Nos hemos propuesto el estudio de la sala al completo, Salvador Dalí y Óscar Domínguez,

Surrealismo y Revolución, con el fin de comprender cómo se ha llevado a término el discurso

museológico y museográfico de las ideas en estos dos artistas que, en 1920, participaron del de
André Breton.
Recordemos la sala: Al pasar por la gran puerta advertimos, si miramos a la izquierda como
nuestra visión occidental de lectura nos impone, cuatro cuadros de Óscar Domínguez que no
encuentran relación lineal cronológica. Se trata de “Souvenir de París” (1932); “Paisaje cósmico”
(1938); “La apisonadora y la rosa” (1937); “Cueva de Guanches” (1935); “Mariposas perdidas en la
montaña” (1934). Observamos que, entre el segundo y el tercero, y aproximadamente dos pasos al
norte desde la visión frontal de los dos cuadros, tenemos una vitrina donde se exponen objetos
surrealistas de Dalí fechados en el 1936. Son: una caja de cartón piedra, barro policromado, cristal
de alpaca, y una caja de cerillas y escayola con papel de aluminio. Pero sigamos. En la esquina de la
sala, si proseguimos la entrada por la izquierda, llegamos al fondo, donde la propia disposición de la
pared impide la presencia de una obra pictórica, para lo que se ha aprovechado una vitrina que
contiene una escultura de Max Ernst denominada “la bella alemande” (1934-35). En el centro de la
sala, domina el panorama “El gran masturbador” (1929), para el que reservan toda su atención los
espectadores que la visitaban, como pude comprobar. Prosiguiendo el recorrido, vemos “El ángelus
arquitectónico de Millet” (1933); “El hombre invisible” (1929-32), y antes de llegar al siguiente
cuadro pictórico, la escultura que Dalí realizó en colaboración con Man Ray denominada “Portrait
of Joella” (1933-34). Seguimos. “El enigma sin fin” (1938); “Ciclo sistemático, la langosta” (1935).
Estos son de Salvador Dalí, no hay linealidad cronológica ni similitudes técnicas. Seguimos
recorriendo la sala. Si nos pusiéramos en la pared de las obras de Óscar Domínguez, al entrar por la
puerta a la izquierda, y mirásemos la pared de enfrente, habríamos visto las obras de Dalí y la
escultura que hace con Man Ray. Pues bien, al lado tenemos una escultura de Óscar Domínguez
denominada “El tirador” (1934) en yeso pintado con objetos metálicos y vidrio pintado. A su lado,
un dibujo en carboncillo con lápiz blanco y tinta negra sobre papel, de Salvador Dalí “Estudio para
Premonición de la Guerra Civil” (1935). Es en este momento cuando la sala se vierte sobre sí
misma, por así decirlo, pues llegado a este punto podemos observar el objeto al que hemos hecho
referencia al inicio del recorrido, el conjunto de objetos surrealistas de Dalí en la vitrina a escasos
pasos al frente de la primera obra. Pero aún hay más: existen tres obras huérfanas, a cuyo recorrido
podemos acceder de dos maneras: o bien al entrar por la puerta a la derecha –esto nos sería menos
natural, pues la mirada occidental lee en la otra dirección– o al completar el recorrido y llegar hasta
la escultura de Óscar Domínguez y observar las tres: “Maniquí de Dalí (1938); “Kurt Seligmann”
de Maurice Henry (1938) y una “fotografía de gelatinobromuro de plata sobre papel” (1938).
El recorrido que nos hemos propuesto, por considerarlo suficientemente extenso, termina
aquí, pero lo cierto es que solo en teoría, porque justo al lado de las tres obras que hemos llamado
“huérfanas”, hay una sala dedicada a Óscar Domínguez como préstamo que se ha realizado al
Museo Reina Sofía, y cuyo discurso en la totalidad de sus obras bien podría ser relacionado con la
primera impresión de la sala al entrar por la izquierda, pues las obras pictóricas se presentan de
forma secuencial para este autor, aunque no cronológicas.
El estudio museológico que hemos advertido es uno muy dinámico y abierto a la
multiplicidad de miradas y perspectivas que, sin embargo, parecen confluir en una misma idea.
Ahora lo expondremos. Cabe recordar, en primera instancia, que el discurso de un museo
contemporáneo ha de ser propuesto y leído en relación a sus intenciones, y es que la búsqueda de la
ruptura de la concepción discursiva tradicional parece encorsetar y constreñir una concepción de
arte que este museo desea diluir. La nueva museología, tan inteligentemente tratada por Luis Alonso
Fernández, entre otros, “preconiza e impulsa una tipología distinta de museo”. Esta terminología,
acuñada a principios de los ochenta, se ha llevado a la praxis museológica y museográfica en
distintas ocasiones como en los conocidos museos de sitios estadounidenses o en lo smuseos
integrales de Santiago de Chile, pero aquí se propone una concepción ordenada de lo desordenado.
Es decir, lo que por sí mismo puede entrañar un discurso unívoco, presentarlo de tal manera que
resulte abierto a la pluralidad de miradas que lo contemplan.
Reflexionaba Germain Bazin sobre el tiempo en los museos y decía que “describir e tiempo
de los museos es tanto como narrar la historia del concepto del museo, añadiéndole además la
historia del concepto del tiempo”. Remitimos esta frase de su interesante obra “el tiempo de los
museos” porque nos parece que da cumplida definición de esta sala. Lo que observamos en esta sala
no es una secuencia artística ordenada ni desordenada, sino un conjunto de obras donde podemos
extraer el denominador común de Salvador Dalí como protagonista. Pensará el lector que nos
equivocamos al nombrarle protagonista porque sus obras son en número menos a las de Óscar
Domínguez, pero a estas obras dalinianas se les da un espacio privilegiado para la vista del
espectador, sobre todo con ese “Masturbador” que ocupa el centro de la sala, convergiendo en la
mirada los distintos puntos de fuga. La sala puede ser entendida de dos maneras: por una parte en su
totalidad, entendiendo el cojunto de obras de diferentes características como un todo continuo que
no son excluyentes unas de las otras, y cuyo discurso unitario es preciso para el entendimiento total;
y por otra parte de forma aislada, definiéndose unos cuadros con otros per comparatione. Tal es el
caso de las obras de Óscar Domínguez, donde se exponen todas las obras en la misma técnica, óleo
sobre lienzo, y cuya característica común en suficiente para poder desarrollar un discurso
cronológicamente discontinuo. Es cierto también, que el discurso en las obras de Domínguez
encuentra diferencias poco significativas de fecha, por lo que hemos de entender que todas se
encuentran en el momento clave que define la sala: el Segundo Manifiesto Surrealista.
 Por otra parte, podemos extraer una lectura si ponemos la mirada en aquéllas obras no
pictóricas, pero lo hemos hecho y el discurso queda descabalado. Pueden ser relacionadas entre
ellas por dos variables: la corriente artística y una técnica no-pictórica. Sin embargo, las tres obras
“huérfanas” son maniquíes que dan cumplido motivo de contenido a la sala. Es curioso, porque
puede parecer que están ahí por mera cuestión de espacio, pero su recorrido propone
inteligentemente un juego de miradas contextuales, y es que el surrealismo se encontraba
plenamente imbuido de las ideas psicoanalíticas de Freud y Lacan. En este sentido, la propuesta del
maniquí adquiere un símbolo cultural: representa el estatismo de la angustia lacaniana y el deseo
insconsciente freudiano ligados al sadismo y a “lo voyeur”. El estatismo de un maniquí es fuente de
extrañeza, algo siniestro que Freud achacará a la primera infancia del niño cuando complejos
traumáticos son liberados por una impresión exterior. De alguna manera, se proponen aquí otro
discurso: el de la relación de los maniquíes con las obras pictóricas de Dalí que se basan en su
método paranoico-crítico y los cuadros de teorías del automatismo. Los cuadros de sueño de Dalí,
como el famoso gran masturbador, no son sino ejemplos del subconsciente de Freud, llevados a la
forma visible por este maestro de la pintura onírica.
Si tenemos que relacionar el conjunto de todas entendemos que el nexo común es el Retrato de
Joelle, pues aúna en la misma obra pintura y escultura, reflexión de sueño y de estatismo, mezcla de
materiales y condensación en uno. Se encuentra además entre dos obras de carácter meramente
pictórico, por lo que podrían ser comparadas por oposición y similitud. La escultura de Domínguez
parece servir de nexo común entre la sala principal y la segunda de Óscar Domínguez (que aquí no
analizamos), pero también para frenar el recorrido y reorientarlo una vez se ha llegado por la
izquierda.
Dada la mutiplicidad de discursos, casi inagotables, que hemos podido sustraer de esta sala,
yo propongo otro: bien, si la mirada es de izquierda a derecha para los occidentales, y se pretende
abrir las distintas perspectivas simbólicas a la obra, para evitar este recorrido inconsciente
izquierda-derecha, a pesar de que las vitrinas no logran del todo disuadir la continuidad del
recorrido, se propone que el elemento diferenciador entre por la derecha. Para que el recorrido sea
múltiple en la praxis, los maniquíes han de llamar la atención al espectador en el centro de sala.
Proponemos romper la asociación de obras de Óscar Domínguez en óleo sobre lienzo para alternar
una de Salvador Dalí como el ciclo de la langosta, realizada en gouache sobre papel y collage con
el fin de encontrar la asociación múltiple de técnica, contenido y autor. De esta manera, el espacio
de las esquinas no ha de contener vitrinas, sino un espacio en blanco, deshabitado, desde el cual el
espectador pueda posicionarse para observar esta multiplicidad en que se verá inmerso. Tal
recorrido, más caótico, le obligará a centrar su atención en las obras que desee, y en no pasear por la
sala como quien pasea por un cementerio de obras muertas. Partimos de una idea teórica: como el
Surrealismo proclama la ruptura del espacio real, vamos a tergiversalo en la realidad. Esto es,
vamos a realizar una metaficción de la ruptura. El desorden ha de ser entendido mediante el orden,
y el caos solo induciría al caos. Es por eso que no proponemos una amalgama de obras colocadas
sin sentido, sino reducir al orden el caos de técnica-autor-obra-contenido. La forma totémica de
ErnSt en su bella alemana es prueba del deseo de introducir en la sala el carácter fortuito de la
creación, una apuesta por la escayola donde se da forma a lo informe. Esto pretendemos en este
nuevo discurso. La naturaleza híbrida y fantástica que Max Ernst buscaba crear no es más que un
deseo subconsciente de realizar una creación sin saber que se está realizando. Qué mejor que la
mirada tenga la misma libertad. Por tanto, para establecer este discurso proponemos que al lado de
esta obra, se introduzca el ángelus arquitectónico de Millet por parte de Dalí, pues como él mismo
dijo trataba de seguir “método espontáneo de conocimiento irracional basado en la objetivación
crítica y sistemática de las asociaciones e interpretaciones delirantes”. Dalí, aquí connota a la
religión cristiana de un cariz erótico, y ha de relacionarse con la cultura atávica totémica del tabú
desarrollada por Freud en su obra “Tótem y Tabú” para relacionarlo con la forma expresiva de
Ernst. En realidad se trata de lo mismo: el tabú del subconsciente al que se la da forma en la
expresión visible.
Lo que dio lugar al surrealismo es la “simbolización de otro símbolo”, o “la arbitrariedad en
la relación entre el simbolismo y lo simbolizado”. Entre los años 1905 y 1919, en los años desde los
fauvistas parisinos y fin a la Primera Guerra Mundial, el arte tradicional de la pintura sufrió vivió el
huracán que trastocó los fundamentos del arte en toda Europa. El surrealismo es la que aquí nos
ocupa, pero otras transformaciones de vanguardia como el cubismo, rayonismo, suprematismo,
dadaísmo, consideraron no mero cambio formal, sino como hemos dicho, remover las propias bases
del arte. Es decir, “su naturaleza representativa de algo, su finalidad estética para alguien, su
función social, los materiales o soportes que utiliza y la condición creadora de sus autores”.
Bibliografía

-ALMAZÁN, D; LORENTE, P., Museología crítica y arte contemporáneo, Zaragoza, Prensas

universitarias de Zaragoza, 2003.

-ALONSO FERNÁNDEZ, L., Museología y museografía, Barcelona, Ediciones El Serbal, 2013.

-FREUD SIGMUND., Tótem y tabú, Madrid, Alianza Editorial, 2011.
-GARCÍA-TREVIJANO, A., Ateísmo estético; de la modernidad al modernismo, Madrid,
Landucci, 2010.

-GARCÍA-TREVIJANO,A., “Arte de la barbarie”, La Razón, 12 de enero de 2003.

-PANOFKSY, E., La perspectiva como forma simbólica, Barcelona, Tusquets, 2010.

-Información extraída de la web del Museo Reina Sofía en el siguiente enlace:

http://www.museoreinasofia.es/sites/default/files/salas/informacion/205_dali_logi_esp_web.pdf.