Finalizado Diego Camilo Riaño - de Boca en Boca

Imaginarios del chisme en Ibagué
Imaginarios del chisme en Ibagué
Compiladores y autores
Diego Camilo Riaño Acosta

William Alexander Medina Méndez
De boca en boca / Diego Camilo Riaño Acosta [et al.] – 1ª. ed. -- Universidad del Tolima,
2018.
140 p. : fotos
Contenido: Con la oreja caliente -- El chisme y el rumor como modelo de comunicación mediática
/ Luis Fernando Rozo -- El chisme: cuerpos, miradas y voces / Diego Camilo Riaño -- La
insoportable levedad del chisme / María Fernanda Botero, William Alexander Medina -- La
resistencia del chisme de esquina en Latinoamérica / Carlos Andrés Cazares -- Ojos que lo
ven, chisme que se siente -- La puesta en escena del chisme / William Alexander Medina Una
moda hecha en piedra / Diego Camilo Riaño
ISBN: Impreso: 978-958-8932-76-7

Electrónico: 978-958-8932-77-4
1. Rumor publico 2. Murmuración 3. Habladuría

I. Riaño Acosta, Diego Camilo II. Medina Méndez, William
Alexander III. Cazares, Carlos Andrés IV. Rozo Velásquez,
Luis Fernando V. Botero Castaño, María Fernanda VI.
Título
302.24
D278 (CDD 21)
© Sello Editorial Universidad del Tolima, 2018

© Diego Camilo Riaño Acosta y William Alexander Medina Méndez
Primera edición
ISBN Impreso: 978-958-8932-76-7
ISBN electrónico: 978-958-8932-77-4
Número de páginas: 140
Ibagué-Tolima
Facultad de Ciencias Humanas y Artes

Grupo de Investigación comunicación y cultura
De boca en boca, imaginarios del chisme en Ibagué
publicaciones@ut.edu.co
dcrianoa@ut.edu.co
williamamedina@hotmail.com
Impresión, diseño y diagramación por: León Gráficas S.A.S

Portada: Laura Troncoso.
Fotografías: Hernando Bazurto
Todos los derechos reservados. Prohibida su reproducción total o parcial por cualquier medio, sin permiso
expreso del autor.
Índice
Página
Prólogo 7
Los autores 11
Introducción 15
Con la oreja caliente 23
El chisme y el rumor como modelo de comunicación mediática 27

Luis Fernando Rozo
El chisme: cuerpos, miradas y voces 33

Diego Camilo Riaño
La insoportable levedad del chisme 40

María Fernanda Botero – William Alexander Medina
La resistencia del chisme de esquina en Latinoamérica 57

Carlos Andrés Cazares
Ojos que lo ven, chisme que se siente 67
La puesta en escena del chisme 69

William Alexander Medina
Una moda hecha en piedra 99

Diego Camilo Riaño
Epílogo 105
Anexos 113
7
PRÓLOGO
9
¡Déjeme contarle algo! ¡No me mire! ¡Disimule que es importante que nadie lo
note! Oí que el chisme es una de las tantas formas en las cuales los individuos
tejen su realidad, la ficcionan, la narran y la reconstruyen, ¡présteme atención!,
solo pare oreja, que le voy a contar quienes son los que andan diciendo cosas
acerca del chisme y su importancia en el proceso comunicativo.
Mire el que va allá caminando, ese que va pasando frente al bloque 31, ¡no lo
señale! Ese el profesor Luis Fernando Rozo, él recuerda la transmisión de radio
realizada por Orson Wells y cómo esto desencadenó el caos. De igual manera,
extiende su reflexión al manejo de la información por los bloques de poder de los
medios de comunicación, los cuales construyen a diario las noticias y proponen
una mirada de la realidad que puede estar permeada por los intereses de turno,
pero más aún por la carencia de veracidad de lo informado, termina siendo
un chisme, un rumor que deviene en verdad solo por estar amparada bajo el
renombre de un canal o una empresa de comunicación.
Cuidado con lo que le estoy contando, recuerde que la gente es muy chismosa,
mire de reojo, el que viene caminando hacia aquí, no lo mire fijamente, disimule,
usted lo conoce, ese es Diego Camilo Riaño, él viene diciendo que el chisme se
instaló en nuestra cotidianidad, que la gente para chismosear se arquea, mira
con detenimiento, cambia el tono de la voz, y hace ciertos gestos que implican
una noción del contar. El hablar acerca de alguien o de algo sin tener la veracidad
de lo dicho, es una de las características del chisme, aunque el también propone
que por su banalidad, resulta ser un tema de poco interés para la investigación en
las ciencias sociales y que es una de esas acciones que en el proceso comunicativo
devienen en actos que atentan contra el buen nombre y la reputación de los
demás, pero también que a través de este se han construido imaginarios acerca
de la ciudad de Ibagué, han permeado lo cotidiano y se mueve con libertad y
plena comodidad entre los habitantes.
Espere le termino de contar, esos dos que van pasando allá, la profesora y
el de las gafas que va junto a ella, María Fernanda Botero y William Alexander
Medina, dicen, a mí no me consta, que el chisme se presenta como una de las
10
formas de comunicación más antiguas y que con el paso del tiempo, ha sido
notable su transformación, al punto de pasar de un comentario de boca a boca
a instalarse en la nueva dinámica de los medios de comunicación, es decir,
han pasado a ser parte tanto de los programas de entretenimiento como de las
sesiones de los noticieros, pero aún más, también se han convertido en leyendas
urbanas y hablan de algunos casos recientes de nuestra realidad nacional, como
de otros que en la ciudad de Ibagué marcaron en algún momento la forma en que
los individuos afrontaban la realidad o la manera en la cual se la construyen, en
todo caso, el rumor, el chisme o las leyendas tienen una importancia significativa
en los procesos de socialización de los individuos.
Ya que estamos en confianza, ¿conoce usted un tal Carlos Andrés Cazares?,

ese también resultó ser amigo del chisme, para él la cotidianidad de las ciudades
latinoamericanas está marcada por la oralidad y en gran medida el chisme ha
configurado esta condición cotidiana, no simplemente como un acto vacuo sino
por el contrario cargado de sentidos y significaciones que constituyen parte del
ser latinoamericano, pero más aún de la construcción social que existe en los
procesos comunicativos en cualquier esquina de Latinoamérica.
Ya para terminar, que le veo con afán o con ganas de ir a contar lo que está
escuchando déjeme decirle que no solo se quedaron en la palabra, llevaron el
asunto del chisme a la representación, a indagar por sus formas, no se le haga
raro encontrar un acercamiento a la puesta en escena del chisme, porque no
solo es contarlo, es todo lo que hay alrededor de él, por eso revisarlo en algunas
películas y más aún, hacer una que permita indagar qué piensa la gente acerca del
contar chismes, de la cotidianidad que este posee y la forma en que los habitantes
de la ciudad lo asumen, por eso, lo dicho hasta el momento, lo corrobora usted,
-para que se dé cuenta que no soy chismoso-, al ver el documental, una pequeña
grieta a través de la cual mirar la cotidianidad de la ciudad, sus ritmos, su gente,
solo es atender en silencio y dejar que la mirada descubra poco a poco todo el
chisme que hay por contar.
Bueno, le dejo, no vaya a ser que me tilden de chismoso por estar hablando
aquí con usted.
11
LOS AUTORES
13
( Compiladores y autores)

Docente universitario. Realizador audiovisual. Profesor de planta de la
facultad de Ciencias Humanas y Artes de la universidad del Tolima, en los
programas de Artes Plásticas y Visuales y Comunicación Social Periodismo.
Profesional en Ciencias Sociales. Universidad del Tolima. 2005. Magíster en Es-
crituras Creativas. Énfasis en Guion de Largometraje. Universidad Nacional de
Colombia. 2014. Programa de formación de Jóvenes Realizadores Imaginando
Nuestra Imagen (INI), Dirección de Cinematografía, Ministerio de Cultura.
Ibagué 2005. Producción Audiovisual: director y guionista del cortometraje
“Asados y algo más”, 2005. Director y guionista del cortometraje “La Muchacha
del Video 2009. Director y guionista del cortometraje “La Montaña”, ganador
de la III convocatoria para producción de cortometraje de la Gobernación del
Tolima, 2011. Selección oficial de la muestra Caja de Pandora, del XIII Festival
de Cine de Santafé de Antioquia, 2012. Director, productor y guionista del lar-
gometraje documental “En Boga in Aeternum”. 2017. Coordinador del Grupo
de Investigación en Comunicación y Cultura, Universidad del Tolima

Docente e investigador. Profesor de Cátedra de la Universidad del Tolima
adscrito a la Facultad de Ciencias Humanas y Artes. Profesional en Ciencias
Sociales, Universidad del Tolima (2010). Candidato a Magister, Universidad del
Tolima. Director del programa radial Soundtracks, Turadio, Universidad del
Tolima. Miembro del Grupo de Investigación Comunicación y Cultura de Uni-
versidad del Tolima
14
(Autores)

Comunicador social - Periodista de la Universidad del Tolima. Actualmente
candidato a Magíster en Literatura de la Universidad Pontifica Javeriana de Bo-
gotá. Se ha desempeñado como investigador en el campo de la comunicación
y cultura y trabajado como periodista en diferentes medios de comunicación
análogos y digitales.
María Fernanda Botero Castaño

Comunicadora social de la Universidad del Quindío. Candidata a Magister
de la Universidad del Tolima. Se ha desempeñado como docente e investiga-
dora de la Universidad del Tolima y Universidad de Ibagué. Consultora para
organizaciones de proyectos sociales.
Luis Fernando Rozo Velásquez

Docente e investigador del Departamento de Comunicación social – perio-
dismo de la Universidad del Tolima. Licenciado en Filosofía y letras de la Uni-
versidad Nacional de Colombia 1971. Magister en Comunicación. Pontificia
Universidad Javeriana 1995. Teórico y realizador audiovisual, Producción Au-
diovisual: Las fiestas de Armero y Lérida. (1991). Documental. Ibagué ciudad
musical, ciudad de paso (1996) Documental. Telaraña (1997) Argumental. De
puertas adentro (1999-2000) Argumental. Motivaciones (2004) Documental.
Darío Jiménez, pintor de ciudad (2007). Ficción documentada. Ha sido coor-
dinador del grupo de investigación Comunicación y Cultura (Colciencias B)
Universidad del Tolima.
15
INTRODUCCIÓN
Agarrando pueblo y el imaginario de la pornomiseria
La imagen en movimiento desde sus inicios ha tenido un papel esencial en la
representación y construcción de imaginarios, por esto, la cinematografía na-
cional ha emprendido la búsqueda constante de una imagen como postal, que
permita una impronta duradera fuera de sus fronteras pero más aún que los
espectadores se reconozcan en ella. Si bien en los inicios era un país rural y
cafetero, con el tiempo se transformó en uno medianamente industrial y muy
violento, para luego convertirse en mafioso y cocalero. Con los lustros, la reali-
dad se transfiguró en “macondiana” y la sociedad vivía en un “realismo mágico”.
Lugares comunes y descriptores escasos, para un país que desborda su realidad
más allá de las pantallas.
Está en la naturaleza de la sociedad el expresar sus costumbres y sus institucio-

nes por medio de símbolos, mientras las conductas normales individuales no
son por sí mismas jamás simbólicas, ya que son los elementos a partir de los
cuales se construye el sistema simbólico, que únicamente puede ser colectivo.
Las expresiones culturales de los sujetos conllevan un mecanismo de represen-
tación de los imaginarios sociales en colectivo, como lo enuncia Baczko Bronis-
law en su texto Imaginarios sociales. Memorias y esperanzas colectivas (1999)
A lo largo de la historia, las sociedades se entregan a una invención per-

manente de sus propias representaciones globales, otras tantas ideas-imá-
genes a través de las cuales se dan una identidad, perciben sus divisiones,
legitiman su poder o elaboran modelos formadores para sus ciudadanos
tales como el “valiente guerrero”, el “buen ciudadano”, el “militante com-
prometido”, etcétera. Estas representaciones de la realidad social (y no
simples reflejos de ésta), inventadas y elaboradas con materiales toma-
dos del caudal simbólico, tienen una realidad específica que reside en
su misma existencia, en su impacto variable sobre las mentalidades y los
comportamientos colectivos, en las múltiples funciones que ejercen en la
vida social (pág. 8).
Estos constructos simbólicos que son constitutivos de los sujetos, parecen co-
brar nuevos significados al llevarlos a la pantalla, esta se convierte en un revela-
dor de elementos que si bien parten de la realidad, son una ficcionalización, un
producto que termina siendo mediador de significados que pueden ser recono-
16
cidos por el espectador, o por el contrario, rechazados y deslegitimados como

representación o imaginario. El cine colombiano, convive con esta doble condi-
ción. En su texto El discurso nacionalista en el cine colombiano 2005-2006 Juan
Carlos Arias1 concluye que
El cine colombiano construye una Nación tomando imaginarios sociales,

conductas, referentes y símbolos presentes en las dinámicas del país, y
haciéndolos recircular, remodelándolos y dándoles forma en lo que lla-
mamos Colombia: no simplemente un territorio, sino un carácter parti-
cular, un conjunto de creencias, valores y costumbres que se unifican.”
(176)
Un país que se ha unificado en sus imaginarios, pero que se ha desconfigurado

en los mismos.
Imaginando desde la imagen

Los años veinte son la época dorada del cine mudo en Colombia. Para 1926 se
estrena en la cinematografía nacional Como los muertos de Vicenzo Di Dome-
nico y Pedro Moreno Garzón. Es la adaptación de la obra teatral de Antonio
Álvarez Lleras, “Drama romántico en el que su protagonista padece del mal de
la lepra. La enfermedad avanza de tal manera que lo lleva a la locura, sin que
su mujer se entere. Ella comienza a sufrir un deterioro moral progresivo, lo que
arruina completamente la relación conyugal, este conflicto intenso conduce al
suicido del protagonista”2. De igual manera que en La Tragedia del silencio
(1924) de Arturo Acevedo Vallarino, la lepra resultaba ser el tema, pero en la
obra la enfermedad se resuelve al comunicarle al protagonista que su diagnós-
tico era producto de una confusión, por su parte Di Domenico y Garzón llevan
la acción hasta la muerte y soledad del protagonista leproso.
En Como los muertos (1926) la temática de la enfermedad y la locura repre-

sentaron un obstáculo en sí mismo, la película terminó siendo censurada ya
que esta afectaba la imagen del país en el exterior, según se relata en La crono-
logía del cine colombiano (Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano; 2009)
“Como los muertos —lo mismo que La tragedia del silencio— aborda el tema
1
Memorias XII Catedra anual de historia Ernesto Restrepo Tirado Versiones, subversiones y representaciones del cine
colombiano. Investigaciones recientes. Bogotá 25 a 27 de Octubre de 2007
2
Tomado de http://www.proimagenescolombia.com/secciones/cine_colombiano/peliculas_colombianas/pelicula_plan-
tilla.php?id_pelicula=8
17
de la lepra, lo que desató una polémica sobre la inconveniencia de su exhibi-

ción, pues se temía que se viera afectada la imagen del país y con ello el precio
internacional del café”. (pág. 42). La imagen idealizada de un país en paz y sin
enfermedades o locura representa el primer intento de encumbrar un imagina-
rio cinematográfico, sobre la realidad nacional y los hechos que la componen y
eso que veníamos de superar la Guerra de los Mil días.
En las décadas posteriores sin una industria y con las dificultades en la produc-
ción y distribución, el cine colombiano logra hacerse a un corpus de películas
(documentales y ficciones) que componen una búsqueda estética y de estilo con
miradas particulares respecto a la realidad de la sociedad colombiana. Para los
años 70 la cinematografía colombiana, vivía una de sus etapas más duras, con
una escasa producción y con problemas de financiamiento. En 1972 aparece
Chircales (1972) de Martha Rodríguez y Jorge Silva, un marcado documental
de denuncia, sobre las condiciones de explotación en las que vivía la familia
Castañeda en Tunjuelito, sur de Bogotá, quienes eran trabajadores de una fá-
brica de ladrillos.
En un riguroso blanco y negro, con un extenso trabajo investigativo y de cam-

po, permitieron conocer las desventuras de los pobres y subrayar la desigualdad
social y el olvido por parte del estado, propuesta estética y narrativa que coinci-
día con el Nuevo Cine Latinoamericano. Por esto para Pedro Adrian Zuluaga3
(2007) “Fue un cine documental y testimonial. En el más amplio sentido de
ambas palabras, que supo percatarse del hombre colombiano, pero no en abs-
tracto, sino inmerso en una situación histórica que lo determinaba. Este ciclo
fundacional corrigió nuestra mirada, hizo evidente la falsa inocencia del cine
comercial y nos enseñó que las imágenes, en cualquier caso, revelan elecciones
morales e ideológicas”. (pág. 135). La imagen idealizada se hallaba perdida y
la realidad testimonial del documental da voz y rostro al hombre colombiano.
Con el auge de un cine de denuncia y las precariedades de la producción, se

aprueba la ley del sobreprecio4 en 1972, la cual abrió un frente en dos vías;
por un lado permitía algo de financiación para los documentales, por el otro,
la calidad, la precariedad en lo estético y narrativo y el auge de un cine polí-
tico y denuncia, llevaron a una producción en gran medida errática y con un
3 Memorias XII Catedra anual de historia Ernesto Restrepo Tirado Versiones, subversiones y representaciones del cine
colombiano. Investigaciones recientes. Bogotá 25 a 27 de Octubre de 2007
4
La Ley del sobreprecio exigía un cobro de un sobrecosto en la boleta de entrada a cine, entre el 10% y 15% para ser
distribuido entre: el productor, el exhibidor y el distribuidor; de hecho la ley también estableció la exhibición de un
cortometraje nacional de duración de 20 minutos, en cada proyección de una película extranjera. Debían ser cortome-
trajes, porque la duración de las películas entre una hora y media o dos horas.
18
discurso audiovisual que vendía al mundo las condiciones de la pobreza como

una muestra estética, según Martínez Pardo, citado por Sandra Carolina Patiño
Ospina en su libro Acercamiento al documental en la historia del audiovisual
colombiano (2009) fue alcahuetear el facilismo, el simplismo, es tomar el docu-
mental como simple registro, es eliminar todo lo que es creatividad, lo que es
punto de vista, construcción, lo que es el trabajo del artista (128). Aunque fue el
punto de partida para algunos directores, gran parte de su producción resultó
funesta.
La sobreexplotación y exposición de las condiciones de pobreza llevan a una

exotización de la miseria que se exhibe en festivales; Gamín (1976) de Ciro
Duran, narra las condiciones de los niños indigentes de Bogotá, en este se rela-
tan las dificultades y medios de supervivencia de un grupo de niños de la calle,
siguiéndolos por un tiempo y narrando su paso de pequeños robos a internarse
en el hampa y la prostitución. Esto no escapaba a las narrativas expuestas sobre
la miseria, sobre su propuesta estética y narrativa. Juana Suarez propone en su
libro Cinembargo Colombia ensayos críticos sobre cine y cultura (2009)
Las secuencias se hacen más intensas por el sonido ambiental que no

escatima en incluir todo el ruido citadino para enfatizar la idea de la urbe
como selva de cemento, las pausas en el sonido se sincronizan para dar
paso a las descripciones del narrador en off, que intercala sus comenta-
rios con narraciones de los niños o sus familiares. La cámara en gamín
se oculta muchas veces y adquiere una función de intrusa; otras veces, se
hace clara la relación entre los gamines y la cámara dando una imagen
más de performance de la miseria, una puesta en escena para ser captu-
rada por el lente. (pág. 92)
Esta puesta en escena de la miseria llevó a una respuesta e impronta con la cual
describir y enunciar este tipo de documental -La pornomiseria-, término acu-
ñado por Carlos Mayolo, con el cual criticaba la estética de la miseria, sus pues-
tas en escena y representaciones, para enviar a festivales en Europa una defor-
mada imagen de Colombia y Latinoamérica. Esto produjo un acto de respuesta
desde el cine mismo, como lo relata Luis Ospina en su autobiografía Palabras
al viento. Mis sobras completas (2007) “Cuando la crítica de cine escrita no fue
suficiente, Mayolo y yo decidimos llevarla a la praxis en el cine mismo, por eso
hicimos Agarrando pueblo en 1977, como respuesta a la proliferación del cine
de pornomiseria en nuestro medio y en el tercer mundo.” (pág. 36).
19
Así aparece Agarrando pueblo (1977) el cual relata las hazañas de un equipo de
filmación que rueda un documental sobre las condiciones de vida de los habi-
tantes de la calle en Cali y Bogotá. En el libro Cine independiente en América
Latina (2008) Mauricio Duran Castro comenta acerca de la obra de Luis Ospina
que “Está es una película decididamente independiente y resistente sobre las
mañas de un pretendido cine de “denuncia” que degeneró en la pornomiseria:
la <foto robada>, las artimañas para filmar a los marginales y la miseria, la
evidente explotación comercial y finalmente el discurso voz en off que reitera
las causas abstractas de esta condición social: el sistema, la sociedad, el Estado,
el gobierno.” (274). La propuesta de Mayolo y Ospina, es una mirada crítica y
reflexiva sobre las condiciones tanto del documental como del tratamiento na-
rrativo y estético sobre las problemáticas de la sociedad, de su ingente consumo
y demanda por los países europeos y sus festivales.
Por tanto, se puede considerar que Agarrando pueblo es una ruptura tanto en
su propuesta crítica como en lo narrativo y estético. Al respecto dice Juana Sua-
rez (ibídem)
En la secuencia en La Rebeca, la crítica al trabajo de Duran es absolu-

tamente explicita y, por el mismo cauce, se critican producciones de la
misma índole. Como parte de la parodia, el trabajo documental se realiza
como un aparente encargo de la televisión Alemana, alusión que ataca
abiertamente la exportación de las cicatrices tercermundistas a festivales
y circuitos mediáticos europeos (pág. 95).
Su condición crítica permite develar al espectador los entresijos de la denuncia

y los performance y puesta en escena para crearla. Por esto en una secuencia de
la película vemos al director (Carlos Mayolo) entrevistando a quienes serán los
desposeídos del documental y se les pide una prueba de vestuario y se corrobo-
ra los diálogos a decir.
Isleni Cruz Carvajal en Cine documental en América Latina (2003) encuentra

en la obra de Carlos Mayolo y Luis Ospina un punto de ruptura frente a las pro-
puestas del cine de denuncia que se realizaba para la época, considerando que
Agarrando pueblo parte del metalenguaje para desarticular y desacredi-

tar una forma viciada de hacer cine «social» y «testimonial» en nombre
de la justicia y de la denuncia. Su contrapropuesta va desde el método de
trabajo con actores reales que de modo consciente participan represen-
20
tándose a sí mismos y cuestionando finalmente el documentalismo ins-

tituido, hasta el hecho de evidenciarse a sí misma y autodestruirse mos-
trándonos en su conclusión que ella también es un «documental» que ha
manipulado todo lo que acabamos de ver. Muy a tono con la ironía de
sus realizadores, semejante anarquía y riesgos fueron condecorados en
Francia y en Alemania. (pág. 238).
Un metalenguaje que desarticula tanto la realidad y su representación como

las formas mismas del cine, como exploración y búsqueda constante de estilo y
estética, que propone una expresión narrativa autentica y por demás creativa.
La urdimbre que construye el falso documental que supone ser Agarrando

pueblo, permite entrever una pulsión entre el ejercicio de creación artística, las
formas mismas del lenguaje fílmico y la realidad como representación. Para
Sandra Carolina Ospina Patiño (ibídem)
Un falso documental aporta una conciencia sobre la política y sus ins-

trumentos; cuestiona lo político utilizando las mismas técnicas de ma-
nipulación de la imagen características del aparato político. Los falsos
documentales políticos reflejan la falsedad que relativiza las verdades
presentadas como evidencia. En este sentido quizás el precursor del falso
documental en Colombia fue Agarrando pueblo. (pág. 100).
Desde la perspectiva de la falsación, entra en juego la capacidad del espectador

de creer en las premisas expuestas y más aún, desnudar el artificio mismo de lo
que se cuenta y de las formas de contarlo.
Es pertinente considerar un antes y después de la aparición de Agarrando pue-

blo. Esta representa un giro hacia la exploración de nuevas formas para exponer
e interrogar la realidad del país y de los países latinoamericanos, además de
poner en evidencia los procedimientos del sobreprecio y el proceder de algunos
directores frente a la falsa conciencia que supone un cine de “denuncia” que
buscaba solo resonancia a través de las condiciones de miseria que capturaba
el lente.
La pérfida búsqueda de una imagen del colombiano en las imágenes de su cine

sigue siendo uno de los criterios para abordar el cine nacional. Si en los veinte
se prohibió la exhibición de un leproso, en los setenta irónicamente son las
condiciones más vulnerables la que ocupan la pantalla, la marginalidad entra
21
en foco, pero su representación termina siendo una desvirtualización de la rea-

lidad misma o de los factores que logran generarla.
En tal perspectiva, el imaginario de una sociedad subdesarrollada, en la mise-

ria, poblada de gamines, prostitutas y calle, sería un referente que se alimentó
de manera ávida por las condiciones del sobreprecio y aplaudida en festivales.
Esta vampirización de la pobreza es confrontada desde el medio mismo con
Agarrando pueblo, el cual propone el surgimiento de una producción estéti-
ca y narrativa con una búsqueda que disloca el lenguaje cinematográfico entre
la mentira y la ficción en clave de denuncia sobre la explotación de la mar-
ginalidad y de la exportación de una imagen que desvirtúa la realidad de las
ciudades colombianas, pero también que lesionaba fuertemente la producción
documental nacional, por tanto, no es simplemente la puesta en escena de una
imagen, son las posibilidades de construcción de imaginarios a través de ella.
Para Juan Carlos Arias (ibídem)
No se trata de medir el valor de verdad de las imágenes cinematográficas,

ni de leerlas desde referentes exteriores a ellas mismas. No se trata, por
lo tanto, de pensar si se está de acuerdo o no con el cine, sino de trazar
líneas de pensamiento por medio de las cuales se hagan evidentes las
estrategias de construcción de una identidad nacional a través de los re-
latos del cine colombiano. (137)
Sin duda, el imaginarnos nos ha permitido mantener a flote y el cine ha sido

una de las formas de hacerlo, pero la construcción de imaginarios es transversal
a otras expresiones audiovisuales. Las telenovelas han permeado más nuestra
realidad que el cine mismo. Bien decía Mayolo, la gente en Colombia no va a
cine por miedo a que le roben el televisor, y es la televisión uno de los referentes
constantes en la construcción y reafirmación de imaginarios, en una dramatur-
gia que difícilmente ha podido escapar de los lugares comunes, al punto de apa-
recer la narco-estética, y con ella lo narco y todo su estilo de vida, se tomaron
la pantalla. Con el tiempo hemos pasado de pobres a narcos o de pobres que se
vuelven narcos para salir de pobres, una espiral de imaginarios y de imágenes
que siguen poblando nuestra imaginación
23
Primera parte
Con la oreja caliente
25
Fotografía : Hernando Bazurto

27
El chisme y el rumor como modelo de

comunicación mediática.
Luis Fernando Rozo
Orson Welles desde los estudios de radio de la CBS1, leyó la GUERRA DE LOS
MUNDOS del escritor H.G. Wells, en la que se describía la invasión de seres
extraterrestres en las mismas calles de Nueva York. Al parecer, demasiados es-
cuchas quedaron paralizados en sus sillas, pegadas las orejas a los radios ya
que eran comunes en los hogares de toda familia promedio norteamericana.
Sintieron el pavor de ser invadidos por una fuerza letal, parecida a los comunis-
tas, sujetos sobre los cuales recaería toda esta representación de los enemigos
externos para la seguridad de USA. Y claro, no era sino una fantasía trasladada
al micrófono y difundida de costa a costa del territorio. Los datos de audiencia
estiman que cerca de 12 millones de personas escucharon la transmisión y otras
tantas cayeron presa del pánico abandonando sus casas y colapsando carreteras,
estaciones o comisarías de policía. Los teléfonos de emergencia echaron humo
durante varias horas recibiendo multitud de mensajes que decían haber visto
los extraterrestres.
El día que mataron a JFK2 (John Fitzgerald Kennedy), lo primero que se

escuchó en las noticias luego del deceso, fue la información de que el asesino
del presidente norteamericano había sido un frustrado y anónimo personaje
llamado L. Harvey Oswald, de quien se dijo, había ultimado un policía luego de
haber disparado sobre el presidente. El hombre, habría ido a un cine y allí la po-
licía lo capturó para inculparlo del magnicidio. Esta versión del asesino único se
mantuvo por varios años y fue la versión oficial de la altísima comisión Warren,
compuesta por los más distinguidos magistrados de la corte suprema de justicia
de los Estados Unidos, manteniendo esta verdad que fue apropiada profusa-
mente por las cadenas nacionales y por supuesto por las internacionales.
Fue la verdad, única y oficial y siguió expandiéndose como verdad sobre el

acontecimiento. Hace unos años, podíamos escuchar a una periodista premio
Pulitzer por la cadena radial colombiana la W, entrevistada por Julio Sánchez
Cristo en la conmemoración del crimen, afirmando la teoría del asesino solita-
rio con la misma frescura y desfachatez del mismo momento en que se produjo
el atentado. Pero claro, Oliver Stone, se percató de lo definitivo que había sido
1 Emisión realizada el 30 de octubre de 1938, en el Teatro Mercury, bajo el sello de la CBS
2 22 de noviembre de 1963 en Dallas, Texas.
28
ese evento, que decidió hacer la película JFK (1991), cuya tesis, puso al revés las
descaradas conclusiones de la comisión Warren y a los repetidores de la ver-
dad establecida, la mayoría de los periodistas norteamericanos y de casi todo el
orbe. Por otra parte, la invasión de Irak por los halcones de Bush y Cheney fue
un tinglado de mentiras que venían siendo preparadas desde
mucho antes del atentado a las torres gemelas. Coyuntura que les vino al
dedo a los negociantes del petróleo y del complejo militar que domina la eco-
nomía estadounidense, para que todas sus patrañas se asumieran sin inventario
de crítica y duda alguna. La existencia de armas de destrucción masiva fue la
gran representación mediática que los distintos conglomerados informativos
asumieron para preparar a la audiencia y ganar su aprobación y anuencia.
En nuestro provinciano territorio, la ciudad de Ibagué fue víctima de una

especie de complejo de la invasión marciana provocada por Orson Welles; en el
lejano año de 1998 para un 30 de octubre, con la idea de celebrar el Halloween.
Cuando luego de una manifestación por las calles de la ciudad, algunos belige-
rantes prendieron fuego a un Cai, que los medios locales potenciaron hacia la
representación de una especie de toma insurreccional, que hacía aparecer una
horda de enfurecidos comandos de asalto tomándose muchos otros puestos de
policía, en una especie de operación para copar toda la ciudad y sus guarnicio-
nes. Muchos despabilados ciudadanos, aterrados, ya comenzaban a evitar las
calles y carreras donde se suponían se estaban perpetrando los hechos y se diri-
gían raudos a sus hogares para buscar la seguridad y resguardo a sus preciosas
vidas. Algo así como la invasión de los marcianos de Welles, que desencadenó
el pánico en los 12 millones de norteamericanos gran parte de ellos en la ciudad
de Nueva York. O sea, fuimos víctimas del síndrome metropolitano anunciado
por Walter Benjamín, cuando nos advertía, de los peligros a que está expuesto
cualquier ciudadano en la metrópoli contemporánea, ya no por los seres extra-
terrestres, sino por sujetos de dos pies y tan semejantes a nosotros.
Lo que pueden desencadenar los medios en efecto, distanciándonos de la

teoría hipodérmica, por causa de los contenidos informativos que se difunden,
es un hecho constatable y configura una problemática que sería digna de reto-
mar por los críticos y estudiosos de estos procesos, en los cuales se ven involu-
cradas masas de individuos expuestos a los más contradictorios intereses.
Cabe la posibilidad que examinando en detalle los -mecanismos de cons-

trucción y reproducción de estos contenidos informativos y los comparemos
29
con las estrategias narrativas de formas de construcción y difusión de los con-

tenidos-, que supuestamente surgen de la comunicación social no mediática, la
que se realiza del boca a boca, del tu a tu cotidiano, esas formas de comunicar
tan difundidas en el tejido social como son; el rumor y el chisme, que tanto se
asimilan uno al otro, pueda llegarse a descubrir que los mecanismos por los
cuales se fabrican las grandes mentiras, simplemente, encuentran una homolo-
gía de estructura con estos tan deplorados y desprestigiados modos de estable-
cer los sujetos sociales su manera de comunicación más parroquial y cotidiana.
En verdad, que los chismosos no son solo los vecinos de la esquina, ni la

viuda que se asoma descorriendo la cortina de su ventana con cautela, no son
simplemente las mucamas que se encuentran en las tiendas y los abastos de
barrio; sino que las calumnias, mentiras, representaciones acomodadas de los
acontecimientos más puntuales o estructurales, se tratan en la mayoría de las
veces en los conglomerados más gigantescos que manejan la información en
el planeta. Simplemente reproduciendo la lógica y estrategias narrativas, de las
tan criticadas verduleras o sirvientas de los respetables hogares o los pobladores
de vecindarios honorables, pero también de las más vulnerables barriadas, de
nuestras pretensiosas metrópolis.
Se supone que la comunicación mediática, que nutre la necesidad de infor-

mación de las audiencias masivas es y tiene que ser fiel al sacrosanto principio,
ni siquiera de la veracidad, si no, de la más pura y vertical verdad. Mejor di-
cho, la información que responsablemente deben difundir los medios tiene que
atenerse a la posibilidad de la comprobación y esta es posible, solo sí, se le ha
adscrito un proceso de investigación necesario para tener los soportes de una
veracidad confrontada y contrastada.
Sin embargo, lo que se observa, es que la velocidad se apoderó de la comu-

nicación masiva, tanto por la cantidad de eventos como por su fragmentación,
configuran un tejido de significados construido por la limitación de la urgencia
y la competencia de quien es el primero en emitir la primicia y va a obtener por
esto el más alto índice de audiencia, para destacar sobre los otros y rendir a los
que pautan con sus marcas comerciales. Pero adicional a esto, inocencia situada
aparte, porque ya lo que ha acontecido con la comunicación mediática, nos ha
desmarcado de la pueril inocencia. Los intereses corporativos nos señalan que,
dentro del juego de la geopolítica de la comunicación, se interstician intereses
demasiado poderosos, como para seguir creyendo que los comunicadores son
30
libres en términos absolutos, de los capitales que los financian o de los poderes
políticos de los cuales dependen o simplemente son prolongación.
El poder económico y político determinan la deriva de los medios; su mira-

da, su posición, sus representaciones, lo que puede explicar, -el tipo de estrate-
gias discursivas que modelan la comunicación que generan- lo que también da
luces para entender, las maneras de replicación de formatos y tratamientos de
los contenidos. Entonces las pretensiones de verdades plenas quedan reducidas
a las versiones más plausibles de cada uno. Y esas verdades más plausibles de
cada uno, se parecen mucho al fundamento de las tan desprestigiadas maneras
de construirse los contenidos del rumor y el chisme. Porque lo que se constituye
en la materia de la cual ellos se nutren, es la tergiversación, que simplemente se
denomina mentira. Mentira puede ser lo más opuesto a la verdad a secas, pero
simplemente aquí lo que se destaca, es la tendencia y la proclividad a la inten-
cionalidad del sesgo y el interés disimulado, en una neutralidad que es muy
débil por las fuerzas que van más allá de los sujetos tomados individualmente.
Son intereses corporativos, que están bastante articulados a los intereses de los
grupos transnacionales para quienes solo existen fuerzas y tendencias, que no
se detienen ante incongruencias que pretenden
desviar la principal dirección de sus intereses. Por eso, la necesidad del ru-
mor y la tergiversación estructural que no son solo cualidades de la comunica-
ción liviana y sin fundamento.
Las proposiciones que vehiculizan el rumor y el chisme; son proposiciones

no contrastadas, que se van transformando en una dirección que se aparta, cada
vez más, del contenido originario para aumentarlo o desfigurarlo completa-
mente. La manera de su discurrir; lo que hoy llaman, deriva o derivar, o sea,
el rumbo que van tomando puede llegar a ser tan viral, que su potenciación y
transformación en lo representado desencadene los más inesperados sucesos o
acontecimientos. Si la contrastación y la confrontación no se hacen presentes,
pues acaba, con la más mínima muestra de veracidad pretendida. Pero contras-
tar y confrontar; solo surge de un espíritu que resiste a las primeras impresio-
nes, que necesita tiempo para comparar y sopesar, para cruzar variables y, per-
mitirse examinar la lógica de las afirmaciones deducibles de cierto tratamiento
de estas.
31
Para tales procedimientos es indispensable; detenerse, distanciarse, colocar-

se en el otro lado, donde estén las proposiciones mejor construidas y más ela-
boradas, pueden ser; sencillas pero densas, en los materiales que las soporten,
hacer de abogado del diablo, para ver hasta qué punto nuestras certezas se man-
tienen, una especie de distanciamiento brechtiano. Que nos saque de nuestras
alienaciones generadas por la fuerza dramática, de cómo han sido construidas
las puestas en escena, que pueden ser muy sutil y lucidamente tejidas o articu-
ladas. Ya Gastón Bachelard nos advertía; como el error podía aparecer como un
tejido de errores bien sustentado y articulado, teniendo como consecuencia una
estructura bien consolidada que puede perpetuarse en el tiempo y en el espacio.
Es decir, puede darse el caso de un tejido de errores construido más geométrico,
con lógicas rigurosas e irrefutables, pero que pueden sostener las más deplora-
bles representaciones, las más mentirosas e interesadas en el ocultamiento y en
la tergiversación de los acontecimientos. Vuelvo a citar, la tremenda y ramplona
mentira de la Comisión Warren aún hoy sostenida por tan prestigiosos perio-
distas.
Es decir, en la comunicación mediática, se pueden construir contenidos

muy sutiles y lógicamente configurados, para hacer pasar las más vulgares
mentiras por las más comprobadas verdades. En el rumor y el chisme, puede
haber toda la liviandad imaginable, aunque habría que examinar los tejidos de
muchas de sus estrategias narrativas, pero lo que se encuentra como homólogo
con la comunicación mediática, es la tremenda capacidad de distorsión y sesgo,
que se introduce desde los más complejos conglomerados de producción de in-
formación en nuestras sociedades. Dijéramos, que en el fondo la comunicación
mediática ha entrado desde hace mucho, en las estrategias narrativas propias
de la construcción del rumor y el chisme, supuestamente, solo existentes en esa
comunicación personalizada y liviana que vehiculizan.
32

33
El chisme; cuerpo, miradas y voces

Diego Camilo Riaño
El acto de chismear surge tal vez de una necesidad fundamental, una pulsión de
saber, pero en especial saber de los demás. Un acto de carga voyerista, una ex-
periencia vicarial, de alteridad y catarsis en la historia del otro, quien en últimas
se parece a mí, así rechace su manera de actuar. Otra modalidad del chisme es
aquel que opera de manera premeditada para producir un efecto determinado:
desprestigiar a una persona o grupo, crear una imagen favorable o desfavorable,
generar una expectativa falsa o verdadera sobre una persona, un hecho o un
lugar.
Dentro del universo de lo imaginario el chisme ocupa un lugar privilegiado.

Pues este se construye a partir de elementos reales, pero se desborda hacia ela-
boraciones fantasiosas, exageradas, deliberadamente distorsionadas. El chisme
es una práctica comunicativa, asociada por lo general a la tradición oral, en el
que se genera una dinámica comparable a la del juego conocido como “teléfono
roto”, donde un primer mensaje va sufriendo modificaciones con cada interlo-
cutor, quien lo recibe y lo transmite de nuevo. El resultado del juego compara el
primer mensaje con el final, evidenciando nuestra tendencia a modificar el con-
tenido de acuerdo con nuestra propia información o nuestros intereses particu-
lares. No obstante, en el chisme también participan otros factores observables
desde el psicoanálisis y la sicología social, que se asocian pulsiones simbólicas
y narrativas.
La creación de un mundo imaginario que explica y sustenta el mundo físico,

ha hecho parte de todos los desarrollos sociales. La conciencia del ser humano,
como una manera activa de ser en el mundo, crea un universo interior, en el que
suceden los sueños, las ensoñaciones, la fantasía, las imaginaciones. En el chis-
me se da un cierto cruce del mundo real con el mundo imaginario, afectando
a uno y a otro. En Ibagué, el chisme tradicional, oral, encontró un nuevo lugar
en los medios de comunicación, especialmente en la radio. La radio local se ha
caracterizado por décadas de un marcado tono amarillista y sensacionalista.
Programas con títulos y eslogan rocambolescos como “Calisto no tiene pelos
en la lengua, pero si lo buscan lo encuentran” o “Gira la ruleta, triplemente
carnuda”, evidencian esta vocación hacia el chisme. En ámbitos cotidianos los
chismes alimentan las horas de ocio, y también acompañan las horas de trabajo.
Otros chismes se mueven en escenarios institucionales o de la política local. El
34
chisme se asocia con los ámbitos provinciales, pero también con la cultura de
los barrios populares, en donde hay mayor cercanía y vínculos sociales entre
sus pobladores.
Aunque el chisme es una modalidad comunicativa universal, es posible

encontrar unas particularidades en la manera como el chisme se encarna en
la cultura de Ibagué, en sus discursos cotidianos, artísticos y mediáticos. Este
tema ya venía rodando en la imaginería del autor de este texto, en un antece-
dente audiovisual local, el cortometraje Asados y Algo Más, en el que se recrea
de manera libre un mito urbano de canibalismo y crueldad, que apareció como
noticia en El Nuevo Día y otros medios locales. En el cortometraje, hay una in-
tención de acudir a las figuras del chisme y la envidia, junto a los celos o las filia-
ciones políticas, como los motores que impulsan las acciones de los personajes.
Ibagué es una ciudad provincia, construida simbólicamente desde imaginarios
en los que el chisme es pieza clave y elemento constitutivo.
Chismosear con la mirada

El repertorio de acciones humanas es amplio pero limitado. El cuerpo es el
sentido y el límite de estas acciones. Nuestros actos ordinarios son más bien
monótonos y predecibles. A lo largo de los días repetimos las mismas acciones,
aunque en nuestro mundo interior, esa monotonía está envuelta en la trascen-
dencia de la existencia vital.
Desde el reposo hasta la agitación, en últimas no hay nada nuevo en lo que

hacemos. Dormir, despertar. Consumir, desechar. Hablar, escuchar. Mirar, ser
mirado. Estas cualidades simples han servido de base para lo más complejo.
Detrás de este escenario y esta performancia monótona de la vida se desen-
vuelve la imaginación, mucho más rica e imprevisible, o al menos cambiante,
modificable. Pero la imaginación también es permeada por el mundo exterior,
se modela imitando las formas perceptibles.
Imaginación, ensoñación. Las palabras son parte del lenguaje de la imagina-

ción, a manera de poesía, mitos, relatos, cuentos, historias, anécdotas. También
otros lenguajes construyen lo imaginario: lo visual, lo sonoro. La imitación de
la realidad siempre es diferente a la realidad, la imitación es representación. La
representación supone unos códigos narrativos distintos a los de la realidad
35
misma. Todo está puesto en función de una efectividad dramática y narrativa.

Impresionar y atrapar al público.
Las acciones son monótonas y repetitivas, pero en el interior de los sujetos

transcurren historias intensas, se les da un valor sublime a las cosas simples. El
acto del chisme participa en esta empresa humana de la imitación y sublima-
ción de la realidad. El chisme, es uno de los niveles más simples y accesibles de
la representación como imitación de la realidad. Nuestra imaginación se rebela
ante la tiranía de la mecanización de nuestras acciones cotidianas. Se inventa
historias, crea conflictos, quizás para hacer más divertida la existencia, o porque
nuestra conciencia se cansa de ser un reflejo de lo perceptible, lo simboliza, le
da un valor narrativo, lo vuelve representación. En una performancia perma-
nente, le jugamos a la realidad, la modificamos, la alteramos, la mezclamos con
los recuerdos.
Escuchamos, hablamos. Miramos, somos mirados. La representación coti-

diana de la realidad se efectúa mediante palabras (historias, cuentos, relatos,
chistes, chismes), pero la realidad es percibida y representada mediante los sen-
tidos, en especial el sentido visual y el sonoro. El pensamiento, la abstracción, la
creación, la simbolización se sirven de las palabras y de las imágenes. La prác-
tica del chisme, en la que la voz parece ser la fuente de su lenguaje, también se
sirve de otros sentidos para operar, como del sentido de la vista. Hay una parte
o una modalidad del acto del chisme en donde la mirada, ubicada a cierta dis-
tancia, se dedica a explorar el panorama observado, en busca de indicios, seña-
les o alertas de acciones que motiven la transmisión oral de lo visto, o tomarlo
como prueba de una información oral previa a la observación.
Aprendemos mirando, observando, nos volvemos expertos en leer; gestos,

miradas, posturas corporales, cercanías, distancias. Las palabras se apoyan en
esas expresiones corporales. Quien observa sabe leer en esos gestos y posturas,
puede intuir, lo lee como señales probables de algo. Observar es chismosear con
la mirada. Buscar en la cotidianidad posibles historias truculentas, un engaño,
algo oculto. Pero la mirada encuentra un obstáculo en la distancia: demasiado
lejos para oír, demasiado cerca para dejarse escuchar. Lo que no se alcanza a
ver ni a oír, lo que queda tapado desde nuestro punto de vista, lo fabulamos, lo
inventamos, creamos historias con lo que tenemos a la vista. Mirar no implica
contar, volver imagen lo visto sí. Convertir en relato lo escuchado.
36
En el micro instante de ceguera del parpadeo se da la imaginación y el en-

sueño. Contar cosas es como jugar, algo se gana o se pierde. La realidad que
contamos es como formas de papel. Siempre cerca del peligro. Las palabras son
como las flores que embellecen la existencia, pero marchitas se vuelven dese-
cho. El exceso de información es como el exceso de luz, enceguece, opaca. Se
hace ruidosa.
Todo está hecho para el cuerpo, todo es extensiones de alguna parte huma-
na. Obedecemos a señales básicas dirigidas a los sentidos, primordialmente a
la vista. Estamos condicionados por el entorno físico y mediático. En los res-
quicios, la imaginación. En lo ambiguo, lo difuso, lo que pude ser muchas cosas
o algunas. La mirada inusual, la mirada que recorre, la mirada que busca libre
condicionada. La búsqueda de lo sublime en lo ordinario.
La incierta trama del chisme

El chisme es una práctica derivada de la comunicación oral, caracterizada por
la transmisión persona a persona de una información no confirmada sobre al-
guien, que ha hecho algo que aparece como significativo o revelador, para quie-
nes hacen parte de un colectivo, grupo o comunidad. Algunos medios de co-
municación pueden funcionar como vehículos, amplificadores y legitimadores
de chismes. Como estos medios presentan una supuesta información veraz, y
además se erigen como líderes de opinión, tienen algún tipo de influencia sobre
lo que el público asume como verdad, pero también sobre lo que se configura
como aceptable.
Los contenidos de la información de los chismes están referidos a ciertos

actos considerados por la comunidad o grupo como reprobables, inmorales,
ilegales, o al menos risibles, pero que, en todo caso, sobrepasan los límites de
lo aceptado socialmente. En principio, el efecto de un chisme no implica otra
“penalización” distinta de ser objeto de burlas y desaprobaciones propias de
las conversaciones cotidianas. Es posible que otros efectos sociales como el
desprestigio, e incluso penalizaciones legales o ser víctima de alguna forma de
agresión, no se dan necesariamente por el chisme, sino quizás por otras accio-
nes posteriores que tuvieron como catalizador un chisme.
El chisme está revestido de varias capas de ambigüedad. Se cuenta bajo la

condición de ser guardado, aunque esta sea incumplida. Se dice algo de alguien,
37
pero sin que éste lo sepa. Se sabe quién lo cuenta, pero es a la vez anónimo.
Se afirma algo, pero al tiempo se advierte que alguien más lo contó, negando
así cualquier posibilidad de verificación. Una dinámica de afirmar y negar, de
mostrar y ocultar. Podría pensarse que el chisme es una expresión ligada a lo
inconsciente colectivo y a una pulsión de origen inconsciente; un modo arque-
típico de comunicación humana relacionado con la alteridad, con la empatía,
con el arquetipo de la sombra, o con la satisfacción de la libido social.
Quien cuenta un chisme probablemente está refiriendo algo de sí mismo,

está creando una identificación con aquel de quien habla, o una repulsión pro-
ducida por unas acciones que se oponen a lo que él es o cree ser. No surge, como
el rumor, de una planeación plenamente consciente, sino que surge como una
pulsión, casi una necesidad, de contar a otros eso que sabe, que se inventa, que
altera, reduce o exagera.
Existen objetos del chisme y sujetos del chisme. Los objetos son los protago-
nistas, de quienes se habla, son construidos de manera imaginaria por los su-
jetos en cada una de las versiones personales del relato contenido en el chisme.
En este sentido, es una especie de relato generado con múltiples versiones, que
se va modificando con las variaciones simultáneas de los sujetos durante un pe-
riodo de tiempo hasta que deja de ser una información novedosa e interesante.
Pero los objetos del chisme pueden ser también, en otras ocasiones, sujetos del
chisme. Una suerte de cambio de rol actancial. Además, el sujeto que construye
al objeto del chisme es también un narrador, mientras que el objeto es a la vez
sujeto de la historia, pues es quien actúa, o fue quien actuó.
El narrador de chismes es un receptor activo, que no se conforma con oír,

sino que quiere contar eso que escuchó. Debe tener una motivación, ya sea
empatía o rechazo hacia el objeto del chisme. Debe existir en todo caso una re-
lación fuerte y oculta entre ellos. En un chisme está presente el objeto, de quien
se habla y lo que hizo; la representación, el relato de lo que la persona hizo; y
un sujeto, quien ha escuchado y reinterpreta el relato del chisme. Por supuesto
que hay también receptores pasivos de chismes, que no actúan como sujetos
re-interpretantes o narradores y se desarticulan de la cadena de transmisión
del relato.
Al tiempo que narra un acción o un suceso, el chisme incluye en el relato

los lugares y espacios en los que ha ocurrido. Esto sugiere que, así como hay
tipos de chismes también hay tipos de lugares en los que aquellos ocurren. Aquí
38
pueden ser útiles los conceptos de ambigüedad y ambivalencia asociados con la

práctica del chisme para extenderlos a los lugares. ¿Existen en la ciudad lugares
más ambiguos que otros? ¿Lugares en los que ocurren cosas que superan los lí-
mites morales de la comunidad? ¿Lugares públicos de competencia, de intereses
personales o grupales que motiven intenciones de dividir? ¿Lugares de cruces
de prácticas disímiles?
Por otro lado, podría pensarse que el chismoso debe ser alguien confiable
ante los demás y poder así estar cerca de ellos para ver y escuchar los potencia-
les contenidos de sus chismes. Y es bastante probable que en los lugares concu-
rridos, en los que se reduce el radio del espacio individual, se den condiciones
favorables para ver y escuchar de cerca, y también para susurrar en medio del
ruido.
Existe toda una dimensión proxémica del chisme. Desde la gran distancia
del observador que busca imágenes de chismes, hasta la cercanía casi íntima del
que habla al oído de otro, para asegurar la confidencialidad de la transmisión de
la información. También, hay una postura corporal, casi arqueada, una cierta
coraza de dos que solo deja oír al interior de esta. Hay unos tonos de voz, susu-
rrantes, con un dejo de nerviosismo. Y unas miradas de cierta picardía infantil,
que aseguran la complicidad.
Una trama incierta de sentidos y dimensiones, de -cuerpos, miradas, voces y

lugares-. Entre lo cándido y lo sórdido, entre la realidad y la ficción. Deplorado,
pero profundamente arraigado.
¿Inofensivo, ingenuo, premeditado, destructivo, banal, fundamental?

40
La insoportable levedad del chisme

María Fernanda Botero Castaño
El desgranar unas palabras al oído o lanzar comentarios sin ningún tipo de

reparo sobre una persona en particular, no deja de ser una práctica que des-
pierta un sin número de consideraciones, las cuales refieren al proceso mismo
de la comunicación, a los aspectos que de ella devienen en la vida cotidiana y
a la construcción de imaginarios que innegablemente cursan por el entramado
social y desembocan en una manifestación clara del impacto del proceso co-
municativo. El Chisme y el rumor despiertan los mayores desagrados y desave-
nencias en diversos niveles de la sociedad, pero en tanto narrativa cultural, este
se mueve de manera libre, por todos los aspectos de la vida de los individuos;
desde lo íntimo, personal, colectivo, político, económico, su trasegar es ilimita-
do, si tenemos en cuenta, que ya no solo, es la existencia del boca a boca, es una
boca a pantallas.
El rumor y el chisme son los medios de comunicación más antiguos del

mundo, antes de la aparición de la imprenta, la radio, la televisión o el internet,
el boca a boca, configuraban un vehículo de noticias, según Kapferer (1989) el
único canal de comunicación de las sociedades eran los mensajes que corrían de
boca en boca. Con el tiempo y el avance en las tecnologías de la comunicación,
su estudio, resulta aún más complejo, debido al alto nivel de circulación de la
información, pero también el chisme y el rumor, constituyen para algunos me-
dios una fuente y más aún, se han desarrollado formatos narrativos en los me-
dios de comunicación como forma de entretenimiento. Pero antes de avanzar
en este tema, sobre el cual, se regresará, es pertinente, conocer definiciones y
estudios sobre este proceso comunicativo.
Con la oreja caliente: entre el rumor y el chisme

Diversos autores han conceptualizado el fenómeno, lo cual ha permitido una
mayor comprensión. Paradójicamente fue durante la Segunda Guerra Mundial,
ya que, en ésta, la información jugaba un papel más que relevante, precisamente
por una consideración, frente a la carencia de esta, un alto funcionario del ejér-
cito norteamericano decía “El rumor corre por falta de noticias. Por consiguiente,
debemos proporcionar al pueblo noticias lo más exactas posibles, pronta y comple-
41
tamente”. La falta de una postura para producir información oficial es un vacío

propicio para la creación de los rumores, esta situación genera incertidumbre y
acrecienta la ambigüedad sobre ciertos hechos en la sociedad.
Son tres las propuestas conceptuales que surgen después de la guerra. En su

texto Psicología del rumor, Allport y Postman (1967) proponen que “Un rumor
(...) es una proposición específica para creer, que se pasa de persona a perso-
na, por lo general oralmente, sin medios probatorios seguros para demostrarla
(pág. 15). Los psicólogos de Harvard encuentran que el rumor se mueve con
libertad y posee visos de verdad, aunque sin comprobar, ni conocer su fuente,
este se legitima a sí mismo, debido a la cadena de involucrados en la circulación
de este, ya que los participantes, poco se interesan en conocer la veracidad de
lo compartido.
Por otra parte, Robert Knapp citado por Kapferer (1989), lo define como
“Una declaración formulada para ser creída como cierta, relacionada con la ac-
tualidad y difundida sin verificación oficial “Allport y Postman, reconocen en
el rumor y el chisme, su instancia de supuesta verdad sin conexión a lo oficial,
pero con una relación sobre los hechos actuales lo cual lo convierte en una
información de rápida transmisión. Pero los autores, ampliaron un poco más
su estudio y propusieron para el rumor y el chisme, características especiales y
específicas3.
Finalmente, Warren Peterson y Noel P. Gist (1957), publican en la Revista

Americana de Psicología, un estudio sobre el rumor que poco se distancia de
las dos definiciones anteriores, solo confirman el camino ya propuesto lo defi-
nen así “Una versión o una explicación que no ha sido verificada, que circula de
3 Generales
1. El rumor es una forma de comunicación que utiliza el canal informal deboca a oreja, medio temporario que se
opone particularmente a la permanencia de lo escrito. Se trata de una comunicación oral y personal.
2. Aporta un contenido informativo sobre un individuo o acontecimiento.
3. Expresa y, al mismo tiempo, satisface las necesidades emocionales de los individuos.
Especificas
1. No excede una cierta extensión o una cierta complejidad, por el hecho de la racionalidad limitada del ser humano.
2. Tiende hacia una “buena forma” al término de las distintas distorsiones que le aplican las funciones perceptivas
y relativas a la memoria.
3. Cuanto más se aleja un rumor de un hecho conocido o confirmado, mayores serán sus probabilidades de que se lo
deforme más a lo largo de la transmisión.
4. Indicaciones precisas como nombres propios, números, lugares, entre otros, son los componentes más inestables
de todo rumor.
5. El rumor se atribuye a menudo a una fuente autorizada y se adorna con una garantía moral u oficial.
6. Se armonizan con las tradiciones culturales de la población dentro de la cual circulan.
7. Para ser creído y transmitido, un rumor debe adaptarse a los temas que, en un momento dado, interesan a la
población
42
boca en boca y que se refiere a un objeto, acontecimiento o un asunto de interés

público” (pág. 4). Los tres coinciden, en que el rumor y el chisme, vehiculan in-
formación, sobre una persona, un hecho, recubierto por lo actual, el mismo se
sustenta sobre la supuesta noción de verdad, que se va deshaciendo o amplian-
do de acuerdo con el nivel de circulación de este.
Otros autores como Rouquette (1987), proponen que como el rumor es una
“expresión privilegiada del pensamiento social” se desprende de la comunica-
ción, y se configura como una manera de organizar o leer la realidad. Propone
dos concepciones al respecto del rumor de tipo informativo –esto es, la espe-
cificación del mensaje– y del rumor expresivo –lo que refuerza el mensaje o
su fuerza positiva o negativa–, o de lo que predomina en cada uno. Lo ubica
en épocas o situaciones de crisis. Precisamente en las crisis el manejo de la in-
formación resulta difícil, aunque se proporcione de manera suficiente, amplia
y profunda, existe en la sociedad temores y miedos, que se alimentan de los
vacíos que puedan existir en la información.
Por esto es pertinente considerar que el rumor y el chisme se derivan en

la sociedad en algunas ocasiones por la necesidad de comprender y explicar
la realidad, por esto su relación directa con las emociones. Como lo propone
Fernández (2012) Se trata de la satisfacción de necesidades afectivas, tales como
anhelos y deseos, ansiedades, miedos y angustias, o incluso algunas agresivas que
descargan resentimientos, odios y enojos. La misma interacción social cubre nece-
sidades psicológicas (pág. 8).
La presión o tensión emocional, en ocasiones, se aliviana a través de la co-

municación de hechos o situaciones, como lo manifiesta Perales (s.f)
El rumor puede considerarse como una especie de sublimación de los deseos no

satisfechos, pero también como un catalizador de los miedos y angustias colecti-
vas. El rumor tiene éxito porque es fácil creer lo que se quiere creer o lo que se teme
creer. Ello explica que sus contenidos, más allá de la anécdota del momento, sean
en muchos casos cíclicos, como fábulas, parábolas o leyendas urbanas (Pág. 7).
En la actualidad las leyendas urbanas se convirtieron en un tipo de narra-

ción que no configura una forma clara de información, por tanto, son una espe-
cie de rumor a la que se le ha agregado componentes literarios (recordar el caso
43
del chupacabras o slenderman4) que confieren una estructura más atractiva y

convincente. La cercanía entre el rumor y la leyenda urbana se da en que los dos
se mueven como verdaderos en conversaciones interpersonales, pero que care-
cen de su verificación. Por otra parte, la existencia de las leyendas urbanas es de
más larga duración se mueven en círculos distintos, y toman rostros y arqueti-
pos de las fantasías de los participantes llevándolo a constituirse en referente de
ciertos sectores sociales. Santagada (2007) encuentra elementos de unión entre
el rumor y las leyendas urbanas, que responden a diversas necesidades y que el
autor encuentra relacionada con sucesos de catástrofes, fenómenos sin especí-
fica explicación, entre otros, que son llenados de contenido o complementados
a través de una narración.
Estas historias hacen referencia a problemas de ansiedad o perplejidad ‘ar-

quetípicos’, como son los planteados por alguno de los siguientes ejes:
La convivencia en el mundo social (acusaciones de prácticas aberrantes a otros

grupos sociales); las amenazas de la modernidad (denuncias de daños severos
causados por las tecnologías de uso doméstico, o por tóxicos en los productos in-
dustrializados por corporaciones internacionales, etcétera); la cuestión del propio
cuerpo (anécdotas acerca de embarazos no deseados, usos y abusos de la genita-
lidad, indigestiones, intoxicaciones, etcétera); las circunstancias concomitantes de
accidentes y catástrofes (interpretaciones caseras acerca de intereses de los pode-
rosos para provocar cambios ambientales, incendios, derrumbes y otras clases de
siniestros (Santagada, 2007: 5).
Pero el rumor y el chisme, no se han quedado en ser prácticas que van de

boca a boca, estos con el paso del tiempo, se han integrado a otras formas de
comunicación según Kapferer (1989):
El desarrollo de los actuales medios, lejos de suprimir rumores, los han hecho
más especializados: cada uno posee ahora su propio territorio de comunicación
(...) Todos creemos poder reconocer un rumor cuando lo encontramos; pero nadie
es capaz de dar una definición satisfactoria.
La supresión del rumor es poco probable, si tenemos en cuenta que el mis-

mo autor lo plantea como el medio más antiguo de comunicación, lo que en-
contramos aquí es un nuevo paso frente a una mayor y amplia difusión de la
4 Sobre esta leyenda urbana, se ha realizado un documental, Beware the Slenderman (2016), dirigido por Irene Taylor Brodsky
y producido por HBO, profundiza en el caso de dos adolescentes, que se vieron, motivados a asesinar a una amiga, por la
leyenda de dicho personaje
44
información aquella que carece de una verificación y que se convierte con el

paso del tiempo, en algo compartido por una comunidad como verdadero y
reproducido por las redes y diversos medios de comunicación. Por supuesto
el chisme y el rumor se anexaron al periodismo de revistas y periódicos, los
chismes de la farándula sus amores, desamores y demás eran expuestos como
chismes o cotilleos, una sección que alimentaba el interés de información, so-
bre los famosos y sus vidas logrando su espacio e institucionalizándolo, como
periodismo de espectáculo o en algunos casos del corazón con la televisión,
se reafirmó y consolidó, al punto de configurar, una forma de noticia, según
Balanta (2002)
En los medios de comunicación hoy día se ha llegado hasta el punto de institu-

cionalizar una sección en los noticieros sobre “chismecitos” de farándula, la cual
riñe de algún modo con el quehacer periodístico en torno al manejo de las fuentes
de información, pues en los rumores mediáticos se presume una credibilidad indu-
cida por los hechos, con un matiz de indeterminación al enunciarse una relación
indirecta con las fuentes (pág. 93)
De esto surge la preocupación, respecto al nivel de veracidad en las noticias

y confirmación de fuentes. Teniendo en cuenta que la naturaleza del chisme y el
rumor es su anonimato, es decir “un emisor y unas fuentes desconocidas” esto
plantea un serio problema en los agentes eficientes en el manejo de la informa-
ción, (periódicos, noticieros, medios online) por esto al ser emisores confia-
bles, la noticia y la información poseen un peso de veracidad al interior de la
comunidad, esto lleva a que no se verifique lo dicho. La ausencia del deseo de
verificación se justifica frecuentemente con la cohesión social.
El rumor es un fenómeno colectivo que implica no a individuos aislados

sino al grupo en su conjunto. Sumarse al rumor, significa manifestar fidelidad
a la voz del grupo. Por eso, el escéptico se convierte en un disidente del propio
grupo al que pertenece. La confiabilidad de la información se instala en el en-
tramado social y la cohesión del grupo confirma su veracidad.
45
Pantalla chica, chismes grandes.

El chisme es una práctica que parte de las construcciones cotidianas de sociali-
zación, para inscribirse en las dinámicas del mercado de los medios de comuni-
cación; extendiendo los límites de lo público y lo privado a niveles en los cuales
la demanda de información agrede los espacios más vitales en los procesos de
sociabilidad de los individuos que son parte central del chisme. Pero realmente
esta práctica del chisme en los medios de comunicación masiva no es una no-
vedad, lo que si realmente lo es son los niveles de impacto que tienen en una
sociedad hiperconectada como la contemporánea.
A nivel nacional, uno de los chismes con más impacto en los medios de co-
municación en Colombia, a mediados de los 90, fue el protagonizado por Luly
Bosa (actriz de telenovelas colombianas) y Graciela Torres, más conocida como
la Negra Candela, reconocida por sus programas de chismes; el caso terminó
en los estrados judiciales.
Un escandaló amenazó su carrera. Al final la periodista Graciela Torres la

negra candela, tuvo que pagar 80 millones por injuria agravada. Luly denunció a
Torres, por haber difundido por televisión, un video en el que la actriz y su novio
(…) sostenían relaciones íntimas. Luly dijo a los medios: nunca di papaya. Yo
estaba en un lugar encerrada con mi novio... (El país 9 de junio de 2013)
En este caso el chismoso posee un rostro, lo que se desconoce es la fuente

directa, la procedencia de la información. Esto tuvo un fuerte impacto en la so-
ciedad colombiana, el video, finalmente se convirtió en un producto de masivo
consumo en nuestro país. Si tenemos en cuenta se exponía al público la vida
íntima de una persona, esto no detuvo la reproducción en formatos digitales,
ni venta del video.
Esto por supuesto no diezmó el interés que los medios dejaran de lado los
programas sobre chismes y rumores. Uno de los programas más exitosos fue
Sweet: el dulce sabor del chisme, presentado por Carlos Giraldo, el rating era
considerable, incluso, puntuaba de manera constante entre altos índices de au-
diencia. Éste inició el 17 de diciembre de 1998, se convirtió en un referente de
los programas de chismes y rumores, sobre los personajes de la vida pública en
Colombia. De éste se dirá en la prensa nacional5
5 Tomado de: http://www.eltiempo.com/archivo/documento/MAM-897714

46
Sweet mientras logre su objetivo principal: informar, entretener y hacer media

hora divertida, debe seguir. Quisiera que fuera más largo. Es ameno, ágil y con
olfato periodístico. Los otros de su género no dicen nada. Para otros; Sweet es muy
agresivo y ofensivo en la forma como redactan los chismes. Eso hace que la cosa se
vuelva first class o popular (El tiempo 18 de junio de 1999).
En estas contrapuestas percepciones del programa se encuentra como éste

posee una perspectiva periodística, en el cual el chisme deja de ser banal y en
su lugar informa, entretiene y divierte; en la oposición al mismo se presenta el
chisme como información que se debe dar con refinamiento, el chisme es parte
de lo popular, deviene de uno de las formas de comunicación más esenciales, el
boca a boca, su origen es popular y no reviste en ningún caso de refinamiento,
más si de complicidad.
Salió del aire el 30 de agosto de 2013 con 15 años de emisión, frente a la des-
aparición de Sweet surgieron en los canales de mayor audiencia Caracol y RCN,
dos programas sobre chismes y rumores La red y El Lavadero.
La Red, el programa de la televisión del Canal Caracol y que se emite los sá-
bados y domingos en horas de la tarde, luego del noticiero del mediodía, ha ge-
nerado en los telespectadores un efecto de aceptación, de tal magnitud, que sus
niveles de audiencia así lo reflejan cómo se reseña en el portal web Las2orillas6
La Red programa de chismes cuyo principal atractivo es el desparpajo de sus

presentadores, por algo es que Carlos Vargas ganó un India Catalina a Mejor
Presentador. Aunque se trata de un programa de chismes, han tenido capacidad
de poner la atención de los colombianos e imponer tendencias en redes sociales
sobre temas como las declaraciones de Nerú asegurando haber sido “curado” de su
homosexualidad al conocer a Dios. Este programa es quizá un claro ejemplo de
que al televidente de hoy día no solo le gusta la naturalidad en los presentadores,
sino que la exige, como también el no tener problema en hablar bien o mal de
personajes sin importar el canal al que pertenezcan.
En la actualidad decir o afirmar que se producen tendencias en redes socia-

les, a través de un programa de televisión, es hablar del nivel de repercusiones
que tiene la información sobre la audiencia, creando un vínculo entre dos pro-
cesos distintos de difusión de la información, pero también pasando de consu
6 Tomado de: http://www.las2orillas.co/fiascos-hits-de-la-tv-colombiana-en-2014/

47
midor a generador de información, en algunos casos comentando o reconfigu-

rando lo recibido en un nuevo contexto y medio como el de las redes sociales
Por supuesto, el alto índice de recepción que genera en el público colombia-

no, obedece en gran medida al precepto esencial de la televisión según Bour-
dieu:
La televisión de los años noventa se propone explotar y halagar esos gustos

para alcanzar la audiencia más amplia posible ofreciendo a los telespectadores
productos sin refinar cuyo paradigma es el talk-espectáculo, retazos de vida, ex-
hibiciones sin tapujos de experiencias vividas, a menudo extremas e ideales para
satisfacer una necesidad de voyerismo y de exhibicionismo (70).
Para el sociólogo francés, la experiencia televisiva se dirige a un espacio de

banalidad y un vacío de contenido, -que solo produce en el televidente un pro-
ceso de despolitización, homogenización, que lleva solo al adormecimiento del
pensamiento crítico-. La popularidad de la Red, entre la teleaudiencia colom-
biana llevan a considerar que el chisme, hace parte esencial de los procesos
comunicativos en la sociedad colombiana, a costa quizás de la banalización del
medio.
Pero La red ha extendido la condición de chismosos de los espectadores

colombianos, a través de La recompensa, la cual ofrecen a los televidentes que
proporcionen fotos o chismes, como lo dice su director Wilber Correa la re-
compensa ha tenido una acogida excelente, quizás porque es la primera vez que se
hace de un modo franco y abierto7 (Tomado de Revista Cromos junio 04 de 2012).
La recompensa consiste en dar un premio a los televidentes chismosos que en-
víen información sobre un famoso o personaje de reconocimiento nacional.
En el año 2008 apareció una sección llamada la Cosa política, en el noti-

ciero RCN, la cual tenía como fuente al rumor y al chisme. La Cosa política
fue presentada por Vicky Dávila, en esta sección con duración de 3 minutos,
se comentaban los chismes y rumores de pasillo del Capitolio nacional o de los
funcionarios del gobierno, del por entonces presidente Álvaro Uribe Vélez, la
sección iniciaba con “se mueve la cosa política” y finaliza con “la cosa política
seguirá moviendo…sé”.
7 Tomado de: http://cromos.elespectador.com/jscroll_view_entity/node/2944/full

48
La política y el ejercicio de esta, queda convertido en este espacio como algo

indeterminado, “extraño”, sin forma, una cosa que no recubre la mayor impor-
tancia o se puede banalizar frente a la imposibilidad de su concreción o defini-
ción la política deviene en chisme, en un molde de fácil y precisa difusión. La
sección se convirtió en uno de los referentes del noticiero y la presentadora,
como una cercana promotora a las políticas del gobierno de turno.
Bien lo dice Esquilo en la guerra la primera víctima es la verdad, en la políti-

ca no es la excepción y el chisme se filtra como contrapeso o desestabilizador en
momentos de crisis política. El chisme en la televisión se ha establecido como
un referente tanto de opinión como de entretenimiento.
El rumor como detonador y un chisme como pólvora

En el año 2015, a mediados del mes de septiembre, se difundió por WhatsApp
(una red social), un mensaje en el cual se aseguraba que un operario, en la plan-
ta procesadora de la Pony Malta8 había muerto al caer en uno de los tanques
de almacenamiento y resultado de esto es que varios lotes de la bebida se per-
dieran. Luego en Twitter y Facebook circuló una foto del supuesto operario. El
rumor se movió de manera rápida, se convirtió en poco tiempo en tendencia y
en las redes sociales Twitter y Facebook circulaban diversas versiones respecto
al suceso.
Todo el rumor creado alrededor de la bebida resultó ser una mentira, una
falsa noticia. Ningún operario falleció y la imagen corresponde al levantamien-
to del cuerpo de Elisa Lam, una ciudadana china que se ahogó en un tanque de
agua de un hotel en Los Ángeles (Estados Unidos), hecho ocurrido en 2013.
8 Es una bebida de malta, producida por Bavaria desde hace 64 años, conocida como la bebida de campeones
49
La empresa salió a desmentir la noticia en todos los medios de comunica-

ción, así en el noticiero Caracol (perteneciente al grupo Santodomingo, propie-
tario también de Bavaria) se presentó la planta procesadora, se hizo un recorri-
do por la misma y la forma en que se produce la bebida, en el diario el Tiempo9
(18 de octubre de 2015) “Es que no hay posibilidad de que alguno de nuestros
empleados caiga en un tanque de almacenamiento. Todo el proceso de la fabri-
cación de la Pony está automatizado”, asegura Juan Coral, maestro cervecero y
gerente de procesos de la planta Tocancipá de Bavaria, ubicada en las afueras de
Bogotá”. El rumor se había propagado Pony Malta una de las bebidas más tra-
dicionales en Colombia y que más consumen los niños en sus loncheras, sufrió
una estimable pérdida en sus ventas.
Esto se relaciona directamente con el chisme corporativo o leyendas mer-

cantiles, en las cuales algunas empresas transnacionales o grandes corporacio-
nes, utiliza en la producción de sus productos materias primas altamente con-
taminantes para el ser humano o se habla del hallazgo de partes de cuerpos en
envases de bebidas. Según Santagada (2006) se trata de Relatos cuya veracidad
no puede ser confirmada ni desmentida, que circulan por ámbitos distintos de
los medios convencionales y por los que se denuncian deslealtades o fraudes co-
metidos en la elaboración o en la distribución de productos de consumo masivo”
(pág. 1). Durante la aparición de la noticia, circularon en redes memes,10 sobre
la supuesta aparición del cuerpo, lo que llevaron a convertir la aparente muerte
en un tema de humor.
9 Tomado de: http://www.eltiempo.com/archivo/documento/CMS-16406635

10 Texto, imagen, vídeo u otro elemento que se difunde rápidamente por internet, y que a menudo se modifica con fines
humorísticos.
50
De visita en la planta de producción de Pony Malta
Tomado de Twitter: Daniel McTarake Take @Daniel_McDean
El rumor tuvo un impacto nacional, pero más aún permitió dimensionar el

alcance que poseen las redes sociales, su difusión y diversificación hacen que la
información se mueva a mayores niveles de velocidad.
En Ibagué, para los años 90, dos empresas de productos alimenticios sufrie-
ron las consecuencias de los rumores y chismes. Los tamales Ortegunos, era
una fábrica de tamales la cual tenía como slogan “tienen huevo y una tremenda
presa de pollo, venga y pruébelos”, en poco tiempo contó con el reconocimiento
y el respaldo de la población en ventas, pero apareció el rumor, que los tamales
se hacían con carne de gato y perro, esto alertó a la población y llevó al cierre
y posterior traslado de la fábrica a la ciudad de Bogotá. Igual suerte corrió la
panadería Matheu´s11, la cual era una de las más exitosas, para el año 1998 surge
el rumor que el pan se producía con grasa de muerto, esto afectó a la empresa
(aunque se mantiene en funcionamiento en la ciudad), los compradores resul-
taron conmocionados con la noticia, por supuesto el rumor se desmintió, en El
Olfato12 diario digital de carácter local, se referencian estos hechos como parte
de las estrategias de competencia desleal en la ciudad y como antecedente al ru-
mor que del cual es víctima para la época uno de los empresarios de la misma.
11 Para el momento, en que surge el rumor de la grasa de muerto en los panes, se inaugura una nueva panadería llamada
Autopanes, la cual era competencia directa de la afectada por el rumor, una misteriosa coincidencia.
12 Tomado de: http://www.elolfato.com/el-tenebroso-libreto-de-un-complot-en-ibague
51
Los chismes en Ibagué son tan peligrosos que exitosos empresarios han tenido
que abandonar la ciudad y otros, con mucho esfuerzo, superaron los dañinos ru-
mores y siguen generando empleo en una de las capitales con mayor desocupación
en Colombia.
Dos ejemplos de ese ‘canibalismo’ ibaguereño fueron los famosos Tamales Or-
tegunos y la panadería Matheu´s. A la primera le inventaron que eran preparados
con carne de perro y a la segunda que utilizaban una supuesta grasa de cadáver
para la preparación de los panes.
Pese a ser unos cuentos tan ilógicos y traídos de los cabellos, rápidamente se
expandieron por la ciudad y los prósperos empresarios de los Tamales Ortegunos
debieron radicarse en Bogotá donde hoy les va mejor que en Ibagué. Mientras
tanto, el propietario de la panadería Matheus, Salomón Ricaurte, aguantó el ‘cha-
parrón’ y su empresa sigue creciendo. (El olfato, noviembre 27 de 2014)
Dos casos que expresan el efecto directo que posee tanto en la población
como en los directos afectados el chisme y el rumor. Pero no sólo con produc-
tos se han vivido los efectos del chisme y el rumor, dos hechos que pusieron la
ciudad al borde del caos. El primero ocurrió durante las manifestaciones del
paro nacional agrario del año 2013, en el Tolima las manifestaciones fueron
escalando en intensidad y los enfrentamientos entre manifestantes y fuerza pú-
blica llevaron a la aparición de heridos y muertos, el día 29 de Agosto del 2013
el paro llegó a su punto más alto, en diversas ciudades del país se realizaron
manifestaciones, en la ciudad de Ibagué, en horas de la tarde y luego de una
salida en respaldo al paro, todo terminó en un caos, se quemaron dos Centros
de Atención Inmediata (CAI), la radio se convirtió en el medio de difusión de
la información, en esta se decía que encapuchados se estaban tomando algunos
sectores de la ciudad y que iban quemando todo a su paso.
52
Imagen tomada del Nuevo Día. Cai 37 con 4
Una de las recomendaciones posterior al caos desatado realizada por las au-
toridades locales y que se reseñó en el diario de circulación regional el Nuevo
día13 (2013) es el manejo de la información “Estamos en alerta, por si ocurre algo
que altere el orden público. Pedimos prudencia en el manejo de la información,
que no repliquen mensajes de texto, ni en redes sociales sin que antes se comprue-
ben (..) pues se quiere generar en la ciudad un estado de pánico” el mal manejo de
la información creo una reacción, casi comparable a la invasión de los mundos
de Orson Wells.
Todo mal manejo de la información o rumor, que se expanda por las re-
des sociales, llevan a circunstancias fuera de control. El viernes 15 de Julio el
año 2016, en redes sociales se compartió y extendió el rumor del desabaste-
cimiento de gasolina en la ciudad de Ibagué14, debido al conflicto laboral de
transportadores con la planta de Gualanday, el caos no se hizo esperar así lo
reseño el periódico digital El Olfato15: Ibagué está hecha un caos. El falso ru-
mor de que por el paro camionero ya no había combustible en las estaciones de
servicio tiene a la ciudad alterada y, como era de esperarse, muchos salieron a
aprovecharse de la emergencia. (…) De nada ha servido el mensaje de tran-
quilidad que envió el secretario del Interior del Tolima, Ricardo Orozco, quien
aclaró que ni hay desabastecimiento de combustible en Ibagué y que el paro
camionero no tiene nada que ver con este asunto. (viernes 15 de Julio 2016).
13 Tomado de: El nuevo día Agosto 30 de 2013.
14 En estos Links el registro del desabastecimiento en la ciudad, por parte de un ciudadano. https://www.youtube.com/watch?-
v=9qwA-QMO3NE y el diario el Nuevo día, también presenta un registro del caos generado por el rumor. http://www.elnue-
vodia.com.co/nuevodia/actualidad/judicial/290767-no-hay-desabastecimiento-de-combustible-en-ibague?quicktabs_3=0
15 Tomado de: http://www.elolfato.com/ibague-esta-hecha-un-caos-por-supuesto-desabastecimiento-de-gasolina/
53
La tranquilidad llegó a la ciudad en las horas de la noche, luego de que diver-

sos sectores oficiales desmintieran la noticia del desabastecimiento.
Todos estos casos reseñados, han tenido como eje central el rumor y el chis-
me, la población no ha realizado la comprobación de la información, por el
contrario, han sido presas del pánico o de la desinformación.
Se deberán analizar con detenimiento los resultados del plebiscito del año
2016, en estos el rumor y el chisme tuvieron a nivel político un impacto impor-
tante en la sociedad colombiana.
A manera de conclusión.
El chisme y el rumor como prácticas comunicativas han perdurado en el tiem-
po y se han adaptado progresivamente a los cambios tecnológicos de la comu-
nicación (prensa, teléfono, radio, prensa, televisión, internet, plataformas) esto
ha permitido que su perdurabilidad sea mayor, la gran cantidad de información
que se produce a diario y que se mueve tan libremente, no es verificada, ni co-
rroborada, las fuentes no resultan ser una prioridad, en tal medida, el chisme y
el rumor se convierten en la forma de comunicación más efectiva.
En el ámbito de lo nacional y lo local, la institucionalización del chisme en

la televisión da cuenta de la importancia que tiene para los televidentes, progra-
mas diseñados para el entretenimiento, con repercusiones en algunos casos, en
la vida privada o íntima de las personas. La preocupación estriba en el manejo
de la información, más cuando el noticiero hace uso del chisme o el rumor para
entablar la comunicación con el espectador, quien finalmente terminará repli-
54
cando la información recibida, sin ningún reparo en confirmarla o contrastarla

con otras fuentes.
La volatilidad del chisme y el rumor en la era actual de la información, lle-

van a que se muevan rápidamente pantalla a pantalla, cadenas de información
nutren el interés de los ciudadanos conectados, al punto de llevar al colapso
una empresa o la ciudad, y si en el ámbito nacional se impone, en lo local este
se mantiene y campea libremente en las conversaciones más cotidianas, en la
reafirmación de nuestra oralidad y en el mantenimiento de lo popular, que aún
en sus singulares formas configuran el todo social.
Referencias
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qué
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celona: Editorial Plaza Janés.
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37. En Kapferer, J. N. (1989). Rumores, Buenos Aires, Emecé Editores
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2007. http://www.nombrefalso.com.ar/index.php?pag=119
SANTAGADA, Miguel. 2007. Leyendas mercantiles y sabotaje a las corporaciones, en
Revista Chasqui Edición web. http://chasqui.comunica.org/content/view/598/141
55

57
La resistencia del chisme de esquina en Latinoamérica.
Todos contando interminablemente su historia,

todos pidiendo
compasión
Augusto
Monterroso
El trabajo por la cultura popular ha permeado algunas de las superficies

de mayor presencia en las Ciencias Sociales, llegando a influenciar la historio-
grafía, la sociología y los estudios culturales, estos últimos como escenario de
demarcación horizontal sobre la creación científica. Latinoamérica sigue sien-
do el lugar de convergencia para la narración de experiencias que dibujan un
habitar/estar en una de las zonas geográficas de mayor hibridación cultural y
mitificación de los grupos sociales. Es así como desde su proceso civilizatorio
mediado por el lenguaje y la reproducción oral de la cotidianidad se visibilizan;
actos heterogéneos y la configuración del individuo en el sentido de figuración1
del que hablaba Norbert Elías en pro de la edificación de Latinoamérica como
temática estructurada, imbuida en sus propios mecanismos de edificación de
imaginarios y símbolos derivados en una forma de hacer ciencia que requiere
dinámicas propias de abordaje.
Las diferentes formas en las que lo latinoamericano como categoría socioló-

gica es estudiada, sale a relucir en el uso de la cotidianidad por parte de los in-
dividuos. En Colombia se utilizan mecanismos propios de la coyuntura cultural
y el sincretismo social por parte de determinados grupos sociales, para edificar
sus comportamientos y formas de apropiación de los espacios que habitan, para
perdurar en la forma de desarrollarse como comunidad, lo cual se ve establecido
en las relaciones reciprocas de los individuos, entre ellas el chisme, que cumple
con funciones narrativas y solidarias, las cuales navegan en el ámbito político,
ideológico y económico, lo que se mostrará en este texto como carácter de mi-
cro resistencia cultural, que aboga por ser una categoría de transición social, no
en términos historiográficos hegemónicos, pero si como espacio permanente
en la opacidad de los grupos sociales de manera somera como relegadas.
58
El acto de chismear
Esta aproximación a lo oral como dinámica del habitar la ciudad latinoamerica-
na acercará al lector a abordajes determinados del chisme, en el que se estable-
cerán algunas categorías que lo conjugan como punto necesario, para entender
las dinámicas de la cotidianidad de los grupos sociales que pertenecen a deter-
minado lugar, siendo lo hispanoamericano tomado como región y periferia de
lo occidental, lo cual a su vez genera dinamismos dentro de otros márgenes de
poder al interior de las mismas espacialidades del continente. El chisme es un
generador de micro resistencias enraizadas como compuesto del lenguaje, que,
en términos dicotómicos de poder hegemónico y subalterno, sirve para destruir
y/o construir comunidad e imaginarios.
El desarrollo del chisme asemeja un caos en su resultado, pero, obedece a

un orden con detonantes, objetivos, intencionalidades y formas de hacer, posee
unos pasos recurrentes que se representan en el aprovechamiento del tiempo, en
donde el ocio como excedente de espacialidad y relación individual genera acti-
vidades de uso comunitario como es el proceso comunicativo, de donde nace el
chisme. El concepto de ocio obedece a una visión cultural, encaminada en un
contexto social específico al interior de un sistema de producción determinado,
en donde la oralidad y lo popular juegan un importante papel, puesto que este
suele ser categorizado como un acto inequívoco del desaprovechamiento del
tiempo, corte directo a la perspectiva occidentalizada en la que el tiempo vale
oro. En este caso el ocio como primer estadio del chisme, se concibe en la volun-
tariedad de la comunidad la cual proyecta ciertos tipos de acuerdos lingüísticos
a los que está adherido el sujeto, los cuales son propios de un uso característico
del símbolo lingüístico, el cual adquiere un papel de actividad cognoscitiva que
puede transformarse, recordando fielmente a Wittgenstein quien estableció el
uso del lenguaje y las maneras de hacerse por los individuos llamando “… jue-
go del lenguaje al todo formado por el lenguaje y las acciones con las que está
entretejido” (Wittgenstein, 1958) Así es como se plantea el acto de chismear
en la comunidad colombiana, un juego del lenguaje, entendiendo que el signo
utilizado por el habla son los fonemas, ergo la materia prima de esta actividad.
Existe una construcción social establecida alrededor del concepto de chisme,

como acto peyorativo o destructivo por parte de algún individuo, sin embargo,
la intencionalidad de este texto es remarcar el uso activo en un binarismo de
poder entre clases. Por lo que pensar el lenguaje como una maraña de palabras
que vienen de aquí allá, es decir un simulacro de conocimientos nuevos y vie-
59
jos, que conviven en el contacto arraigan la idea de Wittgenstein, (1958) sobre

“… una ciudad que se ve marcada por las casas viejas y nuevas.” (p.8) permitién-
donos enraizar al chisme como un uso del lenguaje para construir, escenificar
y representar la cotidianidad. En estos términos es necesario exponer que los
actos del lenguaje se consolidan en comunidad, por lo que se necesita de dos
o más personas para eclosionar un chisme, que es el común acuerdo de una
comunidad lingüística. Con esta imagen se introduce lo que será el concepto de
narrador en términos de Walter Benjamin, en donde las intencionalidades de
éste en un espacio determinado y la búsqueda de contar su experiencia a través
de lo oral, imprime preceptos de moral, de bien y mal, que reciben en el lenguaje
su fiel jurado para entablar un veredicto de justicia a quienes han merecido ser
protagonistas de un chisme, por atentar contra la cotidianidad e individualidad
de cualquiera que haga parte de estos comunes acuerdos lingüísticos que tienen
como tiquete de entrada el uso del chisme.
Algunas aproximaciones estructurales establecen el rumor como sinónimo

de chisme, sin embargo, su carga epistemológica varía en su lugar de enuncia-
ción, por lo que debemos establecer que su comparación nace de una búsqueda
empírica de sus significados y diferencias, partiremos de la concepción de ru-
mor como algo falso que tiene la intención de destruir o hacer quedar en ridícu-
lo a la persona, entidad o ideas, con las que no se comparte una reciprocidad de
pensamientos. Ya que en términos sociales, desde la perspectiva de Cass Suns-
tein teórico sobre el rumor, estos son “…especialmente problemáticos, pues su-
ponen un verdadero perjuicio para los individuos y las instituciones” (Sunstein
C. R., 2010, p. 21) de esta manera, la resignificación del chisme permitirá validar
su concepción social y pragmática para sostener que estos son tan fuertes como
para generar un efecto en su empleo, puesto que, “….declaraciones de hecho-
sobre personas, que no han demostrado ser veraces pero que han pasado de
una persona a otra y, por lo tanto, tienen credibilidad no porque haya pruebas
directas que las sostengan, sino porque otra gente parece creerlas“ (Sunstein C.
R., 2010, p. 24).
Para entender el funcionamiento de un chisme se debe priorizar el factor

espacial y comunitario, puesto que allí confluyen los acuerdos lingüísticos, la
decodificación de los símbolos orales y la consecución de su objetivo y así lle-
gue a oídos de todos, convirtiéndose en aire que va de boca en boca, ya que lo
que define al chisme es la intencionalidad de dar a conocer algo que afecta a los
hablantes y narradores sobre un tercero que no está en el lugar, buscando que
aquella(s) persona(s) que lo están escuchando estén de acuerdo con este postu-
60
lado y sirvan como un catalizador, quiénes también podrán contar esa historia
para que se convierta en chisme, acto artístico de uso oral.
El chisme una táctica artística

El uso del chisme significa una planeación inherente a los acuerdos lingüísticos
de una comunidad que poseen una afinidad coyuntural, cultural y social, por lo
que sus conversaciones obedecen a factores de complicidad en donde chismear
se convierte en acto de proyección política, argumentada como una táctica para
dar a conocer un inconformismo. Lo que en Michelle De Certeau (1979) es:
Las tácticas son procedimientos que valen por la pertinencia que dan al
tiempo: en las circunstancias que el instante preciso de una intervención trans-
forma en situación favorable, en la rapidez de movimientos que cambian la or-
ganización del espacio, en las relaciones entre momentos sucesivos de una “ju-
garreta”, en los cruzamientos posibles de duraciones y de ritmos heterogéneos,
etcétera” (De Certeau, 1979, p. 45)
Es de principal abordaje sostener que el chisme es un acto artístico de la

práctica cotidiana, términos que De Certeau utiliza para establecer su categoría
de micro - resistencias culturales ya que: “Un arte es un sistema de maneras de
hacer que se ajustan a fines especiales y que son el producto, sea de una expe-
riencia tradicional comunicada por la educación, sea de la experiencia personal
del individuo” (De Certeau, 1979, p. 78).
El chisme no puede entenderse si un concepto de otredad y alteridad enmar-

cado a la diferencia. …Pues el otro puede ser entendido como algo diferente
a mí, inferior a mí, superior a mí, o igual a mí (Todorov, 1987, p. 164). Esto
determina características en la diferenciación que se obtiene por no pertenecer
a la comunidad que está chismeando, puesto que esta concepción de otredad
genera un aislamiento de la persona sobre la que se habla, considerándole aje-
no a quienes recrean la narración, por lo que consolidar el uso del chisme en
relaciones de poder se entendería como un acto de defensa y ataque en orden
asociativo y social.
Se puede determinar que una comunidad que comparte ciertas construc-

ciones del habla parecidas acude a la formación de un proceso cultural basado
en los usos del lenguaje, <en este caso el planteamiento del chisme>, donde la
61
consolidación de la comunidad y las resistencias de esta recaen en las tácticas

que escojan para “atacar” la institucionalidad, (sean personas o maquinarias),
que les nieguen y reduzcan su proceso cultural a nada. Por otra parte, es de vital
importancia acudir a la introspección del chisme como un factor de diversión
ordenador de comportamientos y dinámicas de apropiación del espacio, en las
que relaciones casuales o planeadas tienen como objetivo la presentación de
una oralidad, necesaria en el individuo para representarse a él mismo, narrando
sus experiencias para que perduren en el espacio y el tiempo. Circunscribién-
dose de manera protocolaria el manejar “artístico” del lugar, al recrear este arte
de chismear.
El chisme en la cotidianidad y el espacio.

La cotidianidad como un lugar no físico que se edifica mediante acciones del
individuo con el otro y la sociedad, es un etéreo que se construye diariamente
a partir de prácticas del espacio, el cual es un lugar practicado y convertido me-
diante las relaciones sociales del individuo con sus cohabitantes del territorio,
establece un campo donde la cotidianidad se convierte en un gestor de espacia-
lidad, derivando en una relación horizontal cotidianidad---espacio, en la que se
aclara el concepto de espacio a partir de Foucault y su manejo de las heterotopía
Así la práctica entendida como un uso de la cotidianidad en el espacio, que

recae en las múltiples formas que implican el compartir con el otro a partir del
lenguaje, el cual se erige como conector de comunidad y herramienta propia
del habitar, demuestra que el lenguaje tiene una decodificación determinada en
cada espacio donde sus reglas son establecidas por usuarios y la forma en que
entienden su contexto. Esta situación es entendida como un común acuerdo
entre quienes viven en un lugar, ejerciendo labores de detonador de imagina-
rios que se aplican en reflejo de lo que se entiende en un contexto marcado por
el compartir experiencias. Es decir que el habitar un espacio es el resultado de
vivir en un determinado lugar y ejercer un mismo código de entendimiento con
quienes se convive, siendo la lengua como idioma y dialecto el decodificador,
no obstante, cada comunidad se apropia de esta lengua y determina sus propios
códigos como una subcategoría de este, la cual se alimenta de experiencias con-
juntas, vivencias y trasegar histórico.
62
Lo oral se articula como canal de la lengua que demarca la comunicación

por excelencia en relaciones cara a cara, aplicándose como canalizador del chis-
me y herramienta, lo que lo enmarca estrictamente como un impositor de reglas
en el lenguaje, que mediante juegos conceptuales establece puntualidades de
la experiencia en las cuales reacciona el chisme. Es decir, lo oral como método
por excelencia empleado por el usuario de un lugar para darse a conocer como
individuo repleto de conocimiento y experiencias, en el que su imposición como
regla es determinante para el entendimiento de cómo funciona un determinado
espacio, que en este caso hace uso de lo oral para emplear el chisme y ejecutar-
lo como resistencia a aquello que altera mi percepción de cotidianidad, justi-
cia y moral. Lo oral se trasfigura como ente cohesionador y como catalizador
de experiencias que dejan ver un desarrollo social y civilizatorio a partir de la
tradición oral y su trasegar histórico como referente contextual de la ciudad
latinoamericana.
De esta manera el orden horizontal del chisme se deja ver por las catego-
rías cotidianidad- espacio-practica-oralidad que explota en el individuo como
un habitar la ciudad, donde estos factores inciden en su establecimiento como
tal para determinar su uso del cuerpo y apropiación del entorno mediante el
vivir en comunidad. Cualquier alteración de estas características en un
determinado lugar genera un cambio en el habitar, convirtiendo al indi-
viduo en reactivo, estado que lo lleva a utilizar el chisme como meca-
nismo cohesionador de estos cuatro ítems y de su vivir en la ciudad. El
chisme es un uso del cuerpo que recae en las implicaciones espaciales
de lo oral naciendo de un contexto moral sobre determinantes y altera-
ciones de la cotidianidad, finalizando como originador y protector.
Por lo tanto, el uso del chisme es establecido como un mecanismo de res-

puesta del individuo, no se debe pensar como un fin sino como un engranaje
en la oralidad que no necesita de un accionar exclusivo, puesto que se edifica
mediante relaciones sociales basadas en la diversión, la inmersión en una co-
munidad y reglas básicas de un acuerdo lingüístico. El chisme es rompimiento
de la cotidianidad, un reactor a deterioradas relaciones con el otro, es decir una
forma clásica de narración que posiciona su intención según criterios morales y
apropiaciones de lo correcto. Puesto que el usuario del chisme se encuentra en
medio y ve la necesidad de utilizarlos para exteriorizar sus experiencias y que la
otra parte de su comunidad las entienda y las promueva, en pro de una catarsis
de las situaciones que aquejan al individuo para resaltar su memoria y presentar
una queja de lo que cree que está mal y lo afecta, vivificándose como un ejemplo
63
de estudio de la cultura popular al estilo de Bajtín, en donde el chisme se posi-

ciona como una carnavalización del uso del lenguaje.
El chisme es un mecanismo que utiliza el individuo para pertenecer a una

comunidad, pero se ejerce también como un pertenecer a la ciudad donde el
habitar es parte del ejercicio de chismear, ya que se ponen en juego todas las
relaciones que edifican al individuo (Familia- individuo, ciudad-individuo,
país-individuo y mundo-individuo). Por lo tanto, el chisme es una práctica del
vivir para edificar espacio en la cotidianidad, que siguiendo los planteamientos
de De Certeau es un arte que se genera a partir del practicar un orden que para
el individuo recae en su concepción de mundo. Esta práctica es una quimera
que se establece como escamoteo en la negación de un sistema que niega los
popular, pero al mismo tiempo surge como un edificador de diversión, es decir,
un simple recurso que utiliza la persona para distribuirse como tal en un lugar.
demostrando que Latinoamérica como civilización permeada por lo oral, edifi-
ca sus relaciones en este mecanismo, que, aunque se quiera relegar por inhibi-
ciones posmodernistas de la comunicación sigue presente en el hablante citadi-
no latinoamericano, que no se ha transformado totalmente por el habitar una
urbe enclavada en direcciones reduccionistas del individuo. De esta manera al
aplicar el conocimiento autónomo en una forma propia del uso del lenguaje y
astucias de sus reglamentos como sistema, permite entrever una categoría de
individuo que vive por y para el lenguaje. Ya que como diría Searle “Mi conoci-
miento de cómo hablar un lenguaje incluye el dominio de un sistema de reglas
que hace que mi uso de los elementos de ese lenguaje sea regular y sistemático.”
(Searle, 1990, p. 23). El individuo vive una confrontación en su interior en la
que su cuerpo es físicamente habitante de un lugar, que a partir del uso quiné-
sico y de actos perlocutivos del habla lo convierten en un individuo capaz de
chismear, visto desde la conservación de lo oral como el símbolo por excelencia
de la comunidad latinoamericana.
Por consiguiente, el chisme es estructura que se fija a partir del símbolo

oral, donde un orden estructuralista (que no es la intención del texto, pero sería
aclaratorio) radicaría en la siguiente manera. Fonema-palabra-oración-chisme.
Todo esto edificado bajo el símbolo oral y el inolvidable contexto histórico. De
una y otra parte se trata de un conocimiento que los sujetos no reflexionan.
Lo presencian sin poder apropiárselo. “Son finalmente los inquilinos y no los
propietarios de su propia habilidad práctica.” (De Certeau, 1979, p. 91) Es así
como los estudios historiográficos de la microhistoria también han apuntado a
situaciones inherentes al grupo social, en donde las categorías navegan como
64
contexto histórico, algo que Carlos Ginzburg recordaba en el Queso y los gu-
sanos. El cosmos de un molinero del siglo XVI (1976) como la concepción de
una cultura popular radical que se hallaba inscrita en las relaciones sociales de
la baja Edad Media del campesino europeo, apoyando el concepto gradual de
la cultura en un proceso civilizatorio. A su vez la reflexión de De Certeau per-
miten observar en el chisme un arte que construye el mismo individuo, pero
que no constituyen una placa intuitiva de lo que generan, es decir sus formas
propias de habitar un lugar; no lo promueven como un actor activo, sino como
un personaje que ve en su símbolo por excelencia una forma de existir y estar
en un lugar, donde vivir y pensar su espacio lo guían como sujeto. Estas formas
de pertenecer a un espacio y de habitarlo, apuntan a un reconocimiento del
individuo y a una crítica inconsciente del sistema. La familiaridad que genera
una comunidad lingüística y espacial le convierte en una mediación narrativa
para contar experiencias de vida las cuales trascenderán el lugar de enunciación
como anuncio al mundo que se habita y vive a medida.
65
Referencias
De certeau, M. (1979). La invención de lo cotidiano. Instituto tecnológico y de estu-

dios superiores de Occidente, A.C, México.
Elías, N. (1998). La civilización de los padres y otros ensayos. (V. Weiler, Trad.) San-
ta fe de Bogotá, Colombia: Norma.
Monterroso, A. (2007). Obras completas y otros cuentos. Bogotá, Colombia: Espasa.
Searle, J. (1990). Speec acts: An essay in the Philosophy of language. Madrid: Edi-
ciones Cátedra, S.A 1990.
Sunstein, C. R. (2010). Rumorología. Barcelona: Random House mondadori, S.A.
Todorov, T. (2003). La Conquista de América. El problema del otro. México: Siglo

Veintiuno Editores
Wittgenstein, L. (1958). Philosophische Untersuchungen (Investigaciones Filosófi-

cas). Barcelona, Crítica, 1988: Traducción García Suárez y Moulines.
66

67
Segunda parte
Ojos que lo ven,
Chisme que se siente
69
La puesta en escena del chisme

El chisme y el rumor como procesos comunicativos generan un entramado de

conexiones entre sus participantes quienes desarrollan un acto performativo,
desde la postura de quien lo cuenta a los gestos del que lo escucha, como bien,
lo ilustro
Norman Rockwell - Gossip de 1948

70
En está el pintor representa la reacción en cadena que se desata al contar un

chisme, en una doble perspectiva; primero la actitud al contarlo, la expresión
de perplejidad y asombro al escucharlo y segundo la cadena de involucrados al
compartir la información. Rockwell, finalmente lleva al encuentro del chisme y
del directamente implicado en él y la confrontación del chismoso con el afecta-
do. La pintura refiere a una situación que se deriva de una información y unos
personajes, que gravitan alrededor de esta la acción resulta implícita. Lo inte-
resante en ella radica en que hace el recorrido de una historia y del proceso de
comunicación, inicio, nudo, desenlace y emisor, receptor y retroalimentación;
todo esto se logra gracias a la expresividad del gesto. Norckwell, por demás nos
entrega no solo una pintura nos da una escena.
El pintor norteamericano, nos adentra en la expresión plástica y estética del

chisme al ampliarlo a otras artes, específicamente al cine, este construye de ma-
nera total una historia ya no es solo la pincelada y el gesto, ahora la cámara,
el espacio, el tiempo, los personajes, la palabra, el director, nos refieren a una
nueva perspectiva, la puesta en escena. Por tanto, el interés central del presente
texto es analizar el chisme y el rumor a través de la puesta en escena cinemato-
gráfica, en tres películas; The Woman (1939) de George Cukor, Ohayo (1959)
de Yasujiro Ozu y Gossip (2002) de Davis Guggenheim.
Entre el chisme y el rumor.

Un acto no tal banal como parece
No hay acto más antiguo en lo comunicativo que el chisme este data desde los
inicios, ya que el único canal de comunicación existente de las sociedades era
el boca a boca (Kapferer; 1989), con el tiempo el chisme y el rumor aunque no
dejan de ser referenciados como desagradables, que se cuecen en el anonimato,
han ampliado su espectro no se reduce al boca a boca se instaló en una nueva
dinámica debido al avance en las formas de comunicación, la información se
mueve más rápido y con una mayor resonancia.
Pero más allá de considerarlo un acto despectivo el chisme y el rumor, han

despertado el interés académico e investigativo; uno de los primeros referentes
en su conceptualización son Allport y Postman (1967) Un rumor (…) es una
proposición específica, para creer que se pasa de persona a persona, por lo ge-
neral oralmente, sin medios probatorios seguros para demostrarla (pág. 25).
71
En su libro Piscología del rumor los autores proponen, que el rumor se mueve con com-
pleta libertad, ya que comprobar la información que este contiene no resulta importante,
por tanto, el rumor se legitima por sí solo la audiencia y los participantes en la cadena de
información, no les interesa, b verificar el contenido de lo dicho.
Por su parte, Michel Louis Roquette, (1977) concibe el rumor desde una mirada tri-
partita compuesta esta de: la situación en la que aparece, el proceso de su transmisión y el
contenido que refiere. Roquette llama la atención sobre la naturaleza misma del chisme y
la dificultad de conceptualizarlo, ya que este carece de una base empírica y teórica sólidas
por esto propone que: Los componentes clásicos de la noción de rumor no parecen asegu-
rar, por lo tanto, ninguna especificad verdadera en el abanico de conceptos que se relacio-
nan con la comunicación y, más ampliamente, con la vida social (pág. 14).
Para Shibutami (1977) lo que se llama comúnmente rumores son aquellas descrip-
ciones, pronósticos o explicaciones de acontecimientos que se forman en gran parte en
encuentros informales, y que, aunque no hayan sido confirmados por fuentes autorizadas
son sin embargo tomados seriamente en cuenta por una parte considerable de una colecti-
vidad interesada en ello. Desde esta perspectiva el autor abre la coexistencia de dos
conceptos; los que son un mensaje y parten de un testigo ocular o presencial
primer eslabón de la cadena y cuyo relato es exacto las deformaciones de este
vienen dadas por el transcurso de la transmisión, en este caso la unidad de aná-
lisis básica es el relato y el problema es hallar la razón de su posterior transfor-
mación. En el segundo, se concibe como la descripción de un acontecimiento
o suceso y que se va construyendo en la interacción de las personas a las cuales
interesa, en este caso, el análisis gira en torno a la situación y el problema será
determinar cómo ha sido interpretado.
Las nuevas tecnologías, han llevado a un nivel mayor el chisme y el rumor,

ya se podría decir que no es de boca a boca, este deviene de pantalla a panta-
lla, (televisión, internet, soportes digitales, entre otros), por tanto, los niveles
de circulación y audiencia son mayores, esto producto de la mediatización del
proceso comunicativo. Kapferer (1989) dice al respecto “El rumor se encuentra
en todas partes, cualquiera que sea el ámbito de nuestra vida social. Se trata,
al mismo tiempo, del medio de comunicación más antiguo (...) El desarrollo de
los actuales medios, lejos de suprimir rumores, los han hecho más especializados:
cada uno posee ahora su propio territorio de comunicación (...) Todos creemos
poder reconocer un rumor cuando lo encontramos; pero nadie es capaz de dar
una definición satisfactoria (pág. 21). Contrario a lo que propone Roquette para
72
Kapferer, el rumor tiene incidencia constante en la vida social, se desplaza y

alimenta en las diversas actividades cotidianas y más aún con la incidencia de
los medios de comunicación este hace parte de la información que se consume
a diario.
Por esto la incidencia del rumor y el chisme en la agenda periodística, en la

cual ya se ha establecido como un escenario de información que posee en al-
gunos casos un espacio especializado para su desarrollo como lo propone Guy
Durandin, el rumor, como una herramienta para la puesta en marcha de ope-
raciones que pueden implantarse con una finalidad de desinformación. Y es la
desinformación el punto de Aquiles en las agendas periodísticas si tenemos en
cuenta que esta tiene como elemento central la verificación de las fuentes y con
los chismes y rumores, la veracidad se diluye debido a su misma naturaleza. En
esta línea llama la atención sobre la institucionalización del chisme y el rumor
Balanta Castilla (2002) el chisme es tan importante para las instituciones que en
los medios de comunicación hoy día se ha llegado hasta el punto de instituciona-
lizar una sección en los noticieros sobre “chismecitos” de farándula, la cual riñe de
algún modo con el quehacer periodístico en torno al manejo de las fuentes de in-
formación, pues en los rumores mediáticos se presume una credibilidad inducida
por los hechos, con un matiz de indeterminación al enunciarse una relación indi-
recta con las fuentes (pág. 5). Si bien, el chisme y el rumor plantean un problema
de credibilidad es debido reconocer que este dinamiza y moviliza la opinión
pública y las acciones colectivas, aún con la carencia de veracidad que poseen.
El chisme y el rumor han avanzado paulatinamente de ser una actividad in-

oficiosa y banal, para convertirse con el paso del tiempo, en un medio de trans-
misión informal de acontecimientos el cual resulta ser el denominado común
de los conceptos expuestos.
La puesta en escena, una realidad que se recrea en el cine.

El cine como arte de lo efímero y que se mantiene en la espectralidad, se ali-
menta de girones y pequeños fragmentos de la realidad, haciéndola más vivida
para el espectador, los moldea de acuerdo con el lenguaje fílmico, logrando con
esto hacer la experiencia más cercana
73
La representación fílmica, por la riqueza perceptiva, por la «fide-

lidad» de los detalles, es más realista que las otras artes de repre-
sentación (pintura, teatro…), pero al mismo tiempo, sólo deja ver
efigies, sombras registradas de objetos que están, en sí mismos,
ausentes. El cine tiene el poder de «ausentar» lo que nos muestra:
lo «ausenta» en el tiempo y en el espacio puesto que la escena fil-
mada ya ha pasado, además de haberse desarrollado en otra parte
diferente a la pantalla donde aparece. En el teatro, lo que se repre-
senta, lo que se significa (actores, decorados, accesorios) es real y
existe, aunque lo representado sea ficticio. En el cine, representan-
te y representado son los dos ficticios. En este sentido, cualquier
filme es un filme de ficción (pág. 74)
En esa efímera presencia, el cine hace que las historias perduren en la retina
de los espectadores dándoles una nueva mirada sobre aquello que está en su
cotidianidad que lo observen y quizás lo problematicen o simplemente lo reco-
nozcan. El abordar desde la imagen cinematográfica la representación del chis-
me acto que parece tan despectivo en suma frívolo y destinado a ser una acción
en todo sentido despreciable y con pocos puntos a favor, pero este mismo acto
con todas las prevenciones que genera en la sociedad es un proceso comunica-
tivo que dinamiza las relaciones humanas incluso con los efectos negativos que
tiene en los individuos o positivos según el caso.
El cine se caracteriza por la creación de un mundo artificioso, cargado de

presencia – ausencia, que toma elementos de la realidad para llevarlos al len-
guaje fílmico y proponer una representación del mundo y la realidad conocida,
intentado con esto una aproximación con el espectador. En tal caso, uno de los
elementos sustanciales para la representación es la puesta en escena y más aún
en la construcción de la narración fílmica, por tanto, resulta esclarecedor lo
propuesto por David Bordwell (1985) En el cine de ficción, no sólo la posición de
la cámara, sino también la puesta en escena, según se despliega en el tiempo y en
el espacio, está dirigida al espectador. No es que la cámara escoja la mejor posición
desde la que captar un acontecimiento independientemente existente; las figuras,
la iluminación, el emplazamiento y el vestuario se han construido de tal forma
que tienen sentido sólo desde ciertos puntos de observación (pág. 11). Con esto
Bordwell, nos propone que todas las técnicas fílmicas funcionan narrativamen-
te elaborando el mundo de la historia para unos efectos específicos.
74
Por esto llama la atención sobre la importancia de la puesta retomando lo

propuesto por Eisenstein La puesta en escena proyecta la esencia emocional en
el conjunto de las pautas del movimiento del actor y del espacio escénico. Romper
con la verosimilitud en la puesta en escena o la representación está permitido en
tanto eleve el aspecto emocional básico (pág. 14). Por supuesto, el director ruso
toma del teatro ciertos elementos que permiten reconfigurar el espacio fílmico
y su narrativa, en tal caso, tanto la puesta en escena como el encuadre resultan
sustanciales para llevarlos a la construcción de lo narrado a través del montaje.
Por otra parte, Casetti y Di Chio, proponen en su texto Análisis del film
(1991) sobre la puesta en escena que esta constituye el momento en que se define
el mundo que se debe representar, dotándose de todos los elementos que necesita
(127). Estos encuentran que el acercamiento a la puesta en escena debe enfren-
tarse al contenido de la imagen: objetos, personas, paisajes, gestos, palabras,
situaciones, psicología, complicidad, reclamos, etc., son todos elementos que
dan espesor al mundo que se representa en la pantalla.
Las películas abordadas despliegan en su puesta en escena, elementos que

son necesarios rastrear, preparar y aprestar, todos estos confluyen en la repre-
sentación del chisme o el rumor por supuesto, en ello es fundamental la pro-
puesta del director y el mundo representado por este.
The women y el rojo jungla de George Cukor

El cine clásico de Hollywood se caracteriza por su estructura lineal, sus per-
sonajes diáfanos y finales felices, es decir, hay un respeto por las convenciones
visuales, sonoras, genéricas e ideológicas, las cuales permiten que cualquier es-
pectador reconozca el objetivo de la historia y sus convenciones. La capacidad
de empatía del espectador siempre se pone en juego más aún con escenas que
establecen una relación directa con su cotidianidad.
Sobre esta base del cine clásico se presenta The Women de George Cukor
(1939) un cineasta norteamericano con una extensa filmografía caracterizada
por su aproximación constante a los problemas femeninos y las relaciones de
pareja, una producción que se alinea entre el drama y la comedia blanca el cen-
tro de sus films lo ocupan las mujeres, a quienes suele mostrar mirándose a sí
mismas, bien en espejos, bien en sus propias mentes (345), un mundo que indagó
desde diversas perspectivas y que le permitió ser conocido como un director
75
clásico y refinado en sus diálogos y puestas en escena, en sus historias algunas

mujeres buscan ser actrices como Judy Garland en (A star in born 1954) otras
buscan status social Judy Holliday en (It should happen to you 1954) o Audrey
Hepburn en (My fair lady 1954), en The Women (1939) intentan ser mujeres
que se sobreponen al fracaso en pareja y la infidelidad en pos del amor.
Guillermo Cabrera Infante, en su libro Cine o Sardina (2001), nos aproxima

al director, pero más aún, a la génesis de The Woman, Cukor era el director de
Lo que el viento se llevó (1939) pero dejo de serlo a las tres semanas de inicio
el rodaje como lo relata Infante, (…) Pero (peor) Clark Gable, que antes había
acordado que Cukor fuera su director descubrió (un poco tarde: a tres semanas
dentro de la filmación) que Cukor era homosexual. Cualquier mozo de estoques
en Hollywood le habría evitado el choque de la noticia. Pero Gable, en la escena,
durante una toma, delante de todo el equipo, mandó a parar la cámara para gri-
tar <<¡No me voy a dejar dirigir por un maricón! No soy el señuelo de un pato.
¡Quiero que me dirija un hombre de verdad! (pág. 181). Frente a esto Cukor se
retira de la dirección y lo reemplaza Victor Flemming.
Continúa Cabrera Infante, poniendo este hecho, como la génesis y posterior

aparición de The Woman, Cukor, un hombre que no se arredraba, tuvo su ven-
ganza: una cena (de las burlas) fría. Ese mismo año dirigió Mujeres, una película
con un reparto todo de estrellas y ni un solo hombre entre ellas – excepto darling
Georgie. Mujeres fue un enorme éxito aún antes de que terminaran lo que el vien-
to se llevó. (181). Pero resulta aún más interesante la reflexión de Infante, respec-
to a las formas a través de las cuales se conocen los pormenores de las figuras de
Hollywood, y pone en cuestión las biografías de lo cual este considera, son una
recopilación de chismes o habladurías según Infante
La biografía de un muerto es una biografía autorizada por otros

medios. Los labios como los ojos del difunto ya estarán cerrados
– pero no los de los amigos y enemigos que lo sobrevivan, los da-
tos de la larga vida (New York 1899 – Hollywood 1983) del di-
funto George Cukor tienen una maliciosa tendencia a convertirse
en chisme. El chisme es, desde Heródoto, la reserva amoral de la
historia. La biografía como lo demostró temprano Plutarco paga
tributo al dios del chisme ¿O es que es una diosa? Llamémosla
Chisma y sabremos porque esta biografía se lee con tanta intimi-
dad. Es el arte de la fascinación, naturalmente, pero gran parte de
76
su atractivo emana, contra natura, de la tierra natural del chisme,

llamada Hollywood. (182).
Si bien, pareciera un recuento de simple miscelánea, Cabrera Infante, apunta

a lo importante, lo que se cuece al interior de las historias de Hollywood, son
tan, fantasiosas o simplemente efímeras como la materia de la cual esta impreg-
nada el cine.
The women es una película menor en la filmografía de Cukor, es la adaptación

de la obra de Clare Boothe, de la cual realizan el guion Anita Loos (escritora
norteamericana de obras para Broadway) y Jane Murfin, una obra coral en la
cual su reparto son esencialmente mujeres sin ningún atisbo de representación
masculina protagonizada por Norma Shearer, Joan Crawford y Rosalind Rus-
sell. La historia se desarrolla en New York finales de los años 30 y se centra en
la cotidianidad de mujeres de la clase alta de la ciudad, encargadas de; llevar
el hogar, atender los hijos y las reuniones sociales, almuerzos, cenas y desfiles
de modas, el tema por supuesto es la infidelidad en el matrimonio, la ruptura
matrimonial, la familia, aunque finalmente el orden de las cosas vuelva por su
curso normal.
77
78
79
Créditos iniciales en estos acompaña a cada una de las protagonistas un ani-

mal y en gran medida será esta su personalidad, que se remarcará en el trans-
curso del filme.
Desde sus créditos iniciales que resultan cómicos se representa cada una de
las protagonistas con un animal, a las villanas se les asemeja con un gato y un
leopardo indicios claros de quienes serán los antagonistas, mientras Mary la
protagonista es un inocente ciervo. La historia inicia con unos primeros planos
en el salón de belleza, espacio en el cual las mujeres dan rienda suelta a sus ne-
cesidades y cuidados, pero a un más, a la posibilidad de hablar de los ausentes
de contar sus infidencias, rumores y chismear de manera libre y sin reparos es
precisamente en este sitio donde la trama de la película inicia su andadura y es
lógicamente a través de un chisme. Mientras Sylvia (Rosalind Russell) se hace las
uñas la manicurista Olga, comienza a contar chismes en uno de esos habla de
Steven Haines, quien es el esposo de Mary Haines (Norma Shearer) y termina
contando que este tiene un romance con una vendedora de perfumes llamada
Crystal Allen (Joan Crawford), después de enterarse de dicha situación el chis-
me se expande como pólvora, Sylvia en un almuerzo enseña a Mary sus uñas y
le indica el salón el nombre de la manicurista y por supuesto que solicite el rojo
jungla, este además de ser un color de esmalte resulta ser la clave para que se
cuente el susodicho chisme.
Acto seguido Mary asiste al salón y se entera por boca de la manicurista de

la infidelidad de su esposo, pero aún más, de que gran parte de las asistentes
conocen las andanzas de su marido. Mary es aconsejada por su madre quien le
indica que esos son sucesos normales del matrimonio, que obedecen al cansan-
cio del esposo y rutina marital lo cual Mary rechaza de pleno. Por supuesto, el
momento de mayor dramatismo es el encuentro de Mary y Crystal, en el terreno
de la primera en un desfile de modas, espacio para las mujeres de la clase alta
sus derroches y compras, estas se enfrentan aunque se espera que Mary salga
vencedora Crystal habla de la mujer abnegada y santa y la cual finalmente posee
el apellido y las riquezas, además de los hijos por tanto el desparpajo de Crystal,
por obtener al hombre y su posición le lleva a mantener su actitud desafiante la
cual finalmente se impone.
Mary se rehúsa a considerar la infidelidad como algo normal y decide sepa-

rarse y refugiarse un tiempo en Reno, hasta que regresa a la ciudad y rehace su
vida, ya que su esposo decidió casarse con quien le engañaba. Mary hija, cuenta
infidencias respecto a la relación de su padre y su nueva pareja y que esta habla
80
con alguien amorosamente mientras su papá está ausente, Mary decide asistir a
una cena en la cual estará Crystal Allen y todas las amigas de la alta sociedad,
como estrategia la ex-señora Haines inicia un rumor acerca de ella y un médico
de lo cual se entera Sylvia su prima, quien no se resiste y da rienda suelta a co-
mentarios y chismes que dan cuenta al final que Crystal engaña al señor Haines,
esto regresa el estado de cosas a su normalidad, el matrimonio Haines se recon-
cilia y el final feliz cierra la historia.
Una puesta en escena que deja las pistas claras a los espectadores, una esposa
engañada, una familia destruida, una mujer oportuna y situaciones que enca-
denan de manera gradual, una estructura de predestinación, que pone en sobre
aviso al espectador entregándole una solución, una reconciliación con el statu
quo de la sociedad, la familia. Esta estructura de predestinación del cine clási-
co deja poco para que el espectador descubra o intente indagar, desde el inicio
todos los elementos que componen la trama de la película quedan al descubier-
to, La estructura narrativa clásica (epifánica) confrontación, revelación, catarsis
(una verdad resuelve todos los enigmas) (Zavala; 2010).
Al centrar la trama en mujeres de la clase alta, el chisme resulta ser una ac-
ción desestabilizadora ya que pone en entredicho tanto la clase como la posición
social, más aún, desarticula la imagen de mujeres abnegadas y lejos de actos
banales o frívolos. Esta situación desencadenada por el chisme da pie para dis-
cutir cierto estado de cosas; de las relaciones maritales, la infidelidad como una
ligereza de los hombres, establece la mirada sobre la mujer abnegada, el divorcio
que vive Mary atisba quizás a una idea de mujer libre y con decisión de rehacer
su vida, pero este se agota en Reno ya que finalmente la resolución de la trama
lleva al restablecimiento de la familia, el matrimonio y la abnegación como pun-
tos de cierre. El estado de cosas anticuado se mantiene y reafirma con el final
propuesto.
Cukor, como buen director de cine clásico, utiliza de manera precisa las con-
venciones del drama y la comedia, sus intrigas están creadas bajo el amparo de
ciertos indicios, que conducen al espectador por algo que permanece implícito,
que une de manera constante la trama de la película. Al tener solo protagonistas
mujeres, apunta a construir un mundo en el cual los indicios y referentes reafir-
men el mundo de lo femenino por tanto aparecen como huellas de éste; el esmal-
te y la manicura, el perfume, -la moda y las compras-, las situaciones y acciones
de los personajes se remiten de manera directa a cada uno de estos indicios.
Terminan convertidos en huellas que se dejan en espacios, solo frecuentados por
81
mujeres; la peluquería; en esta secuencia inicial, nos lleva por situaciones que
muestran formulas y tratamientos para ser bella desde electrodos, pasando por
el lodo y una extensa lista cada una de ellas presentadas cómicamente incluso al
punto de parecer ridículas.
La boutique o tienda de ropa, resulta ser un espacio de prestigio incluso de

poder. En el desfile Cukor abandona el blanco y negro, y aparece una paleta, de
colores que recuerdan el Mago de Oz; con unos trajes entre exorbitantes y apara-
tosos, que dan cuenta de la vanguardia en la moda. El probador es el espacio de
confrontación de Mary y Crystal, en esto se pone en juego algo más que el matri-
monio, el buen nombre frente a la alta sociedad o al menos una porción de ella.
El enfrentamiento lleva a poner en la mesa la condición de mujer abnegada de
Mary, la cual pone en entredicho Crystal y más aún la importancia de la familia,
para ella la pequeña Mary es un estorbo este primer encuentro deja ganadora a
Crystal y profundamente humillada a Mary.
Por su parte, el chisme sigue su avance y pasa de lo privado a lo público, es de-

cir, llega a la prensa, en esta se cuenta que Mary tiene un enfrentamiento con la
amante de su esposo, dando un nuevo avance a la trama; Cukor apuesta por unir
muchas de su puesta en serie, en las informaciones boca a boca, es decir, a través
del chisme, así nos enteremos de la discusión de los esposos por los chismes de
sus criados, de las infidelidades de los esposos de las amigas, finalmente es a tra-
vés de este que Mary recupera a su esposo. Pero en este caso el chisme resulta ser
verdadero, incluso sus fuentes son comprobables y directamente reconocibles.
The Woman o Mujeres, en su estructura total y puesta en escena confirma

la expectativa de historia canónica, con una trama de predestinación, en la cual
el espectador, conoce toda la historia, no surgen interrogantes solo se espera el
desenlace, mientras se pone en juego: la familia, el matrimonio y la infidelidad.
Mary es conocida por el espectador como mujer entregada y traicionada y la
historia se extiende en conocer la forma en que esta supera el engaño. El final
que preveía desde el inicio el espectador, la familia y el matrimonio son reesta-
blecidos.
Buenos días de Ozu y lo cotidiano del chisme

Del cine japonés, aún existe en nuestros días un profundo desconocimiento,
aunque se consuman sus productos en casi todas las partes del mundo, y resulte
82
ser Japón un punto de referencia más occidentalizado junto a la cercana Corea

del sur, su cine aún sigue siendo desconocido, aunque por supuesto, nombres
como Akira Kurosawa, Kenji Misoguchi, son referencias del cine clásico y en
alguna medida moderno japonés. Por su parte, Yasuhiro Ozu, resulta ser un di-
rector por descubrir, su obra que se desliza por la historia de los cambios de la
sociedad japonesa, la familia y sus formas de enfrentar las transformaciones que
suponen la vida moderna, Cuentos de Tokio (Tokio Monigatori) su obra más
conocida y que ponía de manera magistral, esa visión entre la tradición y lo mo-
derno entre los choques generacionales y de comprensión del mundo Japón que
se instalaba en un estado de transición.
Por supuesto abordar la cinematografía de Ozu, desde los formalismos del

cine occidental limitan el acercamiento e interpretación de la misma, es perti-
nente distanciarse de los presupuestos estéticos y dejar los prejuicios (si en dado
caso existieran) de una forma de hacer tan única la expresión y experiencia ci-
nematográfica tanto como lo es la cultura oriental, reconocer esto desde el inicio
es dar espacio a un acercamiento entre visiones distintas del mundo, como lo
propone Alvarado Duque (2012) Aquí se está frente a una tradición que se expone
en el momento en que los ojos de otra la actualizan. El dialogo vivo entre ambas
es finalmente un fino trabajo hermenéutico. Ozu entrega una obra donde las tra-
diciones necesariamente tienen que establecer una conversación (49). El oficio de
artesano y su fino tejido dan cuenta de la cotidianidad y quehacer japonés frente
al avance de la sociedad industrializada, es quizás al tiempo la resistencia de las
tradiciones milenarias que intentan sobrevivir al cambio.
En el director japonés es necesario reconocer que la forma no es un ejerci-

cio artificioso, que como lo reseña Santos Zunzunegui respecto a la lectura que
hace Noel Burch del director y su cercanía al denominado Modelo clásico de
Hollywood, este propone -basta recordar su atención preferente del trabajo del
cineasta sobre el plano de la expresión de sus films-, presenta el notable inconve-
niente de que obliga a contrastar a un cineasta surgido de una tradición cultural
radicalmente opuesta a la nuestra, con un modelo –también edificado sobre bases
estrictamente formales- al que no puede menos que oponerse (19). Por esto la for-
ma no resulta ser solo un juego intrascendente en el plano del contenido de la
obra, por el contrario, es una manera de organizar los significantes que permiten
encontrar homologaciones en el plano del contenido de esta. Uno de ellos y que
Zunzunegui referencia como un punto destacado del director es su postura de la
cámara, quiero detenerme ahora, y apenas por un momento, en un complejo rasgo
de la poética visual de Ozu en el que tienden a coagularse el efecto combinado de la
83
inmovilidad de sus encuadres con la posición baja de la cámara –estamos ante una
literal “vista desde el tatami”- y la repetición sistemática de los puntos de vista ele-
gidos para filmar los espacios de la ficción a los que el film nos hace retornar. (20).
En el trabajo de Gilles Deleuze (1987) se amplía con mayor vigor, la obra del
director nipón es el inventor de los opsignos y los sonsignos, esto remite a una
propuesta en estado puro tanto de la imagen como del sonido, para esto, hace
una diferencia entre las propuestas estéticas, entre una imagen –acción a una
puntuación puramente óptica entre imágenes el cine de Lubitsch se trataba de
una imagen-acción que funcionaba como índice. Mientras que Ozu modifica el
sentido del procedimiento, que ahora testimonia la ausencia de intriga: la ima-
gen-acción desaparece en provecho de la imagen puramente visual de lo que es un
personaje, y de la imagen sonora de lo que éste dice, siendo lo esencial del guion
una naturaleza y una conversación absolutamente triviales (27). Esto se evidencia
en que los movimientos de la cámara de Ozu, son escasos, la presencia de los tra-
vellings se caracterizan por su lentitud y el encuadre debido a la postura baja de
la cámara, todo esto responde a lo que cuenta, por esto Deleuze lo llama el cine
de la banalidad cotidiana aprehendida como vida de familia en la casa japonesa,
y reconoce en éste, un cine de lo ordinario y trivial, sin la necesidad de recurrir a
la emergencia de emociones reprimidas como acción definitiva. Todo se mueve
en círculos de tiempos muertos de espacios vacíos.
Ohayo (buenos días) 1959, resulta ser una extensión de las problemáticas fa-
miliares de la sociedad japonesa, una comedia melodramática su tercera película
en color una obra de posguerra, en la cual Deleuze encuentra particular relación
con la propuesta central de su obra
Y si después de la guerra la obra de Ozu no experimenta en absoluto la de-

clinación que en ocasiones se anunció, es porque la posguerra viene a confirmar
ese pensamiento pero además lo renueva, reforzando y desbordando el tema de
las generaciones opuestas: lo ordinario americano repercute en lo ordinario del
Japón, choque de dos cotidianeidades que se expresa hasta en el color, cuando
el rojo Coca-Cola o el amarillo plástico irrumpen brutalmente en la serie de
los tintes lavados, inacentuados, de la vida japonesa. Y, como dice un personaje
de Sanma no Aji: ¿si hubiera sido al revés; si el sakí, el samisen y las pelucas de
geisha se hubieran introducido de repente en la trivialidad cotidiana de los ame-
ricanos...? (pág. 29)
84
Este es precisamente el telón de fondo de la película; la televisión, el jazz,

el cambio de los kimonos por batas de seda, las traducciones al y del inglés, su
enseñanza, todo aquello que resume un cambio pero que se desplaza por el que-
hacer cotidiano de sus personajes.
La historia de la película gira en torno a dos hermanos, Minoru (Koji Shida-

ra) y Isamu (Masahiko Shimazu) quienes levantan una protesta silenciosa por la
compra de un televisor, que va más allá de una simple pataleta, es una mirada
profunda sobre la comunicación en el interior del espacio familiar, pero que se
extiende a las acciones de la cotidianidad del espacio vecinal. Las vidas interco-
nectadas de los niños y los adultos de cuatro familias de un barrio de clase media
japonés dan pie para la aparición de situaciones triviales que complejizan la vida
en comunidad. Ozu nos muestra el grado de amistad y cercanía que poseen los
niños, al ponernos el gesto de empujar la frente y responder con un pedo, un
acto en suma trivial (repulsivo creerán algunos), los adultos por su parte se mue-
ven en un mundo más complejo comparten el sake y la embriaguez.
Minoru, Isamu, Kozo y Zen, son vecinos se empujan uno al otro la frente y
en respuesta sale un pedo tanto de ida como al regreso del colegio, (el director
abre y cierra la película con esta acción) distribuyen su tiempo en el deseo de ver
el sumo por televisión en casa de unos jóvenes vecinos, que a diferencia de los
adultos del vecindario mantienen en bata mientras los niños se distraen con la
televisión también asisten a clases de inglés con Heiichirô Fukui (Keiji Sada), un
traductor desempleado quien tendrá una comunicación constante con los niños
a diferencia de los padres, quienes se instalan en el mundo adulto y crean una
distancia infranqueable entre el mundo infantil y el adulto.
Las madres por su parte cuecen comentarios y chismes, uno de ellos es el no

pago de los impuestos por parte de la señora Hayashi (Kuniko Miyake) (Madre
de Minoru e Isamu) es acusada de perder las cuotas de un club local de mujeres,
(a pesar de que ella ha pagado a la madre de la tesorera local). La tesorera la
señora Haraguchi (Haruko Sugimura), es señalada por otras mujeres de robo
ya que acaba de comprar una nueva lavadora un gran lujo en Japón. La tesorera
se enfrenta a la señora Hayashi y le reclama al respecto ya que ella no es una la-
drona y por tanto le recuerda que ella no ha pagado los impuestos. Pero resulta
que su “vieja y malvada madre” (Eiko Miyoshi) como le llama (que asusta a los
vendedores con un cuchillo de carnicero, ya que estos las intimidan con una na-
vaja para que compren lápices de plástico), simplemente se olvidó de las cuotas
que le había dado la señora Hayashi. Después de conocer el olvido de su madre
85
la tesorera pide disculpas a la señora Hayashi y convienen olvidar el asunto para

evitar habladurías. Mientras Minoru e Isamu, quieren una televisión su madre
se niega de manera rotunda, finalmente el padre (Chishu Ryu) los reprende por
hablar mucho Minoru le responde que los adultos utilizan frases vacías Buenos
días, buenas tardes, buenas noches, actos de repetición e hipocresía, frente al
regaño del padre deciden emprender una huelga de silencio.
Al día siguiente, Los niños continúan con su huelga, camino a la escuela Mi-
noru e Isamu no responden el saludo de la tesorera ella asume que la madre
de los chicos no ha perdonado su impertinencia e instruye a sus muchachos a
despreciarla. Esto desencadena una divertida secuencia de eventos en los que la
madre es vista como implacable, por lo que todas las demás mujeres del barrio
devuelven las cosas que pidieron prestadas, para no ser despreciadas por los Ha-
yashis. Una de las mujeres nerviosa pregunta: “Nuestro gato robó su pescado
seco. ¿Debería devolverlo? Lo hace ante la insistencia de la señora Haraguchi.
La huelga de silencio y las situaciones alcanzan su punto álgido cuando Mi-

noro e Isamu, deciden salir de casa toman algo de arroz y te y se van a comer
a la calle (como un pic nic improvisado), un agente de la policía los ve, estos
emprenden la huida, pero no vuelven a casa Setsuko (Yoshiko Kuga) la tía los
busca hasta llegar a la casa de (Keiji Sada) el traductor, esperando encontrarlos
allí. Lógicamente los niños no están, pero Keiji decide ir a buscarlos, finalmente
los lleva de regreso a casa, luego de encontrarlos en la terminal viendo televisión.
Al ingresar a la casa descubren, que sus padres compraron un televisor. El cierre
de la película, nunca nos muestra la televisión encendida, pero nos propone la
recomposición del mundo al momento de aparecer la palabra y más aún como
está no aparece para comunicar cosas importantes.
Una historia simple y cotidiana de enredos y malentendidos, es una obra con

múltiples capas de sentido y significado, desde su forma inicial tiene lugar la
mimesis de la obra. Ozu utiliza cinco planos para llevarnos de lo general a lo
particular y así ubicarnos en la ficción son planos reveladores que nos ubican en
la trama y tema central de la película; el primer plano es una antena de televisión,
el segundo es un plano de las casas y su cercanía, con una torres de energía al
fondo; en el tercero se ubica en una de las calles del barrio, con una antena en lo
alto de la carretera, un cuarto que se cierra en un plano de un poste de energía
cerca de la carretera y finalmente los niños que llegan del colegio.
86
87
Estos encadenan de manera precisa la historia, la televisión tema central de

la película, no es baladí, pone en discusión la comunicación al interior de la fa-
milia, pero aún más los cambios profundos que supone la llegada de la técnica
por las imágenes contenidas en la señal televisiva. En una de las conversaciones
del padre de los niños Hayashi, mientras toma sake con otros adultos, dice de
esta que ¡volverá a 100 millones de japoneses idiotas!, como lo propone Alvara-
do Duque podría decirse que la televisión, elemento sobre el que aparentemente
recae toda la responsabilidad es un falso culpable. Ozu permite comprender que
los vínculos familiares se debilitan cuando las relaciones eliminan una genuina co-
municación en la palabra. No hay fiesta del encuentro cuando la palabra creadora
entre padres e hijos desaparece, no hay un tiempo para la palabra como símbolo
de las propias experiencias de cada miembro, como seres en el lenguaje (pág. 68).
Con el silencio emergen verdades profundas de la comunicación humana,

como el dialogo que tienen el traductor y su hermana, la cual encuentra intere-
sante lo dicho por los niños los adultos en realidad solo comunican trivialida-
des las cosas importantes son difíciles de decir, y con esto, le dice a su hermano
el amor no confeso de la tía de los niños y que él tampoco afronta, incluso al
cierre de la película Ozu nos deja con el traductor y la tía de los niños en la vía
del tren hablando de las nubes y sus formas. En esta medida, despliega diver-
sos elementos que terminan uniéndose de manera tan sencilla como compleja,
desde los pedos y la imposibilidad de uno de los niños por realizarlo (termina
cagándose en los pantalones) y este es precisamente el hijo de la tesorera, quien
compró una lavadora y lo cual conecta, con las otras subtramas de la película.
Más aún, ese cambio latente de la sociedad japonesa el director lo representa a
través de los vecinos; que poseen la televisión, andan en bata caminan por las
calles del barrio simulando tocar instrumentos al ritmo del jazz, todos aquellos
88
elementos se recubren de “extrañeza” para las tradiciones japonesas, pero que

implican también el impulso determinante del cambio. El chisme se convierte
en un espacio de lo cotidiano, del boca a boca, el rumor se mueve tan suave-
mente como las puertas corredizas japonesas, incluso este es el único punto de
encuentro de las madres de estas cuatro familias.
La aparición del chisme en el barrio, como punto de subtrama de Ozu, re-

cuerda el trabajo etnográfico sobre el chisme en el barrio Pasarela de Buenos
Aires, por parte de Patricia Fasano (2006), y en el cual se encuentra (…) Que
uno o varios incidentes aparezcan vinculados como objeto de chisme en una red
más extendida, suscitando el interés suficiente para permanecer por algún tiempo
depende de varios factores, pero siempre es subsidiario de su significación para la
sociabilidad de La Pasarela, es decir, para la red de relaciones entre vecinos orga-
nizada en torno de un régimen social específico instituido a lo largo del tiempo.
(pág. 129) Precisamente esta red extendida de cercanías e historias es lo que
propone el director japonés. En este, el barrio se enuncia como un microcos-
mos de relaciones y tensiones entre las familias, en un espacio caracterizado por
la poca privacidad ya que las casas se encuentran íntimamente conectadas, las
puertas corredizas son una extensión de la cercanía del vecino, incluso uno de
ellos borracho se equivoca de casa.
Deleuze, encapsula de manera acertada, el mundo cinematográfico del di-

rector japonés El propio Ozu no es el guardián de los valores tradicionales o reac-
cionarios, sino el más grande crítico de la vida cotidiana. Desprende lo intolerable
hasta de lo insignificante, a condición de extender sobre la vida cotidiana la fuer-
za de una contemplación plena de simpatía o de piedad. Lo importante es siempre
que el personaje o el espectador, y los dos juntos, se hagan visionarios. (34).
Gossip y el chisme como experimento social

Gossip (2000) dirigida por Davis Guggenheim director y productor estadouni-
dense, responde a la estructura nomotética del cine melodramático norteame-
ricano, en esta el chisme cambia de perspectiva de parecer trivial y cotidiano a
convertirse en un experimento bajo la lupa de la investigación, a partir de esto
se vehiculan historias que conducen a la búsqueda de la verdad y que develan
los daños que transitan a través del chisme y el rumor.
89
Derrick Webb (James Marsden), Cathy Jones (Lena Headey), y Travis (Nor-
man Reedus), son estudiantes de Universidad y comparten apartamento por
supuesto asisten a las fiestas juntos y hacen del bar su lugar de encuentro. Los
tres asisten a la clase sobre comunicación con el profesor Goodwin (Eric Bogo-
sian) quien expone como una revista amarillista, construyó una noticia basada
en chismes y rumores la cual se enfocaba en O.J Simpson resultado de su expo-
sición queda un trabajo de investigación sobre el chisme.
Frente a lo solicitado por el profesor Cathy propone que deben crear un

chisme o rumor ver como evoluciona y sus cambios; los amigos asisten a una
fiesta en un bar, el cual es frecuentado por los estudiantes incluso aquellos que
ven clase con los tres personajes. Uno de los asistentes a la fiesta es Naomi Pres-
ton (Kate Hudson) junto a su pareja Beau Edson (Joshua Jackson), estos tienen
un encuentro a su arribo con Cathy, es debido tener en cuenta que Naomi es
una joven de familia adinerada. Durante el desarrollo de la fiesta no faltan los
acercamientos Derrick se va junto a una joven que conoce en la barra a uno de
los baños, esta finalmente se duerme por el grado de alicoramiento e ingresan al
mismo espacio Naomi y Beau, se besan y acarician ella un tanto mareada rehúsa
tener relaciones, todo es observado por Derrick, al final de la fiesta este propone
que el rumor se haga sobre Naomi, específicamente que tuvo relaciones sexua-
les en el baño del bar.
Al siguiente día los tres ponen a rodar el chisme en él se cuenta que Naomi
tuvo relaciones sexuales en el baño, el chisme se mueve por los pasillos pasa de
boca a boca y comienza también su transformación al punto de que alguien
habla de 6 muchachos y 4 muchachas teniendo relaciones de manera salva-
je. Los tres rastrean los cambios del chisme y se dan cuenta que ha mutado y
cambiado lo suficiente, mientras esto ocurre las motivaciones por su aparición
salen a la luz Cathy no tolera a Naomi y su actitud de “niña rica” y que mejor
forma de desquitarse que inventando algo sobre ella. La historia avanza, hasta
el momento que en un video se dice que Naomi estaba dormida esto modifica
completamente la perspectiva el chisme se convierte en una posible violación.
Por supuesto termina en una investigación que lleva a Beau a la cárcel (por un
tiempo).
El rumor de la condición dormida de Naomi y la aparición de la violación

centran la atención en Derrick quien fue el único testigo de lo sucedido. Todo
se transforma de un chisme se pasa a la acusación de violación Cathy intenta
parar el chisme y más aún hablar con Naomi, tiene una pequeña conversación
90
en el cuarto de la víctima del chisme y al momento de pronunciarse el nombre

de Derrick, Naomi se transforma y echa a Cathy del lugar. Esta emprende una
investigación, que le lleva a descubrir que Derrick y Naomi estudiaron en la
misma escuela se entera de que fueron novios y que finalmente su compañe-
ro de apartamento Derrick fue señalado de violación, este desmiente lo dicho
frente a esto la película se resuelve cercando al acusado de violación y haciéndo-
le caer en la mentira, recrean un falso suicidio, una investigación, un asesinato,
es decir, todo se sustenta sobre la mentira para encontrar la verdad al final se
confrontan los tres amigos, se finge un asesinato y Derrick declara que violó a
Naomi, esto se reproduce en video y la mentira se devela y pareciera que al final
todo vuelve a su cauce.
El director apunta a una puesta en escena definida por las acciones y moti-
vaciones de los personajes, que, en su arranque, planos detalle, cortes rápidos,
travellings, se propone una narrativa vertiginosa, los planos iniciales de la bi-
blioteca y el travelling hasta llegar a Cathy
91
El estímulo a la acción en la película aparece con el chisme, pero este mismo

decae a medida que la película avanza, lo interesante de la trama pasa de ser
algo que en teoría es superficial, pero de un interés general que motiva el movi-
miento tanto de los personajes, como la construcción de atmosferas en la uni-
versidad, incluso desata la posibilidad de conocer la psicología de los personajes
a terminar resolviendo un misterio que cierra con una perspectiva de moraleja
incluso moral el decir mentiras es malo.
Por otra parte, el diseño y construcciones de atmosferas en el bar, es intere-

sante sobre todo porque refuerza dos elementos que resultan importantes los
ojos y la boca, el ver y el hablar necesarios en tal caso para la reafirmación del
chisme.
92
Lo que se hace desde el diseño de la escena, se intensifica en los medios

utilizados para dar cuenta del avance del chisme y en esto juega un papel fun-
damental la fotografía y el video, Travis, diseña un flujo con fotos respecto al
cambio y el avance del chisme es una propuesta interesante que solo se insinúa
pero no se desarrolla, se deja de lado se privilegia lo oral sobre el soporte visual,
aunque finalmente este permite la captura de la confesión más como recurso
que como medio.
93
Los planos detalles de las bocas y caras mientras se cuenta el chisme, inter-
calado con un plano cenital del corredor, que asemeja la movida de la informa-
ción y el cambio del chisme son elementos que marcan el ritmo de la película.
Incluso permite ver los gestos y expresiones al momento de cortar y cambiar la
historia.
94
Aunque la película declina su arranque del chisme como activador, el cual le

permitía una mayor movilidad y complejidad de la psicología de los personajes
es pertinente retomar el papel del chisme, sobre todo, cuando este se enfoca
en hechos privados como el sexo o las relaciones sexuales, si bien se mueve
en lo cotidiano al momento de hablarse de él, todo se transforma como bien
lo propone De Certau (1999) Cuando se trata de una alusión sexual, el registro
lingüístico cambia inmediatamente: se habla en torno al sexo, de manera lejana,
a través de una manipulación muy fina, sutil, del lenguaje, cuya función ya no es
dilucidar, sino “dar a entender” […] El habla sobre sexo es, de cierta manera, la
intrusión de la turbulencia en la claridad del lenguaje cotidiano. (pág. 24). Esto
por supuesto permite entender el enfoque en los detalles: la forma en que se
hizo (que, aunque la desconozcan aparece), los gestos, la ropa, las palabras no
expresadas pero que se agregan, todo se recubre con lo íntimo.
Chávez Arellano, Vásquez García y De la rosa Regalado (2007), proponen

en su investigación sobre el chisme y las representaciones sociales de género y
sexualidad en los adolescentes, realizado en la Universidad Autónoma de Cha-
pingo, las autoras encuentran que
El chisme se vuelve, como hemos señalado, una forma de ejerci-

cio de poder que sanciona moralmente los comportamientos y los
califica merced a parámetros estereotipados de conductas buenas
y malas, aceptadas y no aceptadas, mediante los juicios de los mis-
mos adolescentes, los cuales expresan las representaciones socia-
les propias de su mundo inmediato. Generalmente, los chismes en
Chapingo giran en torno a las representaciones sociales de género:
apariencia, reputación sexual, embarazos, noviazgos, alcoholismo,
desempeño académico y en menor medida asuntos de carácter
político institucional. (pág. 8)
El chisme se convierte en el regulador social de las conductas de los jóvenes,

de acuerdo con las expectativas creadas por los estereotipos de la sociedad o en
dado caso de la colectividad a la cual se pertenece.
En el caso de la película, al ser un chisme de carácter sexual, lo primero que

se ataca es la reputación de Naomi (de quien se dice, no tiene relaciones con na-
die) esto hace ahínco en su doble moral, lo que lleva el chisme a un nuevo nivel
el del desenmascaramiento social y por supuesto a la puesta en duda del buen
95
nombre y honra de la directamente afectada. El chisme como regulador de va-

lores y conductas, puede terminar siendo una práctica de violencia simbólica
que somete las voluntades y deseos más íntimos. En algunos casos, esto puede
transformarse en un acto de violencia desmedido, entre los implicados o como
respuesta y solución al mismo, aunque en la película se propone el suicidio este
aparece no como resultado del chisme, sino como resolución de la trama de esta
en la búsqueda del violador.
Al final de tanto chisme

El chisme como acto comunicativo se inscribe de manera abierta en la cotidia-
nidad, se mueve y encuentra su lugar de incubación en todas partes, no depen-
de de un espacio o tiempo definido, solo aparece y su existencia se determina
en tanto el impacto y el nivel de duración, entre la comunidad o participantes
involucrados. Es debido reconocer, que los niveles de socialización obedecen
también al intercambio sustancial de información entre los individuos, el chis-
me y el rumor, desempeñan un papel importante más allá de las consideracio-
nes y prevenciones sociales respecto al mismo. Esto se reafirma en las películas
abordadas y sus puestas en escena, en las tres los chismes hacen parte del pro-
ceso comunicativo y surgen en instancias cotidianas.
En las tres películas, se puede comprobar como el chisme se desliza en la co-

tidianidad de los protagonistas, si bien, la motivación de la creación del chisme
o el rumor cambia su objetivo central se mantiene; en unos es desestabilizador
de las relaciones sociales, en otro, motiva confrontaciones en la vida barrial al
punto de generar malestar en la cotidianidad de los residentes, en el último
caso la privacidad y las relaciones sexuales son el origen del rumor, el cual lleva
al desenmascaramiento de un crimen, pero en los tres casos, es el chisme el
conector directo con las diversas tramas. Por otra parte, la representación nos
lleva a considerar su materialidad en el acto comunicativo, en las propuestas
cinematográficas las formas en las cuales se crea, se mueve y se reproduce este,
llevan a que la puesta en escena refuerce los elementos que lo componen y sus
transformaciones, en tal caso, los personajes se mueven y gravitan alrededor de
la información, la cual al final se confronta y desvirtúa o simplemente se deja
que siga su curso.
96
Referencias
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Aires
Alvarado Duque, C. F. (2012) Hermenéutica y cine: los tres rostros de Hermes, las tres
caras del kinema. Universidad de Manizales. Colombia
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10.
Bordwell, D. (1985) La narración en el cine de ficción. Editorial Paidós, Barcelona
Cabrera Infante, G. (2001) Cine o Sardina. Punto de lectura. España
Casetti F. & Di Chio, F. (1991) Como analizar un film. Editorial Paidós. Barcelona
Chávez Arellano, M. E., Vázquez García, V., & De la Rosa Regalado, A (2007) El chisme
y las representaciones sociales de género y sexualidad en estudiantes adolescentes en
Perfiles Educativos, Vol. XXIX, N. 115, enero-marzo.
Deleuze, G. (1987) La imagen – tiempo: estudios sobre cine 2. Editorial Paidós.

Buenos Aires
Fasano, P (2006). De boca en boca. El chisme en la trama social de la pobreza.

Antropofagia. Buenos Aires
Gallagher T. (et. al) (1996) Historia general del cine. Volumen VIII Estados Unidos
(1932-1955). Catedra. Madrid
Kapferer, J. N. (1989). Rumores, Buenos Aires, Emecé Editores.
Rouquette, M. L. (1977). Los Rumores, Buenos Aires, Librería El Ateneo Editorial
Shibutani, T. (1977). Improvised News: A Sociological Study of Rumor. Arden Media
Zunzunegui, S. El perfume del zen en Nosferatu Revista de cine. 1993. Barcelona

99
Una moda hecha en piedra.

1.
El chisme es algo molesto que sin embargo no puede suprimirse. Cuenta
verdades a medias, hace pasar por ciertas las mentiras. Vuelve público lo pri-
vado. Muchos lo cuentan, pero pocos lo confirman. Está en todos y en todas
partes, pero es vacuo en sí mismo.
Una investigación creación audiovisual sobre el chisme podría ubicarse den-

tro del curioso campo de la adoxografía, definida como “elogio de una mate-
ria trivial o básica”, que recoge diversas obras dedicadas a objetos considerados
como irrelevantes o banales en medio del imperativo moral de abordar temas
determinantes de la realidad social. Elogio de la locura, de Erasmo de Rotter-
dam, es un ya lejano y célebre ejemplo de obra adoxográfica acerca de la nece-
dad, escrita en un tono de humor satírico, para introducir al lector en una serie
de reflexiones filosóficas profundas acerca del ser humano, cuestionando las
maneras de ver el mundo y la vida en una sociedad ubicada en los inicios del
renacimiento en donde aún persistían prácticas y visiones medievales.
Cabe citar un referente adoxográfico contemporáneo relacionado con lo

cinematográfico, el libro Hollywood Babylon, escrito en 1959 por el cineasta
estadounidense Kenneth Anger, en el cual expone al lector información de la
vida privada e íntima de las estrellas del Hollywood de la primera mitad del
siglo veinte, mostrando aspectos polémicos y detalles sórdidos, muchos de los
cuales fueron desmentidos tras su publicación. Se trata de un libro un tanto
bizarro e inusual que explora el terreno del chisme y alimenta el campo de los
mitos urbanos del mundillo del séptimo arte.
Podría pensarse que aquel libro sobre chismes de Hollywood, escrito por un
director de cine underground y de vanguardia y no por algún periodista de en-
tretenimiento, tuvo como intención desatar una fuerza comunicativa contenida
en la práctica del chisme, poseedor de una cierta carga de subversión de la moral
y los lenguajes oficiales, capaz de revelar con desparpajo lo oculto de esos seres
idealizados en la gran pantalla. No se trata en suma de un tratamiento superficial
del chisme, aunque contenga todos sus elementos de ambigüedad, sino de un
intento de sacudir las visiones cómodas y trasfigurar los imaginarios sobre las
estrellas del cine como seres humanos con virtudes, pero también defectos.
100
Abordar con rigor investigativo un objeto o un tema irrelevante podría pa-

recer un sin sentido, sobre todo si se considera la cantidad y complejidad de
temas sociales, políticos, económicos, culturales, ambientales, entre otros, que
revisten mayor importancia por su emergencia o su impacto en la vida y las
condiciones de existencia. Sin embargo, es posible establecer una relación entre
estos temas irrelevantes con otros más densos o complejos en una visión dialéc-
tica de los fenómenos sociales y culturales. El chisme como fenómeno cultural y
práctica comunicativa no parece haber sido estudiado e investigado de manera
amplia en las ciencias sociales ni tampoco en las artes, a pesar de que en el arte
pictórico se puede rastrear un número considerable de obras inspiradas por
aquel.
2.
En la aridez de la cotidianidad el chisme crea espejismos de emoción. Me-
diante los chismes es posible construir claros u oscuros universos imaginarios
y realidades medio ficcionales, a partir de lo que se observa o escucha. El chis-
me podría definirse como una operación de invención de la subjetividad y la
imaginación sobre lo real objetivo, un proceso de representación del mundo
exterior del que todos participan de un modo u otro, un dialogo instantáneo
de la conciencia cotidiana entre lo que se percibe y lo que se interpreta, con-
cluyendo en un mensaje acomodado a la intención subjetiva de quien lo dice y
no necesariamente a la veracidad de lo que se dice. No está lejos de una posible
definición del arte, por lo cual podría decirse que en el chisme hay algo de la
esencia del arte, un fundamental y primitivo intento de representar la realidad,
no de reproducirla tal como es, sino de imaginarla y narrarla, de acuerdo con
unos códigos convencionales de imitación que son asimilados como metáforas
del mundo y de la vida, a pasar de sus evidentes rasgos de falsedad.
Crear una obra de arte es como un pequeño o gran chisme que un artista
dice sobre algo que ha visto o escuchado. El chisme podría verse entonces como
una especie de actividad creativa primitiva que todos pueden practicar. Es al
mismo tiempo un elemental medio de comunicación que sobrevive en las co-
munidades libre de monopolios y propiedades privadas, un espacio de libertad
de información institucional, pues cualquiera puede hacer uso de él cuando
lo desee y tiene un gran potencial para mover de manera libre información.
Contar o escuchar un chisme es el medio más fácil y simple para promover o
acceder a una información. Hay una economía de energía en no tener que in-
dagar, confirmar versiones, contrastarlas, o en tener que decir una información
101
de manera pública, aunque esta economía traiga consigo obvias implicaciones

negativas para el individuo y la sociedad.
Mentira, difamación, calumnia, exageración, tergiversación, son solo unas

cuantas de las posibles acciones que se vehiculan a través de los chismes. A
pesar de esto, o quizás gracias a esto, esta práctica sobrevive y se fortalece en
los ámbitos de la comunicación mediática, en donde la información modela la
opinión que es usada por y para el poder político y económico. El chisme insti-
tucionalizado en los medios de comunicación y en los medios sociales se per-
vierte y se hace peligroso al promover mentiras por verdades o al hacer pública
información privada, fuera de todo contexto, para manipular la opinión pública
a favor o en contra de algo o alguien. Fenómenos comunicativos actuales como
la post verdad y la agnotología, podrían verse como expresiones, reinvenciones
de prácticas del chisme.
La trasgresión de límites puede convertir a alguien en objeto de chismes.

Algunas personas se vuelven objetos de este por sus maneras de ser y actuar,
a veces contrarias a lo moralmente aceptado en una comunidad, aún más si
se trata de una sociedad tradicionalista. No se trata de conductas delictivas o
criminales, sino más bien de acciones valoradas como faltas menores relativas a
las conductas aprobables o reprobables. De este modo, se refuerzan los límites
de lo aceptable. En el chisme se pueden encontrar, en muchos casos, referencias
a unos valores morales que enmarcan a una comunidad, siendo objetos de chis-
me aquellos que supuestamente sobrepasan esos límites mediante sus acciones.
Podría verse también como un peligroso catalizador de información. En

el chisme no necesariamente se inventa del todo una información, sino que
se construye sobre unos imprecisos datos previos. Una función importante de
aquel puede ser la de acelerar el proceso de circulación de una información. Si
esta se encuentra quieta, el chisme la mueve y la acelera, aunque con evidentes
niveles de ruido producidos por las exageraciones, distorsiones, supresiones o
falsificaciones presentes en muchos chismes.
No obstante, el ruido en el proceso comunicativo producido por la ambigüe-

dad, inexactitud o incertidumbre, el chisme es efectivo para transmitir un men-
saje, tal vez por el grado de emocionalidad que genera en quienes participan
en la interlocución, o por la posibilidad que ofrece de modificar el mensaje de
acuerdo con intereses personales y subjetivos. Más allá de que el mensaje pueda
ser falso o veraz, este es capaz de generar un alto grado de interés y emociones
102
instintivas, lo cual en todo caso hace más potente su fuerza comunicativa. Esto,
sumado a la tendencia innata del ser humano al autoengaño, a aceptar casi al
mismo nivel la realidad y sus representaciones, hace que el chisme siempre en-
cuentre un terreno fértil para su supervivencia.
Una gran elipsis desde las formas más primitivas de civilización hasta la era
digital enmarca la subvalorada y larga historia del chisme, que encuentra en
Ibagué uno de sus lugares arquetípicos.
En Ibagué el chisme ha estado presente en su cotidianidad, como la esta-

tua de El Boga al recorrer el centro de la ciudad. Algunos chismes cuentan de
personajes públicos, históricos, que acudieron a diferentes formas de trampa,
mentira o engaño para llegar a ser quienes dijeron ser. Jugadas sucias para desa-
creditar, plagios, falsificaciones, noticias falsas, una ciudad medio oculta, mitad
ficción, mitad realidad. Prevalece el chisme porque de algún modo hace parte
esencial del carácter de la comunicación de la ciudad, tanto en los medios de
comunicación como en lo interpersonal.
Algunos chismes en Ibagué han llegado a configurar imaginarios urbanos

que terminan contando la historia de la ciudad, en carencia de otros relatos más
elaborados en las ciencias sociales, la literatura o las artes. Desde una Cacica
indígena de nombre fabulado que maldijo a la ciudad, hasta el mito urbano
de una panadería que usaba en sus recetas grasa humana, en Ibagué no es fá-
cil saber qué es imaginario o qué es realidad objetiva. Pareciera que más que
esto, lo que le importa a la gente es el relato, unos personajes, un contexto, un
conflicto. La truculencia y el espectáculo hacen parte de la estrategia narrativa
para atrapar al público. Engaño, mentira, traición, tergiversación, celos, envidia.
Los atributos del chisme análogos a algunos valores dramáticos y narrativos del
teatro, el cine o la literatura. Más cercano a la comedia, el chisme es vehículo
de historias sobre faltas a la moral convencional como infidelidad, corrupción,
fraude y falsificación, faltas que son castigadas con la burla y el escarnio gracias
justamente a la acción desencadenante del chisme.
3.
El chisme opera con el subtexto y el fuera de campo. Ve más allá, encuentra
lo que no está. No admite una historia para entender pues no explica ni deja
claro, no todo es falso ni cierto. No hay trama en sí, tan solo un entrecruce de
ideas. En boga in aeternum, que se podría traducir como de moda por siempre,
es un oxímoron que quiere metaforizar la presencia casi sempiterna del chisme
103
en los imaginarios urbanos y los relatos que construyen la memoria de la ciu-

dad de Ibagué. Una especie de moda hecha en piedra, o una anti-moda que se
no se elabora sobre materia efímera sino sobre materia durable como la esencia
misma que se viste de nuevos aspectos.
La expresión en boga, que significa de moda, puede asociarse por homo-

grafía con el Boga, personaje emblemático de un remador de balsa tradicional
de la región del Tolima representado en una gran estatua de piedra ubicada en
pleno centro de la ciudad de Ibagué, asociación que reúne la moda y la tradi-
ción, pero también la moda (pasajera y volátil) y la estatua de piedra (duradera)
que representa al boga en la cotidianidad y el imaginario de los habitantes de
Ibagué. Ciudad provincia de paso, antigua, pero sin evidentes huellas materiales
de su antigüedad, de un tradicionalismo católico generalizado, una doble moral
y corrupción de sus dirigentes, Ibagué pasa sus días inercial entre el calor y la
perplejidad ante el movimiento del mundo a su alrededor, contando entre sí
historias privadas, falsas, exageradas o distorsionadas, chismes que circulan por
rutas imaginarias que alimentan el sentido de la rutinaria y estéril cotidianidad.
De un material ambiguo solo se podría tejer una trama incierta. El perso-

naje anónimo e indeterminado va apareciendo con su voz, con sus sombras y
reflejos, va dejando ver los fragmentos de su búsqueda un tanto caótica. Los
entrevistados recorren los matices y variables sobre el chisme, se reflexiona y
especula acerca de sus aspectos positivos y negativos, sobre la posible relación
casi genealógica de este con la socialización y la creación artística. Distintos
puntos de vista y aproximaciones a vivencias y experiencias subjetivas, ambien-
tes evocativos del paisaje natural y humano de la ciudad, algunos testimonios
viscerales, otros bucólicos, o reveladores de la idiosincrasia y la identidad cul-
tural de la ciudad de Ibagué.
105
EPÍLOGO
106
En boga in aeternum. Guion del documental

0.
Fiel a la esencia del chisme, el relato empieza con la única presencia de la
palabra. La voz en off sobre fondo negro del personaje narrador que lee un gra-
cioso y célebre fragmento de “Elogio de la locura” de Erasmo de Rotterdam, en
el que justifica la selección de un tema banal y el tono humorístico y sarcástico
de su obra, enunciando que no es el primero en hacerlo, sino que hace parte de
una larga tradición que podríamos denominar como adoxográfica, a la que se
han sumado algunos de los más importantes autores de todos los tiempos. Con
la primera luz del día, el personaje narrador se asoma por una ventana que da
hacia la calle, mientras su voz divaga acerca del acto cotidiano del paso de sueño
al despertar como un punto de encuentro entre la oscuridad de la inconciencia
y el mundo del lenguaje claro de la luz del mundo despierto.
1.
Hugo Barrero, dramaturgo reconocido de la ciudad, representa ante la cá-
mara- personaje, en un plano secuencia, un monólogo del típico chismoso que
malinterpreta y especula sobre la dudosa sexualidad de un amigo suyo, a partir
de unas supuestas evidencias poco creíbles, llegando a una certeza solo obte-
nida por señales en absoluto concluyentes. Tras su monólogo, Hugo ofrece un
análisis interesante sobre la idiosincrasia chismosa de los ibaguereños y sobre
la necesidad de contar chismes como una manera de recrear el tiempo libre y
de construir ciudad a partir de relatos y mitos, más allá de su veracidad. Como
ejemplo, cita la anécdota de un artista plástico que aseguró ser el inventor del
mito de la cacica Ibanasca, afirmación polémica pues para muchos esta cacica
realmente existió y su mito es auténtico. Aquí se puede apreciar un doble nivel
del chisme; el del artista plástico citado y el del dramaturgo que afirma haber
escuchado al primero decir que él mismo fue el inventor del mito.
2.
La profesora y periodista Beatriz Jaime recibe en su casa al personaje docu-
mentalista, ampliando y profundizando en el fenómeno del chisme, su natura-
leza y origen. Según indagaciones hechas para la entrevista, la profesora explica
que el chisme pudo nacer como un complemento del acto de acicalamiento de
los primeros seres humanos, ubicándose de este modo en los primeros mo-
mentos de la socialización humana, afirmándolo como un fenómeno universal.
107
Finalmente, concluye que el chisme no es bueno ni malo, sino que depende de

la intención con el que se acuda a esta modalidad de la comunicación.
3.
El rapero Rubén Darío Barrero interpreta ante la cámara, a capella, un rap
de contenido crítico sobre el chisme, denunciando sus aspectos más negativos
y degradantes. También o en unas breves palabras expresa su rechazo a la acti-
tud chismosa de cierta gente que mantiene pendiente de lo que otros hacen y
cómo los medios de comunicación masiva perpetúan estas actitudes con ciertos
contenidos televisivos que se dedican exclusivamente a difundir información
construida a partir de chismes.
4.
Juliana Varón, una joven estudiante de artes, evoca en un tono bucólico su
experiencia familiar en el Guamo, su pueblo natal, en el que el chisme siempre
ha estado presente en la vida cotidiana, en la simpleza del vivir en un pequeño
poblado en donde todos se conocen y el acto de chismear se asume como parte
de su idiosincrasia; como un hábito propio de las tardes de ocio y contempla-
ción, en medio del calor sofocante propio de esa zona de la región del Tolima.
Para ella se trata de una actividad sana que une a la familia y que les permite
mantener un dialogo constante cargado de humor y cierto grado de malicia. No
obstante, confiesa que ella misma ha sido objeto de chismes por ser madre sol-
tera en un contexto de una moral tradicionalista, dispuesta a cuestionar y cen-
surar todo acto que no encaje en sus escalas de valores y de aceptación social.
5.
A continuación, el maestro pintor Julio César Cuitiva ofrece una intere-
sante entrevista, mientras va pintando un cuadro a partir de la observación de
una pequeña fuente de piedra ubicada en el patio interior de una casa antigua
en donde funciona un café bar de su propiedad. El sentido de la entrevista se
orienta a establecer una posible relación entre la creación artística y el acto del
chisme; hipótesis sobre la cual, de manera elocuente, el maestro Cuitiva expone
una convincente argumentación. Para él, toda la historia que hemos leído y nos
han contado tiene un componente de invención y especulación que la aleja de
las verdades absolutas, especialmente la historia antigua, de la cual no existen
pruebas contundentes ni definitivas. Así mismo, plantea que todas las obras
artísticas son interpretaciones subjetivas de cosas vistas o escuchadas, las cuales
son apreciadas por públicos que a su vez le imprimen su propia carga de sub-
jetividad, creando de este modo una interminable cadena de especulaciones y
108
lecturas subjetivas carentes de objetividad y cualquier criterio de veracidad. Los

artistas son creadores de rumores y especulaciones sobre su visión del mundo
y la realidad, configuradas en lenguajes estéticos y narrativos que muchas veces
son asumidos como testimonios y verdades por los públicos y observadores.
6.
Siguiendo esta misma línea de reflexión, dos músicos de universos opues-
tos, uno de blues, rock y música folclórica y otro de música culta, exponen sus
puntos de vista sobre la relación entre la música y el chisme. El primero, Sergio
Guzmán, con su guitarra eléctrica conectada a un amplificador y ataviado con
un sombrero campesino, rasga algunos acordes y notas para ambientar sus pun-
tos de vista. Habla de cómo en varios géneros de la música masiva y popular el
chisme ha sido importante, poniendo como ejemplo al blues, cuya historia ha
estado asociada a relatos legendarios y míticos carentes de todo rigor históri-
co. Cuenta la célebre leyenda del compositor y cantante estadounidense Robert
Johnson, quien adquirió su éxito y fama a partir de un duelo de guitarras que
éste le ganó al mismo satanás en un cruce de caminos en la región de Misisi-
pi, leyenda difundida y popularizada en canciones y películas, haciendo parte
del imaginario de la música popular masiva norteamericana. En un contex-
to local, Sergio reflexiona acerca del género musical de la región del Tolima
Grande conocido como Rajaleña, caracterizado por sus ritmos simples y coplas
humorísticas cuyas letras hablan en tono burlesco y sarcástico sobre personajes
conocidos en las comunidades, contando anécdotas y rumores sobre hechos
o maneras de ser de sus habitantes, siendo evidente la presencia el rumor y el
chisme como un elemento importante en dichas letras.
7.
El segundo musico, César Zambrano, compositor y director de la orquesta
y el coro de la universidad del Tolima, ofrece una lectura crítica de la ciudad de
Ibagué y de sus habitantes, según la cual existe desde tiempo atrás y aun en el
presente, una actitud de desconocimiento y falta de reconocimiento hacia los
artistas y las figuras públicas que han hecho importantes aportes a la cultura
de la ciudad. Dicho desconocimiento ha sido, según él, un factor de atraso y
estancamiento cultural de la ciudad. En este caso, no se trata propiamente del
chisme, sino al contrario, una actitud deliberada de invisibilizar y negar los es-
fuerzos y el trabajo hecho por los otros, acercándose quizás a una idiosincrasia
envidiosa y mezquina entre los mismos habitantes de la ciudad.
109
8.
En otro momento de la entrevista, sentado frente a un piano, responde a la
pregunta de si podría existir una musicalidad del chisme; si sería posible expre-
sar en términos del lenguaje musical las características y la esencia del chisme,
llegando a la conclusión que no existe dicha musicalidad del chisme, a pesar de
que las notas musicales, los acordes, los ritmos y otros elementos de la músi-
ca sí son capaces de expresar emociones o estados de ánimo del ser humano.
Considera que es en las letras que acompañan a las canciones, como en algu-
nos géneros de la música popular, en donde se puede concretar esa intención
narrativa, ya que sin las letras dichas canciones tendrían solo ritmos musicales
convencionales que podrían ser acompañadas de cualquier temática literaria.
9.
Luis Rozo, pionero del audiovisual en Ibagué, profesor de la universidad del
Tolima, presenta el testimonio más sincero y, al mismo tiempo, el más revelador
acerca del lado oscuro del chisme. En su entrevista, confiesa haber sido objeto
de un chisme en su lugar de trabajo, en donde fue acusado de promover el con-
sumo de pornografía en sus jóvenes estudiantes, todo a partir del momento en
que otro profesor escuchó a escondidas una de sus clases en la que el profesor
Rozo intentaba establecer una relación comparativa entre el cine erótico y el
cine pornográfico, para encontrar las diferencias entre un género y otro, acla-
rando que no les mostró películas pornográficas. Este profesor que espiaba la
clase del profesor Rozo decidió contar su versión de lo escuchado en instancias
académicas superiores, afirmando que en esa clase el profesor los invitaba a ver
cine pornográfico, generando una reacción de las autoridades académicas quie-
nes lo citaron a presentar descargos por esa supuesta falta a la ética y a la moral;
de cierta manera por corromper a sus jóvenes estudiantes al abordar dichos
contenidos en sus clases. El profesor Rozo afirma que eso tuvo un impacto en
su entorno laboral ya que ese chisme se difuminó y se creó un imaginario sobre
su persona y su labor como profesor. En un segundo momento, a propósito del
mismo tema, habla sobre su película acerca de la vida y obra del pintor ibague-
reño Darío Jiménez, quien sufrió el rechazo y el marginamiento de las élites de
la ciudad de su época a mediados del siglo XX, debido a la temática recurrente
de mujeres desnudas en sus obras, y también por su presunta adicción al alco-
hol.
110
10.
Una entrevista curiosa y de cierto modo sorprendente es dada por Jenifer
Caballero, una estudiante de comunicación social y fanática de la música metal.
Según su testimonio, en el mundillo del metal en Ibagué el chisme es un ras-
go presente especialmente en la actitud de los hombres; por ejemplo, al hablar
de las chicas metaleras, a quienes ven como objetos dentro de su concepción
machista y de alguna manera tradicionalista, refiriéndose a ellas como mujeres
fáciles a quienes realmente no les interesa la música, sino solo estar en bares,
conciertos y demás espacios de los metaleros, tan solo para llamar la atención
de los hombres. También usan los chismes para mantener un estado perma-
nente de discordia entre ellos mismos, lo que lleva muchas veces a originar
enfrentamientos y peleas.
11.
Cierra la película una valiosa entrevista con el veterano periodista aficio-
nado Héctor Galeano, quien ha vivido, presenciado y narrado gran parte de
la historia de Ibagué desde mediados del siglo veinte hasta la actualidad. Bajo
una luz crepuscular, en el emblemático bar conocido como “La Coral”, Héctor
narra una serie de entrañables historias sobre chismes de la ciudad, las cuales en
su mayoría se encuentran en el imaginario de los ibaguereños. Mitos urbanos
como el de los duendes del parque Centenario, inventado por un reconocido
escritor de la ciudad; el de un monje misterioso que habitaba en unos túneles
inexplorados; otro más reciente sobre una fábrica de tamales cuya receta incluía
carne de gatos (este mismo chisme contiene una variación en el relato del pintor
Julio César Cuitiva, quien dice que los tamales contenían carne de perro). Narra
además otras graciosas historias supuestamente reales, como la del origen del
nombre del barrio Picaleña, nombrado así por las señoras de la alta sociedad
ibaguereña, con el fin de restarle fama a una “madame” dueña de un prostíbulo
al que llamaban “la pitaleña” por ser originaria del municipio del Huila llamado
Pitalito, prostíbulo al que al que, según Héctor, acudían los hombres de estratos
altos de la sociedad ibaguereña. Tras sus relatos nos quedamos con la imagen ya
silueteada de Héctor en la llegada del anochecer en Ibagué.
111
12.
A manera de epílogo, el personaje-documentalista se auto entrevista ante la
cámara para dar su propia lectura del chisme, resaltando la función voyerista
presente en todo acto de chismosear, esa universal pulsión por buscar con la
mirada. También emparenta al chisme con la narración de historias como una
manera de recrear o representar la realidad y la experiencia vital. De este modo,
revela su intención al abordar este objeto complejo y ambiguo, estableciendo
de paso una cierta analogía con el lenguaje de las imágenes y los sonidos en
movimiento, que propone a un mismo tiempo la mirada y lo mirado, lo dicho
y lo escuchado.
En paralelo a esta serie de entrevistas, un grupo de escenas de observación

directa de la cotidianidad y la realidad de la ciudad en sus aspectos visuales y
sonoros, sin ninguna voz en off o música añadida, como otro relato que habla
por sí mismo, que dialoga a su manera con los testimonios y las entrevistas, en
un cierto sentido de complementariedad entre el lenguaje de las palabras y el
lenguaje de las imágenes directas y los sonidos que las envuelven y las acompa-
ñan. La extraña escena fragmentada de los títeres bocones, que se pensó como
un curioso sueño casi infantil, solo pretende enfatizar en el grado de artificiali-
dad y falsedad que se esconde detrás de muchos relatos, e incluso de los hechos
mismos, considerados como realidades absolutas y totalmente veraces de los
seres humanos.
113
ANEXOS
114
Título original: The Women.

• Año: 1939
• Duración: 132 min
• País: Estados Unidos
• Director: George Cukor Guion: Anita Loos, Jane Murfin (Obra:

Clare Boothe). Música Edward Ward, David Snell.
• Fotografía: Joseph Ruttenberg, Oliver T. Marsh (B&W).
• Reparto: Norma Shearer, Joan Crawford, Rosalind Russell, Mary

Boland, Paulette Goddard, Joan Fontaine, Lucile Watson, Phy-
llis Povah, Virginia Weidler, Marjorie Main, Virginia Grey, Ruth
Hussey, Muriel Hutchison, Hedda Hopper, Florence Nash, Cora
Witherspoon, Ann Morriss, Dennie Moore, Mary Cecil, Mary
Beth Hughes, Margaret Dumont.
• Productora: Metro-Goldwyn-Mayer
115
La secuencia inicial de la peluquería es un recorrido de cómicas situaciones y

tratamientos de belleza, que parecen irrisorios y por momentos ridículos, no
faltan por supuesto, los comentarios y contrapuntos del dialogo, que hacen del
lugar y sus visitantes, algo peculiar.
116
La estructura de predestinación se enuncia desde sus primeros planos, en estos

encontramos un detonador de la trama (El chisme sobre Haines), un delator
(la manicurista) y un personaje que anude estos dos elementos para dar rienda
suelta a las situaciones de la película
Por supuesto se comienza a entretejer la trama, que involucra a los personajes

adyacentes al protagonista en este caso, a las amigas cercanas a Mary, quienes al
poco tiempo de enterarse de su infortunio se dirige a su casa para un almuerzo.
117
La intriga se mantiene de manera constante, la actividad alrededor de la acción

central, el chisme, comienza a moldear los hechos y eventos que se desencade-
nan después de que Mary se guie por dos indicios Rojo jungla y manicurista
La expresión de Mary refuerza la situación en escena, ya hay un comentario

sobre ella, que, por supuesto desconoce y que el público y dos de sus mejores
amigas comparten, frente a esto la estructura narrativa y puesta en escena ofre-
cen una intriga de presunción, que intenta poner lo oculto sobre la superficie,
en dicho caso, que Mary se entere de la infidelidad de su esposo, por el mismo
medio que sus amigas.
118
Mary sigue las huellas del salón de belleza, la manicurista y el rojo jungla, la
intriga de predestinación se desenreda y conoce la verdad, el chisme ejerce su
poder de intriga y comunicación, importante las expresiones de la manicurista
mientras cuenta el romance de Míster Haines.
119
Se enuncian los indicios, el perfume Lluvia de verano, permite reafirmar a Mary

la veracidad de la historia.
Mary se descubre ante la manicurista, después de escuchar todo el chisme, le

pide que no comente más su historia a las asistentes al salón de belleza.
120
Cukor, a través de los indicios le reafirma al espectador datos particulares de la

historia, con esto, el chisme se reafirma y también la infidelidad que sufre Mary.
En el primer plano, es Mary recordando el perfume que le regalo Stephen, en
el segundo plano, las amigas primeras en conocer el chisme se dirigen a la per-
fumería.
121
En la secuencia de la perfumería, se da la primera aparición de Crystall una

Joan Crawford, imponente y con carácter, confronta a las amigas de Mary, quie-
nes ponen en evidencia, su conocimiento del romance.
En la secuencia del desfile de modas, el cambio al Technicolor es un juego de

óptica, es también como lo ven las asistentes a la boutique, en su plano de lo real
y como lo ve el espectador, en su contraste con el blanco y negro.
Algunos planos y su composición del color y los accesorios, parecieran ser un

acercamiento a Dalí
Resulta interesante como representa la vida cotidiana de las asistentes, sus lu-
gares y espacios, la visita al zoológico y al teatro, nunca hay una referencia al
trabajo, son mujeres dedicadas al cuidado del hogar y la vida social
122
Cukor, reafirma también las diferencias raciales, las mujeres blancas son las da-
mas de clase, mientras la mujer de color se dedica a servirles, marcada referen-
cia al estado de cosas de la sociedad de la época.
Mary se entera que en la boutique se encuentra Crystal, un espacio de poder,

en el cual ella es la Sra. Haynes y Cukor hace un plano general, realzando el
dramatismo, enviando a Mary a afrontar su destino.
123
124
En la confrontación entre Mary y Crystal, aparecen los marcados roles de la

mujer casada, de refinamiento y quien posee el reconocimiento social, frente a
la otra, que resulta ser una mujer libre, con una postura firme sobre la familia y
el hogar y el papel de la mujer en este, se demanda por Mary el final de la aven-
tura, mientras Crystal reafirma su interés por Stephen, en este primer encuen-
tro, saldrá vencedora Crystal. Imponente Joan Crawford, en secuencias como
estas, se reafirma la caracterización de los personajes con los créditos iniciales
La extensión del chisme de lo privado a lo público los medios de comunicación
El chisme se reconoce y su paso también de lo privado a lo público, revitalizán-

dolo y poniendo en circulación ahora en un diario. Teniendo en cuenta, que, en
este, existe una columna de chismes y por supuesto, estos giran en torno a las
mujeres de la alta sociedad.
La información se mueve entre el chisme y el rumor, en toda la película, las

trabajadoras de la casa de los Haines cuentan la resolución del conflicto marital
como un chisme compartido con el público. Comprometiendo al espectador
como un chismoso más.
125
El chisme al inicio y al final, reconstruye el mundo representado, ya que, a tra-

vés de este, Mary recupera su matrimonio y la familia, también queda de pa-
tente, que los canales más certeros de información son aquellos construidos del
boca a boca, en un acto de lo cotidiano.
El chisme al inicio y al final, reconstruye el mundo representado, ya que, a tra-

vés de este, Mary recupera su matrimonio y la familia, también queda de pa-
tente, que los canales más certeros de información son aquellos construidos del
boca a boca, en un acto de lo cotidiano.
126
Título original: Ohayo (Ohayô) Good Morning

• Año: 1959
• País: Japón
• Director: Yasujiro Ozu Guion: Yasujiro Ozu, Kôgo Noda
• Música: Toshiro Mayuzumi
• Fotografía: Yuuharu Atsuta
• Reparto: Chishu Ryu, Kuniko Miyake, Yoshiko Kuga, Koji Shida-

ra, Masahiko Shimazu, Keiji Sada, Haruo
• Productora: Shochiku
127
Los vecinos y compañeros de colegio se empujan la frente entre sí, para respon-
der con un pedo, un acto tanto cómico como intimo en los niveles de socializa-
ción de los participantes.
Mientras las mujeres comparten la vida del hogar con las vecinas, se tejen ru-
mores, los cuales desencadenan una subtrama, en estos planos de Ozu, también
se reafirma su constante preocupación por la composición geométrica de sus
planos.
Aparecen la unión de los elementos de Ozu, tanto la ropa sucia, la lavadora y el

rumor sobre su compra, que deriva en un chisme.
128
Ozu va construyendo la cotidianidad del vecindario, sus personajes entran y

salen de escena, teniendo como referencia el espacio barrial, entran o salen de
una casa, o se mueven por sus calles. Como se referencia en estos dos planos.
Se teje en esta escena el rumor, tanto del no pago de los impuestos, como de la
nueva adquisición de la lavadora comprada por la líder, la señora Haraguchi,
la puesta en escena de Ozu, se mueve en los actos cotidianos de un vecindario.
Entre las puestas corredizas y las cercanías vecinales.
La televisión una nueva forma de acercarse al mundo, de reconfigurarlo y repre-

sentarlo, aparece como un nuevo integrante en la cotidianidad de los japoneses.
129
En estos planos, se enuncian los cambios de la sociedad japonesa, el contraste

entre una nueva vestimenta, una bata de estar en casa, frente al tradicional ki-
mono japonés, es parte de la propuesta de Ozu, al retratar las transformaciones
de la sociedad.
Con estos planos Ozu remarca tanto el espacio en el cual se desarrolla la acción,
como los elementos que son transversales a la misma, los postes de electricidad,
los apartamentos como cambios en el hábitat.
Además de la televisión también esta una nueva lengua, las clases de inglés es-
tán ligadas a los cambios de un acercamiento a occidente, por supuesto esto es
una de las características que se enuncian de manera más constante en la pos-
guerra. Por otra parte, es el profesor de inglés, quien más se acerca a los niños,
incluso al punto de conocer sus juegos más secretos, empujar la frente y salir
una flatulencia.
130
Ozu confronta lo nuevo y lo tradicional en esta escena, los dos vecinos que
pasan simulando tocar un instrumento al ritmo de jazz, mientras la señora Ha-
raguchi, los mira con asombro.
Este es el primer encuentro, entre la señora Haraguchi y Hayashi, respecto al

pago de los impuestos y el chisme de la pérdida del dinero y la compra de una
lavadora, por supuesto el plano está definido por la posición de la cámara, muy
al estilo de Ozu.
131
Como en todo barrio, los vendedores hacen parte de su cotidianidad, pero en

este caso la venta de lápiz a mujeres pasa por la intimidación, aunque la mamá
de la señora Haraguchi sabe manejarlo y emprende una respuesta a la amenaza
con un cuchillo más grande. Respondiendo al final que no se puede ser ama de
casa y cobarde a la vez.
La señora Haraguchi descubre que el dinero lo tenía su madre el cual final-

mente le entrega, esta reconoce su error y la humillación que esto le deparó al
tener que afrontar los rumores y chismes de los vecinos. De igual manera, Ozu
propone en este plano la ruptura en la comunicación, mientras la hija habla la
madre siempre se encuentra de espaldas, es una señal de la dificultad del dialo-
go entre los padres y los hijos, que no solo está presente en los niños y adultos.
132
La señora Haraguchi regresa para disculparse por el malentendido y reconoce

su error, lo que pareciera desenredar el problema entre los vecinos, seguirá su
curso y se entrelazara con la protesta de los niños. Si bien el chisme se aclara,
este desencadena otras tramas y acciones en la película.
Ozu desplaza la acción del barrio al mundo adulto a través del restaurante y la
bebida del sake, en el cual se encuentran los vecinos y comentan sus problemas
y necesidades, un cambio de perspectiva frente al comportamiento de las muje-
res y los niños, teje la cotidianidad de todos los personajes.
En esta escena se da inicio a la protesta de los niños hayashi piden a su madre

que compre un televisor, esta se niega rotundamente, y deciden no comer. Llega
el padre a reestablecer el orden, pero la decisión de los niños es emprender su
huelga por la compra del televisor, aquí se Minoru dice a su padre, lo vacío de
las conversaciones de los adultos Interesante el manejo de la perspectiva y la
distribución del espacio y la profundidad.
133
Producto de la huelga de silencio, son los malentendidos uno de ellos es el no

saludo de Minoru a la señora Hayashi, lo cual llevará a que los vecinos se en-
frenten de nuevo, pero la huelga se extiende al colegio.
Los huelguistas huyen de casa con arroz y te, y salen a comer lejos de casa no
deseando regresar hasta que la compra del televisor se realice, la tetera y la olla
del arroz regresan a casa, como referente de la ausencia de los niños. Ozu man-
tiene el uso de la perspectiva en la construcción de sus planos. En este se enfoca
en los elementos y maneja el espacio.
134
Mientras los niños se ausentan, el silencio también se instala en los padres, no

hay conversación, la palabra no reconfigura el mundo, esta se ausenta, como si
la huelga de silencio se estableciera como un signo de la relación de los indivi-
duos y su proceso de comunicación.
El televisor aparece en casa, la huelga de silencio ha rendido sus frutos y la con

la aparición de la palabra el mundo se recompone de nuevo.
La dificultad de expresar las cosas importantes se reafirma al final, con los adul-
tos en la estación de trenes, quienes tienen cierta atracción, pero hablan de las
nubes y el clima y no de sus sentimientos, por otra parte, los planos finales
muestran las torres y antenas que abrían la película, señal ineluctable de los
cambios venideros.
135
Título original: Gossip

• Año: 2000
• País: Estados Unidos
• Director: Davis Guggenheim
• Guion: Gregory Poirier, Theresa Rebeck

(Historia: Gregory Poirier)
• Música: Graeme Revell. Fotografía: Andrzej Bartkowiak
• Reparto: James Marsden, Lena Headey, Norman Reedus, Kate

Hudson, Marisa Coughlan, Eric Bogosian, Edward James Olmos,
Joshua Jackson, Sharon Lawrence.
• Productora: Warner Bros. Pictures / Outlaw Productions

136
El director abre la película con un plano cenital en una biblioteca, haciendo

referencia al aspecto universitario de la historia y aparece al final de la toma
Cathy Jones, estudiando.
Se da la visión académica respecto al chisme, la clase del profesor Goodwin

pone en discusión la unión entre chisme y entretenimiento, las opiniones dejan
ver tanto el interés como la lectura de esta por parte de los estudiantes, Derrick
Webb dice “chismes y noticias son lo mismo, siempre lo han sido”. Esta escena
cierra con la solicitud de un trabajo respecto al chisme. La trama comienza a
definirse.
137
La mirada aparece como el acto de chismear, en esta escena Derrick ve la situa-

ción entre Naomi y su novia Beau, aparece como el testigo ocular preferencial
único referente, ya que se desconoce lo sucedido, acto seguido nos ubica en un
plano con los involucrados en el chisme, la puesta en escena reafirma la mirada,
con las fotografías al fondo del plano. Aquí se inicia el rumor.
El chisme inicia su recorrido Cathy lo inicia y al poco tiempo se propaga de

manera rápida por los corredores de la universidad.
Aparece el video y la fotografía como medios esenciales para rastrear el chisme

y sus variaciones, en una de las participaciones en el chisme, se cuenta que la
implicada Naomi se encontraba dormida, lo cual transforma toda la situación y
se decanta por una investigación policial acerca de una posible violación.
138
La discusión respecto a los rumores y chismes se extienden a la clase y se hace

de esta todo un espectáculo televisivo, se discute sobre la sexualidad y la li-
bertad femenina al respecto. El director apuesta en la puesta en escena por los
medios como generadores de opinión.
Se da el encuentro entre Cathy y Naomi, quien creo el chisme y la afectada di-

rectamente, al momento de aparecer el nombre de Derrick Webb, la situación
cambia y Naomi echa de su cuarto a Cathy, esto desemboca en la búsqueda de
la verdad por parte de Jones, mediando tanto su sentimiento de culpa como la
necesidad de conocer a su compañero de cuarto.
Es importante el uso de la fotografía que da el director para reafirmar y ampliar

la trama de la película, en la primera se da cuenta de la existencia de una rela-
ción entre Naomi y Derrick y en la segunda, es el recorrido grafico del chisme y
las miradas que contratan acerca de lo visto y lo escuchado.
139
Se da el encuentro entre Derrick y Naomi, el cual termina con la confesión del

primero acerca de la violación y su venganza por los hechos del pasado, lógica-
mente finaliza en una agresión mutua, que apunta al desenlace de la película.
Se crea una mentira para encontrar la verdad, el desenlace desafortunado del

asesinato de Cathy Jones hace que la confesión llegue por parte de Derrick y
esta queda en video, finalmente todo se conoce y la mentira queda al descubier-
to, tanto el público como Derrick caen en la trampa, pero todo queda en una
reprimenda moral.

Finalizado Diego Camilo Riaño - de Boca en Boca

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Imaginarios del chisme en Ibagué

Imaginarios del chisme en Ibagué

Diego Camilo Riaño Acosta

ISBN: Impreso: 978-958-8932-76-7

1. Rumor publico 2. Murmuración 3. Habladuría

© Sello Editorial Universidad del Tolima, 2018

Facultad de Ciencias Humanas y Artes

Impresión, diseño y diagramación por: León Gráficas S.A.S

Con la oreja caliente 23

El chisme y el rumor como modelo de comunicación mediática 27

El chisme: cuerpos, miradas y voces 33

La insoportable levedad del chisme 40

La resistencia del chisme de esquina en Latinoamérica 57

Ojos que lo ven, chisme que se siente 67

La puesta en escena del chisme 69

Una moda hecha en piedra 99

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Diego Camilo Riaño Acosta

William Alexander Medina Méndez

Carlos Andrés Cazares

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