Curso “Introducción a los estudios de la memoria”

Alumno: Bruno Ragazzi

Consigna 1

Las memorias sociales son construcciones que están en constante mutación. Implican
miradas diversas hacia el pasado, dependiendo de las disposiciones sociales, de los intereses
sociopolíticos, y de los marcos desde los cuales se recuerde. Los procesos de construcción
de las memorias son, de esta manera, abiertos, nunca acabados (Jelin,, 2009:123). Dentro de
esta dinámica, hay momentos de supuesta calma en los que predomina una versión del
pasado, que es la hegemónica, y que se considera la verdad única de la memoria y la historia
de un pueblo. Pero, hay, al mismo tiempo, momentos en los que las convulsiones y los
sucesos políticos del pasado vuelven, en los que el archivo y el recuerdo “arden” (Huberman,
2007), y que se relacionan con vivencias de un pasado próximo (Franco, 2007) convulso o
dramático, que proveen distintos sentidos y narrativas, con sus omisiones, olvidos y que dan
lugar a versiones que originan distintas disputas y posiciones respecto del tiempo pretérito.

El vehículo principal de las memorias es y fue el testimonio. El mismo constituye una

forma duradera de la transferencia de las experiencias traumáticas y estableció un principio
de organización y generación de prácticas. En efecto, en los países que sufrieron experiencias
traumáticas, el testimonio se utilizó no solo en su función jurídica sino también para tramitar
la “desviación” de la supervivencia física del testigo (Pollack, 2006:58). Asimismo, la
emergencia del testimonio se relaciona con los tiempos de una sociedad de voluntad de
escucha.

En nuestro país, el testimonio sobre el genocidio argentino de la década del setenta

sufrió en nuestro país una serie de trasformaciones respecto a las disposiciones protocolares,
sobre todo luego del paulatino relevamiento de su función de juzgar durante el kirchnerismo,
y de la emergencia de actores que no son ya testigos directos de la violencia política, sino
más bien, víctimas indirectas de ella. Los rubios (2003) de Albertina Carri, constituye un
ejemplo paradigmático de una búsqueda por encontrar nuevas formas de decir los traumas y,
al mismo tiempo que ensayar una reflexión sobre una nueva forma de decir.
 La película se constituye formalmente, difícil de clasificar, a caballo entre el
testimonio y el documental ficcionado. Se inicia con escenas centradas en el campo, llamado
“El campito”, en las que una voz en off refiere a cómo tomar las riendas o montar un caballo.
Beatriz Sarlo (2006) refiere a esta escena como un paralelismo en relación con cómo aprender
habilidades “normales” y la capacidad de “domar” la memoria, y que en el transcurso del
film deviene como un intento fallido. En efecto, los recuerdos son reconstruidos
desordenadamente a partir de impresiones de lugares físicos, de entrevistas con amigos y
conocidos de los padres de Carri, y también con vecinos de los lugares en los que
transcurrieron los últimos años, de fotografías, o de la lectura de la bibliografía del padre,
distinguido sociólogo argentino. Este collage de memorias, de voces y sentidos conforman
un espesor disímil que se superpone con la reflexión acerca del acto de recordar, ¿es posible
recordarlo todo? ¿cómo gestionar la multiplicidad de imágenes y memorias?, y que le permite
pensar que se puede: “Gestionar la memoria en su propio mecanismo. Al omitir, recordar”.

En efecto, los recuerdos vagos de Carri, algunas escenas sueltas, como el de un

interrogatorio con un desconocido dentro de un auto, que podría ser rojo o azul, se encuentran
siempre ante la certeza de “no me acuerdo de nada”, “era muy chica, no me acuerdo”.
Albertina intenta trazar o esbozar una imagen de los padres desde lo afectivo y recurre a sus
amigos o allegados cercanos, que le acercan o imágenes superficiales como descripciones
físicas o anécdotas, o relatos relacionados con su militancia política: “todo se convierte en
un análisis político”. Los familiares, apenas quieren emitir palabras, y sus reconstrucciones
son de felicidad, de que los padres de Albertina eran lindos, buenos. Los testimonios de los
vecinos son significativos también, sin embargo, hay censuras sociales (“yo no tengo nada
que ver con eso”, “no tengo idea”, “no me acuerdo”), que los hacen incurrir en
contradicciones, o miradas que interrogadoras que establecen límites en las tareas de
reconstrucción del pasado. Con estos retazos concluye Carri que “cada vez que me intento
acercar a la verdad, más me alejo de ella”, que ponen en escena la tensión entre los momentos
de habla y escucha, y al mismo tiempo, una mirada acerca del recuerdo. En efecto, el
testimonio de Carri no puede operar mediante el procedimiento del flashback, porque el
recuerdo es confuso, hecho de jirones inestables, es entonces, que puede reconstruir el pasado
también a través de la imaginación –y aquí opera y discute en relación con el estatuto de
verdad del testimonio-. El pasado, escenas idílicas de la familia, hasta el recuerdo del
secuestro de sus padres, se encuentra puesto en escena a través de la representación ealizada
con Playmobils. La figura que conecta el presente con el pasado, que actualiza la voz de los
ausentes es el de la prosopopeya, que permite a los hijos de los desaparecidos armar su propio
relato biográfico, al tiempo que disfrazan u enmascaran un pasado al que no pueden acceder
(Amado, 2009:167) y les permite realizar el duelo a través de la metáfora.

Son estas posibilidades, la luz sobre las sombras de la memoria del pasado el que
caracteriza, justamente, el decir del testimonio (Pollack, 2006:59). Estas sombras del pasado,
al tiempo, se intentan iluminar a través de otras formas, como acudir a los habitus que
conforman las formas protocolares del decir testimonial (Pollack, 2006: 53). En numerosas
escenas, la actriz que performa el papel de Albertina Carri, intenta elaborar el recuerdo y su
propia identidad a través de un discurso memorizado y guinado, recurriendo a los lugares
comunes del decir, como por ejemplo, al final del film “Escenas sobre las vaquitas de San
Antonio”. Una voz nos advierte, “vamos a filmar ficción”.

Pollack (2006:33) asegura también que con la memoria se gestiona la identidad. En

este sentido, hay también en el film, una intencionalidad clara de reflexionar acerca de cómo
gestionar la identidad a partir de la ausencia de los padres. A partir de los recursos
comentados más arriba, el acudir a la ficción, la gestión del recuerdo de los ausentes a partir
de la construcción de las figuras alejadas de la heroicidad política, establece cierta distancia
de los discursos institucionalizados de los HIJOS, y que dispondrá una línea de mirar hacia
el pasado y de reflexión de hijos no institucionalizados (Amado, 2006; Basile, 2017; Daona,
2017, 2018; Nofal, 2015, entre otros). Al mismo tiempo y como correlato de lo anterior, la
identidad figura como una construcción móvil, y que va teniendo lugar paulatinamente en el
transcurso del film, es gestionada muchas veces por el silencio. El silencio pues, dice lo que
no puede decir el discurso predeterminado por las reglas o los imperativos de los actos de
habla testimoniales, al tiempo que refiere a las dificultades de hacer coincidir su propio relato
con la moral imperante en relación con cómo decir o qué decir (Pollack, 2006:59). Los
momentos de silencio se relacionan con los fragmentos de construcción de la propia
memoria: cuando la actriz se va a hacerse los estudios genéticos; los momentos en los que
recorren la comisaria en la que desaparecieron sus padres; los relatos ficticios representados
por Playmobils. Esa construcción lábil de sí, se complementa con el grito que podría ser otra
manera del decir inarticulado, equivalente a la función del silencio. Es decir, que el habla o
el decir de sí mismo es llevado a los extremos. Esta representación de la identidad se encentra
puesto en escena a partir de la actuación de la actriz que hace el papel de Albertina Carri, y
que funciona como pivote con la verdadera Albertina. Al principio del film, se la presenta
varias veces de perfil, a través de diversos fotogramas continuos y que obran como capas
distintas de una sola persona. Concluye Carri, citando a Régine Robin: “La necesidad de
construir la propia identidad se desata cuando ésta se ve amenazada, cuando no es posible la
unicidad”. De igual manera podría pensarse la memoria.

Consigna 3

“Montoneros, una historia” es un documental de 1994 dirigido por Andrés Di Tella.

En él se repasa la historia de la agrupación desde su nacimiento, con el rapto y asesinato de
Aramburu en el ’70, hasta la decisión del pasaje hacia la clandestinidad, y la persecución,
rapto y tortura sistemática de sus miembros. El documental está dividido en dos partes: la
primera, abarca desde su nacimiento, hasta la vuelta de Perón, momento en el que
Montoneros sentía que “tocaba el cielo con las manos”; la segunda, desde el pasaje hacia lo
clandestino hasta la derrota. El relato se centra, sobre todo, en el testimonio de Ana, ex
milintante montonera, que es complementado con el relato de otros compañeros de militancia
y algunos miembros de la cúpula de la dirigencia.

En la primera parte, en la antesala de los relatos, el documental centra su foco en la

responsabilidad. En este tramo, se dan a conocer las voces de ex militantes que dan sus
pareceres acerca del actuar con las armas y el asesinato y la pérdida de vidas de compañeros
de militancia y ajenos. Se pregunta, de hecho, uno de los entrevistados “¿habremos hecho lo
correcto? ¿habrá sido lo indicado? ¿no nos habremos equivocado desde el primer momento?”
A partir de ese testimonio, se da lugar a la dimensión argumentativa del accionar violento, y
que se relaciona con dar una respuesta al aparato represor de la dictadura, a la “violencia
estructural del sistema”. Este argumento desemboca en un contrapunteo entre los dichos de
Perdía y la de algunos miembros de la militancia de base como la misma Ana, Graciela Daleo
y Jorge Rulli. Perdía, por su parte, en el intento de abstraer la responsabilidad política, cuando
elabora la definición de montonero, remata, “Los que pelean en montón”.
 Jaspers (1998), elaboró una clasificación de culpas para analizar pensar el asunto de
la responsabilidad frente a actos colectiva, y de la obligación de los involucrados en admitirla.
Respecto de la responsabilidad moral, se basa en un conjunto de comportamientos que no
pueden ser juzgados legalmente, por tanto implica una toma de posición propia de reflexión
respecto a los hechos ocurridos. La culpa, entonces, no puede ser elaborada por un grupo
desde el punto de vista moral, como intenta hacerlo Perdía, en el intento por disolverla en el
accionar conjunto o de una serie de sujetos innominados. Por el contrario, la culpa moral
implica una evaluación moral de la propia conciencia a partir de la confrontación del sujeto
consigo mismo.

En este último sentido, el contrapunteo entre los dirigentes y los militantes de base es
importante para dar cuenta cómo elabora la temática de la responsabilidad el documental.
Los montoneros de base demuestran desde el principio de la película un rotundo
arrepentimiento –hasta aparece la figura de la “ex simpatizante”-, que se elabora a partir no
solo de la declaración como acto –de hecho, la historia de Ana en la segunda parte, es la
historia del abandono de la organización-, sino de anécdotas inocentes y de cánticos que
trivializan el motivo inicial del enfrentamiento armado, y pone a los militantes como en un
estado de “inocencia”. Frente a esto, Perdía y Firmenich aparecen como figuras aberrantes.
Refiriéndose al último, Rulli sostiene: “Me parece un personaje siniestro, totalmente
siniestro. A esta altura, personajes como Galimberti, como Perdía y como Firmenihc, a mí
me obligan a creer, que el demonio no es, como llegaron a creer los hombres blancos
occidentales, el lado malo de cada uno de nosotros. Yo a esta altura, pienso que el demonio
existe”. No existen, en el documental, declaraciones de la dirigencia para contrarrestar esas
imágenes.

Sostiene Jaspers también, por otra parte, que estas dimensiones de la culpa no pueden
pensarse de manera aislada, sino en intersección con otras. En este sentido, la culpabilidad
política se relaciona de manera íntima con la moral. El lugar de la responsabilidad es el
espacio público, el ágora. ¿No es acaso el mismo documental el que obra de vehículo a las
voces para que no solo reclamen al Estado parte de su responsabilidad por la violencia, sino
también se haga cargo de las acciones cometidas?
 Por otra parte, el documental es significativo por el tratamiento de “figuras
emblemáticas” (Salvi, 2019) que, por su esquematización y tipificación, permiten elaborar la
historia de manera simple, y que refieren a la vez a los discursos sociales a partir de los cuales
se elabora el recuerdo. El film centra su discurso, como se sugirió anteriormente, en la figura
del militante, que podría ser encuadrado bajo el esquema de la víctima culpable, es decir, de
aquellos agentes que eran perseguidos por su ideología, por tenencia de libros sospechosos o
por haber tenido algún tipo de vínculo con la organización, como le sucede a Ana. Dice Rulli:
“La represión fue muy intensa y por tener una foto de Perón en la casa, hubo gente que estuvo
años en la cárcel, que se quedó sin nada, que la dejaron en la calle”.

Frente a las víctimas inocentes, se presentan los monstruos, que en este caso no son
solo la dirigencia montonera, con Perdía, Firmenich y Galimberti a la cabeza; sino también,
el Estado, centrado en el rostro sádico de López Rega. Estas figuras, que representan el mal
absoluto, muchas veces ocultan las verdaderas circunstancias sociales que causaron la
violencia, o tienden a simplificarlas.

Es interesante, por último, el tratamiento que elabora el documental de la figura del

traidor. Es sabido que el traidor ha sido tratado en nuestra historia de violencia como el
sobreviviente (Longoni, 2005), aquel que se supone debería haber realizado algo para escapar
a la máquina arrasadora de vidas que supuso el campo de concentración. Las historias de la
traición y de las colaboraciones son historias, en este caso que se encuentran justificadas por
las circunstancias de la barbarie y el extremo al que son llevados la conciencia y los cuerpos
durante los actos de tortura, y por la misma experiencia concentracionaria: “Las experiencias
de supervivencia que vos podés generar ahí, ¿quién las puede valorar?” Este juicio abre
camino a la zona gris y desdibuja la dicotomía entre héroes y traidores que durante tanto
tiempo se sostuvo en Argentina, en relación con la elaboración sobre el pasado reciente.

Bibliografía:

Amado, A. (2009) La imagen justa. Colihue, Bs. As.

Franco, M.; Levin, F. (2007) “El pasado cercano en clave historiográfica” en Historia
reciente. Perspectivas y desafíos para un capo en construcción. Paidós, Bs. As.
 Jaspers, K. (1998) “Esquema de las distinciones” en El problema de la culpa. Paidós,
Bs. As. 53-65

Jelin, E. (2009) “¿Quiénes?, ¿cuándo? ¿para qué? Actores y escenarios de las

memorias” en Vineys, R. El Estado y la memoria. RBA, Barcelona, 117-150.

Longoni, A. (2005) “Traiciones. La figura del traidor (y la traidora) en los relatos

acerca de sobrevivientes de la represión” en Jelin, E. (comp.) Escrituras, imágenes y
escenarios ante la represión. Siglo XXI, Bs. As. 203-240

Pollack, M. (2006) Memoria, olvido, silencio. Al margen, Bs. As.

Salvi, V. (2019) “Actores de la memoria y luchas políticas por el pasado” Núcleo de

Estudios de la memoria – IDES.

Sarlo, B. (2012) Tiempo pasado. S. XXI, Bs. As.