando como efeitos de sentido o horror, o Cinema
(D)e Horror surgiu a partir das discussões de um grupo de pesqui-
sa (ainda informal) da Universidade Federal de Mato Grosso do Sul
(UFMS), coordenado por Rosana Cristina Zanelatto Santos, no estu-
do da categoria horror no plano das Literaturas Contemporâneas de
Língua Portuguesa. Ao longo dos debates realizados pelo grupo, a arte
cinematográfica sempre era citada pelos participantes (vale lembrar os
“pioneiros”: Marco Aurélio Ignácio Gomes Junior, Hildegard Brum
Sobrinho, Carolina Barbosa Lima e Santos, Juliana Ciambra Rahe,
Rodrigo Gomes, Wellington Furtado Ramos e Rosana Cristina Za-
nelatto Santos), pois certos filmes, como O Jardineiro Fiel, Apocalypse
Now, Irreversível, A Experiência, Dogville, Old Boy e Requiém para o
Sonho, auxiliaram a compreender melhor o que estava sendo discutido.
Ao perceber a importância de que assistíssemos juntos aos fil-
mes, para aclarar alguns pontos de debate, o grupo decidiu solicitar
o apoio da Fundação de Cultura de Mato Grosso do Sul (FCMS),
em março de 2008, para a promoção das primeiras projeções do Ci-
nema (D)e Horror no Museu da Imagem e do Som (MIS). Também
contamos com a participação da Pró-Reitoria de Extensão, Cultura e
Assuntos Estudantis (PREAE) da UFMS.
Com o apoio da equipe do MIS, na época dirigido pelo artista
plástico e professor da UFMS Rafael Duailibi Maldonado, começa-
mos a realizar as atividades em abril de 2008. Promovemos, ao longo
daquele ano, exibições quinzenais de filmes, todas noturnas, e debates
gratuitos e abertos à comunidade, no intuito de divulgarmos nossos
estudos e, consequentemente, trocarmos leituras e experiências para
com o público assistente.
Carolina Barbosa Lima e Santos e Rosana Cristina Zanelatto Santos (orgs.) 5
Quando em 2009 o MIS passou a funcionar no prédio Apolô-
nio de Carvalho e a realizar suas atividades somente nos horários ma-
tutino e vespertino, nos anos de 2009 e 2010 o Cinema (D)e Horror
passou a realizar suas exibições no Centro Cultural José Octávio Gui-
zzo (dirigido pela produtora cultural Fabíola Marques), que também
funciona no período noturno, horário ideal para as atividades, pois
os membros do grupo e a grande maioria do público assistente são
acadêmicos que estudam e/ou trabalham durante o período diurno.
Ao longo dos anos de realização das atividades, a imprensa sul-
-mato-grossense, por meio de veículos impressos e online, como Cor-
reio do Estado, O Estado, Portal MS, Campo Grande News e TV Mo-
rena, foram de fundamental importância na divulgação do Cinema.
Assim, o projeto cresceu e passou a ser (re)conhecido em Cam-
po Grande. Continuamos a realizar gratuita e voluntariamente as ati-
vidades, na intenção de democratizar o acesso a filmes de qualidade à
comunidade e de promover diversas leituras sobre eles, leituras que vi-
sam a desautomatizar e a educar o olhar do espectador diante da arte.
Ao longo dos anos de 2008, 2009 e 2010, conforme proposto,
realizamos no MIS e no Centro Cultural José Octávio Guizzo sessões
de exibições de filmes que têm no horror um efeito (de) sentido. Com
base em filmes como Brilho eterno de uma mente sem lembranças, de
Michel Gondry; Old Boy, de Park Chan-Wook; Assassinos por Nature-
za, de Oliver Stone; Clube da Luta, de David Fincher; e O Jardineiro
Fiel, de Fernando Meirelles, propomos, sob uma perspectiva descons-
trucionista e intersemiótica, debates, reflexões e questionamentos
sobre a arte e a cultura contemporânea. Assim, expomos ao público
assistente as pesquisas acadêmicas desenvolvidas na universidade, de-
batendo as críticas e as sugestões a respeito de nosso trabalho.
Para que as atividades do Cinema continuem a ocorrer, faz-se
necessário que, a cada sessão, os resultados para o público alvo, co-
munidade geral e membros do grupo (especialmente acadêmicos do
Curso de Graduação em Letras e do Mestrado em Estudos de Lingua-
gens da UFMS) seja efetivo e eficiente. A apresentação de um filme de
qualidade, seguida por um debate mediado por um dos membros do
6 Cinema (d)e Horror: Ensaios Críticos,
grupo e responsável por propor uma discussão ancorada nos estudos
literários, cinematográficos e/ou culturais capaz de suscitar o interesse
e a participação do público assistente, é uma das condições fundamen-
tais para o andamento do projeto. E, felizmente, podemos observar
que obtivemos sucesso com o público: na maioria delas acolhemos
um número generoso de participantes, o que contribui decisivamente
para o alcance de nossas metas.
Foi então que, compreendendo a necessidade de disseminar-
mos e difundirmos os conhecimentos produzidos pelo grupo do
Cinema (d)e Horror ao longo de seus quatro anos de execução na
UFMS, no MIS e no Centro Cultural José Octávio Guizzo, solicita-
mos o apoio da FCMS para a publicação de um livro composto por
ensaios críticos, produzidos por acadêmicos e por professores tanto
da UFMS quanto de outras instituições de ensino superior do País.
Propomos, assim, com projeto apoiado pelo Fundo de Incentivo à
Cultura (FIC) do Estado de Mato Grosso do Sul, a publicação deste
livro, que analisa como a categoria horror manifesta-se em meio ao
universo cinematográfico.
Agradecemos imensamente, portanto, ao Governo do Estado
de Mato Grosso do Sul, à Fundação de Cultura de Mato Grosso do
Sul, ao Museu da Imagem e do Som, ao Centro Cultural José Octávio
Guizzo e à Universidade Federal de Mato Grosso do Sul pela oportu-
nidade de realizarmos este projeto ao longo destes quatro anos.
Passemos à apresentação dos artigos do livro. Rosana Cristina Zane-
latto Santos (UFMS/CNPq) e Carolina Barbosa Lima e Santos (UFMS)
traçam um histórico do Cinema (D)e Horror, em sua busca por unir os Estu-
dos Literários aos Estudos de Cultura, propondo uma compreensão possível
da categoria horror como efeito (de) sentido, em meio aos universos literário
e cinematográfico contemporâneos, numa visada marcada pela dessacraliza-
ção, pela desconstrução e pelas relações intersemióticas e intertextuais.
O artigo de João Manuel dos Santos Cunha (UFPel) tem como
tema as conexões intertextuais entre narrativas codificadas em lin-
guagens literária e fílmica, enfocadas em contextos culturais especí-
ficos. Cunha analisa a natureza e o alcance representativo da catego-
ria narrativa de “horror/terror”, tal como desenvolvida pelo escritor
norte-americano Edgar Allan Poe, cujo corpus analítico específico é
o conto “O coração delator” (The tell-tale heart, 1843). Por meio de
uma intersecção atualizadora, o filme O corpo (1990), de José Antonio
Garcia, será tratado na observação da natureza cambiante da noção de
horror, em sua passagem de um sistema narrativo a outro. A investiga-
ção contrastiva examina, ainda que subsidiariamente, a interpretação
metaliterária operada por Clarice Lispector em dois de seus contos: a
tradução interlinguística do conto de Poe, “O coração denunciador”
(1974), e “O corpo” (1974), notando que José Antonio Garcia partiu
dela para a sua tradução intersemiótica.
Gabriel Cid de Garcia (UFRJ/UNIRIO) apresenta-nos um
panorama da história do cinema de horror. Vale notar que o autor
discorre sobre o “cinema de horror” enquanto um gênero e/ou uma
estética cinematográfica (em tempo: que não se confunda o tema dis-
cutido nesse artigo com a história e/ou as ideias apresentadas no Ci-
nema (D)e Horror). Em meio à sua explanação, Garcia apresenta O
massacre da serra elétrica (1974), de Tobe Hooper, para exemplificar
essa categoria de arte, denominada como estética gore, que se vale da
dilaceração do corpo como uma forma de espetáculo que procura pro-
vocar, seduzir, sublimar e atacar seu espectador.
Babel, do diretor mexicano Alejandro Gonzalez Iñarritu, é ana-
lisado por Jones Dari Goettert (UFGD) sob a perspectiva do corpo
como território / territorialidade, tendo como base teórica, especial-
mente, obras de Edward Said e de Milton Santos. Com base na leitura
do filme, que se apresenta enquanto uma narrativa fragmentada, ao
modo de um mosaico espácio-temporal, Goettert propõe-nos uma re-
flexão em torno das questões culturais, territoriais, fronteiriças, iden-
titárias e corporais, colocando em cena o corpo humano como repre-
sentação de um lugar, de uma classe, de um gênero ou de uma etnia.
Em Eles Vivem: Carpenter por Carpenter, Ramiro Giroldo
(USP) apresenta-nos três níveis de leitura - o enredo, a crítica da obra
à sua realidade empírica e, por fim, uma reflexão realizada a partir dos
dois primeiros níveis, ancorados em proposições de Umberto Eco e
Theodor Adorno - sobre o filme Eles Vivem (1988), do diretor John
Carpenter. Giroldo discute, a partir do drama da personagem prota-
gonista, que se vê enxergando de maneira solitária, em meio a todo
um país alienado, a invasão, a dominação e a manipulação alienígena,
as provocações propostas nessa obra que trata dos horrores de uma
sociedade baseada no consumismo e na manutenção do status quo à
custa de relações beligerantes.
Carolina Barbosa Lima e Santos (Carolina Sartomen - UFMS)
analisa o filme Cidade de Deus, vencedor do Festival de Cannes de
2002, dirigido por Fernando Meirelles. Em seu ensaio, ela destaca a
personagem Dadinho / Zé Pequeno, apresentada como fruto de um
contexto de miséria, de indiferença e de exclusão social, que responde
às agruras e à violência de sua realidade com feitos ainda mais agres-
sivos e repugnantes. Propõe-se, nesse artigo, uma reflexão sobre a rea-
lidade brasileira enquanto um mosaico desequilibrado, formado pela
tensão entre a existência de um contexto habitado por pessoas privi-
legiadas econômica e culturalmente, coexistindo com o cotidiano de
um povo que sobrevive escondido às suas margens.
Juliana Ciambra Rahe (UFMS), valendo-se da perspectiva fi-
losófica sobre o horror de Nöel Carroll e dos estudos da monstruo-
sidade de Jeffrey Cohen e de Julio Jeha, analisa como as personagens
principais de Old Boy (2003) – um filme que trata de questões re-
lacionadas ao incesto e ao desejo/ necessidade de vingança, dirigido
por Park Chan-wook – podem ser observadas como representações
de “monstros”. Rahe sugere-nos pensar quais elementos fazem do pro-
tagonista e do antagonista figuras monstruosas que rompem com os
limites de comportamento julgados como moralmente “aceitáveis”
dentro de uma sociedade.
O filme brasileiro Tropa de Elite II (2010), do diretor e rotei-
rista José Padilha, é apresentado sob o viés da retórica aristotélica por
Angélica Catiane da Silva de Freitas (UFMS). Em seu ensaio, Freitas
discorre, por meio da análise dos discursos das personagens centrais
da obra, Nascimento e Fraga, como o tema do filme, a violência, já
abordado no primeiro filme de Padilha (2007), muda de tom na se-
gunda película, procurando, desta feita, persuadir o espectador pela
palavra e não somente pelas imagens, carregadas nas tintas da dor, do
sofrimento e das atrocidades.
Ao analisar a animação A Viagem de Chiriro, do japonês Hayao
Miyasaki, Wellington Furtado Ramos (UFMS/USP), recorrendo es-
pecialmente a proposições freudianas como “o estranho” (unheimlich),
apresenta ao leitor como fantasia e realidade se imiscuem na obra ci-
nematográfica, engedrando uma reflexão sobre temas como o esqueci-
mento, a necessidade da memória, a repetição e a morte.
Finalmente, agradecemos a todos os nossos colaboradores, pela
confiança neste trabalho.
As Organizadoras.

Cinema (d)e Horror: histórico
Rosana Cristina Zanelatto Santos &
Introdução
O Cinema (D)e Horror, que iniciou suas atividades em 2008, tem
por base de estudo e de reflexão filmes como: O cheiro do ralo, de Heitor
Dhalia; Laranja Mecânica, de Stanley Kubrick; Johnny vai para Guer-
ra, de Dalton Trumbo; Ensaio sobre a Cegueira, de Fernando Meirelles;
Irreversível, de Gaspar Noé; Dançando no Escuro, de Lars Von Trier; A
Experiência, de Oliver Hirschbiegel, entre outros, procurando estabe-
lecer uma relação intersemiótica entre a linguagem cinematográfica e a
linguagem literária, para a compreensão da categoria “horror” nas artes
e no mundo contemporâneo. Para isso, é necessária uma leitura liberta
de julgamentos e de (pre) conceitos maniqueístas, uma vez que a arte
contemporânea retrata o horror como uma qualidade intrínseca à na-
tureza humana e, além disso, “[...] sua presença [do maniqueísmo] pode
eficientemente produzir condições para fortalecer preconceitos, ódios
e ressentimentos coletivos” (GINZBURG, 2008, p. 2). Com as discus-
sões em curso, pretende-se despertar o senso crítico acerca dos objetos
estéticos “cinema” e “literatura”, bem como reflexões sobre questões re-
lativas à violência na sociedade juntamente com docentes, discentes de
graduação e de pós-graduação e membros da comunidade externa, com
vistas ao diálogo e ao efetivo exercício do princípio de indissociabilida-
de, ou seja, a inextricável conexão entre o ensino e a pesquisa por meio
da extensão na universidade brasileira, no nosso caso, na Universidade
Federal de Mato Grosso do Sul (UFMS) na cidade de Campo Grande.
O público alvo que o Cinema (d)e Horror visa abranger são to-
dos aqueles que possam vir a se interessar por sua proposta geral, que é
a de promover, por meio de debates e de reflexões, questionamentos a
partir de filmes que tratam de categorias que levem ao efeito de sentido
que denominamos “horror”. O objetivo maior do coletivo que compõe
o Cinema (D)e Horror é o de acolher um público diversificado, para que
haja a troca e o enriquecimento de experiências e de conhecimentos entre
diferentes concepções de mundo. Por isso, todas as sessões são gratuitas e
abertas à comunidade em geral e não somente ao público acadêmico. No
plano acadêmico, objetiva-se expor ideias e pesquisas feitas pelos respon-
sáveis pelas mediações dos debates sobre determinados temas de filmes ge-
radores de sentido(s) de “horror”. Dessa maneira, mesmo a própria equipe
(docente e discente) do coletivo faz parte do público alvo, uma vez que
a proposta é uma extensão do grupo de pesquisa – ainda informal – que
gravita em torno do projeto Os testemunhos de um horror desgraçadamente
humano: um estudo das obras de Joseph Conrad, António Lobo Antunes,
Mia Couto e Bernardo Carvalho, coordenado por nós. As discussões sur-
gidas durante as projeções também sevem para que possamos compreen-
der melhor o(s) efeito(s) (de) sentido(s) do “horror” no universo artístico
contemporâneo e na conflituosa natureza humana, numa leitura interse-
miótica desconstrucionista que procura fugir do maniqueísmo, que é de-
masiadamente disseminado no mundo contemporâneo.
A 1ª. versão do Cinema (D)e Horror, realizada em 2008, em parce-
ria de nosso grupo de pesquisa com a Pró-Reitoria de Assuntos Estudan-
tis (PREAE) da UFMS, o Programa de Pós-Graduação – Mestrado – em
Estudos de Linguagens da UFMS e o Museu de Imagem e do Som de MS
(MIS), onde as sessões eram realizadas quinzenalmente, às quartas-feiras,
a partir das 18h30min, sempre com entrada franca. Nas 2ª. (2009) e 3ª.
(2010) versões, tivemos o apoio, além da PREAE/UFMS e do MIS, do
Centro Cultural José Octávio Guizzo e da Fundação de Cultura do Esta-
do de Mato Grosso do Sul. O Centro Cultural nos cedeu a sala Rubens
Corrêa para a projeção dos filmes nos mesmos horários e condições da 1ª.
versão e a Fundação de Cultura nos facultou a impressão de prospectos,
filipetas e banners para a divulgação do Cinema. Outro objetivo (implíci-
to) do Cinema, desta feita, alcançado: que o poder público, para além da
universidade, se envolva com a arte como forma não somente de entrete-
nimento, mas meio de reflexão sobre si mesma e a sociedade.
Cinema (D)e Horror: fundamentação teórica
Se o repulsivo também faz parte da nossa vida, por que não ser
matéria para os estudos de arte e de cultura? A negatividade, a sombra,
o feio, o mal formado, o desequilibrado e a maldade também têm lugar
na arte, que não seduz apenas pela atração, mas também pela repulsão.
Lembremo-nos de que foi em meio a um contexto de infelicidade,
de violência e de descontentamento que nasceu a arte moderna, uma arte
que tornou visível e questionável o mundo cotidiano e suas mazelas socio-
econômicas, além de atribuir-se a si própria visibilidade e questionamento.
Não é por acaso que, nas figurações do cotidiano, a hegemonia

é posta em xeque com mais regularidade, em torno dos níveis,
da esfera governamental à familiar. O dia-a-dia é o território
dos excluídos de todas as naturezas: o povo, a mulher, o es-
cravo, o louco, o doente. Só um olhar sem condicionamentos
resgata da mediocridade os oprimidos familiar, social e politi-
camente, individualizando-os. Este é, por excelência, o olhar
do ficcionista (WEINHARDT, 2004, p. 189).
Sempre buscando unir os Estudos Literários aos Estudos de Cul-

tura, o Cinema (d)e Horror propõe uma compreensão possível da cate-
goria “horror” como efeito (de) sentido, em meio aos universos literário e
cinematográfico contemporâneos que, tais como a natureza humana, são
marcados pelos flashbacks, pela descentralização, pela fragmentação, pela
polifonia, pela não-linearidade, pela violência e pelo medo. A proposição
do olhar e das discussões é de dessacralização. Segundo Weinhardt,
[...] impera a visão dessacralizante, quando se fazem ouvir as

vozes da periferia do sistema, que desnudam e desmontam os
mecanismos de mistificação. Estabelecendo diálogo com a an-
tropologia, com a teorização sobre a produção dos chamados
grupos minoritários e com os estudos sobre a produção das
nações em que o projeto identitário é uma emergência históri-
ca [...] (2004, p.185).
É, portanto, com um olhar apurado e, paradoxalmente, depurado
que os espectadores do Cinema são convidados a se aproximar dos seres
humanos que são as personagens apresentadas em, por exemplo, Irre-
versível, Dançando no Escuro, A Experiência e Apocalypse Now, todas, de
alguma forma, amedrontadas, miseráveis e vulneráveis, seja material ou
afetivamente, e sem perspectiva de um futuro de felicidade ou de glória.
A arte contemporânea é capaz de acentuar as misérias materiais
e/ou afetivas do cotidiano humano, já denunciadas, sim, pelos rea-
listas, porém negando o panfletarismo e categorias como revolução,
evolução e progresso à la século XIX. As personagens das obras cine-
matográficas e literárias contemporâneas se veem carregadas de senti-
mentos negativos e de uma sujeira que as encharca até a alma, sendo
movidas por paixões comumente tomadas como negativas. Por isso,
são obras que, ao retratar o desnudamento brutal da alma humana,
causam repulsão, asco, inquietação e tensão no espectador, sensações
vividas constantemente pelo homem desde sempre, mas (a)notadas
com perspicácia pelo filósofo alemão Walter Benjamin. Márcio Selig-
mann-Silva explica-nos que:
Para Benjamin, o choque é parte integrante da vida moderna:

a experiência agora deixa de se submeter a uma ordem contí-
nua e passa a se estruturar a partir das inúmeras ‘interrupções’
que constituem o cotidiano moderno (1999, p. 43).
As “interrupções” e os lapsos vividos pelo homem em seu tempo

histórico, notadamente marcados pela obscuridade e pelo medo, reve-
lam como o horror, enquanto efeito (de) sentido, encontra-se inserido
na condição humana, como espelha a banalização do mal em contex-
tos socioeconômicos e culturais nos quais se vive sob um conjunto de
circunstâncias em que o perigo, o medo, a violência, a dor e a morte
possibilita os relatos das personagens-protagonistas. Numa referência
ao mundo empírico, as personagens são retratadas como homens com
e também sem qualidades, seres prontos a responder violentamente
num contexto de decadência social, ética e psíquica.
A necessidade de disseminar os conhecimentos produzidos na
academia, bem como a promoção do diálogo entre a sociedade e a uni-
versidade movem o Cinema (D)e Horror, na medida em que a cada
sessão os debatedores podem ter contato direto com o público, de
modo que se promova o questionamento e a reflexão acerca dos temas
abordados. É uma via de mão dupla onde trafegar na contramão não
significa risco de morte, porém risco de despertar para a dúvida, para
o fragmentário e para si mesmo na condição de ser humano.
Em filmes como O cheiro do ralo, 21gramas, Laranja Mecânica, Ir-
reversível, Dançando no Escuro, A Experiência, Apocalypse Now, O Trem
da Vida, Bastardos Inglórios, a morte, a miséria, a solidão, a dor e a violên-
cia são as marcas de uma linguagem cinematográfica (des)compassada,
que (des)constrói conceitos erigidos pelo homem ao longo da História,
intensificando o(s) sentido(s) do horror. “Neste cenário lúgubre ‘ilumi-
nado’ pela luz que emana da Segunda Guerra Mundial também a arte
e a estética tiveram que ser profundamente repensadas – na sua relação
ambígua com a barbárie” (SELIGMANN-SILVA, 2003, p. 37).
Rompem-se ou, pelo menos, se questionam os paradigmas ma-
niqueístas que julgam uns como “vítimas” e “bons” e outros como
“culpados” e “maus”. Para Lobo Antunes, escritor contemporâneo
português, a violência é intrínseca à natureza humana:
E o inspetor Infelizmente a violência é intrínseca ao homem,

o senhor major já reparou na crueldade por esse mundo a fora
apesar dos apelos dos Papas, apesar dos avisos da Igreja, o que
os alemães fizeram aos judeus, por exemplo, aquelas fotogra-
fias, terríveis de esqueletos, e a Inquisição caramba, o que foi a
Inquisição diga-me lá?
[...] A História, senhor major, é um cortejo de selvageria tre-
menda entristeceu-se o inspetor, o genocídio da revolução
russa petrifica-me, o czar e a família fuzilados, milhares de
mortos, milhões de deportados sem contar com a fome e a
miséria, onde é que já se viram atrocidades assim?’ (ANTU-
NES, 1996, p. 145-146).
Os filmes supracitados pintam com cores nuançadas pela into-
lerância, pelo preconceito, pelo duvidoso, pelo sofrimento, pela dor
extrema, pelo medo e pela violência a vida de personagens inseridas
em um cotidiano em que sobreviver é preciso. São seres soterrados,
paralisados e impotentes diante dos efeitos de horror sentidos, mas
conscientes de que tudo foi causado por seu livre arbítrio, o que não
significa que ter consciência é igual a reconhecer e remediar os possí-
veis erros. A covardia também entra com seu tom entre o melancólico
e o vergonhoso. (Re)apresentar a decadência dos seres humanos é uma
das características da arte contemporânea.
Assim como o conceito de autonomia da arte reenvia, antes de

mais nada, à necessidade de resistência (e não a uma suposta
independência da criação artística), assim também a recusa da
autarquia em relação à esfera cultural remete ao corte que o
sofrimento , em particular o sofrimento da tortura e da ani-
quilação física, o sofrimento provocado, portanto, pelo mal
humano, instaura dentro do próprio pensar. [...] A instância
ética nasce da indignação diante do horror, comanda, pois, sua
elaboração estética (GAGNEBIN, 1999, p.49).
É em personagens carregadas e movidas por paixões negativas

que se dá o questionamento, por via do dramatismo. A importância
do dramatismo é analisada por Christina Pedrazza Sêga quando dis-
corre sobre os símbolos na interação social, tendo por base as propo-
sições de Kenneth Burke:
[...] Ele usou o termo dramatismo para descrever sua visão en-
tre a literatura e o comportamento humano. O uso do drama
como modelo de comportamento humano marca a distinção
entre ação e movimento. A ação implica avaliação de situações
e de pessoas com as quais alguém interage. O dramaturgo e o
sociólogo devem tomar conhecimento da diferença entre mo-
vimento e ação (2011, p. 27. Os itálicos são da autora).

Por consequência, “[...] o drama implica mais ação que movi-
mento. A ação é dramática porque ela inclui conflito, propósito, refle-
xão e escolha” (SÊGA, 2011, p. 27. Os grifos são da autora). Em todos
os filmes inclusos no Cinema (D)e Horror, a dramatização do mani-
queísmo, de rubricas e de estereótipos que retratam um universo de
relações binárias pretende, pondo em cena esse binarismo, questioná-
-lo, levando-nos a perguntar se não há lugar para todos no reino deste
mundo, ou seja, para seres humanos com e sem qualidades.
Metas que orientam o Cinema (D)e Horror

Ao reunir as comunidades acadêmicas e o entorno, o Cinema
tem por metas:
1. Oportunizar ao público assistente o acesso gratuito às exi-
bições e aos debates sobre películas que fogem ao conceito
usual de horror, tomando-o como efeito (de) sentido;
2. Propiciar, durante os debates, um espaço que se aproxima
do democrático, para que todos os espectadores possam cri-
ticar e questionar os temas propostos pelos mediadores de
cada sessão;
3. Trazer para o Cinema pessoas interessadas no objeto cine-
matográfico como arte que é e que precisa ser olhado com
educação, ou seja, é necessário educar o olhar para a leitura
do cinema, para depois pensar no cinema como educação.
4. Exercitar, especialmente nos acadêmicos de graduação e de
pós-graduação participantes do Cinema (D)e Horror, a ca-
pacidade de exposição, por meio dos debates, de suas ideias,
oriundas de pesquisas e da leitura das imagens cinematográ-
ficas e de textos literários.
5. Estimular nos acadêmicos responsáveis pela mediação dos
debates uma visada crítica intersemiótica sobre o horror
como efeito (de) sentido na arte e na cultura contemporânea.
Como se nota, são metas ambiciosas caso pensemos que vive-
mos em um mundo no qual a comunicação de massa age em prol da
institucionalização e da generalização de bens simbólicos, por via da
informação, sem garantir, no entanto, o retorno crítico por parte dos
receptores e formas efetivas de interação.
Considerações Finais
E la nave va... E o Cinema (D)e Horror já tem uma história
para ser contada, uma história feita e narrada por seres humanos:
problemas técnicos (sala lotada e com um único ventilador empres-
tado pelos funcionários do Octávio Guizzo, sob um calor de 30ºC;
a reforma da sala Rubens Corrêa, o que nos levou para o anfiteatro
do CCHS da UFMS, que precisa, por sua vez, de uma urgente refor-
ma); questões pessoais (o mediador que teve de socorrer um amigo no
Pronto Socorro e abandonou a sessão em meio à projeção; dois grupos
discutindo e tentando convencer a plateia sobre suas proposições; o
cidadão comum que veio a quase todas as sessões para, essencialmen-
te, discordar do que era dito pelos debatedores); o número reduzido
de sessões e o número inversamente proporcional de pessoas queren-
do ser debatedoras; o reconhecimento de quem participa do Cinema
desde o seu início; o fato de o Cinema ser, hoje, um dos cineclubes
ativos em Mato Grosso do Sul; e a formação de leitores-espectadores
capazes de acessar os filmes para além de sua proposta inicial, o horror
como efeito de sentido, passando a enxergar preceitos éticos e polí-
ticos que são varridos para baixo do tapete quando a banalização é a
tônica da comunicação de massa.
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Nuanças do paradigma genérico de horror
no deslocamento do literário ao fílmico
João Manuel dos Santos Cunha
Introdução
Em dimensão ampla, o tema desta reflexão é o das conexões in-
tertextuais entre narrativas codificadas em linguagens literária e fílmica,
enfocadas em contextos culturais específicos. Pontualmente, o que se
analisará aqui é a natureza e o alcance representativo da categoria narra-
tiva de “horror/terror”, tal como foi desenvolvida e literariamente repre-
sentada por Edgar Allan Poe no conjunto de sua obra, tomando como
corpus analítico específico o emblemático conto “O coração delator”
(The tell-tale heart, 1843), comparada às nuances que ela vem apresen-
tando em textos cinematográficos, a partir do início do século XX.
Por meio de intersecção atualizadora, o filme de ficção O cor-
po (1990), de autoria do cineasta José Antonio Garcia, será enfocado
como exemplar para que se determine a natureza cambiante da noção
de horror, na passagem de um sistema narrativo a outro, bem como
as nuanças de sentido por que o termo vem passando, consideradas
as contexturas sociopolítico-culturais específicas. A investigação con-
trastiva examinará ainda, subsidiariamente, a interpretação metali-
terária operada por Clarice Lispector em duas ficções em que toma
como hipotexto o conto de Poe: a tradução interlinguística “O cora-
ção denunciador” (1974) e o conto “O corpo” (1974), atentando para
o fato de que foi desse último que partiu o cineasta para a sua tradução
intersemiótica.
Nessa trajetória analítica, o que se buscará compreender é a ma-
tização pela qual passou o sentido da categoria narrativa de “horror/
terror”, em seu deslocamento do literário ao fílmico, levando-se em
conta contextos culturais determinados, conformadores que são do
próprio sentido dos referidos termos; ou seja, da literatura universal
do século XIX (Poe) ao Brasil dos tempos da ditadura civil-militar
pós-golpe de 1964 (Lispector), bem como à época que se convencio-
nou denominar de “período de redemocratização cultural” do País, a
partir de 1985 (Garcia).
O horror como gênero narrativo em textos literá-

rios e fílmicos: imbricações, aproximações, distancia-
mentos e nuanças
Pode-se considerar que a possibilidade da sensação de horror,
elaborada pelo espectador de imagens cinematográficas, instala-se já
desde as primeiras projeções de filmetes ocorridas em eventos de aces-
so público no final do século XIX. Relatos da época registram a reação
de plateias que, surpreendidas pela inédita representação de fatos até
triviais nas imagens dos cinematógrafos, como a simples chegada de
um trem em uma estação ferroviária1, abandonavam a sala de exibição
em atitude de inquietação e medo de que o “real cinematográfico” os
atingisse. O “filme” (A chegada de um trem à estação de La Ciotat),
mais próximo de um cartão postal “em movimento” do que propria-
mente do que hoje se entende como uma película de ficção, ainda que
não visasse a essa resposta do público, marcaria, daí em diante, a busca
pela eficácia narrativa em produzir sensações extremas por meio da
capacidade de identificação do público com imagens potencializadas
pela representação de uma realidade agora muito mais próxima de um
“mundo atemorizador”. A relação dos primeiros espectadores com
esses enquadramentos evidencia a qualidade de verossimilhança e a
capacidade do cinema em propiciar sensações imediatas em sujeitos
expostos pelo olhar ao que o ecran lhes oferece. Esses primeiros con-
tatos com o cinematógrafo subverteram o espaço de confortabilidade
propiciado pela representação imagética a que o público se acostuma-
ra, ao visualizar obras de representação pictórica2.
Foi ainda na França finissecular que a potencialidade das ima-
gens cinematográficas foi especulada, pioneiramente, para a produção
de narrativas que provocassem a sensação de medo e desconforto que,
paradoxalmente, atraía, desde as primeiras imagens veiculadas, imen-
so público para os espetáculos do cinematógrafo. Coube a um ilusio-
nista de sucesso nos teatros em Paris, Georges Méliès, a iniciativa de
unir os truques de magia às potencialidades da montagem e trucagem
de planos fílmicos, criando narrativas que podem ser consideradas
como as primeiras realizadas com a finalidade de explorar, de forma
programada, essa possível capacidade “terrorífica” das imagens fílmi-
cas. Ultrapassando os enquadramentos realistas das primeiras prises
de vue, Méliès inventa fórmulas e técnicas para produzir o efeito de
pavor nas cada vez mais crescentes plateias curiosas com a novidade.3
Ao mesmo tempo, tanto na Europa como nos Estados Unidos, essa vi-
sada técnica e estética sobre as imagens do incipiente cinema começa
a gerar obras que aprofundaram a experimentação com narrativas de
efeito fantástico/horrorífico.
Em pouco mais de dez anos, o cinematógrafo logrou inventar
uma linguagem estética que possibilitou o seu reconhecimento como
arte autônoma e, aí, o embrionário gênero do filme de horror teve o
seu lugar e importância. Nesse contexto, os produtores começaram
a se valer de narrativas literárias, reconhecidas pelo grande público
como fantásticas “histórias de horror”, para alimentar a indústria ci-
nematográfica.
Já em 1910, o norte-americano J. Searle Dawley filmou, nos
estúdios de Thomas Edson, a primeira (TULARD, 1996) das mui-
tas adaptações que o Frankenstein (12 minutos de duração) de Mary
Shelley teria século afora4.
Entre 1915-1916, o francês Louis Feuillade filma uma série de
dez episódios que marcariam profundamente a estética do que viria a
ser conhecido como filme de terror: Os vampiros (Les vampires). Visto
como uma “cinenovela” popular de enorme sucesso na Europa da I
Guerra Mundial, suas imagens frenéticas do mal absoluto, beirando o
surreal, aliviaram a angústia da população face aos horrores da guerra
real (BEYLIE, 1991, p. 29).
Na Alemanha, os chamados schauerfilme (“filmes horripilan-
tes”, que causam arrepio, calafrio) foram rodados entre a humilhação
do país diante da derrota da Primeira Guerra e a ascensão do poder
nazista nos anos trinta. A natureza estética desses filmes, muito próxi-
ma da do teatro, da pintura e da literatura expressionistas, nos quais a
atmosfera e o viés psicológico eram mais poderosamente significantes
do que a representação naturalista-realista, propiciou, rapidamente,
o surgimento de um gênero fílmico que, na Alemanha, atingiu ní-
veis de excelência narrativa, na perseguição de uma linguagem con-
soante com o caráter fantasmático das narrativas de terror. Foi nesse
país, portanto, no qual, para além “da história explícita das mudan-
ças econômicas, exigências sociais e maquinações políticas”, segundo
Siegfried Kracauer, engendrava-se “uma história secreta, envolvendo
os dispositivos internos do povo” (1988, p. 22), portanto, que a te-
mática desenvolveu-se com resultados de refinada estética visual. Em
filmes como O gabinete do doutor Caligari (Das kabinett des Doktor
Caligari, Robert Wiene, 1919), O Golem (Der Golem, Paul Wegener,
1920) e Nosferatu (Nosferatu, eine symphonie des Grauens, Friedrich
Murnau, 1922)5, são criados personagens e situações que, oriundas ou
não do imaginário literário, conformarão, daí em diante, tanto o gê-
nero narrativo fílmico como o literário: o médico louco, o vampiro,
o lobisomem, a criatura-monstro, a fantasmagoria de variada espécie.
Esse cinema já não mira o imediatismo da experiência epidérmica dos
espectadores com o horror, por meio da provocação de sensações pas-
sageiras e inconsequentes, mas investe em estimular a reflexão sobre a
natureza do medo e da insegurança, tragicamente humanos, face a si-
tuações sociais adversas. Filme paradigmático dessa estética, Caligari
privilegia dramas interiores em detrimento de conflitos, envolvendo a
exterioridade. Para Kracauer, o filme “[...] expõe a alma se movimen-
tando, enfrentando uma alternativa aparentemente inevitável entre
tirania e caos”, espalhando uma “atmosfera totalizante de horror”, por
meio de imagens contrastadas em branco e preto que não só presen-
tificam o ambiente moral da Alemanha pós-guerra de forma realista,
mas transformam o registro do terror social numa invenção tramada
e narrada por um personagem alienado, tornando o filme “[...] uma
projeção externa de eventos psicológicos” (1988, p. 87; p. 96). Um dos
temas fundamentais do cinema alemão, verdadeira obsessão desde os
primeiros filmes mudos, foi “[...] uma profunda e terrível preocupação
com os fundamentos do eu” (KRACAUER, 1988, p. 44). No período
do cinema mudo e no âmbito do expressionismo como estética catali-
sadora dessa obsessão, Caligari é o exemplo mais marcante. Há um fil-
me realizado em 1913, entretanto, O estudante de Praga (Der student
von Prag), do diretor Paul Wegener (o mesmo realizador das três ver-
sões de O Golem: 1914, 1917 e 1920), que pode ser considerado como
precursor da série de filmes expressionistas que buscaram entender a
natureza das forças demoníacas da natureza humana. Unindo a lenda
de Fausto com a história de “William Wilson”, conto de “terror psico-
lógico” de Edgar Allan Poe, o filme privilegia o horror condicionado
à psique individual, em detrimento do terror fantástico, elaborado na
presentificação das próprias imagens “reais” do horror.
Antes dessa primeira tradução de um texto de Poe para o cine-
ma alemão, várias outras cinematografias já se tinham aproximado de
sua obra, o que comprovaria a convergência entre a natureza das fan-
tasmagorias literárias de Poe e a qualidade fantasmática das imagens
fílmicas. O registro de uma primeira aproximação do cinema mudo à
obra de Poe dá conta de que seria a do curta-metragem feito nos Esta-
dos Unidos (1909), Edgar Allen Poe (sic), pelo cineasta David Wark
Griffith, no qual o próprio escritor era personagem, introduzindo al-
gumas de suas histórias (SADOUL, 1968). A fascinação do primeiro
cinema e, em especial, de Griffith, pelas narrativas de Poe, vai resultar,
a partir daí, numa recorrência permanente aos seus contos e poemas.
Wark Griffith, antes de criar o filme que estabeleceu os fundamentos
estéticos da linguagem cinematográfica, o incontornável O nascimento
de uma nação (The birth of a nation, 1915), voltará em seguida a Poe:
ainda em 1909, realiza The sealed room, segundo argumento de Frank
E. Woods, baseado numa reunião de contos de Honoré de Balzac (La
Grande Bretèche) e de Edgar Allan Poe (“O barril de Amontillado”).
Na sequência, faz The avenging conscience, rodado em 1914, em que
mescla poemas e ficção, a partir de Annabel Lee e “O coração delator”,
com citações de “O poço e o pêndulo” e “O gato preto”. Na França, em
1910, Henri Desfontaines filma O poço e o pêndulo (Le puits e le pen-
dule); na Austrália, em 1911, W. J. Lincoln recria o poema “Os sinos”
(The bells) para um filme curto de 7 minutos, texto que também é fil-
mado por Oscar Apfel, em versão de 30 minutos, nos Estados Unidos,
em 1913, com o mesmo título.
Considerado contemporaneamente como criador de um gêne-
ro literário, Poe contribuiria, assim, ainda que indiretamente, para a
construção de um gênero narrativo fílmico6 que, nas décadas seguin-
tes, se firmaria como um dos mais criativos e visitados da cinemato-
grafia mundial. Na verdade, entretanto, o conjunto de sua obra de-
safia qualquer tentativa de classificação a partir da noção de gênero.
Para Tzvetan Todorov, a extrema variedade de seus contos permitiria
que fossem agrupados em diversos “gêneros”, desde o “fantástico” (“O
gato preto”, “Metzengerstein”) até o de “horror/terror” (Hop frog, A
máscara da morte rubra”), passando por narrativas “[...] que o próprio
Poe qualificava de ‘raciocinantes’, como ‘O escaravelho de ouro’ ou ‘A
carta roubada’”; ou, ainda, como “grotescos”, “descritivos e estáticos”,
“alegóricos” ou “filosóficos”. Tais tipologias, no entanto, ainda segun-
do Todorov, podem manifestar-se “num só e mesmo conto” (1980,
p. 155). Poe foi (e é) um dos autores literários mais beneficiados pela
atenção da crítica; desde Baudelaire e Valéry, até Borges e Cortázar,
cada um vê em sua obra certo ideal literário, diferente a cada visada
teórico-crítica e a cada contexto em que ela é lida. Talvez a denomi-
nação que sintetizasse sua vária narrativa, ainda hoje, ultrapassando o
afã classificatório da crítica literária, seria mesmo o título que Charles
Baudelaire inventou quando, pioneiramente, reuniu alguns de seus
contos em tradução francesa com a designação de Histórias extraordi-
nárias7 (1856). Sob qualquer aspecto, entretanto, a extraordinária for-
ma que Poe criou para contar suas histórias foi fundamento narrativo
consequente, tendo conformado grande parte do imaginário não só
de escritores, como de outros leitores e intérpretes do mundo, como
os que inventaram o cinema a partir do final do século XIX. Assim, a
própria feição do conto moderno começa a se definir a partir do que
ele escreveu. Ainda que tenha sido visto como um romântico na linha
do gótico tradicional, ele, na verdade, se colocou em direção oposta
à tendência romântica em voga no seu tempo, defensora da criação
artística como fruto da inspiração e não do árduo trabalho com as pa-
lavras. Poe ultrapassa também essa classificação, visionário que foi ao
estabelecer formas e estilos que se fixariam com desenvoltura a partir
dele, como os que hoje se considera como variantes mais particulari-
zadas do conto fantástico ou sobrenatural. Sua argúcia teórico-crítica,
explicitada em diversos textos, transparece claramente em sua obra de
ficção, na qual se percebem as estratégias do que, muito mais tarde, a
teoria viria a identificar como a “teoria do efeito”8. A intrincada orga-
nização de sua narrativa, concorrente para a intensidade e o impacto
do final da história, pensado para produzir o efeito de surpresa, cho-
que e horror, evidencia o metódico e obsessivo trabalho em eliminar
elementos supérfluos e de escolher cada palavra na construção gradual
do efeito final.
Na complexa história das profícuas relações entre narrativas de
horror literárias e fílmicas, há um encontro autoral que resulta muito
produtivo para o desenvolvimento da própria linguagem cinemato-
gráfica no que ela apresenta de caudatária da expressão contística lite-
rária e para a redefinição do gênero “horror/terror” no cinema. Trata-
-se da intersecção Alfred Hitchcock-Edgar Allan Poe. A repercussão
da forma do conto literário na obra fílmica do cineasta já foi suficien-
temente demonstrada, tendo por base a sua imbricação fundamental
com modelos ficcionais formatados por Poe para o conto breve, a
partir, principalmente, da perseguição do “efeito final” como fecho
narrativo9. Para além da recorrente confirmação da influência dessa
técnica contística de Poe sobre a obra do cineasta, o que se pode ainda
constatar, entretanto, é que ela pode ser vista sob um outro ângulo:
ela se exerceria de forma indireta, arquitextual (GENETTE, 1982),
mais profunda que aquela evidenciada pelo diálogo que possibilitou a
opção pelo gótico como estética e pelo medo como efeito no suspense
hitchcockiano, contribuindo para que o diretor viesse a ser conheci-
do popularmente como “o mestre do suspense”. Trata-se da exploração
da “dupla estrutura narrativa” como fonte de tensão e como recurso
para a manipulação do leitor. Ou seja: “um conto sempre conta duas
histórias”, apenas anunciando a segunda, ou contando duas histórias
como se fossem uma só. Ou, ainda, “o mais importante nunca se conta”
de forma explícita; a história é narrada pelo subentendido, pela alusão.
(PIGLIA, 2004; CORTÁZAR, 2008). Ricardo Piglia identifica, assim,
os artifícios narrativos usados por Poe para a gradual construção e ob-
tenção do suspense como efeito final de seus contos, constatando que,
para Poe, a narrativa deve ser formatada após a decisão do efeito a ser
obtido, de maneira que o contista possa determinar quais os eventos e
informações que serão dispostos entre a introdução e o epílogo, buscan-
do suscitar o efeito desejado pelo narrador por meio de sua estratégia de
manipulação de um interlocutor implícito, o leitor. (PIGLIA, 2004, p.
101) Dessa forma, o suspense fica condicionado à construção narrativa
– o que equivaleria dizer: ao estilo –, independentemente da história
que é contada. Se pensarmos assim, as estilísticas do suspense em Poe e
em Hitchcock coincidiem no entrecruzamento de suas formas narra-
tivas: os narradores de ambos incitam uma curiosidade sem fôlego por
parte de seus leitores/espectadores, cuja cumplicidade será determinan-
te na construção de sentido para o narrado.
Segundo Sidney Gottlieb, Hitchcock, leitor de Poe, sempre
reconheceu a ascendência dele sobre seu cinema: “Foi porque eu gos-
tava tanto das histórias de Edgar Allan Poe que comecei a fazer filmes
de ‘suspense’ [...] ele gostava de fazer as pessoas se arrepiarem. Eu tam-
bém. [...] Somos ambos prisioneiros do gênero ‘suspense’”. Informa,
entretanto, que o cineasta apontava uma diferença entre o que ele e
Poe praticavam: “[...] ele não tinha um senso de humor de verdade. E,
para mim, o suspense não tem nenhum interesse, caso não seja equi-
librado com o humor.” (apud GOTTLIEB, 1998, p. 178). Donald
Spoto, biógrafo de Hitchcock, vai mais longe, ao detectar essa linha-
gem: ele reproduz um conto, criado em 1919 pelo futuro cineasta de
“thrillers” sofisticadamente elaborados, intitulado “Sufoco”, e defini-
do por ele como “uma imitação de um conto de Poe, escrita por um
estudante.”10 Gottlieb cita ainda a análise desse texto feita por Spoto,
enfatizando a leitura que ele faz para a tentativa literária de Hitchco-
ck: [...] “chama atenção sobre o modo como ‘Sufoco’ mostra a percep-
ção instintiva do jovem Hitchcock dos mecanismos de manipulação
do leitor e da evocação do medo.” (apud GOTTLIEB, 1998, p. 127).
Como se pode inferir, bem antes de matizar o estilo das narra-
tivas de suspense de Poe em thrillers que resgataram a gênese do mo-
derno conto de horror, Hitchcock queria ser... um escritor de contos
inserido na linhagem de Poe. O cineasta nunca “adaptou” um conto
de Poe para o seu cinema, embora tenha roteirizado romances e con-
tos de outros autores. Mas fez refletir, na forma recriada desse gênero,
a marca da tradição em que se inseriu, acrescentando outras, como a
da leveza do humor sutil em situações limites de suspense e medo: em
sua filmografia é possível identificar esse e outros elementos que carac-
terizam a hibridização do gênero em transição do literário ao fílmi-
co.11 Nessa trajetória intertextual e intersemiótica de criação de textos
literários e fílmicos, consolidou-se parte importante da evolução do
gênero de horror em narrativas de ficção.
De “O coração denunciador” a “O corpo”: de Poe a

Clarice, a transição de um conceito
Comecemos a desfiar essa rede transtextual (GENETTE,
1982) pela análise do conto de Edgar Allan Poe − “The tell-tale heart”
(1843). No Brasil, traduzido já por Machado de Assis, o conto vem
instigando várias gerações de tradutores, ora nominado como “O co-
ração delator”, ora como “O coração revelador”, ou, tal como Clarice
Lispector preferiu, “O coração denunciador”. A rigor, praticamente
não há diferença entre as três palavras que adjetivam “coração” e todas
corresponderiam ao sentido do original inglês “tell-tale”. O termo “de-
nunciador” poderia indicar, no entanto, acepção construída para além
da sinonímia, se considerarmos o significado da palavra na área da
aplicação clínica: “contar algo que a prudência deveria não permitir
que fosse dito”; ou: “dar-se a conhecer levado por situação-limite”; ou,
ainda: “coração que revela sob circunstância especial”. Considerando-
-se essa possibilidade, seria natural concluir porque Clarice preferiu a
tradução “O coração denunciador”, como veremos na continuidade.
O plot pode ser resumido em poucas palavras, tal o nível de
síntese logrado por Poe nas sete páginas originais do texto em inglês.
Um empregado fica obcecado com o olho cego do velho com o qual
convive. Tal visão termina por se tornar insuportável e ele acaba por
matar o ancião, escondendo o corpo esquartejado sob o assoalho. A
polícia, alertada por um vizinho que ouvira gritos, bate à porta. Após
convencer os policiais de que nada de anormal acontecera, o assassino
sofre forte alucinação que o leva a confessar. É que, nesse momento,
um som intermitente, como de um coração pulsando, em cadenciada
aceleração, ocasiona o descontrole do jovem que, autodenunciando-
-se, indica o lugar onde escondera o corpo.
Narrando em primeira pessoa, Poe coloca em cena um perso-
nagem que, ao se apropriar do relato, construído como permanente
apelo ao leitor, busca convencê-lo de sua sanidade mental. Por esse
artifício, consegue enredar o leitor nas malhas do paradoxo: seria o as-
sassino um homem normal, que teria agido daquela forma em virtude
de uma estranha e irresistível obsessão que o dominara até o limite da
desrazão? Escolhendo cuidadosamente cada termo, alcança poderoso
efeito rítmico, produzindo a grande força de verossimilhança necessá-
ria a toda ficção e que aqui se constrói, paradoxalmente, no espaço do
inverossímil. Assim é o que acontece com o leitmotiv do bater do co-
ração que o assassino pretende escutar: num crescendo perturbador,
termina por provocar o desfecho da trama – o efeito final perseguido
de forma meticulosa. Ainda que os três guardiões da ordem aceitem
as explicações do jovem, é a presença física deles que possibilita o de-
sencadear dos fatos até a confissão do crime. É a concretude emble-
mática dos zeladores pela normalidade civil que vai acelerar o surto
alucinatório que precipitará os acontecimentos.
Note-se que a função policialesca não se exercita a partir do pró-
prio modelo instituído por Poe para investigadores que habitam sua li-
teratura, como o emblemático detetive Auguste Dupin, criado por ele
dois anos antes e que aparece em vários textos curtos, assim como no
romance Os crimes da rua Morgue (1841). O caráter investigatório e co-
ercitivo do detetive é relegado para um outro plano causal – não é como
consequência de sua ação investigativa que o crime se elucida: basta a
presença inerme dos representantes da ordem estabelecida para que o
ato ilícito se evidencie por si só. Dessa forma, ao sistema policial, pre-
sentificado pelos homens da lei, é reservado lugar de coadjuvante, mas
não desimportante: o estamento social protege-se do ilícito, apontando
e indiciando os infratores. Com a visibilidade do corpo, a sociedade,
organizada para vigiar, agora pode punir: eis o corpo, eis o culpado.
Clarice Lispector, em 1974, no Brasil dos generais, traduzia
contos de Allan Poe, entre os quais, The tell-tale heart, incluído na co-
letânea O gato preto e outras histórias de Edgar Allan Poe12 com o título
de “O coração denunciador”. Se atentarmos para a extensão dos dois
textos, o de Clarice e o de Poe, verificados o número de palavras que
os compõem, veremos que ela reduz para quase a metade a estrutura
significante original. Parágrafos inteiros são descartados ou sintetiza-
dos em poucas palavras, como, por exemplo, o quinto e os imediata-
mente seguintes, nos quais Poe desenvolve um dos momentos cruciais
do conto: o estado de alucinação de que é tomado o velho, a espera no
vazio do escuro que produz o medo atávico da morte e cuja origem
não pode ser detectada. Essas marcas textuais, que permitiriam uma
leitura psicológica para a história, ainda que não totalmente descon-
sideradas, são minimizadas. Por outro lado, constata-se que, nos pará-
grafos finais, nos quais é narrada a chegada dos policiais, evidenciando
a natureza coercitiva de sua aparatosa presença, bem como a confissão
voluntária, os fatos são mantidos não só em sua integralidade, como
recuperam as circunstâncias em que ocorre o desfecho na história de
Poe. Ao decidir por cortes profundos em trechos determinados ou
pela manutenção quase integral de outras passagens, Clarice certa-
mente estava apontando para a natureza criadora de sua tradução:
reescrever o conto, portanto, apresentando sua interpretação para os
fatos. E esses apontam para a valorização do trecho em que se con-
forma o aparato policial como condicionante da autodenúncia, em
detrimento de outros aspectos causais, de natureza psicológica.
Por via dessa conclusão, pode-se inferir o motivo pelo qual ela
teria denominado o texto de “O coração denunciador”. Ao mesmo
tempo em que o distanciaria do original, ou de outras traduções, bra-
sileiras ou não, usando “denunciador” no lugar de “delator”, e mar-
cando assim sua qualidade de “texto adaptado”, estaria valorizando o
outro sentido da palavra, mais ligado à ideia de autodenúncia como
o ato de “dar-se a conhecer em situação-limite”, ou, ainda, “revelar-se
sob circunstância especial”. Nesse jogo de sentidos, vai o significado
que Clarice quis explicitar: a escolha remarcaria a intenção de destacar
o outro motivo que levou à confissão do crime, ou seja, a presença os-
tensiva da força policial, representante da ordem estabelecida em um
estado de direito, na sociedade americana do século XIX.
Logo depois de sua recriação do conto de Poe, ainda em 1974,
ela publica o livro de contos A via crucis do corpo. São 13 as narrativas,
precedidas de um texto denominado “Explicação”. Nele, descreve a
gênese dos contos, produzidos em poucos dias – “tratava-se de um de-
safio” do editor – e justifica-se por ter escrito “indecências nas histó-
rias”. Vilma Arêas identifica nessa abertura do livro uma implosão do
“mito romântico da criação livre e desinteressada”, por meio do qual
o artista se posiciona acima das estruturas. Pelo contrário, diz Arêas,
“[...] ele é empregado do editor, que lhe encomenda histórias”. (2005,
p. 60). Clarice se colocaria, nessa perspectiva, como contestadora de
sua própria condição, instalando-se na realidade nada romântica do
presente brasileiro dos anos setenta. Como ela previra − “Vão me jo-
gar pedras” −, a crítica não recebeu bem o livro. Só muito mais tarde,
no âmbito do boom clariciano, nos anos 1990, os textos “menores”
seriam devidamente avaliados no contexto de um projeto literário. O
tom bíblico do discurso nesses contos − além do que se pode inferir
do próprio título do livro e de três contos, que têm epígrafes retiradas
da Bíblia −, no entanto, é rebaixado pela linguagem intencionalmente
sem polimento, simplificada, crua, servindo, muitas vezes até de for-
ma escandalosa, ao tratamento paródico de temas pelos quais a sua
literatura, no entanto, sempre transitou. É nesse livro que podemos
ler “O corpo”. Sublinho o fato de que a narrativa é escrita e publicada
pouco tempo depois de Clarice ter reescrito o texto de Edgar Allan
Poe na tradução “O coração denunciador”. “O corpo” é, da mesma
forma como o relato de Poe, a narrativa de um assassinato, de um sen-
timento de desprezo, de um corpo ocultado, de policiais que investi-
gam, de uma autodenúncia.
Os personagens são descritos de forma estereotipada como um
cômico trio amoroso formado por um “truculento” e “sanguíneo”
Xavier e suas duas mulheres − Carmem, “alta” e “magra”, e Beatriz,
“gorda” e “enxundiosa”. Vivem em harmonia, morando na mesma
casa, compartilhando a mesma cama luxuriosa e a mesa de exageros
diários. Geralmente não saem de casa, ficam comendo e copulando;
vendo televisão e comendo; comendo e copulando. Às vezes, jantam
fora ou vão ao cinema (para assistir, por exemplo, a O último tango em
Paris13). Aos domingos, vão os três à missa das seis. Em uma excepcio-
nal viagem a Montevidéu, vivem dias de desregrada gastança, muito
sexo e comilança feliz. No avião, ele sentado no meio delas. E assim
foi por anos, até o momento em que as duas descobriram que havia a
terceira mulher: uma prostituta a quem Xavier visitava com frequên-
cia. Elas choraram, tentaram se consolar mutuamente, fazendo sexo.
Passaram a desprezar Xavier. Numa noite em que comeram chocolate
até a náusea, mataram-no a facadas, sob o som da “lancinante música
de Schubert”. Enterraram o corpo no jardim, com alguma dificuldade,
porque “o pesado Xavier morto parecia pesar mais do que quando vivo,
pois escapara-lhe o espírito”. Vestiram-se de preto, mal comiam, toma-
das de tristeza. Alguns dias depois, chegam os policiais, instados pelo
secretário de Xavier, que estranhou o desaparecimento do patrão. Após
constatarem, preguiçosamente, que nada havia de anormal, e já de saída,
eles ouvem Carmem dizer: “Xavier está no jardim”. Beatriz mostra onde
ele foi enterrado. Surge então o corpo. Transcrevo as últimas linhas:
− E agora? disse um dos policiais.

− E agora é prender as duas mulheres.
− Mas, disse Carmem, que seja numa mesma cela.
− Olhe, disse um dos policiais diante do secretário atônito, o
melhor é fingir que nada aconteceu senão vai dar muito baru-
lho, muito papel escrito, muita falação.
− Vocês duas, disse o outro policial, arrumem as malas e vão
viver em Montevidéu.
Não nos deem maior amolação.
As duas disseram: muito obrigada.
E Xavier não disse nada. Nada havia mesmo a dizer.
Como se pode ver, pouco depois da tradução de “O coração

denunciador”, Clarice reescreve o conto de Poe em chave paródica,
localizando a história nos anos setenta do Brasil sob ditadura civil-
-militar. Por outro lado, ao esvaziá-lo de toda casualidade psicológica
− já ensaiada na adaptação-tradução anterior −, ela coloca o nonsense,
o cômico e o humorístico a serviço da longa tradição farsesca em que o
seu conto se insere. Tratando, de forma cômica, os fatos decisivamente
trágicos em Poe, ela exercita jogo de intertextualidades que evidencia
a intenção desritualizadora de um narrador que mistura riso e vida
banal com erotismo e melancolia. Ao mesmo tempo, deslizando para
o tom satírico, corrompe o andamento grave da história narrada por
Poe: banaliza-se o horror, pela vulgarização do crime e suas consequ-
ências, narrados em tom mais para grand guignol do que para suspense
psicológico.
Ao encarar o desafio de seu editor, escrevendo as “histórias con-
tundentes” de A via crucis do corpo, Clarice declara-se “chocada com
a realidade”, mas se isenta de culpa: “descobri, como criança boba,
que este é um mundo-cão [...] assim são as coisas”. ([1974], 1980, p.
11-12) A realidade brasileira do início dos anos setenta é a do recru-
descimento da repressão e da tortura; da censura às manifestações in-
dividuais e coletivas, à imprensa e à criação estética; são tempos de
“Esquadrão da morte”, organização paramilitar subterrânea, à margem
do sistema de segurança público; do terror institucionalizado, enfim.
Ao mesmo tempo em que o Estado não-de direito se aparelhava para
garantir a normalidade das instituições sociais − representadas pela
paradigmática tríade “pátria-família-tradição” −, vicejavam, à sombra
institucional, os grupos parapoliciais de extermínio. É nesse contexto
que Clarice vai reescrever o “coração delator” de Poe, inscrevendo-o
no seu “corpo denunciador”. Como vimos, o conto de Poe remete a
uma sociedade organizada, lócus demarcado para a loucura e para o
crime, mas também para a ação vigilante do estado e para a punição
social pela via do poder estabelecido. Em “O corpo”, a narrativa de
Poe é recriada pelo avesso: inserindo-se na tradição farsesca, Clarice
reescreve-a em tom burlesco, é verdade, mas a intenção é a da sátira
demolidora e acre. Não nos iludamos com o aparato lúdico-cômico
montado por ela, portanto. Por meio de propositada armação de ce-
nas em que contrastes, correspondências e exageros cômicos saltam
aos nossos olhos − como “a gorda e a magra”; “os três mosqueteiros”
que eram quatro e que se movimentam em pantomima “no ritmo do
Bolero de Ravel” e as pantagruélicas comilanças −, finge-se uma cena
de descomprometimento com o real. O nonsense que beira o absurdo
serve, no entanto, para criar as correspondências necessárias ao an-
damento da farsa com que a história é arquitetada. Assim, ao desre-
gramento familiar, naturalmente aceito, corresponderia a desarticula-
ção do Estado, representado pela inépcia preguiçosa dos policiais, os
quais, ao fingirem que nada aconteceu, decidem, julgando e aplicando
a lei, pela volta à normalidade doente, desconsiderando a evidência
do corpo e livrando as infratoras. Ou seja, o Estado abdica, por meio
de seus representantes legais, da possibilidade de punição. Enquanto
isso acontece no jardim da “família Xavier”, em terrenos baldios das
grandes cidades, nos subterrâneos da ditadura e nos becos escuros da
repressão não oficial, cidadãos brasileiros, sem direito à justiça, são jul-
gados, sentenciados e mortos.
Nessa conjuntura em que se constrói o final da narrativa, é pre-
ciso recuperar questão nuclear no pensamento da escritora: a proble-
matização de idéias em torno do que é “proibido” e do que é “permiti-
do” socialmente, num estado de direito, na esfera da lei que preside a
organização civil. Existe texto de Clarice que, nesse sentido, esclarece
muito sobre a questão. Ainda jovem estudante de Direito, ela já ha-
via firmado posição sobre o tema. Por meio de artigo publicado em
1941, em Época, revista acadêmica da faculdade, intitulado “Observa-
ções sobre o fundamento do direito de punir” (LISPECTOR, [1945]
2005, p. 45-49), ela enveredava por questões que seriam centrais em
suas futuras histórias, defendendo a tese de que “não há direito de
punir. Há apenas poder de punir”. (MONTERO, MANZO, 2005, p.
112). Muitos anos depois, essa convicção científica se explicitaria em fic-
ção literária, reverberando na invenção satírica com que a agora escritora
fecha a sua narrativa. Assim, poderíamos ler o final do conto na seguinte
direção: o Estado, aparelhado ideologicamente para coibir a ação “sub-
versiva” por meio dos órgãos clandestinos da repressão, não consegue
zelar nem pela integridade da “família organizada” nem pela ordem civil.
Farsa, afinal, sem nenhum tom de comicidade. Sátira melancólica e acre,
sim, se a lermos por esse viés. Visto assim, o epílogo abalaria certezas que
sustentariam a necessidade social de “vigiar” e de “punir”.
Diversas leituras têm demonstrado o teor filosófico da obra cla-
riciana, filiando-a a correntes do pensamento que permitem produzir
sentido para sua escrita. É impossível não constatar que suas experi-
mentações formais aproximam a ficção do ensaísmo filosófico (NU-
NES, 1989). Em “O corpo”, ao investir na centralização do corpo físi-
co já referido, desde o título, como o móvel para a confissão do crime,
a “autodenúncia”, Clarice apagará de vez qualquer resquício de aluci-
nação – “terror psicológico” – como motivo determinante do “efeito
final”. Desaparece a figura do “coração delator/denunciador” para que
se enquadre a figuração do “corpo denunciador”. Tal construção certa-
mente decorre de reflexão que permeia sua obra: a natureza do corpo
em relação à da alma, numa via filosófica que a liga à concepção do
pensador holandês Espinosa. A partir da pergunta “o que pode um
corpo?”, o filósofo propõe o corpo físico como matriz para o conheci-
mento do espírito: assim como temos pensamentos que ultrapassam
a consciência que temos deles, o corpo superaria nosso conhecimento
sobre ele. Ou, como interpreta Wanderley Oliveira, “para Espinosa,
existem apenas os corpos e, entre eles, suas relações, seus encontros,
que se compõem ou não”; tudo o que o corpo sofre, reflete no espírito
(2000, p. 42). Em Espinosa não existe qualquer domínio da alma so-
bre o corpo e vice-versa. Assim, tudo o que há são corpos vivos que se
afetam (ou não) entre si. A alegria de viver, única forma digna de exis-
tir, deveria ser aprendida no entendimento do que pode o corpo pela
manifestação do espírito. A essência de todo corpo é o espaço afirma-
tivo de sua existência; nenhum corpo procura, portanto, sua própria
destruição. Essa só lhe advém do exterior; é um acontecimento violen-
to. Sem o corpo do outro, no entanto, não há afecção possível. Nem
a possibilidade da alegria. Se, a partir de Espinosa, somente o corpo
pode explicitar se houve encontro de paixões tristes (impotentes), ou
alegres (afirmação da potência), quando Carmem e Beatriz − aqui vis-
tas como um só corpus de afecções (fala de Beatriz, quando o delegado
ameaça a prisão das duas: “mas que seja numa só cela”) − esfaqueiam
o corpo de Xavier, matam também o lugar das afecções, da alegria e
do desejo. Corpo desprezado, Xavier era apenas um corpo que pesava:
“O corpo era grande. O corpo pesava. (...) Xavier morto parecia pesar
mais do que vivo, pois escapara-lhe o espírito. Enquanto o carregavam
para o jardim, gemiam de cansaço e dor” (grifo meu), diz a narradora.
O que pode um corpo sem o espírito que reflete a alegria das afecções?
O que se instala, então, é a tristeza, estado permanente no vácuo da
espera. É preciso restaurar a possibilidade da alegria: por isso, a auto-
denúncia, ao apontarem, juntas, o lugar em que enterraram o traidor.
Desenterrado o corpo de Xavier, “roído, deformado, horrível”, inter-
rompida sua via-crúcis, sem a alma, sem o espírito, só peso inútil, de-
clara, sentenciosa, a narradora: “Xavier não tinha nada mais a dizer”.
O corpo denunciador, sem alma, já que lhe “escapara o espírito”, não
poderá provocar afecções necessárias à alegria das duas mulheres que
são um só corpo em pleno “caminho da cruz”. Era preciso buscá-la em
outro corpo, outro lugar: em Montevidéu, talvez, espaço da felicidade
antes possível e agora perdida.
Como se pode ver, a opção de Clarice pelo tom de comédia
farsesca acaba por revelar a característica de sátira demolidora de seu
texto “menor”, de sua “literatura de mala suerte” (ver “Experiência”).
Implicada aí está a leitura paródica que faz para o texto de Allan Poe,
no qual, como vimos, o lugar do regramento social, diferentemente
do que acontece no espaço brasileiro de Clarice, está garantido pela
presença eficaz, ostensiva e consequente do aparato policial institu-
cional, eis que, no contexto norte-americano novecentista, o horror
se constrói não na exterioridade, mas no interior, na psique do perso-
nagem. Além disso, ela problematiza, em clave de total nonsense, pe-
sando para o humorístico e o pantomímico, a natureza degradada do
ordenamento social em tempos de terror ditatorial, construindo o seu
“efeito total final” deslocado sob a égide de satírico absurdo. Com isso,
Clarice Lispector conta duas histórias, ao mesmo tempo, inserindo-se
na linhagem do conto moderno estatuído por Edgar Allan Poe: uma,
a de um corpo “denunciador”; outra, a da denúncia de uma sociedade
sob a atmosfera intitucionalizada do terror discricionário.
O corpo, de José Antonio Garcia: o deslocamento de

um efeito narrativo na transição do literário ao fílmico
Quinze anos depois das leituras claricianas para o conto de
Allan Poe, o cineasta José Antonio Garcia, tomando como hipotexto
“O corpo”, de Clarice Lispector, interpreta, por meio de um outro có-
digo estético, e em outro contexto, a história do “corpo denunciador”.
O filme, também intitulado O corpo14, constitui-se como tradução
criativa para a paródica versão de Clarice e fecha um ciclo na migração
do conceito de horror/terror do literário ao fílmico.
Em 1990, o país vive o primeiro governo democraticamente
eleito depois dos tenebrosos anos de ditadura militar e repressão so-
cial. Preservando o contexto sócio-político em que o texto de Clarice
foi escrito, Garcia opta por manter na diegese fílmica a mesma época
histórica em que a escritora localizou sua narrativa para a via-crúcis
do corpo do “trígamo” Xavier. Assim, a obra apresenta-se como um
“filme de época”, reconstituindo o clima político-social e estético da
primeira metade dos anos setenta. O olhar autoral é do início dos no-
venta; o objeto ficcionado é o Brasil de meados dos setenta. Presenti-
fica-se, assim, interessante perspectiva para a tradução fílmica levada a
termo por Garcia. A única diferença substancial operada, com relação
ao aspecto espácio-temporal, é a localização do lugar geográfico em
que a ficção se desenvolve: desloca-se a ação do Rio de Janeiro para
São Paulo. Não há perda, entretanto, da essencialidade anedótica lite-
rária. Garcia mantém, com as exatas mudanças técnicas exigidas pelo
código fílmico e pela operacionalidade da produção cinematográfica,
o itinerário da via-crúcis do corpo, tal como engendrada por Clarice.
Como em cinema a narrativa se materializa em enquadramen-
tos que presentificam o narrado − no eis aqui imposto pela imagem
−, diferentemente do que acontece na literatura, que se beneficia do
caráter de abstração propiciado ao leitor pela palavra, é preciso que
roteirista e diretor do filme criem cenas adicionais para preencher as
elipses espácio-temporais peculiares ao verbalmente escrito. Assim,
por exemplo, não basta sugerir que “Xavier viu O último tango em Pa-
ris e que se excitou terrivelmente”, ou que ele “gostava de tango”. É
preciso presentificar pelas imagens, construindo o real imaginário e a
sensação de realidade com que o cinema naturalmente trabalha. E se
o texto literário informa, ainda, que “a noite do último tango em Pa-
ris foi memorável para os três”, que “de madrugada estavam exaustos”,
por que não traduzir isso em sequências que explicitem a ida deles ao
cinema, para depois jantarem em restaurante em que dancem tango;
ou para mostrar a “farra” do trio madrugada adentro, seguida de lauto
café da manhã? Na construção inventiva dessas sequências, marcadas
pelo humor e pelo nonsense, vai impressa a interpretação do cineasta
para o texto literário. A tradução intersemiótica de Garcia dá-se, por-
tanto, por meio de transcriação do literário ao fílmico, espaço para a
invenção autoral.
No conto, o assassinato ocorre numa noite “especial: cheia de
estrelas que as olhavam faiscantes e tranquilas”. Depois de comerem
“chocolate até à náusea” e ouvirem pelo rádio “uma lancinante música
de Schubert”, amolaram dois facões de cozinha e “faquejaram errada-
mente, apunhalando o cobertor. [...] Então conseguiram distinguir o
corpo adormecido de Xavier. O rico sangue de Xavier escorria pela
cama, pelo chão, um desperdício”. Nada mais é descrito sobre o ato.
Ao traduzir em imagens fílmicas a presentificação do crime, o cineas-
ta exacerba o tom farsesco da cena literária, tendendo para o humor
negro, com nuanças de horror paródico: a noite é tempestuosa, vento,
frio, chuva, vidraças molhadas, cortinas esvoaçando. Sob luz cenográ-
fica azulada, que pouco ilumina o quarto, as duas, “a magra” e “a gor-
da”, lado a lado, desajeitadas, desferem os golpes. O sangue espirra por
tudo, inunda a cena enquadrada em plano fechado. Na trilha sonora,
não o piano literário para a música de Schubert, mas os lancinantes
gritos de uma diva pós-moderna em ópera pop, em ritmo de grand
guignol. Sob a chuva, enterram o corpo no terreno baldio dos fundos
da casa: um corpo no jardim, sob rosas e muita lama.
Vou me deter ainda em duas sequências que não só comprovam
o caráter inventivo da tradução fílmica, como, me parece, fazem avan-
çar o sentido do texto original, atualizando-o, ao mesmo tempo em
que se articulam com a linha intertextual que leva a Poe. Trata-se dos
segmentos finais do filme, os quais, pela invenção do cineasta, acabam
não só por corresponder às intenções do literário, como ampliam cri-
ticamente as marcas paródicas do horror humorístico-hitchcockiano
elaborado no intertexto clariciano. Na explicitação dessa linha evolu-
tiva, poderão ser percebidas as nuanças de sentido conferidas à sensa-
ção de terror/horror em narrativas de ficção em seu deslocamento do
literário ao fílmico.
O delegado, acompanhado de policiais à paisana, chega para
investigar o suposto desaparecimento de Xavier. “Com polícia não se
brinca”, diz o narrador literário, utilizando-se do lugar-comum, para,
logo em seguida, desarmar, em tom pantomímico, a infalibilidade do
sistema policial pela completa inoperância de sua postura face à auto-
confissão e à prova do corpo desenterrado. Vimos como Clarice, op-
tando pelo viés farsesco para expor a ação policial no contexto da re-
pressão no Brasil sob ditadura, inventa, também como já demonstrei,
a absurda decisão de liberar as homicidas, contrastando, pelo diapasão
do humor e do nonsense, com a dura realidade imposta pelo aparelho
repressor. Com essa decisão pela paródia narrativa, vira pelo avesso a
concretude de certezas construída em Poe, quanto à eficácia do con-
trole social por meio do poder organizado.
O autor fílmico, consoante com a narrativa literária, reforça
mais ainda os sinais de negligência e inoperância dos representantes
de uma estrutura policial que supostamente garantiria a ordem social.
O delegado é construído na diegese fílmica como inepto, pachorren-
to, conformado com a próxima aposentadoria. Os policiais são lerdos,
visivelmente desinteressados da investigação. Usam óculos de lentes
claras, mas, talvez para não enxergarem melhor o que já imaginam
que vão encontrar, o que fazem, enquanto se dirigem para o jardim
apontado pelas duas mulheres como o lugar onde Xavier pode ser en-
contrado? Todos retiram os óculos. Essa invenção do cineasta não só
reafirma a intenção clariciana como amplia o sentido paródico pre-
sente no hipotexto literário, contrastando ainda mais com a narrativa
da mesma situação em Poe. Diz o investigador literário: “O melhor é
fingir que nada aconteceu”. “Enterrem-no de volta”, fala o agente po-
licial fílmico. Ainda que na tradução intersemiótica seja impossível a
correspondência signo a signo, aqui o significado é preservado pela
transcriação levada a termo pelo cineasta tradutor.
Uma outra invenção fílmica que é preciso recuperar, para que
se entenda melhor o desenvolvimento do que acontece no momento
da autodenúncia, é a da sucessão de cenas que antecedem a sequência
já comentada. Garcia presentifica em imagens os dias da espera das
duas mulheres até a chegada dos policiais. Tradutor meticuloso, o ci-
neasta não só traduz signos verbais, como constrói cenas que ampliam
e atualizam circunstâncias que serão decisivas para o desenlace. Ve-
jamos como. Sobre o período que vai do enterramento do corpo de
Xavier – numa noite tempestuosa, com raios e trovões cenográficos
e sombras ao vento, num canteiro de parcas rosas vermelhas, na linha
dos estandartizados filmes de terror – à chegada da polícia, o narrador
literário diz, de forma econômica: “Passaram-se dias”. E informa tam-
bém sobre o estado de tristeza e fechamento das duas mulheres para
a vida − as vestes pretas, a inapetência para as comilanças, a leitura de
fotonovelas de amor contrariado ou perdido; tudo muito econômico,
longe de descrições realista-naturalistas. O roteirista Oroz e o diretor
Garcia imaginam (colocam em imagens), então, esse tempo de espe-
ra não verbalizado no conto, por meio de constructos narrativos em
que se pode perceber a constância do “tema da espera” tal como ele é
representado, de forma recorrente, no conjunto da obra de Clarice.
Presentifica-se, na tela, a insuportável dor da espera que leva não ao
alívio do corpo e da alma, mas a um estado de ânimo agônico, que não
predispõe à necessária melancolia, como se pode ler em vários outros
contos (por exemplo, em “Feliz aniversário” e “Aprendendo a viver”).
Sucedem-se, então, cenas de passeios das duas, braços dados, por ruas
vazias do bairro; de noites mal-dormidas; da rotina de olhar o volume
de terra que indica o lugar em que o corpo de Xavier foi enterrado.
Assim, na versão fílmica, podemos ler o aproveitamento do tema cla-
riciano da expectativa no vácuo, que retorna em imagens para figurar
o limbo existencial de Carmem-Beatriz, em intertextualidade rentável
para sustentar a verossimilhança da autodenúncia, como se quisessem
se livrar da espera e do insuportável fardo: o corpo. Um corpo que
incomoda, impedindo o fluir da vida. Evidencia-se aqui a intertextua-
lidade paródica com um outro texto fílmico, de Hitchcock, vinculado
ao tema da autodenúncia, tal como desenvolvido em Poe. Trata-se de
O terceiro tiro (The trouble with Harry, USA, 1955), no qual, em chave
de humor negro, fala-se sobre a divertida indiferença das personagens
perante o cadáver de Harry, um corpo encontrado num bosque, que
todos tentam esconder. O incômodo gerado pela presença do corpo
desperta sentimentos de culpa e ansiedade em alguns habitantes da
cidade, que encontram motivos para autodenunciarem-se.
O efeito final na narrativa fílmica é estruturado ainda de for-
ma a preservar as marcas paródicas do horror literário, matizado por
Clarice em sua leitura de Poe, ao contextualizar no Brasil dos anos
setenta o terror socialmente institucionalizado pela repressão do es-
tado de não-direito. A última sequência corresponde, em reinvenção
intersemiótica, à fala de um dos personagens literários, fechamento
do conto: “Vocês duas, disse o outro policial, arrumem as malas e
vão viver em Montevidéu. Não nos deem maior amolação”. As cenas:
aeroporto; Carmem e Beatriz, despidas do luto da tristeza imposto
pela presença do corpo enterrado de Xavier; as duas, ágeis, apressadas,
aparecem coloridas, disponíveis para outros corpos, outras afecções.
Corte profundo no tempo e no espaço: dentro do avião, plano fe-
chado em três poltronas: na da “janelinha”, Carmem; na do corredor,
Beatriz. Na do meio, um corpo de homem, desconfortável entre elas,
rosto escondido pelo jornal que está lendo. Planos em close no rosto
das duas: as expressões de alegria e lubricidade antecipam o que não
veremos, mas podemos imaginar. Outro close: do rosto do homem,
que agora se deixa ver, abaixando o jornal; expressão facial de espanto,
medo, desconforto. Na trilha sonora, voltam os sons estridentes de
uma ópera pop. Corte: última imagem, em plano aberto; o avião em
pleno vôo. No rumo, talvez, de Montevidéu, lugar da felicidade e da
alegria de existir do corpo, na via da cruz clariciana, ou na direção do
Rio de Janeiro, lugar da plena alegria de viver na versão pós-ditadura
do cineasta paulista.
Conclusão
Como vimos, o epílogo fílmico recupera, de forma exemplar e
com eficácia narrativa, num outro código e em outro contexto histó-
rico, a intenção paródica do texto literário, unindo as duas pontas do
fio narrativo com que foram tecidas as histórias de um assassinato e
suas consequências sociais. De Poe a Garcia, entretecidas pelos textos
de Lispector, essas histórias contam ainda uma outra história: a do
deslocamento do sentido de um paradigma narrativo – o do horror/
terror. Nessas intersecções fílmico-literárias, evidencia-se o trabalho
criativo com linguagens estéticas, o qual, possibilitando a continuida-
de da linha evolutiva do gênero de horror tanto em literatura como
em cinema, atualiza, revigora e garante a permanência do gênero na
contemporaneidade, eis que conformado contextualmente.
Notas
1. Na noite de 28 de dezembro de 1895, numa cave do Grand Café, o “Salão Indiano”, no Boulevard des
Capucines, em Paris, foi realizada o que historicamente se convencionou chamar de “a primeira sessão
de cinema”: projeção de dez filmetes realizados pelos irmãos Auguste e Louis Lumière pela primeira vez
para um público pagante. No programa, exposto à entrada do Café, não constava a exibição de um filme
que iria marcar profundamente a exploração das potencialidades do cinematógrafo e do próprio cinema
como um todo. Poucas semanas após, em janeiro de 1896, os primitivos cineastas apresentaram o filme
(duração de 50 segundos) L’arrivée d’un train en gare de La Ciotat (A chegada de um trem à estação de
La Ciotat). Nele, via-se um trem vindo em direção à câmera (ou seja, em direção à plateia), parando
na estação ferroviária da pequena cidade de La Ciotat, e a descida dos passageiros. Tal foi o susto dos
espectadores, ao verem uma locomotiva vir em direção a eles, que se instalou o pânico: levantaram-se aos

gritos e desviaram-se do “caminho do trem”, com medo de serem atingidos. Cf. André Gaudreault, essas
“vistas fotografadas” não pretendiam “contar” mas apenas “mostrar”, “presentificar”. Sobre a natureza e
o impacto desse “primeiro cinema”, ver: André Gaudreault, François Jost, Le récit cinématographique,
Paris, Nathan, 1991, p.24-27 ; ou, ainda, André Gaudreault, Tom Gunning, Le cinéma des premiers
temps: un défi à l’histoire du cinéma?, in: Jacques Aumont et al. (org.), Histoire du cinéma, nouvelles
approches, Paris, Publications de la Sorbonne, 1989, p. 58-59.
2. O fenômeno da “impressão da realidade” vivida pelo espectador diante do filme é um dos mais im-
portantes aspectos levantados pela teoria fílmica. Segundo Christian Metz, citando Albert Laffay, “mais
do que o romance, mais do que a peça de teatro, mais do que o quadro do pintor figurativo, o filme nos
dá o sentimento de estarmos assistindo diretamente a um espetáculo quase real.” (1972, p.16) Por mais
que seja evidente que todos tenhamos consciência de que o que está acontecendo na tela não é “real”,
a magia do momento aciona no espectador um processo ao mesmo tempo tão afetivo e perceptivo de
participação, que o filme conquista de imediato uma forte dose de credibilidade, muito mais intensa do
que em outras experiências semelhantes, como acontece, por exemplo, com a leitura de textos literários.
3. Méliès logo vai filmar também a sua chegada de um trem a uma estação, possivelmente na tentativa de
repetir a repercussão do filme dos irmãos Lumière: Arrivée d’un train a gare de Vincennes, 1896. Mas já em
seu segundo curta-metragem, Le manoir du diable (2 minutos, 1897), ele se utiliza da figura do Mefis-
tófeles literário para criar uma diabólica figura que molesta uma apavorada jovem. Na sequência de seus
mais de 600 filmes, ele continuará buscando na literatura modelos fantásticos para as figuras com que
pretendia assustar as platéias das feiras e das incipientes salas de cinematógrafo: inspira-se em um mito
recorrente no imaginário literário, Fausto, para presentificá-lo, certamente, em amedrontadoras imagens
em movimento: La damnation de Faust, 1898; Faust aux enfers, 1903; Faust et Marguerite, 1903; nessa
linha, recorre, ainda, a outros textos literários clássicos, como, por exemplo, Les hallucinations du Baron
de Münchausen, 1910; Les trésors de Satan, 1902; La Tentation de Saint-Antoine, 1899; Barbe-bleue,
1901. Sobre Méliès, ver: Michel Marie, Jacques Malthête, Georges Méliès, l’illusionniste fin de siècle?,
Colloque de Cerisy, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 1997.
4. Entre as dezenas de filmes e textos literários que intertextualizam com o clássico de Mary Shelley,
há notáveis leituras fílmicas para o romance, entre elas, o clássico de James Whale (1931), citado pelo
cineasta Victor Erice no filme O espírito da colmeia (El espiritu de la colmena, Espanha, 1973). O filme
de Erice constitui-se como uma das mais bem logradas reflexões sobre a relação do homem com o des-
conhecido, com o diferente, com o que não é catalogado como social e culturalmente aceitável, com o
“monstro”, com a alteridade, enfim; essa atualização do caráter maligno da criatura-monstro, o “espírito”
do título, vista pelos olhos de uma criança na Espanha franquista, serve para que o diretor relativize as
fronteiras entre o bem e o mal, ou os limites entre o proibido e o permitido, e reflita sobre o exercício do
livre-arbítrio em contexto de autoritarismo.
5. Cf. Claude Beylie, 1991, p. 35, Murnau e seu roteirista, Henrik Galeen, usaram, sem pagar os direitos
autorais, o romance de Bram Stocker, Drácula (1897). Esse clássico da literatura fantástica será levado
ainda muitas vezes às telas, por meio de interpretações atualizadoras da figura do vampiro em contextos
culturais os mais diversos, atendendo ao imaginário social em que tanto o livro como as adaptações foram
lidos: Tod Browning (1931); Terence Fischer (1958); Paul Morissey (1973); Werner Herzog (1978),
Francis Ford Coppola (1992).
6. A questão dos gêneros cinematográficos, ainda mais do que a da tipologia dos literários, apresenta
enormes dificuldades conceituais. Se formos consultar o website Internet Movie Database, por exemplo,
ainda que esse banco de dados tenha caráter meramente informativo, sem embasamento teórico-crítico,
portanto, a imensa relação de gêneros e subgêneros é tão diversificada como não sistematizada. Para além
dos que estão estabelecidos conceitualmente pela teoria filmográfica como gêneros autônomos, tais como
“western” e “filme musical”, constituindo-se, inclusive como subcódigos fílmicos (METZ, 1972), o que
se constata é uma listagem que inclui, sem critérios claros para uma definição, categorias como: filme de
ação, de aventura, de crime, de família, de terror, de mistério, de horror, de esportes, de guerra, de suspen-
se, de ficção científica; ou biografia, comédia, drama, fantasia, noir, histórico, musical, romance, thriller
e western, entre muitos outros. Conf. Genre Browser / IMDB, disponível em http://www.imdb.com/
Sections/Genres/, consulta em 2 de julho de 2011. Se considerarmos ainda a recente avalanche de novos
“gêneros” fílmicos, como a dos chamados filmes de “terror cibernético”; “horror trash”; “terror espacial”;
ou dos filmes de “serial-killers”, “horror gore” ou “splatter/ slasher”, entre outras invenções audiovisuais,
principalmente da indústria cultural norte-americana, teremos uma parafernália de denominações im-
pressionistas que desafiam qualquer sustentação teórica. Ainda que tais categorias não resistam a exame

fundamentado em princípios de estética, semiótica ou de outras áreas do conhecimento especializadas
em estudos fílmicos, elas acabam aparecendo em resenhas de jornais e revistas, ou até em mostradores de
locadoras de vídeo, influenciando, em larga escala, a percepção e a expectativa do público com relação à
natureza da narrativa fílmica.
7. Charles Baudelaire traduziu, além dessas Histórias extraordinárias (Histoires extraordinaires (1856),
ainda Nouvelles histoires extraordinaires (1857), Les Aventures d’Arthur Gordon Pym (1858), Histoires
grotesques et sérieuses (1865).
8. Poe escreveu vários ensaios e resenhas e se manifestou em cartas sobre a natureza da literatura que
exercitava e da literatura em geral. Seu pensamento teórico-crítico está sintetizado em três de seus mais
conhecidos textos, todos publicados pela Graham‘s Magazine: duas resenhas para textos de Nathaniel
Hawthorne (Review of Twice-Told Tales by Nathanael Hawthorne, 1842, e Review of Twice-Told Tales
and Mosses from an Old Manse, 1846); e o conhecido ensaio The Philosophy of Composition (1846). Nes-
se último, ainda que se refira sobre a construção de um poema, tanto o caráter narrativo da obra em
verso, como os aspectos valorizados pelas considerações teóricas, permitem a natural transição desse
ensaio para o campo da reflexão sobre a teoria do conto; eis que o foco da obra literária, para Poe, é o
enredo (plot), o qual só pode ser satisfatoriamente elaborado, em prosa ou em verso, quando observados
elementos que possibilitem a construção de efeito surpreendente ao epílogo do narrado. Desses textos
crítico-teóricos se pode deduzir – já que Poe não usa as expressões “efeito final” ou “unidade de efeito”,
termos que teriam sido criados por terceiros para identificar o sentido do que ele pensava e praticava em
literatura – a base de sua articulação sobre o que viria a ser conhecido como “teoria do efeito final” e que,
praticamente, resultou em sua contribuição ao desenvolvimento formal do conto literário moderno,
ou seja, distanciamento do emprego de imagens, figuras de linguagem ou jogos de palavras rebuscados,
eliminando os excessos e supérfluos da narrativa e investindo na construção formal de uma certa unidade
formal que produzisse o efeito do medo. Ainda que essas características de sua “teoria do efeito” possam
apresentar elementos comuns com a “Teoria do efeito estético” postulada por Wolfgang Iser (1976), elas
não se correspondem.
9. Elaine Barros Indrusiak, em tese de doutorado intitulada Narrativas de efeito: diálogos entre o conto
literário e o suspense de longa-metragem, apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Letras-UFRGS,
em 2009, sob orientação de Gilda Neves da Silva Bittencourt, demonstra a influência do conto literário
de forma geral – e especificamente da estrutura narrativa em Poe – sobre a obra de Hitchcock, compro-
vando que “ao aproximar-se do gênero, Hitchcok aproxima-se também do escritor; com isso, a influência
de Poe não se manifesta apenas em paralelos entre sua obra ficcional e a obra hitchcokiana, mas se faz
presente também em diálogos do longa-metragem de suspense com narrativas de diferentes autores igual-
mente orientados pelo que se convencionou chamar de ‘teoria do efeito’ e pela dupla estrutura narrativa
como fonte de tensão e como recurso para a manipulação do leitor”, reiterando, dessa forma, “a relevân-
cia da obra de Poe não apenas para os estudos literários mas também para a reflexão sobre a questão dos
gêneros no âmbito do cinema”. Disponível em http://www.dominiopublico.gov.br/pesquisa/DetalheO-
braForm.do?select_action=&co_obra=161831; consultada em 12 de julho de 2011.
10. “Sufoco” foi o primeiro texto de Hitchcock publicado, escrito para uma revista interna da empresa
em que trabalhava na época, em Londres, a Henley Telegraph and Cable Company. O texto foi recupera-
do por Spoto e está reproduzido, na íntegra, no livro The dark side of a genius: the life of Alfred Hitchcock,
Nova York, Ballantine Books, 1983. Cf. Sidney Gottlieb, 1998, p. 117-130.
11. É possível identificar, ainda que o de suspense seja dominante, a intersecção com outros códigos e
subcódigos fílmicos e literários no todo de sua obra, como, por exemplo: “terror”, em Rebecca, a mulher
inesquecível (Rebecca, 1940) e Psicose (Psicose, 1960); “detetive”, em Um corpo que cai (Vertigo, 1958);
“espionagem”, em Cortina rasgada (Torn courtain, 1966), Topázio (Topaze, 1969) e Correspondente es-
trangeiro (Foreign correspondent, 1940); “humor”, em Ladrão de casaca (To catch a thief, 1955) e em O
terceiro tiro (The trouble with Harry, 1955). E, é claro, a prevalência do terror/horror de características
psicológicas, como – só para recuperar dois títulos da quase totalidade de sua obra com essa marca – , em
Marnie, confissões de uma ladra (Marnie, 1964) ou Os pássaros (The birds, 1963).
12. A editora Artenova informa, na capa: “seleção, tradução e adaptação de Clarice Lispector” (apud
Arêas, 2005, p. 162). Esse livro encontra-se hoje no catálogo da Editora Ediouro, na coleção “Clássicos
para o jovem leitor”, publicado sob o título de Histórias extraordinárias de Allan Poe/ textos em português
de Clarice Lispector. A partir da edição de 2003, a ficha catalográfica informa ainda que é “2. ed., refor-
mulada” e que “contém os textos de 18 contos selecionados e reescritos por Clarice Lispector”. Trata-se,
como vemos, de empreitada que se exercita para além da operação tradutora, a qual, por si só, já acarreta

interpretação do texto primeiro. Ou seja, ela se propõe a “reescrever”, a “adaptar” os contos de Poe. Ainda
que consideremos que toda tradução − interlinguística ou intersemiótica − implica interpretação, o fato
de ser explicitada a informação de que ela “adaptou” os contos que ela mesma escolheu reforça o caráter
de apropriação do texto original pelo tradutor.
13. O filme, de 1972, ficou proibido no Brasil até 1979, liberado em tempos de abertura política e
abrandamento da censura ditatorial. Exibido hoje até em sessões de televisão aberta, o que acaba mar-
cando a grande audiência é a famosa “cena da manteiga”. Poucos conseguem lembrar, no entanto, o que
o personagem vivido por Marlon Brando, um americano sem nome, fala para a jovem desconhecida
francesa, enquanto praticam o ato sexual: “Vou falar-lhe de segredos de família, essa sagrada instituição
que pretende incutir virtude em selvagens. Repita o que vou dizer: sagrada família, teto de bons cidadãos.
Diga! (...) a vontade é esmagada pela repressão. A liberdade é assassinada pelo egoísmo”. Brasileiros viam
o filme em sessões clandestinas, ou em viagens para o exterior. Teria Clarice visto o filme em alguma des-
sas circunstâncias? Conversou com alguém que teria assistido ao filme? De qualquer forma, informações
sobre obra de tão marcante repercussão na época circulavam pela imprensa e revistas especializadas. Era
perfeitamente possível saber do que se tratava.
14. O corpo (1990) é o primeiro filme de longa-metragem dirigido inteiramente por José Antonio Gar-
cia, formado em cinema pela ECA-USP, co-diretor, com Ícaro Martins, de três filmes que alcançaram
sucesso de público e crítica nos anos oitenta – O olho mágico do amor (1981), Onda nova (1983) e A
estrela nua (1984). No elenco, Antonio Fagundes (Xavier), Marieta Severo (Carmem) e Claudia Jimenez
(Beatriz). O roteiro é de Alfredo Oroz, o mesmo escritor que já adaptara Clarice Lispector, juntamente
com Suzana Amaral, para o bem sucedido A hora da estrela, de 1985. Quando faleceu, prematuramente,
Garcia preparava a produção de filme baseado em um outro conto do livro A via crucis do corpo, o conto
“Ele me bebeu” (1992).
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Do horror no cinema aos extremos do corpo:
apontamentos e ressonâncias filosóficas
Gabriel Cid de Garcia
Quando o horror se oferece à transfiguração de uma arte
autêntica, o que está em jogo é um prazer, um prazer
forte mas um prazer, ao fim (Georges Bataille).
O cinema de horror possui um estatuto paradoxal: por um lado,

o horror se configura como um gênero capaz de reunir determinadas
características comuns a diversos filmes; por outro, dada a variedade
de filmes e modos pelos quais se deixa definir, o horror parece atra-
vessar os próprios modelos de significação, subvertendo a própria de-
limitação genérica. Não nos ocuparemos tanto aqui de sua definição,
mas antes da enumeração de apontamentos acerca de problemas que
podem ser pensados a partir da análise de sua propriedade trágica,
quando aspectos do horror, sobretudo aqueles que dizem respeito ao
corpo, se colocam para o espectador como abertura para experiências
radicais em torno da dissolução de limites.
Nossa atenção é direcionada para elementos presentes na produção
recente do cinema de horror, que podem estar associados a um renovado
interesse no gênero, ocasionando, em consequência, uma retomada de
popularidade ao longo da primeira década do século XXI. Nesses filmes,
o atrativo principal parece localizar-se no esforço em mostrar, na forma
de espetáculo, a ruína do corpo. Podemos dizer que esses filmes delineiam
uma vertente extrema e visceral do cinema de horror contemporâneo,
uma estética própria atribuída à ênfase na utilização de recursos visuais
para representar graficamente, com apuro e precisão anatômica, a violên-
cia e suas mais variadas consequências no corpo. Como pensar, portanto,
o fascínio causado por essas cenas que mobilizam os espectadores?
O termo inglês gore é utilizado para designar a apresentação
gráfica do horror referido ao corpo e sua destruição: a apresentação
de fluidos corporais, mutilações, desmembramentos e toda forma de
apresentação do interior do corpo que se constitua como um ataque
à integridade e unidade outrora preservadas. Normalmente, filmes de
horror que privilegiam o gore são classificados no subgênero denomi-
nado splatter. Ainda que a intensificação do gore tenha obtido uma
sólida projeção realista por meio dos filmes recentes, é importante
salientar que ele não se configura apenas como um recurso visual res-
trito ao cinema de horror. Situaremos nossa análise no horror devido
ao protagonismo do gore. Se, de fato, pode-se entender o gore como
uma estética diretamente associada ao cinema de horror, suas caracte-
rísticas contemporâneas nos permitem percebê-lo em inúmeros filmes
que não são diretamente a ele relacionados, ainda que apareçam de
forma pontual ou com sua centralidade deslocada, o que nos levaria à
hipótese de um interesse e fascínio pelo gore para além do público vin-
culado ao círculo - muitas vezes discriminado - do cinema fantástico.
David Le Breton aponta a irrupção da carne como uma marca do
gore: “uma carne ao vivo, na qual triunfa o sangue, os membros dilace-
rados, as matérias orgânicas. Nele, o homem ou a mulher não são mais
do que pretexto para mostrar o reviramento da pele e a exibição dos ór-
gãos” (1995, p. 58). Se há um problema capaz de ser depreendido do ci-
nema de horror, sua formulação pode começar pela observação de que,
ao longo de sua história, o gore sempre impulsionou a questão em torno
dos limites do representável. Na primeira metade do século XX, era rara
a apresentação gráfica de sangue e qualquer acesso ao interior do corpo,
como cortes, feridas ou mutilações. Progressivamente, produtoras co-
meçaram a aumentar a frequência do gore, como a inglesa Hammer, na
década de 1950. As suas adaptações de Frankenstein contribuíram com
a intensificação dessas cenas quando era preciso mostrar os aspectos ci-
rúrgicos da trama (ver HUTCHINGS, 2008, p. 147-149).
David Le Breton percebe, neste contraste, a quebra de uma in-
terdição que diz respeito ao alcance do olhar e seus limites:
Se o cinema tradicional de terror jogava com a sacralidade da

pessoa e de seu corpo, sugerindo o horror sem jamais mostrá-lo,
no gore nada é interdito: a vítima não tem outro estatuto senão

o de se prestar a seu despedaçamento, debatendo-se um pouco e
urrando para dar algum sabor à imagem: o corpo é aquele que se
encontra no balcão de um açougue (1995, p. 58-59).
Ao abolir a barreira que separa o interior do corpo e o olhar,

o cinema de horror se institui como condição dessacralizadora e ló-
cus privilegiado do ato de mostrar a cena horrível, dialogando com
anseios que evocam questões que mobilizaram, séculos antes, os pri-
meiros anatomistas. Na Idade Média, fazia-se a dissecação de cadáve-
res com o intuito de ilustrar a lição anatômica escrita na Antiguidade
por Galeno. Em sua obra médica, Galeno mesclava aspectos mágicos
e religiosos com aspectos de interesse científico. Os médicos do Re-
nascimento se voltavam ao seu texto, procurando observar o corpo e
seu interior. Apenas com Vesalius, no século XVI, a dissecação passa
a acontecer de maneira autônoma, com o próprio anatomista disse-
cando o cadáver e submetendo o texto à prova da observação. José
Gil acrescenta que, nesse cenário, “[...] o olhar já não tem de se dobrar
perante o sentido imposto pela obra escrita, pelo contrário, terá daí
em diante uma tarefa, descobrir o que o escalpelo revelaria do corpo
humano” (1997, p. 136-137). A obra de Vesalius instaura, portanto,
uma transposição do cadáver – até então recoberto por tradições má-
gicas e religiosas – para o corpo que será o objeto da ciência. É inau-
gurada, nesse momento, uma representação do corpo – esta estranha
vida, diferente de seu “modelo” real, já morto – que vigora por meio
das imagens e servirá, de agora em diante, aos anseios da medicina,
com suas vísceras exercendo espanto e fascínio no público espectador.
A ressonância desta representação do corpo com o gore se pauta
pelo estatuto de visualidade que ambos reclamam, quando há o esfor-
ço para ampliar o escopo daquilo que se é dado a ver. De acordo com
Le Breton,
[...] o gore reivindica o excesso da tortura, o retalhamento do

corpo, a saturação da imagem pela carne. O propósito exibe a
um só tempo uma paixão pela cirurgia selvagem, uma vonta-

de de transformar o indivíduo em organismo, de abri-lo como
um joguete para descobrir suas engrenagens interiores […]
(1995, p. 58).
A motivação cirúrgica se generaliza e se coaduna com o desejo

de ver além da pele, acrescida do absurdo e da selvageria que tem na
tortura a composição de sua cena.
[...] o gore proclama a democracia da cirurgia, opera natural-

mente o sujeito e dá o escalpo ao primeiro que chega. O ator-
doamento procurado, a ausência de surpresa nas imagens, o
gozo ambíguo de estar ali, a paixão do corpo virado pelo aves-
so e desnudo, esses traços evocam o espetáculo anatômico do
qual o gore é uma versão moderna e popular (LE BRETON,
1995, p. 58-59).
Muitas dessas características que se multiplicaram no cinema de

horror comercial tiveram sua gênese em experiências de realizadores
muitas vezes independentes, que não hesitavam em romper com cer-
tas expectativas dominantes em relação às imagens. Le Breton aponta,
como um marco na história do cinema de horror, a ruptura estética
proporcionada pelo cineasta Herschell Gordon Lewis, considerado o
pai do gore (um de seus filmes mais emblemáticos e autorreferenciais
se intitula justamente The wizard of gore, de 1970). Resguardando-se
da sublimação do horror e da ênfase na sugestão do medo – caracte-
rísticas do cinema de horror tradicional, que apelam mais ao suspense
e à evocação de uma ameaça que não é necessariamente mostrada na
tela –, os filmes de Gordon Lewis desnudam graficamente o horror
que acomete o espaço – outrora sacralizado – do corpo. Diante desses
filmes, diz Le Breton, “[...] o espectador não procura mais o medo,
mas uma espécie de sideração” (1995, p. 58).
Nestes comentários que ajudam a precisar o real interesse en-
volvendo estes novos e ambíguos aspectos do horror, Le Breton chega
a apontar uma correlação entre o horror e a pornografia, antecipando
o posterior resgate desta aproximação, empreendida por críticos de
cinema dos anos 2000:
[...] a eufemização da violência, que destilava a angústia do es-

pectador e mantinha a sacralidade da pessoa e do corpo huma-
no, desvanece diante de uma grande ‘marionette’ acentuada
pelos ‘closes’, que colocam os olhos do espectador no sangue
e na carne morta. A pornografia do horror faz sua aparição
no cinema para uma posteridade que jamais se desmentiu na
seqüência (LE BRETON, 1995, p. 57).
Em 2006, o crítico David Edelstein, da New York Magazine,

utilizou o termo torture porn para nomear uma certa tendência de fil-
mes de horror da época, englobando longas cenas envolvendo tortura
e mutilação, cujos principais representantes podem ser considerados
os filmes Jogos Mortais (Saw, James Wan, 2001) e O Albergue (Hostel,
Eli Roth, 2005). Desde então, o termo tem sido associado, de forma
não indiscriminada, às mais diversas produções do gênero. O interesse
crescente por esses filmes e o aumento do grau de realismo de seus as-
pectos horríveis nos convocam a tentar apontar referências e direções
para se entender este fascínio. De saída, é importante precisar que a
referência ao pornográfico procura sobretudo enfatizar o caráter gráfi-
co e explícito das encenações de tortura - todas fictícias -, aperfeiçoa-
das com o realismo dos efeitos e da maquiagem.
Por envolver imagens extremas e a transgressão do espaço que de-
limita atos e afetos moralmente aceitáveis e privilegiados, a cena do hor-
ror contemporâneo parece dialogar, de forma também anacrônica, com
o período no qual se propagam as vanguardas no início do século XX,
época em que o próprio cinema florescia como uma invenção do diabo,
nos termos de Jean Epstein (ver XAVIER, 1983). Artistas-pensadores
como André Breton e Georges Bataille, empenhados em pensar e expres-
sar meios de se combater o antropomorfismo, atuavam no sentido de
desestabilizar a idealização do corpo mediado e codificado pelo prisma
do humano, quando ainda se manteria fixado em uma forma, uma iden-
tidade, que prescreveria uma certa funcionalidade com vias a participar
de um mundo organizado. Com a atenção voltada à materialidade, ao
dado sensível do corpo, uma tal intensificação de sensações foi operada,
de forma semelhante, pelo próprio advento do cinema, que potencia-
lizava sua capacidade de atingir diretamente as sensações por meio da
evidência concreta da imagem em movimento e seu efeito no espectador.
É por oferecer questões que desdobram, de forma diferencial,
as preocupações em torno da experiência sensível do espectador que
o fenômeno contemporâneo associado aos filmes de horror é passível
de ser analisado segundo inflexões teórico-filosóficas. Para pensá-lo, é
preciso fazer uma incursão por alguns elementos que caracterizaram o
cinema de terror ao longo de sua história. Nos apoiaremos nos estudos
da autora feminista Isabel Cristina Pinedo. A partir de suas reflexões,
será possível conjugar as características do gore no horror contempo-
râneo aos conceitos e aspectos filosóficos com os quais eles dialogam.
De acordo com Pinedo (1997), grande parte dos filmes de hor-
ror contemporâneos expressa aspectos do mundo bastante particulares,
correspondentes às marcas que caracterizam a época contemporânea,
como a perda de referenciais universais para balizar a experiência e a
própria dissolução de um núcleo de interioridade no sujeito, capaz de
afastá-lo da materialidade de seu corpo. Enquanto filmes de horror clás-
sicos, compreendidos em torno da década de 30 até a de 50 do século
XX, apresentavam binarismos que permitiam a distinção dos limites
entre bem e mal, normal e patológico, humano e inumano, racional e ir-
racional, os filmes contemporâneos passam a atenuá-los, senão dissolvê-
-los por completo. O questionamento dos dualismos e binarismos pro-
move a transgressão do espaço que delimita atos e afetos moralmente
aceitáveis, tornando possível a desarticulação do modo pelo qual nos
relacionamos com o corpo e suas representações. Na busca por entender
a atração e o prazer desencadeados por essas cenas, Pinedo desdobra al-
gumas características destes dois períodos por ela analisados.
O enredo clássico apresenta a ordem normativa do humano
como estado original do mundo, que vem a ser perturbado por um
elemento externo, um monstro, que instaura o conflito disparador da
resistência por parte dos detentores da ordem prévia. O sistema de
significações inteligível na qual a ordem está disposta é dissolvido. A
conclusão se dá com a derrota do monstro, por intermédio militar ou
científico, ou seja, ou por meio da violência reativa, ou pelo conhe-
cimento, restabelecendo os pilares da racionalidade, a ordem – e os
binarismos – iniciais. A destruição do monstro é, aqui, a garantia de
um mundo sem contradições.
Já o enredo característico dos filmes modernos e contemporâ-
neos, da década de 1960 em diante, trazem finais que não concluem o
conflito instaurado, restando a incerteza com relação à restituição da
ordem. Desta forma, o terror nos faz confrontar o irracional, na medi-
da em que põe em questão a validade da racionalidade. Veremos mais
adiante de que modo podemos situar, a partir da filosofia, esta crise da
razão. À previsibilidade da ordem substitui-se o imprevisível do caos,
procurando expressar a assertiva de que sempre ao menos algum ele-
mento escapa à análise e ao controle racionais, tornando ineficazes a
ciência e as figuras de autoridade. Até mesmo a linguagem colapsa,
ao evitar explicações fechadas para as situações terríveis que se acu-
mulam. É o caso, por exemplo, do belo final de O massacre da serra
elétrica (The Texas chainsaw massacre, Tobe Hooper, 1974), no qual o
giro enlouquecido do personagem torna-se o próprio giro da câmera,
e as imagens rodopiam sem centro, com a crueza do som dos gritos da
vítima, em fuga, e do motor da serra elétrica.
Esta diferença dos dois momentos analisados por Pinedo se re-
laciona com a associação estabelecida, pela tradição metafísica ociden-
tal, entre a razão e a ordem. Com seus próprios meios, os filmes encar-
nam a tensão e o limite dos anseios da civilização em conter as forças
caóticas que a constituem. Foi o filósofo contemporâneo Clément
Rosset quem escreveu que “[...] a história da filosofia ocidental abre-se
por uma constatação de luto: a desaparição das noções de acaso, de
desordem, de caos” (1989, p. 13). Luto de que, anacronicamente, as
palavras de Anaxágoras seriam testemunhas: “No começo era o caos;
depois vem a inteligência, que arruma tudo” (apud ROSSET, 1989, p.
13). Estaria inaugurada, com Sócrates, Platão e todos os pensadores
posteriores tidos como sérios e reputáveis, a história da metafísica oci-
dental, com a associação da atividade do pensamento à revelação de
uma certa ordem, ao desvelamento de uma inteligibilidade presente
nas relações que se pode destacar e nomear a partir da desordem, pro-
jetada a partir dos aspectos casuais da realidade.
O mundo exterior, tal como se percebe, em suas partes que se
oferecem à sensibilidade, estaria de início condenado a ser percebido à
luz de um conjunto, ignorando estas mesmas partes ao integrá-las em
uma unidade inteligível, ilusória, destacada de sua realidade imedia-
ta, possibilitando ao homem se acreditar independente dos processos
que o constituem, ao levar em conta como instância primária uma abs-
tração construída sobre o caos. A consciência, o mundo interior do su-
jeito é tomado como ponto de partida do conhecimento no momento
exato em que marca sua diferença em relação ao objeto – exterior – a
ser conhecido. Nas palavras de Rosset,
Segundo esta estrutura metafísica, o real imediato só é admi-

tido e compreendido na medida em que pode ser considerado
a expressão de um outro real, o único que lhe confere o seu
sentido e a sua realidade. Este mundo aqui, que em si mesmo
não tem nenhum sentido, recebe a sua significação e o seu ser
de um outro mundo que o duplica, ou melhor, do qual este
mundo aqui é apenas um sucedâneo enganador. (1988, p. 41)
A dimensão sensível, tida aqui como um duplo do real, seria

considerada insatisfatória justamente por não poder jamais ser consi-
derada superior, já que seus elementos se apresentam como incapazes
de reproduzir a dimensão interior, inteligível, metafísica ou supras-
sensível que os ordena e subjuga. Este movimento pode ser entendido
como a passagem da percepção das multiplicidades presentes no mun-
do para a nomeação de uma unidade que as engloba e que passa a ter,
na hierarquia ontológica, um estatuto de superioridade.
Este mundo superior ilusório, que ignora o acaso para instituir
o reino da ordem, perfaz o que Gilles Deleuze denominou, em seu
livro sobre cinema, o meio determinado, ou seja, o lugar onde o tempo
se desenrola e onde se desenvolvem os afetos e os comportamentos or-
ganizados, entendidos como naturais pelas pessoas que os encarnam.
Porém, Deleuze admite a possibilidade de uma degeneração desses
afetos, operada por certas linhas invisíveis traçadas desde um mundo
originário, que se ocupariam de sua desarticulação e desnaturalização.
São as pulsões que povoam este mundo originário - associado
ao caos - aquelas que possuem a propriedade de interferir nos com-
portamentos e nos afetos do meio determinado, levando-os ao esgo-
tamento, arrastando-os ao limite de sua constituição e dando a ver
seu caráter transitório e contingente. É importante ressaltar que não
se trata de uma oposição de instâncias, mas de uma composição ima-
nente na qual o mundo originário, com suas pulsões e seus afetos de-
generados, se relaciona com o meio determinado e sua organização.
Por apresentar a irrupção das pulsões e a perturbação da ordem do
meio determinado, certos filmes foram associados, por Deleuze, ao
regime de imagens por ele denominado de imagem-pulsão, para o qual
dedica um capítulo inteiro de seu primeiro livro sobre o cinema (ver
DELEUZE, 2004, p. 170-192). Esse regime aponta para os afetos de-
generados capazes de desarticular o modo pelo qual nos relacionamos
com o corpo e suas representações. Mais importante que a mera de-
sarticulação dos comportamentos e dos afetos, o que interessa é a in-
tensidade com que a irrupção das pulsões no meio determinado pode
sugerir a respeito da casualidade de sua própria constituição.
Nos filmes de horror contemporâneos, a encenação da tortura
e sua consequência - a apresentação da carne - permite um contato
direto com a materialidade corpórea do espectador. Os espectadores
se mostram desejosos por ter seu corpo intensificado pelas sensações
proporcionadas pelo filme, sensações estas que estimulam respostas
em seu próprio corpo, que fazem seu corpo presente em sua materiali-
dade, o fato da carne, sem mediação, e de forma segura, contida, pro-
porcionada pela lógica das exibições. Esta ênfase no sensível remonta
à própria etimologia de estética, referida à forma de cognição propor-
cionada pelos sentidos à percepção sensível do mundo.
Isabel Pinedo evoca a expressão body horror para designar os
filmes que apresentam a ruína do corpo como espetáculo (ver PINE-
DO, 1997, p. 65) e denomina terror recreacional à submissão dos es-
pectadores às fortes sensações que essas cenas provocam, o que gera-
ria prazer unido à transgressão. A ênfase no corpo nos permite traçar
aproximações com as análises que Deleuze empreende em torno do
pintor irlandês Francis Bacon.
Nos quadros de Bacon, as figuras que se apresentam deformadas,
ou sem qualquer resquício de figuração, podem ser associadas, de acordo
com Deleuze, ao que Antonin Artaud denominou “corpo-sem-órgãos”,
e remetem diretamente à sensação. Opondo-se não tão diretamente aos
órgãos do corpo, mas ao organismo, à ordenação ou ao funcionamento
dos órgãos, o corpo-sem-órgãos se define sobretudo pelos níveis inorgâ-
nicos de intensidade que o percorrem. Se os órgãos importam, é apenas
na medida em que são submetidos a existências transitórias, quando os
níveis que os determinam se compõem com as forças que os atingem,
necessários à efetuação de determinada sensação.
Se o corpo, portanto, é entrecortado por níveis, a sensação se
afasta da representação e se aproxima da vibração, definindo-se pelo
encontro variável entre os níveis de intensidade descentrados do cor-
po, com forças exteriores que agem sobre ele. É desta forma que De-
leuze define a realidade histérica do corpo. À representação se anteci-
pa a presença. Nas palavras de Deleuze, “[...] uma presença age sempre
diretamente sobre o sistema nervoso e torna impossível o estabeleci-
mento ou a sugestão de uma representação” (2007, p. 57).
O sujeito, obrigado ao equilíbrio, se constitui sobre esta dimen-
são impessoal do corpo-sem-órgãos, impondo-lhe uma ordenação, uma
significação, transformando-o em organismo. Denomina-se estratifica-
ção o movimento pelo qual uma organização é construída sobre o cor-
po, que permanece em oscilação “[...] entre dois pólos: de um lado, as
superfícies de estratificação sobre as quais ele é rebaixado e submetido
ao juízo, e, por outro lado, o plano de consistência no qual ele se desen-
rola e se abre à experimentação” (DELEUZE; GUATTARI, 2007, p.
21). Neste sentido, o próprio organismo é um estrato construído sobre
o corpo, “[...] quer dizer, um fenômeno de acumulação, de coagulação,
de sedimentação que lhe impõe formas, funções, ligações, organizações
dominantes e hierarquizadas, transcendências organizadas para extrair
um trabalho útil.” (DELEUZE; GUATTARI, 2007, p. 21).
A sensação, já entendida como ação de forças sobre o corpo, é
real na medida em que se apresenta como reação nervosa correspon-
dente a forças impessoais e inumanas que no contato com o corpo
devêm expressivas. Trata-se, no que se refere à crueldade e ao horror,
de certos limiares de sensação por meio dos quais se escapa à natura-
lidade, à forma e à integridade do corpo organizado, fazendo vacilar
a identidade, as construções racionais e nossos parâmetros convencio-
nais ou arbitrários de normalidade.
Se a arte busca intensificar os corpos e a vida no lugar de re-
presentar algo, ou ainda, se ela atua diretamente em nossos corpos,
em nossa vascularidade nervosa, então as cenas de tortura e o gore, ao
apresentarem explicitamente a violência, a morte, a fisiologia, pode-
riam ser entendidas já enquanto expressões afirmativas da vida, não
dissociadas de uma potência ético-política, já que reenviam o sujeito,
de forma ainda mais direta, ao seu processo dinâmico, à busca de mo-
dos inéditos de sentir. É esta mesma lógica que corresponde aos qua-
dros de Bacon em que a deformação – até mesmo dos atos sexuais – e
os elementos horríveis são mais evidentes.
Teria sido Cézanne quem primeiro associou sensação à figura
sem figuração, esforço de ultrapassagem da figuração. Se Bacon fosse
um pintor ligado à representação, teríamos em seus quadros o privi-
légio da forma sobre as forças e, por conseguinte, um nítido destaque
para a ideia de identidade, que englobaria as diferenças em um con-
junto ordenado, a saber, a forma. Como Bacon exerce o oposto, não
existe a redução da diferença à identidade, mas a afirmação da sensa-
ção, que é o produto não subjetivo, não interiorizado, da relação de
forças que constituem (e deformam) as formas. “A tarefa da pintura
é definida como a tentativa de tornar visíveis forças que não são visí-
veis” (DELEUZE, 2007, p. 62), fazendo com que a sensação passe por
diferentes níveis num movimento que se nega a render-se à narração.
Neste cenário, em se tratando dos filmes, descartaríamos a pos-
sibilidade de entendermos o espectador como passivo diante da tortu-
ra e do gore que invadem a tela. A experiência de se assistir aos filmes
dissolveria, ainda que momentaneamente, a interioridade subjetiva
organizada do espectador. Patricia McCormack (2008), que analisa a
distribuição complexa de intensidades no espectador de cinema, cha-
mou de cinessexualidade ao desejo que nele flui, responsável por enviar
o Eu às forças e aos fluxos que o perpassam.
Reenviando nossa reflexão à análise de Le Breton, havíamos vis-
to que ele pensou o gore, na década de 1990, como uma “saturação da
imagem pela carne”. Diante das teorizações aqui resumidamente pro-
postas, como situar, ainda que de forma introdutória, o estatuto do
gore na atualidade? Atuando diretamente no sistema nervoso, intensi-
ficando as sensações do espectador ao mesmo tempo em que o libera
das limitações do mundo organizado, o gore criaria também aquilo
que Deleuze chamou - também a partir de Bacon - de uma função
háptica (ver DELEUZE, 2007, p. 123), que confunde o corpo e a vi-
são ao admitir um elemento tátil na experiência visual. Se esta função
háptica é o que permite a captura do espectador, teríamos hoje, na
produção do cinema de horror contemporâneo, uma espécie de satu-
ração da carne pela imagem, já que é no contato e no acoplamento com
a imagem que é possível submeter-se ao horror, negociando a libera-
ção de intensidades.
O excesso mostrado na tela libera o espectador para os fluxos
que o tornam parte da intensidade do filme. Como pudemos anali-
sar, o espectador experiencia respostas corporais na medida em que os
sentidos estimulam diretamente o sistema nervoso, afetando o corpo
de maneira diferencial, já que são os estados nervosos, e não os órgãos,
que preenchem o corpo. As pulsões disparadas pelas forças do mun-
do originário produzem uma série aberta de elementos intensivos que
caracterizam, a cada instante, etapas transitórias para a subjetividade,
entendida sempre em processo. Sendo assim, a partir da corrosão que
proporciona ao espectador mesclar-se ao movimento automático do
aparato cinematográfico, o cinema de horror assaltaria os sentidos
através da radicalidade de um contato não-representacional, impul-
sionando-nos à vida impessoal do corpo.
Esta vida impessoal é aquela encontrada, de modo radical, pelo
personagem Bellinger, interpretado por Udo Kier, no filme de John
Carpenter, feito para a TV, Pesadelo mortal (Cigarette burns, 2004),
que gostaríamos de mencionar aqui à guisa de conclusão. Bellinger
é um colecionador de filmes raros que passa o filme inteiro em busca
de uma cópia de um lendário filme de horror do extremo europeu,
intitulado La fin absolue du monde. O filme teria sido exibido uma
única vez, em uma sessão que se tornou um verdadeiro massacre, de-
sencadeando uma onda de violência terrível entre os espectadores.
Após assistir ao filme, Bellinger dialoga com dificuldade, na sala de
projeção, com o homem que ele havia contratado para a empreitada:
“Fui inspirado. Eu fiz meu próprio filme.” Neste momento, Bellinger
acopla suas próprias vísceras ao projetor e aciona o equipamento, para
espanto de seu interlocutor, agora transformado em espectador privi-
legiado de sua terrível première. Na tela, tons de vermelho anunciam
este cinema de entranhas, perverso dinamismo que, acoplado ao cor-
po, promove o acesso ao seu exterior radical, o encontro com as forças
que exploram suas fronteiras e forçam o pensamento para além das
pretensões humanas.
Referências
DELEUZE, Gilles. Francis Bacon: lógica da sensação. Tradução Roberto

Machado (coord.). Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2007.
______. A imagem-movimento – Cinema 1. Tradução Rafael Godinho.

Lisboa: Assírio & Alvim, 2004.
DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Félix. Mil platôs: capitalismo e

esquizofrenia. Tradução Aurélio Guerra Neto et al. São Paulo: Editora
34, 2007. (V. 3).
GIL, José. Metamorfoses do corpo. Lisboa: Relógio D’Água, 1997.
HUTCHINGS, Peter. Historical dictionary of horror cinema. Lanham,

Maryland: The Scarecrow Press, Inc., 2008.
LE BRETON, David: A síndrome de Frankenstein. In: SANT’ANNA,

Denise Bernuzzi de (org). Políticas do Corpo. São Paulo: Estação
Liberdade, 1995.
MACCORMACK, Patricia. Cinesexuality. Hampshire, Ashgate

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PINEDO, Isabel Cristina. Recreational terror: women and the pleasures

of horror film viewing. New York: State University of New York Press,
1997.
ROSSET, Clément. Lógica do pior. Tradução Fernando J. Fagundes

Ribeiro e Ivana Bentes. Rio de Janeiro: Espaço e Tempo, 1989.
______. O real e seu duplo. Tradução José Thomaz Brum. São Paulo:
L&PM Editores, 1988.
XAVIER, Ismail (org) A experiência do cinema: antologia. Rio de

Janeiro: Graal; Embrafilme, 1983.

Babel e o mundo das vozes
“mudas e surdas”
Jones Dari Goettert
O mundo, todavia, é nosso estranho.
(Milton Santos, Da totalidade ao lugar)
Dos pontos de partida

O filme Babel1 pode ser lido de vários pontos de vista: das curio-
sidades de meninos pastorando cabras no Marrocos; do silêncio da
menina sem voz no Japão; dos olhos do menino americano assombra-
do diante de uma galinha sem cabeça no México; da clandestinidade
da empregada doméstica que apenas queria assistir ao casamento do
filho do lado de lá da fronteira; da dor “branca” da americana ao sentir
a pele furada pela agulha de um curador de animais...
Das vistas de cada ponto, Babel é um conjunto de encontros e
desencontros, assinalando aproximações e distanciamentos, revelados
sobre corpos-territórios2 divididos e ao mesmo tempo multiplicados
por um mundo simultaneamente “globalizado” e cindido. A questão,
entretanto, é mais que procurar as linhas que ligam os pontos: é cons-
tatar a produção de relações (territorialidades) e como elas se atraem
e se repelem como parte de produções cotidianas em processos de
transterritorialidades3 que, se em alguns momentos nos aproximam
do outro, em outros redefinem nossas fronteiras “objetivas” e “subjeti-
vas”. Nas fronteiras o corpo se mostra e pelos buracos da parede, pela
bala “perdida”, pelo cachimbo estranho, pela ausência da voz ou pelo
documento “esquecido”, as ações e as reações são imprevisíveis, mistu-
rando-se corpos em fronteiras temporais e espaciais.
Da apresentação rápida dos espaços e tempos de Babel, em
que buscamos descrever seus “pontos, nós e redes”, passamos a aná-
lises mais pormenorizadas de seus territórios/suas territorialidades,
abrindo caminho para pensar os corpos como territórios e como se
produzem, se constroem e se inventam nas relações fecundadas em
múltiplos tempos e espaços. Antes, porém, de afirmar que “tudo tem
relação com tudo”, aqui se procura atentar para as relações “acidentais”
e “intencionais” que o filme enseja, na medida em que o acidental e a
intencionalidade devem ser “medidos” em suas devidas “proporções”
em cada território/territorialidade.
Dos espaços e tempos de Babel

Babel é geralmente entendido como parte de uma trilogia fílmi-
ca de Alejandro González Iñárritu (1963-), ao lado dos filmes Amores
Perros (Amores Brutos, 2000) e 21 Grams (21 Gramas, 2003). A carac-
terística mais marcante dos filmes é a de “quebra-cabeças” de espaços
e tempos, nos quais as peças vão aparecendo e se encaixando como
que formando um todo articulado (e por isso tendemos a dizer, ao fim
deles: “agora sim, eu entendi o filme”). No entanto, essa primeira im-
pressão deve ser suspensa para podermos ir além de uma leitura supos-
tamente linear das tramas. (E é sempre importante observar que uma
“coisa” é aquilo que o diretor faz do filme e outra “coisa” é aquilo que
nós fazemos dele; toda obra, depois de produzida e disponibilizada,
“escapa das mãos” de quem a produziu e seus desdobramentos podem
ser múltiplos, imprevisíveis e incontroláveis4.)
Babel “mistura” espaços e tempos em cenas cortadas e coladas,
só possível como criação artística. Aceitando que os fatos ocorreram
tais e quais (e essa é uma negociação apriorística entre espectador e fil-
me), os fatos – espaços e tempos – são dispostos desarticulados, com a
intenção mesma de, ao fim, mostrarem-se articulados. Mas na medida
em que Babel “mistura” relações de vários espaços “simultaneamente”,
é apresentada a concomitância temporal mesmo que as cenas apare-
çam umas depois das outras, inclusive com a “repetição” de passagens
apontando, a cada vez que a cena é “reprisada”, as diferentes situações
em “pontos de vista” diversos, o que possibilita “sentir” diferentemen-
te as “mesmas” cenas das diversas tramas e dos diversos dramas em
Babel (a simultaneidade das relações espácio-temporais não pode ser
narrada simultaneamente, pois necessariamente uma palavra ou uma
cena virá antes/depois da outra5).
A “história” (ou as “histórias”) “inicia” no Marrocos, por uma
paisagem marcada por montanhas e pela aridez. Ali, um criador de
cabras compra uma arma de um vizinho para, com ela, espantar os
coiotes que podem se aproximar do rebanho de cabras. Dois filhos
do pastor pastoreiam os animais; um deles, o menor, testando o al-
cance da arma, mira um ônibus e atira. A bala atinge uma americana
que viaja com o marido junto a um grupo de turistas. Sem assistência
hospitalar adequada nas proximidades, o marido aceita a indicação do
guia marroquino para levar a mulher a um povoado próximo, para ser
atendida por um “médico”, mas em seu lugar aparece um veterinário e
uma velha mulher meio “feiticeira”. Os outros turistas não aguentam a
espera e partem com o ônibus. Mais tarde, a mulher ferida e o marido
são resgatados por um helicóptero e levados para um hospital, onde
ela é operada e se recupera.
Acrescentamos: o casal vive uma situação de conflito pela per-
da de um filho; a esposa apresenta extrema resistência até em aceitar
beber a água mineral dos lugares africanos por onde passa; os turistas
sentem enorme aversão pelo lugar e pelas pessoas do vilarejo onde está
sendo cuidada a mulher baleada; os recursos utilizados pelo veteriná-
rio para atender a ferida são precários, como uma agulha e fio escuros
para fazer pontos e estancar o sangramento; a velha mulher oferece
um cachimbo para a mulher branca ferida, para lhe aliviar a dor...
Babel, só por isso, já teria sua trama e seus dramas completados.
Mas até aqui tudo ainda é apenas parte de uma das tramas do filme. Em
função do tiro, a polícia marroquina busca encontrar os “terroristas”. Os
meninos revelam tudo ao pai, detonando situações de tensão que envol-
vem também a irmã dos dois (o filho mais novo é acusado pelo mais ve-
lho de espiar a irmã por um buraco na parede). O vizinho que vendera a
arma é torturado pela polícia. Pai e filhos tentam fugir, a polícia os alcan-
ça, o filho mais velho é atingido por um tiro e o mais novo dispara contra
os policiais, ferindo um deles; depois, em desespero, tentando salvar o
irmão, destrói a arma e se entrega aos policiais, assumindo toda a culpa.
Longe dali, em cidade norte-americana próxima da fronteira
com o México, o incidente provoca o adiamento da chegada do casal
em casa (da mulher atingida pelo disparo e do marido) justamente
em dias do casamento do filho da empregada mexicana. Sem solução
para o cuidado das crianças, elas são levadas juntas ao México para
a festa de casamento. Depois da festa, de madrugada, em viagem de
volta para os Estados Unidos, policiais americanos do posto de fron-
teira desconfiam do motorista, sobrinho da empregada, que, tenso,
acaba fugindo desesperadamente com o carro e “abandona” a tia e as
crianças em lugar ermo. O dia amanhece e a mulher caminha à pro-
cura de ajuda, perdendo-se das crianças. Elas são achadas pela polícia
e a empregada tem sua deportação imposta pelas autoridades norte-
-americanas.
E também longe de Marrocos, no Japão, um homem é procura-
do pela polícia local porque a arma do incidente tinha o seu registro,
e o camponês que a recebera no Marrocos dissera que a arma fora um
presente depois de guiar o estrangeiro japonês em caçadas na África.
Na trama, tem centralidade a filha japonesa, surda e muda, que se de-
bate com sua condição e com os traumas do suicídio da mãe, meses
antes. Com as amigas joga, bebe e dança e se vê constantemente rejei-
tada pelos rapazes. Com o pai também as relações são tensas. Em con-
sulta odontológica, oferece-se languidamente ao dentista e, em casa,
em outro momento, despe-se para um dos policiais que procura o pai.
Virgem, vê-se incompreendida e rejeitada.
Três espaços. Três tramas. Três dramas. Quatro países. E muitos
nomes, sabidos e não sabidos... Os meninos pastores, Yussef (Boubker
Ait El Caid) e Ahmed (Said Tarchani), a irmã, o pai, a mãe, os vizi-
nhos e os policiais; o casal norte-americano Susan (Cate Blanchett) e
Richard (Brad Pitt), o filho morto, o guia marroquino pobre, o “mé-
dico veterinário”, a velha curandeira, a empregada mexicana Amélia
(Adriana Barraza), seu filho, sua nora, seu amante e a comunidade in-
teira no casamento do filho; as crianças Debbie (Elle Fanning) e Mike
(Nathan Gamble); o jovem mexicano Santiago (Gael García Bernal);
a japonesa Chieko (Rinko Kikuchi) e seu pai Yasujiro (Kôji Yakusho),
as amigas da filha, os rapazes desejados, o dentista, o policial, os po-
liciais, a mãe morta... E os “coadjuvantes”: as cabras, os chacais, as ga-
linhas, a nudez da irmã espiada e desejada, os ferimentos da tortura,
a bacia para o xixi, o vestido vermelho usado no casamento, o beijo
da reconciliação, a nudez surda e muda, as luzes da noite de Tóquio,
o gelo “contaminado” rejeitado para a coca-cola, a agulha preta per-
furando a pele branca, a fumaça inebriante penetrando nos pulmões
ocidentais, o vento das hélices do helicóptero estranho, o dinheiro
“branco” negado pela solidariedade africana, os silêncios e a “comuni-
cação” incomunicável.
Em Babel, por isso, há uma visível/invisível protagonista que,
sempre, em todo lugar, se mostra e se esconde, repele e atrai, divide e
une, fazendo-se subjetiva (para dentro) e objetivamente (para fora): a
fronteira.
Dos múltiplos territórios (territorialidades)

Babel apresenta três espaços bem definidos: os lugares de Mar-
rocos; os lugares de Tóquio; e os lugares por entre Estados Unidos e
México. São quatro territórios nacionais. Esse é o primeiro grupo de
territórios que se mostra no filme, sobre os quais – e não necessaria-
mente em condição de protagonistas – outros são produzidos, cons-
truídos, imaginados, inventados e vividos.
Os territórios nacionais são formações recentes; no Mundo
Moderno (ou no Modo de Produção Capitalista), representam a con-
figuração territorial dos monopólios econômicos, das forças militares
e policiais, da tributação e das identidades (nacionais)6. Pela primeira
vez na história definimos que a identidade “principal” de cada pessoa
é dada pelo local de nascimento: se no Marrocos, é marroquina; se nos
Estados Unidos, é norte-americana; se no México, é mexicana; se no
Japão, é japonesa... Excluir-se de uma dessas identidades é só possível
se nos “retirarmos do mundo” das nacionalidades, o que implica, iro-
nicamente, viver outra identidade, a clandestina.
Os territórios nacionais ficam bastante evidentes em Babel,
mesmo que não assumam, a toda hora, a centralidade. As línguas, as
religiões, os trabalhos e os não-trabalhos (a condição de turistas), as
falas faladas e as “falas” gesticuladas, as roupas, as peles, os cabelos...
tudo busca sublinhar que são gentes diferentes que se “encontram”. As
tensões e as negociações diplomáticas para resgatar a norte-americana
baleada no Marrocos e as tensões na fronteira entre Estados Unidos e
México são as situações que melhor evidenciam a presença dos Esta-
do-nações. Nos três espaços, coincidentemente, as polícias assumem
importantes papeis: perseguição a “terroristas” no Marrocos; controle
fronteiriço entre Estados Unidos e México; investigação no Japão. Os
territórios nacionais, por isso, para além das cores e das línguas, em
Babel mostram-se nos controles, constrangimentos, perseguições, pri-
sões e deportações.
Nos encontros/desencontros entre nacionalidades diversas, po-
demos ressaltar as tensões, conflitos, negociações e mediações cultu-
rais apresentadas. Se esse aspecto é evidente entre Estados Unidos e
México, praticamente não se mostra nas relações encenadas no Japão
e é como que “ultrapassado” no Marrocos: ali, o que se apresentam
são territorialidades civilizacionais em questão, entre o “Ocidente” e
o “Oriente”, possibilitando que nos aproximemos da ideia de “choque
de civilizações”, de Samuel Huntington (1997), e da ideia das tensões
a partir do “Orientalismo”, isto é, da invenção do Oriente pelo Oci-
dente (cf. SAID, 2007). Em escala completamente inversa, em Tó-
quio são fundamentalmente choques de relações (ou de territórios/
territorialidades) interpessoais, entre jovens “surdos” e “mudos” uns
aos outros, entre filha e pai e entre filha e mãe que já morreu. Babel,
por isso, também se faz de um “jogo de escalas” espácio-temporias
(cf. REVEL, 1998) em idas-e-vindas contínuas de escalas descontínuas
(mesmo que à primeira vista sejam questões civilizacionais as percebi-
das entre “Ocidente” e “Oriente” no interior marroquino, também ali
micro-escalas permeiam as relações, como aquela que inunda o corpo
de Yussef, misturando-se em masturbação ao corpo da irmã).
Os territórios/as territorialidades são multi-escalares. Para
Susan, há uma territorialidade marcada por sua condição ocidental,
branca, cristã, mulher, esposa, mãe e “mutilada” pela perda de um fi-
lho. Uma condição múltipla que define suas multiplicidades territo-
riais marcadas por concepções, percepções, representações, imagens
e práticas de identidade, de exclusivismo e, por isso, também de com-
partimentações, fragmentações e divisões espaciais. Podemos afirmar
que Susan tem suas várias territorialidades definidas por uma que é
hegemônica, a ocidental. No entanto, ela só tem “relevância” no con-
fronto com relações (ou culturas) não ocidentais; fora delas, são suas
outras territorialidades que podem sobressair, o que requer pensar que
os territórios/as territorialidades são móveis e sempre dependem das
relações em movimento. O mesmo poderíamos pensar em relação a
Amélia e a Chieko: Amélia participa de múltiplas territorialidades
como a tensionada pela condição de estrangeira nos Estados Unidos
ou como a solidária e festiva relação em sua comunidade no México;
e Chieko, pela territorialidade que constrói junto às amigas e aos me-
ninos desejados, mas que não a desejam até o “fim”, e pela territoria-
lidade tensa e conflituosa com o pai que é, ao que também parece, a
reprodução da incomunicabilidade com a mãe que já morreu. Isso im-
plica em pensar que, em Babel, nem todas as territorialidades mantêm
relações diretas (e nem mesmo indiretas) umas com as outras.
Esses elementos nos possibilitam aprofundar a ideia de que os
territórios/as territorialidades são processos e por isso não podem sem
pensados como já dados, apriorísticos, absolutos, estabelecidos e fe-
chados. Por exemplo: a negação do encontro entre Susan e a “cultura
estranha” é dada por uma construção que enlaça processos de subje-
tivação e de objetivação: ela sente-se e se faz “asséptica”, negando-se à
“impureza” do outro, manifestada na negação da água em gelo estra-
nho, o que, visivelmente, para tal situação, contrasta com a posição do
marido, constrangido. Mas os dois são ocidentais, brancos, cristãos,
norte-americanos... Esse aspecto é revelador de como, mesmo em con-
dições semelhantes de existência, a construção de relações e, portanto,
dos territórios/das territorialidades pode se dar diferentemente de um
para outro sujeito, de um para outro grupo.
Os territórios/as territorialidades abarcam também tempos di-
ferentes. As relações entre Susan e Richard, entre Chieko e o pai, entre
Amélia e as crianças ou entre os meninos pastores e as montanhas ári-
das, definem suas relações no presente. O tempo presente é carrega-
do pelos tempos passados (e também de futuro): Susan e Chieko, em
especial, têm suas territorialidades marcadas pelas mortes em tempos
que já “passaram”: o filho e a mãe que não voltam mais, mas perma-
necem tão presentes como se ainda estivessem vivos. E estão... mas os
“velórios” e os “enterros” não se consumaram por completo e talvez
mesmo nem se completem, colocando-se como devir. Amélia tem
suas territorialidades construídas, de um lado, por anos de relações do
lado de lá da fronteira (nos Estados Unidos) e por muitos mais anos
do lado de cá, no México. Os meninos Yussef e Ahmed são marcados
por anos e mais anos de cultura pastoril e religião islâmica na região
montanhosa de Marrocos, mas também, em especial o mais novo,
pelas descobertas recentes de uma sexualidade que se mostra por um
buraco da parede entre ele e a irmã, que se “consuma” na masturbação
encravada por entre morros, cabras e coiotes (haveria coincidências
ou aproximações entre as “provocações” nuas da irmã de Yussef e Ah-
med, com as de Chieko abrindo as pernas para os olhares dos meninos
preconceituosos que veem, mas não “ouvem”? As morais diferentes
deixam entrever, mesmo sem querer, grandes aproximações).
Portanto, os territórios/as territorialidades são mais que uma “ex-
pressão espacial” em si, mas multiplicidades escalares de tempos e de es-
paços que se “fundem” e se “dialetizam” em um movimento incessante,
mesmo depois e longe dos epicentros, como, por exemplo, na morte, que
definindo o “fim” de uma vida redefine esta mesma vida para os que ficam7.
Dos corpos-territórios encontrados e em desencontro

Babel nos ajuda a pensar mais detidamente sobre um espaço
que, em impressões apressadas da Geografia, parece um “espaço fora
do lugar” (em aproximação a SILVA, 1988). Referimo-nos ao corpo
humano como espaço (e escala) geográfico, território de cúmulos e
acúmulos, marcas e marcações, apropriações e usos e abusos, explora-
ções e dominações e (re)existências, de dor e “pecado” e “salvação” de
vozes que falam e peles e pelos e cores que “dizem” sem dizer, de rugas
(talvez “rugosidades”, conforme Milton Santos, 2004) e roupas e fes-
tas e deuses que aparecem e desaparecem entre dia e noite ou mesmo
entre milênios... O território do corpo são relações produzidas (como
sobre a mulher do guia marroquino), construídas (como o estigma
em um corpo que “fala” por entre as pernas e não da boca para fora) e
inventadas (como a “clandestinidade” expressa em sotaque hispânico,
nem precisando de documento para comprovação).
O corpo, qualquer corpo, logo à primeira vista, define relações
(assim como todo espaço, quando compreendido geograficamente, o
é nas e pelas relações que faz e que o fazem). É homem, é mulher, é tra-
vesti, é índio, é negro, é estrangeiro, é estranho, é ridículo, é bonito, é
familiar, é magro, é gordo, é deficiente, é cego... Cada corpo é uma ge-
ografia ao mesmo tempo em que participa de outras tantas: a do lugar,
da comunidade, da cidade, da região, da nação, do mundo, da etnia, da
classe, da gangue, da aldeia, do bairro, “não sei de onde é”... É daqui, é
vizinho, é amazônico, é brasileiro, é oriental, é bakairi, é trabalhador, é
rapper... O corpo evidencia um espaço per si e tudo o mais a ele relacio-
nado. Sim: “o que o corpo mostra os olhos alheios sentem” (podemos
dizer que os próprios olhos também sentem quando o corpo se reflete
no espelho e se mostra para si mesmo).
Um corpo nu não é um espaço absolutamente nu. É o espaço da
pureza na criança branca recém nascida; é o espaço da fome na crian-
ça negra de campos de refugiados na Somália; é o espaço “selvagem”
nas imagens de índios em livros didáticos; é o espaço do controle e
do constrangimento em revista nas prisões; é o espaço do desejo nas
revistas pornográficas; é o espaço racializado dos escravos nos troncos
coloniais e imperiais do Brasil... Territórios – e não território uno e
homogêneo. São “portadores” de significados e significantes, marca-
dos e marcadores de outros tempos e de outros espaços. Os corpos-
-territórios atraem e repelem, libertam e aprisionam, desejam e eno-
jam, fecham e abrem, escondendo-se e mostrando-se. É nele ou dele
que todas as outras relações emanam. É “a medida de todas as coisas”
em “estratégia de acumulação”, por isso um “projeto inconcluso”, “ma-
leável histórica e geograficamente” (HARVEY, 2004, p. 136).
Mas os corpos-territórios como, novamente, qualquer outro
território, se produzem e se fazem nas relações corporais, produzindo,
construindo e inventando-se naquilo que vestem, comem, falam, silen-
ciam, dançam, rezam, marcam, gritam, pintam, amam, choram, pendu-
ram, gozam, trançam... A burca ou o “fio dental”; o sushi ou a carne de
porco; a língua inglesa ou “que língua de sogra”; a valsa ou o reggae; o
“Pai Nosso” ou o Alcorão; a tatuagem ou a circuncisão; o choro do den-
go ou o grito do tiro; o vermelho do urucum ou do batom; o homem
marido ou a mulher amante; a dor da perda ou a alegria do reencon-
tro; o relógio ou os botoques labiais; o “orgasmo líquido” ou o gozo
nenhum; os cabelos pintados ou os pelos pubianos raspados depilados...
O corpo-território define e é definido em suas relações de in-
clusão e de exclusão, de participação ou de compartimentação socio-
espacial. O corpo é, por isso, elemento central de instituição de “id-
-entidade”. Segundo Neil Smith (2000, p. 145), o “[...] lugar do corpo
marca a fronteira entre o eu e o outro em sentido tanto físico quanto
social, e envolve a construção de um ‘espaço pessoal’, além de um espa-
ço fisiológico literalmente definido”, no qual a “dialética da identidade
e da diferença é central à definição de escala, mas em nenhum lugar é
mais importante do que com o corpo”.
É nisso que os corpos são identificados (em “id-entidades”): por
aquilo que vestem, comem, falam, dançam, rezam, marcam, gritam,
pintam, amam, choram, penduram, gozam, trançam... Esse fazer e
esse pensar, no entanto, é produção, construção e invenção individu-
al, mas sobretudo coletiva, pois, inevitavelmente, somos seres-corpos
no “mundo”, o que pressupõe que cada território-corpo (o self, o in-
divíduo, o sujeito, a pessoa... e assim suas mais variadas implicações
políticas e ideológicas) é também relação e expressão de um lugar
compreendido em escala da interdependência, em redes de espaços
reticulares, contíguos ou mesmo rizomáticos. Por isso, a “marcação” é
relacional: o corpo-território marca o entorno que, por sua vez, mar-
ca o corpo-território duplamente: como parte familiar (a pertença) e
como parte estranha (a estrangeiridade).
[...] cada pessoa que passa por outra, como estranhos aparen-
temente desvinculados na rua, está ligada a outras por laços

invisíveis, sejam estes laços de trabalho e propriedade, sejam de
instintos e afetos. Os tipos mais díspares de funções tornaram-
-se dependentes de outrem e tornaram outros dependentes
dela. Ela vive, e viveu desde pequena, numa rede de depen-
dências que não lhe é possível modificar ou romper pelo sim-
ples giro de um anel mágico, mas somente até onde a própria
estrutura dessas dependências o permita; vive num tecido de
relações móveis que a essa altura já se precipitaram nela como
seu caráter pessoal (Elias, 1994, p. 22).
O corpo-território é “emoldurado” pelo tempo; as relações,

“grudando” no corpo, fazem com que também ele – o tempo – “gru-
de” em outros corpos as “mesmas” relações. O corpo-território, tam-
bém por isso, é síntese espacial de tempos múltiplos e desiguais: sínte-
se espácio-temporal.
Milton Santos ([1978] 2002, p. 256-257) acentua a possibili-
dade de se pensar o espaço “como acumulação desigual de tempos” e
como desdobramento das “superposições” de tempos, podendo aludir
a “um tempo espacial próprio a cada lugar”. Sobretudo, o autor “des-
faz” a dicotomia tempo/espaço ao insistir que o espaço são os próprios
tempos acumulados, mesmo que desigualmente, o que possibilita o
entendimento de que cada espaço é único.
O corpo-território tem os tempos “todos” grudados nele. Por
isso, no “encontro” entre territórios/territorialidades do corpo são
também os tempos desiguais e múltiplos que se “encontram”, com
suas idades de alguns segundos ou mesmo de milênios, em um amál-
gama de razão, emoção e instinto. O tempo do disparo de um rifle,
rompendo a janela do ônibus e a pele branca de uma mulher marcada
pelo silêncio do filho pequeno que não volta mais; o tempo da disputa
territorial e da decorrente marcação de limites nacionais entre os Es-
tados Unidos e o México, marcando em cada corpo nacionalidades e
estrangeiridades... O corpo-território tem sua localização físico-espa-
cial marcada também por sua “localização” temporal, definindo tem-
poralidades distintas em conexão a territorialidades com movimentos
temporais desiguais. Milton Santos e María Laura Silveira (2001) res-
saltam a formação de “espaços rápidos” e “espaços lentos”, ao passo que
Milton Santos (2004), analisando os “Os pobres da cidade”, insiste
com a ideia de homens “lentos”, nutrindo junto a eles a possibilidade
revolucionária ao “enfrentar o futuro sem romper com o lugar, e de ali
obter a continuidade, através da mudança” (p. 327).
Os encontros/desencontros entre os múltiplos e desiguais cor-
pos-territórios são, em Babel, tanto as relações espaciais-geográficas
como as temporais-históricas, fazendo, desfazendo e refazendo-se.
São nesses territórios que as aproximações, as solidariedades, os dis-
tanciamentos e os conflitos se desenvolvem.
O corpo de Susan é marcado pelo Ocidente, pela necessidade
asséptica de pureza e de limpeza, pelo repúdio a tudo o que está fora
dela como o “mal” a ser evitado: o gelo “contaminado”, a indiferença
à paisagem e, no extremo, a débil comunicação com o marido fazem-
-na só em um mundo de estranhos de perto e de longe. O corpo de
Susan, por outro lado, é marcado tanto pelo tempo “grudado” (como
a dor pela perda do filho) como pelo tempo do acaso: a bala estranha
penetrando e se alojando nela; se a água líquida não desceu pela boca,
a bala sólida penetrou sem pedir permissão. Ironicamente, o corpo de
Susan é também perfurado pelo outro na agulha e na linha escuras,
e “poluído” pela fumaça “santa” de um cachimbo de uma medicina
nada convencional. O desencontro inicial tem seu ápice em um en-
contro marcado pela dor, pela ajuda, pela entrega e pela solidariedade.
Qualquer procedimento, depois, em hospital com toda a parafernália
existente não mais “desgrudaria” dela a marca da relação gratuita, sem
coca-cola e sem dinheiro (a recusa financeira, pelo guia, “ao final”, é
nesse sentido emblemática).
O corpo de Chieko é marcado pela mudez. Em um mundo das
hi-tech tecnologias de informação e de comunicação, em um dos prin-
cipais centros econômicos do planeta, Tóquio, a falta da voz parece
atrofiar não apenas a garganta, mas o corpo inteiro. O corpo deseja,
mas o desejo não deseja o corpo. A solidão marca o corpo em meio à
multidão atônica, barulhenta, frenética, em movimento tão acelerado
que a “única” saída de Chieko é a presença/ausência da mãe – apesar
de o suicídio poder se revelar a forma mais dolorosa de silêncio. Mas se
o corpo não fala pelas palavras, fala pela nudez. Fala pelo desejo de ser
completada, em que o “falo” pode ser, ali, “a fala que não fala” (talvez,
então, “pela vagina, falo”). O território se desmarca para ser marcado;
o problema é quando ninguém quer marcar, quando ninguém quer
ouvir, quando a “sociedade normalizada” define a norma, o normal e o
anormal, os desejos e os constrangimentos.
O corpo de Amélia, diferente e contrariamente ao de Chieko, é
marcado, principalmente, quando fala. Nele, o centro não é a fala que
falta, mas justamente a fala que sobra: o espanhol, ou o inglês enorme-
mente marcado pelo sotaque hispano-mexicano, define seu lugar em
espaço de fronteira. Marcado pelo lugar de nascimento, Amélia é ter-
ritório documentado no México e indocumentado nos Estados Uni-
dos. Não importam as crianças bem cuidadas ou o filho que se ajunta
sob as bênçãos de Deus: importa a marca de um conceito produzido e
reproduzido há aproximadamente duzentos anos: se a América é para
os americanos, a América não é para os não americanos. Pouco adian-
ta explicar, até porque o corpo policial é também marcado pelas insíg-
nias, pelas cores e pelas ordens da ordem nacional que, dentre outras, é
uma ordem de fronteira, de delimitar e de limitar. O corpo-território
do policial de fronteira é mais que um corpo de homem: é território
do Estado, de um controle, da uma ordem, de uma disciplina, de um
modo de falar, de andar, de sorrir, de chorar, de mostrar, de mentir, de
subornar, de fazer “livre” e de fazer prender, aqui, em aproximações
com Michel Foucault (1996 e 2008).
Podemos dizer, nesta direção, que são as relações entre corpos-
-territórios que se chocam, conflitando, tensionando, contradizendo,
negociando e mediatizando-se em certos momentos mais e em outros
menos. As relações corpo-territoriais são as próprias territorialidades
do corpo, fazendo-se em movimento, por isso, os choques definem
“transterritorialidades” como o encontro/desencontro de sentidos (ou
referências) de vida ou existências distintas, em aproximação ou em
contradição. As identidades, os exclusivismos e as compartimentações
espaciais se chocam nas transterritorialidades. O corpo de Susan se
choca com um mundo onde mesmo a água é “negra”, mas depois ne-
gocia a dor com o território do outro feito agulha, linha veterinária e
fumaça “enfeitiçada”. O corpo de Chieko “negocia” pelos olhos e ges-
tos e é “contradito” pela mudez, com os meninos do desejo, com o pai
sem “ouvidos” ou com a mãe sem vida. O corpo de Amélia se encontra
no vestido vermelho mexicano ou no cuidado das crianças brancas,
e se conflita na fronteira do político e nas fronteiras da língua. Em
Chieko, a mudez precisa da nudez para falar; em Amélia, a fala pre-
cisa da mudez para se fazer aceita. Por isso, são “transterritorialidades
abertas” quando o corpo se aproxima para continuar próximo; e são
“transterritorialidades fechadas” quando o corpo se aproxima para se
fazer distante, cada vez mais distante.
E assim também são marcados, em tempos múltiplos e desi-
guais, e em transterritorialidades, os corpos de Richard, de Yasujiro,
de Debbie e de Mike, de Yussef e de Ahmed, de Santiago, da irmã, do
pai e da mãe dos meninos pastores, do guia marroquino, do “médico”
veterinário, da velha curandeira, das amigas e dos amigos de Chieko,
dos rapazes desejados, do dentista, da mãe morta, do filho morto...
Mas não parece estranho que nos quatro recortes sejam mu-
lheres e crianças os corpos protagonistas das tramas e dos dramas, ou
aqueles que mais são marcados pela perda, dor, saudade, violência,
constrangimento, preconceito, discriminação e etnocentrismo? Aca-
so? Parece que não, pois na lógica do poder territorial hegemônico,
ocidental, capitalista, cristão, machista e autoritário são as mulheres e
as crianças as que menos podem querer algo para além de seu territó-
rio marcado pela “fraqueza”, “fragilidade” e “imaturidade”.
“Nem tudo tem relação com tudo”

Sobre as leituras de Babel que o consideram um filme “pós-mo-
derno” ou expressão da “globalização”, entendemos que alguns cuidados
devem ser tomados. A descontinuidade de tempos e espaços é, como
já anotamos, um jogo artístico. A condição coetânea de tempos/espa-
ços é a própria condição de um espaço global feito, paradoxalmente, de
fragmentos temporais e territoriais, e não parece haver nada que possa
conduzir a “sincronia” temporal a uma “sincronia” espacial.
Mais detidamente, é temerário afirmar que todos os quadrantes
em cena de Babel estabeleçam relações uns com os outros. É eviden-
te que Yussef e Ahmed se “encontram”, pela bala do rifle que corta a
carne, com Susan e Richard; mas é um encontro que, estritamente,
não ocorre, além do que o mundo dos primeiros permanece comple-
tamente desligado do mundo dos segundos. O acaso, ao contrário de
unir ambas as territorialidades, acaba por separá-las ainda mais.
O mundo de Chieko, da mesma forma, é indiferente aos mun-
dos de Yussef e Ahmed, de Susan e Richard e de Amélia e Santiago. A
arma presenteada pelo pai de Chieko ao guia marroquino não defi-
ne uma relação de encontro/desencontro de corpos-territórios, nem
entre asiáticos e africanos e nem entre asiáticos, mexicanos e norte-
-americanos. As relações de Chieko independem completamente dos
outros contextos e o fato de ter-se despido para um dos policiais in-
cumbidos de entrevistar o pai não pressupõe a organicidade das rela-
ções entre os vários contextos.
Da mesma forma, o mundo de Amélia é estranho ao mundo de
Yussef e de Ahmed. Se nos dois casos a polícia é quem persegue e pren-
de, em ambos os contextos suas ações são definidas por circunstâncias
e interesses completamente diversos. Ainda mais distantes estão os
mundos de Santiago e de Chieko; as relações de Santiago pertencem a
um “universo” não associado ao dela.
Em síntese, os encontros e os desencontros entre Susan e Ri-
chard são dados pela perda do filho; entre os meninos pastores e o
pai, pela tensão do tiro e pela moral que cerca o corpo da irmã e da
filha; entre Susan, Richard e o estranhamento do outro, por “choques
de civilizações”; entre Chieko e o pai, pela incomunicabilidade entre
corpos vivos e o corpo morto da mãe; entre Amélia e a fronteira, pela
normatização, controle, exclusividade, soberania, poder, força e vigi-
lância sobre os corpos “clandestinos”.
Fundamentalmente, se as relações em Babel são apreendidas
como interligadas, elas talvez não possam ser compreendidas como in-
terdependentes. Amélia atravessa a fronteira com as crianças, porque os
pais adiam o retorno pela hospitalização de Susan, ferida acidentalmen-
te por Yussef com uma arma do pai comprada do vizinho, que a recebera
como um presente do caçador japonês Yasujiro... Os acidentes e as relações
ocasionais não podem se subjugar às intenções ou às intencionalidades,
sob o risco de se ver relação onde elas, efetivamente, não existem.
De certa forma parece haver, paradoxalmente, uma intenção de
“ordenação do caos” em Babel. A ilusão de que tudo tem relação com
tudo faz crer que a vida de Amélia está intrinsecamente ligada à de
Chieko e assim por diante. Se assim “concluirmos” o filme, é porque
também preferimos o previsível ao caos, obedecendo a uma ordenação
filosófica, científica, moral, ética, estética, política e ideológica do mun-
do: tudo está já conectado, impossibilitando qualquer outra ligação,
qualquer outra conexão a não ser aquela dos cânones estabelecidos.
Mas sejamos menos céticos... Nas complexidades dos “grandes”,
mas principalmente dos “pequenos” dramas humanos em Babel ger-
minam, aqui e ali, conexões para além das possibilidades já dadas e
marcadas por uma pretensa “ordem global” como “ordem dos Estado-
-nações” em conexão com a “ordem dos mercados”. Em contraposição
à lógica das conectividades dadas, fechadas, “arborescentes”, porque
enraizadas previamente, Babel se dispõe também à exposição de um
espaço-tempo rizomático (como já salientamos em nota com base em
DELEUZE e GUATTARI, 1995).
De espaços-tempos arborescentes em Babel: os meninos marro-
quinos são presos junto com o pai; a estrangeira indocumentada é ex-
pulsa; a mulher branca é resgatada de helicóptero; os meninos desejam a
nudez, mas rejeitam a mudez... E de alguns espaços-tempos rizomáticos,
de conexões impossíveis pela lógica dominante: a fumaça em cachimbo,
penetrando nos pulmões brancos; o “desespero” do menino americano
junto à galinha sem cabeça na festa mexicana; a negação da relação mer-
cantil na recusa do dinheiro oferecido por Richard... e, em vez da reprise
da morte da mãe, agora, por Chieko, o abraço nu com o pai.
É nisso que reside o núcleo do devir, transformador e revolucio-
nário, da condição rizomática: a capacidade e a coragem em romper
com um mundo arrumado em conexões fechadas, daquelas que fazem
crer que “tudo sempre foi assim e sempre assim será”, construindo cone-
xões completamente estranhas e inusitadas como possibilidade de pro-
dução, construção, invenção, imaginação e vivência do novo, do devir.
Notas
1. Babel. Direção: Alejandro González Iñárritu. Estados Unidos; México, 2006.
2. A ênfase de uma Geografia sobre elementos físicos do espaço (relevo, clima, vegetação, geomorfologia,
ambientes naturais etc.) e, de outra, sobre “sujeitos coletivos” na produção socioespacial (gêneros de vida,
sociedades, comunidades, classes sociais, Estado-nações etc.) redundaram na quase invisibilidade dos
corpos-territórios como parte de geografias da existência, de vida e também de morte. Aqui, entendemos
que tanto cada corpo é manifestação e participação de “multiterritorialidades” (cf. HAESBAERT, 2006)
como cada corpo é alvo de políticas sobre o corpo (como as disciplinas, de acordo com FOUCAULT,
2008b) e ao mesmo tempo expressão de uma “contra-política” de resistência aos “agenciamentos maquí-
nicos de corpos” e aos “agenciamentos coletivos de enunciação” (cf. DELEUZA e GUATTARI, 1995).
3. Por territorialidade entendemos “[...] nossos laços com o território [e que] pode ser definida como
‘o conjunto de relações que desenvolve uma coletividade – e, portanto, um indivíduo que a ela pertence
– com a exterioridade por meio de mediadores ou instrumentos’” (HAESBAERT, 1997, com base em
Claude Raffestin). E “As transterritorialidades são disputas, tensões, conflitos, mediações e negociações
entre territorialidades; a ideia se aproxima da de ‘transculturações’, podendo ser aquelas a expressão ter-
ritorial destas, configurando-se em uma espécie de ‘transmigração’ cultural e de poder na relação entre
territorialidades divergentes. Pessoas, grupos, classes e instituições transitam entre territorialidades como
trânsito entre sentidos de viver, muitas vezes opostos e em contradição, ao mesmo tempo que transpassam
e são transpassados por territorialidades, podendo, inclusive, potencializar e produzir entrecruzamentos
e/ou superposições através da “mistura” (oriunda do próprio choque), com a produção de territoria-
lidades cada vez mais híbridas. Esse trânsito é, quase sempre, carregado de disputas, tensões, conflitos,
mediações e negociações, geralmente exacerbadas em situação ou condição de migração. Por isso, a
transterritorialidade é uma situação/condição de ‘mal-estar’ porque, em movimentos de internalização/
externalização, os sujeitos (em sentido amplo) marcam e são marcados por processos de identificação/
diferenciação quase permanentes. Ou, se quisermos, a condição de transterritorialidade é a afirmação/
negação constante de nossas ‘fronteiras étnicas’ cotidianas. Isso, por outro lado, não deve significar que
as transterritorialidades sejam sempiternas, mas, ao contrário, sempre transitórias a depender das ‘figura-
ções’ em cada tempo e em cada lugar” (GOETTERT; MONDARDO, 2009, p. 117-118).
4. Esse aspecto faz com que nos aproximemos da ideia de “rizoma” de DELEUZE e GUATTARI (1995);
espacialmente, o rizoma poderia ser definido como possibilidade de espaço aberto a conexões ainda não
feitas, a relações ainda não estabelecidas, dispondo o espaço ao devir. De acordo com os autores, “Um
rizoma não cessaria de conectar cadeias semióticas, organizações de poder, ocorrências que remetem às
artes, às ciências, às lutas sociais. Uma cadeia semiótica é como um tubérculo que aglomera atos muito
diversos, linguísticos, mas também perceptivos, mímicos, gestuais, cogitativos: não existe língua em si,
nem universalidade da linguagem, mas um concurso de dialetos, de patoás, de gírias, de línguas especiais.
[...] Não existe uma língua-mãe, mas tomada de poder por uma língua dominante dentre de uma multi-
plicidade política. A língua se estabiliza em torno de uma paróquia, de um bispado, de uma capital. Ela
faz bulbo. Ela evolui por hastes e fluxos subterrâneos, ao longo de vales fluviais ou de linhas de estradas de
ferro, espalha-se como manchas de óleo. Podem-se sempre efetuar, na língua, decomposições estruturais
internas: isto não é fundamentalmente diferente de uma busca de raízes. Há sempre algo de genealógico
numa árvore, não é um método popular. Ao contrário, um método de tipo rizoma é obrigado a analisar a
linguagem efetuando um descentramento sobre outras dimensões e outros registros. Uma língua não se
fecha sobre si mesma senão em uma função de impotência” (DELEUZE; GUATTARI, 1995, p. 15-16).
5. José Saramago (1988, p. 12) ajuda-nos a entender tal dificuldade: “Dificílimo acto é o de escrever, res-
ponsabilidade das maiores, basta pensar no extenuante trabalho que será dispor por ordem temporal os
acontecimentos, primeiro este, depois aquele, ou, se tal mais convém às necessidades do efeito, o sucesso

de hoje posto antes do episódio de ontem, e outras não menos arriscadas acrobacias, o passado como se
tivesse sido agora, o presente como um contínuo sem princípio nem fim, mas, por muito que se esforcem
os autores, uma habilidade não podem cometer, pôr por escrito, no mesmo tempo, dois casos no mesmo
tempo acontecidos”.
6. Em aproximação das discussões propostas por Karl Marx (1975) sobre “monopólios” econômicos;
por Norbert Elias (1993) sobre monopólios da força e da tributação; por Eric Hobsbawm e Range Te-
rence (1997) sobre “monopólios” das tradições nacionais; e por Benedict Anderson (2008) sobre “mo-
nopólios” de comunidades imaginadas.
7. É evidente que a morte (ou o seu sentido), para nós, “ocidentais e modernos”, especialmente, apresenta
diferenças significativas em relação à morte medieval ou à morte entre os Guarani. No entanto, deverí-
amos pensar melhor sobre como a morte de pessoas próximas, mesmo em um mundo comandado pelas
acelerações temporal e espacial, pode redefinir nossos olhares e nossas práticas em relação à forma como
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SARAMAGO, José. A jangada de pedra. São Paulo: Companhia das Letras, 1988.
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sem-teto e produção de escala geográfica. In: ARANTES, Antonio A.
(Org.). O espaço da diferença. Campinas: Papirus, 2000. p. 132-175.

As cores e os horrores de Cidade de Deus
A gente chegou na cidade de deus na esperança de encon-
trar um paraíso. Um monte de família tinha ficado sem
casa por causa das enchentes e de alguns incêndios crimino-
sos em algumas favelas a rapaziada do governo não brinca-
va: não tem onde morar? Manda pra Cidade de Deus.
Lá não tinha luz, não tinha asfalto, não tinha ônibus...
mas pro governo e os ricos não importava o nosso problema.
Como eu disse, a Cidade de Deus ficava muito longe dos
cartões postais do Rio de Janeiro (trecho da fala de Buscapé
no filme Cidade de Deus).
Ao apresentar-se como uma obra, a um só tempo, agressiva,

atraente e perturbadora, o filme Cidade de Deus propõe-nos uma refle-
xão a respeito da questão referente à realidade brasileira: um mosaico
desequilibrado formado pela tensão entre a existência de uma cidade
alegre, colorida e tropical, mundialmente conhecida como “Cidade
Maravilhosa” e habitada por pessoas privilegiadas econômica e cultu-
ralmente, coexistindo (e, talvez, sendo sustentada) com o cotidiano de
um povo pobre, infeliz e analfabeto, que sobrevive escondido às suas
margens.
A se pensar no contexto brasileiro e pretendendo revelar o
oculto, propondo um pacto referencial com seu espectador, na in-
tenção de persuadi-lo de que “[...] o que se narra se apresenta como
algo realmente acontecido e comprovável” (KLINGER, 2007, p.40),
Fernando Meirelles vale-se do recurso de dissolução dos “[...] limites
precisos entre o ‘real’ e o ficcional” (KLINGER, 2007, p.17) em sua
narrativa, que traz consigo fatos que aconteceram na história da Cida-
de de Deus, atrelados a muitos outros elementos de ficção para abrir a
janela dessa favela e nos apresentar um Rio de Janeiro distante da bela
e famosa perspectiva turística sobre a cidade.
Narrada em uma voz ficcional de primeira pessoa, a obra situa-se
nesta “[...] interface entre o real e o ficcional” (KLINGER, 2007, p.12),
na qual o diretor chega a por em cena, ao final da trama, fotos e trechos
de testemunhos de pessoas – gravados em jornais televisivos – que exis-
tiram e fizeram parte daquela favela (Zé Pequeno, Bené e Mané Gali-
nha). E, por se tratar de um filme que tem como pano de fundo uma das
histórias da humanidade, marcada pela relação de uso e abuso de poder,
vale lembrarmo-nos das palavras de Hannah Arendt, nas quais ela afirma
que “[...] ninguém que se tenha dedicado a pensar a história e a política
pode permanecer alheio ao enorme papel que a violência sempre desem-
penhou nos negócios humanos” (2009, p.23), para observarmos que, ao
por em cena uma história repleta de conflitos, impotência e descontenta-
mento vivida por uma classe de deserdados e desassistidos, Meirelles não
poderia fugir de uma questão que permeia toda a sua obra.
Ao imergirmos em Cidade de Deus, deparamo-nos com uma
representação de cunho testemunhal que “[...] se pretende como tes-
temunho de uma geração dado que estes relatos visam à conscienti-
zação política do leitor” (KLINGER, 2007, p.24). Na perspectiva
aristotélica, essa obra de arte, orientada “[...] pela busca de um efeito de
real” (KLINGER, 2007, p.45), composta por realidade e ficção, acaba
sendo mais verdadeira que uma possível autobiografia sobre os mes-
mos fatos, posto que nela se diz aquilo que deve ser dito e da maneira
como deve ser dito. Por meio das cores, dos sons, das imagens e dos
diálogos entre as personagens que compõem Cidade de Deus, somos
comovidos com a realidade essencial daquelas pessoas que convivem
com o cotidiano de exploração econômica e social, que veem suas fa-
mílias sendo constantemente ignoradas pelo governo e pela classe do-
minante, que veem suas crianças sendo torturadas e condenadas a uma
vida de privações, que encaram diariamente os horrores do racismo e
que, perdendo o equilíbrio diante de toda essa situação de miséria e
de exclusão, acabam por responder à violência a qual são submetidos
cotidianamente com uma violência ainda mais hedionda e sangrenta.
Pensando de maneira semelhante e complementar a Aristóteles,
Susan Sontag, em Diante da dor dos outros, afirma que o fato de as
atrocidades na realidade empírica “[...] não haverem acontecido exa-
tamente como estão retratadas – digamos, a vítima não era assim, não
aconteceu perto de uma árvore” (2003, p.42) não desqualificam, de
forma alguma, uma obra de arte “[...] cuja trama parte de um aconteci-
mento real” (KLINGER, 2007, p.145) e se apresenta como uma sínte-
se que garante ao espectador: “coisas assim aconteceram” (SONTAG,
2003, p.42). Para Ronaldo Lima Lins, em Violência e Literatura, esse
tipo de arte, comprometida em termos sociais, étnicos e/ou culturais,
que expressa a violência e as agruras do espaço que representa, mani-
festando-se como um lugar da transformação e intervenção política,
cumpre um importante papel ético para com a sociedade, pois.
Se a sociedade se organiza sobre conflitos, como é aquela que

conhecemos, não há como escapar de uma opção que de uma
maneira ou de outra nos sujará as mãos. Ausentar-se das di-
vergências do mundo em nome de uma “racionalidade” fria,
matemática e isenta, significa permitir, pela omissão, que a vio-
lência se desencadeie e faça suas vítimas (LINS, 1999, p.22).
Dirigido por Fernando Meirelles, Cidade de Deus encena os

problemas sociais que acontecem (há muito) na cidade do Rio de Ja-
neiro e que advém de um contexto de discrepância social, fruto de
uma realidade ainda colonial de opressão, de submissão e de obediên-
cia. Lançado em 2002, o filme, vencedor do Festival de Cannes daque-
le ano, é uma adaptação do romance de Paulo Lins, apresentando-se
ao espectador enquanto uma arte que se manifesta como um golpe
“violentamente pacífico”1 à sociedade e como grito ensurdecedor que
faz ouvir a voz daqueles que vivem à sua sombra. Nessa obra, Fernan-
do Meirelles apresenta-nos uma realidade de homens que vivem confi-
nados num inferno, para revelar um cotidiano de humilhação sofrido
por uma população que, desassistida, muitas vezes enxerga como al-
ternativa de sobrevivência o tráfico de drogas, o roubo, o assassinato
e até mesmo a sua auto-destruição. Não é a toa que o filme é iniciado
com a cena em que há uma lâmina sendo amolada numa pedra, en-
trecortada com cenas de pessoas se divertindo ao som de um pagode,
enquanto uma galinha é morta e uma cenoura é picada e descascada.
As cenas convidativas, provocantes e agressivas que compõem o
filme parecem funcionar como um meio eficiente de “[...] tornar ‘real’
(ou ‘mais real’) assuntos que as pessoas socialmente privilegiadas, ou sim-
plesmente em segurança, talvez preferissem ignorar” (SONTAG, 2003,
p.12). Nessa representação do contexto carioca, bem distante dos famo-
sos cartões postais do Rio de Janeiro, não há dias melhores para a comu-
nidade que (sobre)vive sem luz, sem asfalto e sem ônibus. O filme nos
orienta a perceber que a única instituição governamental que entra “nas
encruzas da Cidade de Deus donde Deus não tá pensando em ninguém”
é a polícia. No entanto, muito longe de oferecer conforto e segurança a
essa população desamparada pelo governo, a polícia entra em cena ape-
nas para oprimir e humilhar ainda mais as famílias. Além de fornecerem
armas e exigir propina dos traficantes, os policiais submetem a comuni-
dade a uma série de assédios morais. Com a presença de funcionários que
abusam de seu título de autoridade, “todo dia alguém apanhava alguém
ia preso, alguém se dava mal” na favela. Dessa maneira, as pessoas que ali
habitam se veem obrigadas a criar suas próprias leis. E, bem ou mal, os
traficantes acabam por cumprir uma (das muitas) funções que o governo,
indiferente a favela, deixa de assumir: garantir a segurança daquele lugar.
Meirelles apresenta-nos essa situação de conflito entre os policiais
e os traficantes de drogas como uma situação de tanta tensão e descon-
forto que, por vezes, chega ao ponto de se manifestar, no filme, como
uma verdadeira guerra civil em meio à comunidade: numa das cenas que
dão o início e, respectivamente, o fim à trama, o narrador da obra, a
personagem Buscapé, encontra-se (literalmente) no meio do campo de
batalha e procura registrar a carnificina dessa guerra na intenção de en-
caminhar os arquivos ali recolhidos, no calor do conflito, ao jornal para
o qual trabalha que, por sua vez, aproveita essas imagens sangrentas de
agonia e destruição para tornarem-nas capas de suas manchetes.
Buscapé apresenta-nos, ao final do filme, as imagens que con-
segue capturar do conflito bélico na favela e, tal como acontece com
as imagens de massacres e tiroteios fotografados e publicados diaria-
mente por jornais e noticiários de vários tempos e lugares de todas as
partes do mundo, deparamo-nos no filme ficção com retratos chocan-
tes, que atraem a nossa “atenção, o espanto e a surpresa” (SONTAG,
2003, p.23) diante dos horrores dos campos de batalha em Cidade de
Deus. Para Sontag, esse tipo de representação, essas imagens que ence-
nam o conflito, morte e a agonia em massa.
[...] não podem ser mais do que um convite a prestar atenção,

a refletir, aprender, examinar as racionalizações do sofrimento
em massa propostas pelos poderes constituídos. Quem provo-
cou o que a foto mostra? Quem é responsável? É desculpável?
É inevitável? Existe algum estado de coisas que aceitamos até
agora e que deve ser contestado? (2003, p. 97)
Nesse retrato da Cidade de Deus, encenado por atores como

Alexandre Rodrigues (Buscapé), Leandro Firmino (Zé Pequeno), Ma-
theus Nachtergaele (Cenoura), Alice Braga (Angélica), Douglas Silva
(Dadinho) e Phelipe Haagensen (Bené – adulto), em Cidade de Deus
Fernando Meirelles sugere-nos uma série de questionamentos acerca de
um lugar repleto de desigualdades sociais no qual “se ficar o bicho pega
e se correr o bicho come”. Vale contextualizarmos a narrativa ao leitor
antes de darmos início às reflexões por nós exaradas do filme.
A primeira questão a ser ressaltada é o tempo da narrativa. Pode-
mos notar que não há uma linearidade cronológica em Cidade de Deus.
A trama, contada na voz da personagem Buscapé, segue o percurso de
sua memória. É por meio de deslocamentos espácio-temporais e flashba-
cks que interrompem momentaneamente o decorrer da narrativa, que a
vida de cada personagem “importante para a história de Cidade de Deus”
nos é apresentada. Ao entrarmos na Cidade de Deus, somos convidados a
participar de uma história cujo ritmo caótico e acelerado dá continuida-
de a uma sequência de fatos que nos são alheios em seu início. Para nos
fazer entender e mergulhar no presente da narrativa, Buscapé remonta a
uma história dos anos de 1960, protagonizada pelo malandro “trio ter-
nura”, um grupo composto pelos jovens Cabeleira, Marreco e Alicate.
Buscapé nos conta que naquela época pensava que os jovens do
“trio ternura” fossem os bandidos mais perigosos do Rio de Janeiro. Mal
sabia ele que eles “não passavam de uns pé de chinelo”. Num tom vivo e
alegre de malandragem, Cabeleira, Marreco e Alicate costumavam assal-
tar caminhões de gás na intenção de conseguir algum dinheiro para suas
respectivas famílias e distribuir gás à comunidade da favela. Atrás do “trio
ternura” iam sempre os meninos Dadinho e Bené, irmão de Cabeleira.
Mas aquilo que se caracterizava como um quadro composto por
cores quentes e um gingado picaresco, que retratava o “trio ternura”
como o estereotipo do malandro da periferia carioca, começa a mudar
de tonalidade a partir do momento em que Dadinho, o menino que os
acompanhava, apresenta ao grupo uma ideia que poderia superar mui-
to o lucro que costumavam obter com os assaltos ao caminhão de gás.
Animados com a opção de conseguir um bom dinheiro, o gru-
po aceita de bom grado a sugestão de Dadinho, que era a de assaltar
um motel. No entanto, o combinado entre o “trio ternura” era o de
não submeter vítima alguma à morte. E uma vez que Dadinho havia
criado todo o plano, sua presença no assalto foi aceita pelo grupo, mas
na condição de vigília, pois o trio julgava que este ainda era demasia-
damente jovem para partir para o ataque.
Muito contrariado com a condição imposta pelo grupo e ensan-
decido pela vontade de matar, Dadinho acaba por estragar o assalto.
Blefa o sinal de que a polícia vinha chegando para espantar o trio do
motel e, depois da saída dos três assaltantes, sacia sua sede de assassí-
nio. É esse fato que determina todo o destino de Cidade de Deus. A
partir daí, a criminalidade da favela, que antes se apresentava como si-
nônimo de vadiagem, passa a tomar um semblante de violência, ame-
aça, medo e destruição. Mas para entender a questão exposta, faz-se
necessário observar com atenção a personagem Dadinho.
Dadinho é um menino sádico, agressivo e violento, que passa
toda a infância sentindo prazer diante da dor alheia, sempre disposto a
atirar em qualquer pessoa que viesse a passar pelo seu caminho. Adul-
to, é identificado na comunidade pelo nome de Zé Pequeno e, tomado
pelo desejo de poder, vale-se da violência, para conseguir o controle da
favela onde mora. Assim que Pequeno se apresenta ao espectador en-
quanto tal, entrando numa boca de fumo (na intenção de tomá-la para
si) e proferindo, com uma arma na mão, a frase “Dadinho é o caralho!
Meu nome agora é Zé Pequeno, porra!”, notamos que ele demonstra
um caráter dominado pela agressividade e pela perversão, já apresen-
tado desde criança. Seus feitos hediondos e repugnantes (extermínio,
tortura, estupro e autoritarismo) são capazes de provocar um efeito
de angústia, horror, tensão e comicidade sobre o espectador. Meirel-
les não deixa de exibir ao público inúmeras cenas chocantes em que,
rindo diabolicamente, Pequeno atira e tortura suas vítimas, sendo elas
homens, mulheres e/ou crianças.
Conforme nos explicam Jean-Pierre Peter e Jeanne Favret no
ensaio O animal, o louco, a morte e os desejos sádicos, e aqui os esten-
demos para Dadinho / Zé Pequeno, que precedem aos atos de cruel-
dade simbolizam um discurso de protesto ao contexto de infelicidade
e violência em que vive solitariamente na Cidade de Deus (observe-
mos que em nenhum momento do filme a personagem refere-se à sua
família). Vivendo desde a sua infância numa realidade marcada pela
indiferença, pela violência e pela pobreza, Dadinho / Zé Pequeno aca-
ba por fazer com que sua voz seja ouvida por meio dos gestos atrozes
que comete para com aqueles que o rodeiam. Ainda naspalavras de
Peter e Favret, desta feita, referindo-se a Pierre Rivière:
Suas ações são discursos, mas o que dizem eles, e por que falam
essa língua assustadora do crime?
Basta reconhecer a confusão que estas belas monstruosidades,
de um horror tão trágico, provocaram no discurso habitual-
mente tão pleno, tão seguro, dos magistrados e dos médicos,
para compreender que alguma coisa importante estava acon-
tecendo (2010, p.194).
Podemos tomar Dadinho / Zé Pequeno como uma represen-

tação do “fruto do horror”, como um sujeito que sofre um trauma co-
letivo oriundo de um contexto de humilhação, pobreza, infelicidade
e exclusão social. Por meio da figura alegórica de Zé Pequeno / Da-
dinho), Fernando Meirelles põe em cena inúmeros problemas e seus
respectivos efeitos e causas (dentre eles, a violência e o medo) sofri-
dos cotidianamente por uma classe social que sobrevive enclausurada,
num eterno conflito bélico entre a própria comunidade e uma polícia
corrupta nas periferias brasileiras.
Sufocado pelo cotidiano intolerável de infelicidade, sustenta-
do pela fome, pelo analfabetismo, pela doença, pela morte e pela vio-
lência e cerrado em uma vida privada de qualquer futuro, privada de
qualquer oportunidade, o sujeito marginal é tomado pela necessidade
de romper o silêncio, acertar suas contas e dar um ponto final “[...] ao
horror mudo de cada dia, à condição de animal” (PETER; FAVRET,
2010, p.187) depois de aguentar diariamente (e por tanto tempo) o
(im)possível.
Dadinho / Zé Pequeno, assim como Pierre Riviére, entende
que “[...] para ser ouvido é preciso que ele mate” (PETER; FAVRET,
2010, p.199), pois ainda que claudicante, sua voz será ouvida pela clas-
se dominante “como os murmúrios de um moribundo” (PETER; FA-
VRET, 2010, p.199). Por isso a personagem se dá o direito de tomar
a palavra, matando e morrendo, respondendo ao horror vivido coti-
dianamente com um horror ainda mais gritante. Tomados pela sede
de questionar a realidade de opressão, pela necessidade de agir para
que alguma coisa ocorra, para que alguma coisa se altere, Zé Peque-
no / Dadinho e seus comparsas matam crianças inocentes, agridem
suas mulheres e destroem todo o ambiente, porque a liberdade, em um
contexto de desejo pelo desafio de transpor barreiras, toma a forma
de arma que fere a tudo e a todos. A monstruosidade dos excluídos
nesse cenário de pobreza do Rio de Janeiro, pintada com as cores da
desgraça por Meirelles em Cidade de Deus, pode ser explicada pelo im-
pulso de revolta de uma população contra a sociedade que considera
responsável por sua condenação ao silenciamento e à miséria. Nesse
cenário de marginalidade, o grupo de jovens traficantes de drogas que
controlava a comunidade da favela compreendia que, para ultrapassar
os limites do inabitável onde viviam, fazia-se necessário.
Morrer pela liberdade, depois morrer pelo proveito dos gran-
des, matar por ela, por eles. Matar, morrer. Ganhava-se, para
isso, bagatelas; no fim da estrada havia, para a massa do reba-
nho camponês (para ele ainda uma vez), a promessa da enfer-
midade e da morte (PETER; FAVRET, 2010, p.195).
Podemos observar, então, que a questão do preconceito, inú-

meras vezes posto em xeque no filme em situações nas quais as perso-
nagens expõem sua visada racial em diálogos como este, marcado pelo
desdém em relação ao negro e pobre da favela, encenado pelo policial
conhecido na trama como Cabeção, que diz a outro policial, conheci-
do como Touro: “Tu tá invocado comigo? Tu tá pensando que eu sou
ladrão, é? Desde quando tirar dinheiro de nego ladrão é crime?”, cons-
titui-se como outro dos problemas desse lugar onde “[...] o estado de
solidão [dos marginalizados] a que a situação relegava achou-se sem-
pre diretamente proporcional às explosões de violência e de crueldade
com que se criavam e se resolviam os problemas locais” (LINS, 199,
p.101). Por isso, vale lembrar que uma violência tão aguda imposta pe-
los traficantes não foi por eles inventada. As práticas cruéis que exce-
dem aos limites daquilo que chamamos de “humanidade” simbolizam
uma tentativa de sonorizar um grito de libertação daqueles rejeitados
que foram deixados morrer à míngua. Suas atitudes expressam um dis-
curso que ataca e questiona: “O mundo policiado dos notáveis pode
continuar a ser que se diz? Querem monstros? Ei-los aqui. Mas neles
ninguém mais poderá deixar de se reconhecer a si mesmo” (PETER;
FAVRET, 2010, p.199).
Assim, em uma terra sem lei, onde o autoritarismo e o caos en-
tram em cena pelo fato de a autoridade governamental há muito ter
sido desbancada, instaura-se e violência e a sensação contínua de im-
potência diante do horror. E, apesar de Buscapé, a personagem narra-
dora, conseguir escapar de um destino de crimes, reservado a grande
parte dos jovens da favela, tornando-se fotógrafo de um jornal, a situ-
ação de Cidade de Deus “[...] não se altera de forma milagrosa no final”
(RESENDE, 2006, p.98). Muito longe disso: penetrando nas “vísce-
ras da realidade” (BENJAMIN apud SELIGMANN-SILVA, 2005,
p.135), na intenção de nos levar a ler essa realidade de uma maneira
mais palpável, Meirelles sugere-nos que a história de assaltos iniciada
pelos garotos do “trio ternura” e aprimorada por Dadinho / Zé Peque-
no será aperfeiçoada por um grupo de crianças criminosas, conheci-
das em Cidade de Deus como “caixa baixa”, que assassinam Pequeno e
tomam-lhe o lugar.
Com “[...] seus aspectos destrutivo e catártico” (SELIG-
MANN-SILVA, 2005, p.27), o filme Cidade de Deus faz explodir a
realidade da periferia carioca, “revelando suas ruínas fragmentadas”
(SELIGMANN-SILVA, 2005, p. 28) e exercitando o espectador
para a percepção e para a reação aos horrores daqueles que sofrem
cotidianamente o choque do racismo, da exclusão social, da pobre-
za, da violência, da morte e de uma vida sem muitas esperanças de
futuro. Meirelles cumpre sua função política ao nos apresentar uma
realidade de desigualdade sociocultural presente no cenário brasilei-
ro, uma outra face da “Cidade Maravilhosa”, na qual os desfavoreci-
dos sobrevivem num inferno. Cidade de Deus sugere-nos uma pro-
funda reflexão acerca dos motivos que desencadeiam tal realidade
violenta e caótica vivida na cidade há muito pela população do Rio
de Janeiro.
Nota
1. Referimo-nos aqui ao vídeo-documentário Violentamente Pacífico, do diretor Gabriel Teixeira, reali-
zado no Bairro da Paz (Periferia de Salvador-BA), uma entrevista com um morador do bairro conhecido
como Ras Mc Léo Carlos.
Referências
ARENDT, Hannah. Sobre a violência. Tradução André de Macedo

Duarte. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2009.
KLINGER, Diana Irene. Escritas de si, escritas do outro. Rio de Janeiro: 7letras, 2007.

LINS, Ronaldo lima. Violência e Literatura. Rio de Janeiro: Tempo
Brasileiro, 1990.
PETER, Jean-Pierre; FAVRET, Jeanne. O animal, o louco, a morte.

In: FOUCAULT, Michel. Eu, Pierre Rivière, que degolei minha mãe,
minha irmã e meu irmão. Tradução Denize Lezan de Almeida. 9. ed.
Rio de Janeiro: Graal, 2010.
RESENDE, Vander Vieira de. Representações de Gênero e Diferença

em Contos Africanos Contemporâneos. In: Secretaria Especial de
Políticas para as Mulheres- SPM; Ministério da Ciência e Tecnologia
- MCT; Ministério da Educação - MEC; Conselho Nacional de
Desenvolvimento Cientifico e Tecnológico - CNPq; Fundo de
Desenvolvimento das Nações Unidas para a mulher. (Org.). 1 Prêmio
Construindo a Igualdade de Gênero- Redações e trabalhos científicos
Monográficos premiados. 1 ed. Brasilia: Secretaria Especial de Políticas
para as Mulheres- Presidência da República- Brasil, 2006, v. 1, p. 89-99.
SELIGMANN-SILVA, Márcio. O Local da Diferença. Ensaios sobre

memória, arte, literatura e tradução. São Paulo: Ed. 34, 2005. p. 81-104.
SONTAG, Susan. Diante da Dor dos Outros. Tradução Rubens

Figueiredo. 2. ed. São Paulo: Companhia das Letras, 2005.
Ficha Técnica de Cidade de Deus:
Gênero: Drama. Duração: 135 min. Lançamento (Brasil): 2002.

Distribuição: Lumière e Miramax Films. Direção: Fernando Meirelles. Co-
-direção: Katia Lund. Roteiro: Bráulio Mantovani. Produção: O2 Filmes,
VideoFilmes, Andrea Barata Ribeiro e Mauricio Andrade Ramos. Co-Pro-
dutores: Walter Salles, Donald K. Ranvaud, Daniel Filho, Hank Levine,
Marc Beauchamps, Vincent Maraval e Juliette Renaud. Produção executi-
va: Elisa Tolomelli. Co-produção Globo Filmes, Lumière, Wild Bunch e Bel
Berlinck. Música: Antônio Pinto e Ed Côrtes. Fotografia: César Charlone.
Direção de arte: Tulé Peake. Edição: Daniel Rezende. Oficina de atores:
Nós do Cinema e Guti Fraga. Preparação de atores: Fátima Toledo.
Elenco: Matheus Nachtergaele (Sandro Cenoura). Seu Jorge
(Mané Galinha). Alexandre Rodrigues (Buscapé). Leandro Firmino da
Hora (Zé Pequeno). Roberta Rodrigues (Berenice). Phellipe Haagen-
sen (Bene). Jonathan Haagensen (Cabeleira). Douglas Silva (Dadinho).
Gero Camilo (Paraíba). Jefechander Suplino (Alicate). Alice Braga (An-
gélica). Emerson Gomes (Barbantinho). Édson Oliveira (Barbantinho -
adulto). Luis Otávio (Buscapé - criança). Maurício Marques (Cabeção).
Charles Paraventi (Tio Sam). Darlan Cunha (Filé com Fritas). Graziella
Moretto .Micael Borges.

Eles Vivem: Carpenter por Carpenter
Ramiro Giroldo
Preliminares
O título deste ensaio não anuncia que Eles Vivem (1988) será
abordado por meio de uma chave interpretativa fornecida pelo pró-
prio roteirista e diretor, John Carpenter. Preservando o distancia-
mento necessário à atividade crítica e certa desconfiança para com as
palavras do autor, a intenção é avaliar que imagem de intelectual a
narrativa fílmica em pauta cunha. O ponto de apoio para tanto é a
configuração de uma analogia entre o personagem central de Eles Vi-
vem e o próprio Carpenter, ambos diante de um contexto opressivo
que procura lhes barrar o potencial.
O filme é baseado no conto Eight o’clock in the morning, de Ray
Nelson. Trata-se de um texto bastante breve que acompanha a desco-
berta de uma infiltração alienígena por um velho e solitário homem
chamado George Nada. O conto principia com o fim de uma sessão
de hipnose em massa. O protagonista percebe que, para ele, o transe
de alguma forma se deu distintamente: como se um véu fosse tirado de
seus olhos, revelando o que acontece sob a fachada, passa a enxergar
criaturas de aspecto reptiliano se fazendo passar por humanos, incóg-
nitas para todos da cidade: “Eles estavam lá durante todo o tempo,
é claro, mas apenas George estava realmente desperto, então apenas
George os reconhecia pelo que eles eram”1. Mensagens ocultas, agora
desvendadas para o protagonista, ocupam pôsteres e programas de te-
levisão com palavras de ordem como: “‘Trabalhe oito horas, descanse
oito horas, durma oito horas’ e ‘Case e se reproduza’”2.
O personagem, mais tarde, recebe por telefone uma sugestão
hipnótica: “Você é um homem velho [...]. Amanhã de manhã, às oito
horas, seu coração vai parar. Por favor, repita”3. Ele repete como orde-
nado, mas não crê que a sugestão vá fazer efeito, dada a particularida-
de de sua condição. Tomando ciência de que Nada não está mais sob
efeito da hipnose coletiva, as criaturas reptilianas se empenham em
capturá-lo. Na conclusão do conto, o protagonista consegue transmi-
tir uma espécie de ordem hipnótica contrária àquela até então veicula-
da, imitando a voz dos invasores: “Despertem. Despertem. Vejam-nos
como somos e matem-nos!”4 Pela manhã, principia uma guerra, mas o
protagonista “[...] não viveu para ver a vitória que finalmente chegou.
Ele morreu de um ataque do coração exatamente às oito horas”5.
No conto, a fachada sob a qual se escondem os invasores, cha-
mados de “Fascinadores” pelo narrador, se mantém pela imposição de
uma letargia; “despertem” é a palavra de ordem que permite a revira-
volta final. Eight o’clock in the morning volta um olhar negativo não às
normas sociais, mas à irrestrita obediência a padrões comportamen-
tais rígidos. George Nada, não fosse o acidente na hipnose, permane-
ceria adormecido, destinado a um papel pré-estabelecido e reduzido
ao que seu sobrenome anuncia.
Em Eles Vivem, também é esse o nome do protagonista. Inter-
pretado por Roddy Piper, o personagem é um andarilho que chega à
cidade grande à procura de emprego, nas costas uma mochila com seus
únicos pertences. Em sua malfadada busca por emprego, Nada mantém
os ombros caídos e a música – composta por Carpenter – ecoa continu-
amente os mesmos acordes, demarcando que a falta de oportunidades e
a frustração se repetem com frequência, reiteradamente, para o andari-
lho. É com a condição desse personagem posto às margens que Carpen-
ter cria uma analogia com sua própria produção fílmica.
Nada acaba conseguindo um trabalho em uma construção e mo-
radia em um assentamento diante de uma igreja. Certa noite, policiais
destroem os barracos de forma violenta e expulsam os moradores à força,
no momento do filme em que o desconforto cede espaço ao horror fren-
te à condição do excluído. A igreja, que também fora invadida, é visita-
da por Nada na manhã seguinte. Nas paredes internas, a pichação “Eles
Vivem, Nós Dormimos” e, em um esconderijo, pares de óculos escuros.
Quando Nada usa os óculos, enxerga mensagens ocultas na te-
levisão, nos jornais e nas revistas, nos cartazes de publicidade e mesmo
nos semáforos de trânsitos. São mensagens como “Assista TV”, “Obe-
deça”, “Permaneça adormecido”, “Durma” e “Case e se reproduza”. Nas
notas de dólares, a inscrição “Este é seu Deus”. Objetos flutuantes de
aspecto robótico verificam as ruas à procura de distúrbios, enquanto
alienígenas caminham incógnitos entre os humanos. As imagens dos
óculos são em preto e branco, conferindo às cenas uma remissão à dis-
topia clássica de molde orwelliano.
Posteriormente, o personagem vem a conhecer outras nuanças
da infiltração, como a cooptação de humanos por parte dos invasores.
Alia-se a um grupo de revoltosos, os mesmos responsáveis pelos ócu-
los escuros, e, na conclusão do filme, consegue, a custo da própria vida,
interromper o sinal que mantém ocultos os alienígenas.
Tanto o sistema que mantém letárgicos os humanos quanto o
contexto empírico ficcionalmente transfigurado podem ser compreen-
didos segundo o conceito de indústria cultural proposto por Theodor
W. Adorno e Max Horkheimer em Dialética do Esclarecimento. Em-
bora coesa, a indústria cultural se apresenta difusa e impessoalmente,
articulando os meios de comunicação em massa no intuito de impedir
a atividade intelectual dos consumidores. Tanto nos procedimentos
quanto nos objetivos, o controle das massas pelos alienígenas de Eles Vi-
vem é análogo ao conceito. Os óculos são responsáveis por desmentir o
engodo e demolir a fachada que oculta a real configuração de um estado
de coisas negativo – papel que cabe à arte, se atentarmos para o ensaio
“Posição do narrador no romance contemporâneo”, de Adorno.
Como assinala Sheila Johnston, em artigo publicado no London
Times, o trabalho de Carpenter com os grandes estúdios claramente o
deixou desconfortável. Oriundo de produções independentes de bai-
xo custo, como Dark Star (1974) e Assault on Precint 13 (1976), o
diretor trabalhou, entre 1981 e 1986, com orçamentos maiores, mas
retornando ao baixo custo com Eles Vivem. O filme custou, ainda de
acordo com Johnston, três milhões de dólares, quantia modesta para
o padrão cinematográfico norte-americano. Com o afrouxamento do
controle criativo sendo proporcional ao aumento nos orçamentos, o
filme representa uma tomada de posição.
Em 1987, Carpenter assina contrato com a Universal Pictures
para quatro filmes de baixo custo e lançamento restrito. Eles Vivem, o
primeiro deles, é um filme que se pode chamar de autoral, na medida
em que a própria característica coletiva da arte cinematográfica o per-
mite. Não apenas por ser escrito, dirigido e ter a música de autoria de
Carpenter, ou por conter traços reconhecíveis de seus filmes anterio-
res, como a música repetitiva acompanhando a cadência dos aconte-
cimentos, mas principalmente por apresentar uma reflexão acerca do
posicionamento político de sua filmografia.
Níveis de leitura de Eles Vivem

Uma forma bastante econômica de abordar o filme é a noção
de níveis de leitura discutida por Umberto Eco no ensaio “Ironia in-
tertextual e níveis de leitura”, segundo a qual um texto se apresenta em
camadas ou níveis de sentido, indo do mais aparente e superficial ao
mais dissimulado ou cifrado. Deve-se assinalar que, aqui, o uso da no-
ção será provisório, ou seja, despido da intenção de demarcar os níveis
de forma definitiva e preocupado em trilhar uma passagem meramen-
te funcional para atingir da narrativa fílmica uma compreensão maior.
Em Eles Vivem, é possível pensar (sempre provisoriamente) em
três níveis de leitura. O primeiro nível é o da trama aventuresca: nela
o oprimido descobre a verdade, se rebela e invade a base inimiga para
combater e alcançar a liberdade. Seguindo a sugestão de Eco, notemos
que o leitor do texto fílmico que não atentar para os outros níveis não
será excluído do prazer da leitura. No segundo nível, se faz notar a
crítica social, na qual é dirigido um olhar negativo ao imperialismo e
ao aumento do abismo entre pobres e ricos. No terceiro, é posta em
cena uma reflexão sobre as opções formais e temáticas que Carpenter
tomou na própria narrativa e, também, sobre o estado atual da arte.
O filme apresenta uma circunstância paranóica, na configuração de
um quadro imaginário no qual o inimigo pode ser qualquer um, como o
vizinho ou o colega de trabalho. É um traço persistente da produção norte-
-americana de ficção científica, observável em manifestações artísticas di-
versas como a literatura, as histórias em quadrinhos e o cinema. A produção
dos anos de 1950 é aquela onde o traço temático surge com maior intensi-
dade, em narrativas que abordam alegoricamente o contexto da Guerra Fria.
Rick Worland, no ensaio Sign-posts up ahead: The Twilight
Zone, The Outer Limits, and TV political fantasy 1959-1965, propõe
que “[...] embora a ficção científica não seja, de forma nenhuma, re-
dutível à alegoria da Guerra Fria, tais tensões foram manifestas em
filmes do pós-guerra porque o gênero usualmente carrega, de forma
acentuada, referência social e inferência política”6. O crítico destaca
que a inclinação alegórica do gênero toma como objeto ansiedades
suas contemporâneas, quaisquer que sejam suas formas.
Os Invasores de Corpos, livro de Jack Finney escrito em 1955 e adap-
tado para o cinema já no ano seguinte, é um exemplo bem sucedido: o qua-
dro imaginário reflete o clima de paranóia do período, mas enfatiza antes
um elogio irrestrito à liberdade de pensamento que um ojeriza ao outro.
Não é a regra na produção do período: por vezes, as ansiedades da Guerra
Fria são ficcionalmente transfiguradas de forma precária, apenas exageran-
do o temor para com a “ameaça vermelha”. Constituem-se traduções ficcio-
nais planas e acríticas do clima do macarthismo, nas quais a imagem do alie-
nígena maligno pode, em casos extremos, servir de fomento à xenofobia.
Eles Vivem, pelo contrário, não se restringe a traduzir ficcio-
nalmente as ansiedades de sua época. O filme apresenta, no primeiro
nível de leitura, uma ameaça que, sim, vem de fora. Confrontando o
segundo nível, porém, é possível perceber que o alienígena não repre-
senta uma ameaça propriamente externa, mas o modo, ou melhor, um
modo de viver e pensar norte-americano. Ao contrário do que acon-
tece em boa parte da produção dos anos de 1950, o alienígena não é
uma representação metonímica do estrangeiro, mas do próprio norte-
-americano: a paranóia não tem como objeto a “ameaça vermelha”,
mas uma ameaça vermelha, branca e azul.
Cabe recorrer a uma entrevista concedida por Carpenter no
Egyptian Theatre em Hollywood, no dia 25 de janeiro de 2002. Segun-
do ele, “Eles Vivem foi um filme feito em resposta ao meu horror aos
anos Reagan. Ninguém tinha feito um filme sobre isso, ninguém tinha
feito um filme como aquele. Ninguém”7. Alguém do auditório pergun-
ta, então, se não era hora de fazer uma continuação, levando em conta os
estragos provocados ao redor do mundo pela administração de George
W. Bush. Carpenter responde que “Os anos 80 nunca nos deixaram”8.
Ou seja, a continuação seria redundante porque as questões abordadas
em Eles Vivem ainda persistem: o abismo entre as classes sociais, a esca-
lada do medo para conter ideias contrárias ao status quo e o papel dos
meios de comunicação no incentivo ao consumo desenfreado.
Em determinada cena de Eles Vivem, Ronald Reagan e sua po-
lítica imperialista são identificados explicitamente com os alienígenas:
Nada, ao assistir a um discurso de apologia à guerra, típico do presiden-
te, coloca os óculos escuros e descobre que o líder da nação é um dos in-
vasores. Diz para si mesmo que “devia ter imaginado algo assim”. Quan-
do a verdade é revelada, a reação de George Nada é empunhar armas e
disparar contra os invasores, em uma ação que tem algo de revanchismo
contra os que o enganaram por toda a vida. Uma pergunta que pode ser
colocada, então, é se o filme endossa a ideia de que, uma vez identifica-
do o opositor, a resposta é recorrer às armas. Estaríamos diante de uma
forte contradição interna: a crítica à violência imperialista ao lado da
colocação da violência como resposta ao que é conflitante.
Para mostrar que esse não é o caso, cabe traçar considerações so-
bre a violência que é voltada contra o opressor: Nada dirige sua força
física contra aqueles que o aprisionam, não por acaso a mesma força
que, aplicada no ofício de pedreiro, ajudava a manter um estado de
coisas favorável à classe dominante e mantinha as engrenagens funcio-
nando. Na reação agressiva do protagonista, é promovida uma inver-
são irônica: a força, até então usada para a manutenção de um status
quo, se transforma em arma para modificá-lo.
John Carpenter e George Nada

Na conclusão do filme, quando o sinal dos alienígenas é inter-
rompido e seus disfarces perdem o efeito, um crítico de cinema engra-
vatado defende o “bom gosto” e diz que cineastas como John Carpen-
ter e George Romero devem se conter. A fala de teor metanarrativo
tem um efeito cômico e alinha o diretor aos inimigos dos invasores,
como alguém que é mal visto por eles. Tanto quanto George Nada,
Carpenter é um alvo dos alienígenas.
No quadro imaginário do filme, é necessário assinalar, os huma-
nos bem sucedidos financeira e socialmente são aqueles que compactuam
com a conspiração, o que claramente não é o caso de Carpenter. Nesse
ponto específico, ele se coloca, no universo ficcional do filme, entre aque-
les que estão fora de um grande esquema. Junto aos que, à sua própria
maneira, se posicionam ativamente contra uma circunstância indesejável.
Carpenter, assim, nega a posição de operário sem relação afetiva
com seu material de trabalho. Como Nada, que no princípio do filme
constrói um prédio do qual dificilmente vai poder chegar perto quan-
do pronto, um prédio que não significa nada para ele. Nada escolhe
outro caminho; Carpenter também, por meio da história de Nada,
por meio de Eles Vivem.
O crítico desmascarado, em sua avaliação negativa do diretor,
demanda um cinema equilibrado em seus efeitos, sem excessos. Trata-
-se de um parâmetro valorativo que não serve para avaliar uma obra
como Eles Vivem; o exagero e a extrapolação são procedimentos cons-
tituintes da ficção científica. Exemplo de excesso e também da vio-
lência gráfica que tanto incomodam o crítico são, no filme em pauta,
a cena improvisada em que Nada e Frank brigam em um beco. Nada
quer convencer o amigo a usar os óculos escuros, mas ele resiste, à for-
ça. A cena dura cerca de seis minutos e é longa o bastante para que,
depois dela, a narrativa precise tomar novo fôlego e recuperar, com a
ajuda da música, sua cadência. De acordo com uma ótica clássica, a ex-
tensão da cena constitui um erro próprio de uma arte desequilibrada,
na qual as partes não se encaixam com harmonia. Contudo, o recurso
que Carpenter teve à mão, a habilidade de Roddy Piper como luta-
dor profissional de luta livre, foi utilizada de forma consistente com
o tema do filme. A cena acontece, afinal, porque o colega de Nada re-
cusa a mera possibilidade de questionar o estado vigente, se apegando
com todas as forças ao chão firme.
É uma das respostas do filme para o contexto histórico que o
marca: tematizando sua posição marginal, incorpora à forma a fuga
de parâmetros valorativos instituídos. Eles Vivem sinaliza que, diante
de padrões estandardizados responsáveis por adormecer a percepção
crítica, essa é uma opção contestatória de valia.
Notas
1. Tradução nossa de: “They had been there all along, of course, but only George was really awake, so only
George recognized them for what they were” (NELSON, 1970, p, 214).
2. Tradução nossa de: “‘Work eight hours, play eight hours, sleep eight hours” (NELSON, 1970, p. 214).
3. Tradução nossa de “You are an old man [...]. Tomorrow morning at eight o’clock, your heart will stop”
(NELSON, 1970, p. 215).
4. Tradução nossa de: “See us as we are and kill us” (NELSON, 1970, p. 219).
5. Tradução nossa de: “[…] did not live to see the victory that finally came. He died of a heart attack at
exactly eight o’clock” (NELSON, 1970, p.219).
6. Tradução nossa de: “While science fiction is by no means reducible to Cold War allegory, such tensios were
manifested in films of the post-war era because the genre usually carries pointedly social reference and political
inference” (WORLAND, 1996. Acesso em: 17 out. 2010).
7. Tradução nossa de: “They Live was a movie made in direct response to my horror at the
Reagan years. Nobody had made a movie about that or like tha.” (CARPENTER, 2002.
Acesso em: 20 out. 2010).
8. Tradução nosssa de: “The 80s never left us” (CARPENTER, 2002. Acesso em: 20 out.
2010).
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A monstruosidade em Old Boy
Juliana Ciambra Rahe
“Por que estou aqui? Eu deveria ao menos saber o

motivo”
O filme Old Boy, do sul-coreano Park Chan-Wook, narra a
trajetória de Oh Dae-Su em busca de respostas após ficar preso por
quinze anos, sem saber por quem ou por quê. Movido pelo desejo de
vingança, Oh Dae-Su transforma-se em um monstro que, no esforço
por descobrir a identidade de seu algoz e o motivo de seu encarcera-
mento, torna-se autor e vítima das mais diversas formas de violência.
O encarceramento de Oh Dae-Su tem seu ponto de partida com
seu misterioso desaparecimento no dia do aniversário de sua filha. Tran-
cafiado em uma espécie de prisão particular, cuja cela se assemelha a um
quarto de hotel, o único contato do prisioneiro com o mundo exterior
é mediado pela televisão, e é por meio dese aparelho que descobre, um
ano após sua reclusão, que sua mulher foi assassinada e que provas plan-
tadas o apontam como principal suspeito do crime.
Fixada na parede de sua cela, uma imagem de um homem com
uma expressão marcante: lágrimas lhe jorram dos olhos e nos lábios se
revela um sorriso nervoso. Diz a legenda da imagem: “Ria e o mundo
rirá com você. Chore e chorará sozinho”. É essa lição que Oh Dae-Su
repete em momentos de desespero, transformando a expressão de pe-
sar em um riso tenso.
Sem nunca poder abandonar sua cela, já que nesta espécie de
presídio não há banhos de sol e as refeições são feitas no próprio cô-
modo, Oh Dae-Su se dedica, em suas longas horas de solidão e de
ócio, a conjecturar sobre a possível identidade de seu inimigo, ano-
tando em seu “diário de prisão” o nome de todas as pessoas com que
brigou ou que teriam algum motivo, por mais ínfimo que fosse, para o
terem prendido. Além disso, com o objetivo de vingar-se, o presidiário
gasta seu tempo em um treinamento imaginário, preparando-se para o
confronto com seu algoz.
Passados quinze anos, Dae-Su, após ser submetido a uma sessão
de hipnose, acorda em liberdade. O fato de receber por intermédio de
um mendigo dinheiro e um celular, contudo, revela que seus passos ain-
da estão sendo vigiados. Oh Dae-Su recebe uma ligação de seu verdugo
quando está em um restaurante e, sem revelar sua identidade, este lhe dá
uma pista enigmática sobre o motivo do encarceramento: seja um grão
de areia ou uma pedra, na água eles afundam da mesma maneira.
É nesse restaurante que Oh Dae-Su trava conhecimento com
Mido, que o abriga em sua casa. Após ficar a par da história do recém
liberto, a jovem passa a ajudá-lo a buscar respostas e ambos acabam
se envolvendo amorosamente. Nessa empreitada, o vingador localiza
o espaço prisional, tem acesso à gravação do telefonema em que seu
inimigo solicita o encarceramento e, com isso, obtém mais uma infor-
mação misteriosa sobre o motivo: “Oh Dae-Su fala demais”.
Após ser contatado por seu agressor através da internet em um
programa de conversas, Oh Dae-Su consegue descobrir seu nome e en-
dereço. Sob o falso nome de Dae Su-Oh, o ainda incógnito agressor,
reside no apartamento defronte ao de Mido, onde Oh Dae-Su está hos-
pedado. Quando finalmente o confronta, Oh Dae-Su se vê diante de
uma encruzilhada: ou concretiza sua vingança, ou encontra as respostas
que deseja. Caso matasse seu agressor, Oh Dae-Su ainda seria obrigado
a lidar com a ignorância a respeito do motivo de seus quinze anos de
sofrimento. Ao optar por saber os motivos que levaram a seu enclau-
suramento, a Oh Dae-Su é dado o prazo de cinco dias: se tiver sucesso,
Woo-Jin promete se matar; caso contrário, Mido é quem será morta.
Seguindo as pistas deixadas por seu verdugo, é conduzido à
instituição onde estudou na adolescência. E, enfim, tomando conhe-
cimento da verdadeira identidade de seu inimigo, Lee Woo-Jin, Oh
Dae-Su descobre o motivo de sua punição: quando jovem, Dae-Su
testemunhou o envolvimento sexual de Lee Woo-Jin com sua própria
irmã, Lee Soo, e deu início aos rumores que provocaram na jovem
uma gravidez psicológica, resultando no seu suicídio.
Descobrir as respostas, contudo, não traz paz a Oh Dae-Su.
Ele afirma: “Buscar vingança tornou-se parte de mim” e, no intuito
de matar Woo-Jin, desforrando-se, vai a seu encontro. No confronto
final com seu agressor, contudo, descobre que ele e Mido se tornaram,
ao longo dessa jornada, títeres de um plano pérfido: a violência em-
pregada por Lee Woo-Jin não chegou ao termo ao se completarem os
quinze anos de prisão. Na verdade, Mido é a filha desaparecida de Oh
Dae-Su e o envolvimento de ambos, a relação incestuosa, era, afinal, o
objetivo do projeto, conquistado por meio da sugestão pós-hipnótica.
Enquanto Dae-Su procurava respostas para as perguntas erradas –
“Quem me prendeu? Por que eu fui preso?” –, o questionamento a
se fazer era: “Por que Woo-Jin soltou Dae-Su depois de quinze anos?”.
“Eu agora me transformei em um monstro”

Os monstros dão forma àquilo que se apresenta como horrível
e ameaçador na experiência humana. Vampiros, lobisomens, mutantes,
alienígenas: desde o imaginário medieval até as narrativas contemporâ-
neas eles continuam impondo sua presença, ressurgindo a cada momen-
to em diferentes formas e sob diferentes significados sociais e culturais.
A transformação de Oh Dae-Su em um monstro se dá não
como resultado da violência que sofreu em mais de uma década de
cárcere, mas da violência que, consequentemente, passa a empregar
com o objetivo de se vingar do responsável por tal destino. Na tarefa
de desvendar a identidade de seu algoz e seus motivos, Oh Dae-Su
é capaz das mais terríveis atrocidades, como a tortura que emprega
contra o responsável pela prisão particular, arrancando-lhe os dentes.
No entanto, além disso, a monstruosidade de Oh Dae-Su tem suas
bases no envolvimento que estabelece com sua própria filha. Afinal,
a responsabilidade pela transformação de Dae-Su em monstro cabe
a Woo-Jin, como ele próprio afirma: “Você é o monstro que eu criei”.
A leitura de tal monstruosidade se faz possível pelas assertivas
do personagem, que afirma ter se transformado em um monstro e usa
o codinome “monster” para acessar um programa de bate-papo virtual.
Além disso, é possível identificar em Old Boy as ideias principais às
quais a monstruosidade costuma estar associada, seja com relação à
composição do monstro Oh Dae-Su, seja com relação ao significado
cultural a que ele se propõe.
O monstro é considerado ameaçador e impuro. A impureza re-
lativa ao ser monstruoso deriva da dificuldade de categorização que
ele impõe; “[...] eles são seres ou criaturas especializadas em ausên-
cia de forma, em incompletude, em intersticialidade categorial e em
contradição categórica” (CARROLL, 1999, p. 50). Eles resistem à
adequação e violam o esquema conceitual cultural da natureza, o que
os torna não apenas fisicamente ameaçadores, mas também cognitiva-
mente ameaçadores.
A impureza constitui, indubitavelmente, uma característica
central da figura monstruosa. Jeffrey Cohen, no ensaio “A cultura dos
monstros: sete teses” (2000), afirma serem os monstros arautos da cri-
se de categorias. Segundo o autor, o monstro se recusa a fazer parte da
ordem classificatória das coisas; “[...] ele desintegra a lógica silogística
e bifurcante do ‘isto ou aquilo’, por meio de um raciocínio mais próxi-
mo do ‘isto e/ou aquilo’” (COHEN, 2000, p. 32).
[...] Uma categoria mista, o monstro resiste a qualquer classi-

ficação construída com base em uma oposição meramente bi-
nária, exigindo, em vez disso, um “sistema” que permita a po-
lifonia, a reação mista (diferença na mesmidade, repulsão na
atração) e a resistência à integração. (COHEN, 2000, p. 31).
Nesse sentido, para Julio Jeha, em Da fabricação de monstros (2009),

os monstros apontam para um desencontro entre categorias e, como as
metáforas, indicam a semelhança entre coisas dessemelhantes por meio da
junção de elementos pertencentes a domínios cognitivos distintos.
Também David Gilmore chama a atenção para a composição im-
pura dos monstros. Segundo o autor, “[...] most often they [monsters] are
grotesque hybrids, recombinations uniting animal and human features or
mixing animal species in lurid ways”1 (GILMORE, 2003, p. 6). A defini-
ção do monstro passa, portanto, pela estranheza de sua morfologia e pela
junção de organismos conhecidos em formas não naturais que chocam.
A impureza que a monstruosidade confere a Oh Dae-Su se con-
figura por meio da mistura de elementos próprios a categorias distin-
tas. A junção animal/humano não se evidencia em características que
compõem o aspecto físico da personagem, mas se revela, por exemplo,
na frase que, ao sair da prisão, escuta do suicida com que tem contato e
que ecoa na narrativa de sua própria vida: “Embora eu não passe de um
animal, não tenho o direito de viver?”. É a repetição desse questiona-
mento que dá fim à carta que, como veremos, Oh Dae-Su escreve para a
especialista em hipnose, sintetizando toda a sua história. Além disso, ao
tomar conhecimento de que Mido é sua filha, em desespero, para que a
jovem seja poupada de tão terrível revelação, propõe a Woo-Jin ser seu
cachorro e, imitando o animal, de quatro, late e lambe seu sapato.
Outra característica da composição monstruosa reside no po-
der. Carroll afirma que os monstros costumam ser investidos de al-
guma forma de poder ou de força sobrenatural que os torna capazes
de subjugar aqueles com quem se defrontam. Segundo o autor, esses
poderes fantásticos derivam da impureza da criatura monstruosa.
Além disso, outra ideia que se conecta à monstruosidade é a liberda-
de. “[...] O monstro está continuamente ligado a práticas proibidas”
(COHEN, 2000, p. 48) e por isso ele também atrai. Sem se reprimir
em razão de lei, moralidade ou remorso, ao monstro tudo é permitido.
O poder imbuído em Oh Dae-Su se revela nos confrontos em
que se envolve após sair da prisão. Pondo em prática anos de treinamen-
to imaginário nos quais o oponente, que não passava de um rabisco na
parede, sequer reage às investidas, Oh Dae-Su, por mais improvável que
pareça, é capaz de controlar mais de vinte indivíduos que investem con-
tra ele. Além disso, sem mais o que perder, uma vez que já não possui
qualquer vínculo social e é considerado um fugitivo da justiça (é o prin-
cipal suspeito da morte da esposa), nenhuma limitação o intimida em
busca de vingança. O monstro Oh Dae-Su é livre para se comprometer
apenas com a satisfação de sua própria necessidade: vingar-se.
Além de observar as características que os monstros apresentam,
como sua horrenda configuração, é necessário entender a função que
tais seres exercem na sociedade, sua razão de existir. O corpo monstruoso
constitui “[...] uma narrativa dupla, duas histórias vivas: uma que descreve
como o monstro pode ser e outra – seu testemunho – que detalha a que
uso cultural o monstro serve.” (COHEN, 2000, p. 42). A palavra latina
monstrum refere-se etimologicamente àquilo que revela, que avisa. Desde
os tempos antigos até hoje o monstro tem feito parte de uma cultura semi-
ótica de adivinhações, de metáforas e de mensagens. Sendo assim, o mons-
tro constitui um presságio, um aviso, indicando um significado cultural
para além da ameaça e do horror que sua configuração pode simbolizar.
A criatura monstruosa corporifica um momento cultural na
sociedade e possibilita a realização de uma leitura de uma cultura a
partir das relações que a geram. O monstro responde a necessidades
culturais diferentes conforme o momento histórico em que surge e
permite, por meio da leitura de seu horripilante corpo, a compreensão
dessas necessidades. Os monstros “[...] nos perguntam por que os cria-
mos” (COHEN, 2000, p. 55), enquanto nos perguntamos por que
precisamos dos monstros para nos indagar a nós mesmos.
Os monstros “[...] estão por um aviso ou um castigo por alguma rup-
tura de um código – por um mal cometido” (JEHA, 2007, p. 22). Segundo
Gilmore, o monstro é uma metáfora de tudo aquilo que deve ser repudia-
do pelo espírito humano. Ele encarna uma ameaça existencial à vida social:
“[…] the chaos, atavism, and negativism that symbolize destructiveness and
all other obstacles to order and progress, all that which defeats, destroys, draws
back, undermines, subverts the human project”2 (GILMORE, 2003, p. 12). E
por isso, por tudo o que ele representa, o monstro constitui o avesso de um
modelo a ser seguido e, portanto, uma manobra que delimita fronteiras, es-
tabelecendo proibições para alguns comportamentos e valorizando outros.
Como postulado por Cohen, o monstro
[...] existe para demarcar os laços que mantêm unido aquele

sistema de relações que chamamos cultura, para chamar aten-
ção – uma horrível atenção – a fronteiras que não podem –

não devem – ser cruzadas. [...] Como uma espécie de pastor,
[...] delimita o espaço social através do qual os corpos culturais
podem se movimentar (2000, p. 42. Grifos do autor.)
A monstruosidade de Oh Dae-Su se constrói como uma for-

ma de proibição a um determinado comportamento sexual, revelando
códigos culturais que regulam aquilo que não é socialmente aceito.
Assim, a transformação da personagem em monstro está intimamente
ligada à relação incestuosa que, sem saber, estabelece com sua própria
filha, Mido. Como afirma Cohen, “[...] O monstro corporifica aquelas
práticas sociais que não devem ser exercidas ou que devem ser exerci-
das apenas por meio do corpo do monstro” (2000, p. 44).
Como aponta Jeha (2009), os monstros têm como função aju-
dar a manter a coesão social.
[...] Os grupos precisam manter seus membros unidos dentro

de fronteiras e proteger-se contra os inimigos externos. A har-
monia interna depende de uma percepção coletiva de realida-
de, sinalizando àqueles que a compartilham que ‘as coisas são
assim’ e não de outra maneira e ‘é assim que devemos fazer as
coisas por aqui’. Qualquer transgressão das fronteiras ou limi-
tes estabelecidos pelo grupo, quer sejam abstratos ou concre-
tos, causa desconforto e requer que o mundo retorne ao estado
considerado certo. O monstro é um artifício para rotular as
infrações desses limites sociais. ( JEHA, 2009, p. 19)
Se, como vimos, o comportamento sexual de Oh Dae-Su é con-

siderado culturalmente transgressor, é possível observar que ele não é o
único ser monstruoso na narrativa de Park Chan-Wook. A mesma prática
sexual que condenou Dae-Su à monstruosidade também foi exercida pelo
seu agressor – e criador –, Woo-Jin. Assim, a relação incestuosa que este
manteve com a irmã, Lee-Soo, o transformou em um ser monstruoso.
De fato, toda a vingança empreendida por Lee Woo-Jin tinha
como objetivo final transmutar Oh Dae-Su em um ser tão monstruo-
so quanto ele próprio. Como um meticuloso artífice, Woo-Jin plane-
jou cada passo de Dae-Su após sua libertação e, tendo submetido pai e
filha à hipnose, delineou o destino de ambos, conduzindo a criatura a
extrapolar os mesmos limites já ultrapassados por seu criador.
Lee Woo-Jin também apresenta como características relativas à
monstruosidade liberdade e poder. Isento de qualquer inibidor social,
o monstro não sente remorso ou culpa, o que lhe garante uma enorme
liberdade. Isso pode ser observado na fala de Woo-Jin, quando ele afir-
ma que seu amor pela irmã não se abatia apesar da proibição imposta
pela moralidade: “Eu e minha irmã nos amávamos mesmo sabendo de
tudo”. Enquanto o poder atribuído a Oh Dae-Su provém de uma força
sobrenatural que lhe permite sobrepujar aqueles que se interpõem no
seu caminho, o poder de Woo-Jin tem origem financeira: a riqueza
deste monstro permite a ele agir sem se sujeitar a qualquer limite. As-
sim, esse poder possibilitou a Woo-Jin se responsabilizar pela criação
de Mido, à distância, e manter Oh Dae-Su na prisão por quinze anos.
Além disso, os recursos de Woo-Jin permitem que ele, para satisfazer
seu desejo de vingança, compre a mão de um indivíduo, literalmente.
“Quando minha vingança acabar, voltarei a ser o

velho Oh Dae-Su?”
Quando descobre que Mido é sua filha, Oh Dae-Su, para pre-
servá-la de tal revelação, se humilha diante de Woo-Jin e, buscando
compaixão e perdão para a ofensa que cometeu ao tornar público o
incesto de Woo-Jin e sua irmã, corta a própria língua. Incapaz de ex-
primir-se por meio da fala, Oh Dae-Su escreve a aventura de sua vida e
pede socorro à mesma especialista em hipnose que outrora traçara seu
destino. Afinal, Dae-Su deseja exorcizar o monstro em que se transfor-
mou, por meio do esquecimento: ele pretende não romper sua relação
com Mido, mas apenas esquecer-se de que ela é sua filha.
Compadecida pela frase final do relato: “Embora eu não passe
de um animal, não tenho o direito de viver?”, a hipnoterapeuta, após
alertar Dae-Su de que o resultado pode não ser eficiente, dá inicio ao
tratamento: “Você agora está na cobertura de Woo-Jin. Está uma noi-
te calma. O som de seus passos até a janela se espalha pelo quarto.
Quando eu balançar meu sino, você será dividido em duas pessoas. O
que não sabe o segredo é Dae-Su. O que sabe o segredo é o “Monstro”.
Quando eu balançar o meu sino de novo, o Monstro vai se virar e co-
meçar a andar. Para cada passo que ele dá, envelhece um ano de vida.
Quando o Monstro alcançar 70, ele vai morrer. Não há motivo para se
preocupar. Será uma morte bem calma. Agora, boa sorte para você”.
Quando Oh Dae-Su acorda, encontra-se com Mido. A jovem
o abraça e diz que o ama. Então, Oh Dae-Su esboça, a princípio, um
sorriso. No entanto, sua fisionomia se crispa aos poucos revelando dor
e choro, repetindo a expressão do quadro que o acompanhou durante
os quinze anos de prisão: “Ria e o mundo rirá com você. Chore e cho-
rará sozinho”.
Terá o exorcismo, por meio do esquecimento, funcionado? Sa-
bemos que tanto a configuração dos monstros quanto o presságio que
eles carregam consigo sofrem constantes mutações. O certo é que os
monstros nunca morrem, “[...] [they] change masks”3 (KEARNEY,
2003, p. 4). Eles se recusam a morrer e sempre retornam e, a cada uma
de suas aparições, sob diferentes aspectos, estão sempre nos pergun-
tando sua razão de ser. “[...] No matter how many times we exorcize
them, blow them to bits, or banish them to outer space, they keep coming
back for more. Our monsters are always trying to show us something, if
we would only pay attention”4 (BEAL, 2007).
Notas
1. “[...] na maioria das vezes eles [monstros] são híbridos grotescos, recombinações unindo característi-
cas humanas e animais ou misturando espécies animais em uma forma sinistra” (Tradução nossa).
2. “[ ] o caos, atavismo, e o negativismo que simbolizam a destrutividade e todos os outros obstáculos
para a ordem e o progresso, tudo o que derrota, destrói, faz recuar, mina, subverte o projeto humano”
(Tradução nossa).
3. “[...] [eles] trocam as máscaras” (Tradução nossa).
4. “[...] Não importa quantas vezes nós os exorcizamos, os estilhaçamos ou os banimos para o espaço
sideral, eles continuam voltando para mais. Nossos monstros estão sempre tentando nos mostrar algo se
nós apenas prestássemos atenção” (Tradução nossa).
Referências
CARROLL, Noel. A filosofia do horror ou os paradoxos do coração.

Tradução Roberto Leal Ferreira. Campinas, SP: Papirus, 1999.
COHEN, Jeffrey. A cultura dos monstros: sete teses. In: SILVA, Tomaz
Tadeu da (org.). Pedagogia dos monstros. Os prazeres e os perigos da
confusão de fronteiras. Tradução Tomaz Tadeu as Silva. Belo Horizonte:
Autêntica, 2000. p. 23-60.
BEAL, Timothy. Our monster, ourselves. Disponível em: http://www.

timothybeal.com/Beal-OurMonstersOurselves-CHE.pdf. Acesso em:
15 ago. 2011.
GILMORE, David D. Monsters. Evil being, mythical beasts and all

manner of imaginary terrors. Philadelphia: University of Pennsylvania
Press, 2003.
JEHA, Julio. Monstros como metáforas do mal. In: _______ (org.).

Monstros e monstruosidades na literatura. Belo Horizonte: Editora
UFMG, 2007. p. 9-31.
_______ (Org.). Monstros e monstruosidades na literatura. Belo

Horizonte: Editora UFMG, 2007.
KEARNEY, Richard. Strangers, gods and monsters. Interpreting

otherness. Oxon: Routledge, 2003.

A argumentação em Tropa de Elite II,
de José Padilha
Angélica Catiane da Silva de Freitas
Introdução
Tropa de Elite II: o inimigo agora é outro, lançado no Brasil em
2010 e dirigido por José Padilha, além de ter se tornado o filme de
maior bilheteria no País até então, foi escolhido para concorrer ao Os-
car de melhor película estrangeira em 2012, sendo a quinta produção
a representar o Brasil nessa categoria em toda a história do prêmio
norte-americano. O filme dá continuidade à saga do personagem Ca-
pitão Nascimento, de Tropa de Elite, lançado em 2007 e que recebeu
o Urso de Ouro no Festival de Berlim. A distância temporal entre o
lançamento das duas obras de Padilha é de três anos, mas há um salto
diegético na história de aproximadamente dez anos entre o primeiro
e o segundo.
Em Tropa de Elite, o protagonista é o Capitão Nascimento, co-
mandante de uma equipe tática do Batalhão de Operações Policias
Especiais (BOPE), da Polícia Militar do Estado do Rio de Janeiro,
casado com Rosane e que está para ser pai. O principal objetivo de
Nascimento é encontrar um policial à sua altura para substituí-lo no
comando de uma das equipes táticas do BOPE, e esse é o mote em
torno do qual a trama se desenvolve. Entretanto, Neto, o homem que
Nascimento está treinando para substituí-lo, é assassinado numa ar-
madilha destinada a Matias, parceiro de Neto. O final é trágico para
Nascimento, que perde não só o substituto, mas também a própria
esposa, que sai de casa com o filho que acabara de nascer.
Em Tropa de Elite II, Nascimento, já promovido a Tenente-Co-
ronel, está no comando do BOPE até que um incidente na Penitenci-
ária de Bangu I desencadeia uma série de acontecimentos em sua vida.
Tudo começa com uma “guerra” interna, iniciada entre presidiários
de facções criminosas inimigas. O BOPE é acionado e Nascimento,
à frente da operação, quer aproveitar a oportunidade para eliminar
alguns presos perigosos, porém o governador não o autoriza, enviando
ao local Diogo Fraga, ativista de esquerda e defensor dos direitos hu-
manos, para tentar acalmar a situação. Fraga parece ter êxito na missão
até que Matias, policial do BOPE treinado por Nascimento, desobe-
decendo às ordens do Tenente-Coronel, entra no local e tenta surpre-
ender as facções. Beirada, líder do Comando Vermelho, toma Fraga
como refém, mas Matias mata o traficante sem que Fraga saia ferido.
O incidente vira notícia rapidamente e o governador quer exonerar
Nascimento, mas a população apóia a atitude do BOPE. Nascimento
é promovido a subsecretário de segurança pública do Estado do Rio
de Janeiro e é desse local que a nova trama se desenvolve.
Diogo Fraga, após o incidente no presídio, torna-se deputado
estadual e luta para implantar no congresso a CPI das milícias. En-
quanto isso, o Nascimento, em seu novo cargo, consegue dar todo
suporte necessário ao BOPE e acredita que conseguirá, desse modo,
enfrentar o sistema. Mas é justamente quando ele acaba com o domí-
nio dos traficantes nas favelas, que descobre que ajudou a criar outro
sistema, ainda mais poderoso que o anterior, que passa então a do-
minar esses locais: o sistema de corrupção dos milicianos. Ele, então,
percebe que sua luta foi em vão e admite que Fraga, seu antagonista,
fora o primeiro a notar o que estava acontecendo.
Pode-se dizer que a relação entre os personagens Nascimento e
Diogo Fraga “personifica” um embate entre dois enfoques diferentes a res-
peito de um mesmo tema: a violência. De um lado a ideologia do BOPE,
representada por Nascimento, que tenta acabar com a criminalidade a
seu modo, usando a própria violência como arma, e de outro, a defesa dos
direitos humanos, representada por Fraga, que desconfia da ação da po-
lícia e a acusa de ser tão violenta quanto os próprios criminosos. A virada
inicia-se quando Nascimento se dá conta de que Fraga estava certo e o
“jogo” vira de vez quando o Coronel resolve depor contra os milicianos e
políticos corruptos, apoiando, dessa forma, a CPI implantada por Fraga.
Em vista disso, analisamos, por via de alguns conceitos aristoté-
licos sobre Retórica, tal como trabalhados por Santos (2007), como se
dá o percurso argumentativo em Tropa de Elite II, que é elaborado de
forma a colocar em discussão a própria questão pela qual o primeiro
filme se tornou sucesso de público: a temática da violência.
A argumentação em Tropa de Elite II

O subtítulo do filme, “O inimigo agora é outro”, já aponta para
uma primeira mudança entre as duas produções de José Padilha: en-
quanto no primeiro filme eram os traficantes os inimigos do BOPE,
agora, na secretaria de segurança pública, Nascimento descobre que
o sistema é muito maior do que ele imaginava, pois existem policiais,
deputados e o próprio governador, todos envolvidos em esquemas de
corrupção. Como, então, resolver o problema? Os métodos do BOPE
funcionariam com os criminosos que estão no poder? Certamente não
e é justamente por isso que o filme surpreende, por levantar e discutir
questões sem que, no final, apareça um super-herói, com super poderes,
para livrar os oprimidos de um sistema que governa e explora ao mesmo
tempo. O filme incita à reflexão: onde estão os verdadeiros inimigos?
Num primeiro momento pode parecer incipiente a afirmação de
que Tropa de Elite II reflete sobre a violência, até porque muito se disse
sobre o filme, mas nada referente a essa questão, nem mesmo o próprio
diretor fez qualquer afirmação em suas inúmeras entrevistas. Porém,
apesar disso, nos determos na obra, aos fatos que ela nos mostra, que
estão distribuídos pelo texto e que propiciam interpretações. No caso
da nossa hipótese, para se verificar a validade da afirmação, recorremos à
Retórica, milenarmente conhecida como a “arte da persuasão”.
Trazemos aqui a “arte da persuasão”, porque seria difícil explicar
de outra forma o fato de o personagem Fraga ser apresentado como
uma figura que se contrapõe ao protagonista, o Coronel Nascimen-
to, tanto nos aspectos ideológicos (já que não concorda com os mé-
todos do BOPE) quanto nos aspectos pessoais (visto que Fraga é o
novo marido de Rosane, ex- mulher de Nascimento, e que mais tarde
consiga ganhar não só a confiança do Coronel, como também o seu
apoio, quando Nascimento testemunha contra as milícias e os políti-
cos corruptos do Estado do Rio de Janeiro. Essa mudança, contudo,
não ocorre de forma brusca, mas sim gradativa e por via da força da
argumentação colocada no texto fílmico.
Quando dizemos que a mudança na atitude do protagonis-
ta ocorre totalmente dentro de Tropa de Elite II é porque, logo na
primeira cena, Nascimento mostra sua ideologia, que é também a do
BOPE: ele fora treinado para matar traficantes, e é isso o que pretende
fazer, aproveitando a ocasião da rebelião em Bangu I. Porém, o outro
lado da moeda, que preza pelos direitos humanos, também é mostra-
do na primeira cena. Enquanto Nascimento quer “terminar o servi-
ço” na Penitenciária, Fraga aparece numa sala de aula, falando sobre
a situação da segurança pública e das penitenciárias no Brasil, e é na
sala de aula que o seu celular toca e ele é convocado para ir à Bangu I,
tentar impedir uma “guerra” iniciada por Beirada, líder do Comando
Vermelho, que tem em mãos como reféns alguns presos de uma facção
criminosa inimiga.
Pode-se dizer que a força da palavra no filme é tão grande que o
protagonista, Coronel Nascimento (que também é o narrador), acre-
dita que o incidente em Bangu I teria tido um desenlace positivo, visto
que o Capitão Matias eliminou o líder do Comando Vermelho, além
de salvar o refém, não fosse a ação de Fraga, aparecendo diante das
câmeras de televisão, condenando Nascimento como mandante da
“carnificina”, vestido com uma camisa com os dizeres “direitos huma-
nos”, em inglês, coberta de sangue. Nota-se aqui a força das palavras e,
nesse caso, ainda há uma hierarquia entre a palavra escrita e a falada,
pois o narrador não faz alusão às acusações que Fraga faz a ele frente às
câmeras, mas sim ao que está escrito na camisa, dando ênfase à língua
em que o texto está escrito, o inglês, idioma comumente considera-
do como “universal”. Logo, parece estar subtendido que, se os direitos
humanos são universais, a prova de que estão sendo desrespeitados é o
sangue sobre as letras gravadas na camisa.
Vejamos, a seguir, alguns conceitos da retórica aristotélica, tal
como trabalhados por Santos (2007), que podem ser úteis na análise
de como se constroem os mecanismos argumentativos que conferem
força aos diálogos em Tropa de Elite II. Santos aponta para a existência
de mais de um tipo de modelo analítico para o estudo da Retórica,
contudo, o modelo utilizado aqui é o da Retórica antiga, desenvolvido
por Aristóteles em seus três livros da Arte Retórica.
A autora utiliza- se desse modelo para o estudo da argumenta-
ção na tragédia A Castro, do português António Ferreira. Segundo
ela, a real função da Retórica aristotélica é “[...] esclarecer e nomear o
que existe de persuasivo em cada situação de debate. À Retórica cabe
indicar os meios e os princípios por meio dos quais atingiremos nosso
objetivo – a persuasão” (SANTOS, 2007, p. 36). É importante ressal-
tar que os métodos retóricos, entretanto, não funcionam como nor-
mas prontas para o estudo dos diálogos, seja do filme, seja de outros
textos dramáticos, mas nos proporcionam o conhecimento daquilo
que diz respeito à persuasão em cada situação específica, seja de acusa-
ção, ou de defesa. Por sua vez, a persuasão não possui necessariamente
um elo com a verdade, mas sim com o provável e com o possível:
O efeito persuasivo é atingido quando o sujeito consegue que

o outro/ o interlocutor passe a compartilhar algo que ele de-
seja, despertando-lhe a benevolência e as emoções, utilizando
apropriadamente as provas que demonstrem a verdade ou o
que parece verdade sobre o que se deseja persuadir. [...] a per-
suasão compreende quatro espécies: convencimento, como-
ção, agrado e engano (SANTOS, 2007, p. 36).
Pode-se dizer que dessas quatro espécies apontadas, o convenci-

mento foi a forma utilizada em Tropa de Elite II para se chegar à persu-
asão, pois foi por meio da força dos argumentos do Deputado Fraga,
aliada a acontecimentos que comprovam a validade de suas falas, que
o Coronel Nascimento acaba refletindo a respeito do seu próprio lu-
gar enquanto sujeito social e enquanto policial do BOPE.
A primeira questão sobre a qual a Retórica se debruça diz respeito
ao tema. Há sempre um tema em torno do qual são criados os discursos
e é da problematização desse tema que surgem os discursos conflitantes.
A Retórica antiga denominava esse tema como quaestio. No objeto de
estudo em questão, nossa hipótese é a de que o tema (quaestio) escolhi-
do seja o da violência e, em torno dele, são apresentados dois discursos
em conflito na obra: de um lado, o discurso do comandante do BOPE,
o Coronel Nascimento, que é promovido a subsecretário de segurança
pública e, de outro, o discurso de um intelectual defensor dos direitos
humanos, Diogo Fraga, que inicialmente é apresentado como um pro-
fessor de História que posteriormente se torna Deputado Estadual.
O tema, a quaestio, divide-se em “[...] tese ou questão geral e hipó-
tese ou questão particular” (SANTOS, 2007, p. 38). A primeira trata o
tema de forma mais abstrata e a segunda de forma particularizada, deter-
minando os participantes da ação, o local e as circunstâncias pelas quais
os fatos vieram a ocorrer. No caso de Tropa de Elite II, é possível dizer
que a hipótese é uma pergunta: praticar e divulgar a violência como for-
ma de solução para o problema da criminalidade no Brasil não seria uma
estratégia utilizada para encobrir problemas de ordem mais complexa,
como a própria corrupção política no País? Nesse caso, o filme de José
Padilha tenta, pela força da argumentação, persuadir o público a refletir
a respeito da violência enquanto única solução para alguns problemas
de ordem social. Tropa de Elite II parece defender a tese de que o espe-
táculo da violência e da morte diárias está fazendo com que as pessoas
pensem em microestruturas, enquanto as macroestruturas do poder fa-
zem o que bem entendem com o País.
Uma crítica que pode ser encontrada no filme, por exemplo, é
sobre a defasagem da educação brasileira. Na cena em que dois mili-
cianos estão removendo a arcada dentária dos cadáveres carbonizados
da jornalista Clara e de outra possível testemunha contra eles, um de-
les, com um crânio nas mãos, diz: “Ser ou não ser, eis a questão. O que
será mais nobre para a milícia, matar os vermes que entram na nossa
vida, ou viver curtindo a onda tomando uma cerveja?” (PADILHA,
2010), ao que o parceiro comenta que aquele não é um bom momento
para citar a Bíblia, sendo acusado de “burro” pelo outro, que ainda
acrescenta que não se trata de trecho bíblico, mas sim de uma novela.
Assim, ao incluir um intertexto do famoso monólogo de Hamlet:
“To be or not to be? That is the question!”, que é reconhecido de maneira
errônea pelos dois personagens, o filme exemplifica, com uma obra que
é um dos clássicos mais conhecidos da literatura universal, o quanto é
defasada a educação no Brasil. Pode-se acrescentar, ainda, que essa cena,
extremamente breve, dificilmente teria outra intencionalidade no filme,
visto que poderia ser suprimida sem prejuízo do entendimento da histó-
ria, de modo que sua intenção parece ser bastante específica.
Considerando que já falamos que à Retórica cabe estudar o
que existe de persuasivo em cada discurso e que a persuasão em Tropa
de Elite II ocorre pelo canal do convencimento, tratemos, agora, de
como esse convencimento vai sendo criado na obra.
Inicialmente, pode-se dizer que o poder de persuasão em Tro-
pa de Elite II ocorre, principalmente, pelo fato de se iniciar com um
argumento que vai ao encontro da opinião geral, ou seja, o filme co-
meça com o “tom” do primeiro Tropa de Elite. Para seguir uma linha
próxima à do filme anterior, a história inicia-se in media res, ou seja,
a cena inicial, na qual Nascimento sai de um hospital, sendo seguido
por alguns homens, entra em seu carro e segue pela rua até que seu trá-
fego seja interrompido por um carro de onde pessoas disparam contra
ele, não se trata do início, nem do fim da história, mas sim do meio, o
“ponto de quebra”, quando um ciclo termina para que se inicie outro.
Contudo, só saberemos disso ao final do filme. A primeira cena termi-
na com os tiros sendo disparados contra o carro de Nascimento. Esse
recurso cria suspense e expectativa em relação ao restante da narrativa.
Na segunda cena, quando o narrador, Nascimento, fala sobre o
incidente em Bangu I, podemos dizer que fica bem delimitado o ponto
de vista do personagem e seu pensamento, como já foi dito, expressa um
tipo de discurso sobre a violência no filme, como ilustra a seguinte fala
do próprio Coronel sobre o acontecimento na penitenciária:
[...] por mim, o certo era fechar a porta, jogar a chave fora,
e deixar os caras se trucidarem lá dentro. Só que tem muito
intelectualzinho de esquerda que ganha a vida defendendo
vagabundo, e o pior é que esses caras fazem a cabeça de muita
gente” (PADILHA, 2010).
Essa fala de Nascimento (o narrador) funciona como uma tran-

sição para a apresentação do personagem Fraga, que aparece numa sala
de aula, lecionando a disciplina de História, possivelmente para uni-
versitários.
Sabemos, então, que é a Fraga que Nascimento se refere e, em
seguida, o narrador complementa sua fala: “O Fraga vivia me chaman-
do de fascista, mas não tinha coragem de dizer isso na minha cara.
Quando a gente batia de frente, ele fingia que me respeitava, e a merda
é que eu tinha que fazer a mesma coisa” (PADILHA, 2010). A aula de
Fraga começa a introduzir outro ponto de vista sobre a questão da vio-
lência. Ele fala sobre Bangu I e aponta para a maquete da penitenciária
que está sobre sua mesa, maquete esta que funciona como elemento de
transição entre os planos da sala de aula e do acontecimento real, que
está ocorrendo na penitenciária.
O professor refere-se aos internos de Bangu I desta forma:
Um bando de miseráveis que não tiveram chance à educação,

que não tiveram chance nenhuma na vida, trancados e esque-
cidos nas piores condições imagináveis, e sendo controlados
por uma polícia com fortes tendências à corrupção (PADI-
LHA, 2010).
Podemos notar, aqui, outro ponto de vista sobre a violência, to-

talmente contrário ao do Coronel Nascimento.
Segundo Santos (2007), após a escolha do tema (a quaestio), é
preciso analisar os discursos conflitantes que o circundam. No caso de
Tropa de Elite II, os discursos a serem analisados são os de Nascimento
e Diogo Fraga. Segundo a autora, a cada parte discursiva cabe descobrir
as provas que darão sustentação ao seu discurso e essas provas podem ser
intrínsecas, aquelas que “[...] fluem a partir da formação do sujeito e de
sua capacidade de trabalhá-las adequadamente. São imanentes à Retóri-
ca, que as ensina a encontrar” (SANTOS, 2007, p. 40); ou extrínsecas,
que dizem respeito a fatos “[...] alheios ao processo retórico, cabendo
à engenhosidade do sujeito saber manipulá-las a seu favor (SANTOS,
2007, p. 40). As provas extrínsecas seriam as leis, as testemunhas, os con-
tratos e as confissões conseguidas por meio da tortura e os juramentos.
As provas intrínsecas dividem-se em objetivas e afetivas:
As provas objetivas buscam convencer por meio de raciocínios

exteriorizados pelos argumentos. Os raciocínios podem ser in-
dutivos- os exemplos – e dedutivos – os entimemas. O exem-
plo parte de histórias reais ou ficcionais e baseia-se na analo-
gia, a fim de enfatizar uma prova ou demonstrá-la quando não
se consegue exprimi-la por sua definição. Geralmente a partir
do exemplo infere-se uma aprendizagem, um ensinamento.
Quanto ao entimema, é uma espécie de silogismo incompleto,
pois uma ou duas de suas premissas ficam elípticas. A necessi-
dade de se recorrer ao exemplo e ao entimema surge da possi-
bilidade do assunto tratado ser suscetível de conclusão diversa
daquela planejada pelo sujeito (SANTOS, 2007, p. 40).
No instante subsequente ao momento em que Fraga diz que os

presidiários são controlados por uma polícia com fortes tendências à
corrupção, aparece uma cena em que um policial assiste, pelas câmeras
de segurança interna do presídio, ao movimento entre os presos. Ele
não demonstra qualquer preocupação com o que está acontecendo ali,
o que pode ser deduzido por sua expressão totalmente despreocupada
e também por sua fala ao telefone: “[...] Beirada tá na pista! Avisa lá no
décimo quarto que Bangu I virou! Aí, traz um cafezinho aí, que pão
puro é foda!” (PADILHA, 2010). Ou seja, a imagem descompromis-
sada, displicente desse policial, de certa forma, serve como um racio-
cínio indutivo, como um exemplo, pois ilustra a afirmação de Fraga
sobre a polícia, reforçando, assim, o seu argumento.
Como já foi dito, Fraga é chamado à Bangu I, para tentar acal-
mar a situação, o que foi solicitado pelo próprio líder do Comando
Vermelho, Beirada, no momento em que ele fala com um policial,
através de uma ligação de celular. Ele diz que não negociará com polí-
cia e pede para que chamem o “doutor Fraga”, que segue imediatamen-
te para o local, contra a vontade de Nascimento, que tenta impedi-lo
de entrar para falar com os presos. Fraga diz que sua entrada foi autori-
zada por superiores de Nascimento e este não pode evitar a entrada de
seu antagonista no local, mas pede ao menos para que ele coloque um
colete. Fraga se recusa a tal, para resguardar, segundo ele, a confiança
dos internos. Temos aqui dois fatos: Nascimento age de forma ética ao
separar o lado pessoal do profissional, preocupando-se com a vida de
Fraga, ainda que ele seja seu “rival”, e Fraga mostra uma grande deter-
minação e coragem ao entrar desprotegido para falar com presos alta-
mente perigosos e que ainda por cima estão sob uma pressão imensa.
Uma questão relevante é que Nascimento parece bastante sur-
preso ao ver Fraga obter sucesso com um interno perigoso, “apenas”
pelo uso da palavra, visto que as técnicas que Nascimento utiliza no
BOPE são bem diferentes dessa. A surpresa do personagem é mostra-
da por meio de imagens do seu rosto em primeiríssimo plano ou em
plano detalhe (COSTA, 1989, p. 181), que serve para conferir um
acesso maior às expressões afetivas dos personagens no cinema.
Nascimento avisa Matias que Fraga está no “comando” da situ-
ação e pede para que espere. No entanto, Matias, desobedecendo às
ordens do Coronel, aproveita o momento em que Beirada abre a porta
para soltar os reféns, e o BOPE entra atirando. Beirada pega Fraga
como escudo e lhe põe uma arma na cabeça. Matias pede para que ele
abaixe a arma, Fraga pede para Beirada confiar e, quando ele faz isso,
Matias atira em Beirada com uma arma de alto calibre. Fraga cai sobre
o sangue do traficante morto e, logo depois, aparece na TV, com a
camisa coberta de sangue, dando entrevista aos repórteres de plantão
e proferindo as seguintes acusações:
Uma carnificina total foi o que aconteceu lá dentro! O gover-

nador vai ter que explicar como é que ele prometeu para mim
que não ia ter massacre, para imediatamente depois o Coronel

Nascimento e o Capitão Matias executarem os presos a san-
gue frio, sim, porque foi uma execução [...] O BOPE entrou
única e exclusivamente para matar e matou! Aliás, fez o que
está acostumado a fazer nas favelas do Rio de Janeiro, um lim-
peza étnica, uma limpeza social, é isso que eles fazem, é para
isso que eles são pagos, para serem covardes! O BOPE hoje foi
covarde no presídio assim como é covarde nas comunidades!
(PADILHA, 2010).
Nascimento e Matias passam dentro de uma viatura enquanto

Fraga os acusa diante da imprensa. Nascimento, ao chegar a seu apar-
tamento, liga a televisão, senta-se no sofá e continua a ouvir o discurso,
revoltado, de Fraga:
O que eu gostaria, uma vezinha só que fosse, é de ver o BOPE

invadir e prender um traficante num condomínio de luxo, mas
isso eles não fazem, não é, seu Secretário de Segurança Públi-
ca? Lá, o caveirão não entra! Não é, Comandante Geral da Po-
lícia? [...] O que não podemos admitir é que um representante
do Estado seja mais violento do que aqueles que a gente acha
que precisam estar presos por serem violentos! É um absur-
do! Isto está virando cotidiano, isto está virando habitual, e
ninguém acha estranho? Ter uma polícia cujo símbolo é uma
caveira? Ter uma polícia cujo símbolo é a morte? Eu acho inex-
plicável, seu Governador! (PADILHA, 2010).
Nascimento desliga a televisão e põe as duas mãos na face, o

que faz parecer que ele está cansado, mas também pensativo. Durante
toda essa entrevista de Fraga aos jornalistas, desde o momento em que
Nascimento está passando de viatura até quando desliga a televisão no
sofá de sua casa, ele permanece em silêncio. É possível dizer que essa
atitude de Nascimento durante todo o discurso de Fraga faz-nos pen-
sar no jargão “Quem cala consente”. Nesse caso, se não consente, ao
menos parece ter ouvido, com atenção, um discurso diametralmente
oposto ao seu e ter começado a refletir sobre ele. Porém, só teremos
certeza disso no decorrer da narrativa.
Com a notícia se espalhando como pólvora, o governador pla-
neja exonerar Nascimento, porém, para sua surpresa, o Coronel é
ovacionado pelo público. Além disso, há um apresentador sensaciona-
lista, Fortunato, de um programa chamado “Mira Geral”, que apóia,
deliberadamente, a violência policial no combate à criminalidade.
Fortunato também é deputado e, posteriormente, saberemos que está
envolvido no sistema de corrupção de milicianos e de políticos. For-
tunato é um personagem bastante imerso na realidade empírica, pois
existem vários apresentadores de programas sensacionalistas no Brasil
que, além de incentivar a violência, também ocupam cargos políticos.
É justamente pelo seu programa, apoiando a atitude que todos atri-
buem a Nascimento, que o governador acaba promovendo o Coronel
ao cargo de subsecretário de segurança pública.
Fraga, depois do incidente na penitenciária, candidata-se a De-
putado Estadual e vence. O governador, porém, para agradar também
à esquerda, resolve punir alguém pelo incidente na penitenciária. Al-
guém, segundo o narrador, tinha que “[...] pagar pelo sangue na cami-
sa dos direitos humanos” (PADILHA, 2010). Foi Matias o punido,
que acabou no Batalhão dos corruptos, comandado pelo Tenente-Co-
ronel Fábio que, no primeiro filme, foi expulso da equipe que estava
sendo treinada por Nascimento para pertencer ao BOPE. Nascimen-
to tenta interceder por Matias junto ao governador, mas não obtém
êxito. Sobre o fato de Fraga ter virado Deputado Estadual, Nascimen-
to (o narrador) diz:
Para piorar o Fraga aproveitou seus quinze minutos de fama

e saiu candidato a Deputado Estadual. É claro que todos os
intelectuais de esquerda e todos os maconheiros da cidade iam
votar nele. [...] Aquele Che Guevara de escritório já me enchia
o saco como chefe de ONG, imagina o que ele ia fazer se tives-
se um cargo público. Ia ser foda, e a minha família ia ficar no
meio do fogo cruzado. Eu não posso negar, eu gosto de guerra,

para mim só vive em paz quem aprende a lutar, e eu só queria
ensinar isso para o meu filho sem ter que me preocupar com a
opinião dos outros (PADILHA, 2010).
Nesse momento do filme, Rafael, o filho de Nascimento, tem

dez anos e participa de um campeonato infantil de judô. Rafa está
perdendo a luta e, no intervalo, diz ao pai que ele não é igual a ele,
que bate nas pessoas. Na próxima cena, Nascimento encontra-se num
restaurante com a sua ex-mulher e acusa Fraga, o atual marido dela, de
ficar dizendo mal dele ao próprio filho ao que Rosane diz que o pro-
blema não é o que o filho ouve, mas o que ele faz da vida. Rosane pede
então a Nascimento que encontre uma maneira de explicar ao filho o
que ele faz da vida. Na próxima cena o narrador diz:
Meu filho tinha medo de mim, a Rosane me achava um fascis-

ta, Matias me considerava um traidor. Eu tinha que ficar de-
primido, parceiro! Só que eu não fiquei. A minha missão era
mais importante que os meus problemas pessoais. Eu meti a
cara no trabalho, exorcizei os meus demônios na Secretaria de
Segurança Pública do Rio de Janeiro. [...] transformei o BOPE
numa máquina de guerra [...] o BOPE passou a ter 390 poli-
ciais e 16 equipes táticas. Antes, a gente tinha 8 viaturas, agora,
a gente operava de blindado e Helicóptero. Para certas pessoas
a guerra é a cura, a guerra funciona como uma vávula de esca-
pe. A pressão aumenta em casa, o pau canta na rua. Comigo
foi sempre assim (PADILHA, 2010).
Enquanto Nascimento se debruça sobre o trabalho na secreta-

ria, Fraga, como deputado, luta para implantar no Congresso a CPI
das milícias.
Quando Nascimento consegue acabar com o tráfico, com o in-
tuito de terminar também com a “farra” dos corruptos que recebiam o
“arrego” dos traficantes, ele percebe que seu plano tinha tudo para dar
certo na teoria, mas, na prática, foi bem diferente. Os milicianos per-
ceberam que a favela era muito mais que apenas um ponto de tráfico
e que, eliminando o intermediário, eles poderiam faturar muito mais
do que antes. Segundo o próprio Nascimento, qualquer comunidade
pobre do Rio de Janeiro “[...] é um mercado poderoso de muita coisa
comprada e vendida. O Rocha descobriu que era melhor arrecadar da
favela toda do que de um bando de traficantes fudidos” (PADILHA,
2010). A desculpa da milícia era defender a favela dos traficantes. O
Coronel chega à conclusão de que:
Onde o Fábio tirava 30 mil por mês, Rocha tirava 300, livre de
imposto. Em quatro anos o sistema tomou conta de quase toda
a zona Oeste do Rio de Janeiro. Antes, a gente invadia e os
traficantes voltavam, só que quando os corruptos começaram
a ocupar as favelas, os traficantes não voltavam mais. Por um
bom tempo eu pensei que o sistema estava ajudando o BOPE,
só que na verdade, era o BOPE que estava ajudando o sistema.
É, eu ajudei a criar o monstro que ia me engolir, e o pior, que
só uma pessoa percebeu isso, o Deputado Diogo Fraga (PA-
DILHA, 2010).
Aqui o filme surpreende por anunciar a mudança no desfecho

da trama. Os destinos de Fraga e Nascimento começam a se cruzar:
[...] é claro que eu não queria ouvir o que o Fraga estava dizen-
do sobre as milícias, era difícil separar as coisas, por isso eu não
consegui perceber o que estava acontecendo no Rio de Janeiro.
O sistema tava mudando, evoluindo. Antes, os políticos usa-
vam o sistema para ganhar dinheiro. Agora, eles dependiam
do sistema para se eleger. [...] No Brasil eleição é negócio e o
voto é a mercadoria mais valiosa da favela, não demorou muito
para o Guaraci, para o Genuíno e para o Fortunato percebe-
rem que a milícia montava a base eleitoral do governo, quanto
mais favelas as milícias dominavam, mais votos eles tinham
(PADILHA, 2010).

Justamente por esse fato, Rocha resolve armar um esquema para
tomar o bairro Tanque, onde os milicianos ainda não dominaram.
Para isso, ele ordena que alguns policiais assaltem uma delegacia, com
os rostos cobertos, a fim de roubarem a reserva de armamentos e em
seguida colocar a culpa nos traficantes do Tanque. Só assim o BOPE
entraria em ação e ajudaria, sem saber, os milicianos a tomarem um
lugar ainda dominado por traficantes. Enquanto Fraga investiga assas-
sinatos cometidos pela milícia e tenta implantar a CPI no Congresso,
vai até seu escritório a jornalista Clara, que colheu o depoimento de
onde as armas foram roubadas e que o delegado deu a entender que
foram roubadas por policiais disfarçados.
Assim, Fraga passa à Clara o dossiê das milícias e a jornalista tenta
ajudá-lo na investigação do caso. Ela vê milicianos carregando armas com
o número de série raspado, entrando num sobrado para depositar umas
caixas. Na sequência, ela espera que eles saiam e suborna a dona da casa,
para saber o que há nas caixas. Clara descobre que se trata do comitê de
campanha do governador e liga para Fraga, pois isso provaria a ligação
entre os milicianos e políticos corruptos. Fraga percebe o perigo e man-
da que Clara saia imediatamente do local, mas já é tarde: os milicianos
retornam e ela e a dona do sobrado são mortas e os arquivos “apagados”.
Para efetuar a operação no Tanque, Rocha consegue recrutar
Matias, que é um dos melhores policiais do BOPE e está, agora, no
Batalhão dos corruptos. Nascimento, que é responsável por todos os
grampos na SSP, percebe, pelas ligações ouvidas, que não foram os tra-
ficantes quem roubaram as armas, mas o governador não lhe dá cré-
ditos e manda invadir o bairro mesmo assim. No final da operação,
Matias também descobre a verdade e é morto por Rocha. Nascimen-
to, inconformado com o assassinato de Matias, quer descobrir o que
aconteceu e, em uma conversa informal com seu filho, Rafael, já com
16 anos, acaba descobrindo que foram os milicianos quem roubaram
as armas, pois Rafael trabalha no escritório do padrasto e o ouviu con-
versando com a jornalista Clara.
Para descobrir a verdade, Nascimento manda interceptar o tele-
fone de Fraga e ouve a ligação em que a jornalista conta tudo o que viu
ao deputado, minutos antes de ser assassinada pela milícia. Nascimento
descobre que está cercado de inimigos onde trabalha e tenta avisar Fraga
de que a milícia está atrás dele. Mas Rosane não atende o celular. Nasci-
mento os espera em frente ao prédio onde moram. Então, sem que ele
possa evitar, quem acaba levando um tiro no lugar de Fraga é Rafael.
No hospital, Nascimento, preocupado com o filho que está em
estado grave, entrega para Fraga a fita que ouvira e que é a única prova
do assassinato de Clara e de todo o envolvimento de políticos e de
milicianos com a corrupção. Esse momento parece selar uma relação
de confiança de Nascimento em relação a Fraga. Em seguida, aparece
a voz do narrador (Nascimento) em off, dizendo:
Mesmo sem querer, o sistema acaba machucando a gente onde

mais dói, eu vivi a minha vida inteira acreditando que a polí-
cia poderia fazer a coisa certa, e, de uma hora para a outra, toda
aquela certeza tinha ido embora. Eu não tinha mais alternativa,
eu tinha que bater de frente com o sistema. Só que no Brasil é
muito difícil de prender autoridade, político, então, nem se fala.
Imagina a merda que ia dar se o BOPE trabalhasse deputado
corrupto como trabalha traficante (PADILHA, 2010).
A CPI de Fraga foi finalmente aceita e Nascimento deporá nela.

Rocha resolve eliminar Nascimento antes que os políticos coloquem
todas as culpas nele na CPI. Essa é a cena do início do filme, quando o
carro do Coronel começa a ser metralhado, porém, como o próprio nar-
rador diz: “[...] a minha sorte foi que eu descobri os meus verdadeiros
inimigos a tempo, e quando eles vieram, eu não estava sozinho” (PA-
DILHA, 2010). Aqui é possível perceber que os homens que o seguem
ao sair do hospital, na cena inicial do filme, são os policiais que o aju-
darão no momento em que seu carro é barrado pela milícia. Outro fato
importante a ser ressaltado nessa fala de Nascimento é o fato de ele se
referir aos seus “verdadeiros” inimigos, ou seja, a palavra leva a entender
que ele tinha outro inimigo que, no entanto, não era o verdadeiro, cer-
tamente uma referência a Fraga, a quem o Coronel tinha tanta aversão.
Para concluir, Nascimento diz que sua guerra contra o sistema
está só começando, porém, desta vez, ele lutaria de outra forma. Seu
depoimento na CPI implantada por Fraga é o começo de uma mudan-
ça. Ele relata que quando seu filho tinha dez anos perguntou-lhe por
que seu trabalho era matar, ao que ele não soube responder. No en-
tanto, hoje ele sabe que o policial não puxa o gatilho sozinho e sugere,
ainda, que a PM do Rio de Janeiro precisa acabar.
É possível notar por via da trajetória do personagem Nascimento,
em Tropa de Elite II, que há, de fato, um conflito entre duas posições di-
vergentes a respeito de um mesmo tema: a violência. Podemos dizer que
Tropa de Elite II trabalha de forma consistente com a força da argumenta-
ção registrada nos diálogos. Para reforçar essa hipótese, temos a conside-
rar que Diogo Fraga é o único personagem do filme que foi inspirado em
alguém que realmente existe: o deputado Marcelo Freixo, que implantou
a CPI das milícias no Rio de Janeiro e deflagrou uma campanha para ten-
tar separar “o joio do trigo”. Digamos que seja uma tarefa ingrata, mas
pela educação e pela palavra talvez se consiga algum resultado.
Referências
COSTA, Antônio. Compreender o cinema. Tradução de Nilson Moulin

Louzada. 2. ed. São Paulo: Globo, 1989.
http://g1.globo.com/pop-arte/noticia/2010/12/tropa-de-elite-2-e-
maior-bilheteria-da-historia-no-brasil.html Acesso em 20 de set. de 2011.
http://ultimosegundo.ig.com.br/cultura/cinema/tropa+de+elite+2+
e+o+representante+do+brasil+no+oscar+2012/n1597219136565.
html Acesso em 20 de set. de 2011
SANTOS, Rosana Cristina Zanelatto. A argumentação no horizonte

da acusação e da defesa – O caso Inês de Castro na tragédia de António
Ferreira. Campo Grande: Ed. da UFMS, 2007.
Fichas Técnicas dos Filmes
Ficha Técnica 1
Título original: Tropa de Elite.

Gênero: Ação.
Duração: 120 minutos.
Lançamento (Brasil): 2007.
Distribuição: Universal Pictures do Brasil.
Direção: José Padilha.
Roteiro: Rodrigo Pimentel, Bráulio Mantovani e José Padilha.
Produção: José Padilha e Marcos Prado.
Produção executiva: James Darcy e Eliane Soares.
Assistente de produção: Fernanda Chasim e Gabi Haber.
Co-produção: Weinstein Co., Zazen Produções e Universal
Pictures do Brasil.
Música: Pedro Bromfman.
Som: Leandro Lima.
Fotografia: Lula Carvalho.
Câmera: Pablo Baião.
Desenho de produção: Tulé Peak.
Figurino: Claudia Kopke.
Edição: Daniel Rezende.
Efeitos especiais: Phill Nelson, Bruno Van Zeebroeck,
Marc Banich e Mike Edmonson.
Elenco: Wagner Moura (Capitão Nascimento); Caio Junquei-
ra (Neto); André Ramiro (André Matias); Milhem Cortaz (Capitão
Fábio); Fernanda de Freitas (Roberta); Fernanda Machado (Maria);
Thelmo Fernandes (Sargento Alves); Maria Ribeiro (Rosane); Emer-
son Gomes (Xaveco); Fábio Lago (Baiano); Paulo Vilela (Edu);
André Mauro (Rodrigues); Marcelo Valle (Capitão Oliveira); Erick
Oliveira (Marcinho); Ricardo Sodré (Cabo Bocão); André Santinho
(Tenente Renan); Bruno Delia (Capitão Azevedo); Alexandre Mo-
fatti (Sub-Comandante Carvalho).
Ficha Técnica 2
Título original: Tropa de Elite II: o inimigo agora é outro.

Duração: 120 minutos.
Direção: José Padilha.
Roteiro: José Padilha e Bráulio Mantovani.
Argumento: José Padilha, Bráulio Mantovani e Rodrigo Pimentel.
Produção: José Padilha e Marcos Prado.
Produção Executiva: James D’Arcy e Leonardo Edde.
Direção de Fotografia e Câmera: Lula Carvalho.
Direção de Arte: Tiago Marques Teixeira.
Figurino: Claudia Kopke.
Maquiagem: Martin Macías Trujillo.
Efeitos Especiais: Bruno Van Zeebroeck, Keith Woulard,
Rene Diamante e William Boggs.
Som direto: Leandro Lima.
Montagem: Daniel Rezende.
Edição de som: Alessandro Laroca.
Mixagem: Armando Torres Jr.
Trilha sonora: Pedro Bromfman.
Elenco: Wagner Moura (Coronel Nascimento); Irandhir San-
tos (Diogo Fraga); André Ramiro (Matias); Pedro Van Held (Rafael);
Maria Ribeiro (Rosane); Sandro Rocha (Russo); Milhem Cortaz (Fá-
bio); Tainá Müller (Clara); Seu Jorge (Beirada); André Mattos (For-
tunato); Fabrício Boliveira (Marreco); Emílio Orcillo Netto (Valmir);
Jovem Cerebral (Braço); Bruno D´Elia (Azevedo).
Fantasia, realidade e estranhamento em
A Viagem de Chihiro, de Hayao Miyasaki
Wellington Furtado Ramos
Introdução
Pensando a relação entre realidade e ficção no âmbito da arte
cinematográfica, pode-se dizer, sem dúvida, que o cinema de anima-
ção se consagrou como o lugar do fantasioso e da imaginação, mesmo
estando ancorado a isto que chamamos de realidade, num procedi-
mento análogo àquele apontado por Roland Barthes em “O efeito de
real” ([1971] 2004) acerca da Literatura.
Elegemos para as reflexões que seguem a animação intitulada
A viagem de Chihiro, do diretor japonês Hayao Miyasaki. Vencedor
do Urso de Ouro do Festival de Cinema de Berlim e do Oscar 2003
de melhor longa-metragem de ani-
mação, A viagem de Chihiro (Sen to
Chihiro no kamikakushi – no origi-
nal japonês – ou Spirited Away – na
versão em língua inglesa, 2001), traz
a história de Chihiro, uma garota de
10 anos de idade que está se mudan-
do de cidade com seus pais.
Inicialmente, inconformada
com a mudança, Chihiro demons-
tra o comportamento de uma meni-
na mimada: desde o início do filme
quando, ainda no carro de seus pais,
reclama do buquê de flores que rece-
Fig. 1 - Capa do DVD A viagem de Chihiro bera pela primeira vez na vida justa-
(2001), de Hayao Miyasaki. Fonte: Acervo
do autor. mente no momento de uma despedi-
da. Ao ouvir as lamentações da menina, a mãe de Chihiro a lembra de
que já recebera uma rosa vermelha quando de seu aniversário, ao que a
personagem-principal do filme retruca que uma rosa era uma flor só e
não valia tanto quanto um buquê.
Em poucos minutos, a família se depara com uma estrada que
daria para a futura casa. Aparentemente perdidos, o pai de Chihiro
segue no caminho por meio da floresta em alta velocidade – o que
assusta Chihiro e sua mãe - confiante de que seu carro chegaria ao
objetivo, por conter “tração nas quatro rodas”. Ao final do caminho,
nossos personagens encontram uma construção antiga, parecida com
um túnel, e descem para verificar do que se tratava. Chihiro é relu-
tante em conhecer o lugar e percebe que “o vento entrava no túnel”,
além do fato de que o prédio parecia gemer, dando indícios de fatores
estranhos que, adiante na trama, a fariam sentir medo e horror.
Pai, mãe e filha percorrem o túnel e o acham parecido com uma
antiga estação de trem e, quando terminam de atravessar a construção,
se dão conta de um longo campo com casas ao longe. O pai de Chihiro
constata que aquela construção deveria ser um antigo parque temático
falido e segue adiante na descoberta do lugar desconhecido, enquanto
Chihiro insiste em ir embora de lá.
Fig. 2 - Cena do túnel. Fonte: Acervo do autor.
Depois de uma breve caminhada em direção às casas que iam

aparecendo na paisagem, o pai de Chihiro sente um cheiro de comi-
da e, sintomaticamente, farejando como um animal, busca a fonte do
odor. Ao encontrar o restaurante que exalava o cheiro agradável que
sentira, todos perceberam que não havia ninguém naquela cidade,
apesar de vários pratos de comida estarem à disposição. Os pais de
Chihiro sentam-se para a degustação e Chihiro, negando-se a comer,
alerta: “-Não quero! Vamos embora daqui, eles vão ficar com raiva da
gente!” e recebe a seguinte resposta de seu pai: “-Calma, o seu papai
está aqui e eu tenho cartão de crédito e dinheiro”.
Os pais de Chihiro começam, então, a devorar os alimentos dis-
poníveis no restaurante enquanto Chihiro se afasta para explorar o lu-
gar. Ao percorrer a cidade vazia, ela se depara com um grande prédio,
parecido com um castelo, do qual saía fumaça de uma chaminé, apesar
de ser aparentemente inabitado. Na ponte que ligava tal prédio à cida-
de, Chihiro depara-se com Haku, um garoto que diz que ela não pode-
ria permanecer ali e ordena que ela volte para casa antes que anoiteça.
Quando Chihiro retorna à cidade em busca de seus pais, en-
contra-os no restaurante metamorfoseados em porcos, como se pode
verificar na figura abaixo.
Fig. 3 – Pais de Chihiro. Fonte: Acervo do autor.

Desse ponto em diante, Chihiro se esforçará para lidar
com aquele novo mundo, com o objetivo de recuperar seus pais.
Para tal, ela precisará implorar por um trabalho no grande pré-
dio que visitara anteriormente e que, na verdade, tratava-se de
uma casa de banho para deuses, chefiada por uma feiticeira cha-
mada Yubaba.
Fig. 4 – Pais de Chihiro transformados em porcos. Fonte: Acervo do autor.
Para que não nos delonguemos em narrar o enredo do filme, se-

lecionaremos, a partir de agora, as cenas que consideramos relevantes
para a sua compreensão, em forma de pequenas notas. Como se per-
ceberá, ao optarmos por pequenas considerações na forma de notas e
reflexões, estamos, conscientemente, atribuindo um caráter fragmen-
tário a esta escrita. Trata-se, portanto, de observações sobre o enredo,
as personagens e os elementos que aparecem na trama de um filme de
animação que o nosso leitor deverá dedicar seu tempo em conhecer,
de modo a preencher lacunas e vislumbrar novas possibilidades a par-
tir da leitura que aqui propomos.
Entre fantasia e realidade

Depois de ver que seus pais haviam se transformado em porcos,
Chihiro busca fugir daquele lugar, como que num esforço de retornar
à realidade. Ao correr em direção ao túnel do início do filme, ela topa
com um grande rio que havia se formado entre o lugar onde estava e a
construção que parecia uma estação de trem.
Chihiro recua ao perceber que seu caminho estava inundado
e senta-se à beira do rio, tentando recuperar a razão diante da suces-
são de fatos inéditos que presenciara. A personagem então diz para si
mesma: “-Não, estou sonhando! Acorda! Acorda! Acorda! É só um
sonho... é sonho. Vai embora! Some! Some!”. Quando acaba de profe-
rir tais palavras, Chihiro percebe que estava, vagarosamente, ficando
transparente, como se, ao evocar que tudo fora um sonho e tivesse que
sumir, ela se desse conta de que, naquele lugar, ela mesma era o sonho
e, portanto, desapareceria.
Fig. 5 – Chihiro desaparecendo. Fonte: Acervo do autor
Ao mesmo tempo, aporta próximo a Chihiro, na margem do rio,

um grande navio iluminado do qual saem das cabines figuras transparentes
e sem corpo, que se apresentam apenas na forma de máscaras que flutuam
em direção ao porto. Paulatinamente, ao ingressarem naquela terra, as figu-
ras deixam de ser transparentes e começam a tomar formas e cores, corro-
borando que aquele era o lugar do imaginário, do sonho, do fantasioso ou,
como se nota no desenvolver do filme, um lugar de deuses e de espíritos.
Fig. 6 – Deuses e espíritos desembarcando e tomando forma. Fonte: Acervo do autor.
A imagem imposta pela fala de Chihiro e materializada no fil-

me sob a alegoria da transparência versus não-transparência das perso-
nagens naquele mundo desconhecido nos permitem, então, pensar a
relação entre realidade e sonho. Freud, em seu artigo intitulado “Escri-
tores criativos e devaneios” (1908), questiona as fontes das quais os es-
critores criativos retiram material para suas criações. Tomaremos aqui
as considerações de Freud em relação à produção do texto literário por
parte do escritor como parâmetro para uma analogia com a criação do
objeto de arte cinematográfica. Assim, desde já propomos que, onde
Freud pensou o escritor criativo, estamos pensando o diretor criativo.
Segundo Freud, ao perguntarmos para o escritor sobre suas
criações, este não saberá explicar muito propriamente o fato ou, mini-
mamente, a explicação não será satisfatória, principalmente a se julgar
que, mesmo diante da mais clara compreensão dos mecanismos dessa
escolha, nada fará com que nos tornemos escritores criativos.
Para dar conta da atividade imaginativa, Freud propõe que se
retorne às atividades infantis e lembra que “[...] a ocupação favorita
e mais intensa da criança é o brinquedo ou os jogos” (FREUD, v. IX,
p.135). Ao traçar essa analogia, Freud sugere que a atividade da crian-
ça que brinca se compara à do escritor criativo, na medida em que a
fantasia toma conta do individuo, tornando possível a criação de um
novo mundo, de modo que este o agrade. Para a criança, esse mundo
criado é levado a sério, pois ela leva a brincadeira a sério. Freud salienta
que “[...] a antítese de brincar não é o que é sério, mas o que é real”
(FREUD, v.IX, p.135).
O escritor criativo agiria, então, como a criança que leva a sério
a brincadeira de fantasiar. Ao traçar uma comparação linguística para
as formas literárias em relação ao brincar, Freud afirma que
[...] a irrealidade do mundo imaginativo do escritor tem, po-

rém, conseqüências muito importantes para a técnica de sua
arte, pois muita coisa que, se fosse real, não causaria prazer,
pode proporcioná-lo como jogo de fantasia, e muitos excita-
mentos que em si são realmente penosos podem tornar-se uma
fonte de prazer para os ouvintes e espectadores na representa-
ção da obra de um escritor (FREUD, v. IX, p.135).

Todavia, ao crescer, haverá a impressão de que as pessoas param
de brincam e, até mesmo, renunciam a esse prazer. O que Freud diz a
esse respeito é que, na verdade, há uma troca ou uma substituição para
o brincar, na medida em que é difícil para a mente humana abdicar de
um prazer já experimentado. Assim, o brincar dará lugar ao fantasiar e
àquilo que Freud denomina devaneio.
Segundo ele, a diferença entre o brincar e o fantasiar reside nos
motivos das atividades, sendo que o brincar da criança é determinado
pelo desejo de ser grande e adulto (na medida em que ela brinca de adul-
to, que o imita no desejo de se tornar ativo). No que diz respeito ao adul-
to, na exigência de que este lide com o mundo real, ele se envergonha de
suas fantasias por serem infantis e proibidas (FREUD, v. IX, p. 137).
Freud esclarece que o conhecimento acerca do fantasiar adulto
se dá graças às vítimas das doenças nervosas, que procuraram a Psi-
canálise com a necessidade de revelar suas fantasias, de modo que, a
partir disso, ele examina algumas características do fantasiar.
Conforme Freud, “[...] as forças motivadoras das fantasias são os de-
sejos insatisfeitos, e toda fantasia é a realização de um desejo, uma correção
da realidade insatisfatória” (v. IX, p.137), que variam de acordo com o sexo,
caráter e circunstâncias em que se dá a fantasia e se dividem em dois gru-
pos: desejos ambiciosos e desejos eróticos. Nas mulheres predominariam os
desejos eróticos e, nos homens, os desejos ambiciosos, ficando claro que o
predomínio não é excludente da outra forma de desejo com a qual coabita.
A ocultação desse desejo se dá por motivos fortes, normalmente
de ordem social e cultural, e a formação imaginativa decorrentes deles
está ligada, diretamente, ao tempo em que é produzida, em sua relação
com o passado e com o futuro, unidos pelo fio do desejo:
O trabalho mental vincula-se a uma impressão atual, a alguma

ocasião motivadora no presente que foi capaz de despertar um
dos desejos principais do sujeito. Dali, retrocede à lembrança de
uma experiência anterior (geralmente na infância) na qual esse
desejo foi realizado, criando uma situação referente ao futuro
que representa a realização do desejo (FREUD, v. IX, p. 138).
Na medida em que as fantasias vão se estruturando e tornam-se
“[...] exageradamente profusas e poderosas, estão assentes as condi-
ções para o desencadeamento da neurose e da psicose” (FREUD, v.
IX, p.139).
Isso posto, Freud passa a examinar o escritor criativo, que pare-
ce criar o próprio material de sua criação, em detrimento daquele que
se atém mais exclusivamente ao tratamento de temas preexistentes.
Segundo ele, este último em seus escritos sempre possui um herói para
o qual o escritor agiria em função de dirigir a nossa simpatia e que “[...]
parece estar sob a proteção de uma Providência especial”.
Ao que parece, o escritor criativo utiliza material particular
para a criação, como por exemplo, no que diz respeito ao romance
psicológico, no qual Freud considera que “[...] deve sua singularidade
à inclinação do escritor moderno de dividir seu ego, pela auto-obser-
vação, em muitos egos parciais” (v. IX, p.140).
Ao sentir razões para ocultar suas fantasias, o indivíduo que de-
vaneia geraria, mesmo que as comunique, repulsa ou indiferença em
relação àquilo que conta, mas, ao escritor criativo,
[...] a verdadeira ars poetica está na técnica de superar esse nosso
sentimento de repulsa (...) o escritor suaviza o caráter de seus deva-
neios egoístas por meio de alterações e disfarces, e nos suborna com o
prazer puramente formal, isto é, estético, que nos oferece na apresen-
tação de suas fantasias. Em minha opinião, todo prazer estético que
o escritor criativo nos proporciona é da mesma natureza desse prazer
preliminar, e a verdadeira satisfação que usufruímos de uma obra lite-
rária procede de uma liberação de tensões em nossas mentes. Talvez
até grande parte desse efeito seja devida à possibilidade que o escritor
nos oferece de, dali em diante, nos deleitarmos com nossos próprios
devaneios, sem auto-acusações ou vergonha (FREUD, v. IX, p.140).
Ao instaurar a escrita criativa e proporcionar o prazer de que
fala Freud, o escritor criativo joga com os referentes da linguagem, re-
tirando da experiência matéria para a criação e instaurando na super-
fície do texto a depuração desse material em ficção. Ao materializar
esse fazer na escrita, a fantasia deixa de ser oculta e fonte de vergonha
e passa a ser o alvo de uma pulsão de ver, no objetivo de obter prazer
do texto, sua fruição.
Esquecendo-se dos ritos iniciais da fantasia, que obrigam à

passagem pela materialidade do texto, o leitor atravessa a lin-
guagem, para penetrar nessa singular instância que é a ficção,
como se entra num sonho ou num devaneio (BRANCO;
BRANDÃO, 1995, p.29).
Essa relação de aproveitamento e devaneio proporciona o mo-

vimento que gerará, no texto literário, a possibilidade de ser verossi-
milhante ou fantasmagórico, e de conduzir o leitor pelos meandros
da narrativa mesmo que o conteúdo por ela expresso seja de ordem
repulsiva. Assim como Freud salienta, a ars poetica residiria na possi-
bilidade de sublimação do repulsivo em favor da uma criação superior,
da criação da arte, enfim. Essa dinâmica complexa gera uma relação
ambivalente entre o real e a ficção, seja ela de natureza literária, ou,
como nos interessa aqui, cinematográfica.
Nesse sentido, o discurso do cinema e o discurso do analisando
em Psicanálise convergem, na medida em que se manifestam como
textos que desejam ser lidos e que, para tanto, estruturam-se por meio
de complexas armadilhas para a consolidação da criação estética, alte-
rações e disfarces na apresentação das fantasias (FREUD, v. IX, 140).
Assim, trata-se de lidar com o texto tendo consciência dessas
armações para que não se ceda à tentação de diagnóstico e esquecer
que o objeto de análise reside na linguagem e seus meandros. Isso se
torna imprescindível para que não se tome o personagem como pes-
soa, deixando de lado que o espaço ficcional é discurso, construção
da/na linguagem, encenação.
Lugar da fantasia, dos mitos e da infância, o cinema de anima-
ção se mostra como um lugar privilegiado para o imaginário, para a
ficção. Se o aparato de seu realismo se dá na base da coleta de material
feita pelo diretor criativo, essa coleta de material advinda da experi-
ência é também a fonte da fantasia e, consequentemente, de toda a
criação ficcional. Desse modo, é necessário salientar que, assim como
a pulsão só possui seu registro por meio de representações, no texto
cinematográfico a experiência se construirá de modo fantasmático,
possibilitando e justificando ao cinema de animação seu poder cria-
dor, fantástico.
De uma mesma forma, insere-se nessa perspectiva a possibilida-
de de escrever o desejo. Se Freud já salientara que os desejos insatisfei-
tos são as forças motivadoras das fantasias, certamente o sonho torna-
-se o lugar ideal para a realização de desejos recalcados ou in potentia.
Na figura de Chihiro, em seu questionamento acerca do limite entre
sonho e realidade diante dos fatos que estava vivenciando, certamente
o desejo de tornar-se adulta se configura como aquele que transpassará
todo o filme, mesmo que implicitamente. Afinal, para poder recupe-
rar seus pais – o que, por si só, poderia ser assunto de muitas páginas
ao se pensar na tentativa de voltar a um estado original de prazer no
seio familiar (seio no sentido simbólico e, até mesmo, literal, haja vis-
ta o seio da mãe como fonte primária de prazer) – Chihiro deverá
atravessar um rito de passagem para a maturidade, que é mediado, no
enredo do filme, pelo trabalho.
O estranho (Unheimlich)
Seguindo a linha que optamos para as reflexões aqui apresen-
tadas, tomando como ponto de referência a Psicanálise desenvolvida
por Freud, cumpre trazer à tona a noção de “estranho” (unheimlich).
Em “O estranho” (1919), o pai da Psicanálise resgata a origem etimo-
lógica do termo unheimlich, para dissertar acerca do efeito de estra-
nhamento componente da narrativa fantástica de Hoffman.
Segundo Freud, na tradução de unheimlich para outras línguas
pode-se encontrar acepções tais como: estrangeiro, hora ou lugar es-
tranho, inquietante, desconfortável, sombrio, obscuro, assombrado,
repulsivo, sinistro, suspeito, lúgubre, demoníaco. Assim, a reflexão
linguística que Freud faz no início de seu artigo reside em demonstrar
como, etimologicamente, o termo unheimlich é capaz de conter em si
termos opostos: heimlich, que quer dizer familiar, também significa
algo secreto e oculto, o que, paradoxalmente, torna essa palavra próxi-
ma de seu oposto, unheimlich.
Em português, a palavra estranhar é comumente utilizada para
a situação em que o cão não reconhece seu dono ou alguém conhe-
cido, ou seja, uma situação que deveria lhe ser familiar. Devidas as
ambiguidades desse tipo, Freud aponta que o estranho, unheimlich,
é de alguma forma uma “subespécie” de heimlich, do familiar (que é
também o oculto, o secreto).
Ao retomar a proposição de Schelling de que “[...] chama-se
unheimlich tudo o que deveria permanecer secreto, escondido, e se
manifesta” (apud FREUD, v. XVII, p. 242), Freud desenvolve a no-
ção de que nem tudo o que é assustador ou sinistro evoca o sentimen-
to do estranho, mas apenas aquelas situações em que, justamente, há
também subversão da lei do recalque, na qual aquilo que deveria ter
permanecido “secreto e oculto” vem à tona. Além disso, há também
outros aspectos ressaltados por Freud que apontam para a dimensão
infantil presente no estranho - o pensamento mágico e a repetição -
que, junto com o retorno do recalcado, são elementos sempre presen-
tes na experiência do estranho.
Essa proposição nos parece bastante útil para a leitura não
apenas da narrativa literária, mas também da obra de arte fílmica. A
viagem de Chihiro enquadra-se nas narrativas que podem ser conside-
radas fantásticas, na medida em que acontecimentos surpreendentes
tomam o primeiro plano da narrativa, causando no leitor/espectador
medo, surpresa e estranhamento diante do que lê/vê.
Em seu artigo, Freud enumerou uma série de fatores que, segun-
do ele, propiciam o efeito de estranho na narrativa. Todos eles podem
ser encontrados analogamente no filme que aqui analisamos. Segundo
Freud, a separação entre as realidades interna e externa, entre eu e outro,
é dos temas recorrentes ao estranho; trata-se do fenômeno do duplo:
[Sua explicação remonta a um] período em que o ego não se

distinguira ainda nitidamente do mundo externo e de outras
pessoas. Acredito que esses fatores são em parte responsáveis
pela impressão de estranheza, embora não seja fácil isolar e de-
terminar exatamente a sua participação nisso (Freud, [1919]
1996, p. 254).
Dentre as possibilidades de aparecimento do duplo, Freud in-

dica sua criação como proteção diante da morte, projeções e identifi-
cações e está ligado a sombras, espelhos, espíritos guardiões e crença
na alma imortal, por exemplo. Em A viagem de Chihiro esse jogo se
dá, principalmente por meio da figura da feiticeira Yubaba, chefe da
casa de banho dos deuses. No decorrer da história, descobrimos que a
feiticeira Yubaba possuía uma irmã gêmea, Zeniba, que vive longe de
seu reino e que era detentora de inúmeros poderes que Yubaba queria
ter acesso.
Fig. 7 – Yubaba e Chihiro. Fonte: Acervo do autor.
Para conseguir o “selo da bruxa”, um objeto mágico muito po-

deroso, Yubaba convoca seu ajudante Haku para roubar o selo. Haku,
ele mesmo, pertence ao âmbito do duplo, na medida em que é um
menino capaz de transformar-se em dragão para realizar as atividades
que Yubaba o obriga a fazer.
Apesar de colocar as gêmeas como figuras opostas na trama,
Miyasaki não faz da narrativa a consecução de uma série de manique-
ísmos. Pelo contrário, Yubaba e Zeniba demonstram-se como perso-
nagens complexas que agem diferentemente de acordo com as situa-
ções com que se deparam, ora configurando-se como seres “do bem”,
Fig. 8 – Haku na forma de menino e na forma de dragão. Fonte: Acervo do autor.
ora utilizando seus poderes mágicos para atitudes que podem ser con-
sideradas maléficas. Segundo Lima,
A imaginação prodigiosa de Miyazaki é de inclinação dantesca,

e assombra em quantidade e qualidade. Mal nos acostumamos
com novas formas, outras sucedem – e, ainda assim, tudo pare-
ce bem costurado, embora não óbvio. Essa oscilação de formas,
aliás, surpreende por evitar maniqueísmos. A rigor, nos filmes de
Miyazaki, não apenas em Chihiro, não há luta do mal contra o
bem; aos poucos se descobre que ninguém é inteiramente mau
nem perfeitamente bom. Yubaba ama alguns seres (como, acima
de todos, o bebê gigante), cumpre com a palavra, ama o serviço
que faz; o pai de Chihiro, que poderia ser o protótipo da bonda-
de, é um profanador da Natureza – invade seu templo com a pre-
potência do capitalista que se orgulha de possuir um carro com
tração nas quatro rodas, rompe sem hesitação o limbo que separa
o mundo humano e o espiritual (assim o faz quando atravessa o
túnel, mas, como capitalista empedernido, crê se encontrar num
parque temático abandonado) e, numa passagem possivelmente
possivelmente inspirada em Dante, é levado pelo pecado da gula
a devorar o manjar dos seres divinos. A este respeito, é importan-
te registrar que o grande tema de Miyazaki, não só em Chihiro,
é a profanação da Natureza. Ainda assim, não se pressente nos
filmes do diretor uma polarização simplória do tipo homem mau
versus natureza boa. A relação entre Chihiro e Haku é prova de
que o homem pode reatar seus laços com a Natureza (2011, s/p).
Depois de ter o “selo da bruxa” roubado, a bruxa Zeniba envia uma
série de pássaros de papel para que persigam o dragão que roubara seu ob-
jeto precioso. Chihiro, ao ver o dragão se aproximar da casa de banho, ins-
tintivamente o chama de Haku e o acolhe para que não seja ferido pelos
pássaros que o perseguem. Haku, na figura do dragão, sobe para os apo-
sentos de Yubaba, mesmo estando ferido, a fim de entregar-lhe o objeto
que roubara. Chihiro, preocupada com ele, sobe até o aposento para onde
Haku se dirigira, a fim de salvá-lo da morte iminente. Sem perceber, a me-
nina é seguida por um dos pássaros de papel, que se cola à sua roupa. Quan-
do chegam no aposento, o pássaro de papel transforma-se no espectro de
Zeniba que, fingindo-se de Yubaba, quer se vingar do dragão que roubara
seu selo. Zeniba transforma o filho de Yubaba, um bebê gigante que ficava
trancado no quarto da mãe, em um pequeno rato gorducho e faz do corvo
de Yubaba uma pequena mosca que faz companhia ao bebê que virou rato.
Ao final da semana, Haku bate com seu rabo de dragão no pássaro de papel
que sustentava o espectro de Zeniba, de modo a destruí-la.
Fig. 9 – Espectro de Zeniba fingindo ser Yubaba. Fonte: Acervo do autor.
A menina tenta livrar o dragão de sua morte certeira e decide pe-

gar o “selo da bruxa” e devolvê-lo à sua verdadeira dona. Ao procurar a
bruxa Zeniba depois de uma longa viagem de trem, Chihiro tem uma
surpresa no retorno para casa, quando o dragão vai buscá-la e ela, como
que num despertar da memória, se lembra que o conhecera na infância.
Nesse momento do filme há, então, a explicação da intimidade
entre Chihiro e o garoto-dragão Haku. Ao viajar com o dragão de volta
para o castelo, Chihiro se lembra de que, quando era muito jovem, dei-
xou seu sapatinho cair num rio chamado Cohaku e, para resgatá-lo, ela
mesma caiu no rio a ponto de morrer por isso. Quando a menina conta
a história para o dragão, instantaneamente ele assume a forma de garo-
to novamente, de modo que Haku se lembre de seu verdadeiro nome.
Haku era, de fato, um espírito do rio que salvara Chihiro de se afogar,
por isso, desde o início da história, ele lembrava o nome da garota.
A questão do nome é muito importante na história de Chihiro, na
medida em que o duplo se configura no filme também pelo gesto impos-
to a todo aquele que pede trabalho a Yubaba. A feiticeira rouba de seus
funcionários o nome, de modo a controlá-los, possuindo suas verdadei-
ras identidades. Haku tornara-se seu escravo por ter esquecido o próprio
nome e Chihiro, quando assinou seu contrato de trabalho naquele mun-
do, assumira o nome de Sen. Na versão em língua inglesa, A viagem de
Chihiro recebe o nome de Sen to Chihiro, que poderia ser traduzido livre-
mente como “De Sen a Chihiro”, caracterizando a jornada da garota em
sua empreitada para reconquistar o nome e, portanto, a própria história
por meio do resgate de fatos ocultos em sua memória e que vieram à tona.
Um outro aspecto do filme que colabora para esta reflexão é a
existência da personagem Sem-Nome. Sem-Nome é um espírito dis-
forme que possui apenas uma máscara, sendo capaz de ficar translú-
cido. Chihiro o encontra quando entra na casa de banhos e aparen-
temente incomoda-se com sua figura, porém sem afastá-la de si. Em
certa oportunidade, Chihiro nota Sem-Nome do lado de fora do cas-
Fig. 10 – Chihiro e Sem-Nome. Fonte: Acervo do autor.

telo num momento de chuva. Gentilmente, a menina deixa a porta
aberta para que o espírito entre e pare de se molhar.
A figura de Sem-Nome é emblemática na medida em que, como
um ente sem identidade, assume a característica daqueles com quem
tem contato. Depois de adentrar na casa de banhos, Sem-Nome é
gentil para com Chihiro sempre que possível, conseguindo para ela
“senhas” que permitiam à menina conseguir banhos de ervas para
os clientes que precisava atender. Entretanto, ao tomar contato com
um sapo habitante da casa e que agia de modo ganancioso por lucros,
Sem-Nome engole o sapo e assume sua personalidade gananciosa, fa-
zendo com que todo o castelo faça comidas para ele em troca de ouro.
Depois de uma série de confusões no castelo, Chihiro é obrigada
a se livrar de Sem-Nome, que já engolira sapos e lesmas. A garota então
insiste em perguntar para o espírito de onde ele vinha, o que fazia, para
onde ia e onde estavam seus pais. Irritado por não poder responder às
perguntas da garota, Sem-Nome começa a persegui-la pelo castelo que-
rendo devorá-la, mas, a cada passo, ele vomitava o que tinha engolido e,
paulatinamente, voltava a seu estado original sem personalidade. Depois
de vomitar tudo o que comera, Sem-Nome se aproxima de Chihiro, que
volta a tratá-lo com generosidade, fazendo com que ele assuma novamen-
te para com os outros a bondade que recebeu do tratamento da menina.
Ainda segundo Freud, outro importante fator está na proble-
mática da repetição, tema sobre o qual se deterá no ano seguinte à
publicação de “O estranho” (unheimliche), com o ensaio “Além do
princípio do prazer” ([1920] 1996). Freud afirma que o que quer que
nos remeta à “compulsão à repetição” acaba sendo percebido como
estranho. A repetição põe em dúvida a soberania e o domínio sobre a
realidade, gerando superstição (como quando co-incidentemente nos
deparamos com um mesmo número em diferentes momentos da vida,
ou de um dia) ou incerteza diante do vivido, colaborando para o em-
baçamento da fronteira entre realidade em ficção.
Em A viagem de Chihiro, a repetição também é elemento de estra-
nhamento e põe o leitor/espectador em dúvida quando, no final do filme,
vê-se exatamente a mesma cena vista no começo da história, quando Chihi-
ro e seus pais adentram o túnel em direção ao desconhecido. Ao repetir a
cena, Miyasaki conseguiu criar a sensação de circularidade no desenvolvi-
mento da narrativa, colocando-a no plano do mítico. Se nos lembrarmos
do mito de Orfeu, a história de Chihiro aproxima-se muito do mito grego,
no qual o indivíduo faz uma viagem ao mundo dos mortos – ou, no caso da
garota, ao mundo dos espíritos e dos deuses – e retorna, numa experiência
de amadurecimento e de provação, para dar continuidade ao seu destino.
No que diz respeito ao embaçamento dos limites entre sonho
e realidade dentro do filme, ao repetir a cena da entrada do túnel de
modo idêntico, a sensação de estranhamento se elabora a partir da dú-
vida sobre o que Chihiro viveu ao longo de toda a narrativa. Assim
como Chihiro nos perguntamos se tudo não é/fora um sonho. Entre-
tanto, o leitor/espectador atento é capaz de dissolver esse problema ao
perceber que: primeiramente, a vegetação que aparece envolta do car-
ro dos pais de Chihiro cresceu na cena final, de modo a salientar que
o tempo passou e que, portanto, algo aconteceu de fato e, em segundo
lugar, Chihiro carrega na cabeça uma espécie de cordão de cabelo que
lhe foi dado pela bruxa Zeniba, quando a menina foi devolver o “selo
da bruxa” que fora roubado por Haku a mando da feiticeira Yubaba.
Como se pode perceber, o efeito de estranho aproxima-se muito
de uma sensação de “suspensão” diante do que é mostrado, uma sensação
de “horror” – que não se qualifica como da ordem do medo, de fato, mas
como uma angústia diante do que está sendo visto e contado e que não
pode ser resolvido a todo e qualquer momento. Mesmo ao final do filme,
quando uma série de pequenos mistérios parece ser resolvida – como o
fato de Haku ser, na verdade, um deus do rio que salvara Chihiro quando
criança –, isto não é suficiente para livrar o leitor/espectador do senti-
mento de incompletude e insuficiência diante do que viu.
Considerações Finais
Parece-nos que A viagem de Chihiro enquadra-se numa linha de
filmes cujo enredo pretende abordar os chamados ritos de passagem.
Assim como o bildungsroman, no qual o personagem (trans)forma-se
ao longo da história, o filme em questão nos apresenta a situação de
vulnerabilidade de Chihiro em relação ao seu destino ao deslocar-se
de uma cidade à outra. Chihiro precisa passar por uma série de provas
para que seja aceita no mundo que encontra em seu caminho.
Primeiramente, para que não desapareça, a menina precisa
aceitar a amizade de Haku e confiar nele quando ele lhe oferece uma
pequena fruta da região para que, ao comê-la, ela passe a fazer parte
daquele mundo e não se esvaia. Em segundo lugar, para conseguir re-
aver seus pais, Chihiro precisa ser aceita como trabalhadora. Para tal,
ela precisou enfrentar Yubaba e insistir para que fosse contratada; ao
fazê-lo, a menina precisou se render ao contrato imposto pela feiticei-
ra dona do lugar e que roubava seu nome, transformando-a em Sen,
como já vimos.
A seguir, é dada a Chihiro a pior tarefa do local: a menina de-
veria limpar a maior banheira da casa de banhos que era, justamente, a
que estava em piores condições de uso. Não bastasse isso, um “deus fe-
dido” chega à casa de banho e Chihiro é obrigada a recebê-lo e banhá-
-lo. A menina precisou encaminhar o visitante até a banheira e cuidar
para que ele fosse limpo, sendo ele uma espécie de gosma disforme,
feita de lama e detritos.
Fig. 11 – Chihiro executando suas tarefas. Fonte: Acervo do autor.
O filme possui uma trama composta por muitos detalhes que

fazem da trajetória de Chihiro um percurso de amadurecimento e des-
coberta de si e do mundo onde habita. A garota é levada a lidar com
situações fantásticas, mas lida com elas de modo objetivo, uma vez que
pretende reaver seus pais na forma humana. Em seu percurso, ela reco-
nhece Haku, que já a salvara da morte quando de sua infância, trazen-
do à baila, ainda, a questão da memória e do retorno das lembranças
recalcadas. Dado o fôlego de nosso empreendimento, essas questões, e
muitas outras que o filme carrega em si, ficam como convite ao leitor
para o filme e para a leitura crítica da obra de arte cinematográfica.
Referências
BARTHES, Roland. O efeito de real [1971]. In: _______. O rumor da

língua. Tradução Mário Laranjeira. São Paulo: Martins Fontes, 2004.
BRANCO, Lúcia Castello; BRANDÃO, Ruth Silviano. Literaterras –

as bordas do corpo literário. São Paulo: Annablume, 1995.
FREUD, Sigmund (1908). Escritores criativos e devaneios. Tradução sob a

direção de Jayme Salomão. Rio de Janeiro: Imago, 1996. (Edição Standard
Brasileira das Obras Psicológicas Completas de Sigmund Freud, v. IX).
FREUD, Sigmund (1919). O estranho. Tradução sob a direção de Jayme

Salomão. Rio de Janeiro: Imago, 1996. (Edição Standard Brasileira das
Obras Psicológicas Completas de Sigmund Freud, v. XVII).
FREUD, Sigmund (1920). Além do princípio do prazer. Tradução sob a

direção de Jayme Salomão. Rio de Janeiro: Imago, 1996. (Edição Standard
Brasileira das Obras Psicológicas Completas de Sigmund Freud, v. XVIII).
LIMA, Wanderson. A viagem de Chihiro, de Hayao Miyasaki (2011).

Resenha. Disponível em <http://www.ufscar.br/rua/site/?p=2992>
Acesso em: 18 ago. 2011.
MIYASAKI, Hayao. A viagem de Chihiro. DVD. Colorido, 124min,

Japão, 2001.
Sobre os Autores
Angélica Catiane da Silva de Freitas é Graduada em Letras – Habilitação
Português / Inglês pela Universidade Federal de Mato Grosso do Sul (UFMS). Mes-
tranda no Programa de Pós-Graduação em Estudos de Linguagens / UFMS, suas
pesquisas voltam-se para as adaptações de textos literários para suportes audiovisu-
ais, como televisão e cinema. Tem artigos publicados em Anais de eventos nacionais
e internacionais e em periódicos nacionais.
Endereço eletrônico: catianedefreitas@yahoo.com.br.
Carolina Barbosa Lima e Santos é Graduada em Letras – Habilitação

Português / Inglês pela Universidade Federal de Mato Grosso do Sul (UFMS).
Mestranda no Programa de Pós-Graduação em Estudos de Linguagens / UFMS.
Desde sua a 1ª. versão (2008) é a Coordenadora do Projeto de Extensão Cinema
(D)e Horror, do qual participa também como debatedora. Participou, como Dele-
gada do Cinema (D)e Horror, da 28ª Jornada Nacional de Cineclubes, realizada em
Recife (PE) em 2010. Atuou como debatedora da Mesa Redonda “Universitários
também fazem arte” na Ação de Extensão 1ª Mostra de Cultura Intercâmpus da
UFMS, ocorrida em outubro de 2010. Participou do I Encontro de Cineclubistas
do Centro-Oeste, em Anápolis (GO). Tem artigos publicados em Anais de eventos
nacionais e internacionais e em periódicos nacionais.
Endereço eletrônico: carolsartomen@gmail.com.
Gabriel Cid de Garcia é Filósofo pela Universidade Federal do Rio de Ja-

neiro (UFRJ), Mestre em Literatura Portuguesa pela Universidade Estadual do Rio
de Janeiro (UERJ), Doutor em Literatura Comparada também pela UERJ, Pro-
dutor Cultural da UFRJ, Professor substituto do Departamento de Teoria e His-
tória da Arte, Instituto de Artes da UERJ, Professor-tutor a distância de História e
Filosofia, Licenciatura em História – modalidade semipresencial na Universidade
Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO). É organizador do livro Ciência
em foco: o olhar pelo cinema (Ed. Garamond, Rio de Janeiro, 2008). Publicou o
capítulo “Bola de sabão” no livro Abecedário de criação filosófica, organizado por
Walter Omar Kohan e Ingrid Müller Xavier (Ed. Autêntica, Belo Horizonte, 2009),
além de ter artigos publicados em periódicos nacionais e internacionais.
Endereço eletrônico: gcidgarcia@gmail.com
João Manuel dos Santos Cunha é Doutor em Letras – Literatura Comparada

pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS) e pela Université de Limo-
ges, com Pós-Doutorado em Literatura e Cinema pela Université Paris III – Sorbonne
Nouvelle. Professor de Literatura no Centro de Letras e Comunicação da Universidade
Federal de Pelotas (UFPel – RS), está vinculado ao Programa de Pós-Graduação em Le-
tras, Mestrado em Letras da UFPel, atuando principalmente nos seguintes temas: litera-
tura comparada; literatura e artes visuais; e literatura, cinema e autoritarismo. Participa
do Grupo de Pesquisa UFPel-CNPq “Literatura Comparada: interdisciplinaridade e
intertextualidade” e do GT de “Literatura Comparada” da ANPOLL. Publicou vários
livros, entre os quais: A tradução criativa: A hora da estrela – do livro ao filme: a intersec-
ção de duas narrativas (Editora Mundial/EDUFPel) e A lição aproveitada: modernismo
e cinema em Mário de Andrade (Ateliê Editorial), além de capítulos de livros e artigos
em revistas acadêmicas no Brasil e no exterior sobre as relações entre literatura e cinema.
Endereço eletrônico: jm_sc@terra.com.br.
Jones Dari Goettert é Graduado em História pelo CUR-UFMT (Rondo-

nópolis – MT), Mestre e Doutor em Geografia pela UNESP (Presidente Prudente
– SP) e Pós-Doutorado em Geografia pela UFF (Niterói – RJ). Professor do Curso
de Geografia, do Programa de Pós-Graduação em Geografia e do Programa de Pós-
-Graduação em Antropologia (FCH-UFGD), Dourados – MS. Autor do livro O
espaço e o vento: olhares da migração gaúcha para Mato Grosso de quem partiu e de
quem ficou (EdUFGD, Dourados, 2008), dos capítulos de livro “Paradoxos do lugar
mundo: brasileiros e identidades” (SPOSITO, Eliseu Savério; BOMTEMPO, Deni-
se Cristina; SOUSA, Adriano Amaro de (Org.). Geografia e migração: movimentos,
territórios e territorialidades. Expressão Popular, São Paulo, 2010), “Transfazer o es-
paço: uma leitura de Livro de pré-coisas, de Manoel de Barros” (GOETTERT, Jones
Dari; MARSCHNER, Walter Roberto (Org.). Transfazendo o espaço: ensaios de
como a literatura vira espaço. EdUFGD, Dourados, 2011) e do artigo “Desimaginan-
do o mundo pela margens do desmundo: pensando o espaço em dobras da Literatura
e do Cinema”, publicado na Revista Terra Livre, AGB, 2010.
Endereços eletrônicos: jonesdari@ufgd.edu.br e jonesdari@hotmail.com.
Juliana Ciambra Rahe é Graduada em Letras – Habilitação Português / In-

glês pela Universidade Federal de Mato Grosso do Sul (UFMS). Mestranda no Progra-
ma de Pós-Graduação em Estudos de Linguagens / UFMS. Participa como mediadora
das sessões do Cinema (D)e Horror desde o seu início (2008), já tendo apresentado:
A Experiência (Oliver Hirschbiegel), Réquiem para um sonho (Darren Aronofsky),
Amores brutos (Alejandro González-Iñárritu); e Old Boy (Park Chan-Wook). Suas
pesquisas giram em torno da (des)construção do monstro e de temas relativos à mons-
truosidade. Tem artigos publicados em Anais de eventos nacionais e internacionais e
em periódicos nacionais.
Endereço eletrônico: julirahe@hotmail.com.

Ramiro Giroldo é Graduado em Letras – Habilitação Português / Inglês pela
Universidade Federal de Mato Grosso do Sul (UFMS). Mestre em Estudos de Lin-
guagens pelo Programa de Pós-Graduação em Estudos de Linguagens / UFMS, com
bolsa da CAPES. Atualmente, é doutorando em Literatura Brasileira na Faculdade de
Filosofia, Letras e Ciências Humanas (FFLCH) da Universidade de São Paulo (USP),
sob orientação de Jaime Ginzburg, contando com financiamento da FAPESP. Suas
pesquisas têm como tema central a ficção científica. Publicou, entre outros, os ensaios
“Ficção Científica: o outro lado do realismo?” na Zanzalá – Revista de Estudos de
Ficção Científica e “Um gênero, diferentes olhares”, na Antologia Contos Imediatos.
Endereços eletrônicos: r_giroldo@yahoo.com.br e ramirogiroldo@usp.br.
Rosana Cristina Zanelatto Santos é Graduada em Letras – Habilitação

Português / Alemão pela Universidade Estadual Paulista Júlio de Mesquita Filho
(UNESP), Campus de Araraquara. Mestre e Doutora em Letras (Literatura Portu-
guesa) pela Universidade de São Paulo (USP). Professor Associado da Universidade
Federal de Mato Grosso do Sul (UFMS). Bolsista de Produtividade em Pesquisa do
CNPq. Atualmente é Coordenadora de Pesquisa da UFMS. Publicou e organizou
os seguintes livros: Nas trilhas de Barros: rastros de Manoel (Ed. da UFMS); Mar-
co cultural: questões contemporâneas em debate (em co-autoria com Maria Adélia
Menegazzo e Rafael Maldonado, Ed. da UFMS); e A argumentação no horizonte
da acusação e da defesa - O caso Inês de Castro na tragédia de António Ferreira (Ed.
da UFMS). Vice-Presidente da Associação Brasileira de Professores de Literatura
Portuguesa (ABRAPLIP) no biênio 2010-2011 e eleita Presidente da mesma Asso-
ciação para 2012-2013.
Endereço eletrônico: rzanel@terra.com.br.
Wellington Furtado Ramos é Graduado em Letras, habilitação Português

/ Inglês pela UFMS. Mestre em Estudos de Linguagens / UFMS. Doutorando em
Letras (Teoria Literária e Literatura Comparada) na USP, sob orientação de Cleusa
Rios Pinheiro Passos. É Técnico em Assuntos Educacionais na Coordenadoria de
Educação Aberta e a Distância da UFMS. Atua como Professor Colaborador no
Curso de Graduação em Letras da UFMS, nas disciplinas de Literatura Portuguesa,
Literatura Brasileira e Teoria Literária, nas modalidades presencial e a distância. Sua
área de estudos prestigia, especialmente, as relações entre literatura e psicanálise.
Tem artigos publicados em Anais de eventos e em periódicos nacionais.
Endereços eletrônicos: wfr_15@hotmail.com e furtado.ramos@usp.br.
“Incentivo do Fundo de Investimentos Culturais – FIC/MS – do
Governo do Estado de Mato Grosso do Sul (Lei nº. 2.645/03 –
Campo Grande – Mato Grosso do Sul – 2011)”.

Cinema (D) e Horror - Ensaios Críticos

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1ª Edição

Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP)

Santos, Carolina Barbosa Lima e; Santos, Rosana Cristina Zanelatto

Cinema (d)e Horror: Ensaios Críticos, Carolina Barbosa Lima e Santos e

1. Cinema 2.Horror I. Título

Proibida a reprodução total ou parcial, sejam quais forem

Nuanças do paradigma genérico de horror no deslocamento do li-

Do horror no cinema aos extremos do corpo: apontamentos e res-

Babel e o mundo das vozes “mudas e surdas” ............................... 65

As cores e os horrores de Cidade de Deus ..................................... 85

A monstruosidade em Old Boy .................................................... 107

A argumentação em Tropa de Elite II, de José Padilha .............. 117

Fantasia, realidade e estranhamento em A Viagem de Chihiro, de

Sobre os Autores ............................................................................ 157

Criado a partir da necessidade de ampliação dos estudos sobre

10 Cinema (d)e Horror: Ensaios Críticos,

Não é por acaso que, nas figurações do cotidiano, a hegemonia

Sempre buscando unir os Estudos Literários aos Estudos de Cul-

[...] impera a visão dessacralizante, quando se fazem ouvir as

Para Benjamin, o choque é parte integrante da vida moderna:

As “interrupções” e os lapsos vividos pelo homem em seu tempo

E o inspetor Infelizmente a violência é intrínseca ao homem,

Assim como o conceito de autonomia da arte reenvia, antes de

É em personagens carregadas e movidas por paixões negativas

16 Cinema (d)e Horror: Ensaios Críticos,

Metas que orientam o Cinema (D)e Horror

ANTUNES, António Lobo. A ordem natural das coisas. Rio de Janeiro:

GAGNEBIN, Jeanne Marie. A (Im) possibilidade da Poesia. CULT-

18 Cinema (d)e Horror: Ensaios Críticos,

SÊGA, Christina Pedrazza. Sociedade e interação: um estudo das

SELIGMAN-SILVA, Márcio. A Literatura do Trauma. CULT- Revista

_______. ADORNO: CRÍTICA E REMEMORAÇÃO. CULT -

WEINHARDT, Marilene. Ficção Histórica e Regionalismo: estudos sobre

ANTUNES, António Lobo. O esplendor de Portugal. Rio de Janeiro:

CARVALHO, Bernardo. Mongólia. São Paulo: Companhia das Letras,

_______. Nove noites. São Paulo: Companhia das Letras 2002.

Carolina Barbosa Lima e Santos e Rosana Cristina Zanelatto Santos (orgs.) 19

O horror como gênero narrativo em textos literá-

De “O coração denunciador” a “O corpo”: de Poe a

− E agora? disse um dos policiais.

Como se pode ver, pouco depois da tradução de “O coração

O corpo, de José Antonio Garcia: o deslocamento de

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NUNES, Benedito. O drama da linguagem. São Paulo: Ática, 1989.

O CORPO. Direção: José Antonio Garcia. Roteiro adaptado do conto