Casorayuela

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Caso Rayuela. Las tramas de un ardid.
Data · April 2013

DOI: 10.13140/RG.2.1.4843.7849
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Adriana Albina Bocchino

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Caso Rayuela
crítica
Las tramas de un ardid
Adriana A. Bocchino
e
b
estanislao balder
Caso Rayuela
Caso Rayuela
Adriana A. Bocchino
e
b
estanislao balder
Caso Rayuela. Las tramas de un ardid.
© adriana bocchino
Diseño gráfico y arte de tapa

Mauricio Espil
Primera reimpresión: 500 ejemplares

©estanislao balder
estanislaobalder@yahoo.com.ar
ISBN: 987-544-056-6
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que marca la ley 11723.
Queda prohibida la reproducción
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Catamarca 711 - Mar del Plata
octubre de 2004
A mi hija y a mis amigos.
Especialmente a Mónica Tamborenea
que me enseñó a leer de otra manera.
Introducción
La formulación explícita de un tipo de lector en la produc-

ción de Julio Cortázar aparece como un punto ineludible de dis-
cusión. Pauta la relación a establecerse entre el texto y un
supuesto afuera: desde allí se instituyen, por escrito, diferentes
contratos de lectura que intentan definir una dirección, un
modelo. Sin embargo, además de lo escrito, se procede,
mediante diversas operaciones que ponen en escena el juego de
las estrategias discursivas, a plantear un pacto particular que
tiene su propia hipótesis de lector.1 En este sentido, es impor-
tante ver que ambos dibujos no coinciden en el entramado tex-
tual. Por el contrario, este punto radica una de las contradiccio-
nes básicas que mueven el aparato productivo del relato.
1
En cuanto a la distinción entre pacto y contrato efectuada
por Nicolás Rosa (El arte del olvido, Bs. As.: Puntosur, 1990), la pro-
ducción cortazariana, istintamente por Ph. Lejeune en Le pacte auto-
biographique (Paris: Seuil, aun en el espesor de un mismo texto, ofre-
ce zonas de pacto y zonas de contrato que proponen, precisamente,
las distintas perspectivas y las consecuencias contradictorias que
interesan. Rosa plantea una serie de diferencias entre las nociones
de pacto y contrato en lo que respecta a la lectura trabajadas
ind1974). Pacto, dice Rosa, sería una noción más flexible, más laxa.
El contrato, por el contrario, presupone un orden de jerarquía y sub-
ordinación. En el pacto, la sangre de unos contra otros; en el contra-
to, la ley para todos. En el pacto se dan las alianzas, es siempre polí-
tico y, entonces, perverso porque tiene que ver con las traiciones. Es,
simultáneamente la negación y la certificación de la guerra. El pacto
sólo puede ser violado por el crimen. El contrato, en cambio, se ori-
gina a partir de una anterioridad ideal del orden social; su juricidad
plena se alcanza en la letra, dice por escrito aquello que la conve-
8 Adriana A. Bocchino
La preocupación constante que tiene la escritura cortaza-

riana por definir, cuestionar y volver a definir los problemas
derivados de la relación entre el lenguaje-escritura y lo real se
apoya, al mismo tiempo que lo tiene como objetivo, en la nece-
sidad de provocar, encontrar, modos de comunicación, vías dia-
lógicas, con el lector. Aparece, en este esquema, como posibili-
dad de articulación entre aquel referente siempre problemati-
zado y el texto que se dice fictivo, aunque se sospecha demasia-
do ligado al orden de lo real -al menos, cumpliendo un efecto
de real en la instancia de lectura que lo pone ante la perspectiva
dudosa de único mundo posible.
Así, la producción de escritura, el entramado estratégico si
se quiere, se arma según los planteos que se hacen a cada
momento, referidos a un concepto diverso de realidad, de
acuerdo a los diferentes grados de certeza o sospecha. De modo
tal que de aquí surgiría el dibujo de un tipo específico de lector.
Pero también podría pensarse que, según el tipo de lector pre-
visto, de acuerdo a las posibilidades de actuación que se supo-
ne podría llegar a tener, se plantean ciertos objetivos y se ponen
en práctica ciertas estrategias. Lo más seguro sea que se pro-
duzcan ambas operaciones en forma simultánea.
niencia calla, consagra la igualdad de todos los contratantes y nece-

sita de la revolución para ser disuelto. Pacto y contrato son concep-
tos solidarios en la construcción lógica de las relaciones. Rosa pro-
pone, en definitiva, hablar de un "contrato aleatorio" (41) aun cuan-
do, con anterioridad, haya planteado la ilusión de paternidad tex-
tual que daría origen a una intención u otra. En todo caso, la cues-
tión quedaría radicada en la noción de intertextualidad.
Introducción 9
Lo interesante es que, entre tanto, se pone en escena un

juego de contradicciones lógicas que plantean, además, pro-
blemas ideológicos. Tales cuestiones desencadenan movi-
mientos productivos: entre el planteo teórico de un tipo de lec-
tor y su desarrollo contraefectivo en las diversas instancias, se
produce un movimiento entre lo dicho y lo callado que intenta
deslindar posiciones y arribar a certezas que posibiliten seguir
adelante.
Aquí se trata, precisamente, de rastrear esta relación entre la
planificación expresa y la conformación implícita y diversa de
lector. Términos que, sin anularse, dan lugar a la aparición de
un modelo preeminente a través de los diferentes juegos estra-
tégicos que los textos ensayan a fin de provocarlo. Es decir, se
trata de tener en cuenta los distintos modelos simultáneos y no
una única posibilidad modélica que impediría ver esos juegos.
El lector tipo surge de esos ensayos y no desde una versión
explícita que pretende aparecer como definitiva, así como tam-
poco de las operaciones implícitas, observables en una asepcia
de caso único. El lector tipo está en el interjuego, contradicto-
rio, entre lo que se dice, lo que se calla y lo que se hace.
Es evidente la problemática que introduce Rayuela en la
producción cortazariana con respecto a las cuestiones que se
plantean. Por esto se considera relevante atender especialmen-
te el caso: desmontar las estrategias, observar la articulación
del desarrollo explícito y la contraefectuación implícita, pro-
poner y contraponer los diferentes modelos de lectura, los dife-
rentes roles de lector presentados en oferta y los finalmente con-
seguidos. Allí se asientan las diversas hipótesis de contradic-
ción lógico e ideológicas que procuran la productividad de la
escritura.
En este sentido, es necesario repasar la propuesta general de
la producción cortazariana para reparar luego, específicamen-
te, en Rayuela. Desde la constitución de un concepto de reali-
dad y una constitución genérica diferente según tres momen-

2
tos, puede realizarse el mismo tipo de corte respecto del lector.
La formalización estratégica de un concepto de realidad intrín-
secamente lleva la marca prefigurativa de un tipo de lector que,
a su vez, se ve modelado por esa misma formulación. Por lo tan-
to, uno y otro aspecto no pueden estudiarse por separado.
La escritura del primer momento de la producción cortaza-
riana -los textos que van desde Presencia hasta Historia de cro-
nopios y de famas- se arma desde la instancia que separa lo real
del trabajo sobre el lenguaje, entendido primariamente como
objeto estético. El lector prefigurante y prefigurado por esta
escritura no está, no puede estar, lejos de la hipótesis que pro-
pone esta escritura sobre el sujeto autor: un sujeto distanciado,
pedagógico, complicado lúdicamente en un trabajo regido por
preocupaciones estético-lingüísticas.
Ahora bien, quizás no sea tan claro el juego que se cumple
entre una programación explícita de un tipo de lector y su efec-
tivización, o no, desde lo implícito, como lo es en Rayuela.
Pero, en todo caso, en este primer momento se puede establecer
una línea de análisis en el cruce con los textos de corte ensayís-
tico, los publicados en las revistas Cabalgata, Realidad, La
torre o Sur, que desde los diversos temas abordados tocan el
problema del lector, y los otros textos. Aunque en aquellos
artículos no se haga referencia directa al encuadre en el que se
considera al lector requerido por Cortázar, salvo en "Notas
sobre la novela contemporánea", de 1948, un concepto rearma-
ble desde una noción de lo real, escritura y práctica literaria,
autor, lector e inserción social de todos estos agentes, está en
franca sintonía para su propia producción. El lector diseñado
2
Al respecto, Adriana A. Bocchino, "Julio Cortázar: del
género literario al género discursivo. Otra manera de pensar las
cosas". Casa de las Américas, (La Habana), Nro. 195, junio, 1994.
Introducción 11
por estos primeros textos deberá plegarse a las convenciones

canónicas. Se lo supone semejante, en cuanto a competencia y
enciclopedia, al sujeto de la enunciación.
Las estrategias discursivas complican a este lector en una
relación que no pretende demasiados compromisos sino, más
bien, provocar una cierta preocupación estético-lingüística. Se
piensa en un pacto de lectura ingenuo que relaciona a autor,
escritura y lector sin mayores problemas. Sin embargo, apare-
ce aquí una cuestión que irá ahondándose en textos posteriores.
Se trata de la cuestión estético-lingüística que no puede resol-
verse en el ámbito de lo lúdico y se plantea como definitiva, y
quizás hasta irresoluble, en el marco de los problemas de repre-
sentación: lugar en donde se cruza la posibilidad de relación, o
su negación concluyente, de un real concreto y un discurso.
A partir de "El perseguidor" y algunos diálogos y monólo-
gos de Los premios es cuestionado el modelo de lector plantea-
do sobre la base de este tipo de preocupaciones, que introducen
decididamente el problema de lo real en el espesor del discurso
fictivo. La articulación del discurso cortazariano, en este senti-
do, no puede leerse fuera del campo intelectual donde se ha
constituido. Itinerarios personales y colectivos confluyen en el
problema planteado. Por otra parte, la posición asignada al lec-
tor vacila junto a la hipótesis de autor, puesto que no encuentra
certeza ni lugar de enunciación. Tal como lo plantea Wittgens-
tein, lectura citada en Rayuela, al ponerse en duda el sistema
que se llama "mi figura del mundo", un concepto personaliza-
do de lo real, queda en suspenso toda posibilidad de certeza.
Los sujetos, agentes de este proceso, no pueden quedar al mar-
3
gen de la duda, cuando además, ellos la prefiguran.
3
Muchas de las propuestas cortazarianas en lo que hace al
En definitiva, se trata de la fantasticidad de lo real y no de la

inclusión del nivel de lo fantástico. Esto hace que, desde la con-
ciencia de esta ficcionalización, el concepto de realidad sea pro-
blematizado en todas las instancias -discursivas, narratológi-
cas, estratégicas- convirtiendo la cuestión de la representación
en materia objeto del relato. Rayuela inicia este segundo
momento en el que se tensa al máximo cualquier posibilidad de
certeza. El lenguaje-escritura, por su parte, en tanto lugar fic-
cional y ficcionalizante, se redime, paradójicamente, como
única realidad posible. De aquí que sólo se hable de lo real
como figura discursiva, sobre la que, además, recaen los bene-
ficios de la duda. La conciencia reflexiva sobre este tipo de pro-
blemas hace que la escritura se instale en un ámbito de preocu-
pación teórica dentro de lo entendido por ficción, borrando con
este gesto cualquier otro que intente poner un límite. Esto se
relaciona, como se dijo, con un concepto de realidad, apuntala-
do desde la cuestión genérica, pero también desde una práctica
de provocación a nivel contractual en la lectura. Se da, en este
lenguaje, lo real y su relación, en este segundo momento, tienen que

ver con las reflexiones del último Wittgenstein, (Cuadernos azul y
marrón. Madrid: Tecnos, 1984, 2da. reimpresión e Investigaciones filo-
sóficas). El texto de Gerard Brand, Los textos fundamentales de Ludwig
Wittgenstein (Madrid: Alianza. 1981), agrupa los fragmentos según
las problemáticas indicadas, lo cual permite una rápida lectura y
comparación.
Se cita a continuación un fragmento del Cuaderno azul que da una
idea de los problemas planteados en la producción cortazariana de
este momento: "todo lo que aquí decimos no puede ser comprendi-
do más que si se comprende que con las frases de nuestro lenguaje
se juega una gran variedad de juegos" (pág. 102).
Introducción 13
momento de la producción cortazariana, una preocupación

explícita por las posibles relaciones entre autor, literatura y lec-
tor. El intento es saltar, resolver, el paradójico proceso de fic-
cionalización creciente tratando de recurrir al único agente
más o menos tangible, el lector.
Sin embargo, a esta única posibilidad de certeza se le pre-
tenden cambiar presupuestos básicos. El desarrollo, más teóri-
co que ficcional, desde la ficción, apunta a cumplir el proyecto
de la superación de la autonomía del arte, al intentar reunir, en
la práctica de la escritura-lectura, dos bastiones, discursivos
por lo menos, en el imaginario intelectual de los `60, literatura
y vida.
El paulatino desdibujarse de los límites genéricos tradicio-
nales, junto al desplazamiento hacia un cruce de discursos cla-
ramente marcado, establece el intento por diluir fronteras entre
el lenguaje-escritura y lo real, pero además, en lo que respecta a
su relación con un lector, se pretende encontrar una posibilidad
de salida extratextual. El espacio habilitado por la extensión de
los otros discursos, el de corte ensayístico o de reflexión teóri-
ca, está dirigido, por el nuevo pacto de lectura que establece, a
provocar el cambio, a la vez que una prueba de existencia para
sí.
En principio, el discurso del autocuestionamiento, propio
del sujeto de la enunciación, conduce al lector a través de su
complicidad, hacia un proceso de supuesta liberación. Este pro-
cedimiento se ve respaldado por el juego de homologías que se
establece entre lenguaje-escritura y realidad y da lugar a cam-
bios productivos desde un nivel hacia otro. La escritura corta-
zariana aplica conceptos como el de "revolución" o "subver-
sión" para pensar el nuevo pacto-contrato de lectura. Mirado
desde el ángulo del problema de la representación y la paradó-
jica ficcionalización discursiva puede estar pidiéndosele al lec-
tor, como posibilidad de alguna certeza sobre lo real, una prue-
ba de existencia. En definitiva, y en contradicción con la pro-

puesta, el rol del lector queda preso en una nueva planificación
ficcional. Es más, el gesto contundente de apelación satura el
discurso y, por esto, no consigue sortear el problema.
Se ponen a la vista, entonces, dos grandes contradicciones:
una en cuanto al proyecto explícito de liberación por la lectura
frente al cumplimiento implícito de una dominación novedosa;
otra, en cuanto al proceso de ficcionalización y duda sobre lo
real frente a la obsesiva necesidad por encontrar un punto de
apoyo en el referente cuestionado. En Rayuela se observa espe-
cialmente el movimiento de construcción de estas dos contra-
dicciones, y por ello se trabaja sobre las diversas estrategias
que ponen en juego al lector en la textualidad. Con respecto a
una posible resolución a alguna de las dos contradicciones, la
primera es resuelta en Libro de Manuel al asumir la carga ideo-
lógica que toda escritura, como lenguaje, no puede obviar. En
cuanto a la segunda, que implica al sistema de representación,
4
seguirá debatiéndose hasta los últimos relatos de Cortázar.
Si en la escritura del segundo momento -desde Rayuela
hasta Prosa del observatorio- transgredir lo literario desde la
literatura es una preocupación que gira alrededor de la conse-
cución de un lenguaje-escritura que, de manera simultanea,
cambie lo real desde la enunciación, en el tercero -desde Libro
de Manuel en adelante- lo real aparece asumido como hecho
problemático no ligado al cuestionamiento estético. No está de
más decir que se trata de otro tipo de construcción ficcional que
pone, estratégicamente, lo real como algo fuera del texto. En
este sentido, aquí tampoco puede hablarse de inclusión de los
otros discursos sino de constitución, en la escritura, de esos dis-
4
Cf. "Satarsa", en Deshoras, como ejemplo paradigmático.
Introducción 15
cursos, de modo tal que queden marcados como no ficcionales

junto al entendido tradicionalmente como ficcional. El objeti-
vo es revertir el proceso de estetización primera señalando
aquellos discursos como diferentes de los de la ficción. Por un
lado, esta puesta en convivencia persigue el borramiento de
límites entre géneros literarios y discursivos, a la vez que entre
la escritura y lo real. Pero, por otro, se construye en la intersec-
ción consciente de texto y contexto al intentar materializar la
ficción.
La reflexión del segundo momento en la producción corta-
zariana necesita estetizar teóricamente la cuestión; en el terce-
ro, desde la condición estético-lingüística de todo discurso,
más obvia que cualquier otra, se intenta pensar lo real. El lector
se planteará aquí desde una supuesta instancia extratextual.
Las estrategias que constituyen la escritura a base del cruce de
los discursos sociales procurarán establecer el esquema comu-
nicativo por encima de lo que con especificidad se entiende
como escritura. La consideración del sujeto lector no tendrá
nada que ver con el pacto lúdico de los primeros relatos, ni tam-
poco con el modelo homólogo-narcisita (lenguaje-realidad /
autor-lector) del segundo. El discurso explícito sobre la rela-
ción autor/lector asume sus propias contradicciones. Sobre
todo en lo que hace al establecimiento y funcionamiento de la
5
relación. Aún cuando los textos que pudieran llamarse ficcio-
nales no abordan, como lo hacen en el segundo momento,
desde un discurso aparentemente ensayístico, la planificación
de un tipo de lectura, el pacto del tercer momento, también colo-
ca al lector en la zona de un lector de ensayo. Entrenado en la
5
Al respecto, "Del escritor de adentro y de afuera", Argen-
tina: años de alambradas culturales. (Bs. As.: Muchnick, 1984).
estética de deslindar niveles de realidad, fictiva, se lo pretende-

rá puesto frente a lo real concreto por medio de la constitución
de los discursos sociales. Se supone que la práctica de lectura,
de esta lectura, lo expondrá, en verdad, frente a lo real para des-
cifrar y cuestionar los límites silenciados por los otros discur-
6
sos.
Ahora bien, se han mencionado las dos contradicciones que
cercan el discurso cortazariano: una, en cuanto al modelo
explícito, de lector o de lectura, y el cumplimiento implícito de
un contramodelo; otra, en cuanto al proceso de duda constante
sobre lo real junto a la insistencia por encontrar un punto de
apoyo en esa realidad cuestionada. Se trata de ver, entonces, en
Rayuela, el lugar de formación de esas dos contradicciones,
desde el proyecto de lector y su posible efectivización median-
te el análisis del "Tablero de dirección", una hipótesis de traba-
jo sobre el narrador, el testeo de los programas explícitos en
juego con una posibilidad diferente desde lo implícito y la veri-
ficación de estrategias específicas que la apoyan-, hasta la posi-
ción que, subrepticiamente, se les hace asumir a los sujetos que
intervienen en el relato según el esquema de diálogo en el que
se realizan como personajes-, junto a la suspensión constante
de cualquier definición acerca de lo real. Entonces, allí se ve
que la textualidad en su mínimo pliegue reproduce contradic-
ciones que sostienen a las primeras, constituyéndolas.
6
Respecto de la teoría de la recepción: Wolfang Iser, El
acto de leer (Madrid: Taurus, 1987); Umberto Eco, Lector in fabula (Bar-
celona: Lumen, 1981); Hans Robert Jauss, "La historia de la literatu-
ra como provocación de la ciencia literaria", La literatura como provo-
cación (Barcelona: Península, 1976), Pour una esthétique de la reception
(Paris: Gallimard, 1978); Wolf Dieter Stempel, "Aspects génériques
de la reception", Théorie de genres, (Paris: Seuil, 1986); Tzvetan Todo-
rov, "La lecture comme construction", Poetique, Nro. 24, (Paris),
1975.
el caso rayuela
1. La cuestión del tablero de dirección*
El "Tablero de dirección", con el que se inicia Rayuela, dice

brindar dos posibilidades de lectura: una lineal que puede pres-
cindir de ciertos capítulos especificados, y otra, pensada como
novedosa desde el punto de vista tradicional, que incluye el
texto total y se presenta, o se anticipa, como un caos ordenado
por este mismo tablero.
La posibilidad de la doble lectura establece dos niveles en el
relato que, desde ya, pretende apuntar hacia un efecto de multi-
plicidad. Al mismo tiempo la propuesta caótica de los "capítu-
los prescindibles" intenta ser neutralizada, ordenada, por el
tablero que la propone. Se inicia así el gesto de ambigüedad
que caracteriza todo el relato: lo que es enunciado se borra en el
gesto de la misma enunciación.
El tablero no incluye en su ordenamiento los dos epígrafes
que lo siguen, se insertan como una voz superpuesta. Doble-
mente irónico, el del Abad Martini no deja de tener todavía otra
lectura. Según éste, Rayuela podría ser "una colección de máxi-
mas, consejos y preceptos" dirigidos a un público específico,
con un objetivo bastante claro, "contribuir a la reforma de las
costumbres". La cita resulta una buena síntesis, irónica o no, de
la producción que encabeza. El segundo epígrafe reitera la
situación de confusión en cuanto al sujeto de la enunciación
que organiza todas las cuestiones.
* El trabajo se remite cada vez que cita el texto a Rayuela.

Buenos Aires: Sudamericana, 1963.
¿Quién es en definitiva este sujeto que transcribe los epígra-

fes? ¿Quién el que arma el tablero? ¿Se trata de un narrador?
¿Un organizador textual? ¿Un supranarrador? ¿Dónde empie-
za la escritura de Rayuela? El problema reside en considerar
cada parte del texto como un fragmento autónomo, o como un
7
todo ordenado según un desorden específico. Se pretende cam-
biar un mundo ordenado según leyes universales (?) para susti-
tuirlo por uno asentado sobre el principio de ambigüedad,
sobre una falta de centros de orientación y una continua revi-
sión de categorías y valores nunca declarados con certeza. Hay
un efecto de ambigüedad reiteradamente buscado pero ello no
implica el caos de las relaciones sino un principio de orden dis-
tinto que permite la organización de nuevas relaciones.
Es importante marcar que, aun en la lectura lineal, siempre
se dan por supuestas, por lo menos, dos posibilidades. Lo que
se busca es la plurivalencia de sentidos que suelen oponerse,
contradecirse o continuarse en aparente disidencia. El mandato
es captar la mayor cantidad de posibilidades en una única lectu-
ra simultánea. El seguimiento del orden del tablero se propone
como ejercicio demostrativo de lo que se pretende para un
nivel más amplio en la lectura del relato. El juego de captación
múltiple, requerido desde el tablero y reforzado con la exposi-
7
En este sentido es clara la impronta que llevan sobreim-
presas tales consideraciones. Hacia el ´63, el mismo año de publica-
ción de Rayuela, fue publicada Obra Abierta de Umberto Eco; véase
allí el capítulo "La poética de la Obra Abierta". La comprensión ideo-
lógica de la cuestión hoy no nos sorprende, pero para los ´60 signifi-
ca un gesto si no "revolucionario", por lo menos "subversivo".
La cuestión del Tablero de Dirección 21
ción de una teoría sobre la novela, está pensado para la interre-

8
lación de diferentes niveles del relato.
En este sentido, interesa revisar la estructura que surge de la
lectura propuesta por el tablero de dirección: según ésta, la
novela no se divide en partes e incluye todos los capítulos, a
excepción del 55 y la reiteración del 131. Es decir, propone una
lectura integrada aun cuando el efecto de superficie es el de la
desintegración. Los "capítulos prescindibles", en una lectura
lineal y no plegada al orden del tablero, resultan estar intercala-
dos, y si se quiere neutralizados, en las dos primeras partes del
relato. Por el contrario, leídos según el orden del tablero no
sólo no se encuentran subordinados sino que, precisamente,
según ese orden, el texto se inicia y se cierra en ellos, y, por lo
tanto, la subordinación corre por cuenta de la supuesta historia
lineal. En definitiva, la doble posibilidad acierta, en principio,
con el efecto de ambigüedad buscado. Pero hay más: en algu-
nos casos se presentan diversas posibilidades, en los capítulos
llamados prescindibles, de una misma situación planteada en la
9
supuesta lectura lineal; en otros, los capítulos responden a lo
que podría denominarse saga de Morelli, personaje que se
8
En este sentido, la "estructura narrativa" ha sido especial-
mente estudiada por A. M. Barrenechea en "La estructura de Rayue-
la de Julio Cortázar" en Textos hispanoamericanos: de Sarmiento a Sar-
duy (Caracas: Monte-Avila, 1978, pág. 155 y ss). Con respecto a la
exposición teórica y sus diferentes inflexiones, véanse, especial-
mente, los capítulos 18, 60, 62, 71, 74, 79, 80, 84, 93, 94, 95, 97, 99, 102,
109, 112, 115, 116, 124, 136, 137, 141, 145 y 151.
9
Caps. 57, 58 -confundiendo dos espacios y dos personajes
distintos-, 63, 65, 67, 68, 72, 75, 77, 78, 80, 83, 84, 85, 87, 88, 90, 91, 93,
100, 120, 123, 125, 127, 129, 131, 132, 133, 135, 138, 140, 142, 143, 144 y
147.
explica sólo a partir de los prescindibles, sumándose a ellos, o

10
en ellos, las citas de sus notas; en otros, aparecen notas sueltas
oficiando, sin vinculación aparente, como correlato objetivo
de algún momento de la historia de las dos primeras partes;11
otro caso es el de los capítulos que responden a la saga de Pola,
meramente indicada en la supuesta lectura lineal pero explica-
da con amplitud en los capítulos prescindibles;12 paralelo a
ellos, un capítulo prescindible hace alusión a la clocharde.13
El ordenamiento del tablero no se cierra. La remisión lleva
a un movimiento pendular entre el capítulo 131 y el 58. La lec-
tura, ordenada por el tablero, se abre en el capítulo 73 y se cie-
rra, sin cerrarse, en los capítulos 131-58-131, los prescindibles.
Estos no admiten la supuesta lectura lineal sino sólo como
incluida en ellos.
En este sentido, entonces, el texto comienza en el capítulo
73, el que, en definitiva, oficia como prólogo. Pero también,
podría pensarse que, en la práctica, resulta ser un epílogo: algu-
nos lectores empíricos confirmaron esta hipótesis de lectura
tardía del capítulo, puesto que había sido omitido, en principio,
seguir el orden del tablero. El mismo proceso de omisión suele
ocurrir con el capítulo 55, nunca remitido por el tablero, en una
instancia en la que el lector ya ha sido ganado por ese orden. Es
10
Caps. 60, 61, 62, 66, 71, 74, 79, 82, 86, 94, 95, 96, 97, 98, 99,
102, 105, 107, 109, 112, 113, 115, 116, 122, 124, 137, 141, 145, 151, 154 y
155.
11
Caps. 69, 70, 81, 89, 104, 106, 110, 111, 114, 117, 118, 119,
121, 126, 128, 129, 130, 133, 134, 136, 139, 146, 148, 149, 150, 152 y 153.
12
Caps. 64, 76, 92, 101 y 103.
13
Cap. 108.
La cuestión del Tablero de Dirección 23
el capítulo 2 el que, en definitiva, desencadena la lectura oficia-

da por el tablero remitiéndose al 116 que introduce la saga de
Morelli. El capítulo 116 aparece como una declaración de prin-
cipios: hace referencia a través de Morelli a G. Bataille, Lione-
lo Venturi y Gulio Carlo Argan, Monet y su concentración en la
imagen plástica como retorno al arte de la Edad Media, a la figu-
ra y no a la imagen, el tiempo paralelo aunque diferente, donde
todo accede a la condición de figura y vale como signo. El capí-
tulo se explica en sí mismo y también en relación con los otros,
puesto que explica a los personajes sin mencionarlos directa-
mente y también la producción del texto sin plantear una teoría
explícita, sino a través de Morelli. El capítulo 16 podría pensar-
se como otro comienzo.
Se habla de remisión de los capítulos básicos a los llamados
prescindibles, pero en otro sentido se puede hablar de remisión
de los prescindibles a los de la supuesta lectura lineal. La cues-
tión se dirimiría aceptando los dos sentidos a la vez: en un
momento suponer la subsumisión de la historia tradicional en
la historia que arman los capítulos prescindibles, o bien, y a la
vez, sostenerlos, tal como se proponen, prescindibles.
La lectura "De los otros lados" implica, en el modelo corta-
zariano, la ruptura con formas canónicas y supone una salida y
avance hacia el "otro lado" por parte del lector. Se estaría
hablando de una nueva ambigüedad, organizada sobre la base
de no dar una visión privilegiada que, entonces, trata de produ-
cir diversos sentidos simultáneos sin dictaminar sobre ningu-
no. Tal producción, según se dice, queda a cargo y riesgo del
lector.
Es inevitable introducir alguna sospecha sobre el proyecto
y el mecanismo que se acaba de exponer: la extrema planifica-
ción para el desorden, que supuestamente lleva a la liberación
del lector por la lectura, resulta contradictoria en los mismos
términos de su enunciación.
Este tipo de contradicción, implicada en la propuesta del

tablero, se observa también en la posición que ocupa la figura
de un narrador en este juego y, entonces, en el programa de lec-
tor que propone junto al relato, promoviendo consecuencias
interesantes en el juego de lo explícito y lo implícito.
2. ¿Quién organiza el texto: un narrador?
Cabe, entonces, preguntarse por el lugar de un supuesto

narrador, o mejor aun, desde qué instancia se cumple la cues-
tión de la ambigüedad planteada por el tablero de dirección. La
pregunta que ya se hizo es quién construye el tablero, quién pre-
tende la multiplicidad. Pero esta pregunta sugiere inmediata-
mente otras acerca de la cantidad de narradores, de voces, que
articulan el texto. Para ello es necesario decidir si se trata de un
narrador o varios, o si hay desdoblamientos infinitos. Los pro-
cedimientos utilizados en este sentido se relacionan con el
armado de la multiplicidad que se propone. Pero, entonces, la
pregunta vuelve sobre el principio, quién o quiénes, de dónde
surge la propuesta.
Para empezar, los acontecimientos, históricos o discursi-
vos, tanto en la supuesta lectura lineal como en la propuesta por
el tablero, son ordenados por alguien, según tres partes que se
recortan según tres espacios, "el lado de allá", "el lado de acá" y
"de los otros lados", introducidas por dos epígrafes generales,
el del Abad Martini y el de César Bruto, y dos epígrafes especí-
ficos a cada una de las dos primeras partes, de Jacques Vaché y
de Apollinaire. Este alguien que organiza los materiales podría
llamarse narrador básico y ser identificado con un "novelista"
o, si se prefiere, con la hipótesis de autor que maneja el texto. El
"Tablero de dirección" lo auspicia no ligado a personaje alguno
sino, en todo caso, a uno actante del discurso. De cualquier
manera, inicia un tipo de ficción donde irrumpe como narrador
no usual dentro de los términos tradicionales del género nove-
la.
Comenzado el relato, predomina un narrador en tercera per-

sona que hace pie, la más de las veces, en el punto de vista de
Horacio Oliveira. Sobre todo, en el orden lineal, desde el capí-
tulo 1 al 22. Habría que decir que este personaje parece, más
bien, un desdoblamiento del narrador denominado básico u
ordenador textual. Los procedimientos de identificación, a tra-
vés de una marcada similitud en los planteos teóricos por parte
del personaje y el intento de una práctica de escritura coinci-
dente, son múltiples. En algunos momentos, el narrador básico
se separa en un gesto reflexivo y, en otros, articula la narración
en primera persona del singular o del plural. Aun en el plural
organiza los datos desde la perspectiva de Oliveira, así como
los diálogos en los que el mismo personaje interviene. El gesto
reflexivo estaría marcado por la utilización de la tercera perso-
na y el encomillado de ciertos discursos que, sin embargo, no
se diferencian estilísticamente de los otros, salvo por la utiliza-
ción de la persona gramatical.
A pesar de este seguimiento todavía se podría hablar de mul-
tiplicidad de voces en el texto, pero hay que indicar, más bien,
nuevos desdoblamientos. Ocasionalmente, en estos primeros
capítulos, los otros personajes son el foco de referencia para el
punto de vista del narrador básico que asume sus discursos. Por
ejemplo, en el capítulo 11, Gregorovius aparece como otra
forma de éste. Una primera sería la de Horacio, en tanto Grego-
rovius la segunda de aquel y primera de Oliveira. El narrador
básico salta, en todo caso, de una voz a otra sin especificar cla-
ramente los cambios sino, sólo, a través de marcas o referen-
cias circunstanciales.
Recién a partir del capítulo 22 aquel narrador básico varía
su técnica, las distintas voces aparecen en forma más indepen-
diente, diferenciándose de acuerdo con cada personaje. Este
procedimiento se hace notable en la segunda parte, en la cual
Talita y Traveler asumen un nivel de importancia semejante al
¿Quién organiza el texto: un narrador? 27
de Horacio y la Maga. Lo mismo sucede con la forma dialoga-

da, cada vez más relevante.
En este sentido, quien organiza el texto ya no sigue un punto
de vista fijo sino alterno. Su apartarse de la visión de Oliveira
provoca un repliegue funcional en el personaje. La carta de la
Maga, del capítulo 32, marca el inicio discursivo, definitivo, de
este repliegue. El diálogo pasa a ser la forma de presentación
directa de los personajes en tanto se advierte una ausencia ver-
bal reflexiva en Horacio. Nótese que ocurre exactamente lo
mismo a nivel de lo que se llamó el narrador básico: ya no hay
introspección, no hay análisis, como si se hubiera dejado lugar
a los diversos locutores en que se han transformado los perso-
najes. Posiblemente, este procedimiento esté apostando a la
multiplicidad del narrador, dispersado en los personajes, y bus-
que una relativización cada vez mayor en la producción de sen-
tido. Hasta podría pensarse en la refracción de sentido, de una
voz en otra, según la propuesta bajtiniana.
Sin embargo, la hipótesis de Ana María Barrenechea con
respecto a los dobles remitida a los personajes cabría relacio-
narla y afincarla en la problemática de este narrador.14 Sobre la
estructura de un narrador básico, se desdoblan otros narrado-
res: el que se identifica con el rol del novelista citando a otros
autores reconocibles, el que cubre el mismo rol pero citando a
autores inventados (Morelli, Ceferino Piriz, el licenciado Cue-
vas, etc.), el que se trasviste en los personajes que se ponen a
narrar (Morelli, Oliveira, la Maga, Talita, Traveler). Por un
lado, este narrador, llamado básico, organiza el material textual
y, por tanto, puede ser identificado con el sujeto de la enuncia-
14
A. M. Barrenechea. "Los dobles en el proceso de escritura
de Rayuela", Rev. Ib. Nro. 125, oct-dic. 1983.Págs. 809-828.
ción pero, por otro, y con una funcionalidad superpuesta y coin-

cidente, se configura como actante de su discurso, como prota-
gonista. La acción de este narrador, organizador textual, actan-
te de su discurso, es la de narrar una experiencia de producción
que llegue a un lector, más o menos, en los mismos términos en
los que se produjo como proceso.
El desdoblamiento del narrador tiene que ver con el grupo
de operaciones que buscan la ambigüedad y la plurivalencia de
sentidos. Sin embargo, el juego especular que lleva adelante se
redistribuye en todo el texto, incluso en la doble estructura que
pretende separar una lectura lineal y otra ordenada por el table-
ro, anulando la posibilidad de sentidos diversos. Según el
tablero, que es la apuesta más fuerte de este narrador, sujeto de
la enunciación, el texto se inicia en el capítulo 73 y articula una
organización del relato, un libro, donde intercala datos a partir
de diversas interpretaciones de otros libros, reconocibles o
inventados, citas textuales, posibilidades, escenas, variantes de
escenas, ejercicios fictivos, reflexiones e historias correlativas.
Este narrador puede confundirse con los personajes, con Hora-
cio o sobre todo con Morelli. Se advierte un intento de borra-
miento y se refuerza una posible indiferenciación que hace que
su estatuto ficcional se subsuma en las personalidades de Hora-
cio o Morelli. Pero el mecanismo, en realidad, es inverso. En
los capítulos prescindibles, por ejemplo, se tiene un narrador,
sujeto de la enunciación, que organiza las citas o el orden de los
capítulos desde el tablero o las indicaciones a fin de capítulo.
Pero otro, supuestamente, que hace la cita, Morelli narrador,
recordado o citado, a su vez, por otros personajes, los integran-
tes del Club de la Serpiente, que a su vez realizan interpretacio-
nes colectivas -capítulo 15- o recuerdan hechos no registrados
por ellos como recuerdos pero sí por el que organiza los datos.
Margary Safir ha estudiado en el relato los efectos de una
cierta conducta transgresiva como comportamiento extremo
¿Quién organiza el texto: un narrador? 29
en el nivel de los personajes.15 Se podría pensar una explica-

ción semejante para una cierta conducta transgresiva en el
papel del narrador. Según la hipótesis de los narradores-
escritores la transgresión discursiva operaría una suerte de libe-
ración.
Sin duda, la presencia de los capítulos prescindibles quiere
ser la más clara exposición de una conducta transgresiva que,
según su propio discurso conduce a la tan buscada liberación.
Incluso se le hace decir a un personaje de estatuto variable, no
identificable con certeza, sobre otro personaje, un novelista, es
decir un narrador, sobre Morelli, cómo actúa, qué hace, qué per-
sigue, qué busca y cómo lo hace. Posiblemente se trate del orga-
nizador textual que, en definitiva, habla de sí mismo.
Parecía proponer [...] un camino que empezara

a partir de la liquidación externa e interna. Pero
había quedado casi sin palabras, sin gente, sin
cosas y potencialmente, claro, sin lectores. Cap.
124, 559.
Este proceso de empobrecimiento y vaciamiento no se da

sólo sobre Morelli, sino que sucede también a los personajes, y
sobre todo, al mismo narrador básico. Sin embargo, algo lo
separa de la historia porque no es parte actante de ella sino del
discurso. El sujeto de la enunciación aparece, entonces, como
el narrador de una experiencia de producción. Un modelo de
narrador, u organizador textual, preocupado, explícitamente,
15
En "Para un erotismo de la liberación: Notas sobre el com-
portamiento transgresivo en Rayuela y Libro de Manuel" en Jaime
Alazraqui y otros. La isla final (Navarra: Ultramar, 1983).
por hacer manifiesta su comprensión del género como narra-

ción de un texto de producción, en donde la historia de Horacio
y la Maga, como la de Talita y Traveler, queda subsumida, a
manera de ejercicio.
El narrador básico, organizador textual, sujeto de la enun-
ciación, es en definitiva el único personaje, desdoblado en múl-
tiples personajes narradores, que a su vez pueden ser desdobla-
dos por otros personajes narradores.
Por supuesto, en el juego de dobles que se provoca no puede
quedar afuera el rol del lector: homologado a los lectores del
libro de Morelli, los que, a su vez, se perfilan como dobles del
narrador básico, encuentra sus propios dobles en el texto.
¿Para qué sirve un escritor sino para destruir la

literatura? y nosotros, que no queremos ser lecto-
res-hembra ¿para qué servimos sino para ayudar
en lo posible a esa destrucción? Cap. 99, 503
Si se acepta, en este esquema, una conducta transgresiva en

el narrador/sujeto de la enunciación, inmediatamente se acep-
tará un cambio en el lector/sujeto de la recepción, por el conti-
nuo proceso de refracción. Es decir, la supuesta liberación del
lector se da por esta identificación que, en definitiva, no puede
ser con otro personaje que no sea el sujeto de la enunciación, el
organizador textual, o, si se quiere, el narrador básico. El texto,
entonces, se propone como punto de partida pero, evidente-
mente, como único punto de llegada. Narrador y lector, por este
movimiento de refracción y visión especular, se encuentran,
exactamente, en el mismo lugar. El lector previsto por este
modelo no podría no ser igual al narrador o, a lo sumo, un lector
que quiera parecérsele lo más posible.
3. El programa de un modelo de lector
Rayuela parece ofrecer, sin embargo, desde distintas pers-

pectivas un modelo variable de lector. En primer lugar, el más
tradicional, el lector hembra según las teorizaciones de Morelli
en definitiva no totalmente desechado a pesar de que estratégi-
camente se lo hace aparecer como el expulsado. En segundo
lugar, el privilegiado y expuesto en el relato a través de los inte-
grantes del Club de la Serpiente, en especial de Horacio Olivei-
ra leyendo el libro de Morelli. Este modelo de lector implica la
proyección identificatoria y la constitución de un doble más en
la intrincada red de relaciones que proponen los personajes,
dobles a su vez, del narrador novelista u organizador textual.
Ahora bien, si se ponen en juego estos dos lectores, desde su
enunciación, rechazo, privilegio, conformación, sustitución,
se puede elaborar un tercero surgido, obviamente, desde lo
implícito. Para ello, se trabajara, en principio, con lo dicho, con
el programa explícito sobre el lector privilegiado que, a su vez,
aparece en dos versiones, en el proceso identificatorio y en la
teorización de las morellianas, para confrontarlo con el, en apa-
riencia, desechado. De allí se podrá llegar, finalmente, a la zona
de omisión.
La característica que define tanto a Horacio Oliveira como
a Morelli, según sus notas, como al narrador que genera sus
figuras, se centra en el concepto de búsqueda: un personaje que
busca a una mujer, un centro, un lugar; un escritor que busca la
novela perfecta; un narrador que se busca, desdoblándose, en
los personajes que genera.16 Si se puede pensar al lector como

un doble, ya sea de los personajes, sujetos del enunciado, como
del narrador generador del relato, sujeto de la enunciación, es
necesario redefinir su perfil partiendo de estos dos sujetos, que
llevarán por refracción, a ampliar el modelo que se tiene hasta
ahora. Ciertas afinidades semánticas entre personajes, narra-
dor y lector surgen de lo explícito en las morellianas pero tam-
bién del proceso identificatorio puesto en el margen de lo
implícito.17
16
Este aspecto ha producido una serie de estudios críticos
dedicados al tema de los "perseguidores" o "buscadores": Saúl Sos-
nowski, "Perseguidores" en La isla final, recop. de J. Alazraki, ob. cit.;
Lida Aronne Amestoy, Cortázar, la novela mandala (Bs. As.: Fernando
García Cambeiro, 1972); László Scholz, El arte poética de Julio Cortá-
zar (San Antonio de Padua: Castañeda, 1977); Néstor García Cancli-
ni, Cortázar, una antropología poética (Bs. As.: Nova, 1968); Graciela
de Sola, Julio Cortázar y el hombre nuevo (Bs.As.: Sudamericana,
1968).
17
Respecto de la configuración textual del lector en Rayue-
la, Mauricio Ostria González "Rayuela, poética y práctica de un lec-
tor libre" en CuH, 364-366, Madrid, 1981, 431 y ss. El concepto de "es-
trategia textual" que puede pensarse para este caso se toma de U.
Eco, Lector in fabula (Barcelona: Lumen, 1981, 80). Eco llama "estrate-
gia textual" a los medios de los que se vale un escritor a fin de "pre-
ver un Lector Modelo capaz de cooperar en la actualización textual
de la manera prevista por él y de moverse interpretativamente,
igual que él se ha movido generativamente". Los medios a los que se
recurre pueden ser múltiples: una lengua determinada, un tipo de
enciclopedia o competencia cultural, determinado léxico y estilo o
un campo geográfico. De la misma manera que se espera un deter-
minado lector también se ayuda a generarlo desde sus estrategias.
El programa de un modelo de lector 33
Las morellianas no hacen sino colocar al lector como prin-

cipio generativo y activo de la interpretación del mismo texto
que explica y genera su relato y, más allá de constituir un ele-
mento aislable, dan lugar y posibilidad a un lector específico
que tiene que encuadrar la historia tradicional en el marco de su
18
explicación. Las interpretaciones ofrecen el modelo explícito
que puede combinarse con la otra posibilidad, requerida por el
19
texto, desde los "intersticios" o los "espacios en blanco".
Morelli, personaje-escritor, elabora su concepción acerca
del lector, separándose de las dos posturas que parecen haber
signado, hasta el momento, la historia de la literatura, la
romántica y la clásica:
Posibilidad tercera: la de hacer del lector un

cómplice, un camarada de camino. Simultanei-
18
Precisamente, lo que Umberto Eco y O. Ducrot denomi-
nan "elementos no dichos" y que requieren "movimientos coopera-
tivos, activos y conscientes" por parte del lector. U. Eco, Lector in
fabula, ob. cit 74; y O. Ducrot, El decir y lo dicho (Bs. As.: Hachette,
1984).
19
Véanse especialmente los capítulos 62, 66, 74, 79, 95, 97,
109, 115, 124 y 141.
Dice U. Eco al respecto: "un texto es un mecanismo
perezoso (o económico) que vive de la plusvalía de sentido que el
destinatario introduce en él y sólo en casos de extrema pedantería,
de extrema preocupación didáctica o de extrema represión, el texto
se complica con redundancias y especificaciones ulteriores [...] a
medida que pasa de la función didáctica a la estética, un texto quiere
dejar al lector la iniciativa interpretativa, aunque normalmente
desea ser interpretado con un margen suficiente de univocidad. Un
texto quiere que alguien lo ayude a funcionar". Lector in fabula, 76.
zarlo, puesto que la lectura abolirá el tiempo del

lector y lo trasladará al del autor. Así el lector
podría llegar a ser copartícipe y copadeciente de
la experiencia por la que pasa el novelista, en el
mismo momento y en la misma forma. Todo
ardid estético es inútil para lograrlo: sólo vale la
materia en gestación, la inmediatez vivencial
(transmitida por la palabra, es cierto, pero una
palabra lo menos estética posible, de ahí la nove-
la "cómica", los anticlímax, la ironía, otras tantas
flechas indicadoras que apuntan hacia lo otro).
Cap. 79.
el verdadero y único personaje que me interesa

es el lector, en la medida en que algo de lo que
escribo debería contribuir a mutarlo, a despla-
zarlo, a extrañarlo, a enajenarlo. Cap. 97.
Las citas explicitan un modelo que, simultáneamente, esta-

ría requerido por el relato que se lee. Este modelo, en primer
lugar, sostiene la libertad en la lectura, junto a otra característi-
ca, que se proyecta desde la figura de Horacio Oliveira y el pro-
ceso identificatorio, la del continuo "inconformista" (cap. 74).
Un lector así planteado podrá sentirse cómodo proyectándose
sobre el lector-activo de Morelli. En tal caso, sólo estaría
cediendo ante una "idea recibida" (cap. 74) y, por lo tanto, adap-
tándose a la estrategia de lo dicho. El texto dice, entonces, un
"modelo" de lector pero también pretende producir, sin decirlo,
un destinatario capaz de generar un proceso de lectura homolo-
gable al de la producción. Es aquí donde se dejaría en libertad
al lector propuesto como modelo: la estrategia se dirige hacia la
variedad de interpretaciones que, más allá de excluirse, necesi-
tan reforzarse unas en otras. Sin embargo, este "modelo" de lec-
tor debe poseer habilidad asociativa y una importante enciclo-
pedia cuyos límites son enriquecidos, se supone, por el texto

que se lee: las dificultades, la variedad de referencias, la inser-
ción de claves, reales o ficticias, remisiones y posibilidades
variables que desembocan en lecturas cruzadas, requieren de
un lector capaz de generar una lectura próxima a la del proceso
de producción en la que la indefinición de una lectura única es
la regla que ordena y da lugar a la ambigüedad o relativismo
puesto como principio del texto. Por otra parte, las posibilida-
des de una máxima polisemia se realizarían a partir de los pro-
cedimientos de intertextualidad y parodia que, a su vez, operan
como principios de ambiguación y reafirmación simultá-
nea.
De esta manera, el lector es erigido desde el tablero explíci-
ta -obligatoriamente- como significativo del proceso narrativo:
las ideas de cambio, pasaje y liberación del lector, a través de y
por el texto, se cumplen, tanto en los personajes como en el suje-
to de la enunciación, sólo a través del doble proceso de escritu-
ra y lectura. Es decir, el narrador necesita, por eso obliga, un
tipo y sólo uno de lector, para su propio cambio, pasaje y libera-
ción.
En tal sentido se explica la inserción del tablero de direc-
ción y la propuesta de un modelo de lector; solamente desde la
instancia discursivo-narrativa se cumpliría la transformación
del narrador en una punta y la del lector en la otra. Éste se cons-
tituye en personaje del mismo nivel ficcional que el narrador,
sujeto de la enunciación, como creador / perseguidor / incon-
formista. Y, por eso, Rayuela se construye desde una función
apelativa que se sustancia en la conformación del género y no
sólo desde un llamamiento explícito que, por cierto, también
aparece. Las morellianas son, entonces, la explicitación de un
"modelo" de lector, de literatura y de código (¿cultural?) sobre
el que debe realizarse, escribir-leer, un relato. Rayuela dice pri-
vilegiar este modelo, y en él la cuestión de la libertad del lector
y su inconformismo, previos al texto, pero a la vez, radicados

orgullosamente en el texto. Los modelos de lectores, virtuales
primero y concretos después, del libro de Morelli, implican el
modelo implícito de la situación comunicativa requerida. La
aparente ruptura estructural, regida por el principio de ambi-
güedad, pide en ese intento de actualización funcional un tipo
de lectura específico que potencie el modelo caracterizado
como libre.
Ese lector carecerá de todo puente, de toda liga-

zón intermedia, de toda articulación causal. Las
cosas en bruto: conductas, resultantes, rupturas,
catástrofes, irrisiones [...]
¿Quién está dispuesto a desplazarse, a desafo-
rarse, a descentrarse, a descubrirse? Cap. 97.
Se supone que al desarticular la estructura novelística tradi-

cional se exige un lector desplazado, desaforado, descentrado,
a fin de que al buscar, en el texto, en la lectura, se busque. Los
capítulos prescindibles como modelo de relato inconexo e
inconcluso encontrarían su sentido en esta función apelativa.
Se habla, entonces, de tres tipos de lectores previstos por
Rayuela: primero, el tradicional llamado lector-hembra;
segundo, el modelo explicitado por la teoría -el lector-activo-
y, tercero, el construido y requerido desde las estrategias de lo
no dicho. El texto trata, en definitiva, de llegar a este tercer lec-
tor, de excentrarlo, cuestionarlo, para que se cuestione y,
entonces, cuestione lo otro, el supuesto orden de realidad,
desde una perspectiva textual, como el "perseguidor" o el "in-
conformista". Se pretende hacer de este lector un interpretante
pero, además por el texto, lugar de búsqueda y, al mismo tiem-
po, lugar de apoyo para salir a lo otro, un interpretante del
supuesto real concreto. De esta manera, se postula su libera-
ción desde un mal disimulado sometimiento. En definitiva, la

propuesta se anula a sí misma. Por un lado, aparece el lector lla-
mado libre bajo un programa en apariencia caótico y, por otro,
se le pide, se le exige, una serie de condiciones para acceder a la
categoría de lector. La provocación busca conseguir una liber-
tad conscientemente conseguida por el cuestionamiento conti-
nuo. La crítica y la autocrítica serían modelo y método de esa
libertad permanentemente reasegurada. El problema está,
entre tanto, que esta liberación, está condicionada, hiperracio-
nalmente condicionada.
4. El lector en entredicho
Este lector, que se hace en los bordes de lo implícito y lo

explícito no aparece, sin embargo, como única posibilidad de
actualización. Aquí, como en otros niveles de análisis, también
se plantean desdoblamientos y ambigüedades.
Si se trabaja, específicamente, sobre el último de estos tres
lectores marcados, el que el proyecto sostiene como libre, se
observa una de las contradicciones más interesantes que sostie-
ne el texto. Planteada la dialéctica entre una planificación
expresa de lector y una conformación implícita, se ven los dife-
rentes juegos estratégicos que el texto ensaya a fin de provocar
ese tipo específico. Y allí también se ve desde qué instancias se
verifica su lugar contradictorio. Si es claro que existe una estra-
tegia que consiste en manifestar qué tipo de lector requiere el
relato no lo es en el sentido de distinguir el juego contradictorio
entre lo explícito y lo implícito que lleva a disyunciones de
carácter relevante para una consideración acerca del lector.
La estrategia explícita de Rayuela, las morellianas o la
reflexión sobre ellas por parte de los componentes del Club de
la Serpiente, ya se dijo, erige como modelo de lector un lector
20
arracional, caótico, anárquico. Otras citas vienen a confir-
marlo:
la actitud de mi inconformista se traduce por su

rechazo de todo lo que huele a idea recibida, a
tradición, a estructura gregaria basada en el
20
Véanse los capítulos 62, 66, 74, 79, 94, 95, 97, 109, 115, 124
y 141.
El lector en entredicho 39
miedo y en las ventajas falsamente recíprocas

[...] él mismo tiene medio cuerpo metido en el
molde y lo sabe, pero ese saber es activo y no la
resignación del que marca el paso. Con su mano
libre se abofetea la cara la mayor parte del día, y
en los momentos libres abofetea la de los demás.
Cap. 74, 442.
Morelli parecía moverse a gusto en ese univer-

so aparentemente demencial, y dar por supuesto
que esas conductas magistrales constituían la
verdadera lección, el único modo de abrir el ojo
espiritual del discípulo y revelarle la verdad. Esa
violenta irracionalidad le aparecía natural, en el
sentido de que abolía las estructuras que consti-
tuyen la especialidad del Occidente. Cap. 95,
489.
Estas citas, junto a las anteriores, son una muestra de la teo-

ría acerca del lector que parece pretender para sí el mismo rela-
to que las contiene. Desde lo implícito, por el contrario, se
busca un lector racional, un constructor del texto. Estos son, en
principio, dos tipos contradictorios, delineados por el juego
estratégico de lo explícito y lo implícito.
Pero, en definitiva, este juego no es tan claro. La inclusión
expresa de un modelo de lector, a través de Morelli, se convier-
te en estrategia implícita al homologar al autor de las notas con
la hipótesis de autor del relato, o bien con el sujeto de la enun-
ciación como narrador y, simultáneamente podría ser, con el
personaje Horacio Oliveira. Es decir, si el modelo de lector está
expuesto por uno de los personajes, se vuelve complejo cuando
se confunde el estatuto ficcional del que emite el enunciado,
llámese Morelli, Horacio Oliveira, narrador básico o hipótesis
de autor. Si el discurso acerca del lector pudiese ser atribuido a
algún sujeto específico, sin admitir desdoblamiento alguno,

cosa que no puede verificarse, podría pensarse en una caracte-
rización de personaje. La dificultad para fijar el estatuto ficcio-
nal del emisor del enunciado refuerza el sistema de ambigüe-
dades establecido por la estructura del texto y las sugerencias
del tablero. La cuestión del narrador y sus desdoblamientos
constituye otra de las estrategias que, manejadas desde lo ocul-
to, se ponen en el borde de lo explícito. Este juego que explica,
y en menor medida, aunque dice lo contrario, deja librado al
lector cómo debe ser leído el texto, recorre todos los niveles.
Así, la misma disposición tipográfica, continuamente puesta a
consideración, se vuelve implícita cuando en simultáneo
puede recubrirse de una estructura tradicional intercambiable y
elegible. Historia, personajes, tiempo y espacio, desde una
mirada convencional de la escritura, se desarrollan a través de
estrategias que, en su mayoría, apuntan al lector tradicional
pero que, al mediatizarse por la teoría se dirigen hacia un lector
no encasillable.
Dice Morelli:
Como todas las criaturas de elección del Occi-

dente, la novela se contenta con un orden cerra-
do. Resueltamente en contra, buscar también
aquí la apertura y para eso cortar de raíz toda
construcción sistemática de caracteres y situa-
ciones. Método: la ironía, la autocrítica incesan-
te, la incongruencia, la imaginación al servicio
de nadie. Cap. 79, 452.
Y dicen los lectores de Morelli en el texto:
Parecía proponer [...] un camino que empezara

a partir de esa liquidación externa e interna. Pero
había quedado casi sin palabras, sin gente, sin

cosas, y potencialmente, claro, sin lectores. Cap.
124, 559.
De tal manera, puede hablarse en cuanto a este tercer lector,

caracterizado como libre, de una cara tradicional y una contra-
cara neovanguardista.21 Un procedimiento que pone en juego
mecanismos de exposición y ocultamiento para jugar con su
mostrarse y no. Aun desde sus aspectos tradicionales, el relato
se configura como experimento al aplicar, sobre lo que los
estructuralistas llamaron la historia -frente al discurso-, meca-
nismos que ella misma teoriza: falta de sucesividad y de conti-
nuidad entre los diversos episodios, infracciones espacio-
temporales, ambigüedad en el acontecer, caracterizaciones
intermitentes, fragmentarias y en contradicción, eliminación
de nexos causales, consecutivos e ilativos. Por otra parte, los
procedimientos discursivos como el pastiche, la parodia, los
juegos lingüísticos, la inclusión de citas, la elaboración de con-
tratextos e intertextos, se convierten en estrategias explícitas
cuando son teóricamente formulados.22 Simultáneamente,
apuntan a una comprensión específica del lenguaje, de la escri-
tura y entonces a un modo específico de comprender la cues-
tión de la representación.
21
Se toma el término de "neovanguardia" de El arte poética
de Julio Cortázar de L. Scholz, ob.cit.
22
El problema de estrategias en relación al lector, han sido
vistas por L. Scholz en su libro (ob.cit), y también por Mario Golo-
boff en "El hablar con figuras de Cortázar" en Coloquio Internacional:
lo lúdico y lo fantástico en la obra de Cortázar, (Madrid: Fundamen-
tos.1986).
Rayuela combina, en el lector que llama libre, a un lector de

tipo tradicional a través de estrategias también tradicionales, y
por lo tanto no explicadas, con un lector hiperintelectulizado
que reconoce o debiera reconocer los aspectos técnicamente
novedosos que responden al carácter neovanguardista del texto
y su continua teorización. En esta combinación, sin embargo,
la dialéctica cambia constantemente los límites de un lector y
otro: el tradicional entra al texto por las zonas tradicionales de
la historia pero es empujado a convertirse en un intelectual,
cuestionante de sus propios principios estéticos y su posición
ante lo real; por otra parte, el lector intelectual, crítico, analíti-
co, no parece ser el objetivo específico del relato sino que
intenta ser desintelectualizado por el proyecto explícito, enga-
ñado por el modelo caótico, arracional, en una especie de tram-
pa para el lector "aristocrático" de Barthes.23
En tal sentido, se podría hablar de un mecanismo de doble
dirección: por un lado, hacia el lector tradicional, empujado,
removido, convertido; por otro, hacia el hiperintelectualizado,
el "aristócrata" engañado, ganado por la desintelectualización
del proyecto Morelli. El tránsito de estos dos lectores, sus
diversos estados y profundización apuntan, en definitiva, al
proceso de liberación de donde debiera surgir el llamado libre:
ni el tradicional, ni el desaforado, desplazado, caótico, pro-
puesto por Morelli.
Por un lado, el pastiche, la parodia, la inclusión intertextual,
el juego lingüístico, la misma estructura, la exposición teórica,
ganan al lector erudito, a aquel que busca experimentos narrati-
vos y reflexión, desde la ficción, de su propia tarea intelectual
23
El placer del texto (México: Siglo XXI. pág. 23).
pero, por otro, la historia de amor, los personajes casi de novela

rosa de Horacio y la Maga, Talita y Traveler, el tema de la bús-
queda de un centro trascendente, al mejor estilo Arlt, el senti-
miento de angustia sartreana, ganan al lector tradicional,
romántico-realista, zona sobre la que por supuesto se superpo-
ne, a pesar de sí, la del lector más intelectualizado.
De la tensión de estas dos líneas es de donde podría surgir,
finalmente, el lector llamado libre: cuestionante tanto del
canon tradicional, convencional, como de la aspiración a la
renuncia de racionalidad. Si por un lado, se propone la deses-
tructuración total, no se concibe, sin embargo, una liquidación
total de la literatura aun cuando se lo dice de tal forma. El irra-
cionalismo, entendido según una poética surrealista, no apare-
ce en Cortázar sino como superficialmente puesto sobre sus
ideas estéticas y como caracterización de una lectura vanguar-
dista. La oposición parece plantearse, más bien, entre una
racionalidad utilitaria y la instrumentación del absurdo como
intelectualidad. Para liberarse de una racionalidad esquemati-
zada, escritura y lector deberán explanarse a partir de recursos
intencionalmente caotizados desde una minuciosa construc-
ción intelectual.
5. Las estrategias del engaño
5.1. El otro discurso en el discurso de Rayuela
Informar sobre el cuerpo del relato en Rayuela es difícil

ante la imposibilidad de marcar límites precisos. La interferen-
cia de discursos que podrían llamarse ajenos, se constituye en
procedimiento habitual, se trate de discursos encomillados o
no, o, el ejemplo más típico, el discurso de las indicaciones al
lector que hasta ha podido ofrecerse en un texto por separado.
La pregunta que inmediatamente se plantea es en qué sentido
puede decirse que el texto se apropia de una ajenidad de discur-
sos. En principio, no parece que sea siempre en el mismo y ade-
más es incierto su carácter ajeno, dada la imposibilidad de plan-
tear un corte definitivo. Interesa, entonces, ver cómo se lleva
adelante este procedimiento en vistas a la modelización del lec-
tor reforzada por el discurso de las indicaciones.
Los procesos de entrecruzamiento de discursos, como la
inclusión de un texto en otro, entre comillas o no, aludido, dis-
frazado o parodiado, y las indicaciones extrarrelato, que tam-
bién aparecen como un discurso otro en el corpus textual, se
realizan bajo el mismo esquema de modelización dado para los
lectores requeridos.24
24
Sobre los problemas que plantean los conceptos referidos a cues-
tiones de intertextualidad: Gerard Genette, Palimpsestes (París: du
Seuil, 1982); J. Kristeva, Semiótica I y II (Madrid: Fundamentos, 1978)
y M. Bajtín , "El problema de los géneros discursivos", Estética de la
creación verbal (México: Siglo XXI, 1985, 2da. ed.). En cuanto a la
parodia y sus procedimientos: M. Bajtín, La cultura popular en la Edad
Media (Barcelona: Barral, 1976); J. Tynjanov, Avanguardia e tradizion
Las estrategias del engaño 45
a) El discurso paródico
El discurso paródico comporta diferentes maneras al

momento de llevar adelante el procedimiento. Lo representado
no observa siempre las mismas características. En principio,
no puede hablarse de un supuesto real, materialmente entendi-
do, como objeto exclusivo de la representación. En este sentido
el discurso paródico del texto cortazariano recurre a un real tex-
tualizado en la mayoría de los casos. Se trate del discurso de la
literatura o bien del discurso de la oralidad.
En el primer caso se juega sobre un entramado de alusiones
comprendido por las citas que, mediante su recontextualiza-
ción, apuntan a la provocación del efecto paródico. Por ejem-
plo, con inscripción de procedencia autoral, el texto del abad
Martini o el de César Bruto. O, en la misma línea, discursos que
no llevan firma pero se remiten a construcciones establecidas
dentro de la tradición literaria fácilmente identificables, como
es el caso del discurso de la vanguardia, en el personaje de Bert-
he Trépat, o el de la novela realista decimonónica en otro.
(Bari: Dedalo Libri, 1968) y L. Hutcheon, A Theory of Parody (New

York: Meutchuen, 1985). Es muy interesante el Nro. 1 de la revista
Lecturas críticas (dic. 1980, Bs.As.) dedicado a este problema. De allí,
Alan Pauls, "Tres aproximaciones al concepto de parodia"; Nicolás
Rosa, "El otro textual" y Mónica Tamborenea, "La parodia: una lec-
tura privilegiada". Sobre la cuestión del "discurso ajeno", V.N.Vo-
loshinov, El marxismo y la filosofía del lenguaje (Madrid: Alianza,
1992). Una aproximación crítica a la producción cortazariana sobre
estos problemas puede leerse en Fernando Ainsa, "Descolocación y
representación paródica en la obra de Cortázar", Coloquio internacio-
nal: lo lúdico y lo fantástico en la obra de Cortázar (Madrid: Fundamen-
tos, 1986).
En el caso del discurso de la oralidad, si bien la parodia siem-

pre implica distanciamiento del sujeto parodiante frente al dis-
curso que parodia, la inclusión de la marcha de San Lorenzo,
los nombres de calles, propagandas radiales o la conversación
en una pensión en Buenos Aires, se produce una complicidad
autocrítica. El sujeto de la enunciación, por la textualización
que realiza aun en el discurso de la oralidad cuando recurre a la
parodia, salva las distancias naturales, impuestas por el proce-
dimiento, con su participación a nivel de personaje en el dis-
curso que parodia. Es decir, este sujeto se ríe de su propio dis-
curso, del que arma como un juego intelectual de palabras.
Hay, en este caso, un punto de fricción entre el distanciamiento
y la complicidad que nos remite a una relación de espejo defor-
mante de la voz que arma el relato.
Son pocos los momentos en los que el otro discurso es pues-
to en ridículo. Siempre hay un compromiso desde el sujeto de
la enunciación que se ríe de sí más allá de la distancia que logre
poner entre su discurso y el del otro. Pareciera darse una condi-
ción refleja en el procedimiento paródico, que va de lo real
representado al sujeto que lo representa, o bien del discurso
parodiado al discurso parodiante. En definitiva, ello se da por-
que se trata de una construcción literaria de lo real. No hay paro-
dia de un supuesto real sino que lo representado en el relato es
el discurso del relato y el procedimiento paródico apunta, en
este sentido, a su propio discurso.
En este punto cabe preguntarse cómo se ubica el lector de
Rayuela frente a las instancias del discurso paródico y el sujeto
productor de ese discurso. La posibilidad de reírse de sí se
extiende al lector, por el desdoblamiento observado desde el
narrador básico, sujeto de la enunciación, tanto hacia los perso-
najes como hacia el lector. Este último, a la vez que se distancia
del objeto representado por el procedimiento paródico, se com-
promete por el trabajo especular que realiza el sujeto de la enun-
ciación.
Sobre la zona del discurso paródico coincidirían los dos lec-

tores de los que se hablaba al principio, el tradicional y el expli-
citado por la teoría de Morelli, dando lugar, estratégicamente, a
la conformación del llamado libre. El mecanismo paródico,
por un lado, y la homologación entre lector y sujeto de la enun-
ciación, que entran en el juego riéndose de sí, por otro, permite
el cuestionamiento básico al que apunta la modelización del
lector específico.
La subversión del lenguaje dominante, implicada siempre
en la parodia, se desarrolla aquí de un modo particular, sobre el
discurso y las convenciones propias del sujeto de la enuncia-
ción y del lector. Se intenta subvertir, o bien disentir, sobre lo
ya adquirido. Por supuesto lo adquirido se encuadra en un
orden de convenciones tradicionales que también se ven ataca-
das, por refracción, por el procedimiento. Pero, lo interesante
está en que el punto de burla recae sobre el sujeto que la produ-
ce, es decir, se inserta en el mismo orden que critica. Lo paródi-
co, más allá de proponer un distanciamiento, es, en este caso,
autocrítica. Y, dada la red de desdoblamientos entrevistos, com-
promete al lector. El discurso paródico, en Rayuela, apunta al
inconformismo sobre sí más que hacia lo otro.
b) El discurso de las citas
Otro tipo de discurso se refiere a la abundante variedad de

citas encomilladas, marcadas en negrita o, directamente, rubri-
cadas. Van desde la cita textual literaria hasta la transcripción
de letras de blues o de recortes periodísticos. Frente al discurso
parodiante, este otro procedimiento de intertextualidad explí-
cita asume una funcionalidad distinta dada por la posición del
sujeto de la enunciación. Si en el caso anterior se marcaba un
mínimo distanciamiento frente al discurso ajeno, en definitiva,
distancia sobre sí, aquí el gesto es de máxima apropiación.
Estas citas, tal como quiere Saúl Yurkievich aparecen como

"transplantes incompletos", "préstamos que mantienen la
doble pertenencia".25 Sin embargo, a diferencia de lo que el crí-
tico entiende como un procedimiento de dispersión y, enton-
ces, de borramiento del sujeto productor, se considera que el
gesto de apropiación marca una dirección opuesta. Mantenien-
do la doble pertenencia autoral, sin espacio para la distancia-
ción, ni para la risa, el apropiarse compromete al texto en otro
sentido que en el caso del texto parodiante. El lugar del sujeto
de la enunciación es el que determina, en definitiva, la inclu-
sión de un discurso y no de otro y, también, el efecto que busca
producir. En este sentido, es bastante exiguo el espacio de
libertad que puede atribuírsele al lector, sobre todo pensando
en la inclusión del texto ajeno como práctica de la despersona-
lización.
Como en el caso de la parodia, sin embargo, también aquí se
procede a una recontextualización. La diferencia entre el pro-
cedimiento paródico y el de intertextualidad explícita está en la
posición rectora del sujeto productor básico, o aun de algunos
sujetos del enunciado como Horacio Oliveira que se convier-
ten, bajo la mirada vigilante del ordenador básico, en nuevos
sujetos de enunciación.
Es claramente perceptible que el discurso rector de Rayuela
mantiene una sola posibilidad interpretativa frente a los llama-
25
"El collage literario: genealogía de Rayuela", Julio Cortá-
zar: al calor de su sombra (Bs. As.: Legasa, 1987). Dice allí: "El collage
convierte al texto en lugar de reestructuración y de derivas, provoca
migraciones semánticas, desbandadas simbólicas, transmigracio-
nes nocionales [...] figura una totalidad en constante devenir. La
heterogeneidad y la fragmentación constituyen aquí la estrategia y
el telos del género". Pág. 139.
dos discursos ajenos. Ya sea que se reciban como parodia o

intertexto es decisión del sujeto colector el efecto de lectura
que deben producir. No hay lugar para el no sentido. El orden
interno, impuesto por el sujeto ordenador, recorre toda progra-
mación de lectura.
La reubicación en el texto del discurso ajeno trabaja, en
algunos casos, como cita de autoridad y, en otros, como corre-
lato, en otra dimensión, de lo acontecido a nivel de la anécdota.
Ello es bastante obvio en la remitencia que puede darse entre
un capítulo de cualquiera de las dos primeras partes y alguno de
la tercera aunque se desencadenen a partir de él. Por lo tanto el
intertexto, en algunos casos, funciona como hipotexto según la
clasificación elaborada por Genette, es decir, como cita a partir
de la cual se desarrolla una historia.26 Este procedimiento
podría cumplir la misma funcionalidad observada para los epí-
grafes, tanto los de valor paródico como los que encabezan las
diferentes partes del texto.
Frente a este tipo de inclusión discursiva, marcada por la
selección y apropiación por parte del sujeto de la enunciación,
se exige, especialmente, uno de los lectores señalados en
Rayuela: la metapoética morello-cortazariana prefigura este
lector de citas y le hace creer en su aparente desorden. El meca-
nismo lo inscribe dentro de la mejor estética vanguardista que
utiliza el collage como práctica de lo inacabado, fragmentario
y discontinuo. Tal lector, el aristocrático barthesiano, acataría
el ordenamiento intertextual como materia específicamente
dedicada para confrontación y ampliación de su enciclopedia.
Si en el procedimiento paródico la distancia implica simul-
táneamente un compromiso cómplice con el discurso y el lec-
26
Genette, Gérard. "Introducción", Palimpsestes (París:
Seuil, 1982)
tor que propicia, dando lugar a la risa no sólo del discurso del
otro sino del propio, en la intertextualidad explícita el gesto de
apropiación y, entonces, de poder sobre el discurso y su lector,
significa una predeterminación que niega todo intersticio de
libertad. Al lector, el explicitado por la teoría incluida en el rela-
to, se le propone un proyecto de caotización irracional como
posible vía de auténtica libertad, sin embargo el entrecruza-
miento de discursos, dedicado especialmente a este lector, lo
somete hasta el punto de hacerle creer que su libertad reside en
este tipo de lectura. En realidad, este lector no puede escapar
del orden y el efecto establecido por el sujeto ordenador del
intertexto.
c) El discurso de las indicaciones al lector
En cuanto al tercer recorte que puede hacerse como forma

del otro discurso está el de las indicaciones al lector. Disemina-
do por el texto, se rastrea desde el "Tablero de dirección" hasta
las morellianas y las interpretaciones que los lectores de More-
lli hacen de ellas, junto a las conversaciones que los personajes
sostienen respecto de la literatura, el lector y el escritor.
Las notas que aparecen como morellianas, y que bien
podrían ser tomadas como notas marginales según el lugar que
dice concederles el relato en su estructura, se desarrollan como
metatexto del relato. Sin embargo, según se ha considerado, los
capítulos prescindibles se realizan en tanto eje discursivo a par-
tir del cual armarlo y, por lo tanto, es difícil considerar al meta-
texto como tal. Más bien, configuraría al texto antes que a una
explicación subsidiaria. Se constituye, entonces, en forma pree-
minente, dentro del cuerpo del relato.
En este sentido el discurso de las indicaciones al lector con-
forma una continua fijación de pautas de lectura. Aparece
como discurso otro pero es, en definitiva, el rector de la lectura,

propio de la voz narrativa básica, aun cuando se desdobla even-
tualmente en Morelli u Horacio Oliveira. No hay gesto de dis-
tanciamiento ni de apropiación pero se percibe como un dis-
curso otro por la apelación concreta que se hace al lector desde
esta instancia y no, tan claramente, por ejemplo, desde el cor-
pus de las anécdotas.
Si se pregunta por el tipo de directivas que establece el dis-
curso rector, se observa que coincide con la propuesta estético-
ética de Morelli: el proyecto dibuja un lector arracional, caóti-
co, transgresor que, en el cumplimiento de estas pautas, accede
a una supuesta libertad. Desmontando el mecanismo de las indi-
caciones, se observa que el eje que da pie al cumplimiento del
proyecto Morelli es el cuestionamiento continuo. Si bien un
lector puede apegarse a la propuesta pareciera que el discurso
apunta a provocar una desarticulación tal que logre un lector
absolutamente desapegado a cualquier pauta de lectura y,
entonces, de conducta.
Este tipo de discurso intenta persuadir en forma directa.
Pero el mecanismo estratégico de seducción es demasiado
explícito como para obtener los resultados que desea. En este
sentido, nuevamente, se trabaja sobre la posibilidad del lector
engañado. Ya sea el llamado tradicional que se inicia en el
collage, el montaje o el reconocimiento del intertexto, ya sea el
"aristocrático" de Barthes o vanguardista que se apega al pro-
yecto explícito. Ambos fracasan si su apuesta al texto cumple
las formalidades impuestas por el discurso de las indicaciones.
Ahora bien, cuál es el límite para creer que lo dicho por el
texto intenta alcanzar lo no dicho en una formulación opuesta:
precisamente, el despliegue demasiado explícito de los meca-
nismos de persuasión lleva a pensar en un texto redundante o
en un texto tramposo. No se excluye la concomitancia de las
dos posibilidades, la estrategia de lo demasiado explícito
puede reconocerse como tal sólo cuando el mecanismo se ha

consolidado como problemática corriente en la novela y el cine
contemporáneos. Es decir, en el ´63 y en las ediciones inmedia-
tamente posteriores a la primera publicación de Rayuela, el dis-
curso de las indicaciones apuntó, más que a la redundancia, a la
trampa. Hoy, en cambio, desde la percepción de lo redundante,
puede un lector percibir la estrategia del engaño como subya-
cente a los otros mecanismos explícitos del texto.
Tal como en el caso del discurso de las citas, el lector verda-
deramente engañado es aquel que busca las nuevas técnicas,
los experimentos narrativos o la novela en la novela y, más
sutilmente, el tradicional que comienza, recién, a transitar el
camino del otro lector a partir de la lectura de Rayuela. En defi-
nitiva, no se pretende ni uno ni otro, sino un lector que cuestio-
ne toda idea recibida.
La pregunta obvia es si aun conformando este lector cues-
tionante absoluto, el inconformista oliveriano, no se estaría
cayendo en una idea recibida. Tanta indicación explícita, aun
desde la pretensión de otra cosa, permite pocos movimientos al
lector que en realidad no puede convertirse en un transgresor
según la postulación del proyecto: la lectura deberá seguir las
indicaciones del caso y las pautas establecidas por el narrador
básico u ordenador del texto.
Toda reflexión desde las pautas de lectura que intenta ser
una reflexión sobre el lector e indirectamente oficiar como
reflexión acerca de lo real, se clausura en dos hechos: la tex-
tualización de toda idea de lector y la marcación precisa de los
pasos de lectura. Al lector real, que sería al que en teoría se dice
que se apunta para cambiarlo y revolucionarlo, sólo le queda
adaptarse a las estrategias del texto que lo someten a una lectu-
ra específica y determinada por el sujeto ordenador del mismo.
d) Algunas conclusiones al respecto
El cruce de discursos otros podría ser pensado como prácti-

ca socializante del espacio discursivo en la literatura o cuestio-
nar el estatuto de sujeto en el discurso de la producción. En
Rayuela, sin embargo, la apropiación del otro discurso, en la
forma de la cita, en los discursos parodiados y en el de las indi-
caciones al lector, manifiesta más bien, una cierta voluntad de
control sobre el proceso de lectura. Es más, el texto que quiere
ofrecerse como un continuo de fragmentos, el almanaque,
intenta abarcar la totalidad de lo real dado su concepto de reali-
dad como texto. El sentido de fragmentariedad disolvente
queda desvirtuado ante el gesto abarcante. Lo real, comprendi-
do como discontinuidad, es dibujado como un todo.
La inclusión de los discursos "otros" tienen un carácter emi-
nentemente modelizante del lector que se pretende. Se lo quie-
re libre y cuestionante, por eso se le ofrece la variedad, para que
elija. Pero cabe preguntarse si la programación minuciosa de
cada detalle y la explicitación pormenorizada de cómo debe
realizarse la actualización, consigue la efectiva liberación o, en
realidad, un sometimiento que obliga a cumplir cada una de las
pautas trazadas. Incluso, la dificultad que ofrece el texto para
separar los tipos discursivos marca esa voluntad de control
desde el sujeto ordenador. Se propone el borramiento de los
límites entre discursos como una práctica diluyente del yo pero
ese mismo yo se manifiesta enérgicamente como rector y orga-
nizador de todo discurso.
Sólo uno pareciera ser el punto de una posible apertura
hacia ese lector pretendido: la risa sobre el propio discurso efec-
tuada a partir de la parodización del discurso del otro. Desde
allí se autocritican las adquisiciones y convenciones del propio
sujeto ordenador que se desplazan hacia el lector por el proceso
de identificación. La estrategia de la risa, que sólo puede hacer-
se efectiva a través del reconocimiento del discurso parodiado,

promueve una autocrítica homóloga a la del sujeto productor
del texto y, entonces, la única posibilidad de verdadero cuestio-
namiento, libre de reglas y ordenamientos prefijados.
5.2. La polémica sobre las transgresiones
Rayuela explota deliberadamente una condición del discur-

so al recurrir a la plurivalencia de sentidos o, lo que es lo mismo
pero trabajado desde la lectura, a la provocación del efecto de
ambigüedad. Esta estrategia podría encuadrarse entre las lla-
27
madas transgresiones que el texto pretende realizar. Aparece
como una de las formas más claras por romper con las normas
de la narración tradicional, induciendo el relato hacia la indeci-
28
bilidad del sentido. La teoría incluida, a través de las more-
llianas o las conversaciones de los personajes sobre el arte, ava-
laría las aproximaciones críticas que se han hecho de la trans-
gresión y la ambigüedad como una consecuencia compositiva
de los principios organizativos del relato. En esos mismos tér-
minos el proceso de lectura ha sido visto como una posibilidad
29
de liberación revolucionaria para el lector. El efecto de ambi-
27
Cuando se habla de “transgresión” se entiende como un
intento por ir más allá de lo establecido pero manteniéndolo como
parámetro, puesto que allí reside su potencialidad para ser
desestructurado.
28
Algunos críticos han basado su lectura en este aspecto.
Ejemplo de ello son Mario Benedetti, "Julio Cortázar: un narrador
para lectores cómplices", El ejercicio del criterio (México: Nueva Ima-
gen, 1981); Fernando Alegría, "Rayuela o el orden del caos", Rev. Ib.
XXXV, nro. 69 (1969), 459-472; y Rafael Conte, "Julio Cortázar o la
esperanza de la destrucción", Lenguaje y violencia (Madrid: Al-
Borak, 1972).
29
Mario Benedetti, (ob. cit.); Mauricio Ostria González,
(ob. cit); Jaime Alazraki, "Hacia la última casilla de la Rayuela", La
isla final (ob. cit).
güedad surgiría, a través del proceso de escritura, como algo

connatural, y sería el correlato práctico, transgresivo, del pro-
yecto de Morelli en lo literario que persigue desencajar al lec-
tor para liberarlo.
El problema que se plantea aquí es el de constatar una nueva
contradicción entre el imaginario armado desde lo dicho en
Rayuela, el de la transgresión-ambigüedad-liberación, y la
construcción extremadamente racional en la que se inscribe
ese imaginario. Al lector, en el proyecto de Morelli, se le ofre-
ce, como verdadera vía de acceso a lo real, un estado de caoti-
zación irracional, cosa que la literatura, el lenguaje/escritura,
deberá representar en los mismos términos. Sin duda, este
punto no sólo es contradictorio frente a la minuciosa construc-
ción que presenta el texto que lo dice sino que, además, resulta
problemático en cuanto a la cuestión de la representación. Por
ambas razones, entonces, no habría lugar para la proclamada
productividad consciente por parte del lector y mucho menos
para su proceso de liberación revolucionaria, tal como se soli-
cita en el proyecto.
De la separación entre historia y discurso, establecida por el
texto como estrategia conflictiva, deriva la contradicción entre
lo explícitamente pretendido y lo realmente llevado a término
por Rayuela. En definitiva, el lector, construido desde las ins-
tancias del tradicional y el desarrollado por la teoría de Morelli,
debería ser pretendido como lector liberado de ambas instan-
cias. La estrategia que busca transgredir los cánones tradicio-
nales de escritura, por procedimientos que apuntan a lograr el
efecto de ambigüedad, se dirige, según esta modelización, a los
lectores explícitos, el tradicional y el de Morelli, para llegar a
otro, empujado uno a transgredir y engañado el otro en su con-
vencimiento de estar transgrediendo algo.
Para lograr este efecto Rayuela instrumenta una serie de
mecanismos que aparecen estratégicamente como transgresi-
vos respecto de formas tradicionales del relato. Uno de ellos, el

juego estructural de la doble, o aun múltiple lectura, pretende
volver diferente el movimiento considerado natural y hacer
ambigua cualquier significación que se haya elaborado. En las
diferentes posiciones, a veces se refuerza lo adquirido, otras se
contradice, otras se adelanta o se suspende. Importa remarcar
que este efecto de ambigüedad no se asienta sobre una forma
caótica, tal como a primera vista pareciera sino que, por el con-
trario, se encuentra altamente trabajada. La imprescindibilidad
de los capítulos llamados prescindibles sería una de las razones
para afirmar esta hipótesis.
Otro de los mecanismos tiene que ver con las cuestiones del
tiempo y del espacio. Por ejemplo, los nombres París-Buenos
Aires no son más que una manera simbólica, dentro de lo geo-
gráfico, para nombrar al "lado de allá" y al de "acá", indecidi-
bles y hasta indiferentes en cuanto a determinación alguna. Res-
pecto al tiempo, el de la anécdota, salta continuamente hasta no
cerrarse siquiera en el tiempo del relato. A través de la falta de
precisión espacio-temporal se busca que el lector no pueda
situarse. Si a nivel de la estructura no se lo quiere situado en el
tiempo de la lectura lineal, tampoco en los ejes espacio-
temporales de la anécdota.
En cuanto a la posición del narrador, en su continuo desdo-
blamiento, desde el sujeto de la enunciación hasta el lector,
pasando por la voz de los personajes, se procura, en el sentido
de conseguir el efecto de ambigüedad, descolocar al lector en
el juego del aparente cambio de voz y punto de vista, reforzado
en la lectura salteada y la intersección de discursos ajenos. Sin
embargo, se ha observado, ello tampoco responde a un esque-
ma caótico, tal como intenta presentarse, sino que busca ese
efecto desde un ordenamiento racionalmente construido. El
efecto de ambigüedad referido al sujeto de la enunciación se
desmiente en la elaboración voluntaria de ese efecto por medio
de técnicas que nada tienen que ver con el carácter improvisado

que tratan de representar.
En el área del juego lingüístico, es bastante claro el aspecto
transgresivo que hacen aparecer, como casos extremos, el colo-
quialismo realista o la creación de un lenguaje nuevo como el
gíglico del capítulo 68. Entre medio, los juegos de palabras de
los personajes, el difuso límite entre la escritura poética y la de
la narrativa, la incorporación de los otros discursos o el discur-
so del ensayo.
Con el solo listado de los procedimientos que quieren hacer
diferente el relato cortazariano frente a las formas tradiciona-
les, se puede sospechar su trabajada planificación de modo tal
que aparezcan, estratégicamente, como caóticos, o caotizantes,
frente a los cánones formales de escritura.
En la crítica especializada la cuestión de la transgresión ha
pasado casi con exclusividad por la conducta de los personajes
del relato cortazariano, especialmente circunscripta a los
30
momentos eróticos. Pero, si se lo piensa teniendo en cuenta el
proceso de escritura y el de lectura, el carácter transgresivo de
la formación de elementos compositivos va más allá de los per-
sonajes. El efecto de confusión, ambigüedad o indefinición, se
encuentra reforzado desde distintos ámbitos narratológicos y
discursivos. Sumamente reforzado. El texto pretende ser trans-
gresivo en un todo y articula sus mecanismos sobre la base de
la consecución de ese efecto que tiene su objetivo claramente
delineado: el lector. En este sentido, el objetivo es el mismo
que tiene el proyecto Morelli acerca de la literatura pero nada
está más lejos de ese proyecto en cuanto a metodología que la
construcción cortazariana. En vías de conceptualizar la cues-
30
Margary Safir (ob. cit. 223 y ss.) y Antonio Planells,
Cortázar: Metafísica y erotismo (Madrid: José Porrúa Turanzas, 1979).
tión podría hablarse de un surrealismo teórico pero no práctico

que, sin embargo desde una praxis distinta, persigue los mis-
mos fines.
Según la modelización del lector que se ha hecho, cabe pre-
guntarse cómo funcionan con relación a ésta los mecanismos
de transgresión compositiva que persiguen el efecto de ambi-
güedad. Ver qué posibilidades le quedan, realmente, al lector.
En cuanto al lector denominado tradicional, los términos del
efecto lo llevarían a descolocarse de su situación habitual para
convertirse en un transgresor, a partir de aceptar, con distancia,
las formas no comunes de la escritura. Al explicitado por la teo-
ría de Morelli, en cambio, le queda hacer suyo el mecanismo
transgresivo, implicarse en la lectura ambigua en la que se sen-
tirá co-productor junto al narrador básico. En este caso, el efec-
to de ambigüedad será aceptado como elemento natural de la
escritura: lo transgresivo se convierte en norma. El lector enga-
ñado recibirá los mecanismos de la transgresión como algo que
le está directamente ofrecido: capaz de desarrollar una enciclo-
pedia o competencia similar a la que despliega el sujeto de la
enunciación, presupondrá que puede responder a todos los inte-
rrogantes planteados por el texto. En definitiva, creerá ser el
verdadero destinatario porque aceptará la aparente construc-
ción caótica tal como se le presenta.
Lo que se denomina estrategia del engaño reside, precisa-
mente, en la aceptabilidad que provoca este proyecto de lectura
tanto por parte del lector tradicional como del requerido por la
teoría de Morelli. El lector libre sería el que no aceptara ningu-
na de las dos formas establecidas por lo dicho puesto que
ambas, finalmente, pasan a convertirse en norma. El lector pro-
yectado sobre el "activo" de Morelli sólo estará cediendo ante
una "idea recibida" -capítulo 74-, y el "tradicional" no hará más
que plegarse a la estrategia dejándose empujar a otra categori-
zación.
El efecto de ambigüedad intenta provocar la suspensión de

cualquier tipo de significación concreta. La estrategia está diri-
gida a que cada posible interpretación se contradiga pero más
allá de excluirse se fundamente como aceptable. Así, la trans-
formación, pretendida por el texto respecto de este lector, nece-
sitaría del cuestionamiento de todo tipo de idea recibida, aun de
la más audaz y aun de la escritura del texto. La transgresión,
entonces, iría más allá de lo solicitado por la narración y se
constituiría en lo no dicho. La forma aparentemente dispersa
consolida este carácter transgresivo y se articula en el esfuerzo
por producir el efecto de ambigüedad que apunta a los tres lec-
tores obteniendo, en cada caso, consecuencias diversas: la
remoción de cánones estereotipados en literatura para el tradi-
cional, una especie de trampa para el intelectual vanguardista
y, finalmente, para el libre, el cuestionamiento de todos los prin-
cipios para que desde lo narrativo se conduzca hacia lo metana-
rrativo, es decir de la literatura hacia algo que pareciera estar
más allá de ella.
Este efecto de ambigüedad que pretende lograr un lector
absolutamente libre, se efectivizaría, sin embargo, a partir de
una construcción que es la reafirmación del sujeto productor
que la organiza: un discurso de poder que se disfraza de otra
cosa. Este juego, que instaura el efecto de ambigüedad como
punto al que tiende todo el sistema de organización, está arma-
do de tal manera que sólo admite la realización o actualización
en los términos de lo planificado. Aun desde lo no dicho, desde
la formulación de un lector implícito que se quiere libre y cues-
tionante, el sujeto de la enunciación ha dejado muy poco espa-
cio de productividad a ese lector. Todo lo contrario de lo que se
insinuaba en la formulación del lector explícito. Contradicción
que se establece, además, por una redundancia de información
con respecto de los lineamientos del proceso de lectura en
todos sus niveles. Se ha asumido una posición pedagógica
desde lo no dicho, negándosela sistemáticamente en lo explíci-

to para reforzar el carácter de liberación que se pretende, en teo-
ría, en ese lector.
5. 3. La cuestión del híbrido: realidad/la otra realidad
Se ha hablado demasiado en torno de Cortázar por su espe-

cífica manera de encarar lo fantástico.31 Ello deriva en una con-
ceptualización que explica los problemas de ficción, verosimi-
litud y no ficción por medio de la dicotomía realidad/la otra rea-
32
lidad.
Cortázar se insertaría en la línea que entiende la autonomía
del lenguaje como principio generativo. En este sentido, las
cuestiones del realismo cortazariano prescinden, obviamente,
de un referente externo, por lo que no es necesario plantearse
problemas en cuanto a la verdad del discurso sino en cuanto a la
veridicción, es decir en cuanto a lo que parece verdad.33 El obje-
tivo de hacer entrar en el discurso "la otra realidad" no se referi-
ría, por lo tanto, a una oposición con lo real empírico sino a una
profundización y cuestionamiento de este discurso al crear un
31
VVAA, Coloquio internacional: lo lúdico y lo fantástico en la
obra de Cortázar, Ob. Cit.
32
Ana María Barrenechea, "La literatura fantástica en las
últimas generaciones argentinas: Julio Cortázar", Literatura fantásti-
ca argentina (México: Imprenta Universitaria, 1957. Jaime Alazraki,
En busca del unicornio: los cuentos fantásticos de Julio Cortázar. Elemen-
tos para una poética de lo neofantástico (Madrid: Gredos, 1983).
33
Tzvetan Todorov y ot., Lo verosímil (Bs.As.: Tiempo con-
temporáneo, 1970). Tal como lo explica Algiras Greimas, La semióti-
ca del texto (Barcelona: Paidós, 1976), el problema se centra en la
"construcción de un discurso cuya función no es decir la verdad
sino lo que parece verdad". Sobre cuestiones de literatura fantástica,
I. Bessière, Le récit fantastique (París: Larousse, 1974); T. Todorov,
Introducción a la literatura fantástica (México: Premia, 1980); y R. Jack-
son, Fantasy: Literatura y Subversión (Bs. As.: Catálogos, 1986).
nivel supra-empírico regido por una causalidad nueva, y pro-

ducir un desplazamiento activado a partir de la función críti-
ca.34 Más allá de los análisis que se han hecho, Cortázar ha
sido claro al referirse al problema y puede afirmarse que su cri-
terio de realidad, mientras escribe Rayuela, se refiere a lo escri-
bible.
En 1962 decía:
Casi todos los cuentos que he escrito pertene-

cen al género llamado fantástico por falta de
mejor nombre, y se oponen a ese falso realismo
que consiste en creer que todas las cosas pueden
describirse y explicarse como lo daba por senta-
do el optimismo filosófico y científico del siglo
XVIII, es decir, dentro de un mundo regido más o
menos armoniosamente por un sistema de leyes,
de principios, de relaciones de causa a efecto, de
psicologías definidas, de geografías bien carto-
grafiadas. En mi caso, la sospecha de otro orden
más secreto y menos comunicable, y el fecundo
descubrimiento de Alfred Jarry, para quien el ver-
dadero estudio de la realidad no residía en las
leyes sino en las excepciones a esas leyes, han
sido algunos de los principios orientadores de mi
búsqueda personal de una literatura al margen de
todo realismo demasiado ingenuo.35
Dentro del código de lo escribible aparece la posibilidad de
34 Al respecto, véase José Ortega, "La dinámica de lo fan-

tástico en cuatro cuentos de Cortázar", Coloquio Internacional ..., ob.
cit. t.1. Págs. 185-194.
35 "Algunos aspectos del cuento", Rev. Casa de las Américas
(Nro. Especial, La Habana, 1970, Págs. 178-186).
una zona que se justifica, frente al lector, como la de la "otra rea-

lidad". Ésta se dará a través de un campo semántico recurrente -
"intersticio", "pasaje", "puentes", "cinta de Moebius"- que no
surge del quiebre de un orden en los límites de lo inexplicable
sino que implica un mecanismo de ampliación en lo real dado.
A partir de una "subversión del orden racional con sentido pro-
36
blemático", lo real dado se descubre siempre desde una estéti-
ca realista.
En este sentido, la pregunta recae sobre el valor estratégico
que pueden llegar a tener en Rayuela las zonas de "realidad" y
las de la "otra realidad". En las zonas denominadas de "reali-
dad" se entrecruzan, a partir de la exposición de una poética
incluida, zonas de ficción y zonas de no ficción y con ello
puede verse si lo metatextual es una franja de deslindes o un
espacio que pone a prueba, en su formulación, el límite entre la
ficción y la no ficción. Es decir, el límite de lo creíble para la
modelización de lector realizada.
La posibilidad de la lectura múltiple, aunque dirigida, daría
lugar a la formación de huecos en el texto (Bessière y Jackson).
Si bien sería forzado hablar de un nivel fantástico en Rayuela,
es remarcable que una serie de acontecimientos se construyen
sobre la base de una incógnita, tal como sucede en la mejor
prosa fantástica en sentido estricto, del mismo Cortázar. La "in-
certidumbre" (Todorov) constituiría el núcleo de lo fantástico,
por lo que puede pensarse que no necesariamente se llega a lo
fantástico por la presencia de elementos específicos al respecto
sino por lo que se calla o no se dice, o aun, en Rayuela, por lo
36
A. M. Barrenechea, "La literatura fantástica..." (ob. Cit.).
que se dice en demasía hasta el punto de confundir o engañar.

En cuanto a la cuestión de los blancos o los huecos, las
estrategias que dan pie al efecto de ambigüedad aparecen en su
forma más acabada. Se ha visto, este efecto se persigue en dife-
rentes momentos. A nivel de personajes, por ejemplo, no hay
una clara definición salvo en el caso de Horacio Oliveira que,
además, se constituye como eje de desdoblamientos, hacia el
narrador como hacia el lector. Los demás personajes aparecen,
siempre desde la óptica de Oliveira, según diferencias o simili-
tudes que los reúne o separa de este eje. Los otros personajes se
constituyen por alusiones o incluso por elementos silenciados:
en definitiva ningún lector sabe, y menos aun coincide con
otro, sobre la imagen física de la Maga, entre otros aspectos. En
cuanto a las instancias del tiempo y el espacio, aun cuando el
relato se encuentra plagado de indicios como la marcación
París/Buenos Aires, o aun la especificación cronológica
"195...", el carácter ambiguo sobreviene a partir de la prepon-
derancia de escenarios cerrados por sobre los abiertos. El con-
texto referencial apenas se insinúa en la historia individualiza-
da del relato. Las diferentes posibilidades de lectura, reforza-
das en los finales inciertos de los personajes (la Maga, Olivei-
ra) y de la historia, también, entran en la poética de lo incom-
pleto, de los huecos.
Lo verosímil en un texto derivaría de la cohesión aceptable
entre su historia-discurso y un sistema de convenciones -
morales, sociales, literarias- que lo justifica.37 Cuando esas con-
37
Barthes, Roland y ot. Lo verosímil (ob. Cit).
venciones son quebradas en lo explícito, tal como sucede en

Rayuela, se entra en una causalidad menos lógica, pero acepta-
ble por su sola escritura, dando lugar a la constitución de la
"otra realidad" sin entrar, sin embargo, en el orden de lo fantás-
38
tico. El paso de lo cotidiano, o lo convencional, a la "otra rea-
lidad" se da en el relato a través del juego de palabras: ya sea en
las conversaciones mantenidas por los personajes, el discurso
que juega consigo, los juegos con palabras introducidos por los
personajes o el juego de la lectura al que se expone al lector. En
este sentido, lo inverosímil queda normalmente asumido sin
que se produzca un distanciamiento demasiado claro.
Esta naturalidad en el traspaso de una realidad convencio-
nal a otra que rompe esquemas prefijados, sin embargo, produ-
ciría el desasosiego en la lectura. Al silenciarse motivaciones o
causas normales para entender determinadas conductas, de los
personajes, o del narrador o aun de la lectura pretendida, no
sólo se logra la extensión en el concepto de realidad por parte
del lector sino, y principalmente, su cuestionamiento sin
encontrar resolución alguna. El juego con las palabras practica
una distorsión física sobre el uso de las palabras y hace que el
lenguaje-escritura aparezca como la metáfora exclusiva de lo
real concreto.39 En definitiva, nada hay que se oculte o se silen-
cie respecto de la otra realidad sino que ésta aparece o desapa-
rece según el orden, o los esquemas, desde donde el lector
38
Pavel, Thomas. "Convention et represention", Litteratu-
re, Nro. 57, fevrier, 1985, 31-47. Es muy interesante el planteo teórico
de Pavel con respecto a las consecuencias críticas que puede llegar a
tener el concepto de lo "convencional" a la hora de evaluar procesos
de representación.
39
El gíglico, por ejemplo, da como resultado la posibilidad
de descomponer y recomponer una realidad en otro orden de reali-
dad.
puede leer el texto.

Respecto de la poética incluida en Rayuela y su interpreta-
ción cabe preguntarse cómo se articulan en cuanto a estas
zonas de supuesta realidad. Al tomar aisladamente, el discurso
de Morelli podría entenderse como un ensayo. Sin embargo, de
acuerdo a la atribución que se hace de este discurso a un perso-
naje, su estatuto ficcional entra, estratégicamente, en conflicto.
Se suma a ello la temática afrontada por el mismo corpus: la
elaboración y reflexión sobre la literatura y los sujetos que ope-
ran en ella, tanto sobre el emisor como sobre el receptor de esa
literatura. Mecanismo que, en definitiva, retrotrae al texto del
relato. En este juego discursivo el texto se convierte en espejo
de su propia ficción, donde no sólo se invierten las figuras de
narrador y personaje, convertido en escritor, sino también la
del lector. Ciertos personajes se convierten en lectores, es
decir, en los primeros receptores de la historia-ensayo que se
cuenta, de manera simultánea a la introducción de estos lecto-
res-personajes sirve como ejemplo de una práctica de produc-
ción determinada. Su historia está subsumida en el relato de
una historia de "creación" que es, a la vez, el ensayo de Morelli.
Este cruce incierto de niveles de realidad textual es lo que no
permite hablar, en cuanto a recepción, de un discurso de estric-
ta ficción, como tampoco de una realidad imposible de ser fic-
cionalizada y otra que sí lo sea. Los límites quedan así explíci-
tamente diluidos.
A través de una fuerte intencionalidad ilocutoria, sobre todo
por medio de la inclusión del discurso de Morelli y su lectura e
interpretación, se modifica el contrato/pacto normal de lectura:
el texto readapta, en principio, sus niveles de realidad a los del
mundo del lector pero los hace saltar, violenta o subrepticia-
mente, hasta cambiar las leyes de la semejanza por otras que
hacen entrar la "otra realidad" y la determinan, aun borrando
los límites, como otra. Cambiados los puntos de verosimilitud
sobre los cuales se construye el relato, necesariamente el lector

debería cambiar su idea de lo real y a eso apunta la introducción
del personaje Morelli, su discurso y la reflexión sobre su dis-
curso por parte de los otros personajes. Sin embargo, este dis-
curso y entonces una zona de realidad, no puede dejar de cons-
tituirse como otros, además siempre textualizados, naturali-
zando toda pretensión de cambio más allá de la propuesta esté-
tica.
Las distintas hipótesis de lectura organizadas a tal efecto
intentan ser el correlato práctico de la interrelación de discur-
sos no jerarquizados y también de zonas de la realidad no jerar-
quizadas. Sobre este entramado de indiferenciación se articula
la aparición de la "otra realidad". El texto, continuamente, rela-
tiviza las relaciones lógicas, ya sea entre texto y lector, narra-
dor y personajes, personajes entre sí, hasta producción literaria
y crítica de esa producción. No sólo entran en tensión los polos
conectados sino que su formulación también aparece como
relativa. La constitución de la "otra realidad" se construye
como zona de suprarrealidad que quiere abarcar tanto los nive-
les convencionales como los de desequilibrio del sistema. Ello
es bastante claro respecto de la anécdota narrada y se hace más
conflictivo, y entonces más marcado, en la inclusión normal,
dentro de los niveles de realidad textual, del texto de Morelli.
Esta zona se perfila como la práctica explícita, e implícita a la
vez, de la confusión de los niveles de realidad y simultánea-
mente, por este mecanismo, se constituye como la clara irrup-
ción de la "otra realidad" que no es lo fantástico. Aquí se juega
con los códigos experimentados ya por el lector, los desdobla-
mientos, la intrusión de presencias-textos-explicables o no y
una apariencia de realidad sin rupturas que se destruye a cada
paso, pero además se le añade la reflexión sobre los ellos.
El problema se plantea por espejos cada vez más abarcan-
tes: la reflexión de Morelli incluye a sus lectores -¿Los del
texto de Morelli o los lectores de Rayuela?- los que a su vez son

personajes de la historia que, virtualmente, incluiría la refle-
xión de Morelli. La tensión que propone la irrupción de este
texto que no se llega a definir como posterior o anterior al texto
40
del relato, y la homologación discursiva entre lenguaje-
escritura y realidad, logra la pretendida ampliación y cuestio-
namiento que necesita la "otra realidad" para ser reconocida
como tal. Este procedimiento permitiría que se produzca el
cuestionamiento en el lector real a partir del cambio que provo-
ca en el contrato/pacto de lectura, sin asegurar, sin embargo,
que alcance el plano ético que pretende.
40
Se podrían volver a usar aquí las categorías de metatexto
e hipotexto de Genette, Palimpsestes (ob cit).
5.4. La mascarada de los diálogos: el monólogo conti-
nuo
En este punto, interesa ver cómo se organiza el discurso de

los personajes según la relación que establecen entre sí con un
supuesto de real cada uno de ellos y cómo se plantea la relación
entre el sujeto de este tipo de enunciación, productor del dis-
curso de los personajes, y el lector modelizado a quien se dirige
el texto. A tal efecto se han seleccionado dos momentos corres-
pondientes a dos conversaciones, una en París y otra en Buenos
Aires, capítulos 99 y 41, que tienen en común la presencia de
Horacio Oliveira.
El marco de la conversación es útil en dos sentidos: por un
lado, para observar una posible forma de aprehensión y com-
prensión de los personajes sobre el mundo, a través de las rela-
ciones que se producen en la interacción dialógica, y, por otro
para plantear la funcionalidad del diálogo en un esquema de
comunicación básico que contempla al sujeto productor del
texto y al lector.
París/Buenos Aires es una construcción espacio temporal
que, necesariamente, debiera aparecer según diversos indicios
en el discurso de los personajes, remitiendo a posturas diferen-
tes. En este sentido cada interlocutor debiera distinguirse, ya
sea por marcas del narrador básico que lo identifican o del
mismo personaje que se identifica por su discurso. En Rayuela,
sin embargo, la conversación se realiza mínimamente como
espacio de interacción. Y más bien aparece como exposición
de ideas contrapuestas. Los interlocutores no se realizan sino
como actualizaciones de una única voz, varias veces desdobla-
da, que dialécticamente monologa, no importa dónde.
Se tratarán de ver, entonces, los diferentes aspectos y desa-
rrollos que pueden unir o diferenciar los dos momentos y deter-
minar las consecuencias más notorias.
El capítulo 99, significativo del período de estadía de Hora-

cio en París, se diferencia del 41, que lo sintetiza en Buenos
Aires, por una cuestión estructural importante: el capítulo 99
corresponde a uno de los llamados "prescindibles". Ya se ha
visto que éstos son los que arman el relato en un proceso de
escritura que subsume las anécdotas de Oliveira. El 41, por el
contrario, se encuadra en lo que el "Tablero de dirección" llama
la "forma corriente" de lectura y, en este sentido, marca un
nudo en el desarrollo de las acciones convencionalmente
entendidas como tales; la conversación entre Horacio, Talita y
Traveler se plantea como aclaración de conductas divergentes.
Lo que en el capítulo 99 se manifiesta como un desarrollo teóri-
co-intelectual, en el 41 encarnaría "opciones vitales", obvia-
mente textualizadas.41 Los diálogos de uno u otro corpus mar-
can una y otra tendencia a través de la forma dialogística que
adoptan.
41
Cabe tener presente que el capítulo 41 se construye a par-
tir de otro texto que se borra en él, el de "La araña" -Ana María Barre-
nechea, Cuaderno de bitácora (Bs.As.: Sudamericana, 1983, 23)-,
dando lugar al inicio de la escritura, al proceso de escritura que está
antes de cualquier estructura prevista. Ello no sólo no contradice su
aspecto nodular sino que reafirma su carácter generador. "Juegos,
dobles y puentes (anotaciones al capítulo 41 de Rayuela)" de Walter
Berg, Coloquio Internacional ... , ob. cit. T 2, 263.
a) El capítulo 99 o un ensayo dialogado
El capítulo 99 se abre en un diálogo que retoma escenas

anteriores.42 Los interlocutores -Etienne, Ronald, Wong, Peri-
co, Gregorovius, Babs y Oliveira- respetan sus turnos ordena-
damente, al contrario de lo que sucedía en el capítulo 96, de
donde sigue éste.
En lo formal, la conversación es medida y en las diferentes
intervenciones, a veces, resulta difícil identificar al interlocu-
tor, puesto que los diversos discursos, aun cuando contrapues-
tos, aparecen como un todo homogéneo y cerrado. El sujeto de
la enunciación se encarga, en cada caso, de especificar quién
habla, pero ello no alcanza -o no interesa- para no confundir
respecto de la autoría de un discurso u otro. Un ejemplo lo da el
inicio del diálogo: se trata de intelectuales que hablan como
escriben y no de una transcripción de hablantes puestos en
situación de diálogo. Éste no es tal. Cada uno de ellos explica,
interpreta, a partir de un texto no incluido en el capítulo, el libro
de Morelli, su posición sobre el mundo y lo real. Posiciones
que bien podrían tomarse como una única posición desplegada,
en mayor o menor medida, por las distintas voces de los perso-
najes. Una dialéctica prefabricada, una polifonía estudiosa-
mente aplicada.
A partir del texto de Morelli la conversación gira alrededor
de dos temas estructurantes de la producción cortazariana: el
lenguaje y la realidad. Tal como en la crítica literaria, el discur-
so de este capítulo se genera desde un texto otro pero, parado-
jalmente, no produciendo crítica, encuadrable en lo ensayísti-
42
Específicamente del capítulo 96, en donde se da la llega-
da a la casa de Morelli por parte de los integrantes del Club y el ini-
cio de la lectura de sus anotaciones.
co, sino una ficción que se constituye como ensayo. Este juego
de palabras no es arbitrario: la conversación sobre el lenguaje y
la realidad se orienta hacia la comprensión de una interrelación
entre ambos términos que lleva al borramiento de cualquier
límite, ya sea entre lenguaje y realidad, como entre la realidad y
la otra realidad, el texto de ficción o el texto de crítica. Este capí-
tulo quiere ser, más allá de cualquier imagen teórica, un ejem-
plo práctico.
Nos queda la amable posibilidad de vivir y de

obrar como si, eligiendo hipótesis de trabajo,
atacando como Morelli lo que nos parece más
falso en nombre de alguna oscura sensación de
certidumbre, que probablemente será tan cierta
como el resto. Cap. 99, 512.
Si la escena de diálogo se plantea como exposición de

ideas, el esquema comunicativo se establece, más precisamen-
te, entre el sujeto de la enunciación que fabrica esta escena de
diálogo y el lector pretendido para ese enunciado, tal como
43
podría suceder en el ensayo. Los personajes, interlocutores
circunstanciales, no son más que un justificativo para exponer,
bajo una forma dialéctica, una serie de ideas que hacen a la poé-
tica cortazariana. Sin embargo, ciertos matices podrían servir a
la caracterización específica de alguno de ellos: por ejemplo,
43
Para cuestiones de lingüística pragmática, conversación
y diálogo, Teun Van Dijk, Estructuras y funciones del discurso (Méxi-
co: Siglo XXI, 1983, 2da. ed.); Oswald Ducrot, El decir y lo dicho (ob.
cit); Siegfred J. Schmidt, Teoría del texto (Madrid: Cátedra, 1977);
Alain Berrendonner, Elementos de pragmática lingüística (Bs.As.:
Gedisa, 1987).
las expresiones de Etienne lo vinculan al ámbito de la plástica,

en tanto las de Oliveira como las de Gregorovius se relacionan
con las de la filosofía y la literatura, y las de Babs, la única
mujer del grupo, mínimas, se insertan en una dimensión emi-
nentemente práctica. Es ella quien cierra categóricamente el
diálogo, ("-Se acabó. -dijo Babs- Vamos, me estoy durmien-
do") que, en definitiva, no se cierra porque se clausura en tres
puntos suspensivos:
-Al final, como siempre, un acto de fe. dijo

Etienne, riendo- Sigue siendo la mejor defini-
ción del hombre. Ahora volviendo al asunto del
huevo frito...
El capítulo 99 tiene, entonces, la apariencia sintáctica de un

fragmento, de un extracto de lo real. Se trata de una posibilidad,
entre otras, factible o no, de interpretar el supuesto texto de
Morelli, un aparente ensayo dialogado sobre cierto discurso de
un personaje de un relato que se deja leer como ensayo pero es
parte del relato.
b) El capítulo 41 o un diálogo por encima del diálogo
El capítulo 41 se comporta según un esquema de narrativa

tradicional: se abre en una detallada descripción de la situación
espacio-temporal en la que se inserta Horacio Oliveira, hasta
que se inicia el diálogo que interesa. En contraposición al que
se ha observado con anterioridad, los interlocutores no sólo
conversan sino que montan una escena dramática desplegable
en varias secuencias que da en llamarse la "escena del tablón".
En este caso, quienes hablan están definidos no sólo por la
marcación específica del sujeto de la enunciación ("dijo Oli-
veira", "dijo Traveler", "dijo Talita") sino también por el dis-

curso de cada uno de ellos que lo define a nivel de personaje.
-dijo Oliveira- Son dos cosas que se parecen

desde sus diferencias, un poco como Manú y yo
[...] Reconocerás que el lío con Manú es que nos
parecemos demasiado.
- Sí -dijo Talita- Es bastante molesto a veces.
- Se fundió la manteca -dijo Gekrepten, untando
una tajada de pan negro- La manteca, con el calor,
es una lucha.
- La peor diferencia está en eso -dijo Oliveira- La
peor de las peores diferencias. Dos tipos con pelo
negro, con cara de porteños farristas, con el
mismo desprecio por casi las mismas cosas, y
vos. Cap. 41, 297.
Sin embargo, aun cuando los personajes se diferencian,

el carácter "doble" apunta al aspecto monolítico de la exposi-
ción de ideas tal como se planteara al principio: una sola voz
que se manifiesta desdoblada. Si bien los temas u objetos sobre
los que se monta la conversación aparecen con un barniz de
banalidad, poco a poco se proyectan hasta conformar un com-
plejo simbólico. La cuestión de los clavos o la yerba pasan de
ser un tema cualquiera de conversación, como los que pueden
sostener los mismos personajes en otras circunstancias con la
señora de Gutusso o Don Crespo, a convertirse en significante
aglutinante: no sólo se inscriben, clavos y yerba, en una refle-
xión personal, el monólogo interior indirecto de Oliveira que
deja ver el entramado de disociación de la personalidad, sino
también como motivos, o puentes, para iniciar la conversación,
es decir, la posibilidad de salir al otro. El mismo mecanismo
podría observarse en cuanto al tablón o Talita, el fiel de la
balanza, quien llega a convertirse "objeto" de conversación -o
de deseo- montada sobre un puente concreto y, a la vez, simbó-

lico entre los dos personajes hombres. En oposición al capítulo
99, aquí el diálogo no se estructura sobre interpretaciones filo-
sófico-estético-literarias, a veces contrapuestas, sino sobre dos
oposiciones actanciales complementarias entre personajes con-
cretos que se debaten en el campo de las acciones concretas.
Paradójicamente, este proceso ocurre en el "lado" más ficcio-
nal del relato cortazariano. Es decir, lo que se llama "persona-
jes concretos" o "acciones concretas" se refiere al ámbito de lo
fictivo elaborado como realidad por el relato.
En cuanto la lectura, el capítulo 41 comporta el modelo
ficcional clásico y, entonces, el más alejado del lector pretendi-
do teóricamente. El capítulo 99, por el contrario, de corte ensa-
yístico y diluido en formas teóricas, estaría más cerca del ensa-
yo en términos de verosimilitud pero, también aquí, generado
en la forma fictiva de la novela, y en ella en la del diálogo, y no
en la del ensayo.
El "drama" se construye en el capítulo 41 entre los persona-
jes inmersos en un nudo de acción, entendida ésta en términos
tradicionales. En este sentido, el lector pareciera haber queda-
do afuera. Pero tal como en el texto que da origen a este otro tex-
to, el de "La araña", los canales de emisión se realizan por puen-
tes o hilos y el texto, como escritura, parece tenderse él mismo
como puente. Esto es obvio: toda escritura se tiende como puen-
te, pero qué significa que habiéndose negado, en otras instan-
cias teórico-expositivas, las virtudes de un relato tradicional,
venga a tenderse como puente entre diversos sujetos, Horacio y
Traveler en lo intrínseco del relato, el emisor básico y el lector
pretendido, la escritura primera de Rayuela y su versión defini-
tiva, el gesto abarcante desde el intento de comunicación, con
el lector, y su consumación en el texto ofrecido.
No parecen ajenas a este mecanismo las cuestiones del "do-
ble" que van desde los personajes entre sí, tal como lo mani-
fiestan, hasta el sujeto de la enunciación y el de la recepción.

Tratándose de un capítulo de acción, en términos tradicionales,
se llega a considerar bajo un valor teórico; da pie a una inter-
pretación acerca de la escritura y las relaciones que ésta esta-
blece con el lector. Las expresiones de Traveler y Horacio no
sólo están dirigidas a Talita sobre el tablón sino que, por enci-
ma de ella, al lector montado sobre la escritura del texto. El
esquema de la ficción se traslada al de la lectura: las anécdotas,
como los clavos o la yerba, no son más que justificativos para
conversar con el lector sobre lo otro que importa, lo real ins-
cripto en un lenguaje, la escritura, tal como se planteaba en el
capítulo 99. Las confusiones que intencionalmente practica
Oliveira, el juego del frío y el calor, la mezcla de diálogos entre
Talita-Traveler-Horacio y los otros eventuales interlocutores,
refuerzan el carácter ambiguo de lo que se entiende por reali-
dad. Cada uno maneja su lenguaje haciendo referencia a distin-
tos niveles que parecen no poder encontrarse en punto algu-
44
no.
44
"Qué frío bárbaro hace", se dijo Oliveira que creía en la
eficacia de la autosugestión. El sudor le chorreaba desde el pelo a los
ojos. (cap. 41, 275)
- Buenas tardes, don -dijo la señora de negro- qué calor que hace.
- Al contrario, señora -dijo Oliveira- Hace más bien un frío horrible.
- No sea chistoso, señor -dijo la señora- Más respeto con los enfer-
mos.
- Pero si usted no tiene nada, señora.
- ¿Nada? ¿Cómo se atreve?
"Esto es la realidad", pensó Oliveira, sujetando el tablón y mirando
a la señora de negro. "Esto que acepto a cada momento como la rea-
lidad y que no puede ser, no puede ser". Cap. 41, 283
El diálogo se cierra en dos momentos dentro del capítulo:

uno cuando termina la conversación, de ventana a ventana,
entre Talita, Traveler y Horacio, y otro cuando ciertos persona-
jes cierran la escena en la calle, ya desmontado el tablón y
entonces el puente con el lector. La ficción de la otra realidad,
la de los personajes más cerca de lo real, en una de las ficciones,
de lo real -Gekrepten, los chicos, la chica de los mandados, la
señora de Gutusso, etc.- pero más lejos de lo real del relato, en
otra ficción, cierran el diálogo haciéndolo estallar en lo real
más cotidiano de un conocido estribillo popular.
Este capítulo 41 remite al 148 que, entre la ironía y la inter-
textualidad, transcribe un texto de Aulio Gelio, que a su vez
cita a Gabio Basso, sobre el sentido etimológico de la palabra
"persona": una mezcla confusa de voz y máscara, una máscara
con voz, alguien-algo que tiene la palabra pero es siempre irre-
conocible, un discurso que nunca se sabe a quien expresa pero
que se tiene como única posibilidad de conocer algo de aquello
que se oculta. El texto no sería sino esa voz de lo real que se
enmascara bajo diversos aspectos.
Ahora te toca a vos, Talita.

- No me acuerdo de ninguna otra.
- Pensá, no puede ser que no te acuerdes.
- Ah, es por el dentista -dijo Gekrepten-. Siempre me dan las horas
peores para emplomar las muelas. ¿Te dije que hoy tenía que ir al
dentista?
- Ahora me acuerdo de una -dijo Talita.
- Y mirá lo que me pasa -dijo Gekrepten-. Llego a lo del dentista, en
la calle Warnes. Toco el timbre del consultorio y sale la mucama. Yo
le digo: "Buenas tardes". Me dice: "Buenas tardes. Pase, por favor".
Yo paso, y me hace entrar en la sala de espera.
- Es así -dijo Talita-. El que tiene abultados los carrillos. Cap. 41.Pág.
295.
c) Una última consideración a dos voces
Los distintos acercamientos a cada capítulo conducen a pre-

cisar algunas diferencias y algunas similitudes. En ambos se
reitera la presencia de Horacio que varía estilísticamente su dis-
curso: de intelectual estereotipado a personaje en proceso de
disociación. El descentramiento geográfico -Horacio en París-
no descoloca tanto al personaje como su ubicuidad porteña que
lo descentra psicológicamente. Sin embargo este último des-
centramiento pareciera ser una de las vías de ubicuidad cierta.
En ambos casos, la figura de Oliveira se presenta como eje a
partir de la cual aparecen las otras figuras, así como se constitu-
ye en doble del sujeto de la enunciación, haciéndose confuso,
en varias oportunidades, su estatuto ficcional.
Por otra parte, el lector, al menos el pretendido, debía con-
formarse según una proyección del inconformista de Morelli,
del que, a su vez, Oliveira es la cara práctica. En esta cadena de
desdoblamientos, el discurso se conforma como un monólogo
dialécticamente expuesto. La diferenciación de personajes y su
posible identificación ideológica queda indiferenciada en esta
multiplicidad que siempre remite a un modelo preeminente.
No hay multiplicidad de voces, sino una sola voz desplegándo-
se continuamente, se apoya o se retruca. No hay diálogo, sino
exposición dialéctica que pareciera buscar a un lector para ini-
ciar, en realidad, el diálogo. Sin embargo, la voz del lector
pocas veces encuentra un lugar en el discurso de los persona-
jes.
La exposición monolítica y cerrada de las ideas de multipli-
cidad y ambigüedad sobre lo real no permite reflexión fuera del
esquema propuesto ni encuentra un lugar de representación en
el discurso. Los diálogos presentados parecieran querer ir más
allá del relato, planteándose metanarrativamente pero el proce-
dimiento de homologación de personajes, desde el sujeto de la
enunciación hasta el sujeto de la recepción, anula toda posibili-

dad de diálogo. En definitiva es sólo un sujeto siempre desdo-
blándose, espejándose sobre su propio discurso. Los otros,
como La Maga o Talita, nunca dejan de ser objeto de conversa-
ción, de deseo. El lector, el punto más lejano en la cadena de
dobles, corre el riesgo de confundirse, según este esquema, con
un objeto más de conversación, en definitiva un tema que, en
realidad, nunca encuentra lugar para conformarse como el ver-
dadero sujeto liberado que teóricamente pretende el texto, sino
todo lo contrario.
6. El lugar de las contradicciones estético-
ideológicas
Se puede llegar a pensar que Rayuela, como modelo discur-

sivo, resuelve el problema de la representación según las conti-
nuas enunciaciones que aparecen al respecto.45 Hasta podría
decirse que las continuas afirmaciones sobre las relaciones
entre el lenguaje, la escritura y lo real, en la ficción como en los
textos de corte ensayístico, se actualizan en la práctica de una
escritura de ficción tal como son enunciadas, que Rayuela es el
lugar donde este discurso se pone en acción. La necesidad de
afirmarse en definiciones absolutas muestra sus lados oscuros
y no tan absolutos y sí, más bien, las contradicciones que el dis-
curso se pone como obstáculo pero también como única posi-
bilidad para seguir avanzando. Esta preocupación por las rela-
ciones entre el lenguaje-escritura y lo real y su permanente
enunciación remarca la irresolución del conflicto que intenta
resolverse discursivamente.46
45
Frente al problema de la representación se ha debatido la
historia de la literatura y de las teorías literarias en el siglo XX. Para
observar la trayectoria de esta irresolución es necesario realizar una
serie de lecturas encontradas: los textos de los formalistas rusos fren-
te a los de G. Lukács que, a su vez, se colocan frente a los de la escue-
la de Frankfurt y así siguiendo hasta inscribirse en el campo intelec-
tual de la década del `60. En síntesis, suele hablarse de una corriente
textualista y otra contenidista frente al problema que, en definitiva,
desemboca en un problema para la filosofía del lenguaje.
46
Uno de los personajes dice: "¿Cuántas veces me pregun-
to si esto no es más que escritura? [...] Todo es escritura, es decir fábu-
la. ¿Pero de qué sirve la verdad que tranquiliza al propietario
Rayuela constituye el momento crítico en el que es asumido

este conflicto estético y, entonces, comprendido como ideoló-
gico.47 Se pone en escena el encuentro de dos conceptos incom-
honesto? Nuestra verdad posible tiene que ser invención" (cap. 73).
O, también: "Lenguaje quiere decir residencia en una realidad,
vivencia en una realidad" (cap. 99). Más adelante, en 1980, en Berke-
ley, el mismo Cortázar dice: "de esta relación entre realidad y litera-
tura, de lo que se trata en el fondo, es de llegar a la verdad por vías
de la imaginación, de la intuición, de la capacidad de establecer rela-
ciones mentales y sensibles que hacen surgir las evidencias y las
revelaciones que pasarán a formar parte de una novela, o de un
cuento, o de un poema", transcripto en "La literatura latinoamerica-
na de nuestro tiempo". Y, en 1981, en Cuba, "A nosotros, los que
hemos elegido un instrumento de combate, nos incumbe que esa
palabra no se quede atrás frente al avance de la historia porque sólo
así daremos a nuestros pueblos las armas mentales, morales y esté-
ticas sin las cuales ningún armamento físico conduce a una libera-
ción definitiva", transcripto en "¡Qué poco revolucionario suele ser
el lenguaje de los revolucionarios!". Estas dos últimas conferencias
pueden leerse en Argentina: años de alambradas culturales, 108 y ss y
78 y ss.
47
Cuando se habla de ideología se refiere al concepto cul-
tural trabajado por Raymond Williams en Cultura. Sociología de la
comunicación y del arte (Barcelona: Paidós, 1981) y Marxismo y Litera-
tura (Barcelona: Península, 1980). Para una consideración desde el
sistema de formación de los conceptos, Michel Foucault, Arqueolo-
gía del saber (México: Siglo XXI, 1985, 11ra. ed.), "Contestación al
círculo de Epistemología" y "Método", El discurso del poder (presen-
tación y selección de Oscar Terán, Bs. As.: Folios, 1983); también La
verdad y las formas jurídicas (Barcelona: Gedisa, 1991, 2da. ed). Es inte-
resante rastrear la historia de las diferentes propuestas, para ello
Kurt Lenk, El concepto de ideología (comentario crítico y recopilación)
(Buenos Aires: Amorrortu, 1971). Desde el punto de vista eminente-
mente lingüístico-literario se sigue la línea de Mijaíl Bajtín en Esthé-
tique et Théorie du roman (París: Gallimard, 1978) y Estética de la crea-
El lugar de las contradicciones estético-ideológicas 83
patibles, un concepto de lenguaje y otro, inversamente propor-

cional, de realidad. En verdad, dos proyectos que parecen anu-
larse recíprocamente. Por un lado, se concibe al lenguaje como
forma de lo real y, entonces, se lo pretende lugar desde donde
revolucionar lo real concreto. Gesto vanguardista que explica
la construcción y elaboración de estrategias para romper con
tradiciones, convenciones o modelos estatuidos en literatura a
fin de provocar algún cambio en lo real concreto. Por otro,
resulta interesante ver cómo el reconocimiento de una falsa
superación del arte por sobre la realidad se transforma en el con-
flicto desencadenante de la escritura. De aquí que se proponga
la hipótesis de contradicción como eje productivo del discurso
cortazariano. Productividad contradictoria que, además,
incluiría las permanentes lecturas críticas a las que ha sido
sometida. Rayuela se ofrece como irresolución que, cada vez,
intenta ser clausurada.
ción verbal (México: Siglo XXI, 1985, 2da. ed). A partir de Bajtín es
sabido que el carácter social de las prácticas literarias se manifiesta
en los materiales y en el proceso de producción textual y que, en
tanto hecho ideológico, el producto se constituye a partir de un suje-
to social que produce un discurso sobre lo real, a la vez que las ideo-
logías sociales de lo real se proyectan sobre el discurso del sujeto
productor. El texto, como lenguaje da lugar a la producción de dis-
cursos sociales que dicen y, a la vez, generan ideología.
6.1. La formulación textual
Rayuela aparece como construcción de un modelo genérico

que tiene en ella un concepto de representación distinto a lo
aceptado convencionalmente. Se ha observado que, en forma
paradójica, la escritura se pretende homóloga a lo real. Por ello,
cuando el discurso problematiza uno de los términos, simultá-
neamente, lo hace sobre el otro y viceversa. De aquí que todo
tipo de transgresión lingüístico-ficcional, según establece el
texto en varios niveles, pretenda incidir en un supuesto orden
de lo real concreto. A tal efecto, es necesario aclarar cómo se
llega a esta equivalencia y cuáles serían sus eventuales conse-
cuencias a nivel ideológico.
Podría preguntarse a qué responde Rayuela, de qué quiere
separarse o qué pretende, en definitiva, configurar ideológica-
mente. En todo caso la estética del cuestionamiento responde a
una tensión no resuelta. Para ser abordada se intenta fijar pun-
tos textuales de referencia en la relación conflictiva entre el len-
guaje-escritura y lo real. En esta línea parece decisivo ver
cómo se realiza la ideología en cuanto a lo que Cortázar llama
lenguaje y en cuanto a lo que llama lo real y cómo operan estos
conceptos en el texto. Este establecimiento posibilitará evaluar
el carácter y la eficacia de la supuesta transgresión, debiéndose
marcar, nuevamente, una diferencia entre el plano de lo preten-
dido y el de lo realizado.
Si se piensa la relación lenguaje-escritura/realidad como
tensión configuradora de Rayuela, hasta el punto de homologar
los términos, se supone que el texto no quiere representar lo
real sino ser lo real en la escritura, que la escritura sea lo real.
Simultáneamente, aparece una conciencia contradictoria res-
pecto a esta posición puesto que empieza a jugar otra forma de
encarar la relación que hace que el relato se constituya como
esfuerzo por definirse en uno u otro sentido, tratando de incidir

en algo que está más allá, o más acá, del lenguaje-escritura. Si
se quiere hablar de una definición específica habrá que decir
que los dos términos, lenguaje-escritura/lo real aparecen en
una tensión que intenta conformarse como problema antes que
como resolución. Se manifiesta a través de personajes, manejo
del tiempo y del espacio y, sobre todo, a través de la estructura,
el enfoque problemático.
El capítulo 99, se ha visto, expone, en los componentes del
club, todas las variantes respecto de una conceptualización en
la relación entre el lenguaje-escritura y lo real a partir de la lec-
tura del libro de Morelli. Cada personaje aporta su perspectiva,
relativizando una posición única y sus eventuales consecuen-
cias.
Etienne dice:
los personajes desconfían de sí mismos en la

medida en que se sienten como dibujados por su
pensamiento y su discurso [el de Morelli] y
temen que el dibujo sea engañoso.
A lo que Ronald responde de la siguiente manera:
No tan lejos... Lo que Morelli quiere es devol-

verle al lenguaje sus derechos.
Interpretado por Oliveira:
está bien claro que Morelli condena en el len-

guaje el reflejo de una óptica y de un Organun
falsos o incompletos, que nos enmarcan la reali-
dad... A él en el fondo no le importa demasiado el
lenguaje, salvo en el plano estético.
Y resuelto por Perico como sigue:
Todas estas fantasías de corregir el lenguaje

son vocaciones de académico.
Si por un lado se está polemizando sobre la relación eje de

la reflexión de la escritura de Rayuela, por el otro la polémica
se presenta como forma ambigua por excelencia, por lo que
posibilita la relativización de los conceptos, al plantearse no
sólo ellos sino también su formulación se plantea en términos
de incertidumbre.
En otro sentido, también el capítulo 99 establece la relación
entre lenguaje-escritura y un concepto de realidad que permite
hablar de ideología.
Para Etienne:
La creación de todo un lenguaje, aunque termi-

ne traicionando su sentido, muestra irrefutable-
mente la estructura humana, sea la de un chino o
la de un piel roja. Lenguaje quiere decir residen-
cia en una realidad.
Que Gregorovius entiende así:
No se puede revivir el lenguaje si no se empieza

por intuir de otra manera casi todo lo que consti-
tuye nuestra realidad.
Y Oliveira desmonta como sigue:
no le atribuyamos a Morelli los problemas de

Dilthey, de Husserl o de Wittgenstein [...] por la
práctica el viejo se muestra y nos muestra la sali-
da. ¿Para qué sirve un escritor si no es para des-

truir la literatura?
Es obvio el carácter funcional de la polémica como práctica

de una dialéctica que cuestiona toda definición establecida.
Del mismo modo trabaja la introducción del material teórico
en la ficción que, además, borra los límites entre el lenguaje de
la anécdota y los otros lenguajes de lo real. En cada cita se ha
especificado el sujeto de la enunciación. Este procedimiento
debiera responder a la ideología que constituye a cada uno
como tal, sin embargo, la concomitancia de presupuestos, defi-
niciones y conceptos, enunciados a través de la polémica con-
viene más a la sustanciación de una ideología del relato que a la
determinación de sujeto alguno.
Así, Horacio Oliveira formulará un principio organizativo
para entender lenguaje-escritura y realidad:
el problema de la realidad tiene que plantearse

en términos colectivos, no en la mera salvación
de algunos elegidos.
Etienne, que glosa a Morelli, precisará los términos:
no se puede denunciar nada si se lo hace dentro

del sistema al que pertenece lo denunciado.
Por eso el escritor tiene que incendiar el lengua-
je... poner en duda la posibilidad de que este len-
guaje esté todavía en contacto con lo que preten-
de mentar. No ya las palabras en sí, porque eso
importa menos, sino la estructura total de una
lengua, de un discurso.
Finalmente Oliveira resume:
nos queda la amable posibilidad de vivir y obrar

como si, eligiendo hipótesis de trabajo, atacando
como Morelli lo que nos parece más falso en nom-
bre de alguna oscura sensación de certidumbre,
que probablemente será tan incierta como el res-
to.
Junto a las formulaciones de los personajes, textos que sos-

tienen teóricamente el relato, es necesario pensar la forma en
que se lleva a cabo la práctica de esa pretendida tensión para
poder pensar el problema del cuestionamiento de lo real en su
formulación textual como punto generador de la práctica corta-
48
zariana.
Al volver sobre la estructura de Rayuela abordada desde los
capítulos prescindibles, se explica el esfuerzo por resolver la
contradicción en una forma convencional de contar una histo-
ria y una estructura distinta que quiere contar otra, la historia de
un proceso de producción. Tal decisión se encuentra disimula-
da. Se aparenta dar la opción de elegir entre dos formas de lec-
tura: en una prevalece la historia, en otra el discurso. Estratégi-
camente se obliga a leer la historia que está más allá de la anéc-
dota de los personajes. La posición del sujeto de la enunciación
48
Así como la confrontación espacio-temporal, la duplici-
dad de los personajes, el manejo de la intertextualidad, la indefini-
ción de las escenas, las técnicas vanguardistas junto a las tradiciona-
les, o aun el discurso del relato y otros discursos de Cortázar que
apuntan a la misma formulación desde un ámbito diverso como
puede ser el texto de "Literatura en la revolución y revolución en la
literatura".
da cuenta de este ejercicio de poder desde la figura ordenadora

de un sujeto productor.
En este sentido, se habla de contradicción ideológica. La
inclusión, en el relato, de una planificación expresa sobre el lec-
tor requerido responde a la necesidad de dejarla saldada.
Supuestamente, una reflexión sobre el lector oficiaría como
reflexión sobre lo real concreto y, entonces, daría la posibilidad
de plantear un puente entre una concepción textualista y una
entendida en términos contenidistas. La versión teórica sobre
el lector intenta explicar, a ese mismo lector, las posibilidades
que el texto tiene de ejercer algún tipo de cambio en lo real, sin
tener en cuenta la homologación con el lenguaje-escritura que
se hiciera previamente mediante un concepto de realidad. Ade-
más, la planificación expresa de un lector específico permite
desmontar el mecanismo contradictorio que va de la pretensión
explícita de un lector liberado a la conformación implícita, en
términos estratégicos, de un lector dominado.
En este sentido, el proyecto vuelve a clausurarse: por un
lado la idea de un lector determinado queda encerrada, obvia-
mente, en los límites del texto; por otro, la pretensión de libera-
ción en ese mismo lector, a través del lenguaje-escritura, y a
partir de su inserción concreta en lo real, se neutraliza en el auto-
ritarismo de las pautas de lectura. Desde ningún ángulo puede
pensarse en un lector liberado. La coerción para admitir un con-
trato de lectura, que no puede ser, en definitiva, más que un pac-
to, siempre traicionado, es la marca de un discurso de poder
que se disfraza de otra cosa en la declamación de principios que
no cumple.
6.2. Frente al lector: determinaciones y consecuencias
Transgredir lo literario desde la literatura significa en

Rayuela buscar un lenguaje-escritura que pueda transgredir lo
real en su enunciación lingüística por el proceso de homologa-
ción.49 La propuesta de desescribir la novela que se escribe quie-
re ser la deconstrucción de lo real. El problema está en especifi-
car a qué concepto de realidad se refiere la desescritura y la
transgresión; es decir, cuál es el concepto de realidad transgre-
dible, manejado por Cortázar puesto que el relato no se confi-
49
Tal como lo expusieron algunos teóricos como Umberto
Eco, Obra abierta (1962-1967), o Theodor Adorno, Teoría estética
(1970) Cortázar en su práctica de escritura, a través de la estructura
ensayística y fragmentaria de textos, la coordinación de proposicio-
nes antitéticas, la irresolución de problemas y, más allá todavía, el
cuestionamiento de todos los principios, representa una opción teó-
rica y literaria que responde a una de las líneas que intentan solucio-
nar el problema de la representación. Si se tiene en cuenta la simul-
taneidad cronológica de las formulaciones de Adorno o Eco, a las
que posteriormente podrían agregarse las del Barthes postestructu-
ralista, junto a la aparición de Rayuela, podría considerarse que, en
la conformación de la serie literaria, la producción cortazariana
atiende a un sistema complejo que no puede obviar la problemática
de lo diferente dada la experiencia de vivir en la frontera de dos cul-
turas. Es innegable la incidencia europea en la formulación no sólo
de las formas del relato sino también en la conformación de concep-
tos como el de realidad y lenguaje entre otros. Con respecto al cho-
que de dos conceptos ideológicos contrapuestos, Hernán Vidal, "Ju-
lio Cortázar y la nueva izquierda", Ideologies and Literature, Minne-
sota, vol II, Nro 7, may-jun 1978.
gura sobre lo real social sino sobre su propio discurso acerca

50
del tema y, a partir de allí, elabora su reflexión.
Cabría consignar dos alternativas en la comprensión del
concepto: por un lado, como entidad abstracta elaborada desde
un punto de vista filosófico y, por otro, como comprensión
material del hecho social. En Rayuela predomina la primera
conceptualización pero, al mismo tiempo, se intenta cuestionar
e incidir sobre un supuesto orden de realidad concreto a partir
de la homologación a que se llega por vía reflexiva. Este tipo de
proposiciones son las que desencadenan consecuencias a nivel
de construcción genérica: el relato tiende a constituirse como
un entrecruzamiento de géneros, donde la perspectiva ensayís-
tica cobra especial relevancia a través de la reflexión sobre el
propio discurso y, a partir de éste, sobre lo real. Ese carácter
ensayístico habilita el espacio para relacionar, ahora en otro
nivel, la cuestión del lenguaje-escritura y lo real: se pretende
cuestionar el referente concreto y, en él, la inserción del lector
como hombre posible de ser cambiado.
La cuestión del lector opera como puente entre las dos posi-
bilidades de realidad propuestas por el texto. Está, a la vez, pla-
nificado en una formulación lingüístico-estética y es el centro
50
Este aspecto ha sido visto por David Arrigucci Jr. O
escorpiao encalacrado, (A poética da destruicas en Julio Cortázar), (Sao
Paulo: Perspectivas, 1973); Ana María Barrenechea, Cuaderno de bitá-
cora de Rayuela (Buenos Aires: Sudamericana, 1983); Oscar Collazos,
"La encrucijada del lenguaje" (1969), Al término del polvo y el sudor,
(Montevideo: Marcha, 1987); Néstor García Canclini, Cortázar, una
antropología poética (Buenos Aires: Nova, 1968); Lászlo Scholz, El arte
poética de Julio Cortázar (San Antonio de Padua: Castañeda, 1977); y
Saúl Yurkievich, Julio Cortázar: al calor de su sombra (Buenos Aires:
Legasa, 1987).
de apelación de lo real concreto. De suerte que la autorreferen-

cialidad del discurso, que al mismo tiempo quiere ser una refle-
xión extratextual, apunta siempre a la constitución de un lector
específico que se quiere cambiar, tanto en cuanto a pautas de
conducta sobre la lectura como sobre un supuesto orden de rea-
lidad.
Ahora bien, por otro lado, la preocupación explícita y cons-
tante por el lector radica en aquella supuesta potencialidad del
lenguaje-escritura para provocar algún tipo de cambio más allá
de sí. No sólo se quiere practicar, en Rayuela, una estética de la
ruptura sino que también se le explica al lector el sentido, inten-
ción y funcionalidad de esta estética. La aprehensión teórica de
presupuestos pareciera ser el objetivo que, desde lo textual,
cumple el proyecto de superación de la autonomía del arte. Sin
embargo, según se ha indicado, se concluye la formalización
de un discurso de poder que imposibilita, en definitiva, cual-
quier tipo de liberación en el lector.
En el análisis particular de las estrategias ensayadas por el
texto a fin de formular un lector específico, se constataron una
serie de contradicciones relevantes. Al detener el trabajo en el
desdoblamiento de aquel tercer lector, programado implícita-
mente, se observa que surge de la relación entre el lector tradi-
cional, al ser empujado a adquirir nuevos pactos/contratos de
lectura, al menos distintos a los habituales, y el vanguardista
considerado engañado por el mismo proyecto que autoritaria-
mente lo hizo pensarse liberado. En tal sentido aparecen las
diferencias entre el proyecto y lo que, surgido desde lo no
dicho, consiguió, efectivamente el texto.
En el establecimiento de un tipo de relación homóloga entre
lenguaje-escritura y un concepto de realidad, y la pretensión a
la vez, de incidencia extratextual, cuando, además, la ideología
subyacente determina una configuración textual, y sólo tex-
tual, de cualquier clase de cambio productivo ("desaforamien-
to", "descentramiento", "liberación"), se asienta la problemáti-

ca que tiene al lector como eje articulante. Las reflexiones acer-
ca de éste quieren oficiar como reflexión acerca de lo real con-
creto, son el intento por actualizar el proyecto explícito. Para-
dójicamente, su presencia impide formalizar algún tipo de sali-
da. Al contarse, este discurso ensaya un carácter reflejo que ter-
mina encerrándolo. Y cuando, además, intenta apuntar a otra
cosa se convierte en una forma contradictoria.
Por un lado, la planificación hasta en los más mínimos deta-
lles de la imagen del lector hace imposible hablar de liberación
tal como se propone. Por otro, este proyecto confunde, que-
riendo separarlos, lenguaje-escritura y lo real concreto a partir
de la homologación que hace con un concepto de realidad y pre-
supone que un cambio en el primero provocará un cambio en el
segundo. El concepto de realidad también queda encerrado en
una imagen textual que se clausura en sí misma.
Frente a la presentación exhaustiva de un modelo de lector
ideal, redundante incluso, el lector concreto queda anulado en
cuanto a una supuesta productividad. Todas sus posibilidades
están potencialmente incluidas en el proyecto que determina el
cumplimiento de la lectura. El discurso que hace de él el eje de
la reflexión lo encierra en una nueva imagen textual que devie-
ne de la conceptualización de lo real a nivel ideológico.
Si se articula la relación lenguaje-escritura/realidad en
torno al problema genérico y su relación con una conformación
de lector se deberá considerar desde otra óptica la cuestión ideo-
lógica. En Rayuela el sujeto de la enunciación aparece como el
narrador de una experiencia de producción en donde las anéc-
dotas contadas quedan subsumidas en el proceso narrativo. El
sujeto productor es, en definitiva, el único personaje, desdobla-
do en sus personajes y a la vez en el lector homologado a los per-
sonajes dobles del sujeto productor. Este último y un lector tex-
tualizado, que se pretende comparta un doble estatuto (ficcio-
nal y empírico), quedan comprometidos en la búsqueda de lo

otro, una realidad textual pero, a la vez, social por el proceso de
homologación y cuestionamiento que se hace desde la práctica
de escritura.
6.3. La negación de lo pretendido
Aun cuando Rayuela se propone un cambio en lo real social

por una equivalencia discursiva con lo real textual y el lenguaje
de su formulación, no se consigue tomar distancia de un con-
cepto idealista filosófico de realidad. La superación se postula
como deseo formal. Lo fragmentario, los desdoblamientos, los
múltiples juegos de espejo, no hacen sino apuntalar la indivi-
dualidad del sujeto de la enunciación que, en cada acto de dis-
curso, deja expresamente marcada su voluntad de poder. El
único nivel de realidad en el que pueden comprometerse lector
y narrador-ordenador es en el del texto y su lectura. La pro-
puesta de desescritura se anula por la formulación del relato.
En definitiva, se llevan a fondo las posiciones subjetivo-
idealistas con las cuales se pretende romper.
Es claro que Rayuela pretende, según dice, un lector libre y
ensaya para ello diversas estrategias. Sin embargo, la ideología
que sustenta este manejo no permite potenciar su productivi-
dad, sino sólo en una configuración estética que lo define en la
órbita de lo textual aún cuando diga otra cosa.
Sin duda, este querer ir más allá del texto no es nuevo en las
literaturas del siglo XX y, de alguna manera, constituye el cen-
tro de problematización de las prácticas de vanguardia. En
éstas, el problema del cuestionamiento y superación de la auto-
nomía del arte, así como el tratamiento del yo escritural y sus
posibles fracasos o victorias, resumen sin resolver la cuestión
51
planteada nuevamente en Rayuela.
51
Peter Bürger, Teoría de la vanguardia (Barcelona: Penínsu-
la, 1987); Luiz Costa Lima, "Un conceito proscrito; mimese e pensa-
mento de vanguarda", Sociedade e discurso ficcional (Río de Janeiro:
Guanabara, 1985); Renato Poggioli, Teoría del arte de vanguardia (Ma-
El texto propone la multiplicidad y la ambigüedad como

sistema al apuntar a una específica manera de lectura. Por un
lado, el discurso de lo real concreto quiere ser transferido al
texto según índices de multiplicidad y ambigüedad y, por otro,
se exige una interpretación basada en los mismos términos,
tanto de la lectura como de lo real. En este sentido se intenta
dirigir la comprensión de los conceptos y, entonces, una com-
prensión de lo real pero, estratégicamente, se busca cuestionar
incluso la propia direccionalidad. En cuanto a la reflexión
sobre el lector, que oficia indirectamente como reflexión acer-
ca de lo real, se vuelve, también en este caso, a un nuevo juego
de espejos. Este juego no puede comprometerse con lo que dice
comprometerse, aunque lo intenta. Sólo puede reflejarse casi
infinitamente con pocas posibilidades reales de salida.
Se ha dicho, Rayuela no propone nuevos planteos sobre la
realidad sino que se instala para provocar el cuestionamiento
del orden establecido. Aquí lo paradójico puesto que lo recono-
ce, sin haber podido-querido escapar de ese orden estatuido por
la Gran Costumbre, la tradición del mundo como Libro o, lo
que es lo mismo, de lo real como un discurso.
drid: Revista de Occidente, 1964) y Edoardo Sanguineti, "Sociología

de la vanguardia", Roland Barthes y ot. Literatura ySociedad (Barce-
lona: Martínez Roca, 1978).
para leer a julio cortázar
(bibliografía básica)
Para leer a Julio Cortázar 99
Presencia. Julio Denis (pseudónimo). Bs. As.: El Biblió-

filo, 1938. (poemas).
Los Reyes. Bs.As.: Sudamericana, 1949. (poema dramá-
tico).
Los premios. Bs.As.: Sudamericana, 1960. (novela).
Historia de cronopios y de famas. Bs.As.: Minotauro,
1962. (relatos cortos).
Rayuela. Bs. As.: Sudamericana, 1963. (novela).
La vuelta al día en ochenta mundos. México: Siglo XXI,
1967. (miscelánea).
Buenos Aires, Buenos Aires. Fotografías: Alicia D'Amico
y Sara Facio. Bs. As: Sudamericana, 1968.
62. Modelo para armar. Bs.As.: Sudamericana, 1968.
(novela).
Último Round. México: Siglo XXI, 1969. Diagramación
de Julio Silva. (miscelánea).
Pameos y meopas. Barcelona: Ocnos, 1971. (poemas).
Prosa del observatorio. Barcelona: Lumen, 1972. (relato
y fotografías del autor con la colaboración de
Antonio Gálvez).
Libro de Manuel. Bs. As.: Sudamericana, 1973. (novela).
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Alto el Perú. México: Nueva Imagen, 1984. (con fotogra-
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Salvo el crepúsculo. México: Nueva Imagen, 1984. (poe-
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Nada a Pehuajó y Adiós Robinson. México: Katún, 1984.
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Índice
Introducción ....................................................................................... 7
El Caso Rayuela ............................................................................... 17
1. La cuestión del tablero de dirección ............................ 19
2.¿Quién organiza el texto: un narrador? ......................... 25
3. El programa de un modelo de lector ........................... 31
4. El lector en entredicho ................................................... 38
5. Las estrategias del engaño ............................................ 44
5.1. El otro discurso en el discurso de Rayuela ...... 44
a) El discurso paródico ........................................ 45
b) El discurso de las citas .................................... 47
c) El discurso de las indicaciones al lector ....... 50
d) Algunas conclusiones al respecto ................ 53
5.2. Las polémicas sobre la transgresión ................. 55
5.3. La cuestión del híbrido:
realidad/la otra realidad ................................... 62
5.4. La mascarada de los diálogos: el monólogo
continuo ............................................................... 70
a) El capítulo 99 o un ensayo dialogado ........... 72
b) El capítulo 41 o un diálogo por encima
del diálogo ........................................................ 74
c) Última consideración a dos voces ................ 79
6. El lugar de las contradicciones estéticos-ideológicas 81
6.1. La formulación textual ...................................... 84
6.2. Frente al lector: determinaciones
y consecuencias ................................................. 90
6.3. La negación de lo pretendido ......................... 95
Bibliografía
Para leer a Julio Cortázar ............................................. 97
General ......................................................................... 101
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Caso Rayuela. Las tramas de un ardid.

Data · April 2013

Adriana Albina Bocchino

Rastros, huellas, vestigios a principios del siglo XXI View project

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Las tramas de un ardid

Diseño gráfico y arte de tapa

Primera reimpresión: 500 ejemplares

Queda hecho el depósito

La formulación explícita de un tipo de lector en la produc-

La preocupación constante que tiene la escritura cortaza-

niencia calla, consagra la igualdad de todos los contratantes y nece-

Lo interesante es que, entre tanto, se pone en escena un

dad y una constitución genérica diferente según tres momen-

por estos primeros textos deberá plegarse a las convenciones

En definitiva, se trata de la fantasticidad de lo real y no de la

lenguaje, lo real y su relación, en este segundo momento, tienen que

momento de la producción cortazariana, una preocupación

ba de existencia. En definitiva, y en contradicción con la pro-

cursos, de modo tal que queden marcados como no ficcionales

estética de deslindar niveles de realidad, fictiva, se lo pretende-

El "Tablero de dirección", con el que se inicia Rayuela, dice

* El trabajo se remite cada vez que cita el texto a Rayuela.

¿Quién es en definitiva este sujeto que transcribe los epígra-

ción de una teoría sobre la novela, está pensado para la interre-

explica sólo a partir de los prescindibles, sumándose a ellos, o

el capítulo 2 el que, en definitiva, desencadena la lectura oficia-

Este tipo de contradicción, implicada en la propuesta del

Cabe, entonces, preguntarse por el lugar de un supuesto

Comenzado el relato, predomina un narrador en tercera per-

de Horacio y la Maga. Lo mismo sucede con la forma dialoga-

ción pero, por otro, y con una funcionalidad superpuesta y coin-

en el nivel de los personajes.15 Se podría pensar una explica-

Parecía proponer [...] un camino que empezara

Este proceso de empobrecimiento y vaciamiento no se da

por hacer manifiesta su comprensión del género como narra-

¿Para qué sirve un escritor sino para destruir la

Si se acepta, en este esquema, una conducta transgresiva en

Rayuela parece ofrecer, sin embargo, desde distintas pers-

los personajes que genera.16 Si se puede pensar al lector como

Las morellianas no hacen sino colocar al lector como prin-

Posibilidad tercera: la de hacer del lector un

zarlo, puesto que la lectura abolirá el tiempo del

el verdadero y único personaje que me interesa

Las citas explicitan un modelo que, simultáneamente, esta-

pedia cuyos límites son enriquecidos, se supone, por el texto

y su inconformismo, previos al texto, pero a la vez, radicados

Ese lector carecerá de todo puente, de toda liga-

Se supone que al desarticular la estructura novelística tradi-

ción desde un mal disimulado sometimiento. En definitiva, la

Este lector, que se hace en los bordes de lo implícito y lo

la actitud de mi inconformista se traduce por su

miedo y en las ventajas falsamente recíprocas

Morelli parecía moverse a gusto en ese univer-

Estas citas, junto a las anteriores, son una muestra de la teo-

algún sujeto específico, sin admitir desdoblamiento alguno,

Como todas las criaturas de elección del Occi-

Y dicen los lectores de Morelli en el texto:

Parecía proponer [...] un camino que empezara

había quedado casi sin palabras, sin gente, sin

De tal manera, puede hablarse en cuanto a este tercer lector,

Rayuela combina, en el lector que llama libre, a un lector de