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Christophe Apprill, « Mathilde Monnier, Jean-Luc Nancy, Claire Denis, Allitérations.

Conversations
sur la danse », Lectures [En línea], Reseñas, 2006, Publicado el 23 mars 2006, consultado el 21
septembre 2014. URL : http://lectures.revues.org/274

Ne chorégraphe et un philosophe : écrit à deux voix, Allitérations1 s'inscrit dans le prolongement d'une
collaboration déjà bien établie puisqu'il est le second livre publié par Mathilde Monnier et Jean-Luc
Nancy2, et que le texte de ce dernier a inspiré la pièce Allitérations à la chorégraphe. La matière
principale de l'ouvrage est composée d'une correspondance par courrier électronique étalée sur
plusieurs mois. La seconde partie reprend les entretiens accordés par les deux auteurs lors d'un colloque
sur le solo en danse, et la troisième partie présente le texte du spectacle écrit par Jean-Luc Nancy
initialement intitulé Séparation de la danse. Cet ouvrage intéresse la question d'une sociologie de la
danse au moins à deux titres. L'approche de thèmes tels que les rapports entre la danse et la pensée, et
la présentation des singularités de la danse au regard des autres pratiques artistiques met en
confrontation la vision parfois contradictoire de deux profils intellectuels et de sensibilités distinctes.
Cette rencontre livre un regard sur des représentations de la danse - et plus précisément sur une façon
de se poser les questions - provenant de deux univers traditionnellement opposés, celui de l'intellectuel
et celui du praticien. D'autre part, cet ouvrage résonne comme un état des lieux partiel et partial du
traitement de la danse, du corps et du mouvement par deux auteurs qui malgré leurs différences ont en
commun de partager une appétence pour ces objets. A sa manière, il tient lieu de jalon parmi la
littérature qui traite de la danse depuis le texte fondateur de Marcel Mauss.
2La question de la singularité de la danse est posée à plusieurs reprises. Non verbale, elle serait
« infantile » au sens qu'elle ne parle pas, différente en cela du théâtre, ce qui pourrait expliquer qu'elle
serait comprise autrement : son intelligibilité en serait amoindrie et son sens, contrairement à celui de la
peinture et de la musique, serait moins manifestement traduisible (p. 23). Evoquant l'ouvrage de Laure
Guilbert (2000) dont elle cite l'une des thèses selon laquelle les nazis auraient reconnu en dernier les
aspects subversifs de la danse, M. Monnier pose la question du sens en danse, et donc de sa réception,
estimant que son déchiffrement serait plus problématique qu'ailleurs. Cette différence ontologiquement
inscrite expliquerait la « méconnaissance de cet art qu'est la danse - notamment en histoire de l'art et
chez le grand public » (p. 24).
3Parmi les singularités qui pourraient expliquer son manque de lisibilité est relevé « l'immanence de la
danse au corps » (p. 28). Avec cette idée provisoirement conclusive, J. L. Nancy pose la question
centrale d'une représentation essentialiste de la danse. En plaçant sur un même terrain des expressions
artistiques différentes par leurs contenus sociaux, esthétiques et historiques, il cherche à en mesurer les
différences essentielles. Cette façon d'interroger la singularité cantonne le débat dans la sphère de la
nature des expressions artistiques et laisse de coté la nature des processus sociaux d'évaluation et de
légitimation qui sont objets d'analyse en sociologie de l'art (Heinich, 1998). Essentialiste, cette
approche apparaît comme une ritournelle intelligible : la danse serait différente parce que liée au corps,
c'est-à-dire à un objet complexe, qui s'il n'est pas présenté comme insaisissable, est traversé par de
multiples domaines de connaissance (Jaquet, 2001). Les auteurs ne confrontent pas la pratique
artistique aux instances sociales qui la mettent en scène et évacuent toute approche sociologique qui
permettraient d'interrogent les raisons sociales de cette relégation. Cette conception essentialiste tend à
focaliser l'attention sur la seule danse quand d'autres disciplines, autant artistiques que corporelles et
sociales, peuvent être mentionnées à titre de comparaison. En effet, si le danseur est « soi-même le
médium » (Monnier, p. 30), il n'est pas le seul à partager cette condition qui caractérise également le
mime, le clown, l'acrobate et le chanteur. Elle confère à l'usage de la vidéo en danse un caractère
exceptionnel quand celui-ci n'est pas très éloigné de l'usage de l'enregistrement en chant et en musique.
Sans doute faut-il apporter un bémol à la considération admirative attribuée au rôle supposé des
nouvelles technologies en danse, où plus que la nouveauté, c'est davantage comme dans d'autres
domaines de création artistique les propriétés intrinsèques du médium qui sont à l'origine d'une
mutation des productions (Durham Peter, 1999).
4Selon J. L. Nancy qui a observé le travail de chorégraphe de M. Monnier, il n'y aurait pas en danse,
contrairement au théâtre, de recherche d'interprétation ou de quête de traduction d'un sens préalable :
« l'enjeu de la non-signifiance (...) est plus sensible, plus impérieux aussi : tout de suite, le corps est là,
c'est là que ça se passe, c'est-à-dire que l'on est, si je peux dire, simultanément dans l'ordre d'un
médium, d'une médiation, et dans celui d'une... "immédiation", pour essayer de ne pas dire
"immédiateté". » (p. 34) Cette analyse est construite autour d'une exigence de signifiance assujettie au
primat du langage, comme si la signifiance n'existait point en dehors de celui-ci. Bannir du corps
l'enjeu de signifiance même minimal, c'est alléguer que celle-ci n'y repose nullement, contredisant ainsi
des manières aussi divergentes d'envisager le corps que celles de Pierre Bourdieu et d'Hubert Godard,
où une signifiance affleure en permanence.
5Evoquant son parcours au sein du CCN de Montpellier qu'elle dirige depuis 1994, M. Monnier
qualifie ces structures - il existe 22 Centres Chorégraphiques Nationaux - d'« enclaves culturelles » où
elle se sent « piégée ». Elle argumente son choix de rester autour d'une supposée singularité de la
danse : « Ce lien serré avec l'institution est très spécifique à la danse, sans doute pour des raisons assez
pragmatiques (si l'on compare avec les arts plastiques, la littérature, la peinture, la photo, le cinéma). La
danse a toujours eu besoin de lieux physiques, d'espaces (c'est son premier luxe), de murs, de
planchers, mais aussi de temps, de régularité, et d'inventer les conditions d'être ensemble afin de
travailler, de créer, de penser. » (pp. 34-37). Son analyse des rapports de la danse à l'institution inverse
les termes du problème ; l'inscription institutionnelle de la danse en France s'est longtemps réduite à
l'Opéra, ce qui explique que la danse moderne émergente ait du affronter dans les années 1950 un
véritable désert institutionnel (D. Dupuy, in Grand, Verrièle, 2005). Quant à cette singularité, elle n'en
est pas une puisque les autres arts exigent les mêmes conditions de pérennité et d'installation
institutionnelle pour se développer. Ce qui en revanche est spécifique à la danse, c'est sa tardive et
faible reconnaissance institutionnelle qui demeure une énigme compte tenu du fait qu'elle ne diffère pas
fondamentalement des autres arts : elle exige des murs et de l'espace comme le théâtre, et du temps
comme la littérature et la peinture.
6J. L. Nancy énonce une autre spécificité de la danse : elle possèderait « le privilège (...) de représenter
une pratique de tous et de quelque uns ». Il considère qu'entre « la danse « populaire » et la danse
« chorégraphique », « il y a une communication discrète mais effective : celle du corps détaché de la
finalité, et donc celle d'un corps qui ne va à rien d'autre qu'à lui-même ». Pour lui, c'est « ce
détachement qui fait le trait si commun de la danse » (p. 55). Le lien ici énoncé entre des danses
dissemblables et le corps est celui d'un rapport au geste qualifié par son détachement de la finalité.
L'affranchissement de toute finalité qui est supposé exclut tous recours aux fonctions d'usage des gestes
de la danse. Si une gestuelle en tant que telle s'inscrit dans un détachement de la finalité, la danse dans
laquelle elle s'insère est engagée dans des processus fonctionnels qui dépendent de l'esthétique, des
exigences liées au plateau, aux costumes, à l'éclairage, au sens etc. Quant à l'univers des danses
sociales, c'est bien au contraire une multiplicité de fonctions d'usages qui sont déployées selon
plusieurs échelles (Apprill, 2005). Un peu plus loin, J. L. Nancy à propos du solo en danse identifie une
« pureté (...) qui n'existe nulle part ailleurs », une « radicalité » qui le différencie du solo en musique :
« un danseur en solo est sans doute le seul artiste qui rassemble entièrement sur lui le moyen, la forme,
la fin, l'instrument ». (p. 86) En effet, l'ultime différence qui démarque le soliste en musique et en
danse, c'est la question et la qualité de l'engagement corporel qui est l'expression même de sa
performance.
7L'autre thème majeur qui parcourt cet ouvrage concerne les rapports entre la danse et la pensée, et
comprend en soi une manière d'appréhender l'objet. A deux reprises, J. L. Nancy développe l'idée selon
laquelle tout le monde danse et qu'il existe une danse de tout le monde, ce qui revient à définir une
singularité de la danse au regard des autres pratiques sociales et artistiques : « tout le monde danse un
jour ou l'autre, partout et dans toutes les cultures, tandis que tout le monde ne chante pas, et
évidemment, tout le monde ne dessine pas. » (p. 84). Ce plaçant ainsi malgré lui sur le terrain de
l'anthropologie, il envisage la danse comme un attribut « populaire » qui serait partagé par le plus grand
nombre : tout devient danse, tout le monde danse, tout commence par la danse. « Il y a un trait qui relie
le commencement renouvelé au caractère commun de la danse : tout le monde danse, parce que c'est
naissant, c'est natif, initial, inchoatif. Rien de plus commun non seulement aux hommes mais aux
vivants - oui, plantes et animaux - que le "lever", le "se lever", le "se porter... en avant, au devant, à
l'écart". L'herbe qui pousse, le lierre qui grimpe, le ver qui se tortille, le poisson... Mais on doit dire
aussi que la danse trace un trait ou un élément commun aux diverses modalités de l'art : chanter,
peindre, sculpter, tambouriner, construire, filmer, poétiser, graver, installer, mettre en scène, chaque
fois cela commence par danser. » (p. 112) Et celle-ci devient une expression commune à l'ensemble des
organismes vivants, des plantes aux poissons. C'est dire que la notion de mouvement est dissoute dans
celle de danse.

 3 C'est l'une des scènes du film de C. Denis Vers Mathilde où elle improvise sur PJ Harvey.
8Sur ce thème, M. Monnier narre comment pour les besoins d'un film que tourne Claire Denis, elle
expérimente l'idée d'une danse « de tout le monde ». Se mettant en situation de danser sur une musique
comme on le fait parfois chez soi3, elle touche cette danse qui se produit « en situation de juste danser
pour rien, sur la musique, sans inventer, sans improviser». Avec ingénuité, elle commet quelques
assertions du sens commun sur les « danses populaires » lorsqu'elle relie cette manière de danser à celle
qui se pratique dans « les boîtes de nuit, les clubs, les fêtes, les bals, les concerts » et estime que s'il n'y
a plus tellement de lieux où l'on danse encore, « ces lieux sont très liés à la musique et à la drague ». Ce
faisant, elle se met à l'écoute de ce que cela provoque en elle : « un état de relâchement », « une petite
danse ». Deux idées importantes surgissent alors dans sa réflexion : « un état "danse" » (...) pour que
« chacun puisse reconnaître en lui dans cette capacité qu'à le danseur de se relier directement à son
public et pour le public de se projeter en tant que spectateur comme un danseur potentiel » (p. 57). La
notion d'« état de danse », proche de celle d' « état de corps », est largement partagée par le monde de
la danse. D'autre part, à travers la recherche de l'établissement d'un lien avec les spectateurs, M.
Monnier exprime une idée commune au milieu chorégraphique selon laquelle une coupure s'est
agrandie entre les praticiens de la danse contemporaine et le public, matérialisée notamment par
l'éloignement de la sphère des danses de « tradition populaire », qu'elles soient individuelles, de couple
ou de groupe.
9Dans l'état de corps où cette recherche la plonge, M. Monnier évoque « la sensation (...) de
s'approcher d'une mini-transe ». A ce sujet, J. L. Nancy propose une démonstration qui recourt au
syllogisme dont la radicalité du second postulat peut être contestable (pp. 58-61) :
10a/ Être en transe, c'est être traversé
11b/ Le danseur est traversé (« transi ») par sa danse
12c/ Donc la danse est une méthode de transe
13Il considère qu'il y a un lien à la fois étymologique: (transe = être traversé par) et historique entre
danse et transe, « plus qu'un lien, une connaturalité - qu'établissent tant de rites que l'ethnologie
connaît. » « Le danseur est transi par sa danse », assertion qui se vaut, tout comme le rhéteur est
traversé par ses propos, le travailleur manuel par son travail, le sportif par sa pratique..., mais qui
conduit J. L. Nancy à affirmer que « la danse est une méthode de transe systématique et non
hallucinée... ».
14Après avoir énoncé ces singularités, il critique l'idée selon laquelle « l'objet de la danse est le corps
propre, et que cela définirait sa singularité parmi les arts » (p. 60). Il envisage davantage celle-ci dans
le fait que « l'objet est la singularité du corps, sa transe. (...) Le corps devient l'incorporel d'un sens qui
pourtant n'est pas ailleurs qu'à travers le corps ». Cette idée contient une affiliation à une partie de la
philosophie qui s'est efforcée de faire disparaître le corps. Par l'opération de la danse dont l'objet est le
corps, qui ne peut advenir non pas sans une mobilisation du corps - car il en va ainsi de n'importe
quelle activité humaine - mais sans une mise en jeu du corps, il y aurait selon J. L. Nancy un processus
d'évincement du corps. Cette rhétorique est proche des démonstrations de Platon et de Descartes qui
attribuent au corps une évanescence qui leur permet de construire une théorie où se trouve évacué non
pas l'idée de corps, mais sa prise en charge par la pensée (Jaquet, 2001). J. L. Nancy nuance cette
spécificité de la danse en notant que « la transe appartient à tous les arts », mais que « la danse lui
donne en quelque sorte son lieu privilégié parce qu'elle la fait jouer pour elle-même en n'ayant que le
corps pour exécution et pour œuvre. Le corps transi par un incorporel » (p. 61). Dans sa démonstration,
la transe comme chez Descartes l'entendement, devient un objet appartenant aux seules sphères de
l'esprit. Un peu plus loin, son propos se modère lorsqu'il dit que « la danse intensifie la transe, la poésie
intensifie l'absentement du sens, la peinture intensifié la présence (...) » (p. 62). La singularité de la
danse serait d'accorder à la transe qui caractérise toute expression artistique un lieu privilégié, et d'être
un endroit où se donne à sentir et à voir cette expression si singulière dénuée de tout autre chambre
d'écho que le corps.
15L'un des défis tenu par ce livre est de matérialiser un thème cher au milieu des praticiens de la danse
contemporaine selon lequel il y aurait des liens forts - quasiment « organiques » comme aiment à dire
les danseurs - entre la danse et la pensée. Du coté des chercheurs en sciences sociales, ce thème est tout
autant brandi comme une nécessité pour exorciser la faiblesse des travaux en français, jalonnés par de
récentes publications (Bruni, 1993. Grau,Wierre-Gore, 2006). Il y aurait ainsi une injonction
contemporaine à penser la danse tout autant qu'à démontrer qu'elle est une pensée en mouvement. Ce
questionnement s'apparente au « à quoi tu penses ? » amoureux, que Georges Appaix a chorégraphié
dans un duo où il accompagne une danseuse en lui soufflant la fameuse question. Compris dans la
nature même du dialogue entre une spécialiste du mouvement et un intellectuel, ce thème polymorphe
apparaît à plusieurs reprises, comme à travers la question de l'interprétation que M. Monnier définit
comme l'« écart entre le sujet et la danse (p. 32). Pour J. L. Nancy, « danser engage aussitôt l'écart», et
c'est là selon lui que se situe la pensée du corps : « Ce que j'éprouve devant vous, les danseurs, c'est
combien mon corps, même actif, bougeant, reste tassé sur soi, en soi et ainsi abstrait. Mais, pour autant,
l'écart de soi à soi du corps dansant - cet écart qui fait sa pensée, qui en fait un corps pensant - n'est pas
une « médiation » (...) » (p. 33). Cette rhétorique rabat tout ce qui relève de la danse vers la pensée ;
mais suffit-il de le dire ou de l'écrire pour que magiquement il en soi ainsi ? Ce texte laisse transparaître
quelque chose de la nature de la réception de la danse chez un philosophe, comme un complexe
d'infériorité qui serait lié à une méconnaissance de la richesse des possibilités du mouvement, et de la
façon dont ce sentiment produirait une sorte d'abstraction. Celle-ci est toute relative puisque plus loin,
livrant sa façon de concevoir le texte d'une conférence, J. L. Nancy évoque la part certaine
d'imprévisible qui s'y niche, l'improvisation nécessaire et la façon dont l'énergie qui nourrit ses actes
peut être assimilé à l'élan, au saut, au bond de la danse, et comment dans leur représentation préalable,
il est saisi par le mouvement (p. 78). Au contraire, M. Monnier éprouve une dissolution de la pensée
dans la danse tout comme dans la marche (contrairement à Nietzsche) où se recomposerait
paradoxalement la pensée, dans une mise à « l'épreuve du sens ou de la vérité » (p. 111).
16Allitérations} tend à donner des rapports entre danse et pensée une impression de grande proximité.
Ce qui n'était pas le cas en 1934 lorsque M. Mauss n'accordait à la danse qu'une mention passagère
quoique décisive (avec notamment la notion de « danses enlacées »), vraisemblablement sous l'effet de
sa lecture récente de l'Histoire de la danse de C. Sachs. Quoique de nature très différente par leurs
champs disciplinaires, ces deux textes illustrent le passage d'une émergence de la danse comme objet
anthropologique à sa réévaluation contemporaine à travers les concepts propres à la philosophie.
L'ouvrage prend néanmoins parfois l'allure d'un salon bourgeois où les auteurs, telles deux femmes
savantes, seraient surpris en plein babillage sur la danse, l'art, l'institution... Quelques fois, le propos
semble s'arrimer de mots en mots au gré de compositions autant convenues qu'imprécises, comme lors
de cette discussion des rapports entre danse et séduction et danse et sexe, où la façon brutale d'assimiler
la séduction et le sexe ne va pas sans étonner (pp. 114-115). Ailleurs, J. L. Nancy reconnaît son
ignorance de l'histoire de la danse. S'avouant désarmé, il fait des « paris » sur les supposés liens entre
des pratiques artistiques au néolithique (« les danses rituelles ») et l'institution, pour en arriver au
constat banal que « les pratiques artistiques sont toujours éminemment sociales » (p. 42). On pense à
Philippe Caubère improvisant à l'épreuve orale de géographie du Baccalauréat, inventant d'un ton
convaincu des fleuves, des montagnes et presque des océans. Ces quelques critiques ne doivent pas
masquer l'ampleur des questions abordées par l'ouvrage et quelques belles pages de réflexion d'une
praticienne qui ne semble jamais aussi juste que lorsqu'elle évoque son métier. Relatant son expérience
de l'enseignement, M. Monnier laisse affleurer des questions qui lui sont chères et une analyse des
procédés de transmission qui démontrent la maturité de sa démarche réflexive (pp. 44-52). Elle livre
également une belle évocation de l'échauffement du danseur avec des mots simples et justes qui
expliquent la fonction et le sens de ce moment que tous les praticiens professionnels et amateurs
expérimentent : « l'échauffement, c'est effectivement une recueillement sur soi (...), un temps pour
retrouver un dialogue conscient entre le corps et l'esprit (...), donner une matérialité et une physicalité à
la conscience (...), entrer dans une vision cartographique de son corps (...), créer des dispositifs de
conscience à soi. » (pp. 134-135). Ce duo renouvelle les manières d'interroger « la danse », comme
avec ce constat que le singulier est comme miné de l'intérieur par la pluralité des danses qui s'y
trouvent comprises mais comme étouffées (p. 116).
17Références bibliographiques
18Apprill Christophe, 2005, Sociologie des danses de couple, Paris, L'Harmattan.
19Bourdieu Pierre, 1979, La distinction, Paris, Edition de Minuit.
20Bruni Ciro (dir.), 1993, Danse et pensée, une autre scène pour la danse, Sammeron, GERMS.
21Durham Peters John, 1999, Speaking into the Air. A History of the Idea of Communication, Chicago-
Londres, The University of Chicago Press.
22Godard Hubert, 2002,«Le geste et sa perception », in La danse au XXème siècle, M. Michel, I. Ginot,
Paris, Larousse, pp. 236-241.
23Grand Amélie, Verrièle Philippe (dir.), 2005.Où va la danse ? L'aventure de la danse par ceux qui
l'ont vécu, Paris, Seuil-Archimbaud.
24Grau Andrée, Wierre-Gore Georgiana, 2006, Anthropologie de la danse, Paris, CND.
25Guilbert Laure, 2000, Danser avec le IIIe Reich. Les danseurs modernes sous le nazisme, Paris,
Editions Complexe.
26Heinich Nathalie, 1998, Le triple jeu de l'art contemporain, Paris, Editions de Minuit.
27Jaquet Chantal, 2001, Le corps, Paris, Presses universitaires de France.
28Mauss Marcel, 1950, Sociologie et anthropologie, Paris, Presses Universitaires de France, réédition
1999.
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Notas
1 Il accueille également dans sa dernière partie la collaboration de la cinéaste Claire Denis.
2 Dehors la danse, Lyon, Rroz, 2001. L'approche de la danse de Jean-Luc Nancy remonte à Corpus
(1992) dont Catherine Diverrès s'était inspirée pour composer un spectacle portant ce titre.
3 C'est l'une des scènes du film de C. Denis Vers Mathilde où elle improvise sur PJ Harvey.
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Referencia electrónica
Christophe Apprill, « Mathilde Monnier, Jean-Luc Nancy, Claire Denis, Allitérations. Conversations
sur la danse », Lectures [En línea], Reseñas, 2006, Publicado el 23 mars 2006, consultado el 21
septembre 2014. URL : http://lectures.revues.org/274