Autográfico e Alográfico

(Sobre uma distinção de Nelson Goodman)

Em um livro recente, bastante notável, Iconology1, W.J.T. Mitchell questiona

algumas das mais importantes justificativas teóricas para a separação do texto e
da pintura, a fim de reconstruir as escolhas e conflitos ideológicos dos quais cada
dicotomia inevitavelmente traz traços.

Aceitando, como o autor, a natureza relativa e sempre convencional dessa

oposição, impossível de ser encontrada em sua essência2, mas ativa e relevante
como tal em determinadas configurações históricas, as páginas seguintes se
propõem a olhar mais de perto para as menos clássicas, o menos conhecido,
inclusive para o público anglófono, exemplos estudados por Mitchell,
nomeadamente Línguas de Arte, do filósofo americano Nelson Goodman3. Se este
livro é mantido aqui, é porque, muito curiosamente, o detalhe do estudo de
Goodman escapa em grande parte da análise ideológica da Iconologia, o que dá
bons resultados para todos os outros autores considerados ( Gombrich, Lessing,
Burke e, numa perspectiva ligeiramente diferente, Marx).

No pensamento de Nelson Goodman, é possível reconhecer dois estágios. Suas

primeiras publicações estão de acordo com a filosofia da linguagem inspirada em
Wittgenstein (Austin, Rorty). Seus trabalhos posteriores, desde Languages of Art,
lidam principalmente com problemas artísticos e estéticos. Em Dans da mente e
outros assuntos, seu último livro4, os dois lados de seu trabalho acabam
convergindo. Embora a filosofia de Goodman ainda seja descrita como relativista,
esse relativismo é nada menos que absoluto. Certamente, Goodman argumenta
que, longe de emanar de qualquer dado natural, a verdade e a beleza são
oferecidas como resultado de uma série de convenções. Mas, a seus olhos, essas
convenções não são arbitrárias, nem se resumem a algum golpe de força retórico.
Pelo contrário, elas emanam de uma lógica sistemática (a do pensamento
humano, não a das coisas) que Goodman propõe trazer à luz as estruturas
principais.

Em Linguagens de Arte, essa abordagem essencialmente lógica e cognitivista se

aplica a um campo que Goodman considera crise: estética. Por um lado, as

1 Iconology (Image, Text, Ideology), Chicago, Universidade de Chicago Press, 1986. Para uma
visão geral deste livro, refiro-me ao meu artigo "A Batalha da Imagem", em Semiotica, 67-1. / 2,
1987, p. 127-134.

2 Neste ponto, o pensamento contemporâneo do traço fez muito para pôr fim à clara divisão da
pintura e da escrita. Um grande empreendimento está localizado no artigo de Bernard Vouilloux,
"A escrita ea imagem (esboço de um programa)", em graus, 45, 1986 d-l / d-12.

3 Indianapolis, Hackett, 1976 (a primeira edição data de 1968). Um bom resumo do livro pode
ser encontrado em Omar Calabrese, // Linguaggio dell'arte, Milão, Bompiani, 1985, p. 186-188. O
lugar das Línguas de Arte em toda a produção de Goodman é o assunto de outro estudo de W.J.T.
Mitchell, "Como é bom Nelson Goodman?", Em Poética Hoje, VIII-1, 1986, p. 111-115.

4 Cambridge, Harvard University Press, 1984.

metodologias clássicas estão gradualmente atoladas em problemas históricos
que não são próprios (Goodman culpa a estética de ser confundida com a história
da arte). Por outro lado, as tentativas de renovação baseiam-se demasiadamente
na importação de outro modelo estrangeiro, o da lingüística estrutural, cujos
méritos não devem obscurecer as falhas reais. Diante do que ele considera ser
esse duplo fracasso, a Languages of Art se propõe a reavaliar, com base em
conceitos lógico-cognitivos, todas as categorias e dispositivos conceituais com os
quais tratamos os problemas relativos à expressão artística. . Essa visão permite
que Goodman forneça um terreno mais firme para muitas oposições conhecidas,
mas muitas vezes incompreendidas, como pares fictícios / reais ou literais /
metafóricos. Acima de tudo, permite-lhe propor uma taxonomia inédita, tão clara
quanto precisa, de sistemas de notação e denotação (no sentido de Frege) cuja
importância para a teoria estética está apenas começando a ser vista.

Para Mitchell, o esforço Goodmaniano de fundar uma teoria lógica do fato e dos
signos estéticos como são vividos e falados hoje, seria ideológico apenas no nível
de seu projeto, não de seus conceitos e definições.

Ideológica, o projeto de uma abordagem lógica para a percepção da arte é na

medida em que o seu próprio desenvolvimento pressupõe Goodman um
escalonamento radical do sujeito, história, contexto social e qualquer julgamento
valor (ético ou estético). Por mais necessário e saudável que seja para o design
de Goodman, essa chapa limpa é quase indiferente: nada mais ideológico, como
sabemos, do que a recusa de qualquer ideologia. Mas, de acordo com Mitchell, a
"pureza" assim obtida colocaria a taxonomia de Goodman a uma distância segura
das suposições ideológicas do autor. Mais: facilitaria a identificação, em outros
teóricos, crenças e convicções às vezes clandestinas.

No entanto, para investigar as Línguas da Arte, pode-se certamente ficar muito

impressionado com o rigor das análises. Mas devemos concordar com a avaliação
de Mitchell e admitir que as distinções de Goodman são isentas de preconceito
ideológico? Há um ponto, pelo menos, em que essa certeza deve começar a
vacilar um pouco.

Em Linguagens de Arte, a estreita compartimentalização do texto e da imagem

desaparece para dar lugar a uma gama de sistemas de pontuação muito mais
flexível e adequada. No entanto, como parte de sua reflexão sobre o problema da
autenticidade na teoria e experiência estética 5 , Goodman apresenta uma
oposição bastante rígida, que tende a restaurar a divisão binária entre a pintura
e a escrita problemática. Essa antinomia é a das artes autográficas (onde a
distinção entre o original e a cópia é significativa) e as artes alográficas (onde
essa distinção não tem uma consequência para o status estético da obra). A
pintura seria um exemplo do primeiro, o texto literário poderia servir de modelo
para o segundo.

Antes de examinar essa antítese de reconhecer o peso ideológico, gostaria de

fazer algumas considerações mais gerais sobre o debate sobre a autenticidade

5 Este é o capítulo m do livro: "Arte e autenticidade", p. 99-123.

como liderado por Goodman (porque não quer, "pureza" não é bastante
adquirida).

Primeiro, vamos especificar como Goodman tenta evitar o caráter ideológico de

sua análise. Ele faz isso rasgando a verdadeira / falsa oposição aos reinos do
perceptivo e crítico da arte para situá-la acima de tudo no nível conceitual. Se um
trabalho é ou não uma cópia, não porque o original seria mais bonito ou teria
mais valor intrínseco ou porque a diferença seria absolutamente perceptível,
mas porque o nosso visual é sempre determinado pelo que sabemos ou poderia
saber (ou acabar sabendo) sobre um trabalho. É porque de outra forma
consideramos um original e uma cópia e que esse conhecimento tem um impacto
sobre o nosso julgamento do conjunto do qual a obra em questão está em causa,
se a questão de saber se estamos ou não a lidar com um O falso é um problema
esteticamente importante. Na estética, ver e conhecer convergem.

Por outro lado, deve-se notar que Goodman enfoca a discussão sobre o problema
da reprodução ou, mais precisamente, a cópia de obras conhecidas, e deixa um
pouco de lado o que diz respeito às práticas do falso como o apócrifo, onde não
se trata mais de separar dois objetos, um dos quais (o falso) parece ser idêntico
ao outro (o verdadeiro). Estamos lidando aqui com problemas de atribuição em
que o problema da verdade e do falso se torna abertamente ideológico: que uma
pintura deixa de ser, não menos bonita, mas estatutariamente diferente no dia
em que deixa de ser atribuída a tal ou Esse mestre não parece um fato universal.
Esse conhecimento tem implicações para a visão estética apenas em uma
civilização que tem, se não o culto, pelo menos o gosto do original (e que,
portanto, incita a fazer falsificações). A estética, no entanto, é pensável onde a
distinção entre verdadeiro / falso perde sua relevância. É verdade, no entanto,
que insistir nesse caminho correria o risco de ir longe demais do livro de
Goodman, cuja principal ambição não é explicar as diferenças culturais. Seu
ponto de vista, lembra Mitchell, é de bom senso. Ainda assim, para ser
dominante, esse significado não é o único.

Mas voltemos à distinção das artes do eu e da allografia. Para Goodman, essa

diferença não depende do número de etapas envolvidas na produção do
trabalho. Se o produto feito pelo artista é ou não o estágio do trabalho que
finalmente será entregue ao público, não importa: o texto do escritor e a pintura
do pintor são cada um desses objetos, mas o primeiro é autógrafo e o segundo
allograph; mesma observação da gravura (autógrafo) e da música (allograph),
ambas realizadas em duas etapas. A distinção não depende, como mostram os
exemplos citados acima, do caráter singular ou serial da obra. Aquilo a que esta
oposição se refere ultimamente é uma divergência nos respectivos signos. Nas
artes alográficas utiliza-se um alfabeto de signos discretos, diferentes uns dos
outros e que se desintegram em traços relevantes e feições aleatórias: a cópia
que reproduz a primeira sem alterá-los, é idêntica à original, mesmo que difere
no segundo. Assim, a transcrição vermelha de um poema impresso não é menos
autêntica do que o manuscrito original do escritor: do ponto de vista da
autenticidade, todas essas instâncias são iguais. Nas artes de autógrafos, por
outro lado, o trabalho não aparece como resultado da combinação de sinais pré-
existentes e isoláveis, mas como um sinal completo e sempre único, que ignora a
clivagem entre parâmetros essenciais e ervas daninhas. Portanto, uma "cópia
fiel", como diz Goodman, não é possível. Qualquer cópia, por mais perfeita que
seja, terá um valor diferente do original6. Note, no entanto, que Goodman não
considera o caso do artista copiando a si mesmo7.

Como vimos, o estabelecimento de uma fronteira entre artes alo e artes gráficas
pressupõe uma certa idéia do signo ou, mais exatamente, dos signos. No entanto,
no caso dos signos que entram nas combinações chamadas "textos", essa idéia
não é isenta de problemas, e isso por causa de sua abstração muito profunda ou,
melhor, de seu posicionamento entre parênteses da natureza gráfica e
escriturística do signo. texto. Para Goodman, as variações tipográficas do
material não afetam de forma alguma o status de uma cópia de um texto, que é
equivalente ao original, desde que não contenha erros ortográficos e que
respeita brancos e pontuação. Ora, o que está em questão é menos o
fonocentrismo de Goodman (seria inútil censurá-lo) do que, mais
concretamente 8 , a falta de conhecimento da natureza não aleatória da
materialidade escriturística do signo. No entanto, abundam os exemplos que
sugerem o contrário: é suficiente convencer-se a confrontar alguns livros com
"cópias" pálidas reunidas em antologias ou manuais de história da literatura (na
maioria das vezes estes neutralizam maciçamente). as peculiaridades materiais
dos textos citados). No entanto, desde que o interesse dessa dimensão seja
reconhecido (como agora é comum na teoria literária, onde essas compensações
gráficas são interpretadas como um comentário9), o postulado de Goodman
sobre a irrelevância ) o gráfico necessariamente entra em colapso.

Se é errado concluir que a própria distinção entre auto- e alografia é, portanto,

sem sentido, mais uma reflexão sobre o conceito de arte autógrafo (e a literatura
que é suposto ser o paradigma) consegue desvendar algumas das pressuposições
ideológicas em ação nas próprias análises de Goodman.

Uma objeção poderia ser ouvida aqui. Não seria suficiente, para preservar as
teses das Línguas de Arte, criar dentro do texto uma nova categoria, digamos o

6 Se as premissas da teoria de Goodman são reminiscentes das análises de Emile Benveniste, por
exemplo, é claro, no entanto, que a oposição auto- / allograph não tende a privilegiar o código
linguístico, como acontece com o par semiótico / semântico (isto é, sistema linguístico / outros
sistemas de significação) que limitou o pensamento de Benveniste sobre este assunto; veja
"Semiologia da linguagem", em Problemas de linguística geral 2, Paris, Gallimard, 1974.

7Veja as reflexões de Jean Baudrillard em Para uma crítica da economia política do signo, Paris,
Gallimard, 1982 (Coll. Tel).

8 Porque o conceito derridiano de escrita não pode de forma alguma ser dobrado sobre o único
ato material da inscrição de signos em um suporte determinado, mesmo que a gramatologia
tenha contribuído muito para a revalorização do aspecto gráfico da obra. documento literário e
escrito em geral.

9 Veja por exemplo Michel Charles, A árvore e a fonte, Paris, ed. du Seuil, 1985, p. 284.
texto gramatical10, onde a exigência de exatidão seria estendida ao significante
escriturístico, em suma, onde o a escrita tenderia a se tornar pintura e o quadro
de texto?

Por dois motivos, esta solução pode não ser adequada.

Por um lado, o processo da impressão faz com que, do ponto de vista de uma
discussão sobre o auto- ou a alografia, um texto nunca seja uma tabela, seja qual
for o grau de figuração do primeiro. . Copiar o poema de pintura de Klee, por
exemplo, Einst dem Grau der Nacht enttaucht, permanece algo além de
reproduzir um calligram de Apollinaire ou o Mallarméen Coup de dés. Em outras
palavras: que a definição Goodmaniana de alografia é questionável, pelo menos
no que diz respeito ao campo do texto, não implica que, ao mesmo tempo, a
literatura (ou uma certa literatura) seja repentinamente localizada. do lado das
práticas autográficas.

Por outro lado, a fronteira entre gramatista e não-gramatical (ou texto ao todo)
não é apenas difícil de resolver, onde as oposições de Goodman não podem ser
mais decididas. É especialmente problemático em si, porque, desde que se esteja
atento à base escrita do texto como propriedades de seu apoio, toda a escrita se
torna praticamente gramatical. Duas edições diferentes (ainda que literais) de
um livro não são consideradas idênticas quando se é um bibliófilo; a passagem
no bolso de uma obra que, de outra forma, não teria qualquer interesse
gramatical, chamará a atenção daqueles que trabalham os problemas da
escritura.

E assim como uma arte alográfica como o texto prova ser multinível e de muitas
maneiras provavelmente contaminada por processos autográficos, a pintura, um
objeto autógrafo por excelência, vê sua identidade vacilar quando um artista
como o Solo LeWitt, por exemplo, está contente em vender esquemas e esboços,
deixando com o prazer de perceber a interpretação, com uma liberdade
apreciável11.

Mais testes e para entender melhor as questões do carro e da alografia, e mais

precisamente a relação entre o modo como esse problema se coloca e a questão
mais mutável da autenticidade. Assim, é fácil saber se o conceito de alografia está
em vigor, assim como a literatura, não retornamos de forma subjacente. Ideias
hiper-ideologizadas e com a alografia se romperiam tão alegremente? Se este
não é o caso, é claro que as "instâncias" do trabalho para a relação com a
essência ou o original "isso não implica em nada uma rejeição ou uma apreensão
de discussões sobre a lacuna entre verdadeiro e falso, origem (valorizado) e
cópia (desvalorizado) Ao contrário, essa identidade foi retirada de sua condição
original in situ. Todas as proporções mantidas, alográficas, lembram a situação

10Empresto este termo de um estudo de Jean Gérard Lapacherie, "From gramma texuality", in
Poetics, n ° 59, 1984, p. 283-294, cujas teses eu tento expandir em meu artigo "The
Transcriptory", em Poetics, No. 73, 1988, p. 51-70.

11 Para mais detalhes, ver Andrea Miller-Keller com Soil LeWitt, publicado em Consequences, No.
5, 1985, p. 41-48.
do arte antes da era moderna, onde a cópia não muda, estes são modelos que são
desiguais e pensamos que como uma ordem diferente:

No mundo que é o reflexo de uma ordem, onde as coisas são figurativas,

significativas e transparentes na linguagem, as "criações" artísticas propõem
apenas descrever. Este objeto está à direita da cidade, em si assinatura de uma
ordem para reconhecer, não para analisar. O trabalho deve ser o comentário
perpétuo de um dado texto, e todas as cópias que são inspiradas são justificadas
por um retorno multiplicado de uma ordem da qual o oriente é de qualquer
maneira transcendente. Em outras palavras, a questão da autenticidade não
representa, e a obra de arte não é paul. (...) O falso não existe12.

A relação é clara com a boa definição de arte alográfica como "indecifrável"13.

Recusar a própria possibilidade de falsificação leva a tornar a noção de origem
inatacável em outra, se não impensável, pelo menos impensável. A própria noção
de alografia se estende não pode mais ser ideológica.

No entanto, a maneira como Goodman aborda esse problema do lado autográfico

não é mais satisfatória. Em que ele chama de "original" o resultado de um
processo de desenvolvimento, Goodman (cuja posição sobre este ponto é
bastante exemplar) não esquece o trabalho cujo trabalho é sempre uma
precipitação ( ou um dos possíveis resultados). Em um movimento determinista,
no entanto, neutraliza-o, cancela-o admitindo que não há tensão entre o projeto e
sua implementação, que é reduzido a uma aplicação mecânica pura.

De modo mais geral, a lição seria formulada assim: a solução do problema da

origem e verdadeiro / falso divergência até a oposição entre auto artes e
alografia em portanto, estamos vendo um mero problema de reprodução (aqui
inviável, aqui permitido), Goodman coloca a questão a jusante do trabalho
produzido. Ele teria considerado não menos

Upstream, que a conclusão teria imposto a natureza não original do chamado

trabalho original. Não pela presença de algum modelo transcendental (como na
arte "primitiva"), mas pelo encontro conflituoso de um projeto e do material que
pretende transformar e de quem

O efeito é chamado trabalho.

Parkstraat, 171 Jan Baetens.

B-3000 Leuven.

12 Jean Baudrillard, Por uma crítica da economia do signo, o.c, p. 1 15.

13 Línguas de Arte, o.c, p. 112.