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purpose may require the permission of the copyright owner. Colonialisme et regard ethnographique

Colonialisme et regard ethnographique

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décide de se rendre " che- l romancier qrn, a court d'inspiration,

"' es sauvages " pour activer son 1magmat1on. Quand on y ajoute Les Maîtres fous (Jean Rouch

1958) ou toute autre production de ce cin,

pense aux autres films du même calibre

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1. Boulou E. de Ben' ,
1f1er de ' d ys 1icateur et 1. Boulou E. de Ben' , " geste oppressif

" geste oppressif de la retJrésentation" j, l'appropriation de l'image

d'autrui ne relève pas seulement d'une " invention de l'Afrique" comme le souligne V. Y Mudimbe", ou d'une " incapacité de penser

/'Autre et, par là même, de se pense1~ clone de penser tout court" 5 .

L'image et l'écriture informent plus sur l'énonciateur et sur son discours hégémonique que l'objet (qui devrait être sujet) de ses représentations. Elles sont des signes de dépossession, de négation et surtout de forts révélateurs idéologiques consécutifs à l'accaparement du champ de la narration historique. Dans un tel contexte, on comprend que la prise en charge de l'écriture par les Africains donne lieu à un processus radical de rectijïcation dont on ne peut négliger la portée. En effet, dans un contexte de guerres sanglantes et d'oppression coloniale, l'écriture, puis le cinéma, se situent dans une perspective politique. En dépit des enthousiasmes du début et de l'idéalisme de ses promoteurs, écrire ou filmer peut serviJ; doit servir. Frantz Fanon 6 indiquait qu'il revient à chaque génération de déterminer sa mission, de l'accomplir ou de la trahir. C'est pourquoi, après l'assimilation du discours colonial et la tentative du souvenir, l'artiste africain opte pour lè

combat,

décide de " secouer le peuple. Au lieu de privilégier la

de " secouer le peuple. Au lieu de privilégier la léthargie du peuple, il se tran~forme

léthargie du peuple, il se tran~forme en réveilleur de peuple. Littérature de combat, littérature révolutionnaire, littérature

nationale " 7 . La réappropriation inaugure de nouvelles trajectoires.

Réappropriation

iconique

de nouvelles trajectoires. Réappropriation iconique Dans les textes désormais produits par les Africains,

Dans les textes désormais produits par les Africains, l'objectif n'est pas seulement de restituer une image bricolée: l'art est essentiellement subversif et revendicatif. La création permet de dire la réalité nègre, de rendre compte d'un drame multiforme que l'histoire refuse de reconnaître. En littérature, cette tendance utilitaire et politique a pris la forme d'un mouvement qui mérite d'être revisité: l'engagement. Son contenu variant de Senghor à Mongo Beti ou à Sembène Ousmane, on peut dire que l'engagement, en dépit de ses limites théoriques et pratiques, reste pour beaucoup de créateurs africains le socle de l'écriture. Ne peut-on pas supposer que l'écriture littéraire ait influencé l'écriture cinématographique, du moins dans ses grandes articulations discursives, esthétiques et politiques? Tout porte en effet à le croire. Car la Charte d'Alger, avec ses nombreuses prescriptions, tend tout

d'Alger, avec ses nombreuses prescriptions, tend tout 3. Sbosbana Fe/man, La Folie et la chose littéraire,

3. Sbosbana Fe/man, La Folie et la chose littéraire, Paris, Seuil, 1978, p. 141. Le mot, représentat{on figure en italiques dans le texte. 4. V l'. Mudimbe, The Invention of Africa, Bloomington & Indianapolis, Indiana Uniuei,{ty Press, 1988.

5. Bernard Moura/is, L'Europe, l'Afrique et la folie, Paris, Présence A{,kaine, 1993, p. 13.

6. Frantz Fanon, Les Damnés de la terre, Paris, il!Iaspéro, 1967. 7. Idem, p. 154.

Présence A{,kaine, 1993, p. 13. 6. Frantz Fanon, Les Damnés de la terre, Paris, il!Iaspéro, 1967.

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aussi, après « l'engagement " littéraire, à codifier et même

discipliner la création. Sortir de revendicative est dès lors perçu

La charge de Manthia Diawara et Nwachukwu Frank Ukadike contre Idrissa Ouedraogo, cinéaste aux options « universalistes " et peu revendicatives connues, est révélatrice de l'impact du politique dans la création et même dans la critique : l'œuvre ne tire sa légitimité que de sa nature militante 9 Cela rappelle la s011ie de Mongo Beti contre Camara Laye qui avait eu l'étrange inspiration de narrer une Afrique étonnamment idyllique malgré la brutalité coloniale. On note, dans ces cas, des similitudes importantes, des permanences dans la production culturelle. Mongo Beti par exemple est un ardent défenseur de la littérature « engagée ", « utile "· Pour lui, comme pour les signataires de la Charte d'Alger,

« ce siècle impose à !'écrivain, comme un impératif catégorique, de se défendre contre la littérature gratuite, l'art pour l'a11 » 10 .

La création est donc, systématiquement, sujette à une politique et même à une « police " des contenus. En supposant que l'Africain, destinataire espéré de ces productions, y ait effectivement accès, ce qu'espèrent les artistes, c'est une éducation et une désintoxication mentale nécessaires pour corriger l'aliénation multiforme consécutive à l'aventure coloniale. Après les textes diffusant les images du nègre voleur, laid, sale, obéissant et paresseux, les écrans africains sont en effet infestés par des films de qualité médiocre, produits d'un imaginaire étranger, sinon hostile. Face à ce déferlement de la culture dominante, le cinéma, dont l'effet sur la conscience collective est efficace, doit opérer, en Afrique, une véritable décolonisation, un rapatriement des contenus. L'identité collective est en jeu et la culture consommée dans un milieu précis doit en être l'émanation. Cette domestication de l'audiovisuel, après celle de l'écrit, est vitale car comme le soutient, Nite Mukendi, il est « extrêmement

dangereux pour le devenir de nos peuples de laisser à des inconnus, à des groupes d'inconnus poursuivant des buts que nous ignorons mais qui ne semblent pas cadrer avec les nécessités de la cohérence

à

l'écriture

« l'ordre " idéologique de comme une hérésie 8 .

nationale, {

de modifier notre vision du monde" 11

On peut le remarquer, littérature et cinéma se relaient de manière systématique en Afrique, même si les premières images, à la suite

} le soin de façonner la mentalité de nos peuples, le soin

se1vice
se1vice

8. Dans son plaidoyer, pour un cinéma aji'icain responsable et

Ajin d'assurer un rôle réel et actif dans le processus global de déu,i/o/Jt>eme•nt.

une

démocratique

res besoins.

toutes les cultures

pée du créateur solitaire et marginal répandue dans la cain qui doit au contraire se considérer comme un cinéaste

doit assurer une solidarité agissante avec les cinéastes progressistes du anti-impérialiste,. In [Afrique Littéraire et Artistique, 11° 49, 1978, p. 165.

9. Les deux critiques sont

geoise

,, • élitiste,,

individualiste , et qui

de Yaaba (1987) qu'ils trouvent de co11f/its sociaux. Lire â ce sujet,

trouvent de co11f/its sociaux. Lire â ce sujet, African Cinema. Politics and Culture, Bloomington,

African Cinema.

Politics and Culture, Bloomington, Indiana

1992, p. 162 et 164; 1994, p 279 et 282.

, in

Nwacbukwu Frank Ukadie, Black African Cinema, Berkeley, Uniuersiu•

JO. Manga Beti, "L'Enfant noir,, in Présence Africaine n" 16, 1954, p. 419. 11. Nife Mukendi, "Comment le cinéma peut œuurer â l'indépendance et l'autorité culturelle C({,'icaine

Présence Africaine 11° 90, 1974, p. 115.

des premiers écrits, sont celles de la dépossession de l'image de soi. Lorsque les premiers cinéastes signent leurs œuvres, non seulement ils procèdent à une rectification de l'image p~ojetée p_ar l'occupant, mais, surtout, ils reprennent et relancent le discours htteraire dan_s ses grands axes idéologiques. Mais en le faisant à l'aide d'un outil qui atteindra les masses, en plus de restituer les grandes . préoccupations socio-politiques de l'heure, il~ le_s resituent aussi parfois à la suite de changements de code. Ainsi, le texte afncam se trouve de plus en plus doublé d'une version filmique. KairmenGeï,

de Joseph Gaye Ramaka

(Sénégal),2001

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purpose may require the permission of the copyright owner. filmique Un aspect important des rapports entre

filmique

Un aspect important des rapports entre littérature et cinéma est cer,tainement la reprise filmique, de plus en plus fréquente, de textes httera:res. Une tradition de gémellité est en marche, par laquelle, sous un meme titre, on peut apprécier " deux textes, deux mains deux

regards, deux écoutes.

Ensemble à la fois

et séparément,, 12 • Si en

Occident, la réécriture filmique est motivée par un mercantilisme qui

capitalise sur la " fortune " littéraire pour établir

un succès

cinématographique, en Afrique, du moins autrefois, elle est sy~tématiquement entreprise dans un souci d'éducation politique. La meme pesanteur persiste. Dans un article au titre révélateur, " Le cinéma et la révolution africaine ", Paulin Soumanou Vieyra soutenait: " La

puissance de~ ~mages rencontrant le verbe en contrepoint, il so11ira de ce mariage un element choc qui permettra une meilleure éducation des 11:asses africai:ies. De par son mode pai1iculier d'expression, le cinéma rezntrocluira l œuvre littéraire à fond africain mais à forme occidentale dans l'univers spirituel africain " u

Cette don~~e est d'auta~t plus imp?rtante ,que, jusqu'à ce jour, il existe peu d ecoles de cmema en Afnque, ou des réalisateurs potentiels pourraient apprendre les techniques d'écriture. Dans un tel contexte le t~~te Hué.raire ~st donc fondamental comme matière première et sou'rce d msp1rat1on. Cest probablement dans cette optique que Sembène o,usmane, dont la proximité avec Paulin Soumanou Vierya n'est pas à demontrer, s'est mis derrière la caméra. C'est que l'écriture et la langue franç~~s: d;meurent, qu'on. le veuille ou non, l'apanage d'une petite m111011te. Cest donc pour combler les lacunes du système de production ~e ,la .culture, que Sembène Ousmane décide de faire porter le discours htteraire par ses films. Il veut capitaliser sur la nature dénotative et suggestive de l'image pour permettre aux paysans marginalisés d'accéder au message filmique :

"9uand je me suis rendu compte qu'en raison de l'analphabétisme qui

sev;t da,ns m,°n ~ays, je :ie pourrais jamais atteindre les masses par mes

lzv1es, J az n:on feuple

deczde de traiter dans mes.films les problèmes qui se posent à

Ce que je veux, c'est me servir du cinéma comme moyen

d action politique, sans pou11ant verser dans " le cinéma de pancai1es

Il faut que tout en ayant des ve11us didactiques, le cinéma reste un spectacle populaire. Deux directions s'ébauchent clans le cinéma africain; contrairement à ceux qui lorgnent vers le cinéma commercial moi je ferai toujours un cinéma pai1isan et militant,, 14 •

On comprend donc que Sembène Ousmane ait presque systématiquement, doublé ses titres : un~ version littéraire et une version filmique. En tout état de cause, on peut remarquer qu'avec Sembène Ousmane et füss.ek Ba Kobhio en Afrique noire, Mehdi Charef, Ali Ghalem, Tayeb Seddiki et Merzak Allouache au Maghreb, une expérience rare dans n1~stoire culturelle universelle est en train de se déployer: l'écriture httera1re et la production filmique du même titre. Même si ces

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12.Jacques Derrida, Marges de la philosophie, Pads, il1inuit, 1972, p. 75.

13. P S. Vieyra, "Le cinéma et la révolution c1f1icaine ,, ln Présence Africaine. nos 34-35, 1961, p. 101.

14. Guy Henebel!e, L'Afrique Littéraire et Artistique n" 20, 1972, p. 202.

Littéraire et Artistique n" 20, 1972, p. 202. réalisateurs ne signent pas ces œuvres doubles pour
Littéraire et Artistique n" 20, 1972, p. 202. réalisateurs ne signent pas ces œuvres doubles pour

réalisateurs ne signent pas ces œuvres doubles pour les mêmes raisons, il est évident que leur activité créatrice se situe au carrefour de deux genres et de deux disciplines, qu'elles sont fortement complémentaires. En devenant auteurs du roman et réalisateurs du film, ces a1tistes assument une double identité dont la complexité et les enjeux sont importants. On peut parler dans ces cas d'auto-réécriture, en ce sens que l'unicité du titre et la duplication du texte sont assurées par le même signataire. Il existe également un autre cas de figure, le plus courant d'ailleurs dans l'histoire du cinéma. Des réalisateurs reprennent à l'écran des œuvres d'écrivains africains ou étrangers. En dépit de la rareté des discours d'accompagnement, il est difficile de soutenir que la mise en film est motivée par les mêmes principes que le militantisme daté de

" l'école Sembène "· D'abord parce que la plupart des cinéastes qui s'inspirent d'œuvres littéraires ont une autre intelligence du cinéma. Ces cas de ce qu'on peut nommer " l'hétéro-réécriture " sont de plus en plus

nombreux 15 . Med Hondo, Laurent Chevalier, Jacques

Diop Mambety, Joseph Gaye Ramaka, Mansour Sara Wade, Cheikh Oumar Sissoko, Nicolas Klotz, Thomas Delgado et bien d'autres réalisateurs ont basé certaines de leurs œuvres non pas sur des scénarios

" originaux

Lorsqu'on sait par ailleurs que dans les pays du Maghreb, % des films projetés pendant la période coloniale étaient des " adaptations " 16 , on en en arrive à cette conclusion : en Afrique, littérature et cinéma entretiennent une relation de fécondation et d'engendrement réciproque. Dans un tel contexte, l'idéologie et la culture sont fondamentales dans la détermination du contenu filmique. Ce qui est retenu, ajout( supprimé ou complètement transformé n'est pas gratuit. Loin d'être momifié, le texte tuteur devient un lieu de lectures plurielles et même de manipulations perverses. Par exemple, la griotte ajoutée par Laurent Chevalier dans L'Enfant noir (1995) n'a aucunement la même portée que celui de Mansour Sora Wade dans Le Prix du pardon (2000). Dans le premier cas, la monogamie triomphant

en occident est vénérée, alors que dans le second, le réalisateur ajoute un personnage qui restitue la culture locale et certaines de ses paradoxesU. Les démêlés de Joseph Gaye Ramaka avec le public et avec le pouvoir religieux à cause d'une scène controversée d'homosexualité qu'il a rapidement " nettoyée " de Karmen Geï (2001) sont encore la preuve qu'en plus de " l'africanisation " magistrale d'une œuvre

étrangère 18 , l'enjeu des choix discursifs

filmique, comme l'écriture littéraire, se révèle fortement porteuse d'idéologie en Afrique. Est-ce d'ailleurs différent sous d'autres cieux?

Alexie TCHEUYAP

Champreux, Djibril

", mais sur des œuvres littéraires africaines ou étrangères.

est énorme. La réécriture

Université de Calgaiy (Canada)

des textes Francophone 11" 57 (2001).
des textes
Francophone 11" 57 (2001).

e11 Afrique noire et pour une bibliogra- consulter Sada Niang et Alexie Tcbeuyap, "Littérature et Ci11é111a

16. Lire à ce sujet Abdelkader Be11ali, Le Cinéma colonial au Maghreb. l'imaginaire en trompe-l'œil, Paris,

Ce1j; 1994. 77. Pour l'étude des rappo11s e11tre

et
et

value sémantique. Montage, technique

96 et

71!.

lire Alexie Tcheuyap "La réécriture comme plus-

/e cinéma afi'icain ,, in CiNéMAS, Vol XI, 1, 2000, pp. 77- de la rep1tsentatio11 ,, in Présence Francophone 11" 57, 2001, pp. 34-52.

qui a connu plus de trente uersions

de la rep1tsentatio11 ,, in Présence Francophone 11" 57, 2001, pp. 34-52. qui a connu plus
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