Metamorfosis y repetición

Índice

Prólogo

Primera sección

La fisiografía del arte: una est/ética para nuestra época 2

Olga del Pilar López

El eterno retorno (de lo) imaginario. De Pierre Menard a Marcelo Chiriboga 20

Paolo Vignola

Segunda sección

Modernidad y melodrama en El viento de Víctor Sjöström 37

Margarita María Uribe Viveros

Architexturas: los espacios de la memoria en «La caída de la casa Usher»

de Jan Svankmajer 48
Diana Medina

Supervivencias del dios Pan en Jajouka algo bueno viene hacia ti 70

Andrés Dávila

Tercera sección

La repetición en La última banda de Krapp de Samuel Beckett 86

(Krapp's Last Tape, 1958).
Ana Gabriela Ribadeneira

Maneras de hacer. Repetición, apropiación, recontextualización 101

María del Pilar Gavilanes Ribadeneira

Mal de Repertorio. Un percepticidio contemporáneo 118

Sara Baranzoni

Biografías de los autores

1
La fisiografía nietzscheana: una est/ética para nuestra época

Olga del Pilar López

Universidad de las Artes

Dionisos, este de la metamorfosis, del instinto, de la inspiración, de la pasión, del

entusiasmo, de la ebriedad, de la locura, de la fiesta, del goce de la naturaleza lujuriosa,
del éxtasis pánico, de la unión mística, de la reconciliación con la tierra […]
Rémi Soulié, Nietzsche ou la sagesse dionysiaque

Introducción
Nietzsche es uno de los filósofos más próximos a la idea de metamorfosis, condición que lo
ubica en un ángulo opuesto al platonismo, pues esta línea de pensamiento sería a su vez la
antítesis de la metamorfosis, es decir, la defensora de las esencias, que con la figura de
Sócrates hundió al mundo en el nihilismo, obligándolo a definirse por dicotomías tales
como cuerpo/espíritu, esencia/apariencia, bien/mal, ser/deber ser, tiempo/eternidad, entre
otras.
Ahora bien, si este es el punto de partida, habría otras razones para declarar a
Nietzsche como uno de los filósofos de la metamorfosis. La primera de ellas, que nos
interesa destacar, se hace explícita desde su primer libro cuando de filólogo deviene
filósofo trágico y sienta las bases de este campo (la filosofía trágica) para sus libros
posteriores. Con este gesto, Nietzsche se pone bajo la tutela de uno de los dioses más
metamórficos del mundo griego, Dionisos, quien posee tres rostros distintos: Zagreus
nacido de Zeus y Deméter; Dionisos nacido de los amores de Zeus y Semelé (la hija de
Cadmo rey de Tebas) y, finalmente, Iacchos, hijo de Baco y Aura. 1 No debemos olvidar
que desde su primer hasta su último libro (Nacimiento de la Tragedia y Ditirambos de
Dionisos), Nietzsche sigue esta figura, se declara su heredero e incluso cree que debería
escribir un libro en el cual el dios se exprese.
Dionisos es la misma carnalidad que va a permitir una segunda metamorfosis: una
fisiología de los conceptos, la cual se liga en Nietzsche a una estética en donde el punto de
1
Cf. Rémi Soulié, Nietzsche ou la sagesse dionysiaque (Paris: Points, 2014), 43-47.

2
encuentro es el cuerpo, tanto para pensar el arte como para hacer filosofía. Así, los
conceptos no serían ideas en tanto que manifestaciones del intelecto sino, experiencias
corporales, como lo indicaremos más adelante con los tres ejes de nuestra presentación: el
eterno femenino, la danza y la música.
En fin, una tercera metamorfosis en Nietzsche implica no solo posicionarse frente al
saber, sino vivirlo como lo hizo su personaje Zaratustra, quien nos recuerda las tres
transformaciones del espíritu que a su vez generan distintas metamorfosis corporales.
Zaratustra indica: «cómo el espíritu deviene camello, y león el camello y, para terminar
niño el león».2 Esto de manera puntual, puesto que el libro Así habló Zaratustra tiene como
motor la metamorfosis, hasta llegar a su último efecto, el eterno retorno. Este fenómeno
metamórfico los lectores de Nietzsche lo pueden evidenciar, igualmente, en obras como La
gaya ciencia o Ecce Homo, al punto que diríamos que el cuerpo de Nietzsche no soporta
más metamorfosis. O bien, para decirlo en términos deleuzianos, la filosofía nietzscheana
es una composición de intensidades que introduce grados de metamorfosis variables, puesto
que por este término no debemos entender tanto un cambio en la apariencia, como un
devenir imperceptible que, aunque genera una profunda transformación, no por ello es
visible para otros. En ese mismo sentido, uno podría cruzarse con un místico, un iniciado,
un Übermensch como indicaría Nietzsche, y no enterarse, pues ello no se nota. En fin, esta
condición transmutativa, Nietzsche la indica con su término Naturbeschreibung, filosofía
que en el plano estético posee la particularidad de ser autografía e implica una afectividad
constitutiva.
Y es en este punto que vemos la fuerza de un término como fisiografía que atraviesa
su obra y sirve como alternativa para pensar nuestra época. El cuerpo trazado, tallado,
marcado que se vuelve campo de debate de la filosofía nietzscheana que busca
arrebatárselo a la moral que lo controla, lo limita, lo niega. Pensar es, en ese sentido,
escribir sobre nuestra «naturaleza» para sentir que no solo el conocimiento está al servicio
de la vida, sino que éste implica siempre posicionarse en un lugar distinto, alcanzar otras
perspectivas que no son en ningún caso opiniones sino efectos, en algunos casos dolorosos,
en otros casos gozosos, sobre nuestra propia carnalidad y la carnalidad del mundo.

2
Friedrich Nietzsche, Ainsi parlait Zarathoustra (Paris: Gallimard, 1985), 37.

3
 Ahora bien, recordemos otra de las cualidades de Dionisos, una de sus tantas ligerezas,
que de alguna manera quisiéramos que acompañara este texto: la sabiduría dionisiaca, pues
más que ser un artículo de información o con fines intelectuales, busca hacer sentir esa
filosofía del afecto propia del pensamiento nietzscheano. Así, nuestro filósofo metamórfico
indica: «El hombre más sabio será el más rico en contradicciones», «ese que tendría una
diversidad de pulsiones muy amplia», «(sabiduría dionisiaca) […] el hombre donde se
presentan todas las potencias formadoras».3 Especie de torbellino, de nube formadora
donde quizás cristalicen algunas ideas o conceptos, pero que intenta, ante todo, generar
movimiento y sentir los flujos del pensamiento que no son composiciones sólidas, sino
borbotones ajenos a todo orden u organización. Abrir, generar preguntas y siempre sentir
que el pensamiento nietzscheano es inagotable ya que prolifera con el tiempo. De modo que
lo único que nos resta es hacer trazos sobre él y pasar por sus aforismos que, en tanto que
píldoras de pensamiento, guardan y permiten la creación de nuevas ideas, nuevas
conexiones o bien nuevas filosofías.

Des-corporalización de la estética
El título de este artículo es completamente carnal pues, si nos detenemos en primer lugar
sobre el término fisiografía, éste nos remite a trazos en la piel, a marcas sobre el cuerpo,
que no implican tanto una corrección o un aprendizaje doloroso al estilo de aquel que llevó
a cabo la moral en su intención de corregir los cuerpos –como bien lo señala el mismo
Nietzsche en La genealogía de la moral–, sino entender que se aprende con el cuerpo y que
todo intento de pensamiento está ligado ante todo a una experiencia corporal. Esto implica
un ejercicio que apunta al goce o a la beatitud en términos espinosistas.
La fisiografía, además de la filosofía, involucra a las artes, lo cual nos lleva a la
segunda parte del título: est/ética, término compuesto que alude a lo sensorial a la vez que a
una pregunta por la propia vida. Sin embargo, ¿cómo hablar del cuerpo en una ciudad como
Guayaquil donde pareciera que lo corporal estuviese desbordado? ¿Es posible hablar de la
descorporización cuando en esta ciudad los cuerpos en sus diferencias parecieran gritar e
imponer su existencia, al punto que Guayaquil y carne fuesen una sola? Sin embargo, y a

3
Rémi, 22-23. El autor cita estos fragmentos a partir de Nietzsche, Oeuvres Philosophiques complètes, (OPC
X)

4
pesar de los debates sobre los diversos géneros y sexos que se manifiestan en esta ciudad,
aún se siente una reivindicación molar, identitaria del cuerpo que deja lado los cuerpos sin
órganos de Deleuze y Guattari, es decir, las intensidades que atraviesan los cuerpos e
implican relaciones entre diversas especies.
Por tanto, esta omnipresencia del cuerpo no implica que este haya sido pensado,
pues una cosa es ahogarse en lo corporal y sentir la intensidad de un clima agobiante –así
como la insistencia de una carne afectada por la intensidad de la selva–, y otra pensar el
cuerpo como concepto filosófico. En este último caso, él nos sirve para evacuar todo tipo
de idealismos y metafísicas que agobian esas entidades que llamamos alma y cuerpo,
masculino y femenino, joven y viejo e incluso teoría y práctica. Lo que nos lleva a cuerpos
variables, multiplicidades, con intensidades y fuerzas distintas. Porque ¡¡¡sí!!! A pesar de la
fuerza carnal de Guayaquil, ella viene siendo disecada por todo tipo de idealismos y de
metafísicas donde pareciera que la fuerza de la moral con sus marcas dolorosas fuese el
predominante. En contraste, pensemos un poco con Nietzsche el cuerpo en tanto que
concepto filosófico, pues sus aforismos cuentan con la ligereza del cuerpo, con la danza que
a la vez deviene una forma de escritura. Así, él lo indica: «el poeta conduce solemnemente
sus pensamientos en el carro del ritmo: habitualmente porque no pueden ir a pie».4 Por ello,
resulta necesario sentir cuando se lee a Nietzsche que su escritura pasa por nuestro cuerpo y
lo transforma con la fuerza de las palabras.
De modo que el cuerpo, en tanto pensamiento, busca sacarnos de un modelo estático de
lo corporal, visto bajo la lógica masculina o bien bajo los valores de una moral que no cesa
en esta ciudad de juzgar la vida. Por eso, quizás Nietzsche nos permita reafirmar algo que
también se desborda en esta ciudad: la pluralidad de cuerpos que resisten a todo tipo de
moralismos, estatismo y clasificaciones. Igualmente, es probable que Nietzsche pueda
servir de fármaco para las nuevas descorporeizaciones que afloran en el mundo
contemporáneo de la mano de los Big Data y de la gubernamentalidad algorítmica.
Aspectos por los que terminamos diseminados en la red en un conjunto de datos que sirven
para la venta en el capitalismo informático de nuestros días.

4
Friedrich Nietzsche, Humano, demasiado humano, aforismo 189 «pensamientos en el poeta» (Madrid: Akal,
2013), 134.

5
 Ahora bien ¿es la fisiografía de Nietzsche una alternativa para escapar a estos
procesos de dividuación donde los cuerpos se fragmentan y terminan siendo parámetros de
venta? ¿Es Nietzsche quien nos permitirá escapar a esta última actualización del nihilismo
contemporáneo cuando insiste en el valor del cuerpo? Pues como indica Paul Audi: «a la
fisiografía del filósofo le es asignada una tarea, esa de intensificar el sentimiento de existir,
de reforzar la subjetividad, de acrecentar los afectos y las fuerzas de la vida».5 Pues
Nietzsche es uno de los filósofos que no sólo reivindica el vitalismo del pensamiento
griego, sino que lo refuerza con sus escritos. Ello constituye la composición trágico-vital o
bien, el nihilismo activo, que sirven para reflexionar sobre su obra.
Es en ese sentido que sí podría constituir una alternativa, ya que no sólo critica
insistentemente la modernidad, sino que su modo de existencia implica una relación con el
conocimiento que lo ubica en el lado opuesto del capitalismo en términos de rentabilidad,
así como en términos del capitalismo informático de nuestros días. Ello en la medida en que
él exalta las fuerzas de la vida y evita que seamos aplastados por todas las formas de
nihilismo reactivo que nos agobian, niegan las singularidades y los tiempos de la creación.
Escuchemos de nuevo su voz cuando nos indica en el aforismo Fecundidad tranquila (af.
210):
Los aristócratas natos del espíritu no son demasiado atropellados; sus creaciones
aparecen y caen del árbol en una tranquila tarde de otoño, sin ser acuciantemente
apetecidas, solicitadas, desplazadas por algo nuevo. El prurito incesante de crear es
vulgar y denota celos, envidia, ambición. Cuando se es algo, propiamente hablando no
se precisa hacer nada, y, sin embargo, se hace mucho. Por encima del hombre
«productivo» hay una especie superior. 6
Esa especie superior o aristocrática que Nietzsche reconoce como los fuertes y que, por
supuesto no se dejan atrapar por modas o afanes narcisistas, viven a la manera como lo
indica este aforismo –y muchos otros del filósofo–, en procesos creativos que se acoplan
con sus ritmos y con su cuerpo, en los cuales aparece la repetición como uno de los
componentes fundamentales y no el afán neurótico de vivir en el tiempo acelerado del
capitalismo. Fenómeno que Bernard Stiegler denominaba la proletarización de nuestro

5
Paul Audi, L’affaire Nietzsche (Normandie: Verdier, 2013), 113.
6
Friedrich Nietzsche, Humano demasiado humano, 140.

6
mundo7, pues vivir bajo el imperio de la novedad, implica una pérdida de nuestra
participación estética, ya que ésta necesita la repetición como un elemento clave de la
elaboración tanto en acto como en potencia, según los términos de Aristóteles.
Ahora bien, Nietzsche invita a intensificar esta participación, a poner a flote las
potencias de los cuerpos. En este contexto, vale la pena recordar igualmente una de las
premisas fundamentales sobre las que insiste Patrick Wotling cuando indica que una
fisiología (y en consecuencia una fisiografía) siempre se hace en presencia de una
psicología.8 Sin embargo, esta última no debe entenderse bajo una entidad transhistórica y
demarcada como el inconsciente freudiano o bajo cualquier instancia metafísica de
consciencia, sino como los elementos infraconscientes que actúan en nosotros: las pasiones,
los instintos, las emociones, es decir, un conjunto de afectos que se generan al margen de
un sujeto en tanto que poseedor de un Yo. Para decirlo en otros términos, Nietzsche remite
lo psicológico al terreno de lo fisiológico, de allí que considere que se esté inventando una
nueva psicología. En esa medida, según Audi, de lo que se trataría es de:
…dejar a las pasiones mismas expresarse –esta explicación de la pasión por ella misma
sería la sola manera para el filósofo de mostrar, sin que tenga verdaderamente que
decirlo, que un pathos no sabría ser atrapado que a título de objeto que por el pretendido
«sujeto» que lo siente.9
Es decir, que todo lo debo pasar por el cuerpo, él es el campo de experiencia y de
experimentación. Sin embargo, el ejercicio del pensamiento no sería lo opuesto, sino una
vía más de corporalidad, ya que entre los signos que nos fuerzan a pensar y los incorporales
(acontecimientos), se reafirma la metamorfosis entendida como exaltación de la
multiplicidad y de los devenires. Es por ello que planteamos la inquietud del cuerpo como
una alternativa est/ética para la anestesia de nuestros días, pues ésta nos distancia y reduce
nuestra participación en los fenómenos repetitivos del hacer artístico, al someternos al
simple consumo del arte, al dejarnos al margen de los procesos de apropiación temporal
que implican otras duraciones distintas a la economía y a la inversión lucrativa del tiempo.
Así, con Nietzsche encontramos una fisiografía como forma de resistencia al
nihilismo de nuestra época de «miseria simbólica». Esta denominación «miseria simbólica»

7
Bernard Stiegler, De la misère symbolique. 1. L’époque hyperindustrielle, (Paris: Galilée, 2004). 2. La
catastrophe du sensible (Paris: Flammarion, 2005).
8
Patrick Wotling, La pensé du sous-sol (Paris: Allia, 2007), 40-56.
9
Audi, L’affaire Nietzsche, 115.

7
nos vincula con Bernard Stiegler. Ahora bien, ¿qué enuncia este pensador bajo esta
expresión? En primer lugar, ella se conecta con el término de proletarización que
indicábamos antes pues, en ambos casos, se detecta cómo en la sociedad contemporánea
nuestra relación con la estética está altamente comprometida. Entonces, miseria simbólica
significa la «pérdida de individuación que resulta de la pérdida de participación»10 en todos
los fenómenos sociales resumidos como saber-hacer y saber-vivir. Esto involucra tanto a
los fenómenos estéticos como a los fenómenos industriales y económicos.
En segundo lugar, la poca participación en los fenómenos estéticos implicaría un
proceso de anestetización que afecta directamente nuestro cuerpo. Esta sintomatología está
ligada a varios fenómenos que se enlazan en nuestros días y permiten ampliar la definición
de «miseria simbólica» con un tercer aspecto: el predominio intensificado a lo largo del
siglo XX de las industrias culturales que tienen en su formación constitutiva una
apropiación del tiempo que reemplaza el tiempo elaborado por la individuación psíquica y
colectiva. En otros términos, las industrias culturales utilizan un tiempo que se asemeja al
nuestro: un pasar consecutivo hasta su finalización. Esto resulta evidente en una canción o
una película que se va desarrollando en el mismo orden cronológico que nosotros vemos
pasar nuestra vida. No en vano la música y el cine tienen en su constitución epistemológica
esta forma del tiempo, lo cual está ligado a la elaboración de las consciencias. Es decir,
debemos interrogar de nuevo cómo las industrias culturales reestructuran las consciencias,
las cuales están determinadas por el crisol del consumo que viene a reemplazar los deseos y
los afectos. El tiempo propuesto desde las industrias culturales, no sólo se instala en nuestra
consciencia presente sino que, además, indica pautas que determinan nuestra relación con el
arte: siempre consumir algo nuevo, la última canción, película, exposición, bajo la premisa
falaz de que el tiempo de la estética es similar al tiempo de la economía y la producción.
Este consumo de bienes culturales implica para Stiegler la proletarización del mundo,
puesto que estamos abandonando una de las premisas fundamentales de la creación
artística: la repetición.
Vale la pena recordar que la repetición es un elemento fundamental tanto de la
creación como del disfrute del acontecimiento estético. Sólo se aprende a tocar, bailar,
pintar, escribir o actuar con la repetición. Esa repetición a través de la cual se va colando la

10
Stiegler, De la misère symbolique, 25.

8
diferencia que se logra en el aprendizaje. Pero esto no compromete solamente al artista,
sino también al público: una obra solo se nos revela cuando le dedicamos mucho tiempo.
Mirar y re-mirar, escuchar y re-escuchar, esto lo indica en varios momentos Daniel Arasse
cuando frente a una pintura, su primera impresión es de decepción, sin embargo, él pasa a
otro momento, cuando se sienta frente a la obra y la contempla durante horas o vuelve
sobre ella durante años. De ahí que termine por hacer visible aquello que está invisible en
las pinturas, pues la imagen «se eleva», lo cual aporta argumentos a una de sus expresiones
favoritas: la pintura es pensamiento.11 El trabajo de Arasse es, entonces, tomarse el tiempo
para que el cuadro se despliegue frente a él. Y es esto lo que significa tener participación en
una obra, quizás no en acto, pero si en potencia. El ojo activo que observa la pintura se
puede contrastar con esa miseria simbólica de la que hablamos antes, en la que no nos
tomamos el tiempo con el cuadro, porque él ha devenido un objeto más de consumo que
fomenta no tanto una riqueza de pensamiento, sino una proletarización del mundo.
Consideramos que este fenómeno de la miseria cultural se ha acrecentado en nuestra
época de los algoritmos y los Big Data. La gente parte de la ilusión de que está siendo
partícipe de los fenómenos estéticos cuando se vincula a redes sociales, cuando recibe
constantemente o comparte poemas, canciones, cuadros, cuando, en realidad, lo que hace es
reforzar ese tiempo de lo nuevo, de lo efímero que determina nuestra proletarización. Ahora
bien, varias preguntas surgen: ¿cómo no quedarse en la queja?, ¿cómo evitar la vía
simplista de volverse un luddita?, ¿cómo poner los algoritmos al servicio de la repetición
estética? Escuchemos la voz de Stiegler que nos dice: «… se trataría de pensar las técnicas
estéticas desde el punto de vista de una organología general, donde los organismos vivos,
los artefactos y las organizaciones sociales constituyan el hecho estético completo».12 Es
decir, el arte no tanto como un fenómeno humanista, sino como un agenciamiento social,
técnico y vital. Sin embargo, los devenires tecnológicos apuntan a otras vías, pues el
pesimismo activo de Stiegler vuelve sobre este problema en La société automatique y
señala no tanto a las industrias culturales, sino al capitalismo computacional como «…el
culmen del nihilismo. Con la automatización integral y generalizada, ese nihilismo

11
Destacamos dos obras de Daniel Arasse, On n’y a voit rien. Description (Paris: Denöel, 2000) y El detalle:
para una historia cercana de la pintura (Madrid: Abada, 2008).
12
Stiegler, De la misère symbolique, 173.

9
computacional que pareciera engendrar una nueva forma de totalitarismo».13 En el cual se
produciría la demolición del individuo, de lo colectivo y de lo estético. Ahora bien, estas
formas de capitalismo –de las que por fortuna estamos «atrasados»–, se deben afrontar con
vínculos colectivos que tienen como punto de partida re-pensar nuestra condición corporal,
para evitar este nihilismo que tiene como soporte fundamental el tornarnos ajenos a los
otros y a nosotros mismos a través de la fragmentación del espacio social y privado en
donde lo sensible esta formateado y disecado por unas estéticas empobrecidas que en
ningún caso propician el tiempo de su participación.

La fisiografía como terapéutica

Con la intención de continuar pensando este problema e incluir nuevas posibilidades,
proponemos la fisiografía del arte de Nietzsche y la metamorfosis que ella convoca. Esto
puede servir para volver a reflexionar sobre la frase de Joseph Beuys: «todo hombre es un
artista», en la que bien podríamos sentir resonancias nietzscheanas cuando el filósofo del
Zaratustra y de La gaya ciencia insistía en convertir la vida en una obra de arte. Línea de
pensamiento que nos remite a Spinoza y su Ética, en la cual se buscaba eliminar el exceso
de azar al cual estaba sometida la existencia, para enseñar a tomar decisiones «racionales»
que permitieran decidir y no estar expuestos completamente a los vaivenes al mundo. De
modo que si Spinoza culmina con la última forma de conocimiento –luego de indicar dos
que la preceden–, el acto de creación, ello nos remite a un proceso fisiográfico pues toda la
acción tiene que ver con la transformación del cuerpo, con el aprendizaje que éste adquiere
para, finalmente, acceder a esa forma de beatitud o de goce supremo de la cual habla
Spinoza.
En ese sentido, Spinoza, Nietzsche y Beuys hablan de una fisiografía en la que el
aprendizaje es del orden corporal y tiene como único fin proponer otras formas de
existencia donde arte y vida son inseparables. Esto no tanto con una intención narcisista,
sino como una vía para reactivar lo colectivo, aspecto en el que insiste Stiegler y que nos
lleva a pensar que abordar de nuevo a Nietzsche, bajo esta perspectiva, tiene como objetivo
buscar los lazos dionisiacos que anteceden los individualismos y, por tanto, sentir la unidad
de la carne que implica lo colectivo. Entonces, una fisiografía no es la búsqueda de un gesto

13
Stiegler, La société automatique. 1 L’avenir du travail (Paris : Fayard, 2015), 49.

10
aislado, sino una manera de repensar lo colectivo, de generar efectos en lo micro que
tengan consecuencias en lo macro. En esa medida, la fisiografía del arte invita a una
participación corporal en la que todos podríamos estar incluidos, sólo que ella implica otros
procesos y caminos alternos a la masificación o al igualitarismo al estilo de Andy Warhol.
Pues como lo señala Paul Audi:
… la fisiografía implica espiritualizar eso que se siente. La espiritualización se define
en efecto como un retomar –como una repetición en el sentido musical del término, en
el sentido de un relanzamiento harmonioso, como se deja escuchar en la expresión da
capo empleada por Nietzsche–, donde el objetivo no es la desnaturalización, sino la
intensificación de las pasiones.14
Como lo indica la cita anterior, la fisiografía es fuertemente estética, pues no sólo habla
de lo sensible, sino de los procesos de transformación que por esta vía ocurren. Todo ello
anclado en una repetición que es del orden de lo intensivo. Así, las improntas que lo
estético produce en el cuerpo permiten llegar a una individualización distinta a la que nos
dictan las industrias culturales y las dividuaciones de los algoritmos de nuestros días.
Entonces, ¿cómo lograr que Nietzsche se una a nuestra intención? ¿Cómo hacer salir a
Nietzsche del comentario filosófico, por lo general despolitizado, para que nos ayude a re-
pensar aquello que indicaba Stiegler al principio de De la miseria simbólica, cuando
señalaba que la estética es política y la política es estética porque ambas tienen como
problema el hecho de vivir juntos?
Esto nos lleva a nuestra hipótesis de trabajo: Nietzsche en todo momento ligó la
filosofía y la estética, por tanto, esta relación posee un efecto necesariamente político, ya
que allí se compromete la sensibilidad, tanto de los individuos de su época como del
porvenir. Aquellos que estaban en un proceso avanzado de anestesia y de miseria
simbólica, a la cual podría hacer frente su filosofía, pensada desde las artes e intervenida en
cada momento por diversas metamorfosis. En esa medida, buscamos encontrar alternativas
a las constataciones de Stiegler quien en la Société automatique habla de «la de-
sintegración de los individuos psíquicos colectivos»15, por una explotación de las pulsiones.
Éstas que, sin embargo, Nietzsche ubica en el nivel infraconsciente y que, en la medida en

14
Audi, L’affaire Nietzsche, 116.
15
Stiegler, La société automatique, 69.

11
que dejan de estar al servicio de las pasiones tristes, nos permiten escapar del nihilismo que
justamente tiene entre sus características negar la multiplicidad y el devenir.
Esta «fisiografía del arte» de Nietzsche es una autografía que, por nuestra parte,
buscamos visibilizar a partir de tres ejes: lo eterno femenino, la danza y la música.
Experiencias corporales presentes en la filosofía de Nietzsche y que permiten sentirla como
una estética participativa y transformadora. Para comenzar, vale la pena recordar que la
fisiología del arte es una respuesta, no tanto a Platón sino a los neoplatónicos que
espiritualizaron al filósofo griego, en particular Plotino o Seneca, para quienes el arte es
una manifestación de la idea, es decir, nosotros entraríamos en contacto con un mundo
espiritual a través de la forma artística.
En respuesta a esta perspectiva, Nietzsche insiste sobre una fisiografía de donde
surgiría la creación artística y filosófica. Esta fisiografía del arte nos pone en contacto con
la metamorfosis, pues por esta vía se logra la transformación de nuestras fuerzas corporales,
a la vez que entramos en contacto con un mundo pre-individual. Perspectiva
completamente griega ya que, a través de la tragedia, Nietzsche aprendió ese proceso de
liberación que los griegos buscaban en los rituales dionisiacos. Paréntesis temporales de
disolución de lo individual para entrar en contacto con un conjunto de sensaciones
colectivas que nos permiten hacer una escultura de nuestras emociones. En esa medida, el
término «fisiografía» implica formas de tallaje, de impresión, que son de orden ético y
estético. De modo que se invertiría la relación de los neoplatónicos: si estos consideraban
que la idea se manifestaba a través del arte y que, por tanto, éste era un asunto del espíritu,
para Nietzsche el arte sólo involucra el cuerpo que transforma lo espiritual, a partir de una
repetición al estilo da capo, que implica una subjetividad carnal.
Así, esta fisiografía resulta del trabajo con el arte, del trabajo con la filosofía. Por
ello, Zaratustra puede señalar: «yo no amo más que eso que uno escribe con su propia
sangre» o bien «el cuerpo es una gran razón, una pluralidad dotada de un único sentido, una
guerra y una paz, un rebaño y un pastor»16, así como «una canción de baile y de mofa
contra el espíritu de la pesadez, mi supremo y más poderoso diablo del que ellos dicen que
es el “señor de este mundo”».17 El cuerpo es una forma de resistencia a la moral, a la

16
Friederich Nietzsche, Así habló Zaratustra, (Madrid: Cátedra, 2012), 18.
17
Nietzsche, Así habló Zaratustra, 64.

12
pesadez, a los nihilismos, todo pasa por lo corporal, a condición de entender que esta
carnalidad incluye lo intelectual, pues estamos en un pensamiento que siente el cuerpo
como pluralidad y como flujo, en donde los pensamientos y las ideas son intensidad, son
material químico que transforma este cuerpo. Si indicamos de manera rápida esos tres
signos que hemos elegido: el eterno femenino, la danza y la música, vemos que ellos son
alternativas para una est/ética, pues no sólo comprometen nuestra convivencia con los
otros, sino que devienen alternativas para posicionarse en el mundo.
En primer lugar, Nietzsche pone en el mismo nivel el alumbramiento de la mujer y la
gestación y nacimiento de las ideas. Esto implica un proceso de des-intelectualización de la
filosofía para mostrar su constitución carnal. Por eso, si se ha insistido en el desprecio que
Nietzsche tenía por las mujeres (herencia schopenhauriana) y se lo utiliza para atacarlo
como un pensador retardatario, ello se debe quizás al hecho de que Heidegger en su lectura
evitó completamente hablar de la perspectiva activa de lo femenino también presente en
Nietzsche. En esa medida habría un «eterno femenino» que acompañaría su filosofía y la
creación artística, aspecto que Jacques Derrida exalta cuando indica que en la obra de
Nietzsche habría tres concepciones de la mujer que coexisten: 1. La mujer es despreciada
por su condición mentirosa; 2. La mujer es condenada por lo inverso: por su relación con la
verdad que bajo el orden cristiano, ella juega a su favor, pero siempre como un engaño; 3.
«La mujer es reconocida, más allá de esta doble negación, afirmada como potencia
afirmativa, disimuladora, artista, dionisiaca. Ella no es afirmada por el hombre, sino que se
afirma ella-misma y en el hombre».18 Este comentario de Derrida nos sirve para sostener
que el eterno femenino propio del pensamiento nietzscheano va a llevarlo a hablar de
mujeres-en masculino, o bien, del devenir femenino de lo masculino en el proceso de
creación, al asumir el temperamento de la mujer en su proceso de gestación y posterior
parto.
Esta primera fisiografía que indicamos aquí tiene varias consecuencias: el carácter
vitalista del conocimiento, los devenires otros de lo masculino, la condición sensible que se
juega en la producción de pensamiento o bien el devenir minoritario del hombre, pues su
cuerpo tiene como modelo aquel de la mujer que en otros momentos ha sido despreciado.
Por ello, en vez del filósofo vampirizado por las ideas y ajeno al mundo, vemos aquí la

18
Jacques Derrida, Éperons. Les styles de Nietzsche (Paris: Flammarion, 1978), 79.

13
alternativa nietzscheana en la que lo más mundano se impone: el cuerpo en la
sobreabundancia de la gestación es la alternativa para crear. Por eso, para Nietzsche el
artista no es aquel que produce en la carencia, sino en el exceso, ello se puede sentir aquí
con un cuerpo generoso, un cuerpo femenino, que no tanto recibe, sino que entrega. Las
ideas se producen en las entrañas del cuerpo y comprometen toda nuestra participación
tanto en el hacer filosófico como en el artístico. La creación se produce en la abundancia,
en la posibilidad de dar.
Sin embargo, Derrida nos invita a ver una heterogeneidad en la relación de Nietzsche
con la mujer, de tal modo que él estaría un poco perdido en este cuerpo femenino, tal y
como se enreda la mosca en la tela de araña. Para expresarlo propone el siguiente esquema:
«Él era, él temía a tal mujer castrada»
«Él era, él temía a tal mujer castradora»
«Él era, él amaba a tal mujer afirmadora»19
Tres expresiones que hablan de las limitaciones de la mujer, del peligro que ella
genera al hombre, o bien, de su fuerza y posibilidad de acción. Estos aspectos se presienten,
igualmente, en el aforismo «De viejas y jóvenes mujercitas», del cual exaltamos el
siguiente fragmento: «¡Es extraño, Zaratustra conoce poco a las mujeres pero tiene razón en
lo que dice de ellas! ¿Es ello así porque no hay nada imposible en la mujer?».20 Estas
palabras que la vieja dirige a Zaratustra abren el problema y señalan potencias
desconocidas en lo femenino. Por ello, aunque se intenta describir la relación de la mujer
con el amor o con el cuerpo, siempre queda una abertura por la cual se filtra una zona de
misterio que cala el pensamiento nietzscheano.
En lo que concierne al «eterno femenino» del pensamiento nietzscheano, queremos
reforzar esta relación con la gestación a partir de las siguientes líneas: «El embarazo ha
hecho a las mujeres suaves, pacientes, temerosas, gustosas de someterse; e igualmente, el
embarazo espiritual engendra el carácter de los contemplativos, el cual está emparentado
con el carácter femenino: son las madres masculinas».21 La fisiografía del cuerpo sobre la
que insistimos aquí hace pasar el acto de creación por un cuerpo femenino, sin dejar de
movilizar a su vez, otras relaciones problemáticas y complejas con la mujer. Sin embargo,

19
Derrida, Éperons. Les styles de Nietzsche, 82.
20
Nietzsche, Así habló Zaratustra, 205.
21
Nietzsche, La gaya ciencia (Madrid: Edaf, 2014), 128.

14
buscamos exaltar la analogía entre el embarazo carnal y el «embarazo espiritual». Ambos
casos se unifican sobre un conjunto de signos, sobre una serie de afectos que implicarían
una especie de suavidad del alma y del cuerpo, unas formas de contemplación que quizás
provienen en ambos casos, de un exceso que se ofrece y produce bajo el efecto del amor: un
hijo y una obra artística.
El segundo aspecto a través del cual nos interesa exaltar una fisiografía es la danza.
Vale la pena recordar que Nietzsche vivía la danza a través del fluir de sus ideas, así como
con sus largas caminatas, donde se ponía a prueba con el terreno en el cual el contacto con
la tierra, lo dejaba siempre un poco suspendido y lo tornaba un poco aéreo. Esto lo incitó a
escribir aforismos como «libros que enseñan a bailar»22, donde de nuevo se pone en
cuestión la lectura y la escritura como actos cerebrales ajenos a las dinámicas corporales y
se insiste, por el contrario, en la acción del cuerpo, no de manera desorganizada o
inarmónica, sino siguiendo compases danzarines que reforzarían la belleza y la ligereza del
cuerpo. De igual modo, esto se puede enlazar con las palabras de Zaratustra cuando
exclamaba: «mis talones se alzaron, los dedos de mis pies se ponían a escuchar para
entenderte: porque el bailarín en efecto lleva el oído –¡en los dedos de los pies!».23 Y si,
como decíamos antes, la fisiografía en Nietzsche implica una autografía, vemos que su vida
se despliega en esas mismas danzas que hace Zaratustra. Por ello, en sus recorridos por los
pueblos suizos, italianos o bien por el sur de Francia (Niza), él pone en relación el sol y el
terreno que le permite largas caminatas, en un proceso danzarín que lo lleva a la vez a unas
composiciones danzarinas en su escritura.
En esa medida, el malestar degenerativo que acompaña la vida de Nietzsche está
ligado, paradójicamente, con sus procesos más vitales: la fuerza de la escritura que se hace
con el obstáculo y, que incluso, insiste en ofrecer aquellos aspectos que el cuerpo va
perdiendo. En ese sentido, recordemos las palabras de Béatrice Commergé, quien sobre el
devenir enfermo y el devenir en plena salud señala lo siguiente:
… ¿quién sabe escuchar su cuerpo?, ¿quién sabe caminar?, ¿quién sabe ser de la
«naturaleza»? El bailarín. ¿Quién sabe ser a la vez de la tierra y del cielo, ser libre y
ligero? El bailarín. ¿Quién se casa con la música? El bailarín. ¿Quién conoce la
ebriedad y el éxtasis? ¿Quién sabe volverse «intempestivo»? El bailarín. ¿Quién

22
Nietzsche, Humano, demasiado humano, 138-139.
23
Nietzsche, Así habló Zaratustra, 393.

15
 expresa el goce y la «gran salud»? ¿Quién ríe? Y sobre todo ¿quién celebra mejor la
vida que el bailarín –la vida aquí y ahora, el mundo «aparente», el mundo
verdadero?24
Hay un conjunto de términos que aparecen en esta cita y que sintetizan la relación de
Nietzsche con la danza. Ella es la fuerza vital, la ebriedad, lo intempestivo, la risa; ella es la
propuesta alternativa al mundo de las ideas en la medida en que pone el cuerpo en
transiciones dionisiacas. Ahora bien, no es que Nietzsche hiciera la fiesta constantemente, o
supiera bailar, sino que hace devenir sus procesos intelectuales materia de la danza:
corporal y sonora, esta escritura surge de sus caminatas, de sus saltos por el terreno, del
encuentro con el paisaje, el cielo, las sombras de los árboles.
Entonces, la participación estética a la que nos invita Nietzsche es a aligerar el
cuerpo, a entender la relación con el conocimiento filosófico y artístico como un devenir
rítmico. Fisiografía que de esta manera transforma nuestro cuerpo, nos aleja de formas
metafísicas y busca el trabajo con la experiencia, a través de un «atletismo afectivo», de un
«atletismo de las ideas» o bien, de afectos, fuerzas e ideas e intensidades danzantes que en
vez de alejarnos de nuestra Épokhè (vínculos transindividuales), nos conecta con ella. La
danza es para Nietzsche una vía para encontrar la tierra, para transformar su pensamiento,
para ligar su hacer filosófico con en el saber estético del bailarín. Ella también es la
alternativa para alejarse de los negadores del cuerpo y más bien anclar toda posibilidad de
pensamiento en aquello que el cuerpo indica, en lo que le pase, en lo que lo modifica. Así,
es su manera de negar no sólo la torpeza, sino también la pesadez que acompañaba el
mundo de las ideas y de la metafísica.
Entonces, la danza como el eterno femenino son expresiones de la metamorfosis: lo
espiritual que se vivía en el plano metafísico, ahora se siente con los pies que se mueven
por la tierra y de este modo llevan a cabo una afirmación de lo mundano. Escuchemos de
nuevo a Béatrice Commengé quien precisa:
¿El bailarín no es ese que se metamorfosea? ¿Ese que transforma la pesadez en
ligereza? ¿La ebriedad en éxtasis? ¿El griego dionisiaco no deviene él sátiro bailando?
El coro ditirámbico, en su conjunto «es un coro de personajes metamorfoseados quienes
han olvidado completamente su pasado secular, su posición social».25

24
Béatrice Commengé, La danse de Nietzsche (Paris: Verdier, 2013), 21
25
Commengé, La danse de Nietzsche, 31.

16
 Desde su primera búsqueda arqueológica, vemos presente en Nietzsche la
metamorfosis. Es con esta que se constata la intervención de lo dionisiaco en la sociedad,
así como el acceso a otra filosofía. Ahora bien, la danza no puede desligarse de la música,
aspectos que juntos refuerzan una est/ética.
Esto nos lleva al último aspecto de una fisiografía que nos interesa en este artículo: la
música. Mucho se ha debatido este tema en Nietzsche, no en vano se le ubica en una
tradición de filósofos músicos que se enuncia explícitamente a partir de Schopenhauer y
que tiene sus continuadores en autores como Vladimir Jankélévitch y Clément Rosset. Es
igualmente conocido que Nietzsche fue compositor e intérprete de piano, de modo que su
relación con la música es parte de las fuerzas que moldearon su cuerpo.
Por tanto, si desde el Nacimiento de la tragedia la música es el gran tema, sin
embargo, vemos una transformación en su relación con este género artístico. En el caso de
su primera obra, Nietzsche escribe una metafísica de la música y piensa su espíritu, lo cual
está completamente acompañado de su admiración por la música de Wagner. Lo cual
contrasta con las afirmaciones que aparecen en sus últimas obras, por ejemplo, en La gaya
ciencia o Ecce Homo, en donde es evidente la distancia que ha tomado con el músico
alemán, al comparar a los wagnerianos con los inmaduros y los idiotas, a la vez que sus
inclinaciones musicales lo llevan a escuchar con placer los compositores españoles y
franceses. Esto tiene que ver con un cambio radical: Nietzsche comprende que la música de
Wagner se aleja de los ritmos corporales que están ligados a los ritmos del tiempo. Con su
música, Wagner niega el cuerpo y la música26, pues los somete a arritmicidades que
generan malestar. Wagner no sigue un ritmo en la música, sino que escribe
fragmentariamente, es como si siempre fuera a comenzar, de modo que su obra no se
desarrolla, sino que da la sensación de un caos sin principio ni fin. Por esta vía, no existiría
una unidad en la obra de Wagner, sino un conjunto de detalles, esto era lo que Nietzsche
denunciaba como la decadencia de su música. Según Eric Dufour: «el ritmo que defiende
Nietzsche, el ritmo de la música afirmativa, está entonces sometida al tiempo fuerte o a la
barra de medida. Nietzsche señala que la música de Wagner es malsana, uno no puede con

26
Nietzsche, La gaya ciencia, 341-343.

17
ella encontrar ni retomar su respiración».27 Según Nietzsche, con Wagner uno quizás pueda
nadar, pero jamás caminar o bailar.
Esta toma de postura con la música de Wagner está ligada a lo anteriormente
indicado: la perspectiva fisiográfica que toma cada vez más la obra de Nietzsche y que le
genera una distancia con todo aquello que contraría los ritmos del cuerpo. Por eso, él siente
que al aproximarse a Wagner más que música es drama lo que escucha. A lo cual todo su
cuerpo protesta: su corazón, su estómago lanzan un lamento que genera malestar en todo su
cuerpo. Así, ¿qué tendría que ver Wagner con el placer musical? Y Nietzsche respondería,
¡nada! Es quizás una estética del malestar y del desagrado, por tanto, en vez de intensificar
las fuerzas del cuerpo las aminora, al punto que no sería posible pensar a Wagner desde una
fisiografía, sino desde una intelectualización de la música con intereses ideológicos.
Entonces, después de sondear estos tres aspectos, queremos recordar que esta mirada
sobre una fisiografía del arte tiene una intención política: llamar la atención sobre el
proceso de intelectualización y de marketización que hace que el arte no se viva como una
experiencia corporal que pase por los tejidos, los órganos y la sangre, sino como un asunto
de imagen, consumo y aceleración. En esa medida, sentamos un principio que nos interesa
ampliar: ver que la miseria simbólica diagnosticada por Stiegler puede ser reinvertida a
través de la obra de Nietzsche. Filósofo-artista que insistió en el lugar fundamental de la
estética y abrió la vía para una fisiografía que podría fungir de terapéutica para la
anestetización de nuestros días. Así, el capitalismo computacional exige formas de
resistencia que tienen que ver con el repensar la técnica, la economía, lo colectivo, lo
estético, el cuerpo. Por ello, pensar la fisiografía nietzscheana puede ser una alternativa a
esta nueva presencia del nihilismo y a este ausentismo corporal que nos lleva a una vida
virtual donde mi cuerpo y el cuerpo del otro son los grandes ausentes. En esa medida,
consideramos que una fisiografía del cuerpo permite reactualizar la frase espinosista de
nadie sabe lo que puede un cuerpo, ese cuerpo no solo en singular, sino transindividual que
estaría en las antípodas de la pobreza simbólica, pues ante todo se constituye con la
repetición y la participación de los fenómenos estéticos.
Finalmente, esa pregunta siempre abierta, proliferante y polisémica sobre las potencias
del cuerpo, nos genera dudas y angustias sobre los cuerpos de Guayaquil. ¿Es posible

27
Éric Dufour, L’esthétique musicale de Nietzsche (Paris: PUS, 2005), 244.

18
repensar con ellos lo local? ¿Es posible sacarle provecho a una fisiografía nietzscheana y
sentir otras dinámicas de los cuerpos en esta ciudad? ¿Es posible encontrar experiencias
est/éticas alternativas para el capitalismo informacional galopante que día a día se reparte
nuestra sensibilidad cotidiana? Este es un terreno a explorar, pero como decíamos al
principio, la emergencia de múltiples «otros», en nuestro propio cuerpo y en los cuerpos de
los otros, permite generar colectividades donde se pueda sentir que la fisiografía es un
concepto activo. Así, no sólo hacemos marcas, trazos y manchas sobre nuestros cuerpos,
sino que sentimos que ellos están en relación y nos conectan con los otros que se hacen
presentes por otras fisiografías, para de este modo hacer frente a esta «ausencia» del cuerpo
de nuestros días.

Bibliografía
Arasse, Daniel. On n’y a voit rien. Description. Paris: Denöel, 2000
Audi, Paul. L’affaire Nietzsche. Normandie: Verdier, 2013
--- L’Ivresse de l’art. Nietzsche et l’esthétique. Paris: LGF, 2005
Arasse, Daniel. El detalle: para una historia cercana de la pintura. Madrid: Abada, 2008
Commengé, Béatrice. La danse de Nietzsche. Paris: Verdier 2013
Derrida, Jacques. Éperons. Les styles de Nietzsche. Paris: Flammarion, 1978
Dufour, Éric. L’esthétique musicale de Nietzsche. Paris: PUS, 2005
Nietzsche, Friedrich. Así habló Zaratustra. Madrid: Cátedra, 2012
--- La gaya ciencia. Madrid: Edaf, 2014
--- Humano, demasiado humano. Madrid: Akal, 2013
Siegler, Bernard. De la misère symbolique. Paris: Flammarion, 2012
--- La société automatique. 1 L’avenir du travail. Paris: Fayard, 2015
Soulié, Rémi. Nietzsche ou la sagesse dionysiaque. Paris: Points, 2014
Wotling, Patrick. La pensé du sous-sol. Paris: Allia, 2007

19
El eterno retorno (de lo) imaginario. De Pierre Menard a Marcelo Chiriboga

Paolo Vignola
Universidad de las Artes

Si es cierto que el libro que marca la madurez filosófica de Gilles Deleuze es sin duda
Diferencia y repetición, dicha madurez parece ser alcanzada con el apoyo constante e
imprescindible de Nietzsche, hasta el punto en que se puede ver en el libro del filósofo
francés la continuación, en términos transcendentales, de Así habló Zaratustra.28 En este
sentido, en vez de seguir el poema con su relato y sus personajes, Diferencia y repetición
avanza teóricamente, en particular, tratando de llevar a cabo el proyecto nietzscheano del
eterno retorno y de la voluntad de poder que, según Deleuze, quedaba inacabado en el
Zaratustra.29 Ahora bien, el objetivo de este ensayo es describir una cadena de figuras
filosófico-literarias que expresan la articulación de la metamorfosis y la repetición en el
eterno retorno deleuziano, dejando el análisis de la voluntad de poder para un trabajo
ulterior.

Primera repetición: El eterno retorno de Nietzsche (repetido por Deleuze)

La operación filosófica de Diferencia y repetición, preparada desde Nietzsche y la filosofía,
consiste en emancipar, en un único gesto, la diferencia y la repetición de la jaula de la
representación, y encuentra en el eterno retorno nietzscheano su condición de posibilidad,
siempre y cuando a este concepto a la vez cosmológico, metafísico y ético se le otorgue
también un sentido transcendental, eso es, en términos deleuzianos, perteneciente a la
28
He intentado mostrar este aspecto de Diferencia y repetición en varios ensayos. Véase en particular Paolo
Vignola, La funzione N. Sulla macchinazione filosofica in Gilles Deleuze (Salerno-Napoli: Orthotes, 2018);
Paolo Vignola, Nietzsche y la literatura. La sintomatología trascendental de Diferencia y repetición, en
AA.VV. (ed.), Deleuze Ontología práctica (Buenos Aires, 2019); Paolo Vignola, Do Not Forbid Nietzsche to
Minors, en Daniela Angelucci (ed.), Deleuze in Italy (Edinburgh: Edinburgh University Press, 2019).
29
«No se trata de una obra acabada, sino bruscamente interrumpida por la locura. No hemos de olvidar que los
dos conceptos fundamentales de eterno retorno y voluntad de poder apenas llegaron a ser esbozados por
Nietzsche, y no fueron objeto de las exposiciones y desarrollos que Nietzsche había previsto […] no puede
considerarse que el eterno retorno haya sido expresado o formulado por Zaratustra; está más bien oculto en los
cuatro libros del Zaratustra […] Se trata, pues, de una simple introducción, que incluso puede implicar
deformaciones deliberadas», Gilles Deleuze, «Conclusiones sobre la voluntad de poder y el eterno retorno», en
La isla desierta y otros textos. Textos y entrevistas (1953-1974) (Valencia: Pre-Textos, 2005), 155-156.

20
génesis del pensamiento.30 Es en este sentido que cabe entender la lectura deleuziana del
eterno retorno como el volver de lo diferente y ya no de lo idéntico o de lo mismo. Pues
Deleuze nos indica que, a través de la idea paradójica del eterno retorno de lo diferente, o
sea una repetición que repitiera el futuro, la tarea que se dio Nietzsche fue la de crear las
posibilidades teóricas para un pensamiento y una experiencia capaces de superar los
condicionamientos y las constricciones del pasado y del presente, hacia la posibilidad de
pensar una auténtica novedad, es decir, una auténtica diferencia libre de todo
condicionamiento o restricción. Y trató de hacerlo por medio de lo que parece estar del lado
opuesto de la diferencia, es decir, la repetición, de la cual el eterno retorno representaría al
mismo tiempo la más grande expresión y su desaparición.
Cabe destacar que, en la perspectiva deleuziana, la desaparición paradójica de la
repetición se vuelve necesaria justamente en la medida en que Nietzsche quiso pensar el
eterno retorno no como el volver de lo mismo, sino el volver de las condiciones que
permiten que el futuro llegue, o «el hecho de volver por el que difiere». Dos pasajes, de dos
libros distintos, nos pueden ayudar a comprender la radicalidad de la propuesta
interpretativa deleuziana:
El eterno retorno es pues la respuesta al problema del pasaje. Y en este sentido, no
debe interpretarse como el retorno de algo que es, que es uno o que es lo mismo. Al
utilizar la expresión «eterno retorno» nos contradecimos si entendemos: retorno de lo
mismo. No es el ser el que vuelve, sino que es el propio retornar el que constituye el
ser en tanto que se afirma en el devenir y en lo que pasa. No vuelve lo uno, sino que el
propio volver es lo uno que se afirma en lo diverso o en lo múltiple. En otros términos,
la identidad en el eterno retorno no designa la naturaleza de lo que vuelve, sino al
contrario, el hecho de volver por el que difiere.31

Sólo produciremos algo nuevo si repetimos una vez según ese modo que constituye
el pasado, y otra en el presente de la metamorfosis. Y lo producido, lo absolutamente
nuevo no es otra cosa, a su vez, que repetición, la tercera repetición, la del porvenir
como eterno retorno. […] el eterno retorno no concierne ni puede concernir más que
al tercer tiempo de la serie. Sólo ahí se determina. Razón por la cual se le dice

30
Para una profundización del tema del transcendental como génesis del pensamiento, véase Anne
Sauvagnargues, Gilles Deleuze. L’empirisme transcendantal (Paris: PUF, 2010).
31
Gilles Deleuze, Nietzsche y la filosofía, (Barcelona: Anagrama, 2002), 72.

21
 literalmente creencia del porvenir, creencia en el porvenir. El eterno retorno no
afecta más que lo nuevo, es decir lo que se produce bajo la condición del defecto y
por intermedio de la metamorfosis. Pero no hace volver ni a la condición ni al
agente; por el contrario, los expulsa, reniega de ellos con toda su fuerza centrífuga.
Constituye la autonomía del producto, la independencia de la obra. Es la repetición
por exceso, que no deja subsistir nada del defecto ni del devenir-igual. Es él mismo
lo nuevo, toda la novedad. Es, por sí solo, el tercer tiempo de la serie, el porvenir en
tanto tal.32
Entonces, la repetición del pasado y la del presente tienen que desaparecer, en pos de
la del futuro. Solamente en este sentido el eterno retorno puede señalar un nuevo comienzo,
alternativo tanto al mundo de la metafísica platónica como a la esfera de la representación
que ha estado dominando por siglos el campo de la filosofía con su imagen ortodoxa del
pensamiento, es decir, de lo que significaría pensar.33 Nos encontramos pues, como el
propio Deleuze lo señala, ante una lectura totalmente distinta de la interpretación
superficial del eterno retorno, aquella en que Zaratustra se enferma, precisamente por la
angustia de pensar que siempre volverán las mismas cosas, los mismos sucesos. 34 Ya en
Nietzsche y la filosofía, Deleuze destacaba el hecho de que tras este momento de decepción,
llegaría la convalecencia de Zaratustra, en la que este comprende que el eterno retorno es
mucho más complejo que una simple repetición de lo mismo y requiere una acción por
parte del hombre, o sea, una selección que vale como afirmación de las fuerzas activas y
rechazo de las reactivas, una afirmación de este instante presente como si debiera volver
eternamente.
El eterno retorno tiene pues un doble aspecto: es el ser universal del devenir, pero el ser
universal del devenir se aplica a un solo devenir. Únicamente el devenir activo tiene un ser, que es
el ser del devenir total. Regresar es el todo, pero el todo se afirma de un solo momento. Siempre que
se afirma el eterno retorno como el ser universal del devenir, siempre que se afirma además el
devenir-activo como el síntoma y el producto del eterno retorno universal, la afirmación cambia de
valor y se convierte paulatinamente en más profunda. El eterno retorno como doctrina física afirma
el ser del devenir. Pero, en tanto que ontología selectiva, afirma este ser del devenir como

32
Gilles Deleuze, Diferencia y repetición, (Buenos Aires: Amorrortu, 2002), 148.
33
Gilles Deleuze, Diferencia y repetición, 201-255.
34
Véase Gilles Deleuze, Nietzsche y la filosofía, 104; Friedrich Nietzsche, Así habló Zaratustra (Buenos Aires:
Alianza, 2011), libro III, «El convaleciente».

22
«afirmándose» en el devenir-activo. 35
Esta afirmación de la vida entonces es ética, porque se trata de elegir entre el creer que
siempre vuelva lo mismo y vivir padeciendo esta situación o, el pensar que siempre vuelva
lo diferente, brindando a la diferencia su libertad y a lo nuevo su existencia. Diferencia y
repetición representa pues la tentativa de una realización transcendental de esta elección
ética: hay que elegir qué tipo de pensamiento transcendental uno quiere, uno que apunte
hacia lo idéntico de la representación o bien, uno que señale lo nuevo de la
experimentación.

La inmaculada concepción y la repetición perfecta

En 1968, año de publicación de Diferencia y repetición, Gilles Deleuze se encontraba en
una situación parecida a la de Nietzsche y su relación con la metafísica platónica y la
tradición racionalista ya que, el filósofo francés, percibía que la historia de la filosofía no
permitía pensar autónomamente porque, para ser filósofos, siempre había que quedarse en
el marco de lo ya dicho, en la sombra de los clásicos, repitiendo sin cesar lo ya pensado, es
decir lo mismo, pues era imposible pensar en el verdadero sentido del término, es decir,
pensar lo nuevo, lo que difiere de lo que ya hay. Y entonces, ¿cómo hacer?, ¿cómo
«liberarse»? Si hay que repetir a los autores anteriores, ¿cómo repetirlos? A propósito, vale
la pena traer a colación una parte del ensayo Carta a un crítico severo, que resulta
emblemática de la metodología deleuziana ante la historia de la filosofía occidental y sus
dispositivos de normalización y represión del pensamiento:
La historia de la filosofía ejerce, en el seno de la filosofía, una evidente función
represiva, es el Edipo propiamente filosófico: “No osarás hablar en tu propio nombre
hasta que no hayas leído esto y aquello, y esto sobre aquello y aquello sobre esto.”
[…] el modo de liberarme que utilizaba en aquella época consistía, según creo, en
concebir la historia de la filosofía como una especie de sodomía o, dicho de otra
manera, de inmaculada concepción. Me imaginaba acercándome a un autor por la
espalda y dejándole embarazado de una criatura que, siendo suya, sería sin embargo
monstruosa. Era muy importante que el hijo fuera suyo, pues era preciso que el autor
dijese efectivamente todo aquello que yo le hacía decir; pero era igualmente necesario
que se tratase de una criatura monstruosa, pues había que pasar por toda clase de

35
Gilles Deleuze, Nietzsche y la filosofía, 103-104.

23
 descentramientos, deslizamientos, quebrantamientos y emisiones secretas, que me
causaron gran placer.36
Entonces, el método que Deleuze inventó se basa sobre una repetición perversa, en el
sentido de que esta repetición encierra en su interior una diferencia, un principio de
metamorfosis. Es lo que Deleuze llama inmaculada concepción, una repetición
diferenciante, es decir, un doble que en sí contenga su diferenciación máxima: «Sería
necesario que la exposición, en historia de la filosofía, actúe como un verdadero doble y
contenga la modificación máxima propia del doble».37 En este sentido, como nos sugiere
Deleuze, habría que imaginar a «un Hegel filosóficamente barbudo, un Marx
filosóficamente lampiño, con las mismas razones que una Gioconda bigotuda»38: estos son
solo algunos de los posibles ejemplos de inmaculada concepción en la historia del
pensamiento.
Otro ejemplo de tal repetición diferenciante, traído a colación por Deleuze a
continuación de la cita anterior acerca de Hegel, Marx y la Gioconda, es el de Pierre
Menard autor de Don Quijote, en el que Jorge Luis Borges describe la posibilidad de
reproducir perfectamente el libro real de Cervantes hasta el punto en que este no solo se
confunda con su doble sino que, el libro imaginario, a su vez reproducido por el autor
imaginario Pierre Menard, pase de ser una copia idéntica a parecer más original que el
original. A propósito, resulta útil exhibir el fragmento del Pierre Menard en que la
«inmaculada concepción» se mostraría de forma emblemática:
El texto de Cervantes y el de Menard son verbalmente idénticos, pero el segundo es
casi infinitamente más rico. (Más ambiguo, dirán sus detractores; pero la ambigüedad
es una riqueza.)
Es una revelación cotejar el Don Quijote de Menard con el de Cervantes. Este, por
ejemplo, escribió (Don Quijote, primera parte, noveno capítulo):
... la verdad, cuya madre es la historia, émula del tiempo, depósito de las
acciones, testigo de lo pasado, ejemplo y aviso de lo presente, advertencia de lo por
venir.
Redactada en el siglo diecisiete, redactada por el «ingenio lego» Cervantes, esa
enumeración es un mero elogio retórico de la historia. Menard, en cambio, escribe:

36
Gilles Deleuze, Conversaciones (Valencia: pre-textos, 1995), 13-14.
37
Gilles Deleuze, Diferencia y repetición, 18-19.
38
Gilles Deleuze, Diferencia y repetición, 19.

24
 ... la verdad, cuya madre es la historia, émula del tiempo, depósito de las
acciones, testigo de lo pasado, ejemplo y aviso de lo presente, advertencia de lo por
venir.39

Es en este sentido, añade Deleuze, que «la repetición más exacta, la más estricta,
tiene como correlato el máximo de diferencia».40 La repetición es tan poderosa que nos
lleva a considerar el libro imaginario del autor igualmente imaginario Pierre Menard como
una copia no solo idéntica sino, precisamente, más original que el original: «El texto de
Cervantes y Menard es verbalmente idéntico, pero el segundo es casi infinitamente más
rico...». Es en este sentido que Deleuze, siguiendo las huellas de Menard y buscando «la
pura repetición del texto antiguo y del texto presente uno dentro del otro»41, parece
transformar el libro real de Nietzsche, Así habló Zaratustra, en un libro imaginario, un
texto trascendental que Nietzsche nunca escribió. Es así que habría que entender Diferencia
y repetición como la repetición diferenciadora del Zaratustra, su continuación o su epílogo
necesario. Y esto porque la exposición de la doctrina del eterno retorno «estaba reservada
para una obra futura: Nietzsche expuso tan solo la condición pasada y la metamorfosis del
presente, pero no lo incondicionado que debía resultar de ellas como “porvenir”».42 Es así
que, como sugiere Philippe Mengue, Deleuze deviene nietzscheano, a la vez que Nietzsche
deviene deleuziano43, para que el eterno retorno acontezca en el libro de 1968.

Acontecimiento y contraefectuación
Deleuze plantea la idea de que si Zaratustra pudo enfermarse por la revelación del eterno
retornar de todo y luego, estuvo convaleciente por el descubrimiento de la necesidad de la
afirmación del eterno retorno de lo diferente, es porque «en la repetición reside, pues, al
mismo tiempo, todo el juego místico de la pérdida y de la salvación, todo el juego teatral de
la muerte y de la vida, todo el juego positivo de la enfermedad y la salud». 44 Esta naturaleza
ambigua, doble y paradójica de la repetición, una repetición que es «lo que encadena», «lo

39
Jorge-Luis Borges, Ficciones (Barcelona: Alianza, 2011), 64-65 (e-pub).
40
Gilles Deleuze, Diferencia y repetición, 19.
41
Gilles Deleuze, Diferencia y repetición, 19.
42
Gilles Deleuze, Diferencia y repetición, 150.
43
Véase Philippe Mengue, «Presentation de Nietzsche et la philosophie», in AAVV, Tombeau de Gilles
Deleuze (París: Mille Sources, 2000), 177.
44
Gilles Deleuze, Diferencia y repetición, 28.

25
que mata», pero «también lo que salva y lo que cura»45, encuentra su propio complemento
en la teoría estoica de los acontecimientos incorporales descrita en Lógica del sentido. Este
libro, a su vez, puede ser concebido como el complemento de Diferencia y repetición, tanto
por su fecha de publicación (1969), como por los conceptos que no solamente fortalecen
sino que también amplían y profundizan la perspectiva del empirismo transcendental
planteada en el texto de 1968. En Lógica del sentido, enfocado en la lógica que liga la
expresión, el acontecimiento y el sentido, Deleuze desarrolla los conceptos de
acontecimiento, contra-efectuación y casi-causa incorporal, es decir, los componentes
medulares de la inmaculada concepción.
Desde el punto de vista trascendental, el ambicioso objetivo de este libro radica en
tratar de superar la fenomenología de Husserl con respecto al problema de la génesis del
sentido y, superarla en pos de una evenemencialidad anterior a cualquier subjetividad
fundadora. Si Husserl, al colocar la subjetividad como fundamento del sentido, no pudo
evitar la construcción de un campo trascendental egológico, en el que el sujeto pre-organiza
el sentido antes de que los fenómenos se presenten a la conciencia, Deleuze, dirigido por
los estoicos y también inspirado por el Sartre de La trascendencia del Ego46, describe un
campo trascendental impersonal, es decir, sin un sujeto anterior que anticipe el sentido de lo
que sucede. El sentido es entonces como un evento de doblaje, por lo tanto, precisamente
una inmaculada concepción como génesis de sentido en su resorte del no-sentido (que sería
un no-aún del sentido), el resultado de un choque entre el fenómeno exterior, aún sin
sentido, y las facultades del sujeto, aún incapaces de pensar –es decir, precisamente lo que
la fenomenología de Husserl no pudo concebir.47 Al igual que en Diferencia y repetición, es
justamente la violencia de la exterioridad la que nos impulsa a pensar, a dar sentido a la
experiencia sin sentido. Pensar, para Deleuze, es siempre un acontecimiento paradójico del
género «casi-causal».
Ahora bien, el concepto de «casi-causa» que Deleuze toma prestado de los estoicos
es, básicamente, un efecto de sentido que se genera en la frontera entre cuerpos y lenguaje
y, tiene que ser entendido como lo que caracteriza la experiencia del sabio estoico ante el
acontecimiento. A propósito, según los estoicos, solamente los cuerpos y los estados de

45
Gilles Deleuze, Diferencia y repetición, 28.
46
Véase Jean-Paul Sartre, La trascendencia del Ego (Madrid: Síntesis, 2003).
47
Véase Gilles Deleuze, Lógica del sentido (Buenos Aires: Paidós, 1996).

26
cosas existen, son seres en el sentido de que pertenecen al ser48, mientras que el lenguaje y
los acontecimientos tienen que ser concebidos como «extra-ser», «algo» que se sitúa en la
superficie del cuerpo como su atributo y solo in-siste o sub-siste en la expresión, justamente
como sentido. Hay entonces una diferencia ontológica entre cuerpos y acontecimientos
incorporales, por la cual únicamente lo que pertenece al ser puede actuar como causa,
mientras que los «extra-seres» quedan del lado de los efectos; ellos son efectos
incorporales, es decir, acontecimientos. Sin embargo, es precisamente esta distinción
ontológica que termina por dar lugar a una doble causalidad, en la medida en que tales
efectos incorporales producen un encadenamiento entre ellos mismos: así como hay una
cadena de las causas corporales, habrá también un encadenamiento de los efectos
incorporales y será justamente este encadenamiento lo que produce el sentido que, así, se
escapa del régimen causal, siendo «hijo» no de lo que sucede, sino de «algo [incorporal] en
lo que sucede».49
He aquí el significado de la inmaculada concepción: la génesis del sentido como
casi-causa que se vuelve autónoma respecto a sus propias causas materiales. Si estas dan
lugar a «lo que sucede», hay que hallar en este suceder el sentido eterno e incorporal, como
si se produjera «una especie de salto sobre el mismo lugar de todo el cuerpo que cambia su
voluntad orgánica contra una voluntad espiritual».50 Este salto sobre el mismo lugar es la
contra-efectuación, que intenta coger el sentido y recogerlo en la expresión, sacándolo de
los cuerpos y los sucesos materiales. El sentido es entonces la parte inmaculada del
acontecimiento, la que nos hace ser dignos de lo que nos sucede:
El acontecimiento siempre es producido por cuerpos que chocan entre sí, se cortan o
se penetran, la carne y la espada; ahora bien, el efecto no es del orden de los cuerpos:
batalla imposible, incorporal, impenetrable que vigila su cumplimiento y domina su
efectuación. […] Aunque bien es cierto que, agentes o pacientes, cuando actuamos o
sufrimos, aún nos queda el ser dignos de lo que nos sucede. En eso consiste, sin duda,
la moral estoica: no ser inferior al acontecimiento, convertirse en el hijo de sus propios
acontecimientos. […] Amor fati, querer el acontecimiento, nunca ha sido resignarse, y
mucho menos hacer el payaso o el histrión, sino extraer de nuestras acciones y
pasiones esa fulguración de superficie, contraefectuar el acontecimiento, acompañar

48
Gilles Deleuze, Lógica del sentido, 29.
49
Gilles Deleuze, Lógica del sentido, 183.
50
Gilles Deleuze, Lógica del sentido, 183.

27
 ese efecto sin cuerpo, esa parte que supera el cumplimiento: la parte inmaculada.51
Escoger la diferencia propia de la repetición en el eterno retorno equivale pues a
devenir digno de lo que sucede, extrayendo del acontecimiento su sentido incorporal: la
afirmación nietzscheana del eterno retorno se une con la aceptación activa del
acontecimiento –su contra-efectuación– como amor fati. Es en esta práctica ética que,
según Deleuze, se da la posibilidad de transcender la actualidad del presente así como los
límites de la subjetividad, hacia una nueva forma de salud, una salud impersonal, la «gran
salud» nietzscheana ante los acontecimientos de la existencia.

Repetir a Marcelo Chiriboga: Las segundas criaturas

Hemos visto que la metamorfosis en la repetición, es decir, el motor del eterno retorno, es
también el principio del doblez que caracteriza la escritura de Pierre Menard. En este
sentido, si por medio de este autor imaginario, Borges lograba inventar lo nuevo en
literatura con la repetición más exacta de un clásico como el Quijote de Cervantes, lo que
se intentará mostrar aquí es la operación de duplicación diferenciante, por ende creadora de
algo inédito, de un escritor a su vez imaginario, Marcelo Chiriboga, llevada a cabo por
Diego Cornejo Menacho en Las segundas criaturas.52 El hecho de que Marcelo Chiriboga
sea un autor ecuatoriano del Boom latinoamericano, inventado por José Donoso (chileno) y
Carlos Fuentes (mexicano) para subrayar irónicamente la ausencia de literatos ecuatorianos
en dicho boom, permite entender la dimensión política de la operación de Cornejo
Menacho, a la vez que brinda la posibilidad de vislumbrar un poderoso movimiento de
contra-efectuación que nos remite a la teoría estoica de los acontecimientos reformulada
por Deleuze.
En este caso, se trata de la contra-efectuación de un acontecimiento singular, es
decir, el aparecer de un autor ecuatoriano, aunque imaginario, del Boom latinoamericano
en los libros de dos de sus representantes más destacados. Esa contra-efectuación es llevada
a cabo por Las segundas criaturas, una novela cuyo manuscrito fue supuestamente
redactado –como el relato quiere hacer entender al final– por el propio Chiriboga, que ni
siquiera existió. Esta novela sería justamente una forma de contra-efectuación intertextual,
es decir, una articulación de repetición y metamorfosis hacia la transformación de un
51
Gilles Deleuze, Claire Parnet, Diálogos (Valencia: Pre-Textos, 1980), 74-75.
52
Diego Cornejo Menacho, Las segundas criaturas (Quito: Dinediciones, 2010).

28
acontecimiento en una expresión de sentido. Es el propio Cornejo Menacho quien brinda la
posibilidad de pensar en su novela como una contra-efectuación intertextual, es decir, una
respuesta tajante a la invención de Donoso y Fuentes que ocurre dentro y entre las páginas
de su libro:
Frente a esto [la invención de Marcelo Chiriboga], en Ecuador hubo una respuesta
incómoda, sobre todo de sectores de la crítica literaria que consideraban que esto fue
una ofensa por parte del chileno y del mexicano a los escritores ecuatorianos […]
Nadie había respondido desde la ficción, que es la opción que yo tomo.53
Al responder desde la novela, Cornejo Menacho no solamente se otorga a sí mismo el
derecho de reescribir la biografía de Marcelo Chiriboga y de armar una crítica sutil pero
radical tanto al boom como a la escena literaria ecuatoriana sino que, en una operación
meta-ficcional, deja al propio Chiriboga la autorialidad del texto, como descubrimos al final
del relato. En este sentido, la estrategia escogida por Cornejo Menacho nos remite al
siguiente pasaje de las consideraciones de Deleuze sobre su propio oficio de filósofo e
historiador de la filosofía que trajimos a colación al principio de este ensayo:
Es curioso lo de decir algo en nombre propio, porque no se habla en nombre propio
cuando uno se considera como un yo, una persona o un sujeto. Al contrario, un
individuo adquiere un auténtico nombre propio al término del más grave proceso de
despersonalización.54
Esto es lo que cada autor, según Deleuze, debería hacer: despersonalizarse para lograr
su propio nombre como escritor. Cornejo Menacho escribe entonces en su propio nombre
escribiendo de Chiriboga, pero como si fuese este autor imaginario el que escribe. Pues el
autor de la portada, es decir el sujeto de enunciación, desaparece en su autorialidad en pos
del autor ficcional, es decir, Marcelo Chiriboga que se vuelve a la vez sujeto del enunciado
y de la enunciación. Cornejo Menacho contra-efectúa entonces la creación literaria de
Donoso y Fuentes, generando una especie de inmaculada concepción, para hablar como
Deleuze, o una «segunda criatura», por utilizar la sugestión del título de su novela, como
segunda potencia de lo falso o, lo falso a la segunda potencia.

53
Cristóbal Peñafiel, «Diego Cornejo Menacho: ‘Escribo sin angustiarme’», El Universo, 24 abril 2010,
visitado el 18 junio 2013 en http://www.eluniverso.com/2010/04/25/1/1380/diego-cornejo-menacho-escribo-
sin-angustiarme.html
54
Gilles Deleuze, Conversaciones, 15.

29
 La necesidad de contra-efectuar, es decir, de responder desde la raíz del problema a la
creación literaria de Donoso y Fuentes, reside en el detectar un problema esencial: la
marginalidad e invisibilidad de la cultura literaria ecuatoriana. En este sentido, la inclusión
ecuatoriana en el boom parece poder darse únicamente en términos de parodia. Una parodia
que se proyecta en la imagen de un escritor imaginario que pertenece a una tradición
invisible. A propósito, el juicio de Carlos Arcos Cabrera, quien dibujó un recorrido de la
literatura ecuatoriana desde la «generación de los Treintas» hasta el final del siglo,
enfocándose en el problema de su invisibilidad, parece perentorio:
El desconocimiento (o invisibilidad) de la literatura ecuatoriana llegó a tal punto que
dio pie a una de las más sabrosas, irónicas y despiadadas historias de la literatura
latinoamericana, la de Marcelo Chiriboga, el ficticio escritor ecuatoriano que formó
parte del llamado boom latinoamericano, que en los sesenta dividió el mundo de la
narrativa regional entre lo nuevo y lo viejo. […] La crítica ecuatoriana ha pasado por
alto esta representación fantasmagórica de su literatura. Tal vez por la carga de ironía
y burla que conlleva, tal vez porque hizo evidente o reavivó esa sensación de fracaso
«nacional» e individual de quienes de una u otra forma pensaban o aspiraban ser
reconocidos como parte del boom, obligándose a «hacer silencio» en torno a la
existencia de aquella curaduría fantasmal; o porque hizo evidente un vacío real en la
narrativa ecuatoriana en el momento en que el boom despegaba. 55
Al tratar de mostrar lo que a ojos de los boomistas parecía invisible, Las segundas
criaturas se propone desde el primer momento jugar con las huellas de la escritura de
Donoso y Fuentes y, en este sentido, asume la repetición como su propia condición de
posibilidad. Ahora bien, hay que entender el sentido de esta repetición. El escritor Carlos

55
Carlos Arcos Cabrera, La caja sin secreto: Dilemas y perspectivas de la literatura ecuatoriana
contemporánea, «Quórum. Revista de pensamiento iberoamericano», núm. 14, primavera, 2006, pp. 187-210.
Entre las causas de dicha invisibilidad, Carlos Arcos detecta también una especie de invisibilización auto-
inducida: «lo que he denominado invisibilidad no sólo es un asunto que atañe a la mirada que viene de fuera.
Es también y especialmente un síndrome de casa adentro. Tengo la impresión que es desde allí desde donde se
expande más allá de sus fronteras.», ibid., 190. Según el crítico ecuatoriano, la suscripción al realismo social y
a una literatura comprometida políticamente desde los años Treinta se volvieron un requisito prácticamente
obligatorio para hacer literatura en el País. Siguiendo el análisis y el recorrido de Arcos, Silvia Mejía destaca
que «toda experimentación con la forma que alterara el modo realista de la narración, así como temáticas
alejadas de la denuncia y el compromiso social constituyeron, por décadas, maneras de asegurarse la ausencia
en el canon literario ecuatoriano, el desconocimiento, la invisibilidad», Silvia Mejía, Deconstruyendo el tropo
equinoccial, en E. Ponce Ortiz, Grado cero. La condición equinoccial y la producción de cultura en el
Ecuador y en otras longitudes ecuatoriales (Guayaquil: Uartes ediciones, 2016), 227.

30
Burgos Jara, en su ensayo Aritmética de la melancolía chiriboguana, establece una
analogía con el Pierre Menard de Borges:
Cornejo no solo asume con soltura la copia del modelo, sino la copia de la copia. Si
Pierre Menard (según Silviano Santiago, una de las metáforas por excelencia del
escritor latinoamericano) copia al Quijote, Marcelo Chiriboga parece querer copiar a
Pierre Menard. Si Borges busca, en «El escritor argentino y la tradición», plantarse
irreverentemente ante la tradición europea, Cornejo buscará también plantearse
irreverentemente ante una tradición latinoamericana que parece haberlo desplazado.56
A pesar de que la analogía con el Pierre Menard es sin duda posible y que, entonces,
podemos pensar en el Chiriboga de Cornejo como el simulacro que rehúsa el modelo, cabe
decir que este no copia a Pierre Menard sino, precisamente, al Chiriboga de Donoso y
Fuentes, inspirándose del Pierre Menard. Sin embargo, Carlos Burgos Jara añade algo muy
interesante para el discurso del presente ensayo:
Cornejo echa mano del personaje de Fuentes y Donoso, pero al ubicarlo dentro del
conflictivo territorio de las letras nacionales lo resemantiza por completo. Aquí la
repetición no se entiende como una duplicación, sino —a la manera en que la entendía
Deleuze— como un concepto que se conecta al poder de la diferencia: es un proceso
creativo que produce variaciones en la repetición. La repetición implica por tanto un
nuevo comienzo, pues lo que se repite no es el estilo o la identidad, sino justamente la
fuerza de la diferencia.57
Esta sería también una definición de eterno retorno. La novela de Diego Cornejo
acerca de Chiriboga se hace cargo de responder a una situación que podemos pensar
justamente como un eterno retorno, pero un eterno retorno de lo mismo, es decir, un
estancamiento, un punto muerto. Se trata de la eterna discusión acerca de «la invisibilidad»
de la literatura ecuatoriana, como la define Carlos Arcos Cabrera. Silvia Mejía califica de
«eterna» esa discusión sobre la invisibilidad en un ensayo de Grado Cero,58 libro que se
compromete a dibujar un mapa razonado de la producción literaria ecuatoriana,
enfocándose en la dialéctica entre la línea imaginaria del ecuador y los aspectos

56
Carlos Burgos Jara, Aritmética de la melancolía chiriboguana. Nuevo Texto Crítico. Standford.
https://cornejomenacho.webs.com/lassegundascriaturas.html
57
Carlos Burgos Jara, Aritmética de la melancolía chiriboguana. Nuevo Texto Crítico. Standford.
https://cornejomenacho.webs.com/lassegundascriaturas.html
58
Véase E. Ponce Ortiz, Grado cero. La condicción equinoccial y la producción de cultura en el Ecuador y en
otras longitudes ecuatoriales (Guayaquil: Uartes edicciones, 2016).

31
imaginarios de la dimensión literaria del país, incluyendo a Marcelo Chiriboga. Silvia
Mejía califica entonces de «eterna» la discusión acerca de la invisibilidad de la literatura
ecuatoriana porque constata que hay algo que da la vuelta sin salir de la situación. Esto
sería justamente el eterno retorno de lo mismo, es decir, una repetición que no tiene dentro
de sí la diferencia, o sea, la capacidad de salir del círculo. Esta es la misma situación que
vivió Nietzsche con la metafísica, pero también es la situación de Deleuze ante la historia
de la filosofía: la invisibilidad de lo nuevo, de la diferencia. A propósito, es interesante la
consideración que hace Silvia Mejía en su ensayo, acerca de la invisibilidad:
La invisibilidad, entonces, lejos de ser un fenómeno que se origina en extrañas
transformaciones sufridas por el cuerpo del individuo invisible, reside más bien en la
mirada del observador. Quienes rodean al «hombre invisible» no quieren verlo, así
que bien proyectan en él «productos de su imaginación», o bien lo vuelven
transparente y ven a través de él todo lo que le rodea, pero no a él mismo. […] En
Los países invisibles, por ejemplo, Eduardo Lalo afirma que «...la invisibilidad no es
exclusivamente una función ocular o relativa a otros sentidos (lo que se escucha, lo
que se siente...) sino que es un lugar en la historia, la posición que se ocupa en una
estructura ante los discursos de dominio...».59
La invisibilidad entonces no sería algo ontológico, sino relacional. Es la mirada del
otro la que vuelve invisible a un sujeto. Es esta invisibilidad que hay que rehusar,
contraefectuar, saliendo del eterno retorno de lo mismo y dirigiéndose hacia el porvenir.
Ahora bien, lo que Fuentes y Donoso hacen al inventar a Marcelo Chiriboga es,
precisamente, poner el dedo en la llaga de la invisibilidad, la invisibilidad frente al espejo
del Boom latinoamericano de los años sesenta, ya que este autor inexistente, imaginario,
sería el único novelista ecuatoriano reconocido como parte del prestigioso boom.

Contra-efectuar la(s) invisibilidad(es)

Al responder desde la ficción, Cornejo practica una contra-efectuación de esa invisibilidad,
ya que se asegura la posibilidad de jugar con el personaje creado por Fuentes y Donoso, de
apropiarse de Chiriboga y convertirlo en la inmaculada concepción (o la casi-causa) de esta
invisibilidad. Ahora bien, para comprender la acción de Cornejo, tenemos que tomar en
cuenta la definición de invisibilidad proporcionada por Silvia Mejía y Eduardo Lalo. Las

59
Silvia Mejía, Deconstruyendo el tropo equinoccial, 232.

32
segundas criaturas se apropia del personaje de Marcelo Chiriboga, un personaje
estereotipado, creado por «la mirada del otro»60, es decir, Donoso y Fuentes, los dos
escritores representantes del Boom latinoamericano, o sea, del dispositivo de visibilidad de
la literatura latinoamericana que invisibilizó a la literatura ecuatoriana. Las segundas
criaturas al visibilizar a Chiriboga, lo ecuatorianiza también, lo transforma en un
ecuatoriano verosímil, contradictorio, complejo, pero sobre todo «dueño de una voz propia
y adepto a desautorizar a sus creadores».61 Silvia Mejía habla de una contra-conquista,
retomando las consideraciones de Franz Fanon, Homi Babbha y de Eduardo Lalo, es decir,
aquellos autores que ella había traído a colación para profundizar el tema de la
invisibilidad. Contra-conquista es pues otro nombre para la contra-efectuación, la cual tiene
que ser explicada metodológicamente. ¿Cómo funciona entonces esta contra-efectuación?
La novela de Diego Cornejo incorpora datos sobre Chiriboga previamente
proporcionados por las obras de Fuentes y Donoso y, por ende, se muestra antes que nada
como una repetición o un doble. Como lo afirma Silvia Mejía, «Marcelo Chiriboga toma la
voz y a través de ella fluye un discurso que no solo completa, sino que también desautoriza
la palabra de sus creadores originales, Donoso y Fuentes». 62 Todos los datos recolectados
de las novelas de Donoso y Fuentes son transformados y devueltos en contra de ellos: he
ahí la repetición diferenciante, eso es repetir no para confirmar sino, precisamente, para
desautorizar a los autores. Y esta es también la naturaleza de la metamorfosis: no cambian
los elementos iniciales, solo cambia la forma, la composición de estos elementos. Entonces,
veamos rápidamente en qué consiste esta repetición diferenciante o metamorfosis de
Chiriboga.
El escritor ecuatoriano aparece por primera vez en El jardín de al lado (1981), de
José Donoso, como un autor consagrado gracias a su novela La caja sin secreto. Donoso
volverá a incluir a Chiriboga en una obra posterior, Donde van a morir los elefantes (1995),
esta vez como un escritor decadente de visita en una universidad estadounidense. Este
personaje importante pero no central se convierte en protagonista en la novela de Cornejo.
Su obra maestra sigue siendo La caja sin secreto y es amigo íntimo de Nuria Monclús,
como en la versión de Donoso.

60
Silvia Mejía, Deconstruyendo el tropo equinoccial, 241.
61
Silvia Mejía, Deconstruyendo el tropo equinoccial, 239.
62
Silvia Mejía, Deconstruyendo el tropo equinoccial, 223.

33
 En el caso de Fuentes, Marcelo Chiriboga no es más que una breve referencia en
dos de sus libros: Cristóbal nonato (1987) y Diana o la cazadora solitaria (1994). En esta
última obra autobiográfica, basada en el romance del escritor mexicano con la actriz Jean
Seberg, Fuentes menciona de paso que ha intentado ayudar a Chiriboga a conseguir un
contrato editorial. Sin embargo, Cornejo trasforma esta breve referencia en una historia que
Carlos Fuentes ignora o, mejor dicho, no ha visto: «Jean Seberg decidirá terminar la
relación con Fuentes después de un encuentro sexual furtivo con nada más y nada menos
que Marcelo Chiriboga».63 Furtivo, por ende casi invisible o que no debe ser visto. He aquí
otro aspecto de la inmaculada concepción, quizás no tan inmaculada… e incluso un poco
machista: Chiriboga existente, pero invisible, por lo menos durante el acto que permite la
contra-efectuación, a los ojos de quien lo inventó para burlarse de la invisibilidad de la
literatura ecuatoriana.
Chiriboga se vuelve invisible a ojos de Carlos Fuentes, como lo es la literatura
ecuatoriana frente al Boom latinoamericano. Esta es la copia de la copia, Chiriboga como
simulacro que rehúsa el propio modelo del boom y su dispositivo de
visibilidad/invisibilidad. Este es el objetivo de la repetición diferenciante, de la inmaculada
concepción, de la contra-efectuación que permite dejar atrás el pasado y empezar a pensar,
a escribir, a vivir en nombre propio, como trató de hacer Cornejo con su doble autoral, para
que lo invisible se vuelva visible.
Para terminar este breve análisis de Las segundas criaturas, cabe destacar que el
machismo que marca la personal contra-efectuación de la invisibilidad llevada a cabo por
Chiriboga (y no por Cornejo) no es el único rasgo reaccionario o contradictorio de este
autor imaginario. Él tiene también un papel metonímico para mostrar lo que hay de aún
inacabado en el proceso de convivencia inter-étnica de la sociedad ecuatoriana y, en este
sentido, Cornejo le hace encarnar una tendencia racista, aunque apenas consciente, que se
ajustaría mal a las reivindicaciones chiriboguanas de su raíz ancestral presentes en la
novela. Mejía hace hincapié en este rasgo problemático del protagonista, ofreciendo así otra
mirada acerca de la invisibilidad, esta vez entendida bajo el lente de la hegemonía cultural y
su crítica llevada a cabo por Franz Fanon.
Así como el modelo de joven antillano analizado por Fanon, Chiriboga también

63
Silvia Mejía, Deconstruyendo el tropo equinoccial, 222-223.

34
resultaría asfixiado por el discurso hegemónico occidental, hasta el punto de rechazar «la
presencia indígena en su sociedad… y en sí mismo».64 Obviamente, este rechazo es algo
casi inconsciente, sin duda inconfesable para un intelectual comprometido con la lucha
revolucionaria y a menudo presente en fiestas y celebraciones indígenas. Sin embargo, el
rechazo existe y es compartido con un eterno amigo de Chiriboga, Servulo Sánchez
Quintanilla:
En cada jarana literaria Sánchez Quintanilla se las tomaba con uno de los
camaradas, usualmente el de rasgos más aindiados, le caía a puñetazos sin motivo
alguno o con cualquier pretexto, entre los que estaban la ira y la esperanza que
encendía el anisado, lo derribaba y continuaba golpeándolo, mientras Marcelo
balbucía dando vueltas en torno a ellos: «¡Dale al rosca! ¡Dale al rosca, Servulito!»
El libreto se repetía sin remedio y los dos parecían compartir un disfrute
vergonzoso, que luego no mencionaban...65
Como Mejía lo afirma al comentar este pasaje, esta pulsión violenta de los dos
amigos es un síntoma de «una sociedad que mientras romantiza lo indígena pre-colonial, e
intelectualiza la lucha indígena por igualdad de derechos, respira racismo en lo
cotidiano».66 A través de actos tan violentos e intolerantes, la novela expresa pues una
tendencia general ligada al carácter inacabado del proceso de mestizaje y de
descolonización de la sociedad ecuatoriana.
Ahora bien, si Chiriboga fuese solamente el protagonista de Las segundas criaturas,
sería justamente un síntoma de las contradicciones de su sociedad, mas sabemos que la
contra-efectuación de Cornejo no se detiene en el biografiar a este autor imaginario, sino
que llega hasta el punto de otorgarle nada menos que la autorialidad de la obra. En este
sentido, Chiriboga en tanto que escritor se auto-diagnostica este racismo larval, así como
otros aspectos de un malestar cultural que no le pertenecen sin abarcar a su sociedad en
general –y no solamente a su sociedad sino tendencialmente al mundo mestizo, hasta a la
humanidad. Es así como, de un simple síntoma, Chiriboga se vuelve sintomatólogo, es
decir, como sugería Deleuze, «médico de sí mismo y del mundo». 67

64
Silvia Mejía, Deconstruyendo el tropo equinoccial, 235.
65
Diego Cornejo, Las segundas criaturas, 90.
66
Silvia Mejía, Deconstruyendo el tropo equinoccial, 236.
67
Gilles Deleuze, Crítica y clínica, (Barcelona: Anagrama, 1996), 14.

35
Bibliografía
Arcos Cabrera, Carlos. «La caja sin secreto: Dilemas y perspectivas de la literatura ecuatoriana
contemporánea», Quórum. Revista de pensamiento iberoamericano, núm. 14, primavera, 2006,
187-210.
Borges, Jorge-Luis. Ficciones. Barcelona: Alianza, 2011.
Burgos Jara, Carlos. «Aritmética de la melancolia chiriboguana». Nuevo Texto Crítico. Standford.
https://cornejomenacho.webs.com/lassegundascriaturas.html
Deleuze, Gilles. Diferencia y repetición. Buenos Aires: Amorrortu, 2002.
--- La isla desierta y otros textos. Valencia: Pre-textos, 2005.
--- Lógica del sentido. Barcelona: Paidós, 1996.
--- Conversaciones. Valencia: pre-textos, 1995.
Deleuze, Gilles y Claire Parnet. Diálogos. Valencia : Pre-textos, 1980.
Mejía, Silvia. «Deconstruyendo el tropo equinoccial: de cómo Las segundas criaturas interroga a
una literatura nacional en busca de visibilidad», en Grado cero. La condición equinoccial y la
producción de cultura en el Ecuador y en otras longitudes ecuatoriales. Edición de E. Ponce Ortiz.
Guayaquil: Uartes ediciones, 2016.
Mengue, Philippe. «Presentation de Nietzsche et la philosophie», in AAVV, Tombeau de Gilles
Deleuze. Paris: Mille Sources, 2000.
Nietzsche, Friedrich. Así habló Zaratustra. Buenos Aires: Alianza, 2011.
Peñafiel, Cristóbal. «Diego Cornejo Menacho: ‘Escribo sin angustiarme’». El Universo, 24 abril
2010. http://www.eluniverso.com/2010/04/25/1/1380/diego-cornejo-menacho-escribo-sin-angustiarme.html
Sartre, Jean-Paul. La trascendencia del Ego. Madrid: Síntesis, 2003.
Sauvagnargues, Anne. Gilles Deleuze. L’empirisme transcendantal. Paris: PUF, 2010.
Vignola, Paolo. La funzione N. Sulla macchinazione filosofica in Gilles Deleuze. Salerno-Napoli:
Orthotes, 2018.
--- Nietzsche y la literatura. La sintomatología trascendental de Diferencia y repetición, en
AA.VV. (ed.), Deleuze Ontología práctica. Buenos Aires, 2019.
--- Do Not Forbid Nietzsche to Minors, en Deleuze in Italy. Edición de Daniela Angelucci.
Edinburgh: Edinburgh University Press, 2019.

36
Modernidad y melodrama en El viento de Victor Sjostrom68

Margarita María Uribe Viveros

Institución Universitaria de Envigado, Colombia

No incluimos ninguna reproducción que pudiese ilustrar nuestro texto, porque es nuestro texto, por el
contrario, el que no querría ser otra cosa que una ilustración de grandes películas cuyo recuerdo, emoción o
percepción permanecen, en mayor o menor grado, en cada uno de nosotros.
Gilles Deleuze

Introducción
En su texto de 1984 La imagen-movimiento, Gilles Deleuze afirma que los directores de
cine son autores que se pueden equiparar a los pintores, arquitectos, músicos y pensadores.
Mientras que los pensadores trabajan con conceptos, los autores cinematográficos trabajan
con imágenes por lo cual esta relación del cine con el pensamiento es para Deleuze una
fuente de reflexión filosófica.
Dicha relación del cine con el pensamiento se basa para Deleuze en el movimiento,
concepto que nos permitimos presentar sumariamente a continuación –a la manera como lo
desarrolla ampliamente en su texto La imagen-tiempo (1985)– con el fin de introducir las
relaciones entre la imagen-movimiento y el melodrama como estrategia narrativa de la
modernidad.
Que los primeros que hicieron cine no tenían una intención narrativa es un asunto
discutido y polémico pues se le despoja de capacidad movilizadora del pensamiento si se lo
entiende, por su carácter de arte industrial, como un arte dirigido al entretenimiento de las
masas. Su cualidad móvil lleva a Deleuze, en cambio, a reconocer en él la capacidad de
«producir un choque sobre el pensamiento, comunicar vibraciones al córtex, tocar
directamente al sistema nervioso y cerebral»,69 cosa que no es que fuera suficiente para que
se lograran las aspiraciones iniciales del cine de transformar el pensamiento, basadas en su
capacidad de choque. Más bien ocurrió lo contrario: «Todos sabemos que, si un arte
impusiera necesariamente el choque o la vibración, el mundo habría cambiado hace mucho
68
Este texto se deriva de mi investigación doctoral Cuerpos modernos: el exceso en el melodrama del cine
narrativo de Hollywood, Universidad Autónoma de Barcelona, Barcelona, 2016.
69
Gilles Deleuze, La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2, (Barcelona: Paidós, 1985), 209.

37
tiempo y los hombres pensarían también desde hace mucho tiempo […]».70 Es decir que, la
potencia de pensar que encarnó aquel cine se extravió por momentos, en el camino. Como
dice Deleuze: «El choque iba a confundirse, en el mal cine, con la violencia figurativa de lo
representado, en vez de alcanzar esa otra violencia de una imagen-movimiento que
desarrolla sus vibraciones en una secuencia movediza que se hunde en nosotros».71
Pese a que el cine lograra comunicar el choque y con ello, despertar al pensador 72, la
imagen-movimiento se vería abocada a toda clase de peligros ideológicos y
propagandísticos de principios del siglo XX. En este sentido, la idea que nos ocupa vincula
la Imagen-movimiento con una cierta manera de ilustrar la transformación de una época y
de sus personajes, tal como lo hacen los géneros cinematográficos llamados clásicos.
Es por esto por lo que vemos en el melodrama un buen ejemplo de las relaciones entre
pensamiento y cine que Deleuze analiza en el cine norteamericano anterior a la Segunda
Guerra Mundial. Pensamiento crítico, pensamiento hipnótico y pensamiento-acción73
engloban las relaciones que el cine de la imagen-movimiento provee:
[...] con un todo que no puede sino ser pensado en una toma de conciencia superior, la
relación con un pensamiento que no puede estar sino figurado en el desarrollo
subconsciente de las imágenes, la relación sensoriomotriz entre el mundo y el hombre,
la Naturaleza y el pensamiento.74
Proponemos a continuación que, en el contexto mencionado, dicha transformación está
orientada a la encarnación de los valores modernos y a sus duelos. De hecho, Deleuze
describe la trama de la película El viento (Víctor Sjöström, 1928) como un duelo, típico en
su repertorio de acciones que se cruzan en pro de un mismo fin y cuyo resultado es un
desenlace que deja intacta la inocencia de una heroína o que restituye la situación tras la
crisis, transformándola. En adelante, la película se ocupará de mostrar, contar y hacernos
sentir esa transformación existencial asociada al esquema Situación-Acción-Situación
nueva.
Los géneros cinematográficos encarnan de distinta manera este esquema. Deleuze
menciona el cine documental –que recoge el encuentro entre los hombres y sus entornos,

70
Deleuze, La imagen-tiempo…, 210
71
Deleuze, La imagen-tiempo…, 210
72
Deleuze, La imagen-tiempo…, 210
73
Deleuze, La imagen-tiempo…, 218.
74
Deleuze, La imagen-tiempo…, 218.

38
generalmente los naturales–; el psicosocial –que, a diferencia del anterior, va del individuo
a la sociedad y viceversa, con situaciones finales en las que nada ha cambiado–; el cine de
espirales descendentes –gánsters, cine negro–; y el western –con el medio como Ambiente–
. En todos los casos que propone se hace la pregunta de si se trata –como en el cine de John
Ford– de que la comunidad pueda hacerse ilusiones sobre sí misma o no.
Teniendo esto en mente, proponemos que los héroes asociados a estos géneros se
enmarcan en un repertorio limitado de posibilidades:
o bien se mueven en una estructura SAS que se ha vuelto cósmica o épica en la que el
héroe se hace igual al medio por mediación de la comunidad, y no lo modifica, sino
que restablece en él un orden cíclico; o bien se trata de un héroe que no solo restaura
el orden en peligro sino que provoca con sus acciones una situación nueva, diferente
del punto de partida en cuyo caso la situación nueva final corresponde más a […]una
forma ética, más que épica.75
Cuando Deleuze retoma las críticas que Sergei Eisenstein le hace a D.W. Griffith y a
sus contemporáneos, menciona –entre otras– que aquellos «han reducido la acción a un
melodrama por limitarse a un héroe personal captado en una situación psicológica antes que
social».76 Esta crítica es la que queremos convertir en virtud al proponer que esas formas
que el melodrama encarna resultan formas de desborde –emocional, gestual, corporal,
moral, social– cuya intención es la intensificación de los efectos dramáticos que en el caso
de El viento aparecen a nuestros ojos desde el comienzo de la cinta cuando se nos anuncia
la entrada de la protagonista en los dominios del viento.
En la película que nos ocupa, se trata de un guion cinematográfico que estuvo a
cargo de Frances Marion, basado en la obra The Wind (1925) de Dorothy Scarborough. Al
comienzo del libro dice la autora refiriéndose a Letty: «¿Cómo podría una frágil y sensible
mujer luchar contra el viento... un fantasma aún más terrible por ser invisible, que le gemía
a través de lugares desiertos en la noche, llamándola como un amante demoniaco?»77 Lo
mencionamos aquí para introducir la idea de que el viento aparece como un personaje que
será fundamental en la selección de las estrategias narrativas que se usan en la película y
que su transformación dará cuenta de la de Letty y su esposo Lige.

75
Gilles Deleuze. La imagen-movimiento. (Barcelona: Paidós, 1984), 211.
76
Deleuze, La imagen-tiempo, 218.
77
Dorothy Scarborough, The Wind (Austin: University of Texas Press, 1986), 3-4.

39
 De este modo, comenzamos proponiendo que en la película son tres los personajes
principales: Letty, su esposo Lige y el viento y que la transformación que nos interesa los
cobija por completo a los tres en la misma medida.
Esta decisión de comenzar a hablar de la película por el final puede entenderse
mejor si resumimos su historia para vincularla con la diferencia existente entre esta y la
trama de una película, siguiendo para ello a David Bordwell78 en su texto El cine clásico de
Hollywood (1997).79 El primer término –la historia– apunta al material narrativo de una
película (los sucesos de la narración en sus supuestas relaciones espaciales, temporales y
causales, la historia básica) y el segundo, al modo en que este material está representado en
ella (hará referencia a la totalidad de los materiales formales y estilísticos de la película).
Deleuze describe la película para introducir los elementos de la siguiente manera:
El viento sopla y sopla sobre la llanura. Es casi un mundo originario naturalista, o
incluso un espacio cualquiera expresionista, el espacio del viento como afecto. Pero es
también todo un estado de cosas actualizando esta potencia y combinándola con la de
la pradera, en un espacio determinado, Arizona: un medio realista. Una muchacha
procedente del Sur llega a esta región, nueva para ella, y se ve implicada en una serie
de duelos: duelo físico con el medio, duelo psicológico con la familia hostil que la
recibe, duelo sentimental con el rudo cowboy que se ha enamorado de ella, duelo
cuerpo a cuerpo con el tratante en ganado que quiere violarla. Da muerte a éste y,
desesperada, intenta enterrarlo en la arena, pero el viento descubre el cadáver una y
otra vez. Es el momento en que el medio le lanza el mayor desafío, y en que ella toca
en lo más hondo del duelo. Comienza entonces la reconciliación: con el cowboy, que
la comprende y ayuda; y con el viento, cuya potencia ella comprende al mismo tiempo
que siente nacer dentro de sí una nueva manera de ser.80
Como se ve, la trama es la película que tenemos ante nosotros, mientras que la
historia es nuestra construcción mental, una estructura de inferencias que hacemos según
aspectos seleccionados de la trama.81 En nuestro caso, podemos decir que Letty lucha al

78
Es de anotar que algunos ven en Deleuze y Bordwell las dos caras de la misma moneda si se les atribuyen
categorías estrechas y esencialistas. Véase John Mullarkey, Refractions of reality. Philosophy and the Moving
Image. (Great Britain: Palgrave Macmillan, 2009), 9. En vez de esto, preferimos insistir en que el cine es un
proceso y como tal un proceso de pensamiento que comparte con la filosofía algunos de sus problemas.
79
David Bordwell, El Cine clásico de Hollywood estilo cinematográfico hasta 1960 (Paidós, Barcelona, 1ra.
Ed. 1997), 13.
80
Deleuze, La imagen-movimiento..., 205.
81
Bordwell, El Cine clásico de Hollywood, 5.

40
mismo tiempo con una fuerza de la naturaleza encarnada en el viento y con su propia fuerza
erótica igual de amenazante. Este encuentro produce la manifestación de ciertas emociones
excesivas desatadas en la trama, emociones que quedan representadas bajo la forma más o
menos clásica en el cine de Hollywood, la elipsis.

La elipsis como huella de la transformación

Cuando David Bordwell en su texto ya mencionado afirma que la causalidad de los
personajes es una de las características dominantes de la narración clásica de Hollywood,
ya sea bajo la forma de «motivaciones psicológicas, el impulso hacia la superación de
obstáculos y la consecución de objetivos»82 entendemos que el estilo dramático allí
producido se sostiene en la presentación de los rasgos personales y los objetivos del
personaje, asignados según las concepciones sobre los roles de los sexos propias de la
época y las relaciones aceptadas entre ellos y que por lo tanto, estas construcciones se
vinculan con el tipo de espectador o lo que en palabras de Umberto Eco en Lector in fabula
(1993) se denomina un lector modelo construido por el texto mismo.
Se espera que este lector modelo coopere en la construcción del sentido pues el
texto «tal como aparece en su superficie (o manifestación) lingüística, representa una
cadena de artificios expresivos que el destinatario debe actualizar».83 Tal actualización es
posible porque el texto está, por definición, incompleto hasta que no participa de un
movimiento cooperativo por parte del lector. De manera totalmente intencional, el texto
está repleto de espacios en blanco, de intersticios que hay que rellenar: «un texto es un
mecanismo perezoso (o económico) que vive de la plusvalía de sentido que el destinatario
introduce en él»84 de tal manera que deja al lector la iniciativa interpretativa: «Un texto
quiere que alguien lo ayude a funcionar»85 y el logro de esta colaboración reside en la
selección de las estrategias textuales que han de emplearse por parte del autor. Este
conocimiento de los códigos ha de permitirle tener un marco común con el lector o

82
Bordwell, El Cine clásico de Hollywood, 14.
83
Umberto Eco. Lector in fabula. (Barcelona: Lumen, 1993) ,73.
84
Eco, Lector in fabula, 76.
85
Eco, Lector in fabula, 76.

41
espectador de tal manera que este último pueda cooperar en la construcción interpretativa,
«… igual que él se ha movido generativamente».86
En un texto posterior, Seis paseos por los bosques narrativos (1996), Eco introduce
una distinción entre lector modelo y lector empírico.87 Este último, dice, puede leer de
maneras distintas sin que pueda imponérsele ninguna: «… usa el texto como un recipiente
para sus propias pasiones, que pueden proceder del exterior del texto, o este mismo se las
puede excitar de manera casual».88 Según esto, en el melodrama de Hollywood estaríamos
ante este tipo de espectadores tal como lo desarrolla Richard Maltby en A brief romantic
interlude (1996), cuando analiza la película Casablanca (1942) 89 cuya elipsis gira en torno
a lo que ha sucedido durante la noche, antes de que los protagonistas se besen ante nuestros
ojos, a la mañana siguiente, de un modo bastante familiar. Maltby afirma lo mismo, que el
cine de Hollywood se dirigía tanto a espectadores sofisticados (aquellos que interpretan,
por ejemplo, una elipsis) como a espectadores inocentes (que no tienen en cuenta lo
omitido por carecer de pruebas de ello).90 Al respecto, dice Maltby que solo los lectores
competentes o sofisticados harán uso de la información disponible que insinúa que algo ha
sucedido y que por ello este acto de leer las convenciones de tal insinuación corresponde a
un dominio de la construcción cultural que sobre la situación se ha producido «… bien sean
las convenciones del simbolismo de la torre, o las convenciones de la presentación visual
de la secuencia, o el papel convencional de los cigarrillos en el comportamiento sexual de
los adultos».91
En este punto, pareciera que las actitudes adoptadas por los lectores ante lo que
tienen delante, en la pantalla, sus respuestas como espectadores, pueden alternarse sin
constituir una manera única de aproximarse al film pues ellas, las categorías de lectores

86
Eco, Lector in fabula, 80
87
Umberto Eco, Seis paseos por los bosques narrativos (Barcelona: Lumen, 1996), 16.
88
Eco, Seis paseos…, 16.
89
Hal B. Wallis, Casablanca. (Estados Unidos. Michael Curtiz, 1942)
90
«Debido a que no hay un evento obvio, ya que la transición no contiene información sobre la trama que sea
obviamente relevante, el espectador ‘inocente’ puede entenderlo como si no existiera, como si no fuera una
elipsis, como si, mejor dicho, no hubiera pasado nada» Richard Maltby. A brief romantic interlude. (En
Bordwell, D. y Carroll, N. (eds.). Post-theory: Reconstructing film studies. Madison: University of Wisconsin
Press, 1996), 438.
91
Richard Maltby. A brief romantic interlude. (En Bordwell, D. y Carroll, N. (eds.). Post-theory:
Reconstructing film studies. Madison: University of Wisconsin Press, 1996), 438.

42
mencionadas dependen de un proceso de construcción conjunta que se da en el encuentro
del lector con el texto, en el marco de la convención socialmente construida.
En este sentido afirma Agustín Zarzosa en Sjöström’s: The wind and the
transcendental image (2007), que el cine clásico de Hollywood no construyó un espectador
modelo, sino dos, de tal manera que encontramos en la elipsis un recurso muy efectivo para
poner a prueba los límites de las convenciones sobre lo que puede esperarse de una película
clásica de Hollywood: «… un espectador inocente, que sabe que ciertas cosas no suceden
en Hollywood, y uno sofisticado, que construye una versión paralela imaginada que no está
limitada por las normas morales».92
Sin embargo, sabiendo que la elipsis sobre los hechos sucedidos entre Letty y Wirt
la noche antes de que ella le disparara puede interpretarse desde el punto de vista de un
espectador inocente, pero también desde el de un espectador sofisticado, consideramos que
hace falta tener en cuenta, por lo menos, dos intercambios de gestos entre los personajes:
el primero –para intentar responder a la pregunta de si lo que sucedió entre ellos fue
consentido o por la fuerza o si lo consentido obedeció al estado de perturbación en que ella
se encontraba debido al viento– la mirada interesada que Wirt dirigía a Letty desde que
coincidieron en el tren y el segundo, –que nos pone en posición de lectores sofisticados– la
actuación de ambos cuando vuelven a encontrarse porque Wirt le ha propuesto a Letty que
se fuguen juntos, cosa que ella no acepta porque él ya está casado. De hecho, es esta
propuesta fallida la que desencadena su decisión de aceptar el ofrecimiento matrimonial de
uno de sus pretendientes.
Ahora bien ¿por qué es transformadora la elipsis? La situación de miedo de la
muchacha durante la tormenta de arena da cuenta de su estado emocional. No es solo la
tormenta. No es solo la arena. El viento lo ha revuelto todo: ha viajado a un lugar inhóspito
y una vez allí, en corto tiempo, ha contraído matrimonio por conveniencia; ha recibido una
propuesta amorosa de Wirt, el hombre que conoció en el tren y está enfrentando sola en
casa una de las más violentas tormentas de arena que le han tocado desde su llegada.
Afectada por el viento, recibe la visita inesperada de Wirt cuya presencia en la casa es
totalmente injustificada. La llegada de este visitante se torna tan amenazante como la

92
Agustín Zarzosa, Sjöström’s: The wind and the transcendental image (Monash University: Colloquy text
theory critique 13:34-50, 2007), 36.

43
tormenta misma pues este intenta abrazarla y ella se resiste inútilmente. Exhausta por el
forcejeo y en medio de ambas fuerzas, Letty sufre un desvanecimiento y el hombre la sujeta
entre los empujones del viento sin que lleguemos a ver lo que sucede entre ese momento y
la mañana siguiente.
Una pregunta doble nos sale al paso ¿Puede resolverse la elipsis presente en El
viento y qué importancia tiene saber con exactitud el motivo que lleva a Letty a asesinar a
Wirt?
Vemos aquí el esquema de la Situación-Acción-Situación nueva en todo su
esplendor pues la transformación vital del personaje de Letty se produce en el contexto de
la repetición que empuja lo nuevo valiéndose del salto temporal de la elipsis. La manera
como esa elipsis se resuelve es crucial para nuestro argumento pues el recurso privilegiado
de la omisión ya ha dado su fruto y se trata ahora de encajar la historia y los hechos en el
relato que la mujer le hace a su marido cuando regresa y encuentra aquel cadáver medio
enterrado en la arena. La Situación nueva ya está en marcha: Letty es otra. Y en la elipsis
ha quedado la huella de su transformación: «el nexo interior, pero visible, entre la situación
impregnante y la acción explosiva».93

La metamorfosis: otra vuelta de tuerca

Zarzosa y Maltby recogen en sus textos las polémicas interpretaciones dadas a la elipsis en
El viento y en Casa Blanca. Ambos autores reiteran que los espectadores de las películas
mencionadas dependen de la censura de la época en su interpretación de los hechos
ocultados y que esta recayó sistemáticamente sobre cierto tipo de emociones –las excesivas,
las eróticas, las sexuales– de tal manera que ya no importa tanto el tipo de espectador pues
ambas interpretaciones los dejan satisfechos.
La descripción que Deleuze hace de las leyes de la imagen-acción nos permitirá
completar este giro al aplicarla a la elipsis que tenemos entre manos. Tanto la primera como
la segunda se refieren a la representación orgánica y estructural que dará posterior lugar al
cambio. Situación, espacio, cuadro, plano conforman el lugar de enfrentamiento del duelo:
«… la representación orgánica es una espiral de desarrollo que incluye cesuras espaciales y

93
Deleuze, La imagen-movimiento..., 226.

44
temporales».94 Dicho de otro modo y en nuestro caso, aquí se prepara la elipsis que se
llevará a cabo por medio del montaje. Por ello, al cumplirse la segunda ley, «la acción
decisiva o el duelo sólo pueden producirse si desde diversos puntos del englobante emanan
líneas de acción esta vez concurrentes, que posibilitarán el último enfrentamiento
individual, la reacción modificadora».95
En un sentido inverso a la anterior ley, la tercera enfrenta los elementos en duelo sin
intervención del montaje y por ello, en El viento vemos a la heroína caer en los brazos de
Wirt en un duelo a dos bandas pues la tormenta de arena no es solo un telón de fondo: la
heroína está luchando con dos fuerzas al mismo tiempo… o acaso sean tres en realidad al
sumarse a las anteriores la lucha con su propio deseo. En duelo consigo misma Letty
participa de una suerte de encajadura de duelos que Deleuze formula como una quinta ley
pues «entre lo englobante y el héroe, entre el medio y el comportamiento que lo modificará,
entre la situación y la acción, hay necesariamente una gran desviación, que sólo podrá ser
colmada progresivamente, a todo lo largo del film».96
De los duelos sucesivos dice Deleuze que constituyen el largo camino hacia la
situación modificada y que esto es así porque, como Hamlet,
[…] el héroe no está inmediatamente maduro para la acción; […] la acción por
cumplir es demasiado grande para él. No es que el héroe sea débil: por el contrario, es
igual al englobante, pero sólo potencialmente. Su grandeza y su potencia tienen que
actualizarse. Debe renunciar a su retiro y a su paz interior, o bien recobrar las fuerzas
de que la situación lo ha privado, o bien esperar el momento favorable en que recibirá
el apoyo necesario de una comunidad y de un equipo.97
Las leyes aquí brevemente expuestas muestran la progresión de la situación que en
conjunto con la elipsis darán lugar a la situación nueva: «En suma, hay todo un camino
espacio-temporal que se confunde con el proceso de actualización, y por el cual el héroe se
vuelve “capaz” de la acción y su potencia se iguala a la del englobante».98
En este punto y según el proceso de formación de la ambigüedad que encierra toda
elipsis, queremos terminar redondeando este recurso en su capacidad para dejar en manos

94
Deleuze, La imagen-movimiento..., 216.
95
Deleuze, La imagen-movimiento..., 217.
96
Deleuze, La imagen-movimiento…, 219.
97
Deleuze, La imagen-movimiento…, 220.
98
Deleuze, La imagen-movimiento…, 220.

45
del espectador la interpretación de los hechos, de tal manera que su potencia cooperadora
sea la que realmente permita la construcción del sentido.
Esta ambigüedad nos anima a arriesgarnos a dar otra vuelta de tuerca pues la paradoja
está servida: el impulso que domina a Letty es expresión de una emoción excesiva en el
sentido que se le confiere a ciertas emociones, emoción materializada en la elipsis de tal
manera que tal borrasca emocional es la perdición —léase, la pérdida moral, la pérdida de
la contención, ¡la pérdida de la virtud!—.
Pero, si este desenfreno corresponde como creemos y como la palabra lo indica, a la
rotura del freno estaríamos más bien ante una liberación que le permite a la muchacha
reconocer y consumar su deseo hacia Wirt —con quien consideró fugarse alguna vez— y
que esta decisión que parece tomada sin pensar en el futuro se convierta en realidad en su
única alternativa de futuro.

A modo de cierre
Tal como lo enuncia Deleuze, Hollywood, con todo y que la tendencia a la burla haya sido
dominante en su valoración, ha recogido concepciones históricas y ha registrado los
cambios de época, mostrando sus «aspectos más serios de la historia según la veía el siglo
XX».99 Sea cual sea la concepción de la historia allí narrada —monumental, tal como la
denomina Deleuze retomando a Nietzsche; o Anticuaria o Ética—, el valor que no puede
negársele y que Deleuze considera admirable es el de la capacidad de proponer una
concepción sólida y coherente de la historia.100
En este sentido, le atribuimos a Hollywood el registro de nuevas emociones
modernas clasificadas según las convenciones y contenciones de la época. Por ello,
hablamos de emociones excesivas enmascaradas bajo el recurso narrativo de la elipsis. Lo
que se enmascara es el motivo de la transformación.
Paradójicamente, el cine temprano logra mostrar omitiendo, mientras que el
contenido de lo omitido responde a los cambios en la subjetividad —pese a las regulaciones

99
Deleuze, La imagen-movimiento…, 213.
100
En este sentido, queremos retomar el análisis de Peter Burke en su texto Visto y no visto: El uso de la
imagen como documento histórico (Barcelona: Biblioteca de bolsillo, 2005) por considerar que la decisión
ficcional del final no le resta valor documental a la misma y que el registro que logra de la época y de la
situación que rodea al personaje femenino permanece intacto.

46
y contenciones de los sentimientos y las emociones— en consonancia con la racionalidad
capitalista ligada a la productividad económica.
De esta manera, la conexión entre el género cinematográfico y el modo narrativo
melodramático bajo la definición de la imagen-movimiento cobra sentido para nosotros en
el marco de la fórmula utilizada para presentar las relaciones entre el cuerpo y las
emociones en la película revisada. Sin embargo, es el duelo emocional lo que más nos
acerca a la búsqueda de la transformación. La posibilidad de que la comunidad pueda
hacerse «ilusiones sobre sí misma»101 recae sobre nuestra heroína y su necesidad de
encarnar los sentimientos y las emociones modernas bajo la forma de una comunidad de
género capaz de adueñarse de su propio destino.
El desenlace de dicho duelo en la película ha dado lugar a diversas especulaciones que
tienden, sin embargo, a un resultado similar. Lo que ha cambiado es la idea misma de la
inocencia de la heroína y a partir de allí devienen el amor y la libertad.

Bibliografía

Burke, P. (2005). Visto y no visto: El uso de la imagen como documento histórico. Barcelona:
Biblioteca de bolsillo.
Bordwell, D. El Cine clásico de Hollywood, estilo cinematográfico hasta 1960. Paidós: Barcelona,
1ra. Ed. 1997.
Deleuze, G. La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1, Barcelona: Paidós, 1984.
La imagen tiempo. Estudios sobre cine 2, Barcelona: Paidós, 1985.
Eco, U. Lector in fabula. Barcelona: Lumen, 1993.
Seis paseos por los bosques narrativos. Barcelona: Lumen, 1996.
Maltby, R. A brief romantic interlude. En Bordwell, D. y Carroll, N. (eds.). Post-theory:
Reconstructing film studies (pp. 434-459). Madison: University of Wisconsin Press, 1996.
Mullarkey, J. Refractions of Reality. Philosophy and the Moving Image. Great Britain: Palgrave
Macmillan, 2009.
Mulvey, L. Visual pleasure and narrative cinema. Screen 16(3), 1975: 6-18. Recuperado de:
http://screen.oxfordjournals.org/content/16/3.toc
Scarborough, D. The Wind. Austin: University of Texas Press.

101
Deleuze, La imagen-movimiento…, 212.

47
Uribe-Viveros, M.M. Cuerpos modernos: el exceso en el melodrama del cine narrativo de
Hollywood (Tesis de doctorado Universidad Autónoma de Barcelona, Barcelona), 2016.
Zarzosa, A. «Sjöström's The Wind and the Transcendental Image». Colloquy text theory critique 13:34-50
(2007). Monash University. www.colloquy.monash.edu.au/issue13/zarzosa.pdf

Referencias fílmicas
Mayer, L. B. (productor) y V. Sjöström, V. (director). (1926). El viento. [Película]. Estados Unidos:
Metro-Goldwyn-Mayer.
Wallis, H. B. Casablanca. Estados Unidos. (Michael Curtiz, 1942)

Architexturas: los espacios de la memoria en La caída de la casa Usher de

Jan Švankmajer

Diana Medina Meléndez

Universidad de las Artes
Debo ir a la hierba que está llena
de recuerdos, que me siguen con la mirada.

Los recuerdos me miran, Tomas Tranströmer

A lo largo del siguiente artículo, mi interés radica en explorar algunas de las modalidades
de interacción entre las construcciones literarias y las fílmicas que se operan en las
transposiciones fílmicas. Para indagar en esta relación, mi objeto de estudio es el
cortometraje La caída de la Casa Usher (1980) del director checo Jan Švankmajer (Praga,
1938) basado en el cuento homónimo102 de Edgar Allan Poe (1809-1849).
En un contexto general, concibo las transposiciones fílmicas como espacios
dialógicos y polifónicos extrapolando –sin forzar, creo– las nociones bajtinianias sobre la
construcción del otro y sus lenguajes.103 Es decir, en la posibilidad de que un filme basado
en un texto previo interactúe con este como el encuentro de dos o más discursos o, también,

102
Recopilados por primera vez en Cuentos de lo grotesco y lo arabesco (1840). Sigo la compilación
Narraciones extraordinarias (España: Biblioteca Edaf, 2017).
103
Ver Mijaíl Bajtín, Teoría y estética de la novela (Madrid: Taurus, 1991) y Estética de la creación verbal
(México: Siglo XXI, 1995).

48
de un otro discurso que actúa como referido del primero y, de alguna manera, se
intervienen e interpelan recíprocamente creándose una relación polifónica marcada tanto
por las diferencias discursivas como por las posibles semejanzas.
En tanto que operación comparatista, este análisis podría quedarse solo como marco
descriptivo operativo válido pero insuficiente para explorar la diseminación de los sentidos
de las transposiciones. Por esta razón, me aproximo a la obra de Svankmajer sobre el texto
de Poe indagando en los mundos narrativos y discursivos de ambos autores como
arquitecturas discursivas que, progresivamente, devendrán en architexturas. Es decir, este
proceso de transformación del texto literario al texto fílmico apela, por un lado, al estilo de
transposición ejecutado en el film, por el otro, al soporte y discurso gótico y, finalmente, al
artificio narrativo de posicionar la mirada y la memoria como los estímulos a recorrer esas
arquitecturas físicas –la casa– para activar los sentidos y redefinir así el estatuto de la
memoria como espacios del cuerpo físico, simbólico, metafórico y discursivo.
Para explorar estas relaciones interartísticas, primero, me centraré en la arquitectura
gótica como discurso y narración, como género y artificio, como potentes construcciones
ficcionales góticas. Luego, abordaré algunos aspectos de los discursos narrativos y fílmicos,
respectivamente, que combinan el mirar y lo que mira tanto como el hablar y la
experimentación de la hapticidad como dispositivos para la construcción de architexturas o
edificios para deambular por sus espacios mientras se experimentan y decirlos porque se
experimentan. Architexturas que nos permitirán, por último, entender un proceso de
metamorfosis no solo en tanto transformación final de un texto a partir de uno previo, sino,
además, en tanto recurso iterativo para interpelar y transformar nuestra propia mirada hacia
las representaciones artísticas.

1.- El arco gótico

Para adentrarse en la tecnología del mirar como primer soporte de este análisis es
fundamental comprender el alcance de la operación de distanciamiento entre lo visto y
cómo nos ha visto aquello que hemos mirado. Los recuerdos me miran nos recuerda Tomas
Tranströmer, y al hilo de esta mirada, Didi-Huberman afirma:
(c)ada cosa por ver, por más quieta, por más neutra que sea su apariencia, se vuelve
ineluctable cuando la sostiene una pérdida –aunque sea por medio de una simple pero

49
 apremiante asociación de ideas o de un juego del lenguaje– y, desde allí, nos mira, nos
concierne, nos asedia. (…) la modalidad de lo visible deviene ineluctable –es decir
condenada a ser– cuando ver es sentir que algo se nos escapa ineluctablemente: dicho
de otra manera, cuando ver es perder. Todo está allí.104 (Cursivas del original)
En otras palabras, en el análisis de la obra de arte y de las imágenes, Didi-Huberman,
con su consabido interés por la dialéctica de las imágenes, nos plantea cómo podemos
aproximarnos a una obra de arte o a una imagen como «un objeto que habla de la pérdida,
de la destrucción, de la desaparición de los objetos», pero sobre todo como un objeto visual
que muestra la pérdida, la destrucción, la desaparición de los objetos o los cuerpos»105
(Cursivas del original). Es decir, hablar y mostrar la pérdida supone no solo que la vemos,
sino que ella nos ha mirado.
Es evidente que al estudiar la transposición fílmica La caída de la Casa Usher (1980)
de Jan Švankmajer, basada en el cuento de Edgar Allan Poe, nos adentramos de lleno en la
noción de la desaparición, de la caída, del hundimiento. Ahora bien, a esta capa, digamos,
de corte temático y simbólico que abordaré en el siguiente apartado, le añado otra que
articula el problema de la mirada que ve la casa en tanto esta también mira al narrador, y
en este movimiento de reciprocidad se activan los sentidos, las percepciones y la
materialidad, y se convierte, como dice Didi-Huberman, en un objeto visual que muestra la
pérdida.
Vale entonces preguntarse, primero, cómo Poe desde el siglo XIX interpeló a
Švankmajer en la década de los 80 del siglo XX. En otras palabras, ¿cómo entender este
arco temporal entre dos grades artistas en el que, además, el primero ya había sido a su vez
interpelado por el pasado inmediato a través de la potente producción del género gótico del
que él es uno de sus más brillantes representantes? Porque cuando decimos gótico
hablamos del estilo artístico desde mediados del siglo XII hasta, aproximadamente, el siglo
XV, tanto como de los románticos de finales del siglo XVII, del movimiento neogótico de
mediados de los 80 del siglo XX, como de las múltiples reapropiaciones estéticas y
conceptuales basadas en ese estilo.106

104
Georges Didi-Huberman, Lo que vemos, lo que nos mira. (Buenos Aires: Manantial, 2014), 16-17.
105
Georges Didi-Huberman, Lo que vemos…, 18.
106
Pienso, por ejemplo, en el magnífico ensayo-cómic Gótico de Jorge Carrión y Sagar Fornies (Barcelona:
Norma, 2018) donde abordan el retablo gótico como primer artefacto narrativo en viñetas en la historia de
Occidente a partir de la colección de arte gótico del Museo Nacional de Arte de Cataluña.

50
 Este volver al pasado no es un asunto de repetición en el presente o, mejor aún, la
repetición, si la hubiera, está imbricada al proceso de actualización y metamorfosis de un
género fundamental en el imaginario artístico. Es, en este sentido, un permanente punto de
107
reflexión sobre lo que Didi-Huberman en Ante el tiempo entiende como una imagen
sobredeterminada y «lo» gótico lo es, es decir, una imagen que habría que «hacerla
trabajar en el tempo diferencial de los instantes de proximidad empática, intempestivos e
inverificables, y los momentos de rechazo críticos, escrupulosos y verificadores».108 Con
Poe me pregunté algunos de los posibles porqués sobre su modelización gracias a la
mediación gótica109 entre él y sus actos de escritura. Si seguimos en el arco temporal, una
posible respuesta histórica nos remitiría a la devoción que los antepasados románticos
recrearon en torno al mundo gótico medieval. Ellos recuperan el pasado en tanto ruina
desde la cual simbolizar las angustias del espíritu frente a las pérdidas existenciales o la
inexorabilidad del tiempo, entre otras expresiones de los estados anímicos determinados por
los modos de mirar el horizonte como paisaje interpelado.
Si los neoclásicos recuperan la ruina con Pompeya y Herculano para alabar la
perfección grecolatina, los románticos, en cambio, reconsideran el potencial de lo vetusto
para reencontrarse con lo excelso del alma, como camino hacia la introspección
iluminadora. Según ellos, el período gótico se sostuvo en buena medida por ese momento
casi místico de conjunción perfecta entre la ciudad celestial y sus correspondencias en la
tierra en formas de catedrales góticas. Los arcos de ojiva, la resolución de incorporar
vitrales distribuyendo los pesos en los arcos arbotantes, entre otros ingeniosos logros de la
arquitectura, por ejemplo, favorecieron la incorporación de elementos vitales en nuestros
espacios: ligereza, altura, luz y colorido. Luz celestial de las escrituras formalizada en la
tierra moldeada.110

107
Georges Didi-Huberman. Ante el tiempo. Historia del Arte y anacronismo de las imágenes. (Buenos Aires:
Adriana Hidalgo, 2011).
108
Georges Didi-Huberman. Ante el tiempo, 45.
109
Cf. Paul Ricoeur, Sí mismo como otro. (México: Siglo XXI, 2006).
110
La iglesia gótica sería el espacio real de la Ciudad sagrada, de la representación en la tierra del
pensamiento teológico y filosófico de Santo Tomás de Aquino y del neoplatonismo, donde la filosofía y la
razón junto con la religión eran concebidos como diferentes caminos para buscar la verdad. No se trataba de ir
contra del arte románico sino de cómo ese naturalismo y neoplatonismo favorecían una mejor forma de adorar
a Dios.

51
 Para los románticos, influenciados por las lecturas de la filosofía de la historia de
Herder y su «espíritu del pueblo» (Volkgeist)111 –es decir, la esencia particular e inmutable
de los pueblos, sus literaturas– recuperar los edificios anteriores era más bien restaurar
rasgos esenciales del espíritu en su mejor expresión. Revalorizaron, por tanto, ese momento
de esplendor entre alma, razón y Dios.112
En un nuevo movimiento de repetición y diferencia, siguiendo a Deleuze, o para
contribuir a la sobredeterminación del gótico, siguiendo a Didi-Huberman, las ruinas y sus
extensiones mortuorias como las tumbas y las criptas, por ejemplo, ofrecen otro giro de
tuerca con los románticos cuya sensibilidad los lleva a forjarse en ese pasado en su doble
dimensión: como ruina y como repositorio histórico y artístico; como horizonte presente en
lo que ya no es y la posibilidad de elevación y confrontación del espíritu, como mediación
de la angustia vital con todos sus horrores.113
Se pasa de la luz a las tinieblas como problema arquitectónico no porque en el
gótico se haya superado la oscuridad del románico, sino porque se sabía la dimensión de su
alcance y de su espacialización ritualista. Por eso, los románticos, muchos de ellos
anticlericales y/o protestantes, asumen temas como la muerte, lo grotesco, el horror o el
miedo como esas otras sensibilidades inherentes a la existencia.
Con Poe, estos temas y sus construcciones discursivas se complejizan aún más,
hasta crear un universo artístico y gótico al incorporar lo que les dio a Freud y a Jung en el
siglo XX una de las bases para hablar de lo sublime, lo grotesco y lo reprimido: el terror
psicológico. Lo extraordinario no radicaría solo en el hecho o la historia atravesada por
elementos de corte fantásticos, fantasmáticos, extraños. Con Poe se diseña desde la
activación de la suposición del terror, su posibilidad, su premonición como imágenes de
antesala que contribuyen tanto a la preparación del lector como a la mediación narrativa del
discurso al desplegar el artificio discursivo de la literatura gótica: narradores en primera o
tercera persona que cuentan historias basadas en personajes cadavéricos, al borde o
regresando de la muerte, concebidos como espectros conscientes y nerviosos, o personajes

111
Véase Víctor Manuel de Aguiar e Silva, Teoría de la literatura. (Madrid: Gredos, 1975), 2.' reimpresión,
338.
112
Cf. Otto von Simson, La catedral gótica. Los orígenes de la arquitectura gótica y el concepto medieval de
orden. (Madrid: Alianza, 1982).
113
Ana González-Rivas Fernández, Los clásicos grecolatinos y la novela gótica angloamericana: encuentros
complejos. (Madrid: Universidad Complutense, 2011). En línea.

52
detectives abocados a desentrañar extraños crímenes, etc., fijados en cronotopos sumidos en
atmósferas inquietantes que aumentan la dimensión mortuoria, claustrofóbica o asfixiante
de los calabozos, tumbas, casas, criptas, etc.
El edificio mirado devuelve una tristeza; esta arquitectura palpita y muestra «la
fuerza viva de las sensaciones»114 porque oscila entre la vida y la muerte. Aspectos que ya
lo habían narrado Horace Walpole o Ann Radcliffe, entre otras grandes influencias para
Poe, pero que ahora se abordan con menos énfasis en razones sobrenaturales y más sobre la
propia razón y sus delirios.
A lo largo de la historia del cine, la obra de Edgar Alan Poe siempre ha gozado de
una amplia recepción a través de las muchas transposiciones que apuntan a la fuerza de la
construcción temática y discursiva del género gótico. Baste con recordar al menos tres
producciones fundamentales: la reconocida –y ahora revalorizada– serie de filmes que el
director norteamericano Roger Corman (1926) elaboró durante los años 60 basada en los
relatos del escritor norteamericano con el no menos famoso Vicent Price como
protagonista, y dos de sendos filmes de 1928, dirigidos, respectivamente, por Jean Epstein,
y por Melville Webber y James S. Watson.115

114
Edgar Allan Poe, La caída de la casa Usher, 36.
115
Enlaces a los cortometrajes: The Fall of the House of Usher (1928) de Melville y Watson
https://www.youtube.com/watch?v=mxjCWleWXf4
Jean Epstein, La Chute de la maison Usher https://www.youtube.com/watch?v=_-U6N-3lWX8
Además, cf. los textos de Pesadillas en la oscuridad. El cine de terror gótico de Antonio José Navarro (ed.)
(Madrid: Valdemar, 2010), y Pilar Pedraza, Espectra. Descenso a las criptas de la literatura y el cine.
(Madrid: Valdemar, 2004).

53
 La importancia de Poe en la producción fílmica de Jan Švankmajer ha quedado
patente con los magníficos trabajos como el corto El péndulo, el pozo, la esperanza (1983)
a partir de El pozo y el péndulo, y su largometraje Insania (Lunacy, 2005) sobre El entierro
prematuro, además, del corto que nos ocupa. 116

El péndulo, el pozo, la esperanza (1983) Insania (Lunacy, Sileni, 2005)

Švankmajer es un reconocido artista multidisciplinar y director de cine y uno de los

máximos representantes del cine europeo de animación. Remito a su página web para más
datos de su vida y obra.117 Su producción artística en la corriente surrealista, su impronta en
las artes aplicadas y escénicas, sus búsquedas y rescate de la tradición gótica checa, así
como sus afinidades con el imaginario de lo oculto, la magia, la alquimia, las tradiciones y
cuentos populares, entre otros elementos, han sido fuentes clave del juego de la
recombinación del mundo a través de lo insólito, lo misterioso, lo escabroso, lo grotesco e

116
La relación entre los tres trabajos es parte de la continuación de la investigación dentro de la que se
inscribe el presente artículo. Por otra parte, además de abordar los textos de Poe, Švankmajer cuenta en su
filmografía con dos transposiciones importantes como son Alicia basaba en el texto de Lewis Carroll y su
versión del Fausto de Goethe. En cada una de estas relaciones con los textos literarios, Švankmajer afina en la
extrañeza y contraposición de mundos extraños, la subversión de los parámetros –capitalistas– sobre la
cordura y la locura, espacio y personajes progresivamente enloquecidos, fantasmáticos en entornos crueles y
sórdidos. En este sentido, El pozo y el péndulo resulta especialmente interesante por la exacerbación del
espacio claustrofóbico del motivo de la mazmorra –tan a gusto del gótico– como del punto de giro final
distanciado del texto de Poe: el poder siempre tiene la última palabra; propuesta estética y conceptual que
Švankmajer ha mantenido como parte de su cuestionamiento al orden capitalista pero también a los tiempos
de censura comunista de su país.
117
www.janŠvankmajer.com

54
impactante. En este marco, su estilo de cine y de filmografía siguen siendo referencias
ineludibles para hablar de un modo de cine artesanal y proteico.
Junto a Freud y al Marqués de Sade, apoyos clave en la concepción del sujeto
moderno traumatizado y reprimido, Švankmajer fundamenta claramente sus bases teóricas
y conceptuales desde las cuales explora los alcances del surrealismo: en la inversión de los
sentidos, en su activación a través de la memoria e la imaginación táctiles.118 Es una
permanente apuesta alegórica y crítica sobre los convencionalismos y lo reprimido del
inconsciente; en la activación de la sinestesia y de la cinestesia –reinos de las percepciones
y sensaciones– sus personajes y objetos cobran vida en la pantalla gracias a las técnicas del
stop-motion o clay motion para un cine de sensaciones y experiencias que desenfoquen la
mirada convencional y, según Palacios, activen recuerdos, memorias táctiles, para una
suerte de sinestesia cinematográfica.119
En este sentido, para Švankmajer la imaginería gótica se dispara como dispositivo
narrativo y discursivo, como estrategia para mirar y dejarse mirar por las arquitecturas
vibrantes, nerviosas, extrañas. Švankmajer no es un autor gótico solo por tratar a Poe; lo
aborda porque para él todo el universo gótico del pasado y de la tradición popular checa
con sus historias del más allá que alimentan el más acá, se entroncan con la alquimia de los
elementos que reanimados en su materialidad y hapticidad en la puesta en escena, permiten
salir del ojo/mirada alienados.
Por todo esto, tanto Poe como Švankmajer diseñan estructuras del género gótico, y
sobre todo, construyen arquitecturas ficcionales potentes mediadas por las reglas y pautas
del género gótico y de la experiencia gótica. Este entramado, además, nos remite a
arquitecturas tan complejas como transparentes para el pacto ficcional; ambos autores
funden –como la alquimia– género y contenido, texto y contexto en abierta operación
metonímica. Esta conjunción de modelos narrativos, genéricos y temáticos es lo que en
términos de los tipos de transposición fílmica Gérard Gennet, en Palimpsestos, definió
como la architextualidad en su teoría de la transtextualidad, es decir, «el conjunto de

118
Jesús Palacios, prólogo a Para ver, cierra los ojos de Jan Švankmajer (La Rioja: Pepitas de calabaza,
2014), 25.
119
Jesús Palacios, prólogo a Para ver, cierra los ojos…, 25-26.

55
categorías generales o trascendentes –tipos de discurso, modos de enunciación, géneros
literarios, etc.– del que depende cada texto singular».120
En otras palabras, en este primer recorrido, las arquitecturas narrativas y discursivas
de cada autor se reactivan y redefinen como architextualidad en tanto encuentro del género
gótico. Švankmajer maniobró en dos sentidos hacia esta architextualidad; por un lado, en
este devenir gótico, como tejido cultural y tradicional de hechuras grotescas, imaginarios
fantasmáticos del horror o lo abyecto combinados con la animación (como un revivir y
como técnica fílmica) sorpresiva de sus materiales y contenidos; mundos poblados de
objetos y personajes que nunca pierden la condición marioneta de su representación: se
mueven tanto como son movidos. Por el otro, su acercamiento al género gótico como tejido
literario a través de sus otras transposiciones fílmicas como el corto El castillo de Otranto
(1973-1979) a partir del texto homónimo de Horace Walpole, el gran iniciador del género
gótico, además de los trabajos sobre la obra de Poe ya mencionados. Acudir a Poe como
paradigma de la literatura gótica contribuye a la solidez del estilo gótico. En la repetición
del modelo y sus premisas constitutivas, Švankmajer genera él mismo otra lectura de la
fuente de la tradición, y en clave cien se manifiesta esta actualización y metamorfosis del
mismo género.
Recordemos en este punto a Jacques Derrida y su reelaboración de la noción de
architextualidad en tanto no existe un lenguaje original o referencial que excluya su
reescritura, su otra posibilidad como intertextualidad, como diferencia, en definitiva. En
este sentido, la architextualidad es tanto un eco repetido del género como su apuntalamiento
de diferenciación en virtud de su reinterpretación del orden semántico y del significante
previos y abiertos.121

2.- Arquitextualidad: desplazarse por los pasadizos del género

Cuando el arquitecto António Belém Lima se pregunta qué puede aprender la arquitectura
del cine, entre otros aspectos, apunta hacia el movimiento y el montaje, en el aprender a
recorrer los espacios, de resolver «la manera de atravesarlos (…) explorando en el

120
Gérard Gennet, Palimpsestos. La literatura en segundo grado. (Madrid: Taurus, 1989), 9.
121
Jacques Derrida, La escritura y la diferencia. (Barcelona: Antropos, 1989).

56
movimiento los valores de la experiencia, de la sorpresa, de la intención».122 En el cuento
La caída de la casa Usher, ese modo de atravesar la casa se estructura desde la memoria
tanto en su poder evocativo de los hechos del pasado como en su condición de dispositivo
espacial de umbrales que, a modo de montaje, determinan el ritmo y la puntuación del
relato.
La arquitectura de la memoria como lugar experiencial sorpresivo y la memoria
como un edificio me permiten comparar dos categorías de construcción y de sentido de
ambas ficciones que sostienen mi aproximación comparada en esta transposición fílmica: el
juego de la narración y la dimensión espacio temporal entre ambas obras.
El inicio del cuento que nos ocupa devela la dicotomía espacial de la mirada, lo
árido como espacio para una arquitectura:
Durante un día apagado, sombrío y silencioso del otoño, bajo el ciclo opresor de las
nuevas bajas, había yo viajado a caballo a través de una extensión singularmente árida
de la campiña. Al fin, cuando las sombras de la noche iban cayendo, me hallé ante la
vista de la melancólica mansión Usher. No sé cómo fue; pero lo cierto es que, al
primer vistazo del edificio, un sentimiento insufrible de tristeza invadió mi espíritu.123
(Cursivas mías)
El primer rasgo notorio es el narrador testigo que desde su presente narra lo sucedido
y focaliza su mirada discursiva en la figura de los hermanos Roderick y Madeline Usher. El
narrador en el diseño del paisaje apela a la espacialidad árida desde la cual se vislumbra la
casa. Si nos atenemos a las consideraciones de Belém Lima, antes de atravesar la casa
como estructura se atraviesa una espacialidad que, de algún modo, ya compromete el
propio sentido de la presencia de esa casa. En este sentido, bien vale traer las palabras de
Derrida sobre la arquitectura y la espacialización del lenguaje:
Si cada lenguaje sugiere una espacialización –cierta disposición en un espacio no
dominable sino sólo accesible por aproximaciones sucesivas– entonces es posible
compararlo con una especie de colonización, con la apertura de un camino. Una vía no
a descubrir sino que debe crearse. Y la arquitectura no es en absoluto ajena a tal
creación. Cada espacio arquitectónico, todo espacio habitable, parte de una premisa:

122
En: Especial Reis & Cordeiro en el SEFF. 'Trás-os-Montes'. Por António Belém Lima, Pedro Costa, Vítor
Gonçalves, João Bénard da Costa y José Neves.
http://elumiere.net/especiales/cordeiroreis/trasosmontesolugardosricos.php
123
Edgar Alan Poe, La caída de la casa Usher, 33.

57
 que el edificio se encuentre en un camino, en una encrucijada en la que sean posibles el
salir y el retornar.124
En otras palabras, la operación es la inversa: no se trata de un paisaje que contiene
una casa sino uno que se diseñó con esas rutas de idas y vueltas, en ese espacio y por ser
ese lugar donde el espíritu se entristece. Volveré sobre esta idea derridiana.
El segundo rasgo que me interesa resaltar es que ese doble artificio de narrador
testigo y personaje de la historia (intraheterodigético e intrahomodiegético,
respectivamente) apelará frecuentemente al dispositivo de la mirada para justificar desde el
presente su toma de conciencia ante la terrible historia del hundimiento final de la casa y
sus atribulados ocupantes. Pocas líneas después, el narrador cuenta como ese espacio se
extiende no desde él sino hacia él, como si lo que se aproxima es la casa y no él:
Contemplé la escena que se extendía hacia mí (…) con tan completa depresión de
ánimo, que no puedo compararla a otra sensación terrena sino a la que experimenta el
fumador de opio al despertar de un sueño y pasar de nuevo a la vida diaria y ver que el
velo ilusorio ha caído de sus ojos.125
La tecnología del ojo a través del énfasis del acto de ver/mirar es el artificio clave en
la mediación del narrador y la historia: se mira desde la memoria y con el cuerpo hacia ese
pasado que, como el paisaje, viene hacia el narrador en tanto él lo actualiza. El cuerpo otro
del espacio-casa se aproxima y se actualiza con el desengaño; aquí la inversión es
completa, se reacciona a la realidad, como si antes de llegar realmente se estuviera
dormido, de allí la comparación con el fumador de opio, para, en efecto, despertarse frente
al terror y la tristeza: lo real sin ilusiones y como final del camino.
El tercer rasgo que rescato en el análisis es el de la relación directa entre el mirar y la
sensación corporal en tanto esta es signo de un estremecimiento casi inefable. Nótese los
verbos sobre el mirar: contemplar la escena en el recuerdo y juzgarla en su presente
enunciativo da cuenta de cómo miró y cómo lo miran en su presente esos recuerdos. En este
sentido, toda la narración se tratará, entonces, de la refracción sobre la impresión del
recuerdo –lo sorprendió y le dejó huella–. El hablar en el presente del recuerdo, además, es
una huella de la pérdida, y más aún, el cuento es un objeto visual, como decía Didi-

124
Jacques Derrida, El pensamiento arquitectónico. Entrevista de Eva Meyer para Domus 671, abril de 1986,
En Revista Tecne, en línea. Visto por última vez el 30 de septiembre de 2018.
http://tecnne.com/biblioteca/publicaciones/el-pensamiento-arquitectonico-por-jacques-derrida/
125
Edgar Allan Poe, La caída de la casa Usher, 33-34.

58
Huberman antes, que muestra la pérdida o la destrucción de la casa como estrategia de la
mirada interior reveladora de los sentidos en el presente.
La adjetivación del espacio sombrío enmarca la voz de un narrador testigo en su
encuentro con la vista; en su acepción de paisaje, la vista es el horizonte oscurecido y, sin
embargo, en su acepción de aparición, la confusión es la excusa para enrarecer un primer
vistazo: una mirada rápida, casi impresionista, que devuelve tristeza y toma al cuerpo del
narrador. Desde el inicio, se experimenta con el ojo de la memoria.
Este distanciamiento del narrador con su yo personaje de la historia, permite que la
memoria se abra como lo hace él en la casa. El primer artificio de refracción como
recorrido físico es la propia memoria-casa que explora su sensación inexplicable de miedo
y angustia, ante la mezcla de elementos disímiles que generan un resultado desconocido y
misterioso:
Me vi forzado a volver a la insatisfactoria conclusión de que si bien está más allá de
toda duda que existen combinaciones de simples objetos naturales que tienen el poder
de afectarnos de este modo, carecemos aún de la facultad de analizar estas
sensaciones.126 (Cursiva en el original).
En ese recorrido por la casa-memoria las combinaciones entre la refracción, el
artificio y las sensaciones se acrecientan a través de los umbrales y oscilamos ahora entre la
arqui-textura de los sentidos y los sentidos espacializados. Estos se reaniman al tocar, oler
o experimentar la atmósfera ruinosa de la casa texturizada.127 Poe trabaja el lago como
espejo invertido y esto complejiza aún más el juego de las miradas, puesto que en ese
devolver la mirada del lago, la inversión solo le habla de lo otro idéntico, del doble que,
como veremos luego, remitirá a los gemelos Roderick y Madeline.128
A medida, entonces, que el narrador avanza en la historia entrará a la casa Usher a
través de la bóveda gótica y diferentes habitaciones hasta llegar al estudio de Roderick y,
por último, a la cripta de la mansión donde, como sabremos después, Roderick colocará el
cuerpo de su hermana fallecida, según él, como efecto de la catalepsia y de enfermedades
nerviosas.

126
Edgar Allan Poe, La caída de la casa Usher, 34.
127
Anna Powell The Feel of the House of Usher http://www.thecine-files.com/powell2016/
128
Los siguientes dispositivos de umbrales que apenas nombro son, primero, la carta que Roderick en
«anhelante demanda» le envía para que lo acompañe. La carta funciona como dispositivo del umbral a
atravesar, de la pantalla donde llega la voz de otro lejano. Después están la rapsodia El palacio hechizado y,
por último, la historia de Ethelred.

59
 Ahora bien, a propósito, me he centrado en el narrador y su modo de relación
discursiva y narrativa con el espacio porque son los dos elementos fundamentales de la
operación de transposición que elabora Švankmajer.129

Las primeras tomas130 rehacen la naturaleza circundante –el cuervo, como el guiño
intertextual al poema de Poe– funciona como guía a la voz en off. Recordemos que en El
cuervo la presencia insistente y diciente del pájaro con su Nunca más constituye el
elemento de acción que aumenta la tensión y el clímax de su sorprendido dueño. El pájaro
del corto nos remite, así, a la narración insistente para que la voz en off del filme le insista,
pregunte y cuente su visita a la casa Usher.
Porque creo que una de las mejores correspondencias entre este corto y el cuento fue
la elección estratégica de Švankmajer de desnudar la escena, eliminando a Roderick y a

129
Todas las imágenes de este apartado son fotogramas del cortometraje de Svankmajer y se emplean en este
texto para fines académicos y didácticos.
130
Fragmento inicial del corto
http://www.criticalcommons.org/Members/thecinefiles/clips/animated-affect-in-jan-Švankmajers-the-fall-of-
the/embed_view

60
Madeline en su corporeidad y devolviéndolos como espectros de la palabra evocadora
gracias a esa voz en off cuya entonación (se) acentúa los momentos melodramáticos.
Asimismo, esta voz en off cumple una función discursiva fundamental: si en el
cuento el narrador cuenta en retrospectiva la historia afianzando así la distancia temporal
entre su presente y el pasado, en el corto la voz en off nos guía por una casa derruida que
llenaremos del cuento que se nos narra. Es como volver al lugar del crimen y escuchar el
relato de un testigo mientras nos insiste en que elaboremos un ejercicio de visualización de
los hechos no tal y como ocurrieron sino tal y como podemos imaginarlos según nuestras
experiencias, sensibilidades y percepciones.
Švankmajer, entonces, nos ofrece su papel de lector: el cuento de Poe lo ha mirado
de tal modo que la voz en off nos traslada a la casa con las herramientas propias de la
alquimia de su estética y la de Poe. Cuando en el cuento se habla de que en la casa «existen
combinaciones de simples objetos naturales que tienen el poder de afectarnos de este modo
y que carecemos aún de la facultad de analizar estas sensaciones»131, la materialidad
ruinosa, extraña y sumida en un espasmo mortal ya está fundida en el temperamento de los
Usher.

Tanto esta consustancialidad entre el carácter de los personajes con su espacialidad

como la texturización del espacio presentes en ambos textos implica no solo la
exacerbación de los sentidos y de la experiencia como elementos que reaniman las
superficies, y de estas cada vez más mediadoras de la sensibilidad y lo sensorial en tanto
ellas mismas son sensibles y sensoriales: animadas y reanimadas para conjurar la muerte.

131
Edgar Alan Poe, La caída…, 34.

61
 En ambos textos, además, la casa es un lugar dentro del espacio, es decir, una
localización geográficamente definida por caminos, entradas, escaleras, ventanas, lagos,
nubes. Pero ante todo estamos ante dos artefactos discursivos: uno lingüístico y otro visual.
En el primero, Poe diseña una casa que se sostiene por referencias a otras modalidades del
habitar, es decir, abisma el texto con múltiples referencias literarias sobre historias y
personajes que funcionan en la misma línea discursiva de la casa que he comentado antes;
son mediaciones narrativas del narrador y del personaje que refieren en tanto maneras de
calmar la ansiedad, el agobio y la agonía vital de Roderick mientras solo se refuerzan la
claustrofobia, el miedo, el terror y la angustia. Me parece interesante traer aquí las palabras
de Derrida sobre la arquitectura y el lenguaje:
Cada espacio arquitectónico, todo espacio habitable, parte de una premisa: que el
edificio se encuentre en un camino, en una encrucijada en la que sean posibles el salir y
el retornar. No hay edificio sin caminos que conduzcan a él o que arranquen de él, ni
tampoco hay edificios sin recorridos interiores, sin pasillos, escaleras, corredores o
puertas. Pero si el lenguaje no puede controlar la accesibilidad de esos trayectos, de
esos caminos que llegan a este edificio y que parten de él, únicamente significa que el
lenguaje está implicado en estas estructuras, que está en camino, «de camino al
habla».132
Cuando en el cuento el narrador detalla la lista de los libros que le lee a Roderick,
como por ejemplo la inserción del texto «El palacio hechizado» –que también narra la voz
en off del corto–, o cuando leen «Belphegor de Maquiavelo; El Cielo y el Infierno, de
Swedenborg; El viaje subterráneo de Nicolás Klimm, de Holberg» entre otros textos, la
operación es tanto metonímica como sinecdóquica puesto que se explora tanto la
proximidad de los sentidos de pertenencia con relación a la propia literatura como el hecho
de que estos textos, como la casa, son el camino del habla y al habla: se articula el discurso
como posibilidad, como agenciamiento de la experiencia. De allí que el narrador en voz en
off del cortometraje evoque aún más en medio de un desnudo espacial la necesidad de
llenarlo. En efecto, los textos de referencia funcionan con la misma paradoja: hablar,
contar, leer, experimentar para llenar un espacio condenado, por ese mismo efecto rebote y

132
David Bestué, La deconstrucción en arquitectura. Historia de un malentendido. Sobre ‘Les arts de
l’espace. Écrits et interventions sur l’architecture’. Entrevista a Jaques Derrida en Revista El estado mental, 4
de abril de 2016. En línea. Visto por última vez el 20 de agosto de 2018. https://elestadomental.com/diario/la-
deconstruccion-en-arquitectura-historia-de-un-malentendido

62
recursivo de sus elementos, al fin. Es más que un problema de la vida y la muerte es la
puesta en escena entre la vida y la muerte.
En el corto, este proceso se resuelve gracias a una cámara subjetiva que focaliza el
recorrido con rápidas tomas hacia la casa, el exterior natural y la cripta133, mientras la voz
va reavivando a la historia y su materialidad: los muros se caen, el barro se escribe, las
piedras se animan, las grietas se ensanchan, y todo gracias al poder evocador de la palabra
del narrador.
Por esta razón, el habla, el discurso, el lenguaje en tanto más errático o desesperado
(a)parece más estructurado y sólido, resulta como única posibilidad de experimentar ese
entre la vida y la muerte del género gótico. Las ruinas reviven por ser tales, los discursos de
ambos narradores son la experiencia sensorial clave: el ojo de la memoria se retrae sobre sí
mismo, los cuerpos físicos se agrietan o enferman, el espacio pareciera dejar sitio solo al
lugar de la casa para indefinir sus caminos y sus escaleras, todo este juego entre la
architextutalidad se consolida con ese lenguaje –literario y visual– con el que se elige
mediar la experiencia de los últimos estertores.
Estética y simbólicamente, la muerte (nos) mira porque la miramos en su proceso de
ser: la palabra del narrador del corto recorre los pasillos animados justo antes de
desaparecer, así como los relatos del narrador a Roderick justo antes de que, finalmente, sea
Madeline la que renazca de la muerte inducida por el hermano para acabar, ahora sí, con el
hundimiento de la historia y la casa familiar.

133
Lo que hace que sepamos que la cámara «se independiza (…) y sigue, el recorrido de la mente del
personaje por la casa» -Wolf en Cine/Literatura. Ritos de pasaje, 125- tomada por bóveda, túneles,
habitaciones sin muebles, etc.

63
 De hecho, así como las referencias literarias actúan como puntos de fuga e inflexión
sobre y desde la narración, la confesión alucinada de Roderick será la última capa
discursiva para ese camino al habla que es consustancial a su fin:
Me incliné sobre él y al fin pude entender el horrible significado de sus palabras:
-¿No lo oyes? Sí, yo lo oigo, lo he oído. Hace mucho tiempo, mucho tiempo, muchos
minutos, muchas horas, muchos días que lo he oído. ¡Pero no me atrevía! ¡Oh mísero
de mí, miserable desafortunado! No me atrevía. No me atrevía a hablar. Nosotros la
pusimos con vida en la tumba

En el valle más verde de nuestros valles

por buenos ángeles habitado,

una vez, un bello y firme palacio

en otro tiempo alzó su frente.

En el dominio del monarca Pensamiento,

Era donde se alzaba

“El palacio hechizado”

Por un lado, esta confesión desencadenante del final para los hermanos Usher
deviene en evocación del cuerpo-no-cadáver de su hermana quien efectivamente aparecerá
luego como una venida de la muerte estando viva. Es una revenant en proceso de seguir
muriendo. Así como ella es evocada, los narradores de ambos textos traerán a la vida de la
palabra la historia de la casa justo antes de su desaparición. Por el otro, el ejercicio de la
confesión, como el de las lecturas del narrador a Roderick y la narración de la voz en off del
cortometraje se podrían evaluar en torno a esa habla ante todo escuchada para luego
constituirse en el enigma vital:
Desde que hablo, las palabras que he encontrado, desde el momento en que son
palabras, ya no me pertenecen, son originariamente repetidas (…) Ante todo tengo que
oírme. Tanto en el soliloquio como en el diálogo, hablar es oírse. Desde que soy oído,
desde que me oigo, el yo que se oye, que me oye, se vuelve el yo que habla y que toma
la palabra, sin cortársela jamás, a aquel que cree hablar y ser oído en su nombre. Al
introducirse en el nombre de aquel que habla, esta diferencia no es nada, es lo furtivo:

64
 la estructura de la instantánea y originaria sustracción sin la que ninguna palabra
encontraría su aliento. La sustracción se produce como el enigma originario, es decir,
como una palabra o una historia (ainos) que oculta su origen y su sentido, que no dice
jamás de dónde viene ni adónde va, ante todo porque no lo sabe, y porque esa
ignorancia, a saber, la ausencia de su propio sujeto, no le sobreviene sino que la
constituye.134
¿Para qué contar la casa? ¿Para qué la confesión? La voz en off reanima el espacio
desnudo, sustraído incluso de los posibles cuerpos que hablan/escuchan: los evoca en tanto
espectadores. Ambos narradores acuden a la memoria como espacio dicho/escuchado en
tanto evoca su artificio sostenido por lecturas e historias que remiten siempre a la
posibilidad del olvido, de la ruina, del desamparo o de la locura.
La architextura gótica reúne sujetos que escuchan y cuentan historias de terror en un
intento por desentrañar la verdad de la historia, pero solo llegamos a esta, si la hubiera, por
la diferencia, es decir, por la vía de las sensaciones, de las emociones, del cuerpo ruinoso,
cadavérico, extraño y alucinado, de su no-sentido como parte del espacio entre la vida y la
muerte.
Por esta misma razón, cuando pensamos solo en el cortometraje, la materialidad
sensible es consustancial con el recordar: vemos y experimentamos el recuerdo a través de
sus materiales animados en combinaciones extrañas y sorprendentes. En esa animación –
como film y como discurso– Švankmajer recentra la experiencia del ver, tocar y percibir
con primeros planos de los muros y el entorno: nos miran y nos responden que están vivos
como signos visibles de la muerte y la destrucción finales.
Švankmajer vuelve a marcar su resolución discursiva del cuento, pues recordemos
que en este, Roderick ha enterrado a su hermana, está cada vez más cadavérico y nervioso,
y el narrador, para calmarlo, le lee Mad Trist de Launcelot Canning, la historia del valeroso
guerrero Ethelred. Así, en un paralelismo discursivo, a medida que este héroe vence el
dragón y conquista la espada y resulta victorioso, la casa resucita y Madeline sale del ataúd
furiosa por el enterramiento vivo propio de la enfermad cataléptica que sufría, para entrar
finalmente a la habitación, abalanzarse sobre su hermano y sellar el progresivo y fatal
hundimiento de la casa.

134
Jacques Derrida, La escritura y la diferencia. (Barcelona: Anthropos, 1989), 244.

65
 Una de las modelizaciones retóricas más interesantes del cuento de Poe es la
permanente recursividad a textualidades que, por un lado, referencian los discursos del
narrador y de Roderick, y por el otro, construyen un cerco discursivo que remite, de nuevo,
a la experiencia: discurso y palabras, el lenguaje es el entorno.

La voz en off en el corto, entonces, resuelve fílmicamente esta estructura de caja

china, de una historia dentro de otra, pero no solo por acumulación, sino porque la voz de
los narradores de ambas ficciones funciona como un conjuro, como un poder anímico para
que las piedras, la silla, el martillo y los clavos, pero también la memoria, adquieran vida.
La cámara ofrece esos primeros planos de los materiales –maderas, piedras, agua,
clavos, arena, raíces– mientras la voz del narrador es la memoria como convergente de
asociaciones insólitas, visibles o re-imaginadas. En ambas ficciones, el pasado trae su
mirada para interpelarnos, entendamos o no sus extrañas y casi opiáceas apariciones.

66
3.-El camino del lenguaje: dimensión interartística de la transposición fílmica
La architextura, en resumen, concentra primero, la transposición como diálogo entre dos
disciplinas, dos resoluciones fílmicas –la voz y la cámara– que mantienen concordancia con
las estrategias discursivas del cuento. Las más relevantes son la focalización interna del
narrador en el pasado y la voz activación de las sensaciones entre el hoy y el ayer. Miramos
una arquitectura en ruinas y esto nos introduce cada vez más en la caja china del relato que
es siempre el modo de adentrarnos en nuestra memoria y sus fantasmas.
Recrear lo gótico, en el caso de Švankmajer funciona para retomar su crítica sobre
los sujetos alienados, el capitalismo y su opresión sobre el sujeto y sus sentidos. Desde el
arte se puede y debe canalizarse estas represiones, con la mayor libertad de los sentidos
vivificados ahora porque el arte nos mira. Eso es lo que, de alguna manera, se supone como
metamorfosis: cambiar de sentido, de estado, pasar de la mismidad a la singularidad como
espectadores con nuestra imaginación.
Por otro lado, la propia transposición desnuda, como me gusta llamarla, es un
ejercicio donde la relación entre literatura y cine se sostiene por el agenciamiento y la
diferencia del género gótico, de sus materiales de construcción discursivas como la
arquitectura de sus narrativas y la architextura de sus recorridos temáticos, simbólicos y

67
lingüísticos. El propio texto de Poe ofrece el agenciamiento de lo ineluctable, es decir, su
cuento es una forma de mirarnos y es la operación que ha planteado Švankmajer a lo largo
de toda su producción artística: las imágenes donde el lenguaje parece quedar ensimismado
nos interrogan e incomodan porque nos miran apelando a nuestros sentidos; en otras
palabras, los discursos sobre lo escabroso o la muerte, por ejemplo, apelan a sujetos
muertos u adormecidos para reanimarlos –aunque no necesariamente para que queden
vivos–. Y en este movimiento, Svankmajer coincide y se alinea con el texto de Poe en su
mundo artístico cuando asume que los lenguajes operan como caminos al habla, a la
escucha, a lo sensorial de su articulación, a la memoria como espacio y lugar de la casa y de
esta como memoria(l).
En este sentido, a través de esta transposición fílmica y su referente literario es
factible indagar precisamente en la architextura que reúne en el tiempo diferencial al género
gótico como uno que nos mira desde el pasado, que nos resulta ineluctable como imagen
sobre la permanente transición entre la vida y la no-vida, que no necesariamente es la
muerte, la ruina y su evocación hablada, recordada o escuchada.
En ambos entramados, los recursos operativos resolutivos del cortometraje con
relación al texto literario alcanzan un nivel más, además de la transposición efectiva y
eficaz: se trata de la connivencia del género consigo mismo como de su permanente
difusión, del abordaje de una architextualidad como género y las operaciones estilísticas
sensoriales y perceptivas de la literatura y el cine como tiempos diferenciales que en
tensión nos hablan de los momentos de proximidad dialógica en las relaciones
interartísticas. De un acercamiento al género que nos remite a la pérdida del pasado y a los
lenguajes del arte como los caminos hacia su habla, su actualización para, de nuevo,
experimentar la angustia del vivir en el mismo momento –y con la misma oportunidad y
suerte de poder decirla, escucharla o narrarla.

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68
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l’espace. Écrits et interventions sur l’architecture’. Entrevista a Jaques Derrida en Revista El
estado mental, 4 de abril de 2016. https://elestadomental.com/diario/la-deconstruccion-en-
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Wolf, S. Cine/Literatura. Ritos de pasaje. Buenos Aires: Paidós, 2001.

69
Supervivencias del dios Pan. Jajouka algo bueno viene hacia ti de Marc y
Eric Hurtado.135

Andrés Dávila
Universidad de las Artes

A través del film Jajouka algo bueno viene hacia ti de Marc y Eric Hurtado (rodado
en Marruecos en el 2012 en el seno de una comunidad de músicos sufís) este ensayo
analiza ciertas confluencias entre la práctica etnográfica y la práctica artística.
Especialmente en la obra de artistas que se instalaron en los años cincuenta en Marruecos
como William Burroughs, Paul Bowles y Brion Gysin (a quien está dedicado el
film). Estos vislumbraron el trasfondo vital de las supervivencias pre-islámicas Magrebís,
presentes en la música extática de los Maestros Músicos de Jajouka, protagonistas
principales del film de los hermanos Hurtado.
Por una parte, la noción de supervivencia, proveniente de la antropología y utilizada
por Aby Warburg para acercarse a una «complejidad de los modelos del tiempo» alejada de
una noción cronológica de la historia, es utilizada en este ensayo para poner en relación el
entrecruzamiento de temporalidades y las metamorfosis que atraviesan a la figura
pagana del dios Pan; figura central de los rituales representados en el film.
Por otra parte, las intersecciones en Jajouka entre ficción y etnografía
generan analogías y resonancias formales con la obra de Pier
Paolo Pasolini. Principalmente con su uso de métodos de investigación etnográfica
y con su interés por las supervivencias del tercer mundo y de la Italia pre-industrial de
finales de los años sesenta. Es a partir de estas convergencias que este ensayo
intenta comprender la capacidad de resistencia frente al tiempo y a la
homogenización cultural de estas supervivencias, paganas, vitales y constantemente en
metamorfosis.
Los realizadores Marc y Eric Hurtado, cuyo recorrido se distingue por la
exploración de diferentes vertientes artísticas –incluyendo la escritura, el performance y la
música– encuentran en Jajouka una posibilidad suplementaria de expresión. Este film, fruto
135
Notas de una investigación en curso.

70
de un lenguaje y de una estética personal, es a la vez una experimentación en sí, tanto para
los realizadores como para el espectador. El film, grabado en el pequeño pueblo de Jajouka,
en el sur de Tánger, en las montañas del riff Marroquí se centra en la relación entre los
mitos y la música de esta región y pone en escena a los Maestros Músicos de Jajouka,
cofradía de tradición Sufí (tariqa), creada por Sidi Hamid Shikh en el siglo IX.136 Jajouka,
alterna entre partes de ficción –colocando en escena cuentos iniciáticos– y partes más
cercanas al documental etnográfico, donde se presentan diferentes rituales y donde se puede
apreciar en su esplendor la música de los Maestros Músicos.137
En esta película se opera un encuentro entre el imaginario del pueblo –habitado
desde hace siglos por personajes míticos, encarnados en los ritos locales– y la música de
trance sufí. Gran parte de las historias iniciáticas, son introducidas en voz off por Bachir
Attar, líder de los Maestros Músicos de Jajouka. Estas historias revelan la relación que los
habitantes de este pueblo mantienen con los elementos y con los espíritus de la naturaleza.
Este trato con las fuerzas telúricas y lo divino, es puesto en relieve a través de la aparición
constante de los elementos naturales y de Bou Jeloud, ser mítico e híbrido, mitad macho
cabrío, mitad hombre, cercano en muchos aspectos al dios Pan de los griegos. Este
personaje junto a la música deviene así en Jajouka la expresión de una cultura aún
fuertemente ligada a la agricultura y a las fuerzas de la naturaleza. Agenciamiento que
adquiere, según los hermanos Hurtado: «la [estética de] un libro de mil años con las páginas
excavadas en la tierra». 138 (…) «el encuentro del oro de la luz sobre la sal de plata del
film».139
En el film, la música es un vector potente que junto al tratamiento sonoro crea una
estrecha relación entre los elementos naturales y los instrumentos musicales interpretados
por los músicos sufíes.140 A través de la Música sufí, los hermanos Hurtado intentan

136
Según Éric Geoffroy «El sufismo es comúnmente presentado como la «mística musulmana». Esta expresión
tiene una cierta pertinencia si se la entiende como el conocimiento de los «misterios», como una comunión con
lo divino por medio de la intuición y de la contemplación». Éric Geoffroy, Initiation au soufisme (Paris:
Fayard, 2003), 113.
137
La película está dividida en los siguientes segmentos: Historia del labrador; El padre del miedo; Jajouka
está cerca del cielo; El padre de las pieles; Los tres hadjs.
138
Nicole Brenez, Eric y Marc Hurtado, un livre de mille ans aux pages creusées dans la terre en Revue
images de la culture n° 28, (Paris : CNC, 2013), 8.
139
Brenez, 7.
140
Este tipo de manipulaciones sonoras encuentra su origen en la utilización hecha por los hermanos Hurtado
en sus performance realizadas desde 1977 con el grupo Étant-données.

71
reconstruir la atmósfera de una sociedad que aún guarda un modo de vida en constante
contacto con la naturaleza.

En Jajouka, la música de los Maestros Músicos, es utilizada como mediadora entre la

influencia espiritual (baraka) del Santo Sidi Ahmed Cheikh –cuyo mausoleo se encuentra
en el pueblo– y las personas que buscan curarse de trastornos mentales. La música sufí,
dotada de una gran variedad de formas, tiene un rol central en los rituales de sanación
Magrebís.141 Su dimensión terapéutica está presente en diferentes cofradías. En la mayoría
de estas existe un sincretismo entre el Islam y religiones o prácticas pre-islámicas. La
noción de baraka permite comprender la dimensión iniciática de estas y la manera en que
se lleva a cabo en el sufismo la transmisión de esta fuerza sobrenatural a través de una
relación estrecha entre maestro y discípulo. En Jajouka el baraka del Santo Sidi Ahmed
Cheik pasa directamente por los instrumentos que tocan los Maestros Músicos. Durante
rituales terapéuticos, estos sirven de vasos comunicantes entre la fuerza divina y lo adeptos.
Un repertorio musical creado en el siglo XV por este santo tiene la finalidad de curar los
desórdenes mentales y otras enfermedades. La potencia de los ritmos de este repertorio
interpretado por los Maestros Músicos se debe entonces a la influencia espiritual (baraka) a
la que están vinculados.
En el sufismo, la relación entre música y transe se caracteriza por dos tipos de
rituales: sama’ y dhikr. La palabra sama’ es utilizada para designar una ceremonia, donde
la oración, la música y la danza reúnen a derviches que tienen el propósito de adorar a Dios
a través de la práctica del éxtasis religioso. Sama’ significaría entonces escuchar música,
cantos, salmodias o recitaciones rítmicas, afín de llegar a una emoción religiosa y al éxtasis.
El dhikr designa igualmente los cantos y la música vocal o instrumental que se escucha
para ese efecto, pero con el fin de hacer emerger una fuerza y una energía que puede hacer
entrar en transe a los practicantes. Según Gilbert Rouget, «el ‘concierto espiritual’ (sama’)
[que] daba lugar a emociones místicas dominadas, más cercanas al éxtasis que al transe,

141
Las cofradías sufís, que se encuentran en diferentes regiones de África y de Asia, son las depositarias de un
conocimiento esotérico (tasawf), que incluye formas musicales, técnicas de danza, oraciones, posturas y gestos
que llevan al trance (wajd).

72
perdió progresivamente terreno en provecho del dhikr colectivo practicado en adelante
como un ejercicio extremadamente violento, generador de transes frenéticos».142 En el
dhikr, la repetición de palabras o motivos musicales, gracias a técnicas de respiración y a
un riguroso entrenamiento, permite la manifestación del trance.
En la parte del film intitulada Jajouka está cerca del cielo, Marc y Eric Hurtado
ponen en escena un ritual de sanación. En este, la música de los Maestros Músicos «hace un
llamado» al influjo espiritual (baraka), para curar a un joven afligido de desórdenes
mentales.143 Los hermanos Hurtado utilizan en esta parte varios planos secuencia que
aspiran a hacer visible el tiempo real de la sesión terapéutica. Aunque se trata de una puesta
en escena, la duración de los planos y los tipos de movimiento de cámara suscitan una
experiencia cercana a la del ritual, en la que el tiempo adquiere una dimensión y una
densidad diferente al de la vida cotidiana. Además, la presencia de la música, apoyada por
la no-fragmentación de la imagen, genera una inmersión en la duración de las acciones.
Este acercamiento formal, cuyo eje en la música de los Maestros Músicos de
Jajouka, permite a los hermanos Hurtado «entrar» en la temporalidad de la sesión, en su
dimensión ritual. Esta aproximación puede ser asociada a la relación que establece Gilbert
Rouget entre tiempo y música:
En la dimensión del tiempo, la música modifica más aún la consciencia del ser. Es la
arquitectura del tiempo. Da al tiempo una densidad diferente de su densidad cotidiana
(…) Todo indica que su rol es el de mantener una cierta resonancia y de asegurar la
continuidad de la acción. En suma, de instaurar otro orden de duración. O, si se
prefiere, de efectuar una suerte de cristalización del tiempo.144
En la ceremonia de sanación presentada por los hermanos Hurtado cohabitan, de una
parte, una realidad divida, islámica y, de la otra, la invocación a entidades sobrenaturales
no-islámicas (como Bou Jeloud) integradas a las prácticas sufís de esta región de
Marruecos. En el libro del antropólogo Bertrand Hell, Posesión y chamanismo, los
maestros del desorden, el autor analiza, utilizando como hilo conductor los rituales del
culto sufí Gnawa de Marruecos, las supervivencias de diferentes fenómenos de

142
Rouget Gilbert, La musique et la transe : esquisse d’une théorie générale des relations de la musique et de
la possession, (Paris: Gallimard, 1990), 30.
143
Minuto 18:09 del film
144
Rouget, 253.

73
chamanismo y posesión de religiones como el Islam, el catolicismo o el budismo. Los
maestros del desorden son, para Hell, intercesores –muy a menudo marginalizados– entre el
mundo visible y el invisible. Estos están encargados de negociar con las fuerzas del
desorden, en una gran variedad de rituales que normalmente llevan al trance. Para Hell,
los rituales apuntan a aportar una respuesta concreta, inmediata y práctica de la
confrontación con lo aleatorio, con lo imprevisto. Esta finalidad prohíbe a los discursos
sobre los espíritus fijarse en dogmas y al sistema de anquilosarse en una iglesia. Para
adherir de más cerca a la dialéctica del orden y del desorden, se requiere un pensamiento
fundamentalmente abierto. La dimensión terapéutica de estos cultos se inscribe en esta
óptica.145
Esto hace eco con la naturaleza de las prácticas rituales presentes a lo largo del film
de los hermanos Hurtado, donde las potencias de lo invisible, a las que están vinculados los
Maestros Músicos de Jajouka, sobrepasa largamente los dogmas del Islam.

El film, inicialmente pensado en 1989 como un documental sobre los artistas americanos
relacionados con la Beat Generation e instalados en Tanger en los años cincuenta, se
convirtió en el 2000 en un nuevo proyecto «basado esta vez en un acercamiento a la vez
documental y ficcional de la historia, de los ritos y de la música de Jajouka». 146 Los
Maestros Músicos de Jajouka se dieron a conocer en Occidente gracias al artista visionario
Brion Gysin, artista polivalente difícil de delimitar, quien creía profundamente en los
orígenes y en la dimensión mágica del arte. En los años cincuenta, creó un vínculo personal
con Marruecos. Durante un viaje junto al escritor Paul Bowles, Gysin visita diferentes
regiones de Marruecos y descubre durante un moussen, la música de los maestros músicos
de Jajouka.147 Algunos meses más tarde, en compañía del pintor marroquí Mohamed
Hamri, originario de Jajouka, visita por la primera vez este pueblo, con el fin de volver a
escuchar la música de los músicos sufíes. El mundo árabe, bastante hermético en esta

145
Bertrand Hell, Possession y chamanisme : Les maîtres du désordre. (Paris: Flammarion, 2012), 19.
146
Brenez, 8.
147
En el Islam magrebí, el moussen o mousassïm es una ceremonia estacional, un festival religioso que
reagrupa varias etnias y durante el cual tienen lugar danzas extáticas y manifestaciones ligadas a la música y a
las tradiciones orales.

74
época, se irá integrando progresivamente en la obra de Gysin a través de la escritura mágica
marroquí y de la caligrafía árabe, motivos omnipresentes en sus pinturas.
En la misma época, escritores americanos como Paul Bowles y William Burroughs,
entre otros, se instalaron en Tánger, atraídos principalmente por su posición geográfica y su
estatus de territorio-frontera y de zona internacional. Para Bowles –quien vivió en esta
ciudad hasta el final de su vida–, esta ciudad de sueño inspiró gran parte de su obra.148
Entre 1959 y 1961, Bowles graba, gracias a una beca de la Fundación Rockefeller, la
música tradicional y religiosa de diferentes provincias de Marruecos. Estas grabaciones
conocidas como The Paul Bowles collection, resguardadas en el archivo del US Library of
Congres, permitieron descubrir internacionalmente los diferentes tipos música del Norte de
África.
En su libro Memorias de un nómada, Bowles relata la reticencia y la falta de
cooperación que las autoridades Marroquíes mostraban frente a su proyecto. Bowles escribe
a propósito de su viaje:
A veces, cuando presentábamos nuestros papeles, nos enfrentábamos a tal hostilidad de
las autoridades, que lo mejor era dejar la provincia sin tardar. Estos hombres parecían
pensar que hacíamos parte de una conspiración gigantesca que se proponía presentar a
Marruecos como una nación subdesarrollada, como un país de salvajes. Eran ellos los
que utilizaban la expresión una música de salvajes; teniendo en cuenta su opinión,
podíamos esperar que quisieran impedir a orejas extranjeras percibir sonidos bárbaros
producidos por sus compatriotas. Debían considerar esto como un deber. Hacían sin
embargo una excepción con la música andaluza, sin duda porque los textos estaban
escritos en árabe.149
De otra parte, la obra literaria de Bowles era en varios sentidos cercana a la
etnografía. Además de recopilar una gran parte de la música tradicional marroquí, Bowles
tradujo del árabe al inglés, historias provenientes de la tradición oral Marroquí,

148
«Si te digo que Tánger me impacta como una ciudad de sueño, hay que tomar la expresión en su sentido
literal. Su topografía es rica de escenas típicamente oníricas: las calles cubiertas parecidas a corredores con, de
cada lado, puertas abriéndose hacia habitaciones, terrazas escondidas que dan al mar, calles que no son sino
escaleras, callejones sin salida oscuros, pequeñas plazas acondicionadas en sitios empinados, tanto que se
habría dicho que eran los decorados de un ballet dibujado con desprecio por las leyes de la perspectiva, con
callejones que se bifurcan en todas las direcciones. Se encontraban también túneles, murallas, ruinas, torres y
acantilados, tantos lugares del universo onírico». Paul Bowles, Mémoires d’un nomade, (Paris: Editions du
Seuil, 1999), 167.
149
Bowles, 460.

75
especialmente las de narradores y escritores como Mohammed Mraber y Larbi Layachi. En
gran parte de la obra de Bowles escrita en Tánger se puede percibir la gran influencia del
imaginario árabe: viajeros en el desierto, tribus saqueadoras, historias de djins y de
místicos, rituales o santuarios en ruinas.
Por su parte, William Burroughs escribiría una gran parte de su libro más célebre, El
almuerzo desnudo, durante una estadía en Tánger entre 1954 y 1958, periodo durante el
cual conoció personalmente a Gysin y a Bowles.150 Burroughs, al igual que escritores
norteamericanos pertenecientes a la Generación Beat como Allen Ginsberg o Jack Kerouac
–cuyos temas inherentes a sus obras son próximos del mundo de la droga, la marginalidad y
la homosexualidad– va a encontrar en la errancia, al igual que estos, una forma de vida
alternativa. En 1963, Burroughs publica Las cartas del yage, libro escrito a partir de su
correspondencia con Allen Ginsberg desde América del Sur entre 1953 y 1960; obra
híbrida y polimorfa que atraviesa a la vez la novela epistolar, el diario de viaje, la
etnografía y el cut-up. En el libro, los «sketches etnográficos» del alter ego del autor
devienen –al igual que en la obra de Bowles– una práctica alternativa de la etnografía que
se irá articulando progresivamente en toda su obra.
A partir de 1958, en el famoso Beat Hotel en París, Burroughs conocerá más
íntimamente a Brion Gysin, con quien va a establecer una relación que este último va a
calificar más tarde como una «simbiosis psíquica». 151 Su colaboración inicia con la técnica
del cut-up y dará nacimiento a la obra Dreamachine y a los cortometrajes Towers Open
Fire (1963), The Cut ups (1967), Ghost at Number 9 (1982) realizados junto con Anthony
Balch. La Música de los Maestros Músicos de Jajouka será utilizada en estos cortometrajes
e igualmente escogida por Gysin para acompañar la experiencia de la Dreamachine: «La
primera obra de arte para ver con los ojos cerrados»152, obra realizada por Gysin en
colaboración con Burroughs e Ian Sommerville. Una «máquina capaz de producir visiones
a la manera de un film del que no quedaría nada excepto la luz».153

150
En una carta escrita en Tanger en 1959 a Allen Ginsberg, quien se encontraba en Estados Unidos,
Burroughs escribe a propósito de Bowles: «Pensamos de la misma manera, la telepatía corre como el agua.
Hay algo en él que es extremadamente familiar para mí, es como una revelación. También tengo su libro que
encontré excelente». William Burroughs, The letters of William S. Burroughs 1945 – 1959 (London: Penguin,
2009), 488.
151
Gysin Brion, Here to Go: Planet R-101, (San Francisco: Re/Search Publications, 1982), 166.
152
Gysin, 57.
153
Philippe-Alain Michaud, Sur le film, (Paris, Macula, 2016), 124.

76
 *

Bou Jeloud, figura central del film de los hermanos Hurtado, es indisociable de la música
de los Maestros Músicos de Jajouka. Él fue asociado, particularmente por Brion Gysin y
William Burroughs, al imaginario sagrado y salvaje, místico y trágico de la figura del dios
griego Pan (representado en la antigüedad en los ritos dionisiacos). Burroughs va a incluir
la figura del dios Pan y de la música de Jajouka (al igual que la atmósfera de conflicto
político y guerra civil de Cartas del Yage) dentro del imaginario de anticipación y la
dimensión de revuelta política en La máquina blanda (1961), El billete que explotó (1962)
y Nova Express (1964). En esta trilogía van a inscribirse igualmente confluencias
geográficas, sociales e imaginarias entre América Latina y el Norte de África. En una
entrevista que Burroughs realiza a Jimmy Page, guitarrista del grupo Led Zeppelin, este
habla acerca de la relación entre el rock y la música marroquí:
El espectáculo depende igualmente del volumen sonoro, y de la batería. No hay duda
que presenta cierta semejanza con la música extática marroquí, cuyo origen y meta son
mágicos, según se sabe consiste en evocar y controlar las fuerzas espirituales. En
Marruecos, los músicos son también magos. La música Gnagua sirve para exorcizar los
demonios. La música de Jajouka evoca al dios Pan, Pan dios del pánico representa las
fuerzas mágicas reales que apartan las falsas. Hay que recordar que el origen de todas
las artes –música, pintura y escritura– es la evocación mágica, y que recurrimos siempre
a la magia para obtener algún resultado concreto.154
Divinidades de las fuerzas naturales, Dionisos y Pan son asociados habitualmente a
las fuerzas ocultas, al instinto primitivo y a la música. Para Nietzsche, en su libro El
nacimiento de la tragedia (1871), los fundamentos de la tragedia griega presentan una
dimensión sagrada proveniente de los ritos dionisiacos.155 Dionisos, dios de la
transformación y de las metamorfosis, es para Nietzsche el prototipo del héroe trágico que
en el éxtasis, es decir, en el desmoronamiento de su individualidad, llega a un estado de
identificación primordial con la naturaleza. Según P. Adams Sitney, «el clasicismo
consideraba las artes de Grecia y Roma como paradigmas de orden lógico y moral. El
154
William Burroughs, Essais, (Paris, Christian Bourgois, 2008), 292.
155
La proximidad de Eurípides con Sócrates habría, según Nietzsche, despojado a la tragedia griega de su
carácter sagrado.

77
cambio de punto de vista viene de una visión romántica tardía de la irracionalidad griega
que debuta con Friedrich Nietzsche en El nacimiento de la tragedia y afirma la presencia
de elementos primitivos y de rituales en todas las artes, utilizando a la tragedia griega como
eje de su demostración».156 Opuesto a la concepción sobre la cultura griega de clásicos
alemanes como el arqueólogo e historiador del arte Johann Joachim Winckelmann157 o
Goethe, basada en la noción de serenidad, belleza y armonía, Nietzsche propone una nueva
interpretación de la tragedia griega. Para Nietzsche, el estado dionisiaco, es decir, el
sufrimiento de Dionisos, reflejado en experiencias límite como la pérdida de control, la
experiencia del sufrimiento o del miedo –dentro de un contexto ritual– deviene un principio
estético. Según Nietzsche,
Si a este horror le agregamos el agradable éxtasis que se eleva de lo más profundo del
hombre y aún de la Naturaleza al romperse el mismo principium individuationis,
comenzamos entonces a entrever en qué consiste el estado dionisiaco, que
comprenderemos mejor aún por la analogía de la embriaguez.158
Pan es representado desde la antigüedad como parte del cortejo que acompaña a
Dioniso, junto a las ménades, los sátiros y los silenos. Al igual que este, Pan también es un
dios marginal, trágico y festivo a la vez y representa el poder de la vegetación salvaje. Los
puntos en común entre Pan y Bou Jeloud son numerosos. Los dos pertenecen parcialmente
al mundo animal y vegetal y representan la naturaleza agreste de la montaña. Los dos son
protectores de rebaños y padres del miedo pánico. En este sentido, el dios Pan, figura
híbrida entre lo humano, lo vegetal, lo animal y lo divino coincide perfectamente con Bou

156
Visionary Film: The American Avant-Garde 1943 – 2000, Third Edition, (New York: Oxford University
Press, 2000), 150.
157
En este sentido se puede encontrar una estrecha relación entre El nacimiento de la tragedia de Nietzsche y
la obra Aby Warburg (ambos discípulos del historiador de arte suizo Jacob Burckhardt). Los dos autores
critican la mirada idealista y globalizante de Winckelmann sobre el arte griego. Warburg por ejemplo opone la
visión de Winckelmann sobre la estatua Laocoonte de Agesandro, Polidoro y Atenodoro de Rodas, que
representa la muerte del sacerdote troyano, a una visión más cercana a lo que él llamaba una «fórmula de
Pathos». «En 1755 Winckelmann iba a ver en el grupo antiguo la victoria de la tranquilidad y de la grandeza
estática sobre las convulsiones del sufrimiento que deforma los rasgos. Warburg le da una significación muy
diferente: en un estudio de 1906 consagrado a «Durero y la Antigüedad Italiana», describe el interés por el
Laocoonte en el momento de su descubrimiento como un testimonio y un desenlace –un «síntoma»– de la
búsqueda de los artistas alrededor de una «gestualidad patética» que veía en la torsión de las serpientes su
forma original y dolorosa». Michaud Alain-Phillipe, Aby Warburg y la imagen en movimiento, (Buenos Aires,
2017), 174.
158
Friedrich Nietzsche, El origen de la tragedia, (Madrid, Espasa, 2007), 51.

78
Jeloud. Los dos representan la fertilidad y la sexualidad, la transgresión, la ebriedad, el
bosque y las fuerzas del caos primordial.
En Jajouka, Bou Jeloud es encarnado cada año, durante las fiestas estacionales, por
un hombre cuyo cuerpo desnudo es enteramente pintado con cenizas y recubierto de la piel
aún fresca de una cabra sacrificada. Para Gysin, Bou Jeloud «el padre de las pieles», ser
mítico que hizo el don de la música a los habitantes de Jajouka a través del sufí Sidi Hamid
Shikh, es una supervivencia de los ritos griegos y de las Lupercales Romanas.
Gysin retoma esta teoría de los estudios realizados por el filósofo y sociólogo finés
Edvard Westermack en Marruecos, formulada en las obras Sobrevivencias paganas en la
civilización mahometana (1933) y Rituales y creencias en Marruecos (1926). Estos textos
estudian los vestigios de las culturas pre-islámicas. Según Gysin:
La Magia es practicada más asiduamente que la higiene en Marruecos, a través de la
danza extática y de la música de la hermandad secreta, ella es, allá, una forma de
higiene psíquica. (…) Mi propia música era aquella de las flautas salvajes de la tribu de
las colinas Ahl Serif. El secreto de sus miembros, era que ellos aún performan los Ritos
de Pan bajo la capa harapienta del Islam. Westermarck fue el primero en reconocer en
su patrón, Bou Jeloud, el padre de las pieles, Pan, el pequeño dios cabra del pánico con
sus flautas. A partir de una narración de sus danzas, dedujo, que debían aún entretener
las Lupercales romanas, vinculándose a las festividades musulmanas del año lunar para
sobrevivir.159
Para Westermarck, Bou Jeloud, es el protector de las cosechas que beneficia con su
baraka a las fiestas agrarias, facilitando la germinación de las semillas. La hipótesis de que
esta festividad es «la supervivencia de una antigua costumbre de asesinato del dios de la
vegetación»160 está, para él, más bien basada en «la teoría de Sir James Frazer del dios
muerto que en hechos locales».161 Westermarck reconoce en los ritos agrarios del Norte de
África, ciertas particulares que los acercarían a las Lupercales Romanas. Durante estas
festividades, hombres enmascarados y vestidos en pieles de cabra se integraban a las
procesiones rituales. En una cueva del monte Palatino, se oficiaba una ceremonia en la que
se inmolaba a una cabra. Enseguida, un sacerdote tocaba con el cuchillo que había
sacrificado al animal la frente de dos adolescentes, untándolas de sangre. Esta mancha era

159
Gysin Brion y Burroughs William, The Third Mind, (New York, A Seaver Book, 1978), 26.
160
Edvard Westermarck, Pagan Survivals in Mohammedan Civilization, (London: Macmillan, 1934), 149.
161
Westermarck, 150.

79
borrada con un mechón de lana, que había sido antes sumergido en leche de cabra. Los
adolescentes entonces amarraban a su cuerpo la piel del animal sacrificado y
festejaban lujuriosamente, tras lo cual corrían alrededor del monte Palatino, golpeando
a todas las mujeres que estaban cerca de ellos con las tiras de piel cortada del cuero de
las víctimas. Se creía que este golpe volvía fértiles a las mujeres, pero era al mismo
tiempo considerado como un rito de purificación, una lustración de la ciudad de
Palatino alrededor de la cual ellos corrían.162
Bou Jeloud, para Westermarck, es un personaje ambivalente, un personaje a la vez
protector y siniestro, venerado y menospreciado, «la supervivencia (survival) de un ritual
pre-Islámico (…) de alguna manera, un espíritu en oposición a la nueva religión. Esto es
desaprobado por los religiosos y Bou Jeloud es a veces llamado Cristiano».163
Es en el interior de una caverna, a algunos kilómetros del pueblo de Jajouka, donde
los jóvenes músicos se preparan para formar parte de la cofradía de los Maestros Músicos
de Jajouka. La caverna es un símbolo de un arcaico «retorno al caos pre-cosmogónico» y el
lugar ritual donde se encarna Bou Jeloud. Esta preparación es visible al inicio de la parte de
la película llamada El padre de las pieles (minuto 31:50) cuando, dentro de una caverna
iluminada por antorchas, un grupo de hombres vestidos en djebalas negras, pinta el cuerpo
desnudo de un joven para luego vestirlo con la piel de una cabra y decorar su cabeza con un
viejo sombrero de paja. En esta escena, la caverna es el lugar donde se encarnan las fuerzas
elementales, oscuras, telúricas y, al mismo tiempo, el lugar donde se manifiesta lo
divino.164 El ambiente oscuro y «primitivo» del lugar permite a este «hombre profano»
devenir una divinidad.165

162
Westermarck, 150
163
Westermarck, 150
164
Este tipo de asociación es visible notablemente en la película cuando vemos la primera aparición de Bou
Jeloud cerca de la caverna en contra-luz.
165
«¿Qué es Bou Jeloud? ¿Quién es? ¿El joven que se estremece y que ha sido escogido para ser desnudado en
una caverna, cosido en la pieles sangrientas y cálidas y enseguida cubierto con un viejo sombrero de paja,
amarrado alrededor de su rostro? Es él, Bou Jeloud. Cuando baila y corre no es Ali Mohamed sino Bou Jeloud.
Él será tabú en su pueblo el resto de su vida. Cuando baila, solo, los músicos producen un sonido parecido al
de la tierra que se arranca su epidermis. Él es el padre del miedo, él es también el padre de los rebaños. Cuando
te estremeces como si alguien caminara sobre tu tumba, es él, es Pan, el padre de las pieles». Jajouka algo
bueno viene hacia ti. Minuto 45:00.

80
 En La imagen superviviente, historia del arte y tiempo de los fantasmas según Aby
Warburg, Georges Didi-Huberman resalta la fuente antropológica de la noción de
supervivencia, que Warburg va a utilizar para crear un «desplazamiento conceptual» hacia
la historia del arte. Esta noción, cercana a los enunciados de Darwin «relativos a la
complejidad y a la imbricación paradójica de los tiempos biológicos»166, estudia las
apariciones accidentales, «el retorno» de formas que se encontraban en estado latente.
Según Didi-Huberman, con la noción de supervivencia «Warburg abrió el campo de la
historia del arte a la antropología no sólo para reconocer en ella nuevos objetos de estudio
sino también para abrir su tiempo».167 Esta noción crea una ruptura con la noción
cronológica de progreso histórico, rasgos globales o épocas de la humanidad, medidas por
periodizaciones (progreso y decadencia; civilización y barbarie).
De la misma manera en la que Westermarck encontraría supervivencias paganas en
los rituales Islámicos del Norte de África, el etnólogo británico Edward B. Tylor –de quien
Warburg va a tomar la noción de supervivencia (survival)– en su recorrido por México en
1856, va a encontrar un «nudo de anacronismos» en las fiestas de Semana Santa, donde se
actualizan conmemoraciones heterogéneas mitad cristianas mitad paganas; así, el
mercado indio de Grande actualiza un sistema de numeración que Tylor creía que no se
podía ya encontrar más que en los manuscritos precolombinos; así, los ornamentos de
los antiguos cuchillos sacrificiales están próximos a los de las espuelas de los vaqueros
mexicanos.168
De otra parte, el etnólogo italiano Ernesto de Martino (quien al igual que Aby
Warburg se interesó por las supervivencias del paganismo), había igualmente encontrado en
el fenómeno del tarantismo, acontecido en la región de la Puilla en el sur de Italia,
sobrevivencias de costumbres milenarias perpetuadas por gestos, movimientos y dialectos
que venían de la Grecia antigua. De Martino demuestra que los rituales de sanación del

166
Georges Didi-Huberman, La imagen superviviente, historia del arte y tiempo de los fantasmas según Aby
Warburg, (Madrid, Abada, 2013), 60.
167
Didi-Huberman, 46.
168
Didi-Huberman, 49.

81
tarantismo –que se creía que sanaban las profundas depresiones melancólicas y la locura a
través de la danza y de la música, provenían de los cultos dionisiacos.169
Como numerosos ritos paganos, el tarantismo fue absorbido por el cristianismo, y de
alguna manera, institucionalizado. Asociado a la fiesta de San Paolo en Galatina, es en la
actualidad únicamente conocido bajo una forma folklórica:
En el tarantismo apulien –que sobrevive de manera cristiana en la fiesta de San Paolo
en Galatina– descubrimos numerosos paralelismos histórico-religiosos, en particular en
el magismo de tipo chamánico. H. Jeanmaire, en su monografía El tratamiento de la
manía en los misterios de Dionisos y de las Coriantes (en «Journal de Psychologie »,
1949, pp. 65 sgg.) puso en evidencia un conjunto de prácticas de este género,
diseminadas en una vasta zona que comprende los países islámicos del África
mediterránea, y que se extienden también en la península árabe, en Sudan y también en
Abisinia.170
En Jajouka, el sincretismo entre fiesta pagana, chamanismo y sufismo es vehiculado
principalmente a través de la figura de Bou Jeloud. En El origen de la tragedia, «Nietzsche
había evocado las supervivencias báquicas en los bailes de San Vito, las tarantelas
sicilianas y otras “locuras colectivas” animadas de animismo y de animalidad». 171 Para
Westermarck, las fiestas en el Norte de África ligadas al calendario islámico actualizan
conmemoraciones pre-islámicas. Es en este entrecruzamiento de «temporalidades
heterogéneas» donde converge la figura pagana del dios Pan con el Islam. Lo que se
actualizaría entonces en la figura de Bou Jeloud sería una fuerza salvaje y oscura, con un
«“trasfondo espantoso”, un helenismo vital, violento, explosivo, dionisíaco, siempre por
redescubrir».172
En este sentido, sería pertinente la analogía creada por Philippe-Alain Michaud
entre vida en movimiento y movimiento de las imágenes: «La figura no es ya concebida
como una modificación o un estado, sino como la manifestación de una energía que se
actualiza en un cuerpo».173 ¿De qué manera entonces estas hipótesis nos permiten

169
Estos orígenes fueros acreditados por numerosos testimonios, redactados en Italia en el Medioevo, como el
de Athanasius Kircher en su libro Phourgia (1673).
170
Ernesto De Martino, Sud e Magia, (Milan, Feltrinelli, 1982), 188.
171
Didi-Huberman, 137.
172
Didi-Huberman, 131.
173
Didi-Huberman, 107.

82
comprender la capacidad de metamorfosis y resistencia frente al tiempo de estas
supervivencias paganas? 174

En la parte del film El padre del miedo,175 las diferentes elecciones estéticas operadas por
los hermanos Hurtado para la primera aparición de Bou Jeloud, hacen evidente esta
imbricación. En esta escena, Bou Jeloud se manifiesta por epifanías, al instar del dios Pan.
Además, el tratamiento sonoro y la música resaltan el carácter a la vez solar y salvaje de
este personaje. Las analogías y resonancias formales con Pier Paolo Pasolini son evidentes
en Jajouka: intersección entre ficción y etnografía, utilización de técnicas provenientes del
documental, cohabitación en una misma narración de pasado y presente y actualización del
mito en un contexto moderno. El carácter simbólico de la escena El padre del miedo, hace
eco a las elecciones de puesta en escena de Pasolini, especialmente en Edipo Rey (1967).
Se puede hacer un paralelo entre la utilización que en Jajouka se hace de la luz
solar, para figurar la aparición de lo sagrado, con una escena de Edipo Rey, en la cual
Pasolini se sirve de la luz solar para figurar la presencia de lo divino. Edipo rey es el primer
film de Pasolini basado en un mito clásico. Grabado esencialmente en Marruecos, hace
parte de sus films realizados en África y Asia, inspirados de tragedias griegas como Medea
(1969) y Apuntes para una Orestiada africana (1969), así como de la literatura fantástica
árabe como Las mil y una noches (1974). En Edipo Rey, la luz solar aparece, en un sentido,
como un mediador entre el mundo de los hombres y el de los dioses. En Teorema, Pasolini
utiliza la luz solar de manera similar para mostrar como la irrupción religiosa en el orden de
una familia de Milán de un joven «socialmente misterioso» y de una belleza exuberante que
despierta en los miembros de esta familia deseos inauditos, va a trastornar sus vidas.

174
Didi-Huberman en su libro La imagen superviviente a propósito de la relación entre Wargurg y de
Nietzsche escribe: «¿Cómo podría sorprendernos, entonces, ver surgir en Warburg -y trabajar a lo largo de toda
su vida intelectual- la famosa polaridad nietzscheana lo apolíneo y lo dionisiaco? ¿Cómo podría sorprendernos
ver el contra-motivo dionisíaco enfatizado -en cuanto que hasta entonces rechazado- por su oscura y poderosa
energía formal? Warburg valorará espontáneamente en las imágenes todos los aspectos que Nietzsche
reconocía a lo dionisíaco: la “gracia de lo terrible” (¿acaso no eran las Gracias unas divinidades temibles?), el
combate sin reconciliación duradera (Laocoonte con las serpientes), la “embriaguez del sufrimiento” (un deseo
que no reprime ni siquiera la proximidad de la muerte), la soberanía de las metamorfosis (en detrimento de las
serenas eternidades, etc.)» Didi-Huberman, 132
175
Del minuto 8:29 al minuto 17:14 del film.

83
 Tanto en Jajouka como en Edipo Rey y Teorema, lo divino está presente como
aparición luminosa.176 La proximidad con la obra de Pasolini, asumida por los hermanos
Hurtado como «un milagro estético», 177 revela un interés por un tipo de cine poético que
permite, como lo dice Pasolini en su libro Empirismo Herético:
liberar las posibilidades expresivas asfixiadas por las convenciones narrativas
convencionales, en una suerte de retorno a los orígenes : hasta encontrar en una suerte
de regreso los medios técnicos del cine su primera cualidad onírica, bárbara, irregular,
visionaria.178
Este interés por la relación entre mundo antiguo y mundo moderno está presente en
Pasolini desde las antologías de poesía popular y en dialecto italiano que publicó en los
años cincuenta. Este acercamiento casi etnográfico a las culturas campesinas, tendrá una
continuación en sus primeras novelas y en sus primeras películas de los años sesenta que
tienen lugar en la periferia de Roma. El dialecto, los cuerpos y los gestos del lumpen-
proletariado romano y del sur de Italia serán para Pasolini una «reserva de vida pura y
misteriosa»179, la supervivencia del mundo pre-moderno en una Italia que estaba
uniformizándose a causa de la cultura de masa y de la industria.
Según Donatella Maraschin, en su libro Pasolini Cine y Antropología:
[Esta] utilización estetizante del cuerpo preindustrial en los films de Pasolini, adquiere un
valor político contrario a la evasión promovida por la estética orientalista o la celebración
de valores ideológicos del fascismo como en el caso de Riefenstahl.180 (…) Al final de
los años 60 [Pasolini] se va a tornar hacia el África y otros países del Tercer Mundo (que
va a visitar asiduamente en el curso de esta década) como fuente de particularismos
culturales capaces de sobrevivir a la homologación cultural del consumismo. La
condenación del presente histórico se traduce entonces en la voluntad de inmortalizar

176
Un poco más tarde en Teorema, en el minuto 26:02, el padre se levanta al alba, antes del resto de la familia.
En la penumbra, camina hasta el baño. En un primer momento enceguecido y luego intrigado por la luz del
jardín que entra desde una ventana, sale de la casa para mirar cómo el sol se levanta entre los árboles.
177
«No habíamos visto Medea de Pasolini antes del rodaje del film. Recientemente asistí a una proyección y
fue un shock, la proximidad del tema, la estética, etc. Siempre hemos adorado a Pasolini (para mí un hermano
de Garcia Lorca, por su vida, su poesía, su teatro mágico y su muerte trágica) al igual que el gran Paradjanov.
Los films de Paradjanov siempre me impresionaron, especialmente por su intemporalidad. El desplaza la
leyenda a nuestra época, sin por lo tanto referenciar visualmente este desplazamiento. Es ahora y en todos los
tiempos. Que las estéticas se junten, esto tiene que ver más bien con un milagro, un milagro poético, que con
una influencia». Un livre de mille ans aux pages creusées dans la terre, 8.
178
Pier Paolo Pasolini, Empirismo eretico, (Italia, Garzanti, 1991), 179.
179
Pier Paolo Pasolini, La lunga strada di sabbia. Edición Kindle.
180
Donatella Maraschin, Cinema e antropologia, (Oxford, Peter Lang, 2014), 112.

84
 cinematográficamente y dar valor estético al oasis preindustrial que ha sobrevivido en
periferia al mundo contemporáneo.181
En El olor de la India, escrito antes de sus películas de búsqueda de locaciones y de
apuntes, realizadas entre Palestina, India y África, Pasolini describe un ritual dirigido por
mujeres en el que va a encontrar resonancias entre estos «representantes» del tercer mundo
y la Italia rural:
Esa situación no me resultaba nueva: también entre los campesinos de Friúl ocurre algo
parecido, en ciertas costumbres rústicas que han sobrevivido a la desaparición del
paganismo: los hombres, incluso irónicos, quedan como rendidos y suspendidos. Su
fuerza y su modernidad callan ante el caprichoso misterio de los dioses tradicionales.182
En un artículo de 1975 conocido como La desaparición de las Luciérnagas,183
Pasolini va a anunciar la muerte de las supervivencias. Gysin, igualmente, había presentido
la desaparición de la música y de los mitos vinculados a la región de Jajouka. Expuestas al
riesgo de la desviación hacia el folclore o a la prohibición fundamentalista religiosa, estas
tradiciones poseen una gran vulnerabilidad en nuestra sociedad. Ya en Tristes trópicos,
Claude Lévi-Strauss escribía a propósito de las culturas del «tercer mundo», culturas pre-
industriales que desaparecen o se uniformizan de manera progresiva con la instauración de
la monocultura:
No hay nada que hacer: la civilización no es más esta frágil flor que preservábamos y
desenvolvíamos con gran dificultad en algunos rincones resguardados y ricos en
especies rústicas, sin duda amenazadoras por su vivacidad, pero que permitían también
variar y revigorar las siembras. La humanidad se instala en la monocultura; se dispone a
producir la civilización en masa, como la remolacha. Su día a día no comporta sino este
plato.184
¿Podríamos, entonces, gracias a estas reflexiones, prolongar las hipótesis teorizadas
por Didi-Huberman, a partir de Warburg, acerca de las imágenes y los motivos
sobrevivientes de una humanidad cristiana o musulmana «atravesada por una energía
pagana», por una fuerza animal, pulsional, que hace efracción y se subleva constantemente
a lo que llamamos civilización?

181
Maraschin, 111.
182
Pier Paolo Pasolini, El olor de la India. (Parma: Guanda, 1992), 28.
183
Corriere della será, 1 de febrero de 1975
184
Claude Lévi-Strauss, Tristes Tropicos. (Paris, Plon, 2009), 186.

85
Bibliografía
Brenez Nicole, un livre de mille ans aux pages creusées dans la terre en Revue images de la culture
n° 28, Paris: CNC, 2013
Bowles Paul, Mémoires d’un nomade, Paris: Editions du Seuil, 1999.
Burroughs William, Essais, Paris: Christian Bourgois, 2008.
The letters of William S. Burroughs 1945 – 1959, London: Penguin, 2009
The yage letters, London: Penguin, 2009
De Martino Ernesto, Sud e Magia, Milan : Feltrinelli, 1982
Didi-Huberman Georges, La imagen superviviente, historia del arte y tiempo de los fantasmas
según Aby Warburg, Madrid: Abada, 2013
Survivance des lucioles, Paris: Minuit, 2009
Essai sur l’apparition, Paris: Minuit, 1998
Hell Bertrand, Possession y chamanisme : Les maîtres du désordre. Paris: Flammarion, 2012
Geoffroy Éric, Initiation au soufisme, Paris: Fayard, 2003
Gysin Brion y Burroughs William, The Third Mind, New York: A Seaver Book, 1978
Gysin Brion, Here to Go: Planet R-101, San Francisco: Re/Search Publications, 1982
Pasolini Pier Paolo, El olor de la India. Parma: Guanda, 1992
Empirismo eretico, Italia: Garzanti, 1991
La lunga strada di sabbia. Edición Kindle. 2018
P. Adams Sitney, Visionary Film: The American Avant-Garde 1943 – 2000, Third Edition, New
York: Oxford University Press, 2000
Philippe-Alain Michaud, Sur le film, Paris: Macula, 2016
Lévi-Strauss Claude, Tristes Tropiques. Paris: Plon, 2009
Maraschin Donatella, Cinema e antropologia, Oxford: Peter Lang, 2014
Nietzsche Friedrich, El origen de la tragedia, Madrid: Espasa, 2007
Rouget Gilbert, La musique et la transe : esquisse d’une théorie générale des relations de la
musique et de la possession, Paris: Gallimard, 1990
Musique et transe chez les Arabes, Paris: Allia, 2017
Westermarck Edvard, Pagan Survivals in Mohammedan Civilization, London: Macmillan, 1934

86
La repetición en La última cinta de Krapp de Samuel Beckett (Krapp’s
Last Tape, 1958)

Gabriela Rivadeneira Crespo

Universidad Central del Ecuador

Krapp’s Last Tape es un texto originalmente escrito en inglés y publicado en la revista

literaria Evergreen durante el verano de 1958. El mismo año fue llevado al teatro en
Londres.185 Un año después es traducido al francés186 y presentado en el Teatro Récamier
de París.187 En 1963 Beckett supervisa la producción de la película Krapp’s Last Tape para
la televisión en la BBC.188 Desde entonces la obra ha sido puesta en escena tanto en teatro
como en televisión189, en varios idiomas y países.190 La última gran producción audiovisual

185
Teatro Royal Court en complemento a Final de Partida (Beckett, 1957), Octubre, 1958.
186
Samuel Beckett, La dernière bande, seguido de Cendres (Paris: Minuit, 1959). Traducido por Beckett y
Pierre Leyris.
187
Roger Blin (director), René-Jacques Chauffard (Krapp).
188
En 1972 se filma una nueva versión para la emisión Treinta-Minutos de Teatro (Thirty-Minute Theatre) de
la BBC2. Donald McWhinnie (Director), Patrick Magee (Krapp), Dorothea Wallace (Vestuario), Sylvia James
(Maquillaje), John Treays (Cámara e Iluminación). 33 min., color. Transmitida el 29 de noviembre de 1972
Son: Norman Bennett, Designer : Mike Porter, Producer : Tim Aspinall.
189
En 1969 Beckett redacta un guion técnico de tres páginas bajo el nombre «Sugerencias para TV Krapp»,
para la producción de la película para la televisión alemana WDR (West-Deutscher Rundfunk) en Colonia. Das
letzte Band, filmado en el Théâtre Schiller, con Martin Held (Krapp), 48:17 min. Mono, BN. Retransmitido el
24 de diciembre 1969 en el programa regional TV-3 de la WDR. James Knowlson, Theatre Workbook 1,
Krapp’s Last Tape, (Londres: Brutus Books Ltd., 1980).
190
Krapp’s Last Tape, Peter Luke (productor), Prudence Fitzgerald (directora), Cyril Cusak (Krapp)
transmitido el 13 de noviembre de 1963 en la BBC (48min17sec). La última cinta de Krapp transmitida por
TVE-2 de Madrid, el 2 de febrero de 1969 en la emisión Hora Once, (Periódico ABC, viernes 31 de enero,
edición de la mañana, pag.65), Claudio Guerín-Hill (director), Fernando Fernán Gómez (Krapp). Krapp’s Last
Tape, Alan Schneider (director) Jack MacGowran (Krapp), Mark Wright (productor), 1971, 54 min. BN. La
dernière Bande, François Simon (Krapp), Marcel Bluwal (director), producido por el INA y Antena 2 en 1983
(56min30sec, color). Krapp’s Last Tape, producida por la TVF 7, Guillaume Gronier (productor), Walter D.
Asmus (director), Rick Cluchey (Krapp), 46min., Color.

87
de Krapp’s Last Tape data del año 2000191, la película es dirigida por el cineasta canadiense
Atom Egoyan, con John Hurt (Krapp).192
La última cinta de Krapp tiene como único personaje a una especie de escritor
frustrado, solitario y aislado. Krapp, está sentado en su escritorio el día de su cumpleaños
número 69 y se prepara para el ritual anual de conmemoración que consiste en grabar sus
reflexiones en una grabadora. Antes de hacer un recuento detallado de su vida durante el
año transcurrido, escucha una de las cintas magnéticas grabadas en el pasado para
comentarla. Es así que escucha «al azar» una grabación en la que habla de decisiones
críticas tomadas en su cumpleaños número 39. A su vez, Krapp de 39 años, acababa de
escuchar «un viejo año, de pasajes al azar», dice no haber verificado «en el registro, pero
debe remontar a diez o doce años atrás, al menos».193 Se trata entonces de una grabación de
cuando Krapp cumplía entre 25 y 29 años. En la grabación, Krapp de 39 años, se refiere a
esta parte del ritual como «Siniestras exhumaciones», aunque confiesa encontrarlas «útiles
antes de comenzar un nuevo... regreso al pasado». (Grabación, UCK. 16-17).

Un dispositivo – el monólogo
La última cinta de Krapp se anuncia como un monólogo que dura aproximadamente una
hora. La fuerza y originalidad de la obra reside en el uso que Beckett le da a una nueva
tecnología doméstica de grabación y reproducción de sonido (nueva en 1958): la grabadora
con bobinas de cinta magnética. Beckett hace que el aparato tenga el poder de desdoblar al
personaje en escena. De repente, Krapp, único personaje de la obra, deviene tres hombres
distintos y nosotros nos convertimos en testigos del encuentro de este hombre con dos

191
La película forma parte de un proyecto llamado Beckett on Film concebido por Michael Colgan (director
artístico del Gate Theatre de Dublin), donde 19 obras beckettianas son convertidas en películas: Act Without
Words 1 (Karel Reisz), Catastrophe (David Mamet), Endgame (Conor McPherson), Happy Days (Patricia
Rozema), Krapp's Last Tape (Atom Egoyan), Not I (Neil Jordan), Play (Anthony Minghella), Rockaby (Sir
Richard Eyre), Rough For Theatre 1 (Kieron J. Walsh), What Where (Damien O'Donnell). Michael Colgan
organizó el Beckett Festival de Dublin en el Gate Theatre, incluyendo las 19 piezas de teatro y varias otras de
radio. El festival luego fue presentado en el Lincoln Center de NY (1996) y en el Barbican Centre de Londres
(1999).
192
Atom Egoyan (2000, 58 min. color), filmada en primavera, en los Studios Ardmore de Irlande, en el marco
del proyecto Beckett on Film, producido por la cadena RTE, el canal 4 británico y el Consejo del Film Irlandés
(Irish Film Board).
193
Samuel Beckett, La dernière bande [1959], seguida de Cendres (Paris, Minuit, 2007), 16. Nuestra
Traducción. Las citas del texto de La última cinta de Krapp irán en el cuerpo del texto (UCK), el número de la
página es de la edición francesa, se indicará la diferencia entre la Grabación (voz grabada de Krapp de 39 años)
y Krapp (voz del protagonista en escena).

88
tiempos irreconciliables de su vida. El viejo Krapp se entrega a una confrontación
perturbadora consigo mismo, dibujándose un abismo entre los diferentes Krapp. Así
Beckett crea una especie de frontera donde la estructura del monólogo es desestabilizada, se
crea una zona porosa e indeterminada entre el monólogo y su devenir algo más (un
intercambio, un diálogo…) haciendo perceptible el lugar mismo del devenir. 194
Por medio de este simple dispositivo, el texto logra escenificar tres edades del ser
humano: su juventud, su madurez y su vejez. Llegamos a conocer sus viejas resoluciones
(beber menos) o sus viejas aspiraciones literarias y otros fragmentos de la vida del
personaje, esencialmente contados a través de la grabación, es decir por Krapp de 39 años.
El dispositivo de grabación y reproducción de sonido es capaz de rebobinar el tiempo, de
desplegar la voz entrecruzándola con tres espacio-tiempo distintos.
La voz de Krapp de 39 años surge de la grabadora como una especie de eco donde
la resonancia de las palabras y la textura de la voz ya no corresponden o ya no se parecen a
su emisor sentado frente a nosotros. En cierto modo, el gesto de registrar y archivar su voz,
a lo largo de las décadas, da como resultado una especie de voz criogenizada. Cada bobina
contiene la voz de un Krapp preservado del tiempo y separado del cuerpo, un cuerpo que al
contrario ha sido inexorablemente afectado por él (el tiempo). La voz grabada,
especialmente la voz grabada de alguien cercano, tiene el poder singular de conmovernos
profundamente, esta extraña capacidad de la voz que sale de una máquina ha sido estudiada
por Mladen Dólar:
Hay algo siniestro en la brecha que permite que una máquina, sólo con recursos
mecánicos, produzca algo tan único como la voz y el lenguaje. Es como si el efecto
pudiera emanciparse de su origen mecánico y comenzar a funcionar como un

194
En 1930 Jean Cocteau crea la pieza La voz humana, escenificando también un único personaje, una mujer, y
un dispositivo técnico: un medio de comunicación auditiva, el teléfono. En este caso lo esencial del texto de la
obra es dicho por el personaje en escena (Krapp pasa al contrario tres cuartos del tiempo en silencio, lo dicho
pasa esencialmente a través del dispositivo técnico –aunque Krapp al escuchar gesticule, se oponga, grite,
blasfeme, etc.). El teléfono hace que la obra se ancle en un presente y que el público asista al acontecimiento al
mismo tiempo que el personaje lo atraviesa, y supone un «verdadero» diálogo en tiempo real, aún si el público
no escucha ni ve jamás a los interlocutores. Cocteau explota magistralmente las particularidades técnicas
asociadas al teléfono: cortes en la comunicación, frases interrumpidas, interferencias y sonidos electrónicos,
fragmentación de la palabra, cruce de líneas, intervención de la operadora, etc. En el caso de Krapp también se
trata de una «máquina parlante» pero completamente distinta al teléfono donde la voz grabada nos proyecta
hacia el pasado y en varias capas. Según testimonios de personas cercanas a Beckett, el autor había quedado
impresionado por la manera en que Cocteau había utilizado el teléfono en La voz humana, y es posible que le
haya inconscientemente influenciado en el uso de las bobinas magnetofónicas en Krapp’s Last Tape. Anne
Atik, Comment c’était. Souvenirs sur Samuel Beckett [2001] (Paris: l’Olivier, 2003), 52-53.

89
 excedente, como el fantasma en la máquina, como si hubiera un efecto sin causa
aparente, un efecto que excede la explicación causal, y ésta es una de las extrañas
propiedades de la voz.195
Beckett crea una obra para hacer existir una voz sin cuerpo que tiene el poder de
subjetivar el aparato, de encarnarse en la maquina al punto de desdoblar al personaje en
escena. De esta manera nos hace percibir los extraños poderes de la voz grabada. Estas
particularidades generan un potente excedente alrededor de la voz y de la grabadora, con lo
que, como dice Dólar, la voz deviene un efecto que sobrepasa su causa explicable. O para
decirlo en términos deleuzianos, se crea una «zona de indiscernibilidad» donde surgen
devenires paradójicos y las fronteras entre las formas se desdibujan.196 Beckett escoge
trabajar sobre un elemento tan humano y familiar como la voz, que al separarla del cuerpo
nos es devuelta extraña y ajena, creándose esta zona de extrañamiento, de alejamiento, de
desfamiliarización «donde declinan el entendimiento y el sentido».197 La máquina parlante
logra así romper la estructura del monólogo y transformarlo en otra cosa, y desgarrar el
espacio-tiempo para proyectarnos hacia el pasado.

La repetición y la serie
Vuelve al espacio iluminado con un viejo libro de registro y se sienta a la mesa. Pone
el libro sobre la mesa, se enjuaga los labios, se limpia las manos en el chaleco, da
una palmada y se frota las manos.

KRAPP (vivamente): ¡Ah! (Se inclina sobre el libro, lo hojea, encuentra la anotación
que busca, lee.) Caja... trres... bobina... ccinco. (Levanta la cabeza y mira fijamente
hacia adelante. Con fruición.) ¡Bobina! (Pausa.) ¡Bobiiina! (Sonrisa feliz. Se inclina
sobre la mesa y empieza a revolver cajas y a examinarlas muy de cerca.) Caja...
trres... trres... cuatro... dos... (con sorpresa) ¡nueve! ¡Maldita sea!... siete... ¡ah, la muy
canalla! (Coge una caja y la examina desde muy cerca.) Caja tres. (La pone en la
mesa, la abre y se inclina sobre las bobinas que hay en su interior.) Bobina... (se
inclina sobre el registro)... cinco... cinco... ¡ah, la muy granuja! (Saca una bobina, la
examina muy de cerca.) Bobina cinco. (La deja sobre la mesa, cierra la caja tres y la

195
Mladen Dolar, Una voz y nada más [2006] (Buenos Aires: Manantial, 2007), 18.
196
Gilles Deleuze, Felix Guattari, Mille Plateaux, Capitalisme et schizophrénie 2 (Paris: Minuit, 1980, 123).
Ver también Gilles Deleuze, Différence et répétition, [1968] (Paris: PUF, 1993), 138, 241, 356 y 357.
197
Maurice Blanchot, La conversación infinita (Madrid: Arena, 2008), 467.

90
 vuelve a poner junto a las otras, coge la bobina.) Caja tres, bobina cinco. (Se inclina
sobre el aparato, levanta la cabeza. Con fruición.) ¡Bobina! (Sonrisa de felicidad. Se
inclina, coloca la bobina sobre el aparato, se frota las manos.) ¡Ah! (Se inclina sobre
el libro, lee una anotación a pie de página.) (Krapp, UCK. 11-12)
Aquello que tienen en común las series es que incluyen el establecimiento de un
protocolo a seguir, la repetición de un modelo, de una intención o de una idea unificadora.
Como hemos visto, Krapp repite una acción año tras año y de esta manera genera un
protocolo que da forma a una serie. De esta manera, la serie en La última cinta de Krapp
reposa sobre la repetición anual del gesto inaugural de grabación del relato de vida del
protagonista. La repetición del gesto crea una sucesión y un intervalo de tiempo que
organiza las grabaciones de la serie y permite disponerlas en un formato, una progresión y
una estructura predefinida: bobinas y cajas minuciosamente numeradas, clasificadas y
catalogadas. En este sentido, el proceso de identificación de los elementos de la serie
permite a la vez acceder al sistema de sus mutaciones internas: duración de las grabaciones,
contenido de los relatos, apariencia o textura de la voz, apreciación de lo vivido, conductas
o reacciones de Krapp, etc.
El tipo de protocolo puesto en marcha por Krapp permite cierta inestabilidad,
evolución interior y variaciones en la forma gracias al intervalo. El intervalo entre las
grabaciones supone un principio de encadenamiento y de periodicidad que instala una
lógica episódica donde cada elemento tiene una importancia independiente pero funciona
de manera inseparable del conjunto de la serie. Se trata de intervalos narrativos que tienen
una función formal –puesto que la experiencia vivida, recordada, comentada y grabada cada
año establece a la vez límites y fosos inconmensurables entre los diferentes Krapp, su
pasado, presente y futuro. El intervalo tiene así la función de desarticular los elementos de
la secuencia y a la vez de asociarlos en una serie.
La acción banal de grabarse la voz en una grabadora toma otra dimensión, que la que
tendría en el cotidiano, por la instauración de un intervalo y de un protocolo preciso y
controlado. La serialización del gesto inaugural de Krapp, su extensión en el tiempo, el
encadenamiento, la progresión y la variación de los elementos, asegurada por el intervalo
temporal, son elementos que darán otra consistencia al gesto, que transformarán la acción
en una operación, que convertirán el proceso en idea. Es de esta manera que la serie en La

91
última cinta de Krapp puede ser entendida como una operación artística, ya que establece
una dimensión simbólica que abre un nuevo marco de lectura para sus elementos.

Una idea: el autorretrato como work in progress

Una de mis hipótesis es que La última banda de Krapp pone en escena una suerte de
autorretrato en proceso de realización. Un autorretrato entendido como proceso que toma
forma a lo largo de al menos cuarenta años, que se construye como un proyecto
retrospectivo que remonta cada vez al pasado para luego proyectarse hacia el futuro y
continuar. Se trata entonces de un autorretrato, constituido de múltiples estratos sonoros,
que se altera en el proceso mismo de ejecución.
Es además el autorretrato de un escritor que, en lugar de ser simbolizado por
atributos convencionales (la pluma, la tinta, las páginas en blanco o escritas, la máquina de
escribir o libros), se lo hace a través de la palabra –como materia prima del escritor– y más
precisamente de la palabra hablada y una tecnología de grabación y reproducción de
sonido, que le permite justamente registrar su voz.
Se trata entonces de un autorretrato que se compone de palabra hablada, de voz,
pero donde la mayor parte de lo que es dicho no es pronunciado por el personaje –a quien
vemos en escena en silencio durante más de la mitad de la película– sino por la grabadora.
Se trata entonces, de una voz mediada (mediatizada). Lo que hace que el autorretrato puesto
en marcha no sea tanto una imagen para la vista como una voz para el oído. De esta
manera, Beckett logra poblar el espacio vacío de la escena teatral a través del sonido, y en
el caso de la película se podría decir que transforma la experiencia de «tele-visión» en una
experiencia de «tele-audición».
En este sentido, podemos decir que la imagen y el sonido de la película son
elementos en constante tensión. La imagen nos remite a un único lugar y a un único
personaje y el sonido nos remite a una serie de situaciones y personas a las que no tenemos
acceso visualmente, nos reenvía a espacios-tiempo diferentes del que percibimos en
pantalla. La imagen y el sonido están en constante tensión también porque, apenas se pone
en marcha la grabadora y se oye la voz grabada, el cuerpo de Krapp se detiene, la imagen
parece congelarse, Krapp se consagra intensamente a la escucha, y nosotros con él. La
tensión surge, por último, de la interacción entre un cuerpo dotado de palabra que

92
permanece más bien silencioso y una voz sin cuerpo que proviene de una máquina
parlanchina.
Un autorretrato es definido por ser el retrato de un artista ejecutado por sí mismo.
En La última cinta de Krapp podemos decir que el autorretrato se despliega a dos niveles.
Por un lado, el autorretrato de Krapp el escritor, donde grabar su voz es una tarea
autoimpuesta a la que el autor permanece fiel, para la cual estará siempre listo, y nunca
fallará a la cita. Incluso canoso, sin afeitar, miope, con problemas de audición, voz
agrietada, andar laborioso, Krapp recobra el orden, la postura, los medios para continuar su
«idea en proceso». En este sentido es el autorretrato de un artista trabajando. Estamos frente
a un procedimiento que se constituye en obra retroactivamente, mediante la suma de una
serie de actos anteriores repetidos que incluye cada vez el acto de escucha (la puesta en
perspectiva) y la grabación (su encadenamiento y proyección).
La escritura es así propuesta como un proceso lingüístico que puede llevarse a cabo
a través de dispositivos técnicos y como un proyecto extendido en el tiempo que, en este
caso, concuerda con el tiempo de una vida. No es casual que Beckett eligiera el espacio
teatral y el espacio fílmico como medios de ejecución y presentación de su obra, ya que
ambos presuponen el tiempo como elemento fundamental de la experiencia artística. Es la
sucesión de representaciones de momentos distintos de una vida, que instala un proceso
temporal que hace perceptible una conexión inseparable entre el trabajo de retratar y el
tiempo del ser.
Se trata de un autorretrato sometido al Tiempo que produce, como dice Beckett,
«una modificación incesante de su personalidad, cuya realidad permanente, si la hay, sólo
puede aprehenderse como una hipótesis retrospectiva».198 El protocolo establecido por
Krapp subraya la dificultad de la tarea de auto-retratarse, debido a la no permanencia del
ser en el tiempo. Veamos unos extractos del texto de Beckett, el primero es de la grabación
de la voz de Krapp de 39 años y el segundo es de Krapp de 69 años, en escena, quien habla
en voz alta para grabar su última cinta:
Difícil de creer que haya sido tan cretino. Esa voz! Jesús! Y esas aspiraciones! (Breve
risa a la que se suma Krapp) Y esas resoluciones. (Breve risa a la que se suma Krapp)
(Pausa.) (Grabación, UCK. 17-18)

198
Beckett, Proust [1931] y otros ensayos (Santiago: Ed. Universidad Diego Portales, 2008), 52.

93
 Acabo de escuchar a ese pobre cretino por quien me tomaba hace treinta años. Difícil
de creer que fuese estúpido hasta ese extremo. Gracias a Dios, por lo menos todo eso
ya pasó. (Pausa.) (Krapp, UCK. 27)
Presenciamos aquí la inconciliable distancia entre el personaje en escena y sus otros
«yo». El viejo Krapp vive mal esta confrontación consigo mismo, reacciona impaciente e
intolerante de manera similar a como reacciona Krapp de 39 años sobre el joven Krapp.
Como si se tratase de un proceso de deconstrucción del discurso, de la palabra hablada. Se
trata entonces de un autorretrato que sabotea la idea misma de estabilización del ser que
supone todo retrato, poniendo en relieve las contradicciones inmanentes al sujeto y al
proyecto mismo, ambos en constante proceso de transformación.
Por otro lado, el segundo nivel, es el del autorretrato de Beckett: donde no se trata
tanto de guardar una similitud física o psicológica con el modelo, sino una similitud
ideológico-artística, es decir hacer ver, hacer pasar una idea de lo que es el arte y una idea
de lo es el trabajo artístico para Beckett. Varios elementos nos llevan a sostener esta
afirmación, por ejemplo, la decisión de Beckett de deshacerse de los automatismos del
leguaje abandonando su lengua materna para emplear el francés, es decir un lenguaje ajeno,
que solo podía emplearlo de manera austera. Esta decisión instala un sistema de escritura
donde las palabras cobran una densidad y una resistencia material propia, volviéndose una
suerte de objetos.199 Esta búsqueda formal la encontramos también en el viejo Krapp, quien
manifiesta desprecio por el lenguaje pomposo y pretencioso que usa el Krapp de 39 años,
quien a su vez y por las mismas razones se burla del joven Krapp. El viejo Krapp se vuelve
extremadamente impaciente, ríe de manera mordaz y hasta tiene crisis de rabia, cada que
Krapp de 39 años se expresa con palabras ostentosas, decorativas o vacías.
Recordemos que Beckett, cuando tenía apenas 25 años, a finales de 1931, abandona
una prometedora carrera docente en el Trinity Collège de Dublín. Ese mismo año se publica
su ensayo monográfico sobre Proust. Abandona también el ejercicio del periodismo
literario y decide lanzarse a la creación literaria. Desde entonces escribe algunas novelas
pero sólo logra publicar una selección de relatos en 1934 y un una novela bastante
convencional (Murphy) en 1936. Será sólo a partir del verano de 1945, al término de la
Segunda Guerra Mundial, es decir luego de 14 años de exploración, cuando Beckett tenía

199
Un análisis más de tallado del tema puede leerse en Gabriela Rivadeneira, «Deshacerse de los venenos», en
Las Artes de Gilles Deleuze, Paolo Vignola (dir) (Guayaquil: UArtes, 2018), 109-122.

94
precisamente 39 años, que descubre el sentido de su proyecto artístico y da un vuelco
radical a su escritura. Estos momentos claves de su vida de escritor son restituidos, de
manera fragmentaria y a través de alusiones más o menos explícitas, por la voz grabada de
Krapp de 39 años quien describe el año que acababa de terminar como el más negro y
pobre a nivel espiritual si no hubiera sido por la «memorable noche de marzo, al final del
muelle, bajo un viento de tormenta. Jamás lo olvidaré, cuando todo se volvió claro, al fin».
La voz grabada de Krapp describe aquella noche como una noche de revelación,
donde de repente se dio cuenta de su error: «claro al fin, que la oscuridad que siempre me
había empeñado en reprimir, era en realidad mi mejor…».200 Esta frase y varias otras son
interrumpidas por el viejo Krapp quien, un tanto fastidiado, «desconecta el aparato con
impaciencia, hace avanzar la cinta, y conecta de nuevo ».201 Por esto no podemos
escuchar las frases completas. Lo que el viejo Krapp no nos deja escuchar será completado
por Beckett, en conversaciones con su biógrafo, James Knowlson: «Hasta ese momento yo
creí que podía confiar en el conocimiento. Que debía equiparme sobre el plano intelectual.
Ese día todo se desmoronó. Escribí Molloy y el resto cuando me di cuenta de mi
estupidez».202
Por la insistencia de varios periodistas, quienes indagaban sobre las similitudes entre
su vida y la de Krapp, Beckett en 1986 dijo claramente que «Toda la historia del muelle y
del viento que soplaba, es ficción. Eso me ocurrió en el verano de 1945, en la casa de mi
madre, en New Place».203 Estos y otros elementos que conforman La última cinta de Krapp

200
«Spiritually a year of profound gloom and indigence until that memorable night in March, at the end of the
jetty, in the howling wind, never to be forgotten, when suddenly I saw the whole thing. The vision at last. This
I fancy is what I have chiefly to record this evening, against the day when my work will be done and perhaps
no place left in my memory, warm or cold, for the miracle that… [hesitates] …for the fire that set “it alight.
What I suddenly saw then was this, that the belief I had been going on all my life, namely–[KRAPP switches
off impatiently, winds tape forward, switches on again]–great granite rocks the foam flying up in the light of
the lighthouse and the wind-gauge spinning like a propeller, clear to me at last that the dark I have always
struggled to keep under is in reality my most–[KRAPP curses, switches off, winds tape forward, switches on
again]–unshatterable association until my dissolution of storm and night with the light of the understanding and
the fire–[KRAPP curses louder, switches off, winds tape forward, switches on again]– » (Tape, KLT, 60-61)
201
Didascalias de La última cinta de Krapp, 18
202
Samuel Beckett, in Charles Juliet, Rencontre avec Samuel Beckett, [29 Octubre 1973] (Saint Clément: Fata
Morgana, 1986), 29-30.
203
Samuel Beckett, «lettre à Richard Ellmann», 27 janvier 1986, archives Ellmann, Tulsa. Cité par James
Knowlson, Beckett (Arles: Actes Sud, 1240, nota 55 capítulo XIV). Ver: «Comprendí que Joyce había llegado
tan lejos como pudo en la dirección de un mayor conocimiento y del control de ese aluvión de material.
Siempre estaba añadiendo cosas: no hay más que fijarse en las pruebas constantes que da de ello. Yo
comprendí que mi camino, al contrario, era el empobrecimiento, la renuncia y emancipación del conocimiento;
era restar más que sumar». Knowlson, Beckett, 573.

95
nos autorizan a afirmar que se trata de una auto-representación que alude de manera
fragmentaria a la vida de Beckett el escritor. Y al escoger trabajar el género del autorretrato
Beckett inscribe su obra directamente en el campo del arte como horizonte de referencia,
tanto por el ejercicio de historización que el gesto conlleva, como por el hecho de que los
géneros son sistemas discursivos ligados a la interpretación y definición del arte.204
El filósofo estadounidense Fredric Jameson afirma que los géneros funcionan
esencialmente como «categorías dominantes de recepción»205, es decir los géneros actúan
como una especie de contratos sociales que conducen la mirada y proponen un marco de
lectura. De esta manera, los objetos artísticos –así como los actos de palabra en la vida
cotidiana– vienen de algún modo marcados por indicaciones y señales que nos permiten
inscribirlos en una estructura formal. Jameson afirma además que toda lectura posee una
dimensión genérica y reposa sobre una idea preexistente que uno se hace del tipo y la
naturaleza del objeto percibido, lo que condiciona nuestra aprehensión de sus diversas
partes.206
Vistos desde esta perspectiva los géneros artísticos funcionan como una forma de
mediación entre el arte y el público que no solamente emplaza la obra en una historia
estética y social precisa, sino que sirve para dar indicaciones que aseguran y condicionan
nuestra percepción y nuestra experiencia de la obra. Me parece que es el caso de La última
cinta de Krapp, donde la forma genérica del autorretrato funciona menos como etiqueta que
como marco de referencia y señal perceptiva desde donde repensar el arte.
Es importante señalar que el género del autorretrato en La última cinta de Krapp está
lejos de constituir una exaltación del yo, una sublimación de los poderes creativos o del
artista soberano capaz de elevar un gesto banal al estado del arte. Este autorretrato no presta
atención a la individualidad. La individualidad de Krapp (como la de Beckett) es totalmente
desechable, descartable, como lo indica su nombre, él es literalmente basura o excremento,
no olvidemos que fonéticamente, en inglés, Krapp tiene la misma pronunciación o
asonancia que Crap («mierda» pero también «sin sentido», «tontería» o disparate).
Tampoco se trata de la figura del artista que sufre y se sacrifica en la expresión de su genio.

204
El teórico francés Jean-Marie Schaeffer sostiene que los géneros son nociones operativas y, casi
exclusivamente, artísticas. Jean-Marie Schaeffer, Qu'est-ce qu'un genre? (Paris: Seuil, 1989).
205
Fredric Jameson, «Récits magiques. De l’usage dialectique de la critique générique», in L’Inconscient
Politique, Le récit comme acte socialement symbolique (Paris: Questions théoriques, 2012), 130.
206
Jameson, L’Inconscient Politique, 127-188.

96
Al contrario, es el retrato del artista visto como un ser cualquiera, comprometido con una
idea que va más allá del individuo, y esto es lo que vuelve su tarea modesta.
No se trata tampoco de mostrar la indistinción entre el arte y la vida (como lo
promovieron ciertas prácticas artísticas de los años 1960-1970207) sino, al contrario, de
distinguir uno y otra, de crear otros comportamientos en relación a lo ordinario del
cotidiano. El proyecto artístico de Krapp constituye una interrupción en la larga rutina del
cotidiano, se trata de un acontecimiento que sucede solo una vez al año. El proceso de
creación y el trabajo artístico se escenifican así como un compromiso, como el resultado de
una búsqueda de largo aliento, que se establece a fuerza de obstinación y fidelidad radical a
una idea de arte.
El autorretrato en La última cinta de Krapp utiliza las nuevas tecnologías de la época
como medio artístico, nos sitúa directamente en una tradición histórica del arte a través de
la forma genérica del autorretrato ampliando su noción, poniendo en escena el proceso
artístico como manera de repensar el arte, no ya a partir de un producto final sino a partir de
todo lo que le precede, el arte como proceso para des-objetivar la obra y ampliar el marco
que condiciona nuestra lectura.

La idea de una obra es ya la obra en sí

La última cinta de Krapp nos propone entonces un autorretrato en proceso, un work in
progress.208 Si miramos el desarrollo histórico de las prácticas artísticas procesuales
podemos decir que Beckett hace una obra procesual avant la lettre. A través de Krapp-el-
escritor, Beckett inventa una actividad, un modo de ocupar el tiempo, una manera de darle
forma a una idea artística reemplazando la noción de objeto terminado por la de proceso,
por la de devenir. Se trata de exponer el proceso como lugar privilegiado de la experiencia

207
Ver sobre el tema Harold Rosenberg, La Dé-définition de l’art [1972] (Nîmes: Jacqueline Chambon, 1992).
208
La noción de work in progress está asociada con la de Arte procesual o Art in process, y evoca no solo la
idea de que el artista hace accesible la obra al público durante su proceso de realización, sino que el trabajo
está pensado como un proceso en progreso, y no como una obra acabada, es decir que la obras se encuentra
siempre en un estado de proyecto y puede aún ser modificada. A finales de la década de 1960 Robert Morris en
su artículo «Anti Forma» encuentra en Jackson Pollock el precursor del artista «capaz de recuperar el proceso y
de guardarla como parte de la forma final de la obra». Según Morris, Pollock hace visible el proceso artístico, y
el proceso deviene una manera de repensar el arte, no ya a partir del objeto acabado, sino a partir de lo que le
precede, poniendo en valor la cualidad performativa de la obra. Robert Morris, «Anti-Form» (NYC: Art
Forum, abril 1968).

97
estética, y mostrar el proceso artístico es en cierto modo mostrar lo inasible, lo efímero, lo
desconocido, la experiencia creadora en su flujo o devenir.
El proceso es mostrado pero sobre todo dado a imaginar, pues se trata de la
ficcionalización de un proyecto y la puesta en marcha de una idea de arte, a través del
proceso de exploración de posibilidades formales, sensibles y técnicas. De este modo, la
obra artística en La última cinta de Krapp es a la vez ideal (una idea de obra) y material (la
puesta en marcha de la idea). Adquiere así un estatuto intermedio, pues es más una idea-de-
un-proceso, que una obra concreta terminada. El autorretrato en proceso de construcción
permanece entre la idea y su posibilidad de efectuación a través de la descripción de una
serie de gestos que incluyen grabar, archivar, catalogar, reproducir la voz y la palabra, y la
repetición de estos gestos cada año durante varias décadas.
La enunciación y mostración de la obra procesual genera así otro «tiempo» inscrito
en el tiempo del relato. Beckett crea otro espacio-tiempo propio al autorretrato-en-proceso
inscrito dentro del espacio-tiempo del relato de La última cinta de Krapp. Esta mise en
abyme (construcción en abismo) de la obra dentro de la obra, del autorretrato dentro de la
película (o de la pieza teatral) nos propone no tanto el espacio-tiempo de la obra sino más
bien el espacio-tiempo de la idea-de-la-obra, una idea que tiene el poder de autonomizarse
de la ficción fílmica o teatral.
Fredreric Jameson afirma que lo que caracteriza al arte en nuestra época es que
podemos tener la experiencia de la idea de un libro con la misma satisfacción que de la
lectura del libro mismo. Jameson da como ejemplo el libro Un valor imaginario (Wielkosc
urojona, 1973209) de Stanislav Lem, compuesto de 6 prólogos de libros imaginarios jamás
escritos. Lem no solo restituye al prólogo su definición aristotélica de ser parte de la
organización interna de la obra,210 sino que además lo eleva al estatuto mismo de obra
literaria. Este gesto aparentemente insignificante, involucra al lector en un impulso creativo
donde su lugar es activo, pues con cada prólogo el lector deberá completar el libro al que se
refiere. En definitiva el lector debe «terminar el trabajo», de este modo Lem actualiza la

209
Stanislaw Lem, Un valor imaginario [1973] (Barcelona: Bruguera, 1983). Publicado en inglés como
Imaginary Magnitude. Una edición posterior en español retoma la traducción del inglés: Magnitud imaginaria
(Madrid: Impedimenta, 2008).
210
Etienne Souriau, Vocabulaire d’esthétique, « Prologue » (Paris: PUF, 1990).

98
conocida fórmula de Marcel Duchamp: «es el espectador quien hace la obra».211 En este
mismo sentido, Gérard Genette señala que, en las prácticas artísticas como el ready-made o
el happening, «lo que cuenta (…) no es el objeto propuesto en sí mismo, ni el acto en sí,
sino la idea de ese acto». 212
Asimismo Jameson afirma que frente a obras de este tipo nos vemos involucrados
en un proceso teórico donde lo que consumimos ya no es una pura entidad visual o
material, sino más bien la idea de tal entidad. Lo que los artistas crean no es tanto la obra
como la idea de la obra, tal y como lo hace desde 1958 La última cinta de Krapp. Beckett
construye así una obra que es, como dice Jameson, una suma de teoría y de singularidad no
material, que existe como una posibilidad abierta en estado imaginario, pues la consumimos
como una idea más que como un proceso físico sensorial.
La última cinta de Krapp se propone existir a través de diversos modos de
presentación (textual, teatral, fílmico para televisión o cine), esta propiedad del texto le
permite actualizarse y ser potencialmente excedida cada vez. Así instaura un primer nivel
de la noción de repetición. La obra de Krapp (su autorretrato hablado) instaura un segundo
nivel de repetición entendido como gesto artístico que pone en marcha un proyecto
extendido en el tiempo. La obra de Krapp está sostenida por la idea de repetición de una
acción y de creación de una serie de grabaciones sonoras que conforman un autorretrato. El
acto de repetición es el medio mismo de exploración y de creación de un proceso artístico.
Es justamente la repetición la que transforma un comportamiento cualquiera en algo
singular. Es decir, la repetición es a la vez condición de posibilidad del acto de creación y
de la existencia misma de la obra.
Como vimos arriba, se trata además de una investigación que aborda la forma
genérica del autorretrato como una hipótesis retrospectiva y como una reflexión existencial
del ser como materia en movimiento. Es esta idea la que determina la forma específica que
adopta el autorretrato, no ya como objeto acabado sino como work in progress: donde la

211
«c’est le regardeur qui fait le tableau» Marcel Duchamp, Entretien avec Pierre Cabanne [1967], (Paris:
Allia, 2014). Ver también: «Creo sinceramente que el cuadro es hecho tanto por el espectador como por el
artista» («Je crois sincèrement que le tableau est autant fait par le regardeur que par l'artiste») «El que mira, el
espectador, es tan importante como el artista en el fenómeno arte» («le regardeur, le spectateur est aussi
important que l’artiste dans le phénomène art»), Georges Charbonnier, Entretiens avec Marcel Duchamp
[1961] (Marseille: André Dimanche, 1994), 82, 83. Nuestra traducción.
212
Gérard Genette, L’œuvre de l’art. Immanence et transcendance (Paris: Seuil, 1994), 163. Nuestra
traducción.

99
ejecución y conclusión permanecen abiertas o postergadas, subrayando así la cualidad
performativa de la obra. La estructura interna de la que está dotada La última cinta de
Krapp, esa estructura ideal que Beckett concibió –en su estado textual intangible– será
restaurada, retenida o retomada durante su ejecución material. El núcleo creativo y la fuerza
ideal de La última cinta de Krapp está sostenida por una idea de arte: el arte como el
resultado de una necesidad creativa inherente a la idea de la obra. Beckett percibe su trabajo
como el resultado de una investigación que se establece por la fuerza de la fidelidad a una
necesidad artística.

Bibliografía
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Souriau Etienne , Vocabulaire d’esthétique, «Prologue». Paris: PUF, 1990.

100
Maneras de hacer
Repetición, apropiación, recontextualización

María del Pilar Gavilanes

Universidad de las Artes

Este texto propone pensar distintas formas de repetición en procesos de creación diversos
que implican decisiones estéticas y posicionamientos políticos, interviniendo así en la
configuración del individuo y su relación con el mundo. Se abordará entonces la repetición
bajo una perspectiva que entiende el apropiarse de maneras de ver, de hacer, de técnicas y de
metodologías, como la posibilidad no solo de reproducirlas sino también de transformarlas.

La repetición instituye así procesos de aprendizaje que permiten el acceso al

conocimiento del mundo y al conocimiento nuevo del mundo, ya que cada repetición
conlleva un mínimo de diferencia.213 En esta dinámica de repetición-apropiación-
transformación, me enfocaré en una operación específica: la contextualización o
recontextualización de lo ya existente, a partir de cuatro casos de producción artística de
distinta índole.

Primero, expondré las tesis planteadas por Marielle Macé, especialista en literatura
francesa, en Formas de leer, maneras de ser214, que analizan la lectura como una actividad
no aislada de la vida y exploran, a partir de la relación entre la actividad de leer y el dar
forma a la existencia, cómo al citar autores, se opera una recontextualización de lo leído en
lo real y cómo el apropiarse de las palabras de otros forma parte del proceso de
conocimiento de sí mismo y del mundo. En este caso, se trata de percepciones e ideas leídas
que se recontextualizan en la realidad como parte del proceso de devenir individuo y de la
invención de formas de vida.

213 Cf. Gilles Deleuze, Diferencia y repetición (Buenos Aires: Amorrortu, 2002)
214 Marielle Macé, Façons de lire, manières d’être (Paris: Gallimard, 2011)

101
 Luego, abordaré varias operaciones de repetición a partir de la crónica de viaje En la
ciudad líquida. Derivas, interiores y exilios215 de la escritora y traductora Marta Rebón,
quien relata sus experiencias en varias ciudades en las que vivieron otros escritores que la
han influenciado e incluye descripciones y fragmentos de sus obras, así como episodios de
sus biografías que se articulan a su propia escritura y a una selección de fotografías realizada
por ella misma y por su compañero de viajes Mateo Ferrán.

En la tercera parte, retomaré los planteamientos de Keneth Goldsmith sobre la

escritura no-creativa que el poeta y crítico neoyorquino define como la repetición y
recontextualización de textos ya existentes, sobre todo en el Internet. En la era digital,
tomando en cuenta la facilidad de cortar y pegar textos desde una computadora, a diferencia
de lo laborioso de la transcripción manual, la escritura no-creativa consiste –literalmente– en
mover escritos existentes de un lugar a otro, en escoger fragmentos, extraerlos de su
contexto de origen y recontextualizarlos.

Para terminar, convocaré dos producciones artísticas en las que la acción de leer es el
detonante mismo del sentido de las obras: El uso de la coma (2013) del dúo argentino Baró
Cutró, una performance en la que se leen libros en voz alta y Turkish Report (El reporte
turco) de la artista croata Sanja Ivekovic, una instalación presentada en la 11º Bienal de
Estambul en el 2009 que retoma los reportes de las ONGs sobre el estatus de las mujeres en
Turquía. En estos casos, se crea una situación o se interviene en un contexto específico para
reactivar los sentidos de textos existentes.

En los casos escogidos, la lectura se presenta como una actividad que a partir de
contenidos previos genera nuevas percepciones, ritmos y acciones. Lo que nos interesa
particularmente en estas operaciones de repetición, apropiación y recontextualización de
palabras y actitudes es, por un lado, que estas implican una elección consciente de referentes
que resultan indispensables en la conformación de una posición estética. Por otro lado, los
trabajos que presentamos a continuación, reivindican influencias y alianzas que determinan
posiciones políticas orientadas hacia un compartir, un común, una puesta en común.

215 Marta Rebón, En la ciudad líquida. Derivas, interiores y exilios (Barcelona: Caballo de Troya, 2017)

102
Formas de leer, maneras de ser
Para estructurar su reflexión en Formas de leer, maneras de ser, Marielle Macé convoca
primero la experiencia del personaje de Marcel, gran lector en la obra de Proust; luego, las
aspiraciones de gran escritor de Jean-Paul Sartre y su relación con la literatura a lo largo de
su vida; y, finalmente, las posiciones de Roland Barthes que aspira a hacer de su vida una
Frase, transformando sus lecturas en conductas del cuerpo o del pensamiento. Estas figuras –
imaginaria la del lector, reales las de los escritores– le permiten analizar los vínculos entre la
lectura y la forma singular en que estos individuos modelan sus respectivas existencias.
Estos personajes operan como eje de reflexión en cada uno de los capítulos del libro.

Así, el primero, «Desviar sus percepciones», presenta una aproximación

fenomenológica del hábito de la lectura a partir de un análisis de la evolución del personaje
de Marcel y de cómo su percepción del mundo está condicionada por lo que encuentra en los
libros. Aquí, es importante recordar que ya era el caso del Quijote; la referencia es
fundamental porque inaugura así la novela moderna de la que Proust, retomando el gesto de
Cervantes, será un exponente máximo. Además, esto nos permite subrayar una diferencia
importante en la repetición de este método y es que, en la manera en que las lecturas de
Marcel influencian su relación con el mundo, se pueden distinguir dos momentos en la
transformación del personaje mientras que en la experiencia del Quijote, este se mira
retrospectivamente y experimenta un quiebre subjetivo solo al final de la novela. En el caso
de Marcel, en un primer momento, el personaje se orienta a partir de las voces de los
autores, es decir, sus lecturas configuran dinámicas que lo impulsan a buscar lo leído en la
realidad y a proyectar imágenes concebidas a partir de los textos sobre sus percepciones. En
este sentido, su experiencia es similar a la del Quijote.

Sin embargo, progresivamente, su confrontación con lo real lo decepciona pues no le

procura las mismas intensidades que experimenta a través de sus lecturas, de modo que una
disposición inicial de aprendizaje lo conduce a una desorientación, a una desviación de sus
percepciones. Entonces, en un segundo momento, Marcel ya no solo se identifica con lo
leído para buscarlo en la realidad, sino que va a transformar una relación de reconocimiento
(de lo que ya sabe) en una de conocimiento (nuevo) del mundo. Así, «la pantalla se

103
convierte en acceso»216 escribe Marielle Macé y el personaje de Proust ya no solo repetirá
las voces de los autores sino que también podrá prolongarlas, dando lugar a nuevas palabras,
a nuevas formas.

El segundo capítulo, «Encontrar su ritmo», cuestiona la forma narrativa como

modelo único de identidad entre el relato y la existencia a partir de, por un lado, las
aspiraciones del joven Sartre de convertirse en un gran escritor interrumpidas por la guerra
y, por el otro, las tensiones que surgen más tarde entre sus compromisos políticos y sus
escritos sobre la literatura, subrayando con los contratiempos de esta biografía el hecho de
que, en la vida, no se puede determinar por adelantado ni una trayectoria ni un final.
Descarta así la relación entre la literatura y la idea de un destino épico trazado de antemano
por el individuo para pensar, más bien, en términos de posibilidades, lo que implica procesos
de aprendizaje complejos que no incluyen necesariamente una narrativización de sí o de su
vida.

Distanciándose de la perspectiva de Paul Ricoeur, quien enfoca la literatura como un

aprendizaje moral y privilegia los momentos de reparación, de sutura y de síntesis
retrospectivas, Marielle Macé subraya en la función cognitiva de la lectura y en los procesos
de subjetivación, los necesarios e inevitables momentos de desubjetivación, de
desorientación y de pérdida. La lectura propone entonces recursos para situarse –y no para
ser mejores–, «para moverse en otras formas del tiempo, comparables e incomparables a la
nuestra».217 Esta experimentación conjunta de tiempos otros abrirá la posibilidad para el
individuo de componer sus propios ritmos.

El tercer capítulo, «Darse modelos», retoma la experiencia de Roland Barthes como

lector y su relación con la literatura desde la perspectiva de la ruptura y el fragmento. En
este caso, la noción de conducta establece una tensión entre los modelos a seguir y la
búsqueda de un devenir otro, entre la repetición y la diferenciación podríamos decir, entre la
interpretación y la acción. Los contenidos de las lecturas no llevan solo a agudizar las
percepciones y a componer ritmos sino, también, a determinar conductas del ser; pasamos
del registro de la experiencia al de la performance, al uso deliberado de modos de ser sobre

216
Macé, Façons de lire…, 99.
217
Macé, Façons de lire…, 125.

104
lo real y sobre sí mismo. Aquí, Marielle Macé atribuye a la relación entre la lectura y la
existencia las características de lo que Michel Foucault llamaba ethopoietica: ethopoios es lo
que tiene la cualidad performática de transformar el modo de ser de un individuo.218

Así, a través del análisis de la experiencia de lectores diversos –Marcel, Sartre y

Barthes– Formas de leer, maneras de ser demuestra que a pesar del aislamiento propio de la
lectura, esta no implica una separación del individuo con la realidad sino que, al contrario,
las palabras de los autores se relacionan simultáneamente con los referentes, el imaginario y
la memoria de cada lector que levanta la cabeza del libro219, deja intervenir sus propias
reflexiones o incluso se pierde en ellas, para luego volver a la página. Es este carácter activo
del lector que Michel de Certeau señala también en su libro La invención de lo cotidiano, en
el que explora distintas maneras de hacer de los individuos en sus vidas ordinarias como
prácticas de resistencia.220

Además, en esta relación activa, el lector elige lo que va a retener de un texto y a

aceptarlo como influencia. La lectura se entiende entonces como una experiencia estética
constitutiva del sujeto y de su relación con el mundo, es una manera de apropiarse de
palabras, de ciertas formas de percepción y de modos de acción que intervienen en la
construcción de su realidad. En este sentido, un encuentro con un libro puede considerarse
como un posible acontecimiento.

Es importante insistir en que, en la relación entre las formas de leer y las maneras de
ser, las posibilidades de apropiación no suceden de manera simple o inmediata sino que
existe un suspenso intermedio en el que el individuo encuentra dos posibilidades. En un
movimiento de orientación, puede reconocer en la realidad lo que ha aprendido en sus
lecturas. O bien, su desorientación puede llevarlo a aprehender nuevas formas. Es decir, la
lectura puede ser fuente de proyecciones o proporcionar las herramientas no solo para
interpretar la realidad sino también para actuar en ella. Se trata de un doble movimiento de

218
Macé, Façons de lire…, 184.
219
Roland Barthes, El susurro del lenguaje (Barcelona: Paidós, 1984), 34. ¿Nunca les ha sucedido, leyendo un
libro, detenerse continuamente a lo largo de la lectura y no por desinterés sino, al contrario, a causa de una
afluencia de ideas, de excitaciones, de asociaciones? En una palabra, ¿no les ha pasado nunca eso de leer
levantando la cabeza?
220
Cf. Michel de Certeau, La invención de lo cotidiano 1. Artes de hacer (México: Universidad
Iberoamericana, 2000). En este libro se inspira el título de este artículo.

105
identificación –cuando el lector pierde temporalmente su individualidad al identificarse con
los personajes o con la voz del autor– y de desapego o, podemos afirmar, de una repetición
que llevaría a una diferencia.

En estas dinámicas, nos interesa especialmente subrayar su relación con lo colectivo.

Las citas, según Marielle Macé, «son un pasado que autoriza el acontecimiento, una ley que
emancipa»221 porque proporcionan repeticiones y no fundamentos. En el caso de Barthes, las
citas también forman parte de sus respuestas a una de las preguntas planteadas en su
seminario Cómo vivir juntos222 pues busca en la literatura modelos de sociabilidad, diversas
maneras de vivir juntos y configuraciones estéticas que aparecen como escenarios de la
comunidad; planteando «momentos en que la lectura se confunde con la invención de una
práctica, el afinamiento de una performance, una manera de intentar modos de
individualidad o de compartir».223 En el mismo sentido, la lógica de las citas relaciona al
lector con otros individuos en la elaboración y las contradicciones de su propia expresión, lo
compromete a componer con lo impersonal y con la comunidad que lo atraviesan y le dan
forma.

Siguiendo la perspectiva propuesta en Formas de leer, maneras de ser, enfocada

principalmente en la literatura, quisiera mencionar un caso adicional, esta vez, desde el
campo de la teoría: el de Susan Buck-Morss como lectora de la obra de Walter Benjamin y,
en particular, de El libro de los pasajes. La filósofa e historiadora estadounidense no solo
explora las tesis benjaminianas como base de sus propios planteamientos sino que, además,
se apropia de una metodología. En «El flaneur, el hombre-sandwich y la puta: las políticas
del vagabundeo»224, por ejemplo, retoma estas figuras marginales que interesaron a
Benjamin como síntomas para entender los fenómenos de su época y las traslada a la
actualidad, descontextualiza personajes y conceptos para recontextualizarlos en la
construcción de nuevas problemáticas. Repite, así, el método de trabajo de Benjamin quien

221
Macé, Façons de lire…, 217.
222 Cf. Roland Barthes, Cómo vivir juntos: simulaciones novelescas de algunos espacios cotidianos. Notas de
cursos y seminarios en el Collège de France, 1976-1977 (Buenos Aires: Siglo XXI, 2005)
223
Macé, Façons de lire…, 254.
224
Susan Buck-Morss, «El flaneur, el hombre-sandwich y la puta: las políticas del vagabundeo», Benjamin,
escritor revoucionario (Buenos Aires: La marca editora, 2014).

106
se aproximaba a otros autores siguiendo lo que él llamaba el principio formal del montaje,
que no buscaba

una comprensión hermenéutica del pasado «tal como fue realmente» (…) sino el shock
que producían las citas históricas arrancadas de su contexto original por medio de una
«sólida acometida, aparentemente brutal» y traídas al presente más inmediato. Este
método creaba «imágenes dialécticas» en las cuales lo pasado de moda, lo indeseable,
de pronto parecía actual, o lo nuevo, lo deseado, aparecía como repetición de lo siempre
igual.225

Este método resulta particularmente pertinente cuando el capitalismo avanzado exige

la permanente innovación que, bajo un aire de novedad, reproduce lo mismo. Además, así
como el Libro de los pasajes anuncia ser «un comentario sobre los “textos” y sobre la
“realidad”»226, Susan Buck-Morss reivindica su aproximación a este pensamiento
interesándose no solo por los escritos sino también por su relación con una actualidad, por
su grado de legibilidad, por plantear interpretaciones que asumen una responsabilidad
política.

En la ciudad líquida

Esta crónica de viaje construye una perspectiva sobre la realidad que articula, también, los
puntos de vista de una multiplicidad de autores. Esta propuesta de Marta Rebón conjuga
distintos registros de escritura que incluyen relatos de su estancia en varias ciudades,
comentarios reflexivos sobre su trabajo como traductora de lenguas eslavas al español,
numerosos extractos de textos que se refieren a los lugares en los que se encuentra así como
episodios de las vidas y de la época de los escritores citados, estos se conjugan con sus
propias observaciones y las circunstancias de sus visitas, e incluye también algunas frases
directas dirigidas a su compañero de viaje.

Así, En la ciudad líquida se construye a partir de varias formas de repetición.

Primero, si consideramos la traducción como una manera singular de reiteración, Marta

225
Buck-Morss, El flaneur…, 119.
226
Buck-Morss, El flaneur…, 118.

107
Rebón en su labor de traductora, reproduce las palabras de autores rusos y eslavos para dar
forma a sus textos en español. Además, estas experiencias de traducción forman parte de su
propio relato, las describe como periodos de inmersión en los que ella deviene otro, deviene
ese primero que escribió para intentar ser fiel a sus ideas, a sus intenciones, a sus ritmos y a
las decisiones tomadas en el trabajo con el lenguaje. Este movimiento de plena
identificación con quien escribe comporta, sin embargo y necesariamente, un desapego
instaurado por las diferencias mismas entre dos lenguas. Marta Rebón afirma que todas las
traducciones «son buenas y, de alguna manera, insatisfactorias»227, refiriéndose tal vez a la
imposibilidad de la mismidad en la traducción, a la irreductible distancia entre dos versiones
de un mismo texto; distancia a la vez indispensable en todo trabajo de traducción que opere
no solo como una actividad de repetición sino también de escucha.

Por último, encontramos otra forma de repetición en esta crónica de viaje ya no solo
en relación con la escritura y la traducción sino con la vida misma. Marta Rebón define sus
estancias en San Petersburgo, Moscú, París, Oporto, Barcelona, Tánger y otras ciudades
líquidas –cuyos contornos se reflejan en las aguas de un río o de un mar– guiada en gran
parte por los escritos de autores que describen su fascinación o su apego hacia ellas. Así, la
lectora y traductora visita los lugares vividos o abandonados por otros escritores, repite
itinerarios y trayectorias, de modo que las condiciones y los azares de vidas pasadas dan
forma a su propia existencia.

Podríamos encontrar una analogía entre esta experiencia y la de Marcel en la obra de

Proust, pues no solo se trata de repetir las frases de los autores sino también de prolongarlas.
Con la particularidad de que estas repeticiones responden, en el caso de En la ciudad
líquida, a una necesidad de prolongar las frases de autores cuyas voces fueron censuradas o
silenciadas. Como habíamos indicado, el libro incluye episodios de las trágicas biografías de
escritores perseguidos, exiliados, ejecutados. Marta Rebón retoma en su escritura una tesis
fundamental, transmitida por uno de sus profesores, convencido de que no se puede entender
la literatura rusa sin tomar en cuenta la Historia y, a la vez con sus desplazamientos y su
escritura, prolonga trayectorias truncadas por el régimen soviético. En la ciudad líquida
construye diálogos entre las biografías y los textos de estos autores y nombra lo que ellos no

227 Rebón, En la ciudad…, 366.

108
pudieron escribir. Pérdidas, destierros y exilios involuntarios marcan el itinerario de esta
singular crónica de viaje que restituye en su movimiento ciudades, calles, fachadas,
bibliotecas, hogares, anécdotas, palabras, percepciones e intensidades; como si la acción en
el presente pudiese de alguna manera rendir justicia a esas vidas suspendidas por crímenes
del pasado.

Estos desplazamientos geográficos, históricos y conceptuales se diferencian de una

aproximación a los textos como material, como materia prima podría decirse, que a través de
operaciones de montaje –cortar y pegar– generan una nueva escritura. Abordamos a
continuación este tipo de procedimientos que, según Keneth Goldsmith, caracterizan la
escritura contemporánea.

La escritura no-creativa en la era digital

El artista conceptual Douglas Huebler escribe en 1969: «El mundo está lleno de objetos más
o menos interesantes; no quiero añadir más»228 y Keneth Goldsmith hace suya está
declaración con respecto a la producción de textos en el mundo contemporáneo; en su libro
Escritura no-creativa. Gestionando el lenguaje en la era digital229 plantea que no es
necesario escribir más sino aprender a analizar, organizar y distribuir la gran cantidad de
material textual existente. Keneth Goldsmith aplica estos principios a su propia escritura y,
además, desarrolla una propuesta metodológica como profesor de una clase de Escritura no-
creativa en la Universidad de Pensilvania en la que se incita a los estudiantes a robar
identidades, a plagiar, reciclar, transcribir, samplear.

Siguiendo esta orientación, en la era digital, todo lenguaje podría transformarse en

literatura o en poesía al cambiar de contexto. Goldsmith cita algunos ejemplos:

- La transcripción completa en un blog de la novela de Jack Kerouac, En el camino, una

página al día, todos los días, a lo largo de un año.

228 Douglas Huebler, Declaración del artista para una publicación que acompaña la exposición January 5-31,
Galería Seth Segelaub, 1969.
229 Kenneth Goldsmith, Uncreative writing (2011) (Columbia: Columbia University Press, 2017)

109
- Una apropiación del texto completo de un ejemplar de The New York Times que se publicó
en el 2003 con el título de Day (día), un libro de 900 páginas del mismo Goldsmith.

- Un poema que es la lista de tiendas de un centro comercial replanteada de forma poética.

- Una abogada que re-presenta los informes legales que recibe en su despacho como poesía,
en su totalidad y sin cambiar una palabra.

- Otra escritora que pasa sus días en la British Library copiando el primer verso del Inferno
de Dante de cada traducción al inglés que se encuentra en la biblioteca.

- Un equipo de escritores que reasigna los estatus de usuarios en redes sociales a los
nombres de escritores fallecidos y crean así una obra que se reescribe tantas veces como
cambie un perfil Facebook.

- Un movimiento de escritura llamado Flarf, que toma los peores resultados de búsquedas de
Google para componer poemas.

Algunos de estos proyectos evidencian que la escritura no-creativa se ve

potencializada con el uso del Internet, sin embargo, Goldsmith reconoce en El libro de los
pasajes de Walter Benjamin un precedente de este tipo de prácticas pues se trata de mil
páginas de citas copiadas en la biblioteca, con notas y comentarios, reivindicando así el
principio formal del montaje –del que hablamos antes– como método y como forma de
conocimiento. Recordemos aquí un extracto de este libro que revela las bases de los
planteamientos ulteriores de Goldsmith:

Este trabajo debe desarrollar el arte de citar sin comillas hasta donde sea posible. Su
teoría está vinculada de la manera más estrecha con la del montaje. (…) Método de este
trabajo: montaje literario. Yo no tengo nada que decir. Solo que mostrar. No voy a
hurtar nada valioso ni me apropiaré de formulaciones ingeniosas. Pero los andrajos, el
desecho: esos no los voy a inventariar sino justipreciarlos del único modo posible:
usándolos.230

230
Walter Benjamin, El libro de los pasajes (Madrid: Akal, 2005) 105. Ver también los planteamientos de
Georges Didi-Huberman, «Conocimiento por el montaje», Ante el tiempo. Historia del arte y anacronismo de
las imágenes (Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2015) 172-181.

110
 Además, Goldsmith vincula esta escritura contemporánea a las estrategias empleadas
por las vanguardias, al situacionismo, a la poesía concreta, al grupo Oulipo, así como a la
obra de Georges Perec, los cut-ups y fold-ins de William S. Burroughs y los poemas
mimeográficos de Bob Cobbing. Su interés por la herencia de las vanguardias lo llevó
también a fundar UbuWeb (1996), una vastísima biblioteca en línea con obras
experimentales, archivos visuales y registros sonoros variados en acceso gratuito.

La diferencia entre estos referentes históricos y las prácticas actuales reside en el

hecho de que la era digital ofrece nuevos modelos de producción, de modo que no se trata
solo de una cierta escritura mecánica o de la relevancia de los procesos de escritura, sino
también de nuevas «máquinas de escritura», como las llama Goldsmith y del desafío de
manejar la gran cantidad de información a la que es posible acceder en la actualidad.

En estos procesos en los que se reproduce y recontextualiza textos ya existentes, lo

más importante, según Goldsmith, no es sólo lo que se copia sino, también, lo que se
descarta. Es decir que, en estas propuestas que excluyen una idea de la creatividad ligada a
la originalidad, son particularmente relevantes las decisiones tomadas durante el proceso de
producción. Así, para su proyecto Day –la reproducción de un ejemplar de The New York
Times, Goldsmith asume un sinnúmero de decisiones: escoge un formato, una tipografía,
decide incluir o eliminar las leyendas que acompañan las imágenes o el texto que aparecía
en algunas de ellas, etc. Luego de establecer una serie de reglas para la transcripción del
periódico, es necesario decidir también sobre las opciones de publicación (tamaño, tipo de
papel, precio de venta, etc.)

Detengámonos en Theory (2015), otro de los proyectos de escritura de Goldsmith, que

consiste en una resma de papel bond con frases recopiladas que aparecen en cada una de las
500 hojas. Podemos interpretarlo como una suerte de manifiesto –reconociendo nuevamente
la influencia de las vanguardias– en el que afirma de manera prescriptiva, explícita e incluso
provocadora sus posiciones sobre la concepción y la práctica de la escritura y el
funcionamiento de la esfera digital. Citemos el contenido de algunas de las páginas que
plantean ideas a favor de la copia, el reciclado, la recontextualización, la piratería y la
reproducción:

111
Hecho un vistazo a la teoría cuando descubro que alguien ha dedicado toda su vida a una cuestión
que yo apenas había considerado.

Si no estás creando arte con la intención de que sea copiado, en realidad no estás creando arte para el
siglo XXI.

De productor a reproductor.

No necesitamos un nuevo enunciado. Con el viejo enunciado re-enmarcado es suficiente.

La información es como un banco. Nuestro trabajo es robar el banco.

Elegir es autoría. Autoría legítima.

La escritura contemporánea requiere combinar la pericia de la secretaria y la actitud del pirata.

La escritura contemporánea es la práctica que se sitúa entre la construcción duchampiana del

readymade y la descarga de un mp3.

El copyright es tan siglo XX.

La transcripción difícilmente es reciclaje pasivo.

UbuWeb puede ser interpretada como el Robin Hood del avant-garde, pero en vez de tomar de unos
para dárselo a otros, sentimos que en realidad beneficiamos a todos.

Si no es gratis, no existe.

Puede ser que UbuWeb sea legalmente incorrecta, pero es moralmente correcta.

Si no puede ser compartido, no existe.

Escritura no-intervencionista. La necesidad de hacer menos.

Transcripción rigurosa.

Incluso con miles de voces diferentes, el autor se convierte en una singularidad por la elección del
material.

Después de haber estudiado escritura no-creativa por un semestre, no quiero volver a escuchar que
un estudiante tenga el síndrome de la página en blanco.

No lo agregues a tus favoritos. Descárgalo.

Estas palabras pueden ser mías. O tal vez no. Después de haber vivido con ellas por tanto tiempo, ya
no puedo diferenciarlas.

Cuestiona las estructuras lingüísticas, cuestiona las estructuras políticas.

El desplazamiento es el modernismo para el siglo XXI, un hijo del montaje, la psico-geografía y el

objet trouvé.

Si no tienes nada sobre qué escribir, prende la TV y empieza a transcribir.

Un discurso usado es mejor que uno nuevo.

112
Todo lo que estoy diciendo ya ha sido dicho por otros. No hay nada nuevo aquí, solo remixes y
refritos de ideas sucias y teorías que envejecieron bien.

Las condiciones y las posibilidades del entorno digital exigen, efectivamente,

repensar las nociones tradicionales de originalidad, escritura y autoría. Sin embargo, a pesar
de que las nuevas tecnologías han modificado el campo literario, reconocemos la vigencia de
la figura del autor en varias de las proposiciones de escritura no-creativa. Así, el trabajo de
Goldsmith se reconoce bajo su autoría y responde a un modelo tradicional regido por normas
editoriales y por la función-autor.231 Lo interesante en este caso es que su producción se
encuentra, al mismo tiempo, disponible en otros canales de reproducción y difusión. Theory,
por ejemplo, se vende en librerías y también se puede descargar gratuitamente del Internet;
al imprimir este formato digital se obtiene una resma de papel similar a la que se vende en el
comercio. Este doble funcionamiento implica una negociación con las estructuras existentes
y una explotación de las posibilidades tecnológicas que sobrepasan, así, sus restricciones
mutuas.

Como se puede entender a partir de ciertas afirmaciones de Theory, Goldsmith milita

por una liberación de la información e incita a los usuarios a apropiarse de contenidos,
ignorando la noción de propiedad e infringiendo las normas de derecho de autor. Es aquí
cuando «el arte de citar sin comillas» planteado por Benjamin, además de ser un método de
trabajo, adquiere una dimensión suplementaria pues se trata también de resistir a la
privatización del conocimiento, paradójicamente reforzada en la era digital. El conocimiento
y el lenguaje se defienden entonces como recursos compartidos y se considera el mundo
digital como un bien común, accesible y reutilizable. Además, las proposiciones sobre la
práctica no-original de la escritura implican la reapropiación de un legado que inscribe la
producción contemporánea en un marco histórico; reivindica referentes, reciclándolos y
reactivándolos. Aquí, encontramos nuevamente la articulación de decisiones estéticas y de
posiciones políticas que se determinan en relación con prácticas e intereses colectivos.

231 Cf. Michel Foucault, «¿Qué es un autor?» (1969) Entre filosofía y literatura. Obras esenciales I.
(Barcelona: Paidós, 1999).

113
La lectura como detonante de sentidos

Para terminar, enfocaré la lectura como un gesto integrado al campo artístico a partir de dos
obras diversas que incluyen la activación de textos como parte de sus propuestas: El uso de
la coma y Turkish Report. Estos ejemplos han sido escogidos, también, tomando en cuenta
el planteamiento de Benjamin sobre los desechos citado precedentemente, cuando escribe
«no los voy a inventariar sino justipreciarlos del único modo posible: usándolos». Estas
obras recurren a desechos que al ser usados, recuperan su potencial.

– La lectura como gesto artístico: El uso de la coma (2013)

El uso de la coma es el título de una performance realizada por el dúo Baró Cutró –
conformado por Cristian Cutró y Paula Baró– y presentada en la exposición colectiva
Fundación Vairoletto en diciembre del 2013 en el Faena Arts Center de Buenos Aires. La
acción del dúo consiste en leer en voz alta los libros que se encuentran a su alrededor, estos
objetos fueron robados en una librería en donde los artistas trabajaron como empleados.

Esta performance vincula la actividad de los artistas dentro y fuera del campo del
arte a través de un acto ilegal –el robo de los libros– que los empleados sustraen de la
propiedad de la librería y cuyo contenido, los artistas ponen a disposición del público en esta
lectura abierta. En este sentido, notemos posiciones similares a las defendidas por Goldsmith
en lo que se refiere a la circulación y la reapropiación del conocimiento; cuestión crucial en
la actualidad cuando un marco legal limita cada vez más la posibilidad del compartir
gratuito.

La historiadora de arte Mabel Tapia relaciona esta sustracción de libros de Baró

Cutró con «la peluca», una práctica de desvío que Michel de Certeau describe así:
Acusado de robar, de recuperar material para su beneficio y de utilizar las máquinas por
su cuenta, el trabajador que «hace la peluca» sustrae a la fábrica tiempo (más que
bienes, pues no utiliza sino restos) apuntando a un trabajo libre, creativo y precisamente
sin ganancia.232

232 Michel de Certeau, La invención de lo cotidiano, 70.

114
 Y señala que, para De Certeau, la peluca en tanto que «práctica de desvío económico
es en realidad el regreso de una ética socio-política en el sistema económico»233, en la
medida en que tiende a restaurar formas de solidaridad, de reciprocidad y de resistencia
moral frente a una economía de la ganancia.234 Efectivamente, los textos sustraídos no
representan sino restos, podríamos decir también desechos, de una estructura comercial que
serán reactivados cuando los artistas inviertan su tiempo durante la performance para
devolver a la circulación los textos. En este trabajo, los libros no aparecen solo como objetos
sino que su uso reactiva sus contenidos en el espacio-tiempo de la exposición.

Se puede suponer, sin mayor riesgo de error, que los libros robados responden a las
afinidades del dúo de empleados-artistas. Mabel Tapia remarca que entre los textos
escogidos se encuentra el Ensayo sobre el don235 de Marcel Mauss y argumenta que la
proposición de Baró-Cutró se funda sobre la idea del don y del contra-don y sobre un
análisis marxista del trabajo:
los artistas invierten su tiempo en la lectura continua, su tiempo-trabajo produce una
mercancía inmaterial y la plusvalía reviene a los trabajadores porque se mide en
términos de la reputación de los mismos artistas a través de su performance.236
Es importante señalar que esta plusvalía no es plenamente cuantificable, de modo que
no se puede determinar con exactitud ni la ganancia real por parte de los artistas ni mucho
menos por parte del público que asiste a la performance, rompiendo a través de la lógica
precapitalista del don y del contra-don con la lógica de la oferta y la demanda propia del
mercado.

También, podríamos considerar El uso de la coma como un tipo de «máquina de

escritura», siguiendo los términos propuestos anteriormente por Goldsmith, es decir, como
un modelo de producción que responde al desafío de manejar una gran cantidad de
información a la que no solo se posibilita el acceso, sino que además, de la que se propone
un remontaje.

233 Michel de Certeau, La invención de lo cotidiano, 72.

234
Mabel Tapia, Modes de faire, modes d’agir. Pratiques artistiques à l’ère de la biopolitique. Argentine-
France, années 2000, investigación doctoral en curso.
235 Marcel Mauss, Ensayo sobre el don. Forma y función del intercambio en las sociedades arcaicas (1925),
(Buenos Aires: Katz Editores, 2009).
236
Mabel Tapia, investigación doctoral en curso.

115
- La lectura del espectador: Turkish Report (2009)

La artista croata Sanja Ivekovic desarrolla un trabajo crítico desde los años 70, aborda sobre
todo cuestiones de género; utiliza técnicas variadas, la performance o la apropiación de
distintos medios de comunicación (afiches, prensa), por ejemplo; sus obras tienen una
relación fuerte con el contexto en el que se presentan y operan sobre la base de bajos costos
de producción, se trata de intervenciones o de acciones mínimas que buscan un máximo de
efecto.

Así, Turkish Report, consiste en hojas A4 de papel rojo en las que se han fotocopiado
los puntos principales de un reporte sobre el estatus de las mujeres en Turquía, realizado por
ONGs turcas. El reporte contiene información sobre asuntos relacionados con la desigualdad
de géneros, incluyendo temas como los asesinatos de honor. Estos papeles rojos y arrugados
como pelotas, fueron diseminados por el piso de las tres sedes de la 11º Bienal de Estambul.
Parecen papeles que se han descartado para tirar a la basura –desechos– como puede suceder
con este tipo de reportes. Al mismo tiempo, esta información ha sido puesta en circulación a
disposición del público, diseminada como un virus a lo largo de sus recorridos y abre así la
posibilidad de que sea activada con la lectura del espectador. La indiferencia, la
incomodidad, el interés, u otra reacción por parte de los lectores/espectadores determinarán
el alcance de la obra.

A modo de cierre

En un primer momento, abordamos la lectura como una experiencia constitutiva del sujeto
que proporciona al lector herramientas para ampliar su percepción y configurar sus maneras
de ser, sus acciones, sus conductas; dinámicas que se efectúan en la existencia, la traducción
y la escritura de Marta Rebón. Luego, la noción de escritura no-creativa propone una
conducta frente a las máquinas de producción y, finalmente, en situaciones específicas del
campo del arte, la activación de textos ya existentes genera sentidos a partir de acciones
mínimas.

116
 En estas repeticiones heterogéneas, hemos subrayado la toma de decisiones como un
gesto político y hemos analizado cómo la reproducción, la desorientación, el desvío y la
pérdida, vienen a contrarrestar la exigencia de la producción. Repetir, pasar por el otro, es un
proceso que toma tiempo y esa sería la política de la repetición: una reapropiación del
tiempo histórico, del tiempo de producción, del tiempo compartido. Se trata de Maneras de
hacer, como diría Michel De Certeau, que pueden entenderse –y replicarse– como prácticas
de resistencia.

Lo que se configura en estas repeticiones, apropiaciones, recontextualizaciones es

una idea de lo que se puede compartir, de lo común, de la puesta en común; una afirmación
de influencias, de constelaciones, de palabras y de imaginarios reproducidos, reciclados,
reutilizados, que dan cuenta de los desafíos del presente en cada repetición.

Bibliografía
Barthes, Roland. Cómo vivir juntos: simulaciones novelescas de algunos espacios cotidianos. Notas
de cursos y seminarios en el Collège de France, 1976-1977. Buenos Aires: Siglo XXI, 2005.
El susurro del lenguaje. Barcelona: Paidós, 1984.

Benjamin, Walter. El libro de los pasajes. Madrid: Akal, 2005.

Buck-Morss, Susan. Benjamin escritor revoucionario. Buenos Aires: La marca editora, 2014.

De Certeau, Michel. La invención de lo cotidiano 1. Artes de hacer. México: Universidad

Iberoamericana, 2000.

Deleuze, Gilles. Diferencia y repetición. Buenos Aires: Amorrortu, 2002.

Didi-Huberman, Georges. Ante el tiempo. Historia del arte y anacronismo de las imágenes. Buenos
Aires: Adriana Hidalgo, 2015.

Foucault, Michel. «¿Qué es un autor?» (1969) Entre filosofía y literatura. Obras esenciales I.
Barcelona: Paidós, 1999.

Goldsmith, Kenneth. Uncreative writing (2011). Columbia: Columbia University Press, 2017.

Huebler, Douglas. Declaración del artista para una publicación que acompaña la exposición January
5-31, Galería Seth Segelaub, 1969.

Macé, Marielle. Façons de lire, manières d’être. París: Gallimard, 2011.

117
Mauss, Marcel. Ensayo sobre el don. Forma y función del intercambio en las sociedades arcaicas
(1925). Buenos Aires: Katz Editores, 2009.

Rebón, Marta. En la ciudad líquida. Derivas, interiores y exilios. Barcelona: Caballo de Troya, 2017.

Tapia, Mabel. Modes de faire, modes d’agir. Pratiques artistiques à l’ère de la biopolitique.
Argentine-France, années 2000 (Modos de hacer, modos de actuar. Prácticas artísticas en la era de la
biopolítica. Argentina-Francia, años 2000) Investigación doctoral en curso.

Mal de Repertorio. Un percepticidio contemporáneo237

Sara Baranzoni

Universidad de las Artes

Muy a menudo se habla de la relación entre la filosofía y las artes como una forma de
lectura recíproca, en la que la filosofía proyecta su interpretación sobre las artes y, a su vez,
el arte traduce en signos sensibles los conceptos filosóficos. ¿Qué pasaría, al contrario, si
pensáramos filosóficamente a través del arte y creáramos artísticamente con la filosofía?
En el eco derridiano que este título sugiere, propongo explorar el primer tipo de devenir,
donde también el arte crea conceptos filosóficos y es capaz de concertar alianzas
estratégicas para reflexionar eficazmente sobre fenómenos contemporáneos de
metamorfosis y repetición. El arte y en particular las propuestas para pensar el arte
pertenecientes al marco de los estudios de performance, infestados por figuras de la
repetición que se manifiestan y retornan, funcionarán aquí como lente teórico-estético y
serán así nuestra filosofía del porvenir.

1. Fantasmas de la repetición
237
Este texto es uno de los resultados de la investigación relativa al proyecto internacional «Real Smart
Cities», Marie Sklodowska Curie Action (MSCA), programa RISE, agreement n. 777707. Una versión
reducida se presentó en el marco del seminario y coloquio «Metamorfosis y repetición».

118
Se podría empezar con el concepto de performance, término polisémico que a pesar de su
profundo enlace con el ámbito de los negocios y de la mercadotecnia, para los cuales
constituye una forma imperativa (ser performante o performar bien) o una medida de
rendimiento (la performance tecnológica)238, se impuso también en las artes a partir de los
años ’60, para significar todo componente corporal o presencial en acto dentro de la
creación. No se trataría de un concepto aplicado sino desarrollado a través y en paralelo a la
matriz epistemológica de la experimentación artística emergente en aquella época; en su
complejidad éste puede, según sus promotores239, ser utilizado como paradigma general del
conocimiento en tanto forma radicalmente distinta de observar el mundo, enfocada en la
acción iterativa y trasformativa (meta-mórfica) asociada a la atribución de sentido, en
oposición –aunque no dicotómica– a las tradicionales lógicas narrativas (de)mostrativas que
rigen el conocimiento en tanto representación.240

Está claro, pues, que metamorfosis y repetición conforman el núcleo central de la

performance que vale también para uno de los elementos teóricos fundadores de las artes
performáticas, es decir, el concepto de «comportamiento restaurado» o «restauración de la
conducta», propuesto por Richard Schechner. Si la performance es precisamente situación
en acto, sus objetos de estudio no serán «cosas» inertes sino actividades en su mismo
hacerse, es decir, elementos que siempre tienen carácter vivo, de acontecimiento, conducta
o práctica.241 Al mismo tiempo, estas conductas no se vinculan a su primera aparición
fenoménica sino, más bien, se separan de quienes las manifiestan y de su causa eficiente,
para conseguir una materialidad que les da la posibilidad de ser almacenadas,

238
Así como resalta Jon McKenzie en su Perform or Else: from Discipline to Performance (London-New
York: Routledge, 2001), los primeros análisis sobre la ubicuidad del término performance se deben a Herbert
Marcuse y, sucesivamente, a Jean-François Lyotard.
239
Cf. Richard Schechner, Performance Theory (New York: Routledge, 1988).
240
Cf. Ileana Diéguez, Escenarios liminales. Teatralidades, performatividades, políticas (Buenos Aires:
Atuel, 2007), en particular el capítulo «El malestar de la representación» (183-222). Personalmente, he
intentado dibujar la relación entre performatividad y representación en las prácticas de transmisión de
conocimiento en «Performar la interculturalidad. Hacia un perspectivismo de las memorias», in J. Gómez, ed.,
Arte e Interculturalidad, ed. UArtes (en publicación).
241
Cf. Richard Schechner, Estudios de la representación. Una introducción. México: FCE, 2012, 21-23. Es
preciso notar que este título es una traducción del inglés Performance Studies. An introduction (London-New
York: Routledge, 2006). Evidentemente, la elección de traducir el término «performance» con
«»representación» es muy discutible, a pesar de las justificaciones aportadas por el traductor Rafael Segovia
Albán (cf. «Nota sobre la traducción», 12-13).

119
redistribuidas, transmitidas pero, también, reconstruidas, manipuladas y transformadas,
independientemente de los sistemas que las han generado.242

Así, en el centro de una performance o acto performático, hay algo que no depende de
un sujeto o de un origen en el tiempo y el espacio: este se pierde o incluso se ignora o
rehúsa, aunque en apariencia sigue siendo respetado y observado, como en el caso del
comportamiento ritual y de las representaciones «fieles» o correctas.243 En otras palabras,
una conducta «nunca sucede por primera vez» sino que se acerca más a una partitura que en
su repetición atraviesa una recreación, una reinvención. Se podría entonces tratar al
comportamiento vivo «de la misma manera en que el director de una película trata una cinta
cinematográfica»244 o como una especie de cita, elemento sacado de su contexto para ser
resignificado en otra situación. Y todo esto vale no solo, como comentábamos, en el caso
de los rituales o de las performances por así decir históricas245, sino que es evidente en toda
acción escénica (piénsese en el caso de las coreografías), así como en las acciones poéticas
y las performances políticas.246

Esto lleva a Schechner a afirmar que no solo la performance nunca sucede «por
primera vez», sino que más bien es una recreación, una reinvención que en el futuro,
determina el pasado.247 Es decir que, en estas repeticiones, lo que guía la selección de lo
que entra en el proceso no es el o un pasado, lo que se repite no es, pues, algo que ya ha

242
Richard Schechner, Between Theatre and Anthropology (Filadelfia: University of Pennsylvania Press,
1985), 85.
243
En este sentido, se puede afirmar que la performance consiste también en una crítica radical del concepto
de representación, donde la toma de decisión del «representante» involucrada en el proceso performático
acaba con la relación de dependencia con el «representado», o referente, poniendo así en tránsito la relación
sujeto-objeto. En otras palabras, siendo independientes de los que las han producidas, estas secuencias
rehúsan la figura clásica del «autor», así como aquella de «obra» y, en el acontecer de la repetición, provocan
también un alejamiento de la idea de «acción natural o espontánea», hacia el surgimiento de una acción
elegida (individual o colectivamente), lo que no solo abre posibilidades ulteriores de metamorfosis, sino que
también las disemina entre todos los participantes en el acto performático.
244
Richard Schechner, «Restauración de la conducta». En Taylor y Fuentes (eds.), Estudios avanzados de
performance, 31-50, 35.
245
Un caso emblemático de performance histórico-ritual es el «Rabinal Achí», o Danza del Tun, una obra de
teatro Maya que data aproximadamente del siglo XIII, olvidada «oficialmente», pero nunca por los cuerpos de
las comunidades que seguían repitiéndola en secreto. Cf. Patricia Henríquez Puentes, «Teatro Maya: Rabinal
Achí o Danza del Tun», Revista chilena de literatura, Abril 2007, N. 70, 79-108.
246
Como es el caso de las rondas de las madres de la Plaza de Mayo en Argentina, que todos los jueves de
cada semana de todo el año, sin importar las condiciones climáticas, a las 15:30 horas continúan realizando su
marcha.
247
Cf. Richard Schechner, «Restauración de la conducta». En Taylor y Fuentes (eds.), Estudios avanzados de
performance, 31-50.

120
sido en tanto forma o serie de formas acumuladas en la historia que deben ser
reactualizadas, sino el deseo de porvenir, de acción, de transformación (metamorfosis). Por
cierto, todas las posibilidades que se han activado en el curso del tiempo están disponibles
en el presente como «un recurso político que posibilita la ocurrencia simultánea de varios
procesos complejos y organizados en capas sucesivas»248 y que oscilan entre los límites de
la historia y de la ficción, ofreciendo la posibilidad de volver a ser algo que alguna vez
alguien fue, o que nunca fue, pero deseó haber sido o llegar a ser. 249 Es en este sentido que
se trata de un proyecto que no solo literalmente crea el futuro sino que, en su acontecer en
tanto proyección, inventa y determina el pasado, es decir, lo que se construirá y mantendrá
necesariamente en tanto memoria constitutiva del acto presente. Una memoria así desligada
de toda cristalización historicista y, más bien, multiplicada en relación con toda una cadena
de repeticiones diferentes, cada una de las cuales forma una «memoria del futuro» distinta.

Otro fantasma de la repetición entra en juego en el momento en que se analiza la

transmisión de este tipo de «memorias del futuro» ya que el «defecto de origen» que
parecen implicar, así como la falta de estabilidad cronológica, pueden producir una
confusión con respecto al objeto y la forma de esta transmisión. Pero es suficiente dar un
pequeño paso atrás en la conceptualización de los estudios de performance para encontrar
una distinción importante propuesta por Diana Taylor, precisamente para investigar cómo
en condiciones particulares elementos informativos, emocionales, culturales, expresivos o
formales, desaparecen o persisten en este proceso. Desde su perspectiva, podemos examinar
una serie de memorias que, a través de un proceso de identificación, selección,
discretización250 y clasificación se convierten en «datos» o «fuentes» y que, como tales,

248
Diana Taylor, «Performance e historia» (2009), 105. El texto se encuentra disponible en línea en el
repositorio de la Universidad de Santiago de Compostela:
http://www.usc.es/export9/sites/webinstitucional/en/titulacions/masters_oficiais/mxpaamma/descargas/PERF
ORMANCE-HISTORIA.pdf
249
Richard Schechner, «Restauración de la conducta», 38-39.
250
Con discretización se entiende el sistema de notación y representación que se obtiene mediante el proceso
de transformación de un flujo temporal continuo en unidades espaciales concretas y finitas, por ejemplo, en

121
están compuestos por pruebas físicas concretas: documentos, registros, ruinas, objetos,
símbolos, mapas, huesos, vídeos, textos literarios, discos y películas, es decir, todos
aquellos materiales que supuestamente resistentes al cambio, son soportes externos para la
conservación (o la estratificación) de la memoria y forman parte de lo que Taylor llama «el
archivo».251 Siendo externos o externalizados, entonces, independientes del origen de esta
memoria, los archivos no requieren la presencia simultánea de quien los crea y de quien los
conoce; de tal manera, se puede afirmar que el archivo opera a través de la distancia, tanto
en términos temporales como espaciales. Su principal manera de evolucionar, es decir, de
metamorfosear la memoria, consiste en su diferimiento, en el hecho de que un archivo se
puede retomar en tiempos y lugares distintos y así ser leído o interpretado de manera
diferente por varias personas ya que, repetimos, no requiere ni cotemporalidad ni
coespacialidad entre quien lo crea y quien lo recibe.252 Este carácter hace del archivo la
base de la investigación histórica, con la consciencia de que en cada proceso de selección
entran en juego relaciones de poder que modifican el proceso mismo, así como su
producto.253

Por otro lado, Taylor nombra «repertorio» al conjunto de formas y saberes

interiorizados (encarnados) que componen una memoria corporal hecha de gestos,
oralidades, rituales, movimientos, danzas, actos, maneras de hacer, hábitos, etcétera, que se
caracterizan por ser efímeros y se consideran irreproductibles pero que, al mismo tiempo,
pueden ser transmitidos entre pares así como entre generaciones por medio de la actividad
corporal mimética u otras mnemotecnias performáticas y, así, de alguna manera trascienden
la memoria misma. Esto porque, al necesitar no solo de una doble presencia para ser
aprendidos sino también de una relación perceptivo-afectiva entre estas presencias, los
repertorios nunca son estables sino que por su naturaleza son continuamente alterados,
resignificados, reinventados en relación con los actuantes. En este sentido, la evolución del

gramas en el caso del lenguaje alfabético o en números en el caso de las matemáticas y de la informática. En
general, se trata de una conversión a un lenguaje que pueda ser reproducido y transmitido independientemente
de la primera fijación de un fenómeno.
251
Cf. Diana Taylor, El archivo y el repertorio. La memoria cultural performática en las Américas (Santiago
de Chile: Ediciones Universidad Alberto Hurtado, 2016).
252
Taylor, El archivo y el repertorio.
253
En relación con este asunto y los problemas historiográficos creados, por ejemplo, en culturas no-
occidentales que por varias razones no han tenido o han perdido sus archivos, cf. Diana Taylor, «Performance
e historia».

122
repertorio es implícita a su transmisión: las mismas personas que participan de esta
«enseñanza», participan también en el acto de producción y desarrollo de esos saberes.

Es entonces evidente que cada uno de estos órdenes mnemónicos permite un distinto
nivel de metamorfosis: en el caso del archivo, donde el soporte permanece relativamente
intacto en el tiempo, lo que cambia y se transforma a través de la repetición espacio-
temporal de su frecuentación es el valor simbólico que se le atribuye mientras que, para el
repertorio, aunque la forma cambie necesariamente a través de su transmisión, ya que cada
realización corporal es distinta, el valor simbólico perdura.

En todo caso, semejante oposición no debería ser tratada de forma binaria: archivo y
repertorio no concurren excluyéndose, es decir, en tanto formas puras e independientes. Las
influencias recíprocas existen, así como las superposiciones y deberían tomarse en cuenta
para poder examinar de manera más completa las posibilidades que los intercambios entre
estas dos dimensiones producen: basta con pensar en cómo en la historia toda técnica de
notación o grabación, es decir, los diferentes tipos de escritura, han hecho evolucionar los
repertorios, o en cómo el estudio de archivos ha producido repertorios nuevos. Es en este
sentido y para resaltar la necesidad de las artes contemporáneas de relacionarse con su
pasado «extraviado» y devolverle una cierta presencia, que el crítico estadounidense Hal
Foster habla del «impulso archivístico».254 Con esta formulación se refiere a la necesidad
de los artistas de recuperar materiales de archivo para hacerlos revivir en el repertorio
actual, cuya memoria, en su opinión, ha fracasado por las restricciones impuestas por las
sociedades de control.255

Además, no es insólita la posibilidad de crear performances en vivo pero totalmente

mediadas por soportes externos, es decir, realizadas y transmitidas por medios analógicos o

254
Hal Foster, «El impulso de archivo» [An Archival Impulse], NMQ. Revista de la catedra Teoría de la
Historia, n. 3, septiembre 2016, 102-125.
255
La referencia es evidentemente a Gilles Deleuze, «Posdata sobre las sociedades de control», en
Conversaciones (Valencia: Pretextos, 1999), 277-282. De todas maneras, deberíamos considerar muy
atentamente el uso de las memorias que en estas sociedades se produce. De hecho, no nos parece correcto
sostener que las contemporáneas serían unas sociedades sin memoria, ya que los dispositivos de
almacenamiento de datos están por todo lado y estos enormes archivos de hecho constituyen… memoria. Al
mismo tiempo, ni siquiera consideramos suficiente afirmar que estas memorias solo se utilizan de manera
reactiva. De esto hablaremos en la última parte del ensayo.

123
digitales.256 Y finalmente, la interconexión de memorias de naturalezas múltiples, que a
menudo pueden ser cambiadas o manipuladas, nos permite eventualmente aclarar u ocultar
acontecimientos, reinventar el orden de los sucesos, hacer coexistir pasados múltiples o
muy a menudo considerados incomposibles, lo que necesariamente altera nuestras maneras
de pensar así como las condiciones de posibilidad de manifestación de la verdad. André
Lepecki, por ejemplo, habla de «deseo de archivo» como «capacidad de identificar en una
obra pasada campos creativos todavía no agotados de ‘posibilidades impalpables’»257 o
virtualidades aún disponibles para ser activadas. Es decir, la obra no se recrea para fijarla
«en su posibilización singular (originaria), sino para desbloquear, liberar y actualizar las
numerosas composibilidades e incomposibilidades (virtuales) de una obra, que la
instanciación originaria […] mantuvo en reserva».258

En filosofía, más que la de repertorio, es la noción de archivo la que ha encontrado

las más heterogéneas formulaciones. Entre ellas, la propuesta de Michel Foucault se
considera por supuesto la más conocida y generalmente compartida, ya que no se limita a
considerar el contenido o la forma del archivo, es decir, la suma de todos los documentos
generados y guardados por una cultura con el deseo de mantenerse tal, sino que más bien
nos enseña el inevitable poder que conlleva cada conjunto establecido de signos o cada
formación discursiva.259 Un poder de formación y transformación que se vuelve normativo:
«el archivo es en primer lugar la ley de lo que puede ser dicho, el sistema que rige la
aparición de los enunciados como acontecimientos singulares» y que, al mismo tiempo,
hace que estas cosas dichas se agrupen y compongan de una determinada manera,
garantizando su funcionamiento.260 Como tal, según Foucault, el archivo siempre está
recreando la economía temporal en su totalidad, es decir, organiza de manera simultánea la
transformación de pasado, presente y futuro. Sin embargo, la que aquí resonará más es la
256
Aunque sobre este punto exista un extendido debate, ya que según muchos teóricos, como por ejemplo
Peggy Phelan, la vida de la performance se delimita a su dimensión presente y en vivo: «El performance no se
guarda, registra, documenta ni participa de manera alguna en la circulación de las representaciones de las
representaciones: una vez que lo hace, se convierte en otra cosa; ya no es performance […] El performance se
mantiene fiel a su propia entidad a través de la desaparición». Peggy Phelan, Unmarked: The Politics of
Performance (London-New York: Routledge, 1993), 146. Traducción citada en Diana Taylor y Marcela
Fuentes (eds.), Estudios avanzados de performance, 22.
257
André Lepecki, «The Body as Archive: Will to Re-Enact and the Afterlives of Dances», Dance Research
Journal, Volumen 42, Número 2, Invierno 2010, University of Illinois Press, 66.
258
Lepecki, «The Body as Archive», 67.
259
Cf. Michel Foucault, La Arqueología del Saber (Madrid: Siglo XXI Editores, 2002), 218-219.
260
Foucault, La Arqueología del Saber, 219-220.

124
propuesta de Jacques Derrida que, lo veremos, dialoga con las artes performáticas y la
danza de manera significativa pero totalmente otra.

2. Metamorfosis contemporáneas

No hay archivo sin un lugar de

consignación, sin una técnica de repetición y
sin una cierta exterioridad. Ningún archivo
sin afuera.

J. Derrida261

Un aspecto singular de la extensa reflexión sobre el archivo propuesta por Derrida es su

reconceptualización del estado del saber, entendido como un proceso de producción de
sentidos y significados compartidos por una comunidad (con-signación).262 Enfocándose en
el acto de reunir los signos no solo en un lugar, sitio o soporte específico, sino también
aislándolos, temporal y espacialmente, el archivar se configura como un gesto «a la vez
instituyente y conservador».263 En otras palabras, el archivo representa por un lado la
constitución del poder de normar, la inscripción performativa de la ley sobre un lugar (o
cuerpo) específico y, al mismo tiempo, la residencia legítima de una autoridad
hermenéutica, aquella encargada de guardar la memoria en este cuerpo mnemónico externo.
Sin embargo, yendo más allá de este aspecto, el texto de Derrida –y aún más la
metamorfosis de Derrida cumplida por el filósofo contemporáneo Bernard Stiegler– nos
abre la puerta al pensamiento de cómo la evolución de las técnicas de archivación, de
impresión, de reproducción y de formalización de la realidad para poder ser inscrita dentro
de estas prótesis de la memoria llamada viva (micro-informatización, electronización,

261
Jacques Derrida, Mal de Archivo. Una impresión freudiana (Madrid: Editorial Trotta, 1997), 19.
262
Derrida, Mal de Archivo, 11.
263
Derrida, Mal de Archivo, 15.

125
computarización, etc.), inaugura lógicas completamente distintas con respecto a la
deposición externalizada de los signos y sus técnicas de repetición.

No solo, como lo dice el mismo Derrida, la introducción de las tecnologías de

almacenamiento y trasmisión digitales ha transformado el espacio público y privado así
como el límite entre ellos264, llegando hoy en día a la supresión de lo secreto. Sino que,
como lo afirma Stiegler, la transparencia absoluta impuesta por el sistema técnico
contemporáneo, hecho de plataformas, redes sociales digitales, agentes de geolocalización,
agregadores de información y otras herramientas de este tipo, impone un nuevo tipo de
totalitarismo, en el cual la esfera social, comunitaria, que permitía el intercambio de
saberes, se encuentra disuelta, así como el individuo en tanto sujeto se ve reducido a un
conjunto de datos calculables y computables.265

Evidentemente, este resultado se relaciona con la práctica de recolección y

almacenamiento de cantidades tan masivas de datos, en términos de volumen, velocidad y
variedad (los «Big Data»), que solo los dispositivos digitales permiten y de hecho,
necesitan, otros dispositivos y métodos analíticos específicos para poder ser elaborados.
Gracias a estos datos, producidos, dejados o dispersos de manera más o menos consciente
por todos los «usuarios digitales» y coleccionados por varias empresas o entidades públicas
con los más diversos fines, se han perfeccionado técnicas de elaboración y codificación de
perfiles basadas sobre la repetición. Esto quiere decir que es precisamente a través de la
captación y discretización de nuestra tendencia a repetir que es posible evidenciar patrones
y crear modelos –en particular de comportamientos y hábitos– que producen información
sobre elecciones, orientaciones, maneras de hacer, que parecen ser mucho más objetivas
que cualquier información recogida de manera empírica. Es así que los resultados de la
data analysis llegan muy a menudo a suplantar el proceso decisional de los individuos,
generando una nueva y muy sutil manera automática de administrar, gobernar y hasta
manejar a las personas. Con una expresión de sabor foucaultiano, los filósofos Antoinette
Rouvroy y Thomas Berns le han atribuido el nombre de «gubernamentalidad

264
Cf. Derrida, Mal de Archivo, 25.
265
Cf. Bernard Stiegler, The Neganthropocene (London: Open Humanities Press, 2018), 130.

126
algorítmica»266, para resaltar cómo a través del análisis y la relación entre los datos se
pueden gestionar los comportamientos de las personas, anticipándolos y afectándolos por
adelantado. Una vez programados, los algoritmos aprenden automáticamente y evolucionan
en tiempo real conforme al flujo de datos recibidos, incorporando los «falsos positivos» –es
decir, la atribución estadística de un dato a una serie que, en seguida, se revela errónea– no
en tanto errores del modelo, sino como elementos útiles para el perfeccionamiento de su
método analítico.

Ahora bien, lo que nos interesa destacar aquí con respecto a la gubernamentalidad
algorítmica, es su método de gestión de la repetición, es decir, de las redundancias
producidas colectivamente. Aparentemente, los datos que se acumulan en los bancos de
almacenamiento difieren de aquellos contenidos en el archivo «tradicional», ya que aquí no
se necesita de una interpretación propuesta por los «depositarios de la ley»: la
consignación, la exteriorización digital de la memoria repetida introduce una lógica de la
interpretación totalmente distinta.267 De esta manera, la casa, el domicilio de la memoria,
deja de ser el lugar sagrado de la impresión, donde los significados proliferan en relación
con los distintos individuos que se acercan a ella, sin mudar su forma. Es aquí que las
nociones de archivo y repertorio propuestas por Taylor resultan otra vez funcionales y su
relación ulteriormente complejizada por estas técnicas de archivación. La novedad es
precisamente que estos dispositivos producen metamorfosis de la memoria en otra forma,
es decir, afectando directamente los cuerpos vivos en su capacidad de actuar, constituyendo
con ellos una especie de repertorización inconsciente. Veamos cómo.

Las grandes bases de datos no solamente se caracterizan por ser el lugar de

almacenamiento y conservación de un contenido archivable pasado que existiría de todos
modos, independientemente de su recolección. En ellas, no solamente se acumulan huellas
de lo que fue, de los sucesos y de sus interpretaciones superpuestas. Ahora, la estructura
técnica del archivo, así como ya lo vislumbraba Derrida, aunque sin poder verlo todavía,

266
Antoinette Rouvroy y Thomas Berns, «Gubernamentalidad algorítmica y perspectivas de emancipación.
¿La disparidad como condición de individuación a través de la relación?», Adenda filosófica, n. 1, 2016.
267
El análisis de este alejamiento de los perfiles de toda perspectiva teórica e interpretativa humana es
analizado por Antoinette Rouvroy en «The end(s) of critique: data-behaviourism vs. due-process», in Mireille
Hildebrandt y Katja De Vries (eds.), Privacy, Due Process and the Computational Turn. Philosophers of Law
Meet Philosophers of Technology (London: Routledge, 2013), 143-167.

127
determina una performatividad del contenido archivado y archivable, es decir, su relación
con el porvenir.268 En el momento mismo de su archivación, los datos producen, más que
registran, acontecimientos: sobre la base de lo recolectado, prevén y así inventan
comportamientos y hábitos corporales –los repertorios–. Para decirlo con palabras de
Derrida, estos archivos que afectan los aparatos psíquicos, direccionándolos y
modulándolos, se constituyen como una prótesis del adentro269 y, así, definen lo que será
sin pasar por una concientización de los actos. La memoria exteriorizada imprime su huella
en plena epidermis de un cuerpo propio, lo etero-direcciona: evidentemente, ahora ya no es
suficiente apoyarse en el tipo de soporte –interno o externo– para distinguir las formas y las
metamorfosis que la repetición de las memorias produce. Pero del mismo modo, si nos
ponemos a re-pensar la repetición, la «producción re-productible» de esta memoria, ¿qué es
lo que se conserva aquí? ¿El valor o el soporte? ¿O ninguno de los dos?

3. Percepticidios contemporáneos

Si nos situamos otra vez en el marco del repertorio, es decir, del aprendizaje del cuerpo y a
través de él, sabemos, como ya lo hemos mencionado, que la repetición performada de una
conducta jamás puede repetir lo mismo, o por lo menos, nunca lo hace de la misma manera.
Si esto, desde siempre, nos hacía desprendernos de la categoría clásico-romántica de autor,
entendido como la figura que originariamente inventa o hace prosperar un suceso, el
repertorio contemporáneo, en su hibridación con el archivo, difumina también aquella de
actor, en tanto agente capaz de seguir con la acción inventada, conservándola o
transformándola a través de su operar. Y esto, no solo porque su supuesta identidad se
pierde sino también porque muy a menudo son las máquinas, con su operatividad
anticipatoria y moldeante, las que pre-scriben la repetición. ¿Estaremos entonces frente a
una repetición de lo diferente o de lo mismo? ¿En serio podemos seguir hablando de
metamorfosis o más bien tendríamos que resignarnos a asistir a una creación de identidades
268
Derrida, Mal de Archivo, 24.
269
Derrida, Mal de Archivo, 26.

128
algorítmicas en las cuales terminamos siendo capturados? ¿Es así que se repite lo que no se
ha vivido todavía? ¿Y qué será de las posibilidades de invención fomentadas por la
repetición cuando, desconectando totalmente la experiencia empírica de la toma de
decisiones, nuestra facultad estética, es decir sensorial, se automatiza?

Todas estas preguntas nos encaminan hacia una primera conclusión. Cuando nos
referimos a un aprendizaje por medio y en el cuerpo, estamos por supuesto considerando el
ámbito de lo sensible, de la retención de sus datos y de la consecuente elaboración como lo
que lleva a la producción de deliberaciones y de comportamientos. 270 Ahora bien, este
proceso se transforma inmediatamente en uno de los blancos favorecidos por el tipo de
control tecnológico que hemos mencionado, porque es manipulando nuestra selección de lo
sensible, es decir, actuando performativamente dentro de nuestra actividad sensorial no
potenciando, sino anticipando la formación de una conciencia, que los comportamientos se
pueden direccionar.

En este sentido, Diana Taylor ya había propuesto llamar «percepticidio»271 a la forma

de «ceguera social» que consciente de «matar o entumecer a través de los sentidos», es
decir, que a través de la imposición de imágenes, textos u otros materiales de archivo, por
ejemplo a culturas que por mucho tiempo habían transmitido su memoria principalmente de
manera repertorial272, promueve ciertas miradas y hace desaparecer otras. Evidentemente,
esta es una de las herramientas que han caracterizado el colonialismo cultural de Centro y
Latinoamérica, entonces, ¿no podríamos reconocer una repetición de este tipo de
colonización, aquella de la conciencia y de la razón individual por parte de su remisión a
máquinas automatizadas? Es esta una nueva forma de percepticidio, llevada a cabo por
modernos c/sensores, que no solo hace desvanecer contenidos, sino también hábitos y
comportamientos, sustituyéndolos con otros, más funcionales y estereotipados. Así, cuando
las potencialidades metamórficas del repertorio y del archivo se encuentran agotadas por su
superposición, una nueva forma de modelación de lo social aparece y el potencial de
variación continua que hace de una cultura algo vivo y en proceso de mutación e
innovación, irremediablemente, se apaga.

270
He tratado este mismo tema en varios ensayos publicados, entre los cuales me permito señalar «Aesthesis
and Nous: Technological approaches», Parallax 83, 23:2,2017, 147-163.
271
Cf. Diana Taylor, El archivo y el repertorio.
272
Con respecto a este tipo de sucesos, la autora propone diversos ejemplos en «Performance e historia».

129
4. Mal de repertorio

He aquí una segunda conclusión, que redobla la primera.

En 1994, Derrida titulaba su intervención en el congreso «Memoria: la cuestión del

archivo» así: Mal de archivo, para significar la compulsión archivadora que nos caracteriza
frente al riesgo de una pérdida de memoria. Anotar, tomar fotos, cientos de fotos, grabar,
registrar, acumular datos, escribir textos, mensajes, apuntes, selfies, audio, video… el
tiempo vivido ya es inmediatamente archivado. Esta acumulación obsesiva que hace 25
años, momento en que se escribe este texto, no tenía por supuesto un tamaño comparable al
que tiene hoy, oculta en sí, según Derrida, una pulsión destructiva: se archiva para poder
olvidar, para deshacerse del mandato de la memoria que nos condena a su repetición en el
recuerdo –capas de polvorientos pasados superpuestos se encuentran almacenadas y
abandonadas para liberar espacio y tiempo disponible para la esperanza de un porvenir.

Ahora bien, ¿qué queda de esta esperanza en el momento en que el porvenir ya está
planificado por los patrones que nos describen y que, muy a menudo sin ser conscientes,
queremos repetir? Cada vez más personas creen participar en su propia auto-determinación
compartiendo escritos, videos, imágenes, hasta de momentos privados o íntimos, lo que
automáticamente construye y enseña un retrato perfeccionado que oculta a la vez que
muestra y sobre el cual se determinan las sugerencias que los algoritmos a los cuales
delegamos nuestras decisiones proponen (y toman). Así que, una vez más de acuerdo con
Derrida, el archivo y en particular este tipo de archivo, «debería poner en tela de juicio la
venida del porvenir».273 Si no comprendemos cómo funcionan estos dispositivos, si no
emprendemos un proyecto de «archivología general», ciencia general e interdisciplinar del
archivo274, donde se trabajarían los distintos tipos de memorias, las formas de trasmisión y
la relación entre ellas, muy pronto no se podrá hablar ni de historia de la cultura ni de su

273
Derrida, Mal de Archivo, 41.
274
Derrida, Mal de Archivo, 42.

130
porvenir. La cuestión del archivo es la del porvenir, la cuestión de «una respuesta, de una
promesa y de una responsabilidad para mañana».275 ¿Y por dónde empezar sino
parafraseando a Derrida? Podríamos imaginar un mal de repertorio de los archivos y, por
ende, de nuestras memorias forzadas a repetir lo que no debería existir todavía y que, sin
embargo, existe, ya que ha sido programado para nosotros –no solamente una compra, sino
también un interés, una selección, un destino, atrapándonos entonces en una burbuja
temporal que nosotros mismos nos estamos construyendo, esta malla que se hace cada vez
más estricta, en la medida en que los datos se multiplican.

Tal vez Derrida, con su deseo de acabar con las respuestas ciertas, se pararía aquí,
con esta apertura, dejándonos hundirnos enredados en el abismo vertiginoso y sin salida
que estos archivos repertorizados cosen a nuestro alrededor. Pero quizás seamos un poco
más stieglerianos y busquemos, farmacológicamente276, la medicina para curar este «mal»
con su misma lógica, es decir, en la tentativa de predecir y así producir el porvenir. Derrida
insistía continuamente, en su texto sobre el archivo, en que este nunca se acaba en lo ya
dado, terminado y por lo tanto de-terminable como presente futuro.277 Recuperemos, pues,
este performativo à la Schechner, o performático a la Taylor, para que sea una propuesta
que viene de las artes a proporcionarnos una posibilidad para salir de las aporías de la
repetición. Recordemos el poder de creación en doble dirección, pasado y futuro, al cual la
noción de comportamiento restaurado nos permite acceder. ¿Por qué entonces «a pesar de
todas las tranquilizadoras seguridades que nos dispensa un saber así o un creer-saber»278
bien archivado, por qué no repertorisar en serio el archivo, es decir, no solo archivar de
otro modo279, sino también performar una «obediencia diferida» por medio de su
repetición? Tal vez falsificándola, tal vez apuntando a una invención radical al estilo de
Nietzsche, tal vez recuperando lo que se estaba ocultando, ¿no se podría constituir otro tipo
275
Derrida, Mal de Archivo, 44.
276
Uno de los conceptos más conocidos, utilizados y al mismo tiempo no siempre correctamente entendidos
de Bernard Stiegler es aquel de fármacon, palabra derivada del griego antiguo que se refiere a la propiedad de
algo de ser a la vez remedio y veneno. La perspectiva farmacológica inaugurada por Stiegler (aunque el
concepto se encuentra con un uso un poco distinto también en Derrida) considera la técnica, así como cada
tecnología, un fármaco en relación con nuestros procesos de subjetivación: en este sentido, es la técnica
misma lo que a la vez hace daño y cura, y hace esto siempre al mismo tiempo y no dependiendo de supuestos
usos «buenos» o «malos». Cf. Bernard Stiegler, What Makes Life Worth Living. On Pharmacology
(Cambridge: Polity Press, 2013).
277
Derrida, Mal de Archivo, 59.
278
Derrida, Mal de Archivo, 70.
279
Derrida, Mal de Archivo, 72.

131
de «archivo de lo virtual» que lejos de ser una pulsión al agotamiento de las posibilidades
basado sobre su previsión estadística, instituya una proliferación de otredades? ¿No sería
esta la manera de contraefectuar el mal de repertorio no en una pulsión, sino en un «deseo
de archivo»?280 Así, en una danza de incorporaciones y excorporaciones, se intercambiarían
composibilidades e incomposibilidades y se archivaría sin caer en la muerte por olvido de
(o hiper-fidelidad a) las memorias, más bien, se las repetiría y a la vez transformaría en
«coreografías de sentido»281, a través de sus metamorfosis en los tiempos, haciéndolas
hacer futuro a (pesar de) lo que ha pasado.

280
Cf. Lepecki, El cuerpo como archivo, 80.
281
Cf. Diana Taylor, El archivo y el repertorio.

132