ANDRE GEDALGE

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Tratado de
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REAL
M.USICA L
EDITORES
Carlos 111 n. • 1 • 28013 Madrid
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La Fuga.de Escuda e
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Indice de Materias e
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~:.·) ·:..:·! ~- ..::-: PROLOGO DE LOS TRADUCTORES ................................................................... . 3
J ·.-··-' (
PREFACJO ................................................... :............................................................ . y
::J (
CAPiTULO I: Definiciones generales ............................................................ :...... ;...... . 15
(
Definiciones. - Etimología. - P_ai-tes esenciales de la fuga..
J (
CAPiTULO II: El Sujeto ......................... ,.................................................................... .

Condiciones ~e~esarias del sujeto. - Ritmo. - Melodia. -·Extensión.

17
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- Longitud. - Modalid;;i.d. - Tonalidad. - Cabeza del sujeto. ei) '

TITULO ORIGINAL:
CAPÍTULO Úi: La· !Respuesta ............................................ .'........................................... .20 -~~~
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Definición. - Tonalidad de la respuesta. - Orden de las modulacio- ~;1

nTraité de la Fuguc11 i<
VERSION TRADUCI~A por .
nes inverso del orden de las modulaciones establecidas por el sujeto. - Tó-
nica de la respuesta. - Reglas generales. - Armonia.s fundamentales de. e
.. ) 11
-
Alexandre Schnieper y Mercedes Za vala la respuesta homólogas a. las armonías fununí'nenfoles del sujeto'. - Obje-
to de estas reglas. - Fuga real., respuesta real.- Fuga tonal, respuesta to-
:;) e
!e
nal. - Modulación al tono de la dominante por alteraciones caracteristi- l
~'.Y
cas. - Modulaciones propias de la fuga y que·conciernen exclusivamenie
·a la. cabeza y al final del ·sujeto. - Clasificación tonal del i.~. 3.~. 5."·.y ::] e ¡
7 ."grados del tono principal, según su tolocación ·al' c'oinie.nzo o al ·final . ~ ..
dd sujeto. - Función armónica de estb.s distin'tos grados. - Respuesta a
~n sujeto que comienza y· termina por la· tónica o· 1.8. mediante y ria hace
(tj
e ~;:
oír.el 5.~ grado.o. lo hacé olrtomo notá de.pasq; corno floreo o en una mar-
' cha.~ Respuesta· a un sujeto que comienza.p~r la dorninante.-4." grado
alterado en el comienzo del sujeto.--' Cuadros resumen de las respuestas
~
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e
a los sujetos que van de la domfüante ali.~ gradq. -Teoría· del papel to-
nal del 5." g,rado. - Respues~a al sujeto que, córnenzando por la tónica o
la mediante, va a la dominarite ó al 7." grado (no alternado en d modo me-
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nor) seguido del 5." grado: I ." directamente; 2." haciendo escuc.har otros
grados distintos. - Función tonal de estos grados. - Cómo se les respon- ., _...
© Copyright 1990 by Real Musical.
Carlos 111 n.0 1 - 28013 MADRID (España)
de. - Cuadro resumen de las respu;,.tas a los sujetos que van de la tónica
e
~-;P.~bllcada po~~acuerc:Ío-c~~~-la
S. A. EN'OcH& Cie, editares
propietarias, 193 Bd. P.érei~e. 75017 PARIS. Esta eje;,,plar na
al 5." grado. -4~" grado del tono principal considerado corn.o.7 .•grado del
tófló de la-aofüinante:-' VtieJia·alsujeio al torio pnfftipal· despues dé UiYa
modulación. - Respuesta real a ~n ·sujeto. tonaL.- Respuesta a un sujeto
..:.'

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puede ser vendido fuera d; las paises de'. lengua española''

Imprime: G. Agenjo, S. A. · ·
que modula al tono de la dominante por.la alteración característica de ese
tono, escrita o sobreentendida en la· armonía: sujetos analizados desde este J
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Adelfas, 4, 28007 .Madrid. punto de vista.~ Mutación; sus efectos. - Respuesta a un sujeto cromá, e
Depósito Legal: M. 2753- 1990
l. S.13. N.: B4-Já7·0311 ·9
tico. - Respuestá a un sujeto que comienza por el 7." grado dei'modo ma-
yor; por el 7 ."grado del modo menor; por el 4." grado alterado; por Jos gra-
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. dos 2.", 4." ó 6.¿ - Recapitulación.' . -:~:;::.:

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CAPÍTULO !V: El <:<>utrasu.ie!o ----------· 67 recto y c;qntrario-. Estrechus pur dísmínudún. - Estrecho por aumen-
t~ción. - EsLrecho canónic6 por movimiento directo y contrario y por au-
Definición. - Cualidades del contrasujeto. Mutación en el contrn- mentación. - Estrecho por aumentación y disminución combinadas.
sujeto. - Entrada -del contrasujeto. - Empleo de los retardos. - Deno-
Estrecho ,Pº~ movimiento retrógrado.
minación de las fugas según eJ número de conrrasujetos. ,- Construcción
del contrasujeto. - Busqueda de las armonías-fundamentales. - Primer 191
CAPITULO IX: La il'edal .................................. .
bt>sqt1ejo del col1trasujeto. Contr:isujetos cromáticos. Cuadros si-
nópticos. Ddinición. Reglas armónicas. Papel de ia pedal. - Ped::il doble.
- Colocación de.la pedal. Pedal de dominante. - Pedarde tónica.
CAPiTULO V: La lE;i:posición de la fuga .......... 78 Pedal ornamentada simple y múltiple.

Definiciones. - Entradµs dél contrasujetu. Sujdu tra'sladado a una' CAPITULO X: Las modulaciones rle la fuga ....................................... :...................... 201
voz de tesitura correspondiente. Entrada de la respuesta. - Coda liel
sujeto:- Segunda coda. - lnÚoducción de un nuevo diseño. - Unísono Segunda sección de la fuga. Tonos vecinos. - Orden de las mod1:1-
evi_tado. - Partes libres. Dísposición·de las voces en una exposición a cuyo sujeto pertenece al modo mayor; al modo me-
dos, tres y cuatro partes con uno, dos y tres contrasujetos. - Modelos de nor. - los divertimentos. - Dimensiones de la fuga. - Mo-
exposiciones realizados a dos, tres y cuatro voces. dulaciones tono principal de modo contrario. - Transposición del su-
jeto al modo contrario. ·
CAPÍTULO VI: !:a oontrae:<posición ...... ··---·------------------··----····------·····--·····--··----········· l 16
CAPÍTULO.XI: Construcción del Estrecho ................................_................................ . 207
Definiciones. --Tonalidad. Colocación del contrasujeto. - Disposi-
ciones a dos, tres y ct1atro voces. Modelo de contraexposición realizado Tonalidad y disposición del primer y del último estrecho. Procedi-
a cuatro vbce". Primt!ra s<!écióo de la fuga. miento de construcción. Estrecho compuesto únicamt!nte de cánones
d~I sujeto y de. la respuesta. - Estrechos de sujeto y contrasujeto alterna-
CAPiTULO VII: El divertimento de la fuga ............................................................ .. 120 tivamente. Estrechos que alternan con los divertimentos. Diverti-
mentqs en el estrecho: Encadenamiento del divertimento con los estrechos."
Definición. -
Empleo de las marchas armónicas. - Cualidades dd -Construcción de conjunto del estrecho. Ubicación de la pedal.- Es-
verlim~nto. Origt:n t.le los temas. -
Preparación. - Amilisis tle )u ex- trecho inverso. Cunclllsión de la fuga. - Ejempln analizado:
posición desde el punto de vista de la elección de los ·temas del divertí·
mento. -Construcción de la línea melódica del divertimento. Plan ar- CAPÍTULO XII: La Composición musical de la Fuga ............................................. .. 228
monice y melódico. Plan de eiecución. - Realización. - Divertimento . ·~
sobre uno o varios temas. Tema del divertimento unitonal. Inven- Cualidades musicales de la fuga. - La fuga que desarrolla una idea mu-
ción inelóllica. Disposición de las imitaciones. Procedimientos de sical. Continuidad en la escritura; en la línea melódica. - Empleo de
construcción del- divertimento. - Constrn.cción del divertimento.canóni- la cadencia perfecta. - Estilo de la fuga.-. Papel eKpresivo del contrasu-
co.-Divertimen10 sobre temas sucesi~os.-Empleo del movimiento con- jt;!tO y de las partes libres. - Unidad de estilo, Unidad de e.'Cpresión. -
trario.-:-- Empleo d~ Jos movimientos retrógrado simple y contradq com- Ciu:ác\er y estilo de los divertimentos. - Elección musical de los temas.
binadós. - Aumenta.ción. - Disminución. - Alimentación y dismihución - lnvéndpn melódica. - Diferentes encadenamientos del estrecho con el
combinad~s con los movimientos contrario y retrógrado. - Doble aumen- últimci'divertirnento de la segunda sección de la fuga. -Pape! musical de
tación. Doble disminución. - Condusióo~ la pedal.- Su ubicación lógica. - Su importancía.-Su composición mu-
sical, segón el Jugar que le es asignado en la Continuidad meló-
CAPiTULO VllI: Los Estrechos .................................................... :.............................. . 163 dica del estrecho. - Plan musical del conjunto estrecho. - Colocación
de Ja pedal de tónica. - Conclusión de la fuga.
Definiciones. - Estrecho ~anónico. - Disposición de las voces.-- Uní-
sonos evitados. - Estrecho canónico inverso. - Canon incompleto. Inte- CAPfTUl.O XTII: La introducción de un Nuevo sujeto Y Modificaciones que se
rrupción del sujeto y de la respuesta. - Tonalidad. Concordancia ar- pueden añadir aÍ sujeto en el transcuno de una fuga .....................,....... 261
mónica de las entradas. - Estrechos libres.___:.. Búsqueda de los estrechos.
Estrechos can6nicos realizados cqn la ayuda de una voz armónica suple- Definición del nuevo sujeto. Su estilo. - Su carácter. - Sus cuali-
mentaria.--'- Cánones y estrechos en diferentes intervalos. Equidistan- dades. - Su compesición musical.- Su lo_ngitud. -Cómo se le distingue
cia de las entradas. ~ Disposiciones preparatorias a 4 voces. - Est'recho del sujeto principal y del contrasujeto. - Su colocación en la.fu.g~. - ])lue-
en entradas asimétricas. - Denominación de los estrechos. Estrechos vo sujeto acompañado o no de un contrasujeto. Orden de las modula-
del contrasujeto. - Estrechos combinado~ del y del contrasujeto. ciones de una fuga que contiene un nuevo sujeto. - Construcción del es-
Estrecho por movimiento contrario. por movimiento di: trecho de una fuga que E:Ontiene un nuevo sujeto. - Procedimiento para
 construir un. nuevo sujeto. - Análisis de una fuga de Bach que contiene
dos nuevos sujetos. Marcha general de una fuga en estas condiciones.

MODrFTCAC!ONES OUE SE PUEDEN AÑADIR AL SUJETO: en su ritmo. En su du-

ración. En su nota inicial. En st< nota final. Modificadones en In
respuesta.

CAPÍTULO XIV: Ord~n y i!)isposición del trabajo para hacer una fuga. Résumen
general ........................................................... ,....................,. ........................ :. 28 l

Orden del trabajo. - Discusión d~ la respuesta, Búsqueda de los con-

trasujetos, del nuevo sujeto, de los estrechos y de los' cánones: Exposi-
'ción. - Conducción de fa fuga. - Estrechós ..--Resunien general.- Dis-
posícfones de conjunt~ para componer una fuga: !.•,plan general melódí-
co y armónicÓ; 2.•; phm'de ejecución; 3:, realización de una fuga entera. -
- M~delos de fugas enteras. (
Al.difunto Ernest Gufraud,
(AJ: Massenet)
SUJETOS DE FUGA. a tratar........................................................................................... 365
lNDlCE ANALiTJCO ......................................................................................................... 380 las dos maestros a 'las que. deba cl haber podida escribir este tratada.
'André Gedalge

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PROLOGO DE LOS
TRADUCTORES

EI Tratado de Fuga de Andié Gedalge (1856-1926) fue publicaoo en

l 904 y ofrecido como texto para el uso de los alumnos de las clases
de Contrapunto y fµga del Conservatorio de París. Como su mismo au-
tor nos comenta en el prefacio, es el fruto de la experiencia pedagó-
gica de años de enseñanza en este centro, durante los cuales surgió
~;¿). la necesidad de poseer un texto adecuado a su forma de enseñar y pen-
.._.J sar. Aun después de tantos añps -más de ochenta, es. decir, casi un
l } siglo, lo que en materia pedagógica representa un importante inter-
....,:;1
valo cle tkfl)pO que la mayor parte de [os tratados y métodos del si-
'~) glo XX no ha~ resistid~ el tratado de siendo el texto
!._.,,] básico de Contrapunto y Fuga de numerosos conservatorios y escue-
las: Si en muchos casos en no ha sido ello se ha debido
í_)
eri parte a la falta de una traducción al castellano que eximiese al
) alumno de bucear .en un texto que añadiría a la propia complejidad
(_) de la· rnatería en sí la del idioma, hecho que ha impedido a muchos
docentes imponerlo en sus clases. A esto hay que· añadir que el trata-
() do está redactado muy literariamente, al estilo del francés decimonó-
nico en el cual no se desdeñan frases largas y consideraciones de alto
nivel teórico, pues es un libro que se supone dirigido a especialistas
y estudiantes con Ufla· buena preparación básica, lo que. contribuye
más aún a que su lectura no sea fácil. Por ello nos complace ofrecer
esta traducción, que considerábamos ya necesaria hace mucho tiem-
po y que ha sido posible gracias a un gran esfuerzo edito~al de Real
Musical.
Esta mencionada permanencia y actualidad del tratado se debe
esencialmente, en nuestra opinión, a su musicalidad. El tratado pre-
senta ya a primera vista dos importántes atractivos: por un lado, su
ejemplificación a base de.fragmentos de obras de grandes compositores
de la historia de la música, cuya inclusión el mismo autor justífica
sobradamente; por otro un tono antidogmático, que consigue casi

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siempre dar una justificación coherente a las normas de la técnica tanda la dicotomía (hasta el punto en que ello es posible) entre la crea- '.'¡ (
del contrapunto y Ja fuga clásicos, sin recelo alguno en descartar ción y el aprendizaje técnico. Las dos facetas son probablemente nece-
(.,
aquellas que consídera absurda? o inútiles. Así, no duda en cuestio- sarias para una buena formación; pero esta síntesis es sólo posible, a
nar la utilidad y el alcance de ia fuga de escuela si ello es nec~sario,
Y de situarla en;¡ lú.gar que le corresponde. (Cf. Prefacio). A pesar de
nuestro entender, sí el alumno tiene una idea clara de que está tra~
bajando _una forma Y; up·es.ülo a_,ue quizás no vaya a usar posterior-
e
la época Y el lugar en que fue concebido, es un libro más empírico de mente, pero dentro ~e los cuales debe aprender a expresarse con co-
C.
lo usual en la tradición francesa, en el sentido de que apela continua- . rrección y naturalidad. Para ello es importantísima la delimitación es- e
mente a la audición cuidadosa de los easos y.a la lógica· tilística del perlado en cuestión, así corno una continua comparaeión (
· del alúmno. No debemos pasar por alto que es uno de los pri- con la_ música de esta época. (Como ejemplo de esta contextualización
meros teóricos franceses de esta generación que pone en duda algu- de las hay que recordar la explicación que da a· Ja fa~ c.
nos principios de sus predecesor~s y que empieza a considerar la ;nu- mosa prohibición de la cuarta y sexta en el Prefacio.) El de (
sicalidad por encima de todq dogmatismo. Esta postura influirá mu-
cho en Charles Koechlin, quien adoptará támbién en sus tratados una
la aridez de la enseñanza musical y su desligamiento de la música
viva había sido ya combatido en Alemania por Riemann y continua- e
actitud que deja lugar a la duda y la crítica, y sobre todo; JO que es do más tarde por Schoenberg también en distintas ramas _de la ense- (
más importante, que considera ¡ma justificación para toda
regla., biS!!1 ?ea aquella de carácter pedagógico o musical. Por ejem-
ñanza de la composición, así como en distintas universidades ingle7
sas (especialmente en Oxford), reclamando prioridad para la creati-
e
plo, en su Etude sur les Notes de Passage (Estudio sobre las notas de vidad y la ejemplificación con fragmentos dé las obras de los propios e
paso, 1933, págs. 4 y 5) intenta justificar Ja ~tilidad de ciertas reglas compositores. Es "esta intención de desalTollar la creatividad del alum- (
como medios que no tienen como objetivo sino el «aumentar la difi- no, además de su técnica, la que caracteriza por lo tanto a los grandes
(
cultad para entrenarse Í1iejor .a franqueár los obsuículos con grada». pedagogos de nuestro siglo, y es su existencia en el libro Gedalge ae
Pero respecto a la dosificación de estas dificultades añade: "se puede: lo que le otorga un sorprendente haló de modernidad. (
o _bien mostrarse recelo~o en cuanto a los moviinien~os de las voces (quie- Otra faceta de la vocación pedagógica de Gedalge se manifiesta en
~(
ro deéir respec"to a los "choques de notas"); y entonces será casi necesa- . la obra, L'enséignenient de la mu.si que par l'éducat_ion mé.thodique de l' o-
no.atestiguar cier:ta i~du/genciá en otros aspectbs (octavas o quintas rea- 'reille (La ensefzanz~ de la múSica por la dcluca.ción metódica _del oídq, 'e

1~
les sobre los tiempos· débiles, per:o insuficientemente separados; ruptura r922{donde expone el conocido .•Método Gedalge»: Esta obra preten-
de la-sincopa; unísonos demasiado friJcuentes; dos acordes por compás, de una· tra~sformación de. los. sistemas· educativos básicos inspirán-.
.etc.); o bien al contrario; d~cidiremos mantenemos muy estrictos para dose e~ el sistema· de Wilhem, ', el. número de cifras roma-
todo esto, y muy benevolentes en cuanto a los choques de notas .. Es este nas introducido por éste para elaborar un sistema nuevo de educa-
par:tido el que nos parece el más musical, y es esta la razó~ por la que
lo adoptamos. Además tie:ne la inmensa ventaja de inspirarse e~ el ver-
ción m1:1sical que se basa fundamentalmente en la educación del oído
~~lativo, trabajando tonalidades, y claves de una forma abs-
·e
dadero estilo de los maestros."[.. .] es el único que proporciona al afumno tracta y sin fijar una altura determinada para cada ,sonido. Como com- (
al trabajar. Y esto es de la más extrema importancia... Es necesario ,que- positor, sus obras en han sido olvidadas, aunque es autor de (
varias óperas, sinf~nías y músiC:a de cámara.PeroJue_des<f('!h1egQ_S.IJ.
rer. lo quesees'cribe; o mejor: es riecesa.rio no escribir más que-aquello·····.
que se quiere. [...]Esta dodtn"na nos fue enseÍiada ~ar Mass~net y por labor-docente la que le otorgó iin merecido pfesfigfo; ya"q.tíepófsus e
André ·Gedalge». · · aulas pasaron también importantes compositores dd siglo XX como (
Ciertamente e:Ste planteamiento es típico de Gedalge, quien, al con- . Ravel, Milhaud, Honeger... Y es interesante observar que todos sus (
trario que otros teóricos de f~ composición de· su época y posteriores, alumnos guardaron un entrañable recuerdo de sus clases, y que en el
q.ue el alumno se exprese a sí mismo en cada ejercicÍo, mayor qúrnero de casos, fueron contagiados J?Or la veneración de su
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 PHIJUJí íú DE: LU.'l 'l'fLJ\DUf':'l'tlHES

nerat [. ..]. La fi;rma más simple de contrapunto [..,} puede ser 11n útil
maestro hacia las formas contrapuntísticas. En el caso de Ravel es evi-
punto de partida común. (Two lme111iews, p. 9).
dente su oficio y maestría en el uso dei contrapunto, al que debe gran
Inevitable punto de referencia, pues, por muchas razones, esta
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r ·.r parte de su peculiar estilo musical. El mismo «proclamará más tarde
obra, que une a su profundidad en el tratamiento del tema, la posi- ·
que debía a Gedal¡,e los elemenros más preciosos de sl! oficio» (P. Petit). bilidad de hacer del estudio de la Fuga algo más que la recreación his-
Podríamos también recordar que el uso que Milhaud hizo de la poli-
tórica de una forma esencial para la comprensión del lenguaje, pre-
tonalidad puede explicarse en realídad como el fruto de una concep-
térito y presente, de la música occidentaL
ción contrapuntística lineal llevada a su máximo ex.tremo, es. decir,
como una nueva fórmula técnica para enriquecer a la vez el lenguaje
Alexandre Schniepe~ y Mercedes Zavala. Madrid, 1989
armónico y el contrapuntístico. "De hecho, hay dos maneras de poli-
tonía; una vertical, "annónica", si puede decirse, y otra horizontal, con-
trapuntfstica. Mílhaud pudo más tarde teoriz.ar sobre su politonía. En
su práctica más temprana, [. ..] résultó de ima t~lerancia empírica del
oído que tiene _orígenes lejanos. Metodiz.ada esa práctica, puede reducir-
se a la descomposición, en un tejido horizontal de líneas tonales, de los
. altos acordes disonantes. [. ..]Más allá resultarían líneas que dan como
p1incipio el «contrapunto disonanten. [. .. ]El sentimiento de un centro
IJ tonal vertical, es decir, armónico, se dih1ye en el sentimiento tonal ho-
J rizontal, sin eje annónico del conjunto, es decir, en una especie de hete-
rofonía de lineas tonales. Es la antesala de la atonalidad ... » (A. Salazar,
La Música orquestal del XX, p. 101).
Estas palabras nos llevan a reconsiderar la dirección que tomó la
composición musical del siglo XX, c_uando se vio despojada de su es-
tructura tonal clásica. Ello es particularmente evidente en el dodeca-
fonismo y posteriormente en el seríalism? integral, en los que la orga-
nización global de los parámetrns sonoros se realiza según procedi-
r
\ ! mientos·que en la mayoría de los casos son estrictamente contrapun-
tísticos. Por. ello, el contrapunto ha retomado hoy en día una impor-
tancia insospechada para la formación técnica del compositor, sien-
do el estudio de la fuga, como forma que_síntetiza esta técnica y esté
modo de expresión, indispensable en la preparación de cualquier mú-
sico, hecho que ya ha sido ampliamente recoriocido por prestigiosos
teóricos y compositores de nuestro tiempo, de lo cual dan fe estas pa-
labras de Luciano Berio: «No conozco otro medio de enseñar a un es-
tudiante a autoentrenarse sistemáticamente despejando su cerebro y sus
·oídos»." El profesor solamente tiene que asegurar que después su ex-
periencia del contr~punto no se transfonne en un refugio regresivo, un
instrumente técnico reaccionario. [. ..] Pero háy algo, más que quiz.ás no
concierné a la enseiianz.a de la composición sino a la enseñanz.a en ge-

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PREFACIO (
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.-h,

Este tratado está dividido en tres partes: en la primera son estu- ,(

diad~s detalladaménte los principios generales de la fuga y,, más con-
cretamente, aquellos que conciernen a la fuga de Escuela; la segunda (
parte consagrada a las diferentes fonnas que puede adoptar la ~.:i:-.
::..::1.
e "
fuga enfocada como procedimiento de composición; la tercera, por úl-
(
timo, trata de las relaciones de lafuga con el arte del desarrollo musical.
~¡he separado la fuga de Escuela· (1) de la fuga cómo composi- ( '
ción musical, es porque' no la considero como un género de composi-
(
ción, sino como un ejercicio de retórica musical,. una forma arbitra-
ria, convencional, y que en la.práctica no encuentra su aplicación a.b- <e
soluta. Poderr.ios pronunciarnos a favor o en contra de la fuga· de Es- (
•. ct:rel.a; ~implemente porque existe, su estudio encuentra aquí el lugar
más indicado, habiéndome atenido siempre, cada vez que lo he podj-
~i~ (·
do.hacer; a basar las reglas en ejemplos sacados de maestros, y par- (
ticularmente de J. S. Bach. Me ha parecido legítimo, en U[l tratado
, ,, (
de fuga, ÍJ]VOcar a la rnás·alta a.utoridad en. la materia, áquella del
composifor' que ha sabido hacer de la fuga una 'de ,las más bellas y
d~ iás rpás ·complet..:S manifestaciones del ~rte musical. Sie~tci cierto
reparó; lo' reconozco, al llamar' la a tendón sobre este punto en ton::
: ') ¡( i !. e•
''
~
creto; ya: que debe parecer racional que los ejemplos ~frecidos a ios '~ (
ahlri:inos para la enseña:n<.:a c\e un arte s~ i:6me~ de los maestros de RC
ese arte; no es así, sin embargo, y esto es por mi parte una innova- ~~ ~ (
ción .considerable. en materia de enseñanza musical, que va en op9si-
ción de los hábitos recibidos de la tradición y del e5tilo de Escuela . (
si
. Ahó~ bién, podemos admitir como útil para ~l ~studío de ·los (
procedimientos generales una forma escolar de la fuga, no sabríamos
cómo sublev,arnos (tanto desde el punto de yistá del arte como en (
l de
terés. mfsmo. losalitmnos)coñt~a el li'á.bíto.tomádo eii-la.S diversa.S-
0

(
'j escuela:s de considerar esta 'forma céirno.el fin mismo del estudio de
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(') No he hecho distinción 'entre la fi<go. vocal y Ja fuga ii¡stru,,:,ental, basánd~l)'le e~ que las .; ('
reglas impuestas son las mismas· para la una que paia la otra, y en que las diferencias que las
separan provienen únicamente de la naruraleza misina 'de· 1as voces y de los instrumentos.
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JO PREPACIO
.la fuga, y contra la pretensión de crear, al amparo dt! un conjunto de
fórmulas y de procedimientos, un estilo especial a cada escuela, un
estilo de la casa, como se ha dicho de forma chistosa.
Este es, además, el único punto sobre el que todos los 'teóricos es- .
tán de acuerdm proscribir el estudio de los grandes maestros de la
fuga ... En consecuencia, no les queda más que citarse de ejemplQ (ellos
Y sus semejantes), sin darse cuenta de que algunas libertades de es-
critura o de forma son insuficientes para desacreditar en su provecho
la autoridad de Bach, Haendel, Mozart, M~ndelssohn ... Por el hecho
de que Fetis, Bazin y sus continuadores no hayan pensado ni escrito
como Bach, no se deduce que todo el mundo deba pensar o escribir
como eltos; y tenemos todo el derecho, juzgando a cada uno según su
i!!
o..,:Of' obra, a refutarles una autoridad que ellos mismos se han atribuido,
; '-;/) para en provecho de todos. devolvérsela a otros. ·
¿Se nos hubiera ocurrido alguna vez proscribir a Pascal, Bossuet,
Comeille, Moliere, de un tratado de retórica, bajo el pretexto de que
cíéitos gramáticos no están de acuerdo con ellos? Y lo que no se pue-
de hacer 'en el terreno literario, ¿acaso no ha de ser igualménte ab-
surdo en la enseñanza musical?
Sin indagar en lo que pueda ser exactamente el estilo de Escuela
podemos señalar, cómo si se relacionase estrechamente con él, la, ten~
. dencia que existe en Ciertos medios de abordar la esi:ritura de la
desde un punto de vista excesivamente armónico. Debido a que el es-
tudio de la armonía propiamente dicho ha sido en nuestros días lle-
,.-,, vado a un refinamiento quizá excesivo, se ha llegado a olvidar, tanto
1 en la' fuga como en el contrapunto, del cual aquélla es la aplicación
más elevada, que la continuidad annónica es la resultante y no la cau-
sa detenninante de la marcha melódica de las voces. Por' tanto, es im-
posible regir la fuga basándose en las reglas de la armonía y no se
puede, por ejemplo, proscribir en la fuga, en cuanto a acordes s'e re-
fiere, las segundas inversiones de séptima mayor o menor por el mero
hecho de ser segundas inversiones, sino que es necesario considerarlas
desde el punto de vista puro del cóntrapunto, y dedr que "No se pue-
de escuchar a la vez una cuarta (disonancia) con la tercera qi1e es su re-
. solución". Y es ·que en la fuga no existe la noción de acorde con el sen-
tido que se le atribuye en los tratados de armonía, sino la de agrega-
ciones de notas formando armonía, resultantes de la marcha melódi-
ca de las voces.
·¡'
'.
, \.
ll
Es necesario mostrar bien a los alumnos que la escritura de la fuga,
es, ante todo, una escritura horizontal('), sí es que así se puede lla-
mar; la independencia melódica de las voces no está limitada más
que por la necesidad de producir, al menos sobre el primer tiempo
de cada compás, una armonía natural debida al reencuentro de éstas;
a consecuencia de esta libertad, las notas de paso simultáneas son de
uso frecuente y el análisis armónico', tal corno podemos aplicarlo a en-
c~b~zamíentos de acordes bien determinados, ni tiene aquí razón de
ser ni es posible. ·
Sin embargo (aunque desde el estdcto punto de vista del contra-
punto, me parece más perjudicial que útíl) l:re señalado, cada vez que
esto se produ¿e en los ejemplos citados, los pasajes considerados en
la escuela como licencias, sin de todas formas poder dar otra razón
que aquella que se da en el Conservatorio, a saber, que "¡eso no se
hace!». Además, estas advertencias no serán útiles más que para los
alumnos que trabajen en vista·a los concursos; los otros no tienen-que
tenerlas en cuenta sino más bien al contrario.
Existen._algu.no~ princípiós, en ·el estudio de la Fuga de Escuela,
que no he p'odido basar en ejemplos extraídos de los maestros (2); so-
lamente en estos casos me he considerado autorizado a crearlos yo
mis,mo;.no lo he hecho sino por la imposibHidad de obrar de otta for-
ma; cuando se tiene.n tantos y tan bellos modelos a proponer, el cerne,
me adsum qui feci» me parece ¡¡.bsolutamente inadmisible (3) .
Todos los elementos de este tratado han sido recopilados durante
urí largo periodo de enseñ~nza; son el resultado de un contacto dia-
rio con los alumnos, cuando yo suplía a mi maestro Ernest Guiraud,
o cuando J.· Massenet me.hacía el honor de confiarme, en su clase, la
dirección de los estudios de Contrapunto y fuga.
He anotado siempre, con el mayor cuidado, las preguntas que me
(1) 'La escritura de Ja fuga no es una escritura polifónica --esta palabra-no tjene ningún sén-
tidO-:-. sino, más exactamente, polimclódica, consistiendo el arte del contrapunto, esencialmen-
te, en hacer oir simuJtáneamenle; no varios sonidos cualesquiera (ese es el papel de la nnno-
nia), sino varias voces melódicas de carácter y de ritmos pared dos o diferentes.
('') Porque los maestros no los han aplicado jnmis. .
{') Siil embargo, he creído oportuno citar ~!¡¡unos ejemplos extrnidos de las fugas de mis
mejores alumnos; y, en este orden de id't!as. me ha parecido ~qu7. ~íendo la fuga de escuela ex-
clusivamente un trabajo de alumno, debia proponer a los principiantes como modelos de con~
junto las fugas en tenis hechas por s1:1s veteranos durante el ~r:inscurso de sus estudios: ~ersua~
dido de que así se darían cuenta mejor de la suma de hab1hda~ que se puede adqumr en fo.
Escuela, esforzándose a su vez en Ilegar en su momento, si es postble. a hacerlo mejor todavia,
evitando justamente las minimas faltas que notarían en sus modelos.
 l.·(
(
( ,•

!2 , PJlEFAClO
eran dirigidas, las dificultades que se soliviantaban y, asi, me he dado
cuenta de las lagunas de todos los tratados en uso.
Para.coordinar estos diversos documentos, he procedido tan m~­
tódi~amente como ha sido posible, procurando evitar toda afirmación
a priori, «divídi'!!ndo cada una de las difiéultades en tantas parcelas
como sean necesarias y se requieran para resolver-las mejor».
Por tanto, analizando las diferentes de. lós maestros y com-
parándolas. entre ellas, he desentrañado las características y Jos pro-
cedimientos comunes, dejando de lado, como excepción, todo lo que,
sierido particular de' uno, no se 'encontraba de ninguna forma ·en los
otros.
Tanto es así;que incluso '"en el supnesto de·sujetos que no tienen
relación 'entre sí» he podido convencerme de c:¡ue todas las anomalías
y las díficultades qi.ie presenta el estudi-0 de la Respuesta son allana-
. das y désaparecen sí se admite el principio de que TEÓRICAMENTE el
5." grado del tono principal del Sujeto debe sr;.r siempre considerado, no
cdmo la dominante de este tono, sino cámo el 1.~ grado del TONO DE LA
DOMINANTE: Las consecuencias armónicas y tonales de este postula-
tum son tales que his respuestas a los sujetos más diversos encuen-
tra.n su ·explicación más conforme en la estricta tradiciém.
El punto de vista general en el que siempre me he situado me ha
permitido .dar un· gTa.n ·desarrollo á ciertas partes de este tratado y
condénsar e.n una i:-egl~ cdmdn tnfichos.casos corisiderados hasta aho-
i'l<Bt'AC!\J (
(_,,
o menos musicales, ni como otros dicen, el pretexto de retomar
nas fó~ulas cáras a aquellos que ni siquiera !as han inventado. y que
e
( '
sin embargo se aferran a ellas, máxime cuando ellas son su únicó ba-
gaje artísÚco; desearía que quedáramos persuadidos de que la e
es un medio poderoso, incluso la de Escuela, de expresar musicalmen- (
te las ideas y los sentimientos en un tan rico como váriado;·
Desearía que estuviésemos bien convencidos de que incluso y SOBRE (
TODO en la de Escuela, es necesario buscar los mejores ejemplos de (
este lenguaje, no en los pedantes pretéritos y pre_sentes, sino en los
maestros; desearía que se desligasen del estudio de la fug~ las sutiJl,
(
darles annóriicas con las cuales se la entorpece progresivamente, ol- Ct
vidando .cada vez más que la escritura armónica es pura convención
(
y que su e'uipleo está forzosamente limitado por un número de com-
binaciones restringidas y ~ie~pre iguales, mientras que la escritura e
la Fuga y del Contrapunto es la únicá compatible con la invención (
armónica o melódica y los progresos. del Arte; desearía, por )lltimo,
que aportáse·mcis, dentro del empirismo bastante tosco de la enseñan- e
za. de la Fuga, un poco de método, es d~cir. de orden y de lógica. (
r Lo q~e he querido demostrar escribiendo este libro es qúe todo
J ello es neces~rio y posible. Ruego que.en el momento de juzgar mi
,C
trab'ajo se considere en· su conjunto y no ~olamente en sus detalles. (
. Me he esforzado.en hacer una labor útil. ai Arte musical. Espero que
lqs acoHtecimientos prueben que lo he conseguido; en todo caso, se
•)
e

¡~
ra como exéepciorialés, que formaban·otras t~htas categorlas aparte,· tendrá a bien reconocerme qu~ ¿no he tomado mis prin,cipios de mis
lo que no d~jaba'de despistar a los alumnos .. . precedentes sino de la naturaleza de las e.osas".
·Un gran facfor' causante de molestia para .elfos es el trabajo del di- ,André GEDALGE
vertimento,'. p6r uri~ prá~tica ya antigua, he podfrl~ de que
;;(
siguiendo el método que iridico, estas dÍficuJtades son cóinod~mente
~]
superadas ( 1). · .
(
Si demostraciones son un poco largas es debido, sobre
todo, a la aridez del terna y a la dificultad de explicar claramente y
('
sin repeticiones de los mismos términos cosas tan abstra.ctas: de cual- ·(
. quier manera", Íne. h.e esforzado en serctan breve ccimo ha sido posiblé.
Deseaifa que este tí-atado convenciese a los éstudiosos de qii~ i~ ··.'
e
fuga no es, como algunos dicen, el arte de hacer combiriaciorles más (.
.. :_~·

(
que analizo a lo larg~ de este tratado

!~ ~
.(') No es decir que los diferentes
no tienen absolutO; so~ simpJes destinadas a guiar a los alumnos en su
comienzo en el es'tudio de la fuga, y a darles un primer método de traba.jo.

(\'~
()~I
 15.

CAPITULO][:

Definiciones Generales

1 l. L.a Fuga es una composició~ musical basada en un tema, según las

' reglas de la imitaCión periódica· regular.

1
1 2. - El nombre de Fuga (fi1ga, huida) procede del carácter exclusiva-
1 mente imít~tivo de este género de composicipn, en el cual parece que el
1
tema huye sin cesar de voz en voz, retomándolo cada voz· cuando la prece-
dente. ha acabado de hacerlo oír.

j·
) 3. - Para hacer una fuga no es suficiente, sin embargo, imitar un tema
en todas las voces de un coro o de una orquesta; es necesario observar
ciertas reglas de modulación, de escritura, usar de todos los arrificios del

J..
i
~i
contrapunto simple e invertible para acompañar al tema principal y presen-
tarle bajo diversos aspectos (imitaciones por movimiento DIRECTO, CONTRA-
RIO, RETRÓGRADO; AUMENTAClÓN, DISMINUCIÓN, CANON, etc.).
UA!'4U!lllt:.11., t:a.a;.,.·

4. El tema de una fuga se denomina Sujeto.

S. - 'ta ¡mitación del Sujeto se denomina Respuesta.

6. Se puede escribir. una fuga:

Para voces solas: se denomina entonces fuga·vocal.

- Para diversos instrumentos, solos o concertantes {piano, órgano, vio-

lín, cuarteto, orquesta): en este caso se denomina· Fuga. in.strume:ntal;

- Y también para las voces unidas a los instrumentos: es la fUga vocal

e i11Strumentál, o fuga acompañada.

7. - El carácter de una fuga pue.de variar según la naturaleza del sujeto

elegido o los me.dios de expresión -voces o instrumentos-- puestos en juego
por él compositor: pero sea cual sea este carácter, el estilo de la fuga, debido
al empleo exclusivo de la imitación, no varía· en absoluto.

)
 ~r~
( ; .

(
lli DE:l'INICIONES ~ENERALES
17 (
(___,i
8. - IL2s parles esenciale5 de una fuga de·escuela son: (
l." el Suje!o; (-
2." la Respuesta;
. ~:)
-,
(
3.º uno o vatj,os Contrasujetos; CAlP'l!TlJLO :rn: {
4." la Exposición; '-
E~ Sujeto
5.º la Contraexposición.(1); (
6.' . los episofilos o !Díverliinentos que si..ven de transición a .las diferen- (
tes tonalidades .eri fas cuales s<! hace óír el Sujeto y la R~puesta; 9. - No todo tema musical, no toda frase melódica es adecuada para
convertirse en siijeto de una fuga ( 1).
(
7.' el Estrecho;
10. - Un sujeto de fuga e¡;tá necesariamente limitado por tondidones
(
8.' la Pedal.
Cada uno de estos puntos será e~tudiado sucesivamente.
muy especiales y bastante estrictas (
.de ritmo;
.(
.·¡ de melodía;
de longitud; (
el.·~~ conlraexpo7i~ión es. facultIJtiva; no se la hace oir más que en ciertos ca.sos que serán . de modalidad;

l~.(
espr!c1f1cados y estudiados más adelante.
· de tonalidad:
RITMO DEL
11. - Un sujeto no debe contener un gran número de. ritmos excesiva-·
SUJETO.
i
. '·
mente diferentes o dispares; dos o tres bastan: serán de la misma familia
y se evitarán con cuidado, en la fuga de escuela - la única de fa que se trata
aquí- /os sujetos que contengan una altemanda de ritmos binarios y ternarios. e
1.2. -:-- La melodía de un sujeto de fuga vocal no debe exceder la extensi611;
de una ·sÉPTIMA menor entre la nota más grave y la nota· más agudá; es
MEWDIA DEL
SUJETO
:/ .e
~·e

~.-_t·le
incluso preferible que se mantenga en el inteva/o de SEXTA con el fin de que
la respuesta s~ encuentre bien escrita en la tesitura de las voces.
E~ la fuga instrumental nó se está limitando. más qu~ por la tesitura de los p,
füstrumentos empleados. ·· ~ '

13. - La melodúi de un sujeto debe presta~se a todas las combinaciones

"' (
de las diven;as jmltaciapes ;¡ como mínimo a .uN canon .estreeho entre el (
·sujeto y la respuesta: canon a dos voces que determine ui1a armonía completa (
e invertibl~, es decÍr, proporcionando el sujetq un BUEN BAJO a ia respuesta; y
viceversa. _ (
. f4. - La meiodia de un sujeto- será. süsci!pi:lb!é~fil~~pte c!erecfbir una (
armonía natural a 4 voces _o, si es escuchada en el bajo, de detenninar esta
armonía.
(
(
(1) · El sujetó d.e una fuga débe formar una {rase: melódica de sentido mu.sí.cal complew y :~: (
clarame.Hte definido, sin ser interrumpido, como la rnayor:parte de l<is frases .ffielódicas, por
una ..o. vari~s reposos sobre la dominante.
·:··.
:;: e
(
(
 E~SU,Jf:TO 19

WNGITUDDEl
15. Para la lor!gitud del es dificil dar un término medio: se 21. - El dise1io rítmico o melódico por el cual comienza un sujeto iOma U CABEZA DEl
SUJETO SUJETO
verá a continuación que un pequeño número de notas, uno o dos ritmos, el nombre de CABEZA DEL SUJETO.
son ampliamente suficientes para escribir una fuga muy· variada dentro de Debe presentar un carácter muy claramente destacado desde el punto de
una unidad, si se han sabido combimlr bien y utilizar todos los recursos vista del ritmo, de la melodía o de la expre5ió11. .
del contrapunto. Este diseño puede ser escuchado sucesivamente y SIN INTERRUPCIÓN dos
16. Un sujeto dé fuga deniasiado largo presenta los inconvenientes o más veces: esta repetición otorga a ciertos sujetos un carácter particular-
siguientes: mente enérgico o expresivo (ver abajo ejemplos: 7, 8, 9).
A) Al estar las entradas demasiado espaciadas, el canicler imitativo de Ja füga Pero es absoltLtamenle necesario evitar reproducir en medio o al final del
se debílita considerablemente, si es que no desaparece en su totalidad. sujeto la forma rltmica y melódica adoptada en la cabeza del sujeto.
B) Las mismas notas o los mismos diseños si} repiten: de ahí la redundancia y Ejemplos:
monotonía.
C) Si no se repice, el sujeto contiene una excesiva variedad de formas me!Ódicas
(,J y rítmicas, lo que perjudica a la unidad de la fuga.

(J 17. - Con un sujeto demasiado corto, las entradas están demasiado pre-
cipitadas, las modulacfones d;,masiado próximas: se produce un debilitamien-
1 (BACH)

(_) to o pérdida del sentimiento umal.

(.J. MOD.4LIDAD DEl

SUJETO
18. Un sujeto· de fuga debe pertenecer entera y exclusivamente a uno
de los dos modos mayor o menor.
(UACH)

(_) Por tanto, se debe desechar absolutamente todo sujeto qu~ presente una
Cabeza del
alternancia de los dos modos.
( ) (BEETllUVEN)
TONAllDAP DEl 19. -Un sujeto de fuga debe ser tonal, es decir:
SUJETO
l.º o bien ESTAR COMPRENDlDO POR ENTERO EN LA TONA11DAD DE UNA SOLA
ESCALA (aquélla dd l." grado de esta escala}.
C.'beza del
..\
2.º o bien, si modula, ESTAR COMPRENDIDO ENTRE LOS DOS TONOS DE RE- .;
4 (MOZAnT)
. ~

UCIÓN MÁS INMEDIATA (tonos d!!I l.' Y· 5.' de la escala).

.~
:------·~··-···-
En otros términos y de una manera .absoluta: .;
;; Cabeza del sujeto
. Un sujeto no puede modular más que del tono de su primer grado al· ~;i 1
tono del 5! grado y. recíprocamente, del tono de fa aominante al tono del
Lu grado. . .
5
L--~~~-:!
(ldOZART)
t
¡;
E.n consecuencia,· toda otra alternación que que de.¡ermina· la
modulación del tono dél l.u al tono del 5.' grado, y vic~ersa, deberá ser (B.<lCH)
teóricamente consideradi como cromática, es decir, que no afecte en nada a
la tonalidad general del sujeto. ·
r
~·
Cabez".:.~. sujeto
Este principio es de gran importancia en las relaciones de tonalic\ad qú~ el sujeto
presenta con la respuesta; no tiene valor más que desde el. punto de vista de 7 (nACU)
estas relaciones, ya que fuera ellas, el sujeto puede ser considerado como modu- ¡_______ _¡
lánte a otros grados que al s.•, si los ac~identes que presenta entrañan estas modu-
laciones,_:_ por otra parte ladas pasajeras-, puesto que el sujeto debe, en su mayor
parte, pertenecer al tono principal.
(BACH)
2.0. Un sujeto p1:1ede comenzar indistintamente en el tono principal
para dirigirse al tono. de- la dominante, o en el tono de la dominante para
volver al tono principal; o también comenzar Y. terminar en el tono de la
dominante: pero en todos los casos, debe pertenecer en su MAYOR PARTE al
tono pri.ncipal, del cual debe hacer oír. los grados tonales.

! _(
 LARESPUli:S'l'A 21

Y recíprqcamente:
Cuando el sujeto modula y toma por tonJca al 5.• grado del tono prin-
•• i' .i
cipal; la respuesta, modulando paralelamente, toma por t6nica al l.~ grado .\

CA.PlfTUJLO UJI: del tono principal del sujeto. . ( ;'

De aquí deducimos las dos reglas siguientes, aplicables a todos lós ob-
La Respl!llesta jetos de fuga sín excepción:
(
28. - n.• Regia. - Toda nota, natural o alte~da, que pertene~a en· 'REGLAS DEM .
22. . Una vez que el siijeto ha sido escuchado por completo en una el sujeto a la escala del tono del 1.~ grado (tono principal d,el sujeto}, debe RESPUESTA
.< f~ -

las vocés, otra ·voz le imita. ser en la respuesta reproducida por la nota, natural o alterada, situada
sobre el grado correi;poridiente de la escala del tono del.S.· grado dei sujeto, ·r
JEstá imitación se denomina Respuesta. siendo to_mado este quinto grado como tónica de la respuesta •. t ,/
TONALIDAD DE
En este caso, la respuesta imita al ·grado por grado, alteración por
23. - El intervalo al que se hace esta iÍnitación no puede ser elegido arbi-
LA RES PUESTA . alteración, a· lá quirita superior o á la cuarta inferior.
trariamente, pues por defini~ió!1, es necesario que la respuesta esté seguida
inmediatamente .de una nueva entrada del sttjeto en el tono principal.
29. - 2.ª Regla. - Toda nota, .11atural o alterada,. que pertenezca, en
el sujeto a la esca/a del tono del S.• grado (convirtiéndose este quinto grado,
( '
24. - Por ·tanto, es necesario que la respuesta obedezca Íl las mismas por modulación, en t(jnica del S\ljeto) debe ser,'~~ Ja respqesta, reprodiicida · (
reglas de modÚlación que el sujeto; es decír, que si mndula, no lo haga más por la nota, natural o alterada, situada sobre d grado correspondiente de
que· dentro de· lo~' límites de los dos tonos de relación más. inm~diata (1." y la escala del tono del 1. ~grado deJ.s~jeto (coni.rirtiéndose este primer grado
S.• grados del tono. dél sujeto). en la tónica de la respuesta mient~s que el sujeto guarda el quinto grado
como ténka).
·MODULACION DE 25. - Pero sí el orderí-de fu ~adulaciones fuese el mismo en la re.s.puesta En este cqso, la respuesta íinÜa ·al sujeto, grado por grado, alteración por·
LA RESPUESTA·.
que en el-sujeto imit<lcíÓn se a
al unísopo o la octava, lo' que alteraciqn, a la cuarta súperior. o a I~ quinta inferior.
supondría una causa' de monotonía. ' . . -
30. - Estas· dos reglas· Üe1i'en corno 'éonsecuencía inmediata el pri.ncipio ARMÓNJAS
FUNDAMEN·
26. - Por tanto; se admite INVERTIR en la respuesta el orden de las mo- siguiente: TALES DEL;\ (
dulacio~es estabkci.da_ en el sujeto, y s~ ha convenido que:. Las armonías fundamenta-les determinadas, en el tono de la dominanU:,
RESPUESTA
(
1.0
Mientras el sujetd'sé n~ntiene en el tono del primér.grado del tono pcir un frag~ento dado de la melodía d~ fa respuesta, 'deben· ser las liomÓ-
· principal, la respuesta le iniita en el tono de la ·dó.minánte:,. es· dedr, a logas de lali ~rmonías fund~mentales que el fragmento correspo.idienté _de ()
la quinta superior o, por inversión, a la cuarta inferior. la melodía del sujeto ha determinado en el tono principal y viceversa (1).
E inversament!'l:
31. - Estas convenciones, es Íácil darse cuent~. tiénen como fin innntene:r la
2.• Cath. vez q~ el suj~to modula al tono del 5.º grado,' la.respue;ta le fiiga en la tonalidad principal de la escala del 1.~ grado del su/eto.
imita en el. tono principal (l." grado) DEL SUJETO, es decir; a la cuarta
a
superior_ o~por'inv~ión, ía'qulntá~hlerior. . .
., 'Si .Ja resp;,.,,.ta, en .efe€to, fuese siempre la imitación rigurosa del sujeto a Ja
·quinta· he·aqui lo que se·produciría:·cuando·el sujeto module a·ia domi--.·
e
·"
nante, ia respuesta modúlarfa a f-a"(J(ifidrW.nie'.de-laiiomínante. es decti;·a.12.· grafl.o·-· \
del tono principal, lo que. es inadmisible, dado el alejamiento que existe entre los
27. - Vemcis., pues,. que: torios dél i.~ y Z.' grados de una escala, y la imposibilidad, ~n estas condicione5, de (
hacer volver al sujeto, tan pronto escuchada la respuesta, 'al tono principál. ·'.J

.. (
Cuando el sujeto no modula y tiene por tóniéa el primer gradó del tono
principal, la· ufnica de la respuesta es el 5.• grado del tono principal del ( )
sujeto. _( 1) Ved§ 39, 70 y siguientes. f

'.(
 --~-·l~
..i
' ¡ l.A llESPUP,;,"TA
't::~
'1::;{}
FUNCION
35. - l: regia. - El V' grado de Ja escala del tono principal del sujeto
~;~~¡
FUGA REAL 32. Cuando un sujeto no modula se dice que la fuga es real: la res- ARMONJCA DE.l
es siempre considerado como fundamental del acorde peñecto sit'uado .so- i!GRADO
puesta se llama respuesra reaL
·,, ~~) bre la tónica: ·
FUG.-1 TONAL Cuando el sujeto modula a la dominante, la fuga se denomina fuga tonal
l.' Cuando es escuchado como primera o últim~ ~ota del sujeto:
y la respuesta se dice que es una respuesta tonal.
Ejemplo:
MODUL1C/ON 33. ·En general, sabemos que se puede modular de un tono cualquiera
POR Intervalos del, tono de mí mayor
ALTERACIONES .al tono de su dominante:
CARACTE-
.,,.__,.~ RIST/CAS l." En el modo mayor, por la alteración asceruleme (# l (o q anulando un
b ) colocada delante del 4.• grado del tono principal, convirtiéndose {I) grados 1

'J} e_ntonces en 7." grado del tonó di¡! la dominante.

2," En el modo menor:
a) Por la alteración ascendente (#) (o q anulando un b) colocada
delante de los grados 4.• y 6,• del tono principal, que se convier-
ten, respectivamente, en 7.• y 2,• grados del tono de la dominante. 2.º Cuando, después de haber comenzado 'por la dominante o la me-
diante (o, en casos excepcionales y extraiios a la fuga de, escuela, por cual·
) b) Por la alteración descendente (b) (o q anulando fi) del 7.• grado
quier otro grado) la cabeza del sujeto va al J.ª grado, sea direcramente, sea
del tono principal, que se· convierte en 3.~ grado del tono de la
haciendo escuchar diversas notas del tono:
dominante.
Por lo tanto, pode~os· erigir .en principio que todo su;eco que, según su Ejemplo:
modo, presenta o lleva IMPLÍCITA en su annonía una u otra de estas alteracio-
nes, modula al tono de la dominante. .

Es necesario tener sumo cuidado, que las alteraciones arriba indicadas pue-.
den ser simplemente cromáticas y no en absoluto a la tonalidad del sujeto. ¡u·
Un análisis minucioso de éste desde el punto de vista armónico, es necesario para
evitar errores y, por tanto, una respuesta falsa. ·

MODULACIONES 34. - La regla precedente, común a todo tipo de frase musical apropi~­
f'l'\ PROPIAS DE LA
da o no para convertirse en un sujeto de fuga, no es la úÍ:iiéa apliable. a la
· ¡ FUGA
modulación ef.el sujero.
Existen oti-as convenciones PROPIAS DE LA FUGA, las cuales tienen todas
por objeto mantener Ja respuesta en ]a·s relaciones más estrechas de tona-
lidad con el' sujeto, y que con~iernen exclusivamente al comienzo o CÁBEZA
del sujeto y a su final: ,
Podernos formular estas convenciones en las cuatro reglas siguientes, las
36.. 2: regla. La mediante (3.~ grado de la escala· del tono prin- FUNCION
cuales permiten a.5ignar exactamente a cada nota de estas partes del sujeto ARMON/CA DEL
cipal del sujeto) es siempre considerada anriórúca y tona.lmente como ter· 3.~GRADO
el grado que ocupan, sea en el tono principal, sea erí el tono de la domic
cera del acorde perfecto situado sobre la tónica:
nante: estas reglas son ef corolario del principio enunciado antes:
t.· Cuando es escuchada como primera o última nota del sujeto;
Lás armonlas fundamentales determinadas, en el tono de la dominante, por
un frcigmento dado de la melodíci de la respuesta, deben ser las homólogas de
la.s armonfas fundamentales que el. fragmento c~rrespondienre de la melodía
del suieto ·ha determinado en el tono principal y VICEVERSA. ( 1) Las éifrns ·árabes colocadas debajo de los pentagramas indican Jos intervalos, calculadós
en relación al l .l!'r g:r.;ido del lona indicado.
 ·:'J
.' (
"
e
LA RESPUESTA
2.'l :·
(·-'

Ejemplo:
tono de do: tono' de sol tono Je do .•• tono de so!'
Intervalos del tono si ~ rnay. '·•7;
Jl. -"'-
) grados e
l {~~ AmumfnS fundamcntnles
(
(
(
2.' Cuando, desp,ués de haber empezado por la dominante o cualquier (
otro grado, el sujeto va al 3.~ grado; sea directamente, sea haciendo . :·:, ¡ ( i
escuchar diversas notas del tono:

En co~secuencia: Todo sujeto qtie vaya, desde el comienzo, d~ la TÓNICA o

:
, ,:~·~J e
tono· de si h· de 'la MEDIANTE al s.· GRADO es considerado como MODULANTE AL TONO DE LA (
•· DOMINANTE.
(
38. 4·,a regla. - El 7. •grado de ·la escala del tono principal del sujeto FUNCJON
ARMONJCA DE.L :~:~J
· (no alterado en e! modo menor) (1) es siempre considerado como. rercera _del 7.' GRADO ',..::::;:,:;;

acorde perfecto sitµ~do sobre el l.~ grado del: tono de la dominante (es
A, fundamental
~l~ 1
(
decir, como 3:' grado-de este último tono): . . '
e
"t. !
I: Cua~do Ía cabeza del sujeto se traslada de la tónica o de la median- )
te al 5. • g;:ado haciende esCi.llcha;r el 7." g;;<lOO (no alte'l.'<ldo en el
FUNCJON . 37. - 3.' regla._: La dominante del tono principal del. sujeto es siem- (
modo menor).
AllMONlCA DEL
S.ª GRADO· pre con~iderada. co~o' i.;;.if;ado de jj¡ esi:ála del tono de la dominante (fun-
Ejemplo:
:. J· 1
;
damental del aco~~e perfecto situado sobre_ el L~ grado del tono de la domi-
nante): ·
V Cr.mridó ~· eséucha como pri1íi~a e; última .~ota del s.ujeto;
Ejemplo: .. - ,, .
tono de sol· .:l~nó de do·.
tono de Sol

2.' Cuando el sujeto termi,Da con el 7. • grado ~del tono. principal (no
aIÍerado en el modo lneno~).. , .

Ejemplo:
tono de mi~

(
En conseéue.iícia: Todo sujeto que COMIENCE o TERMINE;p~r la óoMlNANTE
es considerado a priori como MODULANTE AL TONp .DE LA DOMINANTE.'.. e: "
2.~ Cuando, después de haber comenzado por la tóniÍ:.a (o la· mediante,
o cualquier otro. grado que el quinto) la cabeza del sujeto va al
..·
e
quinto grado, sea ·directameitte, sea haciendo escuchar diversas no-· •
. .
~=
(
( 1) Como sabemos, en ]a escala menor moderna., el 7.' gr.ido es un grado.al'terado cromáti-
tas del' tono. 'camente:
:"';
e
(
t;(::''S,
... ,;.: ...

:2ti LA JlESPUESTA

t~rj
En consecuencia: Todo suiew QUE TERMINE por el 7." GRADO del tono prin- Ejemplo:
.. \:~ cipal es considerado como MODULANTE al rano de la dominante y TERMINA CON
LA TERcERA DEL ACORDE PERFECTO SITUADO SOBRE EL I ." GRADO DEL TONO DE ·1
Intervalos calculados en el tono de la tn.enor \tono del I .~ grado del Sujeto)
LA DOMINANTE.

(En el modo,¡n.enor, el 7." grado ALTERADO conserva siempre su carácter de

NOTA SENS~BLE y 110 puede tenninar un sujeto.)
.
G
.
u e; • 8

Las consecuencias de estas reglas, desde el punto de vista de la RESPUES-

Suprimiendo las. noras de adorno de este sujeto, vemos que su sentido
TA, van a sei· desaiTolladas en los apariados que siguen:
musical es el siguiente:
SUJETO NO 39. _.::. Un sujeto no modula (fuga real), 1:uando comien:ia y termina por
MODULANTE.:
R{SPUE.ST,l /!E.M. la tónica o la mediante, sin hacer escuchar el 5.• grado.
este caso, la r:espuesta la reproduce.grado por grado en el tono· de la
dominante, es decir. a la quinta superior o a la cuarta inferio1·.
y que: en el l." compás "del s.· grado no es escuchado sino c<;>mo nota de
Ejemplo: paso: en e!' 2".° compás y sobre el l.ª tfempo del 4." compás, forma parte de
ºtono de mi:
una marcha; finalmente, en el último tiempo del 4." compás es de nuevo.
Sujeto nota de paso.
Por tanto, debemos responder realmente:
,.1
Respµesta
u __ V
grados fundamentales (1) r
Sujeto
tuno. u~ ~mi

Sujeto
Respu~ta
¡;:¡¡ ___ ¡y_ Y-f! v.__
Respuesta
41. - Será lo mismo para los sujetos siguientes:

·-·-·-~- "
Sujeto
Sujeto
3
1.
J·_ y _ ¡ _ _. _ V1 _ _ I V r Respuesta

40. Un sujeto no 'mod~la (fuga real) cuando comenzando y terminan- tono de sol )( M
!i t 4·
do por la tó.nica o· la mediante, n¡; va Jnmedfatament~ a la· dominante o al
gr.i:dtlS 3 2 1 .7 4 8 .:! G 6 "' 9 2. 11 B :;- l

7."· grado seguido de la. dominante, pero hace escuchar la dominante sea Sujeto ~~:~§'§p~~~J#i$5f~dJ~3J~J~j~jJ~Jj~:¡~Jj~ffl~-"~
como nota de paso, sea corno· florero, sea incluso en una marcha.

( ). Las cifras romanilS colocadas debajo d~ los pentagramas indican los grados que Ílevan
1

las fundatrientales de las annonias determinadas por Ia melodía del sujeto y de la respuesta.
Respues~ {~~~~-~-~~~~~~~1~7~;~·~·~2~.·~~~·~·~·~2~·~·;•5·~··~2~·~1~
·~.
 : '.

(
LA RESPUESTA LA JtE:SPUl!b"l'A

·tono de Ja ¡, Ejemplo:

intervalos caJc:ulados
en el tono de mi ~--:tono de

tono de re ~enor
Sujeto

Respuesta
¡ :::~-)~o~~:____:._::---- ____:
'°'.'"
••
ate.

L~ • 2

·sujeto 44: Si, por el contrario, .estos grados están afectados por una alí:era-
ción característiea (escrita o sobreentendida) del tono de la dominante, se
responderá. por los grados correspondientes del tono prin~ipaL . (
Respuesta Ejemplo:' .(
Intervalos calculados en la .(
escala de) ~ano de re •~hD«-~------------~---~:~H----1 tono de $0!
SUJETO QUE 42. - Todo sujeto que c¡,mience por la dominante es considerado como etc.· (
Sujeto
COMIENZA POR '!!
cal~~:da: en la 4
u
EL 5.' i?RAD,0.
F?ESPUESTA
módulante a/ tono de la dominante.
ln[ervalos
8 l 2
(.
TONAL La dominante, en este caso, es tomada como TÓNICA del tono de la doni.i- ·escala del tono de sol --····-·--···--·······-··-'-·'·-····'
(
. nante_ del sujeto(§ 37). Se debe responder por el¡.~ GRADO del tono principal.
Ejemplo: (
(
def tono de sol (dominante de do) Es evidente que el q situado del~nte del do (I .• nota del 2.~ compás 'del.
Sujefo" sujeto) es un accident<; cromático y no afecta a la tonalidad de re mayor, (
(tono principal: do. en Ja GuaJ comienza el sujeto; tonalidad.af;irrnada: por el# situado en dos .
ocasiones delan.t.e del do; por el ·i¡enfido arm.ónico del primer fragmento, y
tono principal do
sobre tqdó por su sentido melódico, que se puedé.reducfr de algÜna mariera
. Respuesta ·
~- ('
~
tono de re----~---------H------ -r ... tona· de SoJ·_
(
~::.= ;ac.·

•. . 7·
(
cuya forma conlleva forÍosamente la respuesta siguiente:
VUELTA AL TONO
PRJNC!PAL
43. :- Pero, para ser tonal, el sujeto debe, en su mayor p¡,i,rte, pertenecer·. (
a la 'tonalidad de .~u 1." grado: debe, por tanto, regresar a esta ·tonalidad
haciendo escuchar. sus notas principales. . .·
. ~. ·.
\
En consecuencia: (
Vernos, por este ejemplo.'con qué,cuid~do se debe analizar un sujeto si se quier'en
Uria ~e:z: escuch~da 1~ c:l()~nante como prlmera nota del suelo, y tomai:Já
como tónica del 5.· grado, todas las notas que. siguen serán consideradas .
dís~emi~. qi~n ¡~~ alt~rai:ioñ;.$ cromátic~.de Ta:sijteracfoñes toaales:···-:-·. e
como· grados del t~no principal, a no ºser que estén afectadas por una alte~ (
45. - EXc:epción. .....,.. Cuandó un sujeto comienza por el 5.• grad~: ~do FUNC!ON
ración ~raderistica del tono de la dominante, o que esta alieradón esté ARMON!CA DEL

sobreentendida en la armpnía.
del 4.' grado alterado con retorno inmediafo a.! 5.", este 4.' grado alteradÓ · 4.' GJi.tDO. (
AI:TERADO, AL
conserv'a siempre su.carácter de nota sensible del tono de la dominante. -·~".

Se responderá, por tanto, a estos ·diversós grados por los grados corres- Por lo tanto, se le responde siempre :po.r .la ._nota sensibl~ precedida Y"
COMIENZO DEL
SUJETO ::.;- (
.?-
pondientes d~l tono dominante. · seguida inmediatamente del t.u grado del topo principal. (
e
e
 LA RE$PllESl'A

Eslo se comprend" fácilmente: el L" grado del'tono principal ocupa, en la escala

Ejemplo: de la dominante, el mismo intervalo que el t.~ grado del tono de la dominante; por
tnnto, se está obligndo en Ja respuesta a repetir ese 4." grado hasta que se llegue a
una imitación real del 4.' grado del tono' principal:

Sujeto Sujeto Ejemplos:

(en do) (en sol men.J

liESfitJ dlip
¡
Sujeto Suj.
(en do)
Respuesta i 1 q
! X X 2
1 ? '
¡
tono de do •. tono de sol ....-
'Resp.
46. - Aparte de este donde el 4.• grado alterado forma una especie Respuesta ' 11
1 14 · ·j C
JI
q
de floreo de la dominante; este grado guarda siempre su ·carácter de 4.'
grado alterado del tono principal. i
Ejemplo: l
j Sujeto
'i
.,\ 3
i

Respuesta

48. - Vemos a través de estos ejemplos hasta qu·~ punto en este tipo de
s~jeto el tema se enc~entra desnaturalizado cuando lá resp~esta le imita;
también se conviene, para' la mayoría de Jos casos, en hacer'una respuesta
real a todo sujeto cromático que desciende imnediatarnented._e la domínante'
N.B. Según la'regla, en la respuesta, el 4.' grado del tono de la dominante a Ja· mediante o al L"'
deberfa llevar Ja misma alt~ración que; en el sujeto, d 4." grado del tono prindpal. P~ro esto no es igual cuando él sujeto, antes, d., hacer ,escuchar, el 4."
grado alterado cromá.tii:amente va a otro grado; en ai.so Ja re$puesta
obedece a ia régla (ver§ 92 y siguientes, observaciones que conciér-
·Sujeto nen a lós, sujetos cromáticos).
·Ejemplos;

Respuesta
Sujeto
(en do)

En este caso, si se respondiese a esta alteración por la alteración correspondien-

te, en un momento dado la respuesta imitaría al sujeto por movimiento contrario,
lo que es inadmisible: basta con que se responda por movimiento oblicuo.

49·. He aquí dos cuacfros que recapitulan los diferentes aspectos.que

RESPUESTA A UN 47. -:- Esta anomalía se reprodu~e cada vez 'i:¡ue el sujeto, comenzando por la pu'ede ·p¿eséniar un sujeto que va de fa dominante al l.ª grado, con las
SUJETO dominante, se traslada inmediatamente a la median'te o la tónica por movimiento
CROMATICO
,DESCENDENTE CROMÁTICO. ,
respuestas enfrente.

1
 ..1 . \.. :;.."
(

32

L" CABEZA DEL SUJETO QUE VA DE LA DOMINANTE AL t.~ GRADO POR 2.• CABEZA DEL SUJETO QUE VA DE LÁ DOMINANTE AL l.« GRADO POR
MOVIMIENTO DESCENDENTE MOVIMIENTO ASCENDENTE

Sujetos · Respuestas Respuestas

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Sujetos
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 50. -Todos los sujetos de este tipo se pueden representar por la flgiira
esquemática siguiente que indica el grado -día tónico ,o cromático-- afec-
tado en cada intervalo cuando el sujeto, comenzando por la domi1zanle, hace
escuchar diversas notas antes de ir á la iónica o a Ja mediante.

Sujeto
(en do)

(_);

() Sujeto
(en do)

l
_)
. . '
2
lni11 o sin /a,; :i.lu:raduocs cromj,til;;u;) tono, de ret'i tono de sol ,u __:_ __ ~----------;.__·-----·---
Tono del lY grado tona·de la domin~nte

Sujeto
1 J4 n 2, D l 6 . 5 G D etc.
ton~ de soJj tono de re ....--;-~-::-:---------:. .. ~h----~---------..- ·
Respuest:·
51. -APLICACIÓN PRÁCTICA DE LOS CUADROS PRECEDENTES A LAS CABEZAS • R • a •
DE SUJETOS QUE VAN DE LA DOMINANTE AL TONO DEL i.~ GRADO

Sujeto

~m ¡ 1
ele.

•- b ~~ Respuesta
de la.b---'·---·-

~~~~to~n~o~d~e~s~o~l.~.¡~t~o¡n~o~d~e~r~e~~-~·..~..~··~··~·-~-~---~--~· ··~--~-~~--~..~--~--~·-~--[--~--~-~--~---~--~-~--...~~
Respuesta
3'•-- 3
b ¡~
Sujeto ti
l.
Sujeto
etc.
2
Respuesta
Respuesta

l.
Sujeto

Respuest:
1
tono de mí -~l 1ono de [a ... ~--

1. ¡ g

tono d~ la-~--j' tono de mi-.----·-~·

6 ,. 1
etc.
Sujeto

Respu~s~
l tono de

tono de re-~--{ '

tono de re

"#
4 2 11·
#
.\ a

tono de lª-··--·-H·~-~~-----.-
:z a. s
.
1
etc.

2 • s
36 LA llllSPUESTA l.A RllSPUESTA

52. · - Acab~mos de ver que un sujeto que comíence por el 5." del tono PAPEL TONAL
comienza en realidad por el L" grado del tono de la' dominante, para volver a DEL 5.0 GRADO.
TEORJA
continuadón al tono principal.
Partiendo de este mismo principio de que el 5.' grado del tono principal - esca-
chado en la 'cabeza del sujeta o, lo qLle es igual, en su primer movimiento· melódico -
•¡:::..·
toma #empre el carlicter de 1.~ GRADO DEL TONO OE LA DOMINANTE, resulta evidente que 1

tiJdo sujeto que vaya en seguida de la tónica (o la mediante) a ·/a donzirianie (o al 7.•
grada} del tono principal, modttla par e.Sto mismo al J.ª grado (o al 3.') del toi10 de la (
dominante.
Esto viene a decir que, por sus amzo¡¡ías fimda:mentales, un 'sujeto de este tipo ( )-
realiza una CADENCIA AL TONO del 5.~ grado.
53; El primer movimiento melódico de un s;,jeto qUe comienza por la tónica (
o la· mediánte para ir al tono de Ja dominante, 'se. presenta siempre bajo una de la~
formas siguientes:
( _,..
. El sujeto va ·de la túnica o de la mediante a la dominante del tono principal: ( 1
l." pirectamenle 1

(
tóno do la __ tono de re_~~~- ....----·· ó ó (
Sujeto
2." haciendo escuchar la mediante INMEDIA'l"AME!ffE a111es de la dominante, ya
(
12 . sea en él ca!io de gue '!a'. m!'diante suceda sin. interrup~ión 'n la í.óilica, & (
Respuesta ~
:-; (
ó ó
~
(
o en el <le que se hagan t:scw:har en un ~rdcri arbitrario diversos grados de la "scnla
del tono principal y 'distintos del 5.º, encontrándose estos grados interpuestos entre (
Sujeto ·la tónica y la mediante y prece,diendo esta última in.médiatamente a la dominante.
·:.
¡-.;_
(
~ (
Respu~sta ~
® ~ (
3.• corn~nzando por Ja mediante se~ída, de la t6.~íca inmedia!.amente a 'con
• ' 4
¡;¡
'íntéí-posídón de algunos grados (dfstintas del 5.· grado) de la eseala del tono principal, ti)
~~ ~
¡¡;
(
precediendo i;.,mediatamenle, en todos los ca:sos, la tónica a la dominante, ~
~ (
Sujeto
"'l2,.,
" 14
(
(i
· 4,• éome,nzando por la tónica o ta· mediante y h~ciendo escuchar antes de ia
do171in111J!!' pJgunos gr(ldgf _IÍ.f!: una ~c;aJE... cztaltjuiera,
. -chada INMEDfATAMENTE AN'l'ES·DE·LA-DOMINANTE na s/!Q. NI
la última nota ~cu- e
LA MEDIANTE....
(
Suje'to.
:~:
(
·:-1
15 ó
~::
(
Reilpuesta
.·.
·~i:
e
~~·
(
(
(
 LA RESPUESTA
LA Rl::sPlJli:b"fA 39

54. - En los tres primeros casos, todas las notas que preceden a la dominante de la escala del tono de la dominante y a considerarla como tercera dd acorde
pertenecen armónicamente al tono del l.~ grado, no necesitando esto demostración situado sobre el 4." grado de ese tono.
alguna.
En el cuarto·caso, una vez escuchadas como primeras notas del sujeto la tónica - 58. - Sl el sujeto, yendo de la tónica a la dominante no hace escuchar la
o la mediante, se admite que todas las otras notas constituyan grados ~l'rono de la mediante, sino otros grados distintos, la transición se. producfrá.. como en los tres
dorrtinante. primeros casos, sobre la tónica, ya que ésta no pu-ede perder su función de '¡',« grado'
55. - He aquí, lenricamenre, las razones que justifican la clasificación tonal de del tono principal; pero los otros grados no pueden armónica y tonal mente pertene-
estos diversos grados: cer más que al -tono de la dominante.
Sabemos que una modulación supone siempre una cadencia: esta cadencia está Ejemplo:
compuesta, bien por la sucesión de los acordes del 4.• y del 5.• grado, bien por uno
Sujeto
de estos dos acordes, bien incluso por la sucesión' de los acordes del 4." y del 5: .¡y :
grado, encadenándose en el estado fundamental o bajo la forma de inversíones, con tono de do ¡ tono de sol t~ic.
el i.~ grado del tono al cual se modula, . i
Si se modula del I .~ grado de una escaÍa al tono de su dominante, este I .~grado
deja de pertenecer al tono principal para, en un momento dado, convertirse en 4."
Fundamentales ~~~~~~~~~~6t;:~
V
grado del tono de la dominante; si la modulación se hace por la sucesión inmediata
de los dos grados, la transidón entre los dos tonos se produce sobre .una .misma
.59. - Aplicando. la teoría precedente, podemos decir que: CABEZA DEL
nota, que pertenece simuháneamente a las ·dos tonalidades; la cadencia adopta la SUJETO.
fonna de cadencia plagal. . ·un sujeto 'modula al tono de la dominante cuando •. comenzando por la FUNC/ON TOTAL
Esto es lo que sé produce en los tres primeros casos precedentes, donde la nota a
tónica o la mediante, va directamente la dominante o al 7.' grado (no DEWS
DIVERSOS
que precede inmediatamente a la. dominan.te es, o bien la tónica (fundamental de alterado en el modó menor) segiddo·del 5.' grado. GRADOS.
acorde de tónica), o bien la mediante (tercera acorde de tóóica). No se puede, RESPUESTA
En· est,e caso el 5.' grado del tono prindpal es considerado como 1.~ TONAL
en la práctica, atribuir al acorde de tónica a la el papel de acorde del l."' grado
del tono principal y de aco~de del 4.' grado del to'no de la dominante.
grado del ti:mo de la dominante y s~.responde por el t_~ grad!),del tono
Por tanto, este "°carde conserva siempre la función de J.tt grado del tono princi- principal; de la misma fonna se responde ~ l~ tónica por el 1.~ grado del
,__,.1 pal, y la mediante queda 'en este caso y por la misma razón como tercera del acorde tono dominante y a la mediante por el 3.~ grado del tono de la dominante
:,,,
de tónica. (35, 36, 37).
56. ---"' Será distinto si, .escuchada la tónica o la mediante, se interponen otros
Ejemplo:
grados de la escala entre ellas y de la dominante; ésta, en tanto que pr:imér grado
del tono de la dominante, arrastrara· forzosamente a esta tonalidad a todos los gra-
dos que la separen de la nota inicial del sujeto: todás las annonías de .estos grados
·.deben necesariamente fonnar parte de la cadencia al tono de la dominante. .. Sujeto · Sujeto
'p.,
\ )
ES así que uno ·se puede. asegura~: en cualquier caso,· determinando· las funda~
~· mentales de los grados interpuestos entre la nota inicial del sujeto y la dominan- 2
te ( 1). Ejemplo:
Respuesta Respuesta

) . Sujeto
tono de do tono de sol 3
57:· Aquí de nuevo la transición se produce sobre la mediante (2: nota del Respuesta
sujeto), puesto que ella sola, corno tercera del acorde del I .~grado del tono principal
y del acord.e del 4." grado del tono de la dominante, pertenece a las dos tonalidádes
que tienen por fónicas respeclivas los grados l.' y 5.' de la escala del tono de do:
pero, como la atracción to.na! es más fuerte hacia· el nuevo tono que hada la tona- N.B. -·Vemos que se debe evitar empezar el sujeto con este movimiento ya que
lidad ya escuchada, y como no se puede compartir equitativamente esta mediante la respuesta produce un intervalo impropio de la música vocal. ·
entre los dos tonos, nos inclinaremos por lógic'a. a 'a tribu.irle la función de 6.' grado
', ,''
·('f La''fiiiíción de los dél 'iOno de la dominante atribuida a .Sas nolas se torna ~60. - Cuando el suJeto;,comerizando por /a tónica o la mediante, VA AL 7.•
evidente si: en los ej~mPios y 58 suprimimos la primera nota del siglo: La c:ade~cia al tono
de sol se presenta como indispensable.
GRADO (no alterado en el modo menor) seguí.do del 5.", di.cho 7." grado es síem- ·
 40 LA RESPUE~'TA 4l
•(
i (

·pre considera.do ARMÓNICI) y TONALMENTE como TERCERA del acorde perfecto

sítWJ.do sobre el I ."grado del tono de la dominante (§ 38).
Se- responde con los grados correspondientes del tono de la dominante.
(
Ejemplos:
Se responde con el 3.~ grado del tono principal segi.ido de la tónica. ('.
Ejemplos:
(
Sujeto
!I 4 !.! n t__ 1
(
2 tono de fa men
e
Respuesta . .(

(
Sujeto (
b
(
Respuesta Respuesta
·.(
61.-- Igualmente, en el MODO MENOR, el 7." í7ado alterado conserva SIEM· (
PRE sú carácter. de nota sensible (1):
(
Se ~pond~ con ~I ~··grado alterado del tono de la dominante.
. Ejempfo~.
(
• :~ t (
Sujeto

· · R.,¡¡puesta
Sujeto l tonó de sol _.-'··-·------. tono d~ re

(
(
e

Respues:
(
Sujeto ~ (
L
tono ·de sol _...:c..._¡ tono de do tono de sol-·----···-·----· .
Sujeto
(
Respuesta { (
(
CABEZA DEL 62. .....:. Un sujeto modula'a/ tono de Ja dominante, cuando, comenzando .·...
SUJE:TO QUE VA
AL·s.•GRADO por la tónica o la ~ediante, va a la dominant~ o kI 7,• gnido (no alterado)
·en el n:iodo menor) se~do -~e la dominante, haci~dó escuchar otros ~d~s;
(O AL;7.?.GRADO S:uj~to
SEGUlDO.DEL
S.º). RESPUESTA
TONAL Todos estos grados ·deben ser considerados como intervalós de la escala
d.ei tono principal del sujeto, sf la nota que precede inmediatamente a la Respuesta
dominante (Ó af 7.• grado seguido del S.") es la mediante o la tónica.

63. En todos los demás ca!i!os, uná vez escuchada· 1a tónica como
1
( ) Po<que la len:era del l.º' grado del tono de la dominante es menor. primera nota del sujeto, todas las notas qu~ componga~ el primer mov_i- :;] (
(
(,
 l.A l!llSPUES'rA

miento melódico que lleve el sujeto a la dominante o ar 7.• grado seguido
de la domina~te (7.' grado no alterado en el modo menor), se deben consi-
derár ifent~ de la escala del to~o de la dominante.
Se responde por los intervalos correspondientes a la escala· del tono del
l." grado del sujeto.
El 4.' grado no alterado no es una excepción a la regla: lo consideramos
siell]pre en este caso como 7. •grado del tono de la dominante y lo respon-
demos con .el 7. •grado del tono principal.
(Ejemplo)
·tono de sol ··--·-····--····--·-
Sujeto
65. - Es por esta regla por la que se 'explica una pretendid& falsa respuesta de
J. S. Bach (clave bien temperado, fuga 18). Teniendo que contes.rair a este sujeto: ·
Bach lo considera, con razón, como modulante desde la segunda nota al tono
del S.• grado, ya que la última nota escuchada antes ile la domir.ante no es ni la
tónica ni la mediante, y las notas intercaladas entre el sol de lac 2.> parte del l."
compás y el re de la 2.' del 2." compás, P"rtenecen armónicamente a la ca-
dencia "n re tt menor. doble sostenido colocado delante del fa (2.' nota
del sujeto) evidentemente no es mas que un accidente eufónico. Bach trata
el sujeto exclusivamente como si tuviera la forma.

que tendría como respuesta:

(•
._)

y por analogía hace la siguiente respuesta:

- 64. - Lo.mismo ocun-e con el 7.• grado del to.no principal (alterado o no
en el. m~do menor) en el momento en .que es ~mpleado dentro del mo-
vimiento melódico,' bien como floreo, bien como nota de paso: siempre es
consíderado como. 3.~ grado del tono de la dominante: y no como la quisieran ciertos teóricos:

,'. ~\
J
Ejemplo:

Sujeto
1
,¡ b !\
,
tono de do.~ tono de sol.._·-·----·-·

J
1~
j J j J J .1 J
'!u 4 .. 6 6 6 6 7'
tono de sol-:-j tona de dO._..______
1 j
l
respuesta que no tendría sentido ni. musicalmente .ni armónicamente. Nos
daremos cuenta mejor de lo bien fundamentada que está:·!;! respuesta de
sustituyendo el fa x por un fa# que daria un si h én la respuesta, o

Respuesta TI --- 1· :J
i
· Ji
"
1 1J JJ
,R4fi<G,3'17
1j I ¡-
1
66.
transportando el sujeto al modo mayor.
·ne la misma manera podemos expUcár las respuestas siguientes:

En el mÓdo menor, debemos adem.ás tener en cµenta las necesidades de

la escala menor moderna.
Ejemplo;

Sujeto {
2} 1.._,. !a 4 " a is o· 1 1 (BACH}
tono de do,_ tono de sol ________ __
tono de sol .•• i ~ano de do···--·-----·-· l

Respuesta {

)
 .,::·

LA RESPUESTA •

67. - He aquf un cuadro que presenta los diversos comienzos de' sujetos que 68. Podemos representar· todos los sujetos de este tipo pbr mecllo é!e
van de Ja Ló.nica al 5.• grado, con la respuesta enfrente:
la fig1~ra esqminiática siguiente, qúe indic'a· el grado afec.tado e'n ~ada intei:-
Sujetos Respuestas · valo diatónico o cromático, cuando la cabeza d!!l sujeto, habiendo ernp.ezadi:í
po~ la tónica o la median.te, hace oír varias notas antes de ir a la dominant..; ..
o al 7.~ grado seguido de.la dominante.

tono del 1.u grado

.......... tono del s.· grado
Sujeto ( ,....

con u sin 11.hcr:idoncs cnmuitíc:ti

(
(..
(
e
· . :f
Sujeto·
(
~i!J (
~ (
(
69. Hemos dicho .anteriormente que cuando el sujeto va a la. dominante·
haciendo oír el 4.• grado del tono·principal,este-4.º grado debe estar tratado an:iió-
4."GRADODÉL e
TONO PRJNCJPAL
nicámente, aunque no ~sté álterado, ¿orno nota: sensible del' tono de la dr:rminanle.·ED CONSIDERADO (
realidad, en este caso, consideramo~ este '4:· grad~ como subÍ6nica de lo. esr;ala na.e COMO 7." GRADO
DEL TONÓ DE LA
tural de la di:miiname ('')y sel.e trata.com~·si fuese ~ola sensible. Sab~mos, en ·efecto,· DOMINANTE
-~
(
".que en ésta escala el 7.• grndo forma un intervalo natural. . ·
o . De todas. formas, suponiendo que la dorhinante de!"tono principal, escuchada en (
estas'condiciones, déja d~ ser
una dominante para converti~e en tónica del'tono de
la' dominan té; es imposible cori~iderar ese ·4: grado como nota funda.mental del'.acor- . (
o de perfecto· del 4.0 grado o como 1erterii. del acorde perfecto· del 2.• grado del tono·
principal, ya que ninguno.de esos dos acordes puede d~terminar una modulación· (
al ·torio de la dominante: por el contrario, es lógico éonsiderarlo éomo subtónica de
este último tonó, yá· que en este caso, se convierte en tercera del acprde.dé'dómin.ante
del .tono .de la dominante y este acorde participa en la cade~cia perfecta de es~ tonó~
e
(
70, - Además, observaremos que aCtuando de esta manera, las armonías afec-
(
tadas en esta parte de la re5pµesta ~o. las homÓlog~ de aquellas que están afecUt· · '·
das eiflEfjfarte·coÍTesporídiente·del sujeto~· lo que·está relacion,,.do conla·aplicación
.del prl¿~ipÍo. ~n~nci~do anlerÍormen'ie: toda...-,;óia
qu:e en e{ sú/eto pertemizca.'iil tóna. e
N.B.-Veren
de lo dot.ninante débe se~ en la respuesta reproducido por la nota. colocada s_obre el grado
.. correspóndiente'al tono principal.. .. .' , . · .....
Lo que 9e oye e~- la meJodía del sujeto se áplii::a con mayor motivo a· las arrnori.ías
.•
e
§ 92 las observa-
(
deter'mrnadas por ella. ·
ciones concer-
(
·1~~~i~~ª~~~ nientes a' los su-
jetos cromátil::~ .
: 1
( ) Llamamos escala riatural de dominan/e a aquella que,T~~lta de la' resonancia de una no.ta_

·~.
(
.. (
(
 4fj JA RESPUESTA 47
~~----~~-~-~~~~~

.4NAL/S/S TONAl 7L - A partir de esto ya se concibe que se pueda analizar un sujeto de fuga
Y 1\RMON/CO
DELSÚJETO
desde el punto de vista de la tonalidad y de la armonía, de la misma manera. que
se analiza una frnse melódica cualquiera. Dentro dcf sujeto de una fuga, el papel ·
de TÓNICA del tono de la dominante atribuido al 5..º grado del tono principal, escu-
chado dentro éle la cabeza del sujeto, determina una atribución tona] los gra-
dos que preceden~inmediatamente a la dominante, cuando esos
que el l :·u el 3.": del rigor .de este anollisís depende la reci.itud de
72. -Por ejemplo, si analizamos desde el punto de vista tonal el siguiente su-
jeto, considerándolo como una frase melódica cualquiera, atribuiremos a su primer
Y a su segundo compás armonías cuyas fundamentales pertenecen, al. tono de mi~ ,
73. No es necesario decir que por razones de sentimiento, se podria
1 responder
realtnente: 1< El corazón tiene sus razones que la razón no conoce,h Pero, en este caso1
las armonías anteriormente citadas en (b) y (e) s~n sólo lógicas y compatibles con
una respuesta exacta, aquélla del ejemplo (a), siendo inaplicables aquí.,.ya que per-
tenecen enteramente al tono de mi b y el sujeto modula a la dominante. Ob-
servemos de nuevo que esta forma de abordar armónicamente el sujeto es
puramente teórica, no teniendo por objeto más que las relaciones de tona-
lidad entre el sujeto y la respuesta, y que el sujerc; considerado en sí, puede
ser armonizado de manera completamente distinta.
74. - Cuando la dominante ha sido esc;uchada, sea como primera nota VUELTA AL TONO

del sujeto, sea después de la tó~ica o de la mediante, esté seguida de otros

PR/NC/P,\L

grados o no, el sujeto debe entrar en el tono principal.

Todas las notas que siguen a la dominante, escuchadas en estas condicio-
a nes, deben ser comideradas como grados de la escala del tono pri~cipal del
sujeto, a menos que estén afectadas por alguna ALTERACIÓN CARACTERÍSTICA
del tono de la dominante o que esta alteración esté impllcita en la armonía.
Pero si nos situamos en el punto de vista específico de la fuga, la dominante {si Lo que quiere decir que, por convención especial de la fuga, un sujeto no
~ ) del tono principal (U del 2.º compás), la cual finaliza el l." moví- puede modular a la domin~nte más que una vez, y si lo hace por segunda
miento melódico o cabeza sujeto, debe ser considerada como Í." grado· vez, no puede ser más que por medio de una alteración caracteristica del
del tono de la dominante; así. resulta el sujeto modula a la dominante
tono de la dominante.
Y esta m.ot:lulación conlleva una en ese tono y esta cadencia sólo
¡:íuedé estar constituida por las armonías atribuidas a las notas de sol y do Ejemplos:
colocadas sobre la 3.' la 4.' del L" compás, lo que conduce necesa-
riamente a atribuirles fundamentales, que son armonías del
tono de si~·. Sujeto )

b
Respues:{.

fundamentales l
MENDELSSOHN
Estas arnionia5 determinarán para Ja respuesta las armonías homólogas del tona'· tono de sol

'
de mí b y la respuesta será tonal: . Sujeto

e
¡
·~~¡
Mt~~
tono de

_) ~J_.~·1d
,~ ~
1
si~..-~tono de mi~"--'-··:
b

....
tono de do J'i
J.les¡mesta\~~~~~~~~~~~iE!~~~~~§~si~
torio de sol --·------··...,--.:._......_ ..._,,.....- - - ·..

l
=p==f
fund:Jmeiuales : U V l
HAENDEL'
{Hub.iéramós podido indistintamente considerar, en la 3.' parte del l." compás tono de mi-~ tono de 1ª-···-------·--···--------
del sujeto. el sol como tercera del acorde del 4." grado. del tono de sí, eri vez de
considerarlo como quinta del acorde del 2.' grado del mismo tono: la armonía co- Sujeto f 15 F ! J E id l j r Fr lllr 11¡ F i f !b
rrespondiente de la respuesta hubiera dado al do rle la 3.' parte el papel de tercera
del 4.' grado del tono de mi b , estando la cad~ncia igual de bien determír¡ada e , tono de la._.¡!tono de · m1 ·-------------.;:.·--·--·------:-----
por el 2.~ gl'?-do seguido del S.° que por el ·4.º grado s~guido también del 5."
y yendo al l." grado.) Respuesta :i· !'. ¡ F 'Jbr.. r tr 111i 1tr •r eI" IF
 LA RESPUESTA LA RESPUESTA

KJRNBERGER Estos ·casos son, ad~más, poco frecuentes; ·se·pre~entan sa"bre todo cuan-
do la melodía del sujeto en su primera parte tiene la forma de una marcha,
y son fáciles. de discernir. .
(
79. - Para un sujeto como el siguiente, la respuesta real _es igualmente
(
preferible a la respuesta tonal, que desnaturaliza demasiado.Ja melC!d)a del
sujeto. (
A. GEDALGE {
Sujeto

l
j . (
(
tono de mi ----{to.no de la tono de mi.-----~-wTtono de la..~~*'¡ tono de mi_ L•

(
Respuesta

A.GEDALGE . Vemos,· pues, ·que en el .caso en el. que elegimos la respuesta 'tonal; debemos
(
ferzosárnente c~nsiderar .el 4.' grado no_ a.Iterado .de la escala del tono prlncipal
como subtónicá de la escala natural" de la dominante y representado en Ja' respuesta
por la noia sensible del tono pr.incipal,. lo cual cambia de tal· manera el carácter
melódico del sujeto que v·~¡.; más empkar la respuesta real. Es además [o que con·- ·
viene hacer cada. vez que un sujeto. termine por la d<Jminante precedido del 4." grado_
no alterado deí tono prlpcipal. · . ... ·
77. - Un sujeto modula al tono de la dolllinante cada vez que una de· MODULACION A
su5 notas esté afectada por una alieraeión caracteristíc:a de. este tono (§ 33) LA DOMINANTE.
ANÓNIMO POR AL]'ERACION
o que esá alteración esté implícita en la ar:monia. c,¡¡¡_,¡crERIS'FICA.
En este ca.50 (§§ 28, 2~); llESPU.ESTA
sujeto TONAL
Tpdo fragni~nto .del sujeto que pertenezca ·a/ tono principal~ rep~du­
. cido en la respue~ta, ~dó por ~do, alteraciÓ~ ·por alt~ración, en el tono
de Ja· domín"a'ote. · · .
Y reclprocaID_~nte: . . · .· · ..
RESPUESTkREAL Tod 0 Jragme~t0 . def s;,¡jeto que pertenezea al' tóno d~· la dominante es
croma-
A UN SUJETO-.
repn;iducÍdo e¡.; I~ ~uestii, ~do por grado, alt~ración por alteracÍón, en
IoNAL . . . . . . varias notas del el torio principal. . . . .
('
tono, estamos autorimdcis a contestar realmente" si . adopta tilia
forma amimusical o· si fa melodía del sujeto .queda realmente· demasiado Ejemplo: ·· e
desfigurada.
Eaempfo:
·
e
Sujeto ) C'
Este sujeta está i:n fa ·mayor: t=ína por la dominante y, además, con-
tiene fa aiteració_n caractei-ística deltono del 5 .• g'rado en la per¡última nota (
Respuesta tonal { -~ ~~lo~<l~-d~Í-;;nted~1-5i;4.~gr~d~ delí6no Jb'Éa-qtie'..a éonsecuenda-de_~_
(
dicha atteraci6n, se transforma en el 7.'. grado del tono de d!J, que a su vez
. Es evidente que la respuesta redl para un sujeto semejant~. aunque. cori-
_traria a la regl_a, es preferible por las ra~ones anferiormente enundiadas.
es domi~te de fa): . .
. La réspues.ta· 'debera, por tanto, hacer. e$cucha:r el 7 .' grad~ seguido del·
. e
1..,.: gr;i.do del rano de fa, y terminar de la siguiente maneta:
Respuesta rea.!
'.• (
-
. ;. ( -

e
e
 LA llESPUE!>"l'A 51.

78. - Pero es evidente que dentro de ese sujeto la modulación al tono Es evidente que )!I sol, {11nda111en1al de Ja 2.' nota de este período, no ¡:¡uede llevar
de la dominante existe mucho. antes de que la característica de dicho tono más que un acorde mayor perteneciente al tono de do, lo cual implica necesaria- .
haya: sido escuchada. No es siempre fácil determinar el instante preciso -mente que la modulación al tonó de la dominante debe empezar sobre la J.' nota
del 2 .' período. ·
donde se product::'la modul~ción a la domií:lante, y en una gran mayoría de Este periodo pertenece por completo al tono de la dominante del sujeto: la res·
casos podemos encontrar dos o incluso' varias i11terpretaciorzes tonales del puesta tendrá que reprodllcir todos los grados por los grados correspondientes <fe/ 10110
sujéto, todas la; ·c~ales son más o menos defendibles. Es cierto, sin embar- del J.~ grado del suje10.
Intervnlos considerados en relación aJ l.'" grado dt:I to~~
go, que, de todas las soluciones posibles de un caso determinado, existe una
que es preferible a las demás. Respuesta
SUJETOS 79. ___;,.Esto es lo que procuraremos poner en evidencia mediante el aná-
ANALJZADOS del tooo
lisis :wnal del s.ujeto precedente y de algunos ·otros análogos.
Ejemplo:
Sujeto
Sujeto

Para IT;ás comodidad en la discusión, admitiremos que este sujeto puede ser La reunión de los dos periodos del sujeto da en conjunto la siguiente r~puesta:
dividido en dos periodos melódicos distintos:

l." Período

2." Período

El primer periodó empieza por la tónica y no va 'a la dominante: deberemos, pues,

considerarlo como perteneciente a la categoría de fuga real, y tnllarlo en la respues-
81. - Las soluciones siguientes han sido propuestas en un .concurso. Son rna-
ta como si el sujeto es.tuviese formado únicamente por este periodo.
nifie~tamente falsas. Basta <mmpararlas al sujeto .Pªra convencerse, poniendo cara
Considerados los illtenialos de este período con.respecto ~l i:~ grado del tono de
a cara una de sus. armonías implídtas con [as correspondientes del ·sujeto para
la fa, obtendremos la siguiente respuesta: ·
comprobar la iinposibllidad de justificar tonalmente esas armorilas. ·

'
A1 intervalos considerados en relación "al
' ' tono de uv · - - - · · · · · · - · · - - ,
}-.. Respuesta
' 1

Ji-., Intervalos con.siderados en relación al J.N grado del l."

gndas1 IJ 1 4 U 3 4 A

' )

{
~' Sujeto Sujeto
n •

80. - Los bajos fundamentales de las notas que componen el segundo pe¡jodo
son las siguientes: ' En esta respuesta no nos queda más remedio.que suponer que el fragmento del
{apoy.) sujeto indicado por el signo(.+) pertenece al tono de fa, ya que hemos respondido
~ "f>

¡
por los grados correspondientes del tono de do: es entonces cuando no se comprende
porqué el 7." grado de este últírno tono queda afectado por una alteración del tono
de fa. Sólo quedaría justificada esa alteraeión si el sujeto hubiera· sido presentado
bajo la siguiente forma:

Bajos fundnmentnle:s
(t)
.'¡'

(') Podemos admitir indistintamente una u otra de escas {undamen1ales. lo que parece imposible.
 1

'· (
(
S2·
:~w
lA NESPUESTA lA RESPUESTA
e
;~=-~) .(
82. Podemos analizar de Ja misma manera las dos soluciones siguientes. La respuesta de los dos principios melódicos reunidos será, por consiguien.te:
Veremos que son inexplicables desde el punto de vista armónico y tonal. ·:¡:y (
l~no de uu .......____,_c........ ·-····-····-···--··••o tono de sol ---·····-····-·::··•···-··
::::-0-, (.',.';
Sujeto
~~ ·~
;.~

Sujeto
Respuesta(~~~~t~on~o~d~e~r~·~--~--i···~--~--~-~--~--~-·~--~·-~·-~·-~·-~-~~

·84. - Ya no puede haber discusión posible salvo sobre el papel tonal que se
debe atribuir al re inicial del 3.« período.
· Respuesta

e
Suj~to Ya que las cinco últimas notas del sujeto pertenecen claramente al tono de re menor
(dom.inante dd sujeto); en efecto, el do (4." grado de sol) y el mi (6.• grado de sol)
(
"Too.,iidndcs ~ndie:ou ~ ta respuesta tono de fa ••H•----------·---··---j tono de do--~-~-----··
lle\lan alteraciones característfcas del tono de re, y el sujeto termina por la domi-
nante. E::ciste, pues, una modulación evidente al tono de re menor~
(
83. ~El sujeto siguíente
La. J » nota dd 3.'' pedodo no puede .ser abordada mas que corno fun.ddmental, (
tercera o quinta de un acorde:
Con segu~ldad no es la fundamenta/ del acorde de re menor, ya que, siendo
precédente un 1Í1i (tercera del acorde del. 4.' grado de sol); los dos acordes ·no
e
está en sol menor, comienza p 0 r el r.~ grado y modula al tono de I~ domí- enlazarse di~ectamente entre si. . ,
nante: ya· que tér'mina ·por el 5.º grado precedido de la alteración caracte- _Tampoco es la fímdamenta/ dJI acorde perfecto mayor colocado sobre el S.•. grado
rístic~ de la dominante. del tono de sol mei10r, ya que a la tonalidad de re menor no se puede llegar por un
ac.urdc dü re. mayur.
Podemd.s. dividir!(). en tres. períodos melódii:os: 2.' Por las mismas razones no puede ser teri::era del acorde mayor ae si & co-
locado sobré 'el 6.• grado del tono de re menor.
3.º . Estámos, pues, absolutamente obligados a considerar esa nota, re,
como quinta deJ.acorde de sol menor, que se.convierte, a·causa del dq·# al
cual prec"ede inmediata,meií.te, en el ácorde del -4<°" grado del tono de re
.Ei L""y z: perÍ~d.us pertenece·~ claramente ;,.1 tono de sol menor. mimar. En consecuenciá, debémos. considerar ese re. cómó l ," grado del tc;no
En efecto:· . ·· .
de re menor, y atribuirle la fund~mental sol. El 3."'. periodo ·del sujeto tiene,.
Et· l."' pen~<lq.'(~~be":ira':<l"1 sujet~) va de íi._t6ni.;. aÍá medi~ntc, pasando por el P1;1es, como fundamentales: ·
2." grado; .sei¡ún.la'regla, los intervalos deben ser· considerados en la escena del tono
de sol menor (tOno ¡irin~ipal del ~jeto).· . .

tono 'de .sol:...___,· ·

. 'S~j~to

. y por res?ues ta:

El 2;• periodo no puedetener más ~~e las siguientes fundarneri~ales:

 LA l!ESPUESTA !-~ RESPUESTA

Jo que da al conjunto del sujeto la siguiente respuesta: El J." período, según la regla. da lugar a la siguiente respuesta:
rnnO de do._ tono de 'sol
Sujeto Sujeto

Respuesta
Respuesta

Habiendo modulado el sujeto a la dominante, debe volver al tono principal para

SUJETO QUE ..8.5. Un sujeto modula al tona de la dominante cuando termina: ser tonal; ahora bien, en el. 2." periodo no hay alteración característica del tono de
TERMINA EN LA
DOMIN,WfE O a) Por la dominante (1) (§ 37). la dominante, y dicha alteraéión no está implícita en la armonía; por· tanto, esté
'EN EL 7.• GRADO. período penenece a la tonalidad principal del suj~to, lo que da lugar
RESPUESTA En este caso: a la siguiente respuest:i.~·
TONAL
La dominante es.considerada como 1.'!grada del tona de la dominante
y la respuesta termina poi ~I J.~ grada del tona principal. Sujeto

b) Por el 7. •grada (no alter:ado en el·modo menor) del tono principal

(§ 38).
En este caso:
Este 7." caso (no alterado en el modo menor) es considerado como 3 •." En el 3." periodo la nota ílnal debe ser eonsiderada corno !.".grado del tono de
la dominante; esto implica que la modulación se .hace sobre do (l.' nota del período),
grado del tono de la dominante y la _respuestá termina por el 3." grado .del la cual deberrios considerar entonces ~Órno 4.• gra.do del tono de sol. y obtendremos
tono principal.
la siguiente respuesta; lona de soL __ _
· Ejemplos:. tono principal que se cunvícnc ien
J
*
tono Je !;1: dnmlnanh:: Sujeto 1
f

tono de do----~

Respuesta I
L y para el conjunto del sujeto:

Sujeto
rl
8'6. ~.Para encontrar la respuesta de e_stos sujetos, se 'res ~plléan. l~s
mismos p~edimienfos de análisis que a los sujetos expuestos en los §§
pre'cedentes~ .

87. ...:_SEGUNDO: Ana!izal'!do de la misma manera este.. s.ujeto:

(A. THOMAS)

Podemos dividir este sujeto en 3 períodos: =

encontraremos que la última figura
II

pertenece por completo al tono de mi (dominante del' tono principal.

En efecto, la última nota, sol. según la regla debe ser considerada como
¡, 1
Incluso en el caso en el .(¡úe la dominante ~tá précocÍ.ida por el 4,• grado no alterado
3.~ grado del tono de la domiriaáte; mi~ . Por consiguiente; el si y. el la qué
{ )
del tono principal, que ahora se convierte en subtónica. del tono de Ja dominante y que es
representadá en la respuesta por la NOTA SENSIBLE del tono pnncipa/ (§ 76). la preceden, lleven implícita en su armonía él re q , alteración carácterist.ica.
del tono de mi ~ . ·
·--<
/-:... rt::::':::i \
i
'
 l.A RESPUESTA LA RESPUESTA 57

Por consiguiente la respuesta sera: (A. GEDALGE)

(
~:~§§~~~~~~
,· .~

Sujeto
(

Respuest~( 2
(
·'t H U l fl -'l IJ~ U Ji 4 11 (A. GEDALGE) ·"
'J

BB. - De la· m.isma manera encontramos las respuestas a los siguientes de si ~~,.tono de mi ~----'-------~·---·---~----H·-----------..'..-: tono de si:.
(
sujetos: Sujeto g ~
(
S~jeto : l ¡.
Respuesta ( i~í1!~§~g~~~~~~~~~g~ª@§§~~§~~~ ,i e
a } tono de fa.ú !tono de do"···-·-·····--········-··--··-········--··············! •uuw de do#
(
Respuesta~~-~~~~~==~~~~~~~~~~~~~~~~~~~-~~~- (A. GEDALGE) \ ,
tono de mi. on~ ••: tono de mí ·~wn••--·--·u·--·.:...:-.HH••••H--·---H•H••-••O""': ~-------~-- ':
tono de si (

l (
(EBERLIN)
tono de 1a .. ,<0nouem1,cu111u.ue i<• •••• ,_. ................,•••••••- - - ,

tono de mi ............. .
Sujeto

88. -La imitación recíproca entre el tono del 1.~·grado y el tono del -5. 0
MUTAC/ON
Respuest: .grado hace que la RESPUE$TA (en la cual la TÓNICA es la dominante del sujeto)
..,.--
parezca modular al tono de su PROPIA SUBDOMINANTE, cada vez qúe imita 'un
fragment.o del SUJETO que modula al tono del S.• grado.
<,)
Vemo¡:;, en efecto, pof Íos ejemplos precedentes, que la respuesta padece
un cambio con respecto !11 sujet'o ca.da vez
que modula 'al tono de 'Ja doml- ::::') i
nante ó que vuelve al tono pdncipat · · .
i@ (
Esta .inodificación se denon1ina MUTACIÓN.
~
La mut~ción esÍá, ~n definitiva, constituida pOI' la la ADICIÓN de un ~ ~
e
inter.valo íie. SEGUND,A éntre das nota$ de la respuesta; cons]ídera1cfaJ;. c1on:10:1pe1rtene•:ien- ~
tes u!1a al tono dd 1.~ grado y la otra al 'tono del ~-~ grado del sujeto. €~ § (
89 . ...:_ Í..a mutación produce en ciertos casos ¡~ imita- en :::::.) ~
Sujeto
ción por movimiento OBLICUO, pero en ninguno de los casos puede dar lugar (
a una imitación del sujeto por movimiento CONTRARIO.· (
90. - De una manera absolut_a, la mÚtación produce en la respuesta lá supr:esión
de u'n int"111alo de segunda mayo¡:- o menor, según 'el modo: ·
, · ....,,,.¡... ,.:... ,..,. · ·· · · · 'l."' Guando va desde el principio, de la tónica a la dominante, o a
GEDALGE) tono · . , .· de la dominante; poi- iiiowmkntó lisceiiaiiñlé'.': .. .....
tono de sí-••• de fa#, tono de sí..... __ :·------·-·/ººº de fa# .•• _

! tono" Sujeto
J ' :
tóno de fa L ... ¡de si tono d~ .,
fa#.. ___:..•••...'-··:·····--··! tono de si.:~---

~;JWJy

(
 .
j __
•,
j
1 L •• f
,t--~-)
1
'LA RESPUESTA t..A llESPUESTA !i9
)@ ..
'• i
[;j
2." Cuando el sujeto va desde el principio, de la dom'inante a la tónica, o a o si en la respuesta de un sujeto cruintltico que fuese DESDE EL PRINClPIO de
··~,::) alguno de los gri'dos del tono prJncipal. por movimiento descendente. la tónica a la dominante por movimiento ASCENDENTE,
Ejemplo:
8)
!,

. ~<)
\/:)

~::.;~
\

\
Sujeto

Respuesta
a ¡ @
4.'
::::;;~~~=~-~~
ij ¡ d
Sujeto

Respuesta
b
¡' 2.'
~1~~¡~7~p~~J~~
J j

quisiéramos reproducir la alteración cromática del 4." grado del tono de la

dominante, cuando sucede inmediatamente al l." grado del tono principal
1 1
;:~)
y el sujeto hace escuchar todos los grados conjuntos del I ."al 5.".
9 l. -:- y viceversa:
93. - Para comprender bien el mecanismo de Ja respuesta de un sujeto
J
>.. La mutación produce, en la respuesta., la adición de un intervalo de segunda (ma-
qué pertenezca a uno de los dos tipo? precedentes, deb.emos abordar cada
(,j yor o menor, según el.modo):
L" Cua~do el sujeto va, desde el principio, de la tónica a la dominante o a uno de los dos suprimiendo los intervalos cromáticos.

1
alguno de los grados" del tono de la dominante.por movimiento descendente: Ejemplos:
'·&

¡
Ejemplo: · tono de sol. tono Ue do··º··-----------
( \
'6
:::~:~.~!! Z!::: ::
Sujeto
>c¿.;I 11 l I¡ l 1 )&j J&J 1 ..,..
1 i#"l' "----¡- "--r .'
tono de sol¡ tono de do .....................

f*
H•-n

5in los intcrvillos

1 ; .cromii1icos
a ' 1 e 1 ,...
o
f

He aquf(§.43) la respuesta del sujeto transformando.al' género diatónic~

2.º Cuando el sujeto .va, desde el principio, de la dominante a la tónica, o a de Ja siguiente manera:
alguno de lus grados del tuno principal, por movimiento ascendente: tono u~ sol. tono de do. _________ _

¡t
Ejemplo: Sujeto
~rnªi 1 0 1

:::::.~1: ~': ;:
4.' J l.... ~ ~ ""'t
i
Sujeto

Réspuesta
a¡ '

if
j
j J
S.•

1:
Respuesta ~ ,
tono de do tono de sol . ______

1 e
H

1
___ _

"""'1 Ahora bien, si en el sujeto podemos intercalar un intervalo cromátic.o

...,, .entre la primera y Ja segunda nota, no ocurre Jo mismo en la respuesta,
' ) donde. la segunda 'nota es la. repetición de la primera; estamÓs, por tanto,
El mismo hecho se produce, de la rrúsma manera, cada vez que el sujeto modula
é~ del tono principal al. tono de la dominfilite, y recíprocamente. . obligados a repetir esa misma nota en Ja respuesta, hasta que no hayamos
,\
llegado al 4.' grado natural del tono de Ja dominante,
OBSERVACIONES 92. - Se produciría una IMITACIÓN del sujeto por MOVIMIENTO CONTRA- Ejemplo:
REFERENTES A
RIO si en .fa .respuesta de un sujeto cromático que fuese DESDE EL PRINCIPIO

¡
LOS SUJETOS tono de sol . tono de do-------------·-·-------
CROMATICOS
de la do.:ni7iante, a la tónica por movimiento DESCENDENTE. .
Sujeto
fo e
t : ,._
!11 ll¡ J 1hJ
.,_
J&J
2-
Ef+ 1

fi $
tono Oe sol -· tono de do ----"---------------------
¡ b Q b b
¡11 ! 1¡ l E++ tono de do ¡ wno de soL-----H·------------
-- r ~f
1

.:~·1
1
'· !--~- ·-·-b
'"' 1 Respuesta • . ¡ ! 1 J 1 I htft
1 ,._ 11_ 2_
1 ~ b b

quisiéi:amo~ reproducir la altei:-~ción ·cromática del 4.º grado del tono. prin- y a responder· a un 'interValo alterado por un 'intervalo natural, lo .que da
cipal, considerado como I ." grado del tono de la dominante; una imitación por MOVIMIENTO OBLICUO.
 ¡

LA llE8PUESTA

t'
94. - Siguiendo el mismo proceso con u~ sujeto que vaya directamen.te 1

a la dominante por movimiento cromático ASCENDENTE, obtenernos el mismo

resultado en la respuesta.
Ejemplo: b
Sujeto
cromático
y por analogía
1

Sujeto 1 •

1
sin ius intevalos
cromáticos:

Sujeto
diaLónico
J
1 sin perjuicio, además; de la observación hecha má:s adelante {§. 97)
'de Jo bien fundado de la re'spu.esta real en casos parecidos. (
¡•
95. - La regla es la misma cuando el sujeto, habiendo modulado al tono (

Sujeto
1 de la dominante, régresa a la tónica ó a la mediante por movimiento cro;ná-
tico:
·Ejemplo:
e
con los intervalos
cromá[icos
3 Suj.
Respuesta
con lo~ int~rvalos
cromáticos 1
. Resp.
Aquí que; en la respuesta, es el S.º grado del tono principal (ho-
mólogo d~l L" gradó del tono de la dominante) ei que hay q'ue repetir, ya.
gue entre estas dos noü1s semejantes. no podemos intercalar un se'mitono . :' (.
cromático. · · .. ·.
Sujeto llL,...
.Por el.coµtrari~,.es ·e~idente esta 'desnaturalización de la melodía del ~\.
sujeto. ya no se pn;duc~ ~n la ~espuei¡;,_ éu:indo d sujeta presenta tina foni:ia
anÍi.loga a ias ·siguientes, ya' qu~ la imitación oblicua d~l sujeto resulta del
2 ~(
MOVIMIENTO CONJUNTO de la melodía; por tanto,. será necesario; para sujetos ~(
iie ~te Íipo, responder as{, según las pautas de la regla general:
tóno de fe_r tonO de sol (
o si, habíéndo ido de la do~inante a la t6nica, retorna a: la· dominante por
. Y _ H _ h _ _ _ _ ,...,.... _ _ _ _ __

Sujeto
movimiento dramático, para luego regresar cromáticamente a Ja tónica o a 0
·la. mediant€: (
Ejemplo:_.

y por ¡malogía:
e
e
Sujeto
e .
":: (
:::~; (

e
e
 62 L4 RESPUESTA LA RESPUESTA 63

Sujeto
4
l~de fa ___ tono de do_____

,
1
·;r: 11 J JnJ
I ; •11 F
• ., • , __ 6 2 ª .. li
¡3 1 :1
u
tono de do ••.. 1 tono de fa---------------i tono de do __________.
• tono de fa _ _ _ _ _

I
1
;J J r r 1+=· Sujeto
2

í''* Wr XI ;J r ) rr tJ1g

Respuesta <:;:: &iF 1 J 1 J 1 ! J J J 1 1 J J

Respuesta tonar
~i J J J I; J J 1 J
... Jr. ltt+ • J ---
(¡rn
1

1 li_ 7 l'i 1 __ B 2 8 4 1i
. + n
Respuesta real
Ocurre de manera completamente distinta cuando el movimiento
.96: - (preferible) J. 11J1¡ I J ::jo 1 J 1
J J J ;J 1 J
cromático del
' sujeto: .
a) se detiene; o regresa a la. mediante o a la tónica antes de hacer es- _98 •. - 'La fisionomía del sujeto cmmático se conserva.mejor en la. res- t
cuchar la, flomiñante. · .... · ·. .. . . ·
b) hace escuchar inmediatamimte'después de la tónica CUALQUIER OTRO
puesta cuando va ascendentemente de la dominante a la tór;iica, o Q.éscen-
dentemente de la tónica a la dominante; aunque el inconverÍiente sea mí-
t
1

GRADO que no sea ni .el l.'.' grado alterado del tono principal, ni el 2.º nimo, vale más hacer la respuesta real. . l
f
. . . ... r
gfad.o del. tono principal afectado por ~na alteración desc'e;,,d~nte. 99 •. - De.todo lo dicho anteriormente resulta que, teóricamente: OBSERVACIONES
(¡_J En este caso, l~ respue~ta obede~e i las ~eglas enunciadas anterio~~ente REFERENTES A l:
I .º Un. sujeto sólo debe COMENZAR por la TÓNICA, la MEDIANTE o la DOMI- ALGUNAS
·¡_~) ~l~ . FORMAS
NANTE:
Ejemplo: EXCEPCIONALES
2.º Un sujeto sólo puede TERMINAR por la TÓNICA, la MEDIANTE o la. DO- DE LOS SUJETOS
:~)
J @tt4A~ Jj 1 4$%24 2 1·
MIN_ANTE o el 7 .º GRADO (no alterado en. el modo menor).
\.,J·
Sujeto
•&l11 1
11 i 1 I* En la composición líbre, ocurre a veces que. un sujeto comienza por otro
'---¡¡- 2-::-J. o 2 '!'--.-.. !G. 2 u•· r.
("•¡ l ~onO de do_-..~_;~~-----"-·J t~no de fá._J .toi:m de do _________ _ grado de Íos arriba ~i:mnciados: És eyÍd~nt~ g~e' ~!'autor de_ u~sujeto de
. estas características pued~ inte~r~tarl6 a pla~~~. t~~to desde. eÍ p~t~ de
\..._/

)
Respuesta fif~fi~;t~~J~.~ttJai~#:§i_~I
1~ 2~
Ji.

n
-~qJ~j~;~·.·~,..__...~-~jj~iMl§J~J5J§JªI~µ~
2 1 1 __ tt ~ n 4 r.
vista de la tonalidad, como de la respuesta que·conciba para dicho sujeto.
Sin embargo, ateniéndose a las re.glas anteriormente enunciadas, se pue-

·~····.
de encontrar a todo sujeto.de es_e tipp una iriterjiretadón racional que p7r-
) rriíta hacer una respuesta lógica:
100. -:-.Cuando un suj~to i:omie~ por el .7.º gradCJ_ f!!1 ~modo_ maY,or, SUJETO QUE
.('! clícho 7.• ~d~ será si~m~re ~~nsfde~do com~ 3~..:.gr;.do_d~( fono. d~'. la
COMIENZA POR
EL 7.ºGRADO
domin~~te. . ·. ' . . . . .. ' . ' · .. . : .(MODO MAYOR)
Ci Resp¡,ndere~os, pues, como sf el srÍjeto eomenzase· fD el ióño de Ja' do-
A
.~inante, por el 3. ~grado del tono prfucipal · · .
. . Ejemplo:
· tt:>daS maneras, cuando un sujeto va directa y qromdticamente
97. -_De
de la dominante a la tónica por MOVrMIBNTO ~SCENDENTE, la respuesta real
es pteferible, en caso de que la respuesta tonal modifique demasiado la
Sujeto 1 11 '
r~ J: Q
al14D482li
•] J J •-; _.J 1
.....¡
1
fisionomía del sujeto. ~tono de do_j t~no de sol _ _ _ _ _
Ejemplo: ~espuesta li 11 ' p t
1
J f'" r r
4 a
c::J
2 a
1 )
1

Sujeto Cualquier otra respuesta que haga escuchar el 7.º grado del tono de la
dominante es ilógica; tanto desde el punto .de. vista arm6uico com~ des.de
el punto de vista· tonal; el 7." grado del tono principal es forzosamente la
Respuesta. tonal
TERCERA DEL ACORDE DEL S.º GRADO y sólo podemós responder por la TERCERA
.. -· L ,_ DEL ACORDE IiEL 1.~ GRADO, ya que·eZ-5:~ grado.del tono 'prini:iplil til .coniienzo
Respuffita ·real de un sujeto es siempre considerado como 1.~ grado del tono Je la dominante.
(preforible) 1 SJ ;;1 nJ 1 J JJ Jd J J J J J 81 1;
 ,::.-

1
l
.~ (

tA RESPUESTA
e
(,
Por tanto, debemos tratar este sujeto como si empezase por la d;rninanc 103. - Si un sujeto comienza J>or el 2. • grado, el 4. • grado no a[te.x:aáo SUJETO QUE
COMIENZA POR
te, si.ende 13.5 fundamentales las mismas en los dos.casos: o el 6. •grado .del tono principal, consideraremos que comienza en el tono LOS GRADOS 2.0 ,
de su 1." grado y consideraremos la 1. •nota dentro de la escala de este tono; 4/' Q 6.0

ateniéndonos por lo de~ás a las reglas ya enunciadas(§§ 35 y.s.iguientes).

Ejemplo:

que
. ·sujeto
comi~nza
do~inante

'
por Ja

' . '.'
l
-_...
Sujeto 2

.. ·
tono de
1 '1

.ltonoj
i : 1

d'
fa-~·~:de sil>......J tono e ,., ____;e:....::.••
(
(.
SUJETO QUE 101. - ciiindo en el modo menor Ún sujeto comí~~ª· f,or el 7.• KC'<!.do.
2 1 ~ J
(.
COMIENZA,.POR
EL. 7.• GRADO '"· alterado, dicho 7.~·grada.seai.:siempre considerado como nota sensibm del
(MOJ)O MENORJ · tono· principal;
(
Es casi imposible comenzar un sujeto por el 4.' 6 6.• grado de un tono sin suscitar
Por tanto respondere~os por la nota sensible de la escala del tono de .
en el o!do eLseruimiento de la tonalidad en la cual dichas .notas fd~marian el Lª
(
ia domÍiÍmi:¿ · · "· · ·· •. ' grado: debemos, pÓr tá[;to, abste~ernos de.hacer sU:jetÓs quecomíen~en .de manera:
Ejemplo:: semejante. Coi:nporú~ndo nosotros mismo~ los sujetos, nos' daremos c,:,eh:ta fáéilmen~
(
te de córn!J la tonalidad y el modo de un sujeto quedan indefinidos cuando cómien· (.
':: zan por cualquier ot~o gtado que no se Ja tónica, la médiarzie o la dominante.:
Sujeto.,
L .__,.
.g _ _: 2 B 4
.. .etc~ 104. - En resumen: ·
e
rnen. -~..---··-····---······ (
Respuesta .( ..
·: ¡ '
1 (
(
" ..... ~ -'·' ~ 1 '.~'.

,~.ttt1{r~::::i11!~!-~~1/tit;~t~~~b±:ª~:f::r~t·:j:;1:tt~:~ . t~J;,i~fz!~;:, :z.·:ºªi~~.;:;:~;:;:ie~:/ftl.t/;µ~1f:ti:~~=

como de'
niitá sec~Í:idár:ia, ~mo ñóta ó én íIDaprogresíón:
p~- o 'riore'o;
· RECAPITULACJON

e
..•.. En. f!l. rp.odó ~!!f:/f!UÚ?so,lu.~a:i;i:ze.nte i:rnpr;¡si!Jle cotne.nzar. tm suj~to. por .el. ~-- • '"
(
L,
• • •• '. '. , ..r. - ·, •,

1.· aRAno NoALTERAno áeltoYu; j:iri.ncipo). ·· ·· _. · . · · ·."" ......·:·,; ..

. .. "· . . . . . . ... . ' . . , ....
."\ -~ ~··

II ~ \.
. 102. - .Si un sujetri ~omienza por el 4.' grado alterado del tonó prlnci- ·
~ (
, SUJETO QUE.
COMIENZA POR
pal, dicho 4.• grado alterado 'será siempre considerado como nota sensible
.EL'ffGRADO
AI.:I'ERADO del tono de la dÓ~anie~' : · · ·
Un.sujeto modula al tono de Ja 'dominante cuando, empezando por la ·~
tónica o la mediante, va a/ 5. •grado; ya sea directamente, ya sea haci'endo (
Respondere~~ p0r el 7.• ,grado· (~Iterado ;n el modo me~or) del tono escuchar diversas nota$ d~l tono del i.~ gr.ido o del tooó de Ja doinuuinte.
(
principal.
Ejemplo: III (
(
Un sujeto de fuga modula al tono de. la dominante cuando ct:urÍÍ~m por
la dominante o termina por la dominante o eÍ 7.· 'gradó (no alterado en el e
modo menor). .. . .
En este ca5o, la dominán.te del sujeto se convierte e'n .tónica de la escala c.
del tono del s.· grado y él 'T.º'~do del sujeto'(no .alterado en el modo (
menor) es considerado como 3.ª grado del tono de la dominante.
:; (
"'··'.
(
C.·.
 .J:
íl
66 67
¡
r

IV

Cuando el sujeto comienza por la tónica o la mediante y ,va a Já domi-

nante (o .al 7.• grado inmediatamente seguido de la dominant~) !;iaciendo
antes escuchar ot'ros diversos grados, dichos grados serán considerados en
relación a la escala del tono, principal del sujeto si la nota que. precede
inmediatamente a la dominante es la m'ediante o /a tónica.
CAPITULO IV:·

En todos los demás· casos, estos grados son considerados en relación a El Contrasujeto
la escala del ·tono de la dominante, induso ese 4. •grado no alterado, el cual
consideramos siempre co,mo 7•• grado del tono de la dominante.
105. Llan;;amos Contrasujeto a una parte escrita en cohiJ:apr:w;o m- DEF/NICION
vertible a la octava o a la quínceava que se hace ~uchar poco después del
V sÚjeto, aí que ac0mi>aña en ~da una de ~ entradas. . ,'

Un sujeto modula al tono de la dominante cada vez que presenta una 106. Las cualidades de un buen contrasujeto son las siguitlntes:
alteración ~'racteristiea de dicho tono ~ cada vez que esa alte~ció~ está .l.• El contrasujeto sóló' debe -i~ner con el sujet.O rel~ciÍ:mes de .modula~. CUALIDADES
1,:npli~ita ,;;., la 'a~onía. · · DEL •
ción; no deb6''.recordar su forma ni por la melodía, Di.por el ritmo; . CONTRASUJE:TO
no: obstante, seáii cu.ales ~an•.lic;.!:lifei-Cncias: (.¡u~;·l()S ~epareii1 el.
con~jeto debe ~tar ~n el 'mismd ;;;i:ilo. qÚ~ e¡ Sujeto'. -
VI
Un c~ntrasujeta nunca debe ser díspar caiz re;pecto al. sujeto. al que aéom~ .
Una vez .escuchada la domin,ante como tónica dei tono del 5. •grado (sea ia
pañO., de 'ritlstna ·rr;a.~ét~ ·q~e·~cia~do c~mponem~s:~~-a~mo~ .Úna ~e~'.. a
como l.• nota del sujeto,. sea en la cabeza del sujeto después de la tóniéa o lodia triste y sobria un acompañamiento saltarín y no se. debe dar ·
de la metÍia~te del tono principál), tódás las notas q~ la sigaii deben ser a un suj~to de fuga de- uná:.~xpr~ión detern'lin~da un contraSuj~to de cl-;
numera~as según los intervalos de la escaJ;uJeJ. tono pcfr!clpal: es d~cir,
rad:eió¡:;Ü6.íó-~ - · ·· •. · · - - - - · --.... ·::. · · :-- -- -· -· é-::"c.::'
que~¡ 5rij~to's6J~pü;;Je'~OciJi~j.'. y'á ~l· tÓn({dé l;: d~iniri~t~:~~di~~ ~
alterádóii d'traúe~U~ d;,. ~ t~;.,o coi;,c;~di deÍante de'~¡. .de 1~. ri~fu, 2.· El ~j~to y el contn15,:;jeioé1~6~ran ;;e~';pt~.P~,-~ mutua-
o implÍcita en la annonfa. mente dt; bu~ bfij~·~~óni_~o, . :_ : : - ' . -
Este punto es esencial; no debemos olvidar que·alo-brgo de-una.fuga,
·el s'ujeto y el ci:mtr:isujeto pasan alternativamente por tod{is IaS voces; por
) VII tanto, será necesario que tanto uno como otro puedan desempeñar el papel
de im buen bajo de annonía.
Todo intervalo que en el sujeto ,pertenezca a I~ escala del tono principal,
debe ser reproducido en la respuesta· con las alteraciones que Ie af~ten, 3.• El contrasujeto deberá siempre escucharse di:spués del sujeto y a
por el intervalo correspondiente a la escala del tono de Ja dominante (imi- ser posible· comenzará inmediatamente después de la cabeza· del
tación rigurosa a Ía ·quinta superior o a la cuarta inferior). sujeto.
Y rel::iprocamente: Esta regla tiene como objetivo mantener la preponderancia del sujeto y
evitar la confusión ·que _resultaría de la entrada simultánea.
Todo interva/ó que en el sujeto pertenezca a la eseala del tono de la.
dominante, debe ser rep~ucido en la respuesta con las alteraclont;S que Como podemos dar a un sujetó de fuga tantas contrasujetos como 'Partes
le afecten por el intervalo correspondiente a la escala del tono del 1. ~grado vocales o.instrumentales haya, aparte de la que propone e!sujeto, tendre-
del sujeto (bniµción riguros;. a la cuarta· superior o a la quinta ~erior). mos especial cuidado, en una fiiga con contrasujetos, de que entren
sucesivamente ·~_¡no shnuitáneámeiité'; T ••• • • •• • • •• -· •

Si hay varios contrasujetas, cada uno .de.ellos deberá tener su melodía

; )
 EL CONTRAtlUJETO

bien diferenciada de la melodía de Jos demás, así como de Ja del sujeto: no
se imitarán.enti~.ellos, de la misma manera que no poch-án imitar al sujeto.
Ejemplo:
Sujet':' ----··--···-·--:··---·--··---·--:_-----·-
cuencia las armonías en el transcurso de un compás,. y tratar~os. cómo
ríota.s de pa.so todas aquellas notas cuya realízaci6n armónica como nota real
no sea absolutamente necesaria. . .

J.ª Contra.sujeto - -

.N. B. - Cada ~ez que una nota estuchada al final de· u;; coi:z.pás se repite en el
compás siguiente inmediatamente después de wi silencio y desciende un grado,
debemos considerarla como un retardo, y la trataremos armónicamente como si la
:Sincopa hubiese estado ligada; en e[ ejemp(o.prec'edente, compases 4 y 5, actuamos ' ,, 1
como si la melodía estuviese escrita de la siguiente .manera: ·

1
l.
107. ctiando el ~onti:asujeto ·atomp~¿;.~á'.fu. re;púést~ de un sujeto EN·
¡i (
·~t111c
MUTACION
que no modula (fuga real), no sufre nin¡jún ca;,_bío: simpÍelJ:!enfe lo trans- EL·
CONTR.ASUJETO
portaremos. al ton~ de la respuesta.. . . · · .- -..-.
Si el sujeto modula (fuga· tonal) el contrasujet'o' escuchado·con la res-
:!u(
puesta presenta una o vanas modificaciones paralelas á los cambios que,
en 'este' caso, lía sufrid~ fa. resp~~bl con ~p~ctO ál ~ujet~:' :' ' ''
c.
· · p¡,¡. consiiuiente, existe U:iiii:. Mi¡úcjóN ·é;; s;l co~~ras.;¡~iq-qi.i~ ~i:irre.spon- " (
4.• Las partes principales del compás debe'r:án siempre ser pf!rcutidas, de ·a. la mutación: de la respuesta·>: ..'_: . '.,:, ... .. · ~."'''· ;. ·::·si . . • ·
ya ~ea /,oi'efsújeto, ya 'pOr'~J'canfra.sujetil. · ·< '' ' : ··~ . (
108. - CiíándÓ un sujetó d[Jug~r iin:erco;;;ieriib' ii''iirtil tíÍJ~clÓri ei:i\u
Hay que evitar que el·ccmtrasujeto.hága esciichar los mismos valores que ~· (
respuesta, no hacemos sino comen:;.ar el contrasu}efo· in'med.úi.ttii'ñdite dtispués ' ~ .
el sujeto. en los .mismos. sitios; De la misma manera, si et.sujeto contiene
del lug~r en donde se prod~ca la mutación.
silé!iciós; el contrasujeio. deberá llenarl~s y, recíprocamente, sólo se podrán·
poner silencios ~n-el contra.sujeto, en aquellas partes donde el sujeto tiene.
Esempio:
.
iC
un movimiento melódico. f(
Ejemplo:: ' (
(J. S. BACH)
(
(
·-
(
(
5.• Las armoid'as determinadas p0r el contrasujeto deberán ser tan ri~
cás y tan variadas como sea posible.
(
Para 'ello ·será necesario emplear tan a meriudo como sea 'posible \os 109. Pero si por cualquier ·razón cOmenzam9s .elcontrÓ.SUjeto ante5 iie ·-.:· (
la pri~a mutación del sujeto,' debemos entoncés séguir las mismas reglas
retardas; por él contrario, habrá que evitar sobreca'rgar con demasiada fre- ·
....... ': e
(
e
 (·v 70 EL CDNTRASU.JETO
EL CONTAASUJETD 71
f.~
)
t:-:'.)
. '1 que para el sujeto cuando e.l contras.ujeto es escuchado en la respuesta, es Podemos, sin embargo, evitar algunas veces este inconveniente repitien:.:
~-·3 decir, que hay una mutación idéntica tanto para uno como para otro. do una nota en el contrasujeto, si la mutación debe llevar la sup.resió~ de
( ") Ejemplo: un intervalo.
J Las cifras colocadas encima de las notas indican los grados. Ejemplo;
\:.:) · moduÍaci6n
C.S. d~I Sujeto

i,.,¿)'
Sujeto
y su Contrasujeto
~
{io:· = t~=n=b='~ fa~ ~jJ do'---~---------==----·-~~
do torio de
lt':':~:.~~~~:t=
C.S. de la Respuesta

l
\~
1
Respuesta
y su Contrasujeto
¡ dl.=
¡v·

..cfl.

y
:1: l

(+)¡
. Respui!sta i
), c+Y. •
1

(~l
' '!
""<++í"
7

" .......... lir

fr-~
-

-· Vemos por este ejemplo que la mutación. que .en la respuesta suprime un
. ·" intervalo ~on respecto alsujeto, añade uno en elmi;i:n~ li:;g~ ~n.elc~ntra­
í \ 1
tono d~ sol L:~~. '
to~o de sol----------------·~---------· .. . '
,..) sujeto.
Hay aqul, en la cabeza del contrasujeto, dos· mutaciones que•corresponden a los
í... _,,..!) Si hubiésemos hecho el retardo si_n repetición de nota e'n el ccmtrasujeto
cambios de intervalos (+) de la respuesta con relación al' sujeto; a un intervalo
melódico de tercera ( +) al comienzo del· contrasujeto del sujelO, responde el contra-
.. ) sujeto de la.respuesta. por un intervalo de. segunda; lo contrario ocurre en el signo
() ( + +) donde a uil intervalo de s'egunda del' contrisujet~ del sujeto .. responde un
interilalo 'de tiircei-0.. Advertireincis 'i¡ue; 'eri el pre5ente.casci, el sujeto y lá respuesta
presentan. mutaciones·inversas a aquel/as del Contrasujeto; en este sentido, a una adi-
ción cie·un grado entre.dos intervalos de la respuesta con relación al .sujeto corres-
ponde una disminw;:lón igual en el .c.ontrasujeto, y recíprocamente.
huhié,..;mos obtenido en .el contrasujeto de la respuesta:
111). - ·Pero, en un gr~ n.úmero de casos; experimentamos. dificultades
casi insuperables para hacer entrar el contrasujeto antes·de la primera mu-
tación y, de .todas maneras, no tenemos la libertad de darle a la CABEZA del
contrizsÍ.1jeto la forma melódica que de~aríámos; por tanto, es 'mejor no hacer
entrar a éste más que DESPUÉS DE LA PRIMERA MUTACIÓN'de la respuesta.
} 111. - El contrasujeto sufre, .además, tantas mutaciones como modula-
eiones h~ya en el sujeto; es absolutamente necesario. NO BUSCAR NUNCA EL lo que hubiera prodtii::ido una disonancia de segunda SIN 'RESOLUCIÓN.
CONTRASUJETO SOBRE LA RESPUESTA, sino que, por el contrario, debe uno ser- Es cierto que hubiésemos podido presentar este pasaje de.la siguiente manera.
virse del SUJETO para encontrarlo, cuand~ el efecto de estas mutaciones no
se hace sentir más que en la respuesta. Esto se comprende sin que haga
falta' dar explicaciones.
EMPLEO DE LOS 112. - La supresión o la adición de un i~tervalo que la mutación pro-
RETARDOS
duce en la respuesta, a menudo hace difícil en·el contrasujeto el empleo de
los retardos que, justificados en el contrasujeto del sujeto, no tendrían re-
solución en el contrasujeto de la respuesta.
P~ro. independiente~e~te de q~~ esa, forma h~bi~e dado 'renJ.izaci~n
un; a;,,;_
nica muy torpe, hubiera desnaturalizado demasía.do la línea me.Z6dica del contrasu"

(
 72 EL CONTRASU.Jr:rO EL CONTRASU.Jr:rO. 73
(
{.
· jeto. Por taI¡to, valdiía más la pena usar el artificio i~dicadn arriba; repitiendn una l .• SEGUNDO COMPÁS.
nota en el contrasujeto·del ~jeto, más que colocar una consonancia, armonía que De las tres notas fundamentales contenidas dentio de la armonía funda;,;~n-tal (
de este compás, .. ~.
pnr ntra párte resulta plana y sin fuerza; adv~rtiremos que, tanto eri este caso como (
eri todos !ns casos análogos, la resolución de la disonLJ.ncia no se hace, en el contra- ::t=__*==-
sujeto de la respuesta, sobre la misma parte del compás que en el coñirasujeto del
sujeto; pero no tiem;. imp()rtancia, el retardo se resuelve, que es lo principal. dos, el mi y el so/, son invertibles con la nota mi. del s.ujeto; ambas son Ígualrrien te
l.
DENOMINACION 113. - Antaño llamábamos FUGA sÍMPLE a una fuga en la cual el contra- buenas como bajos y, por el contrario, el sujeto puede servir de buen bajo tanto a (
DE LAS FUGAS
sujeio era silstituido por contrapuntos simples, váriados segúri la imagina-' una como a otra. Por _tanto, podremos emplear la una o la otra indistintamente.
2." TERCER COMPÁS.
(
ción del coniposítor: esté tipo de fuga ya no se practica en. la composición
/
libre. \.
Nos servíámos también de los términos de WGA rióaui o A DOS SUJETOS .
para denominar la fuga a un suj~to y Un cori.trasu]eto; FUGA !RlPLE o A TRES
Para evitar arinonías dém;,_.iado- diferentes con.Siderai-e¡:rios el mf de la segunda
: (
SUJETOS, FUGA cJÁDRUP~E. 9 A CUATRO SUJETOS para de~ominar fugas a un parte como nota de paso. De la .mis.ma manera descartare.mas, en tanto que.acorde . ' (
sujeto-ydos.o tres .coritrasujetos. Estas nomenclaturas han sido abandonadas.· fundamental, la 7 .• de domiriante 1 _ya q_ue al necesitar preparación,.exigiria la arm~
h~y día; d~c:'ii:r;.6d si~pl~"iné~ q~e uria ¡u'ga ¡;;;· a un Sujeto í.ui~; d;s,'tris'
ie y nización del fni de la.segunda.parte; e5te acorde, además, .carente de preparación 1. (
contrasujetos, segúll el número de estos últimos. . . , . ,., en el' compás anterior: no podria· ser conservado comÓ ai::oCTle fundamental de la l.' ¡_;
. 114. ~ Cua.ndo tina FUGA tiene DOS .º TRES CONTRASUJETOS, debemos COfff•: nota (re#) del compá,s. Pot tanto, no rios quedan más que la· 3.• (re#) d.e la (
bfruirlm'.~o¡i ei~iu¡~i¡; ie~n lds reglaJ. CONT~i>UN-ró i:NViRñsl:E A:ni.Je~
áii 'o .fundamenta! o" de la quinta (fa #) mmo notas invertibles con el re# y el fa
~.de este compás; pero el re # de la primera· parte no puede ser árrnonica~
CUATRO VOCES, según el caso.
.. rnen~e duplicado pqr ser la nota. sensible: estall1os, p!Jes, oblig~dos en el
115 . .,--- Aunque e5 posible hácer una buena fugá sin contra.Sujeto, es, por .·contrqsujeti:ra cenµnos al fd# para laprimerá·parte: y pá.,ra .la tercera parte
el cOntiir:io, imposible hacer?~ biin con ún cori.trasujeto malo .. tendremos la opción entre el "(re #)o el (fa #).,A. primer:a vista optaremos
Por tanto, la composición del contrasujeto es de la mayor importancia: por el (re#) que nos ofrecerá un intercanibío de.notas con, el sujeto.
.. 3.0 -'CUARTO· COMPÁS. -

A~~ fuo~=IBI in. {. ·

vamos a ofrecer a continuación la forrr:ia· practic<l de. encontrar un. buen
contrasujeto.
CONSI'RUCCION 116. - Una VeZ eleii<lti~"eisujeto_; d~b~~os/~nt~s que nada, buscar las
DEL
'CONTRASUJETO ARMOmAS FUNDAMENTALES; uni· ~ez determina.mi;· dichas· armonías, forna-
mos COIIlO armtizón del !=OI)tra,sujetoJas .mejó~s nbtas invertibles. CÓn eJ ... ·.
sujeto de entre. las que cornporien.16~: ~cb~de;; ~d~erit3.!es; es 'decir, aqúe- Las tres notas dela~o,rde .fundamental son invertil;Jks eón. la' ~ót;;>s<ií:d~l sujetci: ..
y
· llas que·dan Z:Ugar·a li:Js liiejores BAJOS dil Sl;jeio de fris cuales el sújeto podría : scin igualmerité buenas como bajos, aunque la fúndamentál ci la terc,;,a ~ean prefoi:i-
bk; • .
ser.un BÜEN BAJO A!lMómco. . . ,, ~ ., · ..... , ·'"
· Tenemos así un. primer esbozo del contrasujeto; ahora ya no queda· más Ú8. - Si exami~a~o~ el ~onj·u¡;to d~ est~s c'~~tro c'cimp~s~;. ciliter;dri:!'nos~p~
que darie la forrr¡a y el caráeter que más. e;J ~lacjón estén con la melodía .. riues.tro contrasujer_o er .siguiente ESBOZO: . . . . . . .. ·. . .
del' sujetó:· ·· · · .· . . ·
Ejemplo:.
~oderatci .J nor.i. ··d~ p:iso . x retardo x re1>1nlo
..
Sujeto

l
d.
-d,
i 2
fil'"
3 4: 5
''--:'
6
. tt_•·
7 .
.. 8
o o

..
.r• (
"""" ~-

. Continuando el. ~sino frab~j~ para los ~uatro slguienies-compa:ses; ciofeíídreffi-0-5 ·

fundamentales

e
~

o 7 ...B"' qu~,dcriva r.
&
+ de U · ----¡;;,¡.;, el contrasujeto. ef·sigÚ{e~t~ ESBOZO: . . . - . •. - .- ·-····- ~·· '. ..... - ·--··- ;·· .. ]:
7
+

·;Sujeto
¡ <
li7. _;·Este sujeto está compuesto de ocho compáses;.hemos vis;o en un apar- !
.tado precedente que el contrasujelo debe empezar inmediatamente después de la
cabeza del sujeto ..'Olvidándonos, por tanto, del primer compás, lo haremos comen·
zar en el segwido. · . Contrasujeto
o

(
 74 EL CONTR.ASUJETO 75

Pero comparando el conjunto de los compases 3 y { vemos que si en el 3."

compás mantenemos el fa duranrelas tres partes, podríamos hacer. un retardo en
la L··parte del 4.• compás, lo cual nos proporcionará una armorúa más rica:

Lo mismo ocurrirá en el 6.• compás, donde podemos retardar en la primera parte

el sol por el de la del compás precedeqte: 121.-Ciertos sujetos sólo püeden ser armonizados cromá.ticamenle, pues CONTRASUJETOS
cnqMATICOS
corremos el riesgo sí los tratamos de ótra manera, de ca,er en un craso error
(imperdonable en un músico) que consiste en tratar un sujeto que p~rtenecé
al modo mayor como si perteneciese al modo menor, y viceversa ..

() 122. - En el sujeto:

El conjunto del cvntra.sujeto resultaría entonces:

Sujeto es evident.e que el compás no puede tener como fundamental la tónica

fa, ya·.que a. causa de la altéracióri del ·za,¿el 'acórde pérteneceni·a.1 .mo~o'
menor; sería· por tanto necesario dar a sujeto una. armonía como la
Contrasujeto siguiente: sólo ella podrá generar un bu.en éONTRASUJETQ~·

,~~~+~-~-"~~
119.-: Tal y CQWO está este CONTRASUJETO podiía bastar armónicamente,
pero desde el punto de vista d~l trabajo contrapantístico, no ofrecería ningún

(~~·~q~-~~·~·~;ª··~·~~~~~
recurso, Sólo el 6.•· compás.-cifrece·iin impulso melódico y exprexivo con
respecto al· caráct~r del. sujeto.
Por tánto, ;::s necesario elaborar este bocéto;· en una palabra, COMPONER
con él un.a 'frase musical que pueda, como otro canto del mismo e,stilo._ acom-
ni
pañar la melodíá del sujeto, sfrt que se le parezca ni ritmiCa melódicamen- · 123;.:_ Lo mismo ocurre en este otro i;{;.je.tÓ, él-du.ar~Íiii~' mollieriió'dii.d.o
te. . (3.= compás) modula al tono de la subdominante (modo menor) del tono
principal; no se nos perdonaría que éreyésemos que dicho sujeto, pertene-
120. - En primer lugar, evitaremos, en el z.• compás, come~r el contrasujeto
sobre lii primera parle; con el, fin de que sti entrada ·sea· más ,
visible; y ya que ciendo al modo menor, pudiese terminar en el mudo mayor.
tenemos' la opción entre las dos notas mi y sol, podremos hacerlas escuchar sucesí- ~:

vamente de .manera que todas las demás partes del compás sean percutidas; EN MASSENET
_(¡_
EFECTO, Es NECESAR.10 QUE EL CONTRASUJETO PÉRCUTÁ LAS PARTES QUE NO HACE ESCUCHAR
EL SUJETO, y rnciprocamente, ES INÚTIL QUE EL CONTRASUJETÓ TE.NGA SIEMPRE MOVTMIEN-
TO MELÓDICO CUANDO EL SUJETO LO TIENE.
En otros términos, se debe evitar que el sujeto y el ~ntrasujeto hagan escuchar
"'

'
6
·paralela y simultáneamente valores parecidos.
Por la misma razón, percutiremos la 3! parte del 4.' compás, sea con el sol, sea
con el si, y en el penúltimo compás, haremos escuchar sobre la 3.' parte la séptima ., 124.
""
Será, pues, siempre útil c<;msidérar, cuando se buscan las armci-
(la), que unirá el si de la ! .• parte con el sol de la I .• parte del 8.' compás.
riías naturales de un sujeto, la posibiÍidad de una marcha CROMÁTICA, siendo
Por tanto, tendremos que elegir para el contrasujeto entre estas dos formas, muy
poco diferentes entre SÍ, e igualmente adecuadas annóni.ca.mente, aunque Ja primera ésta, cuan.do existe, Ja que 5Ul11Í.nistra, incues,tíonablemente al. contrast.ijetC},
sea melódicamente preferible. la mayor riqueza armónica, y preferible a cualquier otra, si la ocasión se
presenta.
 76 EL CONTRASUJETO
EL CONTRASUJETO (
•:-.·
.,
( .,
125. He aquí otros ejemplos que exponen en forma de cuadros sinóp-
ticos las diferentes fases de hi GJÍ:NESÍ$ de un contra.sujeto'.
<: •.;,.,,. : (
---
.fl :

retardo tr ..-..,_l¡W.,

• 6 _]__ t . .:_g • .,,.• " ó _l • (

Bajos :
\,.
fundamei;itales
+
? l ~ (
\.

Notas de los acordes 1:

Bajos
fundamentales fundamentales invertibles a< : -
h ......
l

'
la 8}' con el suJeto
Notas de los acordes j

fundamen.tales invertibles a :
la B.' ro~ el. sujeto
I
(
·'
.(
\~
Bocer.O del Contrasujeto
Con~~jeto definitiv'o
(
fr-
Contrasujeto ·
Jie~nitiv.ó
El mismo Con.trasujeto acompañando ª. l.a RE~PUESTA . t;'
\
(

Contrasujeto .
Respuesta
Respuesta
Tales son, presentados bajo su forma analítica, la~ operacioÓ.es ~ucesivas
que· reql.tie.re .!¡¡. construci:ión. un contra.Sujeto ..·Salvo. en .cierto5 casos es-
2. pecialme~te d~Íicados, con Í_a ,. . y !~ 'pradtica,. é~nse~os .con-
·. •.
~ebid~? en conjunto, i.~ponié~d~s~)as ~.O~ ,cp~tltuÍivás
Bajos . deJ CO,,;fra~ujeto . .. .que ~ell.fl~C~SarJO realizar todo
fu~dameritales este trabajo <le ¡µ¡álisis.
NotaS de· los acordei En resumen, vemos qué p~ un cualquiera tódos los bilenos. con-
funda.;,éntales invertibles a : rr~jetos. tendrán por base los mismos eiementos armónicos, y que sólo se
la 8.ª cori el sujeto
diferenciarán por el ritmo y la melodía que la imaginación de cada .uno sea
capai:. de atribuirles.
Boceto del
Contrasujeto

Contrasujeto
definitivo

El misnlo Confrd;;i,¿jeto acompafiañao a Ta RESPtfESTk

Contrasujeto· ·

l (
<

:1 (
(
 !:.)
'1 ')
LA EXPOSICION DB LA F11GA
>:~
7B

Si el contra.sujeto no debe entrar más que como acompañamiento de la

respuesta, será b_ueno hacerlo escuchar en la voz que acaba de exponer el
sujeto.
''é:;:\' (Esto se aplica sólo en el caso de que la fuga tenga UN soi.o contrasujeto.)
,J CAPITULO V:~
" '--/ '

133. - La respuesta debe entrar tan pronto como la voz .que prnponía
. -.

el sujeto lo haya -~'ancluido.

•e.e'~ Sin embargo, con bastante frecúencia, esta regla no puede ser cumplida,
La Exposición de la Fuga
bien porque el rltmo del sujeto se opone, bien porque después de la modu-
lación de la respuesta, las dos tonalidades no pueden enlaz,arse correctamen-
DEFFNJCIONES 126. - Para comenzar una fuga, proponemos el sujeto en una de las. te.
.J) ·voces,. y la ~puesta en- otra voz;. w:ia· tercera voz hace. escuchar de .nuevo
el sujeto, al cual sucede la respuesta como cuarta entrada. ' .
¡.
1
El conjur¡to de esta5 _cuatro entradas sucesivas constituye LA EXPOSICIÓN. ·
~A
1

·"' 127. Sea cual sea el número de partes vocales o instrumentales de

Es evidente que aquí, haciendo entrar a Ja respuesta inmediatamente
) después de la última nota dél sujeto, desnaturalizaríamos por completo el
una fuga,' la exposición jaÍná.s' tendrá. menos de cuatro entradas.
ritmo del terna, ya que las partes percutidas de la respuesta no concórda-
'.) i-ían con las del sujeto, .. .
ENTRAD1I DEL 128. El sujeto dt,!b': siempre alternar cr;n la respuesta.
)
,,.., CONTRASUJETO
El o· los. contrasujetos pueden ser expuestos desde la primera entrada.del
suje.to; pero, p~ la buena comprensión d~'los temas que.componen ~a
.6nal del sujeto
f:r-

fuga, es mejor que. ~Ólo:se les hagá entrar sucesivamente y exponer el sújeto
e.te.
~olo, no haciendo entrar al contra.sujeto, siiw con la respuesta; es_ta disposi-
ción tiene la ventaja de dar más relíeve a u.no y a otro.

129. -Si hay 'vanos:coíttrasuje'ioi. podremos·ex:Poner ef primero eii la.

2.: entrada y'Hacer ~cucliat losotros sucésív~rl:i~rite' en la 3.' y 4:• eiifraaa: lo que es inádmisible desde el punto de vista purarnénte·ml.isica:L·
el efecto p~ducido Sera
rriás nítido y el desarrollo dél tema pnncipíil 134. - Completamos entonces el resto del compás con una coda: Es una CODA DEL
los temas acctisonos será más fácil de segilir a lo· largo de la fuga. conducción melódica escrita' en contrapunto simple.o doble que.sirve para· SUJETO

llevarnos a la entrada de· la ~uesta y que continúa h~ la entrada del

13~• ..:....O Sin embarg~. si el sujeto está en ·valores largos, o no tierie una
· contrasujeto, ya sea haciendo un bre.Ve- silencio antes de éste, ya sea enla-
fon:íia melódica demasiado. ácusada, pqdremos · escuchar el o los· con-
zándolo directamente con.la coda:
tra.sujétos desde la primera entrada, con el fin de reálzar el interés del prin-
cipio de la fuga, que podría resultar fria y lánguída. Final del
Cqntrasujeto

SUJETO 131. - Un sujeto que es expuesto en una voz puede ser indistintamente
TRASUIJADO A
UNA VOZ trasladado a la voz de correspondiente tesitura; es decir, que un sujeto
CORRESPON- escrito para bajo puede también ser expuesto por la contralto, y víceversa;
DIENTE
de la misma manera un sujeto escrito para tenor puede·s~r también expues-
to por la soprano, y recíprocamente; pero no se deberá jamás, en la expo-
sición, hacer escuchar en el bajo o en la contralto un sujeto .expuesto en el Tendremos especial cuidado en componer esta coda dentro del ESTILO
te!'l()r o en la so¡ira.no, y recíprocamente. del sujeto y del contrasujetiJ, de manera que este últim~ sea Ja cons~cuencia
. natural de la coda, así coma la coda misma debe ser la continuación lógica
132. - . Si hacem¿s escuchar el contra.sujet~ desde
. la primera entrada del del.'s~jeto. · ·· '" ;. ' · .,.. ·
sujeto, se debe exponer preferentemente en la voz de correspondiente tesitura. 135'. La coda, en efecto, cómo todo diseno mélódico o ri.tmico escu-
 LA EXPOS!CION DB LA LA F.Xl'OSICION DE LA FUGA

chando una voz cualquiera durante, la expos1c10n, se con.vierte en parte y produce un UNÍSONO con la l: nota de la respuesta, se traslada:al:bajo,
integrante de la fuga y sirve para ulteriores desarrollos dél sujeto. (voz correspondier¡te de la contralto): ·
si la nota con la que termina el sujeto y aquella con la que co~i~nza Respuesta·-----------··-·--·_
la respuesta, aunque formando un ílltervalo consonante usa'do en contra-
y
. punto, .no pertenec..en a la misma tonalidad, sí el sujeto termina sobre la
misma parte donde deberla entrar la respuesta, estaremos obligados a aña-
dir una CODA. Encontraremos un ejemplo de este caso en una de las expo-
siciones citadas más adelante (§ 156).
En ciertos casos, añadimos una CODA a un sujeto 'antes de hacer entrar a la de esta manera, la primera· nota ,de fa respuesta se encuentra a la octava,
respuesta, aunq\le ésta se pueda escuchar sob~e la última nota del sujeto; súperinr de la última nota del sujeto, en vez de formar Únisono con ella.
tenemos uµ ejemplo en § 172 (8.• compás). donde ·la coda es añadida para la .eurit-' Podemos también añadir una CODA al Sujetq pará evitar un unlSono de
mía del sujeto y para evitar un tinGono. · . · · ·, · · , este tipo (ver el ejemplo§ lÚ). , , · ,. . -
Considerácíones puramente musicales puecferr, asimismo, dar lugar a' la supre"
sión de una coda que a primera vista parecía neces;.ria {ver la exposición§§ 160-161): 138. - Una vez que. la voz que expone primero· al sujeto lo. ha concluido, PARTES LIBRES

en semejante circunstancia, sólo podemos dejamos llevar por nuestro sentimiento, ot~ voz propone la respuesta: la primera voz ~ontin¡la:mientras. tanto un
ya que es imposible prever casos de este tipo y "menos aún procurarles una regla fija. contrapuntó simple o PARTE LIBRE. que es brevemente interrumpida un
corto silencio ~ntes de hacer escuchar el,contrasujeto; sin embargo, nó hay,
SEGUNDA CODA Ü6. - Ocurre a menudo que cua~do la respuesta entr~ sobre la. úliirna .inconveniente en que él contrasujeto se erÍlace 'sin interrupción a dicho con-· (
riota del sujeto, no se puede hacer la 3: entrada inmediatalne~t~ ·después
de la segunda: es e;.,.tonces cuando añadimos una SEGUNDA CODA entre la 2:
y la 3.' entrada. ·
trapunto. . ..
, Una vez ~onc:l.uida la respuesta, uná te_rce:ra::Y_oi; hace escuchar el sujeto,
mientras que· la vóz q~e habfa p~ó¡:iué~i:O fa''niSj:iüéSta aéomet,e a su vez eÍ
e
. " .
Esta ·coda puede estar más desarrollada, y componerse,· según el movi- co;,,_tr~ujeto, de. la rrilsma manera que lo hatJ.ía.he_c:ho la, pi:irriera.voz; _ésia,
miento de la fuga. de dos o tres c~mpases; aprovecharemos, en el caso de' a su vez, cCÍnÜriúa acompaña'udo esta terc~ra entriiéla con Ü;,,áparte fibre en
que el, sujeto y su.contrasujeto n<;> nos ofreciesen suficientes elementos.para contrapunto simple. _
el desarrollo ulteiior: para foventar un NUEVODISEN'o mclndico'y rltmico del .En su momento la cuarta voz expone b. respuéSta.aéompiiñada del con-
cual nos serviremos; pero nos .veremos en la obligación de emplearlo p,Q,st<i: .. ., tra.sujeto en la voz que acaba de hacer e'scuchar el, sujet,o, .J'.!lit:ntÍ<ls .que las (
... otras dos v~ces h~cen eséuchárcóritrapi.üít~~'.~.iüiplf,!~:Íl?,~ri1:ÍSMÓ EsTILO del
riormente para llenar las vqces que nq hagan esctlChar ni el sujeto ni el.contya-
, stifeto. •sujeto y del c~n~tijet~. ,. , · ·· -_·· , ·- · _· : ;_ . . .· (•
Además; 'estí! procedimiento es de uso bas_tante 'frecuente, incluso.si las
'entradas alternativas· del"sujeto y de la respuesta pueden hacerse ·sin inte-
139: · · Lós coNTRAPUNTos o.E icoMPiWA.MÍEr\'l'o (¡ PAR.'iEs"i.ÍBREs, teizdráfz ·
una linea ~elódié"ii. ,;,my det~iríáda y NÓ iJ:~--~"ÍÚ~Ük!ÜiÜ.ENOS ARMÓNI~ e
CQS;
rrupción. , •'Mientra,;;·'sea posible, estas.paitcl:lib~es se·e~eribirán d~sde el principio
UNISONO,, Í37. - Hay que eVit~ que la última nota del sujeto. y la primera tlota de~t~ del ESTILO IMITATIVO. . , ,
EVITADO
de. la respuesta formen un unisono. 140. Si la fuga tiene dos "voces, cáda voz expondrá el sujeto y la res- EXPOSJCION A (
piÍe.sta: aquella que proponga el ·sujeto p~r primera vez hará escuchar la DOS V,OCES
En este casó trasladaremos la primera entrada del. sujeto a- la voz de
~orrespondierite tesitura (sopr~no-tenor,. édntralto-,bajo)'.
re5puesfa 'et1 la 4: éntrada; y por conslguien~e; Ja: vói«:i:ue hayá expuesto Ja
respuesta ¿orno 2.' ,entrada hará escuchar la 3.· entrada:- del sujeto.
<
Ejemplo: cuan.do el sujeto es expuesto en la contralto, 141.-:- En' una exposición a tres .vóces; la voz que haya expuesto el · EXPOSJC/ON A
(
poi:~piil:iie'iii. vez. hará.escuduir~fa, re.Spueita. en la:<ü.:~lás otras
harán, una, la segunda entrada (respuesta) y la. otra la 3: entrada (sufeto).
·.MAS DEDOS ,
-·-voce:s · e
A más de tres voces, cada voz sólo podrá· hacer escitchdi una vez el SUJETO (
, D la RESPUESTA.. ,
Los cuadros siguientes presentan las diferentes disposiciones que pode-
(
•mos adoptar para las e~tradas·sucesivas del s'ujeto y de l~ resptiéSta á ¡:!o'.s (
y a tres voces:

(
e
 ElCll'OSICHJN DE lA FUGA LA EXPOSICIOt4 DE LA ruGA

A
EXPOSICION CON Modelos de exposición con un contrasujeto escuchado después del sujeto 144.- 3."} a 4 voces
UN
CONTRASUJETO (t¡'S decir, sobre la 2.' entrada solamente).
(Conlinuadón}
N.' 1
l.º) a dos voces

'd

Nota.::__ En la fuga a dos voces debemos seguir siempre una de las dos· didposi-
:.J . cione.5 del ejemplo antériqr, es decir, hacer ~scuchar una vez el sujeto sola, sin
acompañarlo del C(!ntrasujeto.
1._,,J 143 . .,..._ 2.•) a tres voces
;:_)

1.

.I""<.)

!""\
1 N.•3

N."4.

N:4
 LA EXl'OSICICJN DE LA

B
145. Modelos de exposición con im contrasujeto, escuchado desde la 147. - Disposiciones que debemos evitar, en las c.uales J~ voces no
se
l.' entrada del sujeto escuchan en su disposición non:tJa!, pero qu~ pueden.ser empl~adas én cier-
tos casos, cuando la tesitura der'sujeto y de la respuesta se prestan a ello.
l.•} a 3 'voces

(
(

e
(
('
"
(
(
/
\

'.r em es Í Bt'te lifií. ! (

1
(
.. p 1 !!! l!wp ta:
149.-·De la misma manera, están próscrifa:s:aque!Iás dispósíéiones .en
·'--~------.----·-~ --- f
' · las que se hiciese escuchar el sujeto y el e;:. Sll:jeto simultáneamente en dos'vo-
Las PARTÉS· LIBRES deb;,n estar separadas de .las imtradas. d.el sujeto, de la· res-
puesta, o del coÍitrasujeto; por un silencio más o ~enos prÓlongado (cf. §§ 17i y
ces 'de tesitura no similar,como por ejemplo elsuJei:o en el tenary su coátra- • (
siguientes). Para no. complicar los cuadros siguientes, las PARTES LIJ.IRE¡; no han sido y,
sujeto eri el bajo, o la.respuesta ~n lá contralto sy contrasujeto en .Ja. soprano;
indicadas; pero se da por supuesto que siguen siempre a cada entrada del sujeto,, en
etc.,; es decir, que en todos /os ca.sos i:iebemos hacer escuchar el ·COntrasujetó (
de fa respuesta, o del contrasujeto, como se ve en el cuadro anterior. 1a voz de correspondiente tesitura a la que e~e aí iiusmo tiémpo"ei s,uj~to.
(
(
(
 LA. EXPOSICION DE LA.· FUGA 87

.e
EXPCJS/C/ON CON ·.iso.- Modelos de exposición con 2 contrasujetos
DOS
CONTRASUJETOS
J.•) a 3' voces
N. I
0
N.· 1 bis

(m)

.N.· 3 ter
N.• J ter

• Nota: Esta última disposición sólo debe La misma ob~e:rvación ~ PW:ª el N. ~ 1 te:r•
. emplearse' excepcionalmente en los casos
(n) ~~ª~~~~~~~~~~~~ en .donde', ·p;,r ejernpío, la· 2: vó'.1:'.no fuese
:; adecu¡ida: para hacer escuchar el C.S. del
J sujeto a causa de su tesitura, demasiado
alta o grave.
) ~~~~

1\:
r.

...
l.
N.• 4 ter

La miima _observación que para el N. 1' te:r

0
(s) La misma observ°ocíón q_ue para el N.• 1 te:r.
 88

EXPOSICION CON 151.-

DOS
<::ONT!IASUJE:TOS
{CanlinuaciónJ

(
(
(

¡· (
:C
J
·, r/ .¡ e
e
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(
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(
(
 LA EXPOS!CION [)E LA FUGA LA EXPOS!CION DE LA FUGA 91

:D
EXPOSICION CON 152. Disposiciones a emplear sólo excepcionalmente 153. Modelos de exposición ~I SuJeto se escucha EXPOSJCJON CON
DOS TRES
CONTRASUJETO' N.• N.· I bis con 3 Contrasujetos CONTRASUJETOS
(Continuación}
N.· N.·

N." 2

)
)

N.•4 N.· 4 bis N.•4 N.• 4 bis

., '
 LA EXPOSICION DE LA FUGA LA EXPOS!CION DE LA l'tlGA 93

E.XPOSICION CON 154. - Disposiciones a emplear sólo excepcionalmente: 156. - Exposición de una fuga vocal a.'3 voces y un ContrasUjeto. EXPOSJCION A (
TRES TRES VOCES
CONTRASUJETOS N 1 N.• !?ujeto de A. GEDALGE
(Cantmuac¡on}
0

• © Andante

~~~
'sujeto Coda

(
(
(
(
E.XPOSlCION A 155 .. ..;_ a
fuga 2 voces Parte llbre
(
DOS VOCES
insti-üm~'i.t;.1>
Sujeto de A. GEDALGE (ver, para la respuesta a· este sujeto,§ 75) (
Contra.sujeto _ _. _
(
'--·
/
l
> (
(
(.
etc. :··:i (
(
(
\

Cj;) (
(el
La parte libre está por imilaéíones .~e Ía Coda;. én (b);.'(c) y (e) . @ (
· esas imitaéiones son p~r movimiento contrario; ·~n (d) ¡;i irriÚ~cÍÓn e:S p¡;. ~mreráó .
directo. · · ·. · · . · · · · ® (
157.-:--- Exposición de~ Sujeto calmad~ y exp~ivo, pero qu~ contl~e E.XPOSJCION A. ,
un gran. número d~ notas. ' CUATRO VOCES. • (
· Sujeto de E. PAIÁD!LHE (

SWETO
(
PROPUESTO EN
···•--···~"···•.......... ,.. J.'P,'§6!iµffq- (

(a) .Adveríirernos que la coda col<,icada entre la segunda y tercera enttada está.
(
bastante: désarrollada. Acttiamos siempre de· la misma fonna en las fugas a dos (
. ~cices doride la segunda y t~rcera entradas ~on expÚ!"'stas. por. la misma voz (d..
cuadro A § 142)·. Esta disposición tiene corno fin dar más relieve al retorno del sujeto
al tono princípal;_.a la vez que evita la repetición ·inmediata, en la misma voz, .del
motivo principal de la fuga. ·

(
(
 LA EXl'OSICION DE LA FUGA LA EXPOSIClON DE LA FUGA, 95

158. - Exposición de un Sujeto de estilo vocal, calmado y expresivo. SUJETO

PROPUESTO EN
LA SOPRANO
Sujeto de Ambr. THOMAS
Modera to
Sujeto _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ Coda
.{)_,
--- Contra.sujeto
:---... --
. .,. -=;¡-

tl J.
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Parte IÍbre __ _

En (a), (p), (c), la cuarta y sexta producidá por el movimÍento melódÍco del sujeto
no debe ser considerada como existente realmente: resulta dé un floreo que el t.~
grado hace a la subdomina11te Y. debemos considerar, según las reglas del contra-
púnto severo, que la armonía está determinada, no por el floreo, sino por la subdo- ·
minaote.
(dJ En el momento en que la soprano se calla, la línea melódica de la voz superior
.es continuada por la contralt~ sin que ésta altere· en absoluto el sentido melódico
anterior.
Esfa advertencia es importante: para la calidad melódica de una fuga es nece-
sario que si"ºª voi;-se intei:rumpe,,otra voz:retorne de alguna manera la ri:ielodía
de la L', de manera que el sentido. del discurso rnusical no .cambie bruscamente;
en una palabra, todas .las voces. deben discurrir en SLI cmtiimio por la lfnea melódica
general dt; ld fuga. .. .
En (a), (b), (e), advertiremos que las dos partes libres se imitan: a causa de la
insistencia de un mismo diseño mélódico escuchado en la exposiciÓn, nos encontrare,
mos autorizados a emplearla en los episodios de la fuga. '
(d): En ciertas escuelas musicales se prohíbe este ataque de segunda mayor (entre
sDprano y contraltó en este caso)., Como nunca se ha dado la razón de semejante
prohibición,. pienso que, incluso en el estilo severo, nos podemos penni tir es.ta licen-
cia (si es que así se la puede llamar), sobre todo cuando la nota disooonte (El si b
de la contraÍto en .;.te caso) ha sido escuchada inmediatamente antes·, .en la octava
superior o íiiferior, en una de las dos voces ~esponsable del choque illcito.

) .'r
 LA. EXPOS!CION DE fJ7.

159. - Allegro · 160. .,-- Expo5ición de un Sujeto en el que hemos evitado el, ·;,~pieo dé
Sujeto de A. GEDALGE (estiJo instrumental) . una Coda (estilo instrumental).
Allegro Sujeto de REBE!t ·
Modera to.
SUJETO Sujeto --------------~---~--=-'-,--~
PROPUESTO.EN SUJETO
LA SOPRANO PROPUESTO EN
LA SQPRANQ

(
e
(
·(a) Parte ·libre (
Parte libre que conduce
al contra.sujeto
(
{
:..
(

(
(
e
Contrasi.tjeto ·. (
., . ' . (
(a) Observad que la parte li!:Jre ha sido cp~bfoada <;le manera que se enlaza
·._:, .(
melódicamente Y. de for:rna natural con el contrasujéto. .. . . .
· (b) Las partes libre5 están fonnadas por fragmentos del contrasujeto y se imitan ~~:
entre ellas. :~ (

.(
(
 BB • LA EXPOSIGION DE LA EXPOSlGION DE LA FUGA 99

161. - Hubiéramos podido introducir, en esta exposición, una coda después de Parte libre
la primera entrada del sujeto para preparar la respuesta, y escribirla así:

úh:imo
Parte libre

Pane libre

Respuesta

Hé aquí las razones que me han inducido a no hacer coda y a modular brusca·
.. ...\
,_
mente al tono de la dominante:
J.• El.sujeto:¡ermitta por un compás carente de ritmo y de interés. melódico:
cualqufer coda entonces parecerla extraña a la melodía del sujeto.
2,• · ·Esté como esti combinada la Coda, reincidirá en las mismas notas del tono
(sz), (la), (mí) que debé hacer escuchar el contrasujeto, a· causa de las armonías
determfoadas por la respuesta·; sé producirá, por tanto, redundancia y monotonfri.
Por eso, en un caso semejante, vale más precipitar la modulación al tono de la
dominan.te, y nó hacer coda.

Exposición de una fuga en el·estilo instrumental.

' 162.

Sujeto de A; GEDALGE
1
Allegn>

SUJETO En esta exposición, ni ·e1 rit~o .ni la melodía· delsu.let~::se ~~óñen'a~qü~ Íiabimo~·
PROPUESTO EN empezar la. respuesta en la 4.• parte del mient:r;is el.sµjetq:e.~pl<;'za. .ei!)a 2.'
LA SOPRANO
parte (§ 133). , . ._ ·;.
- . (a) fa parte IÍb.Í:e anu.ncia el rít~o. del al tria! se-enl,;;rajuHÍitetrü~; ·.
cióri. . ·
En (b) y en los ~m¡Íases si~ientes las partes lib;es hacén éscu~h~. Í.mÚtÍndose,
fragmentos dei contrnsujeto.. · ·· · .- · :·_

163. Exposición de un Sujeto vivo con un Contrnsujeto movido.

Sujeto dé A. GEDALGE
AIJegro

SUJETO
PROPUESTO EN
!.A SOPRANO
Respuesta .
 l
(
1

i~
LA E:ll:POSICION DE LA FUGA

(
1:
164. - Exposición de un Sujeto· vocal de caracter grave y sostenuto. (
..
Andante espressiv~
SUJETO
' PROPUESTO EN
. LA CONTllAl:l"O

(
(

(
Parte libre
(
_JJ_
' --
(
RFF
:.n_ I Parte libre T 1 e
(
,"' 1 . " .T · . 1 .. "
J1. _L'
Coda desarrollada, construida con imitaciones del Sújeto y del ContráSuj.;1.:i
' ' l ...._¡,~ JI.
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I · ·Sujeto ----J e
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~::.·
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 102 LA EXPOSICION DE LA FUGA
LA EXPOSICION DE l.A F1JGA 103

165. - Exposició~ de un Sujeto de estilo instrumental. 166. Exposición d~ un sujeto calmado y expresivo: las voces están
Allegro construidas con diseños melódicos que contienen muchas notas.
Sujeto de A.' GEDALGE
SUJETO
PROPUESTO EN Andante
U CONTRALTO SUJETO.. ,.
PROPUESTO EN
Lil CO/ffRALTO

J
r .•

)
)

Con traspJeto :: ·

En (b) el conjunio de las dos parte libres contribuye a reproducir la fisonomía

·melódica de la parte libre (a).
A partir de ¡;,·tercera entrada, las do~ partes libres no cesim de hacer escuchar
en imitación diseños melódicos y ritmicos que recuerdan el ·ritmo de la primera
parte libre (a), de manera que al conjunto.de la .e:<posición se le dé un impulso
netamente ~elódico y se evite la sequedad y la inexpresividad, defectos en los· que.
podriamos incurrir fácílmen.te con un Sujeto de es.te .tipo. ·
 104 !A EXPOSICJON DE LA FUGA LA EXJ'OS!CION FUGA 105

167. Exposición de un Sujeto de fuga vocal, de carácter calmado. 168. Exposición de un Sujeto calmado, grave, con .un éontrasujeto
Sujeto de A. GEDALGE poco _movido. .(
Grave Sujeto de A. GEDALGE .(
SUJE[O Grave
l'lM SUJETO'
PROPUES'IO EN
PROPUESTO EN ¡. (
EL TENOR
.,
I\;> 1 l ELTE.NOR
(
-.r I
----+------+-~Coda ____ 1
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S~jeto I
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Sujeto_-_·_ _ __
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1

... ,· 1:,: (

P~rte lib~e éontrasujet~ ( 1:

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(
Contra.Sujeto
.A.. .!.. (
En (aÍ la t~rmi~aciÓn del
tr
-.r,_ l - ·ll "' C.S. ha sufrido una ligera mo- (
~~~~~~ª~~~ªt~~~~~~~~~~- e
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..,;.
:l
:¡¡j:;;l71 ....
'
(f
''._.a_
dlficación.
denéia parasobre
perfecta la una
evitar
te del siguiente compás; esto
es rara vez admltido en. la fuga (
de Escuela: aunq4e es de U.So
~orrienre en los maes~. (
f.tl
T (
(
(
1
(
 Hl6 LA EXPOS!CrüN DE LA FUGA LA E:JCPOSICJON DE LA FUGA

169. - Exposición de un Sujeto calmado, grave, con un contrasujeto 170. - Exposición de un S'újeto calmado y expresivo en estilo instrumen-
,, poco movido y cromático. tal ( 1)
c; .•~j
Sujetó de A. GEDALGE ,Sujeto de A. GEDALGE
'-:~j Moderato
Moderalo espressívo
SUJETO
\~~J)
SUJETO
PROPUESTOJJN
EL BAJO PROPUESTO EN
El BAJO
....)
i
':\
.._._..."'
1 Sujeto _ __¡__ _ _ _.,;__ _ _ _ __¡.._ _ _ __
._._;:l

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l
j

)
1
·¡ Respu~sta - - + - - - - - - - 1 - - - - - - - + - - - - : = - - - - I

\
) la en!ra<fa. del Ccin.trasujeto.. Contrasujeto:
Contrasujeto _ _ _ _ _ __,__ _ _ _ _ _ _ _ ¡
:r1

Parte libre

~espuesta

Contrasujeto
Contrasujeto

·."¡
)

.En (a)' y (b) la quinla aumentada, producida sobre la l.' parte del c~mpás debido
al movimiento cromático contrario de las voces, es .de las más clásicas, ya que su
( ') Con este 'Sujeto y a de esta t!Xposición que he; compuesto espt!cialmenlt! para dla,
~mpleo es frecuenté en los maestros de la. fuga '(cf. Bach,..J\;lozart, Haendel, etc., la Sta. Joséphine Boulay public.ado en aDurand et fiJs, editours a Parisn una fuga para,
passím), qui.enes siempre lo han considerado co.mo un INTERVALO tNVERTlBLE. órgano n:iuy notable,

•,.
 1oa EXleOSICl(JN DE !.,A FUGA LA EXPOSICION DE LA l!J9•

171. ---' Exposición de un Sujeto de carácter enérgico; con un Contrasu-

172. - Exp~ición'de urt Sujeto calmado y ex-pri'!Sivo.-EÍ Contrasujeto
jeto movido y una Coda desarrollada entre la 2.' y la 3.• entrada~ que in.·
se escucha con la l.• entrada del Sujeto. (Estilo vocal,) ·
troduce un nuevo diseño del cual sacará partido a continuación en las par-
Sujeto de A. GEDALGE
tes libres. (Estilo irlstrumental.)
Sujeto de .ONSLOW Andante espressivo
CONTRASUJETO
J
ModerafÓ •
SUJETO
..n. :::::!!!::
PIWPUESIV CON
LA 1.• ENTRADA (
PROPUESTO EN DEL SUJETO

··~
EL BAJO
(
-¡¡¡-.
! Respues~ e
~ Sujeto (
Sujeto 1 Coíxfrasujeto ·:
_,,,:::::. '.11 .l ;::=:: .(
':·"'
... ......, . ~ ...... Pte. libre (
(
(
. ,,,, e
--------.¡.-CÓda d.:Sarrollada que forma un nuevo diseii?·
e
(
{
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(
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(
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.',t. (
e
(
....___,.,. (
N. B. -
. . - . - -
En la fuga de Escuela éste re se considéra prohibido; pero se podrá ,,
eu'.ipiear fuera de l~s Conservatorios. . :: (

e
 1.

LA EXl'OSICl<JN DE LA FUGA LA F,x¡>OSJCIOl'l"DE LA FUGA m

173. - Exposición de un Sujeto movido pero de estilo holgado. El con-

trasujeto se escucha desde la l.º entrada del Sujeto.
Sujeto de MASSENET
MaesLOSo
CONTllASUJETO
PROPUESTO CON
LA J.• ENTRADA
DEL SUJETO

1_74. - Exposición de itna Fuga con un Sujeto y ·dos CQlltrasujetos, es-

cucnados desde la l.' er¡1rada del Sujeto.
Sujeto de REBER
Allegro
Conti-asujeto
DOS •
CONTllASUJETOS ·
PROPUESTOS
CON U J.'
) ENTllADA DEL
SUJEró
íj

Parte libre

·:Parte Üb~e
¡•;-~
• 1 .
¡~
¡.
::""" Sujeto - - - - - - -
' 1

~)

2." Contra.sujeto

Parte libre

- - - - - - + - - - - - P a r t e libre

)
 "'

112 !A EXPOSICION, ÍJE LA FuGA !A !A FUGA

l.<:t" Contrasujet~ 175. - Exposición de un Sujeto cromático con dos Contrasujetos escu-
chados sucesivamente en la 2: y 3." entrada. (Ver, para la respuesta a este
sujeto, §§ 92 a 98.) (:::' ':
,_, , Parte libre 2." Contra.sujeto
Sujeto de CHERUBINI .(
Grave
Sujeto DOS (
CONTRASUJETOS
PROPUESTOS
Respuesta---i------1 SUCESIVAMENTE
--, Pa.rte libera
(
1.~ Contrasujeto. - - - -
(
--···························-- ......... _ _ _ _ _ _ _ _ Parte.Jibre (
(
t .cr Contrasujet~ •
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 114 !.A EXPOS!CION DE !.A FUGA !.A EXPOS!CION DE f.A FUGA 115

176. Exposición de una fuga con un Sujeto y 3 Contrasujetos. Advertiremos que·en esta fuga se ha añadido una coda después de cada entrada
del sujeto: esto se hace siempre asl en este tipo de fuga, donde es necesario emplear.
un sílencio en la voz que debe atacar el sujeto o la respuesta.
Sujeto de A. GEDALGE
Así pues, como todas las voces ha;;en constantemente escuchar. ya sea el suieto;
Maestoso ya sea uncí de los Contra.sujetos, estamos obligados a intercalar' una coda. para re-
Sujel~ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ Coda
saltar más las entra.das. Es éste, además, uno de [os defectos que presentan fas fugas
TRES
CONTRASUJETOS
con más de dos contra.sujetos, las cuales carecen, entre otras cosas, de variedad. a
PROPUESTOS causa de Ji repetición C:onstante y obligada de lás mismas frases melódicas.
DESDE LA J.•

·~.)
ENTRAD,! DEL
SUJETO

\,J
'_) 3.'" c.s. _______._

.I
3.~ c.s. - - - - Coda

i.~ c.s.
 116 LA CONTRAEXl'OSICION ·117,

Modeló de Contráexposición
l." a· 2 voces

.,, (
N.• 1. u "

' .(
CAPITULO VI: .. :
1; (
La. Contraexposición (
·..:
2.' a 3 voces
DEFINICIONES 177. - La contraex:posición es una segunda exposición que no contiene El Contrasujeto se i::scucha después o al mismo tiempo que el Sujeto.
más .que dos entradas.
Difiere de la exposidón en que el .orden de sus entradas es inverso al
que caracteriza' a la exposición; es decir, que· la primera entrad"! hace es-
.cuchar la respuesta y fa segunda el sujeto.
Además, la respuesta debe ser expuesta por una de las voces que han
hecho esc.uchar el sujeto en Ja. exposición, e inversamente, el sujeto es pro-
puesto poi una de las voces que han hecho escuchar el sujeto en la. exposi- ·
ción.
· 178. - La CONTRAEXPOSICIÓt·(no es obligatoria. en una fuga; es más, sólo
la podemo~ escribir cuando la tesitura del sujeto se pre:sta a ser trasladada
a una de las voces para la cual no h~ sido compuesto en un principio; lo ·
que no es el caso de la mayoría de los rojeto~ que se dan -~ctua]mente a los
alúmnos. para los concu~sos. '" .
E!1 géneral, sólo hac~mcis
una contraexposición cuando el sujeto es muy·
corto, o si no tiene' una fi~onómía suficientemente característica; para que
=.atro entradas bastén Pfil?l .acaparar la' ate'.lción de lqs oyentes': ...

TONALIDAD .179.. ·- La. con'traexposiéfón se hace siempre en el tono principal de I~

.r;;ga:.
.Se separa· de la exposíci~n por mi corto divertimento o episodio (1).

COWCACÍON 180. Aunque. en la contrae:xposición es obligatorio proponer la respues:

DEL SUJEÍO ú y'el sujeto eÍl voces que no los habían hecho' escuchar respectivamente·
en la exposicíÓn, somos ~bres, sin embargo, de poner él o los contrasujet~s
en cuálquiera de las _voce5.
Nos inclinaremos h;:tcia una u otra en la elección según la tesitura del
!
'cóntrasl:'jéto; o incluso actmi.remos dejándonos llevar por nuestra fantasía. .- '" ll
1
mej()f, cya¡lq() un sujetg ll_ba_¡:qué 1Tl!s_t;!e, ~l_la.ti:o corn¡i~es. de
....................... ·un tiempo umderado, no ha¡;:et contraelr.posición para ·no al~rgar la fi.1ga ·imí-
tilmente.
182. -·Los cuadros siguientes .ofrecen las diferentes disposiciones que
pueden adoptar en una exposición para las sucesi,vas entradas de -la res-
puesta y del sujeto a dos, tres.,o cuatro vóces. posición de los e~. Sujetos en Ja· coritra&posición a .cua.trp voc.es·: no es ·abso-
luta, depende de la natural~ y de la extensión de. 1<15 C. Sujetos, "y puede ser
1
( } Ver, respecto a los diverti""entos, el Capitulo siguiente. ~odíflcada según las necesidades de cada ca~o. · . · .

(
(
 llB LA CONTilAEXPOSlC!ON Lll CO!<'!'RAEXPOSICION 119

183. - Si recordamos que eh la contraexposición la respuesta y el sujeto Coritraexposición

deben ser propuestos por otras voces que no sean las que los han hecho
escuchar en la exposición, nos daremos cuenta fácilmente de las dispos¡cio-
nes que debemos emplear comparando los cuadros que se encuentran en la
página anterior (páginá 109)·con aquellos que han sido dados en el capítulo
precedente .
184 .. - He aquí, para mayor claridad, un ejemplo de una exposición
seguida de un divertimento y de la CONTRAEXPOSIC!ÓN:
Sobre un sujeto de HAENDEL
(__,__ Exposición
Allegro

C.. Sujeto

) ~~ta _ _ _ __

( )
.,._
Sujeto _ _ _ _-+----------¡-

(b).

(a) La escritura de este pasaje será considerada incorrecta en la fuga de Escue~

la, aunque el encuentro de las ·tres notas, mi, fa, sol, sea. rnúy pasajero y ·en un
movimiento rápido,
(b) Lo mismo ocurre con el mi del bajo en e.5te compás: esta.p0 ta.!'$ una not.a
de paso empleada por movimiento disjunto, lo que está _prohibido en contrapunto·
severo; deberemos, por tanto, abstenernos en los concursos. .. .....
Advertiremos que en la contraexposición precedente, el ba;o, que en la exposición
r::r.i, había propuesto el suieto, hace escuchar la respuesta mientras que el ·tenor expone
' l
el sujeÚ;, · · ·
~
' 1 Los c~ntro.sujetos se encuentran ~n el mismo orden que en la eiposkiÓn.
t'.q 185. - En la contraexposicíón termina lo que pódemo; denominar como LAPRJMER.4
1 1 SECCION DE LA
PRIMERA SECCIÓN de la fuga: ésta se compone de: FUGA
LA EXPOSICIÓN.
UN DIVERTIMENTO.
LA CONTRA.EXPOSICIÓN.
En el caso de que no hagamos contraexposición, esta primera parte ter-
mina después· de la e:Xposicíón.
Lo que sigue con.stituye' el DESARROLLO mismo de la fuga.
~86. - Es de la mayor importancia para el alumno no abordar el estudio
de los divertimentos antes de saber hacer muy bien una exposición: ésta es,
en efecto, no sólo la parte más importante de la fuga desde el punto de
vista del estudio de la escritura, ya que de ella debe salir toda la fuga, sino
la más difícil de eonseguir.
Los capítulos siguientes tratarán de los .EPISQI;>IO!,? de.. la, fuga Y,.:..de. los.
diferentes artificios que empleamos para darle variedad dentro-de la unüÍad. ·
 .J20

191. - En la fuga de Escuela se prohíben rigu~osamente lis maiéhtiS rle. EMPLEO DE LAS
MAJICHAS DE
armonía. ARMONIA

Esto ~ cierto si entendemos que no debemos hacer, en lo;¡ di~~~tos,

simples enlaces de acordes, en progresión figurada o no, fonnan.do imitaciones
CAPITULO VII:. puramente armon.icas tal y corno las practi~amos en las l~c~ion~ ·de ~o­
nía; estos procedimientos, en efeCto, no ofrecen ningún interés .musical.. (
·El diveromento de la fuga Pero esto deja de ser cierto si tratarnos de constnm: un episodio Sin (
basarlo en una o varias PROGRESIONES ARMÓNICAS simple,; o compÍlest~. Bas-
. DEFINICIONES . 187. Anal.izando una frase musical cualquiera, pronto advertiremos ta analizar una obra musical cualquiera p~~ convencerse de qi.:ie. los énla"·
ces de .acordes establecidos sobre progresiones más o menos r~gúlaie.s, son
que ofrece ciérta simetría, causada por la vuelta de las formas me-
la misma. el ~ubsti'atum.de tooo episodio: ' ,. .
(
lódicas o a .intervalos y distai;icias variables.
té¡pe1:icióp más. q mei;i0 s frecuente de fragrt¡ei:Jtos pa:reci~:kis engen- 192. . La calidad de un DIÍrERTIMENTO depende: CAIJDAD DEL
(
.dra necesa:riarnente·' una serie de °enlaces ~nnónicos de' la DIVERIIMIENTO .
(
l.' De la del motivo o terna sobre el cual se co111stru:ye.
Sé proc:fuce, por tanto, una marcha dé amio~ia, más o. menos más,
2.• De la línea melódica inveutáda por el compositor con este inotii)o~
o menos oompleja.
3.• Del trabajo de realizadón, consistente en aplicar al tema del
188.• ___:El diverl:iment~ .o episodio de la fuga' consiste, p~ectsamente, en . · timento todos 1os.art.ificios.del.e5tüo ~la fuga.
una serie de imitac~ones más o menos c'ércanas,- constituidas por lr.igJ71é:n,,
193. ...,... El. un DIVERTIMENTO, corno ya he.rnos dicho •. no puede ·TEMA DEL
. .t~~ del sujeto; del.· 'contri'stlj¡;t? y de 1.a Coda, o de las partes .libres escucha-
'cias en la exposidón, y combiÍiadas de tal inane~' que s;. conjilnto forme ·
ser tomado más dé·c~~quiera dé los dis~ñcis e~c~chado~·eñ I~ ro~sr: . DIVERTIMIENTO

CÍÓN de la fuga (sujeto, contra.sujeto, coda, parles_Úbre!;)· . . ..

una Jínéa melódica h:úntécnimpida y enlacé tle forma natuiállas entradas
l:M sujeto y de Ja iespuesta en los tÓnos vecinos dei tono prlncipaÍ del sujeto; Podemos hacer. un divertimento a partir de un sirnpl!'! o.
Los tonos a los cuales hacemos modular. la.fuga de escuela son, par:a·· melódico compuesto solamente de 'algunás notas, o a partir. de. un trazo•
cada modo~ los cinco c;.ya ármadura. no difiera. del tono p[:jnéipal más q~e. melódico st.tficienterp.ent!! largo; podernos también cónstrµi~ ~! 4iy!!q~eQ~ .
por una alteraciÓµ dé' ll!ás:o de menO's; y el relli.ti:vo menor o mayor segÓn' . to a partir.de dos, trf:.s:'.o cuatro temas:extraÍdo~ de ¡;.¡'~osiciÓn.y• con:;bi:~:;
erci.so·(í)~ '' .::. :·'·:::·: ,..: . ' ' ' ' ' :e .... ' .., -- .....:·,,.., . '.; nados en contrapur:i.to si¡:Qplé ' .•
o invériible.
,
i' .
·,, ... ...
~·: '"~'
. ~
;'::., -. ' .
inven~ión de fu Ún~a;~cnriJ;~i~;c~!-z:lJ~~Í~ti~;¡;¡F
, .. ·,,,:. ~
189. ::...;: Si tbinamos siisterniitic::arD,e:nte lin mismo trazo melódico muy· . 194. - La meÍólÍicá
corto y Io'trailspórtambs interválos, los bajos fundamentales de- diverti~to depende en su mayor parte de: la imagiqación del ~úsjco: .sd- '
'tennm;;_dgs por el se reprodÓciráI1 regular,rneute .ª c~da bre este punto; no podemos más que acoiísefar l~ iéé::iui-á atenta y:·~¡ estiicfi~,:
vueI~ del trazo pciDrltivo, y .la de armonía. Sf:! encon~rará i.mplíci- . profundo de las obras de Bach, de Mózart., de Méruleb;sohn~ · ' ., ·. ' "
tamente constituida. · 195. - Para no dificultar la de los temas de ios divertimentos, PREPARACION
DEL.
190. - Por estas definiciones vernos que: el alumno debe atenerse al siguiente trabajo: una vez conclui(ia la exposi- DIVERTIMIENTO
ción de la fuga extraerá con cuidado todos los DISENOS MELÓDICOS o RÍI'MICOS
l.? .Los' divertime~tos de una fuga se establecen sobre marchas.o pro-
que den imitaciones o co.,;windciones conÍrapuntisttcas d.iversas. ·
.gresiones ~ónicas, reguÍart;s. o no. .
" 2.· . Los temas. de los divertimentos deben derivar del sujet~,' del con- 'J.• . POR MOVIMIENTO DIRECT9, ~on O·Sin ............ ,.................. .
@.sgjeti;), ,~ªW!li' ~dª;-.9·~~h:W:il~W,~'.ra'. de~J,as Partes H.bres ·esct1ch~das ·en: 2.· PÓR MOvÍMIENTo'coNTRARIO;· c,dn··Q·Sin~ ..~ ....... - .........~ ...... ÁUMENTACION .:;:~ .•
iá exposición. . . 3.· POR MOViMÍENTO RETRÓGRADOSÍ~LE{o directo); con o o
~;. ,De~~Q. ~r ciicJusiv~mente melódiéos. sin ................ :.... ;•............ ,...; .........:....................................... DISMINUCIÓN·.
. . . ' . 4.• 'POR MOVIMIENTO'RETRÓGRADo SIMPLE Y CONTRARIO COM·
'La progresión amiLmfca que ·les sirve de base no debe aparecer más, de la misma
manera que el armazón que sirvíó una casa rio es visible una vez que
o
BINADOS, con sni ........................................................... .,......
la'ca:Sa' ha sido concluida. ' . '
(') Ver ~n §§ J44-~5 el ortle~ "'" el que hacemos escuch.ar las díferent~s tonalidades.- han estudiado el contrapunto:

e
e
 122

196. - Tomemos carné¡ ejemplo la exposición siguiente, extraída del He aquí el análiSis detallado. de ·esta exposición:
Clave bien temperado, de J. S. Bach:
- Andaqte maestoso 197.- Si consideramm; el SUJETO solo, podemos dividirlo en fragmentos
Respuesta
EXPOSICTON o períodos melódicos: (Ejemplo)
ANALIZADA
·DfilDE EL
PUNTO.DE VISTA C. Sujeto_
DELOS
DfVEll.TlMENTOS

Examinando este mismo sujeto por MOVIMIENTO CONTRARIO. tendremos

.. las divisiones· sigulentes: (Ejemplo)
.l. o de la Respuesta
11

5 6

198 •. - El CONTRASUJETO, una ve.z analizado, nos proporcionará loscele-

rnentos sigclentes; de los cual~s los dos p1;imer:os podrán ser. examinados
como variantes de una misma fórrna cro~áti'td;. . . cEJeÍripjo)' ·
"'
P~liore 9

r-1
0\
.. ¡ )

y, respectivamente, por MOVIMlENTO CONTRARIO.

~,
Sujeto

1 11
"
l

!'ociemos tampién emplear sólo uno de los fragmentos de estos diseños,

por ejemplo: (Ejemplo)

r
'
o

y menos aún:
1
•• 11

r
¡
!'(
 EL DIVERTIMENTO DE LA FUGA

199. - De las PARTES LIBRES podemos retener los fragmentos siguientes: Es bueno hacer observar a los alumnos que los-artificios de ~·umentación
y de disminución nunca deben ser olvidados en el estudio preliniinai que
harán los sujetos a tratar, ya que su empleo es .frecuente y a menudo de
. (Exposición, JJ• compds, soprano}:· C. '" .
~.

buen efecto.
Volvéremos a esta cuestión más adelante (§§ 251-254).
(
o

;m2. - Cuando el alumno haya re1,1pido así todos los elementos· de los
{
CONSTRUCCION
En la misma voz (13• compás),. DE V. LINEA
que podrá disponer para los episodios de la fugá, elegirá algunos qué com- MELODICA DEL (
binará y con la ayuda de los. cuales -dibujará la LÍNEA O CONDUCCION. MELÓ-
DICA de cada divertimento.
DIVERTIMENTO
(.
ün diseño puramente que es utili:tado por Bach bajo diversa<í formas: Dijimos anteriormente que esta melódica se establece siempre·so·
bre una marcfui o sobre UNA SERIE de nwrcha.s de armonía. ·

(16') Tomemos, en un sujeto- cualquiera·

P~r otra p~rté, B~ch no se sirve él a lo lárgo de lá fuga más que para uno de lo~ dise11os de los cuales está 'formado y démosle s~ ·bajo 'a.mzó'nico
imitaciones de RITMO. natural:
Examinar~rri~s Ígualmente estos· diversos fragment~s por IJ'loVímÍe~t~ ..LL
CONTRARIO, .. · ¡
En l~s compases 14 y 15 encontr~emos todavía en la soprano.dos dise- (
ños muy parecidos de ritmo, incluidos· en él mismo Erfigmento melódico, •
.(\
. ' ',' . " . : ' ' ..... : .,. ''., .. ' . -'· .l : "~" . • ~,.. . ~ .:
(
. 203. E~ .evidente que hacierido abstraccióri 'de la-fi~rte #~o~ po-
diiamos, con esté bajo cómo ANTECEDENTE;·¿Ja~'Y6a~'ti~~ d~ ·~~clias·d~ ('
armonía, según. el intervalo al cual transportemos el A~TECEDENTE;. ~ igtt?l-
«'WO. _:_ El mismo trab~j~ con el sujetd ~xaminado p'~r, mente evidente que cada vez que e5t~ arít~ed.~ht~ 5'~¡ ~¿~di~dd ~' ~l b~jo
C'
mOVímiento RETRÓGRADO y CONTRARIO combinados,
' . ~ ~'' " .. .
'
. . .
po¡:lremos superponerle el trazo ·m:elódico· que· le ha gerierado al intervalo C'
c~rre5pomÍiente: •

204. - Si además tenemos prevista a priori una determinada tonalidad

o per moto B.ETROGB.AJ)O e· coNTIÍARi:q cmnbi~i: a Ja cual deseamos hacer llegat esa progresión, no tendremos ~ás que clise
poner dicha progresión de manera que module al tono deseado· en un tiem-
, po más o menos breve..
Supongamos ·que quisiéntmos modular _al tono
el. contrasujeto y las partes libres, por mQlrÍmiento RETRÓGRA•·- driamos nuestra ... sfgi.Í!ente mariera:
oo y CONTRARIO.

201.·- No seria apropiada, para el sujeto que nos ocupa, Ja AUMENTA".

CIÓN o la DISMINUCIÓN, prestándose poco !Os sujetos de ritmo~ ternarios a
este tipo de combinaciones. _. _ . · ·-
--cr. ti 7 7 . '1 +
7
"'.
En esta fuga, sin embargo, Bach se sirve sólo una vez de un fragmento.
del contra.sujeto por AUMENTACIÓN en movimiento contrario.
 126 EL DIVERTIMEN'ro DE LA ffiL DIVERTIMENTO DE LA FUGA 127

Si deseamos una progresión más larga que module, por ejemplo, a re~ 3.~ Creando con el 2.º comppas (b) una progresión melódica igualmente
(4.º grado del tono principal) dispondrem~s entonces nuestra marcha de _la invertible: 1

síguieute manera:

Y para evitar la monotonía resultante de la progresión descendente; po-

demos terminar con una progresión áscendenté (D). formaaa precisamente
por el fragmento (b) dado aquí arriba:

. _._ 205. - Pero tal y como está, esta progresión no será nunca más que una
'triarcha de armonía tratada melódié:amente; debemos, por tanto, hacer es-
cuchar el trazo melódico sucesivamente en las diferentes voces (imitaciones).
1:--)· Ejemplo:
D2_ _ _ _ __
·)
-·y
,__
'G 4-+

N.R ~-Adverti;e,..¡os que en el penúltimo c~_iiil'ás, la 'marcha dej~ de sér regular

y asciende un _grado. ··· ·

208.-: Una vez acabado este trabajo preÜmina'r. y te~*'nclo la vista

esltab•le<:ido el armazón del di~eriimento y preparadas 1a:s dÍfer~tes co~binaciones invertibles a t~es ~oci;s del fra:gIJne1lto dado:
las imitaciones,. recórdaremóS qué .no podemos hacer escucb~r en las otras
· v_oce~ simples ll?Henos ~?nia>S, Sino que es.imprescindible gu~ l~ dife-
rentes 'voéis sean .tr-át~da~ ;r/elomc:aD:Jent~. en' contrnpuiito si;n,p,1e ~ doble, '
y que todos los dise,óos '.~eiódicl:i~ q~e· l~ asign~mos ~- ¡;_,men del -~¡_,jeto,
o
del conirasujé!o de ~liuna otra ~arti de lá eipoSiciÓn: . . · . .
Tendr~mos, por :rarlto, -~~~-- ,l:i~~erpreviámimte un est11dio de cb~ina-
ciones, _Y a~tes que nada, prep~rar los mat~riales combin~bles·. .
207. - Como en el caso presente, la ~xposlción no ha sido hecha, utili-
zaremos simplemente el fragmento- dado: · haremos un PLAN DE EJECUCIÓN del conjunto:
Podemos examinarlo bajo las tres formas siguientes:
..LL.J.
A'
-B~ ..a::::::.
1. 0
En su totalidad.

~ J
<iT
(a) (b)~
TI' 1
1 °Á rrr 1
.Ji

.A2. 7
2.' Creando con el l." compás (a) una pr:ogresión melódica: "'
./l. .L 1 1=L=. l ,-.
-~

J
.,
1
e' l c." l
invertible ·con el 2.' compás;
 LA FUGA 129

(
o:·de/
combinar entre sí varios diseños tomados del sujeto; dél conti-asujeto,
una de las partes libres de la exposición.
'(
En este caso, elegimos como TEMA PRINCIPAL para hacer el plan del di- '(
vertimento el di;ei'i.o melódico más largo o el más acusado por el RITMO o por
(
la EXPRESIÓN. Los otros ternas desempeñan en cierto mo!:lo el papel de con~
fragmento de A tra.sujeto;. · . .
212. - Estos diferentes temas se establecen a gusto del compositor en
........ (
contrapunto simple, doble, triple o cuádmple, según su númere>. ·
Las. imitat;iones que hagamos pueden ser libres o rigurosas, periódicas o (
canónicas, directas, inversas, retróf;radas, p~raumentación o disminución,' etc.
213. - De todas formas, el TEMA DE UN DIVERTIMENTO. CONSIDERADO COMO
e
209. - La realízació11 definitiva del divertiinento se~ií .la que si;;m~:
(··,
.. ANTECEDENTE .DE LA MARCHA DE ARMONÍA BASE DEL DIVERTIMENTO, DEBERÁ ES- .
TAR COMPRENDIDO DENTRO DE UNA SOLA TONALIDAD, es decir, qué tendrá. .que (
comen:i.ar en un tono y éonclufr mediante-ur(a.cadencia en ese tono; vére[nOS
más adelante, en fa realización del ai~ertimento,. que la ~ad~~ci~ ~lémpre (
se evita mediante el empleo de uno de Jo;; artificios habituales de la. escri-.
tura musical. · ., .. ·
(
Las modulaciones requeridas por la pro~esión armórúca se-ha.rá:rl, bien: (
por notas comunes al último acorde .del a.nteéedente y al primero del conse-
cuente,• bien por -una coda .. moduzantec Có"in.prendemos fÚilmente que si él. ·
e
tema inicial modula, esta modulación l!evara forzos~rnente a que el diverti- . (
~ento presente la de imitación' circular,·
(
214. - LA INVENCIÓN en un divertiment~ ~esulta mas i:!e la ·natu;a/éza tfe .
los temas que de su exposición. ·:· •· .. ,_ •. (
. s~ irifiere di la éoiri~~~cióíí ci~ fu-g<ÍS e"scrit~;¡;ci(iliaistiói/áiiititlás (
las. escudas: en estas fug~s los divertimé~tos: irarieclád parece: éónsi-
,,-·
. · .. derabl~ a primera vista, d.erivan toqos de:.un número bastante restrlngiclo ' \ .
.·..de é:o~binaciones pcimiti~ai; e~ ~U:ya prabd~a él aiüriuio 'd~oerá ~jéré:Í~~ .
antes que nada .
:P.s.tas disposiciones,. dé· alguaa manera· fundamentales, resultari 'dé' la
&ag.' de A . ·aplicación de las reglas que condern~~ a. los distintos tipos de imitación:
pueden además ser yariadas indefinidamente mediante su mezcla y su com-
(
binación recíproca.. . (
210. - Al estudiar la ie~li~dón precedente nos damos cuenta «i~ Ía
. diferencia que la separa de la marcha de armonía que !a.generó; sin erµbar-
215. - Hemos visto anteriormente que una vez degidos y armontzados
el o los temas _del divertimento, y determinada la línea melódica; disponía-
DISPOSICIONES
DELAS
IMlTJ'iCIQNF,$• ..
e
g§; a.roiilq; t!!ridfü:ís, él sentimi~io, lá piircepci6n"".iiéia él.e'es3.'iiiaiéfia-pí:i= · ~os l~i~ta~iones d7 m~~,;._ q~e p~di~;n·e~t~d~ ¡~,;;-;;:;¡;,Tb1~::.
0

DEL .•_ ..
DIVERTIMENTO
mitiva; pero;· debido a la ·variada disposición de tas voces, hemos evitado Estas disposiciones pueden ser resumi.das·en los seis tipos de combinacio-
l¡¡ sequedad y la monotonía inseparables de una progresión ql.11:! sea lUl poco nes sig~ientesf · . · ' ' '
(
larg¡t: · ·
Ve~emos:·sin·e~bargo, más adeÍante, que existen casos donde ~l empleo.
·
216. -1.u caso. CADA VOZ EXPONE UN DISEÑO DISTINTO. UN TEMA EN
CADA_ VOZ
e
.visible de una marcha de armonfapuray .simple es de muy bueri efecto(§ 216).· Cada voz se imita a' sí miSma, reprod~ciendo a i~tervalos dif~ren1es el ·- (
~.
MENIUS
VARIOS
· 21 l. - Todas· los elementos del divertimento que debemos estudiar es-
tán extraídos de un .mismo fragmento del sujeto. Pero podemos también
, diseño que le es 'asignado en el antecedente. ' . ;.
·,;
e
(
e
 130 EL DIVEllTlMENTO De LA FUGA EL DIVERTIMENTO DE LA FUGA 131

Este· es el procedimiento de la mar.cha de ammnía pura y simple: no c) DIVERTIMENTO extraído de la fuga de órgano de J.$;. Bach en Fa q
puede emplearse en una fuga más que con la condición de que sea·extre-. m~ur ~-
madamente musical; el divertimento en este caso debe construirse sobre Sujeto
temas melódicos interesantes o de cierta longitud.
Sin embargo, este tipo de combinación· es frecuentemente utilizado al El tema principal y la conducción melódica están en la voz supérior
final de los siguiedÍ:es tipos de divertimento, pues tiene la venW:ja de pre-
A----~--~---"--
parar la vuelta del sujeto mediante una progresión más calurosa y en este
caso, el fragmento que le sirve de tema debe ser MUY CORTO. Daremos los
ejemplos más adelante. e
Ejemplo de un divertimento donde el antecedente es reproducido en cada voz
_) con su disposició..; ínicÚiJ.
a) (Clave bí~n temperado de Bach) (fuga XVll)
/¡ . (frag. del c: Sujeto)
Jl
) B

"} e
Elementos del
divert.imeiito.
D· libres

Realización:
B-·-·-----
eci:..

A----+-
b) La misma fuga:
B · - - - - . . . , - - - . ll _ _ _ _ _ __
e--,,.--,.-+-
terna prind[>al y conducción meló"dica en el teflor
A A
217• ..:.... 2.• ca~. TODAS LAS VOCES DERIVAN DEL i:i::MA: PIDNCI~ TEMA PRJNCIPAL
ey UNA SOLA
PAL. VOZ
Et tema principal permanece en ún~ de lás vaces, que' hacé ~í la. coa-
duc~ión melódica del divertimen.to; las otras voces reproducen l~s fragin~­
tos, sea en imitaciones concertantes, ~a imÍt.ÍndoSe a ;í m.Jsinas.
]l _ _ __ Este procedimientci, que tiene··mucho que vei::·con el·précedente. en el
sentido de que deja al descubierto la· progresión armónica; difier~. sin em-
bargo por el hecho de que todas las voces de,:¡van del temo. principal, ·lo que ·
º----+- permite emplear la imitación CANÓNICA. Aunque sea difícil emplearla de una ·
manera interesante, esta fur.ma de divertimento ofrece la ventaja de pres-
tarse a hacer todos los artificios de .imitación más estrecha_
A- La fuga para órgano. de i. S. Bach,

Sujeto

en la cual casitodos los divertimentos están construidos según este proc:e'

 '~··r, íf.~
(
132 .ELD!Vili:RTIMEJ'ITO DE Lt\ ELDJVBR1'1MIWI'D DE LA-FUGA 133
:(
( ..
dimiento, será estudiada con provecho. Ejemplos: 220. e} Tema principal y conducción melódiq en la voz superior (fuga ei:i
si ~ menor del Clave bien de Bach, cuya exposición ha sido ·(
218. a) Fin de la exposición.
analizada antériormente): ·
Ilnitadón Cinónica déJ, tema principal
(
(
Elementos del divei;-timento
(
(
(
(A) éornbiuaciÓn de los dos 'elementos
par:a f~rmar ~¡ tema principal (
(

· Plan rn~lódico y .....,;;órÍico

...· ...:

.. )
\

e(.
i •.
1, {

··!· ••

. ::<~t·$é .¡;,¡,., ~uí;~~~:a<Íilij~:Jgru:;,ri1e·

·~Ónía (retardo de la 4.•·por.la 5.") · .-;:>(~¡~~~~~§~~~
'. E:n ia- ~lizíicl(fo de Badi h~;-•cd~~;~
n~.:;.o. d;iJ rea.'~¡j¿. y d~ í~ p~paraciÓn (én Realización :
el tenor): esto no está permitido en.la {fuga . de. J. S. Baéh
de) Escuela. · · ·· . · . ' .. · ·' ·· ·· .: ..
21!J .• - b) Div~rtit;rient~ sobre el ~!sm9 tema, in~s cerrado y e~ imita~'ión
callóniCa a tres'vOceS:
tema· principal y ~nd~cdón melÓdíci- ~n la Sop~o

A---~-- frag. de a ne
t (
(
Imitación canÓníla·a.Ja.qu'inta inferior j • "
. <a ..
> > 1·: (
Sujeto·
(e
1,

! (
Sujeto

floreo sobre un unisono.

(b) (b)
.a) Los unísonos directos est:ári pr9hibidos en la fuga de Escuela, así como el
. > >
e
b) En la fuga de Escuela no se permite el floreo en la voz inferior de una nota
,, (
escuchada en otra voz. . J.
(
( ).
 134 DIVER':l'IM:SN1U D!il LA 1'1JGA 'EL DIVEl!TJMENTO LA FUGA 135

221. - d) J. S. BACH. Clave bien temperado, fugan.• 12. b) Realización de Bach,

B-------

frag. sacado de A---,

l)
lmit de A_

223. - Es buerio advertir, a propósito de este divertimento, con qué arte'Bach

!
ha .evitado Ja frial.dac] y sequedad,i:¡i,ie no}!!J.~i~e ,dejaifo de ofrecer la síro;,Í:ría
.absoluta de· todi.SJa,S :par.tes;. sUas Imii.aéíp11e5 ,:;eJiubieran proi:h;rcido regulaµnente
en cada v9z sobre las ro.isrnas partes. Gracias a l~·Íngeniosa disposición.de las. voces,
ha sabiao, con el mismo diseño ~ít~i'é.o; cre!:U:!:Ori~Já ;-;;priino y ~Fh,',:;~,.,~- IMirA-
222: :_ e) J. S. BACH. Fuga de órgano: clóN CANÓNICA, y hacerfo de ta:( manera que él·cohjunto de las tres voces superiore5
siga uria marcha descendente mientras que la progresión del: bajo es ascendente:
224. - He aquí un DMR~O a cmJo .ífociJ ~::di:iid~ d~ la ~i~a
· Suj.,to .fuga, en la cual la Unea mel6di~a ~ e~te~~~te. expti.e~:ta en la voz supe-
. rior; nlieiitFllS que eJ bajo hace una imitación ltbre rítmica 'i;ior arfmentacíón
.Y por 1ttovfrniento contrario d~ Un .fi:a~~Ü~o d~l sujeto, las otras voces se
a) Plan melódico del divertimento (el tema accesori-0 es eíctra!do del final del tema principal) imitan a !il mismas; reproduciendo sin pw, a inervalos dlferentes, el mis-
r - - - . - - r - - - .....----...... mo diseño melódico y rítmico. Observaremos que la mayoría de los ejem-
plos citados a continuación sobrepas~ gen,eralmente fos límites de .la es-
critura vocal,· ya que han sido tomados de fugas .insirnmentales, hecho a
tener en cuenta en la Fuga de Escuela; que siempre es considerada como
fuga vocal.

.l
a) tema P.rinclpal
..----....-
b) Imitación rítmica por movimiento contrario

Efemel'llos de divertimento ". ~~y~po~r~a~um§·~e~nta~·~d~o~·o~~~~~~·ª'~~~~~g·

.
-··:";:;. .'
 135 l!lL DlVEIÍT!MENTO DE LA FUGA
.~------~---.,.-

Realización de Bach h) Plan de ejecución

!
22S. 3.tt caso. DOS VOCES SE IMITAN ENTRE SI, HACIENDO
TEMA' PRlNCJP,\L
~··
EN. DOS VOCES
ESCUCHAR ALTERNATÍ:V AMENTE EL '.f~MA Pltl.NqfAL:> .
La línea melódica o conducéróá del dfvértimento pasa alten\a_ti~am~nte
por las dos mismas voces. Las otras partes se imitan a si mismas haciendo
esc~chár; bleI,J fragm~nttis de{ Úma prlndp~l, hie~ dítehós dis~ños extr~.í· ·
. dos del SÜjéto, del cónirá~'u}éto o í.ie' las.partes lib¡,;s de la exp0sidón.
a) El ejempl~ slguiente está extraído, de !'a fuga de Bach..en si~; menor (clave. e)
bien temperado): las .cifras coldcada5 eñdma de los diseños defdivertimen-
fo nos remiten al análisis propuesto arites, de la ex¡:ios!Ción ·de esta fuga:

Elementos del Divertimento ·

(14)_(16) _ _.._ .....

a) . Plan melódico y armónico del divertimento: (•)_·_._._.

------+-- (Jo) _ ___,__

(tr.)_ _ (•)-+---- Sujeto

> :>

(
.¡'
(
 e
138 J!lL DIVERTIMENTO DE L11. FUGA EL DIVERTIMENTO DI.HA FUGA 13fi

226. b) Divertimento a tres voces (dos voces fonnando un canar¡..) (J. S.

BACH, .Cfave bien temperado, fuga 31).

A
tema ppal.

irnit. del C.S. írnit. del C.S:

e) BACH. Arte de ¡¡¡ Fuga N.º 4

Jl_
ª-- ª-- .B--

.~' ' .
. ('.'\

'·· ) A

d) Ibid. Otro divertimento sobre el mismo tema, coÍJ una disposicióp> d~fere.nte ·
B__ B--· A--
... Íi'J;.- 4.• caso. iAs VOCES SE IMÍTAN DE Ó'os
~~~~
TEMA PRJNCIPfl.L.
0 EN DOS.

~~~~E111:1~~~b~:i~}\i~~,~~JJ;¡1~!iif~~~~~J~jJ:i~~· ~~:~fiifuiiº di-

EN IMITACION A
DOS VOCES
A
. seño. qué le siive de alguna. manera de contiasujeto: La ·lía.ea melódica
p~tirianeci:.~i:oñSknt;meiite ~ la misúi'i~'wi'o; menos frecnentém~nt~, los
::d~s'íiu~'·if~·;;~'i1ii~;;;cy·pi:i;~~~~¡i:;J,"ieiil~fsüd:;iiiri~;Jj~/dI;;~án-

- : ~ ,:· '' -.
a) MÓZA.RT. (Sonata para violfn y piano, fuga finale)

· Esta forma de divertimento es rara vez empleada sola porgue resulta muy seca.
La encontraremos, generalmente, combinada con una o várias de las ·oi:ras- disposi- .
cíones aquí anali2:a.das, o bieµ se utiliza sólo para dhíertimentos ~mfy 'c"órtos.
·c.s. ___ etc.

228. - 5.• caso. EL TEMA PRINCIPAL DEL DIVERTIMENTO ES IMI- TEMA PRINCIPAL
EN TRES VOCES.
c. s. c.s. __+- T~DO EN TRES VOCES.
La línea melódica del divertimentó pasa alternativamente poi las tres
voces: la enarta voz ptiede imitarse a sí n.il~ma .:eprOd.udiendo sin cesa~ ~I
tema principal " .
mismo diseñó, o bien tomar de las otras voces los diseñoii que éstas hacen
~~~híll'.cua.nd~ no ~~~~~n ~I tenia,~Hn~~~I. o ta'mbién -oo~po~er f"r¡lg- .
il
~'
¡11 ">f
. ~

)
 .,_T
). ··e
¡"
-)
140 EL DIVERTIMENTO DE LA. FUGA
t. F
~·" '

. . f\ ).·
mentos diversos tomados del sujefo, del contrasujeto o de las partes libres 229. - El divertimento precedente se acerca, por su estructura', al diverti~ta.
de la exposición; CANÓNICO; sin embargo, no posee el rigor del ,CANON. Efectivamente, advertÍ;,,mos
(
Ejempfo:. que, aunque los tres ternas o diseños de los cuales está formadn se encabalgan sin
menor.
a) BAcH. Clave bien temperado, fuga~-;, si~ (Ver exposicitm §§ 196-200.) cesar mutuamente y estiin en su mayor parte escrito~ en .CONTRAPUNTO INVERTIBLE a·
·tres voces, dichq encabalgamiento no se produce siempre en la misma voz, lo que
(
sí ocurriría si el canon ·fuese regular; en este caso, los diseños deberian sucederse '~n · (
todas las voces siguiendo un orden invariable, por ejemplo, (A), (e), (B), o (A), (B), (c), '·
etc. (
230. b) BACH. Clave bien temperado, fuga 4.' (a 5
) (
Elementos del divenim_ento'
I

(Las cifras romanas \

nos remiten a los
fra¡bJ:¡e_ntos analiza- (
dos§ 197) ·
(
,-
te~ prÚ:ícip.J ·
í; \ l
,/ (
Plan armomco ·y final del Sujeto \.
melódico
(
(

(
.
.í
(
'-.

etc. (
,,.Plan de .. (
.·ejecución·

··~~~~~~,~.~~
Realización de J. S. Bach.
e___ A-----·
(~~~~~~~~~~~~~~~te~m~a~p~pa~I~.ii~~~j~~~~· (
231.- 6.º caso. LAS CUATRO VOCES SE IMITAN ENTRE ELLAS. TEMA PRINCIPAL (
EN LAS CUATRO'
La línea melódica del divertim~nto pasa suéesiváme.nte por las· cuatro
voces; las cuales, ilna tras otra, hacen e.sCuchar_el t"ll1ª.Pr:iI1c.ipaL
VOCES .
/
Est~·[¿,;¡a de dlverti¡;;~nt~ .ofrece una mayor riq~~z~ ·~áliedad que prece-
y las (
dentes,. prestándos~ a todas. las· clases de IMJTACIONES.· EL TEMA PRINC.IPAL se puede
combinn.r con ·un segurído·b un tm;cer tema, o ~Ón un contra.sujeto ..éscnto._en CONJRA: (
PUNTO INVERTIBLE; la disposición del divertimento recuerda entonces a aquélla de !a
exposición: todos los temas pa~"n alternativamente por cada voz, con la diferencia
(
B
de qw;, en el 'divertimento, las imitaciones 'se hacen,a inte.rváfos eleg'i~ós arbifraria-
·mente.
(
(
e
(
 142 EL DfVERTIMENTO DE !A FUGA EL DIVERTIMENTO DE !A FUGA 143

Ejemplos: · 233. -:- e) J. S. BACH. (Fuga para órgano en Mi )

a) BACH. (Clave bien témperado, fuga 24).
Sujeto

Divertimento a 5 voces
tema principal

Divertimento
sobre un solo tema
tema ppal. del divcrtto .

.,)
)
)

)
etc.
)

232 • ._ b) HAENDEL.--Utr'echt Jubílate.

-\
1

t:CC..

234. - Los dívertimentos siguientes están combinados CANÓNICAMENTE: DIVERTIMENTO

CANONJCO
comparándolos ·a los precedentes podernos darnos cuenta del gran interés
.que la escritura can/mica aporta al ?ivertimento.
Más adelante describimos sucintamente, para que conste, el procedi-
miento que pennite escribir un divertirnento .entera.mente canónico; aunqüe
lós alu~nos estén ya familiarizados con todos los procedimientos imitativos

•<
 :(_
:(,
. al abordar el estudio de la fuga, hemos pensado que en este caso es bueno R"'1lizacíón
recordarles de qué manera podemos combinar un CANON INVERTIBLE para de J.S. Bach -:)
adecuarló" a· un divertimento. El ejemplo que analizaremos es a seis voces,
pero el CANON no es más que a cuatro voces. Por otra parte, el procedimien"-
. to es ef mismo para tin número de voces mayor o menor. C.
Ea forma canói'!ica debe emplearse preferentemente, ya que permite dar
al divertimento una trama más densa y una mayor melódica.
.(
a)· Fuga: sobre el Coral .Jesus Chri"stus, uriser Heíland•
(
Divertimento canónico (sobre dos temas)
(
· J.lerrientos del divertimento ' (
1.:·
e
(
{

. . . "

235.- b) J. S. BACH. (Clave bie~ temperado, fuga

rúco so]:ire un fragmento de1.Contrasujeto .

.sujeto

Plan .,·
de ejecución"

e.te.
2~6; . H"e aquí. de nuevo un diveitiniento de J. S. Bach, extraído de la CONSIRUCCIDN
"DEL·. .
el
fuga cr~ice:rcdtau de ~LA OFRENDA MUSICAL», dé la cual recordmos Sujéto: DIVERTIMENTO·
(
CANONICO

(
.. : e
e
(
 146 •..• ---
EL DIVERTIMENTO DE LA FUGA EL DIVERTIMENTO DE LA FUGA 147

Este dívertimento está enteramente construido sobre los cuatro diseños
siguientes, según el procedimiento utilizado para hacer los CANONES; es
. decir,: que lllla v~z que han sido combinadas las partes constitutivas de
manera que superpuestas den una a1monfa completa, INVERTIBLE o NO, se-
gún.. el caso, ·
No nos queda ya más que disponer las voces a voluntad, y la realización
. se producirá con toda naturalidad: si es a más de cuatro voces, cuando una
voz· ha acabado de hacer escuchar el tema principal. p~d~·m;;·o bien ha-
cerla callar, o _bien darle diversas .imíracíones libres.
Cuando la combinación primitiva no es invertible, los di~eñós qtie Ja com¡Íon~n· ·
no pueden ser reproducidos más que en la disposición armónica que les ha servido
de punto de partida: para que esta disposición pueda ser cambiada, es ~ecesario
que las ,;oces estén escritas en contrapunto, doble, triple o cuá.dmple según su número.

238. He aquí la realización de Bach:

f.,.

)
·¡as ·enlazamos en un Ür:den det~inado. y a intervalos ar-bitrari.~s, .de forma
) que mediantesu ~iéin, h~gan e~c~~li.ar una línea mJtidica coniimÍa que
constituya el TEMA PRINCIPAL del divertimento:
)
IV m 11
,·¡

Y con w;to:d~J()s;Ciisei_k>_s (o go~ sison:in".e_rtil'lles ¡:orno en el caso pre-

sente) escrlbítiios. lá progres!óri arm6nic/1. d~I divéi:ti'm'e'rito: . .. .

I
:Jj_· ·--=. ·. ·' .21..· -~- ..:.;.. . ..::.:.. .. ·= .,. !éma'l>P~.; (S:~'entráda) ·
.,... @ ..e,:_;·-.- -.·•:.·:'tf:'~·;-: <o @:---
rv. '· 1 ·'-"-
l ·..
~
. ·•· -""
) .

• N.B. En ~u última repetición, la pr:~gresión deja de ser regular.

'237. - Concebimos fácilmente que, habiendo sido de antemano combi-
úl':B.)

nadas las voces de esta manera, cada fragmento podd hacerse escuchar al
mismo tiempo que los otros a intervalos determinados por la entrada de
aquel que. ~a"yii_. sido elegido comÓ ~abez~ del tema.
..•.
 ·148 EL DIVERTIMENTO DE LA FUGA

En este caso debemos; ¿¡ri embargo, tener 'cujdado de que.!~ difbÍltes

ternas que se suceden se compongan con suficiente destreza pár.i que.. no .
haya interrupción en'.Ia línea melódica, y que lo~ moti,;.os deri-&en .n.átilral~
mente los unos de los otros.
Los ejemplos que· citamos a continuación v.ienen a corroborar aquello qué ja
anticipamos, y aconsejamos contundentemente.a los alumnos que analii;en de ma-
nera análoga el mayor número posible de divertimentos extraídos de fugas de .
los maestros. .. .
243. El ejemplo que sigue ha sido extraído de la FUGA PAiµ ÓRGANO
en sol mayor, de J. S. Bach, de la cual he aquí el sujeto:

(i
e
239. - Advertiréroos ~ri este ejemplo que en las distintas repeticiones, los di-
f6rentes fragmentos constitutivos del terna principal han sufrido modific~.cio_nes oblí·
gadas, ya: sea por fa tesitura de l.as voces .. o por su disposición; estamos siempre
autorizados a actuar de esta manera cuando queremos obtener una mejor. sonoridad
global, o un mejar efeeto MUSICAL. SÓio estámos limitados por .la ~51ígadón de
no· desnaturalizar los diseños hasta el punto de que ria.se puedan reconocer.
todo caso, EL EFECTO MUSICAL no. debe· nurica sacrifica~se por una
combinación, por muy ingeniosa que sea. ·
/IESUMEN 240~ - Resumiendo todos los ejemplos citados precedentem~n.te, vemos
que lis ·disposieiories de las. imces en un divertimento Í-esuitan;.si.e!Tlpre de
una de lás tombinaciories .siguientes ·(nos guiaremos para su ·empleo por la
y
· . na~leza mÍsm;. d~Í tén;i p~r el ef~ctci que qu~rami:i~ prd.::itidr): ··
l." c,;da voz $e i111ita· a sí misma;
2.• '. Dos voces se imitan entre ellas, las otras se imitan a sí mismas;
3.• Las vÓc~ 5e:intlta'ii d~ f!os eq dos; . ' ..
4.~Tres voces.sé imitan entre ellas;'. , ..
5.· Todas.las voces se bnitan eritre ellas;
241.-Aunque encontremos frec1.1entemente en los· maestros divertirrÍen- ·
tos enteros basados en el empleo exclusivo de UO:a d~ l~ disposici~nes pre: ..
cedenteS, es bueno resaltar que en estos casos se trata genera).mente de
divertimentos bastante cor.tos. En la fuga rriodema, donde es costumbre dar
a los divertimentos un Cierto desarr~llo, es bueno no construir éstos sobre
un~ misma -fórmula; sino al contrario, combinar entré sí varias. disposicio- .
d~s dif~;~rit~~: Las.. fug~- de :B~~h. de M~ridel~sohn, de· Mozart, ofrecen; por --··-····· - ..
cierto, numerosos ¡;jemplos de estas·combinacion~s:
DIVERTIMENTO 242. - Además, cuando ·se de uu divertimento bastante de.sarrollado,
SDBRErpMAS
SUCESIVOS 'podernos comenzarlo con uno o varios diseños e;11traídos de la· exposición:
de la fuga, y contínuarfo c~u otros elerr;ento~· (tomados siempre, ·no hace
falta decirlo, de la misma fuente).

(
 ISO EL 0[\IERTIMENTO DE LA. FUGA

(d)
~ ..,.--.. @ ~·.

Sujeto
@
-.
etc.
@

·..) . . <D - - - + - - - - - @ po~ movt~. ~~on~o

244 . .:....: divertimento, de (a) a (b) la conducción melódica, fonnada por

el tem'? principal,

j
)

· . se alterna enll;e la sópra>ici' y Ja contralto, y las voces ·se imi!an de dos eo dos.
' . . .
A. parÚr de (b), el te~a del divert.imento cambia, y hasta lavue~ta de; sujeto en
(d), la. conduccitm melódica permanece enteramente en la voz de 'Ja soprano, pero
· coi¡. dos dispasiciones diferentes: de (b) a (c} cada voz presenta una serie de imita~
cionés. bast.arii';, ··4regulares :excepfo;.odci la soprano; el baja y la: contralto ha¡;eo
escuch;;... iin.;1'(,(;ú)nei rlfmiéas, mientras que. él tenór imita fragmentos. dé la liriea
pJ.incipal. · ·· E!ite divertimento e5tá compuestQ sobre. cua.tro'diseños: ¡;l prflneco, expuesto .en.
··,::A partir ddc) el divertimento. ya. no e~crito más qué a ties ..voces: foniia un primer lugar en el tenor, está extraid~ del ¿,,JéiD;:d~I. ~Üál repr"Odúée ¡a cabeza':: "' ;
y
CA.NON entre la.soP,.,;_no el ten,;r; d imita a si mismo .

.~ . 245. '>:H:é aquí ~n ejemplo de Mendelsso!m lfuga para órgano, Op. 37,
! n:•t)..
MENDELS.SOHN. Fug~ de Ese diseño forma el tema pi:íncipal y coas ti tuye la línea melódica del d.ivertimento.
Ef'segundó diseño, escuchado desde d·prixicipio del divertimento.en' la voz' de·
la soprano, es imitado en el bajo por movimiento contrario (cuarto compás y co-
mienzo del quinto). .
El tei-cer diseño sirve indistintamente para una imitación en la soprano o en· el
bajo. ·
Por fin, el cuarto, expuesto en la mitad del segundo compás por el tenor, es
.reproducido en ·el tercer compás por la' conrralto~
En su conjunto, de (a} a (b}, !"as voces 'se imitan de dos en dos, y de (b) a (c), es
decir, en la entrada del sujeto en el 4.• grado, cada parte se imita a sí misma:
adyertiremos que e,; este último fragmento del divertimento: las imitaciones de los
@- temas Il y III son puramente ritmkas, ya que f!SCOS temas están notablemente de-
formados. Es, por otra parte, admitida incluso en la Escuela más rigu-
rosa,· donde encontramos a divertimentos enteros ccimpuest~s ¡ior puras
imitaciones rítmicas.
 152 EL DIVEllTIMENTO DE LA FUGA 153

.(
246. - Citaremos todavía algunos que no ariaHzaremos, dejando tal b) J. S. BACH. P.reludio para órgano en Do menor.
cuidado a. los alumnos que s<i guiarán en tarea por, los ·análisis precedentes; (
encontrarán, por lo demás, amplio material para semejantes 'estudios en los· prelu- .
dios y fugas de Bach, y de Haydn, Mozart y Beethoven, donde se darán cuenta de
la aplic:Íl.ción práética que tienen en los los artificio~ emplea- .
dos en la füga. Volverem.os "más tarde, de a este último punto de ' (
vista qÚe, en' definíti;a, es la principal raz.ón de ser estudio en· profundidad de
(
la fuga.
(
(

(
.(
¡"
\

.(
(
(
(
1
' ' . '
\.

. ' ;\unque este 'divertime!1tó no haya sido extraído de· una fuga; ofrece cm eJ~mplo (
-. taº
característico del procedimiento que ·he· creído necesario no pasarlo. por alto'. la :.-·'.
CODA que lo termina presenta un desarrollo m~yor al acostumbrado en la ,(
·.·..
fuga de Por otra parte, es bueno observar que este tipo de coda encuentra
una aplicación logica en todo típo de fuga, al fin.al de un divertimento caluroso a·ex- 1
,.
\,

N.B. - En la.Escuela prohibimos hacer entrar las voces en apoyaturas, como en presivo, y contribuye a re~altar más vivamente la entrada.del sujeto en u.n nuevo tono.
(a) y-en (b).
(
(
(
 ) .

í
I·:) Et DlVE!mMENTO DE LA FUG/\ EL DIVERTIMENTO DE LA FUGA J55

~::ij
':.-,:.:)
.. d) mayor .
~·.V
e) R. SCHUMANN. {3.• fuga sobre el nombre de BACH.)
. @---- (@--

@--
l.
Violines

II.
¡ a
@

3 ¡¡
3

Viola

,.)
\_..,,
1

'<...-

i
·~-

Entrada del Sujeto

247. Hemos dicho que todos ·los diseños d~ un
divert/men(o so~~-sils~ EMPLEO DE[.
ceptibles de ser imitados por MOVIMIENTO CONTRARIO; está: ¿Iaiie. Ú iÍiiit~­ . MOVIMIENTO
CONT/lAJUO
ción es frecuenteménte empleada con las diSposiciones estudiadas preceden-
temente;
El movimiento contrario puede ser ertipleado en el divertimento simUI-
.táneamente con el
.
~avi;,:,,ú:ntQ directo,
.
como en los- fijerrÍplos siguientes.
·~; ' - , '

i a) Mendelssohn: Fuga para órgan.o, op. 37, n.º 3.

He aquí el tema principal del divertimento.

del cqal el MOVIMIÉ.NTO CONTRARIO da:

En, este ejemplo, las entradas de los diferentes temas no están suficiente.mente
marcadas, el conjunto es un poco denso y pesado, y procede más corno lección de
armonía que corno escritura fugufstica. Se debe por tanto considerar este divertimen-
to como un modelo de linea y de conducción melódÍ.CllS y no como modelo de escritu· Podémos concebir: as! el plan melódico de este divei:timento:
rá. Como el anterior, este divertimento termina 'por una CoDA que forma uná caden-
cia para volver al sujeto; pero, mientras que en el ejemplo citado de Bach, la coda
es netamerite !Ilelódica,.aquí tiene sin embargo.un ,impulso armónico, y las voces., de-.
bido a su disposición de· notá contra nota., crean uná serie de aeordes bien cá- · ' . ., '

racterizad~s. E~ la nializacio~. las voces se imit~n dos a dos, hadendó unas és¿ud1ar'
~- .-'
 ·~.·
156 EL DIVERTIMENTO DE l.A FUGA
EL DIVERTIMENTO DE LA FUGA 157

el tema por MOVIMIENTO CONTRARIO' y las otras exponiéndolo por MOYIMIEN'. 248. - En otros casos todos los ele~entos del diverl.imento serán pre.Sen-
TO DIRECTO.
tados por MOVIMIENTO CONTRARIO.
Imit. por mvto. i:anirario _ _
. ...lL _¡i~·
Esta disposición es men9s frecuentemente empleada, ya que, no tenien-
do la ventaja del contraste de los dos movimientos, ofrece. también merior
.. interés. Sin embargo, encontramos en Bach algunos ejemplos en donde el "' ': (
. ..... .
·mvto: contrano, 1
_ _ __

J rrivto.
_j,
directo~
tema por MOVIMIENTO CONTRARIO tiene suficiente relieve para servir de base
al divertimento.
(
El ejemplo siguiente está tomado de la fuga en si b menor, citada ante-
JL riormente (BACH, Cid.ve bien temperado, fuga 46). Aquí todos los diseñ~s scin
empleados por MOVIMIENTO CONTRARIO, ·tanto el tema principal del diverti-
Jd.. mento corno los temas accesorios: nos daremos cuenta remitiéndonos al
.1.:
§ 197, doride encontraremos analizados los diseños que han servido para
construir este divertimento. e
... id:_·---~~~- ..JL.1 (
b?- _,,_
.. _;' ·::·. -:c::· .r·. :·. : : :
e
1 ·· . •.
·etc..
' . .:::_ ~ •:. ·.:=::k- ?JVt~'- direct.o
. -,,-
'.: id • ..,-,-i-,---"---.JIL-:: .. - 'º (e
t%~ 1
.
. id r. "

. . ;:_· ·._._,.;.b ...

.,:.._ ..

~if.

etc.
...,,_· IJ

. • ""'l
;:.:
:..: (
.' ~
1 . .,

entrada de! sujeto ~.or movto. contrario

\

(
.· .. 249;=El·MOVIJl1IENTORETRÓGRADO simple y CONTR(l.RIO combü1adosson ·- EMPLEO·DE:WS· ·
7
ci.~ ~~ .~e-il~s frec;ente· en. J~ fuga; en' ef~cto,· no todos los sujetÓs -p~e-stan se MOVIMÍENTOS· ·' (
. RETROGRADO
--{~~-:· a eno. sea causa de. sus ritmos ·diversos, sea porque los temas tomados en SIMPLE y·
CONTRARÍO
(
· retrcigración .Pi.erdan toda fisonomía musical:
·-~-.
COMBINADOS
{'
Sin .enibarg~. cuando d sqj'etp pqede ser utiliz.ado bajo esta fpnna, en-
contramos a veces material par~ divertimentos o·para combinaciones inte- ··-< .
1: ~
(') Ricordi, éditeur, a Paris. 1

.,.!\<.
-~~ '
resantes. Ejemplo:
{J
ff!' .....
,, l''<l:i
: '.. -·~r•.
'l (_,
 156 EL DlVEl!TlMEÑTO DE LA FUGA

ANDRÉ GEDALGE (1) 4 Preludios y fugas para piano N.º 3

Sujeto
t.-.4
a/ MovimientÓ directo combinado con el movimiento retrógrado simple (diver-
timento canónico entre dos voces).
250. - Queda una observación por hacer a propósito de los dos divertimentos
precedentes; advertiremos que tienen por tema al sujeto entero. Este hecho se pro-
duce a menudo en la fuga libre ctlílndo los sujetos son conos y el tiempo es rápido,
pero en la fuga de Escuela, donde los sujetos están generalmente más desarrollados,
este procedimiento no es empleado.

Sujeto por rriovto.. retrógrado simple

251. - El empleo de la AUMENTACIÓN en los divertimentos es poco fre- EMPLEO DELA
AUMENTACION
cuente; como veremos más adelante, este artificio es mucho más utilizado
en el estrecho, donde algunas veces produce efectos sorprendentes.
El ejemplo siguiente (a) a 6 voées, está sacado de la fuga ya citada de la: Ofrenda
mu.siéal de.Bach; la parte superior hace escuchar por AUMENTACIÓN un diseño.
expuesto en imitaciones entre la segunda soprano y la contralto para ser
réproducido a continuación en progresión en el bajo:
El segundo ejemplo está tomado del Clave bien temperado de J. S. Bach
(fuga vn).
d) Movimiento directo combinado c'?n lo~. mpvimientos retrógrado simple y
retrógrado cóntrario (en canon e!úre las tres voces).
a) J. S. BACH, Das musikalische Opfer
tema por ~ument.ación id

tema ppal. ·

etc..

temn.ppal.

b) J. S. BACH. Clave bien temperado, fuga VII.

(1) Ricordi. éditeur, a Pnris.

 160 EL.DIVER'.nMEN1tO DE !;A FUGA' EL DIVERTIMENTO DE'LA FUGA

EMPLEO DELA
DISMINUCJON
252. - Empleamos mucho más a menudo· la DISMINUCIÓN en, los div'er- tipo de AUMENT~CIÓN o de DISMINUCIÓN simple o doble, según ibinei:nos ;:~rno
timentos que separan el estrecho la exp()sición• .La DISMINUCIÓN, contra- tema principal los fragínentos·(a), (b) o (el:
riamente a lo qu~ ocurre con. la aumintación, da en efecto co.mo resultado:
la redl,ICCÍÓn del diseño, lo que permite entradaS más cercanas·; sin embar~, Ejemplo:
· go, la aumentación tíene su· raz6.n de ser en el estrecho cuando el ~ujeto se J. S. BACH. ~ Ach Gott u11d H err•
preste a elló, ya' <.Jüe .ofrece la posibílidad de hacer es.cuchar el sujeto·y la
respuesta varias veces y s.iinultánearnente eff divers.as voces, mientras que
otra de las voces expone el sujeto aiimentado.
Con el empleo de la disminución se anula una regla absurda que encon-
tramos en varios tratados de (uga, la cual prohíbe emplear en los ep~sodios
. (b) ~or ITlvto._contr.
de una fuga valores más breves que aquellos qu·é.están contenidos. en el
· sujeto.
(a)___ (al. por_mvlo. contr. - ..-.. ' . (b) por mt. cont., '._(o.) _ _.
AUMENTAC/ON y 253. - El .tema, tratado por aumentación o ·por disminución, puede igual-
· DISMJNUCION .
CONWS mente presentarse en los mavimientos CONTRARIO, RETRÓGRADO. o RETRÓGRÁ'
. MOVIMIENTOS DO~CONTRARIO.
CONTRAfUO Y
: .RETROGRADO

MOZART. Dos fantasías y fugas para piano a 4'manos (N.• 2)

Sujeto

Tema del ~i:vertimento por dismínllción '

.·
. . ,. ·. . ... ·, ..
pqr ~~.r;iiin~~~~ y mO~.ie~to co~trario

255. Hemos. terminado aquí e1 estudio Ú'criico del di:vertímento; ef

alumno deberá familiarizarse eón las diferentes combinaciones enumeradas
. ant~rion:ñente. Le haremos conocer· más adelante, c~ando .tratemos la cOM-
'i>oSICIÓf'.l' MUSICAL.de la füg~,.alguilas considera'ci~nes' que podcin guiarle en ·
l~ elección de los t~rhas de los divertimentos: y en qµé orden podrán éstos.
ser preferentemente presentados; en una palabra, cómo deberá ingeniárse.:·
las para que el .procedimiento desaparezca por completo eri·'la audición;
cuanto mejor sea asimilada la parte técnica de la fuga, más. dueño y rnaes.-
tro será el .:i.1umno de su pluma, menos visible será el oficio, y más libertad
tendrá su imaginación; los resultado~ serán mejores con menos trabajo.
.- .. .. \ 256 .. -,.NÓs -qu~da -ÍOdaviá,.-por-s~car ~ ~~n~i~siones-:d~---~iOs~-eJ~ID- --,.·-··f!ONGLÚ;/O'N'ES .
. DOBLE' 254.. - De.bcúnos; pór úl~i~o, citar los, divertimentos ba~ados en las imi- plos precedentemente citados: hemos podido .advertir éórno. en todos los·
·AUMÉNTAÓON Y
, .DOBiE.· o
taciones por.DOBLÉ AUMENTACIÓN DOBLE DISMINUCIÓN. Encontrarnos sobre' . pasajes dti:ulos (y esto es de la mayor importancia) lai entrada$ de las voces
D1SMTNUCÍON . . tódó' ejemplos en las fugas ,;critis sobre un coral;-e! empleo de dichos. arti- · 'son frecuentes;, esto es ~onsecuencia de· que todas las .voces ·~o se hac~n·
ficios es una c;onseclie,ncia natural del carácter mismo de est~ fugas ... escuchar siempre al mismo tiempo; deb¡;!rnbs, por tanto, acompañar esa¡;
entradas mediante silencios; de esto se dedi1ce. que los divertimentos de ll.!1ª
E( ejemplo ·si¡¡-Üiente .Puede ser considerado ind\ferentemente como. un fuga a cuatro voces están más a menudo escritas· a tres que; a cuatro voces.
 162 EL OlVER'!ThÍEÚTo DE 153

257. -Las entradas deben hacerse siempre sobre Wl diseño tomado del
sujeto, del contrasuj~to o d~ otras partes libres de la l!Xposición; nunca
deben tener como objetivo ser un relleno armómco.
Nunca haremos callar ~a voz sin motivo. Si la abandonamos es nece-
sacfo que, tomadá ¡iisladamente, pueda dar lugár a WJa 'armonía ·cadencia/,
perfecta o de otro tipo, CAPITULO VIII:
258. - Las progresion~ sobre las que basamos Wl divertimento serán
siempre establecidas lógÍcamente, es decir, de mariera' qU:e alcancen con Los Estrecho~
naturalidad la modulación déseáda; ya sea pórque la marclia inoduia, ya
sea porque no siéndo modulante terrilina .con la modulaclón necesarla para 261. - En la exposíción las entradas del sujeto y de la respuesta se su- DEFINICIONES

la vueltá del·sÍljeto al ñ~iivo tono.en el que'debemos h3;cerl¿_escllchár. ceden de una manera invariable, sólo una cuan~o la otra ha;
. .
terminado~
259. Cuándo uri divertimento e!itá establecido sobre dos o varia~ pro- . Si mediante un artificio cualquiera, hacemos escuchar la respuesta_ antes
. grésiones dife~ni:es'. tenare.mi35 bt~en_ clddado de, reservar pa~ el final aque- de que el sujeto haya sido expuesto por completo, se constituye lo qúe Ila-
llas que den lugar a: las fuj¡ iidone5 más ést.n;_cliás. ' . rnarnos un ESTRECHO.
260. -.Es necesario, para que eí interés musical de una fuga se .man- 262. La palabra ESTRECHO (de strelto; participio pasado del_ ~e~~~
·1
tenga, que to.das las voc!'S. s~an traq¡d~~ de una ma1~era melódic;, que ~té · italiano stringere, apretar) que se. aplica, por lo tanto, a toda. éomb~~iÓn
relacionada con el estilo. del s~jeto. i;, voz superior, especi~l~ente, deberá en la cual la entrada de la respuesta se hace a menos distancia de la c;abeza
·ser rigurosamente trabajada eh este sentido, y el bajo en ll.ingfui.easo podrá del su.jeto, lJI.ás ~'!rca_na qlle en ia exposic:íó'n. . ., - . . ,
tene~ el caricl:er de un sh~ple b~fo de a'rrrlon.fa. IndeÍ>endierit~ment~, foi:lás • .
e las voces, en su conjunto, deberán concurrir de manera que den la impr'e·
263. - Por extensión, designa.mas con el nombre de ESTRECHO al conj¡mtd
de la última s~cción de la fÍlga donde TODAS .LAs ENTRf!)AS ~~- _la" ~éspuesti'r
sión de una linea melódica neta, franca y continua. elltán cada vez más cercanas a la cabeza del sujeto. ·
264. - Corno corolario de lalÍ definiciones precedeIJ.t~ p~d':'rrios,.~ec;if:

'L•. ·La cabeza del sujeto y la deJa!"espuesta,_so~los!le'!Í~<!.5. irui_isp~~J

bles de un ESTRECHO, excluyéndo cualquier otro diseño" déLsujero.·' .. ,;:
Por tanto:
2.º Un estrecho SÓLO PUEDE estar formado por entra9.as SUCESIVAS Y
cercanas de la cabeza del sujeto y de la respuesta-,
~: 26S. - Por extensión, sin émbargo, llama'ffios también estrechos a las
f 1
COMBINACIONES CERCANAS de la cabeza del contrasujeto del. sujeto con la cá~
beza del. contrasu¡"eto ·de la respuesta..
266. - Cuatro casos se. pueden presentar en un és_trecho: .- _, ESTRECHO
CÁNONICO
i.~ caso. - El tema del sujeto puede ser continuado lntegrame:n.te hti.sta su
·terminación mientras se escucha la respuesta.
Es lo que llamamos un estrecho CANÓNICO.
Ejemplo:
 164 LOS ESTRECHOS

267.- Esta combinación puede hacersé a un número cualquiera de voces. 270. Decirnos igualmente que hay un ESTRECHO cuando la ·comóiÍ1a- ESTRECHO
ción .canónica en estrecho comienza por la respuesta. . 'CANONICO
Ejemplo: INVERSO
Ejemplo:
_Sujeto------~-----------

(
{
( :
(
Esto es lo que llamamos el ESTRECHO canónico INVERSO o inversfón del
ESTRECHO; este tipo de estrecho puede combinarse con un número indeter- ~. ,!'
DISPOSICION DE 268. - El orden en el cual las voces se hacen escuchar .no es· fijo y rnin~do. d~ voces, de la mis~a manera qu_é el precedente. .
(
depende únicamente de· la volu~tad del compositor, de las necesidad~s ar-
LAS VOCES

mónkai; o de la S?noridad deseada. El es_trecho precedente se pod~ía pre- · 271. 2.ª caso. El teirui del sujeto. no.'pr,t.ede ser continuado en su CANON
{.
sentar también pajo eSta fonna: totalidad sobre la entracúien estrecho _de la respziesta:
INCOMPLETO
(
En este caso, o bieri io modificamos para finalizarlo, o bien lo interrum- 1,,
pimos para hacer tis¿u,;bar éri .su !ügar titrÓ \tiseti~; pero: debemos coilti-.
nuarlo tanto ·corno sea musicalment~ posible.· (
(
Ejemplo:'

,-:.
Sujeto y Contrasujeto

. .
ENTRADAS EN · :269. -La disposición siguiente será menos buena porque las dos· últi~
UNJSONO.
mas entradas_se·hacen sobre unísonos, lo ctial debernos evitar.
(
(Ejemplo).

Sujeto
.....__.,._
Contrasufel~ moditlcado
¡'\qui los u.nfsonos que.impiden percibir con cada entrada es,tro- :-·
..--.
pean el efecto dada su proximidad ..
 HIB LOS LOS ESTRECHOS 167

Sujeto~--------------...---::=::::::- Ejemplo:
:c::I!. Sujeto (C. FRANCK)

r {Resp. intm'tlmpida) ·
-A
., .'.'.!'*=·
. Q
a} Parte libre
-.=- (Sujeto inte~;,,pido) ·
..().. ..:2:-p.. JI.,.._
.,

~ ·-:,¡¡; ~ o

, Con~ujeto modificado

,-
'í.
272. - En este ejemplo vemos que:
1.•Las entradas son. equidistantes; el sujeta y la respuesta se hacen escuchar:
regulannente de dos en dos compases, . .. . . · .· · · ··
2.:. ·El sujew o Ja respuesta sólo .han si~o. i.nterrumpidas cuando ha. sido; imposi-.
¡
ble .hié.;ias continuar. . . .. ·· . . . . .· . · · 'f
3.' · La cuarta· entrada expone la r~puesta por completo; esto debe hacerse ge-
b) Estrecho inversa más ce;,.ado que el precedei:ité:
neralmenté cuando el sujeta y la respuesta han sido intemunpidos en las tres prime-.
ras entradas, teniendo eÍ ·ESTRECHO c~tro.entradas. · ·
'P">. )
Sin em~~rgo, esta
regla nÓ ~~cue~tra su aplicación habitualmente más que en
el primer y. última, ·o en el antepentwíma est~eLho de una fuga, como más adelante
,veremos.
Advertiremos todavía que cada vez que el tema .ha sido interrumpida, se le ha
reemplazado sea por el cantrasujeta (modificado o no según la necesidad de la es-. ·sujeto ___·
cría.ira), sea pa; disefias saco.dás .ef.el ci:mtrosuieta.
JNTERRUPCION 273. 3.u cas~. El s~j~;o es de tal manera que en ningún caso pue.tJ:-·'
DELSUJEIO Y
DELA ser cont.inuado sobre la entrada de lo. respuesta.
RESPUESTA En· este caso, estamos absolutamente obligados a interrumpirlo para
hacer.escuchar Ia.respÚesta; coritiÍ:tuamos la voz, si esto es posible, bien s.ea:
· imitando a otro intervalo el fragmento suprimido del sujeto, bien sea ha-
Vemós en el 3." compás del ejemplo (a), en el tenor, que en este tipo de
·cié~do e~cuchar el c~ntrasujeto, o diseñas tomados del sújeto o del contra- estrecho podemos aport¡Í.r algunas modificaciones al sujeto d a la respuesta,
sujeto. Pero en ningún caso podemos introducir diseiws extraños a aquellos que cuando esto sea necesario para obtener un mejor efecto musical. Aquí el la
han sido esq;chafÍDs en la exp9sición de la fuga; ·sin embargo, si es imp_osi- de .la respuesta debería estar afectado por: un q (3.~ compás, 3.' parte); es
ble proceder de·otra manera, podemos servirnos de formas melódicas o rítmi- preferible alterarlo para evitar un senlimiento de faba relación con el co~­
cas que deriven de esos diseños, aunque no los reproduzcan. exactamente. pás precedente.

,...:!.
 !68 LOS ESTRECHOS LOS E.Sl'llECHOS
(
.--
ESTRECHO 274: Aconsejariamos al respecto a los alumnos evitar modular a cada· Ejemplo:
... e;
CERRADO
UN/TONAL entrada cuando tienen que tratar un ESTRECHO a cuatro voces y con entradas (
11
bastante próximas. .
( <
Tendrán que aplicar~e .para· disponer sus voces, melódicas y· armónicas <T
T -;¡¡:
de tal forma que del conjunto de las cuatro entradas dé la .imp~esión de una
mi.Sma tonalidad y ·1;1o:de un pasaje alternativo del tono del primer grado al
r.
<]'
Sujeto. -"-
.a._ I (
(
tono del quinto y recíprocamente ...
No debernos olvidar que de un acerbo de pequeñas habilidades es. de lo
(
que se compone en gran parte Jo que llamarnos el oficio,
. CONCORDANCIA 275: Todavía debernos hacer una advertencia de gran importancia
(
AflMONICA DE
·LAS ENTRADAS aceri:a <!e Jos ejémplo:S y;de los casos precedentes:· . . .(
Deoemos tener' cuidád~ de no hacer entri.r /a reSpU~Sta. sob~ el skjeto,
y recíprocamenÚ, más que si la
primera nota de la nueva. entrada.· está' en (
COCICOrda~da armór:iica Con. lo que precede.. . . . :.
. Es, por t~nto, necesario no abandonar el ·sujeto sobre un diseño que
(/
determine arm0nías.demasiad6 alejadas de aquella.S de la cabeza de la res-
puesta. Tendremos;por ·~1 ~ontrario, que elegir, si esto !lS posible, una no~
c.
córnúi;i a uno y otro; o,. s( ids dos notas son 'diferentes, pe1tenec~án. a tl~ e
. acorde común. .
~ i::STRECHOS ;on d~bidos. a ;o~bfnaCÍorze.S clet sud.
ESTRECHOS
UBRES
·. 276. · - 4.• 'éaso. ·_:_
JETO y la RESPUESTA (cánónicos o no) A O;ROS INTERVALOS QUE 'Ei. ~TERVALO .. e
NORMAL o de SUJETO' o también de RESPUESTA A RESPUESTA. EStós estrechos. (
se··denominan ESTRECHOS LIBRES. ~
. . . Enconirarérr¡os más ad!;!lánté (§§, 283 y siguientes) todos los ejemplos;. ·
¡el~tNo~ á e·~t~· ti¡JO cii;'.'~t~h6 qtl<:\ ~tá ei:i éstos· apártados ana,/ÍZa;:ías· en i
· . d~t'rule.':·· . :· .. ' ·· ;· : · . · · . · " .............. ·--.
· Cada umi de estas com túnac.io11tes'f·onn~n JO: ESTRECHO. ,.;¿;J:¡iJN!cÓ ~~iri­
Vamos a dar éjempJps deÚrabajo de análisis qu~ hacernos sób¡:-e . ',......,.
. BUSQUEDA DE 277. Ia
pléto a· dbs. vóces d.el :Sujeto y dé ·resp'WJúL
ESTRECHOS
un sujeto ton el fin i:le ~u;,blecer.Jos diferentes estrechos:·
. có~6 ;~ sábei!Íos;: e~ li°~ii>¿~i2ióñ·ta: re~puest¿ rio- ~atrá
279. - Aparte ·de los casos· parecidos a los precedentes donde el sujeto
mú q_ri€cuan- l~ respuesta pueden.ser escuchados p 0 r complet~ bajo la fonn~ de cano'r,,
do ef sujeto ha síd~· e°;qJh~~t~.eii -~h. iot~lídad·e~ hri:a de.~·· - · ···· : y
.ex.isten.. otros dende eLc:anon está i.ncompleto, es·decír, que éisU.]eto debe ser
Ejemp!o:
interrumpido ~n un in
mo.rriento . dado..'miEntras respuesta. ccintimÍa .(§. 27-1) •.
• ~jemplo: (
('
(
si s{iri:iparamos este sujeto· con su respuesta, vérnos' que· (
podémos, sin intérrurripiÍ aquél, hacer entrar ésta a diversas instancias cada ·
vez más cercanas a la. cp.bew del sujeto. · Aquí vemos qué es i~posÍble ha~ei: ci:mtiriu,,; el sujeto ~¡ mismo tiempo (
·que ·Ia·re.spuesta., . . ··-
·Para hacer este trabajo procedemos por tanteos sucesivos, buscando ha-
cer escuchár Ja respuesta sobre· cualquiera de las pai:tes del úÍtimo ,cq~pás :. 280. Ci~rtos sujetos, o no dan ESTR~CH~S CANÓNICOS, osi lo~ d~ no
podemos realizarlos más que ~on ]~ ayU°di·¿~-m:Ji p~rte a~Ó:Zica. °supl~.;,,­
voi ARMONICA
SUPLEMENTAR/JI
e
del 'sujeto, y parte por parte,' compás por compás, actuamos de la ni.isma . (
manera volviendo la cabeza del saje to. .. taria. No es necesario decir que en la fuga ·esta p¡¡.rte de relleno deberá .ir
·~-,
(
(
e.\
 170 LOS E.>LRECHOS LOS ESTRECHOS 171

siempre.escrita en contrapunto y en el estrecho deberá estar sacada de la 283. Aparte de los estrechos canónicos un suieto puede ser susceptible
cabeza del sujeto tanto corno sea posible. de dar CON EL MISMO cánones a diferentes intervalos (§ 276). Todo sujeto
281.- Otros sujetos (§ 270) no dan estrechos canónicos más que cuando deberá, por tanto, ser analizado bajo este punto de vista, así corno la res-.
comienzan por la respuesta; finalmente, algunos dan estrechos canónicos de puesta; probando esos cá'nones a tod.os los intervalos y a todas las distancias
ORDEN NORMAL, es decir, que comienzan por el sujeto, y otros dan estrechos de la cabeza del su;eto o de la respuesta. Efectivamente, a menudo la res-
cariónicos INVERSOS, es decir; que comienzan por la respuesta. puesta, debido a los cambios aportados por la mutación o la modulación,
He aquí dos e5trechos canónú:;os INVERSOS que da· i;:l sujeto précedente; adverti- difiere bastante del sujeto, prestándose a combinaciones canónicas particu-
remos que ño pueden ser utilizados, el más que a tres voces como mínimo, lares.
el segundo más que a cuatro voces y escuchar la respuesta en el bajo y el
sujeto en la soprano: 284. - Continuando el análisis de.! sujeto precedente, encontraremos los
r 1 cánones siguientes.
,;;:./
r· ) a) Canon del sujeto a la quinta inferior
\._)
r· .,
\.,,,"''
e
l~i
b)
(1 b) Canon del sujeto de la 8: superio¡:

l
r1
. Se.da po~ §upuesto que las añadidas aquí no son mas qúe para in.dícar
la a:rlno~;;ión·p()Sible·del y no prejuzgan·~
.. . ., .. ..fa' esérltÜ~a
naaa •, '
v'erd~cl~~.
-···
' e) Canon del sujeto a la 7." inéerior

282. ~·El_ s:ujetq siguiente da la~ dos formas de Es·rru¡Cllf0$ cq,nónícos. de

una manera córrecta a dos voces.

Sujéto_·_ _ _ _ __

d) Canon de fa Respuesta a fa 6.• inferior

Respuesta-------------,.---;-·¡----------'

Sujet~ -.- - - - - - - -

·-
Respuesta'--+----- e) Canon del Sujeto con la respuesta ~uehada a la 6." superior
Re.<n• •<to
_fl
Es, por.tanto, útil, como vernos, el buscar los ESTRECHOS CANÓNICOS co-
'.~ " ...
menzando por la respuesta y el asegurarse, cuando párece defectuoso a P!i-
. mera vistá~ de que SUS defectos no pueden' ser corregidos por úna VOZ de
l

I
relleno a;,nó'nico. '
.'

'
'
'
.

'
 ,·.,·

172 LOS ESTllEC!!OS LOS EST!l.ECHOS 173

285. - Á ·partir de ahora pÓdemos, ¡:on respecto a Jos estreches pre¡;,,dente5,· 289. Para establecer estrechos a cuatro voces del sujeto e.Studfadb en DISPOSICIONES
hacer algunas observaciones importantes. los ápartados precedentes, retomaremos una después de la otra lai; diferen: PREPA.RATORJAS
l: Cuando la respuesta ha enÚado a una d¡;tancia cualquiera de la cabeza del·· DEL ESTRECHO
tes combinaciones establecidas a dos voces. . A CUATRO VOCES
sujeto, no tenemos ya más que preocuparnos de que las partes fuertes y débiles de
He aquí !as disposiciones que hemos podido extraer. Observaremos pri-
la melodía de una coincidan con las de la otra, lo cual era regla en la exposición.
2.° ·Los Cánones a dive~s .intervalos implican necesarlament~ que ·,,,; el estre- mero qúe estos planes no tienen nada de absoluto, y no representan i:nás
cho podamos MODULAR a· ios tonos relarivos, y pasajeram~nte a tonos·aleiados. que un trabajo de preparación, no prejuzgando nada de la forma definitiva
3." Observaremos en los ejemplos de § 284 que esta111os obligados, lo cual ocu- del estrecho. Tódas las combinaciones siguientes se establecen,' en efecto, eil
(
rre. a menudo, a cambiar los accidentes [último compás del sujeto en b) y (e)]. el tono principal del sujeto; no deben servir más que para localizar de ·:: (
4.• El eslrecho (e) del apartado precedente está a CONTRATIEMPO o como dicen
alguna manera el futuro trabajo del conjuntó y, dado su gran mimero, es
los viejos tratados, pen1rsm et thesi:n. (O
in thesi el arst): los antiguos teóricos daban
poco probable que todas puedan ser utilizadas. (
una gran importancia a esta forma de estrecho, la más cerrada .de todas, y la conc
sideraban como absolutaménte indispensable en una fuga. ~s $in embárgo indfspensable que esta preparación sea siempre hécha. tan
minuciosamente co~o sea posible.
"1 (
Con los Sujeto~ modernos es raro que podamos se_rvirnos de ella. Pero es
bueno . . . .
Disposiciones a 4 voces de los ejemplos· dados en §§ 278 y suguientes ..
señalarla con el fin de que, si el caso se presenta, el alumno se ejercite y sepa sacar
~~ . . .
(
a) (§ 278')
(
286. '-- Todos los estr2chos citados hasta a)1ora son a dos voces; pata_ u;ia
fuga a rriayor número de voce~ debemos hacer el mismo trabajo de análi~is
a tres voces y cuatro voces o más. Es raro que los sujetos que se dan ac- ( ¡..

tualmente en la Fuga de Escuela se presten a estrechos ca,n.ónicos a tres

voces o cuatro. voces; estas combinaciones son, en efecto, bastante difíciles ·
(
y
d~ reaÍ.i~ la•.natu.,¡leza melódic~ a~ lós sujetos mode~os es poco fácÜ ~~~~·
de co~ciliar con cánones múltiples si queremos conservar su foirna, dema-
siado .a menudo desp~ovista de c~cter. . . .

EQUIDISTANCIA ·287. - Una prlmera observación se debe hacer acerca de los estr2chos
·,
') ¡.
: e
iJeLis
ENTRADAS a más d~ dos voces:.
Sujeto~-_.:_-c--___:.. __
.)
1
~ (
•:Las vOce,s ~~nen entrar a ~st~n~i~s,í~a/~ a ~q~ella .que separa Ja m!-. · (
. mé~ per~iÓ.:; de li resp~esta de lá cabeZa del sujeto (§ in). . .·..
. ·-· . , . .

. Es~ regla ~~be_.se¡:absq\ut¡imeµte .obs.érva,d;;_ p~ el pr:imer y para eJ..

. últin;ó es'tre~o; para fosdtros s.e e~· .inénós riguroso y 9c~e a menud.o qÜ~
en un mismo estrech~ ·hacemos escuchar los temas a distanciás vaíiabfos~ e
(
.288~-' Cuándo el suj~to y la re5puesta escuchados en las cuatro voces
no pueden ser ~Ombinados canórup.Ínente (y este caso es el más. frecuente),
nos ve~bs é~ 1~ n~cesidad. de. ~band()nü el si:ijeto en el momento. mismo
•donde entra la respuesta, o algunas .notas después Y. viceversa. e.le.

En e5te caso~ recordamos (§§ 271-273) que, sí no podemos continuar

li.ªCí.~füi!.l'~stuthar tin' fr.agmer¡tQ. cleJs11jr=!o.,..:p()r_Il!Í'.1.i!f1() que ~~~· al· mismo
tiempo que la cabeza de la respÚesta, nos esforzaremos tanto como sea
p9sib!e en:.que eÍ cor¡trapüntó recuerde .este fragmento á otro intervalo, d.e · (
.- manera que.• no dé la .fi:npresión de una parada del tema en una voz. "
Si esto no se puede ha~er. nos senri.remos díd contrasujeto, que trataremos \
de. superponer a la respuesta. Toda esta parte de la fugá es, por lo demás, ~: (
la que más ingenio y trabajo requie~e: · .
.. (
·(
(
 174 LOS ESTRECHOS LOS ESTRElCHOS 175

b} (§ 278') Sujeto d) (§ 278')

Sujeto+---- etc.

~~
Respuesta _ _ etc.

e.) (§ 279)
-~--~-----;;:------ ere. ..
s·
Ujl!to
~
ele.

_ _ _letc. T .,"
Respuesta

'.,_..)
.) f ''· •• 1
~ -;.¡¡¡.

Sujeto.....,
.fl.

···.·...
"' .,
) :

) ·-
J1 ..

etc.

n· ..a.. ele.
t-
"' Respuesta
'E_

:a... I) (§ 281')
.JJ..
1L
"" ..

•
·--·
.JJ.. Respuesta
V
.,,;.
Sujeto_~·-'-·····
~- _a.

.,
.¡2 Respuesta
- -··
' í

,¡
 '·, (
l'lll'' WSE:SIIRECIHOS WS ESTRECHOS . 'rn,

Sujeto--------------'-
(
etc. (

(
etc.

293. ·_Aquí. aunque haya asi~etrí,;. en. el conjunto def estr~cho, podemos.. ad- (
vertir que las entrad,;.s se hacen a distancias iguales de dos en dos: Será siempre··
g) (§ 2Bl"l
p,referible guardar una disposición análoga cuando escribamos un 'estrecho d~· éiic. <:
tradas no equidistantes. _ · . - -·
etc. Veremos más adelante que existe un típo especial de fuga esta dispo- (
sición, de la ci:tal enco_ntranios numerosós.ejemplós en Ba~h. Mozan y
Mendelssohn. (
etc. 294. - Resultaría 'ocioso el volver a comenzar aquí .un trabajo análogo
al que acab.amos de hacer para los estrechos canónicos, para las disposicio-
e
nes a cuatro voces de los t;!jémplos. dados. en § 284.. · (
Nos ba.Stará coger el último [§ 284 (e)] (per ars.in et thesin), con el fin de (
.mostrar hasta qué punto podemos· estrechar un tema de fugá para· corÍdÍi~
cirla a la conclusión.

INTERRUPCJQN :z90:~ Todo~ l~s estrechos citados. en :el apartado precedente entran
•'dentro de la cai:~gorÍa de ESTRECHOS 'c::AiióÑicós o verdtiderÓs esirechos, a1.1ri;
DEL SUJETO Y
DELA
RESPUESTA . ~ue I~ entradas nó ~stén siempre c~mpleta:s, ya q~~ eI sujeto ó la respuest~
deben ser interrúrnpidos en fa mayoría de los casos. De esfüs ejemplos 'po-
demos sacár Ía
cdnc!lisión de que: . '. . . .
En ;m-· estreélio,·las entradas. sú'~esivas pú'eden no abarcar más que Íos
priÍperos compa~s o induso las pri~eras notas del sujeto y de la respuesta,
con la· excepción, ~o obsta'nte, de Ía· última ~ntrada; dOnde el temi _debe ser
escuchado íntegi:amente (§§ 264-272)~
291..- En la practica, como veremos más. adelante, no aplicamos esta
ª'
' más que primer y al últimó estrecho; 'tratamos los afros .de rnánera
: gen<':ialmente más libre, y ésto se hace así para no alargar inútílmente la
.fuga·; a ~menos que el ·sujeto sea muy corto o:no'dé 'éstrechos canónico's .·
.. ~~rlado~--~ varl~--;~~;· ...• .. .. . .. . . . .......................... - -··~-

ESTRECHO EN :;!92. Veremos también a cqntinuación cómo podemos utilizar todos

estos planes preparatorfos cuando son n~erosos, combinándolos _uno con
ENTRADAS
A.SIMETRICAS.
a
otro, haciendo estrechos entradas no equidistantes(§ 287). .
El estrecho.lNVERsO siguiente es un ejemplo: es la realización a cuatro
voces del ejemplo citado (§ 282 (b)). ;~~~i:: :·
·.·
(
(
 178

con sujetos y contrasujetos muy· cortos. Cuando el sujeto tiene cierta longi-
295. En· este ejemplo el bajo podría haber dado íntegramente la respuesta; tud, es prácticamente imposible que el contrasujeto pueda entrar en tales
·hemos modificado éste· expresamente· a partir del tercer compás· para obtener una combinaciones salvo por fragmentos.
mejor realización y una cadencia final más lógica.
En efecto, realizando el canon íntegramente en las cuatro voces (a partir del Ejemplo:
tercer compás del ejemplo precedente), vemos que nos lleva a una tonalidad extraña
(Clave bien l•mperado, fuga 33)
al tono principal deÍ sujeto:
Contrasujeto del Sujeto

de la Respuesta

.J G.

1.) Advertiremos q4e, para realizar correctamente este canon, estamos obligados a b) (Clave bien temperado, fuga IV).
alterar dos v~ces el mi con un ~ en la respuesta en la contralto.
En una realización semejante modulamosal tono de la sllbdominanfe;
para termin~r la fuga de fotrmi "ñatural en eI tono. priricipal haría faifa ·
transportar todo el ·conjunto una cuarta inferior o una quinta superior. De
ésta manera·, el ·ca.non serlá utilizable a cuatro voces para llevar, por ejem-
. plo, una pedal sobre la dominante del tono principal, pedal que precede
inmediatamente a de la fuga.
DENOMINACION Z96. _.:..:: Én .fa fugá ~s ~ostuiribre reservada doirifoación de
ESTRECHO a lb únicas imítilCÚJnes cerra.das (canónicas o no)
DELOS
ESTRECHOS
sujeto l . de·
la r~pu¡,~ ~~. ~ ~liJ.CiÓÍ'} i,¡druiti: dé i;¡terval~s; és . .a supe-
rior o a Iacuarta inferior. tarito.en el tono prif1cipal del sujeto como en los
tonos..rehÜi-¡;~s. · ·
'Todislas.·demás C:ombinacion.es guardan 5u denominación cán0ik o
imitcicii:nies s.iriiples .cerr,adas•
E.SFRECHOS DEL . ~ 291:: _:_,.·.un tnihajo análogo ar precedente se hace para el contrasujeto: 299. _:__En el ejemplo (a) el conlrasujeta del. sujeta se· escucha entero en el CANON
CONTRJ.SUJETD
buscamos los estrechos y' los cánones diversos que pueden darse a cuatro de la respuesta y del sujeta y· termina en· la tercera entrada, mientras que se hace
voces, ya sea solo, ya' sea combin.ado en. los estrechos del sujeto .Y de la escuchar el cantrasujeto de la respuesta, que ha empezado en., la tercera parte' del
respuesta, segundo compás.
. Es inútil dar ejemple~~. yi que estaS: coinbinaciones son exactamente las .Sí Bach hubiera hecho las dos últimas entradas a la misma distancia que las
dos primeras (es decir, de medio compás) tendría que hab.er interrumpido el con-
mismas que' las que he~os estudiado para el sujeto: et alumno se guiará
tra.sujeta de la respuesta,
por los precedentes para ej~rcitarse en este punto. ES bastante probable que no haya sido esta consideración la que lo haya deddido
ESTRECHOS 298. I'or·otra parte, combi~aciones interesantes pueden realizarse iri- a 'hacer la cuarta entrada a distancía irregular, sino que se haya decidido por ra-
COMBINADOS
trod1.1ciendo el. CONTRASUJ~TO en los estrechos del sujeto y de la. respuesta, ya zones puramente musicales.
DECSUJETO Y El ejemplo (b) es un modelo acabado de la combinai;:ión íntima d.el ESTRECHO del
DEL sea haciénd~IO oír simplemente ~n una sola voz, mientras que las entradas .
cóntrasujeto: puede servir de prototipo clase de estrecho ayudán·
CONTRASUJETO
sucesivas del ·sujeto y de la respuesta se oyen en las otras voces, yasea dose de la cabeza de un sujeto y de la Si consideramos el sujeto
dando lugar a un DOBLE CANON con el canon del sujeto, siendo éste el .caso y· el contrasujeto aquí citados éomo el ·coni:i.ei'l:zi¡ un sujeto y de ún contra5ujet6
más favorable. más desarrollados, tendremos un ejemplo perfecto de lo que puede ser un estrecha
ca.rzórzica en el cual hacernos escuchar un fragmento de contra.sujeto en imitaciones
Sin embargo, debemos observar que esto no se puede producir más que igualmente canó1;icas.
 !80 WS ESTRECHOS · LOS ESTitECH!OS

·" -
300. - El. su;eta puecl~ ser• tdmado por MOVÍMCENTÜ CONTRARIO de ··¡a
'.. "
ESTRECHO POR sujeto por; movimiento directo (III) fragmento de una parte libre de la eXpdsición;
MOVIMIENTO mísma manera que la respuesta o el cantrasujeta. (IV), imitación ritmica del final del sujeto; ·(VIII) imitación del final del sujeta por (
CONTRARIO movimiento directo. · . .· ... ·· ·
Ejemplo: El tenor comienza en (V) por una imitación ritmica del tercer compás del suJeto;
a) (Clave bien temperado fuga 46) (Est~cho en canon a 2 a la 7.• Inferior.) en el segundo compás (IV) hace escuchar el li.trno que la soprano retoma en (IV) por
movimieiito contrario; en (VI) hay una imitación ritmica del segundo diseño del su- .(
I .. _ I I I - - - - - ' - - - -
¡¡ __-_
,.,,---....._,..' jeto por movimiento directo, etc. .
'' (
302. - El estrecho puede igualmente estar compuesto por MOVIMIBNTO . ESTRECHO POR
(
CONTRARJO en algunas voces y por MOVIMIENTO DIRECTO en las otras: . MOVIMIENTO
DIRECTÓY
a) (Clave bien temperado, fuga 46) (Canon a 2 a I~ 6.• inferior por movimie~to CONTRARIO

contrario). ·

Sujeto por movimjento directo·

e
etc.
,,,---...
e
• ,J' (
.\

· Cab~ del Sttjet~ por movto. contrario (

e
. 'Cabeza ·dd Sujeto por movto. contrario etc.·
b) J. S. SACH. Fuga para órgano en Do m;iyor:
e
Respuesta por movimiento directo (
(j

las
::fü1. .· .füi.~~l~jé;;;¡,1ócpr:eced~Íe (.:Z) dos voces no fiívofoérkda.5 .. en e!Cári()n:
no están escritas de cualquier manera, sino que . participan de manera Intima en el
conjunto .del estrecho;,todos lo~ diseños de los que están c:ompuestas están extraídos,
ya sea del sujeto, ya 5'!a d~ ~~os fragmentos de la exposición trarados en im.icaéiones
reales o rítmicaS. . · · · · · · " · ·
. En la ~oprd.no, en {I). vnítacitm. a comratiempo ,del .suJeto; en (JI) fragmento del.
. .. .. . . '

(") Ve~ el ¡¡n.Ílisis' de }a exposición de este sujeto en §§ 197 y siguientes.

 182 LOS ESTRECHOS LOS ESTRECHOS

ofrece un excelente modelo de estrecho en el cual todas las voces están

;:
. tratadas por dismirmción.
306. - Pero dar más variedad a un estrecho oponienqo la
DISMINUCIÓN a los valores originales del sujeto, y sirviéndonos simultánea-
mente para aumentar el contraste, del movimiento con.erario y del movi.mienc
'
·~·;} to directo.
(~__JJ La sexta fuga de la recopilación de J. S. Bach, El arte de la fuga, da una
serie de estreclms tomados de este tipo de combinación. Damos aquí el
esqueleto; será de muy buen provecho para los alumnos-tomar la.partitura
Sujeto por movimiento directo de esta fuga y analizada tanto desde el punto de vista de este apartado,
como bajo el punto de vista de la escritura y de la coridúcta general de las.
diferentes voces.

.) 303: Las i:nisma.S advertencias que se han hecho en § 301 deben hacerse
Es cierto que un número .muy pequeño de sujetos dados en la fuga de Escuela
se prestan a tantas combinaciones de· este tipo; pero bastante ~ menÚdo. con· un
acerca de la escritura de los ejemplos.precedentes. El alumno se dará cuenta de ello
método analítico, conseguirnos encontrar combinaciones ·en suje!os que en";,~ pri-
!J analizando el ejemplo (a} y remitiéndose para este análisis a§§ 196 y síguie~tes.
Para el ejemplo (b) advertiremos que las_ cuatro primeras entradas son alterna-
mer momento no parecían darlas.
El original de la fuga de Bach es el siguiente:
) tivamente equidistantes de dos en dos; la primera parte.delestrecho se compone de
comh,ir.~doñes del sujeto por movimiento contrarió con ·1a. .rcipuestti. eset¡chada: por
) m~wfrr¡frmto dirticto. Las dos últimas entrada.$ son de orden inverso: ersujeto está
· tratado ,por movimiento directo y la respuesta por movimiento contrario. los
dís;eño's.ac:ce:sorioi;,están extraídos del sujetó o de. la r!"SpÚesta, por movimiento
cc1mra1:io o directo. Existe uno
Sujeto por disminución y rrir. c"orifr. _··-.
y

que retorna sin cesar y que se escucha sucesivamente en todas las voces, no cons-
tituyendo más que 'una deformación de la respuesta por movimiento directo y
rio. · · ·· ·.. '

ESTRECHO POR 304. El ~mple~ ·de la DISMINUCIÓN es muy utilizado .en. el estrecho.
DJSMJNUCJON . Independientemente d~ que la mayorí~ de lo~ sujetos se .prestan a ello, la'
disminución tiene la ventaja de permitir hacer entradas extremadamente
cercanas, incluso si el sujeto se escucha en su totalidad:
~ré aitmdo se emplea tánü:/"'¡)or movimiento direct<: c~mo por rnovi-
miento contra,rio.
305. - El ejemplo, extraído de la fuga de ya citada, (Clave bien
33),
Cabeza del S;
b) S. por dism. y mvto. directo_

·-) etc.
Sujeto
.:.':!))
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l./JS ESTRECHOS 185 .

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184 LOS ESTRECHOS

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S. por dism. y mto. contr. _ __ g)
e) Sujeto por mto, c o n t r a r i o - - - - - - - - - - , . - - - -
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:,~1;1 (
e)
,,. Respuesta Por
. .,...-,. . dis~·. )' rrito. directo _ __
:. 307. :-- Heinos querido. despejar en. estos· ejemplos las partes constitt1ti- ú:@ (
vas de los estrechos, eliminando las voces accesorias, con el fiffde ádarar . :· ·~
=
"%;· .. ·--:· .......... ·_.. 1.-·
·.. Süjeto por·mto. cqñtr~--.·:------'-""'--------
-··· -· _el procedi)Iliento y de dar a los ~lumnos. el medio de b~car combu°iaciones
· similares.-:Nos hemos llinitado a indicar, cuando ·era' necesaria'.· los bajos
. 01 annóni~os q_ue se encuentran en Ja reali±ació~ de Ba~h,
_·ii .· ... : etc. 308. - Es inútil analizar '.'qui detalladamente estos diversos ejemplos: el alum-
no debe, a partir de ahora, tener práctica sµfiCiente.para hacer él mismo ese. trabajo .
~ .. .· . Daremos solamente_alg;,nas indicaciones sob~e lo;puritos ·más int~resant_es· de
- ·'· ·esta5 notables combinaciones.

fJ
. _11·
s UJe
. to por m o. con tr
_ ..... -· Eri los ejemplos (a) (b) (c) el sujeto origirial está en estado ºdirecto; en (a) el sujeto
d;;minuido forma ün canon por movimiento conirario y directo con _el sujeto original.
' El ejemplo (b) comienza por la respuesta disminuida.;. en (c) el canon formado. por
el sujeto disminuido está é1 mavimiento contraria· con el sujeto origÍnal ..

..... Los ejemplos (d) y (e) dan respectivamerite las-disposiciones inversas de los ejem-
1.
~
,,. ·1 ,/ .y.
S.
1
por.~ism.
mto.
~
directo _._ _ etc.
plos (a) y (b); en este sentido, lo que está por movimiento directo en los ppmerns se
en.cuentra por movimien!o contrario en los s~gundos, y rec_fproc;afnenJI!- ' ' .
Las rnisma:s relaciones.:e~isten entre lbs ejemplos (e) y (f), salvo que los ci:íno>ies ·
1!
(
(
-¡¡-.

~
~ .
S: por dism. _Y mto. directo _ _
. ~ ·w R.,.. ... - ... D.~'.Zürñienz;~ a l-;, misriia di~t;ncia de 1a: cabeza <l~1 s;,jet~:Y- ~ ~-st:i.~ ·,;la riiis~a -
distancia intérválica .. Fiñalme~te, el ejempl~ (g) reproduce a intervalos diferentes la
(
misma dis¡)Ósición .. que (f):· en (g) el tenor retoma en el penúltimo compás la cabeza
del suj&tó por disminución. · · . ··~·
i'.
(
-v
--1
. 1·

a"L~nicas) 309. -Al contrario qµe la disminución, la 'AUME~iAéiÓN tie~e- ~r- efecto
(notas

. el alejar las entradas; igualmente, sólo la empleamos en la fuga, y especial-

ESI'RECHO POR
AUMENTACJON ¡¡ ~ (
. ! :, .(
·¡
1

, e
'J (
 LOS ESTRECHOS 1117

mente en el estrecho, como elementos de contraste, para hacer resaltar aún a) Clave bien temperado, fuga 26
más las entradas precipitadas del sujeto en las diferentes va.ces q~e lo hacen Sujeto - - - - - -
escuchar, yá s.ea en estildo "original, ya ~eá por diSniinución.(por movimiénto
directo o contrario), o con combinaciones de los dos movimientos.

310. - Es característico de la awnentación el qué generalmente sólo la

podamos emplear en una sola voz, o como mucho en dos, y en este ca.so,
sólo cuando el sujeto aumentado se presta a un DOBLE CANON con el sujeto
original, lo que ocurre raramente. Y además es necesario que la combina-
ción no estropee el efecto musical de la fuga, y no ralentice el movimiento
o el interés; lo cual constituiría un defecto capital en el momento de copcluir'.
b) · Fuga por órgano en Do mavor
311. -·En algunos estrechos sólo podemos hacer escuchar con eL sujeto·
aumentado imitaciones cercanas a la cabeza del sujeto o de la respuesta
bajo su fonna original.

El suiew que hemos analizado a~terionriente 駧 278A -281 8 ) podría .Clir.
por ejémplÓ; dentro de ·este tipo de estrecho,

312. - Concebimos una infinidad de disposiciones, ~egún los sujetos y

los artificios qué empleemos tales como la dismii1ución, los movimientos
.diicectos, contrarios: retrógrados, etc.

313. - Cuando el sujeto se presta· a ello podemos, mientras una voz lo 314. La 7.' fug~· del Arté de la Fuga de Bach está enteramente basada ESTRECI~O POR

hace escuchar por awnentación, hacer escuchar canónicame~te en las otras en él· empleo de Ía aumentación, combinada, ya sea con el suieto original,
AUMENTACION Y
DISMINUCION
voces el sujeto. o la respuesta por movimie~to directo o contrario con sus ya· sea cqrÍ la disminución por movimiento directo O· contrario. Esta fuga COMBINADOS

valores origi71alés. debería·se'r citada en su totalidad, pero daremos sólo dos fi:agillentos, ai:on~
sejando a los alumnos estudiar y analizar detenidamente la fuga entera.
Las obras de . Mozart y Haendel ofrecen numerosos ejemplos de
· este tipo de combinaciones. Daremos dos tornadas de Bach: · Está hecha con el sujeto siguiente:

1
( ) • del S. Cabeza del s. Cabeza del s.·
188 LOS ESTilECHOS LOS
- - - - - - - - - - - ' - - - - - - - - - - - - - - - - ··-·--
·---.,...

a)

> > (
Sujeto (pór mvt~. c?ntrati~J.
(
(
Sujeto dis~in'uido (por rtiOvto.
(

C:
(
··.
(
(
e
(
(
(
. .· - .·
- - - - - ' - -· -
(
..m
' " '

.. in e1 ejemplo ~1 ~jeto ~umentadq está aéo~pafiácüi doi

(a> eó ~º~-<¡;es
. c;mon a la octava del sujeto original, habiendo sido la 4: vo:i; torná<;la ppr coIÍ:ipieto
·:.,:, del lta;;o final .del sujeto disminuido.. . · .
En el ejemplo (b) las vo<::es .bacen' escuchar estrechos y fragmentos del sujeto por (
disminución, mientras que el sujeto es tratado por auméntación y par movimiento
. contrario. · · (

315, - be todo~ ios ru-tiflcios etÍtpleados en un estrecho, eJ ~o\ii1'ilairn (

RETRÓGRADO DIRECTO o CONTRARlO es el menos usado; muypoco's· sujetos (
pueden soportarlo sin ser absolutamente.irreconocibles: · .
(
·La manera de tratar ~~e' tipo de combinaciones es· exactamente. la ~s-
rna qúe para las combinaciones p~lC=:.~~ntes. ·.
Los ejemp!Os cjtados § z4g pue'deir cóffiiiderarse como estrechos· én los
cuales el sujeto .se escucha simultáneamente .en su estado original y·por .,
movimiento retfógrddo si:niplé y retrógratÍn éontrario; remitirnos a los alum- "
e
nos a ese apartado. ' . . ... '

316 .. - He aqtú expu'estas, en· consecuencia, t~das "las combínacione5 que

e
(
: pueden ~ntrar en la composición de un estrecÍw: Aunque en la.mayoría de
e
e
(
 LOS EST!l.EO!IOS 191

los casos todas no encuentren su empleo, es necesario buscarlas con sumo

cuidado antes de escribir una: fuga.

317. - Antes de mostrar cómo ponemos en marcha estos procedimientos

diversos para constnlir un ESTRECHO, debemos tratar acerca de un artificio
qué, al menos en Ía Fuga de Escuela, es de empleo obligatorio: n~s referi- CAPITULO IX:
mos a la PEDAL, cuyo estudio será el contenido del capítulo siguiente.

318. - La Pedal es una parte- de la fuga que toma n~mbn; de un ·m DEFINICIONES

artiflcio armónico del cual ella es.la bas~. Consiste ~n ~t~~ d~~te
un número determinado de compases una misma º<?ta, en~ o varia!'. vo~~s.

319 . .;......, La pedal puede, por tanto, ser SIMPLE o MÚLTIPLE, Se hace gene-
ralmente sobre la.dqnzfüante o sobre la tónica, éh fuosexcl!péioó;,._¡~;
podemos haceda sobre cualquier otro grado de la · ·'

320. - Lás reglas que ~e.aplieari a la el pti~to de Vista puran;~ate REGLAS

armónico, son· las mismas en la fuga que ea la· armonía, es··decir; que la pedal sólo ARMONICAS'DE
l.A PEDAL
puede comenzar y temtinar como CONSONANCIA; por tanto, debe ser nota constitutiva
CONSONANTE de. la amiimta al entrar y no podemos terminarla iaás que como con-
sonancia ó como ba¡o corísonante de un acorde füsonante¿ En cierfus casos, l<i:PEDAL
de dominante puede césar·en el momenfo en:que fónna ui:Ja·;disgnaru;ia:¡mipáfa¡Ja"·
1.
¡.
CJ . que r=ielve nomJ!!lmente. lnínediatamea~e de¡¡p11;és q,~ que J1_'1-J<:~ ~-ª'?. ·P.!!!l:ºIÍ~· -5~­
vuel':'!' ~ cierto níodq a las a!'llloní~ ¡:leten,ninádas por;.Ja Diarclia. de· ;
1 (} las QtraS voces y puéde, en coru;ecuencia).;iníar ~º;;_· aq.:li!(fi.;s 'i~'tiJ;c; c:ie .fuoti;¡;; '
cias 'no preparadas. Menc.ionamos esto únicamente a mod.; de l'.epasó, ya que los
().
\. ; alumnos que trabajan la fuga están sobradamente fimíiliariza_dos con el empleo ar-
.~ mémico de fa pedal
\..!
n..·
¡n
i
321. -Una de las grandes ven taljas de la PEDAL colocada sobre la tónica PAPEL DE l.A
o la dominante, es que pu~de afirmar el tono principal dé fa fuga mientras PEDAL

hace escuchar simultáneamente diferentes tonos vecinos. Contribuye; por

tanto, a intensificar la trama del discurso musical y a r~vivar su interés.

!
322. Esta propieda dé la ¡;>EDAL permite que se Ja: utilice para preparar
i
1
las primeras entradas del estrecho si la colocamos inmediátamente antes
~
del primer estrecho, como veremos en l~s.capítulos siguientes; en este caso
· Ia· hacemos escuchar sobre la dornin~nie, o con menos. frecuencia, sobre
l otros grados de la escala, reservando siempre el empleo de la pedal de tónica
para la CONCLUSIÓN de la fuga.

1
 !92 LA PEDAL LA PEDAL

323. He aquí, por. orden de frecuencia de empleo, las voces a las que J. S'.BAéH Arte de la fuga. fuga VIII
co.nfiamos la pedo.l: · Divertimento que conduce a la entrada de la pedal

(
l.º El bajo (PEDAL INFERIOR). ·(
2.º La voz superior (PEDAL SUPERIOR).
3.' Una de [as voces intermedias (PEDAL INTERIOR). ..·(
'(
D08Ui PEDAL 324. - Podemos también DUPLICAR la pedal, ya sea en la misma voz.
(generalmente en el bajo), ya séa haciéndola escuchár simultáneamente en.
!a5 dós· voces extrem~~. eh este últimt:i i;::asó, la inayoria de las véces titili~.
zamos fa pedal de tónica y la pedál d~ dam.indnte. a la vez; perq es
preferibÍe
duplicar la una o la otia.solameote: . . .
etc.
·e
. .
:(
COWCACION DE
. LA PEDAL
325. - Según el mamen.to dé la fuga donde hacemos escuchar la pedal,
la nll:turaleza de.Ja n:iarch::i de las otras .voces ~e-rá d.Ífér:e~te. Si .la pedal ~stá ,•:·
Pedal (sobré la Dominante del 4.º grado del tono princip.~l)
. e
colocada delante del 'estrecho, la situarer~os tras un divertimentÓ, y dicho .·) (
divertimento continuará sobre la pedal; si por el contrario la empleamos al
final ·de! estrecho1 la utilizaremos para hacer escuchar diferen~es estrechos, . ~#] 1(
.. 329. ~ El' ejemplo siguiente muestra un~ ;.~DAL DE DOMINANTE so]:¡re la ' .
car¡ó.Ílicos o no, per,o. en todo ca.So muy cerrados. cual..se ha establecido un estrecho libre a tres voces; la pedal ternúna como ' ·1
la precedente, por uná progresión en la cu~l cada ~oz se iI~ha: sí misma; a
(
326.. -. Co~o la p~d~l.es la p'arte. de la fuga ~ond~ más libertad se déja :.
MENDÉr.SsoH.N Fuga.para órgano. Op. 37 N.' 3
al alumno, es absol..;_taniente Í~po~ibl~ f~nnular al resp~cto regias prec~~; Sujeto-~---------------- .;> .(
fa manera de tratarla depende sobre todo del ingenio del compositor~ Todo '
lo q_c;~ poderri~s decir i.qué'pOdeinós emplear sobre una pedal todas I~ ,J :C
formas de divértirii~tc;~ f es~·cJi¡;s qúé'h'emos ~diado hasta ahora:·.:· .
. '. ·. .; -. . ' . ~.
t.c·
:·
'·

:·,:· ··;t
3:27 . ._Lo importante, desde el punto de vis.ta pura.merite musical, e~·.
que la pedal sea -introducid.a con toda naturalidad; es necesario que de al-
. gima·manera se sienta venir; el músico debe provocar .en .sus .oyéntés esa· . Pedal de Domín'ant.;
sensación ~pedal imp~sibkde definir que' provoca fa entrada d~ úna pedal· ·
bien presentada, ya sea sobre la dominante para preparar la conclusión de .
·1a fuga, .ya sea sob~e la tónica, para exponer dicha conclusión. . . ~'
. ...a_

1 <f
-etc.
238.· - Sin detenerii.os en este úliiino punto, al cual volveremos poste-
riormente, daremos algunos modelosde distintas pedaíés.. .· . . ""
¡.i
'-"-. = -"'

. ' L¡i pedt1l siguiente; sqbre la d~mi~ante, es un· ejemplo de DIVERTIMENTO

SOBRJ;: PÉDAL ddnd~ cada vbz se imita a 'sí misma: este tira
de co~bírii:i.ción ... . .Á ~ .....
.
e
~~. ~de~~. la más frecuentem~r¡te emple~da con la pei:lal, ya ·~ue es ¡_;, q'Qe ~ . ('
.::. Sujeto----+---
permite formar progresiones más cerradas {diatónicas o cromáticas) pará ·
preparar la entrada del estrecho. . ....._
----- "'----"
(C
e; e,
(
(
 HM LA PEDAL

· --33o~=cHe aqili uh ejemplo admirable de PEDAL DE TÓNICA sobre la cual

se hace escuchar un doble estrecho por movimiento contrario y directo: es el
final de la gran fuga para órgano en Do mayor de J. S. Bach, que ya hem¿s
citado· en varias oci:siones.
Advertiremos que, aunque esta fuga esté en su mayor parte escrita a
cuatro ~oces, la pedal está tratada a· cinco: esta agregación de .una voz se
admite también· en·.lá fuga de con el fin de obtenér una niayor
plenitud sonora aÍ final de la o cuando las combinaciones de los es-
trechos exigen el empleo .de una quint.a voz.
(En ciertos casos de doble pedal, la e5critura a seis voces se impone de la misma
forma algunas veces y se admite en la fuga de Escuela a cuatro voces; encontrare·
mas ejempJos de ahora. en adela,nte:)

Pedal inferior de tónica

=
"'--;-_~~-'-~~~~-

. 332: .:. .:. Al~;s veces-, en vez de sostener la misma n~ta. formando una
17.edaÍ, Í~
repetli:rios de mánera que percuta un rit~o. e;. l.¡ re~Ü~~~s con
un traio·melódico que se repite a intervalos iguales: es lo que llamamos
PEDAL
ORNAMENTADA
. ~:
'.:
..

'
pedal ORJÍ!AMENTADA ·o ADORNADA. '
Este ritmo ().trazo está .tomado de un diseño característico del
sujeto o del contrasujeto~ o tiene un ritmo análogo ..
333. - Encontraremos, en los ejemplos siguientes, diversos modelos de este
tipo de pedal' que pueden variarse a gusto del compositor: ·
En (a) la pedo.! interior (sobre la tónica) está flo.reada rítmicarnente por la sensible.
En (b) la pedalpre.5enta en el baja un ritmo análogo al· del tema principal.
E.1 ejemplo (e) ofrece el modelo de una pedo./ sobre el segundo grada' del tono.
principal: primero. está orname11tada por·el .floreo superior y continúa a partir del
segundo compás con UÍl trino.
!.a forma del ejempló (d) es muy frecuente en las fugas para. piano o para. órganó.
33 ~. ____:: El final de para órgano en sol mayor, de J. S. Bach, citada En (e) vemos un ritm~ que alterna con el del diseño principal. .
an.teriorme~te, pres~nta un.ejemplo de pedal de tónic~ superior, a la cual
La peam i:lel ejemplo (f) es más compleja: En primer lugar es doble (una mante-
nida,' y la ofra diseñada con un· ritmo del cohtrasujeto) y luego se trnnsforma en
viene a agre~e en los tres últimos compases otra pedal de tónica en el ba¡o. pedal intgrior;. .
Finalmente, en (g) la pedal imita al ritmo de un fragmento del sujeto .
.. --···- ...
, ~
1
j
 .LA PEDAL
PEDAL 197

a)' J. S. BACH. Fuga para órgano en do mayor: d) J. S. BACH. Fuga para órgano en si menor.·
------.

b) L S'- BAcH. Preludio para órgano en fa rneri~r

e) ·i. s'. BAtH. Fuga para ófga~o en re menor.

e
,. ).
¡

198 LA PEDAL LA PEDAL 1!19

G) MENDELSSOHN •. Cuarteto op. 8L

_)

.¡

etc..

PEDAL 334:.- Encontrámos en el· Pasacalle para órgano de J. S. Bach un curioso

ORNAMENTADA
MUEI'IPLE emploo de pedal ORNAMEN1:ADA SIMPLE, DOBLE y CUÁDRUPLE, formando imi- 335. - Una combinación interesante y que encontraría su aplicación en
taciopes rítmicas_ Aunque este pasaje no sea propiamente dicho de escritura la fuga de Escuela, es la que encontramos en la fuga de!'.cuarteto n.º9 de
fuguística, Y se acerce más bien al estilo puramente contrapunÚsÚco, cree- Beethoven, donde la pedal se escucha sucesivamente en las tresyoces supe-
mos, sin embargo, necesario cit~rlo, aunque sea sólo para .llamar 'la aten- riores (1):
ción.del alumno sobre las posibilidades de ciertás disposiciones interesantes·
(') ESte ejemplo no se da aqul como tipo de pedal de Escuela, sino eomo indicación de un
de encontrar con la ayuda: de la pedal ornamentada. ' posible procedimiento,
 200 LA PEDAL;
2!11

..11 - - - - .. -.

(
-
= p
4 *-llL ...._ ...-~
~
CAPITULO X (
1 .,

¡,::;
Viola.
Modulaciones de la fµga
p .
Oello : 338. Con la exposición (o la contraexposición, cuando se hace) ha ter-·
minado la PRlME.RA SECCIÓN de la fuga; inmediatamente después comienza
el desarrólln que constituyé Ja SEGUNDA SECCIÓtf. Como ya hemos dícho;·~te
· desarrolln está formado dé DIVE.RTIMENTOS o EPISODIOS que conduéen · .
dicamente al sÚjeto, a la. resp~ta y al contrasujeto.

339. Para: e~itar la ~onotoní13. qtie.resultaría de recordar constah'te-

men,te la tonalidad de partida, cada vez que d. sujeto reapareée, lo hac~·en (
una tonalidad diferente. Pero, !'le la m.isma que damos á Ía fuga J~
( .

li,::~.· ·e....·•·
unidad melódica y rítmica obligándonos a no utillz;ar otros elementos 'I :
no sean los'qu,e se han.escuchado en la eX:posiciÓri; lo mismo hacem~s."para
dar!~ unidad tonal, .ha~iéndola modular sólo' a fos to[!os veciri~ ·del tono'
pnncii:al, es decir, a aquellos tonos que no
difieren del ton~ princfpál más ¡¡·1.c. ·.
; ".- _:
que .en una ALTERACIÓN COÑSTITuTIVA de más o de menos. ;I ~ (.
:;) (
340. - Para· un tono arbitrariamente elegido, los tonos vecirios son:· , ' TONOS VECINOS
.... : ...... .
·"i!, e··
a. . el ~~DO MAYoR~
!i (
~¡ton~ .miz~r del 2.~ grado (s;,.pirtÓnié~);
el tono menor del 3." grado (mediante); 1~¡1J(
el tono ~yor del 4'.º gradÓ (subdominante);
el tono mayor der s.• grado (dominante); ®:¡~e
el t~no menor del.6." grado(s~perdomüwnte'. ~tono r¡da,tl:v~ menor); ..
ii (
1 f. (
336~-' Ló~ ruum~os t~ndráil cuidado de analizar los efeniplOs preéedentes des- . b. En el MODO MENOR: '
··'
de el punto de vista de fa conducción melódica y armónica ·de los temas,. de ¡;.
disposición de las. imitaciones, procediendo tan y como lo hemos hecho anterior- el tono mayor del 3." grado (mediant~ o tono relativo menor);
mente para los análisis de los divertimentos y de los eStrechos. Encontrarán además el tono menor del 4.· gradó (subdominante);
en las fugas.citadás más adelante excelentes ejemplos deJo que . debe.ser la Pedal . et tOQO r¡le1'¡Q1i.dd 5.".grado (dominante);,,
en la· fuga de .escuela, Se¡iúd todos aquellos modelos; podriin ejercitarse para escribir ' ·· el tono mayor del· 6 .~ ·grado (superilomirillnté);
diver5ás pedales· sobre temas que imaginarían ellos mismos o que tomaran, séa de
los ejemplos citados en los capítulos precedentes, sea de Jos sujetos de fuga dados
el tono n:ayor del 7.• grado NO ALTERADO ( subtóníca). ·
a1 finál del vó!umen. · ·
337. - Hemos términado de analizar los di~rsos elementos.de.los qtie 341. - En una fuga; la ~;¡dóa, I~ contraeX,,Osicíón' y el 'Pi'.'ÍlÍlér y el.
·se ·compone la .fuga; vamos ahora a ponerlos en práctica, haciendo úna último ESTRECHO; deben· estar siempre fratádos en ·el tono'pcU:u:ipaJ del.
. especie de síntesis, estudiando la CONSTRUCCIÓN DEL CONJUNTO de la fuga. sujeto •

(
 MODULACI01:JES DE LA FUGA MODULACIONES DE LA FUGA 203
202
. )
, . _ _;:::;;;_¡__ _____ _
1
t:) NUM.ERO DE COMPASES
ORDEN DELAS 343. - En la fuga libre el número y el orden de las modulaciones de-
MODULACIONES varían aproximadamente
pende solamente de Ja· fantasía del compositor; lo mismo ocurre con el DESIGNAC!ON DE LAS PARTES DE LA RJGA
de
número y proporciones de los divertimentos.
24
.T.!.Pd~~~~~~·~;~·;·.-::.~·:::::.·.-.~·:.·::::::::::.·:.·:. .·:.·:.·.·:::::.·.·::.-::::.~::::::::::::.~·:::::::
Ei:t los con=sos es costumbre observar para las modulaci01~es el orden 16
8 6
siguiente:. Sujeto en 6. grado ................................................................... .
0
4 6
4·
~;5/¡1~~~~~·~~~.~!.::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::
6
10 16
Sujeto en el 4.º grado ............................................................... . 4 6
SUJETOS DEL 344. - Si el sujeto pertenece al MODO MAYOR modulamos primero el 6.º grado Transición ......... H •••••••••••••••••••••••••••••••••• : ••••••••••••••••••••••••••••••••••••• 2 4
MODO MAYOR
del tono principal, en el cual hacemos escuchar el su;eto; la respuesta conduce la
i.~~~~;rn~~~:.~~-~~-.~~. ~. .~.~-~~.:::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::
4 6
fuga naturalmente al nuevo tono del 3.~ GRADO. . 14 20
Pasamos seguidamente, con la ayuda de un divertimento, al tono del 4.º GRADO, Del comienzo de Ja fuga al estrecho ................... _. ................. . 66 100
en el que sólo hacemos eseuchar el sujeto, ya que lá respuesta hada volver a la fuga
·-.) al torio principal; mediante un corto.. divertimento, o. sin transición, cuarido es posi- .·,,
ble, modulainos eZ: tono del 2.º GRADO, en el cual sólo hacemos escuchar una entrada ·
ya sea la del sujeto, ya sea la. de la respilesta." Por 'último, construimos un ~ué~~
348. - Las dimensiones preceden tes deben verse comó ·1os .dos 'extremos
divertimento más desarrollado que. los precedentes, a lo largo del cual podemos.
·.) hacer e5cuchar el su;eto en el TONO j)E LA DOMINANTE que conduce al primer e:..recho: . a 1091 que un alumno puede llegar e:n lti. diferentes parle; de. /iii~; estable- za
Este div~rtimento puede terminar por·un·a pedal mií.s o menos desarrollada, ya ciendo, :en· efecto, el estrecho con' las riiismas prop~rc:iones: Óbtendiíamos
sea sobre la dominante (lo que ·constituye el ~a5o má.S general), ya sea sobre cualquier como nl)meró total para la fuga entera ioo y lSÓ coJbpase~. rbsp~étiv""a~·~i:i-.
otro grada, y se enl~za ·directamente" coil el estrecho o se separa dii élcmed.iante tin te; estás cifras, que no son definitivas, p;;r~é~n si.TI erribaigO ~Í:,riteri~i ~ritre
breve reposó;" este reposo 'se háce habitualmente sobre la dominante, pero podemos ellas toda. fuga que no sea ni demasíado d~arroÍlada.
hacerlo sobre cualquier otro grado con la condición· de que el estrecho pueda· enla~ . . corta
.
ni demasiadÓ
. . ' ~: ' .~.

zarse ó:m natilralidad. ·

349. - De_ todas maneras, estas propo.r7~<¡>n~s son p~me_nt~ a_r:bi~ias,
de la misma manera que el número y fa elección de. las modulaciones que
SUJETOS DEL 345. - Si el sujetp pertenece i.1000. MEN~R. el número de divertimentos y la hemos establecido para la fuga de Es~uela. Abs~luta~ent~- n;;_¿~·~ri l~Úuga:s •·
,........ MODO MENOR
manera de·desembocar en el estrechó son los mismos que en el MODO MAYOR, pero
escritas por Bach, Haendel, M~zart o Merid~l¿splin rio~ a:ut~ri~a ~ ~im~ii:le­
el. ord~n de las modulacio.nes es:. un poco diferente. Después. de la exp~ición, un
0

rar estas prescripcione5 como exactas e. in~luso atrlbuirle~::va.lÓi al~~~ ya

0

divertimento conduce al s~]eto. en el tono del 3.~ GRADO (tono relativo niayor del tono
principal), cuya: respuesta hace modular la fuga al tono del 7: GRADO no alterado. que no encontramos en los maestros nfr1gún ejern;fo q~~·'ci'~iqii·i~r~~puedii
Desde este punt~. modulamo~ al 4'. GRADO sirve de r,;;puesta. Fí~aiment~,' llÍl úlÚri10
0
ser considerado como una simple éonfumaeión de estas reglase Sólo la tra-
divertimento; durante el .cual podemos.también hacer modular el suieto al TONO DE diciÓ~. Jis ha establecido, y ~óld por ella.se'respÚan: Resj:ietériióslas-, '¡:iiies,
,...,,,. LA DOMINANTE, nos lleva al primer e.5trecho ..
. 1 en nombre de la tradicióri," pe~o teniendo miichó ·cuidado Cfe no atribuirle"s
más importancia de la que se les atribtiyeeh lós coné;n.sos_' .
.t<""-.)
LONGITUD.DE 346. ~ No podemos dar reglas absolutas en cuanto a l~s proporciones
LOS
de los diverlimentos que sir\ren p~ra hacer modular la fuga a !Os ionos re- 350. - Está permitido, derogando e~ta regla, el hacer modular durante
DIVERTIMENTOS
A) lativos. Podemos, sin emb~g<?, establecer una media según la longitud del unos instantes el suj~fo del tono principal en modo MAYOR al tono principal
.
sujetó y de la exposición. · en modo MENOR, y recíprocamente, si el tono principal deZ.sujeto está eh
MENOR, transformarlo momentáneamente en MODO MAYbR; si, por ejemplo,
Si ad:mítimos, en decto, uri. riúmero (aproximado) de cuatro a seis com-
un sujeto está en Ja MENOR, podríamos hacer escuchar momentáneamente el
. pases para la longitud. de los sujetos de concurso, la exposiCión abarcará de
tono de la MAYOR y viceversa.
16 a 24 compases, según se hagan las entradas del sujeto y de la respuesta
sin interrupción o separadas por una coda. Esta licencia de la cual los maestros han dado ejemplos admirables, no
está autorizada en la fuga de Escuela más que con el fin de llevar el sujeto
347. - Proporcionalmente, daremos a los distintos episodio!?. las dimen-. altano principal, o también en f'!J.._MODO MENOR, pa¡:a la conclusión de la
siones siguientes: el cuadro está establecido para el MODO MAYOR, pero se fuga. Pero no debemos abusar, porque en ~se caso, siemp.re hay TRES alÚ-
puede aplicar, e'.i'cepto en el orden de las ·m'odulacioi:ies~ a las fugas .que , raciones de diferencia en ia annadura co.n el tono principal, ¡cuando sólo se ·
pertenecen al MODO MENOR: · SE NOS AUTORIZA QUE HAYA UNA! .
 (
204 MODULACIONES DB LA l'ÚGA MODUl~C:!OllES DE LA FUGA

351. _:_Por esta misma razón es p.or lo que nunca hacemos escuchar la pondiente al tono de la mediante de tÍD, para ter.minar el ·sujeto en fono de
respuesta cuand~ un sujeto que pertenece al iv!Óno MAYOR modula a los tonas· la dominante de do (sol mayor) (1).
del 3.g y del S.º grado (este último no alterado); aquí, la prohibieíón se ~om­
355. - He aquí otro ejemplo del mismo tipo: (
prencte mejor que en· Jos casos ·precedentes, ya que sus respuesta.5 hartan
MODULAR a la fuga a tonalÚlades desde la.s cuales serla diflcil"volver riatÚral- (
supuesta modulación a la
mente al tono priitcipal. Sujeto en el modo mayor (mi ~ ) subdominante de mi~
(
352. Ciertos sujetos se prestan mal a la transposición al ·modo con-
trario del tono principal, tales como un sujeto mayor que resulte poco mu- e
sical o irreconocible en el modo n1p;í1.or, y recíprocamente. (
(
suiE:ro" EN EL 353; ....:. Estas dificultades províerien generálmente de intervalos ·cuya 1.
MODO
c_oNTRARIO transposici"ón de un modo a otro da lugar a dificultades de entonación; en
ciertos sujetos se prod"u.cen, uná vez transpuestos, intervalos .no armónicos
El ejemplo siguiente, puramente teórico, es máS complejo: (
o ·de tonalidad dudosa;. im:luso tanibÍép poaemos encontrar yerd~deras di- Sujeto en el modo mayor.(do) (
ficultades p~r:a annonizar el sujeto transp~esto .de esa
manera: Antá.iio, ·se lono del 2!1 gr.ido
modo menor
1000 del 6.0 grado
modo menor
autori~ba en escis cas~s a lo~ alumnos.a ~o hacer éscuc;har el sujeto ~n d (
modo co~~rlo ar del to~o prlncip¿;I, o a ~odlfic~lo, o a trunéarl~ .. H~y
en día preferi.mos .supe~ esta dificultad y; en ·un concursó, un alµmno
p~drÍa verse.en epuros'en.caso de permitirse esi:a antigua licencia. . Su transpm¡ición· .al. TONO RELATIVO .MENOR le dará· esta fisonomía: C.
·: .

e
,' '

354. -· Ei Ji.iejor procédirníento en todos los casos es el siguiente: con-

.•::_
siste en considerar toda altenición colocada delante de una nota cuaiquiera (
del sujeto, o implícita en la armonía, no como alteración cromática, sino
conio tona.!; es decir, qiie°.dete~ina el paso fuoinent~eo de;im fragmento r
por tiilá nueita tfJiiálfdad. . . . . ' ,: .' Y no é;Jta, que a primera vista pódrla pá.reC:er exacta, porque los intervalos
(
T~~6~t;ria6·~G~j~~~,; mod~ opuesto de el del to~o p~~ipal, y·~i ...e;ia~taipe~te
·coinciden
. semitpno por. seITútoni:}: ·

tenemos·: cuidado de ·que eri· ese nuevo modo la relación de las tonalidades
, ", "'

e·
pasajeras sea c.ón <el nui;:ilo tono la misma que en el ,modo primitivo.,con el
(
t¿no pri~~ipaL t~nd~·eQos la. ~_ersió~ m~ fiel d¡;¡ s~jeto transportado.. lona del 6.ª grndO. ·tono deJ. 2.0 gr.u.fo
~-ºmenor modo menor '
1iino del 6.0 gr.. do ·tono del
modo.ml!nor · · modo
(
Ejemplo: Perc) s( nos guiamos por la relación a~6nír:a de lós ·a¡f'~rentes grados
tono de la mediante
en reJncióri a la d~~inante de Ja
;recorridos por él sujeto en·
el tóno principal, ·nos daremos dienta de que la
('
'·
· verdadera solución es la primera, y de que sólo en ésta las relaciones ar-
mónicas de las tonalidades supuestas se corresponden ~xáctamente con las
(
del tono del sujeto, en uno y otro modo. (
No hace falta añadir que esta serie de modulaciones no es más que un
supuesto teórico, y que en realidad. el . esas d.iver:sas tona- (
lfriacies: ·· ·
(
• f• •
(')-µ,$sujetos de este tipo deberfan estar severam~~te prohibidos. ES evidente de un tema
d~·SDnaia y.de.sinfonla, o de una simp.le melo.dia no pertenece a düs MODOS. MAYOR y MENOR.;
con más raz6~. un su.fe/o de fuga no puede oscilar: cons~ntemente entre uno y otro 'de estos
e
· · En este ejemplo, vemos que el sujeto es~uchac;l.o en el MODO DEL TONO modos .. 'Es evldente qu.e un.B fuga. ·aunque eSté. e:Scrita s'ohre un sujeto semCjante~ na· podría
ser nunca,i;nusicalmente COf"!:~.ta; !!º. ~abrfamos ñun.ca al escµch3;rlo ni en q4.é :r:nodo, ~i .Jn~11:1S!J
(
PRINCIPAL, moqula en un momento dado al tono de la .medfo.rite; branspór-
en qué tono n~ eilcontraremos ea un mOmento ·dado; tales sujetos sólo pueden confi.tndir a
tá.ndolo al tono relativo mayor, do, hacernos modular el fragmento corres-'. los alumnos si no lé.s advertimos cuáles son sus defectos desde el püiuo de vista de la lógica (
musical. · · · •
(
(
( 1
r ,
l:

20&. MODUL!lCIONES DE
207

356.-.,. En este estado de cosas, cuando componemos un sujeto. de fuga

vale más prevenírse contra esos graves inconverúentes; no admitiendo como
sujetos más que aquellos temas que se presten a una audición fntegra, co-
rrecta; y que sean idénti~amente iguales en.uno y otro modo.

357.·_: Los alíi¡nnos encontrarán a partir de ahora, en el capítulo con-

cerniente a la COMJ'OS!ClÓN GENERAL de la fuga, todos los ejempl9s relativos
CAPITULO XI:
a Ja práctica. de las modulaciones.
Construcción del Estrecho

358. - Sólo dos partes del ESTRECHO deben, en cualquier tipo de fuga;
presentar la misma dispÓsicíón; son eJ prime:r y el último esf:!echo.

359. Ambos delien pertenecer al tono principal de l(l fci.g~ y es;ar com-
puestos de cuaÍro entrad.as, de las cuales SÓLO LA ÚLTIMA está absok1.tamente
obligada a hacer escuchar el tema princip~ (sujeto o 1·espucita) m;° su totali.dnd.
El primero y último estrecho no difiere~ .el ~rio del ~tro ~Íis· q~e .. la
disposición de las.entradas, las cuales son má.S ceréaná.s én el .segundo que
en el p¡jmero.
l_)
,.. 360• ..,- Todas. las parte.s del estrecho varl~h segÓ.n los. ~~jetos; en. él po-
'' de~os ~odular, y el nú~éro ci.e entrada.S iío e~t~ fijado d~ ~a:i:iera. absoluta.

361. - TEÓRICAMENTE, un· e.strecho en su. conjunto. sólo deberla estar

comp~esto por una -sueesión ininteri:vmp~d.a .de bán~n~ d~f $ujeto y;ci~ fa •
respwist~. cánon~s más ce~clos se~· ~afñds' ~~r~á~<ló~~~-~ f¡ ~ó~ciu~ión '

d~;,~Ñ~;Ict~éA rara~~t~ ocuri~ a~í; pocd~s~jet~~ pfe~~~ a-c~~hi/

s·e.
n;i,t,:ion.és canónicas numerosas, y suplímos la insuficiencia de ést~s .combi- ·
. '·naciones mediante diversos· artificios. : · ·· · ·

362. Podemos resumir asílas :diferentes maneras de con.Struir un f!Slre· ·

cho_:
· l.• Lá.s en~das canónléas del sujeto y de la ~puesta. se suceden sin
interrupción;
2.· . Los estrechos del sujeto y de la. ~puesta están enlazados entre ~i
mediante estrechos del contrasujeto.
,3.• Los estrechos del sujeto y de .la ~puesta. están enlaia·d~s entre sí
mediante divertlmentos.
Cada una de estas formi.i.s de construir un estrecho va a ser estufüada aparte.

363. t.u cas0. - los cá~Ó;,~ deí su"jeto yd~ la respu~ -~ ;,..ceden·
sin interrupción.

r
 CONSTRUCC!ON DEI~ EllTRECf!U
208 ':--;:;':¡
··:_:::~·r

.'.:i~~
a. Hemos hecho un primer estrecho compuesto de cuatro entradas; como 5. º Estr'echa. Sujeto;.;::tru=n=ca=d=ºr=-::;;:--<. . - - - Conclusión 1(
ha sido explicado anteriormente(§§ 169-170).
b. Inmediatamente después del primer estrecho comenzamos el· segun- Sujeto en el 4.• grado ·
j C..·
do, al cual Sl:lCede sin interrupción el tércero, y así sucesivamente, ha.Sta la
~onclusión de la fuga. Para evitar la monotonía, los estrechos sucesivos pue-
e
den modular a algunos tonos vecinos sin que ello suponga olvidnr la tonalidad (
principal de la fuga.

·.Ejemplo:
(
Clave bien temperado (fuga l.')
BACH 2/estrecho 18 14 {
364. - Recordaremos aquí una oqservación ya hecha anteriormente: los l
ejemplos tomados de las obras de los gr~ndes maestros nunca se
los esquemas establecidos 'de la fuga de escuela. f'or tanto, no
(
estudiar bajo ese punto de yista, ·sino éomo modelos de FORMAS MUSICALES
Y ARTÍSTICAS. Podernos; incluso en l~· fuga de Escuela, esforzarnos en alcan-
J e
zar el estilo y hablar el lenguaje de Bach y Mozart.
Lo que debemos evitar po~ ~~cÍrna de .todo, son fórmulas pla'nas, ba~l~.
y convenci~nale!i, corn~ las que "estamo_s acostumbrados a ·encontrar en· las
fugas escolásticas· y que no tienen nadi/en c¿mún con e! Arte. Inciu~o uti-
lizando el cuadro rígido y convencional de Ja fuga de Escuela podemos hacer
4.'"- estrecho . música, lo cual debe en· todo momento ser: el objetivo .de un mú7ico.
. Résp.
365. - Observaremos en el eje~plo précedente que, contrarlaménte i! las reglas
de la fuga d~ ~ela . .

· L·. Elprimi:r estrecho presenta una. so/O. entrado. del':sujeto; seguida 'de· tres entra-··:
das de· la· respuesta.
2." ~cuatro entradas se hacen a dÍst,;ncia,; de.si~ales de_ k1 cabeza.del suíeto;
El último estrech.o .sólo comprende ·.tresentrada,s, e!1 _ve~ de .las Siatro regla-:·. ;:
· mentarlas que deberían tener; , · · · ,, · · · · · e"
4." Los diferentes ,;;trechos están présentadÓs eri un orden arbitrario en lo que
concierne al grado de acercamiento de las entradas.

366. En definitiva, en e~te ejemplo; las analogías con lo que llamamos la

fuga de Eseuela son bastante poco numerosás: se limitan al empleo de una pedal Je
dominante corta (compases 7-8), separada ,tior dos entradas de la pedal de tónica
sobre la Cu.al' se hace la conclusión:' · ·
T,;,les son las caract~rlsticas de este. ejemplo, que debemos meditar largamente.·
Es un moaelo cabal del verdadero estilo. de, uri· estrech(I, Los.alumnos se inspirarán
·!!,;
·é¡ en sri5 U:abajós de esc,;ela, ~vitand~ alg,;,;ai.libertad'es de' é;;cribura'y dé foirn',;,.
que Bach podía permitirse, pero que nosotros encontraríamos reprensibles en la
Fuga de Escuela. · · ·

367. - 2.• caso. - L~~

estredios def s~jeto y de la respuesta están se:.·· ESTRECHOS

e
. ALTERNATIVOS
parados ¡}or estrechos del ·c~nt;raSujeto. · · ' DELSUJEIO Y
DEL' -'
Después de haber hecho el primer estrecho del' sujeto y de la respuesta a 'coNTRASl.b."1'0

1
(
l 1
(
('
 2!0 CONSTllUCCION DEL ESTRECHO CONSTRUCCION DEL ESTRECHO 211

__t:.=:.s~-
't:.á
···',
cuatro entradas obligadas, hacemos un primer estrecho del contrd.su¡eto, al Divertismento 111 (Z." Estrecho del C.S.)
-----, r--- ,------ r-
que sigue inmediatamente en un tono vedno el segundo e5trecho del su¡eÍo. _lUl _,,,_ -~
.:-=
Este segundo estrecho sólo puede- hacerse a dos voces, como ya -se ha .,. ....
dicho-anteriormente, sea canónico o no. A este segundo estrecho le sucede -JLlL r--=
~ r-

un nuevo estrecho ,del contrasu;eto, y así s~~esivaménte hasta la ·~onclusión .,

de la fuga.
;<;!:'1j<'-¡¡I-"' .!!"' ~
- -¡-.....-.. . . . . . .
~~ r----
Jt,_¡>_
368. - Bajo este punto de vista,_ el estudio de la fuga n." 29 dei Clave bien
temperado de J. S. Bai:h és interesante e instructivo. Aquí está, completa y
transcrita a cuatro voces:
--.,- ---.,-

.--
·,
"'-
.._.........,
.e==/-
-
Exposición

.1Lll.
Andante con moto
.
S, _ _ __
'"·7;-
2-." Estrecho en el 6." grado
........... -
t7

R.
'"- - 1!1 ....,,.._.._.,. "º ~

..lLll

R.
.,. - c.sJ_, . s.
'-"-'--'-" -- -_ _ .....,
(J Jl.Jl.
,--_

i
c,J
1
S;_·-----+--- ~-
--..-
Cé:mtrasujeto_
.,
il
R..
s.
.. -_~-- - .....
--'----,
-:----' l'l'.
_,,_ IQ
-~
....- -~
"';· "":

. () .·
., 4- llQ" .........
--:_¡¡__u_ R.
_i;;;;;;;;:1- -
º·
Divertimento 1
:-
. !!i 22
" ••Estrecho
3.~
·~ de la Resp.
.. Divert. IV (3.~
26

Estrecho
(! ~ Estrecho del es) Sujeto ~n el '"
-· grado ,del C.S.)
..ó...JL ~ r--- ....,,,_.. ~:_:e.;,,.
...,,, .
ji_¡¡_ ~
.__,
~
. 1 4- -..-.__,--.- . ~·) '!" ':
Sujeto R.- ,~_---~_-_.-·------
.------:-: .. .. l::t:::::_ -,
,¡'-" 1 --¡y. ~ ~ -¡J' M ....
_

-- :¡ti" .....
l~ff~~- :¡)~~ --¡y - -¡:.t~...:,...~-1..,,.·- -7Gt:'- -_-. _-.. --- ..
_

~ -
_Jl.i C. Sujeto-1¡---:, ,____:_1-- _n;JL ~ ~ ~--.·-=--,-----------,--

- -
.-,]'

"
R; :;;::::¡;;;

- .,.........._.
"
·_.

---- --..-
.... ¡:f
r----

'" 10
-; -cr
I .R.-+--..c:,----¡--- --

90
. ,.....-; J
!r
Divertimenro II · I .IT Estrecho (inverso) 4." Estrecho (del sujeto) Divertimento V
Résp e_~. el 6 • grado s -
s ..lLJl... ~ - ---- _,..¡;--

--¡¡-

JLll_ ~ .----,:....
.__,_,,__

..----+-
" - .,.
..twL ---,,-----------,
lr
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s.
- ....-----.--'--

"' 11:';;( .....ii ..- - 1!4olff:¡iot.. ... 1-w, "' w. ]q* ., ,-- ---c:p"" s.
..... ... "º--P'" .,,; ...,_~

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84 "" -w

...
"
 212 corqSTJRUC:CÍCiN D<:L ESTRE:Cf!D 213 .-

no teniendo nosot~os razones para no considerarlo como tal, pehnite al al~mno

esto
hacer en la fuga de Escuela la aplicación de los procedimientós empleados por Bach
'en e[ estilo libre, téniendo en cuenta las reglas y los principios de la ~lástica.
Las indicaciones dadas en esta fuga son suficientes para que ei alumno pueda
hacer él m,ismo, el análisis; por tanto, no haremos este trabajo ahora (1). ,

370. He aquí, por lo demás, y para que sirva de término de compa-

ración, un estrecho escrito por uno de mis alumnos sobre un sujeto cuyas
combinaciones posibles han sido extensamente estudiadas en.§§ 277 y si~
guíen tes:

Sujeto d~ A. GEDALGE

i&J
®

,.,. :>;~·;,369. -:- Arite · t9iló; adve,rÜreini:is ·que el ~ontr¡,,,;,¡et,; de esta fuga (el cual; ,por
-- cíiftó, ño'fü(siélo escnfo eii ccníirapunto doble) está'f;xiraído de un fragmentó dél
, :stíjet(): :' ' , '

(') En ~te ~jemplo, observaremos·que tod·o~ I~~ estrechos dd contrasujet~ están calificados
de •t!.íverriTnen(Osn. A· menudo actuamos así eit ]a fuga de Escuela'.. y con,~n~ allnque como
Ya q~e Bach j~· h~ dado .el carácter y el papel de un verdadero conrrasujeto, Y,
podemos ver en los §§ 372 y siguientes, los verdaderos dive.:tirrumtos del estri:clto tienen un
carácter bastante díferente.

(
(
 ;
(: ..\
2M CONS'l'l!UCC!ON DEI. ESTl!ECliO CONSTRUCCION DEL ESTl!ECllO

1.t" Estrecho canónico del C.S. 4.º Estrecho del sujeto (combinando con el C.S. y el S. por aumentáción)
S. aumentado
,.- .

f-y
i '"

f'¡
F"'·
(11!'-
t

·:•¡ .
 (
{
CONSTRUCClON DEL ESTRECHO CONSTJ!UCC!ON
e
Conclusión ·.. 375.-'-- Por otra parte, si reflexionamos sobre los recursos qu~· po~emos ·
obtener en la mayoría de los sujetos al emplear el movimiento contra'rio la
(
aumentación y la disminución aplicadas al sujeto mismo y sii-'iíendo ·p:u.a. i1 (
verdaderas combinaciones de los estrechos, nos daremos cuenta 'fácilmente.·
de que no hac;e falta recurrir ·a los divertimentos, y de que el número de: 30 . ·
... ¡, r
ó 40 compases que componen el conjunto de un estrecho puede fácilrn~nte -
llenarse mediante una serie de estrechos combinados según lo~ artificios
citados.
e
37~ . ....::_Por lo demás, he aquí un ejempla de estrecho escolástico. que tiene · ··:;;· (
..~-··
dos d1vert1rnentos, según el sujeto y el contrasujeto siguientes: · . ·-' · !,
.. (
"
. . ·11 2::.
(
371. -Podemos darnos c~ent,; remitiéndonos a" los §§ Z77 y-1figuienie5'' de que'_'
en este Estrecho el autor está.muy lej~s -de háber utilizado la mayor p.:U-te de las (
f'T
s. ' 1.·
combinaciones- a· las que se 'presta i::l sujeto de esta fuga; podi-ía haber 'hecho: un . _
traba~o más C!'rrado sirviéndose· sólo de estrechos' del. sujéto y de la respuesta, sin '.
utilizar cllftonifS·de_l.contrasujetq! El-primer Estrecho; por ejemplo, en vez_ de estilr'
.,
ti l

-e
"-".'. & ~
e
formado por entradas interrumpidas, hi:,_biese ganado. al set presentado bájo la fór- · -
(.,
ma dada en § 289 (b): El último también hubiese sido más interesante y de e5tilo (
más nguroso si se' hubiese -~crito como "se indicó en° §§ 294-295. "-·'
- . A pesar de esta.S pequeñas' imperfe ccione5, ¡¡;~vitables en un trabajo de alu:mn~.'- ·
0

ESTRECHO·
e
obtendremos prove.cho al ·analizar este estrecho y al ejercitarno5 construyendo es-
trechos análogos a éste. Los alumnos podJ.n; para ello, guiar;e por Íós análisis
h'.'chos en el Capitulo Vrri y,' tomando_ el misirto sujeto, tratarlo cori 'diver5á5 combi-
l.!' Estrecho · . Sujeto - - - - e·
naciones~ (
Respuesta
· DIVERfJ,\JENTOS 372. - 3.'.""· caso;_:......; Lós. e.Streclios-.1,iel sujeto y (
en~ sí :i:óefute dlvedi~entos;
e
DEL ESTREOHO - ' enlazados
• .• . • 1

Cu~ndo eJ:sujeta 9-e una fuga no se presta a un riúmerQ. d!'!_combinacfo-·

nes canónicas ~uficientes pai:a'.que hagamos sliced~rse si.Il." intem.ipción ·fo!.5- (;
trech¿s del ~ujeto y ~¡:l co'ri.trd°s~jeto (I~ que canstifuye e¡ mis &éd.1ente" .
· .Parte libre.
en la fugá de ·ESeucla);:es costuW:bre enlazar mediante DIVERTIMENTOS las (r
estre;hos cafzórÍ.i~os cÍ'
373. -
inter7'Ú~p~das del su/ttó y el.e la respueita:
Lis intradds
Estos DIVERTIMENTOS se: combinan por los mismos procedimien-
.. \\

tos que los que preceden al estrecho, con la diferencia de que aquí los temas (
deben ser_muy córtas y.tói:nadó~¡"de la C¡\BEZA del sujeto, de la respu~ta, o ..;
d~l contra.suÚto, P-Or ia demás; su escri~a deberá ser lo más ¿,_nónica e··
posible o,.al menos, presentar ·uh encabalgamiento .continuo de entradas, (
recordando lo ni~ posible a escritura de un estrecho.
' ·-- '','º'' -- - , • "'··.·.-.... ·-·· ,_ · - - : ',_

. 37~. _.::--En estas divertimentos sáino~ libres de ·emplear todas los artiti- · :¡ (
cías-de fos mov!Ínienids oÚIBcro, CONTRARIO, RETRÓGRADO, de AUMEÍ-<TACIQN '¡ (
y de DISMDrucrÓN, pero acordándonos de que cuanto más breves sean:.me-
jores resultarári;. si esttivjeian demasiada desarirollados, arruinarían el in-
terés y el mavirriient.o del e.Strecho, espaclando dé~asiado las eritra~s del
e
{
sujeto y de la respuesta. . '·

e'
(
 218 CDNSTRUCCION DEL ESTRECHO
CONb'TRUCCION DEL E:STRECHO
219

-::· -
Divertimento f ·.:.
Cabeza de] Sujeto (por mto. contrario) ~n
Conclusión
.J1.
() L ~

- .,
r.\
·.::.::

~ cabeza de la Resp. ..fJ_

(":\

-.,, - , ¡.v ~

r~
~· V~
'OI ._,,, ~.g. '?/ . ~

cabeza de S. E_?r mlo. c'?ntr. Jl r---+

(":\

-.,-
r ....--... l
~abeza de la R.
:~
----:-:::... r---l - (":\

~1 12 10 14 lü 01 IJl.! BU 3G
2.° Estrecho (en el 6.' grado) por dis~i1rnción
s .._:__:___:__:__:_:__:__:___;:.;_--'-,.....---.__:__:_:________.___
,, 377. - El análisis muestra que los divertimentos del estrecho precedente QISMINUCION Y
ru R.· disminuida R. disminuida R. disminuida están construidos según procedimientos análogos a aqueÜ~s que siri..~n para · POR
MOVIMIENTO
hacer los divertimentos de la segunda sección· de la fuga, sólo difiriendo de
" o :¡¡i;i4 • -., l .... ellos por la gran brevedad de los temas y por una escrifura más ce~da.
DIRECTO O
CONTRAmO
-¡¡-.
( :¡;;::. 4:¡i-.l"".rr.
R. disminuidá
/\.J. ... ......
~
R. disminuida El plan melódico del primer divertimento (que tomie~za en el compás 12) puede
diseñarse así:
•.r · 'f •l. 'f ~·. .. .,_ ...

e; :.: r
R. _<Ysmiaui'!;1.~ R. d,isminuida __ ( S. contrado R. directa S. contrariO R. direcla

fJ
·rn ,¡'
· Divertimento 11.
ir

cabeza de ·la ReS.pllesta _ _ _ __ id.--------

3:· Estrecho
_,,.--,

.:
r 1

Bajos armónicos funa~i:i;i~~talc;s

: h 1: r: t: -e-.: ...
Sujeto
. ~. ·..:· .
Las cuatro voces se ·imitan ent~e sí y Iás partes libres estárj tomadas del contrasu-
., jeto:

¡
..

() i: 378. - Eri el segundo divertiment~,

la sopraiio la ~e~li~ ¿onduC::;~ri
melódic;;:
la coritralto y el Ienor se imitan entre ellos; el bajo se imita a sí mismo.
caoeza del s -..- Advertiremos que en este divertimento:
(contr.) ., id. __ . id.--J- id.-+- . . . . .
!'.' ... La contralió y el Ienor hacen escuchar imitaciones de la cabeza d~ la res-
. pue~ta por disminución, y hacen imitaciones· idénticas a las que han hecho en el
I'
.21 -e1·

carlónico ,:,erdadero)
22 20
24
· Respuesta _ _ _ _ _ _ __:__ _ _..,..,._ _ __ •• estrecho preceden te.
: j}/'. . . . ~. :..: n -<>-• --2:_ ,...,...-·..--,--:::::s_ 2.' La línea· melódica del divertimento continúa sin interrupción en ·el tercer
.,,;trecho; de. la misma manera, las partes libres no ces~~· de imitar a La ÜU!ru.
r: L.· ----,
sujeto y de la respuesta por DISMINUCIÓN y por MOV!MIENTO DIRECTO o CONTRARIO,
del

379. - Es bueno combinar los diseñ~s de un divertimento de estrecho de

tal manera que dicho divertimento pueda continuar sin interrupción por
un estrecho (canónico o no, libre o verdadero): est.e .procedímie~to ofrece
mucha rriás cohesión a esta Parte de la fuga. El efecto' ~ mejor aún si 'un
S_ujeto
divertimento corto.que presente.la cabeza. del sujeto por·MOVIMffiNTO CONTRA'.·
RIO, se enc-a:de~a ~on na:t~lidad·~¿~ ~l est~k:ho p~r MOvThUEITTO DIRECTO.·
2.tl 27

)
/ .·-:. _.;~¡
 FUNh'TRUCl'ION Eb'TRECH!J

El estrecho siguiente, sobre el siguie~te sujeto¡

presenta un ejenii:'lo de divertÍID~ntO concebido de esta ffian;rá; adquiríenC

do la forma de un estrecho por MOVIMIENTO CONTRARIO, este divertimento.
conduce con toda naturalidad alsegundo estrecho de,l sujeto, qut;! parece
continuarlo de la siguiente manera:

. l.u Éstrecho
.. ,
·\
(
380. ~En gene~a.l, podemos ~esumír de la siguiente ma~era ~¡ prÓcedi- CONSTRUCCION
miento .Para ci:mstruir un estrechó para una fuga de E.séu'ela:. DEL CON/UNTO
. DEL ESTRECHO

l.' PRIMER ESTRECHO comp~esto de ~uatrQ ent;;,das (c:aiiónicas o

no). Solamente la cuarta entrada debe hacer escuchar el sujeto entero, acom-
pañado o no' d~l.contrasujet~. Este primer estrecho está siempre én el tono (,.i
principal de la fuga:· . ' - . . ..
r.~·Divt:rtimentO en form·a··-de E.Strecbo por rñto. co'ntra~o_·~· · .
s. eontraiio · 2: EStrei:ho
.. ·
en eí 6.• 2.• llIVERTIMENTO (~ estrecho del cÓ'ntrasiiJeto con do$ e~trad~
e
. como mínimo) que con.duce a

3: SEGUNDO ESTRECHO del sujeto, que sólo puede estarcompii~ió.

.· ....: .. ·de dos entradas escücli~d~ en _uno 'd~ l~s:t~no:i/'ve,~iii~{ .. X.Y~;;~)· ;~)·:;~·:'.

· 4: . SEGUNDO DIVERTIMENTO. Coito.y cerrad~, o ~do est;:.,ého .

del contrasujeto, más cercano que e/primero;

'5: . TERCER ESTRECHO del sujeto, que debe. estar h~cho ·~ cu~tro
entradas muy cercanas, y en el tono principal de la fuga. si es el último~

Este último estrecho pued.e estar precedido de i.µia pedal.de D.OMINANTE,

·y escucharse sobre una peda.l de TÓNICA; d bien separar la .peda.l .de. DO~AN-
TE y termiriar· sobre la péddi. de TÓNICA. .. ·· ·
. . .. .

· ·Eri tof.lo1l.:Jfü; ª5os;es l1ueno:concliilr sobre la J1edal de. tónica.o fuffi;di~~:

··~ tam~nte después de ella. .· . · .

3sl. ~ Antigúameilte, ~ra regla. en.Ja fuga de Escuela hacé~ pi~~~der la:
pedal de un ESTRECHO .lNVERSO, es decir, _que comerizase. por la respu¡;sta.:
podemos todavfa, si presenta interés. musical, coDfinámos a este principio,
peró elló no es obligatorio.

(
 222 CONS'l:'llUICCION DEI.. ESTRECHO CONS'ffiUCCJON DEL ESTllECllO

ESTRECHO 382. - Vamos ahora a analizar en conjunto un estrecho escrito para una
ANALIZADO
fuda de E~¡;uela; pri_roero Ciaremos la exposición'. 'El sujeto ofrece por sí
mismo poco interés musical; por'esta razón precisamente; servir para
demostrar a los alumnos lo que podémos obtener de cualquier sujeto, mién-
tras se pres.te a c~mbinaciones, las cuales no existiria fuga alguna:

Exposición

fr-

-~f'
futrechÓ
~
r.

R·~-r-----1- frag. del C.S. _ __

22•1 CONm'llUCC!úN DEL E!>'TRECHU CUNb'TRUCCION DEL ESTRECflO

2.º Divertimento S.• Estrecho (i:antin de la Resp. a la ó." y a la. 2.' s~p.Y
fp R. .

·uu
'º 84

· 6.• Estrec)1o (verdaqero) ,...--'--d-is_m_i_n_._

••

.fr .

••

u~-~~r
· , ua
·383':~= Si: ante todo, comparamos la .•. lll~ª c.¿n e('prl~r-
estrecho, vem'~~ que difi¡:;ren fa una der Ótro no por la disposición de las
'.entradas (más· cercanas en éste que en aquélla). sino· también por la escritura de las
voces; eri el estrecho, estas últimas hacen escuchar los fragmentos de! conirasujeto'
en imitaciones cerradas.
En efecto, el primer estrecho, siendo uria .. de exposíéión i:on entradas más
a
cerradas, no debe ·parecerse Ja expoSÍciÓn . al. prinÍ::ipió de fa fuga, ya que si

~~ . .
a
iricurriésemos en este :defecto parecerla que estamos· .volv'iendo empezar la fuga
 f"ONh""l'RlfCCION DEL Eh""l'RECHO COl•STllUCJCJC)N DEL ESTJ.lE:CHD 227

· ·t~:E~3 384. - En el cuarto compás del estrecho comienza' ua primer divertimento cuyos 389. - E~ él complíS cinc;uenta y uno, comienza sobre un~ doble pedal {superior
elementos están tomados de la cabeza del sujeto y de su.coda; las entradas equidis- e inferior), un estrecho del contrasujeto en canori a .la octava, mientras que· el bajo
~~ tantes del tema principal, hace escuchar el tema principal de la fuga; la pedal va a la tónica mediante una
'cadencia rota en el compás cincuenta y siete, y mantiene un divenimento cerrado,
formado por imitaciones de Ja cabeza del sujeto, mientras que la linea melódica .
comenzada· en el compás cincuenta y uno contfrtúa en' las dos voces· de soprano.
se hacen de compás en compás, el 1enor y la contralto se imitan mútuamente míen:
tras que las otras voces se imltán por movimien¡o contrario. .El divertimento, basado 390. - La p~dal de tónica termina.al final del compás sesenta y dos, y después
en una progresión no modulante, modula bruscamente al torio de la dominante-en de cuatro entradas cercanas del sujeto y de la respuesta, de la cual sólo se escucha
el décimo compás donde comienza el segundo estrecho. la cabeza (séptimo estrecho). llegamos a la conclusión de la fuga mediante una ca~
ciencia perfecta.
385. - Esté estrecho, formado una carú:ni a la oc"tava de la respuesta, es. a.
dos voces: las ot:raS V()Ce5 hacen bien· 1a respuesta por disminucíÓ,;· (bajo, 391. - Anal~zando más detenidamente este estrecho,- los alumnos se
compás 17), o bien ,la cabeza. del sujeto y de. la respuesta por disminución y ·por darán cuenta de-que en ninguna de s~ partes contiene elementos ·ajenos a
movimiento contrario· (contra/10 y' bajo, compases 18 ·y 19). los que han sido po~· la exposición; ·veremos por ~to, que
El tercer~;,strecho, l.Ína párte · · que el precedente, presenta, en· 1;!1· topo
cuando sabemos utilizar todos los artificios del contrapunto, n~ eidsté .tema·
del tercer grado, un canon del sujeto y la respuesta a la. octavá ~n·tie la ~ontraJ.to·
y el tenor. El cuarto estrecho está b_asado en un canoí:z de la respuesta a la quinta que no sea musicalmente apto para el desarrollo: .
- . '. . -· -
superior; ~te· ~on tiene lugár entre ·er.bajo y el tenor, a.la misma t:!istancia. qu(!.
· el precedente: · · · ·· ·· · 392. - En este· estrecho, ciertariiente máS desárrolladd que los que ha-
bitu.almente escribimos en la fuga de Escuela, no·hari sidb utilizá'das tódas
fas combinaciones a las que· se·pre~ta el sujeto. Invitamos, pues, ·a los aluin~
386. '.'.""" ¡:1.l sc:gundo, tercero y cuarto estrechos se· suceden sin interrupción. U11:
div'ertime,;to ''éie dbs cbmpases, focm;;do de dis;;fios ~ue reproducen erÍ dismiriúcióri ,. nos a .;olver:a: tomar este sujeto.y, después :de IIBberlo analizado .me·tódica::
fragmentos del sujeto, sirve de transición .entre el cuarto y el qÚinW estrecf:¡o, mente buscando todos los cánones e irnitación~s del s~jeto, de la respuesta,
menzando éste a tres el' bajo y la contralto hacen ellos .sólos escuchar er,ca,non, y del contra.sujeto, un estrecho qué contenga combinaciones dife-
que termina en una én 'el tono principal y qué coñduce a un sé:ictó esti-eclta rentes de las que anteriormente han sido empleádas.
canónico del sujeto y de l!l_ respuesta; al mismo tiempo, se esboza en l'!S dos voces
superiores ;,ii estrecho' idéntico, pero por dis,minuciá~: . '

· 387. --:.La jiedtú tú!.. tÍJ?l"nifuJ.n.t~-a I~ eu'!,l d~efl!.boca el sexto e.i!tn:fili!i (con;ip~~2)
. es de u_na escritli.ra más 'corriplejá; hace'' e:Sc'u~li:fr siinul táne'aínehte lo si~e'nte:: '

~"'
-~ ·¡ ' . .

Tal pOdemos considerarlo c~mo un divertimento desarrollado y.

F diseñaríamos así la cond,uéción melódica hasta e.l fuial del compás,
~! cincuenta:

388. Sin entrar e~ detalles sobre la composición musical de esta pedal, ya

abordarell)OS este t.ema en.e.! capíti.¡lq sigulente, advertiremos que; ~ta part~ d!'..
pedal se oompoO:e en da"s grupos de cuatro compases armónica y melódicaÍn~nte
pareéidos en_ su conjunto. · ·
 228 COMPOSIC!ON MUSICAL DE !A FUGA

En otros términos, ·la fuga no será más que un]argo y ÚNICO divertimento, ·:·! (
de múltiples formas melódicas, de imitaciones cada. ·ve~ más cerrqtlas; que
repite periódicamente el tema generador en el tono prin~ipal o en otros ..tonos. (
398. - Es esta forma, como se 'presen~an todas Ías fugas de· !Os · f:
CAPITULO XU: grandes maestros sin excepción, y es sobre todo en este punto en el qué
dichas fugas difieren de aquéllas que damos corno modélicas en la fuga de
Composición musical de·lá fuga· Escuela; estas últimas son un conjunto artificial de fragmentos' sin vida, sin e
· 1?Stilo (ya que el empleo de FÓRMULAS no con~tituye ningún estilo), sin con~
tinuidad melódica, desprovistas de cualquier tipo de sentimiento artístico
CAR.ACTERJ 3_..
TlCAS
MUSICALES DE
son:
393. -Las

. '
condiciones primordiales y esencfaies·ae uÍia fuga bien.hecha
,' -
Y de color; por d contrario, las· de los grandes maestros SOf\ una
progresión continua hacia un punto culminante y bien determinado, tienen
e ,
\·,
LA FUGA
l.° La contin;¡¡dad en /a ~scritura . . ·la expresión y la vida indispensables a toda obra de arte, 'unidad de estilo:. (
2.• La umdad ~ estilo. y variedad de formas melódicas. '' ' '' ' "' ' . '

Los maestros han demostrado ·qu~ Ía fuga puede servir ·expresar: para
394. Para asegurar la primera de est~ condici~~es, la continuÍdatf en ideas; debemos esforzarnos en no verli exclusi~amente ~orno un procedi-
la ~critura, ~iertós teóricos han prosc:iit9 la: CADENCIA PERFECTA en el trans- mien.to para repetir fórmulas.
curso dé la fug~. ~se~ánd~la exclusivamente para la condusión;'el sentido
com.ún basLJ:·· Pª?.d~m(}strar 9ue esta p~oscripción .está basada e~ un razo- 399: -·'!..a. CONTINUIDAD de lá escritura en
:¡fua' fuga pu~de asegul:árse 'CONTJNUJDAD

namieJ]tO erróneo.-.... . mediante lá ob~~rv~ciÓn de este ii~ico principí~: no haéer n.im'ci. ci.U'ar to- ·DE LA
ESCRITURA Y DE
das las voces a la vez.. . . . . . . LA LJNEA

~ Evidente~ente,
MELODICA
. · 395. si abordamos la fuga coro'o un conjunto de pro, La CONTINUIDAD. e1,1 }a linea MELÓDICA es lo más esencial. Esta cualidad
cedi~ientos únicament~ destinados .a hacer mOdulai: un sujeto a diferentes se obtendrá: si se tiene cuidado de dirigir bien las transiciones y~ sobre te.do,.
tonos, si~mpre ob.tendrem.os una construcción artificial. cuyas soldaduras si hacemos que el sujet~ ~n ,cadª· l!llª. de sus' aparl.ciórie,s contir¡ue con lÓgici.''
deberá~ estar cuid~dosaniente disrnuladás por medio del empleo de ciertos al divertimento que la pFecede; de Ja misma ma~era:;· por medió de. las
artificios armónicos bien ·conocidos por los continuidad en la paftes .libres que k1. acompafiari, '!=iebe ptépántr..có~ ,natUÍ:-~lÍdiúf el :di~~rti-:
es'¡;ritu~a sÓlÓ ~~ ftÓ.~ a:S~gtifa~ si nos abstenemos. totalmente de las éaden- '• .•. mento que ra siga. Pode;nos explicáí:fo 'de má.n~hi ·iiíás sendHa dicié'D.<li:tque:
. cías perfectas'; la ~Ínima detención en este tipo :de obras da, en efecto, la ;~·
"· sens:ición dé. ~a· conclusión definitiva; a Ia cual no debemos llegar en la
fuga de Escuelá; iná.S que d~spués de tin número determinado de peripecias
' los dos divertimentos deben encontriuse superpoi:µéµdose
. ' ' ·'. ' '.: . .
al sujeto, empe-
, zando llJlO ~n cuanto termina el'aritérior; 'ecímó ve~em~s eÓ. lós éjempÍoi;
'w:: .:, ~~· . . .· ~-: ..•. ~1~
P>
t(\
cuidadÓsarn~nte pfanifi~das y acordadii,s con anterioridad.
·. sigiliéntes:
'
'
'© ~' (
'

a) J. S: BACH. Fuga para órgano en Do menor.

396.• ...:... Otra. impresión
complet:imente distinta, obtendremos si consi- (
derainos u~á fuga· co~o el desarrollo de una IDEA musical. Por idea músical
entenderemos u71 conjunto de.ritmos y de trazos melódicos; DESARROLI,AR UN.
TE.MÁ signiflca.desde el purito de vista musical; crear con lo5 ritmos de los
e
que se compone tema· una ~erie Je nueva,s formas melódicas que deri- t
V.i!li Ióií~i{f.aiitíif:ilm·enté liis unas ae las óiiás.
' '

. . 397~ Bajo e5te puÍlto

--- de.vist~.
y una vez te~inad~
su exposición, la (
fuga se mostrará indefectiblemente como lo qu~ es en rea!idád; el desarrollo
de ~a idea. me'diant~ la. creación ininterrumpida de nuevas formas· meló-
e
dicas· extcirdás. de 'esta .idea, y expresadas en el estilo de la i~it:!Íción perió- (
dica regular. ·
(
(
()
 230 COMPOS!C!ON MUSICAL DE LA FUGA COMPOS!ClON MU.SIC,1.J.. llE LA FUGA 23¡

i
s._

2 .º ·Divertirnent.

,.
b) La misma fuga.
Divertimento

ª·-;------+-,---._-==---!

~:./ .·~
)
 232

404. - A través de estos ejemplos veremos que no es necesario, después

de una cadencia perfecta, que el sujet¿ entre en el tono e incluso en el modo '"". ·~: (
determinado por esta cadencia. Lo ~encía! es que la transición sea o"at:Ural
Y lógica, y qtie. la música no pierda nunca sus. derechos; este resultado se
obtendrá fácilmente" si el nuevo tono se encuentra en relación inmediata (
ere
con el tono precedente:
Ejemplo: :~~~~j (
a) J. S. BACH. Fuga para órgano en Do mayor.
t:
_,,,....,
•:¿-y (
(
AOO. - En el .ejern~!o (al,. del compás 8 al. compás 11, sobre la entrada del. (
la sopranO y ~l tenor conti~úan el díálog.;-·comenzadó en 'e1 ·divertimento
pr•ee<!de:nte. Advertrn;m~· Ía expresiva armonía (l~· parte del 10: co~pás) tras·¡;,·
cual el bajo se Calla.
En ~f Ú: c.;mpás, el 'tenor y la contralto anuncian el diseño del divertimento· (
siguiente, que se introduce así. anteS de que el sujeto haya terminado.
Sobre un diálogo en_tre la sopra~o y la contralto, que continúa el segundo diver- · (.
timeiiúi, ef Íl¡'nor reto.:na el sujeto ~~diflcándola' mdódicamente en la cabeza. ·
Este Ínis'm~· trazo melodico sirve (en el compás 25)· d,; conducción· en e{ tenor ::~~~~ (
para hacer escutj¡ar el diseño principal dél teri:er divertimento; después de cuyo ...•r:•.
:;~:¿f}·
final; la sopron~ retoma la cabeza del sujueto de la misma manera. ·
-··":~.
(
40Í. E! divertimento por el que empieza el ejemplo (b) se sucede sin inte-
rrupció_n a partir del final del 3.~ compás, en el que el sujeto entra en el bajo.
'.·.:,·)'
(
Lo ·mismó·oci.lrre:en el 7.~ compás cuando el tenor hace escuchar la respuesta;
hay en el 9."á1rnp;ls.Una admirable .cúarta y séxta. {no debemos olvidar que por muy
génial que sea no' será adm_itida en un concurso). : .
. EMPLÉO DE LA
'CADENCIA . '
· .· · toi ~-_S-éri1{ n~~¡;~:uio qp¡! .to~i_as .fá;-fugas ·&;~~ '1á p~~i:~d~rtte'. fués~n •
. ·PERFECTA. C'éaÍizáda5 entei:;'.imente ~in rii~~~ cadend,;_. 'En mucb0s caso~, ~ b~e~~··
que al fü:iaJ de ;k P1'!'íodo melódico se :concluya momentfuieamente; es ·en-'
tonc~s cu~d~ intenri~ne ]~íciosa~eri.te el _empleo d~ iii .CrnENcUÍ: ~ERFEcrÁ.'
&té e~pleo.está limitado por las ·cond.íi:iones·sigUientes:
1/ El stijetó aebe entrar, ya sea un~~ antes del ibi~Jde la cadé~diJ,
7

ya· sea inmediatamente d~pués, .de· tál manera que .no haya interrupción
en Ja continúidad de la .línea melódica. b) . Clave bien. temperad~>. Fug;i 26.
2.º El suje.t¿, después de. una car;Iencia, sólo puede entrar sobre una
. n¿ta q~e rri~~ c;;~na~cia con el ac9rd~ final de la cádencla (¿ más·ra-
ramente, .con rin aco.rde ·extraño a esta cade~cia); "
---··--·- ._.......~.·menos frecuente .el empleo de ..la. cadencia. perfei:ta para
divertimento al· final de tina ¿ntrada del el transcurso de
un divertimento.
:.403,..:...:: Dé fod~ fon;ias, del:iemós la ~da vez qué el
. ~entido rri.:;skaÚo permita o lo exija, de la misma mánera que empleamos
· 1a puntuaCión en un discurso. Los ejemplos sigÚientes serán la demostra-·.
ción de ello: · ·

(
 ,
i
. :·).• COMPOSICION MUSICAL DE LA FUGA COMPOSICION MUSICAL DE LA FUGA 235

e} id. Fuga I El fragmento (a) de este ejemplo deberá ser rectificacfo .en (b) de la si-
. /t .. tr guiente forma,
., ....., ~
etc.
{) ............ s. s
..tULJL
-.:r- .. .... ~ Q
..,,-
R. (b) etc.
_n_ ~

..iLJLIL
. ., -.-.
:
"'""'= ¡__.¡::¡

R.
.. --.,-
..n_iut.
'f..__, ,,. -g-;;¡:~~~ .-
..
V
d) Id. Fuga IV.
/\ iiJL . .:.,.,
:

etc. ci de.~lguna manera análoga. EÍ sujeto, en este caso, entra ea un tono- y UD

acorde EXTRAÑO a los que ha determinado la cadencia.

s. Musicalm.ent.e, la primera versión será .siempre preferible; .la proscripdó,; que

tiene lugar aquí no tiene, por cierto, nada de plausible; proviene, evidenterrienÍé, de

r ·.;,-· 1 .....
~ª- ~P.~i~a.ción errónea de prin~ipios '!'~zó.~ic.o~. ~~e.r;io_ tie~en na:~ _qu_e_ ver.éoi;i_este
. c"so espécffico;, una cosa' es atacar ~i·~ p~e~isióó'.sufÍcie;;te un a~ord.; aisl~do·;: y otra
el h¡i.cer entrar una parte mélódica sobre una· disopancia, incluso preparadá por un
val.ar corto, cuando esa parte se deduce·lógÍC:a~~nte'de ia melódica pre~derite. lo
que constituye el caso en el primer ejemplo cÓnside~do aqÚí aITiha' erróneo; comó
405. -·En (a) la .entrada del sujeto se hace sobre la última nota y en el tono
por·el contrario, desde el punto de.vista estriccamenle musical, el segundo ejemplo
· de la ·caden.cja. .. : ..:.' . : . . .. . . . . .... · :
Eii (b) la cadericfa-está e'[da domi~a1iie con respeé:io al sujeto;~~ (c)':y en (d) el .ª·º ¡,s correcto, ya que la entrada del' sujeto y de .1a-soprizno toman~ debido al ciunbio
exi:ésivairiente bnisco de la a'rmoñía, un ~ai-f!étefajeno:·a'io qu~·le!Úirecede.'. ·
··sujeto vuelve al modo.. menor .inmediatamente después de una cadencia en el roo.do • . 1

mayor, ~l estucjio. de'Jas fµg",5. de Bai::h; ipo5trara: además a los ahiinn<:>s' ci,ianta
. d.ivers'idacfpodemos.aporia'r,a las' entrada.s del sujet.;, de manera' que evitemos. la : ''·'~07. :'- ~uaado el sujeto ca,mienzapor l¡i doinm~ate para ir a la tpaÍca,
monotonía y reavivemos sin cesar el interés d~ la fuga. · · sea' directamente, sea haci~ndcl esctichai l:ü'Ve~ia'irriót~; tórit( ~b'ii~rilos def
..~()6. - .En la, fuga de E.scudá,. está prohibido, después de una cadencia, a menudo la ventaja: de hacerlo escuchar sobre la fórmula misma de· 1a
f¡ · hacer ~i ~uj~ti:> ~ob~e ur'ia dii~nanci~, :i..tiric¡tie e~té piepimi.da co¡;.o
eñlriir · ca~en,;ia, la cual ten:Ilina entonces .w dmornento..eñ··el q~e el sujeto hace
~.· escuchar la tóaka ofa mediante~ ............ : . . - .. -, . . - ;
r i en el ejemplo ~igliiente: (¡) ·
~
JL'j¡ ¡¡ . s. Ejemplo:
: )
~="; (a;) s, B~CH. Fuga en sol menor para Órgaa·o.
- -
· etc. J.
_f¡_

.,.
L _,_,______
- :::::,,,.
-
..ll..1.
·-
., 71'--:;;; 11 :¡¡-:;;;·11-:;s1:.._ ?"ii~:;t.~:¡¡:;¡:;¡_-.r ~. -..-,..

..ll..L
. l v
,....,.....,...

--
:
(~).Esta 'prohibición se apli~, en la fuga .de Escuela, a ta'das las entradas de las voces, sean ..¡~·
las que sean, las cuales no pueden hact.:rse más que sobre una consonancia. ~ =

'{, t •

.... j' • ·~ . .,,...•

~:.~.·
.
(
 <,
... :e
l'.~···
(
j
236 COMPOSICION MUSICAL DE LA FUGA :;;
.~i·
COMPOSICION MuSICALDE LA FUGA 237 (
(
.-IL.l :..= Ejempló:
(
.,,
.Á
- = - ......
etc . J. s. BACH: Fu~a para órgano. en Do mayor. .(
== DlVertimcnto
., .,.... -:¡o:• . ·"'" .,. -D. .......
.A.·

_Jj_
. s. 1 .,

Jlflnál del sujeto J .~

.. z
(
·-
-.J"
" ... --¡J
-~ ~ ... ..... º •·rrw4::;¡ - +
·'·,
(
l
1 --.:7 --:¡¡¡:-.....__..
.l. _,._
: -~ Sujelo en ef 4.· grado_·_·---- (
- .,..r
JJ.

"' (
J
408. - El. procedimiento prec_edente •. es. igualmente aplicable afsujeto,
y
qu:e·cornenzando por la"C:io"rninante segwdo de la tónica, hace escuchar el
7.º grado, siendo .éste considerado en este ··c:aso, corno tercera del acorde
1
... . - (
(
perfecto colocado sobre la dominante.; Divertimeñto
.__....··
Ejemplo:
(
J. S. BACH. Fuga en sol mayor para órgano. . - -:-.
S. eo· el i." grado (
~
. ..lL!t _,,._ ...... .A. .. k

"~·
../J. --:--~~~--+~~~~-+~~-
....___..,. . .·.''"'
.··.. ~· '
e
S. (
1 tJ . .. .. - tJ

e·
~-~-
e·
.• -•.r .· -~· - ...º. : .
.·. En este.ejemplo Ja cadencia perfect~ ;e li<i evlfucló m~dÍ~nt~.~¡:~tnpl~~ ,{en la e
: soprano) _de si~- (al final del i.~ compás), que. prepara· el tono de fa mayar;
:.'•." ' ,. C·, • ··,_; •":' :. · i;n el cual __se debe hacer e~cuchar el sujeto;· pero la· cadencia perfecta.eII ese . (
:-· .. tono ºº:termina_' má.S" que "en er 2.'. comp"áS del sujeto •. que entra sol;ire. la " (
·. i,:;..···.~
, '
fón:i:mla,misma· de la cadencia (compases _4 ;Y¡ 5). • ,, .
~
·¡.,.

.1Lll.
- .- = -:-. ·etc.
410; ~ El· erriplec:i de la cádend.a perfeciá está• jgilaltnente ji.tstIBcado a
lo_ Iargo de· un. élivertirne~to, cuándo ~ontin~a~os éste cc:in un ·di;efió Aife-
s (
~:
~
(
rente del que hemos utilizado para comenzado:
- .· - _Ejemplo:
:.:;¡
(
J. s. BACH•.Fuga para órgano en sol mayor.
. -11.;!. Divertimeoh. (
... =·~ . (
- --···--· - .
JL:ll=

.,.
. final dél S;
,..._ ........................ ··- ..J.
(

409. - A·<veces · tambié~ el sujeto que comi"enza po~ la tónica :p¡_;ede .JL;¡_ •. ·.J
e
' introducirse. sobre una cadencia perfecta. que .termine un divf!rtimento;. esto (
.. "'
se· hace sobre· todo ~uando el divertimento. si~iente está extraído de un
diseño difererite del que ha servido el terna al preced~nte.
- - (
(
e
 . COMPOSICION MUSICAL DE LA FUGA COl>!l'01SICION MUSICAL DE LA FUGA

4l2. - Si de alguna forma empleamos la cadencia perfecta en el curso

de ·una fuga, no debemos hacer intervenir ésta más que Ctlflndo esté moti-
etc. vada por el SENTIDO MELÓDICO de las voces. Hey.fugas en las que se presen-
tara con naturalidad un gran número de veces, otra donde su empleo no
estará justificado. No podernos formular una regla al respecto; sólo la lógica
del compositor y su buen sentido le servirán de guía. Adquiriremos más
criterio al respecto analizando bajo este punto de· vista las fugas de Bach.
La fuga en la mayor, de donde hemos extraído el ejemplo precedente, constituye
._.·)\ un excelente modelo: las cai:lencias perfectas son numerosas y cada vez la necesidad
de utilizarlas procede del carácter expresivo· del pasaje que las genera, o del relieve
que aporta a los que la siguen. .
Aquí, la cadencia, que ha sido evitada mediante un retardo colocado en la 3.'
part~ del ·segundo compás, se hace en la mitad del 3.u compás; observaremos. que 413. Sin embargo, hay una parte de la fuga donde eVitaremos lns cade:n-
. J'
da m;,cho i:nás ~Iiév~ ál nuev~ diseño melódico, que sirve de tema al resto del cia.5.. perfectas; esta parte es la EXPOSÍ~IÓN. Aquí ·todas las entradas deben
divertimento. • formar una cadencia interrumpida, y nos las ingeniaremos para realizarla
411. .....,... Con las mismas reservas para no intenumpir la continuidad sin solución de continuidad en la trama melódica y en la es¿ritura de la.5
mel6dica· de _la fuga, em.plerunos algunas. veces la cculencia perfecta para voces, ya que la exposición forma un todo indivisible que no está coriipleto
hac~r comenzar ·;;n divertfment¿ al final de j~ entrada d~I sujeto. hasta que la cuarta entrada del sujeto concluye .
. El ejemplo siguiente comienza y termina sobre una cadencia perfecta; aquí, el 414. ~que llamamos el ESTILO de la fuga, con bastant~ i~¡:iropiedad, EL ESTIW DE LA
empleo de estas dos cadencias estájustificado por la longitud del sujeto y por el FUGA
por ciei:to1 no es otra cosa que el conjunto de pioce_dimientos puestos en
carácter profundamente expresivo de.su melodía; la cual ha permitido a Bach cons-
. truir es'ta' fi;ga', creando.:un·a eSpede de oposición co,;tinua entre el sujeto y los funcionamiénto para construfr un~ fuga. Por:·el hecho de·que las fiígaspre- ·
""""l
1
.divertirn~nfos que lo encuadran. Esta disposición, poco usual en la fuga de Escuela. senten esa característica común de haber sido 'escrl~ bajo la forma de ·ta
da la· impresión de un diálogo Lleno de encanto y melancolía. imitación, no quiere decir que todas deban parecer5e; es jwrtamente el re-
J. s_ BA:(;II· Fuga· para ~rgano en la mayor proche que podemos hacer _a las fug¡;¡_;; f!e ¡sscuehI, que: R_Ltjeren)mponer a
:y
. tbdo tipo de"siijeto una marcha co~du~ta unif?µne; debemos cuidádosa~
mente evitar el caer ~n el .efecto ·d.e hacer 1a: ·rri\srn',á)yga sobre temas de~
#/i5ilo
·. ésiilos diftd:'f!riies; E~ rea!Ídád,, ci~~ ;iüj:e~o iie9:~:Cfnipliciii;) ''éspedd1;'
determinad(¡' tanto por su nal:urálezli'.' y por ei riti:no de su melodía, co¡:¡io
por los medios de eXpresión utilizados (voz o instrumentos) por el composi-
tor: Esto np necesita demostrarse. .:. ·.,
. 415. - Las. únicas diferencias que pode~os :e~contrar en~ la. fugá vocal
· Y la Í11.Strumental se. deben justamente a la necesidád de -tener en· cuenta la
tesitura .de las vo~es o de ia~ayor o menor dificUltad de eritonacÍ.ón·de
ciertos intervalos para la primera, y de las condkiones de ejecución· para
la segunda. ' .. . ·
.De aquí que la UNIDAD DE ESTILO en una fuga quede as.egurada-' obser-
> vando este único precepto: «Hacer la fuga adecuada a sustijeto.»
416. La primera condición a cumplir será, evidentemente, la de de- PAPEL
EXPRESIVO DEL
tennl1iaf bien para Jos· oyentes el SENTIMIENTO y elÍ::ARÁ.rnR que atribuimos CONTRASUJETO
al SU.jeto. Aparte de las indicaciones de modo y de ·movimiento, que tienen
u¡¡ valor aoibigilo y general; advertiremos que es precisamente al contra.su-
jeto al que se le otorga el papel de precisár el CARÁcrER del sújeto. Si sólo
tuviese por obj<i!tivo el.dar.al sujeto un.complement.o:armónioo,_bien podría
ser sustituido sin inconveniente alguno por un éontrapunto cualquiera.
 240 LA FUGA COMPOSIC!ON MlJSICAL DE !.A FUGA

Porlo tant~, ;l con1Ta.si1jetodeberá acentuar el carácter del sujeto, dando· Además, es imposibl~ formular reglas precisas sobre este punto'particillar;-y los
relieve no s~lamente a! ritmo éste, sino también y preferentemente a su ejemplos de contrasujetos dados en los capítulos IV .Y V al final de la t.• parte .de ..
.fa ce ta expresiva. . este tratado, así como el estudio de las fugas de Bach y de los maestros, darán ..
suficiente info\)p¡ación al alumno como para·abstenemos de aqu( nuevos ejem-·
417. Como.hemos. dicho precedentemente, el contrasujeto debe· con- ples. · ·
trastar con el sujeto, pero en ·ningún caso debe presentar disparidad 'con él;
420. - Las PARTES LIBRES escuchadas en Ja exposición deben igualmente PARTES LIBRES
es la víblación de" ese principio la que que ciertas fugas sean dificil~
contribuir· a acentuar el CARÁCTER del ·sujeto,' no pueden ser mÚSicalmente
mente soportables, fugas en. las que a un sujeto de carácter austero, noble
y grave, se le contrapone un contrasujeto ·cuyas vocalízaciones o impulsos
concebidas como partes secundarias o de relleno. innónico; desde este pun-
to de vista, serán consideradas como contrasujetos NO INVERTIBLES y por {
saltarines dan la imprésión de ser una parodia. ello, modificables a voluntad; pero en ningún caso deberán ser de estil~
Aunque Bach incurra aJgunas veces en es'te defecto (en sus fugas.vocales opuesto al del sujeto: . . . . (
con mucha.menos frecuencia que otros maestros), es en la fuga instrumental
421. - En consecuencia, comprendemos que,. estando toda ta fuga, can•: . UNIDAD DE
(clave y órgano) donde en~ontramos los más bellos modelos. . · . .
tenida. en POTENCIA en la EXPOSICIÓN, la unitfad.dé e.Stilo de la fuga est~d . ESTJW, UNIDAD
418. - Si c~nsidera~o~. por eje,',;plo,·~¡ sujeto de la fuga para·ó;g'ano en mi DE EXPRESION
ga;anti'i.ada pot lo.. ur¡ida.d de estilo de lo. exposición; y pode~o~' eo~cluif que
«La ~ídad de estílo es sinónimo de unidad de exj,resióiw; se~;°¡:ior tant6,
posible introducir'. en la fuga elémentos.nuevos, ritmic6s ó m~lócÍicos, ~i.Ít
romper la unidad, .mientras q~~ dichos eleml".r;itos no ~ro~u,zi::an -m.~d,ifi,c:a- ·
.las indicaciones'que podemos ..~traei:, sea del .modo, sea del maVÍmiento (c); son la'¡; dones eb el car.ácter exprisivo de la fuga, no afectando más qué a la' párte
más ambiguas; e.videntemente, desde el punto de v.ista de la e:<pTf'Sión, semejante exterior, a su vestÍlI!enta, ·si es que así si: la puede. llama~ .. Y: no).h:uerpÓ.
suj~to se presta, a·ia:s ~s .variad¡;,, int¡e;rpretaciones. · 422. - Sí .fo más corriente en una fuga es· 9.\le divertimento esté
construido sóbr~ u:ri diseño· diferente, existe, .sin 'ern/;1argo, un: cierto námero ·
e
Inte~iené;enio~~ efl:iJn¡;as,4~/o desde iá entrada de Ía respu~sta: ;.
de fugas cuyos D~TIMENTOS esiá.~ establecfrl;; ;obre u~ MISMO DISEÑO,• · .(
melódico o rítmico: lo esencial en este caso· es variar, con la ayuda de
los artificioi del contrapuntó, los a~p~ctos de una mfs~~ ~i:Í~dí<:t;. o creár
e
a parti~ ae un mismo ritmo, un número de disencis rriefodicos~diferentés C-). .(
Encontraremos ejemplqs de ~te 4.ltiuio tipo dé fug:a en .lafuga I;'ara,~r- ..
gano ~ri re
me¡¡or, cuyÜs iÍiveriímeÍ¡tos están l;ia.Sad~ .~n
· cada v~z con cornbinacidne5 i:l.iferentes: · '. . . · · .. ·· · ·
t~rna .pres~ritaao
·· .... , ·:''' ',
e
. . ' ·. . :•:::; ·., '', .:, ... ' 'T;. ~· ; .
y así, no. queda· D,ingilna .d.úda· ª:partir de '!-hora: el contrti.sujeto, ·debido a su carácter
: EXPRESIVO, imprime. al sujeio .una· cimducta ~bs9lutamente. defiÚjda .Y.. por: ponsí- ·
guiente,, bajo el Pllr!to de vista del estilo, un papel.preponderante en }'.l. gé.nesis de · La: ¡Ú fuga del ~la~e .
. ¡a. fuga:. Pára que la fuga en su totalidad sea el desarrollo de lá idea musical pro- ·pi.S~ño ríuhiCo, (
puesta por el si.jeto, '._al.y como ha sido d.etenninado por el corurasujeto, t.endrá :iue.
tomar en éste, no_ solamente .sus ritínos;. slnq taml?ién. su· Sefflf:mfento y. expresión. '. . .
t
Podrán inclilso intr~du~irse á partir de ahoia n1:1evos ritmos y nuevos qiséños me- ·por no citar más que·ésta, será analizada fructíferamente bajo este punto de ·vista .(
lódicos .en ·el 'ti:anscurso 'de la 'pieza, con la condición de que partici¡:ién del. carácter particular, y t~rita a cuatró voces. Los alumnos podrán analiiar muchas otras
expresivo del sujeto y del corurasujeto,:.o que, mediante su contraste, acentúen ~icho .... e investigar por si mis.mas. ·' · . · · · .'. ·-·
carácter.. , .. · ·i· .
('
Si la unidad de Esnlo forma uh.todo con la uni.áiúl. de ~RE·
419. En gene~i. un Sil.jeto 'de éaráctér GRAVE, ·sera .más. fácil~ente
· 42i -
SIÓN, sél:á nécesal:io elegir con el máximo de cuidado los diseños de.$tinados
r·'·
.·..... :-coriciliable con i.'in ámtrasujeto. MOVIDO que un sujeto d.e ritmo vivo.y.ligero.. CARACTERIS. ,
a: los. diferentiis·_nIVE.RTIMENTós!·Recor1:lafilos qué éste tfábªjQ'_fi~i!!!~:érJfcio · ricAS'füffifs
el prime~ caso damos movfo:íierito ai'can(:riiSílféta;. no
. Sin embargo,'
~h~ tan p~nt~ ;~~~se.. te~~¡~~ la ex;isición. Nos daremos cúen.ta an~e ·. i>ivERTiiíENiós ~
. '·puede ser._más que con laáyudá. de trazós melódi.cos de carácter MU.Y~­ /'' .
PRESIVO, eón el peU~ de caer en el defecto que reprochábamos a:nterior-
·todo de !ás diversas imftáciones y arl.i:f_u:ios a Jos cuales. Se preS~µ·todos. SuS l.
;:nent~ á fu~g.as con v~Íizádone~.. .. ··
Sí.el ?Ujeto es viv~, compreQ.deremos fácilmente que. con: un contrasujeto
- ''( ) Esto n~ ·.está permitido e~· el' con~iv3t0rio, e.specialmen~ ep ios conc~; se ~ige,
1

sJn que, por cierto, se d¿ razón alguna. que todos lqs divertimentos es'tén establecidos Sobr~
e
demasiado mmiido .torreríamos el riesgo de provocar confusión en la escri;
temas diferenle.s,· 19 que además está, no' solamenre en contnidicción con la· Práctica habitual
de Jos maestros de la fuga, sino también con los procedimientos del desarrollo. sinfónica.
(
tura, y de menoscabar el efecto de [a fuga. (
(
(
 ¡·

242 COMPOS!C!ON MUS!CAL DE LA FUGA COMPOS!C!Otl M1JS!CAL DE LA FUGA

diseños; apartaremos deliberadamente todas ·Jas combinaciones que, caren- He aquí la re.alización de BACH, diseñada primero como plan de ejecu-
tes de relieve musical, podrían estropear el carácter de la fuga y debilitar ·ción, y luego completa transcrita a cuatro voces. .
el interés, y estableceremos un PLAN MELÓDICO general para el conjunto de A B ____
la· fuga, conforme con lo que ha sido indicado en el capitufo V acerca de la
preparación de los divertimentos, no opstante teniendo'cuidádo, en cada en-
.11..J.
ir!
~
trada del sujeto, d~ escribir todas las partes en su disposición más o menos ""
:J1. 1
definitiva, de mánera que los diverti~entos. queden bien entrelazados ( 1).
424. - Aunque la INVENCIÓN MELÓDICA escape por su misma esencia a l<l
regla precisa, podemos, sin embargo, señalar a los alumnos algunos :
] d ...

procedimientos empleados por los maestros para aportar más ~lieve ~ la

. IDEA musical, hacer el desarrollo más caluroso.e interesante, y dar más UNI-
DAD MELCJDICA a ¡~·fuga. :
..J ·_i. .....
~

...:.....-.
. . .
Uno de. éstos procedl.mientos consis:te en tratar primero un tema meló- .- .
dico' e~ uria prliiié~ p~ogiesiÓ~: yh.abiéÍldolo sustÜuii.io inomentáneamenfe
p~r otro dise.ñó, repro.ducirlo de nuevo eorí la mísma¡irogresíÓn, pero en otro
tono'. :Estó constitiiye, corrio veremos·en lá tercera parte de este tratado, un·
m~d.Íb 'de des'di:rollo SINFÓNICO fre~uenten:iente' emple,¡do por'Mozart y
h~v~n: . .. . .
·ErlconJriíremos lÍn ejemplo sorprendente en uno de los DlVERTÍMENTOSde
la fuga para órgano en, sol menor de J. S. BACH, divertimento del cual pode-
mos'>suéírifamente, presentar la marcha mel<;>dica bajo la siguiente forma:
Una priínera progre5ión, compuesta. de dos diseños parecidos A + A'

de

r:.....)
'

trae, mediante·i.uia serie de modulaciones, !~ pHm'era progresión, la cual, es~chada

·~:

' ) y
e5ta vel: en do 'menor d~pues. en so,l rrie1,1ór, es reproducida íntegramente hasta la
P"')' . vuelta del sujeto a tono principal de· la fuga: ····
.:7::1
' !

. .
" . . ' '
425. -
Es cierto, como podemos ver al analizarlo, que gran parte del .interés
d!" este divertjmento proviene de la puesta en práctica de un principio muy simple
'én sí'mismo; sin embargo .. por muy ingeniosa que sea la disposición de las voces
en la~realización de Bacb, nos daremos cuenta fácilmente, suprimiendo la vuelta de
la primera 'progresión, de qi:.te todo el· impulso y el encanto de este divertimento y,
· por tanto, su valor expresivo, vienen dados únicamente por la reaparición de esta
progresión.,a':'tes del ret.º!"11º del sujeto

1
( ) Ver, al respecto, el ejemplo dado al final del volumen, §SOS.

i
)
244 COMPOSIGION MUSICAL DE LA F1JGA
(
(
426. - Es necesario, ·si se nos permite decirlo así, un' cierto ,_,,¡;_.·-.-:...• ·•'
utilizar. el procedirnientó precedente; los temas y los diseños accesorios de~
(
ben presentar: un interés al menos tan grande corno el tema principal. del' (,
divertimento; ta~to coµ:¡.o· sea posiblé, la progresión primftiva debe ·
en su nueva aparición, una disposicióri diferente, dé manera que evítf~m.os·
la rnonotonfa y las repeticiones. Mediante la comparación del ejemplo ci-
tado anteriormente con el sigúiente, t~mado de la fuga de F. Schubert nos
daremos. cuenta de ese defecto y así lo podremos evitar:

(
(
A

427. ; . Aqt.ú. a lo qu~: hemóS visto en ·el 'ejemplo toma,do 'dé'·

Bath, § 425. no hay desarrollo del tema, sino una simple repetidón debida a lii. ..
transposición a la quinta inferior del primer término A de la progresión;'·es uná· (
· repetición, y la impresión de monotonía y sequedad está al1n acentuada por la re-
producción íntegra en el. segundo término de la progresión, <le las disposiciones (
emp!eadas en et. pnmer t~i:n9; la sonorid;.d nq cambia al ser fa relación de las
voces la misma; tenemos el sentimlerito de una idea que progresa, pero de una (
'fórmula que se repite, una especie ,de marcha' de armonía de conducción pseudo-me-
~~ ' . ..

· 428. - La impresíón' diferente qué da uno u otro fragmento, viéne dada 'porque
. "en el ejemplo d,e Schulieí-t, nó Jfay línea melódii:ii priipiariieiíte. dicha
que reswie de
la marcha de las voces, sino una sucesión de fórmulas, mientras que Bach, de .una
forma musical ·má.S simple, ha sabido extraer una. verda~era continuidad· melódica: (
" yiva y de aspecto variádo, . · , . .
429. - De. esta manéra, según Ja CALIDAD del diseño inicial, una mis.ma
(
progresión :ÚmÓnica genet'ará. a bien ~Il<!. serie de fórmúlá:s planas y sin (
. vida, o bien una línea melódica ll~na de vlda y eli:gEmc:ia.
 246 001\IPCISICJON MUSICAL DE LA FUGA COMPOSICION MUSICAL DE !.A FUGA 247

He aquí, por ejell/-plo, dos divertimentos extraídos, uno d!! la fuga yac S!ijeto _ _ __
citada de Schubert, otro de la 13.' fuga del ·clave bien temperado; ambas
construidas según un procedimiento idéntico (cada voz imitándose a sl mis-
ma)(§ 216) y sobre una progresión armónica análoga. El primero no es más
que tina f6niiiila, el segundo está vivo y se desarrolla siguiéndo una línea
melódica de contornos nítidos, el~gante y flnne, y sin embargo, el punto de
partida es el primero para ambos y los medios empleados similares. Por
tanto, sólo podemos s.fic;ar la conclusión de qi:i,e únicamente difieren en la·
calidad dé!'inaterial musical empleado:

F. SCHUBERT

430. - Lo que no sabríamos demasiado bien cómo estudiar en Bach, es

.,,,J la extrema variedad de procedimientos, destreza técnica ·aparte, qu~ emplea
para preparar el retorno del sujeto, .sea durante o después de. los divertí"
1,_J mentos, y el arte admirable con el que sabe, en todos los c~os, hace~· con-
l.) .currir nJUsicalmente los elementos más .diversos en la unidad expresiva de
una fuga.
)
Ya hemos tocado este punto concreto(§§ 402 y siguientes). estudiando el
empleo d~ la cadencia; p:¡ostraremos quí, mediante iln ejemplo e)(traíqo d~
la fuga en rñi meíior para órgano, cómo en i.ui divertimento de gran profun-
didad de sentimiento, Bach ha sabido reservar para la. entrada del sujeto
la parte más e~resiva de su línea me!Ódica. .

Haré, sin embargo, la advertencia de que aquí debemos tener cuidado, ya que
el procedirriiento está lntfrnamente ligado· a la idea .musicai. funcüéridose con ella,
por decirlo de alguna manera, en una misma unidad; por tanto, feiJdrerrios cuidad~~
mientras que desvelemos el primero, no perder d¡, .vista· la'seguñ~: ·
etc~
Esto me evitara también incÚrrlF en el coméntario ~jétÍi;:o-llterarfo qué, aplica-
do a una obra musical, no es masque verborrea huec,;: y si'n sentido, mientras que .
es verdad que só!O la música puede coment¡ir a la música: y que el mejor medio de
hacer sentir una bella fraSe musical es tocarla o· cantarla.

Ejemplo:

J. S. BÁCH.
 •"
.. ¡.;
'f COMPOSICION MUSICAL DE LA FUGA
248 COMPOS!C!ON MUSfCAf. DE LA FUGA

433. - A lo largo de la fuga debemos realizar una labor de miísico j die

compositor; desde este punto de vista, cada pa:rt~ IÓs rriísrrios
cuidados y requiere el mismo trabajo; especialmente el necesita en.
todo momento la intervención del juicfo y el sentido musical. El alumn~ se ·
guiará esencialmente por este principio: «No sacrificar ni.inca la música a
futiles combinaciones contrapuntísticas, es decir, no admitir dichas combi-
naciones a no ser que produ~can un efecto MUSICAL, una continuúlad. meló-.'·
dica, y rech.azar enérgicamente las demás por: muy ingeniosas sean.

434. - En la fuga de escuela existen varias maneras de encadenÍl.r el DIFERENTES

(
estrecho a la primera parte de la fuga. Podemos: . ENCADÉNA-
, MIENTOS DEL
1.0 Encadenar directamente el último divertimento al primer estrecho: ESTRECHO .(
2.º Hacer una cadencia interrumpida o rota, con una detención ~a~~ · . (.
da por un calderón, entre el divertimento y el estrecho; .
' . .(
3.º Hacer escuchar antes del estrecho. una pedal sobre la dominante (o
más raramente, ·sobre otro liado), enlazando pedal directamente al · {
estrecho, sin intemipción, o separánélola del eStrecho mediante' un calderón.
435. - Sea cual sea la disposición adoptada, el último diverriíneri.tá de-·
e
berá prepárar el.estrecho mediante una más cerrada,,de talma- e
nera que éste sea la c~ntinuac.íÓn lógica y de la primera parte de · (
la fuga, sin que ter¡gamos la impresión de una repetición de la exposición
o de una interrupción en el sentido musical. (

, 431.- 5u; insístir_..e¿· la belleza futrínsec.a de este fragmento, belleza que los.
436. - Hemos examinado de4l[ladamente en el capítulo IX los üíferen-
te's aspectos que puede adoptar una ,pedal: lo que ya hemos dicho permite
PAPEL DELA
PEDAL e
músicos senfüá~ ·sin· gúe tenganJa necesidad de esfoi;zarse. demasiado, en calidad que nos demos cuenta fácilmenté de su papei' dentro de la composición (
de.crftico, medfaiit~ e.fus!o;:,esmáS o,menos lúi~a.S, y colocandome·desde et' punto rriuskal dé unafúga. ·
dé vista más es!J:!cto .del oficio, advertiré que Bach hl! procedido mediante una· serie . (
Del~ inisma manera que arm6nú:;ti.me,.;te, li... pedalpresenfa la ventáJá de .
de contrastes, practicando:con el!o el !J.rle de las oposiciones, demasiado desconocido
para otrÓs . composfro~; el· \iivertimen\o .se compone esenCialmente de. dos 'progre-
sion.es, una (A) descendente, la otra (B) as¡:endente. E;;.ta·última; anticipando volun-
agrupar sobre una nota que UD grado del tono principaÍ, a~or-
' des muy. extraiíqs a dicho grado, y: de'hacedos suceüer ;ápidam~nte_'.sin
e
tariámente fa ton'!lidad en' la cual va a reaparecer el sujeto, escuchar cuatro que el sentimiento de la tonalidad pierda.su fue~; también·pennite hácer
(
veces sucesivas el rriismo diseño con· la mi.Srná ca/:Iencia,
por. consiguiente, eón· sonoridades distintas: Esta
y
· cQD combínru::iones,
moriotónia poné en re-
lieve más acusado el retorno del sujeto; en ese momento, todo contribuye a aumen-
reaparecer, si queremos, y ·a· menudo en tonos bastante alejados, los prih- ·
cfpales:elementos de la fuga, condensáridolos y, por consiguiente, aportar a
e
tar la intensidad de expresión: la línea rnelódlcá que en la escala de. sonidos alcanz·a
la fuga uÍi impulso nuevo en el momento mismo en que se acerca a la (
su punto más agudo; la vuelta 4el sujeto y del contra~ujetq; el efectq, desde enton- conclusióri.'
(
ces, no puede m:15 que décrecer progresivamente, y esta aten9acíóo del sentimiento 437. Es además, 'cerca de esta é::oncÍusió~ donde 'Ja pedal encuentra· UBlCACÚJN DE
expresivo continúa durante dos compases todaví~ después de que se termine de
su lugar lógico (es decir, AN¡ES del estrech.o), que es como la peroración de
LA PEDAL (
escuchar el sujeto, inientrás· chmien:za un huev~.~!~ertimento. .·
432. _:__Por .tantO, en e5te ca!io, ya
no se trata de artificios de eséritura,
pérorac.ibn,
la fu~; o como el final de· esta EVidentemente .esto ·también se
produce d~bido ~ la exalta~ió~ del sentÍd~·to-;;~¡-q~e-d~t~rxclna una pedal e
sino de composU;ión mú.sical, y viene al caso mencionar· que se debe com-
poner ilna fuga an~ dé escribirla:: lo que
o
de t6nica comó afirm~ción deÚono principal; una pedal de dominante,
: qu'e prod~ce, de alitun'a manera por la audi~ión· prolongada de este grado;
e
calidad a tina. ·fuga, coiµo a ·
. cualquíer,otra obra musical, no es tanto l~ habíl,idad, C9n lll; q!Je se manejan. · la necesidad irTesisÜble de una cadencia perfecta. Ocuri-e bastante a menudo .· e
los procedimientos del contrapunto; sino el valo~ de las ideas a las que , , .' ·¡·r. , . que én la segunda sección de la fu~. hagambs escuchar una .pedal sbbte ( \
dicho procedimjento sirve de medio de expresión.
:,;.;~J.~ . '
..•.
• .. •. ·.• . otro grado que no sea la dominante·º la tónica;· pero entonces ese grado
(
(
'f
(
 250 COMPOS!ClON MUSlCAL DE LA FUGA COMPOSlClON MUSICAL D!l LA FUGA 25]

toma el carácter de una dominante con respecto a las tonalidades escucha- úlfiiifo;·y está claro que cada uno de estos casos, fa composición musical de
das inmediatament~ -~~tes o después de la pedal, y nunca adopta el de la PEDAL será diferente.
tónica, que implicaría necesariamente el sentimiento o la idea de una conclu- Aunque esto sea cuestión de ímaginación,.y no podamos formular reglas
sión. precisas respecto a la invención musical, sin embargo viene· a:l caso indicar
a los alumnos algunos procedimientos cuya práctica servirá de base a los
438. Nos d8.mos cuentas a partir de ahota que es imposible atribuir
primeros intentos y les permitirá posteriormente crear más fácilmente nue-
a la pedo.l de TÓNICA otro lugar que no sea el que con toda lógica le asigna-
vas formas.
ipos, es decir, LA ULTIMA PARTE DEL ESTRECHO, ya sea cuando la fuga acaba
sobre esa pedal, ya sea, lo cual es más raro, cuando la está seguida
443. ""- Lo más Erecuen te es que la PEDAL· inte1venga a lo largo de yn COMPOSICION
por una cadencia conclusiva peifecta o plagal DE LA PEDAL
divertiinento; contribuye entonces a 'continuarlo. Podemos, por tanto, y para
439. - Una vei explicado .esto para justificar teóricamente el lugar que mayor facilidad en este estudio, admitir que esta intervención, en la mayo-
ocupa la pedal en la fuga, b~sándose en. razones tomadas de sU natu~aleza ría de los casos, es suscep~ible de producirse de las tres maneras siguientes,
misma, nos queda por examinar cúál debe 5er su importancia y las·diversas considerando ~nte tódo que se trata de una PEDAL de DOMlNÁNTE·escuchada·
formas con las que, bajo el punto de vista de la composición musical, la ANTES del PRIMER ESTRECHO:
--,.,,.
podemós concebír: y realizar.
J t.• Cuando el divertimento ha ll~gado al pur:íto culminante de una pro..:·
") IMPORTANCM 440, - La importancia d~ la pedal, es. t:lecir, su longitud y sus caracte- gresíón m'elódica ascendente;_
rístic~ musi~les, varían según múltfples causas; en ·los maestros, hay nu- culmin~i:e'.de ~a p~ ..
DE U PEDAL
2.• Cuando ei divei:1iménto ha llegado al punto
() merosas fugas donde la pedái no es empleada; en otros casos, encontramos gresi6n melódica descendente;
() UNÁ: o VARIAS pedales, unas bastante cói:tas, es· decir, qiie no sobrepasan los
3.• · C.t.1anqo, s.ien!fo el d¡~ert,jmento uná. progresión melódic::a a;;_cendent~.
(~,
dos compases, ofrás, rriüy désarrolladaS; algunas veces incluso.de
o descendente, ·el punto culminante no .ha sido alcanzado. · ·
aparentemente excesiva si las comparamos con el conjunto de la fuga a la
que pertenecen; pero esto corresponde al jwcio del compositor; lo principal Repito, esta forma de generalizar~. en sí, d~masiado restrictiva y no tiene más
es que nunca se dé la impresión de falta de proporciones: ¿Qué importancia objetiv<;> que el de proporcionar a los alumnos un punto de partida concreto P.ªra
tiene la longitwJreal de tal o cual parte de la· fuga si al oyente no .le parece sus ejercicios. ·
l,;rga?,. . .
444. - En los dos primeros casos·, cuand~ se· ~kanza· el piififu: cr.dminante
441. ,.- En.la·fuga de Eséuela, constituye regla el hacer ~uchar ~a p~dal d~
dÓmÍnañtf;, o uha pedal de tóniéa, o, a gusto deÍ alumno, ·ias·ciós. El JU:gad1signado
If
de la progr,esión mel.ódica, será ló'gico continuar el divf!rlimE'!to sobre_ pe- ·
es: a.e·
el !'ÉDAL DOMINANTÉ, "el final del diviitimento que ¡lrecede i~niedilitamente dal, siguiendo una progresión INVERSA a la progresióµ preeedente, deb!endo.
al i.-:·estrechó (en.este ·e:aso, hacemos' una: Pl!DAL de TÓNICA al final de lá fuga);" o bien estar esta nueva progresión, mW;icalmente. compues'ta de los mismo's. ele-
.hacemos·una·PEDAL.ilé•DOMINANTE en la última parte del estre¡;ho y la hacemos~seguir ment~s que .Ja primera, al IIJ.enos en principio, y r'io de manera absoluta .
de una corta PEDAL de TÓNICA a mod() de_ co~i;lusión; en este. caso a ciertos. profesores
les gúasta qúe 1.as dos pedales nq se en~dene.n inmediatamente, sÍno c¡ue estén a) Pedal que entra en el ~~nscurso ~~ ti.o dive~nie'm:o; en el ~~to
separadas por uno .o dos campa.Ses de estreeho; otros muestran una.prefe'ienda ¡:ior culminante de una progresión ascendente.
el értcád~nimfontci directo mediant~ Una ¿adencia ínre'r:rúmpid;'.,,segÓn u;{a fóimyia
frecuentemente utilizada en Las lecciones de armonia, siendo todo esto cuestión de
guStos particulares y no constituyendo una regla, :Sino más bien una forma que varía
según las las modas. ·Por tanto, no doy indicaciones más que a título
informativo, a los alumnos el cuidado de indagar lo que es m.ejor para lo~
concursos. Esto no tiene nada que V\'r con el estudió de la fuga, pero, sin embargo,
haré observar que cuando,.en nµisimas ocasio~, las fugas de los·maestros se han
acen:adó a la forma de la fuga de escuela, han empleado Ja pedal de dominante
ante5 del estrecho, reservando para el final de la fuga Ja pedal de tónica.

442. -:-:... Los elementos musicales qu~ .si~en para constrµir µna pe!fal.
varían según esta pedal se escuche :in tes ·del estrecho o· al final del

... }
.~_
 252 con@SlCION MU'SICAL IDE LA FUGA COllU'CISICION MUSICAL DE FUGA

( /

(
(
(
(
e
(
e.te: (

b) Pedal que entra en el transcurSo de un divertimento, en el pupto _

cul,minante de'"tlna progresión de~cendente .. 445. - En el momento en que la perf.al interviepe en un divertimento en
el transcurso. de· una progresión ascendente o descendente, es. natural que
MAX D'OL[.ONE. Fuga. sobre un sujeto" de GOUNOD.
és~!? no sea interrumpido y continúe sobre la pedal para séguidauiente re-.
tomar una riiarcha· inversa, tan pronto como alc"ánce.su pífntd·cu~inante. (
He. 3:quí mi' ejemplo d,!'! la forma que puede .t0már e,Sia Part~ dela fuga :en .
un caso semejante e): . . . .~. ,.. ·. . .. (

. J. BOIILA:),'.FtÍga de Conéw::So (1. u

. . .
Premfo 1987) .Sp~te
.
·.m· sujé~iJ (¡e nfi,uBo~s;
. . . .~.. ~-
(
' '

divertimento ·

e
(
e

(
. . .
(
1
( ) El· p;.,,,,edimíe~to empleado en este ejemplo puede aplíc¡¡rne de man~;_,.· idéntica a Jk ( ,,
cons~ruc:ción de un diverti'merlto en el 'cual Ja pedal interv~nga en el ·~n.o ·de 'una pfo_
gresión ascendente: ésto se concibe sin n~cesidad de dar -un segundo eje~plo. .
(
(
(
 COMPOSJCION MUSICAi. DE LA f'.UGA COMPOSIC!ON MUSICAi. DE LA FUGA 25S

- --------f"
a) CH. KOECHLIN (fuga sobre un sujeto de A. GEDALGE)
final_ de la pedal

~:::3
~)
: '1
t't:I
-~;;,)
()

-
:¿;:::.:''
l \
<>d.
··t l."' Estrecho
>;:;>
(¡
~

.'cabeza del S. O;S.

Estrecho

i
' b) MAZ D'OLLONE. (Fuga sobre un sujeto de Massenet.)
. de Já Pedal
~

:
'

2i :
.. ::·~- '
·.·.¡;-:<···.1 ·
L':"~;;
4'.t-6. As(són, de alguna manera, /as tres co¡,,bfnaé:iones PRO'.J"OT!PO un DI-
VERTIMENTO que. lleve i:..na ·PEDAL; aconsejo a los alumnos que se ejerciten primero
siguiendo lá pauta. de: Jos modelos dados; seguidamente podrán aportar más· _varie-
--~
dad 'al procedimie;,to; el cual.-~omo se ve sin dificHltad 'aiguria, 'es susceptible de
s~r aplicado de múltiples maneras. Sin embargo,·no olvidarán que, aunque deban
evitai:- Ja: rigidez al ponerlo en prá~tica, se cuidarán de no actuar sin un plan prees-
'ii """-'!
a Tempo. i.~ Estrecho

tablecido; 'en la fuga de escuela, el desorden, por muy bello que sea, no se considera :~~
como un efecto artístico. . .~t

447. - El encadenamíento del estrecho co~ la segunda sección de la fuga

se haé:é de maneras muy variadas según el gusto del compositOr; lo hemos
v_isto ya en los ejemplos precedentes. He aquí, desde este concreto punto de
vista, algunos modelos para analizar; dejándoles_ amplio margen, los alum~
ricis podrán.ci:-ear modelos análogos se~·¿¡¡ farit::isia, pennanecíenJo, sui e~-- .. -·
bargo, en los límites impuestos por la lógica y el sentÍdo de las proporciones.

¡'
 '• - ..
·.· ,, "

256 COMPOSICION MUSICAL DE LA FUGA COMPOSIC!ON MUSICAL DE LA FUGA ··257.

e) HENRI RAl!AUD. (Fuga sobre un Sújeto de MASSENET.j •e) A. SAV~. (Fuga sobre un Sujeto de· MASSENET_) (
final de la Pedal final de la Pedal
áft:'!17pO
ll ~ ..---.. ...... /l _l ~ í.\
. (.:
.,. ~-
...,, >> i:
(
Ji... í.\

.., -,,-.___.........,.. ' ('

"' .,;•qi>~-.1"' q:;iq7~ ~
~

Ji... -1 í.\

., ~
-..,- -=-:r-
> í.\ Imit. del S.
:
.. >> .___...
(
11--L

(
ºetc.
(
s. __
.. --'----+----------+~ -" ª·~·-t---- (
(
d) FERNAND HALPHEN. (Fuga sobre un Sujeto de A. GEDALGE.)
(
· · -. · Cabeza delS. l.ª &trecho ;:;
....--- tr .· 448. - si no· componemos una pedal.. antes ·detprirner éste. estrech;;:, .) (
podrá;· sin. eml;iargo, en:c~d~narse con ~1 ·divertimeiiiO-qué 'l~ pr~céde ~e- ...
.•,'
illante UD procedimien:to anál~go a uno de los enumerados·~ntf:'i;ionri:ente; :
··:fül ,,.~: (
en ef~cto; el pedal no es más que un incid~nte eii el diyertirnento; · Yc le :· . si· ;~~

i
influye desde el ptinto .de ~i~ta de las annonías p;~diieidas ·P~; üria:iri;,_~ch~ ,,:
(
~illl
;

más varia& y.más· libre de las voces, su ollJ..Ís.ióÍ:J puede ~starlé,ál alumno" (
la obligación de dar a este úÚimo divertimento la forma cerr~d.á ·exije que ~:y
el acercamiento del es trecho ( 1). (
·
-:g) ~~

----- En. este caso, es buéno·hacer t;SCUChar una vez el sujeto un poca· (
'

. 449. -
antes de la entrada del J.ª Estrecho, sea en el tono de la do~inante o de la· ..
(
ll u a tempo __ •· subdominante, sea incluso en el mlsrno -tono pnncipal (2), t~l y corno. a
menudo hac.en los. maestros. Aquí tenernos un ejernpfo como prueba, .toma- e
do·deJa.fuga._para órgano.en sol mayor de J. S-_ BACH: T
,.:;
\
1
más. cuando ~n sujeto se presta a tal cantidad de combinaciones qz~óni_cas q~e _no
E:s
R.-·---'--+----===--.----:.i---~~-et.c.
( )
· podemos utilizarlas todas ea el· estrecho si1_1 dar a éste un~ duración desproporci~nada, estará -, (
. permit~do, ya_ .sea e1_1 los· dós divertimentos que· prei::eden al estrecho, Jª sea· en: otro _IUgar,
hacer eséuchar la:s_combinaciones menó's. cerradas. .· · . . .. . · ·: (
(2) Es.~~ permi~ido,_ en casOs semejantes, tr.:insfonnar .en ~ENOR el m_odo prin~ipa_I ~u~nd~.
éste es MAYOR, y recíprocamente; este procedimiento da más r:elieve a la entrada 'del estrecho,
a causa de la Vuelta del sujeto al modo verdadero de la .fµga; es. Jo que vemos en los ejem¡:)los
(
:~~fü:
----- = -.-·.----- siguientes. · ~~ í
(
e
(:. \
258 COMPOSICION MUSICAL DE LA FUGA COMPDSICION MUSICAL DE LA FUGA 259

t·-.-i
:---;¡
;.-, Estrecho
di G. S. Bach: ..lLJl
~~j ..,.. r
t) ;.-, R.
11 ll

;-~..:)
1
V
r P ~r - .. u .. -¡¡r

ele.
\ ;.-,
L:. .:) ...ILJL _e._

\.::J -;:r
== -=
~.~ _,
} :
""*
;.-,
-~ .....__.,__ ..........

....) ¡¡ 7 .....
1
'-.,.1 Divertimento 450. - Se ha dado, intencionad~mente, cierta extensión al ejemplo preceden!~

.......... ) _/¡__¡¡ .f:_ .± . ..2:_,...,..H~.,.." .:!!:..' con el fin de mostrar cómo ya, bajci el sujeto escuchado en el 2.·· gr'aó.o, la escrittiÍ:a
de las voces se estrecha y se acerca progresivamente al carácter del estrecho. El
..,., divertiment~, construido en forma canónica con un fragmento del sujeto, se enlaza
L) ../Lll_ .~
...---.. estrechamente rnecliante el diseño del bajo a los diseños escuchados inmecliatamente
-
1
'--
1 ., ... __.... .... .... antes en imitaciones CERCANAS entre las tres voces inferiores. Advertiremos igu,al-
mente que el tema del divertimento .propuesto por el tenor en el quinto compás del
~) .. :lLlL ~..----- ·: ,:---'-. +.:J!:_ ..... :.tl • ~ -1' 'fl'-. ejemplo; siempre es presentado de tal manera .que la progresión melpdica, que va
~ JL
a parar (8:0 cómptÍS) al retorno·del sujeto, sea
fácilmente perci!ptible ..y iéiiga
'ef'
r .,, ............. mayor relieve posible.
- ·=. ,.._ ~· ,------- ,-
:
:;t
..,. - - ........ .........
451. - Debe ser ésta la CUALIDAD ESENCIAL del estrecho, bajo pena de
confusión. Por definición, éste está constituido por una serie de ENTRADAS
CONDUCCION
,\fELO.DICA D~::.
ESTRECHÓ

. n .Jl _,.. _.¿_

cada vez más cercanas ,del sujeto y de la respuesta: es necesa,rio que esas
............ ..u... 1-_
...;-,....,,.
.
.J..
'" ·entradas estén combinadas de manera·que den al c~njl.!nto la impresión de

r -:-.
)
u
1· un.a línea
melódica ininterrumpúJa, y no de una serie de fragmentos separá7
ÍLJL' 1 . ' dos y simplemente yuxta¡:iue.stos, una especie de composición en comparti-
., ............. mentos, ·en cajones, pcir así de.cirio, cuyo inconveniente menos grave s17ría
ti:.JL-,
.,-,.
~ ....
. ~
l
·--=· .......
T -- ......,..... la incoherencia, y el más grave la monotonía producida por la repetición
cada ·vez más rápida de una misma fórmula, la cabeza qel su.jeto.

~
~

. s. "'
---, .-- 1 452. - Para llegar a este resultado, seria útil concebir un plan de con-
: junto del estrecho, plan análogo al ya indicado par:-a la primera parte de la
~-:;t.~ v.-...,,.. 7 fuga; si el estrecho debe estar bastante desarrollado, podremos abordar
jl_¡j~ -'- • k _J_ ~L:::=. bajo la forma de periodos sucesivos de cierta dimensión:· lo que debemos
. 7.'1
-··
..:\ -.,. evitar a toda costa es el dejar transcurrir las combinaciones al azar y, en
'
1=
=== ====== consecuencia, desembocar en la incoherencia. La fuga es como un edificio
·JU_ _i:::,;,., ..............
en donde los detalles contribuyen a la línea de conjunto sin alterarla jamás,
~.,- yl~II;bj-
v sea cual sea el ángulo desde el cual lo observamos.
453. - Neis daremos cuenta de esta característica del estrecho analizando y
..fJ...ll_
- transcribiendo a voces separadas algunas de las fugas del Clave bien temp~rado de
.... 1
.:=:=::.
Bach, especialmente la !.'; 4.', 8.', ~o.•, 22.", 39.', 33.", 46.'; no teniendo el estrecho
~

X .. en la fuga· de escuela las limitaciones tan estrictas que tienen sus dos prirperas
: secciones. le será fá.cil al alumno acercarse más a las formas de Bach, con la reserva,
"lf"' sin embargo, de no adoptar ciertas maneras de escritura características suyas, con-
7 "----'

..... ¡

""l:L.'
 260 261

sideradas en últÍ ~o término como licencias; no obstante aconsejaría a los alumnos {

estudiar de cerca estas pretendidas licencias, las cuales casi siempre tíenén una
explicación artísticá. Desde todos los puntos de vista, este trabajo sólo les puede ser (
provechoso: siempre se gana' algo frecuentando gentes de buena compañia.
(
PEDAL DE 454. -Los pro..édirnientos de composición que he indicado para l~ pedal CAPITULO XIII: !. (
TON/CA
de dominante escuchada ANTES del estrecho son igualmente aplicables a las
pedales de dominante y de tq,;ica cuando éstas se encuentran sitÚadas al final Introducción de un nuevo sujeto, y modificaciones {
de la fuga. Lii única diferencia que debemos resaltar proviene dei material que podemos aportar al nuevo sujeto en el
musical que se utilice: la escritura de las voces en este último caso debe (
· transcurso de una fugá.
siempre estar dentro del carácter.del estrecho; nos reffiitiremos a los ejem-
(
plos· dados anteriormen~: (capítulos IX y . ·.

CONCLUSION DE 455. - La CONCI.:l:!SIÓN misma de la fuga se hace, bien sobre una pedal
(~
de TÓNICA, bien inmedi~tamente después; en todo
.. LA FUGA .
se concluye mediante · 456. Hasta ahora hemos abordado la fuga como una composición DEF!NJCJON DEL (
una cadencia PERFECTA a PLAGAL. De nuevo aquí, ria hay ninguna ~egla; tqdo · musical desan:cillada exclusivamente cqn elementos. tomadas de la exposi-
NUEVOSWETO

se deja a la invenciÓn del alumno. La única recarriendación que se le debe' . dón; sin embargo, encontraremos frecuentemente e.n los.maestros, fuga.Sen (
hacer, es la de ·no alargar inútilmente la conclusión y de que no dude en· las que en ún.rnomertto dado se escucl;ian formas melódicas extrañas tanto (
sácrificar algunas ~ombinaciories, ·que· en 'caso: de alargarla serían 'inutiles, al sujeto al contrasujeto o a las otras partes libres expuestas al princi-
que tarripacó dé la impresión contraria, 'interrumpiendo ém:irido tooa-
vía le q~ede. álgo por. decir; de la misma manera que· hay que arrancar a
pio, Estos ·nuevos díseños no se i~troducen arbitrariamente: tienen. como
objetivo aurne~t~r el ii:iterés de uná fuga, tanto ~br el'contrasi:e qúe.
e
tie~po, también hay que saber parar a tiempo. Si existe alguna parte de la .formar con e
·fuga a la que. se aplique el «est modus in rebu.s• del ·poeta, es precisamente·
457. - Para no estr~pear.la unidad expresiva, es neces~rio.<¡ue todo nÍ;e-
(
a la coNci.UsróN (1 ). ' ·

(1) Encontraremós, en las fugas citadas al final de este lib.;,, ejemplos de esÚechos en si.is
vo diseño futroducido en una fuga sea de ESTILO análogo al Sujeto. Esto no
implica el que deba parecerse a éste; por !!l contrario, deberá.foimar ~·
e
diversas· combln'acio~Cs.: POdri!mos igualrrierlte temitiril~S a.Jos capítulos~ y. Xl, ·donCle varios con traste con él; p~ro río de fo~a dispa:rditada, sino pre5entando· uri. carád (
him sido p"?,puestos~ ·coª·-~ sin _p':'1al de tó!'i':"''. : '
,.,..,
· .• . . •. · · , .. ter persimal y. . . .. . . desde ef. pi.iní:ci de vista del ritmó de· la '~ela:- y (
. ; 'día:; y esé c0ntraste dará· lugá~ de forriia n~tliliii;'para el i::Ónj..;nto d~' la
composición, a un mayor
,'
. . 458. -'-. iJn.·di~~flo.ineÍódico o rítnu~o ~~Úchad~ en estas co~di~ion:es. a
.'

CARÁCTEiuS-
· TIÓIS DE UN . .
· _ló largo·de una fuga, taina el nombre· de NUEVO SUJETO. Este NUEVO Sl(JE'fO NUEVO SUJETO.
debe escnbii:se en confi.apunto, if¡vertiblepor lo .menos con .el SUJETO PRIN-
CIPAL y, si ·es posible,· con el CONTRASJJJETO del 'sujeto principrzL El nuetio
süjeto puedé igualmente ir acompañado de un contrasuieto, De todas for-
mas, el ntievo sujeto deberá conéebirse de tal manera que la preponderancia
se reserve siempre al ~ujeto prin~ipal, base misma de ia fuga; toda infrac-
ción de esta regla supondtja, ·ev:\c!entemente. el riesgo de desviar el sentido
·-------·',~·:'""·"·····'·-,~-----·--."..""',,,'.::.·.'.;..-~"· aeooa füga.;·-s¡1a:·iíitr.O'aúcCión.:.'.'ae:Wi.ñüevo:su.¡e!o.t:íiVieseCTiñio
result11do el producir desarr¿llos absolutame~te extraños al comienz~ de fa
·.pieza, o incluso excesivamente diferentes; de áhi' la necesidad, no solamente.
. de atribuir at nuevo suj~to• umi importariciá exclusiva secundaria en su
fi~on~rnfa-general; sino .también de subordinarlo al sujeto prí~cipal y a las
necesidades de su contrasujeto, limitándose el conjunto según las reglas del
contrapunto invertible a dos, tres o cuátro'.voce~ según el ca~~.·
..

262 lNTli!ODUCC:ION DE UN NUEVO SUJETO !NTRODUCCION DE UN NUEVO SUJETO

459 . ..:_ De ello se deduce que la composición de un NUEVO SUJETO viene i.' . NUEVO SUJETO y SU~TO PRINCIPAL combinados ~n el 2.º grádo (o
solament.e a crear, con respecto a[ sujeto principal, un CONTRASUJETO SUPLE- en el 6.' grado si el modo principál de la fuga es menor); : .
MENTARIO que sólo se escuchará en la a partir de un momento dado. · j. RESPUESTAS del NUEVO SUJETO y del SUJETO PRINCIPAL combínadas;
le. Divertimento extraído de elelnentos del NUEVO SUJE:.TO y del SUJETO_
De la·.misma f~nna, si el nuevo sujeto se acompaña él mismo de un
contrasujeto, nos d¡¡remos. cuenta de que en realidad habrla un c~ntrasujeto PRINCIPAL combinados;
más para el sujeto principal.
l. NUEVO surni:o y SUJETO PRINCIPAL combinados en la subdominante;
m. · Divertímento y pedal de dominante con combinacionés de el.emen-
Sin embargo, debemos hacer una distinción de orden exclusivamente tos tomados de LOS DOS SUJETOS;
musical entre un· simple contrasujeto y tm NUEVO SUJETO: el ·n~evo sujeto n. EsTR.ECHO.
deberá tener una fisonomía más personal y ·más contrastada que la. de un .P,oclemos suprimir las respuestas indlo;:adas en (]) y pasar a (/) mediante un corto
contrasujeto ( 1). Sería incluso .útil: desde este punto de vista, el darle algu- diver'ti~ento. .
nas veces m{¡s longitud que el sujeto principal, tal y como veremos más 463 . ......,. Se comprende que se puede variar el orden de las modulaciones;
adelante •.
·por ejeinpl~, después de la· EXPOSICIÓN (ó después de la cimtráeXposicfón si
UB/CACION DÉL 460..- -En general, en la fuga de Escuela, hacemo~ escuchar al NUEVO hacem~s u~a), pod~mos componer un diverti~ento que ~Ónduica al st;jeto
NUEVO SUJETO
SUJETO después segúndo divertimento, ya sea en uno del.os tonos vecinos principal al· tono de la subdominante, y a continuación, con Ja ayuda de un
del tono prÍncipal, ya sea en el mismo tono principal. Para eonservar todo corto epis~dí~, hac~r' escuchar la respuesta :en el tono .del 2.º grado (:;iipo-
sil relieve, podei:iios hacer que sea precedido de una cadencíti. o reposo en niendo que el .tono principal de la fuga esté en rriayor)~ Un· nuevo diverti-
la dominante del.tono en el cual va·ª ser escuchado, y procedemos a una mento conduce.a un reposo sobre la dominante del tono rélaÚ.vo menor, en
. EXPOSICiÓN dEl NUEVO SUJETO,· idéntica a la que ha sido hecha por el sujeto el cual exponemos el nuevo sujeto, y así suc~ivamente.
principal fin.el principio de la fuga. 464~ ~ Para el ESTRECHO podemos, a Útil.lo infomidiívo, dar
la' miicha'' ·iÍARcHt. DEL
siguiente, siendo c~da uno Jlbre. de procedei según su conven.iencia y ba- · ESn1ECHo
:461. Según el caso,.acompañamos al nuevo sujeto de un coritrasujeto sándose en la na~lez~ de los sujet~s y de !as combinaciones proy~hi.d~: .
propio o, en su defecto, del contrasujeto del sujeto prinCipal; pero es'bueno a. 1.~ ESTRECHO del SUJETO PRINCIPAL;
no hacer escuchar el sujeto principal por lo menos antes de la cuarta en-
b. ESTRECHO del nuevo sujeto;
trada del nuevo· sujetó.' ·
c. Es~RB~~os:c~mbi~s de los D!}S suJErós •. en'n.úID.e~.v~#li; s~:- .·
. L.o má.S conlienien.te es pr~ceder ia vuelta d!!l sujeto p.ri.ncipal de un · gúu los casosi la marcha general a seguir es la misma qué>'en cual-
divertimento d~oíi~do -sobre eie~entos to~~d~s .del nuevo siijeto, A. p~~­ .. quíer:.ESTR.EeHO SIMPLE. . . .. . • . .
tir de entóncé;, lá fuga prosigu~ ha~ta su término,. hadend~ escuchar si- 46S . .,.-H~ aqt¡Í todavfa alguno~ ejemplos. más de :Sach que wuestran,
el
multáneamente sujeto principal y el nuevo sujeto, c~u los cóntrasujet~s si paralelos al sujeto principal, el NUEVO súJETO; los alumno!(~iJdránreQñtiiSe
se da'e¡ c_áso¡' todos los ulteriores 'desarrollos _se extraen de ellos. . •!" a JáÚugas.cÚada:s: . . · · ··· · · ~.
. · ·:
.. . . .
. ORIÍÉN DE E.As
MODULACIONES
462.-:- He aqllÍ, como indicación, una forma de disponer el Órden.deJii.s · a)· J. s~.B~CH. F~gá para órga~o en Fa mayor.
. MODULACIONES ~e una fuga_ de E~cuela eu Ja cual introdudI¡Ios. ¡;_U n~;ev¿
suj~to; fo~ alÚmneis serán libres de escoger o.tras disposicione~ si les cÓnviene: Sujeio prtncipal
l.º a.·Exl'oSIClÓN;
b. Divertitnento; . Nuevo Sujeto
c.'CONTRAEXPOSICIÓN (no obligatoria); .¡
d.

l
Divertimento;'
e. SUJETO RELATIVO MENOR (o MAYOR según el modo del sujeto); b) J. S. BACH. Fuga para órgano en Do menor.
f. Divertilmmtv y REPOSO sobre la dominante del tono principal;
g. Exl'oSiCIÓN del NUE:VO SUJETO (en eÍ tono principal);
h. Divertimento tomado del NUEVO SUJETO; I
!
Nuevo Sujeto

. (~f .El, nuevo .Suj~m d~bar~ ne~sariaTnente presen~a~. ~I igual que e[ sujeto, un sen ti~~ Sujeto principal
melod1co completa. · . ·
·i;..

'.'
.'
 264 !NTRODUCCION DE UN lN!'RO,D\JC;c1cJN DE UN NU&VO SUJETO 265

Advertirt;mos". en este ejemplo, que la mutación de la respuesta del sujeto p~in- ·

cípal determina una mutación correspondiente en la respuesta del nuevo siije¡a:
+ (
Respuesta del
·nuevo Sujeto .
(
+
Respuesta del .(
Sujeto principal
(
e} J. S. BAC:H· Arte de la Fuga.

Sujet? ~rindpal ••
Esta composicíón no contiene conrrasujeto, en el estricto senÜdo ·qué hemos
Contrasujeto def
nuevo Sujeto
dado a esta ahora;' sin embargo, advertiremos que a partir del com- e·
pás 13, ,las libres que acompañan' al sujeto son reproducidas cási idénti-·
camente debajo la cuarta entrada de la ~espuesta: notaremos igualmente fu. un(
dad !anal de esta exposición, y cómo el sujeto y la respuesta permanec·en por com-' :
e
Nuevo Sujeto p[eto en el tooo principal de re menor, salvo en los 15, 16, 17y 18, donde ) (
· En este último ejempio, ei m1evo sujeta y su canlra.sujeia co,;,ienza~ y terminan
se escuchan cromáticamdníJ: los tonos de sol menor y de
468.
menor.
Todo el desarroHo q~e sigue. a la exposición del sujetó principal está'
:f e
antes que el sujeto principal: esto contribuye enormemente a darles reli.eve y a
quitarles por completo la fisonomía de sÍmplesc.ontras~jetos del sujeto principal.
tratado, no segúri los pr.incipios de la fuga de Escuelá, sino en forma de ÉSTRECHOS
alternativamente DffiECTOS e INVERSOS o POR MOVlMIENTO CONTRARIO, haciéndose las
e
BllSQUEDA DEL 466. Cu~nd.o queraIIlos hacer un NUEVO ~UJET_ü en el .. transcurso de la. fuga, entradas a distancias·variables; los lemas de los diverlimentos de esta primera parte (
NUEVO.SUJETO será utU detem;iiriarlo ante~, es decir, en el momeríla misn10 en'et que.buscamos el · están tomados de !Os diseños que en la exposición reemplazan a los contrasujetos.
· CONTAASÚJETO del sujelO principal; la. combinación necesitará entonces del ·empleo de · (
los artificios del co111rap11nto ü1ver1ible A TRES VOCES. Si el nuevo suielD está acompa-
Estrecho inverso y contrario (canónico)
ñado· de un éontrtisujeto INVERTIBLE a la vez del sujeto principal Y de su conlra- (
contrapunto invertibl~ a CUATRO VOCES.
suje.10, los combinaremos ségún las reglas
ESto riós lllivá; en definitiva, a .buscar sobre un sujéto, tres contrasujetos'diferentes
e ÍnvertiblJs. Eirl¡:ie±amos el ·primero úno a dós 'compase5 ·ANTES.DEL'COMl_ENZO del.
e
sufiill:! 'prir¡cipa/, reservándole los diseños más .ca~cterí~ti¿os y lo elegirnos como. .·1; (
Nui::vo'sui.Éro.. ·Pm los otros.dos coiurasújetas deberán siempre ser MÁS coRTos.que · ~~~j :· ·~ ( ...
:eii
;,1--

ANAÚ515DE
!'1"5cui~to pri~cipal. · · · · · ·
. 461. -,---. H~ ~q~í; eorn~n~ando por la exposición, el an~lisÍs ·de la últlm~ ®'I t ¿-
w: ~. ('
. UNA FUGÁ CON
DO!fNUEV05 .
de la recopÜaciÓn ~EL ARTE DE LA FUGA-, de BACH, en.la cual se
SU.(ETÓS .. ch<J:n sucesili':ime~te dos NUEVOS · ·
.·: ¡'.::'.}º}
J. s,.BACH. EL ,utTE DE LA FUGA. Fuga 15 .
(
Álleiro ..;oderato e m~esiosil
Exposición·

(_
·.c:~r.,

e
e
(
06

(
 !N1'RODU<JCJIJ~ DE UN NUEVO SU.IBTO
INTRODUCCION DE UN NUBVC> SUIJE'l:l'.J 267

JJ. -""'
!::;!· c~~'é·..-
tr
;o
JJ.
111to. contrario. J
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.µ ::;.· u ~

JJ. r- l
~
., .,

l
-==.1·.f rli111 . :1'
.,,,..--
~1=- -· c..::::.t3
:t!..! :rr1
"'
Estrecho canón.
•• "º
s.~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~-

UG

Divertimento Il Estrecho por mlo. contrario (canónico),

p ,!

U7 6B GU 7U

7G 7U

1
··--<
268 INTRODUCCION DE UN NUEVO SUJETO fN7'!lOIDUClC!C)N·IDE UN NUEVO SUJETO 269
J.
(
mto. contrario - - - - - - - - - - - - - - - -
::>-
Divertimento IV ::e ,
s. (>
{
(
.(

.. 105

Divertimento III Canon. a 3. (por mlo. directo y contrario}.

(
{
J
S. modíficado p~r mto. contr·. (
(

•• .. "' 114

469. Er{ el compás 114, comienza la exposición del prim.er nuevo :;uieto: est,a EXPOSICION DE
exposición está precedida.de.i.uia corta pedál s.obre la.dominante'd~l tcu:Ío.princip>tl •. , UN PRJMER
y
y es én e!;e torio soore.la éadeóc:ia misma dimde'se ¡;~duée ii éntrada defnuevo'. ,NUEVO SUJETO

sujeto, que· debido a su ritmo, su carácter:.ITlelódico ip:,temo y'su longitud, dif.Í~re.

esencialmente ... principal.(1): La .;;i.:poskión,. ·r:eguia_r,, t~r:ihfn¡Í .t:On:;el coril- ·
· pás 140. ·Está por ún. divértimeritri· de ;;.;;s'~ compases', éanóriico en-"párie;
construido a partir de dos diseños eseuchad¡;s»en. el compás .126. En·.el coinpás 147, .
el nuevo :Si.jeto' reap~rece en el tono prlDdp3J; 'está
vez elJCUcliad.o, en. 4 ~prano; y
· ·coinbin~ao. a partir dei compáS siilli~zit~ ~c"on ei:sujeió principal e5é:Uchacfo. eri' éi ·
baj~. un di~ertirnento muy corto. ~~nstruido si;ibre los mismbs iilemeñ'íos. q¿e el
precedente, modula a·Ia dominante; yfa ·misma combinación del nuevo ·sujeto y del
suieto principal no se hace escuchar máS que en eD." compás del nuevo sujeto .. ;
.. Después del 8.• divertimento, el .nuevo sujeto entra en el tono de l~ 5-ubdominante,
· y mientras se le escucha así en el bajo, urf·estrecho canónico del sujeto principal y
y
de la· respuesta es· expuesto a partir del compás Úl2 sé encadena con, ún diverti-
mento que'tennina·en el ccimpás193 ~ediante ún~ cadenda perfecta en el tono de.
sol nienor,(:5L1bdomin'1Ilte delti:mo.P,,~ÍIJcipal); ·

nueva sujeta es rhá,s'iargo q~e-ei suj~tó prin~ipal; 'esta partiC\llandad pre~·

de diferenciarlo inejór de un simple conirasujeto, el cual;en último Ca.so delie
que eI·sujetp;.~n esta fuga, como el Slljeto principal nó teilfa ~cintra.sujetO.
er.1 n<•cesario 1iar má~)mpo~.ancía y duración al mievo. sujeto· con ·el fin dé ev~t'ar una Confu_sióri 1
·de eSte. tipó; se ha~e,.por cierto. ~astan~ ~·menu~o ... · . ·.
Observaremos además que las en!radas del' sujeto priricipál 'Sobre el m1evo sui•to se haeeri l
a distancias variables de la cabeza de éste, lo cjue 'le da u.n interés cada vez diferente.
¡
¡
(
270 rNTROOUCC!ON DE UN NUEVO SUJETO INI'RODUCGION DE UN NUEVO SUJETO

Exposición del l." nuevo Sujeto

... 11• llQ 117

1.10
Divertimento V
J!J7

íomado con elementos tomados del n.S~

~
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~
-~
~
- iis
"" 120 121 1!!!'.! 1118 139
"º 1fl1
·1~2

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t!'.!.:J ltaG
,.. 14• 14• ••• W7
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"'" 127

--,

,.. f 149 lfiU 1n:2

 .•,,.

272 lN'.fROIJUC;CUJN DE UN NUEVO SUJETO lNTil.ODUCCION DE UN NUEVO SUJETO

Divertimento VI Divertimento VIII .,-:.;.,

n:s. en la dmte, _ _ __ {
..

l
(
¡""
\.

,.. tG4 1G.6 IG7

, \,

(
Divertimento VII (.
·s~ (
>
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ff
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••• '"" '"'

162

.._..cresc.
'

"'11.s;_ _

ta• 1il6. ltri'

'"" .... 110 IBk Ul2

 274 INTilODUCCJON DE UN NUEVO SUJETO INTilODUCCJON DE UN NUEVO SUJETO 276

EXPOS/CJON DE
470. - Inmediatamente después de la cádencia comienza la expos1c1on del
UN SEGUNDO segundi:J. nuevo sujeto;. las cuatro primeras notas que lo componen forman, según las
. NUEVO SUJETO letras del alfabeto que en Alemania ,sirven para designarlas, el nombre de BACH. La
exposición de este nuevo sujeto se hace bajo la forma de estrecho entre el nuevo
t .....,,
l. sujeto Y. su respuesta, entrando esta última antes de que el segundo nuevo su¡eto haya
sido escuchado en su totalidad.
471. - En el compás 198; el tenor retoma un diseño ya escuchado como con-
trasujeto libre en lá exposición del sujeto principal (comás 8, 15, 20) y que ha ser-
vido a los distintos divertimentos de la primera parte de la fuga. Después de un
divertimento desarrollado sobre este mismo diseño, el segundo rwevo sujeto reapa-
rece en el tenor, seguido en su penúltimo compás por una entrada en la contralto
por movimiento contrario. Inmediatamente después, comienza un estrecho cerrado
(a medio compás) del segundÓ nuevo suieto, y de su respuesta un poco modificada
(compás 220) eri su parte' final; el bajo retoma seguidamente sin interrupción·(com- Estrecho del 2.1.1 n.S. por mlo. contrario
pás 222) el segundo iiuevo sujeto·por movimiento contrario, la contralto lo hace es- de .~ ..e:.. ~ .-- _¡,_ ..---.-.
-
cuchar de nuevo por movimiento directo (compás 227) eh el tono de la subdominante,
- l
~
2.0 n.s~ por
mientras que reaparecen en l~s partes libres diversos diseños que recuerden el pri- mto. contr. __
c;c;rto
mer nuevÓ sujeto; un divectimento construido sobre esos mismos diseños ter-
mina eón una cadencia sobre la dominante del tono principal.
472. - Advertiremos que la respuesta de ese segundo nuevo suieto no es regular;
"=" .. -'\'
2.° n.S.
.. n.... 1
.. f>

esto no tiene especial importancia; .en la fuga de Escuela más estricta, se nos per- f¡ > > ..--l
te
. mi proceder o.si e ·incluso hacer la respuesta al nuevo sujeto al inteJValo qué deseemos. ~-
> ....
Tomaremos nota, además, de que toda esta parte de la fuga se mantiene más o ·-1-.:r .. 1
menos constantemente .entre. los tonos dél i.~ y del 4." grado con respecto al .tono -"-
·e __.e:::::::::, ..JL ~ ..
:
pr:Íncipal de Ji fuga; esto nÓ es una regla, ya que se deja toda la libertad al alumno
con· resp1=cto a ese punto. . . .
-t1
.-·-. . ·~

Sin emb~rgo, convendrá observar que será preferible un número de modulacio- Canon a la 4." inferior
nes lo más res.tringido posible. 2." n.S. - - - - - -
>
· . Expo.sicióri del 2.º nuevo Sujeto

l!l4 210 218

'"º
2.• n.S' - - - - - - - - - - - - - - - ·
>

cre~·c. f

del 2.º n.S.

>

:!00 !!:Ol :!O:.! 2.20 !?21

 276 INTROOUCCION NUEVO SUJETO 277

474. _:_ Nos damos cuenta, mediante el estudio de esta fuga, de que el
nuevo su;eto perinite introducir en una fuga ele~entos ~uy diferentes al
sujetó y al contra~ujeto principales, en Un momento en el que, debido a los
desarrollos, y;-;xtraídos de éstos, él ~ariJcter expresivo de la· pieza ya ha sido·
determinado con suficiente claridad.como para que la variedad de nuevos.
diseños iritro,ducidos pueda romper la unidaii del tchjunto: También
esta razón, el nuevo su;etó debe tener- mucho más qtie un simple contrasu-
jeto, una fzso1wmta bien determinada y' formar~ tono, melódico; en resu-
men, es n~ces'arío que: un nuevo .:.súje(o. ;;ea i.iila:Jrase muska[ de sentúio""
completo, tanto como el slljeto principáf o er cotíiras,ujetó.

475., - Es evidente que. ninguna fuga de escuela po~ria alcanzar: un ·

des?rrollo comparable al de la fuga estudia~a anterformente; lós alumnos
229 200 2:Jt

no deberán ver más que un modelo sintético en el que son exp~estas la

, COMBlNACÍDNES
mayonii" de. las' combínaéiones
.
que podemos
•' .
hace¡:
. '•
en una
..
fuga : de vanos
·-. (
sujetos.
e
, DE'l,OSTRES
'. SUIEI'Df?·
476~ - De manera rriás general;]~ ~ue concluy~
sé de los análisitpre~
·. cedentes es que, en tina.fuga a DOS o a TRES SUJETOS,: adoptarnos et.esquema
siguiente; '.
y
:Lº ExPOSICIÓN DESARROLLO' del L"" SUJETO.
·2. ExPOSICIÓN de.. OESARROLLO dez' 2. SUJETO:
0 0 (
3.º CoMÉiNACIONES de DO~ sÚJETOS, y desarrolfu definitivo de la fugd se-
(
gún esta combinaciqn.
(.·•'
477. '-Aparte de la,inttoduccíon de u~ ~uevo .sujeto, podemos todavía MDDfFJCA·
variar la fuga mediante diversas MODIFICACIONES int;roducidas en el sujeto CJONES
APORTADAS AL
(
pri~fiipal,.9. en su.. contr.asujeto. SUJ¡;,ro,, ..

E~t¡is -~01füícaciones pueden hacerse: sobre el ritm~ .. dei' su] e to, y más
(
raramente, sol;ire su linea metódica, que de
.. ' rada hasta el punto de ser' irreconocible.
maneras no debe ser alte-
.e
, ;: ( .
S.principal1~---'--~~~~-~ · ' He aquí algunas indicacione~ aÍ' respe~to; Í~s alumnos enc~ntrarán nu- 11 . .
(
..
> '
merosos ejemplos para gÍlfarse ~obre est~ punto en las fugO:S d~ BAcH; de ·¡ ~1
,. ==7f~~. ..~.
••• 200 . HAENDEL, de MozÁRT y de MENDELSSHOHN ..· .
·~~ (
e·
(
 )

278 MODIFICACIONES APClRTADJ\B

MODIFICA- 478. En la fuga 33 del clave bien tempe:rado, el sujeto, sujeto. Es más, no. empleamos este procedimiento más que en sujetos sufi- ·
CIONES DE
RITMO cientemente largos, no existiendo razón alguna para emplearlo en sujetos
de poc¡¡ duración.

es, en Ún momentQ dado, presentado bajo esta forma, modificado rítmica- 481. - Podemos igualmente mqdificar la DURAcióN de la nota inicial del NOTA INICIAL
mente sujeto. Cuando por ejemplo un sujeto comienza con esta forma: MODIFICADA
·l_)

y tratado así (comp. 23 y siguientes.) o con una forma análoga, podemos en un momento dado presentarlo así:

·s .. modificado·_------

o más raramente así:

u
guiáridonos por las necesidades de escritura ó del seritido musical, las cuac
les deben determinar semejantes cambios, ·ya sea porque por' razones' are
móniCa~ el sujeto no pueda entrar en su nota inicial con su. valor real, ya
sea porque la ·vuelta del sl1jetó adquiere más relieve por la modificación
479. - El «ARTE DE LA FUGA» dé Bach· ofrece varios modelos dé estas
introducida.
tranSforrnadories 'Ciel.SUjetéi;·qué púeden ser todas utilizadas ~n fa fugá· de
~·
Ejemplo:
' 482. -., De todas. formas, éstos diversos cambios no· pueden. emplearse NQT.-1 FJNAf. DEL
en Ja' exposiclón:-la úni~a modificación que posemós !iacer ~ el.si.i.j~to en la: SUJETO
MOD!l'ICADA EN
·.. " • ; :Sujeto priihltivó E:i:PosrcrÓN es s.obre /a· NOTA FINAL~ la cual soian;ente. a partir de la_ ségí&ul.a LA EXPOSIC/ON
eiitrada y nu~ti en lo. prfrnero; pu~e mnniene:rst{cÓmo. RE.i.ARPO'. · ·
. ' '

Ejemplo:

++
etc.

480. - Aparte de. estas modificaciones de ritmo, el sujeto puede, a lo
' largo de la fuga, emplear5e sólo e~ párt'e, es decir, que podemos intertum-
pirló, o para hacer. escuchar la respuesta, o para .comenZ!lr. un divertimento.
Esta supr'e~iÓn sÓio d~bé ha~ers·~ ~ob;· la 'se~~da parte del tema, ser
lo más restringida posible, y en ningún caso puede afectar a la cabeza del
La misma observación puede aplicarse al contra.sujeto.
483. - Podemos igualmente, <;iespués de la primera entrada del sujeto MOD/F/CA-
.y por ~one5 púrameOt~ ;.Ín:isiéa'tés, mÓdificir fa Ültima nota de la'RESPÚES:
ClONES DE LA
RESPUEST.-1
TA para encadenarla mejor al dive:riimento o a i.tna nueva entrada del sujeto,

' .'•f
·1
1
 280 2lll

' . '

reemplazando un intervalo MENOR por un ·intervalo MAYOR, tal y como vemos

en el ejemplo siguiente: ....
(

CAPI_TUl.O XIV: , r
I~
Orden y disposición del-trabajo p~ra rehacer una
fuga. Resumen general

J1.

.,
J1.
. 'f

l -,,. ~
1
etc~
485. - Una vez elegido el su.ieto, éste es el orden en el que debernos
proceder preferentemeni:é para hacer una fuga:
'ORDEN DEL
TRABAJO
f
\,.

.. "":' , ' ' "' ~· --- '!" ....-" ••_,. l.• Discutir la respuesta.
2.• .Elegir ef o los oontrasujetos ·y, si ha lugar, el m1evo sujeto y su
Observaremos, sin embargo, que lo inverso no se admite prácticamente; lo com-
contrasujeto.
prendemos sin que haga falta explicarlo. ·
3.', Establecet los di.Íerent~ estrechos y ~ones que p~eden ~mW~­
tr'ar el sujeto, ·1a, respuest¡¡., los contrasujetos y_ei .nuevo sujeto; ya
c~nsíd~~ ·
rándoÍos aisladamente o combinados ent~ eÍIO~.
4.' Escribir lá exposición •
.5.' Determim1r los elem~n~os ~elódicos adecuados a cada divertunenio
(
' . y establecer la conducción, annóllica y melódica de la füga hasta I.i conclu-
sió~. '
Es bueno advertfr que todas las reglas precedentes,/las que siguen se refieren 1 : • • •••• •• • -· •
(
a la fuga a 4 voce.5. , , , , , ' , , , ,
Nó·!J.e cre,idó ¡;¡ec~ario fof~clar reglas espédales para fug..,; ·ª tres o a dils voces, 6.' , Escri~ir los esttechos. .(.
ya qu,e éstas 'derivall ·naturalmente ae la esé.ritura a cuatro- voces, Solamente para
la exposiciónd.e la fuga ha sido útil dar modelos a dos o tres voc~. Los alumnos no
7.• Escribir definiti~amente la parte comprendida entr~ 1~ e~sícl,ón '('
tendrá.ñ: ni~llª dificultad el)
aplicar las i:egl..,; de la fuga a cuatro vóces a fugas ·:y el prl.iner est~cho: ": . ",,,. ' ".
escritas para uzúnénor número de voces. · , Én. el ~o de ~ue Íi.trcidujé~os un
ex1~oi;ición entera, estableciendo al mismo tiempo
nÍJe~~
···e·
e
("'.
como acabamos de decir (5."l: \, .
486. l.ª PUNTO. - Discutir la respuesta. (
1) Lo, primero de todó, armonizar el sujeto cOJ;r sus.fundamei'itales,NA- DISCUSJON DE (
LA RESPUESTA
TURALES, recordando que, desde el específico punto de vista de la respuesta,
si la dominante del sujeto se, e,scu!=ha- en el primer movimiento melódico o ,
al'.final-del··sujeto; debe·sienipr~'consÍderarse cómo'-L;,, grado ·n••l '-l'nnn,~.1 .. "
fa dominante. ·· ,. ' ..., ·'• ,,, ,, , , · ·· · .. ,, . ' .,, ., ·

II) ,En caso de amblgü~dad; tomar ~orno respues.ta !lqu~lla qti~, ademá.S
. de:arogerse a la regla, se aproxime· más a 1a melodía: dei sujeto,, si nos
hemos visto obligados a hacer .un~ o varias mutaci~nes;
III) T~~et ~Uid~d~ de i~dica~ con una cifrá el grado d~ la escalk del
tono del l.ª grado (o del S.~ grado, según el ca.Sá)oeupado 'por cada una de

e
 282 RE;SUMEN GENERAÍ.. RESUMEN

las notas que constituyen el sujeto; después, responder intervalo por inter- 490. 3.u PUNTO. - Establecer los diferentes estrechos y cánones. liUSQUEDA DE.
valo, en la escala de la d~minante cuando el sujeto se mantenga en el tono L Buscar los CÁNONES suministrados por el sujeto consigo mismo o con
WS ESTRECHOS
Y DELOS
principal, y en la escala del tono del 1.~ grado, cuando el sujeto module al la respuesta, a todos los intervalos. CANONES

tono de la dominante .. II. Hacer el mismo trabajo para \os contrasufetos y el nuevo sujeto.
ID: Establecer de la misma manera los CÁNONES DOBLES del sujeto con
CONTRASUJETO 487. ~ z.• PuN[o. Elegir el contrasujeto :y ef'nuevó' sujeto si ha lugar. los contrasujetos, del sujeto con el ·nuevo sujeto o su contrasujeto, del contra-
I. Ante todo, determinar exactamente los bájos fundamentales de la ar- sujeto principal con el nuevo sujeto, del nuevo sujeto y de la respuesta con su
monía del sujeto. contrasÚjeto.
II. Tom;u- corno esqueleto del CONTRASUJETO las mejo~ entre las notas IV. Sí el sujeto no da estrechos CANÓNICOS, determinar los estrechos
invertibles con el sujeto que constituyan esas annonías, no olvidando que ARTIFICIALES (es decir, Jos estrechos en los que se está obligado a internánpir
el sujeto y los contrasujetos debe-U poder servirse mutuárn~nte de buen bajo el sujeto para hacer escuchar la respuesta): En este caso, hay que esforzarse
annónico. en récordar, en la voz que continúa el sujeto, algunos de los trazos meló-·
ID. Emplear los retarlos lo más posible. .. élicos de éste. .
IV ... Dar al CONTRASUJETO un porte y una fisonomía personales, díferen- V. Buscar las combinaciones, CANÓNICAS y OTRAS, del sujeto y dé los
tes de las del sujeto, del cual el contrasujeto n~ debe imitar jamás ni el contr,asujetos, con ¿¡ nuevo sujeto por AUMENTAÓÓN y por DISMINUCIÓN, con
menor fr-agLriento. Recordar qu.; el papel del contrasujeto es, ante todo, el . o sin empleo de los movimientos CONTRARIO, RETRÓGRADO, o RETRóGRADO y
de pz:edsar 'el carácter ezj>resivo del sujeto. Debe, por tanta, aun siendo CONTRARIO combinados. .
totalmente diferente de aquél, ser .del mismo estilo, y corno él, formar una ..
491. 4.• PUNTO. - Escribir la exposición. E:XPOSICION
fráse melódica pre.cisa y completa. ·
NUEVO SUJETO V. No bu.scar jamás· el CONTRASUJETO sobre !a Res¡Juesta ~~ando el su-: .. l. I)aF ~iempre relieve a la~ .. voci:;s que hacen escuchar el.flljetoy:el ..
jeto es tonaL · contrasujeto, dando menos importancia a las otras voces¡ llamadas partes
VI: Verificar si el contrasujeto se puede conciliar con la respuesta.
~~ .
II. ·Para ello, evitar un excesivo número de notas o de diseños dispares:
siempre es bueno recordar qtie todo diseño introducido en la exposición
488 •. :-::-:E.1.Nm':;yO SIJJETO. debe r:ei;ponder a las mismas indicaciones que
los ·contrasujetos. Puede i::orrienzar un poco antes .del sujeto, y debe ser r~s- ..puede tener ~na infltiencia ·en el ulterior desarrollo de la fuga, tanto desde
ef punto de V.is~a del ritmo como del carácter ~etódico y expresivo.
pecto a él c?mo él có'ntrasujeto es respecto al. s.ujeto prin,dpal.. -
fil. Entre la segunda y la terc¿i:-a entradas del sujeto se puedeliacei im
El Ntffivo suffiro se escribe en contrapunto· invertiblé t;on el sujeto; con· el cario divertimento para hacer escuchar un diseño dtmic~ o melÓdico. <listín-· .
f')· contrá.sujeto, ó con los dos; él mismo puede ir acompañado de un contrasu- to al contras~jeto y al sujeto, pero apropiado al carácter y a!·estilo del uno
jeto invertible con ei sujeto prlncipal o con el.contras~jeÍ:o principal,·¿ ~on
r los do~.• . ·
y del otro; desde entonces se está obligado a usar estos elémentos así aña-
didos en ias. partes libres; · . .
·~
IV.. A 4 voces, cada una de las voces debe hacer escuchar suce~ivamen.te
;. J el sujeto o la respuesta.
489. NUEVO SUJETO, por tanto, puede prestarse a las combinaciones
siguientes: V. Cuando la respuesta no puede entrar s~bre lá última nota del sujeto
o, inversamente, cuando el sujeta no puede .entrar sobr:e la última nota de
l.° Ser imiertible y presentarse con EL i.w·suJETO:
la respuesta, se hace una corta coda para conducir aÍ uno o a la otra según
z.· ·····-········-···················.. ··········..·············· EL 1.q coNTRAsu1ETo: el caso. ·
3.·· UN CONTRASUJETO N.UEVO;
VI. Se debe hacer entrar el sujeto o la respuesta tan pronto como sea
4.• ............................................................... UN CONTRASUJETO NUEVO Y EL
p9sible, una vez que la entrada precedente ha aca\>ado; pero es necesario
CONTRASUJETO PRINCIPAL;
évitar, en la exposición, el hacer comenzar la respuesta sobre una párte débil
5.• .......c................................... ; •••••••••••• :...... UN CONTRASUJETO NUEVO Y EL
si el sujeto empieza sobre un~ parte fuerte, y recíprocamei:ite, salvo en el
PRIJÍllER SUJETO;
caso de que no se altere el carácter rítmico o melódico del sujeto por esta
6.• ............................................................... UN CONTRASUJETO NUEVO·Y EL:
modificación.
1.u SUJÉTO Y EL l.ª COÑTRASU·
Vil. Lá exposición de una fuga debe ser TONÁL, es decir. moverse úni-.
JETO.
 RESUMEN GENERAL RESUMEN GENE:l!J\L

camente entre los dos tonos de la escala del "1.~ grado y' de la escala del· 493. - 6. PUNTO. Escribir los estrechos.
0

s.• grado del sujeto;

I. . El plan de conjunto del ESTRECHO se hace con los eleméntos reunidos ESTRECHOS
VITI. Hay que evitar el empleo de la cadencia perfecta en la exposición desde °el comienzo, de la misma forma que se ha hecho la c.onducción: ge~ .
o al <;onducir al divertimento que la neral de la primera parte que sigue a la exposición.
II. El primer y el último estrecho son los únicos que deben componerse
de ci1atro entradas, pudiendo los otros llevar dos simplemente.
CDNDUCCJDN DE. 492. S.• PUNTO. Esbozar la conducción de la fuga. fil. Podemos pasar transitoriamente, durante el transcurso del estre-
LA FUGA
I. Dividir el sujeto y el contrasujeto en fragrrientos melódic0s y rítmi- cho, por los distintos tonos vecin:os, pero es bueno volver frecuentemente al •
tono principal; de todas maneras, los estrechos verdaderos (sujéto y respues::·
cos, de .la misma forma que divid.imos una frase melódica en sus diversos
peñódos. ta), así como el primer y el último estrecho, deben estar en el tono pri~cipal.
,IV. Hay que evitar que el primer estrecho recuerde a la exposición de
U. ·Reservar para el estrecho, el empleo de la cabez;,. del sujeto y del la fuga; para ello es bueno hacer las...entradas bas.tante cercanas·, y mante.ner
contrasujeto. · ef cónjunto de este estrecho en el tono p~incipa/, determinando la armonía
que pertenece a está tonalidad por la marcha de la.5 partes libres escuchá~ ·
m: . Combinar melódicamente entré ellos los diferéntes diseños melódi- das tanto .con la respuesta coi;no" ca'n el sujeto. .
cos o ritrriicos extraídos del sujeto, def contrasujeto, .de las partes libte y, V. El ~strecho se termina generalmente por una pedal-de tónica, precec · .( '
si ha lugar, del nuevo sujeto. dida o- no de una· pedal sobre la dominante (o más raramente sobre todo
(
grado).··
IV. Deseéhar aquéllos de estos diseños que rio presentaran suficiente
relieve music~. · 494. - En el tr~scurso'·de la.fuga se·p~ede (salvo e~ la exposición) CADEN'cJA
PE.RFE.CTA
emplear la CADENCú\ PEru:ECTA, sea al final; séa al comienzo, sea (pero mas,-·
V.· Buscar a todos. los intervalos las combinaciones (cánones, imitacio- raramente) d~ante el transcurso de un divertimen~o. Sin embargo, lá ca-'
nes diversas) ª·las que se presten los diseño; elegidos. Ag¡::upar:los metódi- den.cía no deberá jamás provocar una interrupción de todas las voces a· la vez.
camente, de forma que se utilicen.sucesivamente; guiándo5e por su grado
· de interés y por las imitaciones. más· o, menos cerradas a las que den lugar. 495. :- No hay que callar jamás una voz sin motivo, i:s dedr, .. JNTE.RRUPCIDN
DE. LAS VDCifS
que, tomadá. aisla.da.merite, su' sentido melódico haya éoricluído; en este caso,
.. :·, VI> EstabJéce;, para ~da ~no 4~ estos ,diseños; un bajo wóni~o.na: .. deb~·ser si.empre abandomidi de tal forina que, tomada aisla.do:minte, pueda
. t\,Íral, con ~l CUfll Se crearai:i ·w;a serle. de pr~~e~iohes aroiÓ~fr:as q~e Jnfr- ·ser armonizada ~o~ u.Da cade~ci;!. . .
:di.4.en lÓgicai;ién te a fos 't(;~os ·· · ·
.. '496. '."-De la rriarcha ¡k i~ voces debe re5ulrar la impresión de ~ Únea MARCHA DE. LAS
VII. D~teners~ prlmero:en la.S dÍ~ersas .mÓd.ifi~adonés'de ritmo de y VOCES .
melódica genera.h:µuy ~!ara.· Además, toda; las voces se trataran de una
·. inovimiento qu~ se hará sufrir a cada diseño tanto~~º ·al ·sujeto: <!-1 cim~
0

. .· ní~néra melódica e:xdusivarriente; y el reHeve· de·. la melodía superior debe .

irÍisuj~t~. y ál gµévo 'sujeto, y d~terrninar el iugar y ia irriportaricia que se ser muy acusado,
· asignará a cada uno de estos elementos a 10 largo de la fuga. ·
497. A medida la fuga .tiende naturalmente a su conclusión, cada
·. VIII. Una vez term,inado este ttabaj~. ñiicereJCesbo~o melódico de c~da divertimento deberá ser MÁS CERRADO en su FINAL Que. en su COMIENZO e, (
divertimento, asegurándose de su fácil realización a 4 voces; esto se conse- iÍ;ualmente, la escritura sérá cada vez más cerrada, a medid~ que nos· apro-
guirá si se tiene cuidado de establecer con el bajo elegidq, una progresión 1 (_'
armónica lógica. .
. 498; - Cuaiído i.m. sujeto -se pr~sta á .tal cantidad de combinaciones ...
1
. ,[X. Agrupar" 1ós ·distintos divertimentos s~parándolod por las partes de· -canónicas que no podriámos utilizar Í:odás en·el estrecho' sin darle ~na du-, ' .,
(
y
la fuga en las.·que.el sujeto la respuestas~ escuchert ent~ros en las·Cl.istin~ ración d~spr~porcionada, se permitirá hácer.. escuchar, e!! las diferentes to-
ta5·tonalidades; se tend¡:á cÓidado de escribir a continuación estas partes, ·nalidades recorridas por las dos primeras secciones de la fuga, el sujeto y
.en su .forma. definitiva, resultando asf los divertiineñtos sólo esbozado~ y la respuesta· en- formá ·de estreéhos¡ reservándonos para este ·caso· las cÓm- ·
·ligados. entre .sí hasta el primer estrecho. binaciones menos cerradas: .
·,·..
 286 RESUMEl'I GENERAL
287

.ENTRADAS 499. - Toda entrada no deberá hacerse más que para proponer el sujeto,
NOTA. - Suponemos que LOdo el trabajó concerniente a la búsqueda de contra.sujetos, de
la respuesta, o u'n diseño imitativo, pero jamás para un relleno armónico. estr~os y de cánor:ies. y al análisis de )a exposición pa:ra la elección de temas de divertirnenro,
ha sido previamente: hecho sjguiendo las indicaciones dadas a lo Targo de este tratado~
. Toda entrada debe estar precedida, siempre que sea posible, de un si- (Los tt.úmems colocados delante de los diversos fragmentos que sirven de tem~ a /os diverti-
lencio bastan.te largo en la voz que la va a hacer escuchar, con el fin de mentos# remiten a los números correspondientes colocados debajo de los mismos fragmentos en la
exposici61L)
darle todo el relieve posible.
No se deben hacer en una misma voz dos entradas sucesivas del sujeto
y de la respuesta.
(Sujeto de A. GEDALGE)
Dos grupos sucesivos de entradas en tonos distintos no deben hacerse
en el mismo orden de voces. . EXPOSICIÓN
A/la breve
CONCLUSJON DE 500. - Cuando el interés de la fuga se ha agotado no debemos prolongar
LA FUGA
inútilmente la conclusi61~; y hay que evitar también, bajo el fútil pretexto
de ha'cer escuchar annonfas agr~dables o rebuscadas, el añadir carácterun
ajen~ a.lo que ha sido escuchado anteriormente.·

501"-Antetodo, debemos hacer la fuga adecuada a su sujeto, y no.tratar

de la misma manera sujetos de estilo y carácter diferentes.

502. -·Es la expresión, y no la agitación o la rapidez con la que las notas

se sucedan,. lo que da el calor y la vehemencia a la idea.

soi _; Debemos tener siempre presente esto en nuestro "espirfo.l: Una

fuga -incluso en su forma e5coláStica- es ·una pieza de música. El tiempo
empleado eri" ci;tudiaf la fuga de5de el úDico punto de-
vista de las rombi-
naciontis es tiempo· perdido.
La práctica de 1a· fuga sólo es :útil con la. condición de buscar en ella el
arte de desarrollar una idea musical..

l
504. Antes di;! dar los ejemplos de fugas ehteras, creo oportuno rnóstrar a los
álumn.Os como, UD~ V'CZ.termipada la exposición de Ja.fuga y,anaÜzados y.exami- .2.•c.s._._
nados los diversos elementos,,podemos establecer un PLAN GENERAL que contemple
~l conjunto de Ía fui;a, y que pe~i~ ~~ndehír í:ápid~mente ¡~ march in~JtX!icÍ y
arnlóaita:: .- ·· · _. .;. · · · · ·: · · -_ · · - : ·. ·· ·
Habiendo s.ido los elementos de este t~bajo sucesivament.e estudiados en el trans- f
curso de la primera parte de este tratado; puede ser útil reunir, de i.ma manera en
cierto modo sistemático, la5 indicaciones diseminadas en los diversos caplwlós es-
r
tudiados hasta aquí, y aplié::arlos a la pu~sta en práctica de una fuga.
Recomendamos a. los alumnos el procedimiento indicado en el ejemplo siguiente:
les facilitará el trábajo y .. les permitirá gu¡a_i:.··~ ideas más lógica~ent~ y, evitando
las dilataciones y repeticiones darán unas proporciones más justas a sus fugas.

Parte libre---, _ _..¡.___ 2.• C.S.1-------1

505. -"ois.rosrÓoNES.DE CONJUNTO PARA COMPONER· UNA FUGA;

I.• Pl~n melódico y armónico.

2.• Plan. d~. ej~_ución.
3.• Realización.
 ·.: ..·.
ZB9 .
2BB

(
t
Elementos·
del :9) l ,u TEMA ~c~:;s.OR!O~~ft~~~ª~~~~§~
l.°' divertimento fragmento del
l." c.s. (4 )
(6)
C) 2.ºTEMA
progresión melódica .-
7 ~e~J~i·~J§~~
~;=-~1'.~
=-· ;.:~
sacada dé la libre (6 )

l :" DIVERTIMENTO.

Plan. M;Lómco ¡· .
ARMÓNICO :

del
Divertimento f~-~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
"-l---~-1

,. . . ..
REAfüA:dóN'
 :wo 291

A) TEMA
Elementos .. 2.' Contrasujeto
del .
2 -" DIVERTIMENTO { B) TEMA ACCESORrO

fin del l."

Contrasujeto (4)

._) . 2." DIVERTIMENTO

A----~--

Plan
de EJECUCIÓN

,B-1-------+-~

REAúz.ACÍÓN

'" ••
 Elementos ¡.A) ~:;:e::::~~IPAL' ~~!¡g~~~§~~~~~ft~·
del · ·i.,,
C.S. (3) y det Sujeto
3." DIVERTIMENTO B)TEMA ACCESORÍO
fragmento del 1
2." C.S. por movto. contrario

-'
Plan MELÓDICO
y
ARMÓNICO
del

i
:~
(~
~;,
Plán

.(
(
--+
4G

.·.·.
 294

:!.• EsTRECHO (tono del

en Canon del s. y

1 }
'
~~~~~:-~-~ :Cabeza del S. ¡
--------'---------t---·····---- ¡po~~m-...-1

S. por dism.

..,.. )
l

s._._

s: grado
,_) de la R. a la 10' sup,°' R ------------------

R~pues1<1 --.

. ' 7.7 7H
64 f;G ESTRECHO (tono del 3." gr.ido) '"
f·· Respuesta -'--
en. Cano.n del S. a la 8.' inferior
.~
)

:!!!:
-J s.
Sujeto
Respuesta _ _ _ ¡ tl
l

·~
., ·s .
...
~:.::;~ ? ¡;¡; R!? RB
"" 09
'º 71

,
. ~
 ·.1

. 296

4.' ESTRECHO (en ef tono principal)

en Canon del S. a 2 por movinliento cootiario #

y a 3 por mvto. directo disminución

. s.

S. dismin:~-t----­
--~-::!!:--=

•• 99 • . .. ·, tno. . -.•
6.ª EsTRECHO (canqn a 4)
sobre Pedal de tónica
s ___ _
••S.ª ESTRECl:iO k7

R_._·_
·en de DrvERTIMENTO CANÓNICO A 2 (suJETo y !<2SPUESTA) .....
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 298 2fJ!J

Fuga a 4 voces
(Concurso del Instituto.1883)
Paul VIDAL (1)
Sujeto de M.ASSENET (Clase de M. MASSENE:T)

Cont.rasujeto

------
DIVERTIMENTO s:ic:ido de la Coda
,..-----._

1
( ) i.w gran premio de Roma 1883.
 ,¿¡¡

TONO RELATIVO MAYOR

1\ _:t ~ -""-
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~
1

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"' ¡:s:- ""="
Sujeto (iY .'.
...,. ' ::ij (.
1

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.r--Z DIVERTIMENTO sacado del Sujeto é.s.
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( i
 302

Con trasujeto OIVERTIMENTÓ

sacado del Contrasujeto

i)

TONO MENOR DE LA SUBDOMINANTE (iv)

r·"""·

TONO MAYOR DE LA SUBDOMINAN.fE (vi)

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,, ,_....,

·suj~tb ________,
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 l." ESTRECHO 2:• ESTRECH.O

ESTRECHO

Sujeto----------+---

c.s ..

.......
Sujeto_·_ _.::.:_~---1----'--------'-.,---+_,,.,,,-----'--

Respuesta----------------
3.~ ESTRECHO por mbvto. !!ºlllr.iri.o

i.jp
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 307

4.' ESTRECHO por movto contra...r_io_i:-::--- ~---- Fuga a ·4 voces

(Con 2 contrasujetos)

Sujeto atribuido a HALÉVY

Me1 1e R. DEPECKER (1)
{Cla.sse de: M. Emest GUIRAUD)

EXPOSICIÓN
Sujeto
n .. e·;:~

'.,:·
2.4 ContrasujetO
_fL _,._ "'!'"" "'
:;!;'jeto
r•r ........,
.'to-)
• j l."' Contra.sujeto
'i. :

·,;~J
·¡.)
r··) 1:· c.s.

!~
Respuesta _ __
··-
.,

~~~··~~~~~~~~~-~!1~.~~$-1..~í~
> dismi1t. -·---~-----+·---·- .I .
> >

·'
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- .,,. ...."'---'.....

·~.
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T T .... jr ( 1) r:~ premio de Fugue 1892.
 .. ;"

aos

'2.' c.s. . frag. del 2.' t.s.

d:. ~ -11.
tr .,. - -
l.« c.s. .A frag. de ¡.« _c.s ..

-
tl i 1L
~ - - ., -,- -:;rr .ji. .... :;i: =¡J
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~ '.@:
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Sujeto 1
...d J'L -, B ,.-.,--,---
.., .~.,

n frag. du l.'' C.S.

~
¡¡ (
... ¡; '.

mvt9.cont=
(
~
t:.I
cabeza del 2.' C.S .. por mvto. cont. Cabeza del· 1.~ C.S. .11
I"'
JJ.
.. -.,
. ·.
. Cabeza 'de 2:" C.S, por mvt<:>. cont. ·
lJ/:
.• ¡.,,;..
e'
~
~
1 ., ~
"-:---'
i.« c.s. 11.
l:dl- cabeza del 2.' C.S. ¡10r movto cont. Íl (
.¡-.r
Respuesta
éabeza del 'l.« c.s. :
(
"cabeza def2.' C.S. por
- e
(

( '

(
(

DIVERT. formado con frag: de los i C.S.

. frag. de 2.' C.S.' .

·,-- r---·
 310
311

GRADO

<;;RAL (cabeza de lj ~espuesta) _ _. __

cabeza del l.ª C.S.

e

DIVERTIMENTO
..11

"'
...().. .--. ~~ C.S.
Coda del 1

.,
ff""'
. ~

~;;:-------+-::>-------!--.
._ {Respuesta
por mvto. Contrario)
:.tJ.;.
---, ,.......--
Lo.
., · -.Co¡la ºdel l.ª C.S .
__, frag. del 2>"·C.S .
· l.ª C.S. combinado con ~a
.:.2.::::::::::

frag. del 2.' C.S.

mvto. cont.

,. . . '

cabéza del 1."' C.S.

DIVERTIMENTO.
cabeza del 2.• C.S.

Pedal de dominan te
 312

frag. t.' c.s. ESTRECHO·

...._ ~
· frag. de 2.• c:s. cabeza del 3.~ C.S ..
~.--=---'
(

~ . ,.-
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ti. -_ ... ···~
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l.
D
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D
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'
Respuesta (
(

ESTRECHO ~RE DE LOS CONTRASUJETOS

cabeza i:lel 2.• c.S. por cÍ.isrninución .
-------

(
frag. 2.• c.s-.
por dlsrn.

['

..•
(
('
(
 314 315

Coila del J.ª C.S. po~

¡---

frag. del z.• C.S. por di.sm. E por mvto. cont.

·":: ~ ..l

cobeza del 2.' C.S. por dis

y por mvto~ coqtrario
''..

l Suíeto mod. por. trip)é dlsm.

> > >

dism.

tr-
cabe.;, del L ª C.S. por dísm.
cabem del :i/c.s, p~r motivo: coot.

mvto. cont. "'

f'
Suí;_to por triple~is~ _ _ _>
__

> > > creoc~ '

Suíeto por triple dism.

·.)

E--·-

~."
316
¡·

ESTRECHO CANÓNICO. Tempo!.

cabeza del Sujeto p~r dism. · - - - - - -
.. ·Cabeza del S. por dism.
doic;, (
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31D
318

Fuga a 4 voces -fJ.-ll. ,.-...

(Concurso de Fuga 1983)

~
>

· F. Van DOREN ( ) 1 - o.s. ~

Sujeto de A. THOMAS • (Classe de M. MASSENET.)

l~ --- ----
ESPOSIZIONE -D..4
Andantino con moto
..1W!..
l"'. - _,,,_ _,._ ,.--.....
•r
l
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..1L.ll
::.::
...,
__R_T_I_MENTO (frag. de la Coda y del c'.s.J. D-_..,..~-
_ _ _ _D_IVE
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TONO RELATIVO MENOR
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Coda c.s.
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(') l."' premio de Fuga 1893.

 320

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Respuesta al Nuevo Sujeto
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(
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TONO DE LA SUBDOMINANTE (SU:jeto combinado con el Nuev. S.) :::::.:~i (

/\u - __,,_. Jf. .. ..IJ_jj_
Nu evo S .
v·• "'lf. __v -....
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_jl JI. ' .Ji_¡¡_ ~
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O!J .... -.~
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_/L_Jj ~_,,_
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s. - {~f¿3 1
~ /
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- :> 1- .¡¡;;.----'- ~¡9-. ~ ~>> >11,;:·_E:.. ¿;~:~::; ·-

~e
.,
-.:..-- ( •
T • J 1
DIVERTIMENTO (frag~ del S. y d~l C.S.)
.JLJl A B DIVERTIMENTO (frag. deÍ N~ev. S.)

-
~ 1
. .n .· .,·:::-:¡.
__n_j¡_ .
(
t@l ·i ( '
>: ··- ... ~ q'*_.·:-.:"'" ..
··>:.
....... > j {@ l f; ( ' •.
·.- ror . ~
st; (' ..
A
ª>----..;-·-.-+-. ..,.p...,. --"-
. B•--------

~
.U

. e::
(~ ¡' '
.... ::.'-.?') J~
1. ( __ .· ·
EXPOSICIÓN DE IJN· NUEVO SUJETO
. _Jl_Jj

. .,
/\..JI.
-....-:r.
A
. rit. - a tempo

¡_.,
·-B
- .. rit. . ·_~ ... .., :¡t¡i
Nuevo suje_to
v -d_ .
-'-----
. ·-

. -..-
_/LJI > j;:>>> > .·_,,_u.
v
.......-·--A
~
á tempo
..
~
>

= ·-~
~
-:-¡-
rzt. Q ... ---:¡¡::_. - . ..,.-.-
·-<
¡.. (

(
 323

l .tt ESTRECHO

a tempo

a tampo
s '

R.

2.° ESTRECHO (inverso)

___d~_e_l Sujeto

rall.111olto

rall..molto
> >.>> >

'(t.dt. multo
>
 >

3." ESTRECHO del S. (canon)

(
¡ (,
~.

<> p
e
4.• ESTRECHO del S.
e'·.

'i.
(
.·e
(

_-:e. .
¡J
:¡
(
 326
32.7

Fuga a 4 partes

Ch.KOECHUN
Sujeto de A, GEDALGE. Clases de MM. MASSENET G.S.
y G. FAURÉ

EXPOSICIÓN parte ad lib.

Allegrn moderato A - --+-----------
~~~m ~~~~§.
11 ..

~
..

r
:
s.

i.---
--
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 Fuga a 4 voces
(Concurso de ensayo 1896)
Florent SCHMI1TI {') o.s
Clases de MM. MASSENET
Sujeto de A. GEDALGE · y G. FAURÉ

EXPOSICIÓN
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TONO DEL 6." GRADO

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TON DEL 4." GRADO,

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wj Fuga a 4 voces

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(Clase de M. MASSENET)
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EXPOSICIÓN
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por mvto. a.mlrfi_ri_o_ _ _ __ (por rno\rim.i~:m~o Contrnñ?)

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Fuga a 4 voces (
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(Concurso de ensayo 1807)
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Sujeto de.Th. DUBors Edmoud MALHERaE (1)
Clases de .. MM. MASSENET' (
yG.FAURÉ

EXPOSICIÓN
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Con moto
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TONO. DEL 4.• GRADO

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(con 3 contrasujetos)
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Sujeto de Georges ENESCO Clase de M. MASSENET
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Fuga a .4 voces

M. J. MORPAIN.
SUjeto de A. GEDALGE
Clase de M.F. FAURÉ

EXPOSICIÓN
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PÉDAL DE DOMINANTE

3.". ESnIBCHO (canóni;,,,)

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· S. c,ontr. -~--­
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4.• ESTRECHO por dism.
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SUJETOS DE .FUGA 11
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Para el estudio de la exiJosición (.
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S.• ESTRECHO (
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366

12)
A.THOMAS

14)
Anónimo 28)

15)
REBER

30)

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Para el estudio del Estrecho:

18) 33)
J.S. BACH

19) - 34)
J. S. BACH

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~.GEDALGE 35¡'
GIGOUT
,21)
MATHESON
36Í .
<,. GOUNOD

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J. S. BACH
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Sujetos diversos A.GEDALGE

411)
HALÉVY

41)

42) 58)
Anónimo A.GEDALGE

59)
A.GEDALGE
' ·.-~.;·r•,•

60)
44) J. SARTI
ff.EBER
6Í)
45) MASSENET
A.GEDALGE
&2)

. 46) MASSENET
4nóni~o
63)
.M:ASSENET
47)

M)
A.GEDALGE

6s¡
A.éEDALGE

66):.'
A.GEDALCE
e
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67)
A.GEDALGE ;.(
68) ' (

.. §9)

53)
70)
HALÉVY

; 71)

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 371

88)
HAENDEL

89)
HAENDEL

90)
PURCELL

91)
J. S. BACH
76)
Anónim~.
92)
J. S. BACH
77)
E. GUIRAUD
93)
J.S; BACH

94)
J.S.BACH

80) 95)
,.. ::·
R.EBER MOZART

8IJ.,i .• .. 96)
AlióD.ímo MOZART

97)
ROSSINI
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~
98)
i )
CHE.RUBINI

99)
84) AUBER
ONSLOW
100)
85) FENAROLI
A,;ónimo
101).
Anóniino

102)
Anónimo

103)
o o o· AUBER

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072
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104) 121)
AUBER A.GEDALGE (
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]()S) 122)
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Anónimo A.GEDALGE
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106) 123) :::;~ (
R.EICHA A.GEDALGE
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107) 124)
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Anónimo A.GEDAJ,GE

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A. THOMAS
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125)
A.GEDALGE
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109)
SAINT·SAÍi:NS
126) (
A.GEDÁLGE
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(
127)
Anü"nimo
A.GEDAÍ:.GE (
111) 128)
R.EBER A.GEDALGE
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112) 129)
A. GEDALGJÉ
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130) .
A.GEDALGE

.131) .
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A.GEDALGE A. THOMAS

172) 187)

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A.GEDALGE
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A.GEDALGE

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175),
A.GEDALGE
190)
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176).
A.GEI¡ALGE

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A. THOMAS
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A. THOMAS

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A.GEDALGE
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208)
A.GEDALGE
A.GEDALGE

227)
A.GED/U.GE

229)
AUBER

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A.GEDALGE
 381
380

tinta de Ja melad!a de los otros y de la del a la tónica Y es seguido i~medi~~ment~ -.

. sµjeto¡ 106; por la dominante; 6 t; considerado como
emp~eo' .. de un contra.sujeto anJmaqo, 419; tercera del acorde del 1..~ grado del tono de
movimientos melódicos del contrasujetot 417 1 Ja dominante, 64, 65, 66; comenzando un (
418, 419; . sujeto se fe considt?[-a Como nota SensiDle
mu¡ación en el. contrasujeto, 107, 108, 109: del cono principal, 101; (
escuchado preferentemente después de la pri~ detennin.ación tona.[ de los grados interpu~-, •'
tos entf"e l';t tónica (o la mediante). escucha..:
Indice Allalítico mera mutación de la respuest'a, 110;
da como primera nota del sujeto, y Ja do-.
(
parte esencial de la fuga de Escuela, 8;
contrasujeto del n<1f<l'o·su¡eto, 458, 461, 465, minante, 62, 63, 64, 65, 66.
(Los números remiten a los pdrrafos y no a las páginas.) 466; DESARROLLO:
(
orden· de las entradas de varios contr:asujetos, de una idea musical, 396,'397, 398¡
128, 129, 130; . de la fuga, 397, 398 (ver también diverti-
en qué parte se le hace escuchar primero, 132; memo) ..
debe fopr1lar ~ri~.fras~ m-~lódil:a prec~sa y com ..
ALTERACIÓN. de la última nota de Ja respuesta, COMPONER una fuga antes de escribirla, 432; pleta;487; .. DISENOS MELÓDICOS ( vér díVertmumto): (
483; calo'cacián del cont.íasujeio escuchado en lá
. . CONCLUSIÓN de la fuga, 4.55, 500; D1sMJNUCióN: :'1
ALTE~ANeM del sujeto y de la respuesi~. 22, 23, e~pc~kión d~sde la pri~era entrada, del su- en el divertimento. 252;
(
128; Co...DuccióN,ile la fuga. análisis dé una fuga en- jeto,.145; i46, 147, J48; ·e¡emplos, 172, 173; doblé, 254; : ·
AUMENTACtóN: ·. .
tera, 505; · · 'coloca~iótJ. ~~l contrasujeto escuchado eh la
expO!¡i.,r;ión. de.'\l'ué,s del sujeto,' 142, 143,
por ¡.novimieoto co~trario# retró- (
: CoNTIN~m11Ó:.. . . , . . grado .contrario~ 253;
eÍripleci en el divertimento, ZSI;' 144; ejemplas, 155, 156, 157, !58,, 159, 160, en' él ~ti.Cho, .304, 305, 306, 307, JOB;
doble. 254;
por mo~~n:úento contrario,· retrógrado o retró-
en la escritura: 393, 394, 395, 396, 399;
en la linea melódica, 399.; ejemplas'analizadas, ¡;~; 163, F64t~16s.J66, .J6!, 168,)69, no.··/ en el estrecho· opuesto a· los valores· origina-
les, 3,06. 3Ó7, 308;
....:.1
grado-contrario, .l 95, 253; . 399, 400, 401;
empleo ele .varios contrasÜjetos, i 13, 114; 1 del.sujeto; 195, 20l ;. (
en el 'estrecho, 309, 3l0, 3l l, 312, 313, 314; CONTRA EXPOSICIÓN: sus cualidades, 106;.. • . . . ...
en el estrecho, opue'.sto a 'los valores 'origina- colócación de los contra.sujetos,, 180; sus relaci~ones c,On··~I ~ujet:O: ·de~e~ p~·der.. servir
de, ~uena· base a~_ónka al sujeto, y rricí~
DIVEttTI:..E.Nro: ~~j . ~·
les, 313, 314; · · definición, 177; · ·. .'. ~ empÜ:d·-de 1a·aumentaci6n~ ejemplos. 251: .
del sujeto; 195,.201.;, separada de la ·~xposici6n por ~n diverlimeit~ procamente, 106; . ,. .. . ,empleo dela aumentación y de la disminuc_ián ~-~ !,
)
tii 179' .. ·: ". . . . empleo de los retardos y de lás notas. de paso " pop .rpo~imiehto contrario. ejemplo, 253;'·
(Ver s.uicJ.a, 'respuesta.~· cancTasujeia, diver1imen- ·
to.)' ·
cua·~do s~ debe escribir' una contraex¡)'osiciÓn.
181;
~;~::~':!~~~;:;~:::.ª,en la .fuga, 177;
en el.contrásujeto, 106, i 12; '
papel e:rjire91vo del coriirá.sujeto. 416, 417;
· por movimiento retrógrado y retrógrad0weon ..
trario; 25.3;
divertimc:nro. por doble ~umeniadón¡· 254:
·')

:i::)
e
C\ÓENC!A. PE.ÍIFEcfA; 394; 395.;
, c:bmeriza:nd~ un diVertí~ento, 411; _
·' de' las entradas; 171!; . GRADOS: divertimento ~anónico, 234'; ejem.ploS,. 234; (
eri el tono principal del sujeto,. 179, 1." GRADO: Considerado como fun,da~enta) del 235·· . .
ell. el transcurso de un· divertimento, 410; acorde perfecto situaP.o so9re ta tÓni~, 35; c:ons~cción del 4ivertiment~-~t1.nóni.co, :).
su emplea; 402, 403, 404, 405, 406, 407, 408,
. '.342; .
disposiciones de las voces (a 2, 3 y 4 voces), .comenuu¡dó im sujeto, 39,;'4o, 4.1. ~9; tér- 237; ejemplos, 238, 239; ..
..
(
: : a)· ~da v~ $e'imit.a.a·s~ ~m~ 1 :~~Pc?.~iendO
. . ~~9;·. .."·.:~. ~·; '' '~ .. "· ~
prohibida'en la e.xposiéiÓn, 413;. ·. · · .. ·· ·· ;.f8;~; . ~i~mpla:/~4'.' ;::'..'.:.. < >. . . i.·'J:~~~~~!%!~~~~n~uj~~; ¡~3~ : ·. · un diseño diS!mfu de los' otros, 216; ·e¡em-
Al';'i (
et
. lnotíVadi pór sujetó rnelódicó de lás vo¿es, CONTRAPUNTOS de acómpañamiento · plo:f'..de Bach;"226; ··· ·.. · ... ·.
é~~.il
3.« GltAtlO'.(mediante): considerado como ter•
403, 412; (vor pané:s libres); cera del acorde de tónica,.36; comenzando
un sujeto; 37, '39,.40;:'terminandolo,,40,·4.1;
. b) 'todas las voces derivan del tema princi-
~pal, que:peirnanece en Una de las· voct;.S. ·
(
J~'
CANoi<i;S· delsujeto y 'de la respuesta. utili;,,dos CoN'ÍRAiiwirro: .. . . · ..• ,
nb bu.scO.rJt:;. nt.incá ·sobré.' la respuesta, sirio 4~º GRAno;. altiroi-o; ··épns-er:Va· ~SU -~úer "Cle 2l7;·ejémplbs de Bach,·218, 219;·2.20; 221,
antes del. estrechó, 498, .. .
· slernpre,.sobre el sujeto, l lli · · ·· : nota sensible dert:iino de fa dim¡fo;;rite," 45, 222, 224; -. . . . . . . (
CRoMin~~:
··~~ e
· cbntrasujcto cromático, 121. 122, .123, 124; · 102; !"'alterado, corislderado'éomo·1.-·grac· e) dos vrices ·se jmltan ·entre ellas, 13s atris'
. contia,sujeto (ver Contr{L$ujeto); debe comenzar fomedlatamente después d~ la do del.tono .de la dominante; 63, 69, 70; co- .se imitan. 'a si mismas, 215; ej¿mplos, 225~ ·
sujeto' (ver sujeto}; cal:ieza del sujeto, 106; . m·e~~aildO-i..n-'~je·to1 103; '. ··: ; ·· · ll~ . . ..
construc.Ción deJ COf!trasujetO, 116: ejemplos, 5." (;R,\nó:' eomiderádc1. como l." g~do del d) las voces se imitan dos a dos, 221; ejem- (
CoOA melódi~a de un divertimento, 225, 246; , trino dé lá do~inan~e·, 37; "<~otnenzaiido un plos de Moz.art, de Bat:h, 227;
117, 118,'Íl9, 120,'125;
sujeto, 37, 42; terminándolo, 85; su papel e) . tres voces se 'imitan entre ellas, 228; ejem·
CoOA DEL SUJETO:
su· objetO, 134;
definición, 105; ·
empleo de dos contrasujetos, 106, 113. 114; tonal,. 52, 53, 55.....56, 57, 58; plos de Bai:Ji, 228·, 229, 230; . (
. definición, l34; . . . empleo de dos cbntrasujetos en la expos:icián, 6.-' GR.Aoo: .comenz.an~do_ un sujeto 1 103; . f) todas las imitan entre ellas, 231;
coda .de5aiTollada (en una fuga a doi; voces), 153; J 54; ejemplo,156; 7.º-GRAOO del. modo mayor# o no altt!fado en el ejeinplbs de 231, 233; de Haendel, (
entradas. s~c~iv.~ de los. ~';l~t~':1:jet°.~· 106., modo menar: considerado como tercera· del . . 232; . ·. ·.. . .. .
.. 152; .• ~..... - ...... ,......................................
.........................~....... ·(
. ,.. . . . ....,.............. .. , ... - ' .......... ~diveramen1cr consftilidC:i'"ooOre vanas·oombi;;: - .........................~ ........... .-........ ·

~~~~;º~~1:~6f!~Jf~1M~~é~r~~~~-- ·.
-128;·129~ -~.'.~--- ~ ~_.
. escuchada tras la segunda:.eqtráda de
posición, puede servir de pretexto a la eScucñado con la sujeto, iiaCioñes, 2.r1;242;- ..._. - - · · · ··
un sujet~ f7~ ·.e~ moda menor~ 10,1 :,_su fun- puede s~r cons~ido sobre cuaJquier diseño
tn:iducción de un· nuevo diseño, 136;
coda (¡ue prepaPi en imit3ciones fa entrada
l~I~ . . .
debe percutir los tiempos del compás que el
.
dó~-_anTióni~ y.~o~al; 6Q,. 44; en UJ;J Sf:!jett?. escuchado en la exposición, 188;, 190; 193, (
. dél 'ci:1ntrasujeto; 1'69, 491; · sujéto no percute, 106;· · · · . que: coinenzando por" la dominante, va di- 195.;.. :
sirve para los.episodios de la fuga, 135; debe detennirÍar eri el sujeto una am.ionia tan rectamente 'al 7." grailo,:59, 60, 62°; 64, 65; definiciones, 1s1: 188; .·· . ·.. (
7 ." GRADO alte.rtljÍD en el módo me~br: co~serva .
· · del mismo estilo que el sujeto, 134;
prolongación lógiC;ll del s~jeto, 134;
rica como sea posible, 106;
importancia del contrasujeto, 115, 416, 417; . su carácter de ~!=>ta sensiPie al iono,princi-
empleo iie la disminución. 252; ,
divertírnento por doble disminu~ión; ejemplo, ,: :e·
supresión dé una coda, l6 l; cada cóntrasujeto debe tener una melodía dis- pal cuando~ al comienzo del sujeto, sucede 254¡, ' ·=
:~
(
(
__ ;. __ .:.:.
 382
escritura eX'Clusivnmente melódica de I~ ·v;_
260;
dh1entirn1en,lo que precede ·al estrecho, de es·
critura más densa·, 435;
449, 450;
melódicos y rítmicos, extraídos del
del contrasujeto y de las partes Ji.
bres la exposición; l93; 195, 196, 197,
198, 199, 200;
imitaciones más estrechas.reservadas para el
{ínal del divertimento, 259; · a dos y 3 voces, que derivan de la escritura a
toda voz interru.mpidá "debe dar lugar a una ar-
monía cadencia), 257; . ENTRADAS!
invención melódica del dlvertimento 192
194, 424, 425, 426, 427, 428, 429, 43Ó, 431:
432;
construcC:ión ~e la línea melódica deJ diverti-
mento, 202, 203; · 305•
longitud de lo5 divertimentos, 346, 347, 348,
~~ . res ori~nales, en movimiento dírecto y
empleo de las marchas de armonía, 189, f91,
216; '
divertimen.to por mavimieizto contrario, 248;·-
ejemplo, 248;
empl~o del movimiento. co'n~rario opuesto al
movirriienlo directo; ejemplos, 247;
d!vertimento por movimiento contrario que
.. . se ~~~df7n~ a .1:11). estrecho por movimiento
. : dfrecto,:379;. · · · · ... · · · .. "
empleo del movímiento retrógrado, ejemf,los,
'249;. ' libre, 276; ejemplos, 284; 294;
divertimento extraído de un nuevo sujernt
461, 462;
part~ libres quesirvenj>ara el divertimento,
' 193, 199;
di~ertímento· sobr:e pedal; sil consÍrucción,
443, 444, 445;
plan de ejecución y de realización del diver-
. tlinento; 204, 205, 206,207; ' (primero) del contra,sujeto .. l !8, 199;
preparación del divertimento: elección de Jos
· temas. ccinsiderados por rriovímiento direc-
to, contrario, retrogrado, ·retrógrado-con-
1r3:rio; con O'sin au~entáción o disminu-
ción; 195;
procediinl~tos para encadenar· un diVerti-
. menío al primer estrecho, 3TI, 378, 379;
eStabl<:cido sbbre una progresión armónica,
189, 190, 191;
cualidades del divertimento, 214, 423,
424,-425, 426, 427, 428. 429, 43!;
-exposición analizada para l,a búsqueda te-
mas de divertimentos, 196, 197, 198, 199,
·200 201 ·
divertÍmen,to en el estrecho, 368, 372, 373,
374, 37S,,376;
en el estrecho, debe
interrupción
. no), 379;.
los temas del divertimento deríyan del sujeto.
del contra.sujeto, de la coda o de las partes
libres escuchadas en la exposición, 190,
193; . .
tema principal del divertimento, Z02, 211;
INDICE ANALinCO .
tema del divertimento unitonal, 213;
divertimento sobre varios temas, 211, 212;
divertimento construido sobre temas sucesi~
vos,·242; eiemplos, 243, 244, 245, 246;
sujeto tomado como tema de divertimento,
250• . estrechoS combinados del sujeto y del contra-
tonos; los que se modula, J 88~
ESCRITURA de la fuga, tomada de las formas imí·
lativas, l, 424;
4 voces, 484;
cómo hacerlas, 499;
del conr:rásujeto después de
del contrasujcto después de Ja 1m1ne'ra ••ntra·
da del sujeto. (sobre la respu<:StalJ,
del contrasujeto sobre la 11ri1ne1ra t!Utracla
sujetó, 132¡
su<:e.sivas·· de varios contrdsujetos, 128. 129,
130·
se hádt!n sobre un diseño tomado d~I
del la
cho,
dos grupos
·, fer:entes' .n<? hacerse
:_ eqúidistand3'. de Jas·entrad~~, 2T2, 287:
de11 de voces, 499;
precedidás de un silencio, 14S, 256, 499;
de la r.Spuesta en la exposición; i33, i38, 140,
141;
cld .suj!!lt;> di! una cadencia, 406;
del' sujeto una cadencia perfecta, 402,
40_7, 408, 409; ' ' ; 148 '149·
no hacer en una mísma 'voz dos eni:rada.s: su-
cesiva~ del sujeto y de la respue5ta, 499;
dívectimento, 202, 20:i, Z0:4, 205, 206, 207,
208; 424, 505: ' •
de la pedal, 381, 443;
del estrecho, 362, 505;
EsnLo. de la fuga: 1:
definido, 414;
deierminado por el cafácter expresivo del sú-
jeto y del. contrasujeto, 415, 416, 417, 418;
unidád de estilo, 421; · part.,; libres en. el estrecho, 288;
Esra.6cHO!
análisis de un estrecho de E.Scuela, 382, 383,.
384, 385, 386, 387, 388, 389, 390:
estrecho' por aumentadón; 309, 310, 3H;
estrechD prir aunlentaciÓn y pór disminución.
combinadas,· ejeinplos. analizados, 314b;
estrecho por aumentación opuesto a los valo-'
res originales, en movimiento directf.? y
,contrarío combinados, 312, 313, 314;.ejem-
plos, 313, 3l4;
canónico completo, 266, 278; ejemplas, 266,
267,.278;
cariOt?íco inCompleio, 271, 279:-
canónico, en .intervalos variables, 283, 284;
INDICE ANA!JTICO ·
ent~da de la respuesta a una distancia cual-
quiera de la cabeza del sujeto, 285;
canónico inverso, 270, 281, 282, 381;
canónico rcalizab)e con la ayuda de una voz
suplementaria, 280;
Sujetof 298;··ejemplas analiza.dos, 299;
concordan.da armónica de las entradas, 275¡
conducción melódica del estrecho, 451;
construcción de conjunto, 380;
estrecho del contrasujelo, 265, 297;
-estrecho a contratiempo, 285;
definiciones, 261, 262, 263;
denominación de los estrechos, 296;
diferencias de escritura del i.~ estrecho con
la exposición de la fuga; 383;
estrecho Por disminución en tbdas las voces 1
estrecho por disminución opuesto a los valo~
contrario combin3dos; ejem/ilos analizádos1
- 306, 307, 308;
a
disposiciones 4. voCes. 289;
la última entrada de.un.estrécho debe hacer
escucha~ la respueSta entera,"290 1 291; 359;
estrecho en entrada5 asimétricas, 292,-293;
enlace· del Lu estrecho no precedido do la pe-
dal; 448¡ ejempló analizado,.~9, 450;
de entradas interrumpidas, 273;
moduJadón en el estrecho, 285;
evitar modular en cadn enirada, en un estre~
cho a 4 voces y de· entradas muy cercanas,
274·
estrecho por movimiento contrario, 300; ejem·
plas analí:zariDs, 301;
estrechos po~ movimieilto direCto y contrario
combinados; ejemplas arudizadds, 30i, 303;
esttec~o por ~oviµií~nto retr6grad0 .directo O
· contrario, 315; e¡emplos, 249;
estrecho del nuevO·Su'jeto, 4M; ejemplo ar¡aJi-
Uido, 470, 471, 472; estrechó dél nuevo· su·
jeto combinado por el sujeto principal, 473;
orden de las votes; 268; . '
parte esencinl de una fuga,
¡)arte armóñica de un canon,
280· " unl~ono evitado, Ü7;
plan. de conjunto del estrecho, 452, 453, SOS:
tres procedimientos generales para enlazar el
1,.w estí-echo a la segúnda sección de la fuga,
434, ejemplos; 447; · contrapunto doble o triple en· la fuga (vér
diferentes procedintientos para construir un
estrecho, 361, 364; 36S; estrecho constitui-
do de estrechos alternativos del sujeto y del
contrasujefü, 367; eiemplo~ enlazadós, 368,
369, 370; 371; estrecho con dJvertimentos,
372, 373, 374; ' .
cualidades musicales d~I estrecho, 433, 4SI;
búsqueda de los estrechos,' eieinplos .analiza~
dos, 277, 278, 279, 280, 28 l, 282, 283, 284,
285;'
383
primero y segundo estrechos tratados !;iernptce
en el tono pñncipaf y constitt.iidos en~
tracias, 342, 359; . · .
ta cabeza del
elementos inclis¡>ensal>le!; dt!l estr<,cho, ;!64;
unísono evitado en rasentradas. 269;
estrecho verdadero, 29P; ·
EXPOSICIÓN:
alternancia del sujeto y de la respuesta, 128, .
133; " ' '
colocación de la coda del sujeto y de la res·
puesta, 134, 135; !36;
entrada de los contrasujetos, 128, ·l'l9, 130;
c.Ontrasujeto ~scuchado deS~e fa ptjmera en-
trada del sujeto, 132; · : . .• '. · ..
expo'sición con dos cm:tra.su1e1~; .:.i_ trftS :._,ocest
150; a,4 voces, l!/l;qemplas;.174,.q5;-dis·
po-siciones ex~epcioOaJes! ~5~; ... ,.": .. , .. '. ·:
exposición, con tres contrasujetoS: ~ ·4 .'voces,
153, 154; ,ejemplo, 176; ·
deñi:i!.ción, lffí; .,
disp.osición de las voces: a 2 voces, ~ 40; a,3 yo- .
ces, 14~; a 4 voces,.141; con un c~n~raSi.fíeF
to escuchado después de la p,]m~ra ·enlrada ·
del mieto; ·a 2 voces, 142, eiemplo,. 1_55; a.3' ·
voces, 143; ejem¡jlo, 156; a. 4 voces, 144;
e¡t!:(Ttplos: sujeto PropUesto en 1.a :soP1:~ho;
1~1~1~1~16~l~~rl~~~~
to en la contrruto, ~64 •.16,5, .166;sujeto ·p..,;.
· puesto en el lerror, 167, 168; sujeto propues-
to en el baio,)69; 170, 171; cor¡.u,Í contra-
su.jeto esct1chado desde la primera entrada del
su¡"eto;' a 3 Voces, 145; 3: ~yaces, 146; ejem-
·pws, 172, 173; disposiciones a evitar; 1.47;':
' . ' ·. '" ' '
debe ~~nt~er todos los elementos d~ ]~·fo~~ .
, (salvo adición de uri nuevo suje\o);.-421; ·
entrada de la respuesta, 133; ·• · "
número de la respuesta, 1'33;
numero de las entradas, '127;
empleo de las partes libres, 138, !39; . · '.
sujeto propuesto en Ja voz de correspo_ndie,i;t~
te t.esitura, 131; . .•.
las partes percutidas .de la .resp1Jesta".deben
cpncordar con fas del sujeto, 133; ' .'
debe ser tratada en el tono principal, 342;
FUGA:
acompañada; 6;
contra.sujeto); .
contra.sujeto. (ver conuasujeto);
definiciones, I, 2, 3, 7;
desarrollo de la fuga (ver dí:vertimimto);
en ella se debe buscar el arte de de.sarro/lar
una: idea musical. 5-3; .
diferencias entre la fuga vocal y la fuga ins-
trumental, 4J.5;
dimensiones, 347, 348;
dol:ile, 113;
 )

384 1 INDICE ANAl.ITICO

!.

escritura caracterizada poF-el.'empleo de l~ que el suje to pertenezca: al modo maior, PEDALÓ respuesta a un sujetd que comíen;z,a por la·dO-: '•1
formas irnHativas, I. 414; 344; al modo menor, 345; .. . composición musiCal de la pedal, 442 .. 4431 , mínante, 42, 43, 44; · .: ~

etimología, 2; . , orden de las modulaciones cuando la fuga 444, 445, 446; ' respue.sta a un sujeto que comienz.a por el' 5.ª
expresión en la fuga., 416, 417, 418, 419: comporta un nuevo sujeco. 462 1 463; definición, 318; grado, seguido del 4,• grado alterado, ·con ( ,
instrumental, 6; propias de la eabeza del sujeto al tono de la lj pueden emplearse sobre la pedal todas las for- retomo inmediato. al 5,º grado, 45, 46;
modulaciones propias del sujeto, 34; respilest.a a un sujeto que corriie.nz.a por el 4.ª
~archas de armon~a {"er ~iy~imento); ,
dominante, 34, 37, 42, 44, 58, 77;
en el estrecho, 285;
ü
'\
mas de divertimento, 326;
grado alterado del tono principal, 102;
;l peda] que entra en el transcurso de un divf:r-
stempre considerada como una obra musical. del sujeto al tono de Ja dominante por alterac respuesta a un sujeto que comienza. por .el 7.u
503· dón cara.cteristica, 33. 74, 79:
timento; l ..D en el punto culminante de una
progresión ascendente., 444; 2.0 en el punto grado en el modo mayor, 100; · (
el conJuntci.de Ja.s uoces debe dar la impresión dé la fuga a los tonos relativos, 339, 340; culminante de una progresión descendente, respuesta a un sujeto que Comienza por el 7. 0
de una linea.melódica natural y continua,
MOVIMIEN'TO CONTRARIO:
445; en el transcurso de una progrest'ón as- grada alterada en el modo menor, 101; · (
260; cendente o descendente, 445; · respuesta a un sujeto que cami~a y terrriina
por aumentación.
partes esencia]es, 8;
plan general '¡ reálización, 505; por disminución, 195,
sc;>bre qué grados se coloca más frecuentemen .. por la tónica o la mediante sin hacer escu~
char el s.· grado, 39; '.
(
te, 319;· . ·
émpleo en el divertimento, 195, 247, 248;
cuádruple, 113; pedal sobre un ,grado que no' sea ni la 'tónica respi;testa a un sujetó que t;omif;n:z.a y terqiíria :;:~]
real, 32; ópuestü al movimiento direc'to,'247, 379;
ni la dominante, 347; ejemplo, 333 c.; : por la tónica o. lá m¡uf.iante y que no va in- (
en el estrecho, 300, 301, 302, 303; médiatameflte a la dominanttt-o-"·al 7 .~.gra-
rellenos armónicos prohibidos, 139;
respuesta (ver respuesta);
simple, 113:
del'sujeto, 197;
MOVIMIENTO RETROGii.Ano SJMPU ci coÑTRAiuo:
·" pedal de dominante; ejemplos; 328, 329, 333,
441; '
pedal de dominante en el estreclio, 380,'387,
do seguido de la dominante, pero que hace
escuchar la dominante como nota: de·p~.
,,·:::?¡
... ,
·:-~·
e
estilo {ver estilo);
sujeto (ver sufeto); . .
empleo e~ el divertimento, ejemplos, 195,'24>;
«n el estrecho, 306, 307, 30&, 31'5;
388;,
pedal doble, 324; ejemplos, 339, 331;
com:o floieo·o en u.ria maicha. 40. 41;
canVencione.s propias de la· respuesta~ 30; o:.- e
no .ca/fn, jamás todas·l"J' voces a la vez, 399;
tónal (o del tono); 32; : '
pertén~ciente en Su _rµayor parte a la tonali·
MUTÁclON: · . ,
en. un sujeto cromático, 47, 48, 92, 93, 94, 95,'
elementos musicales de la pedal, 4'12;
~u empleo varia según los casos, 440, 441;
en qué lugar de la fuga se hace intervenir a la
jetivp ~e estas convenciones:31;
definición, 32;
respuesta al 7.' grado del tono principai (no al,
···.;
e
dad del primer grade¡ del sujeto, 31;
triple, 113; ·
97, 98; pedal, 437, 438, 439: 441; · terado en el modo menor), 58, 60, 62, 85; (
,clefinici<)n, 88;, cómo hacerla entrar, 327; discusión de la respuesta, 486; · ·
·vÓcal '6" · · . •': .. · "~ . ' efectos di: la mutación, 88, 8~·, 90, 91: su. imphrtanCia ,rríusical, 440; 'armonia.s /undamentales de la respuesta, ho- {~~:;i (_
iu'.reiR·¿~;¿~ de .un~:~~~~ córri~ s~ débe practi- . no ·debe produCir ja;ná:S ~..la un pedal inferior, 323; ejemplos, 328, 329, 330; .: ~iólogas a las armonías fundamentales d'el
car, 495; , . " ,

·· · voz. tomada aiSladam~nte,:z57(···

,
<debe dar lugar a uná annonfa cadencia! en la
· movimfEinto contrario, 46~ 89;
pueGe prodUcir~.en reiació.n al sujet<;>, un tri.°'"
'vimiímto oblicuo en la respuéSta, 46, 47, 89,
pedal inferior, 323; ejemplos, 333', 3331; 335;
pedal ornamentada; 332; ejemplos analizados,
333, 33Si,
.. ·sujeto, 30, 70;, , ,
orden de las madulacianes inverso al orden de
'las modulaciones del sujeto; 25, 26;
. · .,
~~
,:;;;i
e
del sujeto, de fa respuesta·(ver estrecho); 93;' ' '
pedal ornamentada múltiple, 334; ·.respuesta ftial, respuesta tonal, 31; , (
MELÓ~¡CA (ver div,;,imen;o);
parte constitutiva de la fuga de Escuela, B;, respuesta real a un sujeto IOnol, 75, 76:
;;[p
INvENCJON

~;:~)t°mC:. d~I dli~~;~~~to (\'.er '..diverti-

,NUEVO SUJETO: , ,
acompafiadt»de un 'contrasujeto, 461;
objetivo, 456; . : . .'
propi,edades y papel de la pedal, 321, 322, 436;'
reglas arrr¡ónicas de la pedal, 320;.
'reglas generales, 28, 29; ·
recapíttdacíon de las reglas de la respuesta;
::;)
e
:LóJilGri:tiri í:le
carácter, cualidades, 457, 458, 474; · .
. coi:nb!n3.ci?li~.:a: Ja:s que:.se P:uede. presiar~
pe,laf d.e. tónica, ejemplos, 330, 331, 438, 454,
455; '
104· . . ' '
e;,,,¿,¡,,, resumen de la5 respuestas que en ,la
Cábeta i:lel sujeto van d~la <jomínante ál.' 1..~ e])
"

e
349:.
los divertimentos, J4ó/'Í47, 348,

de l,á fuga, 347, 348;

' ' . 462; 488, 489, ¡¡jemplos analftti.dns, 469, 470,
411 •.. 4~.2.473; ' ' '
pedal de tónica ,en el estrecho, 380; 390;
¡:iei:lal .si!!lple o múltiple, 3 l 9;
pedal superior. 323; ejemplos, 331, 334, 335;
· · grado, 49; ejemplos, 50, 51; .
cuadros risum~ de las resp~es~. que en la
.
@- ;.
e
Ml!l.OolA dél sujetó (ver suj1'Ío); ...
cómo se compone, 458, 459, 466;
defin'.igóh, 456; ejemplos: 455; .' '
. pL,u. GENERAL de una fuga y ,su realización en-..
cabeza del sujéto van de la tónica al 5~· gra·
. :d!J, 67,·68; ' . '
~!
~
e
. '·,.·.del· contrasujeto (ver contrasujelo);
MonmciaoNl!S; .. .
',diférént,e,del sujeto principal pero d.e estilo'
· · '.at1álogo, 458;' ' ,. ,
frente, ;;os; respuesta a un Sujetci que t'71'7"ina pcir la do-
o
minnnte el 7.• grado. (no alterado en el
®:: ~ t;
e
fuga cori: dos nuevos 'sujetos, '467; modo menor), 85i ejemp'/os, 85, '87; 88; '
e
' ' del ;ujeto, 477;' · PRocEDIJ>ll¡¡NTos.: ,
debe fonnar una frase musical de ,sentido respuesta a un Suj~to que tenniTia por ~~ do-;
:de la dun¡ción del sujeto, 480; . ·· : ·para haeer un eanon {ver divertimento);
• complete,'474; .. minan/e precedida de la 4.' grado no altera- .
de la nota inicial del sujeto, 481; para hacer Un contrasujeto {ver contrasUjeto);
su colocación en 'una fuga, 460; do del tono principal, 85;
dé la nota final del sujeto, 482; presenta· un Carácter personal' y ,destaca.do,
para hacer un divertimento {ver divertimento};
para liacer una pedal (ver p.,J,if); su tónica en relación a la tónica del sujeto~ 27; (
del 'ritmo del sujeto, 478, 479; 457: ' . : . ,, "' . .' .
para hacer un estrecho (ver estrecho); debe esta~ comprendida entre los tonos del
de la respuesta, 483; ·
del sujeto y de la respuesta, dentro del ~stre­
debe:ser.buscado al· mismo tiempo que el con· · ' l.' y 5,• gü!.dO del Sujeto, 23, 24; (
trasujeto principal, 466; 467;.
, cho; 273;

Moi>ui.Ac10N:
inver.l;)ble con el sujeÍO principal, 458; con el
rii:ln!:fasuf~to P.nncipal, 458;
REsruEStA.:..
respues~ a.un sujeto afedado por una altera-
ción caracter/stíca W,/ rano a,, la, dominmúe se e
Cié! finál del sujeto altoiio ¡¡¡, ia aoíñiñáii1e;·
. 86;81,88; ' - "" ' ~--

al tono principal de modo contrario, 350, 449;

su :papel.rnüsU:al~:47'.,I;. ·
ORDEN de las eÍ!tradaS; de¡,;,. voc~ (ver exposi·
,
. "escrita" o impllcita en' ltl annonía', 77, 78;'-.-·1 . .. .....'.'!"•·~""'~:~·~:'.· ··~
eyemplas Uiiííliiidos, 79, 80, n.82, 113;'84;. " ----
respuesta a un sujeto cromático, 92, 93, 94, 95,
la fuga., d_e, 9ué comp.<>- '

de la.fuga, J38; su ~ompoSÍ~ '

dimensiones, 347;
e
al toiio,relativó principal. 352,.353, 356; pro-
ciém, divertimento, estrecho;)
96, 97, 98; . , , · sección de la fuga. 2643;.sus (
a;dimiento para reprodlldr éxllctamente el
sujeto qlle: mOdula al tonO"relativo princi..
PARTES UBILES:
en la exposición, ,138;
·respuesta tónal a. un sujeto cromático, 47;
respuesta real a un sujett? crom~tico* 48 1 97;,
375; · J (
pal, 354, 355: . su papel·y su carácter, t39; respuesta:n un sujeto que comienza por el 2.Q
orden de las mo~ulaciones, 343, 344, 345; ·su papel expresivo, 420; ' grado, el 4! grado no"alterado o el 6." grádo · (
orden de 1.as.moduJaciones de una fuga en la en el estrecho, 288; 1 del tono principal, 103; " de las entradas, 145, 256, 499:.
'!
.._, e
(
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 366

SUJETO: móduta aí tono de. Ja dorllinante cuando,'ccr-

debe alternar con la respuesta, 128;
sujeto analizado desde el punto de vis'la armó-
nico y tonal; 71, 72, 73;
cromático, 47, 48, 92, 93; 94, 95, 96, 97,
comentar y terminar en el tono de-Ja
dominante, 20;
no debe, teóricamente, coine1~ar más que por
Ja tónica, la mediante o la dominante, 99;
Cvifar comenzar un sujeto por la mediante Se~
guida de la dominante por movimiento des~
cendente de' sexta maybi;-. 59;
sujeto que comienza pbr la tónica, 37, 39, 40;
41, 59; por la mediante, 37, 39, 40, 41, 59;'
por la domina111e, 37" 42; ,por el 7." grado,
. .IDO, 101; por el 4.• grado alterado, 102, por
el 2.• gra.do, el 4.• grado' no alterado, el 6.0 gro·•'
. .
~l~ ~
menz.ando por Ja lónica o la median1e, va di~
rectamenta al 5." grado, 37, 59; o al7.• gra-
do (no alterado en el modo menor) seguido
del 5! fll:ado, 59;
modula al Lono de la do~ínante. si presenta
·a lleva implícita una alteración caracterís-
tica de esle tono. 44 1 77;
modula al lona de Ja dominante si termina por
Ja dominante o por el 7.ª grado (no alterado
en el modo menor), 85; eiemp/os analizados,
86; S7, 88;
no nrodula ter.mina ·por la
·tónica o la mediante sin escuchar' el
5." grado, 39;
no modula cuando, comenzando y terminan~
· do por .la tónica o .1.a. m.tufiante~ nO va iñme..
diatamente al 5.' grado o al 1.• i¡rado seguí·
do pel s.·. sino que hace escuchar la domi-

condiciones esenciales y necesarias de un su- nante como nota de paso, como florea o en
. jeto, IO; una marcha, 40; ejemplos ana/iuu/os, 40, 41;
definidón, 4; forma· una frase melódica de sentido musical
sujeto que tennina pqr la iónica, ·40 1.41; por Ja completo, 9; ·
tT'll!dÍllnte, 40, 41; por la dominante, 85; por su ritmo; ll;
la dominante precedida del 4.º gtado no al- retorno obligadO 'al tOnoj1rincip¡\I, tras fa mo~ .
terado, 76; por el 7.º grado no alterado en dulación inicial, 43, 74;.
el modo menor, 85; cabeza del
no dePe,.. t~óricame~nte, ~ém.zinar más que .por tonalido.d:
la tónica,· la mediante, Ja dDininante o 'el 7.v del d~l 5 .° grado, 19, 20; ·
grado (no alterado en el modo menor), 99; · en su mayo:f parte, pertenecer a Ja tt
(un~ión armónica y tonal de .los diversos gra- de su l.ª grado, 43;
dos que componen la· cabeza y el final del
sujeto, 35, 36, 37, 38; TEMA de la fuga (ver sujeto. respue.~ta. divertimen-
debe poder soportar una armoni.a. a 4 voces, to, modulación); ·
. 14· 1
.
TONOS RELATIVOS: 339, 340;
debe prestarse a ·imitaciones y.al menos a un
canon estrecho con la respuesta, 13; UNISONO:
interpÍetadon'e.s tonales diversas del Sujeto, 7.8; evitado entre la última nota del sí.tjeto .y la
.ejeinplÓs arÍalii.aclns, 79, 80, 81, 82, 83, 84; primera nóta.d.é la
respues'ta, .137;
su longirud, 15, 16, 17; evitado en las entradas. del estrecho, 269;
su melodía', 12;.
UNIDAD: . . · ·
tesitura de su melodía, l 2;
de' expresión en Una· fuga, 415, .421, 423·)
m·oda.liil..ad; .pertenece exclusivaffiente a un
~olo.modo,,18; · · melódica de la fuga, 422, 423, 424; 425; ·
unidad de estilo en t,tria fuga, 415;
modula.clones cáracteristicas en la cabeza y en
uri.idad ·de estilo siriónimo d~ unidad de eJ. 1
el'final.del sujeto, 34;
presión, 421, 422, 423;
modulaci.án por alteración caracterlslica del
tono de la dominante, 33, 74, 77; • VOCES SUPLEM~NTÁRJAS:
niodul.a al tono de la dominante, cuando ar en la conclusión de la fuga, 382;
mieÚza por la dominante . 37 1 42; ,. con ia pedal, 330, 382;
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