A EXPERIÊNCIA DO CINEMA – ANTOLOGIA – ISMAIL XAVIER ORGANIZADOR - LANÇADO EM1983

- ABORDA O PERÍODO DE 1916 A 1980

Parte 1 – a ordem do olhar: a codificação do cinema clássico, as dimensões da nova imagem (questões técnicas do
cinema)

Hugo Munsterberg (1863-1916), (psicólogo alemão) relação dos processos utilizados no cinema narrativo convencional
para lidar com a atenção, memória, imaginação e emoção do espectador.

V Pudovkin (1893-1953)(cineasta russo) técnicas de montagem de cena, sequência e roteiro.

Béla Baláz (1884-1949) (escritor e crítico húngaro) – “homem visível” e a recuperação da experiência visual após
séculos da cultura impressa,

Maurice Merleau-Ponty (1908-1961) (filósofo francês) analise da percepção do espectador sob a luz da psicologia

André Bazin(1918-1958)(crítico francês) “pontos críticos” de representação do cinema, o ato sexual e a morte, realismo

Edgar Morin (1921-) (antropólogo e sociólogo francês) conceito de antropomorfismo e os processos de projeção e
identificação no cinema

Parte 2 – A ampliação do olhar, investigações sonoras: poéticas (interpretação subjetiva do espectador diante da
linguagem cinematográfica)(relacionamento entre o processamento de quem assiste as imagens com quem produz)

Sergei M. Einstein (1898-1948)(cineasta russo) 4 textos entre 1920 a 1940, trecho em que comenta a adaptação do
romance de Theodor Dreiser,Uma tragédia americana

Dziga Vertov (1896-1954),(cineasta russo) defende o cinema de “fábrica de fatos” e o movimento dos “kinoks”

Jean Epstein (1897-1953),(cineasta francês)conceito “a literatura moderna e o cinema são igualmente inimigos do teatro

Robert Desnos (1900-1945) e Luis Buñuel (1900-1983),forte movimento surrealista francês nos filmes

Stan Brankhage (1933-2003) ícone do movimento underground norte-americano sobre o compromisso com o
radicalismo na busca de uma nova estética visual.

Parte 3 – O prazer do olhar e o corpo da voz: a psicanalise diante do filme clássico. (visão da psicanálise no
cinema convencional)(lado psicológico e social da sétima arte)(crítica a representação clássica)

Hugo Mauerhofer (1904-1962) (psicólogo alemão) teoria sobre a “situação cinema” e a estranha zona de fronteira entre
a vigília e o sonho que nos leva para longe dos problemas cotidianos.

Jean-Louis Baudry(1930-2015)(ensaísta francês) define “aparelho de base”, o sistema integrado câmera/imagem/

montagem /projetor /sala escura

Christian Metz (1931-1993)(teórico francês) explica como o espectador na sala escura reproduz certas condições do que
Lacan definiu como a “fase do espelho” na criança.

Laura Mulvey (1941-)(crítica e feminista britânica) analisa os fenômenos do voyeurismo e prazer visual no cinema
utilizando conceitos da psicanálise como falocentrismo e a “angústia da castração”

Mary Ann Doane (1952-)função da trilha sonora e do som, incluindo consideração sobre a voz-off e a voz-over na
narrativa cinematográfica

O livro aborda 2 períodos distintos, o primeiro que trata das questões técnicas voltadas para a produção do cinema e a
segunda traz a reflexão sobre a importância do cinema no meio cultural, artístico e filosófico.

Ao nos depararmos com os filmes dessa época, percebemos que aos poucos as técnicas de decupagem e montagem
amadurecem ao longo dos anos. Depois notamos que as preocupações vão mudando e o interesse maior é nas
possibilidades narrativas que o cinema pode proporcionar. No final vemos o foco da discussão se afasta cada vez mais
da forma do filme como obra técnica, aproximando-se de seus efeitos como arte pura e em questões específicas de
determinados temas e discursos.
CINEMAS NÃO NARRATIVOS: EXPERIMENTAL E DOCUMENTÁRIO – PASSAGENS – 2013 –
FRANCISCO ELINALDO TEIXEIRA

O autor traz a reflexão e análise de teóricos expoentes nos domínios do experimental e do documentário. Destaca a
criação cinematográfica como arte do pensamento. Em uma abordagem filosófica e histórica, traz a discussão para
diretores, artistas e filósofos , que possibilitam pensar por meio de imagens.

Primeiro capitulo – Diagrama de uma constelação conceitual

Inicialmente temos considerações como a necessidade da criação cinematográfica estar longe dos modelos estruturalista
ou semiológico, onde o autor entende que os processos devem ser imagéticos portanto uma narratividade distinta dos
modelos linguísticos.

O cinema “não narrativo” estaria presente nas elaborações realizadas por: Pier Paolo Pasolini - cinema de poesia – é
primordial o uso da subjetiva indireta livre, técnica imagético-narrativa que consiste em um ponto de indefinição entre a
câmera e a subjetividade do personagem. Diante disto, Pasolini propõe as pseudonarrativas, no que concerne aos
estados e situações que vão além do contar histórias, permitindo assim um exercício estilístico. Teixeira considera que a
subjetiva indireta livre inova e vem contrapor dois procedimentos comuns no cinema clássico, como a objetiva indireta
da câmera e a subjetiva indireta do personagem.

Gilles Deleuze - cinema da imagem-tempo – partindo da subjetiva indireta livre, Deleuze traz para o cinema moderno a
ideia de temporalização das imagens no conceito da imagem-tempo que trouxe-nos mais devires do que histórias.

André Parente - cine-olho, acinema, cinema-matéria – parte dos conceitos de Pasolini e Deleuze para reiterar a sua não
oposição ao fílmico, diante o imagético-narrativo. ;e também por Teixeira - cinema do terceiro olho –

Em “Arte e subjetividade: autor e estilo no cinema” trata dos aspectos sobre autoria, trazendo a antítese do pensamento
autoral, no sentido que o estilo é uma necrose a ser combatida.

Bressane é referenciado pelo autor não apenas pelo alto grau de experimentação, mas também quanto a sua postura
diante a autoria no cinema.

O ultimo texto do capitulo, Teixeira reflete sobre os rumos da obra do artista Helio Oiticica e as linhas de pensamento
povoadas pela superantropofagia, antiarte ambiental, ato experimental, incorporados ao conceito de estado de
invenção.

Segundo Capitulo – Experimental

Traz reflexões sobre a investigação, a busca para a pesquisa e as inúmeras tentativas e erros que caracterizam esse
território permeado de incertezas e subjetividades.

“Formas e metamorfoses do cinema experimental” analisa momentos-chaves da história do cinema. Assim Teixeira
apresenta 3 modalidades: “experimentar no cinema” cinema das vanguardas históricas do entre guerras, ressaltando as
características do primeiro cinema e a relação com as vanguardas como o Expressionismo e o Impressionismo;
“experimentar o experimental no cinema” concepção que trata das vanguardas do pós-guerra até a década de 1970 e a
emergência de um cinema lírico e pessoal, beirando o ensaísmo; “experimentar o experimental na cultura
audiovisual” com as pós-vanguardas a partir de 1980, utilizando-se especialmente dos novos meios como as estéticas
videográficas e numéricas.

“3 balizas do experimental no cinema brasileiro” questionamento se há algum sentido em falar de cinema experimental
ou vanguarda no Brasil. Breve bibliografia de estudiosos do experimental, por meio dos realizadores Mário Peixoto (o
autor utiliza o termo cinema de lepra tratando da criação do filme “Limite (1931)”, marco do cinema brasileiro,
influenciado pelas vanguardas europeias); Glauber Rocha (cinema arqueogeneológico, consiste na diversidade de filmes
, em especial “Di (1977)” e “A idade da Terra (1980)”); e Júlio Bressane (conceitos criados por Bressane: Cinepoética e
cinemancia).

“Da inutilidade do cinema segundo Julio Bressane” Cinepoética e cinemancia

“O experimental no cinema brasileiro: a proposito de O cinema falado, de Caetano Veloso” – o filme não pretendia
apresentar grandes rompantes de novidade/modernidade, sendo que pode ser considerado como um longo discurso
indireto livre, no sentido pasoliniano, onde tanto o cineasta quanto os personagens presentes não se distinguem por meio
das imagens e sons apresentados.

“Sob os signos poéticos-picturais, um cinema que viaja de trem” analise de 4 curtas de Joel Pizzini, trabalhada com
diferentes bitolas 16mm, 35mm e vídeo, Pizzini retrata os poetas Manoel Barros e Oswald de Andrade, e os pintores
Iberê Camargo e De Chirico. Realizando filmes de ampla gama de experimentação e inquietude. (Teixeira o coloca com
um caráter inovador, fazendo votos para que ele evite um estilo e continue mostrando outra forma de perceber e pensar
o cinema).

Terceiro Capitulo – Documentário

O documentário e seus desdobramentos – como documentário expandido –são investigados com toda a complexidade
histórica e filosófica que são características desse território. Os textos percorrem desde o cinema clássico, a criação
etimológica do termo, às mudanças engendradas na passagem do clássico para o moderno, até a ampliação e hibridação
dos meios audiovisuais.

Sobre cinema moderno se prende a embasar as mudanças tecnológicas e o pensamento de seus realizadores. Expondo
desde o cinema clássico e os filmes de diretores como Robert Flaherty, Alberto Cavalcanti e DzigaVertov, para a
passagem do documentário moderno pós Segunda guerra, são expostos os fatores que levaram a culminar, a partir da
década de 1950, na proliferação de conceitos e grupos voltados a compreender o domínio.

Ressaltam-se as polêmicas envolvidas em toda a trajetória do documentário e a relação com o cinema de ficção, a
intenção de representação da realidade, o cinema direto e o cinema verdade, a problemática questão de “dar voz ao
outro”, a realização em primeira pessoa e a crítica das narrativas documentais.

O autor entende que o Documentário tem sua própria espessura, sendo que as obras não necessitam ser meras
ilustrações das teorias.

Conclusão: o cinema como arte do pensamento – permitindo um panorama aberto das imensas possibilidades do
cinema, até o aprofundamento nos territórios do experimental e do documentário.

VER E PODER – A INOCÊNCIA PERDIDA: CINEMA, TELEVISÃO, FICÇÃO, DOCUMENTÁRIO – JEAN-

LOUIS COMOLLI

Analisa as especificidades da linguagem do cinema, indo além do documentário. de perceber os arranjos que se dão
entre diversos materiais audiovisuais – filmes de ficção, documentários, reality shows, telejornalismo -, bem como os
seus produtores. debate o lugar do espectador e as ações do espetáculo, Comolli convida o leitor a empreender um novo
regime de crença, em que é preciso crer, mas sem deixar de duvidar, para a partir daí perceber o cinema como arte
política em potencial

O livro discute limites e fronteiras entre documentário e ficção. Apresenta dois eixos centrais: um agrupa discussões em
torno do documentário, do espetáculo e do espectador; outro reúne textos sobre filmes e cineastas. Embora haja essa
separação, a discussão sobre o cinema como arte política, em que se observam o lugar e a importância do espectador, os
efeitos do espetáculo e as materializações da (auto)-mise-en-scène, perpassa toda a obra.

Partindo do pressuposto de que o cinema é, antes de tudo, um encontro entre máquina e corpos, vários textos levam à
reflexão sobre quem terá acesso ao resultado das imagens produzidas deste encontro: o espectador.

Para Comolli, a «verborragia visual» com a qual temos que lidar diariamente faz o cinespectador perder a inocência
diante das imagens. Ele as vê, mas não acredita piamente nelas. As imagens, agora, geram dúvida, e é essa dúvida que
alimenta o seu processo de produção e consumo. Este movimento, por sua vez, traça um itinerário de mão dupla, que
cria uma espécie de «equação» para o espectador: crer, não crer, crer apesar de tudo.

Comolli considera que ao espectador de cinema, diante de sua imobilidade corporal e de sua contenção do campo visual
na sala escura, cabe o exercício de abandonar sua zona de conforto para adentrar um lugar de perigo, em que o visível
cede lugar ao invisível, a partir do fora-de-campo, dos jogos de apagamento, por uma “consciência flutuante de que o
olhar investido no filme é inteiramente incompleto, impreenchível, cegado e cegante” (p. 142).
Isto levaria o espectador a duvidar, mas ciente do risco. Acreditar, desacreditando. Um dos aspectos que mais chama
atenção nesta jornada que solicita um novo posicionamento diante das imagens é que, indiretamente ou acidentalmente,
o autor nos apresenta uma das mais instigantes teorias da espectoralidade, sem transparecer que este é de fato o seu
objetivo central.

Uma referência-chave no trabalho de Jean-Louis Comolli é o conceito de «sociedade do espetáculo», elaborado por
Guy Debord. Diversos dos seus textos pensam a produção e veiculação das imagens no momento atual em que impera a
espetacularização da vida cotidiana. Os reality shows, como observa em vários momentos, são um indicativo desse
movimento.

Comolli não somente discute sobre o espectador e o documentário, mas também a filmes e cineastas. De Flaherty a
Cassavetes, de Vertov a Kiarostami, passando também por Buñuel, Rouch e Godard, o autor discorre em torno da
montagem, da crença nas imagens, da mise-en-scène.

Segundo Comolli, o desejo secreto do espectador – “nada mais ver, de tanto ver. Ver, enfim, demais, para finalmente
não mais ver” não é algo recente, e pode ser percebido em toda sua potencialidade já em O homem com a câmera
(1929), de Dziga Vertov, Diante do filme Comolli vale ressaltar a visão do crítico sobre a questão da propaganda, ponto
quase inevitável quando se discute o cinema soviético deste período. Como seus contemporâneos Eisenstein e
Pudovkin, Vertov também fez «cinema para as massas», mas Comolli detecta que este objetivo estava carregado de
ambiguidade, pois a preocupação de Vertov era atingir cada indivíduo que compunha essa massa, rejeitando a ideia de
se relacionar, a partir dos filmes, com um corpo homogêneo e amorfo. Uma questão política, certamente, mas acima de
tudo um princípio do cineasta, ressalta Comolli. Outro ponto diz respeito à montagem «vertoviana», que promove a
união entre o olho humano e o olho maquínico, passando inevitavelmente também pelas ações da miseen-scène – esta
“cortada, combinada, agenciada, preparada” –, e que ainda assim não impede a manifestação clara do «real».

A discussão em torno da montagem e seus efeitos sobre Os pescadores de Aran, de Robert Flaherty, e Terra sem pão, de
Luis Buñuel. O caráter opaco que este procedimento é capaz de proporcionar, seja a partir da mise-en-scène de
pescadores que reproduzem para a câmera uma pesca que já não se pratica mais, ou pela aparição de pessoas e animais
de Las Hurdes que Buñuel põe em evidência.

Atento ao papel que as imagens exercem na era do espetáculo, Comolli não deixa de debater um tema bastante
controverso nos estudos sobre o audiovisual: a televisão. Ele expõe sua argumentação de forma apaixonada, e isso serve
tanto para os «elogios» em torno do documentário, como para as críticas ferrenhas à televisão e seus produtos
(observações sobre o papel nocivo que a televisão exerce sobre as sociedades).

E isso o leva a separar os espectadores: de um lado o telespectador, visto como um mero consumidor de imagens e
estímulos a quem a televisão tem a missão de alienar; do outro, o cinespectador, capaz de refletir sobre o mundo à sua
volta.

Mas a questão, neste caso, é enviesada e conduz o debate aos reducionismos que enxergam a televisão sob a ótica de um
meio «bom» ou «mau».

A argumentação de Comolli à TV- em que no cinema se faz arte, enquanto na televisão, produtos palatáveis,
unicamente.

Destaque-se o fato de o autor debater o documentário muitas vezes pontuando diferenças em relação à ficção, mas não
para retornar às discussões que permearam os anos 1960 e 1970, sobre demarcações rígidas entre estes dois formatos,
mas para revelar as potências do documentário.

Esta discussão é latente em Sob o risco do real em que o embate entre documentário e jornalismo nos dá a possibilidade
de vermos o documentário fora dos sistemas duais. Para o autor, um dos vetores de maior importância para entendermos
a dinâmica do documentário é o confronto com o outro, com a mise-en-scène deste outro, pois a partir daí se
estabelecem as crises de representação, o acesso apenas, aos “rastros do real”, que estarão visíveis, talvez, à sombra do
espetáculo, dos olhares cruzados entre espectador, cineastas e personagens.

auto-mise-en-scène, integra qualquer produção documentária. Ela surge a partir do momento em que processos ou
pessoas se apresentam por si mesmos ao cineasta, revelando uma maneira particular de lidar com o registro, assumindo
diversas materializações. Como forma de inserção no tempo e no espaço, e acima de tudo, da relação entre
documentarista e aquele que é filmado, a auto-mise-en-scène é capaz de enfrentar “com mais vivacidade e mais
fortemente as contradições subjetivas e coletivas”, configurando-se, assim, como “fato social”, uma vez que durante o
processo de confecção de um documentário não é apenas o olhar do cineasta que orienta a construção de sentidos, mas o
olhar cruzado do mundo, das pessoas, dos objetos, dos espectadores.

O OLHAR E A CENA – MELODRAMA, HOLLYWOOD, CINEMA NOVO, NELSON RODRIGUES

Analise do percurso da cena melodramática, rastreando sua evolução desde sua origem até o cinema, onde encontrou
um vinculo por excelência para o seu desdobramento. Destaque para as obras de Griffith e Hitchcock, e a cena
cinematográfica herdado de Nelson Rodrigues. Xavier analisa esse desdobramento à luz de sua articulação constante
com as possibilidades que o cinema abriu ao desejo de olhar. Textos com o foco na passagem do teatro e literatura para
o cinema. Mostra a evolução da cena que começou no sec 18.

Sondagem aprofundada das relações entre o olhar e a cena. Pontos-chave: quarta parede, o olhar do retrato, óptica do
close-up, importância da moldura, foto recortada, engenharia da simulação, espelhos, etc.

Na primeira parte do livro, fala sobre os primórdios do cinema, traz a importância de se ver a imagem e a cena sob a
óptica de um recurso inédito capaz de proporcionar ao olhar do espectador uma liberdade nunca vista antes.

Formação do melodrama no cinema por Griffith – pesquisas pioneiras sobre as relações entre o olhar cinematográfico e
a cena melodramática, importância do olhar no novo contexto; close-ups ; ruptura da representação (avant-garde);
experiências surrealistas (desejo de libertação do olhar)

No teatro as limitações da representação impediam o espectador de desfrutar plenamente da cena melodramática

(proximidade dos atores, sutilezas das emoções, pequenos detalhes das ações, etc). No cinema essas limitações foram
desfeitas, o espectador passa a ter a medida exata do desejo de olhar, magia do cinema onde o olhar “entra” na cena
melodramática.

No desdobramento do processo é reconhecida na maturidade de Hitchcock destacando a estrutura do jogo nas relações
entre o olhar, a cena e a fantasia. Em Janela Indiscreta leva a reflexão de como o próprio olhar ocupa o centro do palco,
como se ele próprio fosse um novo personagem. Característica-chave o lado voyeur do espectador. Nos dois clássicos
analisados, Janela indiscreta e Um corpo que cai, Xavier destaca a “engenharia da simulação”, a sedução da cena aliada
ao que está invisível, ao jogo de espelhos, um jogo em que o olhar segue o eixo do melodrama enquanto espirala entre o
ser e o parecer.

Desdobramentos mais recentes do melodrama: Forest Gump, o contador de histórias, o personagem abre várias janelas
ao percorrer o seu caminho na vida e por meio delas podemos vislumbrar alguns fatos decisivos, e destorcidos, da
historia entre os anos 50 e 80.

Na segunda parte do livro, trata sobre as relações entre o teatro e o cinema brasileiro. Aborda o cinema político dos anos
60, das minisséries Anos dourados e Anos rebeldes, e suas relações com o melodrama e das adaptações de Nelson
Rodrigues para o cinema, quando mostra haver 3 ondas distintas de adaptações da obra do dramaturgo, passando pelo
Cinema Novo e por Arnaldo Jabor. O autor destaca o Cinema Novo e das várias leituras das obras de Nelson Rodrigues,
para nos mostrar como o olhar cinematográfico, que trazia como pano de fundo aquela consciência politica aguçada dos
anos 60, via em sua estrutura, em sua moldura e em seus detalhes. Procura destacar a importância do olhar critico sobre
a cena, devidamente distanciada para que nela se possa reconhecer a moldura social, politica e cultural que enquadrava
o Brasil na época.

MÁQUINAS DE IMAGEM: ARTE, TECNOLOGIA E PÓS VIRTUALIDADE – CESAR BAIO

O livro parte das teorias e práticas em torno das imagens técnicas, tais como a fotografia, o cinema e o vídeo, para
discutir a cultura visual e os regimes de imagem que surgem com a inserção as tecnologias digitais nos aparatos de
produção de imagens, incluindo o vídeo interativo, a realidade virtual, a realidade aumentada e a arte cibernética.

Busca entender como os aparatos simbólicos (re)inventados no campo da arte deixam de produzir imagens que
representam uma verdade anterior a elas próprias para entendê-las como estratégia poderosa de instituir realidades. Isto,
entendido como linguagem do aparato, ultrapassa as dimensões do olhar e do ouvir. Imagem e som passam a ser
vinculados de maneira íntima, em termos formais e em tempo real, com o espaço em que são inseridos, com os corpors
daqueles que se postam ao seu redor com os fluxos de informação que circulam em rede. A imagem é pensada como um
projétil, como Flusser preferiu dizer para a força do seu impacto em nossos corpos, em nossas sensibilidades e em
nossas sociedades.

trata-se de um balanço do que significou o surgimento das tecnologias digitais nos conceitos de cultura, arte, filosofia e
modos de vida. O autor, atualiza as discussões anteriores colocadas por autores como Vilém Flusser, Edmond Couchot,
Peter Weibel, Júlio Plaza, Lúcia Santaella, sobre como tudo se transforma quando se passa para uma existência digital,
não apenas nas imagens, sons e textos, mas também na condução do pensamento, dos novos comportamentos e modos
de produção e consumo, da vida contemporânea.

O livro tem o objetivo de pensar sobre como as tecnologias mais recentes têm conduzido à problematizacão dos modos
de existência da imagem instituídos anteriormente pela fotografia, pelo vídeo e pelo cinema. No horizonte da
computação ubíqua, roupas, objetos, corpos e espaços passam a incorporar microcontroladores, sensores, conexões em
rede, telas e projetores. Com isso, tudo que nos cerca se transforma em plataforma eletrônica para imagens, sons e
textos, colocando-nos, assim, no alvorecer do que se poderia conceber como “ubiquidade tecnomidiática”, uma
condição cultural na qual tudo a nossa volta, inclusive nós mesmos, tornam-se base para mediações tecnológicas.

O grau de assimilação do digital na produção simbólica contemporânea convoca o artista a repensar suas práticas em
relação à imagem. Muitos artistas deixaram de se interessar estritamente pelo aspecto formal ou semântico da imagem
para investir em aparatos técnicos experimentais, visando a especulação inventiva sobre os modos de existência da
imagem. Tais obras estão localizadas em um campo da arte contemporânea marcado por subversões, intervenções e
invenções de máquinas de imagens, seja por meio de referências aos aparatos da chamada “dead media” ou pelo uso dos
recursos mais avançados das tecnologias atuais. Para esses artistas, no lugar de uma representação simbólica do mundo,
a imagem passa a atuar sobre ele, vinculando definitivamente suas virtualidades àquelas presentes em tudo que as cerca.

Esta produção ganha corpo em ambientes imersivos, na arte cibernética, na arte cíbrida, em video-instalações
interativas, em intervenções urbanas etc. Entendida como fenômeno que se projeta rumo a nossa experiência, a imagem
acionada por estes artistas parece assumir, assim, um estatuto pós-virtual. Isso não porque ela perca sua virtualidade,
mas porque ela passa a se integrar definitivamente às virtualidades do próprio mundo, não somente àquelas de ordem
física mas, sobretudo, às de ordem cultural, incluindo aspectos sociais, políticos, afetivos e os muitos outros.

O livro analisa esta produção a partir de teorias da arte e da imagem técnica, sobretudo, a partir do pensamento do
filósofo Vilém Flusser sobre os aparelhos técnicos de mediação. Uma perspectiva teórica consistente, radicada na
identificação das linhas de forças singularizantes dos fenômenos culturais contemporâneos, considerados a partir da
leitura crítica das formulações conceituais predominantes até o início dos anos 1980, mas, igualmente decisivo, desde o
ponto de vista da liberdade do artista e do participante implicados na aventura estética.

ESPELHO PARTIDO: TRADIÇÃO E TRANSFORMAÇÃO DO DOCUMENTÁRIO – SILVIO DA-RIN

O autor analisa o gênero documentário de sua origem às novas tendências e modelos de produção. Partindo do termo,
trazendo da história a noção de documento para a sua aplicação no cinema e desenvolvendo da percepção do espectador
à manufatura de um documentário, muitos aspectos ideológicos, estéticos e intencionais dos realizadores.

Sobre a questão do que é um documentário? Ele nos leva desde o verbete do dicionário e pelas teses clássicas até a
negação absoluta da existência desse tipo de filme. A não conclusão é a que um documentário é algo que deve
ultrapassar o campo teórico e entrar para uma análise de métodos, material documentado e de percepção do espectador,
a fim de que haja validade na designação do termo.

De Nanook do norte (robert Flaherty, 1922) até A Matadeira (Jorge Furtado, 1994) o autor nos expõe as características
essenciais do gênero, suas principais correntes e realizadores, os impasses político-temporais, o desenvolvimento e usos
da tecnologia, a construção, desconstrução e reconstrução de verdades ou questionamentos de possibilidades nunca
absolutas para se documentar.

O autor parte do gênero quando ainda era apenas indicação (as produções dos Lumière) e chega ao ponto onde ele se
torna questionador de si mesmo. Valendo-se das palavras de John Grierson, nos coloca 3 situações documentais: a dos
cineastas que vão com uma câmera-martelo para transformar a realidade; a dos cineastas que vão com uma câmera-
espelho para refletir a realidade; e a dos cineastas que vão com o martelo no espelho, e dos cacos, constroem dispersas,
parciais e questionáveis interpretações da realidade.
O autor levanta a revolução de valores provocada pelo advento do som nos documentários, questiona os preceitos de
observação não-intervencionista do cinema direto, contrapondo a isso a “intervenção produtiva” operada pelo cinema
verdade, com sua aberta incorporação do falso. E recupera as raízes do movimento auto-reflexivo.

a figura do espelho partido sintetiza um elogio à fragmentação de perspectivas e ao descentramento de discursos que
podem reconciliar o documentário com suas mais ricas potencialidades ---- cinema verdade ----- cinema direto

INTELIGÊNCIA COLETIVA: POR UMA ANTROPOLOGIA DO CIBERESPAÇO – PIERRE LEVY

O livro é dividido em duas partes, na primeira, “engenharia do laço social”, o autor trata das situações dos humanos que
se ligam uns aos outros ocupando os espaços. Busca entender os mecanismos que estão por trás das interações da
sociedade contemporânea.

Na segunda parte com o título de “o espaço do saber” ele trata do entrelaçamento dos elementos chamados
antropológicos. Discute-se a emergência desse novo espaço, confrontando os outros 3 (terra, território e espaço das
mercadorias), ligados a disposições e a momentos sociais distintos.

Inteligência coletiva não se restringe a apenas expor o conhecimento de um indivíduo, também está em reconhecer o
outro indivíduo como um inteligência, um conhecimento em potencial, que diferentes saberes se complementam, e não
subjulgar ninguém pois todos têm seus conhecimentos e que, se todos se reconhecessem dessa maneira, seria um passo
para a exaltação da inteligência coletiva e o aumento do entendimento de cada um. A IC é um projeto de
estabelecimento de relações entre indivíduos, talvez isolados, que podem entrar em contato um com os outros. Busca
uma comunicação além da escrita, da linguagem tasl que o tratamento da informação seja distribuído e coordenado por
toda parte, que não seja um privilégio de órgão sociais separados, mas se integre naturalmente a todas as atividades
humanas e volte às mãos de cada um.

O autor disserta como a língua pode ser uma barreira a IC, faz um levantamento das mudanças tecnológicas e como
tornamos de certa maneira nômades devido ao problema da velocidade e nas transformações das tecnologias da
informação, e essa está vinculada com viagens em um mundo de significados e uma multiplicação exagerada de saberes
e de conhecimentos, passando de “mundos a mundos”, “territórios a territórios” e esse nomadismo não está ligado à
ideia de um espaço territorial geográfico.

O autor aborda a IC aplicada a economia e ao mercado como uma coisa benéfica, pois cada indivíduo possui o que ele
chama de savoir-faire (saber fazer) que compartilhado só faria bem ao sistema, não só econômico e mercadológico mas
como um todo.

Ele também traz o estudo do molar e molecular. O processo molar são coisas feitas, planejadas, aplicada para o todo, ou
para a grande maioria, sem pensar nas especificidades de cada indivíduo ou grupo pequeno. Porem ele afirma que está
havendo uma tendência ao tratamento molecular, que é muito específico, mais ágil. Pensando em pequenos grupos ou
indivíduos, é possível um tratamento mais fino, aplicável nos campos da vida, matéria, informação e coletivos humanos
– exemplo: transferência de um meio molar como a tv (programas de grandes públicos) para a internet, que pode ser
tanto um meio molar como molecular, com fóruns e sites especializados(mais específicos, grupos pequenos, tratamento
pessoal)

O autor também defende a aplicação do IC no campo a política , em que uma sociedade, um coletivo “poderia
experimentar modos de organização e de regulação coletivos, exaltando a multiplicidade e a variedade” e lembra que “
coletivo não é necessariamente sinônimo de maciço e uniforme”. Para o autor poderia existir uma “democracia em
tempo real” onde todos são atuantes para decisões do coletivo – todos falam, sem se sobreporem uns aos outros, todos
ouvem e tentam chegar a um acordo. Ele propõe uma estrutura de cidade inteligente, com uma dinâmica que favorece a
decisão de todos sobre pontos comuns, sempre num movimento espiral.

No campo teológico o autor faz um complexo levantamento da IC e cita concepções medievais do tema, discorre sobre
diferentes “espaços” como o temporal, o afetivo, o linguístico etc.

Em um nível mais amplo, ele aponta alguns “espaços antropológicos” que seriam a base de tudo: a Terra, o Território, o
Espaço das mercadorias e o Espaço do Saber. Essas estruturas vão se refinando, se atualizando, começando da Terra
como estrutura básica, o Território como primeira parte perceptível para o indivíduo, o Espaço das Mercadorias como o
que vivemos no presente momento e o Espaço do Saber, que é a proposta do livro para os novos tempos. O autor afirma
que os espaços continuam coexistindo, mas se intercalando, misturando, “acontecendo” ao mesmo tempo. Cada um
desses espaços, apesar de não se misturarem nas suas especificidades, são muito bem definidos quanto ao tratamento de
tudo que se passam por eles.

CULTURA DA CONVERGÊNCIA – HENRY JENKINS

Analise do comportamento do público em relação às novas mídias e o lugar que as mídias tradicionais ocuparam na
revolução digital. Discute a relação do público consumidor com os produtores de conteúdo e como essa dinâmica altera
as relações de consumo de conteúdo. a convergência midiática como processo cultural, que os consumidores são
incentivados a sempre estar buscando novas informações

Convergência não ocorre por meio de aparelhos (não é tecnológica que une múltiplas funções em um aparelho) e sim
(uma transformação cultural) nos cérebros dos consumidores e em suas interações sociais. Seria a busca de novas
informações e conexões de conteúdos dispersos em várias plataformas. Convergência não tem a ver com uma
plataforma específica; é o encontro de uma ideia através de várias abordagems e ponto de contato. A Convergência
altera a lógica pela qual a indústria midiática produz e opera e pela qual os consumidores processam a noticia e o
entretenimento. Ela não está em aparelho. É o modo de como encaramos as mídias e a comunicação e como no
comunicamamos através delas.

Fluxo de conteúdo através de múltiplas plataformas de mídias, à cooperação de múltiplos mercados midiáticos e oao
comportamento migratório dos públicos dos meios de comunicação que vão a quase qualquer parte em busca das
experiências de entretenimento que desejam.

A convergência da poder ao publico; dando voz ativa a grupos organizados

Dois movimentos de convergência: Cima para baixo – das corporações para o público. Estas produzem conteúdos e
estratégias para intensificar a relação do publico com as franquias de filmes, series, etc e o público interagem com esse
material e deixa suas impressões através da influencia que desenvolve através das mídias sociais.

baixo pra cima: influencia ativa do público para as corporações. O publico passa a produzir conteúdos, expor seus
desejos e pressionar os estúdios com seus gostos. Essas informações nutrem o processo criativo das corporações que
incorporam aos produtos e serviços da marca

Harry potter – onde os produtores não aceitavam as inteferencias dos fas que acabou com forte mobilização do público
e obrigou a flexibilização dos estúdios que criaram oportunidades para a colaboração

Inteligência coletiva – nenhum de nós detem todo o saber, o conhecimento de forma absoluta e é através das
comunidades e relações que colaboramos com fragmentos do saber, resulta em uma gigante massa de conhecimento
coletivo – Survivor - ex fóruns, Wikipédia – A inteligência coletiva é o encontro da super abundância de informações
com nosso estilo social de aprender.

Narrativa Transmidia – refere-se a um novo modelo que surgiu em resposta à convergência de mídias, captando as
exigências dos consumidores e dependendo da participação ativa das comunidades de conhecimento. A narrativa
Transmidiática é arte da criação de um universo - Conteúdos distribuídos em diversos canais – inúmeras plataformas
apresentam fragmentos complementares da historia, enriquecendo o publico e também os produtores - matrix, star wars

As velhas mídias não vão morres, vão se moldar aos novos comportamentos do público. Convergindo em diferentes
canais

Cultura participativa – produtores e consumidores são participantes interagindo de acordo com novo conjunto de
regras – participação real do publico - ex votação do american idol – condição de interação ao consumidor da mídia

Economia participativa – as empresas objetivam que o publico estabeleça uma relação de longo prazo com a marca,
querem que o consumidor ame a marca/produtos (lovemakrs), consumidores fieis – estrategia de publicidade + indústria
de entretenimento
Questões de cidadania demosntra que essas transformações culturais geram a possibilidade de pensar e reagir também
aos discursos políticos com a ideia de “substituir o conceito de cidadão individualmente informado pelo conceito
cooperativo do cidadão monitor” –

“inconveniência da democracia digital” –