MONTAJE Y POSTPRODUCCIÓN DE AUDIOVISUALES

“Si la dirección es una mirada, el montaje es un latido”. Jean-Luc Godard.

“Tengo diez mandamientos. Los nueve primeros dicen: ¡NO DEBES ABURRIR! El décimo
dice: tienes que tener derecho al montaje final de la película.” Billy Wilder.

“Cuando un sonido puede reemplazar una imagen, córtala o neutralízala. El oído penetra,
la vista exterioriza.” R. Bresson.

“Conscientemente dejé de realizar fundidos y los reemplacé por un simple corte. Desde
entonces, no he vuelto a utilizar este tipo de técnicas de montaje. Ninguna de estas técnicas
puede considerarse gramática cinematográfica. No son más que características propias de
la cámara.” Y. Ozu.

“Editar no es un mero método de empalme de escenas separadas o piezas, es un método

que controla la `dirección psicológica´ del espectador.” Pudovkin.

“MONTAJE. Dice Shakespeare `Life is a tale told by an idiot, full of sound and fury that
signifies nothing´ (`La vida es un cuento contado por un idiota, lleno de ruido y de furia y
que significa nada´) o lo que podríamos traducir también como que la vida es una película
mal montada, de donde la importancia y necesidad de este arte. Desde que el cine
descubrió el montaje, la literatura no ha cesado de aprender y aprender de él. Y sin
embargo, ello no significa que la literatura sea hoy mejor.” Diccionario de Cine, F. Trueba.

“Si la dirección es una mirada, el montaje es un latido.” Jean-Luc Godard.

El término se tomó del francés monter, «ensamblar», y en el cine tiene los siguientes
significados. En Europa, proceso de montar una película, de ensamblar todos los planos,
escenas y secuencias en la película definitiva. No obstante, el término, debido a su uso
especial por los cineastas rusos tal y como se describe más abajo, tiene connotaciones
que sugieren algo más que el proceso mecánico de montaje, que hacen que el propio
proceso parezca ser un acto creativo de ensamblar los fragmentos de película, de construir
la obra de arte a partir de sus bloques de construcción teniendo en cuenta el efecto
inmediato y total de una película. No obstante, a veces se hace una sencilla distinción
entre estos dos estilos de montaje llamando al tipo aparentemente más simple «montage
narrativo» y al tipo más artístico «montage expresivo»

Técnicamente, montar una película es simplemente empezar uniendo dos planos

mediante empalmes, y así sucesivamente. Más allá, el montaje ordena fragmentos visuales
y sonoros de película (fotogramas, planos, escenas, secuencias, partes) en vistas a un
efecto estético o semántico.
El montaje organiza el relato e imprime su ritmo en cada secuencia y al conjunto de la
película. Consiste, entre otras cosas, en seleccionar las tomas, ordenar los planos, fijar los
cortes y los raccords, tanto en el ámbito de la imagen como del sonido.
La mayoría de vanguardias hicieron del montaje un medio de expresión privilegiado.

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 La película es un ensamblaje de centenares de planos; naturalmente solo una parte del
material grabado llega al producto final: escenas no satisfactorias o superfluas se
descartan, y la relación entre película usada y proyectada varía en una relación de 5:1 a
40:1.

El montador comienza a sincronizar la película en relación con la pista sonora viendo el

material grabado (postsincronización). Si es necesario, el montador de sonido graba los
diálogos de los actores en un estudio (doblaje). Una de las últimas fases consiste en
preparar y mezclar las diferentes pistas sonoras sobre una película magnética que contiene
los diálogos, la música y los efectos sonoros sincronizados. Este ensamblaje lleva al rough
cut o copia de trabajo y posteriormente, al director's cut.

Sin embargo, no acaba aquí el trabajo, ya que el productor, una vez vista la película,
podría añadir cambios de última hora. Muchos directores del cine clásico se
desinteresaban totalmente del montaje (como John Ford), o bien no le concedían
importancia (como sucedía, por ejemplo, con Erich von Stroheim y Orson Welles,
célebres por los altísimos budget de sus películas, la larga duración de las escenas y la
enorme cantidad de película rodada). En algunos casos, pueden existir dos versiones de
la misma película, la distribuida comercialmente y el director's cut, como es el caso de
Blade Runner (1982), de Ridley Scott.

En tiempos del cine mudo, eran el regidor o el director los que se ocupaban del montaje.
La profesión de montador fue naciendo poco a poco en Estados Unidos: la película era
cortada en una mesa iluminada, ensamblada en un primer momento con chinchetas o
elementos similares, y después, con cola de acetona, sustituida posteriormente, en la
década de 1960, por celofán, mucho más práctico para esta labor.

Entre el fin de la época del cine mudo y el nacimiento del cine sonoro aparece la moviola.
El trabajo del montaje se desarrollaba usando una pista de envoltura vertical, una pantalla
en miniatura que se controlaba con los pies, el sonido óptico (sustituido pronto por una
pista magnética), una mesa para el asistente donde pegar y una sala de proyección para
las verificaciones. En la década de 1980 se impuso el montaje en vídeo, y en la década de
1990, el montaje digital en ordenador.

El trabajo aportado por el montador es muchas veces determinante, y es por esto por lo
que, en ocasiones, se han creado famosos tándem director-montador:
- Marguerite Beaugé con Abel Gance,
- Danny Mendel con William Wyler,
- Ruggero Mastroianni con Federico Fellini.

Muchos directores, como Robert Wise, Lewis Milestone, Edward Dmytryk, John
Sturges, David Lean o Hal Ashby, fueron montadores.

La evolución del montaje, entendida como elemento fundamental del lenguaje y del
estilo cinematográficos, ha estado fuertemente influida por contribuciones teóricas y
prácticas de algunos importantes cineastas. Fue David Wark Griffith quien inauguró la

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práctica de un ‘montaje paralelo’, combinando los planos con el fin de introducir al
espectador en las historias narradas y crear suspense.

También en Rusia se desarrollaron numerosas teorías en este sentido, iniciadas por Lev
Kulešov, y reelaboradas y puestas en práctica por sus discípulos Vsevolod Pudovkin (La
madre, 1926) y Serguéi Eisenstein (La huelga, 1924, El acorazado Potemkín, 1925, y
Octubre, 1928). Estas nuevas técnicas de montaje, que yuxtaponían imágenes
contrastadas que estimulaban el juicio del espectador, daban a la película un notable
realismo.

La centralidad del montaje en el lenguaje fílmico fue puesta en tela de juicio por el teórico
y crítico francés André Bazin, quien, poniendo el acento sobre la artificiosidad y la
subjetividad presentes en las técnicas del montaje tradicional, afirmó la necesidad de la
máxima adhesión del cine a la realidad.

E. Dmytryk sostenía que “las condiciones que hacen posible un montaje suave no
surgen espontáneamente en la sala de montaje. El ideal de invisibilidad se logra en una
serie de pasos. El 1o solo puede ser emprendido por el director del film. Ya no se trata de
ampliar la idea de montaje a operaciones anteriores de la fabricación de la película, sido de
extender la preservación de continuidad a toda ella”.

El montaje como tal apareció con una ligera diferencia respecto a los primeros films
exhibidos: bastaba con que las fotografías se moviesen sin más planteamientos creativos.
Las primeras películas eran de apenas un minuto, es decir, los 17 m. De longitud que podía
contener el chasis de la cámara de los Lumière o del kinetoscopio de Edison.
Generalmente rodados con plano general y cámara fija.

No obstante, y aún sin ser conscientes de ello, aplicaban una de las posibilidades del
montaje: el no‐montaje, es decir, trabajaban con planos secuencia. Los Lumière utilizaban
lo que podría llamarse montaje en el plano, o sea una muy calculada elección del lugar en
el que la cámara debería situarse. Pronto Louis Lumière tuvo la idea de rodar cuatro
películas que proyectaba seguidas, ‐la técnica tampoco permitía otra cosa‐, como si de
una secuencia dramática se tratara. Poco después Méliès, uno de los grandes pioneros
del cine, “descubrió” que si paraba de rodar, cuando volvía a hacerlo todo había cambiado:
es decir, la realidad podía ser manipulada, podían sucederse imágenes que no se
presentaban seguidas en la realidad.

No obstante, el invento del montaje, concebido como la posibilidad de “ordenar” de una

manera determinada la película filmada, se debe a George A. Smith, de la escuela inglesa
de Brighton en 1901 (Las aventuras de Mary Jane), que superó en este sentido los logras
de Lumière y Méliès. Williamson (Ataque a una misión en China), al que se le debe la
primera persecución de la historia del cine, comienza a aplicar la idea de montaje
alternante, lo mismo que hará Edwin Porter en Estados Unidos, también en dos los
primeros años del siglo XX.

Montaje Cine Mudo

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 Los hermanos Lumière realizaron sus primeros films según el procedimiento más
sencillo: escoger un tema, situar la cámara frente al objeto y dar vueltas a la manivela hasta
que el rollo se acabase (rollos por lo demás, siempre muy breves, unos 15 metros).
Cualquier suceso trivial era suficiente: la salida de los obreros de una fábrica, un barco
saliendo del puerto, la llegada de un tren a la estación, etc. Sólo uno de sus films muestra
un interés por controlar la acción, y constituye.

Las películas de Georges Méliès (París, 1861‐1938), uno de los grandes pioneros del
cine, suponen un avance de lo hecho hasta entonces: sus películas no ocupan sólo 15
metros y por tanto una escena apenas, sino que se componen ya de varios cuadros y por
tanto necesitan ya una continuidad dada por el montaje; montaje que en el caso de Méliès
es aún muy cercano al teatral: cada escena se desarrolla ante un decorado con una unidad
de tiempo y espacio teatral, la cámara se sitúa frente al escenario, de manera estática y
fuera de la acción, lo mismo que si fuera un espectador sentado en la butaca de un teatro.

Mientras Méliès en Europa continuaba en esta linea teatral de montaje, en América

Edwin S. Porter, uno de los operadores de Edison, planteaba una revolucionario
concepción en la construcción del film. En 1902 rueda La vida de un bombero americano
en la que por primera vez el significado de un plano no tenía un contenido concreto sino
que podía variar según fuera su situación con respecto a los otros. Otra película
significativa de Porter fue la titulada Asalto y robo a un tren en donde utiliza de forma más
consciente el principio recién descubierto y además introduce las ʺ acciones paralelasʺ
modelo de montaje alternante que habría de perfeccionar Griffith.

Doce años después de que Porter realizara Asalto y robo a un tren el también americano
D.W. Griffith terminaba El nacimiento de una nación. Con Griffith podemos hablar
realmente del nacimiento del montaje asociado ya a la propia necesidad dramática del film.
4 En el cine mudo el montaje se planteaba en función de los rótulos; así las cartelas
evitaban que se unieran planos que no eran consecutivos, cubrían elipsis temporales (entre
1915 y 1928, los rótulos, en algunos casos, llegaban a representar un quince por ciento de
los planos totales de la película).

A Griffith se le debe el “invento” del fundido a negro como método de evitar terminar
las escenas abruptamente, con corte. Este fundido pronto dará paso a una transición más
suave, el fundido encadenado, bien para indicar paso de tiempo, bien para unir
suavemente planos alejados en la escala (primer plano y general, por ejemplo). Más tarde
servirá para unir secuencias, función que conservará. La supresión del encadenado,
heredado en cierta medida del montaje en televisión, utilizado magistralmente por Welles,
marcó una “revolución” en el montaje.

En España, la primera película que suprime los encadenados es Muerte de un ciclista

de Bardem, en 1955)

Con Griffith adquieren carta definitiva una serie de montajes que continúan hasta hoy:

A._ En El nacimiento de una nación incluye escenas que se suceden simultáneamente

pero en lugares diferentes, tal y como había hecho Porter, pero aquí buscando una
intensidad dramática, un mantenimiento del suspense y la tensión, desconocidas hasta
entonces. (Durante mucho tiempo las secuencias de persecuciones con su salvamento
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final se llamó en la industria del cine ʺ salvación” en el último minuto de Griffith). Es el tipo
de montaje ALTERNANTE

B._ En su película Intolerancia da paso a una nueva forma de montaje: va alternando

historias que no se suceden ni en el mismo tiempo ni en el mismo espacio, a modo de
historias paralelas en cuanto al tema. Es lo que se denomina montaje PARALELO.

C._ Otra innovación de gran valor, utilizada también en Intolerancia, son las
retroacciones. Griffith sería también quién intuyera que la ʺ vuelta atrásʺ , el dejar correr el
recuerdo de hechos pasados en la mente del personaje, facilita el mejor desarrollo
psicológico. Esta vuelta atrás, esta alteración en el orden cronológico, da lugar a un tipo
de montaje denominado INVERTIDO. En nuestros días el salto temporal puede ser no
sólo hacia atrás ‐flash back‐ sino hacia delante ‐flash forward‐.

Por oto lado, mientras Griffith se ʺ contentabaʺ con desarrollar técnicas de montaje
narrativo, los jóvenes cineastas rusos se preocupaban por llevar más lejos las posibilidades
expresivas del cine. No se conformaban con ser cinco narradores mediante un nuevo
sistema de montaje, sino que además pretendían obtener de él conclusiones de tipo
intelectual.

De hecho, esto ya lo había intentado ya Griffith con Intolerancia en la que sus cuatro
argumentos desarrollados en épocas distintas estaban al servicio de una idea central que
trataba de resumir en el plano que servía de transición: una mujer ‐Lilian Gish‐ meciendo
una cuna.

Para Eisenstein, uno de los más grandes cineastas de la historia del cien, la idea central
no estaba bien expuesta. Eisenstein llegaba a la conclusión de que ideas generales como
ésta sólo podía expresarse, en términos cinematográficos, mediante sistemas de montaje
radicalmente distintos. A los jóvenes cineastas rusos se deben dos logros notables:

- Primero, establecer la necesidad de expresar ideas por medio del cine.

- Segundo, desarrollar una teoría del cine, que, Griffith, hombre esencialmente intuitivo
ni siquiera había esbozado. Eisenstein establece una serie gradual de tipos de montaje:
métrico, rítmico, tonal, armónico, hasta llegar al INTELECTUAL.

El proceso de montaje tal como lo desarrollaron específicamente los cineastas rusos

Pudovkin y Eisenstein, aunque incluso aquí tenemos dos estilos de montaje
aparentemente distintos. Las bases de los estilos de Pudovkin y Eisenstein pueden
encontrarse en el Taller Kuleshov de la Escuela de Cine Estatal de Moscú. Los miembros
del grupo desarrollaron el arte del montaje y la creencia de que era la misma base del cine.

El estilo de montaje que desarrolló Pudovkin (su obra maestra La madre [Mat, 1926] es
la que mejor lo ejemplifica) enfatizaba la continuidad de la película, concatenando los
planos entre sí de forma inevitable, como los eslabones de una cadena. Por esta razón a
su teoría del montaje se le ha llamado concatenación. Pudovkin creía que las emociones
y pensamientos del espectador podían guiarse a través de un estilo básicamente discreto
de montaje que no estorbara a la línea narrativa de la película al mismo tiempo que
desarrollaba ciertas ideas o temas, aunque él mismo ocasionalmente usara en cierto grado
el tipo de montaje más dramático que normalmente asociamos con Eisenstein.
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 La teoría del montage de Eisenstein, por otro lado, se ha definido como de «colisión»
(él mismo utiliza los términos«concatenación» y «colisión» en sus escritos), y en ella el
énfasis se pone en una yuxtaposición dinámica de planos individuales que llama la atención
sobre sí misma y obliga al espectador a llegar conscientemente a conclusiones acerca de
la interacción entre las imágenes, al mismo tiempo que se ve emocional y psicológicamente
afectado de una forma menos consciente. En lugar de la continuidad, Eisenstein
enfatizaba el conflicto y el contraste, abogando por cierta forma de dialéctica hegeliana,
en la que cada plano era una célula en la que podía yuxtaponerse una tesis a una antítesis,
logrando entre ambas una síntesis o significación que no era inherente en ninguno de los
planos. Eisenstein abogaba por los siguientes tipos específicos de montage, que también
podían aparecer juntos en la misma secuencia de planos: métrico, rítmico, tonal, armónico
e intelectual. Si la teoría del montage de Eisenstein, y a veces su práctica, parece más
intelectual y construida que la de Pudovkin, sólo hay que comparar su famosa secuencia
de las escalinatas de Odessa en El acorazado Potemkin (Bronenosez Potemkin, 1925), con
la secuencia final de la madre, en la que madre e hijo son asesinados en medio de la
manifestación de los obreros, para ver hasta qué punto sus técnicas podían solaparse y
conseguir efectos dinámicos y emocionales similares.

Montaje cine sonoro.

En los inicios del sonoro, no predominan los “experimentos” formales en el campo del
montaje, habrá que esperar al final de los años 30 y 40 para que aparezcan nuevos
experimentos formales, gracias a la posibilidad de trabajos individuales ‐aún a pesar del
poder de los estudios‐, caso de Welles y su Ciudadano Kane.

Con la “nouvelle vague”, a finales de los 50 marcará un cambio radical en la forma de

montar y algunos directores se inclinaron de nuevo por el “no‐montaje” y el rodaje en
planos secuencia.

La llegada del sonido fue causa de una pasajera regresión. Todos los efectos dramáticos
iban por algún tiempo a proceder de la banda sonora. No obstante, pasados los primeros
tiempos, el sonido opera un cambio fundamental en la narración. Diálogo y sonido
sincronizados permiten al realizador poner en práctica normas de economía imposibles en
el cine mudo. Las variantes de montaje creadas en el cine mudo, continúan vigentes en
nuestros días.

Hoy podemos hablar también de un montaje paralelo, alternante, invertido (más allá de
la simple ʺ vuelta atrásʺ de Griffith), lineal (si los hechos se narran sencillamente en orden
cronológico, sin alteraciones) e incluso de un montaje en el que lo principal es la idea, la
reflexión, aunque no podamos hablar del montaje intelectual exactamente y sí de un
montaje ideológico o de relación (se unen una serie de imágenes sin relación física entre
ellas para llegar a ciertas conclusiones intelectuales o emotivas .

Aunque es cierto que los tipos de montaje surgidos en el cine mudo permanecen hasta
nuestros días, no podemos olvidar que el sonido produjo alteraciones importantes en el
montaje que podemos analizar en torno a cuatro aspectos fundamentales:

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 a.‐ El orden de los planos. En la época muda, director y montador ‐que generalmente
eran una misma persona‐, disfrutaban de una gran libertad. El único factor determinante
era el propio desarrollo visual. Muchas veces se rodaban planos de recurso por si acaso
tenían aplicación en el montaje final, porque en definitiva, el cine mudo siempre permitía
que nada tomara forma definitiva hasta el montaje final (el mismo Eisenstein conseguiría
alguna de sus famosas yuxtaposiciones en la propia sala de montaje) El cine sonoro ha
reducido esto en muy alto grado; en parte, porque el sonido sincronizado ʺ encadenaʺ los
elementos visuales; en parte porque los costes de producción son tal elevados que lo
impide. Actualmente el orden de planos y secuencias tiene que definirse en una fase previa
de producción, con lo que cobra vital importancia el papel del guionista.

b._ Selección del encuadre. El principio de usar planos generales, medios o cortos
según los grados de interés continúa siendo prácticamente igual desde los tiempos de
Griffith.

c._ Duración de los planos. En la época muda la tensión de un pasaje determinado se

obtenía en razón de la longitud de los planos. Griffith usaba continuas variaciones para
resaltar los cambios en la tensión dramática. Eisenstein elaboró toda una complicada
teoría sobre la duración de los planos que da lugar al montaje métrico y rítmico.

d._ Fluidez narrativa. En casi todas las películas mudas las transiciones son bruscas y
apreciables. La preocupación realista del cine sonoro soluciona este problema de fluidez.
la brusquedad en los cortes distrae la atención del espectador y puede destruir la ilusión
de que se está presenciando una acción continuada e ininterrumpida. La mayor virtud de
un montador actual es quizás conseguir una continuidad sin solución, fluente y suave.

Cualquier estilo de montaje que parece distinguirse del estilo invisible de montaje
desarrollado en los estudios de Hollywood por estar construido de forma más consciente
para conseguir determinados efectos y para controlar las respuestas del público. En este
sentido, el montage es un tipo más artístico de montaje en el que se pone el énfasis menos
en la simple progresión de la narración y más en el impacto de la secuencia de imágenes
en el espectador.

Hitchcock frecuentemente se refería al montaje de sus películas como montage,

citando la particular manera en la que se ensamblaban los fragmentos de película como la
base misma de su arte. Ciertamente se podría afirmar que se dio un cambio bien definido
en el montaje en los EE.UU. durante los años sesenta y setenta, como resultado tanto de
las películas europeas (por ejemplo, las de Jean-Luc Godard), como, aunque parezca
extraño, de los anuncios televisivos. El montaje, en varias películas, se hizo menos invisible
y más dinámico; las respuestas y emociones del público estaban mucho más manipuladas.

Este estilo de montaje pudo verse en películas tan llenas de acción como Contra el
imperio de la droga (The French Connection, 1971), de William Friedkin, pero también en
películas románticas tan excéntricas como Petulia (1968), de Richard Lester. Este tipo de
montage ha tenido una influencia generalizada en las películas comerciales realizadas
desde entonces: basta con comparar las películas más importantes de Hollywood de los
años treinta con las de la actualidad para ver que el montaje con frecuencia no es tan
invisible como lo fue una vez.

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 Justificaciones físicas del montaje La justificación psicológica más elemental del
montaje, considerado como método para representar el mundo físico que nos rodea,
estriba en la posibilidad de reproducir el proceso mental por el cual una imagen visual
sucede a otra, a medida que nuestra atención es atraída en una u otra dirección. Si
interpretamos esto por medio de la imagen cinematográfica, que reproduce el movimiento,
llegaremos a obtener una reproducción tan auténtica como la vida misma, en tanto el
montaje reproduce exactamente nuestra normal manera de ver.

La sucesión de tomas de una película se basa en la mirada y en el pensamiento o

en otras palabras la tensión mental del espectador. El montaje tiene un carácter
dialéctico: cada toma incluye un elemento que tiene su respuesta en la toma
siguiente. Entonces la tensión psicológica del espectador es una causa que debe ser
satisfecha por la continuidad de tomas. Cada toma funciona en sí mismo como
unidad, pero incompleta. Entonces el relato cinematográfico aparece como una serie
de síntesis parciales.

Ritmo

Sentido general del movimiento de una película, en el que se repite un patrón compuesto
por ciertos elementos. Mientras que la cadencia de una película se refiere al tempo o a la
velocidad de la misma, el ritmo se refiere a algo más pronunciado que otorga a la obra
movimiento y coherencia, imponiendo un orden artístico al movimiento en el interior de la
imagen y a la sucesión de las imágenes. El ritmo interno en el interior del plano se consigue
mediante la repetición de un patrón de elementos visuales que pasan ante la cámara o que
la cámara descubre a medida que se mueve, o mediante la repetición de los movimientos
de cámara.
Directores alemanes de cine mudo como F. W. Murnau y E. A. Dupont explotaron la
movilidad de la cámara en sus respectivas El último (Der Letzte Mann, 1924) y Varieté
(1925), ambas con Karl Freund como director de fotografía, y crearon ritmos internos en
el interior de largos planos individuales para sugerir puntos de vista subjetivos, mediante
la repetición de movimientos de cámara y de la aparición en escena de los mismos objetos.
Para dotar de ritmo interno a una secuencia también resulta útil la técnica del «montage
rítmico», definida por el teórico y cineasta ruso Sergei Eisenstein en «Métodos de
montaje» como el contrapunto rítmico de los planos individuales con la secuencia de
planos en la que aparecen. Eisenstein cita la secuencia en las escaleras de Odessa de El
acorazado Potemkin (Bronenossez Potjomkin, 1925) como ejemplo de montage rítmico, y
explica cómo el redoble repetido de los pies de los soldados descendiendo por los
peldaños «no está sincronizado con la pulsación de los cortes» y da paso al ritmo acelerado
del cochecito de niño que cae rodando escaleras abajo. La técnica del montage de
Eisenstein suele crear complejos patrones rítmicos a medida que la secuencia evoluciona
de un plano a otro, oponiendo la repetición o la variación en la duración de los planos a la
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repetición o la variación de los elementos visuales que aparecen en ellos y a la del resto de
los planos que componen la secuencia. Una técnica de montaje habilidosa sabe cómo
crear ritmos, aunque sean menos complejos que los de las películas de Eisenstein.
Un diseño formal de primeros planos intercalados con planos más generales no sólo
nos da a conocer las reacciones de un personaje a su entorno, sino que también crea en
nuestro interior una expectación que sostiene nuestro interés. Planos breves de una acción
secundaria intercalados con planos más largos de la acción principal no sólo crean un
paralelismo o contrapunto entre ambos acontecimientos, sino que también generan en
nosotros un ritmo de anticipación y suspense. Si la duración de los planos se altera
repentinamente y el ritmo se rompe o se modifica, se crea un énfasis dramático o, incluso,
un sentimiento de confusión.
A veces llegamos a notar la existencia de ritmos característicos en las obras de los
grandes artistas, como la repetición y las sutiles variaciones en la reaparición de imágenes
visuales, de símbolos y de colores en las películas de Federico Fellini y Nicolas Roeg, el
gusto por las tomas largas y los primeros planos en los dramáticos y meditativos
largometrajes de Bergman y Antonioni o la predominancia de los cortes rápidos y de los
ángulos alternos en los filmes de Richard Lester, Mike Nichols y Bob Fosse, que generan
un ritmo vertiginoso y sincopado.
Hay ritmo visual, por la imagen; el auditivo, por el sonido; y el narrativo por la acción. El
ritmo puede crearse por la concordancia entre la duración material y la psicológica de las
tomas, por los elementos visuales encuadrados y por los elementos de la pista de audio.
¿Cómo se crea el ritmo?
- Por concordancia entre la duración material y psicológica de las tomas. Los
objetos cercanos exigen un cambio rápido de toma porque su contenido se capta
rápidamente. Lo contrario sucede cuando lo que se va a registrar está lejos. Los planos
largos consiguen un ritmo lento, lánguido, monótono; los planos cortos, por el contrario,
crean un ritmo vital, activo, emocionante, fatal.
- Por los elementos visuales encuadrados. La combinación de los diversos planos
puede agilizar o retardar el ritmo. Así, una sucesión de primeros planos puede producir un
ritmo de gran tensión dramática.
- Por los elementos auditivos. También se adecuará al contenido del producto
audiovisual.
Se puede hablar de cuatro tipos de ritmos:
- Analítico. Numerosos planos cortos.
- Sintético. Pocos planos largos.
- Arrítmico. Planos cortos y largos. Sin tonalidad especial, los cambios bruscos
producen sorpresa.
- In Crescendo. Planos cada vez más cortos para incrementar la tensión, o cada vez
más largos para provocar relajamiento.

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 Continuidad.

RACCORD:
Transición de un plano a otro en el montaje, que supone un espacio continuo y una
duración homogénea: se dice entonces que entre esos planos hay raccord.
En el cine clásico, en nombre de la transparencia, el raccord debe ser imperceptible
al oído y al ojo, eliminando todo ruido de corte, respetando la entonación de las voces
y la homogeneidad de los sonidos, así como el salto visual.
De ahí las reglas de los 30º y de los 180º.
Pero también las de la lógica visual: un personaje que sale de campo por la izquierda
no puede entrar desde la izquierda en el plano siguiente. En un campo-contracampo en
particular, a un personaje que mira hacía la derecha del encuadre sólo puede
responderle un personaje que mire hacía la izquierda.
En dos planos entre los que haya raccord, el peinado o el vestuario de los personajes
debe ser absolutamente similar, pliegues y manchas incluidos. Lo mismo para la altura
de un líquido en un vaso o la hora que muestra un reloj, por ejemplo. Se añaden aquí
los raccord de movimiento (velocidad, dirección, sobre todo de miradas). Una de las
funciones del script es cuidarse evitar los falsos raccord que obstaculizan la visión del
espectador, como en ciertas películas de Yasujiro Ozu o en Al final de la escapada,
de Jean-Luc Godard, que en 1960 escandalizó a gran cantidad de técnicos.

Flujo continuo de una película, en el que un plano sigue a otro y una escena sigue a otra
de forma inteligible y fluida. Una continuidad lograda nos hace olvidarnos de la existencia
del montaje mientras vemos la película, ser inconscientes de la forma en que la cámara y
el montaje controlan nuestras reacciones. El éxito de la continuidad depende del correcto
raccord de los detalles, del movimiento y del diálogo de un plano a otro, así como del
desarrollo lógico y explícito de la trama de una escena a otra.
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 Cada plano ha de tener relación con el anterior y servir de base para el siguiente. La idea
básica de la realización de cualquier film es la de unir y relacionar fragmentos de película
buscando una continuidad espacio-temporal entre ellos. Durante los rodajes, hay una o
varias personas encargadas de que se cumpla el raccord llamada script o en su versión
castellanizada, continuista.
Existen muy diversos modos de romper la continuidad en el cine. Aunque no nos vamos
a detener en todos, subrayaremos los must para todo aquel que quiera iniciarse en el
mundo cinematográfico.
Una de las rupturas de raccord más notorias es la dedireccionalidad y/o de acción. Esta
sucede cuando una actividad llevada a cabo en un sentido (de izquierda a derecha, por
ejemplo) es seguida por otra que se desenvuelve en el sentido contrario (de derecha a
izquierda). Era propio de los primeros años del cinematógrafo el cometer este tipo de fallos,
pero en la actualidad hay una conciencia extrema respecto a su correcta ejecución.
Fire(1901, James Williamson).
Relacionada con la anterior está la ruptura de continuidad de mirada, aquella que se da
cuando un personaje observa a otro (o a un objeto) y el plano inmediatamente posterior no
parece seguir la misma línea de mirada. El resultado, por supuesto, es desasosegante.
Aunque existen otros fallos de raccord derivados de la dimensión más técnica del
quehacer cinematográfico, léase falta de continuidad en la iluminación (un espacio aparece
muy iluminado en un plano, seguido de otro poco expuesto e incluso en penumbra) o de
sonido (cambios injustificados de un plano a otro en referencia a la voz, el tono, el doblaje
o aun el ruido de ambiente), nos detendremos en aquellos que llaman la atención
palmariamente.
Entre ellos está la ruptura de continuidad de posición. Un objeto que es cortado en un
plano no puede aparecer intacto en el segundo. Del mismo modo, un elemento que ha sido
estropeado en una escena, no puede aparecer incorrupto en la siguiente. Esto se observa
en Pulp Fiction (1994, Quentin Tarantino). En la película, John Travolta y Samuel L.
Jackson son tiroteados por un personaje oculto en otra habitación. De lo que ni Tarantino
ni Travolta ni Jackson ni el propio script de la película se percataron, fue de que en la pared
ya aparecen los orificios de los disparos mucho antes de que el tiroteo sea efectivo.
En Pretty Woman (1990, Garry Marshall), Julia Roberts y Richard Gere se encuentran
desayunando. Roberts se sienta y toma un croissant en sus manos. Una escena de plano-
contraplano se inicia entonces, en la que el croissant de Roberts sufre invariables cambios.
En primer lugar, porque los mordiscos que le asesta crecen y decrecen a su antojo; en
segundo término, porque a medio camino el almuerzo es sustituido por una imprevista
tortita, para retomar la forma de croissant al final de la escena.
En la secuencia completa, además, se incurre en otro tipo fallo de raccord, a saber: el
de interpretación. Los actores deben saber exactamente el modo en que han ejecutado
una escena, ya que la grabación en el cine jamás se hace en una sola toma, ni siquiera en
producciones multicámara, lo que obliga a realizar idénticos movimientos, miradas y
gestos una y otra vez.
Regresemos a Pretty Woman. En plano general, Gere despliega un periódico. Hasta aquí
todo normal. Lo que resulta insólito es que, cuando la cámara se acerca a un plano medio,
el intérprete vuelve a hacer el mismo gesto, abriendo el diario como lo hizo la primera vez.

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 El raccord es un elemento fundamental en el cine, algo que jamás debemos obviar ni
menospreciar. Para ello existe la figura del script, un profesional que se encarga de velar
porque el rodaje no incurra en fallos de continuidad. Pero esto, me temo, merece un post
aparte.
Tipos de continuidad
1. La continuidad de acción en el espacio: Se deben respetar las líneas virtuales,
dirección de los personajes, gestos y miradas. Por ejemplo, un personaje que sale del
encuadre por la izquierda para entrar en un nuevo encuadre que muestra un espacio vecino
o consecutivo, deberá obligatoriamente entrar por la derecha, ya que si no el espectador
tendrá la sensación de que ha cambiado de dirección.
2. La continuidad de la mirada: El raccord de miradas tratará de que nuestro ojo se
identifique con el de alguno de los personajes del film, haciendo que nuestra mirada se
implique en la acción. Un ejemplo concreto de un perfecto raccord visual podría ser el del
film The school teacher and the waif (D.W. Griffith, 1912), donde el abuelo de Nora le llama
desde el interior de la vivienda, y ella contesta desde el exterior con la mirada vuelta hacia
el lado izquierdo del encuadre, ubicando espacialmente al espectador.
3. La continuidad en el vestuario, maquillaje y peluquería en el escenario: Ya que
las películas no se registran siguiendo el guion secuencial, hay que asegurarse de que el
vestuario de los personajes y su entorno no cambie sin razón así como en el maquillaje y
la peluquería de los mismos.
4. La continuidad de posición de los objetos y atrezzo: La ubicación de los objetos
no puede cambiar de un plano a otro sin un motivo dentro de una misma escena. Podemos
hablar del raccord de ambientación. Uno de los fallos más comunes de raccord es aquel
en el que aparece en el plano un elemento que no presenta coherencia con la época o
ambiente planteado. Así, es normal ver relojes en películas de romanos, aviones o
furgonetas en películas ambientadas antes del siglo XX o marcas de ropa que no existen
en el mundo ficticio de la película.
5. La continuidad en la iluminación: Que no haya cambios repentinos de tonalidad
dentro de un mismo espacio y secuencia.
6. La continuidad en el movimiento de la cámara: Un movimiento con una dirección
y velocidad determinados se verá continuado en el siguiente plano con velocidad y
direcciones equivalentes. Si, por ejemplo, un plano va de derecha a izquierda siguiendo a
un personaje que va a entrar en algún sitio, cuando ya ha entrado y se muestra otro plano
de ese personaje dentro del lugar, dicho plano también deberá ir de derecha a izquierda.
7. La continuidad de interpretación: También es muy importante que los actores y
actrices cuiden la continuidad, no solo espacial (la dirección a la que se dirigen, etc.) sino
de su interpretación. Deben cuidar factores como el tono de voz y la expresividad, para
que resulte natural en cada cambio de plano.
8. La continuidad del sonido: La continuidad del sonido también tiene una
importancia crítica. Si la acción sucede en el mismo lugar y en el mismo momento, el
sonido debe ser fluido de un plano al otro; esa atmósfera debe tener continuidad. Por
ejemplo, sería extraño que unos personajes cambiaran el idioma en el que se comunican
verbalmente sin razón aparente.

Fases de postproducción.

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 Parte de la realización de una película que viene inmediatamente después de
lfinalización del rodaje y que incluye el montaje, la adición de efectos especiales y la mezcla
de todas las pistas de sonido.
1) Postproducción de vídeo. La postproducción de video engloba una serie de
procesos relativos al procesamiento y la edición de distintas tomas de material visual:
● Digitalización o captura. En el caso de material analógico, consiste en la
conversión a imagen digital. En el caso de película cinematográfica, es necesario un
telecine o un escáner de negativo. Si trabajamos con fotografías, un escáner de mesa. Para
cintas en formatos analógicos (Betacam, VHS, Hi8) o formatos digitales de video (HD,
Betacam Digital, D1, DV...), un ordenador con tarjeta capturadora de video/audio que sea
únicamente analógica (video compuesto, S-video, componentes...) o digital (Firewire, SDI,
HD-SDI...).
● Edición. Selección de material digitalizado por ejemplo con los programas Adobe
Premiere Pro, Apple Final Cut o Avid Media Composer, Edius,Vegas, Composer...
● Creación de material. Mediante diversas técnicas CGI se generan elementos que
posteriormente se integraran en capas.
● Composición de material. Mediante diversos programas informáticos, como After
Effects, Apple Shake, Autodesk Inferno, Autodesk Flame o SGO Mistika, se compone
(mezcla) el material digitalizado con el material generado por CGI.
● Filmado o volcado. Dependiendo del destino, para cine se filma usando una
filmadora o para video se vuelca mediante una computadora y el programa de
edición/composición.

2) Postproducción de sonido. Los procesos que conforman la posproducción de

audio son los siguientes:
● Obtención de material. Mediante la grabación de sonido en directo o en estudio.
Cualquier medio magnético analógico/digital u óptico.
● Edición y efectos mediante diversos programas, como Cubase, Adobe Audition,
Logic Pro, FL Studio o Pro Tools o Reaper.

Montaje offline. Es una «pre-edición» o edición no definitiva, elaborada con el fin de

tomar decisiones, realizar cambios y dar una idea preliminar sobre cómo será la edición
definitiva. En un principio, el objetivo de estas ediciones era reducir costos utilizando
medios más económicos, a cambio de producir versiones menos acabadas y de menor
calidad de imagen. Pero la llegada de la informática redujo las diferencias y en el siglo XXI
la expresión solo denota una edición provisional, no necesariamente de menor calidad.
Montaje online. Es una edición terminada, es decir, aquella que cuenta con la calidad,
la titulación, los efectos gráficos, la banda sonora y demás elementos que la permiten ser
emitida o duplicada en cintas, DVD, Blu-Ray y cualquier otro soporte. Se trata de un
término restringido al mundo de la posproducción televisiva.

Encabalgamiento.

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 En contra de lo que todos nos imaginamos, cuando montamos planos con sonido
siempre se intenta que el corte entre planos del sonido y el corte de la imagen esté
desplazados unos pocos fotogramas. Así se suaviza la sensación de «salto» entre un plano
y otro, ya que el cerebro del espectador tiene que reconstruir espacial y mentalmente dos
cortes en dos ámbitos distintos en dos momentos distintos. A ese corte «en dos tiempos»
se le llama encabalgado.

El encabalgamiento ocurre cuando el sonido de una escena se prolonga o se anticipa

en otra escena contigua: es un desfase del montaje en el que el sonido cambia en un
momento diferente a la imagen.

El anticipo del sonido es el tipo de encabalgamiento más frecuente, y consiste en

adelantar el sonido de la segunda escena sobre la primera. En general, el encabalgamiento
no es total sino que suele ser un elemento el que se anticipa (la voz o algún elemento
sonoro significativo), mientras que el sonido ambiente cambia cuando cambia el plano
como se ilustra en el gráfico siguiente:

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 El encabalgamiento de anticipo puede tener varias funciones:

■ condensar el montaje superponiendo elementos de varias escenas.

■ crear un enlace semántico introduciendo un elemento sonoro que tiene sentido en
dos escenas.

Encadenar

Transición entre dos escenas en la que la primera desaparece gradualmente mientras la

segunda aparece poco a poco, con cierto solapamiento entre las dos.

Un encadenado rápido sugiere un contraste dramático e inmediato entre dos escenas o

un cambio temporal acelerado,mientras que un encadenado lento transmite uncontraste
más sutil y un paso más gradual del tiempo. Los encadenados también pueden utilizarse
a modo de transición entre acciones relacionadasente sí, o simplemente como un recurso
para suavizar el cambio de una escena a otra. Cuando el encadenado está distorsionado
y las imágenes parecen ondularse y hacerse borrosas antes de que se vea con nitidez la
siguiente escena, a menudo lo que se sugiere es que nos encontramos ante los recuerdos
de un personaje o ante una visión distorsionada de su mente (resulta normal que a este
efecto se le dé el nombre de «ondulación»).

El encadenado se emplea mucho menos en la actualidad que en los años treinta y

cuarenta, debido tanto al abuso en su utilización como al hecho de que resulta una señal
demasiado obvia para indicar un cambio en el tiempo.

En sonido es un breve solapamiento de dos sonidos, originalmente procedentes de dos

bandas distintas, en el que uno va desapareciendo de forma gradual mientras el otro va
apareciendo progresivamente. Esta técnica se utiliza con frecuencia para anticipar el
cambio a una nueva escena: un primer plano de un personaje puede estar acompañado
por el sonido actual que da paso a un diálogo que forma parte de la siguiente escena.

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