Las Vanguardias Peruanas - La Reconstrucción de Continuidades Culturales

Las vanguardias peruanas: la reconstrucción de continuidades culturales
Author(s): Yazmín López Lenci

Source: Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, Año 31, No. 62 (2005), pp. 143-161
Published by: Centro de Estudios Literarios "Antonio Cornejo Polar"- CELACP
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REVISTA DE CR?TICA LITERARIA LATINOAMERICANA
A?o XXXI, N? 62. Lima-Hanover, 2do. Semestre de 2005, pp. 143-161
LAS VANGUARDIAS PERUANAS: LA RECONSTRUCCI?N

DE CONTINUIDADES CULTURALES
Yazm?n L?pez Lend

Universidad Nacional Mayor de San Marcos
La caracterizaci?n de la vanguardia literaria-est?tica peruana

de la d?cada de 1920, ha estado limitada al estudio de las biogra
f?as y obras po?ticas de escritores como C?sar Vallejo, Mart?n
Ad?n, Carlos Oquendo de Amat, Alejandro Peralta, Gamaliel Chu
rata y C?sar Moro, entre otros, adem?s de la obra ensay?stica de
Jos? Carlos Mari?tegui, estableciendo a partir de ellas una serie
de variantes que explicar?an el fen?meno peruano. Mi aproxima
ci?n a ?ste, sin embargo, procura abordar el proceso de constitu
ci?n de la vanguardia literaria peruana (si es que la hay), su pecu
liaridad y su din?mica de relaci?n bajo dos ?ngulos de enfoque. En
primer lugar, considerar a las vanguardias peruanas como el pri
mer proceso literario moderno del siglo XX al haberse constituido
como parte de una transformaci?n m?s amplia: el inicio del proce
so cultural descentralizador del Per? contempor?neo. Y en segun
do lugar, reevaluar el espacio constitutivo del mismo: las revistas
literarias y culturales aparecidas en la d?cada de 1920. El car?cter
de instancia colectiva de la revista destaca al "grupo" como un
acontecimiento socio-cultural que es necesario diferenciar de los
proyectos est?ticos particulares de los integrantes o colaboradores.
Se vuelve pues necesaria esta separaci?n de esferas, cuando nos
enfrentamos con la pluralidad de discursos articulados por sujetos
que ocupan diversas posiciones dentro del campo intelectual, y
sustentan por ello intereses que bien pueden confluir en una acti
vidad conjunta o bien pueden radicalizarse.
Entre 1900 y 1930 la actividad period?stica asumi? la funci?n
constituyente de la imagen del nuevo sujeto productor de bienes
culturales, pertenecientes al sector medio emergente. Los peri?di
cos peque?os y las revistas de corto tiraje fueron instauradas como
el espacio privilegiado para las empresas legitimadoras de los pro
gramas est?ticos y de las nuevas posiciones instituidas o tomadas
por este nuevo sujeto, y tambi?n como espacio sustitutorio de la
hegemon?a cultural de la Universidad.
144 YAZMIN LOPEZ LENCI
Pero la elecci?n de un espacio, sobre todo por las voces regio

nales, va de la mano de un esfuerzo por construir una genealog?a
"nacional" ad-hoc, dentro de la cual la figura de Manuel Gonz?lez
Prada, encumbrado como "maestro", ser? incorporada dentro de
una pr?ctica discursiva que aspiraba a corroer el sistema cultural
instituido. Hacer la diagnosis del periodismo hegem?nico, procla
mar la necesidad de una prensa libre, y proponer un nuevo tipo de
escritor vinculado a los hechos sociales, de acuerdo a los par?me
tros enunciados entre 1888 y 1889 por Prada, es una constante
program?tica de numerosas revistas.
Es destacable el caso de la revista cusque?a Kosko, que en su
primer n?mero de 1924 define su orientaci?n: la defensa y difusi?n
de los valores culturales serranos. La importancia del nuevo rol
atribuido al periodismo le permite apelar no s?lo al maestro Gon
z?lez Prada y a la beligerancia del escritor pune?o Federico More,
sino a uno de los m?s conspicuos vanguardistas del ?rea hispana
como es Ram?n G?mez de la Serna, de quien publica el texto El
crecimiento del peri?dico. El escritor espa?ol define al peri?dico
como un ?rgano ?gil de informaci?n y cr?tica, augurai y audaz para
percibir el presente y para presagiar el porvenir, como ya lo predi
caba Prada. Pero adem?s la prensa pasa a ocupar una posici?n
constitutiva en tanto es erigida como la futura "flor de todas las
artes". Este concepto es clave para entender las innumerables em
presas period?sticas de la generaci?n emergente, porque si en la
c?pula del edificio del peri?dico deben reinar como "linterna final"
los poetas, la vanguardia intelectual y art?stica habr?a encontrado
el espacio id?neo para imponer el patr?n legitimador extensible a
sus programas est?ticos y a sus propios voceros.
Sugiero entender a la vanguardia peruana como un laboratorio
discursivo, no como producto o realizaci?n final sino como complejo
proceso de resemantizaci?n de l?neas est?ticas de la modernidad
occidental a trav?s de una encrucijada de discursos plurales, hete
rog?neos y divergentes que se agrupar?n fundamentalmente bajo
un sustrato com?n: el del rechazo del discurso colonial, la apropia
ci?n transcultural, y la b?squeda de par?metros que asocien "na
ci?n" y "modernidad". No puede pensarse una vanguardia peruana
o latinoamericana sino entretejida por simult?neas respuestas y
abordajes del conflicto cultural en un espacio de compleja interac
ci?n de historia, lenguaje, geograf?a, con un sentido de desplazar lo
que el colonialismo hab?a movilizado en t?rminos de instituciones,
lenguajes, cuerpos y maneras de relaci?n.
Por ello paso ahora a presentar a grandes rasgos el desarrollo
de esta encrucijada discursiva en sus hitos m?s significativos.
Cuando a comienzos de la segunda d?cada del siglo XX se regis
tran los primeros s?ntomas de modernizaci?n de Lima con la re
forma arquitect?nica de la ciudad, la circulaci?n de los ex?ticos au
tom?viles "atropelladores" y tranv?as "victimarios", el cronista
LAS VANGUARDIAS PERUANAS 145
Juan Croniqueur testimonia el movimiento efervescente y nervioso

que ha desplazado la "placidez beat?fica de la vieja Lima". Aunque
el cronista registra un cierto distanciamiento frente al optimismo
modernizador por hallar se?ales patol?gicas, sin embargo prima
en sus observaciones una adhesi?n a los adelantos t?cnicos de su
contemporaneidad (aeroplano, autom?vil, luz el?ctrica). Posicio
namiento que debe leerse como una respuesta al ambiente de pa
r?lisis cultural y de arraigado tradicionalismo hisp?nico de la ciu
dad de Lima. El ambiente somnoliento de la capital debe tenerse
en cuenta al evaluar la recepci?n que el joven Mari?tegui hace de
los versos de raigambre futurista del poeta arequipe?o Alberto Hi
dalgo, destacando su personalidad excesiva como factor explosivo
de propaganda contra el sedentario p?blico nacional. As? debe en
tenderse esta declaraci?n a favor de la modernidad t?cnica:
Me place el paseo en autom?vil. Me alegra la luz el?ctrica. Me maravilla

el transatl?ntico. Me agrada el aeroplano. Me interesa el cinemat?grafo.
?Por qu? pues, voy a echarlas de medioeval y a decir que los hombres de
hoy son muy malos, muy ego?stas y muy especuladores?
Gracias al progreso -bendito y alabado sea!- yo he gozado de la emoci?n
milagrosa del vuelo. El aeroplano me ha hecho viajar raudamente sobre
el mar, sobre la ciudad, sobre el campo, sobre la v?a y sobre el cemente
rio. La h?lice ha sido mi ventilador. Mis pulmones han respirado el aire
que respiran los ruise?ores y las ?guilas (...) *
Aplaudo la arrogancia insolente y audaz con que ha aventado usted a

las gentes su libro de versos y se ha proclamado genio. Ha tenido usted
la gallard?a de exponerse a que las gentes soliviantadas le arrojasen el
libro a la cabeza y le malhiriesen, tal la rabia del rechazo. (...)
Todav?a no est? acostumbrado este pa?s a que los hombres talentosos se
despojen de la modestia que tan embarazosa y mendaz es y arrostren los
riesgos de llamarse grandes con mucha o poca certidumbre de serlo. Y es
que en nuestro pa?s no han progresado a?n bastante los m?todos de "re
clame" y a?n no se ha puesto de uso que los escritores se anuncien como
los industriales.2
La apropiaci?n del t?rmino vanguardia como discurso de la ge

neraci?n literaria emergente peruana que pone singular ?nfasis en
los contextos de producci?n, viene desde la sierra sur de Arequipa
y Puno con inusitada beligerancia. Guillermo Mercado publica en
1928 en la revista arequipe?a Chirapu el texto "Nuestro Vanguar
dismo", en el cual define a la vanguardia como el resultado y efecto
de un combate desigual entre el peso del espacio hegem?nico le
trado, cerrado a la innovaci?n, y la "vitalidad" de los grupos juve
niles. Mercado quiere mostrar la disparidad del enfrentamiento de
fuerzas opuestas para despu?s atribuir a la obra de la juventud
creadora nacional el car?cter de una gesta de liberaci?n espiritual.
El m?rito de poner en juego y despertar un nuevo sistema de fuer
zas es la propia encarnaci?n de la vanguardia en la met?fora del
ascenso, como un acto regido por la "energ?a vital" y la "emoci?n".
La vanguardia es la posici?n vital de despojo de la normativizaci?n
146 YAZM?N L?PEZ LENCI
est?tica a favor de la develaci?n del hombre desde una emotividad

radical.
No puede separarse de este imperativo de construcci?n autoa
tribuida la necesidad de articular una creencia que erige al emisor
vanguardista en el portavoz de una cultura redentora frente a las
costumbres y vicios de la sociedad contestada. De acuerdo al texto
"?Qu? es el vanguardismo?" que aparece en la revista arequipe?a
Rojo y Azul en 1928, la noci?n de cultura vanguardista rebasa los
marcos del espacio art?stico para convertirse en una discursividad
ecl?ctica orientada por los valores de libertad y de conquista indi
vidual.
La revista pune?a Bolet?n Titikaka, en "Acotaciones vanguar
distas" (N? 28, marzo de 1929) iguala el patriotismo de los tiranos
con las normas que emanan de los pulpitos y de las academias pa
ra configurar un amplio espacio de oposici?n que debe ser reverti
do por el internacionalismo de una juventud americana organiza
da. Este amplio espacio opositor incluye a los poetas "rebeldes" y
"eug?nicos" que pertenecen al "siglo cicl?peo del foot-ball i la loco
motora" y que son creadores de sinestesias futuristas. Sin embargo
la ret?rica futurista que emplea el autor del texto le sirve sobre
todo, para se?alar el agotamiento de la vanguardia europea y
mandar al olvido al "saltimbanquismo i humor clownesco de los
poetas Da-da", al surrealismo y sus "acordes wagnerianos de la
subconciencia freudiana", y al futurismo "acrob?tico y patriotero".
El n?cleo de la beligerancia textual es el descarte de la noci?n de
"ismo" o "escuela literaria" a la que se le atribuye tener en su ha
ber la exportaci?n del "vandalismo civilizador ", y por el simult?
neo traspaso de la misi?n constructora de nuevos valores est?ticos
a los poetas latinoamericanos. De manera que el af?n internacio
nalista reclamado en la primera parte del texto se ve menguado
por la exigencia de una obra de creaci?n aut?ctona. La facultad
ad?nica predispone al artista americano a enfatizar la diferencia a
partir de una reelaboraci?n propia que cuestione la americanidad
externa de los s?mbolos naturalistas:
PERO O?DME BIEN, digo de creaci?n i no de un simiesco visaje de imi

taci?n, de autocton?a. Nuestra voz debe ser la voz del loro que despu?s
de cohabitar bajo el techo dom?stico europeo, venga a irrumpir en can
tos sobre nuestras selvas desmelenadas i sobre nuestros picachos de
nieve, crestonados de llamas. Nuestra voz debe tener un diapas?n dis
tinto, para que se oiga entre el bramido de los volcanes, para que sobre
ella se balanceen las ?guilas i en su tronco arom?tico se espiralen las
boas, nuestra voz debe ser una cuerda clara para acordinarse con el bajo
profundo del Amazonas.
Una vertiente discursiva significativa dentro de la producci?n

de la generaci?n emergente es aquella que vincula arte y revolu
ci?n. Jos? Carlos Mari?tegui destaca la categor?a del disparate pu
ro ("Defensa del disparate puro", Amauta9 N? 13, 1928) en poes?a
practicada por Mart?n Ad?n, para despu?s distinguir la ?poca cl?

sica de la ?poca revolucionaria, la primera como expresi?n del
equilibrio entre esp?ritu y t?cnica, y la segunda como quiebre de
tal equilibrio a partir de la corrosi?n del esp?ritu que la sustenta.
Pero la originalidad radica en la redefinici?n de la tradici?n, me
canismo que permitir?a esclarecer la acci?n impugnadora de las
nuevas formaciones constituyentes. De esta manera, Mari?tegui
recusa la tradici?n concebida como un conjunto de normas esta
bles, sustituy?ndola por la tradici?n "verdadera" cuya esencia es
invisible y et?rea porque descansa en el rol del trabajo creativo y
articulador de una tradici?n por venir. Red?finir la tradici?n y vin
cularla al desorden como ?nica posibilidad en ?pocas transiciona
les, significaba la ruptura de la base del sistema de valores est?ti
cos de la cultura hegem?nica. Pero la presentaci?n del disparate
puro es la estaci?n previa a la revelaci?n del anti-soneto como una
creaci?n propia nacional que ha logrado la victoria de una batalla
fundacional para la nueva poes?a y, como consecuencia, seg?n Ma
ri?tegui, supera la ret?rica de los "ismos" vanguardistas para ins
taurarse como concreci?n revolucionaria ("El antisoneto", Amauta,
N? 17). El anti-soneto corroe internamente la estructura de la for
ma po?tica tradicional, la convierte en cascara y en hueco para co
bijar al reinado del disparate puro en las "hormas de la poes?a cl?
sica".
Por su parte, Guillermo Mercado tambi?n asocia la nueva po?
tica con la obra revolucionaria cuando destaca el espacio regido por
la alteridad de leyes constructivas y desconocidas por la raz?n, en
la que los vocablos lejanos, las palabras inventadas como las pala
bras cotidianas entablan una din?mica imag?tica al punto de ad
mitir la permutaci?n de valores entre los objetos externos y la sen
sibilidad del poeta. Al ilogismo de la nueva po?tica como la facul
tad de libre asociaci?n y "visi?n horadante" se le atribuye una fa
cultad revolucionaria. Recursos como la suspensi?n de la rima, el
olvido de la puntuaci?n, la eliminaci?n de las may?sculas, los
blancos, las distancias, la disonancia y el desacorde tipogr?fico, el
desfile din?mico de las im?genes y la disminuci?n de los detalles
accesorios construyen la "cinem?tica del poema" en el esfuerzo de
presentar una nueva organizaci?n est?tica y disidente.
C?sar Vallejo insiste en la vinculaci?n entre t?cnica y sensibili
dad oponi?ndose a una poes?a que se declara ? nueva ? en funci?n
de una mera incorporaci?n lexical de voces provenientes de las
ciencias e industrias como "cinema", "motor", "caballos de fuerza",
"avi?n", "radio", "jazz-band", "telegraf?a sin hilos". Vallejo des
autoriza como poes?a nueva a aquella que se sustenta en una mera
innovaci?n lexical, en la complicaci?n barroca de palabras y met?
foras para red?finir lo vanguardista como la relaci?n entre los ma
teriales art?sticos de la modernidad y las vibraciones ?ntimas que
suscita en el poeta.
Las propuestas est?ticas de las formaciones emergentes perua

nas encarnan en la met?fora de "gl?ndula vital" propuesta por
Magda Portal en 1926 ("El sentido del arte moderno", Motivos, La
Paz, N? 6), en la medida que entiende al arte como la ?nica expre
si?n vital del mundo. Magda Portal reconoce como primera etapa
del arte moderno el ilogismo de los "ismos" vanguardistas, y enfa
tiza el desconcierto de la risa Dada en su atentado contra el senti
do com?n, la l?gica y la gram?tica. Imposici?n de la prosa simple y
sint?tica sobre el verso, del ilogismo sobre la raz?n, de la libertad
del arte moderno sobre la normativizaci?n de bibli?filos y eruditos:
toda una estrategia discursiva que apunta no s?lo al desplaza
miento sino a la desintegraci?n del peso de la tradici?n por la ac
ci?n emergente del nuevo sujeto en el campo. Un sujeto femenino
que existe y se justifica como voz constituyente por la distancia
que tiende entre su espacio en formaci?n y el peso de la cultura
hegem?nica de la cual est? excluida.
La revista lime?a Flechas publicada en 1924 se caracteriza no
s?lo por la agresividad con la que intenta corroer la legitimidad del
campo cultural capitalino, sino porque el blanco de su ret?rica ser?
la descalificaci?n del p?blico consumidor de productos est?ticos y
de la cr?tica que lo sustenta. Para ello se auto-irroga la misi?n de
revelar los "nuevos valores" literarios, despojando del control del
gusto est?tico a la cr?tica ejercida por la gran prensa. Sin embargo,
la conquista de la posici?n conductora desde donde aspiran a reno
var la literatura y el gusto est?tico, no revierte el hermetismo del
grupo antag?nico y emergente, sino por el contrario, lo instaura
como car?cter de su propia constituci?n como elite.
Pero la emancipaci?n del arte nuevo puede ser tambi?n cues
tionada, al descubrirla como una r?gida normativizaci?n de sus lo
gros m?s evidentes, como la expansi?n del radio est?tico, gracias al
af?n virginizador del mundo que puede cobijar al disparate. Es el
caso del texto de Jorge Basadre "La est?tica de la superstici?n"
{Jarana, Lima, N? 1, 31-10-1927) en el que relativiza los logros de
los "ismos" vanguardistas, cuando se?ala que la burla de las pre
ceptivas m?tricas no significa instaurar una nueva normativiza
ci?n; que la presencia de exponentes "joviales y deportivos" no des
carta la significaci?n del patetismo y piedad humana de Chaplin; o
que la trascendencia del mundo objetivo no invalida la presencia
del realismo. Basadre recusa la presencia exclusiva de la banali
dad y el juego porque la g?nesis del arte americano, seg?n ?l, con
vierte en trascendente el contenido vital de lo popular. Dentro de
esta l?nea, Xavier Abril se distancia del espect?culo como categor?a
del arte moderno en "La obra de arte no es espectacular" (Amauta,
N? 5, 1927) cuando anota que las propias realizaciones de la no
vela se generan desde la "libertad de la vida misma". La impostura
y el artificio quedan descalificados por los personajes de la novela
inmersos en la realidad, porque "viajan en ferrocarril; se hospedan
en hoteles; y sufren los duelos de la vida constante", o se mueven

en el clima de la ausencia. La distancia cr?tica frente a la van
guardia de los "ismos" alcanza grado beligerante con la acusaci?n
lanzada por C?sar Vallejo a sus compa?eros latinoamericanos de
estar presos de una ret?rica modernizadora, en el texto "Contra el
secreto profesional" {Variedades, Lima, 7-5-1927). Para Vallejo, el
secreto profesional de la poes?a pseudo-nueva yace en la pr?ctica
extendida de vanguardizar para las galer?as: "escribir a ojos cerra
dos", o escribir "sin may?sculas y con rascacielos". De modo que la
generalizaci?n de la vanguardia como un r?tulo desmistifica la
pretensi?n ruptural y de construcci?n de una minor?a, que ya ha
perdido su calidad de tal. Porque, parad?jicamente, la reversi?n
del juego de fuerzas dentro del campo intelectual americano, que
ha convertido a los vanguardistas de voz minoritaria en mayor?a,
significa la desestructuraci?n de la antinomia conservadora (nega
tivo mayoritario) / vanguardista (positivo minoritario), y la reor
ganizaci?n de las fuerzas en una nueva oposici?n: vanguardista
"standard" (vulgar-negativo y mayoritario) / conservador
aristocracia espiritual (positivo minoritario). La masa vanguardis
ta ("masa de chiflados") se convierte en refugio de un conglomera
do mediocre y arribista, lo que justifica la acusaci?n y simult?nea
invocaci?n a favor del equilibrio de las voces po?ticas desprovistas
de grandes pretensiones. Oigamos a Vallejo:
Casi todos los vanguardistas lo son por cobard?a o indigencia. Uno teme
que no le salga eficaz la tonada o siente que la tonada no le sale y, como
?ltimo socorro, se refugia en el vanguardismo. All? est? seguro (...) el
buen gusto, la necesidad sagrada de la emoci?n aut?ntica y humana, no
tienen all? entrada.
La multitud de movimientos, "ismos" o tendencias que ampara el

proceso de estructuraci?n del arte moderno cre? en la joven gene
raci?n de literatos el equ?voco de identificar una nueva t?cnica con
nuevo arte, un "espejismo" que Mari?tegui denuncia en "Arte, re
voluci?n y decadencia" {Amauta, N? 3, noviembre de 1926) y se
propone rectificar. Seg?n Mari?tegui, la conciencia de la crisis de
la ?poca se cobija en el escritor bajo la convivencia desordenada de
principios que tienen su origen en fuentes diversas, convirtiendo
su palabra en resonante del proceso disolutivo del arte de la
? civilizaci?n capitalista". Esta verificaci?n es el punto de partida
de la propuesta mariateguiana: erigir una voz prof?tica desde la
cual anunciar la regeneraci?n del campo, gracias al advenimiento
de un orden nuevo que supere la anarqu?a. Porque si estos elemen
tos disociadores aparecen como s?ntomas de una crisis, son ante
todo, por operar "el desahucio del absoluto burgu?s", el magn?fico
preludio de un nuevo absoluto: el absoluto revolucionario. La pro
puesta apunta a la construcci?n de un absoluto sustentado sobre el
espacio del Mito, el cual ser? elevado por Mari?tegui a la categor?a
de necesidad, en la medida que tramar la historia con una fe reli

giosa revierte en el proceso de tramarse a s? mismo: "El hombre no
puede marchar sin una fe porque no tener una fe es no tener una
meta. Marchar sin una fe es "patiner sur place". El artista que
m?s exasperadamente esc?ptico y nihilista se confiesa es general
mente el que tiene m?s desesperada necesidad de un Mito."
La delimitaci?n te?rica de las dos instancias mencionadas,
anarqu?a y construcci?n de un mito, tuvo el efecto de movilizar
una convocatoria que suscit? varias respuestas y estrategias. Una
de ellas es la encarada por Magda Portal en Andamios de vida,
texto en el que relaciona el proceso de creaci?n del arte nuevo con
la consolidaci?n de un nuevo espacio que lo articular?a. Pasada la
?poca de los "ismos" vanguardistas, el proceso entrar?a en una fase
definitoria por el traslado del escenario constitutivo, de modo que,
de la disgregaci?n de los "ismos" est?ticos producidos en Europa,
se pasar?a a la formulaci?n del arte de vanguardia en la revista
Amauta, "su hogar de derecho". Apropiarse de la misi?n construc
tora de una est?tica universal por parte de un sujeto doblemente
excluido, en su calidad de sujeto femenino americano, determina el
tono beligerante del intento de red?finir las relaciones del arte con
los movimientos sociales de pre-guerra, con las nuevas corrientes
ideol?gicas, con el vitalismo y con los nuevos artistas. La respuesta
de C?sar Vallejo puede cotejarse en "Ejecutoria del arte socialista"
{Variedades, 6-10-1928), texto en el que niega la reducci?n del arte
socialista a la simple adjetivaci?n referida a ciertos temas, recur
sos metaf?ricos y un supuesto sentido pol?tico del poema; o limita
da a la introducci?n de palabras de moda relativas a econom?a,
dial?ctica o derecho marxista; o restringida a un tejido de ideas
que respondan a requisitorias comunistas. Ni temas, ni met?foras,
ni postulados construyen la est?tica del futuro, sino ?nicamente la
sensibilidad arraigada en un hombre org?nicamente socialista y
que se expresa en la vida personal y cotidiana, para oponer al es
tado pasajero de la militancia pol?tica, la humanidad de una fun
ci?n natural permanente:
S?lo un hombre sangu?neamente socialista, aqu?l cuya conducta p?blica
y privada, cuya manera de ver una estrella, de comprender la rotaci?n
de un carro, de sentir un dolor, de hacer una operaci?n aritm?tica, de
amar a una mujer y de levantar una piedra, de callar o de llevar una
migaja a la boca de un transe?nte, son org?nicamente socialistas, s?lo
ese puede crear un poema aut?nticamente socialista.
El espacio acad?mico universitario ser? el blanco oposicional

frente al cual se articular?n los enjuiciamientos de mayor virulen
cia textual. La joven generaci?n intelectual peruana encuentra en
la voz recusadora de Mari?tegui el representante id?neo, a quien
delega el poder de hablar o acusar en su nombre, delegaci?n que a
su vez dota de cuerpo al grupo generacional, constituyente y cons
tituido por esa voz. En 1923 se declara la orfandad de maestros e

ideas, y la impermeabilidad de los catedr?ticos al esp?ritu de la
?poca, se exige el reemplazo de los "hombres tubulares" por "hom
bres panor?micos" Mari?tegui simult?neamente decreta la vacan
cia del liderazgo intelectual, y anuncia dos s?ntomas de renova
ci?n, legitimados como formaciones emergentes, aunque recono
ciendo su car?cter vago e inconexo. Se trata de la Universidad Po
pular y de la fundaci?n del grupo Claridad, n?cleo de la juventud
universitaria lime?a. Estamos pues frente a un movimiento que
pasa de la declaraci?n de una vacancia, al respaldo de la emergen
cia grupal y al t?cito posicionamiento de autoridad de una voz ins
tituida e inaugurada por su propio ascenso en el campo devastado.
C?sar Vallejo, Antenor Orrego y Juan Larrea proponen un dis
curso que denominan "arte vital", y no tuvo otro m?vil que instau
rar una nueva jerarqu?a para el arte desde una posici?n volunta
riamente terciaria pero de acendrada beligerancia dentro del cam
po intelectual peruano, americano e hisp?nico. Dentro de esta ope
raci?n discursiva el trabajo art?stico debe someterse a una exigen
te prueba de selecci?n y descarte de los bienes simb?licos circulan
tes, y lograr una integraci?n de elementos antin?micos. Pero se
trata de una integraci?n irresuelta, en la medida que subsiste co
mo lucha interna, generando la esencia dram?tica del ser humano,
condici?n de producci?n de un "artefacto animado". Por ello se de
fine a la obra art?stica como una "m?quina de fabricar emociones"
y se otorga al sujeto creador la facultad de ofrecerse como objeto o
escenario de la animaci?n vital y dram?tica. Vallejo recusa la arti
ficialidad del lenguaje en "Se prohibe hablar al piloto" {Favorables
Par?s Poema, N? 2) enfrentando a los poetas "hacedores de im?ge
nes", "hacedores de met?foras", "hacedores de linduras" o "fragua
dores de colmos", para conminarlos a la creaci?n org?nica. As? de
fine la naturaleza del poema:
Un poema es una entidad vital mucho m?s org?nica que un ser org?nico
en la naturaleza. A un animal se le amputa un miembro y sigue vivien
do; a un vegetal se le corta una rama o una secci?n del tallo y sigue vi
viendo. Si a un poema se le amputa un verso, una palabra, una letra, un
signo ortogr?fico.
MUERE
La est?tica del "arte vital" se evidencia como una ?tica bajo el

tono asertivo de Antenor Orrego en el texto "Arte Vital" {Amauta,
N? 10, 1927). La vitalizaci?n de la palabra est? vinculada a la ne
cesidad de ampliaci?n del concepto de utilidad e inter?s hacia el
sector que integran el arte, el amor y el pensamiento. Todos estos
elementos justifican el inter?s como un valor vital que desconstru
ye una palabra solidificada y algebraica (de las academias y dic
cionarios), para recrearla en el flujo del movimiento. Espirituali
zar, gasificar, vivificar y resucitar la palabra son los infinitivos
transformados en imperativos por un sujeto que instaura la pri

mac?a del verbo, desde el cambio y la vivacidad, sobre el dogma de
la academia. Los artistas vitales reclaman un arte humano y or
g?nico con una voz providencial instituida como tal, gracias a la
autoatribuida posesi?n de un don prof?tico y revelador del Verbo.
El poeta arequipe?o Alberto Hidalgo publica su segundo libro
de poemas Panoplia l?rica en 1917, en el cual se arroga ser el por
tavoz del futurismo, con varios a?os de retraso, como bien lo anota
el padrino Abraham Valdelomar en la presentaci?n del libro, por
que quien introdujo la figura de Marinetti en el campo nacional
fue el propio Valdelomar a su regreso de Italia en 1914, divulg?n
dolo en conversaciones con j?venes escritores. Pero a pesar de ello,
no deja de ser significativo que el joven poeta encuentre en la ret?
rica del maquinismo, la fuerza, la guerra, la velocidad y el progre
so, los caballitos de batalla para configurar la violencia de una
palabra minoritaria en ascenso que necesita eliminar la normati
vizaci?n de la academia. La deuda con el futurismo parece diluirse
seis a?os despu?s con la propuesta de un exclusivo arte personal
en el poemario Qu?mica del esp?ritu, publicado en Buenos Aires en
1923. Pero ser? en 1925 con la publicaci?n de Simplismo. Poemas
inventados por Alberto Hidalgo, que el autor presentar? su "ismo"
particular: el simplismo, al que definir? como la industria de in
ventar met?foras, es decir, reunir el mayor n?mero de met?foras
en el menor n?mero posible de palabras. La poes?a es definida co
mo el arte de pensar en met?foras, y si la imagen es representa
ci?n o imitaci?n de un objeto, la superioridad de la met?fora se de
fine por su capacidad de conversi?n de tal objeto al arte.
Hidalgo adjudica a la modernidad po?tica (Apollinaire y Rim
baud) un valor moral diferencial y superior respecto al valor cro
nol?gico que suele identificarse con lo contempor?neo, para as? in
cluir su simplismo dentro de la temporalidad ideal de la moderni
dad. La actitud visionaria autoatribuida respecto a la funci?n de la
met?fora permite la creaci?n del propio sujeto como emisario de la
modernidad y la invenci?n de un espacio de articulaci?n te?rica
para el yo manifestario emergente, cuya constituci?n depende
tambi?n de datar a la propia palabra: "yo invent? el Simplismo el
mismo d?a que me puse anteojos (...) el 23 de octubre de 1922 ".
Pero la invenci?n del espacio personal es paralelo a la inserci?n del
mismo en el movimiento internacional de la vanguardia, concebido
como un colegio supranacional de poes?a que supere la estrechez
de los inn?meros ismos y rescate el aporte personal de cada poeta
moderno. Si lo rescatado de los "ismos" es lo personal, este recurso
sienta precedente para justificar el invento de un "ismo" particu
lar, espacio solitario del poeta Hidalgo, quien se percibe a s? mismo
generado por la correspondencia con la naturaleza de la palabra:
aislada, independiente y ?nica. Por ello puede llamar al simplismo
como la casa de todos los individualismos y el agente del fracaso de
los estilos, es en suma el liberador de la ret?rica: "Simplismo, bol?

var de las palabras!"
Por otra parte, Hidalgo se arroga el liderazgo americano en la
misi?n de personalizar el idioma, diciendo: "Que no se escriba en
franc?s, ni en espa?ol, ni en italiano, sino en hidalgo, por ejemplo."
Negaci?n de lo descriptivo y llamado a la personalizaci?n de los
paisajes imaginarios, es el eje argumentativo de la presentaci?n
del simplismo, que en ?ltima instancia es la imposici?n de un suje
to liberado del peso de la tradici?n letrada ("cultura, estricnina de
la inteligencia"), como voz ad?nica pero personal. Hidalgo expresa
una voluntad exagerada de emprender la gesta de un camino pro
pio, cuya realizaci?n tuvo que enfrentarse a la disociaci?n entre su
esp?ritu rom?ntico-an?rquico y su simult?nea voluntad innovado
ra de vanguardia que gui? su experimentaci?n y teorizaci?n. Hi
dalgo libr? un combate doble y complementario contra el campo
intelectual peruano y americano pero, sobre todo, contra s? mismo
por la posesi?n del lenguaje, tanto desde el espacio del poema como
desde los textos program?ticos. Lucha que generaba un sujeto de
finido por la contradicci?n permanente del poeta visionario reduci
do a pura virtualidad, porque el ?nfasis en las declaraciones de
principios iban aparejadas de la comprobaci?n de una imposibili
dad de plasmarlos en productos est?ticos. Hidalgo fue la voz
manifiesto paradigm?tica de la vanguardia peruana.
La divulgaci?n del movimiento surrealista en el Per? data de la
publicaci?n de diversos art?culos por Mari?tegui a partir de 1925,
y de las tertulias congregadas en su casa de Washington Izquier
da; y encaja con la propia b?squeda de un mito regenerador nacio
nal de las relaciones entre realidad y ficci?n. Para Mari?tegui, la
imaginaci?n ten?a el poder de reconciliar al ser humano con la his
toria en la medida que podr?a desestabilizar el imperio de la racio
nalidad; por ello su divulgaci?n del surrealismo se apoya sobre la
convicci?n de haber detectado una afinidad intelectual y espiritual
y de considerarse agente participativo de una tendencia universal.
1925 es un a?o definitorio en el desarrollo de las ideas en el Per?,
pues propagandiza la adhesi?n de la generaci?n emergente nacio
nal a la fuerza creativa del Mito, lo cual ser? el punto de partida
de su declaraci?n de simpat?a con el surrealismo en marzo de
1926:
La experiencia racionalista ha tenido esta parad?gica eficacia de condu
cir a la humanidad a la desconsolada convicci?n de que la Raz?n no
puede darle ning?n camino. (...) Ni la Raz?n ni la Ciencia pueden satis
facer toda la necesidad de infinito que hay en el hombre (...) El mito
mueve al hombre en la historia (...) La fuerza de los revolucionarios no
est? en su ciencia: est? en su fe, en su pasi?n, en su voluntad. Es una
fuerza religiosa, m?stica, espiritual. Es la fuerza del Mito.3
El realismo nos alejaba en la literatura de la realidad. La experiencia

realista no nos ha servido sino para demostrarnos que s?lo podemos en
154 YAZMIN LOPEZ LENCI
contrar la realidad por los caminos de la fantas?a. Y esto ha producido el

suprarrealismo que no es s?lo una escuela o un movimiento de la litera
tura francesa sino una tendencia, una v?a de la literatura mundial. (...)
Es esa exasperaci?n del individuo y del subjetivismo que constituye uno
de los s?ntomas de la crisis de la civilizaci?n occidental. La ra?z de su
mal no hay que buscarla en su exceso de ficciones, sino en la falta de
una gran ficci?n que pueda ser su mito y su estrella.4
El primer conocimiento que se tuvo de Andr? Breton en el Per?

data de la publicaci?n en Amauta de su poema "Le verbe ?ter",
bajo el t?tulo de "Texte surr?aliste", gracias a la colaboraci?n de
Xavier Abril, quien facilita la comunicaci?n directa de Mari?tegui
con el poeta franc?s. Pero esta divulgaci?n coincide con el inicio de
la segunda etapa de la revista en la cual se anuncia la llegada de
una madurez creadora que ha podido superar la fase transicional
de los r?tulos: "vanguardia", "izquierda", "renovaci?n", "nueva ge
neraci?n" o "nueva sensibilidad", para pasar a ser la plataforma de
elaboraci?n de un socialismo americano, definido como "creaci?n
heroica". Para Mari?tegui, s?lo por los caminos de la imaginaci?n
y del sue?o es posible el descubrimiento y recreaci?n de la reali
dad. Pero se trata de una realidad convocada por una sensibilidad
que no deslig? los valores ?ntimos y p?blicos, como lo muestra en
su texto "Balance del Suprarrealismo", en el que con una impl?cita
evaluaci?n de su propia trayectoria personal, liga el sue?o y el tra
bajo, lo ?ntimo con lo p?blico en una aventura existencial totaliza
dora.
Pero es Xavier Abril el primer poeta peruano que tiene contacto
directo con el surrealismo franc?s entre 1925 y 1927, y uno de los
iniciadores de la resonancia de este movimiento en espa?ol. En el
texto "Est?tica del sentido en la cr?tica nueva" {Amauta, N? 24,
1929) presenta al surrealismo como el c?rculo totalizador de los
movimientos futurista, cubista y dada, y como propuesta integral
gracias a la alianza con la teor?a psicoanal?tica y la teor?a marxis
ta. En "Palabras para asegurar una posici?n dudosa" {Bol?var,
Madrid, N? 12, 15-7-1930) el discurso del fracaso opera como ex
presi?n del estado ag?nico de la cultura hegem?nica nacional (his
p?nica colonial), que sin embargo ha permitido la articulaci?n de
una clase salvadora: el surrealismo, entendida como el anuncio del
advenimiento de la cultura del subconsciente.
Tres meses despu?s de la aparici?n del "Second manifeste du
surr?alisme" escrito por Andr? Breton (15-12-1929), C?sar Vallejo
publica en Amauta el contra-manifiesto "Autopsia del superrea
lismo" (26-03-1930). Este texto, que tuvo circulaci?n continental,
ha suscitado cierta controversia e incomodidad cuando se aval?a la
recepci?n del surrealismo en el Per?, adjudic?ndosele car?cter
dogm?tico porque ser?a expresi?n de la ortodoxia marxista de la
?poca o, en el mejor de los casos, responder?a a una etapa de crisis
del autor, que le imposibilit? distinguir los enfrentamientos perso
nales de la trascendencia hist?rica del surrealismo como movi

miento. Sin embargo, si el texto se lee como parte del universo tex
tual de la cr?nica period?stica, se puede acceder a su motivaci?n
primaria. Vallejo es periodista y creador en su trabajo de poeta
cronista que estuvo interesado en develar el pulso hist?rico-social
y en presentar a la palabra como "tono y ritmo card?aco de la vida".
La conciencia de la verdad po?tica en tanto realidad vivida est?
detr?s de este contra-manifiesto. Aunque Vallejo reconoce en el
surrealismo una ?poca en que se convirti? en la corriente literaria
m?s "viviente y constructiva", no tarda en comprobar la falencia
del grupo en la conversi?n por ?ste del pesimismo y la desespera
ci?n como un sistema permanente y est?tico. Lo que deb?a tener el
car?cter transitorio de una etapa, acaba en una meta: la academi
zaci?n de la crisis moral e intelectual. Y ?ste es el n?cleo de la re
cusa vallejiana del surrealismo, en la medida que ?ste no ha supe
rado el estadio de la propaganda ni la pulsi?n destructiva. El poe
ta-cronista peruano no encuentra en el cen?culo franc?s la posibi
lidad de conversi?n del impulso renovador en "austero laboratorio
creador", y denuncia su impostura y simulaci?n. De esta partida
de defunci?n se sirve Vallejo para enunciar el car?cter de la crea
ci?n est?tica como verbo vivenciado y constructivo, y como din?mi
ca cr?tica entre la comprensi?n positiva y la comprensi?n de la ne
gaci?n.
El intelectual revolucionario opera siempre cerca de la vida en carne y
hueso, frente a los seres y fen?menos circundantes. Sus obras son vita
listas. Su sensibilidad y su m?todo son terrestres (materialistas, en len
guaje marxista), es decir, de este mundo y no de ning?n otro, extrate
rrestre o cerebral. Nada de astrolog?a ni de cosmogon?a. Nada de mas
turbaciones abstractas ni de ingenio de bufete. El intelectual revolucio
nario desplaza la f?rmula mesi?nica, diciendo: mi reino es de este mun
do (...) Nuestra t?ctica criticista y destructiva debe marchar insepara
blemente a una profesi?n de fe constructiva, derivada cient?fica y objeti
vamente de la historia. (...) Revolucionariamente, los conceptos de des
trucci?n y construcci?n son inseparables.
Despu?s de Xavier Abril, C?sar Moro es el ?nico poeta peruano

que particip? del grupo surrealista de Par?s durante la d?cada de
1930. Me interesa mencionar que en textos como Los anteojos de
azufre (1934) y "El uso de la palabra" (1939), Moro desconstruye la
posici?n de poder de los textos literarios recusando los ?xitos lite
rarios, las recompensas oficiales, los concursos po?ticos porque los
entiende como mecanismos de consolidaci?n del acomodo personal;
para oponer su filiaci?n a una obra destructiva de los conceptos
occidentales de moral, religi?n, patria o familia. El surrealismo
para Moro es una "bella bomba mort?fera" necesaria para la des
trucci?n del orden establecido y apoya un programa que enlaza
violencia, conocimiento irracional y supresi?n de categor?as mora
les para frustrar la esperanza en la tierra o en cualquier para?so
lejano. Quiero citar un extracto del manifiesto de Moro escrito co

mo prefacio al Cat?logo de la Exposici?n Internacional del Surrea
lismo realizada en M?xico en 1940, porque en ?l se empe?a en
preparar la emergencia de una voz inaugural americana. Frente a
la denunciada decadencia de la civilizaci?n occidental, que im
pregna sus textos anteriores, aqu? el ?nfasis est? puesto en el le
gado de las civilizaciones precolombinas de Per? y M?xico para
reivindicar la magia, el mito y el sue?o dentro de la palabra po?ti
ca. Este verbo enraizado en las antiguas culturas americanas
emerge como el espacio ideal para la empresa colectiva de la rege
neraci?n humana y c?smica:
Por primera vez en M?xico, desde siglos, asistimos a la combusti?n del
cielo, mil signos se confunden y se distinguen en la conjunci?n de cons
telaciones que reanudan la brillante noche precolombina. La noche pur?
sima del Nuevo Continente en que grandiosas fuerzas de sue?o entre
chocaban las formidables mand?bulas de la civilizaci?n en M?xico y de la
civilizaci?n en el Per?. Pa?ses que guardan, a pesar de la invasi?n de los
b?rbaros espa?oles y de las secuelas que a?n persisten, millares de pun
tos luminosos que deben sumarse bien pronto a la l?nea de fuego del su
rrealismo internacional.
(...) Pero, habr? una vez; el muro que nos impide ver el mar total, la no
che total, caer?; las puertas del sue?o abiertas a todo batiente dejar?n
libre el paso, apenas perceptible, de la vigilia al sue?o ; el amor dejar?
para siempre sus muletas y las heridas que cubren su cuerpo adorable
ser?n como soles y estrellas y todo g?nero de planetas en su constelaci?n
de devenir eterno.
Dentro del laboratorio discursivo expuesto l?neas arriba desta

ca un continuo movimiento pendular entre la desjerarquizaci?n del
proyecto hegem?nico y la instauraci?n de la voz de nuevo sujeto
colectivo, autorrevestida de fuerza exclusiva y leg?tima autoridad
que le permite engendrarse y subsistir como discurso. Esta din?
mica adquiere una definici?n compleja cuando enfocamos el movi
miento que articula el sujeto emergente entre la vanguardia inter
nacional y los procesos culturales andinos. Los grupos juveniles de
la sierra peruana unificaron sus discursos literarios y est?ticos en
base al rechazo de la sociedad olig?rquica, pero se diversificaron
en una din?mica que compromet?a su posici?n en el campo intelec
tual, de acuerdo a diferentes grados y niveles de adhesi?n a la
burgues?a modernizante del proyecto legui?sta, a los sectores po
pulares urbanos o a los intereses del campesinado ind?gena. Los
intelectuales serranos desplazan la autoridad del debate cultural,
cuyo espacio era Lima, a su propio medio, los Andes peruanos. Es
te desplazamiento estuvo acompa?ado de un mecanismo identifi
cador entre modernidad y nacionalismo, de manera que se auto
irrogan la autoridad de creaci?n de una naci?n peruana moderna,
apropi?ndose el discurso cultural indigenista de la elite liberal y
que se remontaba a mediados del siglo XIX con Narciso Ar?stegui,
Clorinda Matto de Turner, ?ngela Enr?quez de Vega, Manuel
Gonz?lez Prada, Ventura Garc?a Calder?n, Pedro Zulen y Dora

Mayer.
Hacia 1916, en "La hora und?cima del Se?or don Ventura Gar
c?a Calder?n"5, el escritor pune?o Federico More propone entender
la literatura nacional como una ligaz?n entre tradici?n y moderni
dad, esto es, la modernidad de la naci?n supone la recuperaci?n de
las ra?ces ancestrales del pueblo andino. De esta manera pone en
cuesti?n la existencia de una supuesta literatura nacional, homo
g?nea y continua a partir de la conquista espa?ola.
El escritor cusque?o Uriel Garc?a ser? uno de los que asumir?
la tarea de crear un mito andino al crear un nuevo personaje: el
nuevo indio o nuevo hombre producto de la mezcla aborigen e his
p?nica. Propone en 1927 ("El nuevo indio", Kuntur, Cusco, N? 1)
un nacionalismo de car?cter universal que integre lo vernacular y
lo occidental. Seg?n Garc?a, el indio cobija dos personajes dis?mi
les: el "decadente del pasado" y el "b?rbaro de la cultura nueva",
pero sorprendentemente esta constataci?n no le impide se?alar el
camino de la nacionalidad peruana como un proceso arm?nico. Las
ideas de Garc?a, como las de Valc?rcel alcanzar?n una r?pida difu
si?n en el sur andino, bajo el r?tulo de "Neoindianismo", se trata
del mestizaje entendido como una reinauguraci?n temporal, vale
decir como el tiempo sedimentado sobre las presencias viejas y co
munes y/o armonizaci?n de voces intr?nsecamente diferenciales.
La elaboraci?n de este discurso apareja sin embargo, paternalismo
y autoarrogaci?n de autoridad para imponer un nuevo culto andi
no que eval?a y descarta su objeto de estudio, "el indio", conside
r?ndolo antihist?rico. De manera que despu?s de excluir de histo
ricidad al "indio biol?gico?, lo sustituye por la aparici?n del "nuevo
indio" cuyos paradigmas tambi?n inventa, se trata de Garcilaso,
Lunarejo, T?pac Amaru y Santa Cruz, personajes resemantizados
a trav?s de la elaboraci?n de una conciencia y destino mestizo,
dentro del proceso evolutivo del ciclo neoindiano. Para Garc?a, s?lo
la muerte de la cosmovisi?n aut?ctona determina el ascenso del
pueblo mestizo, el tr?nsito del "ruralismo ancestral" al "individua
lismo" de la modernidad. As? lo dice en 1928:
El neoande ha dado muerte a la visi?n m?gica de la perspectiva incaica,

pues el cielo est? m?s lejos de la calle pueblerina de las llanadas que del
pucar? de las cumbres o del terrazgo de los collados. Ha perdido su valor
mitol?gico el culto a la noche campesina, desolada y abierta, desde las
estrecheces de la ventana aldeana que desde el cabezo del monte; muere
la exaltaci?n religiosa del paisaje estelar y la estimaci?n trascendenta
lista de la naturaleza casi escueta del mundo incaico. Los APUS, el ne
vero de conf?n, el r?o aleda?o, las cumbres pr?ximas, el roquedal de arri
ba, han perdido su influjo misterioso, porque al estado del alma metaf?
sico del incanato se ha sustituido la emoci?n cordial de la perspectiva
poblada y pr?xima. Mengua el miedo con los nuevos elementos domina
dores de la naturaleza y el hombre acrecienta y afirma su valor indivi
dual.
A la ciudad neoindia o mestiza le atribuye superar las taras del

colectivismo campesino, ser el espacio de transici?n de la barbarie
a la cultura, de caos a la armon?a c?smica. La atomizaci?n que im
puso la conquista a partir del derrumbe de la sociedad incaica, al
suponer la explosi?n de "peque?os mundos exc?ntricos", es valora
do como fen?meno disgregador de la supuesta "conciencia ameri
cana". El vocero peruano construye una voz que se arroga encar
nar el ideal humanista y universalista en todo el continente, y que
se permite lanzar la profec?a del nacimiento del demiurgo moder
no, totalizador y desintegrador de las diferencias. Este ?ngel civili
zador ser? el Manco C?pac de la modernidad, el ide?logo que dilu
ya el ayllu barbarizante y forje la ciudad del progreso, una ciudad
en la que se diluya el enfrentamiento tr?gico de dos temporalida
des a favor de la emergencia del hombre nuevo y de la nueva idea.
La conciliaci?n y la fusi?n temporal y cultural en una nueva enti
dad bautizada como modernidad, es pues otro de los mitos andinos
que resemantiza la vanguardia en el Per?.
Pero tambi?n desde el Cusco el mito andino se pluraliza bajo la
discursividad de Luis E. Valc?rcel, quien en 1922 se?ala dos ver
tientes constructivas de la naci?n moderna peruana : la velocidad
y la arqueolog?a para articular las temporalidades del pasado y del
futuro en la textualidad del presente, entendida como inacabada,
m?ltiple, no lineal, subjetiva y de b?squeda continua. En 1925 pu
blica un texto definitivo, "De los Andes irradiar? otra vez la cultu
ra" reproducido en diferentes revistas andinas, porque enunciar?
la recuperaci?n del para?so perdido, esto es, la pureza primitiva y
el v?nculo originario del hombre con la tierra. Su discurso dar? vi
da al mito andino y difundir? la idea de la originalidad de la cultu
ra incaica preservada por los bastiones serranos. En este texto
Valc?rcel traza una l?nea divergente respecto al proceso moderni
zador occidental, que identifica con la capital "europeizada" de Li
ma y construye un v?nculo sangu?neo con la denominada "raza au
t?ctona" que lo autoriza como portavoz, pero al mismo tiempo evi
dencia la distancia del sujeto letrado y miembro de una elite re
gional, respecto al campesinado ind?gena o a la "raza" que debe re
dimirse. El sujeto quiere ser voz original y voz intermediaria, in
t?rprete o vicaria, integrar la revitalizaci?n del v?nculo tel?rico y
agr?cola de la tradici?n andina con la inauguraci?n del propio dis
curso. En el texto fluye cautelosamente la asociaci?n entre su pre
sencia de autoridad intelectual dirigente y el sistema pol?tico in
caico responsable por obras como Sajsawaman, Coricancha, los
caminos del Cuzco a Quito, los andenes, puentes y acueductos. En
"Costa y Sierra" (1925) Valc?rcel pasa a reconocer la irreconcilia
ble escisi?n hist?rica, geogr?fica, ?tnica y psicol?gica del Per?,
oponiendo Lima y el Cusco: "Lima tiene nostalgia de sus virreyes y
el Cusco la de sus reyes, los hijos del Sol. Qu? extra?o que en Lima
se hable a cada instante de la Madre Espa?a, con tierna emoci?n

filial, y en el Cusco no haya menguado la hispanofobia de cuatro
siglos, vi?ndose en cada peninsular al matador de Atawallpa o de
Kunturkanki." Valc?rcel delimita as? el conflicto cultural peruano
para declarar que la sierra es la nacionalidad, desenmascarando la
construcci?n del engranaje republicano sobre el vaciamiento de la
nacionalidad, y como respuesta a la extra?eza articula su voz en
raizando el Per? en s? mismo con la profec?a de un encuentro, que
no es sino la reversi?n del mundo:
La monstruosa planta urbana crecer? en el litoral. Extender? sus tent?

culos hasta el mar. Otra vez qui?n sabe Chang Chang y Cajamarquilla
reunir?n en su seno miles de miles de hombres. Y la civilizaci?n produ
cir? sus frutos podridos, y su flor de decadencia lucir? con los m?s lindos
colores y el perverso aroma exquisito embriagar?.
Pero, un d?a bajar?n los hombres andinos como huestes tamerl?ni
cas.Los b?rbaros -para este Bajo Imperio- est?n al otro lado de la cor
dillera. Felizmente, para la cultura, el keswa tiene una perenne juven
tud. Se destruye Tiwanaku y aparece Cuzco.
Renace, deviene, proteicamente el mismo. Dulce, apacible, gran artista,
de morales h?bitos y puros sentimientos, incansable trabajador, fuerte y
vigoroso, lleno de salud y de fe, suyo es el porvenir como suyo es el pa
sado.
La inagotada fuente de Juvencio de la cultura del Per? est? en lo alto de
los Andes, entre las nieves de impoluta blancura y el cielo eternamente
azul.
El universo textual de Valc?rcel de los a?os veinte es el para

digma de las m?ltiples facetas dis?miles e irreconciliables del gran
mito andino con que tupo que lidiar la intelectualidad provinciana
emergente. Buena parte del debate sobre la nacionalidad est?
planteada en t?rminos raciales, la denominada "raza" ind?gena
asume la misi?n liberadora y la representatividad de la cultura de
una futura naci?n peruana. La categor?a "raza" amalgama una vi
si?n pante?sta al ser definida como la prolongaci?n humana de los
Andes, un biologismo positivista que delega a la sangre la funci?n
actualizadora de los caracteres nativos, y la idea de "nuevo ciclo"
de Spengler. Sin embargo, el principio de la inmutabilidad racial
(austeridad, parquedad verbal, respeto a las leyes naturales, colec
tivismo natural) subsiste con la creencia en la inminencia de
transformaciones hist?ricas concretas que frecuentemente presa
gia. El discurso de Valc?rcel en el libro Tempestad en los Andes
(1927), est? cargado de presagios, de fervor religioso-mesi?nico, de
un sentimiento apocal?ptico, pero tambi?n est? tramado por una
relaci?n jer?rquica en la medida que atribuye a los intelectuales
cusque?os la misi?n redentora de la cultura aborigen. Pero uno de
las vertientes m?s significativas es la reproducci?n en el plano dis
cursivo de la demanda de los "Incas redentores". Detr?s del verbo
apocal?ptico y prescriptivo est? la utop?a restauracionista de las
antiguas jerarqu?as andinas, del culto religioso al sol, de la vene
raci?n de las piedras y huacas, de la revitalizaci?n de las comuni

dades, como respuesta al extra?amiento frente a un estado, una
cultura y una lengua no representativos de la complejidad de la
naci?n. El mesianismo andino que recorre el libro permite la con
fluencia del igualitarismo y del autocratismo, de las relaciones
igualitarias entre los ayllus autosuficientes con las relaciones su
bordinadas de ?stos con la ?lite incaica. Por ello el discurso refuer
za el car?cter pac?fico e integrador de los incas durante las con
quistas, sabio y paternal de la ?lite dirigente, la armonizaci?n de
los principios de autonom?a y centralismo, para poder relajar la
realidad del principio mon?rquico hasta poder hacerlo coincidir
con el comunismo, que en los Andes todav?a busca su Lenin. La
profec?a de este proyecto m?tico andino sabe encubrirse bajo el ro
paje de la teor?a del "nuevo ciclo" de Spengler, porque encara lo
te?rico occidental como recurso legitimador. Sin embargo, no es
posible encubrir la heterogeneidad del propio sujeto en su triple
condici?n de mestizo, coste?o e intelectual, ligado a la cultura oc
cidental. La imposibilidad de sustituir su identidad mestiza por
otra india o la condici?n de ser tomado o "vivido" por dos fuerzas
culturales en disputa, explican la ambig?edad de su posici?n y las
contradicciones d?tectables en Tempestad en los Andes. Si declara
la no resurrecci?n de instituciones desparecidas, puede en otra
parte reclamar el restablecimiento de las instituciones cardinales
incas; se refiere a la raza en t?rminos biol?gicos para despu?s
transitar hacia un concepto de raza en t?rminos psicol?gicos y cul
turales, que permite la direcci?n de la elite cusque?a mestiza en la
obra reivindicativa ind?gena. Proclama el "evangelio andinista"
que a pesar de tener ideolog?a aborigen, delega la responsabilidad
de su desarrollo a los "indi?filos". El car?cter igualitario del movi
miento andino va aparejado de la propuesta de una "oligarqu?a de
sinteresada" para su conducci?n mestiza. Si define al grupo mesti
zo como h?brido, deforme y explotador, declara al mestizo arequi
pe?o el tipo racial de excelencia. Finalmente, si anuncia el inmi
nente apocalipsis del Yawar Inti (Sol de Sangre), coexiste la pro
puesta, aunque disminuida, del contrato pluri?tnico que se opone
al Imperio andino.
Muchos intelectuales andinos, especialmente cusque?os, pune
?os y arequipe?os como Gamaliel Churata, Alberto Delgado, Car
los Lira, Federico More, Rom?n Saavedra, Emilio Romero, Luis
Velazco Arag?n, Horacio Masis, Alcides Estrada, Antero Peralta,
Francisqo Chuqiwana Ayulo, entre otros, pondr?n en circulaci?n
en las diversas revistas culturales serranas una serie de met?fo
ras, im?genes y alegor?as presentes en los textos de Valc?rcel. Y
que aunque pueden leerse como la ficcionalizaci?n de una fuerza
deseante, lograron transformar el campo de fuerzas dentro de la
cultura letrada peruana, descolonizar el mapa, recartografiar la
propia historia, destruyendo el mito de la universalidad y las ilu
siones de una historia universal. Me refiero a la resemantizaci?n

como estrategia, como desplazamiento de las im?genes y met?fo
ras del colonialismo, como resistencia y como apropiaci?n transcul
tural de la tradici?n moderna europea ( las vanguardias interna
cionales, Freud y Marx) a favor de ideaciones sobre las posibilida
des de naci?n peruana moderna que descansar?an en la recons
trucci?n de antiguas continuidades hist?ricas y culturales perua
nas. Todo ello supera la comprensi?n de la vanguardia no s?lo co
mo la b?squeda de las diferencias como identidad sino que exige
una nueva comprensi?n de la obra y naturaleza de las propias
vanguardias literario-est?ticas de Am?rica Latina.
NOTAS:
1. Juan Croniqueur. "Carta a un poeta". En: La Prensa, Lima, 1-1-1917. En
esta cr?nica el autor respalda la incursi?n de Alberto Hidalgo en el campo
intelectual nacional como poeta "nuevo" a ra?z de la publicaci?n de su primer
libro de poemas Arenga l?rica al Emperador de Alemania (1916).
2. Ibidem.
3. Jos? Carlos Mari?tegui. "El Hombre y el Mito". En: Mundial, Lima, 16-01
1926.
4. Jos? Carlos Mari?tegui. "La realidad y la ficci?n". En: Perricholi, Lima, 25
03-1926.
5. Aparecido en la revista lime?a Col?nida, N? 2, 1-02-1916, como respuesta al
libro de Ventura Garc?a Calder?n La literatura peruana (1535 - 1914), cuya
primera parte fue publicada en la misma revista en su n?mero inicial (15
01-1916).

Las Vanguardias Peruanas - La Reconstrucción de Continuidades Culturales

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Las vanguardias peruanas: la reconstrucción de continuidades culturales

Author(s): Yazmín López Lenci

Centro de Estudios Literarios "Antonio Cornejo Polar"- CELACP is collaborating with

LAS VANGUARDIAS PERUANAS: LA RECONSTRUCCI?N

Yazm?n L?pez Lend

La caracterizaci?n de la vanguardia literaria-est?tica peruana

Pero la elecci?n de un espacio, sobre todo por las voces regio

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