COLOR EN RUBENS pag.

12-13

colour in Rubens
it is beyond dispute that actual pratice of painting held no secrets for Rubens, but he was
also very well-versed in the colour theories of his day.
the book by Francoins for wich he designed the illustrations, made a distinction between
the composition notionalis, the colour divisionism that one finds in tempera paintings, the
compositio intentionalis, the application of transparent colours in layer, and the compositio
realis, the actual mixing of colours.
Es indiscutible que la práctica real de la pintura no tenía secretos para Rubens, pero
también estaba muy versado en las teorías del color de su época. El libro de Francoins
para el cual diseñó las ilustraciones, hizo una distinción entre la composición teórica, el
divisionismo del color que se encuentra en las pinturas al temple, la composición
intencional, la aplicación de colores transparentes en la capa y la composición real, la
mezcla real. colores.

Aguilonius was the first to define the three basic colours, and it may
no coincidence that Rubens lavished great careon on transparent, mother-
of-pearl flesh tones based on red, yellow and bleu colour tints in that
period. This is superbly illustrated by the back of his Venus frigida and
Christ's torso in the incredulity of Tomas. In addition, Rubens took a
lifelong interest in that supreme optical phenomenon: the rainbow

Aguilonius fue el primero en definir los tres colores básicos, y puede que no sea una
coincidencia que Rubens prodigó gran atención en tonos de piel nacarada transparentes
basados en tintes de color rojo, amarillo y azul en ese período. Esto está magníficamente
ilustrado por la parte posterior de su Venus frigida y el torso de Cristo en la incredulidad de
Tomas. Además, Rubens tuvo un interés de por vida en ese fenómeno óptico supremo: el arco
iris.

Flesh tones 72-73

Rubens inimitable way of rendering the look and nature of human skin was already being
remarked upon in his lifetime. His great champion, Roger de Piles (1635-1709), lauded
that aspect of this art in his Dissertation sur les ouvrages des plusnfaneux peintres of
1681. Rubens often deliberately let the imprimatura glimmer through in the flesh tones,
and did so mainly shortly after 1614, when he began painting very transparently and
smoothly. He obtainet mother-of-pearl tones by convering the imprimatura with a
transparent pink. A thin layer of pink on a gray substrate yields an optically cool gray flesh
tint

Tonos de carne
La forma inimitable de Rubens de representar el aspecto y la naturaleza de la piel humana ya se
estaba haciendo notar durante su vida. Su gran DEFENSOR, Roger de Piles (1635-1709), alabó
ese aspecto de este arte en su Disertación sobre las obras del hombre y el corazón de 1681.
Rubens a menudo dejó deliberadamente que la imprimatura brillara en los tonos de la carne, y lo

1
hizo principalmente poco después. 1614, cuando comenzó a pintar de forma muy transparente y
suave. Obtuvo tonos de NACAR al recubrir la imprimatura con un rosa transparente. Una fina capa
de color rosa sobre un sustrato gris produce un tinte de carne gris ópticamente fresco.

Rubens´s transparent manner of painting can be seen to excellent effect in works like Venus
Frigida, in which the streaky imprimatura clearly plays a part.it was reserved in Venus´s eye socked
and shows through in her back as a cool shaded tone. (In several cases the flesh colours has
become more transparent as a result of the saponfication of lead white; see Chapter 8, ageing
processes)

La forma transparente de pintar de Rubens se puede ver con un efecto excelente en obras como Venus
Frigida, en la que la imprimatura rayada claramente juega un papel importante. Estaba reservada en el
ojo de Venus y se muestra en su espalda como un tono fresco y sombreado. (En varios casos, los colores
de la carne se han vuelto más transparentes como resultado de la saponificación del plomo blanco;
consulte el Capítulo 8, procesos de envejecimiento).

Paint sample analysis has revealed that Rubens´s flesh tones usually
consist of varying compositions of lead white, vermilion,an earth pigment
(such as ochre) and a little black (which has a blue sheen) or a blue
pigment. The mixture sometimes contained lead-tin yellow and red lake.
some flesh tones consist of just a single paint layer, but Rubens
sometimes needed five layers to get the result he wanted. He first
convered his nudes with a green-grey flesh colour which he used as the
shadow or half-shadow. that greenish dead colour was derived from the
proplasmos with which Byzantine monks underpainted the flesh tones on the
their icons and from the verdaccio that medieval painters in Siena and
Florence used as the underpaint. Rubens then worked up the lighter
passages with a thick, opaque paint in a warmer colour and added
highlights in a slightly lighter pink tint. A transparent brown or red
was used for the deepest shadows or to accentuate folds in the skin.

El análisis de la muestra de pintura ha revelado que los tonos de piel de Rubens generalmente
consisten en composiciones variables de blanco plomo, bermellón, un pigmento de tierra (como el
ocre) y un poco de negro (que tiene un brillo azul) o un pigmento azul. La mezcla a veces contenía
plomo-estaño amarillo y rojo LACA. algunos tonos de piel consisten en una sola capa de pintura, pero
Rubens a veces necesitaba cinco capas para obtener el resultado que deseaba.
Primero convirtió sus desnudos con un color carne verde grisáceo que usó como sombra o media
sombra. ese color muerto verdoso se derivó del proplasmos con el que los monjes bizantinos
pintaron(como capas internas o primeras capas, o capa primma)en los tonos de la carne en sus iconos y
del verdaccio (capa de verdes grisáceos ) que los pintores medievales de Siena y Florencia usaron como
la capa de pintura interna. Rubens elaboró los fragmentos (de piel) más claros con una pintura espesa y
opaca con un color más cálido y agregó luces mas altas con un tinte rosa ligeramente más luminoso. Se
usó un marrón transparente o rojo para las sombras más profundas o para acentuar los pliegues en la
piel.

2
Capitulo 2
Rubens almost always painted on panel or canvas, witn the exception of a few oil sketches on
copper and the high altarpiece for the Chiesa Nuovoa in rome 1608 which he redid on slate
because of irritating ligth reflections.
panel
since time immemorial painters in tha low countries had executed their most prestigious
commissions on oak panels
They used quarter-sawn planks (wainscot) that reduced the working of the wood to a minimum
tha oak was mainly imported from poland or the baltic states, although indigenous oak was also
used very occasionally. imports of wood were interrupted by the blockade of Danzig (modern
Gdansk 1626-29) and halted altogether by war between Sweden and poland 1650-55. Antwerp
painters and their patrons had a preference for panel paintings until the middle of the
seventeenth century, because wood withstood the ravages time better and had a smooth surface
that suited delicate brushwork. at least half of Rubens´s paintings are on wood, and he evidently
believed that´small things are more successful on wood then on canvas, as he wrote to sir Dudley
Carleton, the English ambassador in The Hague on 26 may 1618

Rubens casi siempre pintó sobre un panel o lienzo, con la excepción de unos pocos bocetos al óleo
sobre cobre y el retablo mayor de la Chiesa Nuovoa en Roma 1608, que rehizo en la pizarra debido a los
irritantes reflejos de la luz.
panel
Desde tiempos inmemoriales, los pintores de los países bajos habían ejecutado sus más prestigiosas
comisiones en paneles de roble.
Utilizaron tablones (wainscot) cortados en cuartos que redujeron al mínimo el trabajo de la madera.
El roble se importaba principalmente de Polonia o los países bálticos, aunque el roble indígena también
se usaba muy ocasionalmente. Las importaciones de madera se interrumpieron por el bloqueo de
Danzig (Gdansk moderno 1626-29) y se detuvieron por completo por la guerra entre Suecia y Polonia
1650-55. Los pintores de Amberes y sus mecenas preferían las pinturas de paneles hasta mediados del
siglo XVII, porque la madera resistía mejor los estragos y tenía una superficie lisa que encajaba con
delicados pinceladas. al menos la mitad de las pinturas de Rubens están en madera, y evidentemente
creía que las pequeñas cosas tienen más éxito en madera que en lienzo, como le escribió a sir Dudley
Carleton, el embajador inglés en La Haya el 26 de mayo de 1618.

Soporte, capa de suelo e imprimatura. Rubens casi siempre pintó en un panel o lienzo,
con la excepción de unos pocos bocetos al óleo sobre cobre y el retablo mayor para la
Chiesa Nuova en Roma 1608, que volvió a colocar en la pizarra debido a los irritantes
reflejos de luz
support, ground layer and imprimatura
Rubens almost always painted on panel or canvas, with the exception of a few oil sketches on copper
and the high altarpiece for the Chiesa Nuova in Rome 1608, which he redid on slate because or
irritating light reflections
La imprimatura rayada en el panel. 42-45
El panel o el lienzo se tenía que preparar antes de que Rubens pudiera comenzar a pintar. Primero se
aplicó una capa de pegamento al panel de roble, seguido de una o más capas de una mezcla de tamaño
de pegamento de tiza. Ese fue el trabajo de los llamados "panneelwitters o "undercoaters" ()

the streaky imprimatura on panel

The panel or canvas had to be prepared before Rubens could start painting. A layer of glue was first
applied to the oak panel, followed by one or more layers of a chalk-glue sizing mixture. That was the
work of the so-called Panneelwitters or undercoaters. The Liggeren or ledgers of the Antwerp guild of
st Luke list not only one Bastiaen, Jacques, undercoaters for the year 1620 but also, the undercoaters in
Schuttershofstraat, Melsior Debout, undercoater and panel maker and Hans van Hove, undercoater.
After the ground layer had dried and hardened it was smoothed by scraping with a sharp knife, or

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rubbed with pumice or some other abrasive. The ground layer of large altarpieces was not smoothed as
much as smaller panels, as can be seen from the many deep, parallel grooves in the chalk ground of the
last communion of st Francis of assis.
Numerous horizontal scratches can be seen beneath the surplice of the Franciscan holding up the
burning candle in the foreground. They are partly covered by the thick, vertical, grey and white.
since it was applied with a stiff bursh in rapid zigzag movements, it left a distinctive stripy
pattern (which of course would have deen less pronounced if a softer brush was used or
less pressure was applied).
The excess paint that accumulated at the edge of the panel was often wiped off. That can
be seen most clearly on oil sketches like the triumphal chariot of kallo, because the paint
layer on preliminary studies of that kind were applied more transparently and the
background has barely been coloured in at all.
This streaky imprimatura is almost automatically associated with Rubens´s painting
technique, but that overlooks the fact that this buffer layer is already found in paintings
from the fifteenth and sixteeth centuries by such artists Rogier van der Weyden, Bernard
van Orley, Maerten de Vos, Otto van Veen and Jan Brueghel.
In his (book) schilder-boeck Karel van Mander speaks of a carnation priming or flesh-
coloured underlayer, referring to the pale pink tint thet fifteeth- and sixteenth- century
flemish masters gave to that layer. it is a fact, though, thet Rubens used the imprimatura
more systematically as a mid-tone than other artists. The stripy pattern glimmers through
thinly painted passages, such as the flesh tones in his Venus Frigida, and is generally
clearly visible where paint layers do not meet seamlessly. The imprimatura is often
translucent and less stripy in Rubens´s large panel paintings like the last Communion of st
Francis of assis and the adoration of the magi.

La imprimatura rayada en el panel. 42

El panel o el lienzo se tenía que preparar antes de que Rubens pudiera comenzar a pintar.
Primero se aplicó una capa de pegamento al panel de roble, seguido de una o más capas de una
mezcla de tamaño de pegamento de tiza. Ese fue el trabajo de los llamados "panneelwitters" "
(ingenieros de paneles) o "undercoaters" fondeadores . Los Liggeren o los libros contables del
gremio de Amberes de San Lucas enumeran no solo a Bastiaen, a Jacques, a los inductores del
año 1620, sino también a los fondeadores en Schuttershofstraat, a Melsior Debout, al fondeador y
al fabricante de paneles ya Hans van Hove, fondeadores. Después de que la capa molida se secó
y se endureció, se alisó raspando con un cuchillo afilado, o se frotó con piedra pómez o algún otro
abrasivo. La capa de tierra de los grandes retablos no se alisó tanto como los paneles más
pequeños, como se puede ver en los muchos surcos paralelos profundos en el suelo de tiza de la
última comunión de san Francisco de Asís. Se pueden ver numerosos arañazos horizontales debajo
de la sotana del franciscano que sostiene la vela encendida en primer plano. Están parcialmente
cubiertas por las pinceladas gruesas, verticales, grises y blancas con las que Rubens pintó los pliegues
de las cortinas del surplice. La capa de fondo se cubrió luego con una mezcla de pigmentos de la tierra,
negro, blanco de plomo y un aceite de secado al que se le puede haber agregado un poco de clara de
huevo. El propósito de esta capa de aislamiento de color, la imprimatura era evitar que la capa de base
absorbiera la pintura al óleo, y también se tonificó.
dado que se aplicó con una rigidez en los movimientos rápidos en zigzag, dejó un patrón de rayas
distintivo (que por supuesto se habría decrecido menos si se usara una brocha más suave o se aplicara
menos presión).
El exceso de pintura que se acumulaba en el borde del panel a menudo se limpiaba. Esto se puede ver
más claramente en bocetos al óleo como el carro triunfal de kallo, porque la capa de pintura en estudios
preliminares de ese tipo se aplicó de manera más transparente y el fondo apenas se ha coloreado.
Esta imprimatura rayada se asocia casi automáticamente con la técnica de pintura de Rubens, pero eso
pasa por alto el hecho de que esta capa amortiguadora ya se encuentra en las pinturas de los siglos XV y
XVI por tales artistas Rogier van der Weyden, Bernard van Orley, Maerten de Vos, Otto van Veen y Jan
Brueghel.

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En su (libro) schilder-boeck, Karel van Mander habla de una imprimación de clavel o una capa inferior
de color carne, refiriéndose al tinte rosa pálido que le dieron a esa capa los maestros flamencos de los
siglos quince y dieciséis. Sin embargo, es un hecho que Rubens usó la imprimatura de manera más
sistemática que otros artistas. El patrón de rayas brilla a través de pasajes finamente pintados, como los
tonos de piel en su Venus Frigida, y generalmente es claramente visible donde las capas de pintura no
se encuentran a la perfección. La imprimatura es a menudo translúcida y menos rayada en las grandes
pinturas de paneles de Rubens como la última Comunión de San Francisco de Asís y la adoración de los
magos.

Pag45

canvas pag 45-47

Lienzo
Los pintores italianos habían intercambiado paneles por lienzos en el siglo XVI. En Venecia, que era tan
húmedo que era difícil preservar las pinturas de los paneles. El cambio se había hecho en el siglo XV
para obras monumentales. La textura gruesa del lino hecha por grandes maestros como Titán o
Tintoretto se ve borrosa, y esa impresión se vio reforzada por la mancha en que aplicaron su pintura a
la superficie desigual. en el norte había existido una tradición de pintar con temple o témpera sobre
lienzos preparados desde el siglo XIV. Estos llamados Tüchlein (asi se le llama a la tecnica que usa como
medio para adherir los pigmentos es temple de cola sobre lienzo) eran una alternativa más barata a las
pinturas de paneles, pero el curso del tiempo demostró ser menos resistente a los efectos de las
variaciones climáticas y los hongos. Como resultado, uno podría quedarse con la impresión incorrecta
de que las primeras pinturas de Holanda se realizaron principalmente en el panel. Sin embargo,
trabajar en óleo sobre lienzo preparado solo se convirtió en la práctica más general en los países bajos
en el curso del siglo XVII.

Italian painters had exchanged panel for canvas back in the sixteeth century . In Venice,
which was so humid that it was difficult to preserve panel paintings. the switch had been
made in the fifteenth century for monumental works. The coarse texture of the linen made
compotitions by great masters like Titan or Tintoretto look blurred, and that impression was
reinforced by the blotchy way that they applied their paint to the uneven surface. in the
north there had been a tradition of painting with distemper or tempera on prepared linen
since the fourteenth century. These socalled Tüchlein were a cheaper alternative to panel
paintings, but the course of time proved less resistant to efects of climatic variations and
fungi. As a result, one could be left with the incorrect impression that early netherlandish
paintings was done mainly on panel. However, working in oils on prepared linen only
became the more general practice in the low contries in the course seventeenth century.

Tal vez no fue tanto una consideración climatológica o estética lo que hizo que Rubens
prefiriera el lino, sino los prácticos. Las pinturas sobre lienzo se podían enrollar y
transportar fácilmente, lo que era una gran atracción para un artista que enviaba su
trabajo a clientes y coleccionistas de toda Europa. El lino se producía alrededor de
Amberes, entre otros lugares, pero el principal centro de producción en los Países Bajos
españoles sin duda era Gante. El tic-tac de la ciudad y otras ropas de cama, damasco y
mantelería, se vendían en toda Europa. La calidad del lino flamenco estaba indicada por
un sello. las telas más toscamente tejidas fueron las presillas, seguidas por un tipo de tela
que se comercializó bajo el nombre de brabantes. que llegó en los tres grados de extra-
fino, fien y estándar. La mejor calidad fue conocida como gantes. La ropa de los pintores
estaba disponible en varios tamaños estándar en Amberes.

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it was perhaps not so much climatological or aesthetic consideration taht made Rubens
prefer linen but practical ones. paintings on canvas could be rolled up and transported
easily, which was a major attraction for an artist who sent his workd to patrons and
collectors throughout the whole of europe. Linen was produced around antwerp, among
other places, but the main production centre in the spanish netherlands was un doubtedly
ghent. the city´s ticking and other bedclothes, damask aun table linen was sold throughout
europe. the quality of flemish linen was indicated by a seal. the most coarsely woven
cloths were the presillas, followed by a type of canvas that was traded under the name
brabantes. which came in the three grades of extra-fine, fien and standar.
the very finest quality was knownas gantes. painters´ linen was available in varius
standard sizes in antwerp.

los inventarios listan pinturas en tamaños de lienzo doble, medio lienzo y cuarto lienzo.
Rubens utilizó lino con un tejido de sarga para tamaños muy grandes, como los ciclos de
Medici y henri iv y la madonna adorada por los santos. el patrón en zigzag del tejido daba
a esas pinturas una calidad atmosférica, como si uno las estuviera viendo a través de una
pantalla o un filtro de gasa. Ocasionalmente cosía varios lienzos para obtener el tamaño
que quería. Los tamaños fueron problemáticos, ya que se utilizaron decenas de unidades
de medida diferentes en la Europa de los días de Rubens. Una extensión de Brabante
medía aproximadamente 69.9 cm, mientras que el de Londres llegó a 1.25 yardas, que
era de 45 pulgadas o 114 cm, cien palmis genovesas eran el equivalente de 27 yardas o
aproximadamente 34 codos de Amberes. Es difícil señalar que esto podría dar lugar a
malentendidos y discusiones con los clientes que habían ordenado pinturas para
adaptarse a un altar o interior específico

inventories list paintings in the sizes of double canvas, half canvas, and quarter canvas
Rubens used linen with a twill weave for very for very large sizes, such as the Medici and
henri iv cycles and the madonna adored by saints.
the zigzag pattern of the weave gave those paintings an atmospherisc quality, as if one is
seeing them throungh a screen or gauze filter. He occasionally sewed several canvases
together to get the size that he wanted.
Sizes were problematic, for dozens of different units of measure were used in the europe
of rubens´s days. a brabant ell measured approximately 69.9 cm, whereas a London one
came in at 1.25 yards, which was 45 inches or 114 cm, one hundred Genoese palmi were
the equivalent of 27 yards or approximalety 34 antwerp ells. it harddly needs pointing out
that this could give rise to misunderstandings and discussions with patrons who had
ordered paintings to fit a specific altar or interior

En una carta del 1 de junio de 1618, por ejemplo, Rubens intentó tranquilizar a Sir Dudley Carleton
sobre un lote de pinturas que había enviado al embajador a cambio de una colección de mármoles
clásicos. En cuanto a las mediciones, que resultaron algo menos de lo que esperaba, hice lo mejor que
pude, tomando las dimensiones de acuerdo con la medida actual en este país, pero puede estar seguro
de que esta pequeña diferencia no tiene efecto sobre el precio. Para una evaluación Las imágenes
difieren de los tapices. los últimos se compran por medida, mientras que los primeros se valoran de
acuerdo con su excelencia, su tema y el número de figuras.

a letter of 1 june 1618, for instance, Rubens tried to put Sir Dudley Carleton´s mind at rest about a
consignment of paintings which he had send to the ambassador in exchange for a collection of classical
marbles. as for the measurements, which proved somewhat less than you had expected, i did my best,
taking the dimensions according to the measure current in this country, but you may be sure that this

6
sligth difference has no effect upon the price, For one evaluates pictures differently from tapestries. the
latter are purchased by measure, while the former are valued according to their excellence, their
subject, and number of figures.

Leemos en las notas de Theodore Turquet de Mayerne sobre el uso de materiales por parte de los
artistas en el siglo XVII que a los pintores de lino primero se les deben quitar los nudos y las
irregularidades antes de ser alisados con piedra pómez. Luego, la tela se colocó sobre un trozo de
mármol o profila y se pegó con una piedra para frotar. El pegamento se hizo a partir de piezas de
pergamino viejo o guantes usados. Los pocos poros restantes de la tela se llenaron a mano. Otras
fuentes afirman que el lienzo solo se dimensionó después de estirarlo sobre un marco, que no fue
realizado por el artista sino por un "imprimador de papel". Pintores como Thomas Willeboirs
Bosschaert 1614-54 emplearon a un asistente que hizo precisamente eso. un Peeter van Nesten
testificó que había preparado lienzos para su maestro durante años

we read in Theodore Turquet de Mayerne´s notes on artists use of materials in the

seventeenth century that painters linen first has to have any knots and irregularities
removed before being smoothed whit pumice stone. The cloth was then laid on sa piece of
marble or prophyry and glue was pressed into it with a rubbing stone. the glue was made
form pieces of old parchment or used gloves. The few remaining pores of the cloth werw
filled by hand. Other sources state that the canvas was only sized after being stretched on
a frame, that was ot done by the artist but by a ´canvas primer´. Painters like Thomas
Willeboirs Bosschaert 1614-54 employed an assistant who did just that. one Peeter van
Nesten testified that he had prepared canvases for his master for years

La imprimatura sobre lienzo pag 47-48

. después de que el lienzo se había dimensionado, la cartilla se unió a un marco de
madera con cuerdas. Este estiramiento creaba cusping en la tela. El lienzo de tamaño se
recubre generalmente con pintura al óleo de color marrón ocre o marrón rojizo de secado
rápido. Los huecos entre los hilos de trama y urdimbre se rellenaron con pintura aplicada
con un cuchillo de revestimiento de unos 30 cm de largo y luego se alisaron después de
haberse secado. mientras que en Italia 1600-08, Rubens se puso a trabajar de inmediato
en este fondo color tierra, como era habitual allí. la capa interna de color marrón ocre se
muestra localmente en los colores oscuros de la carne en el bautismo de Cristo. Cuando
regresó al norte, Rubens tenía casi invariablemente una segunda capa de pintura al óleo
aplicada sobre la primera. Esa imprimatura consistía en pigmentos de plomo blanco,
negro de carbón y tierra. A diferencia del panel de imprimatura, el de lienzo no es rayado
pero tiene un tono gris uniforme y fresco. Se aplicó con movimientos en forma de abanico
que son claramente visibles en las radiografías y, a menudo, también a simple vista. Esto
se desprende de las numerosas marcas de rasguños y acumulaciones de pintura en la
imprimatura debajo de la Virgen adorada por los santos, el vestido rojo de la virgen, por
ejemplo, o en el apretón de manos de los Santos Apolonia y Agnes a la izquierda. Una
característica muy distintiva del método de Rubens es su hábito de agrandar paneles y
lonas mientras trabaja en ellos. Su creatividad no podía limitarse a tamaños estándar, en
los que se puede ver el capítulo 6 Extensiones

the Imprimatura on canvas

after the canvas had been sized the primer attached it to a wooden frame with cords. this
stretching created cusping in the cloth. The sized canvas was then usually coated eith a
quick-drying ochre-brown or reddish brown oil paint. the gaps between the weft and warp
threads werw then filled wuth paint applied with an undercoating knife some 30 cm long

7
and then smootheed after it had dried. while in Italy 1600-08 Rubens then set to work
immediately on this earth-coloured ground, as was customary there. that ochre-brown
undercoat shows throughlocally in the dark flesh colours in the bautism of Christ. When
he returned to the north Rubens almost invariably had a second layer of oil paint applied
on top of the firt one. That imprimatura consisted of lead white, carbon black, and earth
pigments. Unlike the panel imprimatura, the one on canvas in not stripy but has a uniform,
cool grey tone. It was applied with fan-shaped movements that are clearly visible in x-
radiographs, and often with the naked eye as well. This is apparent from the many scrape
marks and accumulations of paint in the imprimatura underneath the Madonna Adored by
Saints- the virgin´s red gown, for instance, or in the handshake of Sts Apollonia and Agnes
on the left.
one very distinctive feature of Rubens´s method is his habit of enlarging both panels and
canvases while working on them. His creativity could not be confined to standard sizes, on
which see chapter 6 Extensions

note: all Rubens´s panels have a chalk ground with a buffer layer on top called the
imprimatura, the porpuse of which was to prevent the oil paint from sinking in. it is
suspected thet this usually grey paint layer was bound in an emulsion of egg white and the
drying oil. The imprimatura or panel owes its striply look to the stiff brush with which it was
applied. Rubens allowed this effect to play its full part in large areas of his oil sketches,
such as the Trriumphal Chariot of Kallo.
The stripy pattern was a simple and efficient way of suggesting space behind the figures.

nota: todos los paneles de Rubens tienen una base de creta con una capa amortiguadora
en la parte superior llamada imprimatura, cuyo propósito fue evitar que la pintura al óleo
se hundiera. Se sospecha que esta capa de pintura generalmente gris estaba unida en
una emulsión de La clara de huevo y el aceite de secado (linaza). La imprimatura o el
panel debe su aspecto sobrio al cepillo rígido con el que se aplicó. Rubens permitió que
este efecto desempeñara su papel completo en grandes áreas de sus bocetos al óleo,

8
como el Trriumphal Chariot of Kallo. El patrón de rayas era una forma simple y eficiente
de sugerir espacio detrás de las figuras.