SOCIOLOGÍA Y ESTÉTICA

ROMANTICISMO
El músico romántico frente a la música
Todos los temas característicos de la concepción romántica de la música -decantados por
nosotros en el pensamiento de los dos grandes filósofos que fueron Hegel y Schopenhauer, pero que
habrían podido también descubrirse en el de muchos otros: Schelling, F. Schlegel, el Herder de la
última época, Kahlert, Oersted, etc.- se convirtieron rápidamente en patrimonio común de la cultura
romántica, soliéndose encontrar no sólo en los escritos de los filósofos, sino también en los de los
músicos, poetas, eruditos, críticos, etc. No siempre está presente el mismo conocimiento filosófico,
si bien los conceptos fundamentales, las preferencias, las orientaciones del gusto, son muy
semejantes; incluso el estilo, el modo de exponer tales conceptos, aproximan de forma notable los
escritos de los filósofos a los de aquellos que no lo son. Un rasgo que se observa en todos los
escritos procedentes de músicos románticos es el tono literario: no debe esperarse de un músico
romántico que transcriba sus pensamientos acerca de la música haciendo uso de un lenguaje
técnico, justificando rigurosamente sus criterios desde un punto de vista musical, como sucedía
durante el Iluminismo. El problema técnico no interesa especialmente, en el Romanticismo, ni al
músico ni al filósofo. Así, pues, característica común a toda la estética musical de la primera mitad
del siglo XIX es mirar la música con ojos de literato más que con ojos de músico. El hecho de que
la música actúe como punto de convergencia de todas las artes, debido a su carácter exclusivamente
espiritual, a la ausencia de elementos materiales y a su absoluta asemanticidad con respecto al
lenguaje común, basta para que se la sitúe más allá de cualquier consideración de tipo técnico: La
música no se identifica con su técnica; ésta se presenta como un factor secundario.
Muchos músicos románticos meditaron y escribieron sobre su arte: Beethoven, Hoffmann,
Schumann, Berlioz, Weber, Liszt, Wagner, etc.; sus escritos constituyen un documento de máximo
interés con vistas a trazar la línea sobre la que se perfiló la historia de la estética musical durante el
Romanticismo.
Al margen de los demás, Beethoven merece un puesto señero: su obra, su vida, su destino
desafortunado, se han transformado en símbolos del Romanticismo y han alimentado una vasta
literatura que, a menudo, ha mitificado su figura. El ideal de la música y el músico románticos
hallan en Beethoven el modelo más perfecto, habiendo sido catalogado su arte, a lo largo de muchas
décadas, como cenit de la historia de la música.
Aunque Beethoven -como ya se ha dicho- ha sido un mito no sólo musical, sino también
estético, cultural y político para una buena parte del siglo XIX, aquí interesa, principalmente, por
sus escritos. Realmente, Beethoven dejó, gracias a sus cuadernos de conversación -es sabido que, en
los últimos años, la sordera le obligaba a comunicarse con los demás por escrito y a su rico
epistolario, un precioso testimonio de su pensamiento. Beethoven, que vivió en la época de
transición del Iluminismo al Romanticismo, captó, con su viva sensibilidad y su vasta cultura, los
ecos de la profunda inquietud de su tiempo. Al leer su epistolario, así como los cuadernos de
conversación que se han conservado, se descubre una insospechada riqueza y hondura de
pensamiento, la cual, a su vez, revela la posesión de una cultura poco corriente: Beethoven leía a
filósofos, poetas, historiadores, críticos; su saber era mucho más extenso que el que correspondía a
un músico de una cultura normal. En una carta de 1809 a los editores Breitkoph y Hartel, en la que
solicitaba el envío de una buena cantidad de libros, escribía: «No hay casi ningún tratado que
pueda parecerme hoy demasiado docto. Sin presumir de poseer una auténtica erudición, me
he esforzado, desde la infancia, en comprender el pensamiento de los mejores y de los más
sabios de cada época. Debe avergonzarse el artista que no se sienta culpable por no llegar, al
menos, hasta ahí». Con esto, Beethoven pretendía sostener un ideal de músico y de hombre
antitético al concepto de músico como artesano. La música ha de comprometer al hombre en su
totalidad; la condición del artista no puede ser otra que la libertad absoluta con respecto a cualquier
vínculo moral y material. Son numerosas las cartas en las que Beethoven reafirma este ideal
humanístico de músico, al tiempo que testimonia la exigencia de insertar la música en el tejido vivo
de la cultura.
En una carta de 1801 a F. A. Hoffmeister, escribía con ironía: «En el mundo debería haber
una organización única [que se ocupara] de la venta del arte; el artista, simplemente, enviaría allí
sus obras [ . . . ] ». Algunos años más tarde, en 1809, afirmaba en el borrador de un contrato: «Debe
ser la finalidad y la aspiración de todo verdadero artista procurarse una posición que le permita, sin
verse molestado por otros deberes o preocupaciones de carácter económico [ . . . ], entregarse a la
composición de grandes obras que pueda ofrecer al público [ . . . ] » .
Este sentimiento de intolerancia que le generaban todos aquellos condicionamientos y
ataduras que los músicos del pasado habían soportado, sin haber pensado siquiera en la posibilidad
de modificarlos, va unido en Beethoven a la conciencia vigorosa que se le había desarrollado acerca
de la individualidad de su propia obra. En una conversación que mantiene con Louis Schlosser, en
1822, analiza lúcidamente todo el proceso de la creación, demostrando cómo la composición ha de
ser precedida de un largo trabajo, de una paciente meditación. De esta manera se explicaba:
«Durante mucho tiempo, arrastro mis pensamientos conmigo antes de transcribirlos. Puedo fiarme
de mi memoria y estar seguro de que, una vez encontrado un tema, no lo olvidaré a pesar de que
pasen años [ . . . ] ». Prosiguiendo con la exposición que hace de la lenta labor creativa, concluye:
«Me preguntáis que de dónde provienen mis ideas. Yo no puedo responder con certeza: más o
menos, nacen espontáneamente. Las atrapo con las manos en el aire, mientras paseo por los
bosques, en el silencio de la noche o al alborear el día. [Actúo] estimulado por los sentimientos que
el poeta traduce en palabras y yo en sonidos que retumban dentro de mí en forma de notas». Estos y
otros abundantes fragmentos, dejan testimonio, sobre todo, del sentido netamente romántico de la
misión del artista y del músico, del valor de la obra propia y de la individualidad, y representan el
sustrato cultural sobre el que se desarrolló la concepción romántica de la música.
Ya se ha dicho que Beethoven no tuvo nada de profano en filosofía. Se puede afirmar que
sus maestros fueron Kant y Schelling. El primero lo fue por cuanto respecta a su rigor moral; resulta
significativo que Beethoven transcribiera de la Crítica de la razón prdctica en sus cuadernos: «la ley
moral en nosotros y el cielo estrellado por encima de nosotros. ¡¡¡Kant!!!», así como otras citas
sacadas también de las obras de Kant, que atestiguan la admiración que sintiera Beethoven por este
filósofo alemán. Por lo que se refiere a Schelling, Beethoven extrae de él su concepto del arte como
revelación del Absoluto, como encarnación de lo infinito. Beethoven reconoce a la música la más
elevada función unificadora y valor de mensaje eterno; en la música vive «Una sustancia eterna,
infinita, que no es del todo aprehensible».
En primer lugar, mediante el ejemplo de su propia vida y, más tarde, a través de sus
desordenados apuntes y de sus cartas, Beethoven describió, de manera en extremo sugestiva, la
actitud del músico romántico frente a la música; por algo permaneció como punto de referencia
obligado para toda la literatura musical de la primera mitad del siglo XIX, hasta que apareció en
escena Wagner.