PRÁCTICO LA CAUTIVA

Romanticismo europeo: tomar el pasado para fundar una nación a través de la

literatura. Pero hay una paradoja: Desierto. No hay pasado. Inaugurar la literatura argentina.
Espacio a desertificar. Comparación con el oeste norteamericano, desierto norteamericano y la
cautiva. Cómo fundar a partir del vacío. Paradoja: El arte nuevo (romanticismo) debe reflejar las
costumbres y civilización argentinas y, al mismo tiempo, las debe fundar. Fundar una nación para
el desierto, en ausencia de tradiciones, sobre un mapa vació de accidentes y de habitantes.

Advertencia a La Cautiva: El desierto es nuestro más pingüe patrimonio. Ay que transformar la

palabra en poesía. Fundar la nación a través de la literatura. Ver en el desierto algo que debe
cambiar.

La cautiva es de alguna forma una refutación a la campaña del desierto del 33 que hace Rosas.
Rosas hizo un montón de pactos y tratados de paz con los indios, y Echeverría viene a decir que
igual vienen los malones. No se respeta la paz. La Cautiva como arma poética y arma política.

LAERA 

Desierto
 El desierto suele ser figurado como una mujer cautiva y lugar para
reconquistar.
 Desierto resolvía el problema del color local del romanticismo.
(Resuelve la aparición del indigenismo)
 Naturaleza que se impone sobre el sujeto.
 Dimensión simbólica en la medida que abarca todo lo que el blanco
desconoce.

La mujer en el desierto. El desierto suele ser figurado como una mujer cautiva. Desierto es el
color local del romanticismo. El desierto, en su primera imagen literaria, fue figurado como una
mujer cautiva. (...) Echeverría funda el romanticismo nacional. (....) Personaje de la cautiva -
valores: la integridad, la sinceridad, la propensión a sacrificar la vida propia por alguna iluminación
interior, el empeño en un ideal por el que sería válido sacrificarlo todo, vivir y también morir. (...)
El desierto es, en el inicio, aquello que se adivina pero aún no se puede conocer (vv. 35-36). (……..)
La matriz alegórica que vincula territorio con género es la que permite una doble funcionalidad
para la historia narrada por Echeverría, es la que hace del desierto un espacio fundacional de la
nación argentina y de su literatura. la paradoja de esa doble fundación: porque en el mismo
momento en el que el “pingüe patrimonio” comience a rendir económicamente, cuando el
desierto deje de ser tal, entonces ya no habrá espacio del que extraer poesía y fomentar la
literatura. Cuando el Desierto se convierta en otro tipo de paisaje, cuando la llanura ya no sea
“inhospitable”, ya no se contarán historias de cautivas y cautivos ni tampoco de rescates
intrépidos a través de la naturaleza indómita. O en todo caso, ya no se contarán con potencial
alegórico sino a modo de leyendas.
Cómo se constituye el paisaje. Hay que buscar lo sublime. La pampa que ocupa el indio.

Cuerpo – dolor - alma. Cómo aparece el alma en La cautiva. Foucault: alma

disciplinada a partir del manejo del tiempo. Cuerpo: trabajo edificante del alma;
cuerpo santificado de María. Epígrafes: territorio de las letras pobladas. Cultura
letrada a la que apela Echeverría. Clásicos y franceses. La verticalidad, lo sublime. Los
Andes. Vacío que hay que llenar. Cómo aparecen los cuerpos distribuidos en los
cantos.

Canto 1. El desierto

 Aparece el indio desde el estereotipo más común hasta una diferenciación.

 Trabajando en grupos (voz del poeta) -> no subjetivizados. Colectivo
indiferenciado.
 Voz impostada del indio. Aparece representado el criollo a través de esta voz.
 Campo semántico: cosifica; Malón, tribu errante, toldería. Melenas. Turba.
Bando de salvajes; desnudez.
 Paisaje subjetivado en el que el indio desencaja (texto romántico). Faja negra
como montaje. Prolepsis. Colectivo vs individual. El indio individualizando a las
mujeres de los criollos. Paisaje constituido como una especie de arcadia en el
que el indio desentona.

Canto 2. El festín

 La tribu vs el cristiano.
o Tribu: El vampiro que chupa la sangre del caballo. Chusmas,
Fieras//Cristianos: muchedumbre de cautivas jóvenes y bellas. Infantes
y hembras. Cuestión de las voces. La voces: Bullicio y algazara vs llanto
de las cautivas. Las cautivas lloran mientras que los verdugos se
divierten (La refalosa). Ventriloquia. Mímesis de la voz del otro. El indio
pide que los caranchos devoren los cadáveres (ciclo ecológico: El
matadero, Facundo -cap. XII-, Isidora). Impostación de la voz del indio
que habla y piensa como poeta neoclásico función de describir al
enemigo. (p. 23) Cosificación de los cuerpos: referirse a una persona por
una osamenta; vivo diferente al muerto.

Canto 3. El puñal

 El puñal: sinécdoque por la honra femenina.

 Menciona al hijo.
 Dialogo con María propio de la alegoría.
  Mezcla de los cuerpos: lo pútrido, orgías. Varones y hembras vs el cuerpo de
María (mujer: cuerpo purificado, defendido por el puñal) p. 37. Ella vs los
salvajes. Recorrido por la fragmentación de los cuerpos en busca de la
venganza. “Ella va, y aun de su sombra, como el criminal, se asombra; alza,
inclina la cabeza; pero en un cráneo tropieza y queda al punto mortal” (p.27)
primerísimo plano.

Canto 4. Alborada

 Venganza criolla del malón: Ejército de frontera ordenado. Bryan

héroe/soldado de la independencia que nunca iría a la frontera.
 Holganza del malón + castigo: Cuerpos después de la orgía vs castigo. El
armamento, lanzas, fusiles, caballos: muestran un genocidio a partir del uso de
las armas que emplean.

Canto 5. El pajonal

 María como ángel de la guardia (orden de lo etéreo). Construcción de maría,

delirio de Bryan (p.32).
 Bryan: Cuerpo herido que va perdiendo luz. “Espíritu errante” (p 32)
 Pantano vs oasis. Analogía Oriente. Pajonal: empieza como un oasis y luego es
un pantano/trampa.

Canto 6. La espera

 Bryan exhibe dolor del cuerpo (p. 54).

 María, dolor del alma. Amor y fe. Pasión viva la domina: María se autodisciplina
para encontrar a los soldados. A más dolor del cuerpo de Bryan, más se
fortalece el alma. Disciplinamiento de los cuerpos. Abatimiento del soldado y
fortaleza de la mujer.

Canto 7. La quemazón

Estilización de los amantes en un paisaje adverso.

Canto 8. Bryan

 Muerte y abatimiento. Delirio.

 Lectura del paisaje. Bryan interpreta los signos de un paisaje que sólo un
baqueano podría hacer. Polvareda: o viento o malón (pp. 79-80). Amenazante.
Bryan interpreta que vienen los indios. “la caterva estulta” (p. 81)  expresión
neoclásica.
  Bryan dice cómo hubiera querido morir. Cuerpos abyectos (B. termina siendo
esto) // cuerpos gloriosos. Morir en la Lid, en la lucha. Cuerpo abyecto el de
Bryan. "pronto los salvajes su deslealtad pagarán" (p. 78)  había un pacto de
paz que los indios no respetan. Crítica de Echeverría a la política de las partes
con los indios. Muerte del hijo (“Vive para tu hijo” (p. 85)). Pajonal se convierte
en la tuba del soldado. Cuerpo y paisaje son uno. La vida orgánica suspendida,
pero queda el alma. El alma es la que termina ganando.

Canto 9. María

 Muerte y crepúsculo. El pajonal se convierte en una tumba. Cuerpo y paisaje se

convierten en uno.
 Alma, cuerpo y santificación de la virgen. Sonrisa angelical. La ¿? de la virgen.
Se santifica por ese sacrificio final. Los soldados de Bryan, la voz impía. Los
funerales que son dignos de ser contados, no se cuentan (p. 98). Signos del
ombú y la cruz, signos de la civilización.
 María como virgen (p. 102/89-90 de Colihue): Barthes y la efigie: La efigie ->
reproducción del cuerpo como imagen. Espejo/fotografía (reproductibilidad
técnica). Producción del cuerpo como imagen. Publicidad: cuerpos soberanos, de
cierto modo, inmortales, siempre jóvenes, bellos, sanos, limpios -> Cuerpo
glorioso: nunca destinado a la muerte.

Epílogo

 Cautiva o muerta. Cautiva como cuerpo descartado por la civilización. Cuerpo

cautivo, cuerpo abyecto y descartado por la sociedad criolla. Imposibilidad de
unión de lo nativo y lo criollo. Hay que exterminar a los indios.

TEÓRICO LA CAUTIVA

La Cautiva  se da a conocer en un espacio de sociabilidad  intelectuales/letrados (mix) Salón

literario (trastienda de librería porteña: dueño de librería Marcos Sastre, antes de unos hermanos
franceses). Lee por primera vez algunos cantos ahí. Círculo masculino. [LA NACION/LO NACIONAL].
Contexto: Preocupación por lugar del letrado, del intelectual, rol del poeta, hay una
búsqueda de una literatura nacional propia en una nación emergente. Ruptura con el
pasado español. Representar: *la identidad propia/nacional, *costumbres, cultura,
*paisajes propios.  en esta línea se lee la advertencia al poema.

Inicio: Lo primero que aparece Espacio inmenso, sublime: el espacio de La Pampa. (Lectura en
medio de la ciudad). Lo que le importaba a los intelectuales de la generación del 37 ruptura con
el pasado. Incorporación de nuevos elementos, alejados de todo lo anterior, distancia con la
literatura española y todo lo de España.

Advertencia: “El Desierto es nuestro, es nuestro más pingüe patrimonio, y debemos poner conato
en sacar de su seno, no sólo riqueza para nuestro engrandecimiento y bienestar sino también
poesía para nuestro deleite moral y fomento de nuestra literatura nacional”

Acá Voluntad de erigir lo nacional a partir del descubrimiento de ciertos referentes

indispensables, uno de ellos El paisaje El Desierto. Nombrar la pampa de un modo nuevo. No
es inédito, ya estaba en algunos textos, lo que hace Echeverría es apropiarse de él en un sentido
literario. Viajeros, crónicas descripción paisajes admirados, extasiados, espantados sobre la
Pampa vista con ojos extrañados (extranjeros).

La Pampa
 Idea: Ver la Pampa como algo de utilidad no solo económica sino también
literaria (hay que escribir sobre ella). La Pampa como Patrimonio: la
construcción de una fisonomía política. Mirar a La Pampa y escribir sobre ella:
“originalidad” en el paisaje (genio creador propio del romanticismo. Es esa
mirada inaugural sobre el espacio “desierto”/ a desertificar para hacer nación).
 Es Echeverría quien mira por primera vez, en términos de apropiación
literaria, la Pampa. Opera de manera fundacional en este sentido, descubre
un paisaje original (la originalidad es algo que le importa mucho a los
románticos).

Análisis.

Canto 1. EL DESIERTO

Primer gesto poético: dar lugar al desierto

 El Desierto como el mar (metáfora de los viajeros ingleses).

 Dos figuraciones: la del poeta y la del paisaje. Lo inasible, lo inabordable se
hace presente en el inicio del poema.
 La mirada poética captura una visión desde lo alto, desde arriba y desde afuera,
en una suerte de movimiento de 360° (mirada del poeta que aborda el
escenario).

Genio

 El poeta no es un cuerpo, es un GENIO (asociado al pedagogo); un alma

(valores morales que introduce la obra).
 Un ser privilegiado que se distingue del resto.
 El poeta en tanto genio puede ver más allá de que el público puede ver.
  El poeta convertido en verdad a través del romanticismo. Es el sustituto del
filósofo.

Lo sublime

 Otro elemento que tiene que ver con el romanticismo (además del GENIO
creador) y que está en la primera parte, aunque de manera cifrada: SUBLIME
 asociado al paisaje, a la Pampa (en un gesto fundacional). Después vuelve a
aparecer en relación con otros personajes, por ej: María (es sublime)
 Terror/TormentosFuerte emoción. Idea: A cierta distancia, el peligro se
produce una emoción deliciosa.

La Pampa de Echeverría no se mira siempre como al principio. A medida que avanzamos es una
vista infernal, sujeto se adentra en la pampa, la vista hacia adentro es dantesca. Al mirarla desde
adentro (el sujeto se adentra en ella con los personajes) se puede observar el choque entre
cristianos e indios (cuerpos), ángeles y demonios, civilización y barbarie.

Fuerzas que pugnan: Cautiva (individualidad, cuerpo y alma) vs Malón (el indio opera en
conjunto) muchedumbre. No hay individualización. Los indios, la turba, la tribu, los bárbaros, los
salvajes. Fuerza compacta y colectiva. Indios asociados a fuerza animal (no hay alma individual).
Cuerpos que se reconocen en conjunto porque están asociados a la fuerza animal.

Momentos donde al Malón se lo ve actuar:

 Canto 1. Primer entrada al texto del malón, imagen súbita, es una ráfaga,
velocidad: “tigre feroz” (p. 6).
 También en Canto 1: “Entonces como el ruido / que suele hacer el tronido
/cuando retumba lejano…” (p. 7).
(Cuerpos indios + cuerpos caballos, forman una sola imagen- aparecen ligados
al ruido y al temblor de la tierra). “El duro suelo temblaba” (p. 8). Ruido. El
golpeteo sobre la tierra que hacen los cuerpos de los caballos. Indios unidos a
los caballos forman una sola imagen. Producen temblor sobre la tierra.
Vuelven a aparecer después. Temblor: impacto en el ritmo del poema Parte
4 cambio de rima.
 Malón = La presencia del indio supone siempre un tembraderal. Aparece el
malón y hay agitación  no solo corresponde al plano anecdótico, contenido,
sino que es agitación que gravita sobre los procedimientos formales del poema.
Romanticismo = Trae la ruptura con las formas fijas, cambia composición de
los versos. En Echeverría: Variabilidad Métrica  No es casual que sea en la
 parte 4, donde aparece la venganza. Lo nuevo del romanticismo frente al
neoclasicismo (soneto). Variabilidad métrica en el poema.
Auditivo/Visual
Canto 1: Referencias a los indios Interrogantes Resp en relación a imágenes
que tienen que ver con el campo semántico del temblor/agitación. Tembladeral.
Canto 1: Enfrentamiento cuerpo a cuerpo de cristianos con malón. Celebración de
victoria: la métrica de altera novedad que trae el romanticismo. Lo auditivo
cambia lo visual del poema. Agitación temática y de orden formal. Altera la
métrica. Esta novedad la trae el romanticismo.
Malón: Condensa las partes más pregnantes, más potentes del poema.

El Festín La fiesta bárbara. las imágenes de la orgía pertenecen al orden de lo

irrepresentable. El poeta escapa a los códigos de la civilización para poder escribir lo otro. Del lado
del Otro Violencia sexual (la violencia se desarrolla en diferentes dimensiones)  relacionada
con el cautiverio. Orgía. Escapan a la metafísica del poder, a los códigos de la civilización, los
cuerpos salen de toda regulación. Violencia sexual, motivo del cautiverio femenino. Violación.

María asume en primera persona la violencia (que impacta sobre su cuerpo), en un doble sentido,
podemos pensar que tiene un doble cautiverio  el que ejercen sobre ella los indios (los otros, el
malón), y el que tiene que ver con el rechazo de su esposo cuando cree que su honor fue
mancillado. Uno más material, el otro más ideológico. “María soy infelice ya no eres digna de mí”
(p. 33).
Gesto del cuerpo: María (cuerpo dócil) carga el peso de Brián. Romanticismo de María pasa por su
valor, arrojo, excepcionalidad del viaje. Puede sostener ese cuerpo porque el suyo tiene la fuerza
amorosa, el amor la mueve.
Inversiones. Ella le jura fidelidad. Él recupera la paz y ella recupera la dignidad.
El romanticismo ratifica el contrato de fidelidad y monogamia. Mujer igual en derechos
intelectuales y espirituales. Pueden tener la misma sensibilidad que el hombre lustrado.
PERO gran paradoja: protagonismo a las mujeres // dibuja no sólo fortalezas sino también
debilidades, caídas, desmayos que recuerda la posición de debilidad o subordinación de la mujer
en la dupla mujer/varón.
Maternidad. Docilización de las mujeres. La debilidad. María se quiebra cuando se entera de que
su hijo está muerto. Estereotipo del ángel del hogar. Mujer como ser angelical. Lectura de la
época. Discurso de la época: mujer como sujeto dócil, mujer que puede responder como María le
responde a Brian (honor no mancillado). Idea del ángel del hogar.

La muerte de María ordena y repone lo que puede ser le inédito y disruptivo para le época. Ella
pasa a ser un alma en el desierto. Canto 9, María de oriente. Pasa a ser de cuerpo a alma. Doliente
y vencida por la muerte del hijo y del marido. Si la familia muere, la protagonista debe morir.
María vencida trae una ganancia a la historia: el cuerpo enterrado bajo la insignia de la cruz.
Conquista en el orden no tangible, no material, pero sí una conquista espiritual con esa cruz
clavada en el desierto.

Foucault, Vigilar y Castigar, Cap: “Los cuerpos dóciles”  ya no se piensa tanto en los castigos y en
las prisiones sino en la prevención que se pone en juego para intervenir políticamente. Habla de
las tecnologías del alma para dominar, controlar los cuerpos. Discursos del poder  vinculados a
diversas instituciones, por ej: pedagogía, educadores, psicología, religión  discursos que
controlan a ciertos sectores de la sociedad. Usa la figura del soldado que le sirve para ejemplificar
un poco más esto  el soldado  como fue educado en su comportamiento  el cuerpo
educado en la milicia debe comportarse de determinada manera. Disciplinamiento.

En Martin Fierro Regresa la figura de la cautiva (La vuelta)

 Cambio en la perspectiva social. Apela a la integración del gaucho.

 Niega cualquier bondad indígena  maltrato, animalidad del indio (muerte del
hijo). Mira de manera contraria al final de La ida a la barbarie de los indios.
 Cautiva  En clave melodramática  (llanto constante, afligida, doliente).
Maltratada en cuerpo y alma. .
 Lo visceral regresa, el ser degollado (la sangre, los fluidos, beber la sangre del
animal - LC canto 2.) introducido vía romanticismo.
 Hay defensa de ella hacia él aunque él es quien la salva finalmente.
 Muerte del hijo: es una vuelta escabrosa, modo melodramático de traer a escena lo
visceral ya trabajado por ECHV en el Canto II).

TEXTO DE LAERA- BONUS TRACK:

Matriz alegórica. Atala (el Atala (1801) de René de Chateaubriand). En Atala, además de amores
trágicos, cristianos e indios, cautiverios y fugas, hay una naturaleza que se impone: el desierto. En
Chateaubriand y en Echeverría estamos, es evidente, antes dos nociones diferentes de desierto.
En ningún caso se trata estrictamente de desiertos. Naturaleza que se impone sobre el sujeto. El
desierto como plausible de ser desertificado. Despoblado.

Hay un salto alegórico en "La cautiva". Lo que hizo posible el salto alegórico del que hablo fue la
combinación de la tradición colonial de la cautiva blanca encarnada en Lucía Miranda con una
tradición que fue ganando en magnitud: la imagen femenina como figuración de la nación, la
patria o la república. Dos componentes del salto alegórico, uno de orden territorial figurado en el
desierto y otro del orden del género figurado en la mujer, se superponen y asimilan para construir
la imagen de la nación como cautiva.
Y si son proclives a ser reconocidas como desiertos las extensiones que tienden a parecer
despobladas, lo son aún más aquellas cuyos pobladores han sido indios. El desierto, por lo tanto,
es una dimensión antes simbólica que geográfica.

En “La cautiva” de Echeverría hay algunos elementos disponibles de la tradición local y otros de la
ya instalada tradición romántica alrededor del motivo del cautiverio. Doble operación de afiliación.
Una es la nacionalización del mito de Lucía Miranda que se pone en circulación en las crónicas de
la conquista. La otra es la afiliación a la literatura romántica, como en el caso privilegiado aunque
no único de Atala, que propone el motivo del cautiverio para organizar un relato romántico del
Nuevo Mundo; de la novela corta de Chateaubriand se elige a la protagonista femenina como guía
para liberar al hombre a través del desierto, espacio de la pura naturaleza. De este modo, la mujer
es esa heroína que se redimensiona en términos de patria.

“La cautiva” de Echeverría supone, también, otra inversión. Porque quien aparece ante todo como
cautivo es el hombre, Brian, y no María, quien ya ha logrado liberarse cuando es presentada en el
poema. Esta nueva inversión, que en primer lugar se evidencia en un nivel actancial, es
fundamental para sustentar la matriz alegórica que convierte en cautiva a la nación, que proyecta
la patria presente (con toda su simbología) en la nación del futuro. Luchar por la patria, como lo
hace María rescatando a su esposo del cautiverio de los indios, marcar el territorio y apropiárselo,
es condición de la nación futura.

La matriz alegórica que vincula territorio con género es la que permite una doble funcionalidad
para la historia narrada por Echeverría, es la que hace del desierto un espacio fundacional de la
nación argentina y de su literatura. la paradoja de esa doble fundación: porque en el mismo
momento en el que el “pingüe patrimonio” comience a rendir económicamente, cuando el
desierto deje de ser tal, entonces ya no habrá espacio del que extraer poesía y fomentar la
literatura. Cuando el Desierto se convierta en otro tipo de paisaje, cuando la llanura ya no sea
“inhospitable”, ya no se contarán historias de cautivas y cautivos ni tampoco de rescates
intrépidos a través de la naturaleza indómita. O en todo caso, ya no se contarán con potencial
alegórico sino a modo de leyendas.

(FIN DEL TEXTO DE LAERA).