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L’Amour la Fantasia, d’Assia Djebar : l’écriture comme tentative de réconciliation de

socialisations contradictoires.

Comme le soulignent dès leur introduction Najib Redouane et Yvette Bénayoun-Szmidt,


« Assai Djebar est sans doute l’écrivaine maghrébine, en général, et algérienne, en particulier,
la plus connue, voire la plus étudiée par les critiques et les universitaires de par le monde »1.
L’Amour La Fantasia est publié en France en 1985. Ce n’est pas le premier ouvrage de
l’auteure, Assia Djebar (de son vrai nom Fatima-Zohra Imalyène), première élève algérienne
de l’Ecole Normale Supérieure de Fontenay Saint Cloud : celle-ci a en effet déjà publié
plusieurs romans, qui avaient amené la critique à la définir comme une Françoise Sagan
algérienne (La Soif, 1957, Les Impatients, 1958, Les Enfants du nouveau monde, 1958). Après
dix ans de silence, où Assia Djebar se consacre au cinéma (La Nouba des femmes du Mont
Chenoua, 1978, La Zerda et les chants de l’oubli, 1982), elle reprend l’écriture avec Femmes
d’Alger dans leur appartement, publié en 1980. Suivront une petite dizaine de romans, qui
amènent Assia Djebar au fauteuil d’académicienne en 20052.

L’Amour la Fantasia

L’Amour la Fantasia est présenté sur la couverture comme un roman, et par l’auteure comme
le premier volet d’un « quatuor algérien ». Sa composition originale mêle trois niveaux de
narration : le récit de la conquête de l’Algérie par les Français en 1830, avec un mélange de
narration et d’insertion des rapports officiels ou de lettres rédigés par les participants français
à la conquête ; le récit de l’enfance de la narratrice (qui n’est pas présenté explicitement
comme une partie autobiographique) ; les témoignages de femmes algériennes sur leur
participation à la guerre d’Indépendance/de Libération (la façon de nommer cette période
change bien évidemment selon le côté d’où l’on parle…). Ces témoignages reprennent les
paroles recueillies par Assia Djebar pour son film La Nouba des Femmes du Mont Chenoua,
au prix de deux traductions/distorsions : le passage de l’arabe au français, de l’oral à l’écrit.
Ces trois niveaux de narration ne sont pas traités isolément, mais alternés dans chacune des
parties du roman. Pour exemple, la première partie du roman, « La prise de la ville ou
L’amour s’écrit » (graphie originale), est composée comme suit :

1
Redouane et Bénayoun-Szmidt (dir), Assia Djebar, Paris , L’Harmattan, 2008.
2
Pour une biographie complète, voir Redouane N., Bénayoun-Szmidt Y.(dir) op. cit.

1
Fillette arabe allant pour la première fois à l’école

I.

Trois jeunes filles cloîtrées…

II.

La fille du gendarme français…

III.

Mon père écrit à ma mère…

IV.

Biffure…

Les chiffres romains sont suivis d’épisodes consacrés à la conquête de 1830, alors que les
titres annoncent des épisodes autobiographiques. Le passage des épisodes autobiographiques à
l’épisode historique se fait par la reprise du dernier mot qui devient premier mot : « Ma fillette
me tenant par la main, je suis partie à l’aube » (13) / « Aube de ce 13 juin 1830, à l’instant
précis et bref où le jour éclate au dessus de la conque profonde » (14) ; « Je pressentais que,
derrière la torpeur du hameau, se préparait, insoupçonné, un étrange combat de femmes »
(24)/ « Le combat de Staouéli se déroule le samedi 19 juin. » (25) ; « Un jour ou l’autre, parce
que cet état autistique ferait chape à mes élans de femme, surviendrait à rebours quelque
soudaine explosion » (44)/ « Explosion du Fort l’Empereur, le 4 juillet 1830, à dix heures du
matin » (45) ; « L’un et l’autre, mon père par l’écrit, ma mère dans ses nouvelles
conversations où elle citait désormais sans fausse honte son époux, se nommaient
réciproquement , autant dire s’aimaient ouvertement » (58) / « Ouverte la Ville plutôt que
prise » (59). Il s’agit, par ce procédé, de montrer la continuité entre ces périodes éloignées
d’un siècle.

Les deux parties suivantes, si elles ne reprennent pas l’enchaînement par le mot, sont
néanmoins bâties selon la même alternance des niveaux de récits (mais avec une inversion
pour la partie suivante, les chiffres romains correspondant cette fois aux passages
autobiographiques, et les titres aux passages historiques), auxquels s’ajoutent les témoignages

2
des femmes algériennes sur la guerre des années 60, rapportés à la première personne.
Alternent ainsi des passages à la première personne relatant l’enfance de la narratrice, et des
passages à la première personne, mais où le « je » est celui de la femme qui témoigne. De
cette structure, et du glissement incessant du référent naît ainsi une certaine impression de
profusion/confusion pour le lecteur, surtout quand celui-ci est un lecteur occidental, habitué
aux règles romanesques traditionnelles.

Les ouvrages de critiques littéraires universitaires abondent sur l’œuvre d’Assia Djebar en
général, et sur l’Amour la Fantasia en particulier, considéré comme son roman le plus abouti.
Tous soulignent la portée autobiographique des épisodes liés à l’enfance de la narratrice. Dans
le cadre du cluster, l’ensemble du roman est néanmoins susceptible d’être lu dans la
perspective de mise en relation des dispositions de l’auteure avec sa production. C’est
d’ailleurs à cette lecture globale de l’œuvre qu’invite l’auteure elle-même, même si elle
adopte une autre grille de lecture. Elle met en exergue une dimension certes autobiographique
du roman, mais bien plus complexe que celle liée aux simples événements de sa vie, en ce que
le roman retracerait l’histoire de ses rapports à la langue française : « L’amour la Fantasia
constitue donc un entreprise de préparation à l’Autobiographie (…) Une autobiographie
écrite dans la langue de l’étranger représente donc forcément tout d’abord un éclairage de
cette langue en soi et en dehors de soi »3. L’architecture du roman correspond ainsi pour elle à
cette recherche autour de la langue : « En écrivant l’Amour la Fantasia, dans les années 84-
85, je ne crois pas que mon but était de dénoncer la conquête coloniale. (…) en tant que
romancière, je questionne la langue que j’emploie. En évoquant ces images de guerre, de
meurtres, de viols, ce qui me frappait, c’était que la langue entrait dans le pays par le sang et
la mort, et qu’en même temps, à l’autre bout du trajet, j’écoute en tant que femme. (…) Je
trace une sorte de champ dans lequel je dis quelle est mon hérédité. Mon hérédité, c’est d’une
part les femmes de mon pays, de ma région, de ma famille, dont je partage la voix et l’oralité,
que je dois amener dans mon livre. Et d’autre part, j’ai une autre hérédité qui est trouble,
métissée, c’est la langue française, cette langue des hommes occupants qui ont amené la mort.
Pourtant, la mort et ce sang, cette dépossession se transforme en un legs d’une langue, par
l’intermédiaire du père ; d’où, à ce moment-là, les souvenirs d’enfance par rapport au père»4.

3
Ghila Benesty-Sroka (entrevue réalisée par) « La langue et l’exil », la Parole métèque n 21, Hiver Printemps
1992, 23.
4
« Assia Djebar à Cologne », juin 1988, Cahier d’études maghrébines, p 36

3
Dans le cadre du cluster, et la perspective de mise en relation de la production romanesque
avec les dispositions de l’auteure, ce roman peut être éclairé par le dernier ouvrage publié par
Assia Djebar : Nulle part dans la maison de mon père (Julliard 2008). Ici aussi, le livre porte
la mention « roman ». Néanmoins, il s’agit véritablement d’une entreprise autobiographique,
comme en témoigne explicitement la postface, où Assia Djebar assimile l’écriture de ce livre à
une « auto-analyse rétrospective », un « autodévoilement », « une confession » (p 401), et le
présente comme le premier tome d’un triptyque autobiographique, se terminant avec sa mort
(« Le cercle que ce texte déroule est premier pas de l’entreprise. Alors que s’est imposée à
moi cette figure géométrique, je découvre soudain qu’il y en aura au moins trois (…)
M’étreint dès lors le pressentiment que le dernier, s’ouvrant et se refermant, coïncidera au
plus près avec mon dernier soupir » (p 405). Nulle part dans la maison de mon père s’arrête
en automne 1953, pour deux raisons, l’une liée à l’histoire personnelle d’Assia Djebar, l’autre
à l’Histoire de l’Algérie (façon de lier encore, comme dans l’Amour la Fantasia, histoire
nationale et histoire personnelle) : le livre se clôt en effet sur une tentative de suicide de la
jeune fille, qui marque pour elle la fin de son adolescence. Et en 1954 commence la guerre
d’Algérie.

La mise en perspective des deux ouvrages, roman et autobiographie, ainsi que les éléments
biographiques concernant la trajectoire de l’auteure, permettent de dégager la mise en œuvre
de dispositions socialement constituées dans l’écriture romanesque, notamment l’importance
de la socialisation genrée, et la difficile coexistence de la socialisation traditionnelle et
algérienne et de la socialisation « française » et émancipée, ces deux thèmes se déclinant à la
fois dans le rapport à la langue, à la culture, mais également au corps et aux rapports
homme/femme. Les contradictions à l’œuvre sont bien plus complexes qu’une partition
dichotomique entre société traditionnelle et éducation française, puisque même dans la famille
« traditionnelle », des figures donnent déjà des exemples d’émancipation et de résistance,
tandis que le modèle français n’est pas exempt, à l’inverse, de dominations et de sentiments
de privations : c’est en effet par le croisement entre ces deux axes, socialisation genrée et
socialisation « occidentale » que peuvent être approchés les thèmes abordés dans le roman,
tant dans la partie consacrée à l’enfance de la narratrice, que dans les chapitres réservés à
l’histoire, ancienne et récente, de l’Algérie.

4
I-Des socialisations contradictoires ?

A-Une enfance à la croisée de diverses socialisations : arabe et européenne

Fatima-Zohra Imalyène, est née le 4 août 1936 à Cherchell, de Tahar Imalyène et de Bahia
Sahraoui (de la tribu des Berkani du Dahra). Comme elle le souligne à plusieurs reprises dans
Nulle part dans la maison de mon père, sa mère est issue de la petite bourgeoisie
traditionnelle, tandis que son père est « né pauvre », « ayant épousé, selon la tradition de ta
ville ancienne, la sœur de [s]on meilleur ami de jeunesse, la benjamine de la famille la plus
noble de la cité, donnée pourtant au « fils de pauvre », au quasi-prolétaire, avec certes en
guise de dot –en [s]a qualité de prétendant- [s]on savoir français garant d’un avenir assuré »
(Nulle part… p 93). Son père est en effet instituteur indigène (ie de langue française), après
avoir fait ses études à l’Ecole normale musulmane d’instituteurs de Bouzaréah. Fatima-Zohra
fait ses études primaires à Mouzaïa, dans la classe de son père, seule fille dans une classe de
garçons, ainsi qu’à l’école coranique. Le temps est séparé en deux : l’année scolaire à
Mouzaïa, village de colonisation, où le père est le seul instituteur algérien musulman au
milieu de collègues français, et où la population autochtone est presque entièrement composée
d’ouvriers dépossédés, salariés dépendant de colons très riches, et les vacances à la ville d’où
sont originaires les familles maternelle et paternelle (Cherchell, ancienne Césarée). Elle
poursuit ensuite ses études secondaires à Blida, où elle est interne, et seule musulmane de sa
classe (section classique, latin, grec et anglais), la vingtaine d’Algériennes appelées
« indigènes » étant en section moderne. Après le déménagement de ses parents à Alger, elle
est élève en hypokhâgne dans une classe mixte, avant de partir pour Paris (Khâgne au lycée
Fénelon). Elle devient la première étudiante de l’Ecole Normale Supérieure de Sèvres, en
1955, en histoire (Moyen Age arabe et Maghreb au XIXe).

La trajectoire d’Assia Djebar lui fait côtoyer deux mondes aux frontières apparemment
étanches. Ainsi, la description de l’espace réfracte cette scission entre arabes et européens,
nous et eux (« quant à « eux », eh bien, en langue arabe, avec ma mère (comme avec les
femmes du bain maure), c’est à peine si nous les nommions : « eux », c’étaient…. « eux »,
sans plus ! » Nulle part…. 180), « nous et les Autres, les nôtres et les Européens (id., p 114).
L’espace de la rue sépare ainsi les cafés maures et les brasseries européennes, les villages
portent officiellement des noms français, mais les chauffeurs de bus les complètent par les

5
noms traditionnels, issus le plus souvent des noms des tribus. Toute la vie quotidienne illustre
ce clivage entre deux mondes : au réfectoire de l’internat, les jours de menus de fête
(comportant de la charcuterie), des tables pour musulmanes sont réservées ; les Arabes
regardent les fêtes, bals et processions religieuses des Européens sans y participer, etc. Si
Fatima Zohra a des amies européennes à l’internat, il est impensable que de retour dans leur
village, elles se fréquentent : « sans doute qu’une fois au village, retrouvant mon espace
familial, je reprenais d’instinct « mon rang », celui de ma communauté, les « indigènes » (…)
je ne me vois donc jamais –ni à douze ni à treize ans, ni même plus tard- franchir le seuil
familial d’une de mes condisciples européennes » (Nulle part, p. 180). De même, le père « ne
se mêle pas à ses collègues européens » (id. p 30).

Cette scission entre eux et nous, inscrite dans la langue comme dans la topographie des
espaces publics et privés, parcourt tout le roman L’Amour la Fantasia, et ne se limite pas aux
chapitres consacrés à l’enfance de la narratrice : « durant toute l’enfance, peu avant la guerre
qui aboutira à l’indépendance, je ne franchis aucun seuil français, je n’entrai dans aucun
intérieur d’une condisciple française. Soudain l’été 62 : d’un coup ces meubles cachés, -miroir
rococo, chambres à coucher démodées, bibelots disparates, tout ce décor, autrefois tapi dans
l’ombre de demeures à la fois ouvertes et inaccessibles, se trouva déversé sur les trottoirs »
(AF p 38). Les chapitres liés à l’invasion de l’Algérie au XIXe siècle insistent de même sur
cette idée de scission, de regards réciproques mais sans communication : « Premier face à
face » (AF p 14), « Qui dès lors constitue le spectacle, de quel côté se trouve vraiment le
public ? » (ibid.), « La Ville imprenable leur fait front de ses multiples yeux invisibles » (AF
16), « Des milliers de spectateurs, là-bas, dénombrent sans doute les vaisseaux » (ibid), etc…

B-Une situation d’entre-deux culturel

Si les deux espaces sont extrêmement clivés géographiquement, la double socialisation de la


jeune fille est manifeste dans la situation d’entre-deux culturel dans laquelle elle se trouve,
notamment dans la langue utilisée, à la maison et à l’école. Fatima Zahra parle français avec
son père, et arabe avec sa mère (avant que celle-ci ne sache, à son tour, parler puis lire le
français). Elle voit son père lire le journal en français, mais entend sa mère écouter les
programmes de la radio arabe, et les chants andalous traditionnels : « elle se rappelle (je me
rappelle) que son père lisait ensuite son journal ; la mère, elle allumait la radio –« Radio
Alger, chaîne arabe » -en fervente auditrice tantôt de musique sentimentale égyptienne, tantôt

6
de complaintes déroulées en dialecte algérien » (Nulle part…p 20). De même, la petite fille est
scolarisée dans une école de langue française, mais également, avant d’être interne, à la
medersa, qui est l’école coranique (où l’on enseigne par cœur aux enfants, une à une, les
sourates du Coran).
Mais de façon plus subtile que sur la langue, c’est tout le capital culturel qui entre en
contradiction. Ainsi, la petite fille dispose à l’école de manuels qui ne renvoient pour elle à
aucun référent : « J’apprends des noms d’oiseaux que je n’ai jamais vus, des noms d’arbres
que je mettrai dix ans ou davantage à identifier ensuite, des glossaires de fleurs et de plantes
que je ne humerai jamais avant de voyager au Nord de la Méditerranée (…) Les scènes des
livres d’enfant, leurs situations me sont purs scénarios. ; dans la famille française, la mère
vient chercher son fils ou sa fille à l’école ; dans la rue française, les parents marchent tout
naturellement côte à côte (…) Et mon attention se recroqueville au plus profond de l’ombre,
contre les jupes de ma mère qui ne sort pas de l’appartement. » (AF p 261). De même, Fatima
Zohra prend des cours de piano au collège, pour pouvoir accompagner les chants arabo-
andalous de sa mère. L’exclusion est double : elle est manifeste dans le mépris de la
professeure de musique à son égard : « où avait-on vu une fillette avec un père portant le fez
turc et une mère enveloppée dans un voile de laine ou de soie des Mauresques, oui, où avait-
on vu qu’on puisse, ainsi entourée, prétendre parvenir à interpréter ne serait-ce que quelques
bribes du Clavier bien tempéré ? » (Nulle part, p 126). Mais inversement, la technique
classique enseignée se révèle inadaptée aux chants traditionnels, et la jeune fille abandonne
les cours, avec la sensation d’avoir infligé une déception et une trahison à sa mère, puisque
« en musique traditionnelle –la musique par excellence aux yeux de ma mère- mon
apprentissage du solfège et mes gammes quotidiennes ne seraient que d’un faible secours ? »
(Nulle part, p 125).
L’exclusion culturelle est vécue, dans le domaine de la musique, lors du premier concert
classique auquel la petite fille assiste avec sa classe de collège, et où elle essuie les moqueries
des autres élèves, européennes, pour ne pas avoir su masquer son émotion : « Efface tes
larmes, voyons ! Tout en me souriant, presque avec commisération » (…) « j’ai vu les larmes
sur tes joues, quand la lumière est revenue, me dit, d’un ton presque malicieux, une de mes
voisines d’étude », « mais non, plutôt me dire, après tout, que je passe, chez eux… pour une
barbare » Nulle part, p 123 et 124). Inversement, sa mère ne comprend pas pourquoi la petite
fille pleure en lisant Sans Famille, d’Hector Malot: « Sa mère, qui a préparé le goûter comme
chaque jour, entend, de la cuisine, ce lamento ponctué de hoquets. Alarmée, elle se précipite,
se fige sur le seuil, contemple son aînée brisée, pour ainsi dire, mais qui continue à lire

7
goulûment. La jeune femme de vingt-quatre ans –qui ne sait pas encore lire le français,
seulement l’arabe- imagine quels obstacles, quels ennemis pour sa petite, dans « leur » école.
(…) A-t-elle insisté, la jeune mère ? Rêveuse, elle a fini par s’éloigner : « Ainsi de lire des
choses tristes, cela fait pleurer, mais sans véritable tristesse ! » devait-elle se dire en
découvrant cette énigme » (Nulle part…, p 21).
L’entre-deux est également manifeste dans les références convoquées par la jeune fille,
à la fois fervente lectrice de toute la littérature classique française qui lui est enseignée, mais
également fascinée par la littérature classique arabe, qu’elle ne peut lire autrement que
« voyellée ». Deux personnages de femme incarnent cette double acculturation « littéraire » :
d’une part sa mère, qui chante les chants traditionnels en berbère, et d’autre part sa
professeure de français au collège, qui déclame les poèmes de Baudelaire, en agitant ses longs
doigts vernis de rouge (incongruité pour la petite fille musulmane). Le parallèle est d’ailleurs
explicite : « la première à m’avoir donné à boire le tout premier vers français, prononcé
comme j’étais auparavant habituée à recevoir seulement les versets du Coran » (Nulle part…p
102) « le verset coranique a son contrepoint » (id. p 103)5. La lecture des livres
« occidentaux » a ainsi comme fonction de faire approcher la jeune fille de ce monde des
autres inconnu : « Les livres m’apprenaient quoi ? A vivre ? Non… tous ou presque tous à
imaginer la vie des « Autres » ! » (id., p 200).

C- L’amour la Fantasia : témoignage et résolution de cette double socialisation


culturelle ?

Comme le soulignent parfois avec étonnement les critiques littéraires, dans L’Amour La
Fantasia, paradoxalement, les récits des horreurs perpétrées par les colons voisinent avec des
passages leur rendant quasiment gré : Pelissier décrivant dans son rapport le massacre de la
tribu des Ouled-Riah (lointains ancêtres de l’auteure) (« Pelissier, pris par le remords,
empêche cette mort de sécher au soleil, et ses mots, ceux d’un compte-rendu de routine,
préservent de l’oubli ces morts islamiques, frustrés des cérémonies rituelles. Un siècle de
silence les a simplement congelés » AF p 110)6, description par Bernard de la jolie Fatma,
5
Toute la description de la lecture du poème par Madame Blasi, la professeur à l’accent provençal, déploie
d’ailleurs le champ lexical du religieux : « fervente », « geste des mains jointes en offrande », « rituel », « muée
en prêtresse », « officie dans le silence de nous toutes », 102)
6
Elle entreprend ainsi de « remercier Pélissier pour son apport qui déclencha à Paris un tempête politique, mais
aussi qui me renvoie nos morts vers lesquels j’élève aujourd’hui ma trame de mots français (…). Pelissier (…)
me tend son rapport et je reçois ce palimpseste pour y inscrire à mon tour la passion calcinée des ancêtres. » (AF
p 113)

8
jusqu’à l’attribution métaphorique finale de la possibilité d’écriture à Fromentin, façon de
rappeler qu’Assia Djebar écrit dans la langue de l’Autre, le français : Fromentin a en effet
visité Laghouat, six mois après le massacre, et « ramasse, dans la poussière, une main coupée
d’Algérienne anonyme. Il la jette ensuite sur son chemin. Plus tard je me saisis de cette main
vivante, main de la mutilation et du souvenir, et je tente de lui faire porter le « qalam » (AF, p
313).
De la même façon, l’ouverture du roman, « Fillette arabe allant pour la première fois à
l’école », rappelle les légendes des cartes postales qu’envoyaient les colons à leur famille. Ici
intervient sans doute l’effet d’une autre socialisation, conjugale cette fois. En 1980, Assia
Djebar épouse Malek Alloula, poète également connu pour son livre sur… les cartes postales
envoyées par les colons à leur famille 7. Dans une optique foucaldienne, il y analyse et
déconstruit tout l’exotisme de ces photographies, qui montrent bien comment l’entreprise de
dénomination et de catégorisation de l’autre s’appuie sur des rapports de pouvoir et de
domination. De la même façon, dans Nulle part dans la maison de mon père, Assia Djebar
décrit parfois sa mère, traversant la rue voilée, avec des termes tout droit hérités des
expressions coloniales exotisantes : « belle mauresque », « princesse masquée » (p 90), etc…
L’œuvre d’Assia Djebar en général instaure un dialogue avec la tradition orientaliste : les
peintres orientalistes sont cités, soit dans le titre même de l’ouvrage (Femmes d’Alger dans
leur appartement reprend le titre d’un célèbre tableau de Delacroix), soit dans les préfaces et
postfaces, soit sur les couvertures, choisies par l’auteure, et qui reproduisent toujours des
fragments de tableaux orientalistes. Dans le cas de L’Amour la Fantasia, il s’agit ainsi d’un
détail de Rebecca enlevée par le templier pendant le sac du château de Frondeboeuf
(Delacroix). Mais le dialogue se fait également au niveau textuel, par la reprise de métaphores
classiquement employées par les écrivains orientalistes, et notamment la comparaison de
l’Algérie avec une femme, et de la conquête avec la conquête amoureuse mais surtout
sexuelle8. Alors que de nombreuses citations de rapports militaires sont explicitement mises
entre guillemets, les métaphores sexualisantes sont ici insérées dans la narration : « La Ville
Imprenable se dévoile », « tel un corps à l’abandon », « Premier face à face. La ville, paysage
tout en dentelures et en couleurs délicates, surgit dans un rôle d’Orientale, immobilisée en son
mystère » (14), « aveuglement d’un coup de foudre mutuel » (17), « est-ce le viol, est-ce
l’amour non avoué, vaguement perçu en pulsion coupable » (28), « bruit d’une copulation
obscène » (32), « l’Algérie-femme impossible à apprivoiser » (84) « monde étranger qu’ils

7
Alloula Malek, Le harem colonial, 1985.
8
Voir à ce propos Said Edward.

9
pénétraient quasiment sur le mode sexuel », « [ils] y pénètrent comme en une défloration.
L’Afrique est prise malgré le refus qu’elle ne peut étouffer » (85). Se pose alors la question de
leur degré d’utilisation et de lecture. S’agit-il de l’emploi d’une métaphore éculée, ou d’une
mise en abyme des propos orientalistes au niveau même du texte 9 ? S’il est difficile de
répondre de façon catégorique, la connaissance par l’auteure des travaux des peintres, ainsi
que l’identité de son mari, Malek Alloula10, peut laisser supposer qu’il s’agit d’une utilisation
stratégique.
Dans l’Amour la Fantasia sont ainsi repris également les mots des autres, mots exotisants,
comparaison de l’Algérie ou d’Alger avec une femme, ou relation de guerre. C’est dans cette
insertion des propos des « Autres » que l’on peut déceler cette volonté de concilier les deux
socialisation vécues par l’auteure, qui souligne à plusieurs reprises la difficulté de sa
situation : « Nous deux, mon père et moi –moi, ombre minuscule- cheminons à pas incertains,
presque au bord du déséquilibre (mais c’est lui, mon père, qui perçoit le danger) entre la
société des « Autres »et celle des indigènes » (Nulle part, p 85) ou encore « J’oublie que pour
mes camarades, je suis différente, avec le nom si long de mon père, et ce prénom de Fatima
qui m’ennoblissait chez les miens mais m’amoindrit là, en territoire des « Autres » » (id.
p103)11. Ainsi, si les horreurs sont dénoncées, il s’agit bien plus, plutôt que d’une
condamnation sans appel du colonialisme, d’une tentative de conciliation, voire de
réconciliation, même si celle-ci semble vouée d’emblée à l’échec : cette tentative –et l’échec-
sont manifestes dans les chapitres consacrés aux témoignages des résistantes de la guerre
d’indépendance. Ces témoignages, à l’origine, sont des entretiens recueillis en arabe par Assia
Djebar pour son film. Elle transforme, dans l’Amour la Fantasia, des paroles orales en arabe
en mots écrits en français, non sans souligner la difficulté de l’opération : « Chérifa ! Je
désirais recréer ta course (…) Ta voix s’est prise au piège ; ma parole française la déguise
sans l’habiller. A peine si je frôle l’ombre de ton pas » (AF 161).

II- Le français comme libération de la socialisation genrée traditionnelle

9
Selon Anne Donadey, « l’imitation devient une stratégie critique, avec l’utilisation d’un discours marqué par
l’orientalisme », cité par Marie-Christine Press, « Zenib Zedira : l’art de traduire le conflit », Celaan, vol 3, n°1-
2, automne 2004, 74-84.
10
Il est d’ailleurs possible de retrouver des expressions communes entre les deux textes, assez originales pour ne
pas être juste le fruit du hasard (utilisation métaphorique du terme « guano » par exemple…)…
11
Sur ce prénom, « J’ai un prénom compliqué, Fatima Zohra, c’est un très beau prénom en arabe, c’est le prénom
de la fille préférée du Prophète. Les filles aînées sont souvent appelées Fatima-Zohra » (Michael Heller (propos
recueillis par), « Assia Djebar. Une conversation avec Michael Heller, Cahiers d’études maghrébines, n°14,
Assia Djebar, 22 octobre 2000, p.56)

10
La socialisation en français, qu’il s’agisse de la langue ou des mœurs et valeurs véhiculées par
la culture qui s’y adosse, place ainsi la petite puis jeune fille en situation d’entre deux culturel,
et très vite d’exclusion de sa propre culture : « Mots torches qui éclairent mes compagnes,
mes complices ; d’elles définitivement, ils me séparent. Et sous leur poids, je m’expatrie »
(AF p 161). Mais cette situation d’entre-deux se manifeste avec force en ce qui concerne la
socialisation genrée, le rapport au corps et au couple.

A- Des socialisations contradictoires : le corps

C’est dans le corps et la description du corps que vont se manifester le plus clairement
les contradictions des socialisations traditionnelle et occidentale, vécue par le biais de l’école.

La socialisation traditionnelle
Même fille d’instituteur indigène, ayant foi dans les valeurs républicaines, la petite fille
n’échappe pas à la socialisation genrée traditionnelle, et perçoit dès l’enfance le décalage.
Elle y est tout d’abord confrontée lors des vacances en famille, tant dans le cortège des fêtes
que dans l’exemple donnée par ses cousines, jeunes filles à marier, retirées de l’école et
cloîtrées : « peut-être sans en avoir claire conscience, je ressentais déjà combien, dans ces
médinas d’autrefois, il y a trop de corps de femmes entassées, elles qui ne sont assoiffées que
du dehors, de cet espace qui leur demeure interdit » (Nulle part p 26). On retrouve ainsi dans
l’Amour la Fantasia la mention des mariages, décrites dans Nulle part … dans leur double
dimension de fête regroupant les femmes, mais également de sacrifice de la mariée,
« Iphigénie en islam » (Nulle part …, p 171) : « images aussi colorées que contrastées : un été
où se succédaient les noces, de terrasse en terrasse, et où les clameurs de joie l’emportaient
sur les sanglots à demi étouffés de l’une ou de l’autre » ( id., p 172). La situation d’exception
de la fillette est manifeste, puisque lorsqu’elle se voile pour les fêtes, il s’agit pour elle de jeu,
et de coquetterie : « moi qui, suprême coquetterie, en me voilant lors d’une noce d’été,
m’imaginais me déguiser » (AF, p 297).
Mais la socialisation genrée traditionnelle n’est pas réservée temporellement aux temps des
vacances, ni géographiquement à Cherchell, ville où habitent les familles des parents. La vie
quotidienne, dans le village colonial où résident ses parents, dans l’immeuble même réservé
aux instituteurs, où ils côtoient donc des familles européennes, est également marquée par la
tradition. La mère de Fatima Zahra, bien qu’épouse du seul instituteur indigène de l’école,

11
sort très rarement, pour des visites ou pour aller au hammam, accompagnée de sa fille qui la
guide et la chaperonne : « « seule citadine au village et qui devait souffrir de solitude, cloîtrée
qu’elle se trouvait dans cet appartement pour instituteurs » (Nulle part…, p 21). Deux images
parallèles se répondent d’ailleurs, l’une dans l’Amour la Fantasia, l’autre dans Nulle part
dans la maison de mon père : dans la première, la fillette donne la main à son père qui
l’emmène à l’école (« Fillette arabe allant pour la première fois à l’école, un matin d’automne,
main dans la main du père», AF p 11), dans l’autre, elle donne la main à sa mère, voilée, pour
la guider et la chaperonner lors de ses rares sorties dans le village, en visite ou au hammam
(Nulle part p 14).
Sa mère est voilée, même si « bourgeoise mauresque » (p 14), elle a le « privilège » de porter
un voile de satin blanc fin au lieu du voile de lainage paysan, et un triangle d’organza sur le
nez (une voilette) et non pas de laisser juste un œil, ce qui la distingue et la démarque des
autres femmes algériennes du village. De la même façon, le décalage social est manifeste au
hammam, où la mère est traitée, selon la petite fille, comme une princesse, à la fois par son
statut de bourgeoise, et de femme d’instituteur. Ce décalage social est visible dans les
attentions prodiguées par la tenancière du lieu, mais aussi par les objets, comme le matériel de
bain luxueux ou le port de « « robes de plage » qui ne sont pas de plage, seulement pour le
hammam » (Nulle part p. 63), et contraste avec « l’allure frustre des baigneuses dénudées ».
Le hammam, seule sortie « autorisée » dans le cadre du village colonial, est ainsi le lieu où
l’enfant est confrontée à la socialisation féminine traditionnelle, caractérisée par
l’immobilité : « elles paraissent stationner là comme à demeure et depuis longtemps ». Tout le
champ lexical de la description du hammam en fait ainsi à la fois un royaume traditionnel, où
se perpétuent les rites, mais aux fortes connotations mortifères… : « salles de l’intérieur,
profondes comme des tombeaux » (Nulle part, p 60), « ce bain aux salles vieillies où l’eau
semble ruisseler depuis une éternité » « traces effilochées de ce temps immobilisé, presque
noyé » (id., p 69)12.

Des décalages incorporés


Le décalage des socialisations va se manifester alors de multiples façons. Il est
sensible, dès l’enfance, dans la façon de s’habiller :

12
« sorcières » 62, « rites » 63, rite immuable 64, royaume d’eaux et d’échos 64, royaume obscur 67 « ombre
opalescente, comme venue d’un autre monde, me fascine bien davantage. Comme si des fantômes m’attendaient,
moi, à la suite de ma mère » 67

12
« Une jeune fille m’enlace avec des rires, des baisers qui m’étouffent ; une autre, accroupie à
même le carrelage et sans façon, caresse ma robe courte ou ma jupe écossaise.
-elle est habillée comme une petite Française ! s’exclame-t-elle, ironique ou envieuse (…)
J’aimerais bien, soupire la jeune parente, échanger sa jupe contre mon séroual !
Elle a un regard de dédain vers son pantalon bouffant à la turque, tout de satin fleuri.
« si ma mère n’était pas là, ai-je secrètement pensé, j’accepterais volontiers
l’échange ! »(Nulle part 18)
On retrouve dans l’Amour la Fantasia des exemples de cette hexis corporelle différente.
Marcel Mauss, dans Les Techniques du corps, montre bien comment, par l’éducation et
l’imitation, se façonnent les corps et les façons de se tenir. Selon Gregory Bateson et Margaret
Mead, en introduction à leur travail sur la culture balinaise, l’identité culturelle s’exprime
« dans la façon dont, comme en vivant, bougeant, se tenant debout, mangeant, dormant,
dansant et entrant en transe, ils incorporent cette abstraction (après que nous l’ayons abstraite)
que nous appelons techniquement culture »13 (Bateson, Mead, 1942, XII). Les femmes arabes
et françaises n’ont ainsi pas les mêmes postures : « La Française finissait par tendre
gauchement le bras et avancer la main ; l’autre se haussait en sautillant dans son large saroual,
ses draperies de corsage et les franges de sa coiffe secouées, et malgré le bras tendu, elle
plantait deux baisers rapides sur chaque épaule de la Française (…) C’est ton amie depuis des
années et tu n’arrives pas à tendre la main pour dire comme eux « au revoir Madame ! » (…)
On peut quand même faire des choses « à la française » ! Naturellement pas, Dieu nous
assiste, sortir sans voile, ni porter la jupe courte et se montrer nue 14 devant tous, mais dire
bonjour comme elles, s’asseoir comme elles sur une chaise, pourquoi pas ? » (AF p 34).
Mais la socialisation corporelle est également perceptible dans l’hexis corporelle supposée par
les divers enseignements que suit la petite fille : « assise en tailleur » (Nulle part, p 86) à la
medersa, ou assise dans la classe « française ». Les enseignements sont ainsi vécus comme
littéralement s’incorporant : « je me souviens combien ce savoir coranique, dans la
progression de son acquisition, se liait au corps » (AF p 259) : les enfants doivent s’asseoir en
tailleur, les filles porter un saroual pour ne pas montrer leur jambes, les enfants doivent laver
la tablette, la main trace les lettres, la bouche s’ouvre pour la scansion et la répétition
« tension mnémotechnique autant que musculaire » (AF p 260), sollicitant les muscles du
larynx et du torse, puisque le corps se balance en répétant : « cette langue que j’apprends

13
« The way in which they, as living persons, moving, standing, eating, sleeping, dancing, and going into transe,
embody that abstraction which (after we have abstracted it) we technically call culture”, Bateson G, Mead M,
Balinese Character : a Photographic Analysis, New York, New York Academy of Science, 1942, XII.
14
« Nue » signifie « dévoilée ». Il s’agit ici de la traduction littérale du mot arabe.

13
nécessite un corps en posture, une mémoire qui y prend appui » (ibid.). Or, la posture du
corps supposé par l’apprentissage des sourates à la medersa conduit, fatalement, à
l’immobilité, puisque les enfants s’endorment : « Monte la voix lancinante des enfants qui
s’endorment au sein de la mélopée collective » (208). Les corps s’endorment dans une langue
fossilisée, puisque l’arabe littéraire est appris par cœur, sans être compris, par la répétition des
sourates du Coran, à l’école coranique. Au contraire, l’enseignement du français va être
incorporé comme mouvement et dynamique, tant physique que symbolique.
Ainsi, l’élargissement mental15 que permet la lecture (il est ainsi significatif que le premier
poème lu en classe au collège soit « L’invitation au voyage » de Baudelaire…) est également
une ouverture des possibilités concrètes et physiques : la jeune fille, tout simplement, doit
prendre le bus pour aller et rentrer du collège où elle est interne. Par ailleurs, elle découvre au
collège le sport16.L’école est alors, dès la première page du roman, mise en relation avec le
déplacement, en opposition directe avec l’immobilité et la claustration des femmes
traditionnelles. Le premier déplacement ouvre le roman : « Fillette arabe allant pour la
première fois à l’école, un matin d’automne, main dans la main du père » (AF p 11), « Dès le
premier jour où une fillette « sort » pour apprendre l’alphabet, les voisins prennent le regard
matois de ceux qui s’apitoient, dix ou quinze ans à l’avance » (AF p 11). Le lien est fait
d’emblée entre les mots et la libération du corps, par le fait de lire et d’écrire (« si elle sait
écrire ? » « si la jouvencelle écrit ? », ibid), ou plus loin « A l’âge où le corps aurait dû se
voiler, grâce à l’école française, je peux davantage circuler » (AF p 253). En effet, aux
voisines qui s’enquièrent des raisons qui font que la jeune fille n’est toujours pas voilée, la
mère répond « elle lit », ce qui en arabe signifie « elle étudie » (AF p 254)17. Dans l’Amour La
Fantasia, Le corps de la fillette bouge, court, dévale les rues, enchaîne les paniers de basket
(et les chahuts sur les tables de l’internat dans Nulle part dans la maison de mon père…),
alors que les cousines, avec qui elle passe ses vacances, sont « trois jeunes filles cloîtrées »

15
« J’ai fait éclater l’espace en moi (…)Les mots une fois éclairés –ceux-là mêmes que le corps dévoilé
découvre-, j’ai coupé les amarres « » (AF p 13).
16
« Le stade, surtout. Là, et moi seule. Toute seule au soleil, en short ou quelquefois en jupe, je bondis, je
m’élance. Sur ce stade, ma liberté m’inonde, corps et âme, telle une invisible et inépuisable cascade » (Nulle
part p 181)

17
« j’ai senti combien le français –mon père en avait été l’intercesseur – cette langue qui était la langue du
dehors, devenait la langue de ma libération corporelle, je pourrais dire. Si je n’avais aps été cloîtrée à dix ou onze
ans, c’est grâce à l’école française, et cette langue m’a donné ma libération de femme » (« Entretien avec Assia
Djebar », Algérie Littérature/Action, n° 1, mai 1996 p 86)

14
(AF p 18) : « Me retrouver dans ces lieux, enfermée avec ces trois sœurs, j’appelle cela « aller
à la campagne » (ibid)18.
L’opposition de ces hexis n’est pas fortuite, bien au contraire. L’importance du thème du
corps est récurrente dans les entretiens accordés par Assia Djebar : « il s’agit ici du
mouvement du corps féminin : là se place la ligne la plus acérée de la transgression quand une
société, au nom d’une tradition trahie et plombée, tente et réussit parfois, même aujourd’hui, à
incarcérer ses femmes, c’est-à-dire la moitié d’elle-même. Écrire pour moi, gardant à l’esprit
cet horizon noir, c’est d’abord recréer dans la langue que j’habite le mouvement irrépressible
du « corps au dehors », je dirai presque son envol »19.
Pour la fillette, l’apprentissage de la langue française va de pair avec l’occidentalisation du
corps20, liée à l’affranchissement vis-à-vis de la socialisation traditionnelle, mais la libération
est également exclusion21 : « je parlais, j’étudiais donc le français, et mon corps, durant cette
formation, s’occidentalisait à sa manière. Dans les cérémonies familiales les plus ordinaires,
j’éprouvais du mal à m’asseoir en tailleur : la posture ne signifiait plus se mêler aux autres
femmes pour partager leur chaleur, tout au plus s’accroupir, d’ailleurs mal commodément (…)
de l’agglutinement de ces formes tassées, mon corps de jeune fille, imperceptiblement se
sépare. A la danse des convulsions collectives, il participe encore, mais dès le lendemain, il
connaît la joie plus pure de s’élancer au milieu d’un stade ensoleillé, dans ces compétitions
d’athlétisme ou de basket-ball» (AF, p 182). De même, elle ne sait pas pousser le cri
traditionnel : « ce cri ancestral de déchirement, que la glotte fait vibrer en spasmes allègres, ne
sortait du fond de ma gorge que peu harmonieusement. Au lieu de fuser hors de moi, il me
déchirait » (AF, p 181.).
Mais si le corps de la fillette n’est plus vraiment oriental, il n’est pas non plus parfaitement
occidental, et reste vêtu «du « voile symbolique » (AF, p 181), et cette force de la socialisation
corporelle est manifeste lors du séjour en France : « je découvrais que j’étais moi aussi femme

18
Même pour ces jeunes cousines, l’écriture est présentée comme une libération potentielle : elles écrivent en
effet en cachette des lettres, en réponse aux petites annonces du magazine féminin qu’on leur achète… pour les
patrons de couture (p 21) (elles sont les seules musulmanes du hameau à avoir fréquenté l’école primaire, leur
père ne sachant ni lire ni écrire). L’écriture de ces lettres ne peut qu’entrer en contradiction avec leur condition
de filles cloîtrées à marier, et porte les prémisses de remise en cause du modèle traditionnel : la benjamine
s’exclame ainsi « Jamais, jamais, je ne me laisserai marier à un inconnu qui, en une nuit, aurait le droit de me
toucher ! C’est pour cela que j’écris ! » (AF p 24).
19
A. Djebar, « discours de Francfort », Friedenspreis des Deutschen Buehhandels 2000 Assia Djebar, Frankfurt
am Main im Verlag, Börsenverein, 2000, p 34)
20
Sur les liens entre langue et corps, voir Gisler, « Corps, langage, politique », ARSS, 33-34, 1980.
21
« Moi, silencieuse dans ce patio bruissant des voix de ces femmes de tous âges qui ne sortent qu’ensevelies de
la tête jusqu’aux pieds, (…), je me sens « la fille de mon père ».
Une forme d’exclusion –ou une grâce ? » (Nulle part 18)

15
voilée, moins déguise qu’anonyme. Mon corps, pourtant pareil à celui d’une jeune
Occidentale, je l’avais cru, malgré l’évidence, invisible ». Elle se dit ainsi aux marges du
harem, « ni en dehors tout à fait, ni en son cœur » (AF, p 181), notamment quand il s’agit
d’évoluer en short pour les entraînements sportifs : « ainsi ma panique [que le père s’en rende
compte] se mêle d’une « honte » de femme arabe. Autour de moi, les corps des Françaises
virevoltent. Elles ne se doutent pas que le mien s’empêtre dans des lacs invisibles » (Nulle
part, p 254)

B) Le silence/l’écriture
Autre caractéristique de la socialisation genrée traditionnelle, les femmes sont condamnées,
dès l’enfance, au silence. Elles ne peuvent pas parler, et encore moins écrire, en public, et les
conversations même des réunions féminines, dans les patios ou les mariages, avancent
« masquées », évitant soigneusement tout ce qui relève de l’intime. Ainsi, les malheurs,
comme les bonheurs, s’expriment sous le couvert de litote, euphémisme, proverbes, énigmes,
fable transmise (AF, p 222) : « la seule réellement coupable, la seule que l’on pouvait
mépriser légèrement, à, propos de laquelle se manifestait une condescendance ostensible, était
« la femme qui crie » (AF p 284). Tout le champ lexical de l’inaudible, de l’inarticulé, qui
caractérise la parole des femmes dans l’Amour La Fantasia, correspond à cette socialisation
au silence, cette éradication des femmes de la publique : les chapitres de témoignages des
femmes algériennes s’intitulent ainsi « murmures » (AF p 216), « chuchotements » (p 249),
« conciliabules » (p 281), « soliloque » (p 303), « Tzarl-rit » (p 305).. C’est d’ailleurs par la
force de cette socialisation au silence, et de l’assimilation entre expression de soi et
indécence, qu’Assia Djebar explique dans de nombreux entretiens, a postériori, les dix années
de retrait de l’écriture. L’emploi du « je » dans le roman peut ainsi être lu comme un produit
de la socialisation à la française, contre la socialisation traditionnelle : « les femmes ne disent
pas « je », « jamais le « je » de la première personne ne sera utilisé : la voix a déposé, en
formules stéréotypées, sa charge de rancune et de râles échardant la gorge. Chaque femme
écorchée au-dedans s’est apaisée dans l’écoute collective » (AF p 176) « Comment dire « je »
puisque ce serait dédaigner les formules-couvertures qui maintiennent le chemin individuel
dans la résignation collective ? « (id. 177)22. Le Je dans L’Amour la fantasia est même
double : il désigne à la fois la narratrice, mais également ces femmes qui livrent leur
témoignage sur la guerre.
22
On pourrait ainsi dire qu’avant même de chercher les correspondances ou les influences des dispositions de
l’auteure dans le texte, l’existence même du livre, dans sa matérialité d’objet, est la signe de l’influence de la
socialisation occidentale.

16
C) Le couple

Si la mère de l’enfant, traditionnellement, est voilée, l’influence de la socialisation occidentale


incarnée par le père est manifeste dans l’image du couple -notion incongrue dans la
socialisation traditionnelle 23- que les parents vont présenter à la fillette. Ainsi, dans l’Amour
la Fantasia, le père crée une sorte de scandale, en écrivant à sa femme une carte postale, et en
la nommant explicitement, sans employer la périphrase habituellement employée « la
maison » : « Un jour, survint un prodrome de crise. (…) Il envoya une carte postale avec, en
diagonale, de sa longue écriture appliquée, une formule brève, du genre « meilleur souvenir
de cette région lointaine », ou bien « je fais un beau voyage et je découvre une région pour
moi inconnue », etc., et il ajouta, en signature, simplement son prénom. (…) Mais, sur la
moitié de la carte réservée à l’adresse du destinataire, il avait écrit « Madame », suivi du nom
d’état civil, avec en ajout –mais je n’en suis plus sûre- « et ses enfants », c'est-à-dire nous
trois, dont moi l’aînée, âgée de dix ans environ… La révolution était manifeste : mon père, de
sa propre écriture, et sur une carte qui allait voyager de ville en ville, qui allait passer sous
tant et tant de regards masculins, y compris pour finir celui du facteur de notre village, un
facteur musulman de surcroît, mon père donc avait osé écrire le nom de sa femme qu’il avait
désignée à la manière occidentale : « Madame untel… » ; or, tout autochtone, pauvre ou riche,
n’évoquait femme et enfants que par le biais de cette vague périphrase : « la maison » » (AF, p
56-57). La réaction des femmes de la « tribu » est sans équivoque : « Il a mis le nom de sa
femme et le facteur a dû ainsi le lire ? Honte ! Il aurait pu adresser tout de même la carte à ton
fils, pour le principe, même si to fils n’a que sept ou huit ans ! » (AF p 57) « Je vous rappelle
que j’ai appris à lire le français maintenant ! » répond la mère, gênée et flattée de « la plus
audacieuse des manifestations d’amour » (58).

En retour, par la fréquentation des femmes françaises, collègues ou épouses de collègues de


son mari, la mère de la fillette désigne son mari par son prénom, au lieu d’employer le
pronom « il » comme il est coutume de le faire :
« Après quelques années de mariage, ma mère apprit progressivement le français. Propos
hésitants aves les épouses des collègues de mon père ; ces couples pour la plupart étaient
venus de France et habitaient, comme nous, le petit immeuble réservé aux enseignants du

23
« (épouse au statut inconnu chez les siens, chez sa mère, aussi bien que chez ses sœurs plus âgées), ton
« épouse » au sens plein du terme, au sens aussi où l’entendaient les voisines européennes, institutrices ou
simplement femmes d’instituteurs, soit la « moitié » la plus sensible d’un couple indissoluble » (Nulle part p 89).

17
village. Je ne sais exactement quand ma mère se mit à dire : « mon mari est venu, est parti…
Je demanderai à mon mari », etc. (…) Des années plus tard, lorsque nous revenions, chaque
été, dans la cité natale, ma mère, bavardant en arabe avec ses sœurs et ses cousines, évoquait
presque naturellement, et même avec une pointe de supériorité, son mari : elle l’appelait,
audacieuse nouveauté, par son prénom ! (…) Avec ses tantes ou parentes plus âgées, elle
revenait au purisme traditionnel, par pure concession cette fois : une telle libération du
langage aurait paru, à l’ouïe des vieilles dévotes, de l’insolence ou de l’incongruité… » (AF p
55) « Mes parents, devant le peuple des femmes, formaient un couple, réalité
extraordinaire ! » (ibid).
Dans un autre roman, Vaste est la prison, la narratrice raconte la difficile conciliation pour elle
du modèle traditionnel du couple et du modèle à l’occidentale. De même, Malek Alloula dans
son livre, consacre toute une série aux cartes postales de couples, en montrant en quoi il s’agit
d’une fiction et d’une construction à l’occidentale, la famille algérienne n’étant absolument
pas basée sur le noyau du couple. On trouve, dans ce retour sur les rapports inédits de ses
parents, les traces de ces interrogations, projetées ici dans son enfance sur le couple parental,
mais sans doute réfléchies et pensées lors de la vie adulte (premier mariage assez classique).
Ici encore, la tentative est faite, dans le roman, de concilier les deux modèles contradictoires,
en ramenant aux sources de l’Islam l’harmonie du couple : elle rapporte ainsi les propos d’une
tante Khadidja qui voit dans les débuts de l’Islam l’amour conjugal (car Lalla Khadidja, pour
consoler son Prophète de mari qui pleure, le met « sur ses genoux » . de même, après la mort
de Khadidja, le Prophète pleure quand il entend les pas de sa sœur, qui lui rappelle sa défunte
épouse, AF p 243).

III-Des nuances à la dichotomie des socialisations.

A-Des figures inversées

Il serait caricatural d’opposer de façon dichotomique la socialisation traditionnelle,


lieu de la claustration et de l’immobilité féminine, et la socialisation occidentale, lieu de la
libération. En effet, chacun des modèles contient une figure inversée, qui en montre les
paradoxes. Ainsi, la figure du père est certes le libérateur, l’intercesseur qui emmène la fillette
sur le chemin de l’école, du savoir et donc de la liberté. Il est également celui qui, avec sa
mère, instaure une relation de couple, modèle totalement incongru, voire choquant. Mais de

18
façon plus étonnante peut-être, le père lui-même, alors qu’il pousse sa fille vers les études en
français, est également celui qui véhicule, dans le même temps, les normes genrées
traditionnelles : une fois au collège, il est impensable pour elle de donner la main à son père
dans la rue, ou de l’embrasser quand elle le retrouve à la sortie du car après la semaine
d’internat : « D’instinct, je sais que je dois me retenir de ne pas lui sauter au cou : nous
sommes dehors, devant tous. (…) comment l’ai-je su ? Rien n’a été prémédité dans notre
protocole familial, sauf que chacun, depuis son âge tendre, n’en doit pas moins surveiller de
près ses gestes, le salut du matin comme celui de l’adieu : tt est codé, préétabli et surtout dans
mon cas, à l’âge de onze ans, puis de douze, je dois au-dehors, aux yeux de tous –tous les
Français d’un bloc confondus et les « nôtres », uniquement des garçons et des hommes, la
gent masculine rassemblée -, dès lors moi, ressentie d’emblée comme une exception, moi une
fille d’apparence européenne mais sans l’être, je dois, dans la rue, réfréner tous mes gestes,
même si la rue se trouve par hasard désertée (…) Ainsi il serait indécent de ma part, par
exemple, de me hisser sur la pointe des pieds pour embrasser affectueusement mon père (…).
Certes l’on ne m’a rien défendu explicitement » (Nulle part p 115-116).
Deux scènes marquent de façon violente les souvenirs d’enfance de l’auteure : la fureur du
père lorsqu’il la surprend, à 5 ans, à apprendre à rouler à vélo, et montrant ainsi ses jambes 24,
et sa colère quand, adolescente, elle reçoit une lettre adressée par un étudiant, cette dernière
anecdote étant reprise dans l’Amour la Fantasia (la première est quelque peu modifiée dans
un autre roman, Vaste est la prison, où le père de la narratrice se met en fureur pour la même
raison devant sa fillette faisant de la balançoire).
Inversement, les modèles d’émancipation sont repérables dans la lignée féminine de
l’auteure, et dans ces personnages féminins, même traditionnels. Ainsi, la grand-mère
maternelle, Mamané : Mamané. trôna parmi les bourgeoises de Césarée, « elle dont toutes
savaient qu’elle avait préféré se séparer de son dernier mari (mon grand père, que je n’ai
jamais connu) pour gérer elle-même ses biens » (Nulle part 167)25. La filiation est ainsi
clairement instaurée dans l’ouvrage autobiographique, et l’écriture même est prise en main de

24
« Il me hèle encore à présent. Il me convoque au tribunal ancestral de l’interdit contre la gent féminine, de
l’âge de cinq ans –ou de trois, ou de quatre- jusqu’à la puberté, jusqu’à la nuit de noces, pour alors céder ce droit
si lourd au premier époux, à un second au besoin, mais il pourra enfin souffler, le père –chaque père- déposer
l’obscur, l’obscène charge du devoir d’invisibilité –dans mon cas, celle de mes petites jambes désireuses
d’actionner les roues d’une bicyclette » (Nulle part, p 55)

25
On trouve d’ailleurs une scène d’adoubement symbolique rétrospectif dans Nulle part : la grand-mère regarde
fixement l’enfant, et déclare « oui, ses yeux sont grands ! » (« elle ne le disait pas sur le ton habituel du
compliment, elle sentait bien que je me réfrénais pour ne pas la braver, ni bien sûr la défier » « avec son flair
suspicieux, elle devait pressentir que j’allais être d’une nature pour elle inclassable » (Nulle part 168)

19
cet héritage : « oui, c’est de cette aïeule que je suis la descendante, irréductiblement, c’est
dans son sillage que je me place, corps et âme, à mon tour ensauvagée, puisque la révolte est
si longue qu’elle n’en finit pas malgré tous les soleils et les proches lendemains » (Nulle part
241), « je comprends désormais que je suis son héritière à ma manière brouillonne et sans
bénéficier comme elle d’un orchestre de femmes accroupies à mes pieds –sauf que moi, ces
suivantes, je les relèverais, je les redresserais, pour qu’elles frappent aussi des talons, comme
moi, qu’elles me parfument de jasmin et d’encens, qu’elles me bénissent le front de leurs
paumes tatouées » ( Nulle part 242).
Mais la grand-mère n’est pas la seule antécédente sur les voies de la libération, supposée ou
effective. L’arrière grand-mère paternelle, Mama, a elle aussi laissé des souvenirs
exceptionnels dans la communauté : « Par son verbe autant que par son allure, m’avait donc
rapporté cet homme, m’avait donc rapporté cet homme, par le ton enflammé de ses
remarques, la grand-mère de mon père défiait, semblait-il, les bourgeoises d’autrefois,
habituées entre elles à l’euphémisme et aux insinuations du dialecte citadin » (Nulle part 38).
Là aussi, la filiation n’est pas vécue uniquement sur le mode biologique : « … Et si je ramène,
à mon tour, ombre après ombre, la mère de ma grand-mère paternelle à la suite de sa fille
également fantôme, c’est, j’en suis sûre, parce que pendant une ou deux générations encore,
les morts habitent leurs enfants, les soutiennent pour les calmer, peut-être, surtout pour les
redresser » (Nulle part, p 45)
La mère elle-même de l’auteure a également poursuivi une trajectoire de libération : elle
apprend le français, et côtoie les voisines européennes, institutrices ou femmes d’instituteurs,
dont certaines deviennent des amies. Voilée dans les années d’enfance de la fillette, elle ôte le
voile dès l’arrivée de la famille à Alger. Dans Vaste est la prison, Assia Djebar relate
comment, pendant la guerre, pour visiter son fils incarcéré dans une prison française, sa mère
va « se déguiser » en occidentale élégante, et voyager seule.

B-Effet sur la composition du roman


Cette volonté de trouver des modèles féminins de libération dans sa lignée permet ainsi sans
doute de mettre en rapport non plus seulement les thèmes abordés, mais même la composition
complexe du roman avec les dispositions de l’auteure : en effet, la libération personnelle de
l’enfant par l’école, dans toutes ses ambigüités, s’entrelace avec les récits de résistance des
femmes anonymes, tant pendant l’invasion de 1830 que pendant la guerre d’indépendance.
Les faits eux-mêmes relatés reprennent une des pistes données par les historiennes prônant
l’Histoire des femmes, débat contemporain de l’époque où Assia Djebar écrit L’Amour la

20
Fantasia. Contre le cantonnement des femmes au silence et à l’immobilité, il s’agit de
restituer leur part, et d’explorer non plus les hauts faits d’armes définis comme héroïques,
mais les actions du quotidien : faire les repas pour les maquisards, les cacher, cacher les
armes, coudre les uniformes, au risque de voir sa ferme brûlée par « La France » (Cherifa a
ainsi eu sa maison quatre fois brûlée, AF p 169) ou de se faire violer ou tuer, ou encore
résister à la torture (AF p 193). Assia Djebar traque ainsi la présence des femmes dans les
rapports français de la conquête de 1830, en mettant en évidence comment leurs actes, décrits
comme barbares et sauvages (écraser la tête de son enfant avec une pierre pour ne pas le
laisser à l’ennemi26, s’enduire le visage de boue pour ne pas être vues, refuser de regarder
l’ennemi pour ne pas « le reconnaître » comme vainqueur, être tuées pour avoir insulté les
soldats français (p 79-80)27, assurer une présence sonore par les hululements (AF p 83)…),
peuvent être lus au contraire comme des actes de bravoure et de résistance (« Algérie-femme
impossible à apprivoiser » 84).
L’Amour la fantasia n’est pas le seul roman d’Assia Djebar où l’accent est mis sur l’action
des femmes. Au contraire, c’est même une spécificité de son œuvre 28 : dans Loin de Médine,
elle rétablit la figure des femmes, juste après la mort du Prophète, afin de montrer que
l’éradication des femmes de la vie publique et leur situation d’infériorité dépendent de
mauvaises interprétations de la parole du Prophète et de luttes pour sa succession et le
pouvoir. Dans Vaste est la prison, elle entremêle à nouveau une dimension que l’on peut
supposer autobiographique avec l’épopée de Tin-Anian, princesse berbère. Comme le
remarque Jeanne Marie Clerc, « loin des images stéréotypées, répandues par la culture
occidentale, de la femme odalisque enfermée dans les harems, on a affaire très tôt, et tout au
long de l’histoire de l’Islam (…) à des récits de « trajets » : celui de l’aïeule descendant de la
montagne à la ville, celui de la mère prenant le bateau pour aller voir son fils prisonnier dans
les geôles françaises »29.

Conclusion

L’enfance d’Assia Djebar est donc le lieu de socialisations diverses, traditionnelle et


occidentale, à la fois dans le cadre scolaire, familial, géographique Ces socialisations entrent

26
« Ces deux héroïnes entrent dans l’histoire nouvelle », p31. « Je recueille scrupuleusement l’image, deux
guerrières entrevues de dos ou de biais, en plein tumulte, par l’aide de camp à l’œil incisif » 31.
27
« Ainsi ces sept cadavres de femmes (pourquoi avaient-elles choisi, dans le ralenti de la surprise, de se
présenter en injurieuses ?), les voici devenues, malgré l’auteur du récit, comme des scrofules de son style », 82.
28
Rappelons ioci qu’Assia Djebar est historienne. Ses romans s’alimentent de recherches dans les archives, etc.
29
Clerc Jeanne-Marie, Assia Djebar Ecrire, résister, transgresser, Paris, L’Harmattan, p. 120.

21
souvent en contradiction, notamment en ce qui concerne la place des femmes, du corps, et du
couple. Les dispositions que l’on peut en déduire permettent d’expliquer le choix des thèmes
abordés dans L’Amour la fantasia, comme le remarque l’auteure elle-même : « Depuis, dans
mes fictions, tout personnage féminin entravé finit par cherche aveuglément, obstinément, une
échappée, comme sans doute je le fis moi-même, dans mon passé juvénile. Comment s’en
sortir ? Comment s’élancer ? Comment retrouver essor et légèreté, et ivresse de vivre –même
en sanglotant ? » (Nulle part, p 365).
Mais certains partis pris stylistique ou narratifs peuvent être mis en relation avec ces
dispositions, et notamment la volonté, par l’écriture, de réconcilier les socialisations
contradictoires. Ainsi, non seulement le roman permet de voir à l’œuvre ces dispositions
contradictoires, mais en retour, il est tentative de mise en articulation de celles-ci, comme le
résume une des phrases finales du premier volet autobiographique : « Tatouée, tu marches
sans savoir où, l’horizon droit devant » (Nulle part…, p 398).

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