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EL DRAMA WAGNERIANO

Por Houston Stewart Chamberlain

Das Drama Richard Wagners. Breitkopf & Härtel. Wien, 1892. Ediciones de Nuevo Arte Thor. Barcelona,
1980. Traducción de Heriberto Laribal. ISBN: 84-7327-040-1
El drama wagneriano
Por Houston Stewart Chamberlain

http://www.archivowagner.com/indice-de-autores/199-indice-de-autores/c/chamberlain-houston-
stewart-1855-1927/el-drama-wagneriano/186-antecedentes-historicos-teoria-del-drama-wagneriano

PRÓLOGO A LA EDICIÓN CATALANA

Me encontraba por vez primera en Bayreuth, sin conocer a nadie. Lleno de emoción, acababa de dar
una vuelta por el Festpilehaus y de contemplar a lo lejos la casa Wahnfried, en la que vivía - ¡porque
aún vivía!- el maestro inmortal. Temeroso, me senté en una mesa; un vecino burlón y carente de
entusiasmo me habría sido insoportable, un vecino del estilo de ciertos alemanes apocalípticos que no
paran de masticar frases, me habría quitado el hambre y la alegría. Por suerte, Dios lo había dispuesto
de otro manera. Tenía delante mío a Joaquín Marsllach con algunos de sus amigos y por vecino a
Roger de Egusquiza, acompañado también de varios compatriotas. Resumiendo, me encontraba, entre
la avalancha internacional, en una isla española, y me encontraba a gusto. El entusiasmo de estos
hombres -algunos de ellos convertidos, a causa de este encuentro, en amigos míos- tenía el calor
vibrante del medio día, pero su masculina independencia seguía intacta y altiva.
Había en ellos una armonía entre la admiración intelectual y la admiración emocional que he
encontrado muy pocas veces; y gracias a una tal armonía, su entusiasmo por la obra de Wagner era
magnífico, sin que por ello perdieran nunca el equilibrio. Tal actitud me fue -y aun me lo -es-
profundamente simpática, y desde entonces he buscado siempre en Bayreuth la compañía de los
españoles y he sostenido con ellos constante correspondencia sobre cuestiones de arte y de estética.
Habiendo aprendido mucho hasta ahora de mis amigos wagnerianos españoles, me satisface tener la
ocasión que se me presenta de pagar una parte de mi deuda, comunicando a los hijos de las nuevas
generaciones algunos pensamientos madurados por una larga experiencia de Bayreuth y numerosos
trabajos literarios sobre la obra y la persona de Ricardo Wagner. Constituye para mí un honor, que
aprecio como debo, el hecho de que la "Asociación Wagneriana de Barcelona" haya querido publicar
la traducción de este libro. Espero que los españoles lo acogerán con tanta indulgencia y simpatía
como ya lo han hecho franceses y alemanes. No he querido hacer una exposición de doctrina, no he
querido dar un sistema dogmático; al contrario, he tratado sencillamente de liberar el espíritu de
prejuicios y de fórmulas, he tratado de enseñarle a juzgar con libertad las obras dramáticas de uno de
los más grandes poetas de la humanidad.

Viena, 7 de marzo de 1902 Houston Stewart Chamberlain.

No he pretendido hacer una exposición de doctrina, no he pretendido ofrecer un sistema dogmático.

Al contrario, he tratado simplemente de librar el espíritu de prejuicios y de fórmulas, he tratado de
enseñarle a juzgar con libertad las obras dramáticas de uno de los más grandes poetas de la
humanidad.

H. S. Ch. - Viena, 1902.

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PEQUEÑA RESEÑA BIOGRÁFICA

Houston Stewart Chamberlain nació en Southsea (Porsmouth) el 9 de septiembre de 1855, en el seno

de una vieja familia de la nobleza inglesa. Habiendo muerto prematuramente su madre, fue enviado a
Francia (Versailles) para su educación, y a los quince años a Alemania, realizando desde entonces
frecuentes viajes por Europa y estableciéndose desde 1879 en Suiza desde su primer matrimonio.
Activo colaborador de Dujardin en los preparativos de su "Revue Wagnérienne", empieza desde 1833
sus actividades literarias. En 1888, conoce a Cósima Wagner en Dresde, con la que mantendrá una
extensa correspondencia, luego publicada.
Pero es en 1892 cuando escribe su primera obra importante: "Das Drama Richard Wagners"
(Traducida aquí como "El Drama Wagneriano"), así como un ensayo sobre la vida y la obra de
Wagner. Con relación al primero, que conocería un formidable éxito de ventas, confesaría: "No he
intentado en esta obra hacer obra de crítica. Todo mi esfuerzo se ha dirigido a asimilar lo mejor
posible el pensamiento de Wagner. Sin renunciar a mi propia personalidad, la he apartado
rigurosamente para intentar considerar hombres y cosas sólo a través de los ojos del gran artista del
que quería hablar".
Activo colaborador de las "Bayreuther Blätter", autor de multitud de libros sobre filosofía, arte,
política, etnología, etc, poderosamente influido, además de por Wagner, por Kant, Goethe y
Schopenhauer, su obra principal se publicará en 1899 bajo el título "Die Grundiagen des Neunzehnten
Jahrhunderts" (Los Fundamentos del Siglo XIX), traduciéndose a numerosas lenguas y conociendo un
éxito formidable de público y una gran polémica.
En 1908, Chamberlain se casaba con Eva Wagner, hija del compositor, y se instalaba definitivamente
en Bayreuth, en la casa vecina a Wahnfried, donde moriría el 9 de enero de 1927.
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CAPÍTULO PRIMERO

ANTECEDENTES HISTÓRICOS

Como artista y como hombre

Camino hacia un mundo nuevo
R. Wagner

PRIMEROS ENSAYOS.

Para comprender la obra de Wagner son indispensables dos premisas: reconocer que Wagner fue, ante
todo y sobre todo, un poeta dramático; y observar al mismo tiempo que su instinto de poeta dramático
era de una naturaleza especial, pues la palabra y el sonido musical le eran necesarios y alcanzaban
igual importancia para la expresión de su concepción poética.
Desde niño lo que más le apasionó fue la poesía, sobre todo la poesía épica y la dramática. Contaba
quince años aproximadamente cuando escribió una tragedia de extraordinarias proporciones en la que
estuvo trabajando con entusiasmo dos años. He aquí un hecho altamente característica, que prueba que
ya en su adolescencia sentiase inclinado a dar a sus fantasías poéticas la forma clara y precisa de la
palabra y a encarnarías en personajes para poder evocarlas más fácilmente. Debemos considerar a
Wagner, por lo tanto, como un vidente, esto es, un poeta verdadero, y no exclusivamente como
músico. Sucede con frecuencia que, para el músico, el mundo plástico y visible no es más que una
inmensa nebulosa; así lo creyeron muchos compositores, incluso de los más notables. En cambio
Wagner, desde su primer intento poético, buscó el medio de expresión que se dirige a un mismo
tiempo a la vista y al entendimiento.

Pero cuando tuvo terminada aquella tragedia, entendió Wagner que su concepción dramática sólo
podía realizarse por completo con el concurso de la música. Hay que subrayar el significado de esta
intuición, que es más característica por cuanto Wagner, en aquella época, desconocía todavía las
primeras nociones de teoría y práctica de la música.
El punto de partida, la base de aquel primer ensayo dramático, fue, como hemos dicho, una
concepción poético-dramática. Esta concepción se manifiesta desde el primer momento bajo la forma
lógica que afecta al espíritu y simultáneamente bajo la forma que impresiona a la vista; es decir, que
requiere como condiciones primordiales de vida, la palabra y la encarnación escénica. Pero había en
ella tanta emoción, tanta ' pasión, que el propósito y la intención del poeta no lograba manifestarse por
completo sin la poderosa colaboración de la música. Y cuando el propio Wagner nos dice: "Ni un solo
instante dudé de que yo mismo podría escribir esa música que me era tan indispensable" (1), podemos
considerar esta ingenua confesión como una prueba evidente de la necesidad orgánica de dicha
música.

Esta iniciación del joven poeta nos revela ya a Wagner por entero. La manera de concebir las cosas y
la riqueza de sus facultades naturales se manifiestan en ella con precisión y claridad absoluta. Wagner
no vino al mundo con el talento de los niños prodigio, que hacen música aun antes de saber leer y
escribir, sino que su genio musical sólo se despertó al sentir el perfume primaveral de la poesía. Por
otra parte, no concibió su poema como un libreto destinado a una obra musical, sino como una
tragedia declamada; y únicamente al tenerla concluida cayó en la cuenta de que su obra exigía el
concurso de la música para ser perfecta.

La primera nota característica del genio de Wagner es, pues, la de ser poeta y músico a la vez. No
llegó a serio por la reflexión, sino que ya nació con este don divino que lo caracteriza.
Con todo, esas consideraciones son todavía superficiales. Porque podríamos contentamos creyendo
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que Wagner fue un poeta genial y al mismo tiempo un músico genial, consideración que nos llevarla
simplemente a clasificarlo entre los fenómenos más raros y curiosos de cada una de aquellas dos artes:
la poesía y la música. Entonces estaríamos muy lejos de haberlo comprendido verdaderamente. En
efecto: lo que singulariza el genio de Wagner no es la dualidad de talentos distintos, sino la unidad de
inspiración, gracias a la cual aquellos dos modos de expresión -que estamos acostumbrados a
considerar como diferentes y casi contrarios- se encuentran fundidos en él de manera indisoluble para
no formar sino las dos partes de un solo ser, de un mismo y único organismo. Y esto es lo más
esencial que hay que comprender. Wagner no es poeta y por otro lado músico, sino que es poeta-
músico; y hasta seria más sencillo y más correcto decir simplemente que es poeta, sin otra añadidura.
La razón es clara: ¿todo poeta verdadero no es también músico? ¿No es la música de la frase lo que
comunica a ésta su poder de evocación? ¿No es la música interna de las palabras la que les da un valor
muy superior al de su aceptación lógica? La música de Wagner no es otra cosa que esa música del
poeta. Sólo que en él se desarrolló inmensamente por los matices especiales de su genio y también por
la evolución de la armonía y de la música instrumental, que se hablan convertido en un organismo
flexible, perfecto, que sólo aguardaba la llegada del poeta que supiera aprovecharlo para formar una
parte integral del lenguaje poético. En el fondo de la inspiración poética de Wagner late un deseo
inmenso e indefinible, que hay que calificar de musical, y este deseo es el que engendra el poema. Su
música viene a ser como el aroma que exhalan las flores y hojas de un árbol, con el que nos revelan la
savia invisible que penetra todos sus tejidos y les da vida y crecimiento.
Más adelante volveremos más detalladamente sobre este tema. Nunca se insistirá demasiado en él,
porque es la clave de toda la obra de Wagner. Por ahora es suficiente dejar bien establecido que la
primera tentativa del niño Wagner contiene ya pruebas incontestables de la especial naturaleza de su
genio. Su segunda tentativa de adolescente fue también muy característica. Bajo la doble influencia de
Goethe y de Beethoven compuso Wagner un drama pastoral, escribiendo al mismo tiempo las palabras
y la música, sin precisar cuál de las dos partes de su trabajo precedía a la otra. Es muy importante fijar
bien estos detalles porque después de este periodo de adolescencia vino un periodo confuso que podría
dar lugar a interpretaciones erróneas.

DIRECTOR DE ORQUESTA Y AUTOR DE ÓPERAS.

LA LUCHA ENTRE EL POETA Y EL MÚSICO

Corresponde a los biógrafos de Wagner exponer el encadenamiento de circunstancias que lo

condujeron - pocos años después de aquella primera tragedia- a convertirse en director de orquesta y
compositor de óperas. La mayor parte de malentendidos que, aun hoy día, impiden la justa y recta
apreciación de las obras de Wagner, datan, o mejor dicho, se fundan en ese período que va del año
1834 al 1849.
Wagner vivió setenta años, y sólo fue músico de profesión durante quince: éste fue su periodo de
transición, de crisis; fue el paso turbulento de la tranquila intuición del adolescente a la consciente
posesión de si mismo por el hombre reflexivo; fue, más aún, lo que hubo de menos importante y de
menos característico en toda su vida. Y, no obstante, aquel breve periodo fue suficiente para que casi
todos los que son rehacios a rechazar una opinión. después de haberla admitido, adjudicasen para
siempre a Wagner el titulo de músico y de compositor de óperas. ¿No podremos librarnos nunca de la
ridícula manía de querer clasificarlo todo?. O, ya que se considera ello una costumbre sagrada,
¿porqué no escoger una fórmula que esté por lo menos en armonía con el aspecto más general de una
profesión? ¿Por qué - si forzosamente hay que clasificar a Wagner en alguna categoría - no se tiene en
cuenta el hecho capital de que en toda la segunda mitad de su vida, y a pesar de las privaciones del
destierro, no aceptó jamás el cargo de director de orquesta, ni quiso nunca escribir lo que nosotros
denominamos una ópera; y que más tarde, cuando llegaron para él mejores tiempos y pudo finalmente,
poner en escena sus grandes obras, se cuidó minuciosamente de todo, excepto de dirigir la orquesta?.
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Si queremos dar tanta importancia al aspecto superficial de las cosas, ¿por qué razón no hemos
detener en cuenta los hechos más claros y no hemos de ver lo que está patente a nuestra vista?
Ante tales prejuicios, si alguien se atreve a hablar de Wagner calificándolo de poeta, todo el mundo, se
encogerá de hombros y responderá: "¿Cómo, un poeta? iSi Wagner era un músico, un director de
orquesta, un compositor de óperas!". Y cada cual, por instinto, pensará que esto es opuesto por
completo a la cualidad de poeta.
Contribuyó a divulgar tales errores el hecho de que el propio Wagner, durante el periodo de transición
que atravesó, imaginóse de buena fe que escribía óperas en la acepción corriente de esta palabra. Pero
la equivocación en que estaba no llegó a retrasar sensiblemente su evolución. Su genio poético exigía
la colaboración del canto y de la orquesta, y tan sólo los teatros de ópera le ofrecían lo que necesitaba.
Hasta llegó a creer por un momento que en ellos encontraría los elementos indispensables para su
ideal dramático. Empezó a trabajar, mas cada nueva prueba que realizaba era un paso que avanzaba en
el camino que debía conducirlo finalmente al pleno conocimiento de si mismo y de la nueva forma de
drama que habla de crear.
Precisamente fueron estas primeras obras las que, poco a poco, le descubrieron el error en que se
hallaba y le ayudaron a evolucionar por entero. Pero las experiencias de este primer periodo nos son
tan necesarias a nosotros como lo fueron al mismo maestro. Tampoco nosotros llegaremos a
comprender el verdadero significado e importancia de las grandes obras de su madurez si no
empezamos por el estudio reflexivo de las primeras y no nos convencernos de que no son óperas.
Todas las obras de Wagner, desde Las Hadas a Lobengrin, aunque parezca evidente que han
conservado la antigua forma, es decir la forma de ópera, se distinguen fundamentalmente de las óperas
de Glück, de Mozart, de Weber y de los italianos, en el sentido que, dentro del mezquino ropaje de la
vieja forma, el poeta se afana en introducir un nuevo elemento que ésta no puede contener sin
descoserse por todas partes.

Este hecho se pone de relieve cuando se examinan sus obras una por una y por el orden en que fueron
escritas, pues entonces se nota una progresión constante, lógica, en un sentido determinado, que no es
especialmente musical; circunstancia que no sobrevendría si se tratara de meras óperas, pero que se
explica por si misma al apercibirnos de que son las tentativas de un poeta que trata de llevar a la
escena el drama que su imaginación ha presentido: una especie de drama que se aparta de todos los
géneros conocidos, por la importancia excepcional que en él toma la música y por la intima conexión
de ésta con la palabra. Más adelante estudiaremos con minuciosidad este punto.
Hemos de declarar, sin embargo, desde ahora, que no se trata en ningún modo de una cuestión de
palabras. Califíquense de óperas, si se quiere, no sólo las primeras obras de Wagner sino incluso
Tristán y Parsifal: creemos que la cuestión del nombre carece de importancia. Pero lo que la tiene y
mucha es el concepto que se forme de la naturaleza de estas obras. Por esto, si nosotros usamos el
nombre de drama, es porque juzgamos necesario que hay que emplear las palabras más adecuadas
para reunir las nociones y las cosas similares y para separar las diferentes. Y asi, al calificar de dramas
todas las obras de Wagner, desde la primera, podemos distinguirlas claramente de lo que
ordinariamente se llama opera, pues no presentan con ella sino semejanzas muy superficiales; y en
cambio, las clasificamos entre aquellas obras teatrales con que están emparentadas por su misma
esencia, por la voluntad de su autor y por la naturaleza de su genio. En resumen: la palabra ópera
induce a confusión, mientras que la palabra drama señala el camino de una comprensión más
profunda, y por este motivo primordial hemos de preferirla.

En el período comprendido entre 1833 y 1848 escribió Wagner sus ocho primeras obras. Siempre
compuso dos casi simultáneamente, y empleó periodos de cinco años, más o menos, para cada serie de
dos. Estos ocho dramas forman, pues, cuatro series: Las Hadas y La prohibición de amar; Rienzi y El
Holandés Errante; Tannhäuser y Lohengrin; La muerte de Sigfrído y Federico Barbarroja.
Un examen algo detenido nos mostrará que en cada serie las dos obras se completan en cierto sentido,
mientras que, en otro aspecto, son casi contradictorias. De aquí el convencimiento de que ello no es un
puro efecto de azar. Esta suposición viene confirmada por el hecho de que esa especie de
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antagonismo, muy marcado ya en las dos primeras obras - Las Hadas y La prohibición de amar -, se
convierte en los dos últimos dramas -Federico Barbarroja y La muerte de Sigfrido, ambos del año
1848 y reducidos a simples proyectos-, en una antítesis absoluta entre una obra musical y un drama
declamado. Es imposible poner en duda que un fenómeno tan evidente no haya sido producido por
una causa profunda, aunque al principio aparezca un poco enigmática.
Para indicar al lector en qué dirección hay que buscar la clave de este enigma, diremos que se trata de
un conflicto entre el poeta y el músico. Pero esta afirmación no ha de ser tomada demasiado al pie de
la letra; ha de servir tan sólo para orientamos mientras esperamos una verdadera comprensión de la
materia.
Señalamos únicamente el conflicto existente en Wagner en el periodo que termina en el año 1848.
Después veremos que por la naturaleza de su aspiración dramática las obras que entonces creó se
relacionan íntimamente con las posteriores, hasta el punto de formar, en cierto modo, todas juntas, una
serie única.
Pero hay dos circunstancias que las caracterizan y las diferencian de las obras posteriores: primera, la
forma, que les fue impuesta por el convencionalismo de la ópera; segunda, la indecisión al escoger los
medios de expresión de su contenido poético. Creemos que la cuestión de la forma es por completo
secundaria. Lo interesante es ver al poeta buscando esta unión intima de la música y la palabra - que
es el modo de expresión más perfecto -
sin que conozca aún el secreto de dicha fusión. De esto resulta toda una serie de oscilaciones en la
proporción y relaciones de la poesía y de la música, desde Rienzi, el drama musical por excelencia,
hasta la tragedia declamada y sin música, Federico Barbarroja.
Hasta aquí sólo podemos proceder por afirmaciones. Pero el lector comprenderá toda la importancia
de las consideraciones expuestas cuando conozca la revelación que puso fin, en 1848, a las
vacilaciones del maestro.

EL PPOBLEMA CAPITAL.
SU SOLUCIÓN.
LOS DOS PERIODOS DE WAGNER.

Hemos visto que el drama, tal como lo concebía Wagner, exigía la cooperación de la poesía y de la
música. Una cuestión habla que dilucidar en primer término: ¿cómo fundir esos dos lenguajes en un
modo de expresión único y perfectamente armónico, sin debilitar al uno ni al otro, sino, por el
contrario, imprimiendo a ambos nuevo vigor? Este parece ser, en efecto, a primera vista, el problema.
Y hasta 1848 'Wagner no hizo otra cosa que buscarle solución. No dudó ni un solo instante de la
posibilidad de unir la palabra con la música. Ni una sola vez, hasta aquella fecha, se planteó ninguna
cuestión de pura teoría, pues aquella pregunta sólo exigía una respuesta práctica. Aceptaba, por
consiguiente, todas las ideas dramáticas que nacían en su espíritu y buscaba en seguida, en la
composición de la obra, la solución práctica del problema.
Glück se habla planteado la cuestión de una manera idéntica. Creyó haberla resuelto al encaminar
todos sus esfuerzos a unir concienzudamente el sonido con la palabra; pero no consiguió otra cosa que
una reforma de la ópera, nunca el origen de una nueva forma de drama. Mozart, en sus óperas
incomparables, fue más lejos; más de una vez orilló y hasta penetró en los dominios del arte nuevo,
pero ni él ni su público se dieron cuenta de ello, de suerte que ningún provecho podía reportar.
Wagner se parece a Mozart en ciertas ocasiones porque, empujado por su propia 'inspiración, acercóse
a la realización perfecta de lo que sentía dentro de sí mismo. ¿No es esto lo característico del genio?
Pero tal resultado no podía dejarlo satisfecho. Mozart habla sido exclusivamente músico; Wagner era,
ante todo, poeta. Jamás pudo componer música sobre un libro ajeno, porque su inspiración musical
brotaba, siempre de su concepción poética.
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Por esto es mayor todavía la diferencia que lo separa de Glück, pues para éste toda la cuestión
consistía en ligar de la mejor manera posible las notas musicales con las palabras de un libro ya
existente, mientras que para Wagner la concepción poética es una e inseparable de la musical;
palabras y música surgen siempre de la misma fuente. Precisamente porque descubría y sentía esta
necesidad su alma, se comprende perfectamente que durante cierto tiempo creyera que podría
realizarla en una obra de arte escénico con sólo encontrar la respuesta técnica a esta pregunta: ¿cómo
pueden unirse en un solo conjunto la poesía y la música?". Pero la desigualdad de sus propias obras le
hizo meditar; creyó en primer lugar que esta desigualdad era debida a la forma convencional de la
ópera, a la cual se vela sometido forzosamente; pero al fin comprendió que existía una razón más
profunda, y fue precisamente en el año 1848 cuando la descubrió.
Luego de haber terminado Lohengrin - obra saturada por completo de música -, Wagner se puso a
trabajar con entusiasmo en un nuevo asunto dramático: Federico Barbarroja. Pero a medida que
avanzaba en su trabajo, comprendía más y más que su obra no exigía el concurso de la música, lo que
significaba para él que no debía ponerle. Y de repente un rayo de luz iluminó su espíritu: comprendió
que hasta entonces habla planteado mal el problema, y que no se trataba de buscar "cómo pueden
unirse la poesía y la música para lograr un medio de expresión más elevado y más perfecto, sino que
debía preguntarse "cuál es el asunto que necesita un medio de expresión tan sublime, y que, por lo
tanto, conviene a la obra de arte que pretende ser una perfecta representación de él". He aquí el
problema que habla que plantearse. La cuestión de cómo podría realizarse aquella unión es de orden
secundario y no admite, indudablemente, una contestación dogmática.

Ya se aprecia la diferencia de origen que separa las dos maneras de considerar la cuestión. Rogamos al
lector que reflexione sobre ello para formarse un concepto exacto. Pues de esa pregunta: "¿que clase
de asuntos necesitan aquel medio de expresión?" nació la más perfecta forma de drama; forma que si
se distingue exteriormente de las otras por el uso de un nuevo medio de expresión, mas se diferencia
aún por su naturaleza intima, por su contenido poético, que exige aquellos nuevos procedimientos.
Tan pronto como el problema fué planteado con claridad, encontrose su solución. ¿Cómo no había de
encontrarla inmediatamente el hombre que diez años atrás ya la habla logrado de una manera
instintiva en El Holandés Errante? (2). El maestro tuvo, pues, una revelación súbita y resplandeciente
de su ideal y dijo: “Todo lo que, en un asunto dramático, es únicamente comprensible por la razón, no
puede expresarse más que con la palabra; pero a medida que en él aumenta el sentimiento, se, nota con
más precisión la necesidad de otro medio de expresión, hasta que llega el momento en que el lenguaje
de la música resulta el único posible. De esto se deduce de modo concluyente que los asuntos
accesibles al poeta-músico son los de orden puramente humano, liberados de todo elemento
convencional." (3)

Podemos afirmar sin exageración que estas palabras constituyen el primer tiulo por el que Wagner se
hace acreedor a nuestra admiración. En ellas radica el nuevo drama, el arte del porvenir.
Tales fueron las reflexiones sugeridas por el drama Federico Barbarroja, las que abrieron los ojos al
maestro. El año 1848 señaló la crisis de su vida, trazando una línea divisoria entre dos periodos
claramente distintos uno de otro. Cada uno de ellos abarca treinta y cinco años: el primero es el
periodo del artista inconsciente, y el segundo el de la plena conciencia artístico. El mismo Wagner lo
declara en una carta que dirigió a Liszt en 1851: "Al repasar mi Tanhäuser y terminar inmediatamente
mi Lohengrín, es cuando, por fin, he comprendido exactamente adónde me conducía el camino que
antes habla escogido inconscientemente."
A menudo se han clasificado las obras de Wagner en tres grupos, de los cuales el primero comprende
sus primeras producciones, hasta Rienzi inclusive; el segundo, El Holandés Errante, Tannhäuer y
Lohengrin; y el tercero, todas las obras posteriores. Llaman muchos a eso las tres maneras de Wagner.
Pero esta clasificación no responde a nada, ni en lo que respecta a la naturaleza de las obras ni a la
vida del maestro. La carrera de Wagner y su evolución artístico fueron de una sencillez extremada, y
este clisé de las tres maneras produce una confusión inútil, que podría falsear nuestras ideas. Por poco
que se profundice en el análisis, se verá como el genio dramático de Wagner se desarrolla
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constantemente en una línea recta desde la infancia hasta la muerte, sin ninguna interrupción ni
desviación. Esta hermosa unidad, esta rectitud absoluta, creemos que es una de las cualidades más
notables de Wagner y tal vez la prueba más evidente de su grandeza. Sin duda los inventores de la
fórmula de las tres maneras la fundamentaron en algunos motivos superficiales, pero precisamente
porque son superficiales y de poco valor, hay que eliminarlos. En cambio, es verdaderamente útil la
división de la vida y de la obra de Wagner en dos periodos, pues responde a un hecho real y de
excepcional importancia, y sirve para grabar en la memoria la fecha capital en la vida del maestro. El
propio Wagner nos dijo (1851): "El día en que, con pleno conocimiento de causa, renuncié a mi
proyecto de drama sobre Federíco Barbarroja, entraba en un nuevo y decisivo período de mi
evolución, como artista y como hombre: en el período de una consciente voluntad artística, en una ruta
completamente nueva, que yo habla emprendido con anterioridad impelido por una necesidad
inconsciente, y por la cual, de aquí en adelante, como artista y como hombre, camino hacia un mundo
nuevo. (4)

OBRAS TEÓRICAS.

No pretendemos sostener, con todo, que esos dos períodos estén separados por una línea matemática.
La transición súbita de uno a otro era evidentemente a par mente imposible. Al princl,p' tir del
momento en que todo apareció esclarecido ante el poeta por la luz del nuevo día, nuevas ideas
dramáticas lo asaltaron; pero entonces se encontraba como cegado por aquel nuevo resplandor que le
inundaba, y ninguno de aquellos proyectos llegó a realizarse. De todas suertes, en El Herrero Wieland
y en Jesús de Nazareth hallamos pruebas magníficas de la actividad del maestro en dicha época.
Mas Wagner experimentó pronto la imperiosa necesidad de concentrar su espíritu. Por espacio de dos
o tres años se aisló para meditar sobre la significación y trascendencia del nuevo arte cuya revelación
habiale costado veinte años de continuados esfuerzos. Antes de crear una nueva obra tenla que ser
dueño de si mismo en absoluto. Tal fue el origen de los tres ensayos fundamentales: El Arte y la
Revolución (1849), La Obra de Arte del Porvenir (1850), y finalmente, Ópera y Drama (1851). Puede
afirmarse que estas obras fueron verdaderos soliloquios, pues ¿quién podía comprenderlas en aquella
época? No las comprendió nadie. A continuación escribió Un mensaje a mis amigos, donde declara
explícitamente que en lo sucesivo no se dirigirla más a sus contemporáneos en general, sino solamente
a sus amigos, es decir, a quienes estaban dispuestos a seguirle por el camino que conduce a un arte
nuevo. Y después de esta formal declaración, reanudó su labor de dramaturgo.
Hay que insistir en señalar que los mencionados escritos, por teóricos que sean, forman parte integral
de la producción artístico del maestro. Porque en esas obras es donde adquirió la plena conciencia de
si mismo y se dio cuenta exacta de la naturaleza y valor del nuevo arte, que - hasta entonces
únicamente había vislumbrado o presentido. Y en realidad, tampoco nosotros podemos formarnos una
idea justa y completa de lo que fue Wagner y de lo que es su arte, si no estudiamos atentamente sus
escritos. Aunque la forma de drama creada por Wagner sea el producto lógico y natural de las antiguas
formas, así poéticas como musicales, esta nueva forma no podría vivir y desarrollarse sin tener
preparado un terreno favorable. Y esto no se conseguirá hasta que se comprenda exactamente y se
haga comprender a todo el mundo del mejor modo posible cuál es la naturaleza de este arte y el fin
que se propone. Wagner camisa hacia un mundo nuevo: en el mundo viejo, su arte no puede encontrar
reunidas todas las condiciones que le permitan desarrollarse; y menos en los lugares donde
generalmente se verá obligado a darse a conocer, o sea en los escenarios de ópera, en los cuales sólo
se presencian parodias de lo que Wagner quiso realizar. En cuanto al teatro de Bayreuth, no puede
darnos, evidentemente, más que una exposición sumaria, lo más aproximada posible, de lo que el
maestro soñaba. Hay que conocer forzosamente, pues., los principios teóricos que nos ofrecen estos
escritos en los cuales el mismo Wagner, por asi decirlo, iniciose en su nuevo arte. Por otra parte, este
breve descanso es, al mismo tiempo, el mejor punto de vista para, contemplar todo lo que le precedió
y le siguió en su carrera de poeta-músico.
El capítulo siguiente será consagrado, por lo tanto, al estudio sumario de los principios establecidos en
los escritos teóricos de Wagner. Cuando hayamos adquirido ideas bien claras sobre el drama
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wagneriano, es cuando podremos examinar las obras una por una y siempre desde el mismo punto de
vista del artista consciente. Veremos entonces, de un modo indiscutible, que las obras del primer
periodo son la constante aspiración del poeta hacia una forma de drama que presentía y vislumbraba,
pero que todavía no comprendía ni abarcaba con lógica claridad de entendimiento; y sabiendo esto
poseeremos los fundamentos para apreciar en toda su extensión las obras del segundo periodo.

CAPÍTULO SEGUNDO

TEORÍA DEL DRAMA WAGNERIANO

Redención al Redentor.
R. WAGNER.

El objeto de las reflexiones a que Wagner se entregó durante los años 1848 a 1852, y que consignó en
sus tres volúmenes - Arte y Revolución, La obra de Arte del Porvenir y Ópera y Drama- puede
compendiarse en estos términos: “¿que clase de asuntos puede y debe el poeta-músico escoger para
sus dramas?" Se trata de determinar el campo la nueva forma dentro del cual podrá prosperar de arte,
de medir su extensión y fijar exactamente sus limites. Hemos de insistir sobre este punto, porque en él
- como en muchos otros - la ignorancia y la mala voluntad han llegado a desnaturalizar por completo
los mismos hechos. Wagner no intentó jamás construir un sistema teórico, abstracto. Impelido por una
fuerza instintiva e irresistible, y tras muchos años de vacilaciones, es como descubrió la nueva forma
de drama. Y entonces hizo lo que solo el artista - y no el teórico- podía realizar: recorrió todos los
lugares del nuevo mundo que acababa de descubrirse ante su genio, para marcar los primeros
cimientos, los primeros hitos que más adelante le permitirían - así como a sus sucesores- orientarse
con seguridad a través de los nuevos dominios. Se echa de ver la diferencia fundamental que existe
entre el razonador filósofo Y esteta, que procede por deducciones abstractas, y el artista que pone su
poderosa inteligencia al servicio de su genio, no para imponer leyes al arte sino para fijar y formular
con claridad lo que conoce y posee con certidumbre. Esto es únicamente lo que hizo Wagner.

Hay que reconocer, no obstante, que lo que, en ese sentido, es a nuestros ojos la mejor cualidad de sus
escritos, lo que les da un valor y atractivo que no tienen las reflexiones puramente abstractas sobre el
arte, es, al mismo tiempo, lo que puede impedir que sean útiles para una primera iniciación. Para el
que ya ha penetrado en el campo de las ideas wagnerianas, estos ensayos son una fuente inagotable de
enseñanzas; en cambio, para quien las desconozca por completo, será ardua tarea comprenderlos,
precisamente porque Wagner habla como artista y no como teórico. Su dialéctica es firme, pero
intrincada; a veces pasa tan bruscamente de un orden de ideas a otro, si no del todo opuesto al primero
por lo menos tan diferente de él, que se hace difícil seguirle. Sucede a veces que una cuestión
secundaria es tratada con prodigiosa abundancia de detalles, y a continuación un punto esencial sólo
se indica con unas pocas líneas y sin ningún comentario. Pero cuando nos hemos compenetrado del
procedimiento de Wagner, todo lo que dice ofrece extraordinaria claridad, pues posee en grado
supremo el arte de condensar las ideas más vastas en las frases más concisas. Encuentra fórmulas que
en pocos términos nos revelan todas las fases de una cuestión, por compleja que sea, y que al mismo
tiempo nos abren horizontes sin limites, asemejándose en esto a algunos de sus temas musicales. Pero
precisamente estas fórmulas son las que se prestan a las más deplorables equivocaciones y las que
llegan a parecer sencillamente incomprensibles. Por esto ningún hombre fue jamás tan poco
comprendido o tan mal entendido como Ricardo Wagner.
Nuestro objeto es dar en pocas palabras una idea lo más clara posible de os principios fundamentales
sobre los cuales se asienta la nueva forma de drama concebida por Wagner. Si siguiéramos punto por
punto la marcha de sus escritos, no llegaríamos seguramente al resultado que nos proponemos, por las
razones expresadas. Tampoco lo alcanzaríamos si procediésemos de una manera demasiado
 10

minuciosa, método que tanto puede ser un defecto como una cualidad. Procuraremos tan sólo exponer
la idea del drama wagneriano tal como nuestro espíritu se la ha representado; amparados siempre por
la autoridad de Wagner, pero desarrollando sus ideas según nuestra interpretación y sacrificándolo
todo, incluso nuestras particulares preferencias, al deseo de proceder con sencillez y claridad.
Sólo hay tres artes que sean de orden puramente humano: la danza, la música y la poesía, todas las
demás no son sino artificios. De tres artes nació el drama antiguo. Tal es la doctrina que Wagner
expone detalladamente en La Obra de Arte del Porvenir. (Casi es ocioso destacar que con la palabra
danza se quiere designar el gesto, en la más amplia acepción de este vocablo; es decir, toda acción
mímica que se dirige directamente a los ojos del espectador).
El curso de los siglos ha modificado los medios de expresión de que el hombre dispone; la música,
principalmente, obedeciendo a una necesidad íntima de la humanidad, se ha transformado poco a
poco, perdiendo su pobreza primitiva y adquiriendo una potencia extraordinaria. Hoy, como antes, la
verdadera forma dramática, Ia forma perfecta, sólo puede obtenerse con el concurso de aquellas tres
artes de orden puramente humano. La verdad de esta afirmación resaltará con mayor evidencia cuanto
más clara sea la noción que tengamos de lo que puede y debe ser el drama perfecto. Será suficiente
recordar que la palabra drama significa acción y una acción sólo es perfecta cuando presenta al
hombre considerado totalmente.

Para comprender con facilidad lo que debe entenderse con esta expresión, el hombre considerado
totalmente hay que mirar al hombre como un compuesto de dos partes claramente definidas: de una
parte el hombre dotado de pensamiento lógico y de sentidos materialmente impresionables; de otra
parte el hombre que discierne por la intuición y que se exterioriza por el sentimiento y por la emoción,
sin que nuestra vista pueda percibirlo ni la razón comprenderlo. Esta concepción de la naturaleza
humana no implica la negación de la unidad individual. Todos los pensadores del mundo, a pesar de la
diferencia de los términos usados, han reconocido la coexistencia de estos dos aspectos de la
naturaleza humana. Aparte de esto, no nos corresponde encarar en el presente libro el problema
filosófico que esta teoría pueda crear: tan sólo como artistas nos encontramos ante el fenómeno y lo
consignamos sin discutirlo. Lo mejor será citar las palabras de Wagner: "Hay un hombre externo y un
hombre interno. La vista y el oido son los sentidos que revelan el hombre al artista. Por la vista conoce
al hombre externo; por el oído al hombre interno (5)". Pero entre las dos facultades, vista y oído,
existe otra intermedia: el entendimiento, (6). El entendimiento es el lazo de unión entre el hombre
externo y el hombre interno; y la función que hace que el entendimiento perciba - el mundo de los
sentimientos o en otros términos, el arte - se denomina imaginación. Estas reflexiones nos llevan a
reconocer en el hombre, ya sea considerado como artista creador o como materia de la obra de arte,
una trinidad de facultades: la vista, el oído y la imaginación, que corresponde exactamente a la
trinidad de las artes de orden puramente humano: danza, música y poesía, y este exacto paralelismo no
es otra cosa que el resultado de su relación orgánica.
Sentadas estas premisas, he aquí la idea fundamental de la teoría wagneriana sobre el drama:

"Cuando se trate de expresar claramente y sin dar lugar a confusiones lo que en el hombre hay de más
elevado y más verdadero, es necesario que éste se revele en su totalidad, lo que sólo es posible si el
cuerpo, el corazón y el entendimiento se confunden y compenetran con intima unión, pues ninguno de
ellos, aisladamente, bastaría para dar una expresión perfecta del hombre (7)." Se ha pretendido alguna
vez expresarle todo mediante la danza; se ha querido también decirlo todo mediante la música sola; se
ha creido, más a menudo aún, poder revelar por completo al hombre por medio de la poesía. Según
Wagner no se puede obtener, utilizando cada una de estas artes por separado, más que resultados
fragmentarios. Porque cada una de las tres artes de orden puramente humano corresponde a una
facultad determinada: la vista, el oído o la imaginación; y estas facultades, si bien permiten expresar y
hacer comprender la propia naturaleza del hombre y todo lo que hay en ella de misterioso e
insondable, no pueden conseguirlo plenamente sino a condición de ser empleadas las tres a la vez. La
vista es el órgano del hombre externo, el oído es el del hombre interno, y la imaginación es el lazo de
unión entre uno y otro, es el terreno en el que se encuentran y se confunden. El arte perfecto, el arte
 11

que pretende revelar al hombre completo y dirigirse al hombre completo, exigirá siempre, por lo tanto
estos tres medios de expresión: el gesto, la música y la poesía.
He aquí, en forma muy simplificada, la quinta esencia de la idea wagneriana sobre el drama. En buena
hora que se discuta esta idea; hasta admitimos que se niegue; pero lo deplorable es que la mayor parte
de los que opinan ya sea en favor de Wagner o en contra de él, la desconozcan.
Examinemos ahora la relación existente entre el significado que por lo común atribuimos a las
palabras poeta y músico, y los tres medios de expresión que Wagner desea unir íntimamente, o sea las
tres artes mencionadas.
Con la palabra músico designamos casi siempre al artista que se dirige únicamente al sentido del oído
y que, por consiguiente, sólo trata de producirnos emociones, hablándonos sólo al corazón. En
cambio, tratándose del poeta, si su obra está destinada únicamente a la lectura, no puede afectar más
que a la imaginación. Si se trata de un poeta dramático, entonces, además de hablar a la imaginación,
habla también a la vista; pero no puede decirse que haga servir el oído sino en la proporción necesaria
para la transmisión de las palabras, y es natural que en este caso la facultad del oído cumpla tan poco
una función de arte como la facultad de la vista cuando sirve para leer un poema. El poeta y el músico
colaboran en las dos artes de la danza (ballet) y de la canción; en el primer caso se dirigen a la vista y
al oido, en el segundo a la imaginación y al oido. Mas para lo que aquí tratamos de demostrar, bastará
consignar lo siguiente: considerando que el poeta dramático utiliza los medios de expresión que le
ofrecen la imaginación y la vista, y que el músico utiliza el medio de expresión que le ofrece el oido,
resulta que si se unen el poeta dramático y el músico para crear juntos una obra, tendrán a su
disposición el medio de dirigirse al hombre considerado totalmente. En efecto: si esta unión se realiza
a la perfección, habrá comunicación directa con el hombre externo por el sentido de la vista, con el
hombre interno por el del oido y con el entendimiento por la facultad de la imaginación. El poeta
transmite las cosas al entendimiento por medio de la palabra, y él es al propio tiempo el vidente que
evoca la escena y los personajes; el músico, en cambio, expresa todo lo que es invisible y no está
sometido al poder de la palabra. Podemos afirmar, en consecuencia, que el drama perfecto exige la
colaboración del poeta dramático y del músico.
Esta afirmación nos conduce de la teoría a la práctica.
Inmediatamente se nos presenta una cuestión importante: en esta colaboración de poeta y músico,
¿cómo podrá obtenerse de un modo efectivo la unidad que exige toda obra de arte? No puede existir
de un lado el poema dramático, y de otro lado la música; es preciso que los tres medios de expresión -
mímica, poeta y música- no sean sino las tres fases de una misma cosa, y se perciban como si
procedieran todos de un punto único y como si fuesen indivisibles. El músico es el poeta del hombre
interno; el poeta es el músico del hombre externo: en el drama perfecto es imprescindible que esto
pueda experimentarse siempre. Si la unidad no es absoluta, no habrá más que una yuxtaposición;
poeta y el músico se perjudicarán mutuamente, caminarán estorbándose y cada uno procurará
sobresalir por su cuenta, a no ser que el uno aniquile al otro, como lo hace siempre el músico en la
ópera. Se trata de investigar, pues, cuáles son las condiciones necesarias para que esta impresión de
unidad dentro de la diversidad de los aspectos - que es el fenómeno fundamental de todas las almas -
pueda producirse en el drama. En otros términos: ¿cómo pueden y deben colaborar poeta y músico?
Tal es la cuestión que vamos a tratar con cierta amplitud, ya que es el punto fundamental que hay que
resolver para llevar a realización la nueva forma de drama concebida por Wagner.

El poeta es el que inventa, el que relata, el que contempla; es "el que tiene conciencia de lo
'inconsciente", como dijo Wagner; el que conoce adónde le conducirá su esfuerzo; en una palabra, es
el artista que toma por punto de partida el mundo visible e inteligible, y que consigue evadirse de las
leyes de este mundo elevándose, gracias a la potencia de la imaginación, a las más altas regiones. ¿Y,
cuáles son esas regiones?. Son las del mundo del sentimiento: "sólo por medio de la imaginación
pueden comunicarse la razón y el sentimiento (8)".
 12

La música, por el contrario, no posee ningún punto de contacto con el mundo visible e inteligible: "es
la revelación de otro mundo (9)". Podemos comparar este pensamiento con la frase de Schopenhauer:
"el músico nos revela la esencia intima del mundo, haciéndose intérprete de la más honda sabiduría, al
hablarnos un idioma que la razón no puede comprender". Nada es tan falso como creer que la música
sea producida por la imaginación, pues se mueve constantemente dentro de un mundo desprovisto de
formas sensibles. Pero si no es un producto de la imaginación, es, en cambio, su estimulante más
poderoso, precisamente a causa de su universalidad. "De aquí que la imaginación -dice también
Schopenhauer- sea tan fácilmente despertada por la música, y que nos esforcemos en buscar una
forma para este mundo de los espíritus, invisible y por lo tanto animado, que nos habla de una manera
imperiosa. Nuestra fantasía se afana por darle carne y huesos, es decir, por encarnarlo en alguna
imagen."
Leyendo de nuevo atentamente estas palabras descubriremos la relación que debe- existir entre el
poeta y el músico. Schopenhauer, con su maravillosa penetración, indica claramente este punto
esencial: el poema ha de nacer de la emoción musical.
Vemos así como el poeta - o mejor, el hombre interno- se sirve, en cada individuo, de los materiales
que le proporcionan la vista y el entendimiento, para construirse . con ellos un mundo nuevo, que se
denomina imaginación. Pero el impulso indispensable para que esto se realice, ese despertar de la
imaginación, sólo puede provenir de un ardiente deseo del hombre interno de encarnar en formas
sensibles todo lo invisible e ininteligible de aquel otro mundo. Y ya sabemos que este otro mundo, por
inaccesible que sea a la vista y al entendimiento, no deja con todo de tener su lenguaje, lenguaje más
directo que la palabra, pues revela la esencia íntima del mundo. "Y aunque ese lenguaje, considerado
desde el punto de vista de las reglas de la Iógica, tenga algo de incomprensible, ha de poseer en si
mismo un poder de convicción superior al de dichas reglas (10)". El lenguaje en cuestión es la música.
Sin embargo, no olvidemos que la música se dirige únicamente al hombre interno y no podría nunca
hablar directamente al hombre externo. Sólo la imaginación puede establecer una comunicación entre
el uno y el otro, proporcionándoles un terreno donde puedan encontrarse.
De ahí resulta que si el poeta se contenta con el lenguaje de la palabra, sólo responderá de un modo
muy incompleto al impulso que ha recibido del hombre interno; para no desperdiciar nada, la
imaginación del poeta ha de crear una obra en la que el hombre interno pueda hablar también su
lenguaje propio: la música.
No quisiéramos que esta afirmación indujera a error. No cabe duda que en toda arte se revela el
mundo invisible, el hombre interno; pero lo que Wagner afirma es que en todas las artes, a excepción
de la música, la revelación sólo se efectúa indirectamente, como por reflexión. En el drama
declamado, por ejemplo, el espejo reflector es una superficie agitada y turbia que hace desviar de
continuo los rayos de la emoción primitiva; el alma no puede revelarse sino a través de los largos
rodeos de la lógica del lenguaje y de las conclusiones que nosotros mismos deduzcamos de los hechos
que se suceden ante nuestra vista. No se ve, pues, la imagen real que hubiera podido dar el primer
impulso; tampoco se ve claramente la imagen reflejada, pues a lo más podemos adivinarla. Desde el
momento que el hombre interno llegó a la plena conciencia de sí mismo, esta forma de arte no puede
satisfacerle, y por esto ha de exigir al poeta que le permita cooperar en la realización de la obra con su
lenguaje particular, la música, que es por excelencia la revelación del alma.
Si la música no fuera en realidad más que un conjunto de combinaciones matemáticas -como algunos
han querido suponer- no habría nada que buscar. Pero nos parece ocioso entablar una discusión sobre
este punto; ¿no tenemos el testimonio directo de nuestro propio corazón que nos dice que la música
expresa nuestros sentimientos y todo lo que está por encima de la palabra? Se nos plantea, pues, el
siguiente problema: ¿cómo habrá que responder a este deseo ilimitado que la música experimenta de
encarnarse en formas visibles., de unirse a seres reales, para envolverlos, para animarlos con sus
efluvios y transportarlos así a aquellas regiones del sentimiento que las cosas visibles no podrían
alcanzar por si solas?.
Para comprender la facilidad con que el hombre puede extraviarse al analizar estas cuestiones, bajo la
influencia de una civilización superficial y faltada de instinto artístico, no hay más que considerar lo
que es la ópera. La ópera es, sencillamente, algo monstruoso. Descubrimos en ella, por un lado, una
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música absoluta, es decir, una música que sólo guarda relación con el hombre del sentimiento, y por
otra parte, un poema en el que esa música ha sido introducida artificialmente y que se dirige única y
exclusivamente a la razón, así por la índole de los personajes como por la manera de tratarlos, que es
igual a la de cualquier drama hablado. Con excepción de ciertos episodios líricos que aparecen de vez
en cuando, no existe ninguna relación orgánica entre el poema y la música. Y para acabar de
demostrar lo falso e impuro de esta forma, es suficiente observar que en la ópera la música constituye
la parte externa, el ornamento de la obra, siendo así que, por el contrario, nunca debe tener otro objeto,
por su esencia, que ser el alma misma, la intima manifestación de vida de toda obra en la que
participa. Precisamente esta última reflexión nos indica el camino que hay que seguir para resolver el
problema. No puede exigirse a la música que produzca sentimiento con cualquier libro, como se
pretende en la ópera; es necesario, por el contrario, que el poema nazca del espíritu mismo de la
música, que los personajes y episodios con que cautiva la razón y las imágenes con que seduce la vista
sean engendrados por el deseo del hombre interno. Este, y con él la música, son los elementos
dominantes y su voluntad es la que debe imperar. jamás el poeta v el músico colaborarán con
provecho si no se han hecho cargo de esta verdad fundamental, pues sólo con dicha condición podrán
producir un drama en que los diversos medios de expresión formen una verdadera unidad orgánica.
En el drama asi concebido la música pone en comunicación directa nuestra alma con la del persona
que está en la escena; nuestra vista y nuestro entendimiento nos revelan su aspecto físico y su destino,
es decir el hombre externo, mientras que la música nos muestra el hombre interno. Pero no es
únicamente éste lo que la música nos revela, sino también todo el universo invisible, todo lo que en el
mundo va más allá del dominio de la razón y que nuestra alma, sin poder expresarle con palabras,
presiente detrás de cada suceso y por encima de cada fenómeno. En una palabra: la música revela lo
que hay de eterno y de inexplicable en la fábula que la poesía evoca delante de los ojos y de la razón.

Contestando a la cuestión planteada de "cómo el poeta y el músico podrán colaborar en una obra"
hemos establecido, pues, un principio bien claro: el poema debe nacer del espíritu mismo de la
música.
Pero hasta aqui, ello no es un principio.
Debemos buscar una fórmula más práctica, algo que pueda aprovechar la inteligencia del artista y que
le sirva para conocer claramente todas las condiciones que habrá de reunir esta nueva forma de drama,
pues hay que suponer a priori que serán muy diferentes de las que rigen en las demás obras teatrales.
Para llegar, a obtener esta fórmula volvamos a Ricardo Wagner. De la historia de su personal
evolución artística surgirá mejor la solución que anhelamos.

Cabe afirmar categóricamente que Wagner tuvo la intuición innata de una forma perfecta de drama, la
idea del drama surgido de la música. Por otra parte, no es cierto -hay que insistir sobre este punto- que
Wagner llegara a concebir la obra de arte del porvenir como un intento de reforma de la ópera. Seria
una verdadera aberración, en efecto, imaginar que el ideal supremo del arte pudiera consistir en un
conjunto de reformas practicadas en una monstruosidad como es la ópera. Hemos visto en el capitulo
anterior que desde su juventud Wagner. concebía ya el drama de conformidad con el punto de vista
general que acabamos de exponer. Desde el principio su fogosa imaginación poética se eleva hasta las
regiones del mundo del sentimiento donde el pensamiento y la palabra se funden en la música; y desde
el principio vemos cómo emana de él aquel océano interior del sentimiento musical., que anhela
difundirse mediante formas visibles para comunicarse directamente con el hombre externo y poder asi
arrastrarlo y cautivarlo.
La sensación aludida - que nadie habla tenido anteriormente fué el don divino de Wagner y lo que
caracteriza y da a su, fisonomía de poeta un sello tan personal. A través de todas las peripecias de su
vida Wagner se propuso siempre componer dramas y no otra cosa! pero también aspiró sin cesar a que
el drama fuese una obra que afectara al hombre completo, tanto al hombre interno como al hombre
externo. El conocimiento de las condiciones necesarias para la realización de esta forma de drama no
podía ser dilucidado tan fácilmente. Para alcanzar una idea clara de ello eran indispensables largas
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meditaciones. Pero desde el comienzo surgieron los ensayos prácticos, esto es, los ejemplos que
podían servir de materia útil para la reflexión. Al iniciar Wagner sus investigaciones vióse obligado a
producir las obras que pronto encarrilaron su pensamiento, pues no se puede razonar sin materiales, y
en arte la pura abstracción no da ningún resultado. Wagner habla estudiado todas las literaturas,
conocía a fondo a los autores dramáticos, desde los griegos a Shakespeare; y conocía asimismo toda la
maravillosa música moderna, que habla alcanzado en el arte de Beethoven su punto culminante. Todo
esto le servía para ampliar su campo espiritual y establecer fijamente su modo de pensar, pero no
podía proporcionarle los elementos útiles para la solución del problema. Los años que dedicó a ejercer
de director de orquesta le iniciaron en cuanto se habla producido hasta entonces en los dominios de la
ópera y le convencieron de que, por aquel lado, nada podía esperarse. Los mismos milagros de Mozart
venían a aumentar la confusión. Así es que Wagner tuvo que crear una serie de obras en las que
pudiese continuar sus tentativas y que le condujesen hasta los linderos de la ciencia. Por fin llegó el
momento en que, para tender un puente sólido entre las dos partes de la naturaleza humana que trataba
de unir indisolublemente, había que apelar a la razón y a su poder de análisis. Era indispensable una
definición clara y precisa, una fórmula práctica. Y Wagner la encontró justamente al llegar al centro
de su vida y sintiéndose en plena fuerza viril. Fue en el año 1848 cuando la concibió en los términos
siguientes (11):

" 1. - La música expresa únicamente emociones y sentimientos; el lenguaje hablado, si bien

anteriormente no fué sólo la representación del entendimiento, poco a poco ha quedado reducido a
esta función y ahora no tiene otra; la parte de sentimiento que se separó de él, la expresa la música con
potencia incomparable.
"2. - En cambio, lo que el lenguaje musical no sabría hacer por si mismo, es indicar la causa precisa de
la emoción y del sentimiento, la materia en que aquélla y éste adquieren su exacta significación.
"3. - La potencia expresiva del lenguaje musical requiere, pues, un complemento, que se encontrará en
la facultad de caracterizar con precisión todo aquello que un sentimiento o emoción pueden contener
también de personal y de particular.
"4. - Esta facultad no puede obtenerla sino juntándose con el lenguaje hablado.
"5. - No obstante, la alianza sólo puede dar buen resultado cuando el lenguaje musical tome como
punto de unión con el lenguaje hablado, aquel que pueda hacerlos considerar a ambos como análogos;
hay que hacer la unión en el momento preciso de manifestarse en el lenguaje hablado la necesidad
imperiosa de un medio de expresión que se dirija directamente a los sentidos.
"6. - Pero esto depende únicamente del asunto (es decir, del contenido de lo que se ha de expresar); -
de la manera como éste se transforme afectando al sentimiento en lugar de interesar sólo al
entendimiento. Un asunto (dramático) que afecte, tan sólo a la inteligencia no puede expresarse más
que con el lenguaje hablado; pero a medida que va creciendo la parte de sentimiento, se experimenta
más y más la necesidad de otro medio de expresión, y llega un momento en que el lenguaje de la
música es el único adecuado.
"7. - (Conclusión deducida de esas premisas) Esto establece de una manera concluyente que los únicos
asuntos accesibles al poeta-músico son los de orden Puramente humano, y liberados de todo elemento
convencional (12) (En otro lugar Wagner añade: "liberados de todo lo que sólo tiene significado como
forma histórica").
El pasaje que acabamos de transcribir, tal vez, a la primera lectura, no aparecerá con su argumentación
absolutamente clara. Como acostumbra Wagner a menudo, da por sobreentendida una parte de la
argumentación para llegar más pronto -y de un modo algo inesperado- a la conclusión. Ha dejado de
indicar la premisa menor de su silogismo, que se hubiera podido formular de la siguiente manera: todo
lo que es de orden puramente humano se dirige al sentimiento, y todo lo que es convencional sólo se
relaciona con el entendimiento. Pero los dos puntos esenciales en que hay que fijarse, se pondrán de
relieve si se lee de nuevo y se profundiza aquel pasaje. Wagner establece en primer término que la
unión orgánica entre la palabra y la música no puede tener efecto más que en cierto género de asuntos
y determina a continuación su naturaleza.
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Esto parece muy sencillo y lo es ciertamente; pero sucede con ello como con el huevo de Colón: había
que acertarlo. Al establecer estos principios Wagner dejó resuelto el problema de la colaboración del
poeta y el músico. Tal es el punto de partida para su descubrimiento de una nueva forma de drama.
En el capítulo precedente vimos que las causas inmediatas que condujeron a Wagner a hacer ese gran,
descubrimiento fueron las impresiones recibidas mientras escribía Federico Barbarroja. El lector
comprenderá ahora por qué motivo este argumento histórico ejerció tan decisiva influencia en su
evolución artística, mientras que Tannhäuser y Lohengrin, que sólo vagamente tienen relación con la
historia, no habían llevado la completa claridad a su espíritu.
De todo ello se desprende la necesidad de no escoger otros asuntos que los de orden puramente
humano y de rechazar los que tengan por base -o hasta por simple apoyo de la acción que forma el
alma de la obra -algo de lo que hay de convencional en la vida, por insignificante que sea. Es tan
importante este punto, y consideramos tan esencial que sea absolutamente comprendido para que lleve
la plena convicción al lector, que, confiando por última vez en su paciencia, expondremos un postrer
comentario a lo expuesto.
El hombre interno, y por tanto la música, son los que establecen la condición de que el asunto
escogido sea de orden puramente humano.
Hemos visto, por la noción de lo que debe ser un drama perfecto, la necesidad de que el hombre
interno contribuya con su lenguaje especial, que es la música. Mas para el hombre interno no existe
nada de lo que en la humanidad es sólo forma histórica o convención social y arbitraria; éstas sólo son
asequibles al entendimiento y a la razón. La prueba está en que la música es de todo punto impotente
para representar cualquier objeto percibido por el sentido de la vista o definido por la lógica. "La
música expresa únicamente emociones y sentimientos", dice Wagner. Y Schopenhauer ha dicho
también: "la música no expresa nunca el fenómeno (la apariencia), sino únicamente la esencia íntima
del fenómeno". Un argumento que no contenga ningún sentimiento, un fenómeno que se haya
exteriorizado por completo, no ofrecerán, pues, ningún tema a la música.
A esta afirmación puede objetarse que los hechos más pasionales pueden producirse, y se producen en
efecto todos los días, en el terreno de las convenciones sociales; y hasta se puede preguntar por qué, si
la música expresa la esencia intima de todo fenómenos, no se ha de considerar asimismo como
expresiva de la esencia íntima de los fenómenos que forman parte de cualquier hecho histórico.
Estas objeciones, formuladas un poco ligeramente, así como el concepto equivocado que muchos
wagnerianos tienen con frecuencia de lo que Wagner significa con las palabras puramente humano,
han ocasionado la confusión más deplorable, tanto entre los pretendidos adeptos como entre los
adversarios del drama wagneriano. Se ha dicho que Wagner quería restringir a la mitología la elección
de los argumentos. Un sencillo examen de los hechos es suficiente para demostrar el error de
semejante aserto: el único argumento verdaderamente mitológico tratado por Wagner, El Anillo del
Nibelungo, lo escogió antes de ocuparse de Federico Barbarroja y de las cuestiones teóricas. Después
sólo llevó a escena la leyenda, y en Los Maestros Cantores la sencilla vida burguesa. No hay
necesidad de probar que se puede hallar en todas partes, en toda clase de asuntos, lo que Wagner
designa con su expresión Puramente humano. La ley que estableció sobre este particular no contiene
realmente ninguna restricción en lo que respecta a la elección de argumentos. Por otra parte, la
exagerada inclinación de nuestros modernos compositores, tanto franceses como alemanes, por las
fábulas de los mitos célticos o germánicos resulta ridícula si con ello se figuran penetrar en las ideas
de Wagner. Pues lo que éste quiere significar es que en el drama donde colabora el músico, hay una
imposibilidad absoluta de expresar todo aquello que sólo sea formal o convencional. Puede el poeta,
por lo tanto' escoger el asunto donde mejor le plazca: su drama se acercará más a la perfección cuanto
mas vigorosamente ponga de relieve la parte puramente humana de los hechos que desee presentar,
cuanto mejor consiga eludir las intrigas basadas en convencionalismos sociales y las acciones que
exigen comentarios históricos.
La razón de esto es bien clara y patente. Hemos visto que la base, el origen del drama wagneriano, es
la ardiente aspiración del hombre interno, y por consiguiente de la música, a encarnarse en formas
visibles y tangibles. Pero ¿no ha sido siempre -del mismo modo- el fin del verdadero poeta, presentar
a través de las formas sensibles que ofrece la imaginación, todo lo que está por encima del caso
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individual y accidental, esto es, todo lo que es de orden puramente humano? Si las dos partes de que.
se compone el hombre anhelan juntarse y fundirse completamente, ¿cómo podrán lograrlo si no es
escogiendo el único terreno accesible a ambas, los asuntos de orden puramente humano? Hay aqui un
juego mutuo de restricciones y de condiciones; cada una de las partes las acepta y las impone. La
poesía no podrá fundirse en la música sino a condición de encontrarse libre de elementos no
asimilables. En cuanto a la música, ya sabemos que su finalidad es hacernos sentir la parte de perpetua
verdad que pueda haber en el hecho efímero, hacernos comprender lo que exista de universal en el
caso individual; pero si en el drama esos hechos no son en realidad más que pasajeros, es decir, si
únicamente son históricos, y si el caso individual no contiene más que lo convencional y arbitrario, la
música será impotente en absoluto para interpretarlos. Entonces no tendremos otra cosa que lo que nos
ofrecen todas las óperas: de un lado, un drama independiente; del otro, la música absoluta, sin que
exista entre ambos un vínculo verdaderamente orgánico. Si el músico se llama Mozart, Beethoven o
Glück, oiremos una música admirable cada vez que una situación de orden puramente humano se abra
paso en medio de las intrigas imaginadas por el libretista y sólo comprensibles para el entendimiento;
pero quedaremos aun mas desconcertados, cuando, poco después, volvamos a una situación en que la
coexistencia de las palabras y de la música sea arbitraria e inexplicable. Es natural, pues, que para que
las palabras y la música lleguen a formar en el drama un organismo único, para que no sean sino las
dos fases de una misma cosa, será indispensable que este drama haya surgido de la misma música, y
es por esto que sólo podrá contener la esencia puramente humana de los fenómenos, liberada de todo
lo convencional, de todo lo que tiene solamente aspecto histórico o transitorio.
De este principio se desprende una consecuencia de gran importancias, y es que el drama se encuentra
trasladado al interior, al alma misma de los personajes. En la nueva forma de drama el criterio de lo
que hay que entender con el nombre de acción dramática ha de experimentar una profunda
modificación. La serie de acontecimientos externos, de episodios, que antes ocupaba la mayor parte
del drama hablado, debe reducirse todo lo posible en el drama musical; mientras que el proceso
interior de los personajes, todo lo que el poeta sólo podía describir o dejar vislumbrar, será la
verdadera acción del drama wagneriano. Basada en el conocimiento exacto de la situación
Conocimiento debido a las facultades de la vista y el entendimiento aplicadas a la acción escénica, la
música nos revelará la vida interna y nos pondrá en comunicación directa con el alma de los
personajes. Si en cuanto a lo externo, la esfera de acción de esta nueva forma de drama es
estrictamente limitada, en cambio, en cuanto a lo interno, abarca una extensión infinita, que ofrece al
poeta una riqueza de recursos que antes no era posible imaginar.
Resulta, pues, que habiendo determinado con precisión el orden de asuntos accesibles a la nueva
forma de drama, queda por completo contestada la pregunta que habíamos planteado sobre el
concurso que mutuamente se han de prestar poeta y músico. Y nuestra respuesta no ha sido puramente
teórica, puesto que la hemos deducido del examen que hemos practicado acerca de la naturaleza de los
medios de expresión que el hombre posee. Sería trabajo inútil el buscar reglas técnicas para ordenar
esta unión intima de la poesla y la música.
Ahora nos damos palmaria cuenta de por qué Wagner ya casi habla resuelto en sus obras el problema,
antes de que el raciocinio lo llevara a descubrir claramente la verdad, tan sencilla y no obstante tan
oculta. Y es que las primeras obras de Wagner ya hablan surgido todas ellas del mismo espíritu de' la
música al revés de lo que sucede con las óperas -con las que tan a menudo se ha querido asimilarlas-,
y todas las formas creadas por el poeta lo fueron obedeciendo al deseo del hombre interno. Y al
mismo tiempo comprenderemos ahora que Wagner, por el razonado examen que hizo de las
condiciones necesarias para la nueva forma de drama que aspiraba a crear, dio a su potencia creadora
una base mucho más sólida que la que hasta entonces le habla proporcionado la simple intuición. Y
este conocimiento racional, al librarle delas últimas vacilaciones, transfiguró su vida y dio al mundo la
suprema obra de arte.
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CAPÍTULO TERCERO

LOS DRAMAS ANTERIORES A 1848

Lo esencial fue, para mi, la clara comprensión de mi objetivo

R. WAGNER

Después de conocer los fundamentos del drama wagneriano podemos dar una rápida ojeada a las
obras de Wagner anteriores a 1848, pues ellas constituyen precisamente las etapas que condujeron al
maestro a aquel conocimiento. La critica que de ellas hagamos nada tendrá de común con las
alabanzas ni con las censuras que se les prodigan habitualmente. Nuestro único objeto es seguir la
evolución del poeta-músico. Consideraremos como un progreso cada paso que lo aproxime al ideal
que pudo alcanzar en la segunda mitad de su vida, y como un retroceso cada paso que lo aleje de él.
Los capítulos precedentes creemos que habrán bastado para convencer al lector de lo que indicamos
en la Introducción, esto es, que si Wagner se sirvió durante cierto tiempo de la forma de ópera es
porque para la realización de sus concepciones dramáticas sentía necesidad de todo el aparato
escénico y musical que la ópera le proporcionaba; y también porque al principio creyó que aquella era
la más conveniente a su finalidad. Repetimos que no se trata de una mera cuestión de palabras, y no
podemos negar que Wagner en sus primeras obras creyó de buena fe estar escribiendo óperas, en la
acepción corriente del vocablo. Pero hemos de sostener asimismo que es imposible comprender el
significado de las obras del primer período, ya sean consideradas aisladamente o relacionándolas con
la evolución artística del maestro, si no se reconoce que por su propia esencia son muy diferentes de lo
que ordinariamente se entiende por óperas. De este punto hoy que partir para todo examen serio que
de las mismas se intente.

LAS HADAS Y LA PROHIBICIÓN DE AMAR

En su primera obra, Las Hadas, encontramos ya como base de la acción un motivo de orden
puramente humano: la idea de la redención por el amor. Lo que propiamente se denomina intriga,
resulta allí secundaria. Y por un curioso azar, precisamente en esta obra primera la música es la que
conduce a la idea de redención; es la potencia milagrosa, "la esencia divina en el ser mortal".
Por la falta de Arindal, su mujer Ada ha sido transformada en piedra. Para librarla Arindal combate
con los monstruos del infierno y consigue aterrarlos al invocar el amor vencedor; pero ¿cómo hará
desaparecer el hechizo maldito que pesa sobre su esposa? Desesperado de lograrlo, cae al suelo; mas
de pronto oye una voz divina que le aconseja: "Toma tu lira", le dice. "-i Oh, Dios, qué escucho!
exclama Arindal-. ¡Si, siento en mi una fuerza sobrehumana! ¡Conozco el poder de los sonidos
armónicos, la esencia divina del ser mortal!" Así canta, y su canto vence el encantamiento; la piedra
recobra la vida y se transforma de nuevo en su esposa; Arindal se precipita en sus brazos.
Esta obra -que no se estrenó hasta después de fallecido el maestro- encierra algo de profético. ¿No es
como el anuncio del drama wagneriano, donde la música, liberada de todo obstáculo, infunde nueva
vida a formas petrificadas y revela la esencia divina que todas las cosas contienen? Pero no es
necesario detenerse en tales consideraciones: lo importante es reconocer que en Las Hadas, bajo la
apariencia de una ópera, existe una obra nacida del espíritu de la música.
Mas para comprender bien el carácter de esta primera obra hay que relacionarla con la que le siguió
inmediatamente: La prohibición de amar. También en ésta la redención por el amor forma la idea
fundamental del drama, redención del hombre pecador por la virgen casta. Y luego de comprobada esa
afinidad en su idea original, llama nuestra atención el marcado contraste que existe entre ambas obras.
El mismo Wagner dióse cuenta de ello más tarde, y dijo: "Si comparamos La Prohibición de amar con
Las Hadas, no es posible comprender cómo, en un lapso tan corto, se pudo verificar un cambio tan
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completo." Pero a pesar de lo que diga Wagner, pensamos haber hallado el secreto de aquel cambio,
pues en esas dos primeras obras descubrimos ya lo que después comprobaremos de nuevo en las
siguientes y que anteriormente hemos calificado de conflicto entre el poeta y el músico.
Encontramos sin duda en ambas obras -y en proporciones casi iguales- el instinto que impele a
Wagner a no buscar sino lo que es de orden puramente humano, o en otros términos, a buscar la única
esfera de acción en que la poesía y la música pueden unirse formando una sola unidad orgánica; pero
lo que falta todavía por completo es el conocimiento razonado del objeto que persigue. A cada paso
tropieza el joven autor con dificultades que ora provienen de infringir la ley fundamental del drama
cantado, ora de la forma musical que cree necesario emplear. En el primer caso el poeta pretende
imponer al músico una tarea superior a sus fuerzas; en el segundo el músico corta las alas al poeta.
Examinemos de cerca este conflicto entre el poeta y el músico.
En Las Hadas, el poema es difuso y poco claro. Lógicamente, en el pensamiento del autor, era la
música la que debía hacerlo todo por sí sola. Esto se nota hasta en los detalles pues el lenguaje y la
versificación son poco cuidados, como si el autor no les concediese mucha importancia. En La
prohibición de amar, por el contrario, observamos una acción clara, interesante y bien conducida y un
lenguaje enérgico y cuidado. Es una obra que podría representarse perfectamente sin la música; y en,
ella alcanza una parte considerable, en sus principales escenas, el elemento cómico, que no volvemos
a encontrar en Wagner hasta llegar a Los Maestros Cantores. En resumen, el primer poema nos hace el
efecto de un libreto escrito tan sólo como pretexto para ponerle música, mientras que el segundo es
una comedia trazada con ingenio, en que la música sólo debía servir para darle mayor animación. No
hay duda que una de las causas de esta diferencia radica en los mismos asuntos, independientemente
de las cualidades peculiares de cada uno: Las Hadas fue escrita sobre una conseja de Gozzi; La
prohibición de amar es extraída de una comedia de Shakespeare. Pero hay que hacer notar que esa
elección de asuntos entraña un gran significado y que, por otra parte, vemos cómo Wagner procede ya
con perfecta independencia, modificando los asuntos a su voluntad, creando nuevos recursos que
aumentan la vida y la energía, de tal suerte que no puede negársele personalidad propia ni debemos
conceder mucha importancia a las influencias antes mencionadas. Todavía cabe otra explicación de
aquellas diferencias. En Las Hadas el poeta consigue su propósito. Con todo, no puede decirse que el
músico se haya aprovechado realmente de ello, pues ya hemos visto que cuando el poeta no configura
suficientemente su obra, la música es la que sale más perjudicada. Aquella obra había quedado, por
consiguiente, muy atrás del ideal de Wagner, y por esto, al descubrir por instinto los defectos del
primer poema, escogió naturalmente para el segundo drama un asunto que asegurara al poeta una parte
preponderante. Esta reacción, no obstante, le condujo demasiado lejos, pues dió por resultado una obra
que, si se la examina bien, no parece exigir el concurso de la música.

Lo que acabamos de exponer, que es muy sencillo, no pasan de ser consideraciones superficiales. Hay
que profundizar más para deducir de estos dos primeros ensayos toda la enseñanzas que contienen, y
con ella un medio de iniciación en los diversos puntos esenciales del drama .Así nos daremos cuenta
de que en Las Hadas - que es en realidad la obra más floja de las dos y la de contornos menos
precisos- la idea fundamental del drama, la redención por el amor, resulta mucho más clara y poderosa
que en La prohibición de amar, a pesar de estar ésta dibujada con gran vigor y saturada de acción.
¿Cómo nos lo explicamos? Con sólo observar que la concepción general de la primera obra obedece
mucho mejor que la de la segunda a la ley que conocemos según la cual "los asuntos accesibles al
poeta-músico son los de orden puramente humano y libres de todo elemento convencional". Y como
que en La Prohibición de amar los convencionalismos sociales ocupan una parte muy preponderante,
de aqui la endeblez del drama dentro del concepto de drama wagneriano. Desde la primeras obras
vemos, pues, en la práctica, la confirmación de este punto esencial, que sólo fue formulado muchos
años después: la única cosa que dicho arte Puede expresar es lo que constituye la parte puramente
humana de un asunto. Una segunda consecuencia, casi tan importante como la primera, se deduce del
estudio de esas obras. En La prohibición de amar la música se eleva por encima del nivel que alcanza
en Las Hadas, y ello únicamente porque el poema está mejor trazado. Fijémonos en esto: el poema es
mejor, la música técnicamente ha progresado; y no obstante, la obra es inferior, porque la fusión del
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poema y de la música, a causa de la naturaleza del asunto, resulta más difícil. En cambio, del hecho de
que en esta obra la música sea mejor, en muchos pasajes, gracias al propio poema, debemos deducir
que la música será tanto más libre y potente cuanto más clara y vigorosamente haya el poeta
impresionado la vista y el entendimiento del espectador. Ello puede comprobarse también
comparando diferentes fragmentos de una misma partitura (13). Cuanto mejor está encuadrada una
situación en los moldes de la ópera, menos notable es la música, y al revés; citaremos, en primer
término, la escena de la locura de Arindal, que es de una gran belleza. Pero en toda la partitura de Las
Hadas vemos que cada vez que el poeta rompe el molde tradicional, el canto y la orquesta son tratados
con una maestría que nos hace presentir al gran poeta-músico del futuro.

RIENZI Y EL HOLANDÉS ERRANTE

Las relaciones que existen entre la tercera obra de Wagner, Rienzi, y las dos precedentes son tan
íntimas que no se podrán distinguir con claridad los rasgos que dan a esta obra un carácter tan
marcado si antes no se han estudiado Las Hadas y La Prohibición de amar. En Rienzi Wagner hace
esfuerzos para unir las tendencias contradictorias que le hemos notado en las dos primeras obras.
Como en La Prohibición de amar, el drama es de gran riqueza de formas y de mucha vida; como en
Las Hadas, aparece el propósito manifiesto de expresarle todo con la música. De ello podemos deducir
que al lado de las cualidades de cada una de las dos primeras obras volvemos a hallar en la tercera,
asimismo, sus defectos, exagerados todavía.
El defecto capital del poema de La prohibición de amar era que en él ocupaba una parte preponderante
lo convencional, el convencionalismo de usos y costumbres. En Rienzi el convencionalismo toma la
forma de intriga histórica, ahogando el motivo puramente humano que puede descubrirse en la base de
su concepción dramática. El principal defecto de Las Hadas es la doble ignorancia en que se encuentra
el músico, quien, por un lado, aún no conoce que la expresión musical sólo debe aplicarse a los
asuntos de orden puramente humano, y por otro lado tampoco ha comprendido todavía que es
indispensable la perfección del poema para el libre y completo desarrollo de su arte, ya que los
defectos del libro, lejos de ser disimulados por la música, serán, por el contrario, agravados por ella.
Esta falta de equilibrio es, en Rienzi, más visible. El poeta no quiere renunciar a ninguno de los
avances realizados en La prohibición de amar; pero el músico anhela resarcirse del lugar secundario
que ocupaba en dicha obra, y dejando al poeta en completa libertad, aparece en Rienzi siempre en
primer término, imprimiendo a la obra un carácter esencialmente musical. Si se quisiera calificarla en
pocas palabras, podría decirse que, entre todas las obras de Wagner, es la que con mayores títulos
merece la denominación de drama musical. Es sabido que, más adelante, Wagner protestó
enérgicamente contra el empleo de esta denominación para calificar su nueva forma de drama, aunque
se use corrientemente para designar sus últimas obras, desde Tristán a Parsifal. "Esta expresión -dijo
Wagner- sólo podría servir para un drama que existiese ya como tal y al que después se pusiera
música." Y justamente estas palabras nos definen con exactitud el carácter especial de Rienzi. Puesto
que si el poeta ha encontrado realmente un motivo de orden puramente humano que forma la base de
la obra, la liberación, el sacrificio del individuo en aras del bien de la comunidad-, no es menos cierto
que este asunto se nos presenta adornado con todos los oropeles de la historia y envuelto en formas
convencionales, y que el poeta encarga al músico la tarea de decorar aquel formidable aparato y de
realizar el drama -por asi decirlo- sobre la escena. Y resultó de ello una obra muy hermosa, que
interesa sobre todo porque en ella el compositor agota todos los medios de que la música dispone. El
viejo Spontini no sospechaba lo justo de su afirmación al oir el Rienzi: "Este Wagner es un hombre de
genio, pero ha hecho ya más de lo que puede hacer." En esa obra, en verdad, la música habla hecho
más de lo que podía hacer; y es, por lo mismo, de gran importancia para el estudio de Wagner y para
el conocimiento de lo que puede y lo que no puede realizar la música dramática. Difícilmente es
apreciada en todo su valor.
El primer obstáculo para una recta apreciación de Rienzi es la opinión general de que esta obra data de
una época en que el músico predominaba aún en Wagner sobre el poeta. De una parte, hay los que
deploran que Wagner se hubiese extraviado después por nuevos senderos; y de otra los que sostienen
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que Rienzi no es digna de llamar la atención y que el verdadero Wagner no se encuentra todavía en
ella. Ambas apreciaciones, contrapuestas, son igualmente falsas.
Cierto es que Wagner, cuando compuso Rienzi, tenía el firme propósito de escribir una ópera de gran
espectáculo, una obra que le abriese las puertas de los primeros coliseos de Europa; muchos detalles
de la misma sólo se explican por semejante motivo. Pero, en realidad, una critica que se contentara
con señalar este hecho superficial poco nos haría avanzar en nuestro conocimiento de la obra
wagneriana; mientras que una simple ojeada retrospectiva sobre Las Hadas y La prohibición de amar
nos descubrirá de inmediato que Rienzí no es solamente una tercera obra sino al mismo tiempo la
tercera etapa de una necesidad lógica indiscutible alcanzada, por el poeta-músico en sus indagaciones
sobre la forma de drama que sentía intuitivamente pero que no conseguía aún establecer en definitiva.
La propia naturaleza del genio implica una fuerza o coacción interna tan poderosa, que las
circunstancias exteriores, los azares de la vida, aunque causen cuantiosas vacilaciones en la via
emprendida, nunca llegan a ejercer una influencia verdaderamente decisiva. Y cuando esas vicisitudes
exteriores son mas potentes es cuando conviene que el critico pase por encima de ellas, descartando
todo lo accidental, para llegar a comprender con claridad lo esencial. Así es cómo hallamos en Rienzi
la prueba constante del esfuerzo instintivo del artista para combinar la superioridad del poema -
presentida ya en La prohibición de amar con la más amplia expansión de la música, que era la
característica de Las Hadas. Y vemos que el resultado de esos esfuerzos, en cierto modo
contradictorios, fue el marcado predominio del músico.
Para comprender mejor aún él significado de Rienzi dentro de la evolución del drama wagneriano, hay
que sumar a esa mirada retrospectiva el estudio de la obra que nació casi en la misma época.
"Cuando terminé Rienzi - nos dice Wagner - El Holandés Errante ya estaba casi concluido." Y añade:
"No conozco en ninguna vida de artista otro ejemplo de un cambio tan profundo en un espacio de
tiempo tan corto." En otro lugar califica El Holandés Errante de "contrapuesto a Rienzi". Al lector que
nos ha seguido no les desconcertará esta oposición, y en consecuencia no dará crédito a ciertos autores
que pretenden explicarla diciendo que Wagner escribió El Holandés Errante por el ardiente deseo que
tenía de volver a Alemania, mientras que Rienzi lo compuso con la esperanza de un éxito parisiense.
Un sencillo dato bastará para demostrar lo arbitrario de semejantes afirmaciones: Wagner concibió El
Holandés Errante antes de haber visto Paris y precisamente cuando se forjaba sueños de gloria; y al
trazar el primer bosquejo de dicha obra aun no había escrito ni la mitad de la música para Rienzi. El
gran deseo que le impelió a producir El Holandés Errante después de Rienzi fue el de crear un drama
más perfecto. Y aquí vuelve a presentarse el mismo fenómeno que hemos advertido en las dos obras
de la primera serie, con la única diferencia de que la oposición entre ambos dramas es todavía más
marcada, más violenta. El Holandés Errante no es más que una potente reacción contra lo que había de
equivocado y de insuficiente en Rienzi.
Podemos situarla, pues, al lado de La prohibición de amar y clasificarla entre las obras. en que el
poeta predomina sobre el músico.
Pero hay que evitar toda clase de confusiones.
Sin pecar de formulistas podemos afirmar que El Holandés Errante es en primer término como lo
había sido La Prohibición de amar - una reacción del poeta contra las usurpaciones del músico. Pero
aquí emplea medios por completo diferentes: en La prohibición de amar hablase contentado con
buscar ingenuamente las condiciones de un buen drama; en El Holandés Errante se encamina a otro
fin, pues ciñe su obra a estrechos limites, y es el poeta quien impone su voluntad al músico, de suerte
que el drama reúne ya cualidades de drama wagneriano. De modo. que si clasificamos conjuntamente
esas dos obras es porque notamos en ellas la tendencia del autor a restablecer el equilibrio en favor del
poeta, pero no porque tratemos de parangonar los dos poemas. Por el contrario, el principal interés de
El Holandés Errante reside en el gesto del autor al abjurar de repente de todos los errores a que le
habla conducido el empleo del drama declamado.
Los dos defectos principales de Ríenzi, considerado desde el punto de vista del drama wagneriano,
son: la acción demasiado recargada y la importancia exagerada que se da a los detalles históricos. En
El Holandés Errante el autor lucha contra esos defectos reduciendo la acción externa a su más simple
expresión y situándola fuera de todo marco histórico. Hay que convenir en que las circunstancias no
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han favorecido ni mucho menos la comprensión de este drama, pues tal como fué concebido no debía
formar sino un acto único (14). Si lo viésemos en esta forma se nos aparecería con mucha mayor
claridad el verdadero carácter de la obra, convertida hoy en una ópera en tres actos, con episodios que
no formaban parte de la concepción primitiva. Pero aun asi, resulta El Holandés Errante la más
sencilla y la más corta de todas las obras de Wagner. Y teniendo en cuenta que la historia y los
convencionalismos sociales no intervienen en ella, hay que admitir que, por lo que respecta a este
punto, es superior a Tannhauser y a Lohengrin y se aproxima más a los dramas del segundo periodo.
Dicho poema, además, ejerció una influencia decisiva sobre Wagner: dos veces más intentó servirse
de asuntos históricos -La Sarracena y Federico Barbarro¡a- pues carecía aún del pleno conocimiento
de su nueva forma de drama, pero hay que destacar el hecho de haber abandonado para siempre ambas
producciones en estado de proyectos. Y el motivo de ello es la experiencia que iba adquiriendo por sus
propios trabajos y que le conducía al verdadero camino sin que él mismo se diera exacta cuenta.
Por otra parte es fácil distinguir los defectos que impiden que el poema de El Holandés Errante
alcance el ideal que el poeta se había forjado. En primer lugar, es debido a los fragmentos accesorios
que le añadió para convertirlo en una ópera y que ocultan la grandiosidad de la idea primitiva. Pero
hay que destacar algo más interesante, y es que este relleno se confeccionó bajo la presión de las
circunstancias exteriores, o sea de lo que Wagner mismo califica de "timidez del poeta". En efecto, en
dicho poema el autor no se atrevió a dar a la acción sentimental toda la expansión que el asunto
requiere. El único cuidado de Wagner fue simplificar la acción, siguiendo el consejo de la experiencia
de sus obras anteriores; y sin que tuviera plena conciencia de ello procuró ya aquí que el poema
naciera del espíritu de la música. Pero lo que todavía no comprendía es que en la nueva forma de
drama por él perseguida, después de descartado todo lo que en la vida es meramente convencional, lo
demás -es decir, todo lo verdaderamente humano, en el sentido absoluto de la palabra-, puede y debe
desarrollarse de una manera ilimitada. Esto es lo que Wagner ignoraba aún, y por esta causa los
motivos de orden Puramente humano que forman la base de aquel magnífico poema, sólo aparecen
esbozados, sin obtener el desenvolvimiento que les correspondía. El hombre interno, y por lo tanto la
música, no tomaron en esta obra la parte que les pertenecía. La excesiva concisión del poeta cercenaba
involuntariamente el vuelo del músico.
Y efectivamente, la música de El Holandés Errante presenta idénticos defectos que el poema. Este,
ciñiéndose estrictamente a un asunto de orden puramente humano, recuerda las obras de la madurez, y
otro tanto se puede decir de la música por la rigurosa unidad de su estructura temática. Mas, por otro
lado, al escaso desarrollo que el poema da a la vida interna, corresponde cierta. aridez en la música.
He aquí una prueba más de lo que hemos observado en las tres primeras obras, o sea que la poesía y la
música se imponen mutuamente condiciones, y en consecuencia se hacen solidarias la una de la otra.
Es éste uno de los puntos esenciales que hay que tener presente para comprender la obra de Wagner.
Nos queda por señalar, en la música de El Holandés Errante., los progresos evidentes, que fueron de
importancia decisiva. En primer lugar, la claridad de la estructura sinfónico, sólo interrumpida por los
episodios inútiles que más tarde se le agregaron para transformar aquel drama en opera; y además la
precisión Y vigor con que son tratados el canto y la declamación, que en el personaje de El Holandés
llegan casi a alcanzar el nivel de El Anillo del Nibelungo.

En resumen, El Holandés Errante constituye un avance considerable, un gran paso en el camino hacia
la nueva forma de drama. Pero el equilibrio entre el poeta y el músico aún está lejano, y si parece que
esta obra se acerca al verdadero drama wagneriano infinitamente más que Rienzi, hay que reconocer
que es debido en parte a que en Rienzi el poeta y el músico marchan cada cual por su lado y sin
respetar ningún limite, mientras que en El Holandés cada uno ha sabido tener abnegación frente al
otro. Rienzi es la obra de embriaguez poética en la que el músico cree triunfar de todos los obstáculos;
El Holandés Errante es el drama severo en que el poeta se ha trazado, en todos sentidos, fronteras
infranqueables. Las diferencias que pueda haber entre ambas obras no son -a pesar de lo que se afirma
generalmente- de aquellas que se observan a menudo entre obras de diversos periodos en la vida de un
artista. Por el contrario, se hallan tan estrechamente ligadas que no pueden apreciarse las cualidades ni
los defectos de El Holandés Errante más que comparándolo con Rienzi, producido en la misma época.
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Y acaba de demostramos que no habla ninguna transformación fundamental, el hecho de que a esta
segunda serie siguió el proyecto de drama La Sarracena. Esta obra no pasó del estado de proyecto
detallado, pero con todo es suficiente para revelarnos que no habría constituido ningún paso adelante
sino tan sólo una reacción muy acusada en una dirección que no podía conducir a ningún progreso,
pues después de la severa sencillez de El Holadés Errante se presentaba otra vez un asunto histórico
en toda su exuberancia. En ese proyecto -por otra parte muy hermoso-- sólo una cosa nos interesa: que
Wagner lo abandonó.

TANNHÄUSER Y LOHENGRIN

Después de una nueva interrupción de varios años, Wagner produjo las dos últimas obras completas
de este primer período: Tannhäuser y Lohengrin.
Antes de iniciar su estudio, conviene tener presente que las cuatro obras hasta ahora examinadas
fueron el resultado de una evolución interna, y que -descontada una única e insuficiente
representación de La prohibición de amar- fueron producidas sin que la experiencia práctica de las
representaciones escénicas pudiera ejercer ninguna influencia en el espíritu del autor. Hubo, en
cambio., las ruidosas representaciones de Rienzi y de El Holandés Errante entre la Producción de
estos dos dramas y la concepción de Tannhäuser. Y al mismo tiempo experimenta el autor -por este
motivo- el hundimiento de todo un mundo de ilusiones.
Los años pasados en Paris hablan sido para Wagner años de privaciones y amarguras; pero la vida
realmente trágica del maestro data de su regreso a Alemania, de la representación de sus obras y de su
nombramiento de director de orquesta en Dresde. Entonces fué cuando se le reveló súbitamente la
absoluta contradicción entre la ópera y la forma de drama a que aspiraba. En Paris le habla faltado el
pan; en Alemania no sufría esta necesidad pero sentía que, de pronto, le faltaba todo alli donde había
creído que lo encontrarla todo para su arte. En el extranjero le consolaba de sus desdichas el pensar
que sus compatriotas le comprenderían; vuelto a Álemania, lo mejor que encontró fue un entusiasmo
mal fundado. Pero nadie le comprendía, nadie manifestaba el más mínimo deseo de comprenderle. Y
sólo veía en torno suyo una concepción del arte completamente contraria a sus más profundas
convicciones. El poeta-músico, que soñaba en una forma de drama que tuviera conexión con las
creaciones más sublimes de la poesía y de la música y que las superara en intensidad y profundidad,
no hallaba a su servicio más que teatros de opera, cantantes de ópera y todo un mundo que,
naturalmente, se burlaba de el . Wagner se encontraba aislado por completo.
Con todo, semejantes obstáculos no lograron interrumpir su evolución hacia la nueva forma de drama
que se esforzaba en crear. He aquí la prueba palmaria de la poderosa fuerza que impele al verdadero
genio a seguir el camino que le señala su naturaleza intima. Wagner rechaza las seducciones el mismo
se abre la de la gloria y de la riqueza y él mismo se abre la ruta que lo conduce directamente al logro
de sus aspiraciones a través de las mil contrariedades con que tropieza. Y si a pesar de ello los
acontecimientos de esos años de lucha ejercen sobre él una influencia notable, ésta sirve para
aproximarlo aun más a su ideal. Dicha influencia se manifiesta de dos maneras: en primer término por
la experiencia práctica adquirida al ver representadas sus obras; y además por el profundo
conocimiento que esto le proporcionó de lo que en la vida pública moderna denominamos arte, es
decir, del conjunto de elementos - teatros, actores y público- con que choca un poeta que aspira a
realizar la obra que ha concebido. El resultado de la experiencia, del ensayo de sus obras sobre la
escena, fue que sus ideas relativas a lo que debía ser la nueva forma de drama perecieran con gran
rapidez. La contemplación directa del teatro y de sus condiciones de existencia le hizo comprender la
absoluta insuficiencia del género ópera y motivó que se apartara resueltamente de todo ese arte de lujo
que sólo subsiste para diversión de los aburridos, en una palabra de ese arte convertido en industria
que impera en nuestra época.
Wagner comprendió que esto era la negación de todo arte noble y de todo ideal. Por estas
circunstancias se explica el gran progreso que le condujo, poco después de haber bosquejado La
Sarracena, a producir sus primeras obras maestras: Tannhäuser y Lohengrin.
No obstante, para comprender bien el significado propio de estas dos obras y su influencia en la vida
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de Wagner, debemos precisar con mayor detención el carácter del período en que fueron concebidas.
Una y otra derivan del momento que puede calificarse el punto culminante de la vida de Wagner, del
período de crisis suprema. No nos referimos a la crisis externa que atravesó Wagner en esta época y
que terminó con su huida y destierro. No es éste el lugar de hablar de ello, y por otra parte podemos
afirmar que con la crisis interna del artista, con la crisis de su alma, hay bastante para explicar el
carácter de aquellas obras.
Toda la vida de Wagner se concentraba en una preocupación única: el drama que llevaba en el
corazón y que quería convertir en realidad. Todos sus pensamientos, todos sus sueños se encaminaban
a este fin. A menudo se acercaba a él; por momentos creía alcanzarlo definitivamente, y sin embargo,
no poseía aún el conocimiento razonado de lo que se proponía ni el dominio de la nueva forma de arte.
Por esta causa sus sufrimientos lo llevaban a tal desesperación que ésta hubiera podido serle de fatales
consecuencias si poco después de terminar la composición de Lohengrín no hubiese sobrevenido el
gran descubrimiento del año 1848. Tal vez no nos equivocamos al atribuir el constante mal estado de
su salud desde esta fecha, al esfuerzo casi sobrehumano que realizó y a la inexplicable agitación en
que vivió durante esa época. Y de ella surgieron Tannhäuser y Lohengrin.
Vemos, pues, que las seis primeras obras aparecieron de dos en dos, formando cada par un período
distinto. Las Hadas y La prohibición de amar representan el periodo de plena tranquilidad; Rienzi y El
Holandés Errante el período de ambición, de deseo de gloria; Tannhäuser y Lohengrin están escritas
en plena crisis, en el período de desesperación. Pero ello no obsta -debemos repetirlo- para que estas
dos últimas obras se relacionen íntimamente con las anteriores y representen la continuación trágica
de la evolución de Wagner hacia el descubrimiento de la nueva forma de drama. Lo más característico
en todo esto es la oposición entre los dos dramas, que volvemos a encontrar aquí como ya habíamos
descubierto en los precedentes.
En efecto, si se comparan Tannhäuser y Lohengrin se nota entre ambas obras un contraste
sorprendente; y si las estudiamos desde el punto de vista del ideal ulterior de la nueva forma de drama,
veremos que se complementan entre si. He aquí el único medio, según nuestro criterio, de llegar a una
comprensión perfecta de dichas obras y de las anteriores. Podemos formar un grupo con La
prohibición de amar., El Holandés Errante y Tannhäuser, en que predomina la poesía, y otro con Las
Hadas, Rienzi y Lohengrín, en que el músico lleva la mejor parte. Para comprender la evolución del
poeta-músico es indispensable que, al examinar cualquier obra de uno de los grupos, tengamos
siempre a la vista la obra correspondiente del otro. Mediante esa comparación podremos formarnos
más fácilmente idea de las obras en que predomina el poeta, y por lo tanto, de Tannhäuser. Pues estas
obras han sido precisamente las menos comprendidas por lo mucho que se separan del género ópera, y
es sabido que cuanto más se acentúa la idea dramática, menos saben descubrirla nuestros cantantes y
nuestro público. Por este motivo las obras en que el elemento lírico es mas pronunciado -Las Hadas,
Rienzi y Lohengrim-, obtuvieron siempre mas que las otras el favor a del público. Pero cuando,
gracias a estas obras más populares, hemos llegado a comprender las que lo son menos; cuando, por
ejemplo, hemos comprendido bien las poderosas ideas dramáticas de Tannhäuser y de El Holandés
Errante, descubrimos que el placer que nos producían hasta entonces Ríenzi y Lohengrin era
puramente superficial, sin que hubiésemos penetrado ni mucho menos en la intención del autor. La
popularidad de, estas dos últimas obras está basada en una errónea comprensión producida por la
representaciones ordinarias, que falsean sistemáticamente la idea poética. El hecho de comprenderlo
nos ayuda en gran manera a descubrir el secreto de la obra wagneriana; y por esto es tan importante
conocer las relaciones de contraste y de analogía que hay entre Tannhäuser y Lohengrin.
Si al mismo tiempo damos una ojeada retrospectiva sobre La Prohibición de amar y Las Hadas,
apreciaremos el camino recorrido y veremos lo mucho que Wagner se ha acercado ya a la forma de
drama por él soñada. En aquellos dos dramas había una oposición absoluta entre el poeta y el músico,
que luchaban casi como dos enemigos. Por el contrario, el poeta de Tannhäuser aparece tan saturado
de la atmósfera de la música, que no concibe ninguna situación ni escribe ninguna palabra que no sean
susceptibles de ser compenetradas del todo por la música; y conviene destacar que los pocos defectos
verdaderos de Tannhäuser provienen principalmente de la concesiones que el músico se creyó en el
deber de hacer, de vez en cuando, a las viejas fórmulas de la ópera: de ninguna de aquéllas es
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responsable el poeta. En cambio, en Lohengrín., por poco que se profundice, se verá que el poeta no
siempre ha sostenido como debiera al músico, que se ha fiado demasiado de éste y le ha permitido
realizar una parte de su propia tarea.
Si se examinan conjuntamente, de un solo golpe de vista, Tannhäuser y Lohengrín, se verá que, en el
fondo, Wagner ya había encontrado la solución del problema de su drama; pero en la práctica esta
solución permanecía aún oculta, pues no pueden reputarse perfectas esas dos obras si no es
yuxtaponiéndolas; cada una, por separado, revela todavía algunos vestigios de la tendencia a
desarrollar un aspecto de la obra en detrimento del otro, circunstancia que habla impreso un carácter
tan particular a las obras anteriores.
Es infundada la objeción de quienes atribuyen la diferencia entre Tannhäuser y Lohengrin a la propia
diferencia de los asuntos. Lo característica en estas obras fue precisamente el género de asuntos, su
naturaleza intensa, la selección que de ellos hizo Wagner y la manera como el poeta-músico les dio
forma para alcanzar su objeto. Si el equilibrio entre el poeta y el músico no es perfecto, será prueba de
que el autor no dominaba aún por completo sus asuntos dramáticos, o para decirlo con más claridad,
no dominaba aún como maestro. su propio genio.
No siendo el propósito de nuestro libro hacer una crítica detallada sino más bien sugerir nuevas
reflexiones sobre los principios fundamentales de las obras de Wagner, para conducir de esta suerte a
la comprensión de las mismas, podríamos contentarnos -por lo que respecta a Tannhäuser y
Lohewgrin- con lo que acabamos de exponer. No obstante, creemos que hay que insistir un poco más
sobre este punto. Puesto que si se comprende bien el fondo de las relaciones existentes entre dichas
obras, si se aprecia bien lo que las distingue o lo que las proxima, se habrá comprendido la idea de la
nueva forma de drama que ha de contener el poema y la, música en una unidad orgánica.

Si se asiste - en uno de los mejores teatros de ópera- a una representación de Tannhäuser, y al

siguiente día a una de Lohengrin, esta última causará una impresión más profunda a todo espíritu libre
de prevenciones. Pues bien, nosotros afirmamos que precisamente los defectos de esta obra son el
motivo de dicha preferencia, y que si Tannhäuser gusta menos es a causa de sus cualidades más
preeminentes. Nos explicaremos. En Lohengrin la música prepondera en tal grado, y la concepción
poética se mueve casi siempre en un terreno tan próximo al punto en que la palabra se convierte
inmediatamente en emoción, que, si se suprimen además los fragmentos del drama en que esto no
sucede, queda entonces un conjunto a propósito para producir al oído del espectador una impresión
muy agradable, sin que éste tenga que preocuparse en lo más mínimo del magnífico drama que el
poeta trata de poner de relieve. Pero en Tannhäuser esto no es posible. Se dan en él algunos pasajes
puramente líricos, que han sido la causa de su éxito sobre el público y lo han hecho casi popular; pero
el poeta es en él el dueño absoluto, el que da forma a todas las cosas con impetuosa energía. Son
inútiles las mutilaciones que puedan hacerse en la obra: jamás se llegará a hacer desaparecer el poeta;
pero cuando se llega, mediante la mala interpretación habitual -sin conseguirlo, no obstante, por
completo- a oscurecer la acción, la música pierde al mismo tiempo todo el sentido y toda su belleza.
No nos atreveríamos a negar que Wagner haya concebido jamás un drama más grandioso que el de
Tannhäuser, y lo que le da un carácter tan altamente instructivo para el estudio de la evolución del
maestro, es precisamente esta forma de ópera que ostenta a pesar de todo, estos fragmentos que
contiene, escritos según las reglas de la ópera. Se nota de inmediato que semejante forma y tales
fragmentos no tienen ningún sentido en la obra; y la representación de Tannhäuser no llegará a
interesarnos sino cuando dejemos de considerarlos como formas y arias de operas y queramos
descubrir en ellos, en cambio, las primeras tentativas -a veces algo inhábiles- de un arte nuevo. Por
este motivo los espectadores de Tannhäuser en Bayreuth, en 1891, se vieron obligados a confesar que
hasta aquel momento aquella obra les había sido completamente desconocida. A la edad de sesenta
años, Wagner escribía: "Nunca he visto representado el Tannhäuser tal como lo he concebido (15)".
Nos dice, además, que al componerlo tuvo la sensación de que "aquella obra era su sentencia de
muerte y que en el futuro no tenía nada que esperar del teatro moderno" (16). Quien profería estas
palabras era el poeta, el poeta que se veía completamente aislado y pensaba que su obra no seria
representada jamás tal como la habla concebido. ¿Podemos creer que la situación del músico era
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mejor? Ello equivaldría a no comprender todavía nada de la idea fundamental del arte wagneriano; y
hemos de hablar de ello por última vez, ahora que llegamos al umbral de la época en que todo habla
de aclararse a los ojos de Wagner.
Hablando de Lohengrin, el caballero del Grial, dice Wagner: "Lohengrin reconoce que no ha sido
comprendido, sino solamente adorado, y confesando su naturaleza divina, vuelve, anonadado, a su
soledad (17)." De todas las obras de Wagner, ésta es, de mucho, la más popular; no cabe duda, pues,
de que es admirada; pero, ¿es comprendida? ¡Pregunta inútil e irónica! Porque si se comprendiera
aquella música sería comprendido el mismo Wagner y se habría penetrado claramente hasta lo más
hondo de su alma. Si se comprendiera la música de Lohengrin se representaría Tannhäuser de otra
manera. Y la clave de la comprensión de Lohengrin está tan oculta que sólo puede hallarla quien haya
llegado a lo más profundo del arte wagneriano. Añadiremos algunas palabras sobre esta cuestión.

En Lohengrin, el lazo de unión entre el hombre interno y el hombre externo es la vista más que el
entendimiento. La fábula que la imaginación evoca a nuestros ojos es de tal índole que el hombre
lógico se encuentra rápidamente trasladado al último limite de su horizonte, donde el arte le hace
atravesar el puente de que nos hablan los brahmanes y que conduce a otro mundo, al mundo de la
música. Más adelante, cuando el poeta-músico querrá desembarazarnos completamente del mundo de
la lógica para trasladarnos al de la música como en Tristán e Isolda-, empezara por unir en un solo
punto todos nuestros pensamientos y toda nuestra potencia imaginativa; el hombre externo se
encontrará en cierto modo como hipnotizado por una fuerza irresistible, y desde entonces marchará
dócilmente por la senda adonde el hombre interno quiera conducirlo. En Lohengrin no existe rastro de
este procedimiento; el poeta sólo indica con pocas líneas el camino que hay que seguir; de suerte que
los que no han comprendido o que no poseen el instinto adivinador de los propósitos del autor, no ven
en ella más que una obra de gran espectáculo, acompañada de una música muy dulce y agradable. No
sospechan que la música es la que dice, aquí, casi todo lo que debía decir el poeta.

El ejemplo de estas dos últimas obras del primer período, es, pues, una valiosa enseñanza práctica
acerca de la colaboración de poeta y músico que hemos tratado teóricamente en el capitulo anterior.
Puede afirmarse que Tannhäuser y Lohengrin son la verdadera piedra de toque del drama wagneriano,
ya que para comprender perfectamente estas dos obras es indispensable completarlas con algo que
solamente posee quien entiende bien la idea fundamental de esta nueva forma de drama. El esfuerzo
personal del espectador debe ser mayor en Lohengrin; aunque admirado en todas partes, este drama es
poco comprendido y no es de los que se explican por sí mismos -es decir, que la representación más
perfecta posible no nos revelaría su significado-, sino que la intuición poética de cada espectador ha
de esforzarse por completar en su mente lo que Wagner no hizo más que bosquejar. No sucede asi en
Tannhäuser; el poeta ha cumplido aquí su misión dibujándolo todo con líneas vigorosas y sin olvidar
ningún detalle. Por esto una representación perfecta de este drama puede ser suficiente para
revelárnoslo directamente tal como lo concibió el poeta.
OTROS DRAMAS

Antes de entrar en el estudio de las obras del segundo periodo, o sea del periodo de creación
consciente dentro de la nueva forma de arte, debemos cuando menos mencionar cuatro grandes
proyectos de dramas que pertenecen a la época de transición. Dos de ellos, La muerte de Sígfrido y
Federico Barbarroja, precedieron al descubrimiento de los principios del nuevo drama; los otros dos
vinieron inmediatamente después, y son El Herrero Wieland y Jesús de Nazareth.
No debe sorprendernos que Wagner, después de haberse convencido de que nunca obtendría en los
teatros de ópera una representación del Tannhäuser como él la deseaba, se resolviese a producir un
simple drama declamado. Y lo condujo a producir una obra sin música, no sólo la imposibilidad de
hacer comprender la parte dramática de sus obras al público, que se obstinaba en no ver en ellas más
que la música de ópera, sino principalmente la consecuencia que de esto se deriva, o sea el
convencimiento de que jamás seria comprendida su música, que jamás se sospecharla su significado.
Pero, de todos modos, éste es tan sólo el aspecto exterior de la cuestión.
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La lucha interior del maestro alcanzaba mucha mayor importancia, pues se trataba nada menos que de
resolver el problema de la obra de arte del porvenir. ¿Cómo había que hacer para realizar este sueño?
Ni siquiera las potentes creaciones de Tannhäuser y Lohengrin hablan podido dar la anhelada
respuesta. Y, como de costumbre, Wagner la buscó de dos maneras, simultáneamente.
Esta vez su trabajo produjo, por una parte, una obra puramente musical, La muerte de Sigfrido, y por
otra un drama declamado, Federico Barbarroja. En el capitulo primero hemos consignado ya que esta
antítesis fue la circunstancia que dió la solución del problema por tan largo tiempo buscada.
Gracias a la absoluta claridad de la misma, Wagner dióse cuenta, en primer término, de que el propio
problema estaba mal planteado. ¿Por qué La muerte de Sigfrido exigía la cooperación de la música,
mientras que Federico Barbarroja no la admitía? Era evidente que había que buscar la causa en la
naturaleza de los asuntos, tal como el poeta los había elaborado para su objeto. E inmediatamente
dedujo la consecuencia de, que no era necesario preguntarse ante todo: "cómo pueden cooperar el
poeta y el músico en la creación del drama", sino que era indispensable formular, con anticipación,
esta otra pregunta: "¿cuáles son los asuntos dramáticos que exigen el concurso del poeta y del
músico?" Fijar claramente la cuestión fue para Wagner tanto como resolverla, pues al instante halló la
contestación: "los asuntos accesibles al poeta-músico son únicamente los de orden puramente humano,
liberados de todo elemento convencional de todo aquello que sólo tiene algún significado como forma
histórica".
Debemos destacar que cuando Wagner abandonó de modo definitivo el proyecto de Federico
Barbarroja para consagrarse a la forma de drama que por siempre más dominó concienzudamente,
renunció asimismo al otro proyecto, La muerte de Sigfrido. Es verdad que conservó esta figura de
Sigfrido, porque era de un orden puramente humano, y que rechazó para siempre la de Federico
Barbarroja, porque el interés que ofrecía iba ligado a un cúmulo de circunstancias históricas que caían
fuera de los dominios de la nueva forma de drama; pero ninguno de los dos proyectos respondía a las
exigencias de esta forma y por esto los repudió. Es conveniente señalarlo porque en las biografías de
Wagner se lee generalmente que escogió a Sigfrido y abandonó a Barbarroja, afirmación que no es
verdadera. El Sigfrido de más adelante sólo tiene de común el nombre con el del proyecto a que
hemos aludido. La evolución de Wagner hacia una nueva forma de drama, le había llevado más allá de
aquellos dos proyectos que constituyen la última manifestación de la lucha entre el poeta y el músico,
que hemos venido siguiendo desde su origen. Y lo verdaderamente característico en este caso es
precisamente el hecho de haber abandonado Wagner ambos bocetos.

A continuación vinieron otros dos grandes proyectos de drama que figuran en los escritos del maestro:
El Herrero Wieland y Jesús de Nazareth. Uno y otro pueden colocarse entre las obras más bellas que
Wagner haya escrito, y todos sus admiradores debieran leerlas. Pero no nos extenderemos acerca de
ellas porque para el objeto de este volumen su interés radica principalmente en la relación intima que
guardan con la serie de estudios en que Wagner estableció los principios del nuevo drama. En el gozo
y el entusiasmo de los primeros momentos de revelación fue cuando, al parecer, trazó el maestro estos
bosquejos, y al contemplarlos fué cuando -solamente entonces- comprendió todo el significado de su
descubrimiento y sintió la necesidad de retirarse por algún tiempo del campo de la creación artística
para concentrar mejor su pensamiento. "Soy más rico en proyectos que no en energías para llevarlos a
término", escribe -entonces Wagner a un amigo. Y es que todas sus fuerzas las absorbía el trabajo de
levantar el monumento de la obra artística del porvenir, el drama wagneriano, en los tres ensayos, que
tienen tanto valor como sus creaciones dramáticas y que ya hemos indicado anteriormente: El Arte y
la Revolución, La Obra de Arte del Porvenir y Ópera y Drama.

En la Introducción de este libro dijimos que no es posible comprender y apreciar plenamente las obras
del primer periodo en que el artista no tenía aún clara conciencia del fin que perseguía- sino
considerándolas desde el punto de vista de la nueva concepción del drama que Wagner habla de
encontrar a la postre, porque dichas obras formaron precisamente las etapas que lo condujeron a
realizar más adelante, con plena conciencia, lo que andaba buscando instintivamente. El rápido
examen que acabamos de hacer ha sido inspirado por este espíritu, y aunque es posible que, en otros
 27

aspectos, aparezca muy fragmentario e insuficiente, no se trataba más que de poner de relieve aquella
evolución de Wagner hacia una nueva forma de drama, y quedaremos satisfechos si hemos logrado el
fin particular que nos hablamos propuesto. Porque el apreciar la marcha de dicha evolución es, en
definitiva, lo único esencial para la comprensión de cada una de las obras del primer período. Creemos
que, al tratarse de arte, no hay que extraviarse en los detalles. Lo que realmente puede ser de utilidad
es el intento de descubrir nuevos horizontes y hacerlos accesibles a todo el mundo. Después cada cual
es libre de aproximarse más para examinar minuciosamente todo cuanto merece ser contemplado de
cerca. Queremos destacar especialmente que todos los juicios críticos emitidos sobre las obras de este
primer periodo carecen, en nuestro concepto, de valor, si no lo son desde el punto de vista de la
concepción ulterior del drama wagneriano, que es, para nosotros, lo que lo domina todo. No hemos
pretendido en ningún momento hacer crítica absoluta, porque compartimos el criterio de Wagner
cuando dijo que "el critico de arte que parte de su punto de vista abstracto Para juzgar al artista, no ve
nada en el fondo, pues la única cosa que puede distinguir es su propia imagen reflejada en el espejo de
su vanidad".
Después de haber estudiado la serie de obras que condujeron a Wagner, paso a paso, al conocimiento
razonado de una nueva forma de drama, entraremos a considerar, desde este mismo punto de vista, las
obras del segundo periodo, los cuatro grandes dramas que el maestro escribió en la segunda mitad de
su vida, después de la breve interrupción (1848-1851) de los años consagrados a fijar los principios
del nuevo arte.

CAPÍTULO CUARTO

LOS DRAMAS POSTERIORES A 1848

Fijando antes que nada un objetivo determinado, tendremos las raíces del hermoso árbol del porvenir,
que es nuestra aspiración constante.
R. WAGNER.

“En la grandiosa y universal obra de arte del porvenir, habrá eternamente algo nuevo por crear”.
Inspirándonos en estas palabras de Wagner, encontraremos el mejor camino para continuar el estudio
de sus obras, al penetrar en el examen de las del segundo periodo. No es nuestro propósito poner de
relieve todas las bellezas que contienen, pues ello no reportarla ninguna utilidad para nuestro
objetivo.
Tampoco nos atraen las interpretaciones y comentarios que de ellas puedan hacerse, porque tienen el
defecto de conducir, después de mil rodeos y aun de un modo deficiente, el mismo fin que la obra de
arte alcanza directamente por si misma y sin esfuerzo. Frente al artista, debemos también sentirnos
artistas; y solo lo seremos si, prescindiendo de toda prevención, nos dirigimos rectamente al propio
corazón de la obra que anhelamos descifrar, o sea al mismo drama. Allí contemplaremos al artista
trabajando en su obra y nos convenceremos, gracias a nuestro esfuerzo, de la verdad de la afirmación
de Wagner: en la obra de arte del porvenir, el manantial de la inspiración no se agotará jamás
Hay motivo, verdaderamente, para asombrarnos de la vaciedad de nuestra cultura, cuando
presenciamos el sin fin de errores con que se tropieza en un caso artístico tan claro -y por consiguiente
tan fácil de comprender- como es el caso de Wagner.

Hasta parece que las equivocaciones aumentan a medida que deberían disminuir: por ejemplo, cuando
se trata de los dramas, de su madurez. Si se exceptúa un número reducido de personas inteligentes,
solamente encontramos, de un lado, adoradores estúpidos, que bajo la impresión producida por estas
grandiosas obras caen de rodillas completamente abatidos; y de otro lado, una clase de gente de gusto
tan embrutecido que aquellos milagros del arte no les causan ninguna impresión o no saben ver en
ellos más que excentricidades y aberraciones. Para ser justos debemos registrar todavía una tercera
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clase, la de aquellos que en el fondo de su ser admiran dichas obras, pero consideran que el
entusiasmo es cosa de mal gusto. Y esto es bien triste. Después de aprender tanto, parece que
olvidemos la consideración y el respeto al genio. Jamás ningún alma de artista fue más independiente
y más orgullosa de su independencia que la de Ricardo Wagner, y solamente los hombres libres como
él y como él apasionados por el arte son capaces de comprenderle y amarle. Quien no posea una clara
comprensión artístico, no sabrá reconocer la prodigiosa superioridad de Wagner; y quien no tenga
grandeza de alma tampoco podrá comprender que en el mundo del arte aquella superioridad no
constituye una barrera infranqueable.
Hemos destacado esas consideraciones para señalar los dos peligros que hay que evitar al hacer el
estudio de las obras maestras de Wagner: el panegírico y la critica. El primero no tiene la más pequeña
utilidad, pues no nos hace avanzar un solo paso en la comprensión de las obras. Pero lo que se
entiende por crítica, en el sentido corriente de este vocablo, es igualmente inútil por completo porque
el único resultado que nos depara es saber lo que en una obra agrada o desagrada a cualquier señor X.
Ambos procedimientos, panegírico y crítica, son y serán siempre perfectamente estériles. Si, por el
contrario, nos colocamos en el punto de vista que Wagner nos indica, entonces podremos obtener
algún fruto. De esta suerte tomaremos como punto de partida su idea del drama nacido del espíritu de
la música, idea que, en si misma, no tiene comparación con ninguna y constituye su mayor titulo de
gloria. Consideraremos seguidamente las obras de la madurez del maestro como los primeros ensayos
de producción dentro del arte nuevo, y como pruebas fehacientes de que “en este arte siempre habrá
algo por inventar". Conducidos por el mismo Wagner -quien debe inspirarnos, por cierto, más
confianza que sus panegiristas o sus críticos- veremos cómo se amplia cada vez más nuestro
horizonte. De los ejemplos que nos proporcionarán sus obras, deduciremos que este arte nuevo escala
regiones hasta ahora inaccesibles y dispone de medios de expresión que sólo en parte han sido
utilizados por el mismo maestro, pues su número y naturaleza parecen ¡limitados. Como
consecuencia, podremos apreciar mejor las eternas bellezas de las obras de Wagner y nos
convenceremos más y más de que en ellas hemos de descubrir como en toda obra de arte supremo-
una verdadera revelación, puesto que proceden de un mundo que está por encima del mundo de la
lógica y al abrigo de nuestras pequeñas criticas o de nuestros elogios.
Esta clase de estudio es el que intentaremos en las páginas que siguen. Procediendo, no obstante,
como hicimos en las obras ya examinadas, tampoco daremos más que indicaciones. Nuestros
esfuerzos se encaminarán a estimular al lector a que piense por sí mismo, a orientarle en las
observaciones que podrá realizar particularmente, y seguiremos un método que puede calificarse de
fragmentario, consistente en escoger -dentro de cada obra- uno o dos puntos que juzgamos los más
característicos y prescindir de todo lo demás. Si pretendiéramos abordar un estudio un poco completo,
precisaríamos varios volúmenes. Con respecto a la terminología continuaremos utilizando las
expresiones que hemos empleado ya en los capítulos anteriores, pues ,aun reconociendo que no son
muy exactas, facilitan, no obstante, la expresión del pensamiento.
Continuaremos ocupándonos, pues, del poeta y del músico, del hombre externo y del hombre interno,
como si fueran entes distintos, aunque precisamente en el drama wagneriano alcanzaron la conciencia
de su intima unión. Por lo demás, esta distinción se halla justificada por la diferencia de medios de
expresión, y confiamos en que el lector no lo tomará al pie de la letra ni de un modo superficial

TRISTÁN E ISOLDA

OBSERVACIONES PRELIMINARES

Desde la primera producción del segundo periodo -el periodo de plena conciencia- nos encontramos
ante una obra que es, de un modo patente, fruto de. un arte nuevo.
Si comparamos, por ejemplo, Tristán e, Isolda con Tannhäuser, podremos señalar una clara distinción
entre la intensidad de la potencia creadora individual, que admiramos en Tannhäuser, y el mayor valor
que da a la nueva forma de drama el conocimiento razonado de las condiciones que ésta exige, como
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apreciamos en Tristán e Isolda. Semejante distinción es muy importante, pues las dotes especiales del
genio son puramente personales y no pueden enseñarse de ningún modo, mientras que, por el
contrario, todos pueden ser iniciados, mediante el estudio y la reflexión, en el conocimiento de esta
nueva forma de drama, o sea de la tragedia nacida del espíritu de la música. Wagner dijo que la
distancia entre Tannhäuser y Tristán e Isolda era más grande que la de su primera obra a Tannhäuser.
Pues bien: todos los artistas podrían seguir el ejemplo de Wagner, ya que, sea cual sea su talento y su
genio, la misma gradación podria producirse en su evolución individual. Cierto que la inspiración
poética, el genio plástico, no son mayores en Tristán e Isolda que en Tannhäuser, pero en virtud del
conocimiento exacto y fundamentado de las condiciones que debe cumplir el poeta-músico, el autor
ha adquirido un dominio absoluto de los medios de expresión, y ello se nota tanto en la concepción
general del drama como en los más pequeños detalles.
Este dominio se revela, en primer término, por la reducción de las proporciones de la fábula, que
queda encerrada en los estrechos limites señalados a la clase de asuntos asequibles a la nueva forma
de drama. El órgano del hombre interno, la música, no tendrá ya que servir para fines en que no debe
emplearse. En vez de un poema lleno de episodios que no requieren la expresión musical -a pesar de
serles ésta aplicada-, se. trata de un poema surgido evidentemente de la misma alma de la música,
engendrado por ella. Y por este motivo, dentro del dominio propio de la música -el de los sentimiento
de orden puramente humanos- adquiere dicho poema proporciones que superan de mucho todo lo que
hasta entonces se había intentado. Desde el primer momento admiramos en él, por una parte, una
rigurosa restricción, y por otra, un potente engrandecimiento. Y si después de dar una primera ojeada
al conjunto de la obra, la examinamos en detalle, lo que más llamará nuestra atención es lo que
Wagner ha calificado de liberación de la música. Ya no se halla sujeta a leyes impuestas desde el
exterior; por el contrario, en todos los momentos del drama se manifiesta regida por la emoción
interna. De aquí derivan una infinidad de matices en las relaciones entre la música y la palabra; cada
uno de estos medios de expresión aumenta o disminuye de intensidad a cada instante, de acuerdo a las
necesidades de la situación.
Tal vez el mejor modo de proceder entre el cúmulo de temas que ofrece a la meditación artística el
Tristán e Isolda, es elegir precisamente dos puntos extremos para estudiarlos de más cerca: en primer
lugar, el poema. dramático con las grandes líneas que lo caracterizan, y después, la unión orgánica
entre la palabra y el sonido musical, es decir, el detalle de la ejecución.

LA ACCIÓN DRAMÁTICA

Se ha afirmado con frecuencia que el Tristán e Isolda, de Wagner era la trasplantación escénica del
poema épico de Gottfried de Strasbourg, afirmación que no es cierta. Wagner aprovechó para su obra
un asunto que ya habían utilizado varios poetas antes que Gottfried. De este último sólo tomó el
marco, la parte puramente externa del drama, o sea los nombres, los trajes, la época; pero los demás
elementos, mucho más esenciales, parece haberlos tomado de los poemas franceses que conocía
perfectamente. El mito en su forma primitiva, antes de convertirse en romance de aventuras
caballerescas, es lo que principalmente debió ejercer en Wagner una influencia decisiva.
Dos notas muy características -que volveremos a hallar asimismo en El Anillo dil Nibelungo y en
Parsifal- se observan en la manera que tiene Wagner de tratar la antigua leyenda de Tristán e Isolda.
En primer lugar, conservó para su primer acto el poema de Gottfried, lo que le ahorró la tarea de dar
una porción de antecedentes y facilitó la comprensión de situaciones enteras mediante indicaciones
muy breves, dado que era lo bastante conocido ese poema; y en segundo término, aprovechando
detalles de diversos poemas y añadiendo, otros de su propia imaginación, produjo un poema
absolutamente nuevo que sólo tiene de común con el de Gottfried de Strasbourg el titulo. El poema de
Wagner rechaza todo lo que se relaciona con el romance caballeresco y se mantiene rigurosamente
dentro de los limites de las sensaciones de orden puramente humano; así nos recuerda el viejo mito,
con su fondo de eterna verdad, y nos presenta el primer ejemplo de la forma como el poeta-músico
debe tratar el asunto por él escogido.
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Gottfried de Strasbourg había necesitado más de once mil versos para llegar a la escena del filtro,
mientras que Wagner nos relata en sesenta versos todos los antecedentes esenciales, y resulta, a pesar
de su brevedad, muy completo y muy preciso. Por otra parte, los antecedentes no sólo fueron muy
abreviados sino presentados de modo que concentran todo el interés sobre los personajes del drama.
Asi, por ejemplo, no es la madre de Isolda la que curó la herida de Tristán, como en el poema de
Gottfried, sino la misma Isolda. No fue tampoco la madre quien detuvo a ésta cuando iba a matar a
Tristán, sino la mirada del mismo héroe:
“El miró mis ojos,
y de su miseria
sentí compasión;
la espada que mató a Morold
dejé caer; la herida
le curé para salvarle.

Este pasaje demuestra que, en el drama de Wagner, Tristán e Isolda se aman ya desde su primer
encuentro, mientras que en el poema de Gottfried solo se aman después de tomar la bebida de amor.
La importancia de todos esos detalles -que ya se encuentran en los antiguos poemas franceses- es
evidente. Pero resulta mezquina en comparación de lo que Wagner mismo descubrió por si mismo y
que transfigura todo el poema; consiste en una especie de palanca que le permite trasladar el drama al
interior, de suerte que desde el momento que se inicia en la obra la creación personal de Wagner, "la
vida y la muerte, la importancia y hasta la existencia del mundo exterior dependen únicamente del
proceso interno del alma (18)”.

Es oportuno hablar aquí del papel que asigna Wagner al Filtro de Muerte 819). El filtro de muerte es
el elemento fundamental del drama de Wagner: toda la acción se apoya en él. Y el hecho de que ello
haya pasado inadvertido a casi todos los comentadores de sus obras, es uno de los ejemplos más
convincentes de la ignorancia que se demuestra habitualmente al estudiar este drama. Solamente con
tan genial trouvaille, Wagner convirtió una historia frívola y superficialmente sensual en el sublime
poema del amor sin esperanza, pero amor de los más puros ,,,¡Y nosotros sin enterarnos!. Esta idea se
expone, en el primer acto, con claridad y potencia maravillosas; el poema vuelve a ella
constantemente, como a su punto central, durante todo el segundo y tercer actos ... i Y a pesar de ello,
seguimos en ayunas! Se comprende que puedan existir equivocaciones respecto a obras como
Tannhäuser y Lohengrin, pues para entender su verdadero sentido es preciso estar iniciado en ellas;
pero si no comprendemos el drama Tristán e Isolda la falta es completamente nuestra: debida a la
ciega obstinación que nos hace considerar a Wagner como un compositor de óperas, lo que nos priva
de apreciar con libertad al poeta dramático. ¿Cuál es el significado del filtro de muerte?. Un somero
examen de los poemas que precedieron al de Wagner nos lo mostrará. Ninguno de ellos nombra el
filtro de muerte; sólo hablan del filtro de amor, y en todos ellos únicamente por un mero azar lo
prueban Tristán e Isolda. En el poema de Gottfried, por ejemplo, los dos amantes tienen sed -
Branguena no está-, encuentran un frasquito y creyendo que contiene vino lo vacían "e
inmediatamente surge el amor y domina ambos corazones". Y del amor así nacido derívase una serie
interminable de aventuras frívolas e impúdicas, en las que los amantes, ayudados por la fiel
Branguena, se burlan del rey Marke; y así vemos a Isolda pasar sin el menor escrúpulo de los brazos
de su real esposo a los de su amante, o dejar más adelante a este para volver a aquel. En realidad los
antiguos poemas franceses contienen grandes bellezas, pero en el fondo son de una inmoralidad
escandalosa; y hay que reconocer que no existe en absoluto nada de heroico ni trágico en el amor de
aquellos Tristán e Isolda de las antiguas leyendas, que se consideran completamente felices en su
ménage.a trois, mientras ninguna circunstancia exterior viene a estorbarles. Para llevar a la escena
semejante asunto era bueno cualquier autor francés: un Alejandro Dumas hijo, en vez de Ricardo
Wagner.
Pero ¿qué es lo que en realidad descubrimos en el poema de Wagner? Desde su primer encuentro
Tristán e Isolda se aman, y su pasión es tan intensa que Tristán no se atreve a acercarse a Isolda, esta
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odia a Tristán porque la entrega a otro por esposa. Mas su amor es un amor de héroes; jamás un
pensamiento malvado aflora en sus almas cándidas y sublimes; y desde un principio sólo ven la
salvación en la muerte. Así es que cuando Tristan toma la copa fatal de manos de Isolda, puede
exclamar con orgullo: "Tristan's Ehre-höchste Treu! (20)." Y únicamente entonces, cuando los dos
han bebido el veneno, y creyéndose cercanos a la muerte, ya han muerto en realidad para toda
sensualidad, únicamente entonces pueden cruzar con en sinceridad sus miradas y sintiéndose
moribundos decirse al oído: "-iTristán! -¡Isolda!" ... En la muerte se encuentra la verdad.

Pero Branguena había trocado los filtros para salvar la vida de su señora, y por esto los héroes,
sublimes en su inocencia, “en lugar de hallar una muerte rápida caen en brazos de la desgracia eterna
sin poder eludirla jamás". ¿Qué significado puede tener para Tristán y para Isolda el filtro de amor,
como a tal filtro?. Seguramente ninguna; porque su amor no era de los que pueden nacer de un brebaje
mágico. Desde el momento que creyeron tomar un filtro de muerte, era para ellos este filtro el que
habían bebido, y por lo tanto, la confesión de su amor, que sólo la certeza de la muerte consiguió
arrancarles, no podía de ninguna manera dejar de efectuarse. La muerte les había unido, pues, en el
amor, y el amor los consagraba de nuevo a la muerte. Por esto Isolda exclama en el segundo acto:

A la que nos unió,

y a quien yo te ofrecí,
consagrémonos juntos:
¡a la dulce Muerte!

También el filtro de amor, sin embargo, representa en la obra de Wagner un papel importante:
descubrimos en él la sonrisa melancólica de la verdad mezclada con la ironía. El mundo es incapaz de
comprender un amor como el de Tristán e Isolda, pues no posee ningún medio para apreciar el
heroísmo. Las aparentes contradicciones de una pasión que produce el menosprecio de la vida, no
hacen más que desconcertarlo; en cambio, se queda perfectamente satisfecho con tal de que se le
ofrezca una explicación material de lo que para él es inexplicable: no pide otra, ni le preocupan la
extravagancia o la insignificancia de dicha explicación. La fiel Branguena habla del secreto del filtro
con la plena convicción de que el amor de Tristán e Isolda - es obra suya; y el noble rey Marke
exclama: "Cuando descubrí claramente lo que hasta entonces no había podido comprender, i qué
satisfacción experimenté al hallar inocente de culpa a mi amigo! " De este modo el filtro de amor
salva a los héroes del inevitable desprecio de todos aquellos que, de otra suerte, no les habrían
comprendido nunca, pero que con la explicación que les depara el incidente del filtro se quedan
plenamente satisfechos, persuadidos de que todo les ha sido revelado claramente. ¡Y aun hoy en día
esta explicación es suficiente para casi todo el mundo!
Creemos inútil insistir -pues el lector habrá comprendido la razón de nuestro aserto- en afirmar que el
Filtro de Muerte es el medio de que se vale Wagner para trasladar toda la acción al interior, de tal
modo que, a partir del momento en que interviene en el drama, éste se desarrolla por entero en las
almas de Tristán y de Isolda. La primera consecuencia de esta nueva concepción fué que Wagner tuvo
que inventar toda la continuación de la obra. El final del primer acto, y todo el segundo y tercero,
forman un poema absolutamente nuevo que no presenta casi ninguna analogía con los Tristán e Isolda
de los otros poemas, ni en las líneas generales ni en los detalles. La propia naturaleza de la forma de
drama creada por Wagner exigía una manera nueva de concebir y escribir el poema.
Esto nos lleva al fondo mismo de nuestra cuestión: "¿por qué este drama wagneriano se distingue de
las demás formas de drama y de todo otro arte?” Por el hecho de manifestarse el hombre interno
directamente en la música, de tal modo que lo que pasa en su interior viene a ser la parte más
importante de la acción. La epopeya, la leyenda, la novela, y todas las otras formas antiguas no
pueden -con respecto a esa vida interna- hacer otra cosa más que describirla; y el drama declamado no
puede mostrarnos sino los síntomas del proceso interno, ya sea por medio de la palabra -que traduce la
forma cómo los estados del alma se reflejan en el entendimiento-, ya sea por los movimientos del
cuerpo y la expresión de la fisonomía, que se revelan a la vista. En cuanto a la música aisladamente
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considerada, la música absoluta, podríamos compararla a una mirada que mirase sin objeto: tal vez
será una concepción admirable, pero al mismo tiempo -casi monstruosa, pues el misterio fundamental
de la naturaleza humana -misterio que se puede conocer pero no discutir- consiste en que el alma
nunca pueda manifestarse sin cuerpo y que el ideal más sublime no pueda ser concebido sin una base
material y visible. Pues bien, en el drama wagneriano el poema proporciona cuerpo a la música, y asi
lo perciben nuestros ojos sobre la escena, y también nuestro entendimiento gracias a las explicaciones
de la palabra. Pero como, además, en la nueva forma de drama, el alma habla directamente por medio
de la música, ¿no es evidente que las leyes de construcción de este nuevo género dramático deben ser
absolutamente diferentes de las que rigen los demás géneros?. Tristán e Isolda nos ofrece el primer
ejemplo de esta nueva estructura.

En el drama que nos ocupa vemos, en primer término, cómo la trama de los acontecimientos converge
rápidamente hacia un punto único; avanzamos así hasta el límite del alma invisible, y entonces el
poeta -que además del lenguaje de las palabras dispone también del de la música-, puede hacernos
penetrar en esta alma y revelárnosla. Libre de todo obstáculo, gracias a la matemática precisión del
punto de su partida, permite que la emoción se despliegue más y más hasta que todo lo individual se
funde y se abisma en "el soplo infinito del alma universal". He aquí realizado al pie de la letra lo que
Wagner había anunciado anteriormente en su libro Opera y Drama: "el poeta toma un conjunto de
hechos separados, tal como los concibe el entendimiento -acciones, sentimientos, pasiones- y los hace
converger en un solo punto donde puedan producir la emoción. La tarea del músico, por el contrario,
consiste en tomar un punto o centro determinado y partir de él y lanzarse hasta la 'completa expansión
de la emoción que en si contiene (21)". La muerte, envolviendo con sus sombras a Tristán e Isolda, los
ha separado por completo y para siempre de este mundo de convencionalismos necesarios y de
mentiras inevitables:

Para quien ha amado

la noche de la Muerte
y ha podido sondear
su profundo misterio,
las mentiras del día
-honor y gloria,
fortuna y poder-,
por mucho que brillen,
como vano polvillo de luz
la noche las deshace.

Para ellos -y también para los espectadores- el mundo visible ya casi no existe; no hay otra realidad
que la que sucede en el alma de los dos héroes; todo lo demás no eran más -como dice Tristán- que
espectros del día. Pero en aquellas almas se desarrolla la acción más conmovedora y apasionada que
pueda imaginarse: la trágica lucha de quienes para siempre se consagraron a la Noche, contra el Día
que aun los mantiene cautivos, hasta que se liberan de él en la muerte. Tal es el contenido del segundo
y tercer acto. Ningún otro género de drama excepto el wagneriano podría abordar una acción
semejante, puesto que ningún otro posee los medios de expresión necesarios para esta tarea. En efecto,
al trasladarse toda la acción al interior, pronto llega el momento en que -según gráfica expresión del
mismo Wagner- "no sucede otra cosa que música". ¿Cómo un drama de esta naturaleza hubiera
podido ser tratada, pues, sin música?. Es mediante la música, justamente, como llegamos a ser testigos
de aquella acción, y por la música llega ella a conmovernos más directamente de lo que hubiera
podido hacerlo cualquier otra acción declamada o mímica.

Es esta la única vez que Wagner transporta por entero, a nuestra vista, una acción al interior. Por esto
el Tristán. e Isolda es tan interesante para el estudio de lo que constituye la esencia del drama
wagneriano. La enseñanza principal que de él hemos de deducir es, en primer término, comprender las
 33

hondas modificaciones que ha de experimentar la noción que hasta ahora se atribula al vocablo acción.
Debemos dar a esta palabra una extensión muy amplia. Esto es lo que pasamos a explicar, para refutar
uno de los errores más divulgados respecto al drama wagneriano. Sobre este punto es indispensable
poseer ideas precisas y perfectamente claras.

Antes el drama sólo poseía dos medios para exponer la acción: el proceso del entendimiento de los
personajes y la mímica. En el drama wagneriano añádese un tercer medio: el de hacer sensibles para
nuestra alma los diferentes estados de alma de los personajes.
El drama antiguo, a pesar de lo que se haya dicho, sólo tenía por objeto conocer las manifestaciones
del entendimiento. Verdad es que también contenía música, pero examinando la estructura de los
dramas de Esquilo y de Euripides se comprende de inmediato el escaso valor dramático concedido a
esta música. Ello no habría sido posible si la música hubiese sido un factor esencial del drama. El
coro, considerado como música, no tenía en realidad más importancia que la que alcanzaba la danza
del mismo coro: producir en los espectadores una impresión religiosa y solemne. Al fin y al cabo la
música no intervenía, en la acción propiamente dicha; era un elemento lírico que formaba parte del
espectáculo pero que se mantenía fuera del elemento dramático. La parte que correspondía a la vista
era aún más insignificante.
Si se examina con atención una tragedia, como Antigona, de Sófocles, por ejemplo, comprobaremos
que ni uno solo de los acontecimientos tan hondamente conmovedores que esta tragedia da a conocer
se realiza a la vista del espectador. Unicamente sabemos lo que sucede fuera de la escena -o sea la
verdadera acción- por su reflejo en el entendimiento de los principales personajes y de los que se
mueven en torno de ellos. Oímos los relatos de los mensajeros, las expansiones de ánimo y las
disputas de los héroes y la impresión que ello produce en los demás, y que describe el coro; pero
siempre es la palabra, es decir, el entendimiento el que revela el drama (22).
La moderna forma de drama -que con Shakeseare llega a su punto culminante- se distingue
principalmente del drama antiguo en que a los acontecimientos aportados por el entendimiento se
suman los que aporta la vista. La máscara es substituida por la animada expresión del rostro, y los
relatos por los acontecimientos que se desarrollan ante nuestros ojos. Esta modificación constituye -
desde el punto de vista estético- un progreso muy importante. En efecto, todo arte tiene por origen una
impresión de los sentidos, y he aquí que a la sensualidad del entendimiento -muy compleja y
sugestiva, pero siempre indirecta- se añade ahora la inmediata de la vista, que posee tanta fuerza de
convicción. Este progreso alejaba el drama de la literatura y lo hacia, por así decirlo, más artístico. Es
natural que el mencionado cambio en el drama motivase una modificación en las nociones que se
refieren a la acción dramática, y por esta causa la estructura del drama moderno se diferencia por
completo, en términos generales, de la del antiguo. Basta que nos fijemos en un punto para comprobar
que la intervención de aquel nuevo elemento de impresión -la vista- que parecía llamado a revelar
solamente la parte exterior de las cosas, había de dar, sin embargo, como resultado capital, un sentido
mucho más hondo del drama, al hacerlo más intimo. Porque si desde ahora nos encontramos en
comunicación más inmediata con los personajes, y si los acontecimientos exteriores se realizan a
nuestra vista, ¿no es lógico que tales acontecimientos exteriores resulten menos prodigiosos y menos
extraordinarios -sin perjuicio del drama-, y que el interés pueda concentrarse más ampliamente en lo
que pasa en el alma invisible?. De momento esta conclusión podrá parecer paradójica, pero por poco
que se reflexione se verá que es una lógica deducción de la intervención del sentido de la vista en la
obra dramática. La multiplicación de escenas y personajes, consecuencia directa de esta intervención,
da como resultado, en efecto, hacer más clara la vida interna de los personajes. En el drama antiguo,
limitábanse a narrar los hechos, y esa parte externa del drama, aunque no fuese presentada a los ojos
del expectador, convertiase casi en la parte principal, pues por lo mismo que no se vela necesitaba de
relatos abundantes y conmovedores. Pero desde el momento en que la acción se desarrolla ante
nosotros, aquella parte externa pasa a tener menor importancia que lo que sucede en el alma de los
personajes que son actores. Y por lo tanto, ahora son los acontecimientos interiores -mejor dicho,- los
movimientos del alma invisible- los que alcanzan en el drama un lugar cada destacado. Y podemos
afirmar que por vez mas lo general, el poeta consagra a los estados de alma, en el drama
 34

shakesperiano, casi el mismo espacio que estaba obligado a conceder en el drama griego, a los hechos
exteriores. De suerte que el concepto de lo que hay que entender por acción dramática se ha ampliado
y profundizado a la vez.
Las anteriores consideraciones nos conducen a una conclusión muy importante que podemos formular
en los siguientes términos: sin la adición de la vísión directa de las cosas en el drama, como elemento
de impresión, éste nunca habría podido abordar las verdaderas tragedias del alma, como por ejemplo
Hamlet, donde los acontecimientos exteriores quedan relegados a segundo plano.
Pues bien: Wagner añade a los dos elementos del entendimiento y de la vista, el del oido. No se trata
aquí del sentido del oido como simple vehículo de la palabra, sino del auténtico sentido musical por
medio del cual un alma se manifiesta a otra Con una precisión y una potencia de convicción
inmediata, que no pueden ser descritas. Antes, gracias a la participación de la vista en el drama, un
asunto como el de Hamlet había logrado producir una acción dramática de perfecta belleza, cosa
imposible en la forma del drama griego. Wagner nos ofrenda otro progreso de la misma naturaleza,
pero mucho más grande todavía pues a los elementos del entendimiento, que refleja y describe, y de la
vista, que manifiesta y convence, añade las revelaciones de la música, que nos ponen en comunicación
directa con el mundo invisible, el mundo al que transporta nuestra alma. En consecuencia, pueden ser
objeto del drama, ahora, acciones que el mismo Shakespeare no habría podido tratar y que a lo sumo
habría indicado. El ejemplo mas perfecto y convincente que se puede presentar. es, justamente, el de
Tristán e Isolda, pues el segundo y tercer actos dan lugar a la acción mas impresionante -ya que
conduce hasta a la muerte- la que permanece, sin embargo, por completo interna. Un Shakespeare,
para revelar los sufrimientos de Tristán y de Isolda, se habría visto obligado a idear un conjunto de
intrigas y de escenas, de suerte que de aquellos sucesos casuales pudiésemos deducir el estado del
alma de ambos héroes, y difícilmente habría podido prescindir de recurrir a la espada y al veneno para
hacer morir respectivamente a Tristán y a Isolda. Wagner, por el contrario, ha podido concentrar toda
su potencia creadora en la sola, única y verdadero acción.
En el segundo acto vemos como el amor trágico recorre con vertiginosa rapidez el camino que lo
conduce al punto donde la muerte se impone inexorablemente; en el acto tercero asistimos a la lucha
entre el cuerpo y el alma, y finalmente a la victoria de ésta, que, en la muerte de amor se eleva,
evadiéndose de este mundo de miserias y dolor.

RELACIONES ENTRE LA PALABRA Y LA MÚSICA

Con lo que queda expuesto creemos haber resumido lo más notable acerca de las líneas generales de
Tristán e Isolda. El lector que tome esas consideraciones por punto de partida, hallará en dicha obra
una mina inagotable para la meditación artística. Pero ahora hemos de pedirle nos quiera acompañar a
pasar sin transición del estudio del poema en conjunto al estudio de un detalle de la ejecución, o sea el
de las relaciones que existen entre la palabra y la música, de la manera como se adaptan la una a la
otra. Juzgamos que nada tan a propósito como este examen para hacernos conocer lo que hemos
calificado de liberación de la música en el drama wagneriano, pues veremos que la intensidad de la
expresión musical varia a cada momento, y que la intensidad del valor lógico de las frases varia
también constantemente, pero en sentido inverso; de suerte que la combinación de ambos medios de
expresión es lo que produce un instrumento único, de una delicadeza extremada y que dispone de
recursos casi ilimitados.
Veremos también las íntimas relaciones orgánicas que existen entre estas variaciones en la expresión y
en la acción: la atmósfera en que ésta se mueve es la que determinará siempre la proporción en que
cada elemento particular deba concurrir a expresión general; y asimismo la intención del poeta es la
que unas veces se dirige más especialmente a la vista, otras al entendimiento, y otras, en fin, al alma.
Las combinaciones que pueden hacerse son, por lo tanto, infinitas, y Wagner se hallaba en lo cierto al
decir que "en la obra de arte del porvenir el manantial de la invención no se agotará jamás".
El estudio de las relaciones entre la palabra y la música es, en el fondo, algo muy sencillo. Pero todas
esas cuestiones resultan tan nuevas -a causa del escaso conocimiento de lo que es la base fundamental
 35

y característica del drama wagneriano- que no es fácil hablar de ellas sin exponerse a toda clase de
interpretaciones erróneas. Tenemos de ello una copiosa experiencia. Y por esto iniciaremos este breve
análisis de las relaciones entre la palabra y la música por una serie de citas sacadas de los escritos de
Wagner que pueden servirnos de base para el verdadero conocimiento de la cuestión. Tal vez no se
aprecie desde el primer momento la relación de cada una de las citas con la materia que nos ocupa,
pero las pondremos de relieve cuando llegue la oportunidad.

Dice Ricardo Wagner:

I. "La unidad de la acción es la consecuencia necesaria de tener que constituir ella un todo inteligible;
pero sólo hay una cosa que pueda hacerla inteligible, -y no es ni el tiempo ni el espacio (léase: unidad
de tiempo y unidad de luar) , sino la expresión (23)."
II. "Un asunto dramático que exija dos modos de expresión, es decir, que obligue al poeta a dirigirse
tan pronto al entendimiento como al sentimiento, estará falto por completo de unidad. Así pues, para
que una acción única pueda manifestarse sin detrimento de su unidad, será necesario buscar un medio
de expresión tal que la más vasta idea nacida en el entendimiento del poeta pueda ser comunicada, en
su integridad, al sentimiento (24).
III. "Así, las artes (poesía, música, mímica), reunidas en un fin común, se manifestarán siempre en
Perpetuas variaciones: a veces todas reunidas, otras veces aparejadas, y otras cada una de ellas
aisladas, según las exigencias de la acción dramática; sólo ella deberá fijar la proporción y la
gradación de intensidad de cada una, en cada instante. Alguna vez la mímica se suspenderá, él
personaje restará inmóvil, como para escuchar mejor las reflexiones del entendimiento; en ocasiones
la voluntad acompañará sus resoluciones con la expresión inmediata del gesto; en otras, aún, será
únicamente la música la encargada de expresar el torrente del sentimiento, los escalofríos de la
emoción; o en otras, por fin, ocurrirá que las tres artes,, estrechamente enlazadas, deberán concurrir a
la -revelación del drama (25)."
IV. "La base indispensable de toda expresión artística perfecta es la palabra (26)"
V. "La música es el principio y el fin del lenguaje hablado (27)."
VI. "El Punto central que da vida a la expresión dramática es el verso declamado por el actor, con la
melodía que le es propia (28)".
VII. "En la obra de arte del porvenir la música ocupara un lugar distinto que en la ópera moderna: sólo
se desarrollará en toda su plenitud en las situaciones que requieran que ella sea omnipotente; pero en
aquéllas en que sea absolutamente necesario el lenguaje dramático, la música deberá estarle
subordinada. Y como que la música tiene justamente la facultad de plegarse de un modo insensible a
las exigencias del lenguaje, sin verse obligada a callar por completo, podrá dejar el campo libre a la
palabra, sin dejar de servirle de apoyo (29)."

Veamos ahora las conclusiones que podemos deducir de las anteriores palabras de Wagner.
En la nueva forma de drama instituida por el maestro, la expresión ha de constituir la unidad de la
obra, es decir, que el propio drama debe obrar por la fuerza de una expresión única. Este fin se
alcanzará si el poeta se dirige siempre al solo sentímiento, y por consiguiente si no trata otros asuntos
que los de orden puramente humano, es decir, eliminando por completo la parte convencional. Pero
dado que la unidad asi comprendida no consiste en un esquema formal sino en el hecho de comunicar
al solo sentimiento una concepción poética, es evidente que esta comunicación deberá desarrollar el
asunto todo lo posible, y para ello necesitará variaciones, en número indefinido -y según las
exigencias de la acción dramática-, de las diferentes artes llamadas a concurrir al fin perseguido por el
artista. La base de toda expresión artística no deja de ser, con todo, la palabra. Como se sabe, el
lenguaje hablado tiene su origen en el simple grito, en el sonido; pero cuando, después de recorrer
toda la extensión del pensamiento humano, quiere expresar lo que hay de más sublime en el hombre,
vuelve a fundirse con la música; y cabe concluir de ello que si la palabra es la base indispensable de la
expresión dramática, la música -que es el comienzo y el fin, la raiz y el coronamiento de la palabra-,
debe ocupar en el drama el lugar que le corresponde por la importancia de sus fines y de sus orígenes.
Es decir, que el punto central de la expresión dramática será aquél en que el lenguaje hablado se une
 36

con el musical, en que ambos lenguajes, fundiéndose entre si, crean el medio de expresión más claro y
más convincente que pueda imaginarse, esto es, el verso cantado por el actor.
De estas premisas se desprende que la música no callará nunca por completo, porque es, por así
decirlo, el claustro materno donde se engendra el drama, y porque en la música es donde se realiza
aquella unidad de expresión, dirigida tan sólo al ,sentimiento, que hemos reconocido como
indispensable. Pero también se desprende que la intensidad expresiva de la música ' podrá y deberá
variar continuamente, sobre todo con relación a la intensidad de valor del lenguaje hablado. Puede
afirmarse que esta relación es de tal índole que si uno de los dos principales factores de la expresión
dramática aumenta de valor, por éste solo hecho disminuye el otro. Sirviéndonos de una comparación
tomada de las matemáticas, diríamos que el producto de la expresión resta siempre invariable, y por lo
tanto si uno de los factores aumenta, el otro disminuye. Entre los dos extremos en que el uno o el otro
dominan casi absolutamente son posibles un sin fin de estados intermedios; esto es de fácil
comprensión, y se ofrecen de ello numerosos ejemplos en la obra de Wagner. Es de suma importancia
observar -a propósito de la misión de la palabra- que no se trata aquí de la belleza mayor o menor del
lenguaje ni del uso de un nombre mayor o menor de vocablos: se trata únicamente de las palabras que
contienen las nociones y del' valor relativo que tienen las frases entre si para el entendimiento. Sobre
este punto abundan las interpretaciones erróneas.
Por lo general no se tiene en cuenta que, en todos los poetas, el contenido abstracto de las frases varia
de continuo. La causa de esta perpetua variación es que la palabra tiene una doble función para todos
los que escriben sin el concurso de la música: por un lado, transmite el poema al ,entendimiento, y por
otro se dirige también, en el grado que le es posible, a la percepción musical. Las obras de
Shakespeare son tan ricas en este sentido especialmente, que toda traducción las mutila y las deja
desconocidas: si se las priva de su Música peculiar, es como cortarles las alas que las elevan a las
regiones del mundo invisible, donde tan sólo el alma tiene acceso. ¡Pero cuánto más poderoso no es el
poeta-músico, tanto si quiere sobrecargar las frases de nociones exactas y de imágenes, como si, por el
contrario, aspira a atenuar el sentido de las mismas hasta casi hacerlas desvanecer!. Limitémonos a
examinar en Wagner estos dos casos extremos.
Wagner nos ha enseñado que la música puede, en caso conveniente, ser, para el lenguaje hablado, un
apoyo que lo sostenga y hasta que le comunique mayor fuerza; y en efecto, en el drama wagneriano,
cuando la acción lo exige, encontramos un lenguaje que sobrepasa en precisión, concisión y potencia
expresiva, todo lo que podría lograr un poeta sin el concurso de la música. Ello proviene de que la
palabra, en esta nueva forma de drama, no se ve obligada -como en la antigua- a dirigirse
simultáneamente a la reflexión y a la sensación musical, y por otra parte, se halla libre de la necesidad
de describir y parafrasear las emociones y los sentimientos, porque es la música la destinada
precisamente a este objeto; por lo mismo, aquélla puede ceñirse al dominio que le es propio y efectuar
en él cosas prodigiosas. Podrá ser Por ejemplo, de una extrema concisión en los relatos, de una
precisión absoluta cuando se trate de caracterizar una escena o un personaje, y de una rara intensidad
cuando haya de expresar. algún sentimiento. Después expondremos algunos ejemplos extraídos del
Trístán e Isolda. Se ha pretendido que en la obra de Wagner los diversos elementos que la componen
deben estorbarse mutuamente, cuando sucede precisamente todo lo contrario, pues una de las primeras
consecuencias de la unión de la música con el drama hablado es que el lenguaje gana en fuerza y
vigor. Pero la música no sólo ayuda a la palabra en cuanto a la concisión y precisión, sino también
cuando se trata de eludir lo abstracto, lo lógico, lo determinado, cuando es necesario alcanzar aquel
otro mundo inaccesible a la razón y al entendimiento, y al que sólo se puede llegar por sutiles
asociaciones de ideas, y sobre todo por Ia cooperación de la música. El poeta que quiere alcanzarlo sin
el auxilio de la música, se ha de mover forzosamente dentro de limites muy estrechos, ya que por poco
que intenté trasponerlos no conseguirá hacerse comprender. Pero cuando interviene la música,
revelándonos de un modo perfecto lo que sucede en el mundo sentimental, entonces el entendimiento -
y con él la imaginación y la palabra- pueden abandonarse sin temor a esa suprema voluptuosidad de la
poesía, perdiéndose en el mundo del sentimiento. El poeta habla liberado a la música de todas las
cadenas del drama; ahora es la música la que libera al poeta de todas las trabas y lo redime de las leyes
arbitrarias de la razón y rompe las ataduras de la lógica. El hombre externo se encuentra también libre
 37

ahora, y sin que nada lo retenga, puede servirse de aquel lenguaje que le inspira el éxtasis supremo, y
aun cuando éste no le sugiera mas que exclamaciones y balbuceos sin continuidad lógica, será, no
obstante, comprendido. Basta presentar cada uno de esos casos extremos para demostrar a posibilidad
de una serie indefinida de estados intermedios. Sólo nos resta, pues, justificar lo que acabamos de
exponer teóricamente con algunos ejemplos sacados del Tristán e Isolda.
Tomemos en primer término un caso en que "el lenguaje dramático propiamente dicho es el elemento
principal, y por tanto la música debe estarle subordinada". En ninguna obra de Wagner hallaríamos un
ejemplo más adecuado que el que nos ofrecen las palabras de Isolda en el primer acto: "Por mi
elegido, -Por mi perdido". Estas palabras, que Isolda debe pronunciar "con voz sorda y con la mirada
inmóvil, fija en Tristán", contienen y revelan el drama por entero. En ellas se encuentra expresado
todo lo esencial sobre lo que fue y lo que es la vida de ambos héroes, y al mismo tiempo son un
presentimiento del futuro inevitable, el único porvenir posible. Por otra parte, este terrible porvenir
queda revelado inmediatamente después, tal como lo presiente el corazón de Isolda, con sus palabras:
"'¡Cabeza consagrada a la muerte!
¡Corazón consagrado a la muerte!" (30)
mientras señala con un gesto a Tristán al pronunciar el vocablo cabeza y a ella misma al pronunciar el
vocablo corazón. Esto, como se ve, es la reducción de la frase a las únicas palabras esenciales para
evocar una imagen precisa; se suprimen los artículos y los adjetivos, las preposiciones, para dejar tan
solo lo indispensable. El poeta no se ve obligado, como en el. drama declamado, a extender y dilatar
las emociones para explicarlas; al contrario, la fuerza omnipotente del sentimiento obliga a la palabra
a decir en las menos voces posibles lo poco que ella puede expresar. Y precisamente porque estas
frases son tan sobrias de palabras, producen en el drama una impresión tan decisiva, tan incomparable.
Pero si el poeta no fuese músico a la vez, no podría escribirlas de este modo porque entonces no se le
comprenderla. En cambio, en el drama wagneriano forman "el punto central del drama, de donde
irradia la luz de la expresión dramática", lo cual se realiza gracias al concurso de la música. Esta se
eclipsa, al principio, ante la palabra; y vemos asi plegarse la música insensiblemente a las exigencias
del lenguaje, sin tener que callar por completo y dejando libre el campo a la palabra, sin dejar, no
obstante, de servirle de apoyo". En efecto, la música, en ese momento calla casi del todo y las palabras
son declamadas con una expresión tan perfecta y sencilla, tan desprovista de toda afectación, que más
nos parecen habladas que cantadas, y entendemos cada vocablo con toda claridad. Y sin embargo, en
este punto en que la música parece eclipsarse para ceder el dominio a la palabra, es cuando se realiza
justamente la íntima unión entre una y otra; i es el punto preciso en que el pensamiento que aspira a
traducirse en la expresión inmediata, y el sentimiento que busca la fórmula visible, individual, se unen
y funden! ¡Porque la música ha seguido discretamente la sencilla declamación de las palabras, y esta
melodía le proporcionará el tema musical sobre el cual se levanta toda la sinfonía! "El verso del poeta,
con todo su contenido reflexivo, se vacía, por así decirlo, delante de nosotros, en un motivo musical
(31).
Otro medio que posee el lenguaje para afirmar su energía y obrar a la vez sobre el entendimiento y el
sentimiento es el servirse de las frases aliteradas. Tristán e Isolda nos ofrece también un patente
ejemplo de aliteración en el juramento de expiación que pronuncia Tristán en el primer acto, al tomar
de manos de Isolda el filtro fatal:

Tristan's Ehre
höchste Treu.
Tristan's Elend
kühnster Trotz.
Trug des Herzen's;
Traum der Ahnung:
ew'ger Trauer
einz'ger Trost.
Vergessens güt'ger Trank!
Dich trink'ich sonder Wank (32).
 38

Diez veces la aliteración sobre el sonido inicial de la palabra Tristán repercute en nuestro oido; y siete
diferentes imágenes vienen a evocar a nuestros ojos el alma, los sufrimientos y el destino del héroe:
fidelidad, valor, engaño, sueño, duelo, consuelo, brebaje. El lector que no conozca el alemán no puede
imaginarse la fuerza sugestiva de la aliteración en este idioma. En vez de apoyarse en las salabas de
flexión, como lo hace la rima final, consiste la aliteración en hacer resaltar la radical de las palabras, y
en lugar de una sencilla música de vocales, liga unas imágenes con otras por medio de lo que
podríamos denominar rima de las consonantes fundamentales. El lenguaje adquiere de esta suerte una
energía y un encanto poético sobre los cuales llamamos la atención del lector, ya que no nos sea
posible describirlo.
Pasemos ahora al extremo opuesto, al examen del caso en que las palabras tienen que verse libres de
toda sujeción a las leyes de la lógica, y en que sólo la música puede revelarnos el sentido del lenguaje.
El ejemplo más palpable que de ello podemos hallar es el de las últimas palabras de Isolda, antes de su
muerte. En esa situación el éxtasis alcanza su más alta expresión, y el poeta ha podido abandonarse sin
titubeos a las inspiraciones de dicho éxtasis. Las palabras no son sino el último balbuceo del
entendimiento antes de perderse "en el aliento infinito del alma universal"; y cuanto menos el lenguaje
lógico puede expresar lo que pasa en el alma de Isolda tanto más el lenguaje musical se encuentra en
condiciones de expresarle, triunfalmente. Nos abstendremos de citar y traducir este pasaje, porque lo
que lo caracteriza es la atenuación progresiva del sentido de las frases, cosa imposible de lograr en
otro idioma. Además, como ocurre en muchos otros pasajes de Tristán e Isolda, toda traducción, al dar
más claridad al texto, lo altera de tal modo que la intención del poeta ya no puede ser adivinada. Lo
que sí puede apreciarse, sin conocer el alemán, es que allí "la música se despliega en toda su
extensión" y domina a la los demás medios de expresión. En efecto se convierte casi en la única
intérprete a partir del momento supremo en que el drama termina por voluntad de los dos amantes. Por
otra parte, contribuye también en gran manera a la atenuación del sentido lógico de las frases,
impidiéndonos, por ejemplo -por el simple desarrollo de su fuerza dinámica-, percibir claramente
ciertas palabras y desfigurando otras, ya sea por apoyar largamente ciertas salabas, ya sea porque en
otras hace ejecutar a la voz todo un arabesco de sonidos. El lenguaje en este caso no sirve mas que
para dar color a la expresión; producir una sonoridad de palabras". ("Farbigen Ausdruck, zur nur
tönenden Wort phrase").
Otro ejemplo característico, aunque muy diferente, de la atenuación del sentido lógico de las frases y
de la persistencia de la palabra, que llega a no servir más que de vehículo a la voz humana, es el
primer canto de Branguena en el segundo acto, cuando avisa a los amantes que la noche terminará
pronto:

Einsam wachend
in der Nacht,
wem der Traumder
Liebe lacht,
hab'der Einen
Ruf in Acht,
die den Schläfern
Sch'immes ahnt,
bange zum
Erwachen mahnt (33).

La estructura de estos versos es tal que aunque fuesen declamados muy claramente no se
comprenderían sin trabajo en la primera audición. Pero, además, la actriz que los pronuncia está
colocada muy lejos, en el fondo de la escena y permanece invisible para los espectadores; y por otra
parte, la música está escrita de manera que obliga a las voces a sostener largamente las notas en cada
sílaba, mientras la orquesta despliega todos sus recursos. La voz humana da aquí la impresión de un
quejido inarticulado. Este punto es, pues, el extremo diametralmente opuesto a aquél en que Isolda
decía: "¡Por mi elegido, por mi perdido!" Aunque a menudo la música reina, en el drama wagneriano,
 39

absolutamente sola, y otras veces únicamente se acompaña del gesto para precisar la acción, no
podemos deducir, con todo, que en esos casos se manifieste la oposición antitética a la precisión de la
palabra; en, cambio, esta oposición es patente en el pasaje que acabamos de citar, ya que en él el
lenguaje -órgano del entendimiento- contribuye a la expresión dramática, y no obstante no es más que
ese grito quejumbroso de que nos habla Wagner en su obra titulada Beethoven, al decir: "que nos
transporta al estado de ensueño, en el que un nuevo mundo se abre delante de nosotros, el nuevo
mundo de que nos habla el músico (34)"'. En este pasaje del Tristán e Isolda, la voz humana sólo se
deja oír para que experimentemos la sensación completa de que la palabra humana ha callado: es lo
que Wagner denomina el silencio sonoro (das laut erklingende Schweigen).
Con el objeto mencionado nos hemos limitado a presentar estos únicos ejemplos de los casos
extremos. Por una parte no disponemos del espacio necesario para tratar más detalladamente un
asunto tan complejo, y por otra, no teniendo este libro otro propósito que despertar ideas e indicar el
camino para llegar a la comprensión del pensamiento de Wagner, creemos haber dicho lo suficiente.
Cuanto más medite el lector sobre las relaciones entre la palabra y la música en el drama wagneriano,
mejor penetrará en la obra total y la comprenderá. Pues es aquí donde se realiza lo que podríamos
denominar el milagro; en el terreno de la unión entre la palabra y la música es donde, sin que
perdamos de vista el mundo en que vive y se mueve el ser humano, penetramos al propio tiempo en
aquel otro mundo interno a que aspirábamos. Vemos cómo nace el poema del seno de la música, pero
ello no nos priva de reconocer con toda claridad la razón que tenla Wagner al afirmar que la palabra es
la base indispensable de toda manifestación artística y especialmente de la música. Las dos se
imponen mutuamente condiciones, y por consiguiente las aceptan la una de la otra, y esta es la ley de
toda unidad animada y orgánica. Nos parece que ninguna obra de Wagner es mejor que Trístán e
Isolda para iniciarnos en la comprensión de esa unión orgánica de la palabra y la música, pues ninguna
otra ofrece en el mismo grado -y en tan reducido espacio- tantos ejemplos de todas las combinaciones
posibles. Sólo hemos señalado los casos extremos, pero con poco esfuerzo pueden hallarse en Tristán
e Isolda todos los casos intermedios imaginables. Así, la aliteración, a menudo muy marcada, lo es
otras veces mucho menos, y con frecuencia desaparece del todo. Lo propio sucede con la rima final y
con la asonancia. Examinándolo de cerca comprobaremos que la apariencia exterior de la frase
responde siempre estrictamente a su contenido. Notaremos de esta suerte, por ejemplo, que cuando la
aliteración es muy marcada, es señal de que la frase se halla reducida a los vocablos 'más esenciales, a
las palabras capitales, cada una de las cuales ha de cautivar y penetrar en el espíritu de los
espectadores; mientras que cuanto más rico es el texto en asonancias y rimas, y más plenas y sonoras
son éstas, más pierde la frase en precisión y más vaga y fluctuante viene a ser su significado para la
inteligencia. Y lo más importante es destacar que la música se encuentra unida indisolublemente a la
vida vibrante de la palabra, siguiendo todos los movimientos de ésta y formando las dos, por así
decirlo, como los dos ventriculos de un mismo corazón. Cuando esto se ha comprendido bien, y se ha
apreciado el fundamento de este organismo, entonces se entiende también lo que Wagner quiso
significar con la unidad de expresión que exige como condición primordial para la perfecta realización
del drama.

En la primera parte de este rápido estudio sobre Tristán e Isolda hemos procurado demostrar de qué
modo el poeta puede asimilarse un asunto y crearlo de nuevo a fin de hacerlo apto para la nueva forma
de drama instituida por Wagner; y hemos visto que el punto esencial radica en la amplitud que hay
que dar a la expresión o acción dramática. En la segunda parte hemos intentado exponer como se unen
y funden la palabra y la música para no formar más que un organismo único, el maravilloso órgano de
expresión que con la ayuda de la vista, revela el drama así concebido.
En el examen que vamos a proseguir acerca de las tres obras siguientes, haremos de nuevo análogas
consideraciones.
Reuniremos lo que tengamos que exponer en cada drama bajo los mismos aspectos que lo hemos
efectuado en el estudio de Tristán e Isolda. Por lo tanto trataremos primero de la concepción general
del poema, del modo como la idea primitiva ha sido transformada para llegar a ser conveniente al
drama wagneriano; y después examinaremos algunas de las complejas cuestiones referentes a la
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relación de la música con la palabra, relación que en cada uno de estos tres últimos dramas se nos
presenta bajo un aspecto nuevo. De esta suerte podremos conocer mejor los innumerables medios de
expresión posibles que contiene ese nuevo arte, en el cual "eternamente habrá algo inédito para.
inventar".
 41

LOS MAESTROS CANTORES

LA ACCIÓN DRAMÁTICA

A propósito de Tristán e Isolda hemos estudiado la rotunda modificación que la música introduce en la
esencia del drama, es decir, en la acción, tanto por lo que respecta a la concepción poética como ,por
lo que atañe a su realización práctica sobre la escena. Este estudio nos será muy útil para iniciarnos en
el conocimiento del drama del que vamos a ocuparnos: Los Maestros Cantores de Nuremberg.
Verdad es que el protagonista de la obra, Hans Sachs, encuentra múltiples ocasiones de
manifestarsenos por su mímica y sus palabras, en medio de los numerosos episodios que dan a este
poema una vida tan animada y de tan variados aspectos; pero no es menos cierto que la verdadera .
acción, que consiste en todo lo que ocurre en el fondo del alma de Hans Sachs, no puede sernos
revelada si no es por la música. El verdadero drama de Los Maestros Cantores, el drama que el poeta
ha querido presentarnos, sólo existe en la música y por la música.
Comencemos por examinar la elección del asunto, pues esta elección causó una rara impresión a
muchos. Como sabemos, Wagner habla dicho: "el poeta-músico no puede abordar otros asuntos que
los de orden puramente humano, y liberados de todo elemento convencional". De esta afirmación
muchos dedujeron que el drama wagneriano sólo podía tratar el mito y la leyenda. He aquí un error
muy grande, como ya hemos indicado anteriormente; pero Los Maestros Cantores nos proporcionan
una ocasión excelente para insistir en ello y evidenciar el error.
El principio que Wagner pretende sentar en la frase transcripta es que el drama del poeta-músico no
puede basarse en nada convencional, asi se trate de convencionalismos sociales o de otra índole. Lo
convencional no ha de constituir la base del drama musical, como lo forma ordinariamente del drama
declamado, porque lo impide la propia naturaleza de la música. Pero ello no obsta para que en el
nuevo drama pueda y deba encontrarse siempre lo que es de orden puramente humano y al poeta
incumbe ponerlo de manifiesto. Y como que el amor a lo convencional es uno de los rasgos mas
permanentes de la naturaleza humana, hay, por consiguiente, la posibilidad de que ocupe también su
lugar. Que tal era el modo de pensar de Wagner nos lo prueban Los Maestros Cantores al mostrarnos
qué humanidad tan profunda, qué intensidad de vida, mejor o peor, descubrimos allí donde menos
podríamos sospecharlo: en la modesta vida burguesa de una ciudad secundaria. Y en este medio
Wagner desarrolló las escenas de su drama, que es una obra realmente sublime, una tragedia en el más
elevado sentido de la palabra. He aquí un nuevo milagro de la música y del arte, milagro que sólo
podía alcanzar el poeta-músico. Antes, en efecto, el poeta dramático venia casi obligado a escoger las
cortes de los reyes como lugar de acción para sus personajes, o cuando menos a tomar siempre por
protagonistas a los seres más poderosos de la tierra, pues éste era el medio único de dar color al poema
y de exteriorizar el alma de los personajes y presentar escenas que despertaran suficiente interés. Y si,
por azar, un ser de linaje vulgar llegaba a tomar en la acción ,una parte preponderante, era casi
siempre por haberse elevado sobre su condición primitiva y conseguido intervenir en los asuntos del
Estado. Wagner, por el contrario, en Los Maestros Cantores, no abandona un solo instante la reducida
esfera de acción de la vida de los pequeños burgueses, y a pesar de ello, consigue crear una figura
verdaderamente sublime, uno de los caracteres más admirables que jamás se hayan presentado en la
escena. Y si Hans Sachs, el zapatero de Nuremberg, llega a interesarnos tan poderosamente, no es
porque tome parte en grandes y trágicos acontecimientos, pues en él toda la acción es puramente
interna. Lo que caracteriza a Hans Sachs es la grandeza de alma. En Los Maestros Cantores asistimos
a la última y grande victoria que obtiene sobre si mismo: el renunciamiento valiente, consciente y
magnífico; y aquel sencillo obrero se nos presenta tan imponente y tan grande como el héroe más
glorioso. Entre las figuras varoniles creadas por Wagner, ninguna supera a la de Hans Sachs, y quizás
ninguna otra la iguala, porque Sachs triunfa de todo,. y como dice Wagner, "su alma tranquila y
apaciguada, alcanza la serenidad suprema de una dulce y bienaventurada resignación (35).
Al lado de esta acción totalmente interna, se agita todo un mundo laborioso y jovial; el pueblo adivina
por instinto la grandeza de Sachs y le aclama con entusiasmo, ¿pero cómo es posible que conozca lo
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que pasa en su alma?. Entre todos los seres que le rodean, ni uno tan sólo puede sospechar la lucha
interna que sostiene aquel hombre ni su grandeza heroica. Unos sienten por él antipatía, otros le
guardan una simpatía mayor o menor, algunos lo admiran y lo quieren, pero él permanece aislado,
completamente solo, como lo está siempre todo hombre verdaderamente superior. Eva, la virgen
inocente y joven, es el único ser que tiene a veces como una intuición del valer de Sachs. Como si un
relámpago iluminase de repente y con luz efímera el mundo invisible, parece que ella descubre hasta
lo más hondo del corazón del gran solitario, y entonces estalla en exclamaciones de angustia y de
dolor; pero esta impresión es en seguida olvidada, y tan pronto como la naturaleza lo consiente, ella
vuelve "a embriagarse del sol de su felicidad bienhechora (36)".
Siendo completamente interna la verdadera acción del drama, casi es la música sola la que nos la
revela, con el poderoso concurso de la visión. Hans Sachs solamente habla de si mismo una vez, y aun
muy brevemente; en el quinteto del tercer acto mientras los demás personajes se hallan dominados por
su propia felicidad:

Ante el niño augusto y adorable

yo habría querido cantar;
pero la dulce queja del corazón
era indispensable acallar.
Fué un bello ensueño de madrugada,
que casi no me atrevo a explicármelo.

Ni aún en los dos grandes monólogos que nos revelan el alma profunda y contemplativo de Sachs,
hallamos una sola palabra que nos hable de su propia queja. En cambio, la música no deja de
manifestárnosla de la manera más conmovedora. Por ejemplo, en el primer acto, cuando Sachs
defiende a Walter contra los Maestros; en el segundo acto, en el diálogo con Eva, en el
acompañamiento de la canción del zapatero, y en las emociones que despierta en el corazón silencioso
de Sachs la hermosa noche de San Juan, agrandándose por momentos en la orquesta; finalmente, y
más que en otro lugar, en el tan patético preludio del tercer acto y en las escenas siguientes entre
Sachs y Eva. La acción, el verdadero drama es aquí de tal naturaleza que huye del dominio de la
palabra, y casi ni siquiera es concebible por el entendimiento. Porque la grandeza del alma de Hans
Sachs no se revela en actos extraordinarios sino en los hechos más insignificantes de la vida cotidiana.
Y su lucha interna, la renuncia a la mano de Eva, a la última dicha que la vida podía ofrecerle, no es
de aquéllas en que el alma queda destrozada por la pugna del hombre externo, el hombre sensual,
contra el interno; no, un hombre como Sachs no podía tener ni por un solo momento la idea de
arrebatar, ni tampoco disputar, la doncella a su amante,- y la lucha que sostiene es puramente interna
es una lucha contra su propio dolor. He aquí el conflicto trágico, he aquí a qué profundidades del
corazón humano nos conduce el drama wagneriano; y la lucha termina -como más tarde en Parsifal-
no con la caída sino con la victoria del protagonista. "Su alma alcanza la serenidad suprema de una
dulce y bienaventurada resignación." “¡Redención al Redentor!"

Tal es el drama de Los Maestros Cantores. ¿Cómo una accion de esta índole habría podido hacerse
sensible si no fuera por la música?. Un hombre como Hans Sachs es forzosamente un solitario, y no
existe por lo tanto a su alrededor ninguna persona que pueda explicárselo; y por otra parte, un Hans
Sachs que tratase de analizarse a si mismo y enternecerse por su suerte y por las perfecciones de su
alma, dejaría de ser Hans Sachs. Unicamente la música podía expresar esta acción, y sin embargo, es
evidente que no hubiera podido hacerlo sin el auxilio de la palabra y de la visión.
Es muy sorprendente en esta obra que el conflicto dramático no conduzca a la derrota del protagonista
sino a su victoria. El haber hecho posible semejante desenlace es uno de los más grandes triunfos del
drama wagneriano, lo cual es debido a la misma naturaleza de la música para ser el órgano del hombre
interno.
Antes de escribir Wagner la primera obra del segundo periodo ya habla reconocido esta nueva
posibilidad, e intentó llevarla a la práctica en un proyecto de drama titulado Los Vencedores. Este
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poema, sacado de las leyendas búdicas, puede resumirse en las siguientes palabras: "hacia la
redención, por medio del renunciamiento". Todo desenlace trágico, es decir, toda caída de un
verdadero héroe, tiene por causa inmediata un conflicto interno. El conflicto externo no es sino un
síntoma de aquél. La lucha se desarrolla entre el hombre externo, dotado de poderoso sensualismo, y
el hombre interno, dotado de una sensibilidad y un grado de conciencia excepcionales. La antinomia
entre esos dos aspectos de la naturaleza existe en todos los seres, cuando menos en estado latente; pero
para aquellos en quienes esta contradicción se exaspera hasta el punto de convertirse en un conflicto
agudo y trágico, sólo hay dos caminos posibles: el aniquilamiento del hombre externo en la muerte, o
su sujeción al hombre interno, que queda vencedor.
El drama hablado sólo podía presentar el primer caso; la tragedia desembocaba necesariamente en el
aniquilamiento del héroe y su muerte. Porque el triunfo del hombre sobre el mundo es un acto de
abnegación, de renunciamiento, de santidad, y lo que en tal caso sucede no deja apenas nada para
decir ni a los ojos ni al entendimiento; así es que sin la música el poeta no posee ningún medio de
hacer sensible esta acción. En cambio el drama tal cual Wagner lo concibió es capaz de mostrarnos en
la escena el punto más sublime que el hombre pueda alcanzar, el momento de la victoria. En Los
Maestros Cantores se encuentra su primer ejemplo.

LO CONVENCIONAL Y EL ELEMENTO CÓMICO

Pero aquella grande y magnífica acción invisible -que es independiente en si misma de toda limitación
de tiempo, de lugar, de medio, etc.-, se desarrolla en un mundo de pequeños burgueses, donde cada
cual se preocupa únicamente de perseguir con energía sus propios y mezquinos intereses personales.

¡ilusión, ilusión!
¡Por todas partes sólo ilusión! (37)

exclama Hans Sachs al descubrirlo. En ese medio el egoismo desenfrenado no reconoce otros límites
que los que le son impuestos por los convencionalismos. Así lo juzga, por lo menos, el alma prudente
y bondadosa de Hans Sachs. Pero todo lo convencional es esencialmente arbitrario, y como que el
rasgo característico de la verdadera potencia creadora del genio es la necesidad innata de desarrollarse
en la dirección que determina aquella potencia, de manifestarse en el sentido que exige aquel genio y
no en otro, sucederá forzosamente que los obstáculos levantados por los convencionalismos frente al
general egoísmo, acabarán por secar la fuente de la creación y poner trabas a la expansión del genio:
por esto se hacen odiosos. Lo convencional sólo tiene razón de ser en condiciones estrictamente
determinadas y por un tiempo y lugar precisos, mientras que lo que Wagner denomina puramente
humano, es lo que constituye la propia esencia de la humanidad; lo que reina por encima de las
superficiales diferencias de tiempo, lugar y clima; lo que está por sobre las condiciones históricas o de
otro género; en una palabra, lo que es directamente de origen divino. Por lo tanto, si los
convencionalismos, en vez de limitarse a poner freno a los excesos del egoísmo en la lucha de los
personales intereses, se levantan frente a los fenómenos de orden puramente humano para impedir que
se manifiesten, nos parecerán siempre odiosos y ridículos.

El drama declamado los utilizaba con mucha frecuencia como base de toda la acción, o hacia de ellos
el escollo contra el cual se estrellaba el protagonista; pero en el drama musical esto es imposible,
porque la música no se halla en condiciones de expresar un momento casual, un convencionalismo
determinado. Pero hay una cosa que puede muy bien realizar el poeta-músico, y es -si se nos permite
lo paradójico de la frase- mostrar todo lo que existe de puramente humano en el mismo elemento
convencional. En efecto, el prurito de los convencionalismos, sobre todo el de formular leyes sobre la
moral, el arte, etc. -leyes que por su origen sólo pueden tener un valor relativo y que, sin embargo, se
pretende calificarlas de divinas, eternas, inmutables-, todo aquello que establece una continua
confusión entre la forma efímera y el conjunto eterno, arranca de una profunda disposición de nuestra
naturaleza, de una disposición universalmente humana. Y es precisamente este fondo puramente
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humano que hay en todo convencionalismo, o para decirlo de otro modo, lo que contiene de negativo,
lo que revelan Los Maestros Cantores. Debido a ello, la parte convencional no nos parece odiosa sino
cómica. Nuestra risa pone de manifiesto su nulidad; el elemento cómico nos libera de aquélla y
justifica así su presencia en el drama musical.

La obra, en conjunto, causa al espectador una impresión parecida a la que experimenta el alma de
Hans Sachs. Este, en su tristeza, no condena los convencionalismos, antes bien sabe mirar por encima
de ellos y reconocer en todas las cosas el fondo puramente humano, juzgando el valor real de cada una
sin dejarse engaitar por las apariencias. Y Sachs se siente de tal modo elevado sobre todo lo que le
rodea que tan indiferente le resulta conformarse a las leyes y convencionalismos del mundo como
eludirlos. No obstante, prefiere conformarse a ellos porque únicamente así puede hacer el bien. Y
considerando las cosas bajo este aspecto llegamos a comprender que el verdadero motivo dramático
que introduce en Los Maestros Cantores todo ese mundo convencional es solamente el hacernos
penetrar más profundamente en el alma grande del protagonista. Ya que, después de habernos reido
tanto de los pobres Maestros, Sachs nos exhorta, con sus últimas palabras, "a no menospreciar a los
Maestros y a honrar su arte". Y es que Sachs ve mas allá de la apariencia: en aquel arte barroco y
repudiable de los pedantes burgueses, descubre aún su sano origen popular y su fondo de humanidad;
y comprende que en medio del desquicio general de la poesía y del arte alemanes, en las postrimerías
del siglo XV, aquella buena gente, a pesar de los absurdos convencionalismos a que se sometían, fue
la que salvó lo que constituía la esencia del alma germánica. Y por esto, dirigiéndose al pueblo
congregado para la fiesta de San Juan, le dice: "Si honramos y valoramos los esfuerzos de los
Maestros alemanes, aunque se hunda el Imperio conservaremos siempre el sagrado Arte alemán." La
obra termina, como vemos, con el apoteosis de todo lo que en el arte existe de puramente humano,
liberado de las trabas puestas por las costumbres y convencionalismos y de las deformidades que son
su consecuencia.
Después de haber justificado la introducción del elemento convencional y del elemento cómico en Los
Maestros Cantores, hay que detenerse un momento en el examen de este último. Descubriremos así
que con esta obra Wagner abrió todo un nuevo y ancho campo a la comedia.
Schopenhauer fue quien, mejor que ningún otro pensador nos iluminó sobre la naturaleza de lo cómico
en general y sobre los géneros que del mismo se derivan, como lo bufo, el humorismo, la ironía, el
ingenio, etc. Recomendamos al lector la lúcida teoría que expuso (38) y nos limitamos a reproducir
aquí la afirmación siguiente: "la risa no estalla sino cuando comprobamos de repente la desproporción
o falta absoluta de relación entre un concepto y los objetos reales que éste sugiere, sea en la forma que
sea; y aquélla no es más que la expresión de este contraste". En efecto, reside el origen de lo cómico
en la comprobación de un estado de incongruencia -o no convergencia- entre un pensamiento lógico y
un objeto que han percibido los sentidos o la imaginación. Por consiguiente, el drama wagneriano nos
abrió un nuevo manantial de elemento cómico: la desproporción o la falta de relación entre todo lo
que es de orden puramente humano y lo que es convencional, es decir, entre lo eternamente natural -
Según palabras de Wagner- y lo accidental o artificial. En las comedias realmente geniales de un
Aristófanes, un Shakespeare o un Moliere, hallamos a menudo la tendencia de estos grandes poetas a
concebir y a presentar lo ridículo bajo aquel aspecto, que es la manera más perfecta de comprenderlo.
Pero no es menos cierto que en el drama declamado no se puede hacer casi otra cosa que oponer a un
convencionalismo estrecho otro más amplio. En cambio, en la nueva forma de drama, donde la música
nos pone en relación directa con el fundamento invisible de todas las cosas, con el mundo interno,
inmutable y eterno, podemos distinguir de inmediato lo deleznable de todo lo que es sólo
convencional, pues de una ojeada abarcamos la distancia infinita que separa lo que es de orden
puramente humano de lo convencional y arbitrario. Ello constituye quizás lo más elevado y perfecto
que, en el aspecto cómico, puede alcanzar el drama.
En el Banquete de Platón el autor hace decir por Sócrates a Aristófanes que "para ser un verdadero
poeta trágico, hay que ser también un verdadero autor cómico". Creemos que esta opinión descansa en
un concepto de lo cómico muy semejante al que -como hemos visto- alcanza su plena expresión en el
drama musical. Es muy notable el hecho de que ello haya sido confirmado precisamente con el
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ejemplo de los dos más grandes genios dramáticos de raza germánica: Shakespeare y Wagner. Y tal
vez el parentesco existente entre ambos no se revela en forma tan concluyente como en el modo que
tienen de tratar lo cómico. Mas justamente sobre este punto nuestra general ignorancia de la verdadera
naturaleza del drama wagneriano induce a erróneas interpretaciones que es preciso repudiar.
El poema de Los Maestros Cantores recuerda a Shakespeare, se ha dicho con frecuencia; pero esto no
pasa de ser una observación superficial y no nos conduce a ningún nuevo conocimiento. Pero si un
critico malhumorado objeta que este poema no puede en realidad . compararse con ninguno de
Shakespeare, también habrá que darle la razón y no habremos adelantado nada. No, lo que hay que
comprender es que el parentesco con Shakespeare sólo existe cuando se considera la obra en su
integridad: poema y música. Pues la música es la que expresa y revela toda la parte puramente humana
del drama, es decir, todo lo que contrasta con el embrollo de mezquinas intrigas. La parte
verdaderamente cómica de Los Maestros Cantores no reside en los actos y gestos de Beckmesser,
David y otros personajes, así como el verdadero drama no está en las escenas amorosas entre Eva y
Walther: sólo cuando la admirable alma de Hans Sachs se erige ante nosotros es cuando el drama
surge y nos permite experimentar la desproporción -incongruencia- que existe entre esta alma y el
mundo que la rodea; y sólo entonces aparece cómico tal como el poeta lo concibiera.

LA MÚSICA

Pasemos ahora a la música. En lo que se refiere a las relaciones entre el sonido y la palabra, nos
atenemos a lo que sobre este punto expusimos con motivo de Tristán e Isolda: el principio permanece
siempre invariable. Nos limitaremos a tratar un solo tema que llama nuestra atención en Los Maestros
Cantores más que en cualquier otro drama de Wagner, y que servirá para iniciarnos en un aspecto muy
importante de la técnica de la nueva forma de drama.
Ya que en Los Maestros Cantores lo convencional ocupa un lugar considerable, y ya que, por otra
parte, no existe -como hemos visto en el capítulo segundo- ninguna relación directa y necesaria entre
la música y las formas convencionales, se nos presenta inevitablemente el siguiente conflicto: ¿Cómo
será posible que la música no sea insubstancial y arbitraria, que es lo que el drama wagneriano tiene la
misión de impedir?. Y si es necesario que entre ese juego arbitrario de sonidos el alma de Hans Sachs
nos sea revelada de vez en cuando por la orquesta, ¿qué clase de impresión nos producirá al
manifestársenos súbitamente?. A primera vista el problema no tiene solución. No obstante, si el poeta-
músico lo resolvió es porque para Wagner la cuestión no existió nunca tal como se nos plantea a
nosotros. En ello cabe apreciar la labor del genio.
Si Wagner hubiese muerto legándonos únicamente el poema de Los Maestros Cantores, sin la música,
no habríamos podido sospechar jamás lo que sólo la obra completa puede revelarnos. En efecto, sólo
la obra en su totalidad puede enseñarnos que el verdadero drama es por completo interno, que se funde
con la música, y que ésta, lejos de constituir una dificultad, es, por el contrario, la atmósfera que
envuelve y penetra la obra entera, realizando la unidad. Y es que, para el poeta-músico, el alma de
Hans Sachs, o en otros términos, la música, fué justamente el punto de partida del drama. De ello
deriva todo lo demás y a ello va a parar todo; de allí irradia la luz que transfigurará todas las
apariencias vanas y fugitivas. Parece deducirse que la música se burla a menudo de los personajes
secundarios del drama, de sus palabras y de sus actos. En efecto, esto es lo que hace, pues ¿cómo
podría ser de otro modo?. Pero lo que es arbitrario y accidental, lo que ha sido añadido al poema sin
ser necesario, no es la música, sino los convencionalismos, los prejuicios, las disputas, las bromas, las
fiestas y la vida entera de los buenos burgueses de Nuremberg. En cambio, la parte sinfónico es de una
unidad tan perfecta, tan maravillosa, que constituye un prodigio único en la historia del arte, y hasta
los músicos más hostiles a Wagner se han visto obligados a admirarla. Pero lo que los músicos no
comprenden es que esta unidad de composición que tanto les sorprende, es la consecuencia directa de
la unidad que existe en el verdadero drama; pues asi como toda la acción carece de sentido si no es por
su relación con Hans Sachs, así también toda la música del drama debe su origen, forma y significado
únicamente a la manera como el alma de Sachs concibe el mundo que le rodea, a su amplia simpatía, a
su nobleza de corazón, a su buen humor, a su filosofía….
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Para poner mejor de relieve la unidad de esta enorme partitura se ha llegado a decir que deriva por
completo de un tema único. Confesamos que no sentimos la curiosidad -y menos aún la paciencia-
indispensable para comprobar la exactitud de aquel aserto. Por otra parte, no es necesario, pues basta
haber conocido el punto de vista en que se colocó el poeta y haber comprendido la simplicidad y
severa unidad de su concepción dramática. De esto deriva todo lo demás. De esto surge -no nos
cansaremos de repetirlo- la unidad de la sinfonía y su claridad admirable. Del centro mismo de la
acción dramática, es decir, de la gran alma de Hans Sachs que todo lo abarca y lo comprende, nace la
música y se expande sin diques, hasta por sobre las cosas mezquinas y triviales; y a aquella fuente de
donde brota, le debe la virtud de idealizar, por asi decirlo, la vida burguesa cotidiana y revelarnos el
fondo puramente humano de todas las cosas.
Se ha afirmado a veces que Los Maestros Cantores se aproxima, más que las obras posteriores, a la
forma de ópera. Esta es una observación superficial y falsa, pues nunca mejor que en esta obra puede
notarse el abismo que separa el drama wagneriano de la ópera. La gran nota distintiva entre uno y otra
es, como dijimos, el lugar que ocupa la música en la obra. Si se trata de la ópera, hallamos una serie
de fragmentos musicales independientes uno de otro y que todo lo más aparecen ligados, a veces
artificialmente, por la repetición de ciertas melodías o por otros artificios, pero sin constituir el
conjunto de una obra; y su aparente unidad sólo deriva de haber sido relacionados con una serie
paralela de acontecimientos que se desarrollan - o deben desarrollarse- siguiendo una continuidad
lógica. En el drama wagneriano, por el contrario, -y en Los Maestros Cantores de una manera más
visible si no más profunda que en los otros-, la música constituye el centro de la obra; ella expresa
todo lo esencial, todo lo permanente de la idea dramática; ella es, como dice Schopenhauer "la que da
el alma al cuerpo"; y ella es también la que envuelve todo lo demás y comunica una vida intensa a las
cosas más nimias.
El punto de partida del poeta es el alma de Hans Sachs. La emoción compleja, y no obstante,
individual, que el poeta experimenta al contemplar este tipo y que desea comunicamos, cristaliza en
una unidad musical; ésta nos revela el alma del hombre que nuestros ojos y nuestro entendimiento
perciben en la escena; y como consecuencia, esta unidad musical, sin perder nada de lo esencial, se
convierte en una parte animada del drama y nos revela todas las emociones del alma invisible. Pero
como que lo que se verifica en ella se halla ligado indisolublemente a las acontecimientos exteriores y
patentes, la música adquiere, por este motivo, el poder de extenderse sobre todo el mundo visible. Se
establece una relación orgánica entre los sonidos, de un lado, y las palabras, gestos y actos, de otro. El
poeta puede revestir asi de música cosas que, con cualquier otro procedimiento, jamás habrían podido
recibirla sino de un modo artificioso y artificial.
La supremacía de la música y la íntima relación orgánica que se produce entre los diferentes medios
de expresión que concurren en el drama, es lo que distingue claramente la ópera del drama
wagneriano y lo que le da a éste el carácter de arte nuevo. El estudio de Los Maestros Cantores es de
particular utilidad para descubrirlo.

RESUMEN SUMARIO

Resumiremos brevemente las reflexiones que hemos procurado sugerir al lector durante este examen
de Los Maestros Cantores.
I. En todos los asuntos dramáticos es posible encontrar argumentos de orden Puramente humano. Los
limites que el poeta-músico se señalará no se referirán mas que a lo que debe ser presentado como la
propia esencia y fondo del drama, sin tener ninguna relación con su forma externa.
II. En Los Maestros Cantores, más aún que en Tristán e Isolda, la verdadera acción es únicamente
interna. Los accidentes exteriores proporcionan al alma la ocasión de mostrar cómo piensa y obra en
cada caso particular; pero sólo la música nos revela lo que es el alma en si misma y su proceso
interno, esto es, el verdadero drama.
III. En el alma de Hans Sachs la lucha se resuelve en una victoria. Y el hecho de que un conflicto
trágico pueda terminar con la victoria del hombre interno, en lugar de conducirlo al aniquilamiento y a
la muerte, es el gran progreso que debemos al drama wagneriano.
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IV. Los convencionalismos pueden proporcionar también al drama elementos de orden puramente
humano.
V. La desproporción o la falta absoluta de relación -incongruencia- entre el fondo de humanidad pura
que nos revela la música, y los convencionalismos, de cualquier orden que sean, abren al elemento
cómico nuevas perspectivas.
VI. La música es la atmósfera que da vida a la acción. En la música la idea dramática encuentra su
más alta expresión, y por lo tanto ella es la que constituye por excelencia la unidad de la obra.
VII. La música revela el alma de los principales personajes. Al hacerlo idealiza todo lo que por azar se
encuentra alrededor de ellos; y esto no es un procedimiento arbitrario, pues al mostrarnos los sucesos
y los fenómenos reflejados en el alma de los personajes, se mantiene por completo en los dominios de
la verdadera acción dramática.
VIII. Las consideraciones apuntadas nos enseñan que la maravillosa unidad de estructura de las
partituras de Wagner -incluyendo el uso de lo que se denominan motivos fundamentales (39) no es en
ningún modo la expresión de un formalismo musical, sino la consecuencia directa de la unidad poética
y dramática de la acción tal como el artista la concibió.
IX. Por último, todo lo expuesto nos da la prueba irrefutable de que no existe ningún parentesco entre
el drama wagneriano y la ópera; y si se busca compararlos, el único resultado posible será el
convencimiento de que, siempre y bajo todos los aspectos, el uno es precisamente todo lo contrario de
la otra.

EL ANILLO DEL NIBELUNGO

LAS DOS VERSIONES.

Ricardo Wagner emprendió dos veces la tarea de convertir en drama el ciclo de leyendas de los Eddas:
la primera, antes de la crisis que experimentó en el año 1848; la segunda, después de terminar sus
obras teóricas fundamentales, en el año 1852. La comparación de esos dos trabajos sobre los Eddas
puede sernos de gran utilidad tanto para facilitar la comprensión general de la nueva forma de drama
creada por Wagner como para mostrarnos más claramente qué es lo que en la segunda concepción -El
Anillo del Nibelungo- constituye el verdadero drama.
La primera versión que Wagner hizo de los Eddas se encuentra en el segundo volumen de sus escritos,
bajo el titulo "El mito de los Níbelungos, proyecto de drama" (41). Esta versión comprende
exactamente la misma serie de hechos que El Anillo del Nibelungo. Empieza con el robo del oro con
que Alberico forja el anillo mágico y termina con la muerte de Sigfrido y de Brunhilda. Sin embargo,
las dos obras se diferencian por completo.
El primer proyecto no es más que un ensayo, muy hábil con todo, para llevar a la escena el mito de los
Nibelungos tal como los Eddas nos lo transmitieron. En la segunda versión, por el contrario, el
antiguo mito sólo está reproducido en parte: el marco exterior del poema puede considerarse el
mismo, pero la verdadera acción ha sido trasladada enteramente al interior. Hemos visto ya usado el
mismo procedimiento al llevar a la escena los argumentos de Tristán e Isolda y de Los Maestros
Cantores; y por otra parte, ya habíamos descubierto anteriormente que ésta es la condición
fundamental que exige la nueva forma dramática.
El segundo poema no tiene de común con el proyecto anterior y con las antiguas leyendas más que el
marco general, y constituye, en consecuencia, una obra del todo nueva. Para demostrar o con facilidad
expondremos uno por uno -sin detenernos en detalles- los puntos capitales que separan una versión de
la otra.
1. En la primera versión no se habla para nada de la maldición del amor. En cambio, en la segunda,
según las propias palabras de Wagner: "el motivo de donde deriva todo el drama, hasta a la muerte de
Sigfrido, es la idea de que sólo quien renuncie al amor podrá adquirir el poder sobre el oro". ¿Cabe
diferencia más notable, si lo que forma el propio cimiento de El Anillo del Nibelungo no está ni
siquiera mencionado en el primer proyecto?.
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Il. Como consecuencia de esta distinción de fondo, en el primer proyecto el conflicto entre el amor y
el oro no puede presentarse. No encontramos en aquél ninguna de, las escenas en que dicho conflicto
se manifiesta, asi es que no existe la pretensión de los Gigantes a la posesión de Freya, ya que desde el
principio reclaman el Tesoro; Fafner no mata a Fasolt, sino que ambos viven tranquilamente, haciendo
custodiar el tesoro por un dragón. Y en El Ocaso de los Dioses, Waltrauta no viene a suplicar a
Brunhilda que devuelva el anillo a las Hijas del Rhin.
III. En el primer proyecto se invoca con frecuencia a Wotan, pero únicamente como a dios supremo, y
nunca aparece en la acción como un personaje principal, sino sólo formando parte de la colectividad
de los Dioses, frente a la de los Gigantes o a la de los Nibelungos. Por lo tanto no existe ninguna de
las grandes escenas de Wotan que encontramos en El Anillo del Nibelungo: Wotan y Mime, Wotan y
Alberico, Wotan y Brunhilda (La Walkyria, acto segundo), Wotan y Erda, Wotan y Sigfrido. La única
excepción es la escena de Wotan y Brunhilda que cierra el tercer acto de La Walkyría, o sea el castigo
de Brunhilda, que existe en ambas obras. En cuanto al las escenas de las Nomas y de Waltrauta, que
en El Anillo del Nibelungo se refieren por completo a Wotan, en la primera versión sólo eran simples
relatos.
IV. La culpa de los Dioses proviene, en la primera obra, de que al robar el anillo "enterraron la
libertad, el alma de los Nibelungos, debajo del vientre del dragón. Robaron su poderío a Alberico sin
proponerse ningún fin elevado, y las imprecaciones de Alberico contra los Dioses son, por
consiguiente, justas
V. Cuando, por la muerte de Sigfrido y el retorno del anillo a las Hijas del Rhin, aquella culpa queda
expiada, los Dioses recobran su primitiva condición de dominadores del mundo, y un coro entona las
alabanzas de Wotan: "¡Reina sólo tú, oh Padre! ¡Oh Todopoderoso!"'
VI. En un apoteosis, Brunhilda, convertida de nuevo en Walkyria, atraviesa los aires conduciendo a
Sigfrido hacia los Dioses, y proclama "'el poderío eterno" de éstos, mientras promete a Sigfrido "un
sin fin de delicias". Y al mismo tiempo Alberico y los Nibelungos vuelven a ser felices liberados del
yugo del anillo, que vuelve de nuevo a las Hijas del Rhin. En la segunda versión, por el contrario, la
muerte de Sigfrido sirve para "revelar a una mujer la luz eterna", mostrarle "'lo que es útil al Dios".
Brunhilda, por su propia mano, enciende "el fuego en la estancia resplandeciente del Walhala".
"¡Descansa, descansa, oh Dios!" Y ella misma, imitando el renunciamiento de Wotan, "cierra detrás
de sí las grandes puertas abiertas del Eterno Porvenir, para entrar en la celeste región elegida, la región
donde no se conocen deseos ni ilusiones ...

LA ACCIÓN DRAMÁTICA

Después de haber indicado las diferencias fundamentales que hacen de esos dos dramas, tan
semejantes en apariencia, dos obras absolutamente distintas, no hay necesidad de insistir en una
porción de detalles que acentúan todavía esas diferencias: tales son los hechos de que Sigmundo tenga
mujer; que Sigfrido sea el que mata a Huding, en lugar de ser Sigmundo; que Sigfrido forje su espada
bajo la dirección de Mime, etc.
Vemos, por lo tanto, que la primera versión lleva de un modo evidente el sello de la época en que
Wagner aun no habla descubierto la verdadera naturaleza de la nueva forma de drama, ni la manera
cómo el poeta debe encarar su misión. Realmente, ya era una empresa genial el haber condensado en
un drama claro e interesante toda la confusión de los viejos mitos; pero, a pesar de ello, hay que
reconocer que esta obra respondía todavía menos a las condiciones esenciales del drama wagneriano
que el mismo Tannhäuser, por ejemplo. ¿Si Wagner no hubiese escrito este primer proyecto, habría
escogido más tarde el mismo asunto para componer un drama? Es imposible saberlo, pero parece
probable que lo habría concebido de manera muy diferente. ¿No justifica esta suposición el modo
como ha tratado los poemas épicos, de Tristán e Isolda y de Parsífal?. Pero como que poseía aquel
proyecto tomólo como punto de partida, o más exactamente lo conservó como marco para componer
El Anillo del Nibelungo, que, por tal motivo, vino a ser una obra tan distinta en sus fundamentos de
Tristán e Isolda como de Los Maestros Cantores, y a la que podemos considerar como el tipo de una
tercera variedad de drama accesible al poeta-músico. ¿Pero cómo pudo el poeta transformar la primera
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versión en un drama de orden puramente humano, que demande y justifique el concurso de la música?
Casi nada se cambió en la marcha de los acontecimientos, pero el poeta transportó al interior, a las
profundidades del alma humana, todo lo que constituye la verdadera acción. El verdadero drama ya no
consiste en las aventuras que la epopeya describe con tan minuciosos detalles sino que reside en la
evolución interna, invisible. Y todo lo que en ella hay de eternamente verdadero en oposición a lo
arbitrario de la palabra y de la imagen- es expresado por la música; es decir, que ésta ocupa en el
drama el lugar que de derecho le pertenece en su calidad de madre del drama y de arte supremo.
Veamos de qué medios se ha valido el poeta para conseguirlo.
En primer término cambió los principios motores del drama, substituyendo las luchas que atizaban la
ambición y la rivalidad de los personajes por un conflicto enteramente interno entre la sed de poder y
el deseo de amar: "Solamente el que renuncie al amor podrá dominar el mundo." Además, este
conflicto, que presenta aspectos distintos en cada uno de los personales, supo concentrarlo en toda su
grandiosidad en el alma de uno solo, Wotan, superior a todos los demás: pues para él el conflicto
alcanza un significado representativo de toda la humanidad y causa el hundimiento de un mundo. Tal
es la nueva acción dramática en El Anillo del Nibelungo. El drama sé inicia con el sueño de “poder
eterno" de Wotan y termina con el incendio del Walhala y la muerte de los Dioses... "¡Descansa,
descansa, oh Dios!"
Hay que reconocer, no obstante, que la estructura de este drama, por razón de su forma casi épica, es
mucho más complicada que la de los otros. Será provechoso, en consecuencia, estudiarlo de cerca, y
entraremos así masa fondo en el conocimiento del drama wagneriano al mismo tiempo que
comprenderemos mejor la gran tragedia de Wotan.
Fijémonos,, en primer lugar, en la manera como Wotan desaparece de la escena en el curso de la
Tetralogía. En El Oro del Rhin, donde se trata de crear la imagen visible que ha de manifestar a los
ojos y al entendimiento el alma de Wotan, éste apenas si abandona la escena. "El poeta toma una
porción de hechos dispersos, tal como los percibe la razón -actos, sentimientos pasiones-, y los hace
converger en un punto único." Este punto único es el alma de Wotan, el cual aparece claramente como
el centro de todo lo que sucede y de todo lo que vendrá. Realiza por sí mismo actos decisivos, pero lo
más característico es que todos los hechos de la acción afluyen a él y solo por la impresión que
producen en su alma van adquiriendo una significación clara, un sentido preciso, relacionado con el
conjunto de la acción. El prólogo de la Tetralogia nos presenta, pues, claramente a Wotan como al
protagonista de la tragedia.
En La Walkiria todavía es él el principal actor, en el sentido etimológico de esta palabra; él es quien
ocupa durante más tiempo la escena, pero la mitad del drama aparece ocupado por acontecimientos en
los cuales ya no interviene directamente, aun cuando sea él su verdadera causa lejana.
En Sigfrído sólo aparece Wotan una vez por acto, y únicamente de una manera indirecta ejerce aún
cierta influencia sobre el curso de la acción: el principal personaje de la obra, Sigfrido, ni siquiera lo
conoce, ni nada sabe de él.
Finalmente, en -El Ocaso de los Díoses, tan sólo en los compases finales aparece su imagen a lo lejos,
cuando el incendio del Walhala ilumina el cielo con su resplandor; pero no se halla ligado a la acción
más que una sola vez y de un modo muy indirecto: en la escena en que Waltrauta suplica a Brunhilda
que devuelva el anillo a las Hijas del Rhin. Entonces habla de Wotan, "que sentado en su sitial,
silencioso y solemne, espera el fin". Pero ni los Gibijungos, ni Sigfrido abrigan el menor
presentimiento de que exista alguna relación entre su destino y el de Wotan.
En el curso de la Tetralogia Wotan va alejándose cada vez más de nuestra vista, hasta desaparecer por
completo. Mas no hay que engañarse: no sólo sigue siendo el mismo centro del drama, sino que a
medida que la acción avanza va concentrandose más y más en su alma, y llega a no tener otro sentido
que el relacionado con ella. Examinemos la marcha de la acción a través de las cuatro partes -un
prólogo y tres jornadas -de la Tetralogia.

En El Oro del Rhin, donde de manera manifiesta Wotan interpreta la parte principal, pueden, no
obstante, otros personajes parecer a primera vista tan importantes como él; por ejemplo: Alberico, las
Hijas del Rhin, los Gigantes, Loge, ete. Sólo lentamente va destacándose la figura de Wotan como el
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centro adonde van a converger todos los rayos. Asi vemos que el conflicto entre el oro y el amor no se
manifiesta hasta el momento en que Wotan se coloca el anillo en su dedo, pues este conflicto no podía
existir para Alberico, por haber éste renunciado voluntariamente al amor. Asimismo, la maldición que
Alberico lanzó sobre el anillo sólo es conocida de Wotan, pues Loge, que la conocía también,
desaparece de la acción. Por último, la queja de las Hijas del Rhin va dirigida a Wotan, asi como la
profecia de Erda, etc.
Pero si El Oro del Rhín podía dejarnos alguna duda, ésta desaparece en La Walkiria. En ella
comprendemos con plena evidencia que el destino de todos los personajes depende de Wotan, no
porque Wotan sea omnipotente y el mundo esté sometido a su capricho; sino en el sentido de que las
luchas que presenciamos entre los hombres y la intervención que en ellas tienen las potencias
sobrehumanas (Fricka, Brunhilda), no son más que el reflejo de las luchas que se desarrollan en el
alma del Dios. Y los hechos que se realizan fuera de su presencia han de considerarse también como
actos de Wotan, puesto que fueron originados por él. El amor de Sigmundo y Siglinda no tiene
significación en el drama sino por su relación con Wotan- y lo propio ocurre con el combate entre
Sigmundo y Hunding, la defensa de la moralidad por Fricka, la protección de Brunhilda a Sigmundo,
etc. Nada sucede en el drama que no provenga de Wotan y no vuelva a él. Y la verdadera acción no es
otra cosa que el conflicto trágico que lacera su alma y que lo conduce ya a su primer renunciamiento
cuando bendice al hijo de Nibelungo:

Te lego en herencia
lo que más desprecio:
el inútil esplendor de la divinidad

Pero Brunhilda entra en la acción siendo la encarnación, llena de vida y juventud, de la voluntad de su
padre. Esta aspiración de Wotan de dominar el mundo y vencer a las potencias tenebrosas por la
fuerza de las armas, encuentra su expresión viviente en las Walkirias, y de entre ellas Brunhilda es,
por excelencia, su confidente, la amada de su corazón. Ella es el mismo Wotan en forma femenina, y
obra como éste quisiera obrar, pero con toda la espontaneidad de la mujer que se deja llevar por el
sentimiento y no por la reflexión. Dice Brunhilda:

Al decirme lo que quieres

hablas a la propia voluntad de Wotan

y Wotan contesta:

Conmigo mismo hablo

al hablar contigo.

Mas, por justificadas que sean, no es necesario detenerse en estas observaciones, tal vez un poco
sutiles: basta hacer constar que en la escena a que hacemos referencia, Brunhilda se convierte en la
única confidente del pensamiento de Wotan (42) y al mismo tiempo en su continuadora. Ningún
personaje del drama conoce -ni siquiera sospecha- lo que pasa en el alma de Wotan, quien permanece
tan solitario como Hans Sachs en Los Maestros Cantores. Ninguno de ellos, por otra parte, es capaz de
comprenderle, pues de otro modo Wotan habría podido realizar su sueño de transformar el mundo.

Lo que a nadie comunico con palabras,

permanezca callado eternamente.

Pero de la misma manera que en Los Maestros Cantores la virginal Eva era la única que podía
comprender el alma de Hans Sachs, ahora la virginal Brunhilda es el único ser en quien Wotan puede
expansionarse, y además ella es su propia sangre, su propia naturaleza reencarnado bajo la forma de
una mujer.
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Tal vez ha llegado el momento de hablar del uso de los parlamentos o largos relatos en los dramas de
Wagner. Han sido muy censurados, pero todas las críticas que de ellos se han hecho son equivocadas
por inspirarse en principios que no pueden aplicarse al drama wagneriano. Para señalar lo que
distingue los parlamentos de Wagner de los de la tragedia antigua, hay que llamar la atención sobre el
hecho de que en el drama wagneriano no están encomendados a mensajeros, sino por el contrario, a
personajes importantes, como el Rey Marke, Gumemanz, Kundri, o a los mismos protagonistas, como
Isolda, Wotan. En este último personaje es donde alcanzan el desarrollo más importante. Sólo una vez
hallamos un mensajero: Waltrauta, en El Ocaso de los Dioses, pero Waltrauta es también hija de
Wotan. Jamás Wagner encomienda un relato a un personaje secundario, lo que demuestra que tienen
en el drama wagneriano otro significado que en la tragedia. En ésta eran la descripción de hechos que
era necesario conocer para comprender la continuidad de la acción; en el drama wagneriano los
hechos que nos relatan son muchas veces ya conocidos, y hasta cuando no lo son, no nos los cuentan
por sí mismos sino por la impresión que producen en el alma del personaje.
Esto se hace patente, de un modo singular, en Wotan; en La Walkiria tiene la gran narración del
segundo acto; en el Sigfrido declama una en cada acto (en forma de diálogos) ; en El Ocaso de los
Dioses hay la escena de las Nornas y el gran relato de Waltrauta. Pues bien, cada vez nos son narrados
los mismos hechos, de los que ya conocemos los más importantes por El Oro del Rhin; pero ello es lo
que constituye el ardiente interés, pues de este modo vemos cómo se modifica, cómo se transforma, en
la mente del personaje principal, la imagen que se ha formado de sus acciones anteriores y de sus
consecuencias. Siendo la acción dramática del todo interna, no sólo tiene importancia el hecho
material acontecido anteriormente sino que tiene más todavía la impresión que produce actualmente
en el personaje que se halla en escena, así como la naturaleza de la influencia que esta impresión
ejerce en su espíritu. En ningún lugar se revela de un modo tan prodigioso como en esos parlamentos
el poder mágico de la música puesta al servicio de la acción dramática, pues en ellos se indica con
precisión casi matemática la influencia del pasado en el presente, y -en ellos podemos contemplar
todas las transformaciones y fases que experimenta ese elemento tan inevitable y tan flexible al mismo
tiempo -el pasado-, para terminar al fin en una mera sombra casi imperceptible o extinguirse en un
recuerdo transfigurado y radiante.
En una carta a Liszt, dice Wagner que la escena en que Wotan revela su suerte y descubre toda su
alma a Brunhilda, es "la escena más importante para la marcha de toda la Tetralogla". Porque, en
efecto, nos conduce al primer punto culminante de la tragedia existente en el alma de Wotan, y
constituye al mismo tiempo la peripecia que transmite el pensamiento de Wotan a Brunhilda, que se
convierte así en su continuadora. Y si hay que admitir lógicamente que la Walkiria, encarnación de
aquel pensamiento, representa desde este momento el principal personaje, no puede desconocerse que
Wotan sigue siendo, como antes, el centro del drama. En la escena de la despedida de Wotan, al final
de La Walkiria, se reproduce el cambio de situación del drama -que encontramos en Tristán e Isolda-,
en virtud del cual la verdadera acción se halla transportada a las profundidades del alma. El Eterno
infortunado se separa de su propia Voluntad y la abandona; él mismo cierra los ojos de Brunhilda,
donde vela reflejado su propio "deseo insaciable de esperanzas", su "sueño de las delicias del mundo",
y se despide para siempre del único ser que conocía su pensamiento y que podía realizarlo.
Nadie menos inclinado que nosotros a buscar sistemas filosóficos en las obras de arte; y hemos de
advertir, además, que cuando Wagner compuso el poema de El Anillo del Nibelungo no conocía aún
la filosofía de Schopenhauer; pero creemos, no obstante, que seria dificil caracterizar más
exactamente el estado de alma de Wotan en esta escena final de La Walkiria sino diciendo que es "la
negación de la voluntad de vivir". Esta anulación de la voluntad no es en manera alguna el resultado
de una teoría filosófica; es una acción moral que pertenece al dominio del hombre interno y que, por
consiguiente, ninguna relación tiene con la razón. La negación de la voluntad puede ser resultado de
las reflexiones filosóficas, como sucede cuando se trata del pensador, pero también puede tener un
origen muy distinto, como podemos comprobarlo en los santos, y asimismo en este caso, en Wotan.
Schopenhauer dice, además, que "la mayor parte de los hombres que llegan a la negación de la
voluntad, consiguen este fin no por la vía de la reflexión filosófica sobre la universalidad del dolor,
sino sencillamente por la propia vía del dolor, experimentado de un modo directo, que los conduce a
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la completa resignación". Hay que declarar que, en el caso especial de Wotan la resignación es tan
instintiva y deriva tan poco de convicciones filosóficas, que el Dios, lejos de persistir con rigurosa
lógica en la línea de conducta que debería seguir después de haber renunciado a su voluntad, llega
incluso a obrar más tarde y a ejercer una influencia decisiva sobre el curso de los acontecimientos.
En el tercer drama, Sigfrido, dice Wotan:

He venido para contemplar,

no para obrar.

Y en efecto, los espectadores nos sentimos en cierto modo transportados adentro del alma de Wotan, y
contemplamos con sus propios ojos el curso de una acción de la cual él es el punto de partida, pero
que sigue desarrollándose desconociendo ese origen y sin que el Dios tenga ya parte directa en ella.
Wotan se regocija al ver a Sigfrido, el héroe ingenuo y alegre. Y en la escena con Erda llegamos al
segundo punto culminante de la verdadera acción -es decir, del drama que vive en el alma de Wotan-
cuando éste renueva su acto de renunciamiento, no va con amargura sino, por el contrario, con serena
satisfacción. Esta es la auténtica negación de la voluntad:

Lo que en el cruel dolor de la incertidumbre

anteriormente resolví con desesperación,
gozoso y feliz
lo cumplo ahora libremente.

Esta dos negaciones de Wotan -en La Walkiria y Sígfrido- podrían ser comparadas, la primera a la de
Tristán y la segunda a la de Hans Sachs. Pero tanto aquí como en el segundo acto de La Walkiria, la
peripecia se produce al mismo tiempo que la acción llega al punto culminante, y es la causa de toda
una nueva serie de acontecimientos trágicos. Y es que, como ya hemos indicado, la negación de la
voluntad no reconoce en Wotan una causa filosófica. En su misma negación es aún la voluntad la que
predomina; y para el Dios la negación no es la resignación, como en los pensadores o en los santos,
sino que es más bien un positivo no querer. Wotan quiere no querer (Nollo: non volo.) Por esto
semejante voluntad negativa encuentra obstáculos por todas partes, como los encontraba cuando
pretendía gobernar el mundo. La primera vez que Wotan renunció a su voluntad, Brunhilda la recogió
en su corazón noble y apasionado; pero el Dios, en vez de dejar que las cosas siguiesen su curso -
como hace toda voluntad que se anula- reconoció de inmediato, en la protección de Brunhilda a
Sigmundo, su propia inteligencia renaciendo en otro corazón, su propia voluntad irguiéndose de nuevo
después que habla creido aniquilarla; y entonces, sin piedad, el Dios se subleva contra su segundo yo.
Destierra sobre una roca desierta al ser más querido, lo duerme -o cree dormirlo -en sueño eterno, y se
separa de él para siempre. Pero ahora, en Sigfrido, cuando "ante la eterna juventud, el Dios abdica de
buen grado", le asalta de repente el temor de lo que realizará su propia voluntad -o sea Brunhilda-
cuando Sigfrido la despierte de su largo sueño. A toda costa hay que impedir que el héroe llegue hasta
ella. “¡Por este camino no has de pasar!", le grita el Dios, cerrándole el paso con su lanza. Pero la
"espada de la victoria" rompe en pedazos "la lanza eterna, prenda de la soberanía". Y Wotan no puede
detener a Sigfridó en su marcha triunfal, porque el muchacho no es más que la propia juventud de
aquél, reencarnado en toda la plenitud de su fuerza y porque esta juventud se halla todavia "virgen de
toda ambición", y no ha conocido ni el deseo del oro ni el del amor. Mas si en esto se engaña Wotan,
también se engañaba cuando decía a Erda:

Un héroe
despertará a Brunhilda:
entonces cumplirá
tu hija sapiente
la acción redentora del mundo.
 53

Y en verdad, al salir Brunhilda de su largo sueño, quiere reanudar inmediatamente el pensamiento de

Wotan como objeto de su actividad:

¡Oh Sigfrido, Sigfrido!

¡Luz victoriosa!
Eternamente te amé;
porque a mí sola
fué revelado el pensamiento de Wotan.

Pero antes de que pueda consumar la acción redentora del mundo, el amor de Sigfrido ha inundado su
corazón con un ímpetu que no es posible detener. Por úItima vez le suplica:

Amate a ti
y déjame a mí.

Mas el héroe vence su resistencia con la misma facilidad que habla vencido la de Wotan; y su primer
beso desvanece en el alma de Brunhilda el recuerdo del pensamiento de Wotan. Este hecho es también
la consecuencia de un acto del Dios. En su cólera había castigado a su hija, la encarnación de su
propia inteligencia, despojándola de la divinidad:

Así el Dios
se separa de ti:
con un beso te quita la divinidad.

Y si un día algún mortal la despertaba, debía amarle con amor humano. Pero al perder su virginidad,
Brunhilda pierde su ciencia divina y su fuerza:

Pobre en sabiduría,
mas rica en deseo;
llena de amor
mas vacía de fuerza.

Ya no es más "la voluntad de Wotan" sino tan sólo la mujer de Sigfrido; los deseos del héroe son
ahora su ley, y en el delirio de la pasión amorosa, exclama:

¡Lejos de mí, mundo

resplandeciente del Walhala!
¡Crepúsculo de los Dioses
cúbrelo todo de tinieblas!

El cuarto drama de la Tetralogía se titula Götterdämerung, que puede traducirse por El Ocaso de los
Dioses. Este título encierra valiosa enseñanza, pues aunque Wotan no aparece en escena, el título nos
advierte que también aquí la acción principal es la que se desenvuelve en el alma -para siempre jamás
silenciosa- del Dios. En la escena de las Nornas y en el relato de Waltrauta, la imagen del Dios es
evocada a nuestra imaginación:

Así está sentado

en su elevado sitial,
sin decir una palabra.

Pero el Dios no ha olvidado a Brunhilda:

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Entonces se apagó su mirada

Brunhilda, pensaba en ti.

y hasta olmos con qué impaciencia aguarda el regreso de sus cuervos:

Si un día regresaran
con buenas noticias,
entonces, una vez más
-por última vez-
sonreiría eternamente el Dios.

Es inútil que el protagonista del drama permanezca siempre invisible: la música nos revela su alma
con una intensidad y potencia persuasiva que superan a toda descripción. En cuanto a los episodios
que se suceden en la escena, todos hacen referencia a la hija de Wotan, a su otro yo, a Brunhilda, que
despojada de su divinidad y de su ciencia sobrehumana, se encuentra desde entonces entregada a la
suerte más lamentable. Pero cuanto ocurre es la fatal consecuencia de los actos de Wotan, pues Hagen,
el enemigo de Sigfrido, a quien mata después de haberlo hecho infiel a Brunhilda, es el hijo de
Alberico, a quien Wotan arrebató el anillo, y obra por instigación de su padre. Para que resalte
claramente en la acción la continuidad del drama con respecto a Wotan, Alberico se aparece a Hagen
en el sueño que éste tiene en el segundo acto; así como en el tercero las Hijas del Rhin se lamentan
por la pérdida del oro. La muerte de Sigfrido devuelve a Brunhilda la ciencia divina, y entonces puede
consumar la acción redentora, devolver el oro a las Hijas del Rhin, y lanza sobre el Walhala la tea que
produce el incendio que abrasa a los Dioses.

¡Fué preciso
que el más puro traicionara a una mujer,
para que ella fuese sapiente!

En estas palabras se halla el sentido de toda la acción del último drama de la Tetralogia. Brunhilda
cumple la voluntad de Wotan, no aquella voluntad primera de la conquista heroica del universo, sino
su voluntad de aniquilar toda voluntad.

Sólo una cosa quiero ahora:

¡ El fin!
¡El fin!

Corazón y entendimiento no son ahora más que una sola cosa; ya no existe lucha interna; el último
héroe ha sucumbido, y la misma Brunhilda no puede sino desear la muerte.

¿Sé ahora lo que te conviene?

Todo, todo,
todo lo sé;
¡todo me ha sido revelado!
............
¡Descansa! ¡Descansa, oh Dios!

Y cuando Sigfrido, Brunhilda, Hagen y todos los demás han desaparecido, he aquí que el héroe
supremo de la tragedia, Wotan, se nos aparece de nuevo, "inmóvil, sentado en el elevado sitial, y
sonriendo eternamente, una vez más, por última vez", mientras el incendio se extiende y los dioses, el
Walhala y el mismo Wotan, con todos sus sueños y sus pensamientos, son consumidos por las llamas
del fresno del mundo ... Y otra vez es aquí la música la que nos revela el alma sublime del Dios, y lo
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que ella nos dice no podría ser traducido en palabras.

No obstante, el propio maestro intentó una vez expresarlo:

El fin bienaventurado
de todo lo eterno,
¿sabéis cómo lo alcanzaré?
El duelo del amor,
las penas más hondas,
me abrieron los ojos:
he visto finar el mundo (43).

LOS TEATROS Y LA CRÍTICA

El análisis que acabamos de hacer, es evidentemente fragmentario, pero al emprenderlo sólo

perseguíamos un fin: demostrar qué El Anillo del Nibelungo es la tragedia de Wotan, pues la
comprensión del drama en este sentido es la base indispensable para todo juicio exacto sobre el mismo
y para la iniciación en el conocimiento verdadero de esta obra colosal. Por otra parte -el hecho es poco
conocido pero garantizamos su autenticidad- Wagner, en cierta ocasión, pensó seriamente en cambiar
el título de su Tetralogía para darle el nombre de Wotan.
Si después de haber comprendido bien el sentido y alcance de este drama, nos retrotraemos al primer
proyecto de Wagner, consistente en un drama que tenía por origen las mismas leyendas, podremos
darnos cuenta del inmenso avance realizado por el maestro en el breve espacio de cuatro años
aproximadamente, que separa la concepción de los dos poemas. Mas, de otro lado, si examinamos lo
que ocurre en los teatros del dia y la manera como representan El Anillo del Nibelungo, tendremos
que reconocer que aún no se ha dado el primer paso en el camino seguido por Wagner, y que tampoco
el público que admira esas representaciones tiene ni el presentimiento tan sólo de lo que puede ser el
drama wagneriano. En ningún caso podemos observarlo mejor que en El Anillo del Nibelungo,
aunque bien mirado el desconocimiento que respecto a dicha obra se revela puede ser altamente
instructiva para el observador. Por ejemplo, es costumbre generalizada representar por separado una
parte cualquiera de la Tetralogia; ello equivale a resignarse a conocer únicamente fragmentos de una
acción que no puede tener asi ningún significado y que carece dé principio o de fin. Mas, ¿por qué han
de hacerlo de otra suerte, si no consideran El Anillo del Nibelungo como la tragedia de Wotan?.
Siguiendo este procedimiento se llega a considerar las cuatro partes de la Tetralogía, simplemente
como una serie de episodios extraídos de los Eddas y reunidos -sin necesidad alguna- bajo un titulo
general. En efecto: ¿qué relación hay entre la historia de Sigmundo y Siglinda y la de Alberico y las
Hijas del Rhin, o entre los Gibijungos y los Welsas?. Pero admitiendo las cosas de este modo es
curioso destacar que no puede llegarse a comprender el personaje de Wotan. Imposible es entender lo
que quiere, ni por qué interviene en la acción a cada momento: parece un personaje superfluo,
episódico y que sólo sirve de estorbo; y sobre todo, se dirá "que está falto en absoluto de carácter
dramático”. Entonces resulta lógico que se procure eliminarlo todo lo posible a fuerza de cortes en la
acción, hasta llegar, a menudo, a prescindir por completo de la - representación de El Oro del Rhin. En
La Walkiria se abrevia de tal manera la escena entre Wotan y Fricka que lo que dicen ambos no tiene
ningún sentido. En cuanto a la escena siguiente, el gran diálogo entre Wotan y Brunhilda -que era, en
concepto de Wagner, el punto culminante de toda la Tetralogia-, sólo se conserva la mitad del mismo
(44). Lo propio sucede con la escena entre Wotan y Mme en el primer acto de Sigfrido; y con
frecuencia se mutilan también, más o menos, las escenas del segundo y tercer actos en que aparece
Wotan. Finalmente, en El Ocaso de los Dioses se suprime muchas veces la escena de las Nornas y
casi, siempre la de Waltrauta.
El caso que se cuenta de aquella compañía que representó el Hamlet, suprimiendo el papel de Hamlet,
ha dejado, pues, de ser un chiste para convertirse en un hecho real que se reproduce todos los días para
la tragedia de Wotan. Y si ello sucede en la propia patria del poeta, ¿qué tiene de extraño que en el
extranjero se siga el mal ejemplo? Pero hemos de confesar que este hecho, a causa de su misma
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enormidad, hasta nos llega a ser grato, pues pensamos que terminará por llamar la atención sobre e¡
significado de Wagner como autor dramático. En efecto, si las obras de Wagner son óperas, hay que
convenir en que son óperas muy malas; y El Anillo del Nibelungo en particular, es sencillamente una
monstruosidad. En 1876 un critico de los más conocidos en Alemania, propuso que se practicasen
inmensos cortes en aquella obra, modificándola de tal modo que pudiese ser representado todo El
Anillo del Nibelungo en una velada, dándole la duración habitual de una ópera. Con los pasajes que
encontraba de real belleza lírica, podría formarse -decia- una hermosa ópera, ejecutándolos uno detrás
del otro. De lo que dudamos nosotros es de que la ópera así elaborada resultase hermosa ... pero
debemos convenir que la idea de aquel critico, desde el momento que él no sospechaba la existencia
de la tragedia de Wotan, era perfectamente lógica. Añadamos aún una segunda opinión -ya aducida a
propósito de Tristán e Isolda y que se repite para el Parsifal-, y es que lo que para nosotros constituye
la acción propiamente emocional, lo que sucede en las profundidades del alma, no parece en ningún
modo dramático al crítico aludido ni tampoco a sus similares; y así habremos precisado mejor el
objeto de la controversia que no discutiendo inútilmente a base de entusiasmos y antipatías. En este
caso los caracteres de músico y de critico se encuentran en absoluta oposición y es provechoso hacerlo
constar.
El critico no se ocupa de la vida de Wagner ni de su evolución artístico; no se cuida de estudiar las
ideas formuladas por el maestro sobre la naturaleza de la música y la nueva forma de drama por él
buscada; considera, por el contrario, todas las manifestaciones del arte desde un punto de vista
previamente establecido y puramente teórico; y pone toda su inteligencia en no separarse jamás de la
regla que se ha trazado, en no entregarse jamás a la emoción que pudiera causarle una obra escuchada
ingenuamente. Pero ¿cuál es este punto de vista desde donde el critico lo examina todo? El sostiene en
realidad los extremos siguientes: primero, cuando en un escenario de teatro se hace música, la obra es
una ópera; segundo, en una ópera la música es el fin: todo lo demás no tiene razón de ser sino en
cuanto sirve de pretexto para hacer música; tercero, la música en sí misma es exclusivamente un, goce
de los sentidos, un halago del oído, o como dijo el célebre critico musical Hanslick, un arabesco de
sonidos y nada más.
Wagner opuso a esas tres afirmaciones las tres tesis siguientes:
I "Yo no escribo óperas; y como no quiero inventar un vocablo arbitrario para designar mis obras, las
denomino dramas., porque cuando menos esta palabra indica claramente el punto de vista en que, hay
que situarse para comprender el fin a que me dirijo (45)."
II. "El error principal del género ópera consiste en haber hecho de la música el fin de la obra, cuando
no debe ser más que uno de los medios de expresión; y por el contrario, el fin mismo de lo que se trata
de expresar, es decir, el drama, no ha sido considerado sino como un medio de expresión (46)."
III. "De la obra del gran Beethoven se deduce una nueva revelación sobre la esencia misma de la
música… (47). Esta música sinfónica no puede aparecer sino como una revelación que viene de otro
mundo; y realmente, ella nos revela, en medio de fenómenos de toda índole, conexiones que no tienen
nada de común con las que percibe el entendimiento; y dispone de tal poder de persuasión,
imponiéndose a nuestro sentimiento con precisión tan infalible, que la razón lógica queda vencida y
desarmada ... Este desarrollo moderno dé la música responde a una profunda necesidad interna de la
humanidad (48)."
Hallamos contestada, pues, afirmación por afirmación; cada una es la réplica de la otra. Pero en el
fondo no son tres cuestiones las que se debaten: solamente hay una, y es la que se refiere a la propia
esencia de la música. ¿La música es un mero juego de arabescos sonoras, o bien es la revelación de
otro mundo) Porque dado que la música no pudiese ser jamás otra cosa que un arabesco de sonidos,
claro está que el drama wagneriano se hundirla al punto, ya que se funda en la convicción de que la
música es la revelación directa de otro mundo y que por medio de ella podemos alcanzar en la
naturaleza humana regiones adonde no penetraríamos jamás con el lenguaje de la razón ni con la
visión exterior de los seres y las cosas. La música es, pues, para Wagner, uno de los medios de
expresión del drama, con la finalidad de servir a éste y constituyendo, por otra parte, en él, el factor
más importante. Es evidente que la dialéctica más rigurosa no sabría terminar la cuestión; porque si en
lo más profundo del corazón tenemos la impresión de que cierta música nos revela otro mundo, si
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sentimos que por ella nuestro yo invisible -esta parte de nuestra sensibilidad que escapa a toda razón
lógica- se pone en relación directa con todo lo invisible e indefinible que nos rodea, ¿cómo se nos
podrá demostrar lógicamente que no guardamos tal impresión ni experimentamos tal sentimiento?
Por otra parte, también nos es imposible probar que la música nos revela algo. Los individuos a
quienes, efectivamente, la música no revela nada, es natural que no sabrían disfrutar, en una obra de
Wagner sino de aquellos fragmentos en que la música -por así decirlo- es más bien superficial, en que
no acusa más que un vago sentimiento lírico, o bien no hace más que servir a la danza y a la canción;
pero cuanto más la música se convierte en la revelación de un mundo invisible, y más se expresa en el
determinado sentido de su naturaleza íntima, con la fuerza de persuasión que le es propia, menos
podrán entonces comprenderla; y esto es de tal evidencia que consideramos ocioso insistir más.
Radica aquí la explicación de esas eternas recriminaciones contra las obras de Wagner, sosteniendo
que contienen gran cantidad de elementos no dramáticos. No se atreven a negar que la acción más
intensa y conmovedora es la que se desenvuelve en las profundidades del alma, ni pretenden poner en
duda que lo que ocurre sobre la escena es tan sólo el síntoma visible de aquella acción interna; lo que
niegan es que esta acción interna pueda ser exteriorizada por otro medio que no sean las palabras y el
movimiento escénico de los personajes. Cada vez, pues, que Wagner, después de atraer al hombre
lógico por medio del entendimiento y de la vista -para indicarle de este modo el camino que debe
seguir- nos introduce de inmediato en las profundidades del alma invisible y nos revela mediante la
música la verdadera acción que allí se realiza, ¡surge al momento el criterio de que esto no es
dramático! Y, realmente, para aquellos a quienes realmente la música nada revela, esto no es
dramático ni puede parecerlo, porque allí no perciben ellos ninguna acción. Más, por el contrario:
podemos afirmar con precisión casi matemática que, en El Anillo del Nibelungo, cuanto más un
pasaje es considerado no dramático y se le suprime en las representaciones, más impotante es para el
drama en la concepción del poeta. Sucede con esa obra lo mismo exactamente que ya Wagner había
comprobado por sí mismo en Tannhäuser: “se elimina todo lo posible el drama como cosa superflua...
y el éxito de la obra estriba únicamente en el goce que siente el público ante ciertos pasajes líricos”.
La consecuencia de todo ello es que hoy, bajo el nombre de Wagner, se representan verdaderas
monstruosidades en los primeros escenarios de Europa.
Hemos desarrollado aquí tales consideraciones porque creemos que un ejemplo práctico, como el
experimentado por lo que es El Anillo del Nibelungo en nuestros teatros, puede ayudar tanto a los
adversarios como a los entusiastas del drama wagneriano a precisar la cuestión de principio, base de la
concepción de la nueva forma de drama.

RELACIONES ENTRE LA PALABRA Y LA MÚSICA

Pasemos ahora a la cuestión de la ejecución, tanto en lo referente al poema como a la música. La nota
característca del poema es la aliteración, que consiste en la rima de las consonantes radicales, y
respecto a ella remitimos al lector a la gran obra teórica de Wagner Ópera y Drama, donde el maestro
trató esta materia bajo todos sus aspectos. No podríamos hacer aquí otra cosa que reproducir lo escrito
por Wagner. Nos limitaremos a transcribir lo que dice de aquella rima que constituye “un maravilloso
instrumento poético para unir y ligar unas ideas con las otras (49)" y que "juntando así las emociones
más diversas, nos ayuda a ampliar nuestra manera de concebirlas y a contemplarlas como unidas por
lazos de afinidad, de orden puramente humano (50) ".
Por lo que se refiere en términos generales a las relaciones entre la palabra y la música, no hay más
que recordar lo que dijimos a propósito de Tristán e isolda. Ahora solamente examinaremos de más
cerca cierto aspecto especial de estas relaciones que puede estudiarse en El Anillo del Nibelungo
mejor que en los otros dramas wagnerianos. Pero debernos advertir de antemano que no hay que
interpretar de una manera demasiado formularla lo que vamos a exponer.
Si examinamos El Anillo del Nibelungo en conjunto, llamará nuestra atención el hecho de que la
relación existente entre el lenguaje lógico de la palabra y el de la música reveladora, sea muy diferente
según se trate de una u otra de las cuatro partes de la Tetralogia. Ya sabemos que, en este punto, no
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hay que preocuparse de la mayor o menor cantidad de frases y palabra, sino del mayor o menor valor
que tenga lo que ellas expresan, y de la importancia concedida a la palabra en la representación
escénica de la obra. Por lo que se refiere a la música, es en su intensidad de expresión en lo que hay
que fijarse.
Para exponer con toda claridad nuestro pensamiento reproduciremos aquí las palabras de Isolda,
anteriormente mencionadas. Cuando en el primer acto exclama: "Por mí elegido, por mí perdido", la
música no hace más que seguir discretamente la declamación, por el motivo que ya hemos expuesto;
mientras que, por el contrario, en la muerte de Isolda, las palabras no son sino exclamaciones sin
continuidad lógica, y, en cambio, la música expresa con precisión y potencia incomparables todo lo
que es inaccesible al lenguaje hablado. Pues bien, si se examina El Anillo del Nibelungo en su
conjunto, no dejarán de notarse diferencias profundas entre cada una de las cuatro partes, respecto a la
relación entre la palabra y la música. En El Oro del Rhín la palabra ocupa un lugar preponderante. En
La Walkiria la música se afirma con mucha mayor independencia, no sólo en las escenas liricas -
donde ello resulta perfectamente natural-, sino también en las escenas dramáticas; pero, no obstante,
aun hallamos pasajes en que predomina la palabra, y otros, en cambio, en que existe una lucha, por así
decirlo, entre la música y la palabra. En los dos primeros actos de Sigfrido reina un equilibrio perfecto
entre una y otra; por esto se ha podido decir, en cierto sentido, que Sigfrido era la obra clásica por
excelencia de Wagner. En cuanto a El Ocaso de los Dioses, podemos decir que es una inmensa
sinfonía, casi de uno a otro extremo: es música absoluta, pero, entiéndase bien, en el sentido dramático
que puede darse a esta palabra cuando se consideran las cosas desde el punto de vista wagneriano.
Para reconocer la verdad de lo que acabamos de decir, no hay que detenerse en ciertos pasajes que,
considerados aisladamente, parecería que nos contradicen, ya que en un organismo tan viviente como
el drama hay que admitir que los diversos elementos que contribuyen a la expresión total lo hacen en
una proporción que puede y debe variar a cada instante. Lo que hemos dicho no se refiere, en
consecuencia, sino a la impresión general de cada una de las cuatro partes de la Tetralogía. Es de gran
interés precisar esta impresión, pues en las obras de Wagner las modificaciones en los medios de
expresión siempre van ligadas íntimamente a la marcha de la acción dramática, de tal manera que el
estudio de uno de estos dos puntos ayuda a esclarecer el otro. Por esta razón, en el examen que vamos
a emprender, nos veremos forzados a cada momento a trasladarnos al propio dramas, y así el estudio
de la relación entre la palabra y la música nos ayudará a penetrar más profundamente en la gran
tragedia de Wotan que hasta ahora no hicimos más que delinear.
En El Oro del Rhin es donde aparece con mayor claridad la exactitud de lo que acabamos de decir,
pues el poco aprecio que el público demuestra hacia esa obra es ya una prueba de ello. En general, son
poco estimadas las bellezas de lenguaje de El Oro del Rhin; mas, por otra parte, lo oímos tan mal
declamado que no se pueden apreciar. La música es de una belleza extraordinaria, pero está ligada tan
íntimamente a la palabra y forma parte de ella en tal grado, que si las separamos nos resulta tan
incomprendida como un cuarteto de Beethoven.
De todas las obras de Wagner es esa la que peor se representa porque para encontrar el estilo que
requiere su música, habría que tomar por punto de partida lo que Wagner denomina: el punto central
de donde irradia la vida de la expresión dramática: el verso declamado por el actor". Pues bien, ¿cómo
obtener esto de un cantante de ópera? Y no obstante, conviene reflexionar en lo siguiente: El Oro del
Rhin constituye el fundamento de toda la tragedia de Wotan, puesto que todos los acontecimientos
que se suceden a lo largo de la Tetralogía hasta el desenlace final son consecuencia de lo que ocurre
en el prólogo; en él nace el pensamiento de Wotan y en él tienen origen todos los conflictos que
despedazan su alma hasta el momento en que "ve finar el mundo"; y en esa obra es donde la música,
que tiene la misión de constituir la unidad actual y viviente de todo el drama, recrea plásticamente los
temas elementales que -individualizándose cada vez más en su desarrollo- encarnan los fundamentos
de las tendencias pasionales del drama en todas sus ramificaciones y de los caracteres que en él se
manifiestan" (51). ¿Cómo sera posible, pues, comprender el verdadero drama en El Anillo del
NíbuIungo, si El Oro del Rbin no se representa o se representa mal?. La razón de que suceda una u
otra de ambas cosas se halla en lo que acabamos de exponer.
Es muy característico en La Walkiria la diferencia notable que existe entre sus escenas en lo relativo
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al uso de los medios de expresión. Es indispensable, antes que nada, comprender bien la significación
del primer acto en sus relaciones dramáticas con el conjunto de la obra.
Podrían compararse las escenas que forman el primer acto de La Walkiría con las escenas destinadas a
los relatos de los mensajeros en la tragedia griega y asimismo en la francesa. En realidad, unas y otras
son partes integrantes y necesarias del conjunto, y contienen a menudo bellezas de primer orden; pero
hay que reconocer que ocupan un lugar secundario en la verdadera acción dramática, pues para
Wagner -como para todo gran poeta, desde que Esquilo escribió su Prometeo- la verdadera acción es
la lucha interna que se realiza en el alma invisible. Los relatos de los mensajeros no tienen
importancia sino por la impresión que producen; y si Shakespeare reformó el drama llevando a la
escena los mismos. hechos, fue con el fin de hacernos comprender de una manera más inmediata su
influencia, y de hacernos penetrar así más a fondo todavía en el alma de sus héroes. El drama
wagneriano tiene sobre el drama shakesperiano la inmensa ventaja de poder, no tan sólo desarrollar
los episodios capitales ante nuestros ojos, sino también, en virtud de la potencia de asociación
inherente a la música, poder ligarlos íntimamente con el drama entero y en particular con la acción
interna que constituye el alma del mismo. Ya sabemos que este milagro apenas se puede explicar por
medio de la palabra, como podemos demostrar fácilmente. Así, por ejemplo, mientras la música nos
describe -como solamente ella puede hacerlo- el amor de Sigmundo y Siglinda, evoca al mismo
tiempo, constantemente, a nuestra imaginación, la figura de Wotan, a pesar de que no se hable de él ni
una sola vez en todo el acto y a pesar de que ninguno de los personajes que contemplamos tenga
conocimiento de los lazos que lo unen al Dios. Si, libres de todo prejuicio, dejamos franco el paso a
nuestra emoción, como quiere el poeta, ocurrirá que gracias a la fuerza milagrosa de la música,
tendremos siempre presente el alma del héroe, hasta cuando éste no se halla ante nuestros ojos; y a
causa de esta misma emoción, sin necesidad de ningún esfuerzo de reflexión, lo que no parecía ser
más que un simple episodio, se encuentra indisolublemente unido a toda la acción. Pero eso no es
todo. No sólo el episodio se encuentra ligado al drama por la atmósfera especial con que lo envuelve
la música, sino que, además, gracias al mismo poder mágico de ésta, sigue viviente en todo el curso de
la acción. Sin necesidad de recordar de un modo preciso la influencia que un episodio determinado
haya podido tener en el desarrollo de la acción interna, continúa siendo dicho episodio, no obstante,
uno de los elementos constitutivos de la acción y nunca dejamos de sentir la intervención que en ella
tuvo y que hace prolongar sus consecuencias, ramificándose hasta a la conclusión del drama. En la
acción hubo un momento determinado que influyó para siempre; en la música es igualmente un tema
melódico que lo recordará para siempre. "Gracias a estos temas melódicos, penetramos de una manera
constante en los secretos mas profundos del pensamiento poético, porque éste se realiza delante de
nosotros." En el drama wagneriano el recuerdo de lo que precede y el presentimiento de lo que ha de
venir, aparecen constantemente mientras la acción se desarrolla sobre la escena. Pero volvamos a La
Walkiria.
Si sin conocer El Oro del Rhin oímos el primer acto de La Walkiria, no se podrá sospechar jamás que
la sombra de Wotan se extiende en él de uno a otro extremo; se verá allí únicamente una escena de
amor que muchos calificarán -con razón entonces- de ofensiva inmoralidad. Pero si se conoce aquel
prólogo, se tiene inmediatamente el presentimiento de que todo lo que sucede debe ser obra de Wotan,
y que éste trata de ahogar la voz de su conciencia y engañarse a sí mismo sobre lo que hay de criminal
en aquel amor entre hermanos. Y continuamente la música acentúa en nosotros este presentimiento y
nos llena de angustia, hasta que llega por fin la gran escena entre Fricka y Wotan para revelárnoslo
todo con gran precisión, cuando aquélla le dice: "Sólo tú los incitaste", y cuando vemos a Wotan
luchando consigo mismo y desanimado por no encontrar más que soluciones trágicas. Por esto debe
predominar aquí la palabra, y esa súbita transición del lirismo del primer acto la aspereza del segundo
nos produce una sacudida semejante a la que experimenta Wotan. Este quiere dominar el mundo y
aspira a establecer el reino de la moralidad en el sentido más elevado de la palabra; pero toda fuerza y
toda ley no pueden tener, en último término, más que un origen criminal, pues la única moral
verdadera -y no se trata aquí de la moral convencional- es el amor (52), y sólo quien haya maldecido
el amor puede adquirir el poder. Wotan, no obstante, trata de engañarse el mismo, pues tiene
conciencia de la pureza y nobleza de sus intenciones: "Mi coraje ambiciona el poder ... mas no quiero
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por esto renunciar al amor"; pretende, además, triunfar de esta contradicción: "a lo que jamás ha
sucedido, aspira mi pensamiento"; y quisiera convencerse de que Sigmundo es realmente un héroe
libre, "ajeno a toda protección divina", y de que el amor entre los dos hermanos no es criminal.

¿Qué mal tan grande

ha hecho la pareja
unida en amor por la Primavera?

Pero en su diálogo con Fricka se ve obligado a rendirse a la evidencia: "la astucia sólo me ha servido
para engañarme a mi mismo". Hay que hacer notar que precisamente el trágico amor entre Sigmundo
y Siglinda es el que nos revela hasta dónde han conducido ya a Wotan los deseos contradictorios que
se agitan en su alma; y esto es -desde el punto de vista dramático- lo que motiva los encendidos
colores de la música en el primer acto.

En mis propias cadenas

he quedado cautivo,
yo, el menos libre de todos.

Sólo ahora podremos darnos cuenta de todo lo que hay de profundamente trágico en el conflicto que
destroza el alma de Wotan; y después que la primera escena conmovió extraordinariamente nuestro
corazón, y que, por la segunda, nuestro entendimiento ha quedado plenamente convencido,
alcanzamos entonces el primer punto culminante del drama en la gran escena con Brunhilda, en la que
Wotan permanece al principio bajo el dominio de la razón para representarse a si mismo su gran
pensamiento, y después, poco a poco, desciende a las profundidades más ocultas de su alma, para
terminar fatalmente en la resolución del absoluto renunciamiento. Es sumamente interesante aquí
seguir la marcha de la música: "'al comienzo se oscurece, sometiéndose a todas las exigencias del
pensamiento, para que podamos entender claramente todas las palabras"; después va aumentando por
momentos en fuerza expresiva, hasta terminar por afirmarse como la revelación omnipotente de todo
lo que las palabras no habrían podido decir. Los que no saben ver acción en esta maravillosa escena
donde, por una lenta progresión, todas las facultades del hombre se ponen en juego para producir una
impresión de conjunto que exalta y transporta el alma; los que encuentran más dramático lo que
precede o lo que sigue, porque allí hay dos seres que se besan y aquí dos seres que se baten, pueden
pensar decididamente que el drama wagneriano no se hizo para ellos. A partir de la escena que nos
ocupa, la música se sostiene al mismo nivel durante todo lo restante del segundo acto. Pues la
resolución que toma Brunhilda después de anunciar a Sigmundo su muerte no es más que el
complemento de la que acababa de tomar Wotan en la escena anterior; es todavía la propia voluntad
de Wotan la que obra, pero conducida por el amor y no por la reflexión: “El pensamiento que yo no
había pensado, sino solamente sentido", dice Wotan; y más tarde la misma Walkiria exclama:

Mi propia reflexión
sólo una cosa me aconsejó:
amar lo que tú amabas.

Es evidente que sólo mediante la música podían expresarse estos estados del alma tan profundos. Al
comienzo del tercer acto se presenta otra escena episódico que nos muestra asimismo un hecho que es
tan sólo el cumplimiento de la voluntad de Wotan: sus hijas, las Walkirias, conducen a los héroes al
Walhala. Es verdad que antes, al pronunciar las palabras:

Para que fuertes en la lucha

nos encontrase el enemigo,
hice crear a los héroes,
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había realizado ya el acto de renunciamiento, y había exclamado:

Sólo una cosa quiero ahora:

¡El fin!
¡El fin!

Pero aquí, sobre la roca de las Walkirias debía cumplirse el acto que su voluntad había deseado; y lo
que sucede ante nuestros ojos no es otra cosa que la realización del pensamiento de Wotan. En aquel
momento no hacemos sino ver y sentir, y por esto ¡qué enorme diferencia con la música del segundo
acto? El lenguaje hablado puede decirse que ya no existe, y desde entonces la música no puede
expresar sino sentimientos de orden general.
La diferencia viene a ser la misma que existe entre el acto de contemplar un paisaje y el de escudriñar
en lo profundo de una mirada humana.
La última escena, que nos presente a Wotan enfrente de su segundo yo, ofrece un carácter singular en
cuanto a la relación entre la música y la palabra. Se experimenta la impresión embriagadora de verlas
confundirse a cada momento, pues sus proporciones varían de continuo, y esto es lo que constituye
precisamente la gran dificultad de esta escena, que el mismo Liszt juzgó al principio incomprensible.
En cambio, reside en ello también el secreto de la extraordinaria emoción que produce cuando es bien
interpretada. En una carta dirigida a Liszt, decía Wagner que "para ser perfectamente comprendida,
esta escena exige la declamación mas inteligente, una declamación que sea al mismo tiempo modelo
de sobriedad y de intención". Porque aquí la palabra y el sonido musical forman de tal manera un solo
organismo, un conjunto inseparable, que aun cuando la intensidad relativa de una y otro varían a cada
instante, no dejan por ello de continuar ligados indisolublemente. Tan pronto como el pensamiento
toma forma, ya se resuelve en emoción; y a la inversa, para los sentimientos más hondos e inefables,
la inteligencia encuentra sin es fuerzo -gracias a la facultad que le permite conocer las situaciones
precedentes- las palabras adecuadas para revelarlos. Es fácil comprender que una escena de esta
índole no haya podido ser presentada más pronto en el drama, pues para que la inteligencia y el
sentimiento pudiesen fundirse en semejante unidad, era indispensable que de antemano fuesen
definidos y determinados con absoluta exactitud.
Puede afirmarse -con ciertas reservas- que los dos primeros actos de Sigfrido forman otro gran
episodio, y en este sentido son comparables al primer acto de La Walkiría. No obstante, presentan la
singularidad de que el verdadero protagonista, Wotan, aparece en ellos como contemplador: "he
venido para contemplar y no para obrar". De ahí resulta que el episodio se encuentra ligado
íntimamente a la acción principal. El diálogo entre Wotan y Mime nos evidencia que toda la situación
es obra del Dios, y lo propio se deduce de la escena de Wotan y Alberico, produciéndonos la
penetrante impresión de que todos los acontecimientos que presenciamos no alcanzan significado
completo sino relacionándolos con el alma de Wotan. Este episodio era el único que podía preparar el
tercer acto, donde el verdadero drama e la Tetralogia llega a su punto culminante, en la escena entre
Wotan y Erda; y ésta es la razón de ser de los dos actos anteriores.
Señalaremos de paso el perfecto paralelismo que existe entre la estructura de Sigfrido y la de La
Walkiria: Ambos dramas se inician con un largo episodio que sirve para producir una crisis decisiva
en el alma de Wotan. Esta serie de acontecimientos, aumentada por la nueva acción de Wotan, va a
parar a Brunhilda y ocasiona asimismo en el alma de la Walkiria una crisis decisiva. La contradicción
entre estas dos acciones, de Wotan y de Brunhilda, constituye la peripecia de la cual deriva toda una
nueva serie de acontecimientos.

De ese paralelismo en la concepción poética, surge necesariamente otro en el uso de los diversos
medios de expresión. Hay que hacer notar, no obstante, que el episodio, en Sigfrido, es tan diferente
por su naturaleza que el de La Walkiria, y sobre todo guarda tan intima v capital relación con el drama
de Wotan, que ha de mortificarse allí forzosamente la combinación de los tres grandes medios de
expresión que utiliza el autor. Y hay que destacar también que no perteneciendo el episodio al orden
lírico -como el de La Walkiria- sino al orden épico, el elemento de la vista tiene que representar en él,
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lógicamente, un papel considerable. Finalmente, como que el drama se encuentra más avanzado y el
tesoro de expresión musical se ha enriquecido con toda La Walkiria., la música dispone de recursos
mucho mayores, que le permiten --por paradójico que ello pueda parecer de momento- expresarse con
mayor sobriedad: habiendo sido claramente determinado el sentido de cada frase, puede revelar del
modo más conciso los sentimientos más complicados e indefinibles, cuyo significado, en este drama,
es también de rigurosa precisión. Consecuencia directa de tal posibilidad es la dulzura infinita y la
exquisita frescura de toda la música que se refiere al joven Sigfrido, la que se une a las palabras del
poema con una agilidad tal que parece- juguetear alrededor de ellas. El alma de Wotan se encuentra en
perfecta armonía con todo lo que ocurre en la escena: el Dios, lleno de calma y de augusto gozo,
contempla al muchacho alegre y a los enanos envidiosos. Lo que contempla y lo que es, resultan en el
fondo una misma cosa.
Es muy natural, pues, que hallemos en esos dos primeros actos un perfecto equilibrio entre los
diferentes medios de expresión: visión, palabra y música. Cada uno de ellos conserva su carácter
distintivo, sin predominar ninguno en particular. Su conjunto adquiere una armonía pura, tranquila
clara y perfecta, que imprime a esos dos primeros actos un sello particular dentro de la obra de
Wagner, el que quizás no podría calificarse mejor que con el nombre de clásico. Pero desde los
primeros compases del preludio del tercer acto, nos sentirnos transportados a otro mundo. Siendo la
verdadera 'acción la acción interna, siempre será la música su medio propio revelador, y por esto aquí,
es -sin restricciones- el más potente medio de expresión. He aquí porque ella estalla triunfalmente
desde el momento en que Wotan, en vez de seguir contemplando, se resuelve a obrar y renuncia
solemnemente a su sueño, a su pensamiento, y "cede con alegría el mundo a la eterna juventud"; he
aquí porque ella continúa siendo el elemento preponderante cuando Wotan, de repente, temiendo los
impulsos de su propio corazón -Simbolizado por Brunhilda -intenta cerrar al eterno adolescente el
camino que lleva a la Walkiría; y he aquí, por fin, porque adquiere aún la música el papel más
importante cuando Brunhilda, dominada por el loco y ardiente coraje de Sigfrido, arroja lejos de si su
divina sapiencia:

¡Crepúsculo de los Dioses,

cúbrelo todo con tus tinieblas!
¡Noche de la aniquilación,
extiende tus nubes!

Estas palabras finales del Sigfrido indican con precisión el sentido de lo que resta todavía. El Ocaso de
los Dioses, todo él, no es más que una inmensa ruina. Aunque Wotan no aparezca en escena sería gran
error sostener que esta obra sea sólo un episodio del drama total, en la acepción que hemos dado al
primer acto de La Walkiría y a los dos primeros de Sigfrído. Por otra parte, aquí el personaje principal
es el segundo yo de Wotan, o sea Brunhilda. Pero la desaparición de Wotan de la escena incluye la
desaparición de su propio Pensamíento. Restan las solas pasiones -amor, odio, envidia, deseo de
venganza- . y he aquí porque subsiste la música sola. Con excepción de las cuatro escenas de la obra
que describen a Wotan “esperando el fin, silencioso y solemne"', y en que la palabra sirve para
precisar la imagen evocada ante nuestros ojos, puede decirse que todo El Ocaso de los Dioses es una
sinfonía que nos describe la noche de la destrucción envolviendo con sus nubes, cada vez más
sombrías, el alma de Wotan.
Al principio de este estudio sobre El Aníllo del Nibelungo nos referimos a los dos poemas que
escribió sucesivamente Wagner sobre las leyendas de los Eddas. Conviene hacer una observación
sobre este punto: en El Ocaso de los Dioses, con excepción de las cuatro escenas mencionadas -las de
las Nornas, de Waltrauta, de Alberico y la final todo el poema está reproducido textualmente del
primer proyecto, fechado en el año 1.848. Por lo tanto, el drama final de El Aníllo del Nibetungo
corresponde, por el texto, al primer periodo artístico del maestro, mientras que los otros tres dramas
provienen de la época de plena conciencia. En cambio, la música de El Ocaso de los Dioses es la
penúltima obra de Wagner; no fue comenzada hasta veinte años después de la conclusión del poema.
Y hay que reconocer que la unidad entre el poema y la música, que podemos comprobar en Trístán e
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Isolda, en Los Maestros Cantores, en Parsifal y en las mismas tres primeras partes de la Tetralogia, no
existe en modo alguno en El Ocaso de los Dioses, exceptuando siempre las cuatro escenas que se
refieren directamente a Wotan y que, por esta misma razón, se distinguen a primera vista de las
demás. Pero el mismo hecho de que Wagner aprovechara el antiguo poema sin estimar necesario
escribir uno nuevo, ¿no es una prueba concluyente de la escasa importancia que atribula al texto de
este drama final, y no nos da motivo para ver en El Ocaso de los Dioses una inmensa sinfonía?
Aunque partiendo de un punto diametralmente opuesto al de Beethoven, Wagner coincide aquí con él,
con el Beethoven de las grandes Sinfonías, en las que la música alcanza un límite que la convierte en
drama, mientras que aquí el drama alcanza un nivel en que todo -razón, entendimiento, palabra,
visión- se funde por completo en la música. Y he aquí porqué Wagner pudo conservar el poema
primitivo; y puede aplicarse a El Ocaso de los Dioses lo que el mismo Wagner dijo de la Missa
solemnis de Beethoven: "el texto no hay que tomarlo en su sentido inmediato, sino que sólo se utiliza
como base de la voz humana, y desde este punto de vista, no tiene otro objeto que despertar las
impresiones que en nosotros producen los símbolos ya conocidos". Lo mismo podríamos decir de la
participación del elemento de la visión en aquel drama.
Hay que hacer constar, sin embargo, que esa sinfonía no seria posible si todo el gran drama no la
hubiese precedido. Solamente cuando la acción ha sido llevada de una manera absoluta al interior, y
cuando el protagonista no aparece más en escena, porque su sola presencia nos turbaría,
distrayéndonos de la contemplación del alma inconmensurable en que nos hallamos abismados;
soamente entonces es cuando la música se hace absolutamente omnipotente. Y tampoco en ninguna
otra obra de Wagner encontramos una emancipación tan completa de la música como en esta. Se hace
patente aquí la nueva noción de la música absoluta que surge del drama wagneriano. No es ya aquella
música absoluta de la que nuestros estetas dicen con orgullo que no puede expresar nada, bajo ningún
concepto; por el contrario, es la música que llega, a través del drama, a expresarle absolutamente todo.

El Anillo del Nibelungo,, a causa de la manera como se representa en nuestros teatros de ópera, resulta
una obra por completo incomprendida y desconocida, asi para la inmensa mayoría de los que la
admiran como para los que la denigran. Ojalá que este breve estudio despierte el deseo de conocerla y
comprenderla mejor.

PARSIFAL

ORÍGENES DEL POEMA

De todos los dramas de Wagner, Parsifal es el de estructura más clara. Desde su comienzo la acción
aparece resumida en una sola frase: por la compasión, un necio se convertirá en sapiente y realizará la
obra de la redención (53). Esta frase indica, además con gran precisión el contenido de cada uno de y
los tres actos: en el primero, en el alma del necio nace la compasión; en el segundo, por la compasión
se hace sapiente; y en el tercero, el héroe, sapiente por la compasión, se convierte en redentor.

El célebre poema épico Parsifal, de Wolfram de Eschenbach, puede decirse que fue útil a Wagner
especialmente para ahorrarle el tener que dar extensas explicaciones sobre la leyenda, suponiendo que
su auditorio ya conocía sus líneas generales y su carácter principal. Hemos visto que lo mismo hizo en
Tristán e Isolda, pero aquí el caso es aún más digno de mención porque apenas existe ninguna
conexión entre el drama de Wagner y la leyenda de donde lo extrajo. Para comprender mejor esto no
hay que contentarse con una simple comparación entre las dos obras, sino tomarse el trabajo de buscar
las influencias poéticas que condujeron al maestro a escribir su Parsifal.
Lo que distingue a primera vista el drama de Wagner del poema épico de Wolfram de Eschenbach, es
que el Santo Grial constituye el punto central del drama; el Grial y todo lo que le rodea, es decir, el
rey, víctima de torturas físicas y morales, y los caballeros, apenados por la desesperación. Desde el
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principio contemplamos los sufrimientos de Amfortas; luego conocemos claramente lo que es el Grial
-o, como dice Parsifal, quién es el Grial-, quienes son sus caballeros, sus enemigos y la lucha existente
entre unos y otros; y sólo cuando nuestra atención ha sido concentrada en el Santo Grial y cuando
comprendemos la impaciencia con que es esperada la venida del redentor prometido, es cuando
aparece Parsifal.
La leyenda, en cambio, comienza por un relato minucioso de la juventud de Parsifal, de sus aventuras,
de su casamiento; y cuando por fin el héroe llega al burgo del Grial, el relato de todo lo que ocurre y
la descripción de los sufrimientos del rey son tan confusos que nunca se sabe verdaderamente lo que
el autor quiere significar. Hasta llegar al verso número catorce mil setenta y dos, no empieza a
hablamos del Grial, y aun para decirnos solamente que es una piedra, que debe ser de gran valor y que
la denominan lapis exilis. Y a continuación la mayor parte del poema está consagrada a la narración
de las numerosas aventuras caballerescas que conducen a Parsifal a la corte del rey Arthur. Estas
aventuras llenan el largo espacio de tiempo que transcurre hasta el día en que Parsifal regresa por fin
al burgo del Grial y cura la herida de Amfortas, al tiempo que le pregunta: "¿qué tenéis, tio mío?"
Como vemos, en el fondo existe bien poco parentesco entre los dos poemas; y hay que descartar desde
el primer momento toda idea preconcebida acerca de una pretendida dramatización de la leyenda de
Wolfram, pues ello no haría más que perjudicar la comprensión del drama de Wagner, tan sencilla y
tan claro.
En cambio, lo que interesa realmente es conocer los lazos que unen el Parsifal, no sólo con Jesús de
Nazareth y Los Vencedores, sino más aún con El Anillo del Nibelungo y Tristán e Isolda. Es muy
importante precisar este punto, porque se ha afirmado con frecuencia que Parsifal ocupa un lugar
aislado en la obra de Wagner, que este poema ha ido más allá de los limites del arte, etc.
No hay necesidad de exponer detalladamente los rasgos comunes de carácter que pueda haber entre
Parsifal y Jesús el Redentor, o Ananda el puro, en Los Vencedores, pues son bien patentes. Es mucho
más interesante, para la comprensión exacta de Parsifal, examinar lo que relaciona este drama con El
Anillo del Nibelungo y también con Tristán e Isolda.
El lazo de unión entre Parsifal y Tristán e Isolda consiste en que la figura de Parsifal se le apareció por
primera vez al poeta mientras componía el Tristán. El escritor Juan de Wolzogen nos proporciona los
siguientes detalles: "Parsifal, yendo en busca del Santo Grial, debía llegar como peregrino a Kareol,
en el tercer acto de Tristán e Isolda mientras Tristán, víctima de las torturas del amor, retorciese
desesperado en su lecho de muerte." Y parece que Wagner ya habla escrito la melodía del peregrino
Parsifal, que era una respuesta a los lamentos desesperados de Tristán negando la vida y preguntando
el porqué de la existencia. La figura de Parsifal fue imaginada, pues, en principio, como en contraste
con la de Tristán. Y en 1856 Wagner decía a Liszt: "es necesario haber comprendido mi Tristán para
comprender después mejor Los Vencedores". Estas palabras demuestran hasta qué punto la idea de
llevar a la escena lo santo, la redención perfecta, el renunciamiento, brota directamente de la
concepción del drama del deseo y de la muerte por el amor. El primer proyecto de Parsifal -nos dice
otro escritor waggeriano, Guillermo Tappert- terminaba con un coro que debía entonar estas palabras:

Grande es la seducción del deseo,

pero mayor es la fuerza del renunciamiento.

Mas no hay que olvidar que el drama, de Tristán e Isolda es también -como Wagner dijo- "una especie
de acto complementario de El Anillo del Nibelungo por lo que respecta a las figuras de Sigfrido y de
Brunhilda (54)". Pues bien, esta parte complementaria es la que inspiró la primera concepción del
héroe Parsifal. Existe, pues, un parentesco directo entre El Anillo del Nibelungo y Parsifal, pero hay
todavía otro, y mucho más hondo, que afecta más que a la figura del héroe a la concepción
fundamental del drama.
Consiste esta última afinidad en que, en concepto de Wagner, "el Santo Grial no es otra cosa que el
Tesoro de los Nibelungos, idealizado" (55). Para él esa leyenda es una forma moderna y cristiana de la
antigua leyenda del Oro del Rhin. Es completamente inútil discutir ahora si semejante idea resulta
justificada; lo que conviene saber es que el poeta la tuvo ya cuando, en 1848, bosquejó su primer
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proyecto de drama sobre el mito de los Nibelungos. Este hecho es suficiente para probar al lector la
realidad y la importancia de la relación que une Parsifal a El Anillo del Nibelungo. Pretender
demostrarlo de otra suerte -por una serie de comparaciones entre los dos dramas-, seria muy largo, y
por otra parte, no producirla tan fácilmente la convicción como el solo conocimiento del hecho que
acabamos de señalar. Con esto se comprende que, en la mente del poeta, Parsifal fue la continuación
directa de El Anillo del Nibelungo, o por decirlo mejor, una obra estrictamente paralela a esta, aunque
al mismo tiempo le fuese antitético. Y no se trata de coincidencias fortuitas ni de interpretaciones
forzadas: el propio maestro expuso de manera tan indudable su intención de un paralelismo dentro de
la antítesis, que sólo cabe admirarse de que un hecho tan significativo haya pasado hasta ahora
inadvertido.
Así como el Oro (el anillo) es el centro del primer drama,, así también el Grial es el centro del
segundo. Wagner mismo dijo: "la lucha por el Grial reemplaza ahora a la lucha por el Oro". Y añadía:
"la voz que sale de la tumba de Titurel no es otra que la voz de Wotan, en quien se ha anulado la
voluntad de vivir". Para mostrar el paralelismo entre Brunhilda y Kundri, "quien tambien atraviesa los
aires en un corcel mágico", Wagner da asimismo a esta el nombre de Gundrigia, que significa
Walkiria. Podríamos multiplicar estos ejemplos de similitud con detalles muy característicos. Y así
como Parsifal, llegando a Kareol al lado de Tristán moribundo, no nos habría revelado sino el
contraste entre el hombre lleno de compasión, el renunciador, y el hombre atormentado por el deseo y
muriendo de amor, el Parsifal, opuesto a El Anillo del Nibelungo nos muestra la antinomia entre dos
concepciones del mundo bien distintas.
No creemos necesario exponer más detalladamente lo que acabamos de apuntar; por otra parte lo
único indispensable es conocer la intención del poeta, y no hace falta más para la inteligencia de
ambas obras.

LA ACCIÓN DRAMÁTICA

Es muy curioso destacar la forma como Wagner realizó su intención dramática. Parsifal se diferencia
profundamente de Tristán e Isolda y de El Anillo del Níbelungo. Desde el punto de vista de la
estructura, sólo presenta afinidades con Los Maestros Cantores.
Hemos indicado ya que la situación es expuesta del modo más explícito antes de que aparezca
Parsifal; e incluso cuando éste se presenta en escena -no interviene de ninguna manera -en el curso de
los acontecimientos. El muchacho ha entrado en los dominios del Grial sin saberlo y sin quererlo; y
después de pronunciar las breves palabras que lo caracterizan como necio, permanece en todo el resto
del primer acto como espectador mudo de lo que ocurre en su presencia. Parsifal empieza, pues, por
donde terminó Wotan, por la contemplación, y acabará por la acción. Pero esta relación entre la
contemplación y la acción, que es típica del drama considerado en su conjunto, se manifiesta no sólo
para la totalidad del drama sino también para cada acto en particular. En todos ellos se nos coloca,
primero, ante una situación creada por completo aparte de Parsifal y de la que éste ignora la
existencia; entonces es conducido allí por el azar, sin saberlo, y por lo tanto su papel es hasta aquel
momento totalmente pasivo; y por último, sólo después de haber experimentado la impresión que se
desprende de estas situaciones, es cuando nace en él la emoción interna que ha de llevarlo a la acción
visible.
En el primer acto, cuando Gurnemanz reprocha a Parsifal la muerte del cisne, las lágrimas brotan de
los ojos del héroe juvenil, que rompe su arco y lo arroja lejos; esto, que parece ser la acción decisiva
de este acto, no es en realidad más que el símbolo, el síntoma visible de la acción interna e invisible
que constituye el verdadero drama: el nacimiento de la compasión en el alma del necio. En la mirada
del cisne moribundo (56) lo que despierta por primera vez el sentimiento de la compasión en el
corazón del adolescente, y tan pronto como este sentimiento ha sido excitado en él, Parsifal es testigo
de sufrimientos mucho más crueles que los del cisne: "la ignominiosa pena de los caballeros (57)”, los
tormentos de Amfortas, los lamentos de Titurel, cuya voz sale de la tumba para suplicar “que no lo
dejen morir sin la asistencia del Señor", y por encima de todo, la angustia que se apodera de los
corazones al contemplar el objeto sagrado, el Grial, centro de toda la acción, que aparece ahora como
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desamparado y huérfano.
En el segundo acto comprendemos el sentido dramático de estas escenas a las que asistió Parsifal,
como espectador mudo, en el acto anterior. Cierto que la acción empieza otra vez de una forma que
podríamos denominar puramente descriptiva: vemos cómo las potencias tenebrosas atraen al ingenuo
adolescente a su círculo mágico y procuran perderle; vemos al propio héroe abandonarse sin
desconfianza a los halagos de las Muchachas-Flores (58) y a los besos de Kundri; presenciamos en
fin, el gesto de Parsifal al rechazar- 'a la tentadora, que es de una importancia decisiva. Pero la
verdadera acción reside en la sucesión de los diferentes estados de alma que experimenta Parsifal para
adquirir la sapiencia; y esta acción está ligada de la manera más íntima a los acontecimientos del
primer acto.
La primera sensación de deseo sensual que experimenta su corazón inocente, despierta en él el
recuerdo de la herida de Amfortas; hasta se figura al principio que su propia carne está sangrando; y
esa ilusión lo induce a comprender que su sufrimiento no se debe a la herida de su cuerpo, ni a la
herida de Amfortas, sino más bien al criminal deseo que ha sentido inflamarse en su corazón y que
ahora percibe en el corazón de todos los: hombres. Y este dolor que le oprime es la causa de que no
sea ya la queja de Amfortas la que él siente, sino "la queja del Salvador". Poco después toda la
naturaleza le repite esta queja, y Parsifal contempla el mundo entero "asomado a las tinieblas de la
ilusión'-, pues por fin el héroe ha venido sapiente. Su mirada, desde entonces, se eleva por encima de
las ilusiones de su corazón y del corazón de todos los seres; y reconoce como único fin de la vida, el
escuchar "la queja del Seííor, cuyos lamentos resuenan en su alma", y obedecer a la voz que le grita:

¡Líbrame, sálvame
de manos manchadas por la culpa!

Llevar la "redención al Redentor" es la misión que debe cumplir. De modo que la compasión hacia
Amfortas ha sido solamente algo secundario; para poder realizar su obra redentora le falta a Parsifal la
plenitud de la sapiencia. Lo que aun ignoraba se lo revelan sus enemigos Klingsor y Kundri. Por ellos
conoce "quien pudo atreverse a herir a Amfortas con el arma sagrada", y en qué manos se encuentra
ahora la lanza santificada por la sangre del Salvador; hasta que ellos mismos se ven obligados, por
último, a entregarle esta lanza. Muchos se extraían de que Parsifal no conquiste la lanza en un
combate heroico; pero los que formulan este reparo al poeta olvidan que antes Parsifal tuvo que tomar
por asalto y sin armas el castillo de Kllngsor y que hizo huir a todos los caballeros que lo defendían.
El héroe ha dado, pues, suficientes pruebas de coraje, dado que sin esta primera lucha no habría
podido llegar nunca cerca de la lanza. Pero aun se destruye mejor la anterior objeción, haciendo
constar que la acción interna que tiene lugar al final del segundo acto es de tan prodigiosa índole que
todo suceso externo que sobreviniese, hasta el más heroico, nos habría de parecer, en comparación,
mezquino y falto de interés. Y esto es lo que el poeta debía evitar ante todo.
El tercer acto empieza, como los dos precedentes, describiéndonos una situación. Encontrándose la
acción dramática trasladada por completo al interior nada se nos dice de los "innumerables peligros,
luchas y combates" porque pasó Parsifal durante los años en que anduvo errante por el mundo en
busca del Grial. Un solo verso es suficiente para revelarnos que esto sucedió, pero sin proporcionar
ningún detalle. Así como al final del primer acto Parsifal fue iniciado en la situación por lo que sus
ojos contemplaron, ahora lo es también al ver a Gurnemanz y escuchar su relato. De ello resulta una
última y poderosa perturbación interna, de la que el héroe sale como santificado para la última prueba,
y digno para ejercer desde entonces el supremo oficio de rey. La curación de Amfortas y la liberación
del Grial "de manos manchadas por el delito" constituyen la acción decisiva con que termina el drama.
Pero aquí, de nuevo, es esencial comprender que la curación de Amfortas no tiene otra importancia
que la de ejercer -sin saberlo- una influencia decisiva en la evolución absolutamente interna que
constituye el drama. Así, Parsifal le dice:

Bendito sea tu sufrir,

pues al tímido necio ha dado
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la suprema virtud de la compasión

y la fuerza del más puro saber.

De la misma manera, el cisne, y el beso de Kundri y la muerte de Titurel -todo desde el punto de vista
del drama-, no hacen sino concurrir al mismo fin. La compasión por el cisne, por el pobre animal,
conduce a la compasión por el hombre, y ésta a la compasión por el Salvador: la queja divina será, en
adelante, objeto de todos los pensamientos, sentimientos y actos de Parsifal; y caminando siempre por
esta vía única es como puede escalar el abrupto sendero que conduce al triunfo definitivo, y como
puede producirse en su corazón el milagro soberano:

Milagro de suprema salvación:

¡Redención al Redentor!

Todo. el drama de Parsifal radica en esta evolución del necio, que se convierte en el Santo, el
Vencedor.
Y ello es lo que hizo necesaria la estructura tan singular y tan interesante de esta obra. En el Anillo del
Nibelungo y en Tristán e Isolda, la pasión del héroe, la voluntad, es el agente motor y director del
drama, tanto de la acción externa como de la interna: las ideas surgen después de los actos. Pero
solamente la contemplación puede conducir a la victoria moral, y por esta razón, en Los Maestros
Cantores, Hans Sachs se nos presenta como un espíritu contemplativo: a cada momento su mirada se
detiene a contemplar el mundo que le rodea, y de esta manera alcanza a ver por encima de todas las
ilusiones, así de las suyas propias como de las ajenas. Y en Parsifal, en que se trata de llevar a escena
la victoria moral en su aspecto más absoluto, de mostrar el llegar a ser de un santo, dos condiciones
habían de superar a todas las demás e imponer al drama una forma especial. Era indispensable, en
primer término, que la impresionabilidad fuese un rasgo distintivo del héroe, y que se nos hiciese
patente; y convenía también que la inclinación contemplativa del héroe, para que adquiriera todo su
desarrollo, encontrase sítuaciones conmovedoras y de grandeza excepcional, que le hiciesen penetrar
hasta el fondo "de las tinieblas que rodean de ilusiones el mundo entero". Y esto es lo que, en efecto,
encontramos en Parsifal.
En El Anillo del Nibelungo el pensamiento de Wotan abarcaba, por asi. decirlo, todas las peripecias
de la acción; todo lo que pasa en ese drama emana de su voluntad como las ramas salen del tronco del
árbol. En Parsifal, por el contrario, la acción externa y todo lo que ocurre ante nuestros ojos, envuelve,
al héroe por completo. Se nos presenta una pléyade de nobles corazones, abatidos por la desgracia y
entregados a la desesperación, y en seguida vemos a Parsifal que ha sido llevado en medio de ellos.
Pero como el carácter distintivo de su alma es una gran impresionabilidad, no se lanza a realizar actos
irreflexivos, y aunque su corazón sangra, permanece inmóvil, pues la impresión de lo que contempla,
apoderándose de todo su ser, paraliza sus fuerzas. Varias veces vemos en él cómo el hombre físico
llega hasta a perder casi la conciencia debido al estado del hombre interno, fuertemente agitado y
dominado por lo que presencia. De esto se desprende que Parsifal debe llegar fácilmente al olvido de
si mismo, y que por consiguiente, su mirada debe adquirir la intensidad suficiente para descubrir, a
través del caso individual, el último término esencial y universal, del cual aquél no es más que un
síntoma. Todos estos detalles psicológicos se ponen de relieve en el drama. Desde el principio vemos
que Parsifal ha olvidado hasta su nombre y el recuerdo de su madre; y tan pronto como encuentra de
nuevo este último recuerdo, ya vuelve a olvidarlo bajo la impresión que le produce la escena del Grial;
ello nis explica que más tarde pueda olvidarlo todo para obedecer únicamente a la voz de Dios que
resuena en su alma. En cuanto a la intensidad con que Parsifal penetra las cosas, hay un ejemplo
sorprendente en el segundo acto, cuando el beso de Kundri es suficiente ara que reconozca la mirada
que sedujo a Amfortas, y luego, cuando al recordar la escena del Grial, no oye la queja de Amfortas
sino la queja del mismo Salvador.
Creemos haber demostrado que si la acción externa, en Parsífal, rodea y envuelve al héroe en vez de
estarle subordinada, no por esto deja de constituir el verdadero drama aquel que se realiza en su alma.
Y tampoco dejará de reconocerse que Parsifal es, en realidad, más independiente y menos esclavo de
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los acontecimientos que aquellos personajes dramáticos que obran por si mismos o por lo menos
engendran la acción, para terminar invariablemente sintiéndose "el menos libre de todos", como dice
Wotan,, y resultando su voluntad destrozada, aniquilada. Por el mismo hecho de que todas las
impresiones penetran en Parsifal hasta el fondo del alma, y que su profunda mirada alcanza a
comprender el sentido eterno de las cosas, resulta que el hombre interno triunfa no solamente del
hombre externo sino también de toda apariencia externa. Obedeciendo únicamente a la voz de Dios,
Parsifal se eleva muy por encima de todos los suele rodean y que parecen actuar sobre él; he aqui
porque es el mismo Dios quien lo corona rey y le da el gobierno de todos aquellos que hasta entonces
hablan fijado su atención en él, porque sólo velan en él a un espectador de su propio trágico destino.
También aquí es el poder maravilloso e indefinible de la música lo que crea una unidad orgánica con
la unión del drama propiamente dicho y de los cuadros que forman su contenido.
Desde el Preludio sentimos "los escalofríos de la soledad, de la que se eleva, tembloroso, el lamento
de amorosa compasión: el tormento, el sagrado sudor de angustia del monte de los Olivos, la Pasión y
los divinos sufrimientos del Gólgota (59)". El poeta nos lo dice, pues, él mismo: se trata aquí del
sufrimiento divino, y no del de tal o cual hombre, aun cuando se denomine Amfortas. El gran relato de
Gumemanz, en el primer acto, está construido especialmente para establecer un lazo directo entre
diversos temas musicales de la obra y la historia de la Pasión del Salvador; y en la escena del Grial, la
sola presencia de Parsifal como mudo contemplador conduce al mismo resultado, pues a través de la
queja de Amfortas ve la queja divina .… Así es como la imagen, el caso particular, adquieren una
significación universal., que las palabras no podrían expresar; y al mismo tiempo los hechos exteriores
se encuentran así unidos de una manera íntima a la acción que se desenvuelve en el alma del
protagonista.

MISTICISMO, SIMBOLISMO, ALEGORÍA Y RELIGIÓN

La acción interna de Parsifal termina con la victoria. Hemos expuesto este hecho anteriormente en los
mismos términos, porque creemos que es la forma más sencilla y concisa de indicarlo. Pero como que
este punto ha sido causa de gran número de interpretaciones erróneas y de criticas sobre el misticismo,
la religión, el abuso del simbolismo, etc., en Parsifal, es conveniente que en él nos detengamos un
instante.
Al estudiar Los Maestros Cantores ya señalamos que el hecho de poder representar la victoria en la
escena es debido a la concepción de la música como medio de expresión del drama. Porque la adición
de este nuevo elemento a los que ya existían, transformó el drama en un nuevo género, igual a la
tragedia por la profundidad y la grandiosidad de los sentimientos, pero que además permite terminar la
acción con la victoria del héroe en lugar de acabar invariablemente con su derrota. Pero en el caso de
Los Maestros Cantores la acción en el alma de Hans Sachs está tan discretamente indicada, y se
encuentra rodeada además por una acción externa tan alegre y movida, que pocos espectadores se fijan
en aquel nuevo género de desenlace por la victoria. Hemos comprobado por experiencia que, en Los
Maestros Cantores, la generalidad de los oyentes sólo perciben una regocijada comedia que termina en
un casamiento feliz. En cambio, por lo que respecta a Parsifal, es imposible deducir consecuencias tan
inocentes. Aquí todo se concentra en el protagonista, y el poeta-músico ha prodigado todo su genio
para describirnos la vida de aquella alma que sólo nos muestra en los momentos decisivos de su
evolución. La victoria resplandece aqui con la misma fuerza y claridad que presenta la catástrofe en El
Anillo del Nibelungo. Wotan aspiraba al poder y al amor, y pierde uno y otro. Parsifal, sin maldecir el
amor, resiste sus tentaciones, y en vez de ambicionar el poder consagra su vida a Dios: y por esto
adquiere el poder y el amor.

Podemos afirmar que, considerados El Anillo del Nibelungo y Parsifal puramente como obras de arte,
no hay más simbolismo, ni misticismo, ni religión en la una que en la otra. Verdad es que Wagner
había dicho -treinta años antes de Parsifal- que "la obra de arte es la religión presentada bajo una
forma viviente (60)"; pero hay que . tener en cuenta que la expresión obra de arte tiene un carácter
general y no se refiere, en consecuencia a ninguna obra determinada. Para Wagner toda verdadera
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obra de arte es, en cierto sentido, "la religión en forma.viviente"; y por lo tanto -tomando un ejemplo
al azar- a Venus de Milo será para él tan reIigión como pueda serlo la Madonna Sixtina. Si se afirma,
pues, que Parsifal es una obra especialmente religiosa o mística -lo mismo para elogiarla que para
vituperarla- no se hace otra cosa que emitir una opinión útil solamente para turbar y desnaturalizar la
impresión que ha de producir el drama como obra de arte.

Es interesante, no obstante, inquirir por qué Parsifal es considerada tan a menudo como una obra
singular ente religiosa; las conclusiones que de ello obtengamos nos llevarán a formular algunas
observaciones muy útiles para llegar a la plena comprensió del drama wagneriano, que es, como
hemos dicho reiteradamente, el único objeto de este libro.
La opinión contra la que acabamos de protestar se funda en dos motivos aparentes: primero, en el
hecho de la victoria conseguida por el hombre interno sobre el hombre externo; y segundo, en las
formas sensibles adoptadas para hacernos perceptible y evidente esta victoria. Examinemos el valor de
esos argumentos.
El verdadero fin de toda religión práctica es conducir a la victoria del hombre interno sobre el hombre
externo; así es que toda representación que se intente de esa victoria recordará directamente la
religión. Pero entrando más al fondo de la cuestión nos veremos obligados a reconocer que la
representación de la derrota alcanza igualmente la entraña mística de toda existencia, es decir -Para
valernos de la expresión de Wagner-: "la fuente original, la única base verdadera de toda religión que
se encuentra en las más sagradas profundidades del hombre interno (61)". Porque precisamente el fin
del arte es penetrar hasta estas sagradas profundidades y establecer una relación directa entre el
hombre interno y el hombre externo, de suerte que aquella "fuente original de toda religión" pueda
brotar con toda libertad, y que el corazón y la mente puedan saciarse en ella plenamente. Pero así
como toda religión es una doctrina positiva y práctica, cuya finalidad es conducir al hombre interno a
la victoria, el arte nunca es más que una contemplación (Anschauung, en alemán). Por medio del arte
contemplamos el mundo, comprendemos su esencia y oímos el susurro de aquella "fuente original que
yace en las más sagradas profundidades". jamás el arte puede ser otra cosa más que una
contemplación: desde el momento en que pretende convertirse en doctrina, deja de afectar al
sentimiento para dirigirse al entendimiento y a la razón, y por lo tanto deja de ser arte. Es, pues,
consecuencia de una errónea interpretación el afirmar que si el artista ha captado y representado la
victoria, ha hecho con ello una obra especifica y positivamente religiosa. En buena hora que se
reconozca la religión en la obra y que ésta pueda despertar sentimientos religiosos; todo esto es muy
natural, pero no obsta para que el artista, al representar la victoria, lo haya hecho tan sólo como objeto
de su contemplación.
Lo que resulta casi increíble es que sean precisamente las personas piadosas las que protestan con
frecuencia por la representación de la victoria en el drama. El motivo fundamental de su oposición es
el que hemos señalado como segundo de los reparos que se hacen a Wagner con respecto al Parsifal, o
sea la elección de las formas sensibles que adoptó para hacer perceptible y evidente la victoria.
Veamos el valor de esta segunda objeción Al tratar de Los Maestros Cantores hemos demostrado que
teniendo sólo la música el poder de revelarnos al hombre interno, sólo ella posee, asimismo, el poder
de describirnos y mostrarnos la victoria conseguida por aquél. Hace mucho tiempo que la música
experimenta y cumple este propósito; pueden citarse como ejemplos las obras de dos grandes
contempladores: Bach y Beethoven. Pero es evidente que este triunfo del alma no podía ser
manifestado en el drama hasta que la música se convirtiera en una parte integrante del mismo, o sea a
partir del día en que fuese creado el drama wagneriano. Por otra parte, ya sabemos que lo que
distingue esencialmente el drama de las otras formas de arte es que se dirige a todas las facultades del
hombre; y esto sucede principalmente cuando se trata de la forma de drama creada por Wagner, en la
cual, como dijo el maestro, "lo que realiza la música es perceptible a la mirada,". Pues bien, una vez
reconocido esto, ¿cómo puede hacerse perceptible a la vista y comprensible al entendimiento la
victoria moral en el corazón del hombre si no es bajo una forma que recuerde inevitablemente las
concepciones religiosas?. En Parsifal se trata de algo muy diferente que en Los Maestros Cantores:
Hans Sachs encarna el buen sentido; Parsifal es un santo. De cualquier modo que se intente presentar
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este carácter, nunca podrá prescindiese de la necesidad de relacionarlo con una religión. Ya sabemos
que Wagner pensó, al principio, en la de Budha; si después escogió el simbolismo cristiano fue sin
duda porque pensó hallar en él para su drama la expresión más intensa y más definitiva de la
compasión, y además porque habrá creido -como ocurrió con los asuntos de los dramas anteriores- que
una materia tan universalmente conocida exige menos comentarios y explicaciones, lo cual es siempre
preferible para el arte. Pero querer deducir de esta elección de asunto cristiano intenciones dogmáticas
es ciertamente razonar en falso.
Es útil recordar aquí que, en la mente de Wagner, Parsifal está unido de. una manera muy íntima a El
Anillo del Nibelungo. Para él, desde el punto de vista del poema, el Grial de donde irradia la luz es
idéntico al resplandeciente Oro del Rhin. Para los seres inocentes este Oro era también Puro y causaba
un deleite Luminoso, y al igual que el Grial, vela y duerme alternativamente". Sólo por efecto de la
maldición del amor y la ambición del poder adquirió otra significación; y asimismo, en Parsifal, un
hombre, Klingsor, maldijo el amor para apoderarse del Grial y conquistar con él el poder. Por lo tanto,
si se desea descubrir símbolos en Parsifal, creemos que antes de inventarlos problemáticos mejor seria
comparar el símbolo del Grial con el del Oro del Rhin, y comparar también la santa lanza que
conquista Parsífal con la lanza de Wotan, la rama del fresno que sostenía al mundo antiguo, "prenda
sagrada de los pactos", que en las propias manos del Dios fue partida por el hijo de su deseo; y por
último, cabría comparar al mismo Parsifal con Wotan y con Sigfrido.
¡Pero cuán peligroso sería para el arte internarse en esas vías de simbolismo!. Recordemos lo que dijo
Schopenhauer: "Los símbolos pueden ser útiles a menudo en la vida, pero no tienen ningún valor en el
arte; para él son como jeroglíficos ... El símbolo no es más que una variedad de la alegoría, y la
alegoría es una obra de arte que quiere significar una cosa distinta de la que representa. La alegoría
trata de designar una noción; y por consiguiente distrae la atención del espectador de la imagen visible
para atraerla sobre una noción abstracta, invisible, que se halla por completo fuera de la obra de arte ...
Una obra de arte no tiene valor real sino en la proporción en que es posible olvidar su valor nominal,
simbólico."
En resumen, no debemos buscar simbolismos en Parsifal, y si a pesar de todo descubrimos alguno, no
hemos de pretender averiguar su significado. Parsifal es un cristiano, es verdad, y se mueve en un
mundo que pertenece a la fe cristiana; pero no es menos cierto que los dogmas y los símbolos de la
religión cristiana constituyen un dominio inaccesible al arte. El dominio del arte es aquella región más
profunda de donde arrancan las raices de todas las religiones, "aquellas, sagradas profundidades del
hombre interno de donde brota la fuente originaria de toda religión"; o como lo expresa la Norna en El
Ocaso de los Dioses:

A su sombra fresca
murmuraba una fuente:
la Sapiencia salía
del rumor de sus aguas;
entonces mi canto tenía un sentido sagrado.

Es conveniente ahora generalizar estas consideraciones y extenderlas a todas las obras de Wagner,
pues dada la diferencia esencial entre la naturaleza de la música y de las demás artes que concurren a
la creación del drama, el drama wagneriano se halla expuesto, más que ningún otro, al peligro de ver
desnaturalizada su idea fundamental por explicaciones simbólicas, místicas o de otra índole; y este
punto debe ser claramente dilucidado porque afecta a lo más vital de la forma de drama creada por
Wagner.
En toda obra de arte se aspira a encarnar lo que es absoluto y eterno bajo una forma que siempre es
transitoria y más o menos accidental. De aquí se infiere que toda obra de arte será forzosamente, en
cierto sentido, una alegoría, y hasta cierto grado su forma sensible resultará un símbolo. Más hay que
tener presente que este aspecto simbólico, lejos de ser el fin del arte, será siempre, por el contrario, el
inevitable lado débil que le es inherente; y que el verdadero fin es precisamente superar lo accidental y
por lo tanto anular todo lo posible el símbolo para hacernos sentir mejor lo que en él se oculta de
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eterno. "La imaginación -dice Wagner- se forma una imagen con la parte superficial de una noción, y
el arte, apoderándose de esta imagen que sólo podía tener un significado alegórico, hace de ella un
cuadro perfecto que abarca la noción completa, y la transfigura así en una revelación (62)."
Pero si admitimos con Schopenhauer y Wagner que la música se diferencia en absoluto, por su propia
esencia, de las demás artes, y que nos da una imagen directa y no simbólica del mundo interno y
externo, de tal manera que -como dice Schopenhauer-, "las otras artes no hablan sino de la sombra de
las cosas, mientras que ella habla de su esencia", deberemos reconocer también que en el drama
wagneriano hay una diferencia esencial entre la naturaleza de lo que expresa la música y la de lo que
expresan las demás artes. La mayor parte de falsas interpretaciones que se ha hecho de las obras de
Wagner provienen de esto; pues en el drama wagneriano tenemos siempre, al lado de la alegoría, su
significado; al lado de lo accidental, lo eterno; al lado de la imagen, la revelación. Wagner ha dicho:
"allí donde las otras artes dicen: esto significa ... la música dice: esto es". Pero nuestra moderna
educación, tan superficial y antiartística, es causa de que en la audición de un drama de Wagner nos
ocurra el siguiente extraordinario hecho: nuestros ojos y nuestro entendimiento perciben el cuadro y al
mismo tiempo oímos la voz de la música que proclama soberanamente: ¡esto es!; pero en vez de
destruir entonces la imagen alegórico y olvidarla, para apreciar más plenamente la divina verdad que
nos revela la sinfonía de los sonidos, relacionamos, por el contrario, la potente afirmación de la
música con la imagen ¡y nos creemos con derecho a deducir símbolos, religiones, sistemas filosóficos,
hasta doctrinas políticas y quien sabe cuantas cosas más.
Este es un error muy extendido, por desgracia, incluso entre los partidarios del drama wagneriano.
Hay que combatirlo con toda la energía posible porque semejantes interpretaciones son la muerte de
todo arte; y extraviarse en ellas es desconocer y negar la misma esencia del arte. En cuanto a pretender
que Wagner haya tenido tales intenciones, es, sencillamente, calumniarlo.
Hay una opinión, muy difundida y acreditada, que sostiene que en las últimas obras de Wagner se
halla encarnado y enaltecido el sistema filosófico de Schopenhauer. Lo que acabamos de exponer
debería bastar para refutar dicha opinión. Pero la cuestión de las relaciones entre el arte y la filosofía
tiene suficiente importancia como para que nos detengamos unos momentos en ella y la examinemos
brevemente en un último capítulo.

ARTE Y FILOSOFÍA

Creemos útil recordar las siguientes palabras de Kant: "Es una grande y necesaria prueba de
perspicacia y de inteligencia el saber qué cuestiones pueden ser formuladas razonablemente." Pues la
tan debatida cuestión de si las obras de Wagner contienen una filosofía, es tan contraria al buen
sentido que resulta difícil contestarla. Esta es otra de las razones que nos obliga a no pasar este punto
en silencio.
De un modo intuitivo es decir, sin tomarse la molestia de meditarlo- creen muchos que el verdadero
artista está emparentado con el verdadero filósofo. Y para explicarse exactamente la naturaleza de ese
parentesco, nada mejor que comparar entre si a algunos hombres célebres; por ejemplo, comparar a
Beethoven y Kant, a Wagner y Schopenhauer; pues la relación que pueda existir entre la obra de arte y
el sistema filosófico es extraordinariamente parecida a la que existe entre los propios genios creadores
de una y otro. No se puede pretender, en realidad, que exista entre ellos una verdadera antítesis; pero
hay que reconocer, no obstante, que son diametralmente opuestos unos a otros, como lo son los dos
polos de un globo, o mejor aún, como el hombre es opuesto a la mujer. Así, pues, una obra de arte que
fuese al mismo tiempo un tratado filosófico, nos parecería tan monstruoso como un hermafrodita.
El lazo de unión entre la filosofía y el arte consiste esencialmente en lo siguiente. La obra de arte
proporciona al pensamiento una imagen pura y definida del mundo interno. Gracias a esta imagen, la
mirada penetra más allá de las apariencias con que el entendimiento reviste el fenómeno, y el filósofo
se encuentra en contacto con la esencia intima e invisible de las cosas. De la misma manera que la
lógica, la psicología, la metodología, etc. han sido fundadas sobre la base de las matemáticas y las
ciencias naturales, asi también la metafísica más ,elevada necesita del, arte para llegar a los más
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profundos conocimientos. Y la grandeza de Schopenhauer radica, sobre todo, en haber reconocido

claramente esta verdad. En efecto, nos dice este filósofo: "Toda obra de arte se dirige propiamente a
mostrarnos la vida y las cosas tal como son en realidad. Pero esta realidad no todos pueden
comprenderla inmediatamente, porque se halla cubierta por el velo de los accidentes objetivos y
subjetivos. Y el arte levanta este velo ... (63). El gran valor y la importancia del arte consisten en que
nos proporciona en esencia lo mismo que obtenemos por el mundo visible, pero de un modo más
condensado, más completo, por medio de la elección y de la reflexión ... (64) Las obras de arte
plásticas y dramáticas contienen toda la sabiduría ... (65) La filosofía ha tardado tanto tiempo a
manifestarse porque se procuró fundamentarla en el terreno de la ciencia, en vez de escoger el del arte
(66)

Debemos repetirlo: las ciencias ofrecen a la contemplación filosófica la imagen clara y precisa del
mundo externo, mientras que el arte le presenta la imagen luminosa del mundo interno. Y esto es
aplicable de una manera general a todo arte que merezca en realidad el nombre de tal.
Pero cuando se trata especialmente del arte de Wagner, no hay que olvidar los principios siguientes:
primero, este arte es el más universal de todos; segundo, reúne un conjunto de condiciones que hacen
de él el arte más puro; y tercero, el genio maravilloso de Wagner comunica a sus obras un valor
intensivo que no es fácil apreciar. Esto nos autoriza a deducir que las obras de Wagner "contienen
toda clase de sabiduría", como dice Schopenhauer, y que esta sabiduría y esta comprensión más intima
del mundo nos son reveladas por ellas con una claridad que hasta al presente no podía imaginarse.
Pretender que las obras de Wagner "contienen filosofía", es tan absurdo como decir, por ejemplo, que
“el mundo contiene filosofía". Claro está que esto no tiene ningún sentido, pues la filosofía no existe
más que en la mente del filósofo; el mundo es el mundo, y nada más; y si la razón del pensador va de
abstracción en abstracción y construye un sistema, ello no tiene ninguna relación con el mundo. Aquel
cerebro en función es simplemente uno de sus fenómenos, y no puede decirse que el mundo contenga
filosofía sino en el sentido de que contiene al hombre que ha creado aquella filosofía. Por lo tanto, la
relación existente entre la obra de arte y la filosofía es del todo análoga a la relación entre el mundo y
la filosofía. Podrá ser que la obra de arte excite en nosotros el deseo de pensar y que, al ofrecemos una
imagen del mundo interno más luminosa que las que conocíamos y al hacernos penetrar asi más
profundamente el misterio del mundo, constituya, por la impresión que nos produce, como un punto
de partida para que nuestro cerebro reanude sus funciones normales y pueda llegar a forjarse toda una
cadena de nociones abstractas, como puede hacerlo igualmente con cualquier otra base. Pero querer
deducir de ello que esa cadena se hallaba forjada en la obra de arte, o tan sólo que sus componentes se
encontraban en ellas sueltos, resulta realmente extremada modestia para el que en verdad es su único
autor. ¡No, querido filósofo, lo que tu ves es tu propia obra y no la de otro! Pues el artista no hizo otra
cosa que ver el universo; para él, ver es la función normal, como la tuya es pensar.
Lo más curioso es que semejante equivocación haya sobrevenido particularmente tratándose de
Wagner y de Schopenhauer, que parece que deberían estar exentos más que nadie de ella, puesto que
sus escritos demuestran que uno y otro reconocieron del modo más patente la barrera infranqueable
que separa la abstracción de la intuición.
"El arte -ha dicho Wagner- deja, en el fondo, de ser arte, siempre que queremos considerarlo a través
de la reflexión." Schopenhauer, en su calidad de filósofo, da naturalmente más amplio desarrollo a
este tema, y nos dice: "Cualquiera que sea en la práctica la utilidad de la noción abstracta, por
importancia que tengan sus aplicaciones y su Fecundidad en las ciencias, no por esto deja de ser
eternamente estéril para el arte. En cambio, la idea -en el sentido platoniano del vocablo- es el origen
verdadero y único de toda obra de arte digna de este nombre ... (67). Pero las ideas son esencialmente
del dominio de la intuición, de la contemplación, y por lo tanto, en sus determinaciones más precisas,
son inagotables. Su comunicación sólo podemos adquirirla por la vía intuitiva, que es la del arte ... La
sola noción abstracta es, por el contrario, algo que el pensamiento basta a comprender, determinar y
agotar ... Querer expresarlo en una obra de arte, es, dar un rodeo bien inútil, es incurrir en la falta, que
precisamente condenamos, de jugar con los recursos del arte desconociendo su fin ... Así es que al
contemplar una obra veremos, a través de la riqueza de procedimientos artísticos, surgir poco a poco y
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aparecer por fin plenamente, la noción abstracta y clara, limitada, fría y sobria… pero sentiremos
como cierto despecho y' repugnancia ... Por este motivo es una empresa indigna y ridícula a la vez,
querer, como se ha intentado hoy en día más de una vez, referir un poema de Shakespeare o de Góethe
a una verdad abstracta que estos poetas se hubiesen propuesto comunicarnos …Tan sólo el
pensamiento que ha sido contemplado -comprendido por intuición- antes de reflexionar, tiene, en la
obra de arte, el poder de conmovernos Y convertirse asi en algo inextinguible ... (68)”.

Podríamos continuar citando páginas enteras de Schopenhauer que contienen iguales apreciaciones
sobre la naturaleza del arte y el lugar que le corresponde, pues abundan en su obra. Y después de lo
que Schopenhauer ha escrito en este sentido, ¿no resulta satírico -y no desalienta el pensar que sea
precisamente su filosofía la que se pretende descubrir en las obras de arte, y que estas obras sean
justamente los dramas de Wagner?.
Mas no queremos concluir con una simple crítica negativa, y considerando esencial que, sobre este
punto, nuestras ideas sean muy precisas, intentaremos exponer en breves líneas los lazos de unión que
juzgamos existentes entre el arte y la filosofía.
En primer término, se encuentran ligados por el tema sobre que recae la acción de uno y otra, o sea el
mundo, el universo. Cuanto más se eleva la filosofía, se hace más abstracta; del mismo modo, para el
arte constituye un progreso el alejarse de todo lo que es accidental; y la música, en particular, sólo se
aplica a lo que forma la misma base de la vida, a lo que es su propia y pura esencia. De ello resulta
que el arte y la filosofía se elevan a la vez por encima de las nieblas de todo lo occidental y limitado, y
alcanzan una región serena, en la cual se encuentran los dos frente a frente y donde sus miradas tienen
que cruzarse. Mas no podrían fundirse uno en otra: por el contrario, cuanto más la razón se esclarece
siguiendo la via de la abstracción, más se aleja de la intuición artística; y por otra parte, cuanto más el
arte se libera de lo arbitrario y convencional, queda también más libre del concurso de la razón, y más
se manifiesta bajo la forma de la pura intuición. Podemos afirmar, en consecuencia, que cuanto más la
filosofía y el arte se nos aparecen en su propia esencia, más obligados estamos a considerarlos como
dos fenómenos, diametralmente opuestos de la naturaleza humana; pero ello no impide que se
comprendan mutuamente. El arte liberado del concurso de la razón, tendrá una visión intuitiva mucho
más clara de lo que constituye la esencia de ésta; y lo que habrá visto no nos lo explicará, en realidad,
pero nos lo mostrará. En cuanto a la razón, nadie mejor que Schopenhauer nos ha mostrado hasta qué
luminoso conocimiento de la esencia del arte puede elevarse.

He aquí, por lo tanto, un primer punto de contacto entre el arte y la filosofía. Pero hay todavía otro. Lo
hemos mencionado varias veces y aparecerá claramente por si mismo con solo recordar que en el arte
se encuentra contenida toda la sabiduría y que la verdadera obra de arte es una imagen purificada y
condensada del mismo mundo. Las obras de arte verdaderamente sublimes pueden considerarse como
revelaciones. jamás habrían sido creadas por el cálculo ni por el más inteligente juego de
combinaciones; y nosotros mismos, ante ellas, experimentamos de súbito una visión del mundo
completamente nueva, y descubrimos por intuición relaciones que, de otra manera, nunca hubiéramos
sospechado. El filósofo podrá, pues, adquirir la sabiduría en las obras de arte. Esto no significa qué
éstas contengan las teorías que el pensador deducirá de ellas; pero lo que realmente contienen es
mucho mejor que las mismas teorías: es una sabiduría cuyo mejor calificativo es proclamarla "una
revelación de la sabiduría divina". 0 para decirlo mejor: la obra de arte no contiene esta sabiduría sino
que es la propia sabiduría. Y la voz elocuente de dicha sabiduría podemos oirla por medio de las obras
de Wagner.

RESUMEN Y CONCLUSIÓN

Para terminar este breve estudio de las obras del segundo periodo de Wagner, demos una ojeada
general sobre los resultados obtenidos. Esperamos haber convencido al lector de que cada una de las
obras examinadas es un poma dramático y al propio tiempo haberle hecho entender claramente que no
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se pueden apreciar y comprender sino considerándolas desde este punto de vista. Hemos visto que,
para conseguirlo, es necesario, ante todo y sobre todo, llegar al conocimiento profundo del significado
de la música en el drama; pues desde el momento que el concurso de la música constituye el elemento
más poderoso de la expresión dramática, el sentido que atribulamos a la palabra acción tiene que
experimentar profundas modificaciones. Y como que la música se manifiesta bajo condiciones
completamente diferentes de las establecidas en las reglas de los otros géneros para los que su
concurso era asimismo solicitado, estas reglas no pueden ser aplicadas para juzgar el drama
wagneriano.
Es igualmente muy importante destacar que el lenguaje y la parte escénica, gracias a su intima fusión
con la música, se encuentran colocados ahora en condiciones de vida muy distintas de antes; si bien
todo juicio fundado en las teorías establecidas para el drama declamado ha de conducir a errores si
quiere aplicarse al drama wagneriano.
El papel de la música en el drama y el nuevo sentido que se ha de aplicar a la expresión acción
dramática, son los dos puntos que nos hablamos propuesto poner de relieve. Como que ambos derivan
de un mismo principio, vemos que pueden reducirse también a una misma condición; pues al
esforzarnos en poner de manifiesto lo que creemos que es la verdadera acción en cada uno de los
dramas examinados, hemos tenido que demostrar que esta verdadera acción no puede manifestarse
mas que por la música; y por el contrario, al estudiar los detalles, como en Tristán e Isolda y El Anillo
del Nibelungo, hemos tenido que reconocer que cada vez que la música alcanza un gran desarrollo es
porque obedece a una necesidad dramática.
Volvamos a exponer una vez más, por separado, cada uno de los rasgos principales que distinguen el
drama wagneriano de las otras formas de drama.
El primero de ellos es, como dijimos, el papel que en aquél representa la música. Esta es la que le
impone, como ley absoluta, que la acción sea exclusivamente la que se desenvuelve en el hombre
interno, liberado de la influencia de los convencionalismos y de las formas accidentales. Porque, en
otro caso, el concurso de la música resulta puramente arbitrario y queda reducido a una diversión, sin
formar parte integrante del conjunto. En el drama wagneriano, por el contrario, la música revela la
vida interna, invisible, y es una necesidad dramática; sólo interviene en la exposición del drama en la
medida exacta que la acción lo exige.
El segundo rasgo característico del nuevo drama es el de dirigirse a todas las facultades humanas, y
gracias a ello interesa y cautiva al ser entero.
Acerca de este punto queda aún algo útil por observar, pues ocupados en precisar el papel de la
música, apenas hemos podido tratar en este libro con la extensión que se merece las demás partes
orgánicas del drama. Hemos demostrado, no obstante, con algunos ejemplos prácticos, que el papel
del lenguaje hablado es aquí muy diferente que en las otras formas de drama, sin perder por ello nada
de su potencia ni de la variedad de sus recursos. Como que esto se realiza por la misma música, la
parte del lenguaje hablado está estrictamente subordinada a la intención fundamental y creadora, que
es la idea poética. Desde el conjunto del efecto escénico hasta al menor gesto del actor, la visión
representa aquí un elemento considerable, que excede en gran manera a lo que podría realizar sin el
concurso de la música. Porque en lo sucesivo, una salida de sol, un claro de luna, una fiesta popular o
cualquier otro cuadro, no serán ya, como en la ópera, un simple pretexto para recrear nuestros ojos
mientras se nos hace oír un trozo de música cualquiera; sino que, al contrario, su significación
dramática, esto es, la influencia que ejercen en el alma de los personajes, nos es revelada precisamente
por la sinfonía que envuelve el conjunto y crea la unidad sensible; y como consecuencia, tales escenas
pueden así alcanzar a menudo una gran importancia en el curso de la acción. El medio ambiente se
funde con el alma invisible. Lo propio ocurre con el gesto, y en general con todas las actitudes y
movimientos de los personajes. No solamente la música los subraya cuando tienen importancia en el
drama, sino que los liga a la acción de una manera intima, dándole en todo caso un significado claro y
preciso. De esta suerte una larga escena puede transcurrir toda ella en silencio y ser, con todo,
altamente emotiva.
Con lo expuesto esperamos. que no se nos tildará de exagerados si afirmamos que en las obras de
Wagner no se puede realmente comprender ni la música, ni la poesía, ni el aparato escénico, ni los
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movimientos de los personajes, en una palabra, si no se considera todo desde el punto de vista de la
acción dramática.
Y se habrá de reconocer también que Wagner nos ha legado no sólo una serie de obras admirables,
sino que, por encima de todo, ha creado un género de drama absolutamente nuevo, y en el cual “la
fuente de la invención no se agotará jamás". En efecto, el interés que va unido al estudio del drama
wagneriano no concluye con el estudio de las obras de Wagner. Si la idea del drama wagneriano es
acertada -y creemos poder afirmar que los dramas de Wagner nos han dado una prueba más que
suficiente de este acierto- una nueva e inmensa región se abre al genio de 1 hombre; y como que en
aquél se hace referencia a todas las potencias humanas, a todas las facultades del sentimiento y de la
expresión, podemos preguntarnos si será posible de hoy en adelante crear nuevas obras de arte
supremo fuera de esta nueva forma de drama creada por Wagner.
¿Y cuándo verá el mundo surgir otro genio tan colosal como Ricardo Wagner? Sólo Dios lo sabe.
Pero hay una cosa que puede asegurarse con certeza y es: que hasta que la idea-madre de su obra no
encuentre un terreno fértil, hasta que los artistas y el público la comprendan y la acepten, hasta que
ella llegue a constituir la atmósfera de su vida artística, hasta entonces las obras de Wagner no
existirán en realidad. Pues lo que hoy poseemos de ellas no es sino una sombra, por que el solo hecho
de admirarlas no nos conduce a nada, y la imitación de los medios externos empleados por el maestro '
es más bien funesta. Es la idea, la idea de donde salió la nueva forma de drama lo que debemos
apropiarnos; y esto solo podemos hacerlo repensándola por nosotros mismos, para verla claramente
por nuestros propios ojos. Mientras no lo hagamos así, no podremos pretender poseerla, ni tampoco
poseer las obras que fueron creadas bajo el imperio de aquella idea y que en ella viven.

Ahora se comprenderá que este libro lleva por título EL DRAMA WAGNERIANO. Nuestra intención
no ha sido la de ofrecer al lector un comentario de las obras teatrales de Ricardo Wagner; otros
escritores tienen más aptitudes para ello; y además confesamos que sólo sentimos un interés mediano
por los estudios eruditos que nos puedan ofrecer en ese aspecto, porque sólo se 'relacionan de un '
modo lejano con el arte. Hemos tratado de hacer exactamente lo contrario de lo que hacen estos
eruditos; hemos procurado descubrir cuál era el punto vital de la nueva concepción del drama que
debemos a Wagner; y para que este estudio no resultase puramente teórico y estéril, hemos intentado
vivificarle con todo lo que podía servir para ilustrarlo, extrayéndolo de la vida de Wagner, de sus
escritos y de sus obras. Así hemos visto nacer y desarrollarse esta nueva forma de drama, desde la
tragedia compuesta por Wagner niño hasta a Tristán y Parsifal. Hemos examinado la concepción
teórica que se hizo el maestro después de haber descubierto la forma perfecta, por el esfuerzo
soberano de su genio, ayudado por la experiencia adquirida en la primera serie de obras teatrales. A
continuación el examen de estas primeras obras nos ha sido de la mayor utilidad, pues en ellas hemos
podido ver al maestro en plena duda e investigación, y hemos asistido a una especie de conflicto entre
el poeta-músico y el músico-poeta; y esto es quizás lo que puede iniciar con más seguridad en el
conocimiento profundo del drama wagneriano. Los cuatro grandes dramas de la madurez nos han
proporcionado, por último, toda una serie de comentarios al examen de esta concepción wagneriana
del drama, definida en los tres primeros capítulos. Contemplando la idea-madre en la práctica, en
asuntos de naturaleza bien diversa, es como hemos podido examinarla bajo todos sus aspectos,
procurando de esta manera que fuera para nosotros una cosa -por así decirlo- plástica, real y viviente.
Y la iniciación en esta concepción artística y viviente del drama wagneriano, era el único objeto que
nos habíamos propuesto.

ÍNDICE:

Obras principales de H.S.Chamberlain

Prólogo a la edición catalana
Introducción
Antecedentes históricos
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Teoría del drama wagneriano

Los dramas anteriores a 1848
Los dramas posteriores a 1848
Tristán e Isolda
Los Maestros Cantores
El Anillo del Nibelungo
Parsifal
Arte y Filosofía
Resumen y conclusión

NOTAS

(1) Escritos y Poemas de R. Wagner, vol. I, pág. 9.

(2) En las malas traducciones a idiomas latinos, se designa esta obra por El buque fantasma.
(3) Escritos y poemas de R. Wagner, vol. IV, pág. 388.
(4) Escritos y poemas de R. Wagner, vol. IV, pág. 390.
(5) Escritos y poemas de R. Wagner, vol. II, pág. 78.
(6) Considerando esencial la clara comprensión de este párrafo el único que, en este libro, se acerca a la filosofía abstracta,
recordaremos al lector poco versado en estas cuestiones que hay que distinguir la razón del entendimiento. "La única
función de la razón, dice Schopenhauer es el saber; la intuición corresponde sólo al entendimiento. Lo que la razón conoce
de una manera exacta se denomina verdad; lo que es conocido de la misma manera por el entendimiento se denomina
realidad."
(7) Escritos y Poemas de R. Wagner, vol. III, pág. 81.
(8) Escritos y poemas de R. Wagner, vol. IV, pág. 100.
(9) Idem, ídem, vol. III, pág. 149.
(10) Escritos y poemas de R. Wagner, vol. VII, pág. 150.
(11) Reproducimos por entero el pasaje que sólo citamos fragmentariamente en el capítulo anterior. Para hacer más
comprensible la sucesión de los argumentos los anotamos con números.
(12) Escritos y poemas de R. Wagner, vol. IV, pág. 388.
(13) Sólo nos podemos referir a la partitura de Las Hadas, por ser la única que se ha publicado de las dos mencionadas.
(14) En Bayreuth fué representado en esta forma, por primera vez, en 1901. (N. del T.)
(15) Escritos y poemas de R. Wagner, vol. IX, pág. 253.
(16) Idem, ídem, vol. IV, pág. 344
(17) Escritos y poemas de R. Wagner, vol. IV, pág. 363. 83
(18)Escritos y Poemas de R. 'Wagner, vol. VII, pág. 164.
(19) El vocablo filtro, derivado del griego, significa "brebaje propio para inspirar el amor". Esta palabra se expresa en
alemán por Líebesrrank, o sea, bebida de amor, al que Wagner opone el Todes-Trank, o bebida de muerte (en lugar de
veneno.) Creemos ajustarnos mejor a la intención Poética del autor diciendo filtro de amor y filtro de muerte.
(20) ”Es el honor de Tristán su fidelidad inviolable." (N. del T.)
(21) Escritos y Poemas di, R. Wagner, vol. IV, pág. 174.
(22) La tragedia francesa, si bien muy distinta de la tragedia griega -por la gran diferencia del genio de estos dos pueblos-,
no contiene, a pesar de ello, ningún nuevo principio fundamental.
(23) Escritos y poemas de R. Wagner, vol. IV, pág. 253.
(24) Idem, ídem, vol. IV, págs. 246, 247.
(25) Idem, ídem, vol. IV, pág. 187.
(26) Idem, ídem, vol. IV, pág. 262.
(27) Idem, ídem, vol. IV, pág. 114.
(28) Idem, ídem, vol. IV, pág. 237.
(29) Idem, ídem, vol. III, pág. 189.
(30) En el texto alemán no existe ni preposición ni artículo. La traducción literal, si tuviera sentido en castellano, sería así:
"¡Muerte, consagrada cabeza! ¡Muerte, consagrado corazón!'! (N. del T.)
(31) Escritos y Poemas de R. Wagner, vol. IV, pág. 231. Obsérvese que estas palabras fueron escritas por el maestro en
Ópera y Drama, largo tiempo antes de la concepción de Tristán e Isolda.
(32) "El honor de Tristán es su fidelidad inquebrantable. - El valor de Tristán - es su osado orgullo. ¡Ilusión del corazón! -
¡Sueño del presentimiento! ¡Del duelo eterno único consuelo! - ¡Filtro bienhechor del olvido! Yo te bebo sin vacilar."
(33) Este pasaje -como el que hemos citado hace poco es intraducible, pues si se altera la construcción, como hacen ciertos
traductores para que el texto sea correcto e inteligible, se sacrifican a la vez la intención y la impresión poética. He aquí,
no obstante, una mala traducción literal, con objeto de dar una idea aproximada del texto a los lectores que no conozcan el
alemán:
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"Sola velo - en la noche, - a quien el sueño - de amor sonríe; - escuchad - la única voz, - que a los durmientes - avisa el
peligro - y miedosa les dice que despierten."
En alemán la construcción es correcta, pero muy oscura e intrincada. (N. del T.)
(34) Escritos y poemas de R. Wagner, vol. IV, pág. 93.
(35) R. WAGNER,: Proyectos, pensamientos y fragmentos, pág. 10 5.
(36) Palabras de Eva en el tercer acto de Los Maestros Cantores.
(37) Este es el sentido aproximado de las palabras de Sachs:
"Wahn, Wahn! Uberall Wahn!", de difícil traducción por su concisión extremada. (N. del T.)
(38) SCHOPENHAUER: El Mundo como Voluntad y Representación.
(39) Leitmotiv.
(40) Escritos y Poemas de R. Wagner, vol. II, pág. 202.
(41) Escritos y Poemas de R. Wagner, vol. II, pág. 205.
(42) En El Anillo del Nibelungo se ha de entender, por esta expresión tan frecuentemente usada, el grandioso plan que el
Dios se forjó de crear un nuevo orden de cosas en que el poder (el oro) no excluirá al amor y ambos podrán ser poseídos a
la vez.
(43) Estas palabras existían en el primitivo poema y luego fueron suprimidas al componer la música.
(44) Es sabido que en la Opera de París no se respeta mejor el pensamiento de Wagner de lo que lo ha sido, desde otro
punto de vista, en las traducciones francesas de sus poemas -debidas a Víctor Wilder-, que son lo mejor que se haya hecho
para dar de Wagner la idea más falsa posible.
(45) Escritos y poemas de R. Wagner, vol. IV, pág. 417.
(46) Idem, ídem, vol. III, pág. 282.
(47) Idem, ídem, vol. VIII, pág. 317.
(48) Idem, ídem, vol. VII, págs. 149 y 150.
(49) Escritos y poemas de R. Wagner, vol. IV, pág. 166.
(50) idem, ídem, vol. IV, pág. 166.
(51) Escritos y poemas de R. Wagner, vol. VI, pág. 377.
(52) Véase la Primera Epístola a los Corintios, de San Pablo, capítulo XIII.
(53) Los primeros poemas conocidos sobre la leyenda de Parsifal y del Santo Grial son franceses. Pero parece haberse
perdido lentamente en Francia el recuerdo de tales leyendas y hasta de las ideas que constituían su base. Por esto es casi
imposible traducir la expresión "der reine Thor", pues con las ideas desaparecieron las palabras. Los antiguos poetas
franceses caracterizaban a Parsifal con el vocablo nicelot, que corresponde literalmente al alemán Thor. Pero hoy, sólo las
personas versadas en la literatura de la Edad Media pueden comprender el significado de la palabra nicelot; así es que en
francés se ha traducido "der reine Thor" por le Pur simple, le Pur fol, etc. Por esto al adoptar la traducción castellana de el
puro necio, hay que dar a la palabra necio su sentido profundamente poético.- (N. del T.)
(54) Escritos y poemas de R. Wagner, vol. IV, pág. 379. 199
(55) Escrítos Y Poemas de R. Wagner, vol. II, pág. 194.
(56) "¿No ves su mirada?", le dice Gurnemanz señalando al cisne moribundo.
(57) Palabras que pronuncia Parsifal en el segundo acto, cuando habla de lo que vió en el templo del Santo Grial.
(58) Es casi ocioso destacar que Wagner no modificó sus principios -tanto aquí como en Los Maestros Cantores- por el
hecho de introducir coros. En ambos casos se trataba de pintar el estado de alma de una colectividad, de describir una
situación general- que alcanza significado -dramático por la manera como el protagonista resiste frente a ella. El drama
wagneriano exige un número de personajes tan reducido como sea posible; pero, precisamente por esto, lejos de proscribir
los coros, los reclama, pues un coro forma una sola y única individualidad.
(59) RICARDO WAGNER: Proyectos, pensamientos y fragmentos, pág. 107. Estas palabras de Wagner pertenecen a una
nota explicativa que escribió para el preludio del Parsifal con motivo de la primera audición privada ofrecida al rey Luis II
de Baviera.
(60) Escritos y poemas de R. Wagner, vol. Ul, pág. 77.
(61) Escrítos y poemas de R. Wagner, vol. VIII, pág. 32.
(62) Escritos y Poemas de R. Wagner, vol. X, pág. 278.
(63) Escritos y poemas de R. Wagner, vol. II, pág. 404.
(64) Idem, ídem, vol. I., pág. 315.
(65) Idem, ídem, vol. II, pág. 464.
(66) R. WAGNER: Proyectos, pensamientos y fragmentos.
(67) Escritos y poemas de R. Wagner, vol. I, pág. 277.
(68) Escritos y Poemas de R. Wagner, vol. II, pág. 466 y siguientes.