Glauber Rocha e o Cinema Novo: das influências, as etapas do movimento e o

momento atual1.

Agnes A. Santos
César Rodriguez
Iohannah Hardy
Introdução

O cinema novo, enquanto um movimento é resultante de confluências e conflitos

do cinema no país, quiçá no mundo, desde antes da década de 1950. Destacamos aqui a
importância do I e II Congresso Paulista do Cinema Brasileiro. O cenário
cinematográfico era então marcado pelas companhias Atlântida e Vera Cruz, que
representavam de modo caricato a realidade brasileira, exotizando o nativo e parodiando
as produções internacionais. Nelson Pereira dos Santos – presente já no primeiro
Congresso, apresenta seu texto O problema do conteúdo no cinema brasileiro, no qual
ele analisa a dependência do país no que diz respeito às produções estrangeiras, em
especial seu conteúdo. Esta questão será aprofundada em 1962, por Paulo Emílio Salles
Gomes em seu texto Uma situação colonial, no qual ele afirma que nossa situação
colonial resulta em uma crescente alienação e na total ausência de estímulo à criação
nacional:

Esses homens práticos não estão, na realidade, capacitados para

nenhuma ação de consequências no quadro geográfico e humano
brasileiro. Podem ter ideias e fazer projetos, mas sempre dentro dos
limites estreitos ditados por uma situação externa diante da qual se
sentem desarmados. Não encontrando canais para se concretizar na
realidade, a imaginação desses homens definha como qualquer outro
órgão sem função (GOMES; 1986).

Mais adiante, Glauber Rocha também irá tecer crítica semelhante ao afirmar que
no país o cinema está em esterilidade ou histeria. “Esse condicionamento econômico e
político nos levou ao raquitismo filosófico e à impotência que às vezes inconscientes, às
vezes não, geram no primeiro caso a esterilidade e no segundo a histeria” (ROCHA,
1952).

1
Trabalho apresentado à disciplina Cinema Brasileiro, do Bacharelado em Cinema e Audiovisual, como
pré-requisito para conclusão da mesma, sob orientação do Prof. Dr. Estevão Garcia.
 A nível internacional, temos que retomar a conjuntura política e seus efeitos no
cinema, a saber a guerra fria entre EUA e URSS, o peronismo na Argentina, o
varguismo no Brasil, a guerra do Vietnã, as guerras de libertação nacional no Cone Sul
e o triunfo da Revolução Cubana. Toda esta efervescência irá refletir nos movimentos
culturais de vanguarda. Malafaia chama a atenção então para o neorrealismo italiano,
que desde 1945 apresentava uma Itália recém saída da guerra e de sua experiência com
o fascismo. De acordo com o autor, “essa experiência estética e política acabou por
influenciar profundamente cinematografias nacionais, (...) inclusive no Brasil, com os
exemplos de Alex Viany e Nelson Pereira dos Santos” (MALAFAIA, 2012, p. 37).
Ainda acerca das influências do cinema novo, destaca-se a importância da nouvelle
vague, movimento francês que assim como o brasileiro, consagrava o cinema de autor,
em especial por intermédio da revista Cahiers du Cinema. Glauber Rocha inclusive irá
publicar ali um texto no qual explicita seus objetivos, aspirações políticas e estéticas
para o cinema novo:

O cinema novo é um discurso internacional e situações nacionais não

justificam, em nenhum nível, a negação da expressão. No caso do
cinema Tricontinental, a estética tem mais relação com a ideologia do
que com a técnica, os mitos técnicos do zoom, do cinema direto, da
câmera na mão e dos usos da cor são nada mais que instrumentos de
expressão. A palavra operativa é ideologia, e ela não conhece
fronteiras geográficas (...) Eu insisto num “cinema de guerrilha” como
única forma de combate: o cinema que se improvisa fora da produção
convencional contra as convenções formais impostas tanto no público
em geral, como na elite” (JOHNSON; STAM; 1980, p.80)

Temos assim que o cinema novo resulta da necessidade da consciência de

terceiro mundista – aqui entendida para além das delimitações eufemísticas e
conservadoras da geografia, estabelecendo uma referência libertária, idealista – indo
além de qualquer estética fechada. Há uma recusa em se ‘definir’ em um ‘estilo’, o que
não significa que estejam descolados da movimentação internacional, como dito acima.

Como uma narrativa fílmica construída a partir de propostas estéticas

variadas, que vão da montagem dialética de Sergei Eisenstein à
Nouvelle Vague e às técnicas e propostas do chamado cinema
verdade, essa expressão cultural e cinematográfica afirmou-se como
uma linguagem própria e genuinamente brasileira, como seus próprios
autores a definiam, justamente por se propor a retratar a realidade
brasileira desenvolvendo artifícios de linguagem considerados
adequados às nossas condições de produção e construção de imagens
(MALAFAIA, 2012, p.32).
 No tópico a seguir, abordamos as diferentes etapas deste movimento, bem como
seus principais representantes e algumas de suas obras. No ano em Glauber Rocha
completaria 80 anos, analisamos brevemente o cenário audiovisual no país,
contextualizando-o política e socialmente e no qual o cinema brasileiro sofre com
medidas autoritárias de restrição orçamentária.

As três etapas do Cinema Novo, a importância de Glauber desde sua época até os
dias atuais

Historiadores e teóricos irão discordar acerca das diferentes etapas do cinema

novo. Contudo, neste texto, seguimos a divisão apresentada por Randal Johnson e
Robert Stam. Para eles, o cinema novo tem três diferentes etapas. A primeira etapa data
de 1960 a 1964 e traz consigo importantes filmes, tais como Vidas Secas (Nelson
Pereira dos Santos, 19663). O filme é uma adaptação da aclamada obra de Graciliano
Ramos, sendo filmado na fazenda do seu irmão do autor em Alagoas. Esse detalhe,
aliado ao modo como o mesmo é filmado e dirigido, assegura seu realismo, uma das
características marcantes do cinema novo, herdada do neorrealismo italiano. Já Deus e o
Diabo na Terra do Sol, de Glauber Rocha, contrasta com produção de temática próxima
O Cangaceiro, de Lima Barreto. Mesmo que Glauber também faça de seu filme uma
denúncia da violência dos cangaceiros, o modo pelo qual o filme de Glauber é
construído não exotiza o sertanejo, pelo contrário, exalta as contradições de classe e faz
do seu filme um manifesto imagético acerca da estética da fome.
A segunda fase, data de 1964 à 1968, ou seja, do golpe militar à proclamação do
AI-5, que como é de conhecimento geral, endureceu ainda mais o regime autoritário
vigente no país. Terra em Transe (Glauber Rocha, 1967) é um filme sobre o que existe
de grotesco, horroroso e pobre na América Latina. Não é um filme de personagens
positivos, não é um filme de heróis perfeitos. É um filme que escancara o conflito, a
miséria, o subdesenvolvimento. O filme foi polêmico e mal recebido tanto pela direita
quanto pela esquerda, uma vez que denuncia o paternalismo e a tirania da direita, mas
também escancara o populismo e a covardia da esquerda. Temos assim que nosso
subdesenvolvimento, além de febres ideológicas, é de civilização, provocado opor uma
opressão enorme. Glauber acredita que é essa fome latina, essa característica
marcadamente latina que nos diferencia do cinema hollywoodiano e europeu. Mesmo
que recebamos suas influências – como apresentado no primeiro tópico – são as nossas
características nacionais e quiçá latinas que devem ser apresentadas e valorizadas. A
crítica parece concordar já que diferentes filmes desse período são premiados em
Cannes. Tendo em conta o dito, não podemos ter heróis positivos e definidos, não
podemos adotar palavras de beleza, palavras ideais. Temos que afrontar nossa realidade
com profunda dor, como um estudo da dor.
Por fim temos a terceira etapa do movimento, que data de 1968 a 1971, sendo
que destacamos aqui O dragão da maldade contra o santo guerreiro (Glauber Rocha,
1969). O filme retoma Antônio das Mortes, personagem de O deus e o diabo na terra
do sol, sendo sucesso entre a crítica, recebendo diferentes prêmios inclusive o de melhor
direção no Festival de Cannes de 1969.
Cabe aqui uma crítica à este movimento, crítica esta que não diminui a
importância que o mesmo teve para o cinema brasileiro, quiçá para o cinema mundial,
mas que nos leva a refletir acerca dos limites de diálogo deste movimento que se propõe
a dar voz aos oprimidos (ou ocupados). Os cinemanovistas são, não devemos nos
esquecer, jovens burgueses brancos, que se propõem a representar o povo pobre e
nativo, de modo não exotizado, mas que falha no alcance a essas mesmas camadas
populares que almeja representar. Seus filmes são sucesso de crítica, não de público.
Seus espectadores são seus pares. Contudo, como dito, a importância desse movimento
é inegável. Fazendo da câmera um instrumento a favor de uma militância política e
social, os cinemanovistas contam o apoio dos Centros Populares de Cultura (CPC’s) da
União Nacional dos Estudantes (UNE) para difundir suas produções.
Ao pensarmos em cinema novo, somos levados à Glauber Rocha, que por sua
vez é tido como o mais contundente dos cinemanovistas, o que oferece a resposta mais
importante ao golpe militar. Suas obras afrontam a direita, mas também problematiza o
populismo da esquerda. Por intermédio de alegorias, busca a poesia permanente, não
incorrendo contudo em banalizações. Sua direção forte, com estratégias cênicas
próximas às do teatro, seus “planos longos, cortes brutos, superposição de imagens,
fotografia árida, luminosidade agressiva, tudo de forma a quebrar a educação fílmica
que tanto viciara o público brasileiro, acostumado ao consumo dos padrões estrangeiros
e alienado quanto à sua própria realidade” (MALAFAIA, p.43).
No presente momento, vivemos uma realidade política e social que em muito se
aproxima da de Glauber naquele momento. Sob a égide de um regime autoritário, o
cenário nacional cinematográfico sofre com os diversos cortes anunciados pela Agência
Nacional de Cinema (ANCINE). Responsável por diversas produções, os
financiamentos públicos sempre foram uma importante fonte para os cineastas, dando
fôlego à cena nacional Contudo, mantem-se acesa a esperança. A produção de filmes no
país continua e seguimos com indicações à importantes prêmios, a exemplo de Bacurau,
filme de Kleber Mendonça Filho que neste ano concorreu em Cannes. Há importantes
cineastas fazendo filmes e buscando inovar em sua linguagem, a exemplo do
pernambucano Gabriel Mascaro. O mesmo já foi algumas vezes citado enquanto um dos
nomes expoentes no país, já que através de seus filmes ele aborda as contradições de
classe que ainda marcam nossa sociedade, em especial o nordeste, valorizando nossa
cultura, esbanjando poesia e indo além do que a ‘indústria’ do cinema espera de um
filme comercial. Assim, mesmo diante das diferentes crises que o cinema no país
enfrenta, a produção nacional nunca parou de fato e tem se reinventado.

Bibliografia

DESBOIS, Laurent. A odisseia do cinema brasileiro da atlântida a cidade de deus. São

Paulo: Companhia das Letras, 2016.

GOMES, Paulo Emílio Salles. Cinema: Trajetória no Subdesenvolvimento, 2 ed. Rio de

Janeiro: Paz e Terra, 1986).

MALAFAIA, Wolney Vianna. Imagens do Brasil: o cinema novo e as metamorfoses

da identidade nacional. Tese Doutorado, CPDOC, FGV. Rio de Janeiro: FGV, 2012

PRYSTHON, Angela. A terra em transe: o cosmopolitismo às avessas do cinema novo.

Galáxia. Revista do Programa de Pós-Graduação em Comunicação e Semiótica. ISSN
1982 – 2553, [S.I.], n. 4, 2002. Disponível em:
https://revistas.pucsp.br/galaxia/article/viewFile/1282/783. Acesso em: 07 jun. 2019.

ROCHA, Glauber. Revolução do cinema novo, 1952.