CÁTEDRA CLÍNICA APLICADA. 4 AÑO. DOCENTE TITULAR: LIC.

VALERIA
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Gilles Deleuze y la creación

…En diferentes niveles crear se opone a reflexionar, a comunicar, a descubrir,

a imitar. Pero, de manera general, “lo dado” es la instancia polémica cuando

Deleuze se refiere a la creación. En ese sentido, crear se opone a llevar,

cargar, aceptar, admitir o conservar lo dado, lo establecido, lo

preestablecido, lo preexistente. Decir, por ejemplo, que la verdad es creada

es decir que no está dada, que no preexiste. Que el problema crítico sea

identificado con el de la creación de los valores (Nietzsche) significa luchar

contra quienes conciben los valores como ya establecidos y contra quienes

derivan los valores de simples hechos. Que la tarea de la filosofía sea crear los

problemas (Bergson) significa no contentarse con descubrir la solución de los

problemas dados; abandonar el prejuicio escolar e infantil según el cual

quien "da" el problema es el maestro, siendo la tarea del alumno

descubrir su solución. (Pues el descubrimiento atañe a lo que ya existe, a

lo que, seguro, tarde o temprano tenía que llegar, en tanto que la

invención le da el ser a lo que no era y hubiera podido no llegar jamás.)

Que el todo se cree a si mismo (Bergson) significa que no está dado ni puede

darse. Que el concepto sea creado significa que no es un cuerpo celeste hecho

en un firmamento de una vez y para siempre; el concepto "no viene dado", y los

filósofos no deben darse por satisfechos con aceptar los conceptos que se les

dan, sino que tienen que crearlos. La noción de creación rivaliza con la de lo

establecido, y la creación lucha contra los poderes establecidos como contra

una fuerza que determina el pensamiento como ciencia pura, una fuerza que se

expresa en lo Verdadero. Porque lo Verdadero tiende a obturar la creación.

La verdad oculta su carácter creado; los poderes enseñan que la verdad

es algo dado o preexistente, algo por descubrir. Traer a la luz el carácter

creado de los valores es mostrar que no tienen un origen metafísico, sino un

comienzo histórico. Que son históricos significa que emergen en una relación

de fuerzas. Es mostrar la valoración en su origen; lo bajo, en el caso de la

Verdad. Dar con la creación es, en este sentido, una labor crítica, una acción

subversiva. Es preciso entender adecuadamente la relación entre creación y

crítica. Toda creación conlleva un aspecto crítico, una crítica de lo dado.

Así, toda verdad, instancia creada, es falsación de ideas preestablecidas.

Decir que algo es creado (la verdad, el concepto) es decir también que

es algo por crear, que hay que crearla en cada dominio. Que lo que rige

no tiene un derecho a hacerlo, que las creaciones del pasado no

tienen que ser satisfactorias hoy. La opinión hace las veces de

firmamento, pero es un firmamento de convenciones, el que pudiera

trazarse en la parte interior de un paraguas que protege del caos. Al

creador corresponde practicar un corte en el paraguas, llevar a cabo

una destrucción, y dar un poco de entrada al caos libre. En Zaratustra,

crítica y creación se presentan bajo las figuras del león y del niño,

respectivamente. El camello es la carga, lleva el peso de los valores

establecidos, el león realiza la crítica de todos los valores, el niño es creador

de nuevos valores y de nuevos principios de evaluación. La crítica

precederá necesariamente a la creación, y la creación es en sí misma

crítica. Sin embargo, no toda crítica implica creación. Hay una crítica que es

"reactiva", únicamente crítica, una crítica que no crea nada. Como crítica es
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superficial: se critican las cosas en nombre de los valores ya establecidos,

sustrayendo los valores mismos a la crítica; se denuncian las falsas

pretensiones de verdad sosteniendo el valor mismo de la Verdad; se

discute, se "conversa" mientras se conservan los valores establecidos. La

crítica que se compone con la creación es, en cambio, una crítica

radical: criticar el valor mismo de la Verdad, la verdad en sí y como

ideal. En filosofía, la crítica es a partir de problemas distintos y sobre

planos distintos, es decir que supone la creación. La crítica es radical a tal

punto que no hay suelo o presupuestos comunes que sirvan de campo de

batalla, pues es el suelo mismo lo que cada filosofía establece.

Estrictamente, las discusiones son imposibles en filosofía, porque los

interlocutores nunca hablan de lo mismo. Criticar solamente, criticar en

vistas a la verdad, es poco.

Existe asimismo una función crítico-creadora para el arte. El arte crea

preceptos, afectos y bloques de sensaciones, desmontando al mismo

tiempo la organización triple de las percepciones, afecciones y

opiniones. El arte no tiene opinión, apenas la tartamudea, haciendo

tartamudear a la lengua corriente. El arte “mueve” lo que nuestros

hábitos de percepción, de afección y de opinión tienden a fijar…

La creación del Mundo

Miguel Angel Buonarroti

Pero la verdad es creada; lo que hay son verdades creadas. Ahora

bien, al mismo tiempo, la creación es verdadera. En este sentido, las

nociones de creación y verdad no se excluyen. Hay verdad siempre que

haya creación; de la creación, y sólo de ella, puede decirse que es

"verdadera". Así, los problemas planteados (Bergson) son los verdaderos,

y falsos los que no llegan a plantearse -de ahí la Regla Primera del

bergsonismo-: "Reconciliar verdad y creación en el nivel de los problemas",

Que la creación sea verdadera no significa que sea verídica, es decir, que

aspire a la verdad, o que esté inspirada por la verdad, o pueda ser juzgada
sobre la base de un criterio de verdad. Por el contrario, la verdad tiene en

la creación su condición. Así, la verdad de un concepto es una función de

las condiciones de su creación. Los conceptos cartesianos sólo pueden ser

valorados en función de los problemas a los que dan respuesta y del plano

por el que pasan. Por eso resulta vano preguntarse si Descartes tiene

razón o no, o decir de un libro de filosofía que es falso; se dirá, en cambio,

que carece de importancia o de interés, porque no crea concepto alguno,

ni aporta una imagen del pensamiento ni engendra un personaje que valga

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la pena. Lo que inspira la filosofía, y lo que determina su éxito o su fracaso,

son categorías como Interesante, Notable o Importante. La creación tiene

su inspiración y su criterio en la novedad, la necesidad, la importancia,

el interés, nociones todas "infinitamente más decisivas que la noción

de verdad". Así, el pensamiento produce algo interesante cuando se libera

de lo Verdadero y crea. Ahora, sin embargo, las categorías de

"interesante" y "verdadero" resultan convergentes. La noción de creación

absorbe igualmente a ambas: únicamente las creaciones son

verdaderas; únicamente las creaciones son dignas de interés…

Mover el suelo de "la filosofía" es ir más allá de lo verdadero y lo falso,

más allá del bien y del mal, superar la dualidad jerárquica. El "mundo

aparente" es el único. El "mundo verdadero" es una mentira. La vida

engaña, confunde, disimula, deslumbra, ciega, pero la "apariencia" ha

perdido la carga peyorativa que tenía como elemento relativo al dualismo.

En este sentido, eliminar el mundo verdadero es eliminar también el

aparente. Mover el suelo de "la filosofía" es liberar la vida de las

apariencias tanto como de la verdad. No hay valor superior a la vida; la

vida no tiene que ser juzgada ni justificada, está más allá del bien y
del mal, es engañosa inocentemente (Nietzsche, Welles)…

La creación, dice Deleuze, Son los intercesores. Sin ellos no hay obra. El

intercesor media, interfiere. Un intercesor es un compañero de serie, una

interferencia. Es la metamorfosis: intercesor e interferido se hacen otros juntos

y el uno por el otro. Las disciplinas son, unas respecto de las otras,

intercesores. Las interferencias parten de una relativa autonomía de los

intercesores. Las disciplinas son como líneas melódicas independientes.

Cada disciplina realiza sus propios movimientos, piensa con sus propios

medios. La filosofía piensa mediante conceptos, crea conceptos; la ciencia crea

funciones; el arte preceptos y afectos, bloques de sensaciones. Las

disciplinas son mónadas cerradas sobre sí mismas; sin embargo, cada

una resuena en las otras. No es que haya "comunicación" o "reflexión"

mutua (ninguna sigue los pasos de la otra), pues ninguna sería creadora.

Como líneas melódicas, las disciplinas convergen por una especie de

armonía que las sobrevuela a todas y las hace concertar. ¿Cómo explicar,

si no, que la filosofía introduzca el movimiento en el concepto en la

misma época que el cine introduce el movimiento en la imagen? El cine

podrá problematizar con su producción de perceptos y afectos la filosofía, el

cineasta devenir filósofo cuando hable de lo que hace, y la filosofía inventar

conceptos para el cine. ¿Cómo explicar Leibniz sin el Barroco, el Barroco sin

Leibniz? Deleuze hace de la intercesión disciplinaria un texto: El pliegue.

Intercesiones permanentes de las artes en las artes, de la filosofía de

Leibniz en el Barroco y viceversa. Las artes y la filosofía resuenan todas

unas en otras. Basta con observar el trabajo de los pares conceptuales

almacuerpo, mónada-mundo, alto-bajo, interior-fachada, sujeto-predicado,
manerafondo, claro-oscuro, melodía-armonía, parte-concierto, nota-acorde,
horizontalvertical, etcétera, casi todos transdisciplinarios. La mónada es el piso
de

arriba de la casa barroca; la mónada es el interior de la casa barroca; el

mundo es el piso de abajo o la fachada; la mónada incluye al mundo, como el

sujeto el predicado, o las maneras expresan el fondo; el mundo es un fondo

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oscuro; las mónadas son melodías que convergen por la armonía, partes en un

concierto, notas que forman acorde; las artes (pintura, escultura, arquitectura,

urbanismo) son melodías que convergen por la música como armonía (ópera).

Leibniz crea la noción de "armonía preestablecida" para resolver el problema

de

la relación alma-cuerpo; en El pliegue, esa relación trasciende de la filosofía

para funcionar, además, en cada una de las artes principales del Barroco

(pintura, arquitectura, música) y entre ellas. Los párrafos son mixtos que

hablan de filosofía y de pintura y de arquitectura y de música, de todo a la

vez; de algo que ninguna disciplina agota porque se produce entre ellas.

Las interferencias pensables son de muy diversa naturaleza, pero casi todas

involucran lo disciplinario. Las interferencias entre disciplinas son

ejecutadas por los medios propios de cada una (conceptos, preceptos,

afectos, funciones)…

El movimiento es lo creado, cuando se crean conceptos, bloques de

sensaciones u otros; o bien, el movimiento es el acto de creación: los

inventores crean movimiento; el movimiento es la creación de algo

nuevo. Crear movimiento no difiere de alcanzado, y alcanzar el movimiento

es reconquistar una potencia inmanente de creación. En este sentido, dice

Bergson que la duración del universo (una totalidad abierta, un todo que se

define por el cambio, que se crea y no cesa de crearse) se funde en uno

con la libertad de creación que en él puede hallar lugar. La noción de

movimiento implica dos nociones fundamentales, entre y afuera. Éstas, a su

vez, se implican mutuamente, y por momentos resultan equivalentes: el

afuera es entre, o es lo que se inserta entre. Entre, y otras ideas aledañas -

tensión, zigzag, ir y venir, vacío, intervalo, Y, etc.-, designan el "lugar" donde

se produce el movimiento. Y que se produzca movimiento significa que algo

pasa. La creación es un camino entre dos imposibilidades. El movimiento se

produce entre las palabras. El estilista crea una sintaxis nueva que es una

tensión de todo el lenguaje hacia el Afuera. El movimiento tiene lugar entre

el concepto, el percepto y el afecto; se produce en la tensión de las tres

Éticas. El estilo es un zigzag, un ir y venir de las palabras, una tensión que

produce un resplandor del lenguaje para que algo pueda pasar a través de

las palabras. En una vida, el movimiento tiene lugar en los vacíos: dice

Deleuze haber tenido un vacío de ocho años después de escribir su primer

libro; casi todas las vidas atraviesan una catalepsia, un sonambulismo, una

laguna, un vacío. En cine, el movimiento es lo que se efectúa en el intervalo

entre dos instantes inmóviles o dos poses eternas. El personaje neorrealista,

apresado en situaciones ópticas y sonoras puras, entra en fuga, en

errancia, en vagabundeo, en un ir y venir: dice Deleuze allí que no existe

más que en el intervalo de movimiento…

Las nociones de entre y afuera llegan a confundirse. Así, la noción de frontera

(entre) remite inequívocamente a la de lo foráneo (afuera). La frontera es el

sitio en que lo autóctono deviene foráneo Y lo foráneo autóctono; el sitio en que

ya no se distinguen. La Y es la frontera, está siempre entre dos; el movimiento

instaura una lógica del Y; ahora bien, la Y es también una línea de fuga, o la

lengua extranjera en la lengua. Los devenires, que son una "salida", pasan

siempre allí, en el medio. Devenir es hacerse otro. El creador deviene

extranjero respecto de su propia lengua, su propia clase, su propia nación,
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sí mismo. La idea de un "uso extranjero de la lengua" es continua de las de

hablar sin dar órdenes, sin pretender representar nada ni a nadie, dar la
palabra a quienes carecen del derecho a ella, devolver a los sonidos un valor

de lucha contra el poder, trazar líneas de fuga mediante el lenguaje. El uso

extranjero de la lengua se opone a su uso conformista y dominante, que se

apoya en el verbo ser. Es hablar de forma líquida o gaseosa cuando la opinión

y la percepción ordinarias son sólidas, geométricas…

La creación parte de algunas imposibilidades -la imposibilidad de

hablar alemán para un judío checo, la imposibilidad de hablar checo-,

y es en sí misma una imposibilidad -la imposibilidad de no hablar

(Kafka)-. Tiene lugar en un estrangulamiento, e implica una salida,

una línea de fuga: la creación es un camino entre dos

imposibilidades. Las imposibilidades no son sufridas, sino creadas por el

propio creador: creador es aquel que crea sus propias imposibilidades al

mismo tiempo que crea lo posible. Las primeras imposibilidades son

necesarias: hay que golpearse la cabeza, darse contra la pared, porque

sin ese conjunto de imposibilidades no será posible hallar la línea de

fuga. La cuestión es cómo moverse, cómo perforar el muro para dejar de

golpearse la cabeza contra él. El grito del creador brota por el choque. El

habla líquida o gaseosa nace de la sólida. El creador crea la lengua

extranjera en la lengua, que es una especie de tartamudeo, pero el

tartamudeo o balbuceo preceden a la nueva lengua ("tartamudeo

creativo"). El extranjero comienza por tartamudear, por balbucear la

lengua, como un bebé, y acaba por hacer tartamudear a la lengua

corriente. Así lo hace el estilista, cuando hace entrar a las palabras en la

sensación. En torno del cine, las imposibilidades son la impotencia del

pensamiento. Dice J.-L. Schefer que el pensamiento, en el cine, es

enfrentamiento de su propia imposibilidad y, sin embargo, de ahí obtiene

una más alta potencia o pensamiento. La ruptura sensoriomotriz confronta

al hombre con algo impensable en el pensamiento, al pensamiento con su

impotencia para funcionar. Desposesión de sí mismo, impotencia para

pensarse a sí mismo; desposesión del mundo, impotencia para pensar el

todo. No puede pensar un mundo ni pensarse a sí mismo porque capta el

mundo como algo intolerable. Por otra parte, si las imposibilidades son

necesarias a la creación, la impotencia es la necesidad del

pensamiento, lo que fuerza a pensar. En efecto, el pensamiento depende

de un choque que lo hace nacer. Por lo tanto, está forzado a pensar una

sola cosa, "el hecho de que no pensamos todavía". Y si la creación es una

salida o línea de fuga, hay asimismo una salida para lo intolerable: la

creencia en el amor, en la vida; esto es, en el vínculo del hombre con

el mundo -un impensable, un impensado, un imposible como posible

("posible, o me ahogo"). El pensamiento extrae su potencia del absurdo. La

impotencia, a decir de Artaud, pertenece al pensamiento, a tal punto que

debemos hacer de ella nuestra manera de pensar, sin pretender restaurar

un pensamiento omnipotente.

El esclavo interpreta la voluntad de poder como "deseo de dominar". En

esta interpretación, la voluntad de poder depende de los valores

establecidos (dinero, honores, poder), que determinarían quién debe ser

"reconocido" como el más poderoso en tal o cual conflicto, a quien, en

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consecuencia, se le atribuirían. Reacción y deseo de dominar se conectan

profundamente. El cine clásico sostiene esta conexión. En el esquema

sensoriomotor, la potencia es un poder de reacción de un personaje ante

una situación determinada, poder que hace del personaje un héroe, porque

su reacción es adecuada, porque modifica la situación con éxito la mayoría

de las veces. Es el esquema en virtud del cual puede prometerse el reino

de las grandes "potencias", los Estados Unidos y la Unión Soviética. La

organicidad como régimen de imágenes, la verdad como modelo, el dominio

como poder, son elementos del cine clásico ligados al "amo", al

"colonizador", a la fuerza reactiva triunfante. Pero el esclavo no deja de ser

esclavo al tomar el poder; las fuerzas reactivas no dejan de ser reactivas al

vencer (esclavitud de la raza de los "señores" concebida por los nazis). Por

voluntad de poder una fuerza manda, pero también por voluntad de poder

una fuerza obedece. Voluntad de poder no es codiciar ni tomar, sino crear y

dar. Hay que ver en la omnipotencia una expresión de impotencia, y en las

imposibilidades e impotencias expresiones de una potencia creadora. Así,

en el cine moderno, la potencia creadora del tiempo depende de la

impotencia del personaje para reaccionar ante una situación. En la

imagentiempo, el personaje ya no ve para actuar, ve para ver; percibe, ve y

escucha, pero ya no reacciona. No puede reaccionar porque la situación lo

sobrepasa, porque es demasiado horrible o demasiado bella, o irresoluble.

Corre y se agita (falsos movimientos), pero no tiene poder sobre el mundo

que lo rodea. Hay cineastas de minoría que contribuyen a la invención de

un pueblo. Son los más creativos. Se hallan, junto con sus personajes, en

el callejón sin salida descripto por Kafka.

Fragmento del Capítulo “De la Creación”, de Ernesto Gonzalo D´amico.

Libro La Máquina Deleuze. Tomás Abraham & El Seminario de los Jueves.

Pag 328 a 343. Ed. Sudamericana. Buenos Aires. 2006.

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