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Por ú ltim o, la Triada Dism inuida est á form ada po r la Funda m ent al,
3ra.Menor y 5t a. D ism inuida.

A partir de estas estruc turas fundam entales, es que se van a form ar los
diferentes ac ordes que son, en definitiva, los i ngredient es fundam ent ales de
la Arm onía. C om o dijimos a nteriorm ente , estas triadas son la prime ra fase o
los rudi m entos para la construc ció n de los Ac ordes. Vam os a partir de un
principio:

“En la Arm onía Tradic ional se parte de que un Ac orde no es m as que una
Triada a la c ual se le agrega una not a m ás, en su caso , dupli ca ndo algun a
de las notas que form an la Triada, casi siempre la Fundamental. D e esta
form a, tendrí am os que para form ar un Ac orde d e la T riada Do, Mi, Sol,
ten dríam os que du plicar la Fundam ent al para form ar un Ac orde. Teniendo
en c uent a que la Triada tom a su nom bre por la nota que est á en la
Fund am en ta l, el A c ord e as í form ado , Do, Mi, Sol, Do, ser ía el A c ord e
Perfecto d e Do Mayor” .

Así, suc esivam ent e, a cad a Triad a le c orres pond e su A c orde , y así m ism o,
suc ede ría c on e l rest o de las Triad as qu e he m os es tu diado hast a aq uí. E n
resum en, agregando la not a que d uplica a la Fundam enta l, obte ndrí am os un
Acorde a partir de una Triada.
Si n em bargo, en este c urso, no vam os a enfocar el Acorde desde una form a
simplista y tradicional, si no que vam os a c onsider arl o c om o una reunió n de
not as donde no se repite ningun a de ellas. Nuest ro trabajo se va a basar, en
sus inic ios, en la utilización de arm onía a c uat ro voc es, por lo tan to , si no

vam os a duplicar ninguna de las que for m an la Triada, tenem os que agregar
una not a difer ente. P ara el caso de los Ac ordes Per fectos Mayores y
Menores, va m os, en un principio, a agregarles l a 6ta. Mayor c om o c uarta
not a del Ac orde. Así ten drem os, en el caso del Ac orde Ma yor, Fundam ental
(F ), 3ra. Mayo r (3) , 5t a. Just a (5) y 6t a. Mayor (6). En el Ac orde M eno r:
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Funda m ent al, 3ra. Meno r ( b3), 5t a. J ust a y 6t a. Ma yor. Nos dará por
resultado, por l o tant o, el ejemp lo si guiente :

La d eno m inac ió n 6t a., no es nec esario a ñadirla, pues e n lo ad elant e, solo

co n l a enunciac ió n del Ac orde, se tendrá ente ndido que la sext a está
incluida.

Todaví a es ne ce sario incluir y estud iar otro t ipo de form ac iones ac ordales,
pues de sus est ruct uras, dependerá la funció n que, en el cont ex to A rm ónico
y T ona l, podrá n d esem peñar. En lo que a fu nc iones to nales se refiere, los X
(Acordes m ayores), cu m plen por sí m ism os las Func iones de Tóni ca y
subdom inante. Los Xm , ( Acordes Menores) , pueden cum pli r, de m anera
perfec ta, l as Funciones de Tó nica, Subdom inante, y S ubdom inante Me nor.

Per o necesitam os m as estruct uras para hacer un discurso armóni co fluido e

interesant e, y esos son los que a cont inuación vam os a estudiar. El prim er
caso es el X 7 , Ac orde de Sépt im a de Dom inant e. E st e, en un p rinc ipio, es
una Triada M ayor a la que se le agrega , en vez de una 6t a. , una 7m a. Meno r,
lo que hace que su estruct ura estébasada en Terceras superpuestas.
Derivado de est e ac orde, existen do s m ás, alterados e n est e c aso, que es el
X7Aug ., y e l X7b5 . E l pri m ero, con la m isma estructura del X7, pero con la
5ta . alterada asc endent em ente , (5ta. Aum ent.) , y el segundo, si m ilar pero, al
co ntrario, co n la 5ta. Dism.

A c ont inuac ió n, los Ejem plos grá fico s de est os:

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El segundo c aso es el de los X m 7 , co n sus diferente s variantes. E l Acord e

X m 7 es u n Ac ord e Perfe c to Me no r c on la Sé pt im a M en or a ñad ida . Casi
siempre cum ple l a Funció n de S ubdom inante Funcional , lo que l o hace ser
un Ac orde se sum a importanc ia en las C adencias y en las Modulaciones. Le
sigue el Xm7b5 , m as conoc ido com o Acorde Semidisminuido. Se f orma c on
un Xm 7, pero c on la 5ta desc endida, o sea, la Quinta Disminuida. E l ú ltim o
de los acordes de este tipo que v am os a estudiar de m om ento es el Acorde
Disminuido . Este, adem ás de te ner la 5t a. Dism inuida, t iene ta m bién la 7m a
co n esa s m isma s c arac terí stic as. ( X o 7 ). A c o n t i n u a c i ón , l o s d i f e r e n t e s
ejemplos de estos Acordes.

Estos son , en resum en, los Aco rdes B ásicos utiliz ados p ara el d esarrollo de
cu alquier cont ex to arm ónico. E stas form ac iones aco rdales bá sicas, si em pre
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van a estar presentes, con ligeras variantes, pero manteniendo, en lo

fundam ental, estas estruct uras.

F. - Cuadros Ac ordales.

Con el propó sito de que el alum no adquiera la destreza nece saria para
llevar a feliz té rm ino est os es tu dios, se ha c read o un s iste m a de p rác tic a de
todos estos ac ordes que ya hem os anali z ado, lo que convenim os en ll am ar
“Cuadr os Ac ordales ”. E l sis tem a c onsis te e n reconoc er, m ediante un c uadro
de notas, qué acorde se forma c on una m isma nota c om ún, pero ocupando
é st a dist inta s c at ego rías d ent ro de l ac orde , est o es, func ionan do c om o
Fundam enta l, 3ra, 5ta, 6ta ó 7m a, co n sus posibles alteraciones.
Veam os el Cuadro siguiente: X

Est e s ería e l Cua dro Ac ord al d e u n X c on la n ot a Do en el c írc ulo . Obsérve se

que de ab ajo ha c ia arriba, el prim er Do en el c írc ulo, realiz a la func ió n de
Fundam enta l, el 2do. D o, l a de 3 ra. Mayor, el 3er. D o, de 5ta. Just a y el
últim o Do, de 6t a. Mayor. Esto da lugar a que , vertic alm ente , se form en
distintos Acordes, dependiendo de la función que tenga la nota del el
c írc ulo en c ada c aso. Así se ha n form ado , en el c aso q ue n os oc upa : C , Ab,
F y Eb. De
ahora en ad elante, ut ili zaremo s una sim bologí a pa ra, de form a
co nvenc ional, clasificar una serie de Int ervalos: 3= 3ra Mayor, b3= 3ra
Men or, 5= 5ta J usta, b5= 5ta Dism., #5= 5ta Aum ., 6= 6ta M ayor, Maj7= 7m a
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Mayo r, 7= 7m a Men or, o7= 7m a Dism., 9= 9na Ma yor, b9= 9na M enor, #9=
9na Aum ., 11= 11na J usta , #11= 11na Aum ., 13= 13na Ma yor, b13= 13na
Me nor. Estas m ism as sim bolog ías no s servirá n pa ra c at aloga r y esc ribir, en
lo adelante, los diferentes aco rdes. Ahora harem os el Cuadro Acorda l de los
Xm :

Es, co m o se puede ver en el grá fico, la m ism a relac ió n que tiene el X, pero
ahora con la 3ra Menor.
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Ejercicios.
Teniendo en cuent a lo que hem os estudiado hasta ahora sobre l a formac ió n
de los A co rdes, reali zar los si guiente s Ejercicios:
1.- Construir los Cuadros A co rdales de los X, Xm, X7, Xm 7 poniendo, dent ro
de l Círc ulo, las sigu ient es n ot as: G, D, A, E, B y F# .
2.- Construir estos m ism os Cuadros Acorda les, pero ahora c on las notas F,
Bb, Eb, Ab y Db.
Ut ilice los siguien te s esque m as. N= Nota e n el Cí rc ulo.
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G. - Func iones Tona les.

En todo el discurso m usical, se producen m om entos m ás o m enos de

esta bili dad e inestabilidad, todo ello provoc ado por el hecho de que no
siem pre esta m os dent ro del cont ex to de lo que llam aríam os “ Centro Ton al” .
Y, ¿ Qué signifi ca Centro T onal? La respuest a, aunque un poc o c onc eptu al y
que dep end e de e viden c ias no fí sica s, si no senso riales, nos la da la
ca pac idad que tiene el oído hum ano de perc ibir una sensac ió n de

m ovimiento o de reposo en el transcurso de un desarroll o arm ónico.

Centro Tonal significa, pues, el punto alrededor del cual gira todo el
discurso m usical, que nos llev a a relacionar todo lo que acont ece con un
punt o c ent ral al cual est á subordinado todo . E so es, estam os
const antem ente girando al rededor de al go que sabem os que es el punto de
llegada o punto de reposo . Avanzam os en diferentes direcc iones para, al
final, volver a un punto de p artida que significa que ya c onc luyó el cam ino
que habí am os t om ado . Así, relac ionarla de una m ane ra c on es e c ent ro, l e
dam os relev ancia o im portancia difer ente ac orde con la sensació n que
tengam os de cada punto por los que v iaj am os.
Se han establecido diferentes func iones tonales, que revisten una singular
importanc ia a la hora de interpretar la m úsica, ya que de esta m anera,
podem os evi denciar cada funció n por la cual viaj am os y nos ll evan por
distintos senderos de m odulac ió n y así ca rac terizan el sent ido y est ilo de
dicha interpretació n.

Son cuat ro l as funciones tona les:

1.-Tónica. Refleja el sitio de mayor importancia. Alrededor de ella se

desarrol la todo el am biente m usical.

2. - Dom inant e. Es l a segund a func ió n en im portan cia, ya que ella es la que

conduc e de nuevo a un estado de r eposo.

3.- Subdom inant e. Constituye la función mod ulatoria por exc elencia, y la
vía que nos c onduc e, en c iertos m om ento s, a alejarnos un p oc o de l ca ráct er
subordinador de la Tónica .

4. - Subdom inante Meno r. Al igual que la S ubdom inante, es uno de los

rec ursos que se ut il iz an p ara la m odulac ió n, y de p or sí imp regna al discurso
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arm ónico u n int erés m ayo r y o tra vía d e es c ape para alejarn os d el Cent ro
Tonal. Para cum plir co n esas funciones ton ales, se han estab lecido diversos
pat rones q ue son reflej o fiel del sent ido del oí do hu m ano, por lo qu e ello no
co nstitu ye un c apricho de los t eór icos de la m úsica, si no una realidad
basa da en la prá c tic a d e la Com posic ió n a tra vés de los sig los.
Los Grados de l a Escala Mayor que de m ejor manera se adaptan para
cum pli r con las Funciones Tonales son:

1.- Para la T ónica , el 1er Grado de la Escala.

2.- Para la Dom inant e, el 5to Grado de la Escala.

3.- Para la Subdom inant e , el 4to Grado.

4.- Para l a Subdom inant e Men or, el 4 t o Gr ad o t am bién.

Ahora bien, en c ada uno de est os grados s e form an ac ordes espe cíficos que
está n apt os para c um plir una funció n ton al de un m odo o de otro. Hay, en
prim er lugar, una Función Tonal principal, a la que vam os a llamar Propia .
Otra función que, aunque no le c orresponde a l grado de la escala indicado,
la puede c um plir sin ningú n tipo de prob lem as, porque las not as resultan ser
las mism as que las de l os grados que cum plen esa f unció n de forma norm al.
A esta vam os a l lamarle Funcional .

La otra forma de cum pli r con los requisi tos para funcionar tonalment e, es
por el parecido que tenga un acorde al que or igi nalment e cum ple esa
func ió n espe c ífica. A esta v ariant e le llam am os Sustituta .

A partir de estos c oncept os, hem os elaborado un Cuadro de las F unciones

Tonales, así co m o los Ac ordes apt os para c um plir con ellas, ya sea de form a
Propia, Funcional o Sustitut a. Así tend rem os qu e, para c ada func ió n t onal,
hay un Ac orde Propio, otro Funciona l y otro Sustitut o. Esto con stituye un o
de los fundament os de la Modulació n, pues to que los patrones que vam os a
ver a continuación son reiteradamente repetidos en cada proceso

modulatorio.
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Obsérvese , en c ada c aso, qué grad o de la Esc ala c um ple c on la fun c ió n

indicada en e l C uadro, y qué ac orde se form a en c ada c aso, pues es un
diseñ o que se c um ple par a to das las t ona lidades.
Todaví a puede n ex istir otros ac ordes que c um plen func iones espec iales en
el co ntex to t onal, pero será n analizados m as adelant e. E n esas func iones se
basan y fundamentan todos los procesos modulatorios, por lo que su
estud io y con oc im iento por parte del profesional de la mú sica reviste una
importancia singular. Para reafirmar lo que hemos visto en el cuadro
anterior, vam os a m ostrar esto m ismo en ot ra tonali dad. Es bueno destacar
que en el discurso m usical, por lo general no nos aferr am os a una t onali dad
fija, si no que estamos constantemente viajando por tonalidades
transitori as o pasajer as. P recisament e estos patrones de funciones tonales
se van a presentar cada vez que nos m ovem os transitori am ente a otras

tonalidades
conocer paso ,por
se an m ayores
paso cómo o se
m procede
enores, armónicamente
lo que nos previene
ante enestos
el sentido de
fenómeno s, que a la vez van a estar ac om pañados d e sec uenc ias
esc alístic a y del uso d e los diferentes t etrac ordes que estu diam os al inicio
 25

de este c urso. A co ntinuac ió n, otro Cuadro de Funcione s Tonales, pero esta

vez en la tonalidad de Bb.

Tonalidad: Si Bem ol Mayor.

Ejercicios:

1.- Tom ando c om o ce ntro las not as G, D, A, E y B, hac er un c uadro don de se

refl ejen las dif erentes Funciones Tonales, tal com o aparec e en el cuadro
anterior.
2.- Reali zar el mism o ejercicio, pero esta vez tom ando c om o tonalidades de
referenc ia las de F, Bb, Eb y Ab.
Recom iendo utili zar el C uadro Anex o.
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Not a: R ec uerde inc luir, dent ro de las diferentes Func iones Ton ales, adem ás
de los Ac ordes que c um plen cada Funció n, el Gr ado y Tipo de Formac ió n
Ac ordal que lo vi nc ula a la Tonalidad en c uestión.
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A.- Posic ió n M elódica :

Un ac orde, independient e de su clasifi ca ción y del l ugar que oc upe dent ro

del contex to t onal, puede ser presentado de diferentes m aneras, y con ell o,
vari ar de alguna form a su sonori dad. Las for m as de presentarse est os
ac ordes est án sujeta s a los asp ec tos siguientes:
A.- Posición M elódica.
B.- Com pac tac ió n.
C. - Forma Dir ec ta o Inversa.

La Posic ió n Me ló dic a est á det erm inada p or la not a m ás agud a pres ent e en
cualquier acorde. A c ontinuació n, una m uestra:

Com o podem os observar, en el prim er ejem plo, la nota m ás aguda prese nte
e s A , que se c orresponde con la 6ta del acorde, por l o tanto, decim os que el
ac orde est áen po sición m elódica de 6t a. E n el seg und o, l a not a m ás agu da
e s C , por lo que la posició n en est e ca so es de 8va. Tercer ejem plo: La nota
m ás ag ud a e s E , 3ra del ac orde; por tan to está en po sició n m eló dica de 3ra.
En el ú ltim o, la not a m ás ag uda es G , 5ta del ac orde, por lo que la posic ió n
m eló dica es de 5ta.
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Ej em plo de Xm (Posi ciones M eló dicas)

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F. - M elo día y Con t inu ida d A rm ónic a.

Ha sta aqu í hem os es tu diado la t em átic a de la m elodí a, tan to c on N ot as
Acordales com o No Ac ordales e, incluso, la com binació n de am bos casos.
En este apartado, vamos a estudiar cómo se inserta la Continuidad
Arm ónica c uan do de ac om pañar a un a m elodí a se t rat a. Veam os:
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Com o podem os observar, estam os en presenc ia de una Melodí a que posee

tanto Not as Acordales com o Notas No Acordales.
Recomendamos, durante el estudio de la Continuidad Armónica, la
co nvenienc ia de que la no ta m ás aguda de la c ontinuidad, o sea, l a que
determ ina la Pos ició n M eló dica del ac orde, fuera m antenida por lo m enos a
un a 3 ra de la M elod ía.
El recurso q ue vam os a u tiliz ar aquí es el c am bio de p osició n del ac orde,
para que, en la m edida en q ue la m elodí a se m ueve , m ovam os t am bién la
posició n de dicho ac orde. Esto nos perm ite evitar la interfer encia entre
am bas, (m elodí a y arm onía), y n os d a u na m ayor fluidez en el disc urso
musical.
Seguiremos las mismas reglas en cuanto a las notas comunes y los
movimientos cortos entre acordes distintos y, teniendo en cuenta el
movimiento melódico y la altura aconsejada para la Continuidad,
cam biar em os la posi ció n m eló dica c ada vez que sea necesario.
El ej em plo anterior transcurre com pletam ente en un am biente de Arm onía
Cerrada. Ahora, en el que sigue, vam os a ver com o podem os insertar la
Arm onía Abiert a, aprovech ando, precisam ente , estos c am bios de Posición
Melódica.
En la m ed ida en qu e la Me lod ía s e m ue ve po r sa lto s, así ser á la
c orres pon dient e Con tinu idad Arm ónica, ya q ue ésta deb e m overs e t am bién
en c orrespondencia, para evitar interfer encias entre el discurso m eló dico y
la pri m era voz de la C ontinuidad Arm ónica. Lo que verem os a con tinuac ió n
es c óm o podem os alternar la arm onía Cerrada y la Abiert a c uando se
suceden saltos en la c ontinuidad. Una de las c osas que se evitan c on esta
alternancia es el m ovimiento de una c antidad de voces a la vez cuando
ellas no forman parte del discurso melódico, lo que hacen a esta
co ntinuidad jugar el verdadero papel que debe juga r: Ac om pañam iento.
Es preciso aclarar que, cuando un bloque armónico juega el papel de
Melodí a, no ex iste ningú n im pedim ento para q ue est e bloque arm ónico se
desplace con plena li bertad por saltos; pero cuando este bloque forma parte
de la Continui dad Arm ónica, es bueno que se m antenga tranquil o, a no ser
que pretendam os obtener algú n efect o espec ial , o, hasta c ierto punto,
que ram os da rle la m ism a releva nc ia que la m elodí a a la c ual est án
subordi nados en ese mom ento.
Veamos:
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De este ejem plo, podem os sacar varias conc lusi ones:

Se aprovechan tres momentos para realizar un cambio en la Posición
Melódica, y, si es nec esario o conven iente, l a Com pac tac ió n del acorde,
alte rnad o el us o de la Arm onía Cerra da c on e l de la A rm onía Ab ierta :
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1.- Cuand o la Me lodía tra nsc urre po r salto s y nos ob liga a ca m biar la
posic ió n para n o int erferirla. ( 2do Com pás, 3ero a l 4to T iem po).
2.- Cuand o la 1 ra V oz de la Arm onía ha desc end ido de m asiad o. ( 3er Com pás,
del 1ero al 2do Tiem po).
3.- Cuando qu erem os evita r repetir en la 1ra Voz, la nota del Bajo, si este
est áhac iendo una inversión. ( 7m o Com pás, del 1ro al 2d o T iem po).
Tam bién hem os visto que el cam bio de posición m eló dica c on c am bio de
estruc tura (abierta a cerrada o viceversa), nos da la posibi lidad de mant ener
algunas not as c om unes a pesar de h ac erse un salto (C om pás No. 6, del 1ero
al 2do Tiem po). Así, con esa s dos nota s c om unes, el resto d e las voc es
viaja, por Movim iento Contrario, hac ia l as notas resta ntes del ac orde.
Para c onc luir, veam os el siguient e Grá fico so bre las g eneralidades d el
com portam iento de las d ifer entes estruct uras acordales en l os Cambios de
Posición:

Como vem os, cada estruct ura tiene un com portam iento di stinto, que está
sujeto a: La E struc tura (abierta o cerrada), y el Movim iento (ascenden te o
desc endent e). Al fi nal, nos dan resultad os basados en los cu ales se pueden
establecer c ier tas reglas o patrones. Veamos el caso del ejem plo a) :
Se parte de una estructura c errada, donde la 1ra Voz se m ueve de m anera
asc endent e hac ia la nota a co rdal má s cerc ana. E n este c aso, se puede ver
que, d e una estruc tura c errada se pasa a una est ructura abierta, done se
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m antienen 2 notas com unes y las notas extrem as viaj an por Mov. C ontrario,
y sus respec tivas not as son interc am biadas. Así podem os est ablece r el
primer patró n:

“Cuando una estructura c errada es l levada ascendentem ente a una posició n

m eló dica distinta, l a estruc tura resultant e es abi erta”.

Caso b): Aquí la prim era est ruct ura es ce rrada, pero el m ovim iento es, por
otro lado, descen dent e. El resultado, en este c aso, es un Mov. Dir ec to de
todas las voces a la estruct ura inf erior correspon diente. Entonces, com o se
desprende de todo ell o, pode m os establecer nuestro segundo patrón:
“Cuando una estruct ura cerrada es llevada descendentem ente a la posició n
melódica contigua, el resultado no cambia, se mantiene cerrada la
a rm o n ía ”.

Caso c): En el ca so que nos oc upa, l a prim era estruc tura es abiert a y va a la
posición siguiente en forma ascendente. El resultado es el mismo: se
m antiene la arm onía abierta. E nton ce s podem os esta blecer el t erce r patrón:
“Cuando una estructura abierta asciende a otra posición melódica, su
estruct ura se m antiene igual, abierta” .

Caso d): La prim era estru ct ura es abierta, y va a la posició n m eló dica
cont igua descendiendo. Como vem os, se produce una situac ió n parecida al
c aso a), solo que , a diferen c ia de ést e, de una e stru c tu ra abiert a pasa m os a
una e struc tura ce rrada. Así estab lecem os el c uarto y ú ltim o pat ró n:
“En un c am bio de po sició n m eló dica desc endent e desde una arm onía
abierta, el resultado es una estruct ura c errada” .

Nótese, adem ás, que en t odos los ca sos en que la est ruct ura c am bia, ya sea
de abierta a cerrada o viceversa, se m antienen dos notas c om unes y las
voces ex trem as se m ueven entre ell as por Movimiento Contrario, cosa que
no sucede c uando la estructura se m antiene ( abier ta o c errada) .
Hast a este m om ento , hem os visto una sola form a de arm onía abierta, y es la
que c onsiste en descender a la octava inmediata inferi or la segunda voz del
c orres pon dient e ac orde en a rm onía c errad a. Este n o es el ú nic o m é to do n i
la ú nica form a de a rm onía abierta , pues m as adelant e est udiarem os ot ras
vari antes de estas estruc turas.
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Es necesari o tener m uy claro estos aspectos, pues en el m om ento de usar

la arm oniz ac ió n en bloque, ell os será n de vital im portan cia p ara un a
correct a y flui da conduc ció n de las voces.

Ejercicios:

Ut iliz and o las té c nic as hast a ahor a apren didas , prove er de una Cont inuidad
Arm ónica a las m elodí as qu e a co ntinuac ió n ap arec en. Utiliz ar los rec ursos
de cam bio de posi ció n m eló dica y cam bio de estructura cuando ello sea
nec esario. Hace r el señ alam iento debido sobre la clasificac ió n de las not as
que c om pon en la m elodí a (Ac orda les y N o Ac orda les), c on la sim bolog ía qu e
se c orresp ond a. Utiliz ar 4 Pent agra m as, uno para la m elodí a, dos p ara la
co ntinuidad arm ónica y el ú ltim o para los bajos de l os aco rdes en c uestión.
El pri m er ac orde o a co rde de pa rtida est ará espec ifi ca do en el ejercicio, y
se t end rá que c ont inuar c on la arm onizac ió n a part ir de é l. Utiliz ar e l Mo delo
que se anex a seguido al m aterial par a los ejercicios.
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Guido A. Me dina Rivera©

Fi n I Part e.
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Guido A. Medina Rivera

Fin Libro I