Historia de la música y apreciación musical

III

Facultad de Artes

UNC

Trabajo práctico Nº1

“9na Sinfonía – Op 125 de Beethoven”

Martinez Lombardero, Ignacio

Sena, Gian Carlo Daniel

Luco, María Victoria

Novena Sinfonía en Re menor, Op. 125, I, L. V. Beethoven

Desde el inicio, Beethoven se vale no exclusivamente de la delimitación clara de lo temático

como principio de organización formal. La armonía que le subyace, en efecto, puede verse
prolongada fuera de los límites cadenciales, dando como resultado una apertura de lo que pudo
estar contenido dentro de extremos determinados. Esto supone una divergencia entre las
interrupciones texturales y el comienzo o final de un pasaje temático. Los cierres o
articulaciones, responden ahora a una conducta que excede a lo fraseológico pero que no por
eso percude a la claridad sintáctica propia del estilo clásico.

Lo que se configura como primera unidad temática (cc. 17 -21) es claro desde el plano motìvico,
predominando lo tríadico. La textura homofónica contribuye al establecimiento de Re menor,
tarea que la introducción cumple solo de modo parcial, con la ejecución de quintas-cuartas
(cc.2-14) que recién en el c. 17 toman un sentido armónico menos ambiguo. Ocurre algo similar
en la aparición de la segunda unidad temática (cc.74-76) que se introduce en el V de la nueva
tónica (Sib mayor): recién en el c. 76 se percibe el reposo sobre el primer grado. Si bien la
ejecución de la primera unidad en Sib mayor (cc. 9) supone una articulación hacia el nuevo
centro tonal, la preparación de su dominante se realiza recién en cc. 71-73 con el uso del acorde
de sexta aumentada y el V de Fa mayor. La falta de preparación de la dominante se compensa
aquí con el cambio textural y la reducción del ritmo armónico y densidad cronométrica sobre
la entrada del tema.

La relación entre los temas principales da cuenta de un sentido teleológico inmanente a la

estructura de la pieza, cristalizada desde el plan tonal. Un proceso armónico gradual entre una
unidad temática y la otra, tiene como objetivo inhibir la función de dominante original para
establecer un nuevo centro tonal, la submediante en este caso. Quien establecerá la disonancia
estructural y entrado el desarrollo se dispone al material en centros tonales cercanos a Re menor
(c. 160-300). La ejecución del contra enunciado de la segunda unidad temática en La menor
inicia el tercer episodio del desarrollo que luego de pasar por Fa mayor (c.283) completa la
retransición en el c. 295 donde el V de Re mayor se extiende hasta iniciar la recapitulación
(c.301.) Aquí reinterpreta lo que fue la introducción en Re Mayor hasta en el c.312, donde
mediante el uso de un acorde de sexta aumentada presenta la primera unidad temática en Re
menor. Hacia el compás 339 inicia la segunda unidad temática en Re mayor.

En torno al orgánico, se vislumbra, en primer lugar, una conducta orquestal ligada a acciones
dramáticas que interrumpen el devenir del discurso. Es el caso del ritardando a tempo de cc.
196-197, que tanto en cc. 214-215 como en cc. 507-508 mantiene la misma orquestación, en
vientos maderas, que ejecutan un pasaje que termina en cadencia de primer aspecto. Otro
ejemplo es el de los cc. 27-29 donde la trompeta y el timbal dialogan con el resto de la orquesta.
Si observamos otra situación similar, en el comienzo del desarrollo (c.160) su accionar queda
reducido a una corchea pero que continúa interpelando al devenir sostenido en las demás partes.

En segundo lugar, el uso de configuraciones orquestales particulares a cada unidad temática es

notorio en cada reaparición de la primera de ellas. Tanto en la exposición como en la
recapitulación (c. 301), la primera unidad temática en Re menor y en Si bemol mayor utiliza el
total de la orquesta.

La principal característica de un tema clásico, radica en su neutralidad y simpleza, que se

enmarca en la necesidad de afirmar un centro tonal inequívoco. Esto ocurre efectivamente en
el primer movimiento, aún sin contar con límites demarcados por cadencias que respondan a
una configuración fraseológica particular. La claridad que le quitan estos límites más difusos
se lo otorgan los cierres o cesuras: c.160, lo que parece comenzar una repetición de la
exposición funciona como articulador con el desarrollo.

Otro aspecto importante viene a ocupar el tratamiento de la armonía, si bien la sintaxis puede
no ser clara por momentos (dada la extensión de los límites de las frases temáticas o bien por
su eliminación), es en los sitios como el del c. 88 donde no hay dudas del establecimiento de
una tonomodalidad en la presentación de material temático.

Por último, siendo el primer movimiento de una obra que se instala en el denominado ciclo de
sonata, la forma allegro de sonata, se confirma en la última parte de la pieza, donde se ejecutan
las dos unidades temáticas en un plano de igualdad jerárquica y se genera de esta manera, una
dialéctica entre ambas estructuras.