ALPHONS SILBERMANN

ESTRUCTURA SOCIAL DE LA MUSICA

E N esta época, en la qu e se oye y

se escribe ~ anta música, se escribe
también mucho sobre musiCa . Quien
má , , quién menos, se esfu erza afanosa-
mente en poner más al alcance del h oon-
hre un arte ~'te por natural eza ya l o
está bastante , procurando inventar y
construir sistemas y métodos, en ca mi-
nados a escudriñar a través del mar pro-
Íllndo el fondo del océano musical.
E ota aspiración no es r.ueva y, durante
cientos de años, el péndulo de la lit e-
ratura musical ha oscilado, y sigue ("SCi-
lando, en torno a consideraciones pura-
mente teórico-musicales y ético-filosóf i-
cas, llegando a lo curio: o-sensacional isla
y vulgarizador, por lo que la música
;e ha convertido, más o menos, en un
vicio literario .
Con la pre¡_¡;unta «;.De qué vive la
música?», remueve Alphons Silberma:m
el problema planteado ya desde hace
tiempo, de que l:t evolu ~ ión de la t~ú­
sica y su intelección se e nfrentan des-
esperada y escép ti camen te. De las mu-
chas posibilidade3 de acercamiento a
la música y a la vida musica l, el autor
elige el cam ino de la sociología, cam in o
por el que pueden avanzar tanto el
profano como el técnico.
El doctor Silbermann, nacido e n 190!J
en Colonia, y residente en la actuali..Jad
en Sydney (Australia), es mundialm ente
conocido como teórico y defensor de la
joven cien cia de la sociología de l a
música. Sm frecuentes viajes por Amé-
rica y Europa le han permitido dar a
conocer sus· trabajos en Universidades
y Conservatorios. En 1954, la Radiodifu-
~ió n Nacional I:'ran cesa le encargó la
organización v presidencia del primer
Congreso Internacional de Sociología de
la Mú3ica en la Radio. Tiene publicados
otros estudios anteriores soJre el mi smo
tema : Of musical Things (Sydney, 1959);
La musique, la radio et l'auditeur ( Pa.
rts, 1954) - obra premiada p or el ln sti-
tut de France- y una Introduction a la
ociologie de la musique (Paris, 1:156 ).
ESTRUCTURA SOCIAL DE LA
MUSlOA
1

1
 ALPHONS SILBERMANN

ESTRUCTURA SOCIAL
DE LA MUSICA

u
()
TAURUS
MADRID
 Título original: Wovon lebt die Musik .
Editor alemán: Gust~v Bosse, Ratisbona.
Versión española de María del Carmen Otonel.

1':.:.
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.© HJ61 by TAURUS EDICIONES. S. A .

Conde del Valle del Súchi!, 4. MADRID-15
N.• del Rgtr.•: 3889-59
DEPÓSITO LEGAL : M. 402.-1962

GRÁFICAS HALAR, Andrés de la Cuerda, 4.-MADRIO.

PARA ELISABETH
 l.- EL ACERCAMIENTO A LA MUSICA

l. CONDICIONES PREVIAS.

La práctica histérica del arte.

ER esta época, en la que se oye y escribe tanta música,

se escribe también mucho sobre la música. Expertos e in-
expertos, científicos y literarios, se esfuerzan afanosamente
en poner más al alcance del hombre un arte que por natura-
leza ya lo está bastante, procurando al mismo tiempo descu-
brir e inventar sistemas y métodos, todos ellos con el fin de
escudriñar a través del mar profundo el fondo del océano mu-
sical. Esta aspiración no es nueva, siempre se ha estado discu-
tiendo sobre la música allí donde se ha creado y empleado mú-
sica. Y durante cientos de años el péndulo de la literatura
musical ha oscilado entre consideraciones puramente teóric()-
musicales y ético-filosóficas, que trataban de satisfacer las
necesidades del momento. Pero sólo cuando se inventó y
perfeccionó la imprenta (acumulándose con ello grandes can-
tidades de música), se hizo afortunadamente ineludible con-
servar, investigar y describir, como un bien cultural, cada
nota, cada compás, cada composición.
Esto fue ya en la época en que se podían fijar las grandes

9
líneas de .la evolución musical. Y de ahí nació esa necesidad
de hacer consideraciones individuales, que ha provocado una
literatura biográfica casi inabarcable. Lo que en otro tiempo
sólo correspondía a grandes maestros, en la mayoría de los
casos ya desaparecidos, le cabe hoy ya al joven compositor.
Y así sucede que el péndulo de la literatura musical oscila
ahora, desde lo teórico-musical, pasando por lo ético-filosó-
fiico, hasta lo curioso-sensacionalista y vulgarizador que se
escribe; por lo que la música se ha convertido, más o menos,
en vicio literario. Sin embargo, sería equivocado el desechar
sencillamente los múltiples ensayos literarios de populari-
zación que, dicho sea de paso, en su mayor parte tienen un
origen puramente comercial, ya que, sea como fuere, ayudan
a difundir la música, y esto, al fin de cuentas, a todos aque-
llos que de una u otra manera tienen que ver con ella, sólo
puede agradarles.
Pero eso de escribir tanto parece molestar a muchos mú-
sicos serios, ya que no quieren ver su persona y su música
en monografías, biografías, enciclopedias, artículos de perió-
dico y fundas de disco. Mas no están en condiciones de
oponer resistencia, pues nuestra época, con el lema de: "Hay
que comprender la música", parece pedir no sólo que se sepa
si JUan Sebastián Bach escribía con una pluma recta o torcida,
sino que quiere también amplia información sobre cuándo,
por qué y cómo al compositor contemporáneo X le dio la
idea . de escribir su "Opus 47" en el sur de Italia y no en
Islandia. Bien; cedamos también a este deseo sólo a condi-
ción de que no provoque "una práctica histérica del arte"
(empleando las palabras del pintor Kokoschka), pues ésta
origina un caos tal, que (como sucede con el histerismo)
llega a perderse el equilibrio externo e interno. Externo,
en aquellos casos en que después de la lectura de cinco
libros distintos, al lector se le ha demostrado gráficamente
que sólo Palestrina, sólo Vivaldi, sólo Ravel, sólo Schonberg,
sólo Hindemith, pueden ser considerados como el elemento
primitivo de la música y que no tiene ningún objeto oír
siquiera la "Sinfonía de los Salmos", de Strawinsky, sin ha-

10
ber empezado por enfrascarse en la vida de Schütz y su
••Pasión según San Mateo". A esto hay que añadir el que la
vida de los músicos se novelea tanto con historias amorosas
y relatos de sufrimientos, aventuras y éxitos, que el hecho
musical como tal queda envuelto en una nube metafísico-
prosaica, cuyo espesor no puede penetrar ni siquiera el aná-
lisis musical más escueto. El aficionado a la música se en-
cuentra al fin confuso ante una puerta cerrada, acusándose
primero de su falta de musicalidad, para desechar luego cual-
quier literatura musical o arrojarse sobre catalogaciones
y clasificaciones de fácil comprensión, que por lo menos le
permiten diferenciar a un clásico de un impresionista.
En lo que se refiere al estado histérico interno, reina un
caos, porque-quizá sin saberlo-siempre se siente que las
cosas ya no son lo que en un tiempo fueron. Por todas partes
se hacen perceptibles modificaciones y cada vez llega uno
más a la convicción de que el hombre, en la sociedad mo-
derna, depende de fuerzas que se encuentran fuera de su
control y de ídolos que él mismo se ha creado. Con la
mejora y el incremento constante de la producción econó-
mica, crece de día en día el miedo a que lo humano deje
de ostentar en la sociedad moderna su puesto predominante 1 ,
y los verdaderos músicos-creadores, oyentes, intérpretes,
científicos y otros-pierdan ánimos y consideren inútiles
sus respectivas actividades.
¿Qué hace el músico? Mirar hacia atrás. Tomar lo que
ya existe, atenerse a las glorias pasadas de la cultura y em-
pezar a cimentarla sólidamente con todos los medios posi-
bles. Y se inventa un sistema, poniendo con ello los ci-
mientos de la casa. Luego se levantan los muros de la fra-
seología estética y se cubre todo con un tejado compuesto
de un lenguaje técnico complicadísimo y casi incomprensi-
ble, de forma que a la música encerrada en esta fortaleza
no llegue ninguna gota de lluvia sensible y regeneradora.

1
Véase E. FROMM: The Sane Society, Routledge & Kegan Paul,
London, 1956.

1l
Así se crea una cultura su(;edánea, se crea un ente sintético,
que está condenado a sufrir una muerte lenta de agotamien-
to. Miles de estas pequeñas fortalezas se han construi~o en
los últimos siglos y cada una contiene un pedacito de mú-
sica viva-la única música que interesa al profano y al ar-
tista-. Pero sólo se puede llegar a ella con una de esas mil
llaves especiales, cuya consecución es tan difícil, que .inte-
riormente surge un caos tal de concepciones, descubrimien-
tos, sistemas y métodos, que empieza uno a temblar de mie-
do ante su propia ignorancia.

Inseguridad frente a la música.

Un estado así crea inseguridad; y nos parece que éste

es precisamente el estado en que nos encontramos nosotros
en este momento con respecto a la música. Estando inse-
guros, como lo estamos, nos limitamos a guardar con mucha
precaución nuestra herencia cultural. No permitimos al his-
toriador un análisis exacto de las condiciones sociales que
han influido en la música del pasado. No permitimos al psi-
cólogo un análisis exacto del proceso artístico de creación.
Al pedagogo no le permitimos refinar la sensibilidad humana
y al sociólogo, sólo en casos excepcionales, le dejamos pisar
las múltiples pequeñas fortalezas de la música para que pro-
yecte luz sobre el proceso entre el hombre y el hombre, el
hombre y el grupo, el hombre y la institución, el arte y la
comunicación. Mientras esta inseguridad interna se convier-
te en un estado latente (o, mejor dicho, ya se ha convertido),
enormes cantidades de música pasan por delante del consu-
midor. Sin orden ni concierto fluye incesantemente esta
corriente, y a todo aquel que se le quiera interponer en el
camino, ordenándola con los antiguos métodos, le arroja
sencillamente a la orilla. Bien es verdad que aquí y allí se
oyen voces sueltas, que tratan de intervenir críticamente.
Pero pronto se las hace callar, no porque no se las estime,
sino sólo porque son críticas. No se quiere oír a nadie más

12
que a aquél, que (no importa con qué medios), bien sea con
historia de la música, teoría, estética, psicología o socio•
logía de ésta, presente justificaciones al status quo. Y se le
acata aún mejor, si es capaz de defender la desordenada
adoración de placer, uso y altruismo. Pero ni lo uno ni lo
otro puede conducir a un afán creador directo o indirecto
en el músico o en el oyente, o bien lector. Bien conocidos
nos son ya, como símbolos de decadencia, la defensa de un
status quo y la adoración de falsos dioo>es, desde que existe
la humanidad.
Tampoco el sociólogo hace más que contribuir a la con•
fusión, si aparece como apologeta, y sólo debe tomar la pa-
labra en el ámbito de la música, si tiene el valor de hacer
al mismo tiempo crítica de la sociedad en sus consideracio-
nes sobre ésta y la música. Con ello se libra de ser un espe-
cialista inútil en las cuestiones de manipulaciones humanas.
Será inevitable el que al cumplir esta misión haya algunas
veces duras palabras. Mas, seguramente sólo molestarán
a aquel que se sienta amenazado en su posición casi mono-
pólica de escritor o científico musical; pero para todos aque-
llos que ansíen no ser víctimas de la creciente epidemia
de la música y ya hayan reconocido que en la función de
todo arte, y así también en la de la música, está dado un
medio de desarrollar la personalidad y estimular el senti-
miento de la unidad entre los hombres, para todos aquellos
la palabra más dura y más crítica sólo significará lo que
realmente debe ser: una crítica valiente de la sociedad al
servicio de la sociedad y el arte.
Aquí se preguntará justificadamente: ¿es necesario armar
tanto alboroto por una forma de arte? ¿Juega la música
verdaderamente un papel tan esencial en la vida de los hom-
bres, que hay que modificar lo antiguo o hasta incluso des-
echarlo para crear algo nuevo? ¿No se supervaloran la música
y la literatura musical como uno de los fenómenos esenciales
que la acompañan 7 La respuesta a estas preguntas se puede, a
nuestro juicio, considerar como se quiera, sin hacerle con
ello a la música el más mínimo daño, ni aun siquiera en su

13
existencia y en sus radios de acción. Ya se ha puesto de ma-
nifiesto a través de los milenios de existencia de la cultura
occidental-pues sólo de ésta estamos tratando-, y se de-
mostrará una vez más en el transcurso de este estudio,
que los espíritus, con sus multiformes trabajos, siempre
están tratando de contribuir a que el arte tenga significa-
ción para los hombres. Porque ¿quién va a devanarse los
sesos con lo que no es esencial? Si Kusenberg 2 , animado
por las obras monumentales de A. Malraux 3 , se propone
enseñarle a los lectores buenos modales por medio de cua-
dros y, comparándolos, se expresa contra el "estilo presun-
tuoso de muchos libros de arte" (este estilo que al mismo
tiempo que a la literatura del arte desacredita también al
arte, sobre todo al arte de hoy), es que ha reconocido en la
pintura el hecho que hasta ahora pocos se han atrevido a
pronunciar en la música: igual que hay demasiados cuadros,
así también hay demasiada música para que pueda ser co-
nocida y reconocida en su importancia individual. Además
hay que añadir el que la música, desde hace ya mucho tiem-
po, se ha hecho popular, y debido a los medios técnicos de
nuestra época, casi anónima. Y con esto ya hemos llegado
al diablo "técnica", a cuyos pies se pone hoy todo verda-
dero o malentendido fracaso cultural. Este, el más barato
de todos los argumentos, ya ha sido bastante refutado. Nos-
otros nos adherimos incondicionalmente a la opinión de
K. Jaspers, que dice: "La técnica es sólo un medio, en sí,
ni bueno ni malo. Depende de lo que el hombre haga de ella,
de para qué le sirva, a qué condiciones la subordine" 4 • Así,
pues, no se deberían maldecir todos los medios técnicos,
como la radio, los discos, la televisión, sino que habría que
reconocer sin prejuicio que ellos y los inventos y mejoras
técnicas que aún vendrán, son y serán las manos en las que
2
Mit Bildern leben, Piper, Munich, 1956.
3
Das imaginare Museum, Klein, Baden-Baden; Die kiinstlerische
Gestaltung, y otros.
4
V()m Ursprung und Ziel der Geschichte, Fischer, Francfort, 1955,
págs. 122-23.

14
está el porvenir de la música en lo cuantitativo y también
en lo cualitativo.
Al comprobar el exceso de música y su síntoma conco-
mitante, se trata, pues, d!'! la anonimidad popular, de nada
que no sea el reconocimiento de que el control, que en su .
día fue automático, y así digno de confianza, se ha perdido
con la oferta y la demanda. Surge la pregunta de si el con-
trol, puesto fuera de juego por la oferta y la demanda, debe
reemplazarse por otro, o si no sería mejor dejar a la cosa
seguir su propio curso y esperar sencillamente a que surja
una explosión o una válvula.
Con un fatalismo así, apoyado por muchos, el hombre
se convertiría verdaderamente en esclavo de la técnica, y el
pensamiento ya no sería dueño de ella 5 • El lamentarse,
quejarse y echar culpas, no vale para nada, y tampoco tie-
nen objeto los anticuados remedios científico-musicales
cuando se trata de diagnosticar y curar los modernos sín-
tomas patológicos de la música. De algo sólo pueden servir
nuevos descubrimientos, como, por ejemplo, los de la psico-
logía o la sociología-por nombrar sólo aquellos que nos
son más familiares-, que disponen hoy de métodos antes
completamente desconocidos, y que sin vergüenza ni mérito
podemos aprovechar en el campo de la música.

Sobre la cuestión "¿qué es música?"

Echemos aquí una breve ojeada a algunas de las innume-

rables interpretaciones y definiciones del concepto "música",
y observaremos modificaciones que, a primera vista, parecen
confusas, pero que, en realidad, no lo son. Sólo son el re-
sultado de múltiples conocimientos nuevos, que describen
provechosamente y con mayor exactitud el mismo concepto,
para delimitarlo, ampliarlo, precisarlo y darle una forma
más clara. Si con los métodos nuevos se ha logrado o no
ponerlo en claro, es una cuestión de la que no estamos tra-
' K. JASPERS. ibid .. pá!l. 123.

15
------------------ --·~. -,..,....,...,

tando aquí. Nuestra comparación sumarial sólo pretende

mostrar cuán justificado está el afán de poner al principio
de una obra sobre música la pregunta "¿qué es música?"
Pero, al mismo tiempo, cuán poco justificado está el sacar
(por medio de una hábil selección) de las muchas respues-
tas a esta pregunta aquellas que mejor encajan en la forma
de tratarla que uno desea. Este proceder, tan arbitrario y
desgraciadamente tan usado, debilita, en general, desde un
principio lo que se va a definir, ya que trata de apoyarse
en la concepción de una idea que, por lo ligada que va a la
época, tiene que estar sometida a constantes modificaciones.
Según quien hable: el teórico, el músico, el filósofo, el
teólogo, el poeta, el médico, el psicólogo, el psicoanalista
o el historiador cultural, así varía la explicación. Para Aris-
tóteles la música es una imitación inmediata de sensaciones
morales, y para San Agustín, el arte de los movimientos
bien realizados, La música es el arte de un alegre modular,
dice Censorinus; y en el siglo xvu, Juan Cotton asegura que
es el debido movimiento de las voces. Mientras que el filó-
sofo Leibniz ve en ella un movimiento aritmético oculto;
para el compositor Rameau es sencillamente la ciencia de
los sonidos. A esta opinión se adhiere en el siglo XIX el gran
Combaricu, diciendo que la música es el arte de pensar con
sonidos, mientras que para Debussy representa un total de
fuerzas disueltas. Para Ricardo Strauss traduce impresiones
y sentimientos; para Strawinsky, en cambio, es incapaz de
expresar nada. Y si salimos brevemente del círculo de los
filósofos y músicos, encontraremos, por ejemplo, en S. Freud
la aseveración de que la música y su audición no son otra
cosa que un reflejo indiferenciable de importancia anal, y
por eso nuestras más sublimes emociones se basan en aque-
llo que en el espíritu humano se designaría como lo más
inferior. También un psicólogo de profundidad, como
A. Ehrenzweig 6 , busca una definición de la música, confor-

• Tlze Psycho-Analysis of Artistic Vision and Hearing, Routledge &

Kegan Paul, Londres, 1953, pág. 164.

16
mándose con averiguar que es un lenguaje simbólico del en-
tendimiento inconsciente, cuyo simbolismo no estaremos
nunca en condiciones de analizar. En nuestros días aparece
mucho, en primer término, lo simbólico como explicación de
la música y como especialmente típica de los pensadores
americanos se puede citar la definición que dice: la mú-
sica es una representación simbólica, inmediata e intraduci-
ble para nuestro entendimiento y nuestra reacción. Su fuerza
radica en su facultad única de llegar directamente al espí-
ritu y al corazón por medio de una articulación simbólica,
renunciando a la descripción y exégesis ... 7 •
Esta enumeración se podría proseguir a través de páginas
enteras, y quedaría una copiosa elección, según la cual la
música sería simbolismo, irracionalidad, juego, ciencia, ma-
temáticas, norma, actividad institucionalizada, expresión,
función, remedio del alma o representación. Y, aunque es
muy bonito que nuestro arte para tantos signifique tantas
cosas distintas-que igual que el camaleón pueda cambiar
constantemente de cara y de color-, la respuesta a la pre-
gunta "¿qué es música?" sigue siendo poco satisfactoria y
quizá debiera seguir siéndolo para que conservase la libertad
de su existencia. Mas a aquel que se ha impuesto como mi-
sión ofrecer un acercamiento a la obra de arte en el más
amplio sentido, eso no le satisface. Tendrá que dejar a un
lado-al ver la divergencia de opiniones sobre la esencia de
la música-la cuestión que define el concepto y se verá obli-
gado-para poder llegar a algo más comprensible-a plan-
tear la cuestión "¿Cómo se acerca uno a la música?"
Con esto amplía ya automáticamente el concepto música;
lo convierte, por decirlo así, en un ser viviente, colocándolo
-bien es verdad que indefinidamente-en el centro de innu-
merables problemas que en él desembocan y de él surgen.
También el plantear esta cuestión encierra un cierto escep-
ticismo, una cierta negación-por no usar abusivamente la

7
H. WEINSTOCK: Music as a11 Art, Harcourt, Brace, New-York,
1953, pág. 14.

17
2
tan cacareada palabra cnsts-que infunde temor. Más aún,
el plantear la cuestión así, en una época como la nuestra (en
la . que el mercado de libros explicativos de la música va en
alza), está anticuado o hasta mal visto. Mas no hemos de
dar esta impresión. Por la diferencia en el planteamiento de
la cuestión, sólo se debe hacer más libre la perspectiva para
tratar científicamente problemas que, vistos en extremo, no
pueden resolverse satisfactoriamente por el análisis musical
puro, ni tratando asistemáticamente las distintas cuestiones
de la vida musical. Si verdaderamente fuese como dice
J. Handschin 8 , que cada tipo de música coincidiese con
un cierto tipo humano, al que reflejase y al que se dirigiese,
y-en lo que afecta al músico en ejercicio-el hacer música,
en el que la hace presupusiese 9 una movilidad técnica de
espíritu y alma; entonces estas dos averiguaciones escuetas
indicarían ya que estamos tratando aspectos de sentimientos,
cuyas diferencias y cuyas relaciones y dependenicas con he-
chos no sensibles representan aspectos visibles, por no decir
asequibles. Y esto quizá se pueda someter mejor a un ami-
lisis científico profundo que la nada de la determinación de
un concepto. Quien pregunta "¿cómo se acerca uno a la
mú,sica?", ése se hace al mismo tiempo la pregunta más hu-
mana: "¿cómo satisfacen los distintos grupos y sociedades
humanas las necesidades musicales de sus miembros?"

Hechos y modificaciones sociales que

pueden demostrarse.

Son éstos lo que principalmente nos importa. Pero si ha de

hacerse este ensayo con ayuda de conocimientos socioló-
gicos, para que tenga éxito nos vemos obligados a servirnos
exclusivamente de hechos comprobables. Es decir, traer con-
sigo el máximo respeto a las realidades comprobables y el
8
Musikgeschichte, Raeber, Lucerna, 1948, pág. 386.
• K. BLUM: "Plus und Minus", en Cahiers d'Etudes de Radio-
Té/évision, P. U. F., París, 1955, núms. 3-4, pág. 431.

18
mayor escepticismo respecto a las convicciones que han
sido sancionadas por la sociedad. Digamos en este pasaje
solamente que es el sueño de todos los científicos de la rama
poseer un ímpetu abstracto, para ponerse en situación de
estudiar objetiva y desinteresadamente el gran sistema de
las fuerzas sociales. Sin embargo, como esto no ha sucedido
siempre y las observaciones sociológicas se han lanzado muy
a menudo superficialmente, sin método y sin selección, a las
discusiones, ha surgido la duda muy justificada de todos
aquellos que (como, por ejemplo, el famoso H. H. Stucken-
schmidt) han reconocido que merece la pena incluir la cien-
cia social en el análisis de la música con tal que arroje
resultados más asequibles y reales y, sobre todo, no intente
contestar a la pregunta "¿qué es música?" Pero si el análisis
sociológico de la música no se atiene a estas limitaciones, e
intenta, además, por su parte, comprender la música como
tal, entonces, desde luego, tiene razón H. H. Stuckenschmidt
al decir: "Si se hace el balance de treinta y cinco años de
análisis sociológico de la música, sólo se obtiene como resul-
tado un sigrto positivo: el reconocimiento de que la música
no tiene más misiones que la de su bella e inútil existen-
cia" lo.
Pero que esta declaración nos sirva más para animarnos
que para desanimarnos. Porque acusa-como muchas otras
que podrían citarse además-que, sin embargo, y sea como
sea, existe una necesidad de adaptarse a las profundas mo-
dificaciones sociales del mundo en general, también en el
terreno de la música, por medio de nuevos descubrimientos.
Nadie puede dejar de tener en cuenta que acontecimientos ta-
les como el descubrimiento de la penicilina, la popularización
de principios psicológicos, la extensión del saber antropo-
lógico, el desarrollo de las armas atómicas e hidrógenas,
junto con todos los problemas morales y políticos, la soca-
vación de los antiguos ideales burgueses liberales y-no en
10
En Me/os, Editorial Melos, Maguncia, septiembre de 1955, pá-
gina 245.

19
último lugar-la difusión de la filosofía positivista, con su
desprecio de todo lo ético, han contribuido a hacer que se
tambaleen las convicciones tradicionales y doctrinas éticas.
Estas modificaciones subversivas repercuten-por muy lejanas
que parezcan-en todos los aspectos de la actividad humana,
provocando momentos decisivos, épocas críticas; en una pa-
labra, todo aquello que se acostumbra a designar como
crisis. Y por muy atrás que se mire en la historia de la so-
ciología, se puede comprobar que "los progresos más marca-
dos en el campo reflexivo sobre fenómenos sociales, se han
hecho en períodos de crisis o a consecuencia de una crisis" 11 •
Nosotros compartimos con R. Konig la indiscutible opinión
de que la sociología, sobre todo como "ciencia de crisis",
se está convirtiendo en la ciencia del presente 12 • Así, pues,
12
Soziologie Heute, Regio, Zurich, 1949, pág. 21.
la sociología, en sus consideraciones generales, no puede
(tampoco en las consideraciones especiales) limitarse a datos
que se refieran únicamente a problemas sociológicos de una
sola región o nación, sino que tiene que intentar ver sus pro-
blemas desde el plano internacional. Además, una "ciencia
en crisis" encierra no solamente la obligación inmediata de
toda ciencia de descubrir sabiduría, sino que tiene que em-
plear también su saber con fines que puedan considerarse
deseables.
La sociología se ha atenido siempre a este principio, y se
trate de la Soziologie der Deutschen Parteien 13 o de la Pour
une sociologie du langage 14, sea el tema del congreso "Las
relaciones humanas en la industria", "El matrimonio mixto"
o "La familia del morfinómano", siempre es el momento
crítico el que hay que captar, iluminar y analizar, para im-
pedir finalmente, por medio de un plan, que se produzca
un estallido destructor. El momento crítico de la música
-bien entendido, no la crisis de la música-radica en el
acercamiento a ésta. Y se halla en el camino por el que uno
11
B. BoumoL: Traité de Sociologie, París, 1947, pág. 7.
13
VoN DER HEYDTE-SACHERL, lsar Verlag, Munich, 1956.
1
• M. COHEN, A1bin Michel, París, 1956.

20
se acerca a la obra de arte; un camino que nosotros, según
nuestro punto de vista (el de la sociología de la música),
sólo podemos presentar después de haber hecho una breve
alusión a otros muchos, que es lo que vamos a hacer ahora.

2. EL APRECIO DE LA MÚSICA.

La confusión de los caminos de acercamiento.

Si nos hemos detenido un poco mostrando la diferencia

fundamental entre las cuestiones "¿qué es música?" y "¿có-
mo se llega hasta la música?", no lo hemos hecho para in-
sistir sobre una diferenciación lógico-lingüística que salta
a la vista. Tenía que hacerse, ya que las contestaciones a
una u otra pregunta la mayoría de las veces están tan mez-
cladas, que o se contesta a ambas simultáneamente, o una
respuesta puede atribuirse tanto a la una como a la otra.
Por tanto, se mezclan ya incluso las cuestiones fundamen-
tales.
Pero ocupémonos ahora de la segunda cuestión, la del ca-
mino que conduce a la música, pues es ésta por el momento
la que nos parece más esencial. Y encontraremos allí, a su
vez, una mezcla de respuestas que, al mismo tiempo, y a
menudo sólo a medias, dan contestación a varias preguntas.
Esto (se podría argumentar) no es quizá ningún defecto y es
seguramente poco importante para la prosperidad de una
forma de cultura. Puede ser, pero impide al aficionado a la
música aprovechar útilmente una serie de consideraciones,
o, mejor dicho, de caminos de acercamiento que-según la
opinión .de muchos--es lo único que puede conformar vi-
vamente la música. Unos le dicen que sólo debe atenerse a
las grandes líneas evolutivas de la música, mientras que los
otros le conjuran a dedicar su atención a la historia de los
artistas. Pero llega un tercero, y prueba que, ante todo,
hace falta penetrar en lo que hay detrás de la música y otros
a su vez subrayan como esencial, en esta relación, el inte~

21
resarse únicamente por las incidencias históricas, situaciones
espirituales o motivos psíquicos.
Todo esto se echa luego en un puchero, se sirve bien co-
cidito, y ¿cómo resulta la sopa? El editor de la importante
revista musical inglesa Monthly Musical Record 15 escribe,
entre otras cosas, con motivo del centenario de la muerte de
Schumann: "La música de Schumann sólo puede ser com-
prendida por medio del análisis de Schumann, el hombre ... ,
necesitamos una nueva interpretación de los hechos, prefe-
rible de un biógrafo que esté familiarizado con los medios
de investigación de Freud." A esto se contesta: "Yo me per-
mito ser de otra opinión que el director del Record, en lo
que se refiere a la valoración artística de un conocimiento
obtenido de esta manera. La buena música sólo puede ser
entendida por medio de aquello que en ella tiene lugar, y
el más extenso conocimiento de Schumann, el hombre, no
aumentará nuestra comprensión musical de un solo silencio
de corchea" 16• Esto es un ejemplo de cómo se discute, sin
saber siquiera por qué. Premeditadamente se presciende aquí,
como bien a menudo sucede, de que mientras un autor trata
de resolver la cuestión, partiendo de Schumann, el hombre,
el artista y su proceso creador, otro parte de la obra de arte
misma. Ambas son, bien es verdad, posibilidades autoriza-
das, pero que están en planos completamente distintos y
enfrentándose sólo pueden ser dañinas.
Unicamente estando bien claro que hay muchas clases de
métodos para considerar la música, que todos ellos tienen
derecho a existir, y sabiendo también diferenciarlos unos
de otros, sólo entonces pueden aprovecharse simultánea-
mente. Si, por ejemplo, se hace la prueba de unir las convic-
ciones de los fenomenólogos y las de los hermenéuticos en
un doble método de análisis musical (siempre que "lo es-
piritual" de la forma y "lo vivo" del contenido de una obra

15
Londres, julio 1956.
10
H . KELLER: "Schumann after Freud;', en The Listener, B. B. C.,
Londres, 26 de julio de 1956, pág. 141.

22
musical demuestren ser inseparables) 17, entonces el autor
parte de la obra de arte sin apartarse de ella, por tratar de
mezclar cuestiones funcionales. S. K. Langer 18 , al ocuparse,
por ejemplo, de la cuestión "¿qué crea el arte?" Oogrando
una definición de éste, que une a la agilidad mecánica o ar-
tesana el sentimiento y la expresión, y conforme a la que el
arte es la creación de formas, que simbolizan a los senti-
mientos humanos), lo que hace no es sino tomar por punto
de partida otra vez la obra de arte como tal, da igual bajo
qué bandera y con qué color. K. H. Worner, en su extensa
obra Neue Musik in der Entscheidung 19, hace un resumen
histórico, mostrando que la música puede ser medio de
exorcismo, base de cosmología, impulso, medio de mante-
nimiento y varias cosas más, y resuelve el problema partien-
do sólo de las funciones de la música. Igual hace K. Hui-
zinga 20, al mostrar cómo el arte, en su calidad de "función
vital de la vida en común", servía al "adorno de la vida de
los privilegiados" y a la "vivificación estética del espíritu",
para llegar a asumir finalmente la función de "propiedad
pública". Esto está claro y así uno puede aceptar estos me-
dios o rechazarlos. Es distinto cuando se mezclan desorde-
nadamente la teoría de la forma, la sociología histórica, la
psicología de profundidades, el simbolismo, el arte, la forma
artística y el artista, la forma y el contenido, lo vivo y lo
muerto, sin fijar un punto de partida; sólo para probar la
hipótesis, cuya existencia, por otra parte, en la mayoría de
los casos se nos oculta. Esto se refiere, sobre todo, a aquellos
observadores culturales que dirigen su atención principal-
mente al aprecio de la música.

11
N. E. RINGBOM: Ueber die Deutbarkeit der Tonkunst, Breit-
.kopf & Harte!, Wiesbaden, 1955.
18
Feeling and Form, Routledge & Kegan Paul, Londres . 1953.
11
Schott, Maguncia, 1954, págs. 303 ss.
•• Romo Ludens, Rowohlt, Hamburgo, 1956, págs. 191 -92.

23
 La valoración de la música como ciencia.
La manera más sencilla de acercarse a la obra de arte
es la de su valoración. Es la que el hombre tiene más a su
alcance y la más fácil, a primera vista. Una obra musical
gusta o no gusta, o se convierte uno en árbitro y decide en-
tre la música buena, mediana o mala. Esta clase de valora-
ción, esta denominada "primera impresión", no se le debe
nunca quitar a los oyentes, y si nosotros la enumeramos
entre aquellas posibilidades de acercamiento que nos pa-
recen dudosas, no es con seguridad, como ya veremos, por
ella misma.
Toda una esfera científica se ocupa de describir valora-
ción y valor mismo, y de afirmar ambos límites más de lo
que puede hacer el "sentir natural". Así, se empiezan por
diferenciar demasiado bien los distintos puntos de partida,
con los que las personas pueden valorar la música, y se ave-
rigua que hay algunas que se limitan a dejar que ésta les
deleite, y juzgar con arreglo a ello. Y otras que quieren "com-
prender" la obra de arte y, partiendo de ahí, razonar su va-
loración 21 • Con aquellos que sólo quieren el deleite no se
puede, naturalmente, discutir. Pero merece la pena mirar
a los expertos: musicólogos, músicos y escritores, es decir,
a aquellos de los que hay que suponer que quieren "enten-
der" la obra de arte y, en la mayoría de los casos, alcanzar
algo más que un goce; que quieren, por tanto, contribuir
a esta comprensión.
Cuando los miembros de este grupo juzgan obras musi-
cales, algunas veces categóricamente y sin muchos cumpli-
dos, como buenas o malas, grandes o pequeñas, ligeras o
pesadas, llegan a sus valoraciones por los más diversos ca-
1¡
minos, influenciando, según su autoridad, círculos enteros
,,i' de oyentes. Estos no sólo se dejan llevar, sino que se pregun-
1' tan también-sobre todo, cuando no están de acuerdo con
'
21
Véase G. BAUM: "Wertung von Musikwerken", en Music:a,, Ba-
renreiter, Kassel, 1955, cuaderno 7, pág. 309.

24
la opinión de la autoridad-¿por qué lo sabe?, ¿cómo co-
noce el valor de la obra musical? Por eso no carece de pe·
Iigro el dar juicios de valores. Así, la frase contemporánea,
tan cacareada-sobre todo, después de la ejecución de
obras~"El tiempo nos enseñará si esta obra tiene valor", se
ha convertido en una frase standard. Nosotros, en este caso,
tenemos que habérnoslas con aquellos que calculan el valor
de una obra específica sólo porque guste a un gran número
de personas durante un largo período. Casi a la misma ca·
tegoría pertenecen aquellos comentaristas que, bien sea en
libros populares de introducción a la materia, discursos de
radio, enciclopedias o diarios, están poseídos por el afán
de la clasificación. Cada obra musical tiene que ser catalo·
gada; de cualquier forma tiene que caber bajo un título ge·
neral, y aunque sólo sea bajo la clasificación de "bueno" o
"malo". Bien es verdad que el lector no tiene que acatar
irremisiblemente estos cómodos titulares. Pero si provienen
de la boca de un autor eminente, entonces sirven a un públi-
co sin distinciones, por lo menos para no preocuparse más
de una emoción sincera. Así, se limita "el deleite" y se ayuda
al afán de tenderle la mano al éxito material inmediato 22 •
Diferentes de esta clase de valoración son aquellas que
se basan en saber técnico, unido a tendencias tácticas. Aquí
se averigua si una obra de arte tiene en sí algo que ofrecer
y la selección que se ofrece al que juzga entre el sinfín de
normas de valor diversas, que la sociedad se da a sí misma,
es mucho mayor. Sin entrar en detalles, hay primeramente
normas de valor que diferencian tendencias activas, como,
por ejemplo, la enseñanza, la viveza, la fuerza, la agilidad,
la concentración, la solidez, la brutalidad, la actividad, la
política, etc ... Después, normas de valor referentes a las ten-
dencias afectivas. A éstas pertenecen, entre otras muchas,
la tristeza, la melancolía, la ansiedad, el temor, el placer,
la alegría, la sentimentalidad, la sensibilidad, la pasión, la
'
22
Véase más extensamente en nuestra lntroduction a une Sociolo-
sie de la Musique, P. U. F., París, 1955, págs. 1·5.

25
cólera, el odio y el amor. Así, también, el entusiasmo, la
compasión, la ternura, la bondad y la exaltación. Finalmente
siguen las normas de valor, que acentúan tendencias intelec-
tuales, y entre ellas encontramos la sociabilidad, el honor,
la dejadez, el encanto, la gracia, la habilidad, el matiz, la
sencillez, el orden, la disciplina, la claridad, la precisión, la
lealtad, la nobleza, la ironía, la seriedad, la forma, la perso-
nalidad, la fantasía, la armonía, la razón, la moral y muchas
otras más. La selección es, por tanto, tan extensa, que ver-
daderamente no resulta necesario manipular sólo con · ese
par de pobres adjetivos: "bueno" y "malo". De estas nor-
mas de valor innatas o imbuidas a los hombres, son de las
que puede partir el oyente medio y también el técnico, al
intentar valorar seriamente una obra musical. Como normas,
son completamente objetivas y hacen posible la valoración
objetiva de una obra de arte, partiendo de ellas. Pero las va-
loraciones de clasificación y las "valoraciones ex cathedra",
basadas en el prestigio, son-como las denomina G. Baum-
"sólo una autosupervaloración" 23 •
Otra cuestión completamente distinta, que se plantea
muy frecuentemente, es si la valoración de una obra de arte,
bien sea de forma cualitativa o tendenciosa, tiene en rea-
lidad un objeto. La cuestión del valor y empleo del juicio
valorador ha jugado siempre un papel en la sociología. Y
ésta, en contraposición con el bienestar social, por ejemplo,
tiende en principio siempre a mantener separadas sus pre-
ferencias de valor de sus teorías científicas. Los juicios valo-
radores sólo pueden y deben ser analizados como datos so-
ciales, como partes componentes del sistema de la sociedad
y convertidos como tales-y · sólo como tales-en objeto
de estudios científicos. Pero el musicólogo nunca debe em-
plear estos datos como instrumentos de investigación. Cuan-
do nosotros analizamos, por ejemplo, en el curso de este
trabajo, elementos estructurales del mundo musical, esto
no debe ser en términos de "bueno" o "malo", sino sólo con

•• Op. cit., pág. 311.

26
arreglo a grados de la eficacia funcional en su relación social
específica. Aunque el sociólogo musical reconozca que hay
que incluir la apreciación de una obra musical, la percepción
de intenciones, que en cierto grado son individuales y más
o menos imponderables, sólo trata, sin embargo, los aprecios
como actividades humanas y conjuntos de actividades, sin
otorgarles la aureola de lo absoluto.

3. FILOSOFÍA, IDEOLOGÍA, ESTETICISMO.

El camino de acercamiento filosófico.

Partiendo de aquí, ya sería posible entrar a tratar medias

res de los principios de la sociología musical. Lo que a nos-
otros nos detiene es el hecho de que se trate de una ciencia
relativamente joven que, como es comprensible, se aprovecha
de los conocimientos de otras ramas de investigación, de
manera que el omitir sencillamente la alusión a estos otros
campos de investigación, sería presuntuoso, y además con-
fundiría e induciría al lector a errores.
Así es, pues, también la filosofía-en este aspecto la fi-
losofía general y la filosofía de la música, pero no la filosofía
de la historia-una forma del criticismo y de la valoración,
con la que estudia y profundiza juicios de valor, en lo que
afecta a cuestiones esenciales y trascendentales de nuestra
vida. Ahora, el acercamiento filosófico a los problemas de
nuestra existencia, así como a los de la música, parece ha-
ber perdido tanta base en el mundo de hoy, que en la literatu-
ra angloamericana, por ejemplo, se hace sentir una fuerte ten-
dencia orientada más bien a probar el derecho a, la existencia
de la filosofía, como disciplina especial independiente, que
a filosofar. En tiempos de un Platón, esto no era necesario,
porque entonces era al filósofo a quien correspondía la mi-
sión de ser observador de época y existencia Una misión
que hoy incumbe a los científicos en el más extenso sentido
de la palabra. Ahora son ellos los que nos proporcionan co-

27
nacimientos fidedignos sobre la constitución de la naturaleza,
1¡¡ composición de la sociedad, la esencia de la música y el
ser humano. Una evolución así significaría reducir a los filó-
sofos a un papel en el que ya sólo servirían para lógicos y
analistas de los pensamientos de otros, y su única misión
consistiría en elaborar la gramática de las reglas de investi-
gación científica. Pero esto no puede ni debe ser la misión
del filósofo, así como tampoco puede ser su misión infor-
marnos sobre la constitución del acero, el agua, las ciudades,
los puentes, las neurosis, o hasta incluso la esquizofrenia.
El saber de las cosas como tales se lo dejamos hoy día a
los científicos especializados. La misión del filósofo-también
en el acercamiento a la música--es poner ante nuestra vista
el aprovechamiento (la mayoría de las veces satisfactorio)
de nuestro saber sobre las cosas y explicarnos cuáles son los
tipos de experiencia humana que nos dan serenidad, alegría,
seguridad, libertad y muchas cosas más. Con esto el filósofo
se convierte en crítico y determinador de valores; se ocupa
de los valores humanos, como, por ejemplo, la música y el
conflicto de los valores, para hacernos ver cuáles contienen
y reflejan la suprema sabiduría, siendo, por tanto, más ape-
tecibles. En este sentido deberían interpretarse a nuestro
juicio obras dignas de consideración, como la de Th. W. Ador-
no sobre la Filosofía de la música moderna 24 (Una de las
pocas obras de nuestra época que ha seguido consecuente-
mente el camino filosófico del acercamiento a la obra de
arte desde el punto de vista que nosotros acabamos de in-
dicar.)
Surge la pregunta de si los razonamientos filosóficos de-
ben, en realidad, incluirse en los estudios sobre la música.
Sobre esto están divididas las opiniones. Sin embargo, sólo
el hecho de que los grandes pensadores siempre se hayan
acercado a la música también filosóficamente, incluyéndola
en sus reflexiones, debería bastar aquí como respuesta afir-
mativa. Bien entendido que hablamos únicamente del cami-
2
• Mohr, Tübingen, 1949.

28
no filosófico de acercamiento, pero no de la música con
orientación filosófica, tal y como tuvo su auge en otra época
bajo la influencia de Schopenhauer. Nos referimos a filóso-
fos contemporáneos, como G. Brelet 25 o M. Merleau-Pon-
ty 26, que se esfuerzan en describir nuestra experiencia direc-
tamente, tal y como nos llega a nosotros. Y esto, sin pre-
guntar por las causas, es decir, también libre de psicología,
sociología e historia. Una limitación así afecta al individuo
como está, solo en el espacio y solo en el tiempo, como con-
cibe y compone solo la música. Aquí tiene que hacer percep-
tibles sus fuerzas analíticas la filosofía '1:1.
Pero cuando se trata del camino que va y vuelve del ser
individual al grupo social de mayores o menores dimensio-
nes, tenemos que insistir en que se le deje en primer término
a la psicología y a la sociología, o a ambas conjuntamente.
Por lo menos, debería expresarse claramente que cuando,
al tratar problemas sociológicos, se incluyen relaciones entre
la materia y el espíritu, entre la consciencia y la naturaleza,
entre la razón y la sensibilidad, lo que se está haciendo no
es sociología, sino un "sociologismo", que "representa un
esfuerzo filosófico para coronar con una teoría explicativa
del espíritu humano los estudios especiales objetivos y com-
parativos, a los que se dedican los sociológos" 28 • No es,
pues, sólo cuestión del músico el que la filosofía deba ser
empleada o incluida como medio de acercamiento. También
el sociólogo tiene aquí sus dudas, lo que a menudo expresa
al hablar de una renovación de la filosofía por la sociología.
De este doble dilema-aquí sólo esbozado temporalmente-
se puede huir, intentando mantener separados todo lo posi-
ble los campos del saber y limitando el acercamiento filo-
sófico a la música sólo a ver, distinguir y valorar nuevas
25
Le temps musical, P. U. F ., París, 1949.
•• Phénoménologie de la perception, Gallimard, París, 1945.
07
Véase sobre esto nuestro "Das Chaos der neuen Musik", en Mu-
sica, 1956, cuaderno 1, págs. 30 ss.
28
C. Bouglé, en "Préface a la Sociologie et philosophie", de
E. DuRKHEIM, P. U. F., París, 1951, pág. vm.

29
comprensiones, nuevas intenciones, nuevas formas de la in-
vestigación de los problemas, nuevos lenguajes y nuevos ca-
minos para ver, reconocer y apreciar al hombre y su mú-
sica en su mundo.

El camino ideológico de acercamiento.

Menos deseable nos parece el acercamiento a la música
por el camino ideológico. El reconocer la debilidad de las
ideologías en general, y el rechazo de las concepciones ideo-
lógicas, no datan de hoy 29 • La discusión sobre las ventajas
y desventajas de las posibilidades ideológicas de opiniones
perdura, y el seguir hablando de ello equivale casi a repetir
tópicos. Para nosotros hay un motivo principal en contra
del empleo de conceptos ideológicos en el acercamiento a
la obra de arte, que citaremos aquí, recordando un estudio
de O. Brunner 30 • En lo que se refiere a la música, protesta-
mos contra aquel acercamiento que trabaja sencillamente
con realidades fijadas y desarrolladas ideológicamente, como,
por ejemplo, "feudalismo", "burguesía", etc ... , para llegar
con ello a un resultado científico. Pues, "operando con ello,
sale exactamente el resultado presupuesto, porque esta su-
puesta realidad ya está preparada ideológicamente" 31 • Y esto
es precisamente lo que se hace con mucha frecuencia en la
literatura musical, sin dignarse mencionar a aquellos que se
han ocultado tras una ideología política demasiado bien co-
nocida de la época, para falsificar hechos y saber positivos.
Carentes de valor-desde el punto de vista ideológico y
también a nuestro juicio-como camino de acercamiento a
la música, consideramos también las querellas que en los
últimos años se han hecho famosas sobre diversas técnicas
2
' Véase K. MANNHEJM: ldeologie und Utopie, Schultze-Bunke,
Francfort, 1952.
30
"Das Zeitalter der Ideologien: Anfang und Ende", en Die Neue
Rundschau, Fiscber, Francfort, 1954, año 65 . cuaderno l.
31
Op. cit., págs. 138-39.

30
de obras. A la cabeza están en este terreno los franceses
y, sobre todo, los compositores francf;!ses, bajo la dirección
de R. Leibowitz, por un lado, y P. Boulez, por' otro. Se trata
en ellos de elevar la técnica de las obras como tal a obra
de arte, por medio de argumentos ideológicos agresivos.
Aquí, como en toda otra forma de consideración ideológica,
se emplea la ideología como un sistema de pensar organi-
zado, del que surgen luego reacciones verbales especiales y
tópicos, que inundan la música y su vida en forma de este-
reotipos, clichés, leyendas y mitos, convirtiéndola al final
en una ideología, como desgraciadamente hemos tenido que
ver no hace mucho. El llamar a un pensar ideología es el re-
proche de la no-verdad y no-veracidad, y con ello el más
violento ataque 32, exclama Jaspers. Frase ésta que nosotros
recalcamos completamente, en lo que se refiere al camino de
acercamiento a la música y a la obra de arte misma. En lo
que se refiere, por otro lado, a la formación de grupos hu-
manos, mantenidos por una acumulación de convicciones,
no hay que perder de vista que el miembro individual del
grupo alcanza, por medio de la ideología, al menos, el senti-
miento de la pertenencia y el de la conservación 33• Hasta
qué punto tienen valor sociológico estos "sentimientos", lo
trataremos más adelante.

El camino estético de acercamiento.

Así como hay cientos de maneras de definir el concepto

"arte", así también hay cientos de variantes en la definición
de aquel camino de acercamiento a la obra de arte que se
emprende bajo el título "estética". Según los diccionarios
autorizados, se trata de una rama de la filosofía, que se ocu-
pa de la percepción de lo bello. Un estético de relieve define

u Op. cit., pág. 129.

33
Véase también The Social System, de T. PARSON, Free Press,
Glencoe, 1951, págs. 349-351.'

31
la estética como la "ciencia de los efectos que parten de cier-
tas causas" 34• En todo caso, del gran número de escritos
estéticos, se puede deducir que se quiere investigar las distin-
tas formas de arte y las percepciones a ellas dirigidas por
medio de .investigaciones, que con seguridad son de un
valor extraordinario, ya que satisfacen una necesidad na-
tural del espectador, oyente o lector. Hasta aquí se trata de
la estética "pura", tal y como se ha cultivado siempre y se
seguirá cultivando.
Y, sin embargo, cada vez se oyen más voces que quieren
o negar a la estética por completo el derecho a una existen-
cia autónoma, o, por lo menos, considerarla un mal despre-
ciable, a cuyos pies se ponen muchas desventajas del aná-
lisis del arte actual. Lo que más se ataca aquí es el "vago
esteticismo" 35 con su vocabulario embrollado, este esteti-
cismo que no hace consideraciones por la obra de arte, sino
que toma a ésta como pretexto para poder estetizar brillan-
temente. Mas nosotros creemos que eso es, sin embargo,
sólo un fenómeno de la época, que a la larga desaparecerá
con el afán de las afirmaciones positivas. Pero que en los
estudios sobre música aparece con demasiada frecuencia,
es un hecho que no se puede negar. Hasta en revistas musi-
cales serias lleva a una especie de jerga secreta, que sólo
puede comprenderse con indicaciones especiales para des-
cifrarla. B. Snell denomina nebuloso y seudo profundo este
estilo estetizante. "Wishy-washy" lo llaman bien certeramen-
te los ingleses. Pero peor están las cosas para el camino es-
tético de acercamiento, cuando se habla del daño que ha
hecho la "superstición esteticista" en la concepción del
arte 36, cuando se pide que se convierta la historia nueva-
34
R. BAYER: Essais sur la méthode en esthétique, Flammarion, Pa-
rís, 1953, pág. 153.
•a Véase, por ejemplo, B. SNELL: "Ernüchterte Altertumswissen-
schaft", en Deutscher Geist zwischen Gestern und Morgen, publicado
por J. Moras y H. Paschke, Deutsche Verlagsanstalt, Stuttgart, 1954,
pág. 295.
"' H. SEDLMAYR: Die Revolution der modernen Kunst, Rowoblt,
Hamburgo, 1955, pág. 99.

32
 mente "de una cuestión de formación estética, en la serie-
dad del oír y contestar" 37• Y tiene un efecto asesino, cuando
se dice : "En el transcurso de su no demasiado gloriosa his-
toria, la ciencia estética se ha esforzado en formular leyes de
lo bello, fracasando" 38• Nosotros no escribimos aquí, bien
es verdad, una tesis pc.ra defender a la estética, pero tene-
mos, sin embargo, que esbozar brevemente los motivos que
han provocado esta especie de juicios destructivos, ya que
con ello llegaremos a una comunicación directa con los prin-
cipios de la sociología musical.
Tomemos como punto de partida los temas tal y como
fueron clasificados en 1956 para el Tercer Congreso Inter-
nacional de Estética, en Venecia, bajo los auspicios del "Cen-
tro di Studi Estetici". Allí se trataron, entre otras cosas:
la estética general, la estética psicológica, la estética socio-
lógica y la estética antropológica. Temas todos ellos que
indican claramente que ha quedado muy poco de la estética
tal y como se conocía antes. Mientras que en ésta-la estéti-
ca pura-sólo importaba la investigación de la "significación",
la reacción moral que surge poco a poco, y no el éxito, la
reacción material inmediata de una obra de arte; la estética
hoy trata de sopesar, además de las relaciones puramente
mentales, también las de la vida. En otras palabras: ha desis-
tido de buscar "sin efecto" leyes externas de la belleza y se es-
fuerza por echar una ojeada al interior y, sobre todo, una pro-
funda a las relaciones, aprovechando otros medios del saber.
Por eso, la estética, al tomar incremento la psicología, por
ejemplo, se adueñó en seguida de esta ciencia, sometiéndola a
su campo visual como "estética psicológica". Mas, sin embar-
go, no vio que con esto ella misma se convertía en una rama
de la psicología, aunque insista-como lo prueba, por ejem-
plo, el tema del Congreso-en conservar su derecho a la
existencia en calidad de campo de investigación indepen-
diente. Pero se puede observar que todas las evoluciones en

•• K. JASPERS, op. cit., pág. 254.

38
A. EHRENZWBIO, op. cit., pág. 221.

33
3
el campo de investigación puramente psicológico, en seguida
aparecen como descubrimientos estéticos o se mezclan, por
lo menos, con observaciones puramente estéticas. Así, a
H. Read 39, conocido como estético de relieve en Inglaterra,
no le consideramos igual que a R. Müller-Freinfels 40 o
C. Seashore 41-nombrando sólo a éstos como ejemplo-
como psicólogo de arte, sino como estético. Aunque hay
que considerarle precisamente jefe de una escuela de pen-
sadores que se impone la misión de emplear métodos psico-
lógicos profundos en los análisis de arte. Otros, a su vez,
van un paso más allá 42, utilizando los principios de la psi-
cología de la figura en el arte como "base de la estética".
Finalmente, la cosa se complica aún más, mezclándose, in-
virtiéndose y resolviéndose de tal manera que llega a esta-
blecerse una teoría dinámica del sentido estético. Con arre-
glo a ésta, "los sentimientos estéticos son las señales cons-
cientes de intensos procesos de articulación que mantienen
una eficaz articulación contra la desintegrante fuerza de
atracción de la percepción inarticulada de profundidad" 43 •
No es extraño, pues, que muchos se aparten de esta estética
mixta, prefiriendo ocuparse de la psicología pura, ya que
ven que ni se esfuerza en analizar directamente los hechos
artísticos ni en establecer un método personal de investiga-
ción psicológica o estética. ¿Qué se hace en lugar de eso?
Se recopilan los trabajos de los psicólogos, psicoanalistas,
psicólogos de profundidades, psicólogos de la figura y psico-
fisiólogos, reemplazando con ello el estudio del hecho esté-
tico por el estudio de una gran cantidad de doctrinas. Lo
que puede decirse de la mezcolanza de la estética con las
doctrinas de la psicología, puede decirse igualmente de su

39
.Por ejemplo, en Art Naw, Faber, Londres. 1933; Wurzelgrund
derKunst, Suhrkamp, Berlín, 1951, etc.
40
Psycho/ogie der Musik, Vieweg, Berlín, 1936.
41
Psychology of Music, McGraw-Hill, Nueva York, 1938.
42
Por ejemplo, R. ARNHEIM: Art and Visual Perception, Faber,
Londres, 1956.
43
A. EHRENZWEIG, op. cit., pág. IX.

34
mezcolanza con las de la antropología, la sociología, la tec-
nología y la morfología. Nadie puede menospreciar los co-
nocimientos en estos campos, pero eso no permite con mu-
cho servirse de métodos estéticos, que tienen por objeto
establecer un compromiso entre las fórmulas de la psicolo-
gía, la sociología, la antropología y otros campos de inves-
tigación y la estética pura para fabricar con ellos tablas y
normas coordinadas, cuya consulta permite acercarse "esté-
ticamente" a la obra de arte o colmarla "estéticamente".

Relación entre la estética y la sociología.

Mientras los unos reúnen la estética y la psicología, for-

mando un conglomerado confuso, otros intentan llegar a la
obra de arte por medio de una mezcla de estética y sociolo-
gía y, a menudo, hasta incluso de estética, sociología y psico-
logía. Este intento de acercamiento nos interesa más que
ningún otro. Brevemente esbozado, empezó elevando lo bello
a la categoría de objeto social. Tras Herder, Taine intentó
comprender la historia de lo bello y lo bello mismo por me-
dio de los tres factores: raza, ambiente y momento. Y llegó
a una ciencia socio-estética, que, partiendo de ahí, buscaba
las primitivas funciones, las fuerzas impulsoras del arte
mismo, mezclando todos los problemas del origen del arte
con una investigación de "la misión social del artista" 44 •
En esta tendencia está hoy todavía a la cabeza en Francia
una escuela de pensadores con las ideas del estético Ch. Lalo,
que se refiere expresamente a una "estética sociológica" 45 •
Surge la mayor confusión, a nuestro juicio, debido a que hay
que reemplazar el valor estético por una ciencia de la valo-
ración. La estadística de opiniones sustituye a la obra de
arte, el valor estético se convierte en valor comercial. Pero
el objeto estético como tal, sólo puede ponderarse estética-

•• R. BAYER, op. cit., pág. 125.

•• Notions d'esthétique, P. U . F., París, 1948, págs. 70 ss.

35
mente y no se puede transformar en un objeto metafísico,
físico, psíquico ni social 46.
Las maneras de pensar de esta "estética sociológica",
así como las de los "estéticos científicos" 47 , han encontrado
-aunque quizá no bajo este nombre específico-numerosos
adictos en la ciencia artística musical de Alemania, mez-
clándose, a pesar de su seriedad y mucho saber, las formas
de análisis sociológicas, morfológicas y estéticas. El cientí-
fico musical H. Mersmann-que nunca se ha considerado
un típico sociólogo musical, pero ya desde sus primeros es-
critos reconoció la esencialidad de un acercamiento socioló-
gico a la música, con un valor digno de elogio-se ha colo-
cado en el centro de esta confusión que todavía no puede
apreciarse completamente. Ha publicado un estudio 48 en el
que trata de imponer un cierto orden en las consideraciones
músico-sociológicas, hasta el punto de marcar la diferencia
entre un camino inmediato y uno "mediato", con el que se
pueda "empotrar" la sociología en la historia de las artes.
Para él es inmediato "el planteamiento y la realización de
un tema sociológico en el ámbito de la historia del arte o
de la música", mientras que el camino "mediato" no parte
del planteamiento propio de un tema, "sino que pone escalas
y métodos sociológicos de consulta a la obra de arte y los
diversos períodos de la historia de la música". Este último
es el camino "mediato", al que después se dedica detenida-
mente Mersmann en su artículo, y que a juzgar por la posi-
ción tan central que ocupa en su trabajo, debería representar
la parte esencial de la sociología y la música. Hay que esta-
blecer "bases para la consulta sociológica de la obra de arte"
-dice Mersmann-, o sea, bases "que no se deduzcan de
los métodos de una sociología, sino únicamente de las pro-
40
Véase más detalladamente A. SILBERMANN: Jntroduction il une
sociologie de la musique, pág. 7.
41
TH. MuNRo: TIYWard Science in Aesthetics, Liberal Arts Press,
Nueva York, 1956.
48
"Soziologie als Hilfswissenschaft der Musikgeschichte", en Ar-
chiv für Musikwissenschaft, Trossingen, 1953, año 10. núm. l.

36
pias leyes de la música", y hasta después no habría que "in-
vestigar espejismos"-que, en realidad, se salen de lo mu-
sical-para llegar a tratar finalmente el tema: "en qué
puntos y en qué grado se determina el testimonio artístico
de una manera inmediatamente sociológica".
No puede uno confesar más claramente sus ideas. Tam-
poco hay otra forma más clara de llegar a la conclusión, o
de partir de la hipótesis de que la sociología sólo puede
entrar en consideración como "ciencia auxiliar", opinión ésta
que casi no puede pedirse que nosotros aceptemos. Para
Mersmann, en cambio, es acertado el ver la sociología única-
mente como ciencia auxiliar al servicio de la historia de
la música, puesto que él, en el año 1930, ya demostraba
pertenecer a aquellas escuelas de pensadores, que, como
Carlos Lalo y sus adeptos, quieren considerar la obra de arte
como tal sociológicamente 49 • Sin hacer aquí citas indivi-
duales, se puede observar que una gran parte de los escritos
músico-sociológicos de origen alemán están sometidos a
esta tendencia. Se trata de una tendencia que quiere este-
tizar siempre sobre la obra musical, pero ahora no como
antes, consagrándose al individuo, sino incluyendo en los
estudios lo colectivista-por decirlo así-'-Como un grandioso
descubrimiento. De repente, se descubre también en el cam-
po de la música el "individu-socialisé", empleando la expre-
sión de Lalo. Un individuo que mucho antes de la formación
de la obra de arte lleva en sí un espíritu colectivo, con el
que se expresa y por medio del que se dirige a los grupos
receptores. Además, por esta estetización sociológica se saca
de la obra de arte la conclusión de que las evoluciones y
revoluciones artísticas sólo son la síntesis de ensayos aisla-
dos e independientes de numerosos predecesores, y que
no se ha creado todo genialmente de la nada.
¿Es esto, pues, algo nuevo 7 ¿Es un adelanto para el que
se necesita requerir la ayuda de la sociología con tanta

4
' Véase H. MERSMANN: Die Tonsprache der neuen Musik, Edito-
rial Melos, Maguncia, 1930, págs. 69 ss.

37
pompa o es que no ha mantenido ya estas ideas (sin retro-
ceder mucho en la historia) Goethe en su concepto de la
morfología? No; para todo esto no se necesita ningún ver-
dadero saber sociológico. No se necesita mezclar en la dis-
cusión el nombre de esta ciencia para investigar cuál debía
ser la naturaleza y el origen de la obra de arte. Pues es un
error creer que la ciencia social-se la emplee como ciencia
primaria o accesoria para el arte, la religión o la vida econó-
mica-es una ciencia que sirve al necrólogo. Quien e~plora
la obra de arte, convierte ésta, y no otra cosa como objeto
fijo, en el blanco de sus consideraciones. La ciencia, que se
centraliza en torno a este objeto, sólo puede ser ciencia ar-
tística pura, sólo puede ser esto con arreglo al concepto roo-
moderno de la historia, que Mersmann ha tratado de enca-
sillar entre la historia de la cultura y la del espíritu. Cuando
aún se quiere intentar, prescindiendo de lo histórico, deter-
minar, abrir, parafrasear y hasta incluso valorar lo bello, en-
tonces se mueve uno en medio de la estética, que sólo tiene
derecho a existir como ciencia, siempre que sea capaz de
abrirse campo con sus propios métodos : los de un Hegel,
un Bergson, un Haman, un Bayler o un Croce. Pero este
camino tiene que limitarse al manejo aislado del objeto es-
pecial, si no quiere perder su integridad y, a fin de cuentas,
todo su sentido con la intromisión de elementos extraños
y de sus métodos ; aquí, la sociología.
No se trata, pues, de defender la sociología, salvando su
honor, ni tampoco se trata de insistir en la exclusividad y prio-
ridad, nada deseada, de esta o cualquier otra ciencia. Se
trata de indicar a estéticos como Mersmann y sus predece-
sores que, por su propio interés, no deben meterse en una
"esthétique-sociologique", que les confundirá en su misión,
tan esencial, de investigar y determinar las propiedades de
lo bello en los productos de la naturaleza y del arte.

38
 4. MÚSICA E HISTORIA.

Subjetividad del camino de acercamiento

hist6rico-musical.

Tan esencial como el camino estético no falsüicado de

acercamiento a la música, es el histórico, que, visto cuanti-
tativamente, significa la parte más importante de aquello que
grosso modo se designa como investigación musical. Por-
que para la comprensión del presente es ineludible el conoci-
miento de lo pasado, ya que la contemplación histórica indica
el lugar en que nos encontramos-empleando la concisa for-
mulización de Jaspers-. Para esto no hace falta ninguna clase
de comprobaciones. No en vano aprendemos y vivimos his-
toria desde el principio de nuestra existencia terrena, no en
vano se despierta en nosotros una curiosidad natural por
saber lo que ha sido una vez, cómo ha sido y lo que signi-
fica. El conocimiento de la historia de nuestro mundo y el
conocimiento de nuestro mundo por la historia-se quiera o
no--van, por tanto, la mayoría de las veces unidos, otorgan-
do por ello a la investigación histórica esta forma de acerca-
miento sumamente subjetivo, o, si se quiere, este punto .de
partida sumamente subjetivo, que siempre se le reprocha,
pero, sin embargo, parece ser inevitable. No hay todavía
ninguna obra de historia "objetiva", pues la selección del
sinfín de acontecimientos históricos está ya sujeta a un juicio
personal. Y no sólo no es posible ahogar éste, sino que tam-
bién nos llevaría a una inabarcabilidad, con la cual no se ga-
naría, incluso se perdería la "ojeada organizadora en la in-
mensidad del pasado y del futuro" so.
Pero, por otra parte, es precisamente esta subjetividad in-
eludible la que produce una transformación duradera en
investigación histórica y conocimiento histórico. Se manifies-

00
E. FRmDELL: Kulturgeschichte der Neuzeit, Beck. Munich, 1927;
pág. 12.

39
ta. al fin, en que a la concepción histórica de un Ranke, un
Spengler, un Toynbee o un Jaspers, o se la defiende o se la
combate. Y a estos cambios de concepción, bien fundados,
está tan sujeta la historia general como la historia de la músi·
ca y del arte. Por eso, si uno se acerca a una obra musical por
medio de la historia, hay que tener consciencia de esta subje-
tividad, en grado supremo, hay que darse cuenta de que el
cuadro total y también el camino de acercamiento se pueden
modificar de forma fundamental por medio de ciertos nuevos
conceptos, sin que inmediatamente tengan que surgir en la
discusión grandes palabras, como revolución, falsificación o
lucha. Es un proceso natural con una fascinación especial
para el observador cultural, si trata verdaderamente de ser
observador franco y no defensor de un status quo, como
desgraciadamente ·sucede bien a menudo en el terreno histó-
rico musical.

Anecdotización, mitologización y romantización.

A través de los años de su desarrollo, el camino de acer-

camiento histórico-musical ha sufrido tres afecciones impor-
tantes, de las que por su conservación y rejuvenecimiento
se han ocupado ya muchos médicos diagnóstica y terapéu-
ticamente. Es una necesidad proyectar luz sobre ellas aquí,
ya que su discusión mostrará no solamente causas que han
ayudado a dar vida a la forma y el análisis sociológico-
musical, sino que también, al mismo tiempo, pondrá en claro
la relación de la historia de la música con la sociología mu-
sical. El primer procedimiento de la historia de la música
está compuesto por un triunvirato, a menudo tangente, que
se compone de anecdotización, mitologización y romanti-
zación. Para ciertos jefes de protocolo histórico-estimados
como autores de libros de introducción a la música "de fácil
comprensión"-, sólo es esencial lo extraordinario, y esto,
a su vez, ellos lo sacan-como los periodistas-{ie los pe-
queños relatos sobre grandes hombres. Se ponen en primera

40
plana, dándoles gran importancia, sucesos pequeños, algunas
veces sumamente raros, de manera que al final sólo se ven
éstos, la mayoría de las veces muy dudosos hechos. Hechos
que fueron extravagancias y caprichos o que vistos hoy nos
causan esta impresión. Rodeados por anécdotas de su vida
amorosa, dolores de muelas, arrebatos de cólera o ternura;
aureolados por anécdotas de su gracia, sus accidentes de
automóvil, sus contrincantes o sus mecenas; envueltos en
anécdotas de su inteligencia, su memoria, su juventud o su
vejez, los artistas creadores se convierten en monstruos anor-
males y sus obras despiertan la impresión anticrítica de que
han caído del cielo como meteoros. Sin ningún escrúpulo,
aunque quizá sin saberlo, se invierte la pirámide social y
todo el trabajo de recopilación que encontramos en un libri-
to como The composer in lave 51-por nombrar sólo un
ejemplo--, en el que se documentan las complicaciones amo-
rosas de ciertos compositores, es como ya dijo O. Spengler:
"No mucho más que una sanción, por muy ingeniosa que
ésta sea, de lo casualmente banal" 52 • Aunque este anecdo-
tismo, caricaturesco y bien a menudo directamente repul-
sivo, ya ha sido reconocido hace mucho como tonto y dañino
por la ciencia musical seria, persiste alegremente y parece
seguir extendiéndose a falta de que se le combata severa-
mente.
Al mismo resultado conduce la tendencia a la mitologiza-
ción del artista creador y de sus obras, aunque ésta trabaje
con otros medios, por lo general mucho más delicados. Todo
el que conoce la materia sabe también que emplea la mayoría
de las veces metáforas amaneradas. Esta forma surge en
cuanto que a un escribiente o locutor le toca la misión de
desenterrar la memoria de un compositor olvidado o una
obra. La tendencia de toda obra de arte a ir ganando más
y más cualidades mitológicas de generación en generación

n Publicado por C. CI..ARKE, Roy, Nueva York.

a Der Untergang des Abendlandes, Beck, Municb, 1923, tomo 1,
páJ!. 187.

41
-:-eomo puede verse en los miles y miles de cuadros que
duermen en museos y en los miles y miles de partituras
que se ponen amarillentas en los archivos-, la mayoría de
las veces no induce a los que las sacan de su sueño a devol-
verles a una existencia activa, sino que, por el contrario,
hace a éstos robustecer el mito, ya que ellos mismos se sienten
arrebatados por su gran fuerza. Así hay obras de arte que,
como los intocables de una casta india, quedan envueltas
en su propio mito. Pero en lugar de desmitologizarlas, in-
suflándoles con ello una nueva fuerza vital, se emplea un
vocabulario mitológico vago, que manda a obra de arte y
artista de nuevo al museo con la misma rapidez con que la
había sacado del cajón polvoriento. Por eso, muchos investi-
gadores de historia se quejan, con razón, de que tienen que
pasar la mitad de su tiempo quitando de en medio los mitos
que vedan el conocimiento de nuestro pasado. A este objeto,
sirvan en las artes plásticas obras tales como las del ya men-
cionado A. Malraux, de lo que es un ejemplo brillante su
obra más moderna, Le monde chrétien, que trata del arte
de la Europa románica 53 • En la música nos faltan todavía
obras de esta estructura, aunque cada vez se nota más. la
tendencia a la desmitologización allí donde se reconoce que
nuestra generación ya no quiere acercarse a la obra y al
artista con oscuros fondos. Por el contrario, prefiere mejor
la historia de la música que sólo el empleo de rutinas mi-
tológicas.
Y ahora volvamos la vista a aquello que hemos designado
como "romantización", el tercero de los tres males, y vere-
mos cómo se acusa aquí casi la misma tendencia que ya
pudimos observar en los anecdotistas. Sólo que con su manía
de acercamiento no se hace del artista un monstruo anormal
y de la obra de arte siempre un don del cielo, sino que obra
y artista se ponen artificialmente en pedestales ideales tan
altos, que al principio son inasequibles y, al conocerlos me-
jor, hacen un efecto sumamente decepcionador. Con mucho
53
Bibl. de la Pléiade, Gallimard, París, 1956.

42
romanticismo se identifican el pasado y el presente, y lo
mismo sucede con la vida cotidiana y la inspiración geniaL
Conmovidos por su propia importancia los escritores musí-
cales, locutores de radio y animadores de programas, ro-
mantizan en torno al sujeto que se les da. Y llegan a perder-
se en su entusiasmo, hasta tal punto que dejan de observar
la obra concienzudamente como un suceso cultural, deján-
dose arrebatar en lugar de ello por un apasionado resplandor
de excesivos embellecimientos, que a la larga obstruyen por
completo el camino que conduciría a la obra. En lo que
abarca la vista, podemos averiguar aquí que, ya hace mucho,
todos aquellos a los que interesan verdaderamente en serio el
florecimiento, la prosperidad y la comprensión de su forma
artística, han vuelto la espalda a este padecimiento. Quedar-
se, sólo se han quedado desgraciadamente el pobre y enga-
ñado aficionado a la música, el amateur, el oyente medio y
la denominada masa indiferente, que siguen estando encan-
tados con los escritos romantizados, falseados y populari-
zados. Escritos que se dan, al igual que la fábrica cinemato-
gráfica de ilusiones, un aspecto científico, pero que, en reali-
dad, sólo trabajan con anécdotas, mitos y romanticismos y,
en general, sólo acarrean perjuicios al músico, a la música .
y a la vida musical.

El estudio del fando.

La difusión de la idea de que los caminos de acercamien-

to enfermizos esbozados hasta ahora ofrecen poca confianza
y no son científicos, no ha contribuido, naturalmente, a dar
muy buen nombre a una historia de la música, o inves-
tigación musical, que trabaje con estos medios. La decepción
tenía que hacer que los lectores y oyentes buscasen otro
punto de referencia histórico-musical y que el escritor mu-
sical--este gran recurso en los apuros-presentase los hechos
de la historia de la música de otra manera, sin destruir la fe
supersticiosa en la infalibilidad de la ciencia. Todo el ,mundo

43
se volcó al estudio del fondo en el arte, denominándolo es·
tudio del espíritu de la época, del idioma, de las costumbres
o de las modas. Se dedicó, siguiendo a O. Spengler, al estu-
dio del "alma de la cultura" y se consagró, partiendo del
hecho de que la música lleva en sí un carácter personal y
emocional, a sentimientos e instintos; en una palabra: a un
acercamiento "de alma", basado en el contenido estético-
moral de la obra de arte. El estudio del fondo sirve, sin
duda, para animar la sensación individual; y también el afán
de Spengler de penetrar en la interpretación del artista hasta
el alma de la cultura, se tendría que mover, desde luego, en
la misma línea. Unicamente que aquí no habría que olvidar
que el descubrimiento del contenido estético-moral solo no
basta, sino que-siguiendo con Spengler-esta penetración
tiene que ser otra especie de "experiencia de la vida", si se
ha de experimentar el alma de la cultura con toda su expre-
sión en situaciones y personas típicas, en la religión y el
Estado, el estilo y la tendencia, el pensamiento y las costum-
bres 54 • Esto es una tarea enorme, y por ello fracasan también
la mayoría. Pero en el fondo no está alejada de la opinión
que H. Taine defendía, al partir en su camino de acercamien-
to al arte de la siguiente manera: "Es la meta de una obra
de arte revelar-más clara y completamente de lo que es
factible lograr por medio de objetos reales-cualquier carac-
terística esencial o sobresaliente, por tanto, cualquier idea
importante. El arte alcanza esta meta, aprovechando un
grupo de partes unidas, cuyas relaciones modifica siste-
máticamente 55,
Pocos serán los que no estén de acuerdo con nosotros en
atribuir a esta clase de estudios del fondo un valor conside-
rable en el acercamiento a la obra de arte. Hay innumerables
tratados biográficos que acusan el justificado intento de pre-
sentar fondos que, en lo que a acribia científica se refiere,

"" Op. cit., pág. 209.

18
Lectures on Art, Holt, Nueva York, 1883, tol1l<l l, pág. 76.
 no dejan nada que desear y nos causan profunda impresión
por su cauta y al mismo tiempo lógica aplicación.
Sólo cuando se puso d~ moda la investigación del fondo,
volviéndose superficial, cuando el "sentir del alma" fue más
fuerte que el "reconocer los hechos", cuando la fondosidad
se convirtió en método analítico a priori, entonces empezó
a provocar dudas también ~ste camino de acercamiento. De-
generó en confusión de sentimientos e instintos indetermi-
nables, en una forma de investigación ayudada por la pereza
mental, la inexactitud y las facilitaciones generalizadas. Re-
curramos a un ejemplo. El conocido científico musical
C. Sachs ha publicado un extenso libro con el título The
Commonwealth of Art 56, que-como dice la portada-re-
presenta un "festival de la historia del arte", que "muestra
la unidad característico-fundamental de las artes". En esta
obra-que de la serie de polémicas análogas nos parece la
más típica, y por eso la elegimos como ejemplo-el autor,
equipado con muchos conocimientos, estudia (relegando a
segundo término la acumulación de detalles) el amplio cam-
po de movimiento de las artes. Basándose en las opiniones
del historiador A. Toynbee, sigue una tesis, según la cual
el arte representa una unidad y las diversas formas artísticas,
en sus manifestaciones a través del transcurso de la histo-
ria, son simultáneas. Partiendo de esto, el autor nos da una
serie de detalles del fondo y espíritu de la época, y llega-alu-
diendo al dualismo que determina no sólo la naturaleza, sino
también el destino del estilo-a la conclusión bien conocida
en la literatura de fondo: "las artes, que están creadas por
los hombres como fiel expresión de su voluntad y su impulso,
y que reflejan las circunstancias de épocas y naciones, tie-
nen que reflejar también los rasgos no artísticos del suelo
cultural común, en el que han echado raíces" 57 • Con esto
podemos suponer que C. Sachs se refiere a la enorme fuerza
de los factores sociales, económicos, religiosos y de otras índa-

'" Dobson, Londres, 1955.

07
Op. cit., pág. 319.

45
les; es decir, de todos aquellos "rasgos no artísticos" que
equivalen a la totalidad de un estudio del fondo, pero no
es así. Unas cuantas páginas más adelante, ya llama nuestra
atención que "los factores sociales, económicos, religiosos"
poseen a lo sumo "una fuerza contribuyente" 58 • Esto refuta
completamente lo dicho con anterioridad, que podría estar
determinado por una concepción de la vida y el arte que
dijese así: "los hechos de la vida exterior son espontáneos
y a menudo imprevisibles. La evolución del arte es mucho
más regular, pues el arte es reflejo, no acción" 59 •
Igual que estas citas sólo deben servirnos como ejemplo
de ciertas debilidades de un camino de acercamiento en sí
absolutamente factible, las siguientes, de un escrito dema-
siado poco apreciado del eminente sociólogo musical ame-
ricano J. H. Müller, deben por su fuerza mostrarnos de dónde
proviene la enfermedad y cómo es que el camino practicable
fue deshecho, estando aún en construcción 60 • H. Müller
-limitándose en sus exposiciones sólo a la estructura del
concepto del barroco-dice que esta estructura, y nosotros
podríamos añadir, siguiendo el ejemplo de C. Sachs, que tam-
bién todas las demás estructuras-, se socavan en la ciencia
musical, por conceptuarse esencialmente la sociedad como
una unidad totalitaria; por ser todos los aspectos de la so-
ciedad sólo manifestaciones de un espíritu primario, a cuyo
origen pueden tender todas ellas. Sin duda pensando en
obras como la que nosotros hemos elegido por típica, conti-
núa escribiendo: "Esta opinión unitaria conduce a un aban-
dono desesperado de los paralelismos triviales, que manchan
toda la faz de la historia musicológica actual. La ciencia
social, a cuyo campo pertenece, en realidad, este problema,
no estaría nunca de acuerdo con estas fabricaciones fran-
camente metafísicas de la teoría orgánica, que es la base del

•• Op. cit., pág. 343.

•·• Op. cit., pág. 326.
•• "Baroque-is it Datum, Hypothesis, or Tautology?", en The lour-
nal o/ Aesthetics and Art Criticism, vol. XII, núm. 4, junio 1954.

46
pensamiento musicológico actual" 61 • Lejos de atribuir con
ello ·a la ciencia musical actual "ingenuidad intelectual",
J. H, Müller prefiere mejor eliminar los restos que descon-
ciertan las corrientes de revisión del momento. "La música
--exclama y cuenta aquí, como es comprensible, con nues-
tro aplauso-es a fin de cuentas una forma de la actitud hu-
mana, estando, por tanto, sometida legalmente a las normas
de la teoría contemporánea" 62 •

El historicismo.

Abandonemos ahora este camino de acercamiento his-

tórico musical para dedicarnos a aquel que, en general, se
resume con el concepto del historicismo. Aquí se encuentran
partes útiles e inútiles, se encuentran acusaciones y defen-
sas, lo que ya puede observarse en el tono positivo o nega-
tivo con que se describe el concepto historicismo 63• Mientras
que sus partidarios (basándose muy marcadamente en la fi-
losofía de Heidegger), ven en el historicismo la teoría de la
historiedad radical del hombre y, por la acentuación de lo
finito, un repudio definitivo de una metafísica no apetecida,
los adversarios aprovechan este concepto siempre que quie-
ren aludir a la supervaloración de las formas de considerar
la historia. Ya que por ambas partes se reconoce la esenciali-
dad del acercamiento histórico, no se trata aquí, pues, sólo
de una querella metafísica, sino en primer lugar de una lucha
contra la inmoderación con que se dogmatiza, se argumenta
y se hacen juegos malabares con fechas históricas.
Así, algunos combaten, por ejemplo, todas las teorías
que se encuentran en escritos histórico-musicales, defendien-
do que existe una ley o leyes de la evolución de la sociedad
o de las sociedades y que esta ley o estas leyes generales se
u Op. cit., pág. 437.
62
lbid.
3
" Por ejemplo, K. HEUSSI: Die Krisis des Historismus, Tübin-
gen, 1932.

47
 traducen en ley~s especiales de sucesión. Partiendo de este
postulado, se someten a un análisis las doctrinas, muchas
veces contrarias, de un Hegel, un Comte, un Marx, un Spen-
gler o un Toynbee-que ha irradiado todas sus influencias
en lo histórico-musical-, repudiándolas como historicismo,
cuando se puede probar que la ley evolucionaría, que la idea
j de una regla evolucionaría no posee validez lógica de nin-
1 guna clase 64 • El carácter científico mismo es atacado aquí
¡. con ello y, sobre todo, la parte que parece caracterizarse por
una extraordinaria exactitud.
¿Cómo puede perseguirse una visión global y total de
la historia-preguntan los adversarios-, cuando en su for-
mación se parte de una cantidad gigantesca de fechas, cuya
selección nace exclusivamente de la necesidad, de la idio-
sincrasia o hasta incluso de las limitaciones del recopilador?
Este no es sitio para contestar a esta pregunta, lo que de-
jamos para plumas más competentes. Pero la relación nos
lleva a la cuestión, mucho más reducida, que aquí nos inte-
resa, del historicismo en la historia de la música, de la super-
valoración de las formas de analizar la historia de la música
o-para expresarnos con toda precisión--de los excesos de
la forma de acercamiento a la obra de arte en el aspecto his-
tórico-musical. Estas surgen siempre que un gran número
de investigadores musicales, con una sabiduría extrahumana,
demuestran una seguridad absoluta en interpretación histó-
rico-musical, que, aunque basándose en un método histó-
rico, sin embargo, vista más detenidamente, sólo se compone
de una serie de fechas bien ordenadas y un irresistible afán
clasificador.
Bien es verdad que se ha logrado suavizar algo este acer-
camiento, intentando sacar de su contexto histórico a la obra
de arte, y tratando todas las relaciones "externas" o "no
pertinentes", salvo aquellas que están contenidas en la mú-
sica (sea cual fuere el sentido de esto), pero, a pesar de ello,
o¿ Véase también, por ejemplo, K. R. PoPPER: Poverty of Histori-
cism, Routledge & Kegan Paul, Londres, 1955. Traducción española:
Miseria del Historicismo, Tauros, Madrid, 1961.

48
ha quedado un historicismo, en el que toda la historia de la
música se presenta como una alineación de nombres de
compositores, en la que se ignoran completamente la exis-
tencia, importancia y esfera de influencia, de intérpretes,
conciertos y manifestaciones musicales de cualquier otra
índole. Además, y esto nos afecta especialmente, este histo·
ricismo clasificador tiene una influencia maléfica cuando se
trata del acercamiento de oyentes a la música contemporá-
nea. Aquí el hecho histórico (por el que las nuevas obras han
tropezado a menudo con resistencia al primer contacto con
el público), bien elegido y purificado, se saca casi como
disculpa y evasiva, hasta que esta resistencia aparece como
"necesidad histórica", para ponerle en el camino (como his-
tóricamente defectuosa) todos los obstáculos posibles a la
buena disposición receptiva, sincera, aunque sólo sea instin-
tiva. Este fallo, perjudicial en más de un sentido, motivado
por un historicismo exagerado, lo acentúa muy bien el profe-
sor de la Sorbona J. Chailley, al dirigirse a los científicos de
la música, exclamando: "La incomprensión ha sido siempre
mucho mayor, mucho más importante y mucho más dura-
dera en los profesionales, los críticos o los distintos esté-
ticos." Se basan en figuraciones teóricas y prácticas que han
presentado como reglas eternas la comprobación de un estado
de hechos que la obra específica acababa precisamente de
superar 65 •
Bien se consideren las divergencias aquí esbozadas en
el ámbito de la historia de la música como males leves, como
enfermedades graves o como la mejor salud, el hecho solo
de que aparezcan en calidad de divergencias, basta ya para
esforzarse por lograr una nueva concepción de la historia
general, una nueva concepción de la historia de la música,
una nueva concepción del camino histórico-musical de acer-
camiento a la música. Y por lograrlo se esfuerzan muchos,
efectivamente.
. 'i
.. "La radio et le développement de l'instinct harmonique chez les
auditeurs", en Cahiers d'Etudes de Radio-Télévision, núms. 3-4, pá-
gina 403.

49
 Nueva concepción de la historia de la música
y la teoría causal.
Si se contempla a gran distancia los numerosos intentos
y anhelos de crear una nueva concepción de la historia y
también de nuestra historia de la música, como una de las
partes que la integran, se pierden los detalles arriba indica-
dos (que son los que han dado origen a este anhelo) como
relativamente inesenciales. La demostración del fracaso de
la teoría causal, el desarrollo de la ley de la causalidad
-según la cual, expresado sencillamente, el efecto está obli-
gado a seguir a la causa-, es lo que ha producido una re-
vuelta, no sólo en la ciencia histórica, sino aún mucho más
en casi todas las ramas de la ciencia. Revuelta ésta que toda-
vía no se ha pasado, y por la que la investigación histórico-
musical hasta ahora, desgraciadamente, no ha sido afectada.
Y hasta tal punto no lo ha sido, que se podría creer que la
gran revolución pensadora no se ha llevado a cabo. Se le
sigue exigiendo al artista que se someta bien sea al realismo,
a la imitación de estilo, al expresionismo o al objetivismo,
para que pueda ser alineado con arreglo a la concepción de
causa y efecto. Sobre todo-aunque a veces sin decirlo-,
para poder presentar con ello después de una afortunada
cataloguización pruebas válidas de que hay leyes del arte
"que obligan" y que por su lógica pueden equiparar~e a las
leyes de la naturaleza "que obligan". Pero ahora se ha des-
truido esta ley "que obliga", y la concepción de causa y
efecto ha sido reemplazada-no sólo en la física, la química,
la biología, etc.-por la concepción de las variables multi-
formes e independientes entre sí. En lugar de hacer caer
tranquilamente lo superado, se dramatizó o ignoró el nuevo
fenómeno: una actitud que prefieren la mayoría de los his-
toriadores musicales. Ambas posiciones no están justifica-
das. Ninguna de las dos puede oponerse a lo incontenible.
Cuando la investigación pudo averiguar, por ejemplo, que
para la descripción de los movimientos de los planetas al-
rededor del Sol no necesitaba servirse de ninguna ley "que

l. 50
obligue", que haga a las estrellas seguir su curso prescrito,
sino que los movimientos estelares pueden ser descritos
igualmente por una fórmula matemática, y que de esta fór-
mula se puede deducir toda acción de control y porvenir,
se descubrió que era completamente superflua la concepción
de la ley de la naturaleza "que obliga". Los elementos de la
concepción causal, o sea, la obligación y la sucesión tem-
poral, no fueron destruidos, bien es verdad, pero sí elim·ma-
dos del curso del pensamiento, desmoronándose con ello,
naturalmente, toda la concepción. Por qué ha perdurado
tanto la concepción causal, cómo ha surgido y a qué modi-
ficaciones hay que someterla, éstas son cuestiones que no
han de discutirse aquí y que incumben a la literatura de la
rama 66• A nosotros sólo nos incumbe, debido a nuestra mi-
sión, indicar, a modo de preparación, que cuando más ade-
lante tratemos en estas páginas la relación que existe entre
dos circunstancias (que se refieran una a la otra como inter-
acción) y en cada una de estas circunstancias de referencia.
recíproca veamos al mismo tiempo causa y efecto, permanez-
camos siempre escépticos con respecto a aquellas formas de
pensar que tratan de "explicar causalmente". K. Jaspers llama
"concepción vulgar" al hecho de que los historiadores "ha-
gan extensiva la idea causal científica a todo lo que sucede,
creyendo en la necesidad recognoscible del suceder histó-
rico" 67 • Pero hasta un extremo tal no queremos llegar no.,;-
otros. Porque nosotros no tenemos que destruir, sino que
aprovechar sin concepción causal la sabiduría acumulada
en la investigación histórico-musical. Tenemos que proyec-
tar sobre ella una nueva luz y devolverla a la vida activa por
medio de los análisis que hacen asequible (cuando no nueva-
mente comprensible) bajo el título "Sociología de la Histo·

•• Véase, por ejemplo, W. HELLPACH: Der Sozialorganismus. West-

deutscher Verlag, Colonia, 1953; H. KELSEN: Society and Nature,
Kegan Paul, Londres , 1946; R. M. MAciVER: Social Causation, Ginn,
Nueva York, 1942; P. SoROKIN: Socio-Cultural Causality, Space, Time,
Duke, Durham, 1943, etc.
17
Op. cit., pág. 180.

51
ría", la historia; bajo el título "Sociología de la música",
la música.

Relación entre la historia de la música

y la sociología de ésta.

¿Y las relaciones entre la historia y la sociología de la

música? ¿Se encuentran, se combaten, trabajan en común
o se excluyen mutuamente? Para estas preguntas existen las
más diversas respuestas, entre las que hay que destacar las
principales tendencias, sin que nosotros con ello pretenda-
mos la perfección.
Dicho a grandes rasgos, los sociólogos toleran a la histo-
ria y la investigación de ésta. Pero llamemos la atención
sobre el hecho de que el historiador raramente está (debido
a la inseguridad, la confusión y la dependencia de las ten-
dencias intelectuales de su propio tiempo) en condiciones de
captar el verdadero sentido de los acontecimientos. A esto
contestan los historiadores que el sociólogo obra también
muy subjetivamente y que, en realidad, no representa otra
cosa que una nueva forma de filósofo de la historia o tam-
bién que es sólo un historiador, que se limita a proyectar
luz sobre la generalización de los hechos históricos. Aquí
hay que empezar por decir que ni el uno ni el otro reproche
impide a los historiadores servirse de análisis sociológicos
o hasta incluso solicitarlos 68 , y que tampoco obliga a los
sociólogos a prescindir de sacar amplio partido de los ha·
llazgos de la historia. En el fondo, el antagonismo (aparte
de todo lo polémico o de la defensa de una posición, una
vez adoptada) radica en el punto de partida de la forma de
considerarlo, pero puede surgir también en la misión que
uno se ha impuesto.
Hasta no hace mucho tiempo, el historiador se con-
centraba, como nosotros ya expusimos, en el suceso único
en su clase, o en el individuo en toda su grandeza histórica.

•• Como, por ejemplo . op. cit. de JASPERS, pág. 254.

52
Se preocupaba muy poco de la condición social o hasta in-
cluso de la configuración social, aunque tuviese en cuenta
(bien es verdad que sólo de una manera secundaria) las fuer-
zas que hubieran influenciado el origen y la evolución. Ade-
más, el sociólogo no tenía ningún interés por el suceso
aislado y el individuo y sus diversas influencias, tratos y rela-
ciones. Por el contrario, se ocupaba de buscar generaliza-
ciones y relaciones alternativas, averiguándolas y analizán-
dolas. El que un acontecimiento sólo sucediera una vez,
era para él quizá sintomático, pero no esencial, o como dicen:
"la historia es la ciencia de lo individual; la sociología, la de
lo colectivo" oo.
Mas el historiador no se puede limitar exclusivamente a
personalidades individuales y a sucesos aislados. Pero si
vuelve la vista a algún fenómeno colectivo, entonces la parte
sin concesiones le llama en seguida sociólogo. Debido a ello
surge una oposición combativa entre historia y sociología,
que no merecen ni la una ni la otra ciencia. El complemen-
tarse y trabajar juntos es para ambos "partidos" lo más re-
comendable. Por eso hoy cada uno de los campos de inves-
tigación se sirve también de los descubrimientos del otro.
El historiador, para no quedar aplastado por la masa de de-
talles históricos, se sirve de la sociología, aprovechando, en
lugar de las "eternas leyes de la naturaleza", generalizacio-
nes sociológicamente investigadas y configuraciones sociales
totales. El sociólogo, agradecido por las fechas exactas de
las experiencias históricas, aprovecha los descubrimientos de
los historiadores para no ser víctima de las generalizaciones
superficiales al estudiar los procesos sociales. Sólo el filósofo
de la historia y el filósofo de lo social siguen peleándose por
la perra gorda. Pero de ellos no tratamos nosotros. Les deja-
mos que eleven el valor de una de las ciencias por encima
del de la otra; que murmuren de la una, que alaben a la

eo R. MEHL: "Le dialogue de I'histoire et de la sociologie", en

Cahiers Jnternationaux de Sociologie, Ed. du Seuil, París, 1947, vol. III,
pág. 147.

53
otra, que acusen a la una o que defiendan a la otra: Quien
piense ocuparse de la sociología musical, que se mantenga
alejado de esta querella. Si tiene que emplear la historia de
la música para sus investigaciones, que lo haga sin prejui-
cios, pero que tenga cuidado de no confundir ni mezclar la
historia con la filosofía de la historia, ni hacer historia so-
cial de la música, poniendo ésta (lo que pasa muy frecuente-
mente hoy día) erróneamente como sociología de la música,
punto éste del que volveremos a tratar.
Ahora bien, si el sociólogo musical, teniendo en cuenta las
limitaciones arriba indicadas, se sirve de los hallazgos, desde
luego valiosos, de la historia de la música y de su camino
de acercamiento a ésta, entonces indicaremos ya aquí que
en todo lo histórico musicalmente real, tiene que partir de
que en la evolución de teorías, como en toda ciencia, es punto
de partida la cantidad de hechos probatorios. Si se sobrepasan
o hasta incluso se fuerzan estos hechos y sus pruebas-sobre
todo en lo que afecta al cambio social, la evolución y el ade-
lanto de la música-, entonces pierden su importancia socioló·
gica, convirtiéndose en doctrinas filosóficas, por muy sazo-
nadas que estén con evidencia histórica. Si se emplea la
sociología de la música, en unión de la historia de ésta, por
ejemplo, para planeamiento socio-musical, entonces se está
en el camino acertado. Pero si se usa esta valiosa fraternidad
para la ahora tan apetecida predicción de disolución total,
muerte lenta o rápido resurgimiento de nuestra cultura o
culturas, entonces estaremos como sociólogos en el camino
equivocado, elevándonos a la categoría de profetas o rebaján-
donos a la de charlatanes.
En el año 1953 se reunieron en Bamberg renombrados
científicos de la música para el Congreso Internacional Cien-
tífico-Musical, y un comentarista observó acertadamente que
la elección de los temas, como, por ejemplo, "La relación
entre la educación musical y la ciencia de la música" o
"Dónde están los límites de la ciencia musical", dejaba en-
trever una diferenciación, que indica que ya no basta con
tratar la ciencia musical en primer término como historia

54
 T
de la música 70• En el año 1956, un pedagogo de la música
indicó "que la ciencia musical, teoría, análisis, y en general
su metódica, está a disposición de otras misiones que la
de la curación de aquellos tumores sentimentales que tan
atractivo hacen el arte malo" 71 • Ambos observadores piden
Jo mismo. Piden un polifacetismo de la ciencia musical, piden
su renovación, su revoque, tratan de redimirla de una limi-
tación que no depende de si la sociología ayuda a la música
en su historia, la historia de la música a la sociología de
ésta o la sociología de la música a la historia de ésta, porque
no se logra nada. Sólo se prosigue lo que como ciencia mu-
sical posee valor e importancia. Que dentro de su marco, por
decirlo así, bajo su techo, cada una de sus ramas tenga que
desarrollar su propia concepción respecto a aquellos datos
que se tratan de explicar, es inevitable. Y así también es
inevitable que las concepciones de la sociología de la música
y las de la investigación de ésta difieran a primera vista.
Pero al final colaborarán, y su íntima colaboración conducirá
a una reanimación de cualquier interés musical, y así tam-
bién a caminos de acercamiento a la música, que sólo pueden
servir de beneficio a ésta y a su vida.

70
W. FRIEDLAENDER, en Das Musikleben, Maguncia, septiembre
de 1953, págs. 316 ss.
71
BoRRIS: "Kunst und Kitsch in der Musik", en Musik im Unter-
richt, Schott. Maguncia, marzo de 1956, pág. 74 .

.55
 11.-LA MUSICA Y LA CIENCIA SOCIAL

l. Lo SOCIAL DE LA MÚSICA.

La música como fenómeno social.

La sociología (la ci~ncia de la vida social como tal, su

esencia, sus formas, causas, procesos y objetos) estudia lo
social siempre y cuando que sea inmediatamente perceptible
y comprensible. Así, por ejemplo, todo lo qu~ se oculta
tras el concepto "sociedad" es algo perceptible y compren-
sible. Abarca toda clase y todo grado de relaciones humanas,
bien sean éstas organizadas o desorganizadas, conscientes
o inconscientes, directas o indirectas; también la cultura
-para nosotros aquí la música-y sus campos, medios, po-
tencias, clases y direcciones de acción, son inmediatamente
comprensibles, y estudiándolos, se estudia lo social. Una
definición así amplía, naturalmente, el concepto de la palabra
de múltiples significados "social". Y lo amplía (saliéndose
mucho de una concepción, que en ello quier~ ver, por ejem-
plo, sólo el "ámbito de las condiciones vitales, físicas y eco-
nómicas de individuos y familias, incluyendo los sentimien

57
tos y puntos de vista sobre esta existencia material") 1, pbr-
que se ha impuesto como misión-por motivos bien pensa-
dos-limitarse a echar una ojeada a esta parte de lo social.
Así, pues, nosotros restringimos y ampliamos también, se-
gún las necesidades, el concepto "social". Estamos incluso
obligados a hacerlo, porque sabemos que se trata de un con-
cepto compuesto que puede abarcar mucho de muchas
clases.
En esta cuestión más o menos sistemática no hace falta,
sin embargo, detenerse mucho, con tal de que estemos en
condiciones de aportar "algunos materiales" (como los llama
H. Freyer) 2, allí donde se dé una forma de expresión cultu-
ral de la que hoy nadie dude que por su origen es social. Una
observación categórica así acusa en seguida una cierta plura-
lidad de significación del término "social". Tal y como nos-
otros lo emplearemos, aludirá a una fusión de lo societal y lo
psíquico, representando lo primero los medios y lo último los
fines del efecto social 3 • Penetrando más profundamente en
la materia, las diferencias, bien es verdad, se hacen más finas,
pero esto no importará, si no nos desviamos del asunto y no
confundimos, sin orden ni concierto los conceptos "social",
"societal", "sociable" o "sociológico".
De una manera breve y generalizada, podemos decir a
este respecto que la música representa principalmente un
fenómeno social. Social, porque es humana y también porque
es una comunicación entre compositor, intérprete y oyente.
Si se dice, por tanto, que la música roza, entre otras co-
sas, al individuo en su vida social 4, por una relación así, se
convierte ya en fenómeno social, y esto en aspectos de diver-

1
H. AcHINGER : "Die soziale Odyssee", en Deutscher Geist zwischen
Gestern und Margen , pág. 33.
2
En el Handworterbuch der Soziologie, Stuttgart, 1931, pág. 294.
3
' Véase McQUILKIN DE GRANGE: The Nature and Elements of So-
ciety, Yale Universíty Press, New Haven, 1953, pág. 372.
" Véase F. P. KEPPEL: "The Arts in Social Life", en Recent Social
Trends in' the United States. McGraw-Hill, Nueva York, 1933, cap. XIX.

58
 r
sa índole y especialmente perceptibles en nuestros días. Pri- 1
mero, por su papel o su misión. Ya no se conforma con ser
amada por un pequeño círculo de oyentes refinados y cultos,
sino que ha abandonado la intimidad y el retraimiento para 1
hacerse pública, popular; segundo, por su constitución y
naturaleza. La esencia de la música se ha ido convirtien-
do cada vez más en sociedad. La música es hoy masa, mierr-
tras que antes era individuo. H. Tainf;! fue uno de los prime·
ros en reconocer esto, siguiendo el ejemplo de Spinoza. En
sus razonamientos perseguía la idea de dejar a las artes den-
tro de la corriente principal de la realidad social. Pero no
debemos dejar de mencionar que, cuando hablaba de las artes,
se refería principalmente a aquellas que tratan al hombre
como tema, es decir, que dedicaba poca atención a la mú-
sica.
Con la presentación de la música como fenómeno social,
puede que se despierte la impresión de que intentamos for-
zar puertas ya abiertas, pero a él no le parece así. Hay que
indicarle al lector que hoy existen todavía escuelas de pen-
sadores según las cuales el arte es una auto-expresión in-
dividual, espontánea y libre, sin ninguna responsabilidad
social y sin ningún eslabón de unión con las realidades
sociales 5 • Con ideas como éstas se sigue hablando toda-
vía del "divino derecho", en virtud del cual el artista crea
sin ningún impedimento y sin ninguna clase de dependencia
de los deseos y exigencias. Quien piense siempre así, está
obligado necesariamente a atacar al sociólogo de la música,
y así sucede también 6 •
El punto de vista contrario defiende que el arte es una
empresa común y social, no siendo autónomo, sino "uno de
los medios más eficaces del control y la orientación so-

• Asf, por ejemplo, H . LEHMANN-HAUPT: Art under Dictatorship,

Oxford Uníversity Press, Nueva York, 1954.
• Véase, por ejemplo. el ataque de W. DEAN contra nuestra lntro-
duction a une sociologie de la musique, en The Musical Times, Lon-
dres, abril 1956, págs. 193-94. '

59
cial" 7 • Es "una autobiografía de la sociedad, no del artis-
ta" 8• Igual que J. H. Müller (a cuyo comentario de las dos
citadas obras nos referimos) 9 , opinamos que los extremos
a que ·negan las dos tendencias no son provechosos para el
carácter científico de la sociología. A pesar de todo, los he-
mos citado, porque ningún ejemplo podría subrayar mejor
el hecho de que el sociólogo tenga que empezar por acercar-
se a la música como fenómeno social.
Al sociólogo alemán F. Tonnies corresponde el gran mé-
rito de acentuar y tratar en todas sus obras sistemática-
mente los fenómenos sociales. En su sistema, que hay que
denominar fenomenológico, ocupan su puesto todos los
grupos y relaciones humanas universales, así como tam-
bién las normas de la actitud y los valores sociales. El fe-
nómeno social hay que considerarlo hoy como el material
basal de esta ciencia. Se compone de acontecimientos que
admiten descripción y explicación científica de hechos o
sucesos de interés social que sirven condicionada o proble-
máticamente para determinar actividades sociales. Una de
las formas de fenómenos de la música más asequible y al
mismo tiempo que más abarca como fenómeno social es la
sociabilidad que ella produce, la que en sí representa, a su
vez, un fenómeno social y que hay que poner en claro antes
que nada.

La sociabilidad como forma sintomática

del fenómeno social.

Empecemos por tratar de presentar formas de sociabi-

lidad al hombre interesado en sociología musical. Pero sin
tocar los análisis teóricos, repercusiones y fenómenos acom-
' R. MUKERJEB: The Social Function of Art, Philosophical Library,
Nueva York, 1954, pág. x.
• Op. cit., pág. 57.
• En la American Sociological Review, núm. 6, diciembre 1954,
pág. 811.

60
 pañantes, pues estas formas son las que constituyen el mar~
co social de la orientación o, si se quiere, de la acción por
la que se puede reconocer el mismo fenómeno social.
Sin duda, son conocidas de todo observador las formas
de la sociabilidad que mencionaremos y algunas otras para
cuya enumeración nos falta sitio aquí. Hasta puede que
se le presenten en la vida cotidiana. Sin embargo, hay
que hablar de ellas para mostrar una manifiesta diversidad
de formas que hace muchas veces difícil la observación me-
tódica de un problema social. Así, por ejemplo, muy a me-
nudo se observa categóricamente que la actividad musical
se dirige al "instinto de rebaño" que hay en el hombre y
que es un motivo fructífero para la formación de grupos
dentro de la sociedad. Pruebas dignas de observación, a
este respecto, son las agrupaciones de canto reunidas para
interpretar composiciones religiosas o profanas, los coros
que se han impuesto como misión cantar por cantar, para
satisfacción del auditorio o para alabar al Señor con him-
nos; las agrupaciones instrumentales que pretenden ayudar
en ejecución de conjunto a entusiastas de las mismas ideas;
agrupaciones musicales destinadas a mantener viva por me- 1

dio de conferencias, conciertos y discusiones, la memoria '

de compositores ya desaparecidos. Los "clubs" de discos, . ¡'

reunidos según su tendencia por lo raro musicalmente o lo

perfecto en la interpretación. Y así también grupos musi- ¡
cales de radioyentes que--o bien organizados, o desorga-
nizados-se acercan ya al auditorio de salas de concierto.
Y éstos, a su vez, aunque extraños entre sí, pueden reunirse
en una unidad social temporal, por ejemplo, por su admira-
ción de un gran mérito interpretativo. Los conjuntos de
música de cámara-profesionales o "amateur"-, la orques-
ta de cámara, la orquesta sinfónica, la banda militar y todas
las múltiples instituciones y asociaciones musicales. Tam-
bién ellas tienen-aunque no exclusivamente-una chispa
de aquel fenómeno social de la sociabilidad. · ¡'

Si para J. Huizinga, bajo el título "Valoración de la Mú-

sica", la forma esencial de toda actividad musical es un

61
juego 10-una observación que no es suya solamente-, éste
es también uno de los descubrimientos del fenómeno so-
cial de la sociabilidad. Así, por ejemplo, un escritor no ve
en la música ni más ni menos que una posibilidad para cien-
tos de miles de "purificarse" de las confusiones impuras de
la vida cotidiana en el mundo realmente irreal del arte 11 ,
mientras que a otro le disgusta oír que consideren la músi-
ca como una diversión, siendo en verdad una concentración
del alma" 12• Ambas opiniones se combatirán posiblemente,
a causa de su libertad poética, como baratas e ignorantes;
pero en el marco de nuestras consideraciones son sintom~­
ticas de un indicio-aunque vago, sin embargo, digno de te-
nerse en cuenta- de una de las formas de la sociabilidad.
Incluso la frecuente apelación al "espíritu de la música",
un vacío comprensible de movilidad que no hay que menos-
preciar, nos lleva, aunque a menudo sin intención, a la for-
ma socio-fenomenal de la sociabilidad. Igual si uno se re-
fiere al espíritu de la música para probar que esta forma de
arte es capaz de recibir dignidad y libertad del hombre
para al mismo tiempo evitar con ello el aislamiento, egoís-
mo, sectarismo o algo igualmente lamentable, o si estamos
dispuestos a seguir a Confucio, que hace ya muchos siglos
declaró que la música, que sale del corazón humano, está
unida a los orígenes de la actitud humana, que por esta
cualidad es socio-formativa, siempre se vuelve a subrayar
el hecho-sociológicamente interesante-de la fuerza con-
dicionante de sociabilidad que tiene la música. También la
interesante aventura del descubrimiento y redescubrimien-
to de ciertas obras musicales (actividades humanas ambas
que, como se ha probado, representan dos coeficientes

10
Op. cit., pág. 157.
11
F. THIESS, en una conferencia sobre "Musik--Geheimwisscnschaft
oder Ereignis?", véase Me/os, octubre 1953.. pág. 284.
12
W. TRnscH: Metternich und sein Monarch, Halle, Darmstadt,
1952, pág. 619.

62
~..-·~~~·~---~·---------------------------·

esenciales del placer musical) 13, igual que el placer total de

comprender y disfrutar una obra de arte pueden ser enume-,
radas como formas de sociabilidad. Hasta incluso la cos-
tumbre de oír música es un fenómeno social, aunque sólo
sea por el motivo de establecer entre compositor y oyente,
entre compositor e intérprete, entre intérprete y oyente-se-
gún desde donde se quiera ver-, una sociabilidad, cuya
fuerza dinámica o cuantitativa aquí, en principio, puede que-
dar ignorada. Por eso, también habla H. H. Stuckenschmidt
con tanta razón contra aquellos que consideran que la músi-
ca moderna no es un factor "que forma la comunidad"
(como él lo llama), sólo porque la cantidad de los que la es-
cuchan se considera pequeña 14 • Con este motivo recalca-
mos ya que es un error el creer que al sociólogo, al tratar
fenómenos sociales como el de la sociabilidad, le interesa
principalmente emplearlos para hacer estadística de públi-
co o sondear reacciones de éste.
Nuestra breve alusión a algunas de las formas de la so-
ciabilidad (de las que antes dijimos que forman el marco
de la orientación, por la que se puede reconocer el fenóme-
no social mismo), esta alusión a un impulso basal y univer-
sal, que llega mucho más allá del tema música, puede que
parezca prematura. Todavía no hemos llegado-en la in-
troducción a los principios de la sociología musical-ni si-
quiera a sus condiciones previas teóricas, sin embargo, ya
nos hemos metido en una cuestión tan discutida como la
de la sociabilidad. ¿Por qué? Pues porque aquí nos sale al
encuentro un fenómeno social muy llamativo, que precisa-
mente a causa de su llamatividad ponen muy frecuente-
mente los sociólogos musicales novatos en primer plano.
Y lo hacen sin preocuparse de que este fenómeno social
arroja aquí sus hilos hacia múltiples direcciones. Hablar de
sociabilidad, de socio-formativo, formativo de comunidad,

13
Véase G. BRELET: "Du plaisir musical", en Polyphonie, París,
cuaderno 5, págs. 34 ss.
'" "Die unbedeutende Minderheit", en Me/os, mayo 1952, pág. 134.

63
1'

1
equivale a tomar inmediatamente el campo de investiga-
ción de las actitudes, el de la interacción, la interdependen-
cia, del behaviorismo, de la clase de doctrinas de los gru-
pos, del colectivismo, de la ciencia de las relaciones inter-
personales, de lo espontáneo y de lo organizado. Es, pues,
reconocer una multiformidad que está determinada por el
objeto de investigación mismo.
Quien quiera desarrollar problemas sueltos sociológico-
musicales-y de ahí la alusión a un fenómeno social ya en
este punto--tiene que estar en condiciones de girar como
las luces de un faro. No debe nunca proyectar luz sobre un
fenómeno social como la música, sólo unilateralmente. No
-como se trata de un fenómeno social-surge en seguida
la obligación de volverse a todos lados, de reconocer las
distintas partes por separado, para ponerlas en comunica-
ción luego por medio de la ojeada circular, diagonal, hori-
zontal y verticalmente. Bien es verdad que esto puede que
despierte la impresión de que uno gira en torno al propio
eje, pero evita esforzarse unilateralmente con fenómenos
como el de la sociabilidad, por ejemplo. Esto, no porque
se defiendan al mismo tiempo varias escuelas de pensado-
res opuestas, sino porque para hablar sencillamente, en la
música se proyecta luz, no sólo sobre el oyente o los oyentes,
sino que se incluye también al compositor, al intérprete o
a los intérpretes y otras incidencias.
Naturalmente, hay sobre muchos fenómenos distintas
opiniones. Así, por ejemplo, la noción de "sociabilidad" (la
palabra inglesa-sociability-como la alemana, están calca-
das del francés sociabilité) puede considerarse, como lo hace
G. Simmel 15, como equiparable a "confraternidad"; o bien
como la facultad o inclinación a formar comunidad 16, lo
que representa algo completamente distinto del concepto

15
"Soziologie der Geselligkeit", en Verhandlungen des Ersten Deut-
schen Sozio/ogentages, Mobr, Tübingen, 1911, págs. 1-16.
u Philosophisches Worterbuch (diccionario filosófico), Kroner, Stutt-
gart, 1951, pág. 541.

64
de la sociabilité de que tanto trata G. Gurvitch 17 Por eso te-
nemos que ser doblemente precavidos. Ten!')mos no sola~
mente que proyectar luz a todas partes, sino que dedicar
también mucha atención a la luz misma, con la que ilumi-
namos nuestros objetos. T!:lnemos que ver a través de qué
filtros ilumina, aun cuando al hacerlo nos quemásemos las
pestañas. Estos filtros son las diversas escuelas sociológicas
que hay que conocer aquí, y por eso esbozadas brevemente.
Sin su existencia, la sociología misma no existiría, y sin su
conocimiento, por muy ligero que éste sea, no sería posible
conocer y aprovechar los principios de la sociología musical.

2. LAS ESCUELAS SOCIOLÓGICAS DE PENSADORES.

Pluralismo de los métodos y teorías sociológicos.

Como en los libros de texto jurídicos, así también al

tratar de los principios de la sociología musical debería
partirse de definiciones inflexibles escritas en negrilla. Se
debería decir clara y llanamente que por sociedad se en-
tiende un complejo de formas o procesos, de los que cada
uno vive y crece por medio de interacción con otro. Pero
el total está unido, de forma que lo que le sucede a uno, lo
nota también el otro. Igual de clara y llanamente debería
también limitarse el marco y decir que sociedad contiene
un tejido de estructuras y organizaciones sociales, compues-
to por comunidades, clases sociales, asociaciones, institucio-
nes, grupos y muchas cosas más, para al final comprender
que en la definición se ha olvidado algo o se ha ido demasia-
do lejos. El tejido humano-porque de éste se trata al fin
de cuentas-es tan multiforme, tan diferenciado, es muchas
veces tan claro, muchas veces tan poco claro, que del inten-
to de encontrar una definición que lo abarque todo, surge
la diversidad de opiniones. Y esta diversidad de opiniones
17
La vocation actuelle de la sociologie, P. U. F., París, 1950.

65
5
 ·ha provocado una polémica, como bien claramente se ve en
la sociología general-la base de la sociología musical-. La
meta de la explicación sociológica es, sin embargo, dicho
grosso modo, en todas la misma. Sólo referente a los mé-
todos, con los que mejor se logra esta meta, reina por todos
lados la desavenencia. Esto es-a nuestro juicio--una bue-
na señal para todos aquellos que como nosotros condenan
lo dogmático y han comprendido que "al pluralismo de las
leyes vitales de diversas clases sociales, corresponden dis-
tritos parciales y grupos, como al pluralismo de los facto-
res históricos corresponde el pluralismo de los métodos so-
ciológicos" 18 •
Así, pues, hace tiempo que se ha descubierto que no
tiene objeto emplear en una investigación sociológica sólo
los métodos "caso" o sólo los métodos "estadísticos". Pues
estos dos métodos no son tan siquiera opuestos y pueden
lograr una comprensión mutua, siempre que uno esté desde
un principio convencido de para qué objeto ha de emplear-
se uno u otro método. Es importante saber que hay una po-
lémica de métodos y que ésta no se limita a discutir cuál
es mejor para un caso y cuál para otro, sino que también
se manifiesta allí donde se enfrentan el método y la teoría,
t: donde se dice que se ha abierto un abismo infranqueable
entre teoría y método, pero que por las muchas coopera-
ciones prácticas que la sociología puede acusar no necesi-
ta considerarse demasiado peligroso. Desde el punto de
vista sociológico-teórico es, naturalmente, interesante ver
de dónde proviene la lucha de métodos, es decir, cuáles
son las características de las diversas teorías que tratan de
guiar lo metódico-sociológico.

18
R. KoNJG : op. cit., pág. 11.

66
Las líneas ideológicas de la sociología del siglo XX.

Hay cuatro líneas ideológicas principales propias de la

sociología del siglo xx, que según P. Kahn 19 pueden descri-
birse como sigue: 1. La sociología empírica y relativista,
0

según la cual la sociología sólo sirve para describir la rea-

lidad social en su totalidad y en toda su amplitud. Recono-
ce que los aspectos, estratos y niveles de esta realidad social
misma son extraordinariamente variables y que las jerarquías
de todos estos elementos, siempre que contengan fuerzas di-
námicas de variación, varían constantemente con respecto a
los tipos de la sociedad. Por eso, para ella las fuerzas mate-
riales productivas, la consciencia real, las relaciones de pro-
ducción, las estructuras sociales y también las obras objeti-
vas tienen sólo una importancia variable, según los tipos de
las sociedades y las diversas circunstancias históricas y so-
ciales. 2. 0 La sociología comprometida y pragmática que no
quiere concentrar sus esfuerzos en el pasado de la sociedad
o en estructuras cristalizadas y situaciones sociales, viendo,
en cambio, su esencial campo de trabajo en la sociedad ac-
tual, tal y como se está formando: en el estado de la lucha,
la efervescencia y el crear. A su campo pertenecen proble-
mas del planteamiento económico, la pedagogía, la reorgani-
zación política, la reforma de la gramática, la técnica jurí-
dica y también los de la renovación de concepciones lógicas
y estéticas. 3. La sociología de las profundidades, una forma
0

multidimensional de conceptuar, que trata de ver la realidad

social desde el punto de vista del observador, tanto vertical
como horizontalmente. Verticalmente considera sus grada-
ciones, sus niveles, sus capas de profundidades, su infraes-
tructuras y supraestructuras, cómo se influyen recíprocamen-
te penetrando una en otra, y cómo se enfrentan. Horizontal-
mente-es decir, al nivel de cada grado de profundidad-,
tiene en cuenta los antagonismos y los conflictos tal y como

" "Les quatre premiers volumes de la bibliotbeque de sociologie

contemporaine", en Cah. lnter. de Soc., vol. IiX, págs. 156 ss.

67
se nos ofrecen, por ejemplo, en el conflicto de grupos. 4.0 La
sociología diferencial, que trata de explotar toda la profundi-
dad y riqueza del mundo social, al intentar aprovechar el
método tipológico, en oposición al generalizador de las cien-
cias históricas, geográficas y etnográficas. Este método cons-
tituye tipos sociales discontinuos de diversa calidad, pero que
pueden repetirse, es decir, tipos micro-sociológicos, de grupos
y de sociedad global.
Detengámonos un momento en esta enumeración absolu-
tamente necesaria, echando una ojeada esbozadora a las di-
versas escuelas sociológicas de pensadores tal y como nos
saltan a la vista, ordenadas por grupos de países. Entonces
veremos en Francia todavía un auge de la escuela que sigue,
con numerosas modificaciones, las ideas del gran E. Durk-
heim, a quien importaba especialmente la especüidad de lo
social, y que, en sus Regles de la méthode sociologique del
año 1895, acentúa los fenómenos sociológicos como base de
toda la vida social. Además de numerosos partidarios de
esta manera de pensar, que no nos incumbe citar aquí, está,
por decirlo así, en una posición más avanzada en Francia la
escuela de G. Gurvitch, que, bajo la influencia de Durk-
heim, la del fenomenólogo M. Scheler y la de la sociología
americana, terminó escribiendo : "... el objeto de la socio-
logía es la tipología de los fenómenos sociales totales... en
la fase de generación y regeneración ... " 20 •
Si ya en Francia hay numerosas diferencias de opiniones
entre las escuelas sociológicas, en la activísima ciencia social
americana son casi incontables. Allí se conoce la manera de
pensar internacional, según la cual hay que conceptuar la
sociedad como una red de interdependencia. Se conocen las
psicologías sociales y sus múltiples variantes y finezas me-
tódicas ; el behaviorismo y su escuela; la concepción que
gira en torno al fenómeno del tipo basal de personalidad y
la escuela que frecuentemente se identifica con la sociolo-

•• Déterminismes so'ciaux et liberté humaine, op. cit., pág. 37.

68
gfa como "antropología cultural", que aquí hay que nombrar
irremisiblemente. Esto proviene de que ambas ramas de la
ciencia social tienen en común intereses teóricos y también
objetos de investigación. Pero hay aún muchas, muchas otras,
tantas que nosotros podemos adoptar textualmente las pa-
labras que dicen: "los americanos tienen la costumbre de
poner bajo el título de la sociología toda obra, toda investi-
gación, toda encuesta sobre fenómenos humanos, que rozan
lo colectivo, siempre que estos trabajos sean serios y los he-
chos estén investigados en su aspecto general. .. " 21 •
Si volvemos la vista a las escuelas sociológicas alemanas,
no podemos dejar de mencionar--con la misma brevedad-
que a pesar de un pasado lleno de grandes pensadores y de
importantes trabajos, hoy se le reprocha una cierta miseria,
fácilmente explicable por motivos de la limitación temporal
de libertad y que se rechaza como "un mero prejuicio" 22 •
Pero debería, sin embargo, franquear este obstáculo, por lo
menos allí donde tienen que volver a ganarse "el equilibrio
y la importancia como instancia neutral y de propia respon-
sabilidad" 23• Sin presentar individualmente nombres como
Dilthey, Tonnies, Freyer, Simmel, Weber, Vierkandt, Sche-
ler, Sombart, Mannheim, Von Wiese o Konig y las tenden-
cias que ellos representan, se puede discernir en la sociolo-
gía alemana algunas líneas principales. Con arreglo a éstas,
una se inclina a la filosofía de la historia, dando gran im-
portancia a la naturaleza del estado y su relación con la so-
ciedad social, mientras que otra, basándose en teorías mar-
xistas o anti-marxistas, se preocupa del problema de las cla-
ses sociales. Con gran lucimiento, desde luego, se ha dedi-
cado otra escuela más a la sociología jurídica y económica.
Y, prescindiendo de la interpretación filosófica de la historia,
P,ene su auge ahora una escuela que considera su principal
21
R. GIROD : Altitudes collectives et relations humaines, P. U. F.,
París, 1953, pág. 130.
22
H. ScHELSKY: "Die Soziologie in der Praxis", en Deutscher
Geiat zwischen Gestern und Margen, pág. 280.
23
Op. cit., pág. 264.

69
objeto las relaciones actuales entre los hombres-como su-
<:ede con la mayoría de las otras escuelas que hemos nom-
brado-. Sobre todo la investigación social empírica ha he-
cho grandes progresos en Alemania, imponiéndose como mi-
sión desarrollar el sentido realista-especialmente de la ju-
ventud-para las condiciones políticas y sociales e imbuirles
la facultad de comprender hechos complejos y diferenciados,
en vez de retirarse a lemas y esquemas simplificados 24 • En
relación con éstos, mencionemos el manual de sociología
publicado por A. Gehlen y H. Schelsky. Este libro tiene el
mérito de dejar a un lado la polémica de métodos, proyec-
tando su luz sobre temas como la sociología familiar, indus-
trial y agraria, etc., de una forma concretamente sociológica,
es decir, práctica y útil 25.
Como éste es el propósito nuestro-que siempre re<;al-
camos-, nos importa menos definir la sociología de la mú-
sica que exponer en principio la misión de la sociología mu-
sical en su más amplio sentido, penetrando en la materia
misma. Por eso no tememos emplear resultados de investi-
gación concretos y precisos sobre realidades sociales, sin
caer en la tentación de la especulación filosófica. Esta se lee,
bien es verdad, más sutil y agudamente, pero contraría enor-
memente el principio de la sociología de estudiar los asun-
tos humanos de una manera objetiva y desapasionada.
La habilidad del sociólogo musical consiste, pues, en
adoptar una actitud científicamente objetiva frente a los he-
chos socio-musicales, observarlos independientemente de sus
propios deseos e intereses y apartarse del camino de todo
prejuicio religioso, racista, nacional o de clases.
Sólo por medio de una observación objetiva-no importa
con arreglo a qué método, con tal que la objetividad sea
para él y los que lo empleen una parte integral-logra la so-
ciología de la música una recopilación de saber y de princi-

24
Op. cit., pág. 265.
25
Sozio/ogie, Lehr- und Handbuch zur modernen Gesellschajt~
kunde, Diederich, Düsseldorf, 1955.

70
 pios que la llevan a su meta final : reconocer los estados de
la vida socio-musical, planearlos y mejorarlos. Por eso, se
esfuerza por conocer todas las facetas de la sociedad musi-
cal, se esfuerza igualmente por conocer las bases demográ-
ficas y ecológicas de la vida socio-musical, por lograr la or-
ganización social, expresada por la estructura de los grupos
socio-musicales. Se preocupa de los procesos sociales, ana-
lizando los fenómenos de la interrelación e interacción so-
cial, sin descuidar el estudio de las actitudes y personalida-
des con arreglo a la sociedad y la cultura o hasta incluso la
actitud colectiva. Es esencial para ella ver por el microsco-
pio la desorganización social, las transformaciones y modifi-
caciones sociales, siempre que rocen situaciones humana-
mente problemáticas. Por eso, no debe asombrarse la gente
de que la sociología, por decirlo así, meta la nariz en todo.
Tiene que hacerlo, si quiere lograr una visión total, de la
que ya hemos hablado antes, como faro. Hasta en el análi-
sis, la disgregación y síntesis de diversas realidades sociales
hay que ver la parte individual dentro del cuadro total;
hay que exponer coordenadamente y socavar en forma críti-
co-metódica la realidad social bajo este ángulo visual. Pero
todo esto sin separar la teoría y la investigación, pues sólo
así se puede llegar a distinguir los fenómenos socio-musica-
les, encauzándolos como lo exige el saber de las cosas.

3. ENCASILLAMIENTO E HISTORIA DE LA SOCIOLOGÍA MUSICAL.

Sociología de la cultura y sociología del saber.

Al que no esté muy ducho en sociología tendría que ha-

berle llamado la atención el que esta ciencia (según el ob-
jeto que convierta en centro de sus estudios) pueda presen-
tar una serie de especializaciones. Sociología de la familia,
política, industrial, criminal, religiosa, rural, todas ellas son
ramas del mismo árbol y están determinadas según método
y objeto. Mucho antes de surgir la sociología musical, prO-

71
1
píamente dicha, y que actúa como una rama especial, ya es-
taban establecidas firmemente las principales líneas con arre-
glo a las que se puede tratar un fenómeno social. Y aunque
en todo manual o libro de texto sociológico aparezca la
palabra "arte" o hasta incluso "música"-habitualmente
como de pasada-, sin embargo, la humanidad se ha preocu-
pado poco de poner a disposición de la sociología musical
en la gran casa sociológica un aposento que pueda llamar
suyo. Hasta ahora, por parte de los sociólogos, esto se ha
quedado en proyecto, y así, por ejemplo, encontramos enu-
merada la sociología del arte junto con la del idioma, la edu-
cación, la religión y otras varias como uno de los problemas
de la sociología del espíritu (sociologie de l'esprit) 26• Aun-
que se dice: "La sociología del espíritu no tiene ninguna
clase de pretensiones imperialistas", no intenta reemplazar
a la filosofía; sin embargo, cada vez irá obligando más a la
filosofía a tener en cuenta su vis a vis sociológico y el tra-
bajo realizado 27 • Pues, a pesar de todo, hay dudas-más aún
después de conocer otros trabajos y las tendencias de este
sociólogo--sobre si una clasificación así no terminaría por
desviar a su vez de lo efectivo lo que ya bien a menudo se
ha considerado perjudicial.
Quizá fuese más asequible acercarnos a la puerta sobre
la que está escrita la palabra "sociología del saber", una ge-
neralización y especialidad sociológica que bajo la influen-
cia del sociólogo K. Mannheim era necesaria para "averi-
guar qué tipo de pensar emplearon en esta o aquella época
los hombres" 28 • Esta definición y también la otra Oa que
dice algo más claramente que, según la concepción de Mann-
beim, la misión de la sociología del saber es "proporcionar
la relación alternativa entre puntos de vista intelectuales,
26
G. GURVITCH: "La vocation actuelle de la sociologie'·, en
Cah. lnt. de Soc .. vol. I, pág. 18.
21 Op. cit., pág. 21.

•• P. KEosKEMETI en la introducción a la obra de MANNHEIM :

Essays on the Sociology of Knowledge, Routledge & Kegan Paul,
Londres, 1952, pág. 16.

72
filosóficos, por un lado, y corrientes sociales concretas, por el
otro" 29), debería atraer a todo aquel que ve en la música
por un lado sólo un pensar y por otro un obrar, sin que de-
pendan uno del otro, Por esto, la sociología del saber se li-
mita, en lo que afecta a nuestros fines, a la búsqueda de un
ideal democrático de la cultura, muy elevado, que fuera ca-
paz de reemplazar al ideal humanista. Pero eso nos lleva
inevitablemente a una forma de pensar a priori, contra la
que ya hemos hablado. Para la sociología de la música sirven
las mismas condiciones previas fundamentales que sigue la
sociología general: observación de hechos, teoría general
explicativa y generalizaciones basadas en el resultado de
investigaciones de hechos. Mientras la sociología del saber
no firme y siga este credo, tenemos que negarle nuestra con-
formidad.
Pero Mannheim también ha suministrado cooperaciones
a la sociología cultural 30 y discutido en muchos pasajes la
cultura y los problemas culturales. Con esto ya viene a nues-
tro campo de estudio no sólo el título "sociología de la cul-
tura", sino primeramente la palabra y el concepto "cultura".
En otro pasaje, ya nos hemos detenido ampliamente dicien-
do si por cultura hay que entender sólo las artes, las cien-
cias, las religiones y la filosofía, o si con este concepto, en
su más amplio sentido, se agrupan las sumas totales de todas
las obras y creaciones humanas 31 • Aludimos de nuevo a la
frase del sociólogo E. B. Taylor, según el cual cultura es el
total resumido que abarca conocimiento, creencia, arte, mo-
ral, ley, uso y otras cualidades adquiridas por el hombre
como miembro de la sociedad 32 • "La cultura" se ha conver-
tido, en la sociología moderna, en un concepto colectivo, al

21
Op. cit., pág. 19.
•o Essays on the Sociology of CJ.~lture, Routledge & Kegan Paul,
Londres, 1956.
81
La musique, la radio et l'auditeur, P. U. F .. París, 1954, ca-
pítulo IV, y Neue Zeitschri/t für Musik, Maguncia, octubre de 1956,
pl!gs. 540 SS.
02
Primitive Culture, Brentano, Nueva York, 1924,. pág. l.

73

•
 que pertenecen no sólo el teatro, la pintura, la literatura de
la música y también "el buen comportamiento", sino todas
las formas y ejemplos de actitudes, que se transmiten y ad-
quieren socialmente, incluyendo el idioma, el arte represen-
tativo, la música, la literatura, el drama, la religión, la filo-
sofía, los modos y las costumbres de la vida cotidiana, los
sistemas de la tecnología, las prácticas políticas, las institu-
ciones sociales, la industria y el negocio, la ciencia, el de-
recho y el gobierno, los inventos, los descubrimientos y
otras creaciones sociales y materiales 33 • Pero aunque con
esta ampliación el concepto cultura para algunas formas de
estudio se ha vuelto extraordinariamente inexacto, extensi-
ble e inabarcable, la ampliación que está en contraposición
con la separación correspondiente de cultura y civilización,
no nos puede estobar, ya que en ningún sitio se discute que
la música sea una parte integral y firmemente descrita de la
cultura, bien se emplee el concepto en su sentido limitado
o amplificado. El campo de la sociología que se llama socio-
logía de la cultura sería, pues, el apropiado para cobijar bajo
sus alas a la sociología de la música.
Pero lo que nos impide el estar de acuerdo sin más ni
más con la clasificación en este grupo de investigaciones es
el hecho (que quizá parezca secundario) de que el título "so-
ciología de la cultura" pueda llevar muy fácilmente a una
marcada acentuación de lo histórico. Esto proviene de que
sociólogos importantes como A. Weber o A. J. Toynbee en
sus estudios históricos se ocupan de la sociología de la cul-
tura. Sin embargo, no se trata-hablando en sentido tradi-
cional-de la cultura, sino de las culturas, por lo que esta

"'Véase también: W. J. GoooE y P. K. HART: "Grundelemente

der wissenschaftlichen Methode", en Praktische Sozialforschung, to-
mo 11, edición por R. Konig. Verla.g für Politik und Wirtschaft,
Colonia, 1956, págs. 51 ss. M. H. NEUMEYER: Social Problems and
the Changing Society, Nostrand, Nueva York. 1953; M. MEAD: Cul-
tural Patterns and Technical Change, New American Library, Nueva
York, 1955; AL. L. KROEBER & CL. KLUCKHOHN: Cu,/ture, a critical
review of concepts&: definitions, Harvard Univ. Press, Cambridge, 1952.

74

•
palabra de múltiples sentidos en seguida vuelve .a adquirir
otros aspectos. Sin duda es ésta, en primer término, qna
cuestión lingüística que quizá pueda dejarse verdaderamente
a un lado como secundaria. Esencial para nuestro camino,
que cada vez se acerca más a la sociología musical, es el-
presentar ejemplos de sociología práctica de la cultura en el
campo del arte, pero en un principio, excluyendo todavía la
música. Aquí pueden mencionarse todas las obras que, si-
guiendo el estudio de la cultura establecido por J. .Burck-
hardt 34, dedican su atención a la relación entre sociedad y
arte desde el punto de vista histórico; por ejemplo: A. von
Martín 35, A. Hausser 36 o F. Anta! 37 por nombrar sólo a unos
cuantos. Todos ellos tratan, no sólo de dar la posición que
les corresponde a los movimientos artísticos individuales,
sino. también de desarrollar estos movimientos, partiendo de
su situación especial. Al hacerlo es el arte representativo al
que más se dirigen. Es éste el que por sus aspectos visuales
más se inclina a ser visto a través de y con sus fondos so-
ciales. En todas estas obras hay una lucha por salir de la
primitiva historia social, que con tanta frecuencia se coloca
erróneamente como sociología del arte, y por reconocer que,
lo que un día fue solamente "fondo social", es ahora lo
esencial para la investigación de la vida social de obra y
artista. Es sin duda un adelanto, si se tiene en cuerita que
"todas las aventuras individuales se basan en una realidad
más compleja que las de lo social: en una realidad muy en-
trecruzada" 38• El adelanto se nota especialmente allí donde
--empleando una comparación de A. von Martin-al histo-
riador de la cultura y su interés por la fisonomía de ésta, el

•• Kultur und Kunst der Renaissance in ltalien, Bernina, Viena,

1936, entre otros.
35
Soziologie der Renaissance, Knecht, Francfort, 1949. .
u Sozialgeschichte der Kunst und Literatur, Beck, Munich, 1953 ~
•• Florentine Painting and its Social Background, Kegan Paul, Lon-
dres, 1947.
•• F. BRAUDEL: "Les responsabilités de l'histoire';, en Cah. lnt.
de Soc., vol. X, pág. 9.

75
sociólogo añade en cierto modo la anatomía y fisiología de
aquélla 39•

Sociología de las esferas de acción cultural.

Pero, sin embargo, por mucho que hagamos, seguimos

estando en lo histórico, seguimos estando en lo pasado y
hasta incluso en la literatura americana, que se interesa mu-
cho por lo sociológico, vemos especialmente contribuciones
a una sociología artística del pasado, con un marcado interés
por las primitivas. Pero la ciencia social tiene, sin embargo,
que cumplir una doble misión : por un lado, analizar los
procesos de actitud humana y en especial su perseveran-
cia y modificaciones; presentándonos por otro lado nor-
mas de tales maneras y bajo tales perspectivas que exis-
tan posibilidades de emprender acciones. Para una misión
así, de mucha más trascendencia, el concepto sociología de
la cultura es demasiado estrecho, lo que también se puede
deducir de que en otro pasaje la sociología de la cultura se
denomine "la ciencia de la parte social de la vida cultural" 40 •
Al parecer, pues, sigue siendo un dilema, pero que el mismo
sociólogo-lo que es extraño-salva inmediatamente, pre-
sentando y tratando la economía, el derecho, el estado, la
religión y también el arte en calidad de "relaciones socia-
les culturales".
Pero si se quieren apreciar justamente según esto las
múltiples misiones de una sociología del arte-aquí de la
sociología de la música-, entonces el título "sociología de
la cultura"-que sigue imponiendo limitaciones (en el sen-
tido en que pensamos cultivarlo}-se convierte en "socio-
logía de las esferas de ación cultural", una terminología
ampliada, que, siguiendo la indicación de K. A. Fischer, consi-

•• Op. cit., pág. 12.

4
° K. A. FISCHER: Kultur und Geseliung, Westdeutscher Verlag, Co-
lonia, 19Sl, pág. IS.

76
deramos la más exacta y, por tanto, la mejor. No es que sea
nuestra intención repetir este nombre, que es algo enfático
como tal: es una precisión terminológica que servirá a
aquellos que, como nosotros, quieren ver en la sociología
de la música algo más que la simple práctica de la historia
social de la música.

Historia social de la música y sociología de ésta.

Hemos hablado antes, en relación con el camino de acer-

camiento a la música, de la renovación de la manera de
concebir la historia. Allí hemos aludido ya también a la
trascendental esencialidad de la historia social y a la rela-
ción entre sociología e historia. Si ahora detallamos con
ejemplos de la historia social de la música, no lo hacemos
con la intención de negar o socavar la importancia de este
campo de actuación. Lo hacemos porque muchos, que tra-
tan de forma sobresaliente este terreno, se denominan so-
ciólogos de la música, siendo en realidad sociólogos de la
historia, que quieren penetrar históricamente en el carácter
social de la historia de la música, en la parte social de lo
pasado, y la mayoría de las veces sólo histórica y en modo
alguno sociológicamente. Si se presentasen como historia-
dores de la cultura, se lo agradeceríamos. Pero como se las
dan de sociólogos de la música, nos vemos obligados a des-
cubrir que no pertenecen a esta rama.
¿Por qué estas duras palabras? Primeramente, porque a
los historiadores sociales de la música, si es que podemos
expresarnos así, se les debe el haber profundizado en la
confusión de conceptos "social y sociológico", que ya pro-
viene de lo lingüístico. Así aparecen en la actual literatura
de la música las palabras "sociológico" o "sociológico-cul-
tural", como fraseología de adjetivos, muy frecuentemente
donde faltan explicaciones adecuadas y lo indescriptible ha
de quedar en el aire. "El acento sociológico" de cualquier
afán, "el punto de interrogación sociológico" tras de aspi-

77
raciones de arte, "los motivos sociológicos culturales" de
cualquier obra, son ejemplos de esta fraseología vacía, que
se sirve de ellos para llenar huecos con palabras que sue-
nan a científicas. De verdadero saber sociológico, ni rastro.
Se citan ejemplos históricos, se habla de lucha de clases y
de música sin clases. Se mezclan ideología y realidad, y no
hay que asombrarse de que más de un escrito, más de un
librito se llame "Aportación sobre la música como fun-
ción social", y (como por ejemplo las comparaciones asom-
brosamente ingenuas que hay en Tonweisen sind Denk-
weisen 41 , de K. Schwan) en realidad y a pesar de men-
cionar en el prólogo la palabra sociología de la música, no
sea otra cosa que una propaganda superficial de "los pun-
tos de vista optimistas-activos del socialismo" 42 , una llama-
da a la lucha de clases, lo que nunca ha constituido un ob-
jéto de la sociología. Adaptación, sí, adaptación-como dijo
una vez R. Konig-, pero no lucha de clases. No basta con
que lo seudo sociológico se encuentre allí, donde al abri-
go de la música se defiende la lucha de clases (pudiendo lle-
varse a cabo esta defensa con cara inocente debido a la
confusión de conceptos que hay con las palabras "social y
sociológico"); se encuentra también donde-partiendo a su
vez de lo histórico-seudo sociólogos que pertenecen a
un grupo de minoridad musical, coleccionan datos sobre
las dificultades de otro~ grupos de minoridad, presentándo-
los con un aspecto preconcebido. Todas las recopilaciones
de hechos de esta clase son reprochables para el verdadero
sociólogo. Son "hechos vengativos", como tan acertadamen-
te dijo el Rector de la Universidad de Chicago, L. A. Kingsten,
y tienen que dejarse a un lado como literatura sociológico-
musical o cultural en sentido estricto 4 3.
Para lograr una visión clara de la verdadera sociología

u Lied der Zeit, Berlín, 1949.

42
Op. cit.. prólogo.
43
Véase también A. SILBERMANN : "Der musiksoziologische Un-
fug", en el Oesterreichische Musikzeitschrift, Viena, junio 1956, cua-
derno 6, págs. 224 ss.

78
de Ja música, en calidad de sociología de esferas de acc10n
cultural, es inevitable que miremos algunos de los ejemplos
que esclavizan a una razonable historia social de la música,
y la colocan-diciéndolo o no-insensatamente como so-
ciología de la música ; no como la sociología de la música.
Claro está que la selección de estos ejemplos no se lleva
a cabo con arreglo a escalas personales, sino tipológicas, ya
que al mismo tiempo deben servir para mostrarnos una
imagen-aunque ~ea necesariamente limitada-de opinio-
nes divergentes de lo ya hecho, de trabajos preliminares,
críticas, repudios y adhesiones que nos facilite la existen-
cia y comprensión del estado epidémico de la música, de su
penetración músico-sociológica y de su acercamiento músi-
co-sociológico.
En la historia social de la música el centro de los aná-
lisis es a menudo el fenómeno musical en su forma socia-
lizada, dando lugar a serios estudios aislados, cuyas ten-
dencias la mayoría de las veces se ven ya por el título. "La
música como proceso histórico de su invención", llama el
científico musical A. Salazar 44 a su ojeada histórico-social
sobre la invención de la música. Una formación piramidal
tal y como la encauza también E. Preussner con éxito en
su Musikgeschichte des Abendlandes 45 , por medio de la
coordinación de lo simultáneo y lo sucesivo. De la multi-
tud de estudios aislados mencionaremos, como ejemplos de
aportaciones valiosas a la historia social de la música, obras
como la de H. F. Redlich, Claudio Monteverdi, life and
works 46, o la de Marcel Brion, Schumann and the Roman-
tic Age 47 • Donde los acontecimientos musicales no sólo se
catalogan, sino que también se presentan y analizan en su
interdependencia con los acontecimientos y otros fenóme-
nos culturales importantes de la época, no se hace "arqueo-
logía ·musical". Al contrario, se muestra, a consecuencia de
H Méjico-Buenos Aires, 1950.
•• Hollinek, Viena.
•• Oxford University Press. Londres, 1952.
47
Macmillan, Nueva York, 1956.

79
 1
modernos descubrimientos, cómo fenómenos culturales es-
i i pecíficos se han convertido en normas musicales, que como
1
1
abstracciones pudieron después servir al presente para base
1

1 i
de ciertas formas de pensar musicales modernas. Ahí radica
1 la importancia de obras como Neue Musik 48, de H. H. Stuc-
kenschmidt; la monografía Carl Orff, de A. Liess 49 ; Musica
:' Nova 50, el libro de F. Herzfeld, que se considera popular, y
aunque en fase de ensayo, Konzertführer Neue Musik 51 ,
de M. Grater. Obras de esta especie hay un sinfín más y
no las hay sólo ahora. Siguen sin presunción a la ya antigua
exigencia de G. Adler de "tener muy en cuenta la forma-
ción social y el aprovechamiento de las obras de arte" y
también el descubrimiento de las relaciones entre la evolu-
ción musical y social a consecuencia de descubrimientos
morfológicos.
En este sentido, es decir, en el sentido de una doctrina
social histórica, que se limite a descubrir la afinidad regu-
lar en la evolución "social", trabajan en Alemania también
aquellas escuelas científico-musicales que están bajo la di-
rección de investigadores como H. Mersmann y H. Engel.
De la actitud conciliadora del primero ya hemos hablado,
manifestando que propaga la sociología sólo como ciencia
auxiliar de la historia y que en modo alguno quiere ser
designado como sociólogo musical característico. Son distin-
tos los escritos de H. Engel, que, a pesar de aparecer
con títulos musico-sociológicos, defienden según nuestra
manera de ver, una opinión falsificada de la verdadera so-
ciología de la música 52 • Aquí se parte del epigrama, que
tan bien suena: "la música es adorno, la sociabilidad ob-
48
Suhrkamp, Berlín, 1951.
•• Atlantis, Zurich, 1955.
•~ Ullstein, Berlín, 1954.
01
Fischer, Francfort, 1955.
32
"Was ist eigentlich Musiksoziologie?", en Das Musikleben, abril
1955, págs. 124 ss., y también Bericht Interna/. Musikkongress, Viena,
1952, pág. 97; "M usik, Gesellschaft, Gerneinschaft", en el Zeitschrift
für Musikwissenschaft, 17, 1935; "Grundlegung einer Musiksoziologie"
en Der Musik-Almanach, 1948.

80
jeto" 53 y se defiende una argumentación de todo el trans-
curso músico-histórico bajo el ángulo visual de la sociabi-
lidad, en la que (según comprueba la producción musical) "se
puede leer precisamente el estado económico y social de un
pueblo" 54• El objeto social y motivo del ejercicio de la mú.o
sica, las formas determinadas socialmente de éste y el efecto
recíproco entre arte y formas de sociedad, éstos son, según
Engel, los tres problemas fundamentales de la sociología
de la música, no debiendo-según él-tratarse ~uestio­
nes de la política de la música, la organización musical o
cuestiones cotidianas de la radiodifusión como "ideas músico-
sociológicas pre-científicas" 55• Ningún ejemplo puede demos-
trar más claramente que el de los esfuerzos de esta escuela de
pensadores, cómo se revuelven (y hasta qué punto resulta
de todo ello una ensalada) la doctrina, la ética, la pedago-
gía social, las ideas espirituales y las opiniones histórico-
económicas, prescindiendo de todo método y principio so-
ciológico. Esta ensalada se presenta como sociología de la
música, y aunque parece extraordinariamente sabrosa, so-
metida a un análisis detenido, resulta ser una especie de
historia social de la música, en la que se da preponderancia
a ideas de matices tendenciosos sobre realidades, incluso
aunque las realidades se opongan a ello.
Pero con esto ya basta. Resumamos antes que el
complejo de cuestiones se complique todavía más; un gru-
po, una institución, la política musical, la economía de la
música, actitud, etc .... , son incidencias sociológicas que se
pueden considerar tanto desde el punto de vista del soció-
logo como del historiador. Tanto para uno como para otro
punto de vista, existen distintas condiciones previas, dis-
tintos puntos de partida y métodos, mas quedándose cada
uno en su línea, no hay ninguna mezcolanza, ni ninguna ne-
cesidad de propagar la historia social de la música en cali-
63
"Was ist eigentlich Musiksoziologie?", en el sitio indic., pág. 124.
•• Op. cit., pág. 125.
•• H. ENoBL: "Musiksoziologie mit Fragezeichen" , en la Neue Zeit-
sr:hríft fiir Musík, marzo 1957, pág. 177.

81
6
dad de sociología de ésta. Pero para ello hay que reconocer
que se nos presentan dos clases distintas de hechos históri-.
cos: los unos están en relación recíproca entre sí y con el
aumento de población. y se adaptan y des,arrollan con arre-
glo a fuerzas cuyo análisis y descripción pertenecen a las
misiones de la sociología de la música. Los otros se encuen-
tran frente a la circunstancia social, sin relación recíproca
o unión regular, porque provienen de la originalidad de
grandes personalidades. Sus fuerzas y adelantos, corno ya
hemos expuesto, no son ni constantes ni regulares A ellos
se dedica la historia social. Naturalmente que existe entre
las dos ramas científicas una colaboración y un punto de
contacto-·¡ quién iba a olvidar esto!-, pero a veces tam-
bién se da una oposición. Porque (repitiéndolo una vez más)
se diferencian por su incidencia y sus métodos generales.

Trabajos de la sociología de la música.

Echemos ahora una ojeada a algunos de aquellos inves-

tigadores que hablan de sociología de la música y se ocu-
pan también de una sociología de la música definida, carac-
terística, clara e imparcial. Una vez más, nos obligan las
circunstancias a empezar por lo negativo. Porque se trata
aquí de obras que se manifiestan claramente por la socio-
logía de la música y también-sin ocuparse de la historia so-
cial de ésta-contienen algo valioso músico-sociológico, pero
no acaban de acercarse a nuestro ideal de una sociología de la
música prácticamente aprovechable, ya que se les oponen mo-
tivos filosóficos polifacéticos.
Entre ellos está la escuela simbólica, corno nos gustaría
llamar a la que en todo arte y sin influencia psicológica
sólo puede ver un simbolismo consciente o inconsciente.
Típica de esta tendencia es, por ejemplo, una obra como la
Sociologie de la Musique 56, de M. Belvianes. En ella se co-

•• Payot, París, 1951.

82
 locan en primer término el baile, la magia, el chillido de los
pájaros, la religión, (!1 número, Apolo y Dionisia, el cisne,
fiestas, guerras, suerte y trabajo como símbolos del valor
social de la música. Esto produce una especulación que al-
canza su punto cumbre allí donde, a consecuencia de sim-
bolizaciones precedentes, se atribuye al leit motiv wagne-
riano el papel simbólico de una señal de tráfico musical 57 •
Mucho más prometedor es lo que escribe E. Siegmeister
bajo el título Musik und Gesellschaft, que quiere probar
que ésta Oa música)-como todos los demás fenómenos de
actividad espiritual y artística-se ve influida por las rela-
ciones sociales, y sometida a sus tensiones 58• El autor, con-
siderando la música unilateralmente por su fuerza funcio-
• nal, inquiere las "misiones sociales de la música", pero se li-
mita a simbolizaciones como magia, ritual y ceremonia, para
otorgar con ello preferencia y reconocimiento a tendencias so-
cialistas, que por lo visto le importan mucho. Para defender
una tendencia distinta, pero también parcial, al estilo con-
servador inglés, W. Mellers 59 se atiene en su estudio "so-
ciológico" de la música a símbolos o convenios. El mismo
dice que "la exacta relación entre los convenios sociales
y los musicales de un período" le parece lo esencial 60 • Y
puede escribir, por ejemplo, sin pestañear: "los ideales mu-
sicales de la nueva ordenación social encuentran su expre~
sión en el desarrollo de la estilización barroca" 61 •
En un lugar intermedio, por decirlo así, entre escuela
simbólica, historia social de la música y la realización de
una sociología de la música que no mira sólo unilateral-
mente, está S. Borris. Al igual que nosotros, vuelve siem-
pre a insistir (probándolo también), que "el arma ordinaria
tradicional de la ciencia de la música, el análisis de formas

., Op. cit., pág. 211.

•s Dietz, Berlín, 1948, prólogo.
•• ,'yfusic and Society, Dobson, Londres, 1950.
•• "On Writing a History of Music", en Universities Quarterly, Lon·
dres. 1956, vol 10, núm. 3, pág. 245.
61
Music and Society, pág. 107.

83
..,~ -~~---~~-- -·---~~· ----------------------------

y ~1 esquematismo de fases de estilos", ya no basta para acer-

carse a la música con comprensión, y pide también que se
eche mano de descubrimientos etnológicos, sociológicos y
psicológico-culturales 62 • Quien haya seguido sus trabajos,
puede ver cómo al tratar la música moderna (no sin basarse
en E. Siegmeister, a quien hemos mencionado antes) discute
"el gran fondo de lo social con sus formas de función" 63, de-
dicándose al fin más y más a la creación y comprobación
de una tipología sociológica de compositores y receptores.
Y ahora ya hemos llegado a secciones especiales de la
sociología de la música, a pequeños campos parciales, en
los que se dedica uno, por ejemplo, mucho a la posición del
músico en la sociedad y de la música como negocio 64 , o en
los que se desarrollan los rasgos fundamentales económico-
sociales de una doctrina de economía de la música, tenien-
do en cuenta la producción musical en el aspecto económi-
co y social 65. La estadística de la música es otro campo es-
pecial sociológico-musical, por el que se capta la música
cuantitativamente, sin renunciar a descubrir las relaciones
entre la evolución de la música y la de la sociedad 66 • Otros,
interesados a su vez en lo sociológico-musical, se dedican
a la "geografía musical" 67 • Al hacerlo someten la música
(partiendo de las bases teóricas de los sociólogos E. Tonnies
y A. Vierkandt) a una investigación ecológica. Esto signi-
fica que los que hacen música, los que la ejecutan y los que

•• "Einftuss und Einbruch primitiver Musik in die Musik des Abend-

landes", en Sociologus, Duncker & Humblot, Berl(n, 1952, año 2.
pág. 70.
63
Einfiihrung in die moderne Musik, Mitteldeutscher Verlag, Hal-
le, 1950.
64
CH. W. HUGHE: The Human Side of Music, Philosophical Li-
brary, Nueva York, 1948.
•• H. MATZKE: Musikokonomik und Musikpolitik, Quader. Bres-
lau, 1927.
•• L. WILZJN: Musikstatistik, Deuticke, Viena, 1937.
67
Véase, por ejemplo, W. KAHL: "Soziologisches zur neueren rheill-
ischen Musikgeschichte", en Zeitschrift für Musik, Bosse, Rattsbona,
1939, págs. 246. SS.

84
la reciben, son estudiados no como individuos, sino como
miembros de un tejido complejo de organismos unidos entre
sí: se investigan los aspectos biológicos y simbióticos de la
sociedad y se analiza cómo ciertos organismos musicales
ganan el sustento de su vida, qué influencia tiene este pro-
ceso sobre su manera de vivir y también qué efectos causa
el organismo sobre el ambiente y el ambiente sobre el or-
ganismo. El estudio de las razas, los pueblos y las tribus se
incluyen aquí sencillamente y así también a su vez la rela-
ción entre música y sociabilidad, a la que ya hemos alu-
dido 68 •
Bien es verdad que el maestro M. Weber fué uno de los
primeros en ver, pero de forma completamente diferente,
el acercamiento sociológico a la música. En su breve traba-
jo Die rationalen und soziologischen Grundlagen der Musik
(Las bases racionales y sociológicas de la música) 69, el so-
ciólogo señala que hasta un tererno de experiencias tan
interno, y al parecer subjetivo, como el de la música, pue-
de ser tratado sociológicamente con arreglo a su concepción
de la racionalización. Así, pues, ve la fijación de modelos
sonoros por medio de un sistema concreto de signos, el es-
tablecimiento de las escalas bien temperadas, etc., como un
síntoma de "racionalización progresiva". En realidad, pasó
un largo período de tiempo hasta que la sociología acogió
la indicación de Weber, y K.. Blaukopf, con su Musiksoziolo-
gie (Sociología de la música)-una "introducción a los con-
ceptos fundamentales, teniendo especialmente en cuenta la
sociología de los sistemas tonales" 70-reanudó la conexión,
añadiendo a la racionalización de Weber la crítica social de
Marx. K. Blaukopf trata de llevar a la práctica la idea de

•• Ejemplos de esto son , entre otros: E. PREUSSNER, Die bürger-

liche Musikkultur, 1950. A. ScHERING, "Künstler, Kenner und Líebha-
ter der Musik im Zeitalter Haydns und Goethes", en el Jahrbu ch de.r
Musikbibliographie, de Peters, año 38, 1932. A. ScHERING. en el Hand-
w6rterbuch der Soziologie, págs. 393 ss.
•• Drei Masken Verlag, Municb, 1921.
0
' Zollikofer, St. Gallen. 1950.

8)
"llenar todo el ejercicio de la historia de la música con es-
píritu sociológico e histórico" 71 , convirtiendo en centro de
sus estudios sociológicos la "absolutización de nuestro sis-
tema tonal" (se refiere al del temperamento de doce semito-
nos iguales), ya que ésta hace imposible "comprender el
proceso transformativo en que se encuentra nuestra músi-
ca desde hace ya decenios" 72• Esta especialización en una
"sociología del sistema tonal", expuesta bajo el título "So-
ciología de la Música", quizá haga al principio un efecto
muy limitado, si es que no llega hasta a asustar. Segura-
mente es que el título principal ha ido demasiado lejos.
Pero la especialización misma muestra, no sólo las diversas
caras de la sociología de la música, sino también las muchas
posibilidades, desde las que se puede poner la palanca para
un análisis sociológico musical.
Si aquí, partiendo del sistema tonal, se pide una nueva
orientación, otros piden un nuevo análisis del cambio de
estilo y el mundo de las formas 73, y otros, a su vez, exigen
estudios del proceso creador musical, teniendo en cuenta
"el forzar sociológico" 74 • Y así han ido tomando hoy día
la cuestión del gusto musical y su conformación un nuevo
aspecto con el empleo de métodos sociológicos empíricos 75 •
Con cada una de estas diversas cuestiones se amplía el
radio de la esfera de acción cultural socio-musical y se
pasa, a través de la Musikpolitik (Política de la música) 76 , de
Die Schallplatte auf dem Weltmarkt (El disco en el mercado
mundial) 77, del tratamiento de la posición de la música en
71
Op. cit., pág. 13.
72
lhid.
ra Por ejemplo, E. l.AAFF: "Neue Musik--eine neue Stilepochc?", en
Me/os, junio 1-51, págs. 167 ss.
14
H. PLEASANT : The Agony of Modern Music, Simon & Schuster,
Nueva York, 1955.
70
J. H. MÜLLER y K. HEVNER: Trends in Musical Taste, Indiana
Univ. Press, Bloomington, 1942, y J. H. MüLLER: The American
Symphony Orchestra, Indiana Univ. Press, Bloomington, 1952.
70
K. Storck, 1911.
77
D. Schülz-Kohn, Diss, Berlín, 1940.

86
la vida de las diversas naciones 78, del status profesional
del músico 79, también al uso general de . la música 80 y al
uso especial que de ella se hace por medio de discos, radio y
televisión 81 • Algo al margen, pero en modo alguno inesencial,
son los escritos que revelan una profunda visión socioló-
gica, aunque no lo confiesen francamente aun aludiendo a
ella. El Ensayo sobre Wagner (Versuch über Wagner) 82 ,
de Th. W. Adorno, es un ejemplo típico de esto y también
sus numerosos estudios, como: "Das Altero der neuen Mu-
sik" ("El envejecimiento de la nueva música") 83 , son un
poderoso avance, aunque se los ataque y algunas veces re-
chace como "estudios de fantasía" 84 •
A pesar de estos trabajos y de todos los que encontra-
remos en el transcurso de nuestras exposiciones, no se pue-
de ocultar que los grupos de investigación sociológica o
los congresos profesionales es raro, extraordinariamente raro,
que incluyan en sus raciocinios el tema "sociología de la mú-
sica". ¿Por qué esta omisión? Por olvido, desde luego no.
Porque a ello se opone el hecho de que hoy, hasta el ma-
nual sociológico más sencillo, sea como sea, habla de las
artes. No, por eso no; sino porque se aplica una escala de
valores, que en general se expresa de la siguiente manera:
"en resumen, las artes son los menos importantes y más va-
78
Por ejemplo, A. D. ZANZIG: Music in American Life, Oxford
Univ. Press, Nueva York, 1932.
70
H . S. BECKER: "The Professional Dance Musician and his
Audience", en American Journal of Soc., University of Chicago Press,
Chicago , septiembre 1951, págs. 136 ss.
8
° CH. M. DISERENS: The lnfluence of Music on Behavior, Prince-
ton, 1926.
81
W. M. BERTEN: A1usik und Mikrophon , S-::hwann, Düsseldorf,
1951; KL. BLVM: Die Funkoper (Tesis), Colonia, 1951; H. T . DAVID :
The cultural Function of Music, Baltimore, 1951; W. HAGEMANN:
Fernhoren und Fernsehen, Vorwinckel, Heidelberg, 1954; A. SrLBER-
MANN: La musique, la radio et l' auditeur, o p. cit.
•• Berlín y Francfort, 1952.
83
En Der Monat, Berlín, mayo 1955, págs. 150 ss.
• K. A. HoRsT. en Deutscher Geist zwischen Gestern und Mor-
8

gen, op. cit .. pág. 375.

87
riables de los elementos que penetran en la estructura so-
cial" 85• A quien, hablando de la música, le parezca esto acer-
tado, que deje lo más pronto posible a un lado nuestro
trabajo, conformándose con ver las artes sólo como una
"muestra característica del tejido de la vida social" 86 •

4. LA SOCIOLOGÍA DE LA MÚSICA Y SUS FINES.

La música en relación con el objeto y el sujeto.

Todo lo que sirve al bien bordado adorno de la vida so-

cio-musical lo hemos expuesto ya suficientemente: la ojea-
da absolutamente personal, que por motivos políticos une
el suceder de la sociedad y la música bajo un techo socio-
lógico 87 ; la unión-no siempre basada en hechos compro-
bables-de música, forma, estilo y ejecutante con fenóme-
nos sociales e histórico-culturales 88 ; el desenterrar y pro-
yectar luz de nuevo (que cada vez se hace más picante)
sobre las extravagancias sexuales 89 ; la palabrería estética tan
rimbombante, pero en cambio completamente incompren-
sible, con su hechizo lingüístico tecnológico-musical y pre-
tencioso. Todo esto, puesto en primer término, no sólo h:~
rebajado la música a una de las muchas "muestras caracte-
rísticas del tejido de la vida social" (es decir, la ha condena-
do a un papel secundario), sino que también ha logrado po·
nerla en un plano de incomprensibilidad para el profano,
en el que éste huye asustado de ella, diciendo: "la música
me gusta mucho, pero no la entiendo".
"' R. T. LAPIERE: Socio/ogy, McGraw-Hill, Nueva York, 1946,
pág. 333.
86
/bid.
87
Por ejemplo, B. E. H. MEYER : "Die aktive gesellschaftliche
Rolle der Musik", en Au/bau, Berlín, 1951, cuaderno 4, págs. 349 ss.
88
H. MERSMANN: Musikgeschichte in der abendliindischeiJ Kultur.
Menck, Francfort, 1956.
80
Por ejemplo, H. HERTOT: The Castrati in Opera, Secker & War-
burg, Londres, 1956.

88

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.'•;

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~
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.
 Para evitar la postergación infundada y la "incompren-
sibilidad" provocada, se necesita cada vez más de aquellos
que repongan a la música en su doble relación con el ob-
jeto y el sujeto. Porque de esta doble relación vive la mú-
sica. Y vive en el más amplio sentido de la palabra, y no
sólo pensando económicamente. Pero para eso se necesitan
especialistas capaces de tender el puente de especificación a
especificación, mas no hay que creer por ello que los so-
ciólogos de la música pertenecen a aquellos que quieren
ocuparse de una especie de aislamiento científico, dejando
a un lado este o aquel campo de investigación, por no ser
"completamente sociológico". Al contrario, cuanto más se
pueda romper el aislamiento, tanto mejor para todos.
Sin ningún reparo se puede asentir, hasta incluso cuan-
do la unión de etnografía, estética, sociología y lingüística,
tal y como la trata la "Navaho Musik", se denominan al
mismo tiempo ciencia de la música y ciencia social 90 • El
dogmatismo le pega tan poco a la sociología de la música
como a la sociología general. Tiene que seguir siendo una
disciplina "abierta" y no debe en modo alguno cortar lazos
que la puedan beneficiar, siempre que éstos se basen en
hechos y no en fantasías, pretensiones o en un pensar seu-
do filosófico pleno de deseos. Un marcado anti-dogmatis-
mo quizá lleve en la evolución de la sociología de la música
como ciencia a una cierta inseguridad. Pero ésta será, sin
embargo, propia de toda ciencia, cuyo material nace de lo
humano. Y esto tanto más, cuanto que también las posibili-
dades metódicas siguen desarroilándose y con una velocidad
que, con los descubrimientos que por todos lados surgen,
va en aumento.

•• D. P. M c ALLESTER: Encmy Way Mu.1ic, Peabody Museum , Cam-

bridge, 1954.

89
Determinación conceptual de la sociología de la música.

Por eso, si se ocupa uno de la ciencia de la sociedad,

sometiendo un proceso social-llamado aquí primeramen-
te "la música"-a multiformes consideraciones, será bien
comprensible el que la determinación conceptual de aquello
que es sociología de la música tenga que quedar todo lo ex-
tendida posible, si ha de poderse expresar como definición
en breves palabras. Así, pues, según K. Blaukopf, la sociolo-
gía de la música es: "reunión de todos los hechos sociales
sobresalientes para la práctica musical, ordenación de estos
hechos según su grado de importancia para la práctica mu-
sical y comprensión de los hechos decisivos para la modifi-
cación de la práctica" 91 • Seguramente en seguida se eleva-
rán voces que, a pesar de lo que insiste Blaukopf en lo
práctico y lo efectivo, o precisamente debido a esta insis-
tencia, consideren la definición demasiado estrecha o
demasiado amplia. Por eso hace falta dar aquí también
explicación, limitación y ampliación, para que no surjan
confusiones de ninguna clase.
Esto se puede hacer de la siguiente manera: 1." Con-
tando con que la música es un aspecto de la vida humana
social, también se puede entender la sociología de la mú-
sica como la ciencia que se ocupa de comprender este as-
pecto, actuando hacia dentro y hacia fuera, individual o co-
pulativamente, simbólica y prácticamente, en casos aislados
o recurrentes, causal y objetivamente. O de otra más limi-
tada: 2.° Contando con que la música es una actividad so-
cial, la sociología de la música se ocupa de averiguar cuáles
son las formas esenciales de la acitividad musical y cuáles son
los grupos sociales específicos que se reúnen en torno a
una forma musical específica. Aquí se investigan las fun-
ciones de una música y también al mismo tiempo la natu-
raleza del proceso por el que se desarrolla la música, es
91
En Worterbuch der Soziologie, Enke, Stuttgart, 1955, y "Musik-
soziologie im Unterricht", en Musikerziehung, Oesterreichischer Bun-
desverlag, Viena, junio 1953, cuaderno 4, pág. 252.

90
decir, la evolución de una música. O si limitamos aún más:
3.° Contando con que la música esté o pueda estar en el
centro de las relaciones del hombre con el hombre (o sea,
con que provoque o pueda provocar una actitud del hombre
para con el hombre), entonces se define la sociología de la
música como: a) el e¡;tudio de los efectos de la música
sobre la vida social de los hombres; b) el estudio de la i!'.-
fluencia de la música en la formación, el contacto y los con-
flictos de grupos; e) el estudio de la evolución y diferen-
ciación de modelos y actitudes sociales por medio de la
música; d) el estudio de la formación, el crecimiento y la
caída de las instituciones socio-musicales; e) el estudio de
formas y factores típicos de organizaciones sociales que in-
fluencian la música. O 4. 0 -contando con que la música sea
un proceso social vivo y actual-, la sociología de ella es-
tudia el proceso-siempre en evolución--de su formación
como interrelación entre música y sociedad, teniendo espe-
cialmente en cuenta las diversas formas de actitud interac-
ciona! provocadas por la interrelación.
Siguiendo con la cuestión "¿qué es sociología musical?",
se puede diferenciar (según las posibilidades de definirla an-
teriormente mencionadas) una triple perspectiva del trabajo
de conjunto de la sociología de la música: V El estudio
dinámico que considera las condiciones y formas de la evo-
lución de ciertas muestras socio-musicales sobre un cierto
transcurso de tiempo; 2.0 El estudio funcional y descripti-
vo que consiste en averiguar la existencia y la diferencia
de muestras socio-musicales, acoplándolas en su relación
socio-psíquica, y descubrir sus significaciones con respecto
a la cultural total; 3. 0 El estudio comparativo que consiste
en confrontar y comparar los diversos ejemplos socio-mu-
sicales, para descubrir trascendencias de objetos de adap-
tación social en el presente y en el futuro.
Aunque nosotros opinamos que para la sociología de
la música (a causa de la relatividad que le es propia y su
dependencia del hombre temáticamente condicionada) es
imposible una definición fidedigna a la larga, vamos a

91
satisfacer al fin a aquellos que qui!'!ren una explicación par-
tiendo de lo objetivam!'!nte metódico, como se puede dedu-
cir en parte del índice de este trabajo. Según ésta, la so-
ciología de la música se compone de: 1.0 La caracterización
general d!'! función y estructura de la organización socio-
musical, como un fenómeno que proviene de la interacción
de individuos en grupos para satisfacer sus necesidades.
2. 0 De comprender la r!'!lación y conexión de la organiza-
ción socio-musical con las modificaciones socio-culturales.
3.0 El análisis estructural de grupos socio-musicales bajo el
aspecto de la interdependencia funcional de sus miembros,
su actitud, la formación y re~rcusión de papeles y normas,
y el ejercicio de control. 4. Una tipología de grupos basada
0

en funciones. 5.0 La previa visión y el planeamiento prác-

tico de transformaciones fundamentales con respecto a la
música, su vida y sus esferas de acción.

Sociología del ocio, la masa, la comunicación.

Pero baste ya de definiciones y volvamos a lo práctico.

En este punto hay que aludir a que la música se trata mu-
cho junto con el teatro, los juegos de cartas, el deporte, la
lectura, la asistencia a cinematógrafos o la visita a los mu-
seos, bajo el título de "sociología del ocio" o "del recreo".
Los especialistas en esta materia entienden por ocio "el tiem-
po libre tras la realización de necesidades prácticas", y por
recreo "toda actividad de que se ocupa uno en el tiempo
libre, individual o colectivamente; que sea agradable, que
guste y que no esté motivada por necesidades inmediatas
o recompensa posterior" 29 • A esta rama de la sociología le
importa principalmente tipologizar las distintas posibilida-
92
M. H. y E. S. NEUMEYER: Leisure and Recreation, op. cit.,
pág. 322. Véase también G. P. ATTEBERRY, entre otros, en Introduction
to Social Science, Macmillan, Nueva York, 1947, cap. 6; M. B. GREEN·
BIE: The Art oj Leisure, McGraw-Hill, Nueva York, 1935; J. VIAL :
"Pour une sociologic des loisi rs", en Cah. Int. de Soc., 1952, vol. XIII,
págs. 61 SS.

92
des del recreo y el ocio (con ellas también la música), po-
niendo su uso en relación con las dif~rencias de lugar, pro-
fesión, nacionalidad, edad, sexo y clases sociales.
De extraordinario valor estadístico-social, esta subdivi-
sión, por el momento, sólo nos afecta allí donde se plantea
la antigua y enojosa cuestión de si la música es diversión,
recreo u otra cosa distinta. Cuestión ésta, que, como ya he-
mos demostrado detalladamente en otro pasaje 9 3, para el
músico-sociólogo en sí sólo se convierte en problemática y
necesita una solución, sí se la somete a consideraciones fi-
losóficas. Si l. Strawinsky dice, por ejemplo, que la música
es "un acoplamiento de formas, modelos y elementos sono-
ros", o Pyper, que "se oye o ejecuta música, porque los
músicos y oyentes logran con ello una emoción" 94 ; en am-
bas opiniones---.:a primera vista contradictorias-se encie-
rra una búsqueda filosófica para averiguar si es cierto
que (según la conocida opinión de Congreves) "la música
tiene atractivos. que pueden apaciguar un pecho salvaje".
También P. Hindemith ha vuelto a ocuparse de esta cues-
tión 95 • Niega la opinión del filósofo romano Boetius, según
la cual "la música tiene el poder de corregir o desvalorizar",
y prefiere sumarse a la de San Agustín, según la cual "la
música ennoblece sólo a aquellos que se someten al esfuer-
zo moral de ser nobles". El cultivo del gusto artístico, según
Hindemith, no es suficiente: los bárbaros rebajan la músi-
ca a su nivel. Ya por estas breves indicaciones se puede ver
qué filosófico o qué metafísico se vuelve el planteamiento
de la cuestión de recreo o diversión en el ámbito de la
música y cuán fácilmente puede convertirse en la idea de
que "en un mundo de lo imaginario, que sólo concuerda
con fantasías de ensueño, la razón pronto tuvo que pedir
placer y deleite" 96•
•• La musique, la radio et l'auditeur, op. cit., págs. 90 ss.
•• "Pause del silenzio", en Contrepoints, Edit. de Minuit, París,
1946, núm. 3, pág. 5.
•• A Composer's World, Harvard Univ. Press, Cambridge, 1952.
•• A. MALRAUX: Das imaginare Muse u m, op. cit., pág. 92.

93
 Repetimos qu~ nosotros sociológicamente (excluyendo
descubrimientos estadístico-musicales, que con respecto a
la · clasificación sociológica son de máxima importancia) no
nos encontramos frente a un problema de índole vulgar.
Que la música siempre vuelve a rozar al hombre en su casa,
en el trabajo, por la mañana o por la noche, en su vida in-
terior o en su vida social, individualmente o en grupo. Si
es que a un hombre le ha sido dado un anhelo de belleza
y alegría, la música le rozará o creadora, o interpretativa,
o aunque sólo sea receptivamente, siendo igual que este
contacto lleve en sí carácter de diversión o recreo.
Igual que la sociología del ocio y el recreo, también se
ocupa, naturalmente, de la música la "sociología de la masa"
en lo que afecta a las peculiaridades de ésta. E incluso vuel-
ve a aparecer la música cuando se habla de una "sociología
del público". También el sociólogo que se ha adherido al
institucionalismo puede--sin "menosprecio de estos tra-
bajos"-ir a parar a las proximidades de la sociología de la
música, al considerar ésta como una "esfera institucional",
que, por sus funciones tradicionales extraordinariamente im-
portantes, está en condiciones de lograr "solidaridad de
grupos" 97• La comunicación de masas, sus procesos y sus
repercusiones-un capítulo extraordinariamente esencial de
la sociología moderna 98 que inquiere "¿quién dice qué a
quién y con qué efecto?"-, tiene que considerar, natural-
mente, también la música desde el punto de vista de la
comunicación, la difusión, la propaganda, el proceso de co-
municación y el medio declarativo, a lo que ya aludió el so-
ciólogo H. Spencer, hace muchos años, al designar a la mú-
sica como un medio de comunicación, que puede traducir

H TH. CAPLOW: "The Infiuence of Radio on Music as a Social

lnstitution", en Cahiers d'Etudes de Radio-Télévision, núms. 3-4, pá-
ginas 278 y 286.
08
Por ejemplo, E. BARNOUW: Mass Communication: Television,
Radio, Film, Press, Rinebart, Nueva York, 1956.

94
ciertas ideas de la única manera que es factible expresar
estas ideas especiales 99•

Misiones de la sociología de la música.

Todo esto indica que es erróneo el persistir en que la

mayoría de las modificaciones a que está sometida la vida
social, y como una parte de ella la música, suceden basán-
dose en la libre voluntad humana. El ver desde cuántos pun-
tos distintos se puede incluir la música en el marco de la
vida de la sociedad, muestra no sólo que el querer humano
está en gran parte condicionado por la vida social, sino tam-
bién cuán necesario se ha hecho para la vida de la música
el ser encauzada por determinados caminos fijos, para no
amenazar la unidad de la cultura de la música, para no su-
cumbir-como teme el sociólogo A. Gehlen--en el caos de
los instintos humanos y por el albedrío del obrar humano.
Una misión así no puede en modo alguno emprenderla la
sociología de la música sola, y sería petulancia el querer
aseverar que la sociología de la música reemplaza a la psi-
cología, la historia de la música o hasta incluso a la teoría
de ésta. No; no reemplaza, complementa. Se mantiene ale-
jada de la formulación de valores y normas musicales. Por-
que el estudio de las complicaciones sociológicas de la mú-
sica no sirve para esclarecer la naturaleza y esencia de la
música misma. Sólo puede y debe mezclarse en este punto
si hay observaciones que indiquen que la relación entre ideal
y real se borra; si-como ya dijimos antes-se espirituali-
zan hechos históricos tan exageradamente que los efectos
de la realidad palidezcan frente a las ideas, siendo éstas en-
tonces representadas como hechos y si un materialismo su-
•• "On the Origin and Function of Music", en Essays, Londres,
1857, vol. l. Véase también, entre otros, W. ScHRAMM (edit.): The Pro:
cess and E/fects of Mass Comnumication, Univ. of Illinois, Urbana,
1954; W. HAGEMANN: Vom Mythos der Masse, Vorwinckel, Heidel-
berg, 1951; G . MALETZKE: "Der Mensch im publizistischen Feld",
en Cah. d'Etudes de Radí~Télévisio.n, págs. 292 ss., y muchos más.

95
periicial ve cualquier intento de acercamiento como conse-
cuencia de las condiciones previas materiales. Siempre que
alguien quiera ocuparse de la sociología de la música tiene
que partir de premisas objetivas y parciales y estudiar he-
chos sin prejuicios. Estos hechos encontrados así represen-
tan el material en bruto de la sociología de la música, pero
no llegan a ser ésta en sí. La materia prima hay que traba-
jarla, hay que analizarla con métodos sociológicos, redu-
ciéndola a abstracciones, pues sólo entonces se puedes for-
mular y probar leyes.
Así, pues, la primera meta de la sociología de la música
es demostrar el carácter dinámico de la práctica social "mú-
sica". Para ello se necesita de un análisis de las formas de
la vida musical (vistas en su relación con ella), de un aná-
lisis que se lleve a cabo, no con arreglo a aquellos juicios
específicos de valores que los miembros de toda sociedad
someten a su especial forma de vivir, sino con arreglo a la
concepción del juicio funcional. Con dlo alcanzamos la meta
más próxima de la sociología de la música: un camino de
acercamiento a la música de comprensión general, convin-
cente y válido. Porque nosotros aprendemos cómo han sido
las cosas, lo que son y vemos, las modificaciones que tienen
y han tenido lugar. Por fin, podemos otorgar a la músico-
sociología el fin que pertenece a toda ciencia: desarrollar
leyes de la predicción, que nos den la posibilidad de decir
que cuando esto o aquello suceda, probablemente seguirá
eso o lo otro.
Por ello no esperemos nunca que el músico-sociólogo
separe el arte de la realidad, que investigue hechos, procesos
sociales, su naturaleza y sus orígenes, con arreglo a lo que
deberían ser: que saque de su saber lo que le es inacce-
sible, o incluso desarrolle teorías atractivas sin fiarse de
los hechos observados. La observación de lo real da a la
músico-sociología su disciplina. No la convierte en su disci-
plina, pero a ciencia no llega hasta que tiene que investigar
un objeto determinado. A encontrar y describir este objeto
determinado estarán dedicadas las páginas siguientes.

96
 111.- LA SENSACION DE LA MUSICA
Y LO QUE TIENE DE
SOCIAL-DETERMINANTE

l. LA SENSACIÓN DE LA MÚSICA COMO HECHO SOCIAL.

El contenido "irracional" de la música.

Ya al principio de este trabajo hemos indicado cuán in-

determinado, cuán trascendental y cuán poco claro es todo
lo que se encuentra tras la palabra "música". El esbozo de
los diferentes caminos de acercamiento a la pluralidad de
aquello que verdaderamente allí se oculta, nos ha hecho ver
cuánto más fácil es sentir lo que se ha querido decir con-
ceptualmente, que llevar a cabo una formulación positiva-
mente perdurable. Y cuando ya se llega a captar el denomi-
nado contenido "irracional" de la música, entonces es difí-
cil comprenderlo mediante una exploración intelectual, con
excepción del análisis del mismo proceso musical.
En este sentido, el "Centre d'Etudes Radiophoniques", de
París, ha llevado a cabo una investigación basada en la au-
dición y apreciación de miles y miles de pruebas sonoras de
la producción de todos los países y todos los siglos. Ninguna

97
7
categoría de música se pasó por alto. Se oyó y analizó mú-
sica absoluta, de programas, exorcista e ilustrativa, primi-
tiva y contemporánea 1• Los investigadores han podido obser-
var aquí con exactitud científica algo ya sabido hace mucho,
o sea, que "sin la ayuda de la palabra existen para la misma
embajada musical tantas significaciones diversas como per-
sonas desiguales existen" 2 • Según esto, Strawinsky tiene,
pues, razón al decir epigramáticamente-aunque a menudo
es mal entendido-: "El fenómeno musical no es otra cosa
que un fenómeno especulativo." Pero esta cualidad especu-
lativa, este indeterminado irrealismo de una vaga recopila-
ción bajo una palabra como "música", tiene que llevarnos a
nosotros (que como sociólogos insistimos en lo real) a una
derrota. "La música" no es precisamente una cosa, y esto
hace su análisis sociológico como tal muy difícil, si no im-
posible.
Por eso fracasan siempre las empresas de los seudo-
sociólogos, que, a pesar de las frecuentes advertencias, in-
tentan precisamente lo imposible: analizar sociológicamente
la música como tal. La música como asunto interno de un
compositor, un músico o un aficionado que pasa silbando
(o sea verdaderamente como un asunto por completo inter-
no), no tiene el más mínimo valor de realidad. Sólo cuando
se objetiviza, cuando adopta una expresión concreta, una
atmósfera (y únicamente entonces), tiene valor sociológico
de realidad, sólo entonces expresa el "algo"-y decimos in-
tencionadamente ~1 "algo"--que quiere ser comprendido o
debe provocar un efecto social. "Querer ser comprendido"
es ya una acción entre dos individuos, digamos entre com-
positor y oyente, mientras que el "efecto social" dinámica-
mente se sale de esto, provocando una interacción socioló-
gica, pero que (salvo en casos excepcionales) nunca puede
surgir entre dos individuos únicamente porque ambos ex-

• Véase el informe ·de M. BANZET: , "Musique et image", 11n Cah.

d'Etudes de Radio-Télévision. núm. 6, págs. 189 ss.
2
Op. cit., pág. 191.

98

.,
'
perimenten lo mismo Sólo cuando la misma sensación-y
aunque matemáticamente no sea igual-se concretiza y trans~
mite en un gesto, en una palabra, un tono, sólo entonces
puede esta sensación supuesta igual ser comprobada y por
tanto examinada.
Aquí radica, pues, también el núcleo esencial de la inter-
pretación y la pura interpretación musical, con independen-
cia de que se lleve a cabo por medio de un intérprete exce-
lente o dentro del oyente mismo. La creación y recreación
son el lenguaje de la actividad de la música, son los que
afianzan el confuso concepto "música", convirtiéndolo del
"algo"--que como tal no es ningún "objeto determinado"-
en una situación, un proceso concepcionalmente "asequible",
una acción social. Pero las totalidades de práctica social,
procesos y ejemplos de relaciones humanas, reacciones en
masa o individuales, éstos son hechos que pueden observarse,
son acciones socio-musicales, y en torno a su conocimiento
gira la sociología musical.
En seguida nos dirán algunos pensadores ingenuos que
este "arte de la interioridad" 3 , este famoso "tierno escalo-
frío del alma", este lenguaje ·"con el que el alma habla al
alma", puede que sean acciones socio-musicales, pero con
seguridad no se las puede observar porque, como están es-
condidas, por lo general no aparecen. Desde luego, es más
sencillo limitarse a acciones francas y considerar la música
como un género cuya compra y venta se puede observar
tan manifiestamente como la acción de vender zapatos. Pero
¿no existen en y sobre la música acciones suficientemente
manifiestas, en una relación tan estrecha con las acciones
ocultas, que se exteriorizan como acciones de índole socio-
musical en hechos esenciales de relaciones sociales? La re-
lación de los niveles musicales heterogéneos que provocan
acciones o situaciones sociales no debe preocuparnos, tam-
poco pertenece a las misiones de la sociología de la música

3
F. HEGEL: Vorlesungen über die Aesthetik, Berlín, 1939, tomo 3,
págs. 129-30.

99
y nosotros nos mantenemos por ello dentro de este marco,
alejados de declaraciones sobre la obra de arte misma y su
estructura. Lo que nos interesa principalmente es el proceso
social, aquel objeto determinado que pone en movimiento
la obra de arte.

Comprensión de la acción socio-musical.

Igual que una medusa, se nos escapa la música como tal,

al ir a cogerla, y hay bastantes que querrían abandonar aquí
la partida, ya que en toda intromisión científica en lo emo-
cional puede verse sólo una decadencia de nuestra vida cul-
tural, una tecnologización digna de reprobarse. Estos afa-
nosos se conforman con la comprobación-ni siquiera de va-
lidez general-de que el arte es descripción de los senti-
mientos o emociones de una persona. Pero no están de acuer-
do en añadir (lo que tampoco tiene validez general) que esto
se lleva a cabo por medio de una acción para intentar des-
pertar en otros análogas o incluso idénticas emociones. Mas
también llegan hasta nosotros muchas voces que quieren des-
cubrir la acción social contenida en la música, su situación
y su proceso social, y lo intentan-partiendo cada uno de sí
mismo y su saber-. Un joven compositor como H. W. Hen-
ze quiere que vuelvan a convertirse en punto central la so-
lución, elevación y alegría 4 • El conocido científico musical
C. Gurlitt, y muchos otros con él, parten del estilo y la for-
ma de la obra musical, preocupándose de su acción y efecto:
"estilo y forma están en relación recíproca" 5 • Otros, en
cambio, como ya hemos visto, manipulan con sistemas tona-
les y relaciones histórico-espirituales o se limitan a describir
valores funcionales de la música.
4
"Brief an eine unbekannte Adresse", en Gravesaner Bliitter, Ars-
Viva Ver!ag, Maguncia, 1956, cuaderno 4, págs. 18 ss.
• "Form in der Musik als Zeitgesta!tung", en Abhandlungen der
Akademie der Wissenschaften. und Literatur, de Maguncia, año 1954,
núm. 13.

lOO
 Pero de la forma que sea, en todas las ramas se observa
movimiento, queriendo no sólo una continuación y nuevos
descubrimientos, sino también que se reemplace lo inem-
pleable para bien de una vida completa de la música. Entre
todo esto se encuentran, por ejemplo, los "comentarios mu-
sic-ales" que apoyan la superstición científico-musical, soca-
vándola al mismo tiempo. Comentarios éstos que dicen de-
ben servir para poner en movimiento la acción social entre
compositor, intérprete y oyente. Pero ¿lo hacen en realidad,
revolviendo inmutables expresiones técnicas musicales como
apoyatura, síncopa, cromatismo agudo, polirritmo y otras aná-
logas? ¿A qué puede conducir algo así? ¿A placer, deleite
o satisfacción? ¿Puede inducir al hombre a una forma de
acción apetecida, puede influenciar la unión de los hombres,
su reunión, su integración? Con seguridad que no. Pero de
esto precisamente es de lo que se trata y esto quieren en el
fondo todos los que-o bien por su análisis de formas lo
suficientemente extenso 6 , o despertando el sentimiento de
la forma 7 , por descubrimiento del estilo o la sociología del
sistema tonal-trabajan por hacer hablar a las fuerzas vivas
de la música, a su acción social. Estas y otras empresas aná-
logas se preparan una autolimitación sólo cuando se mueven
en una dirección que necesariamente ha de separarse del
hombre o cuando lo interacciona!, por lo menos, no puede
jugar ningún papel. Pero para nosotros el hombre en su ser
socio-musical constituye el centro del estudio. Para nosotros
él no es el medio, sino el fin. En una palabra: las esferas
de la música para nosotros tienen que ser vistas a la luz de
las relaciones del individuo y el grupo.

" G. NESTLER: Das Erkliiren von Werken der Musik, Atlantis, Zü-
ricb, 1953.
7
E. KRAUS y R. ScHOCH, Moseler, Wolfenbüttel, 1955.

101
La sensación de la música como hecho.

Sólo un hecho único puede servir a la música para esta-

blecer estas relaciones : la sensación de la música. Sólo ella
puede establecer esferas culturales, puede ser eficaz, puede
ser social. Unicamente ella puede ser "objeto determinado",
puede ser-como hecho social-punto de partida y centro
de la sociología de la música. ¡Oh-se nos dirá-, qué banal,
qué trivial es una observación así! ¡Para una cosa tan na-
tural todo este trabajo, todos estos argumentos, explicacio-
nes y discusiones! ¿No se nos ha dicho ya bien a menudo
que la música es una de las creaciones humanas que apela
al alma y al intelecto del hombre por medio de los sentidos;
que no basta decir que la música expresa sentimientos, sino
que tiene que ser que los provoca? Cualquier niño sabe que
de la música emanan fuerzas emocionales enormes y que su
finalidad es gustar y despertar en nosotros distintas pasio-
nes. Y en lo que al observador cultural respecta, tampoco
para él es nada nuevo el que la música es expresión y co-
municación de las emociones e instintos más profundos del
alma, que coinciden con sus experiencias sociales y su he- ·
renda cultural. Y, sin embargo, a pesar de saber todo esto,
se anda dando vueltas a la sensación de la música. Se la
niega, se la combate, se la discute, se la defiende y hasta
incluso los defensores del dodecafonismo-que según dicen
son sólo fabricantes de obras amúsicas-vuelven siempre a
ponerla al principio de sus tesis y estudios. "Lo primero y
más necesario: la sensación", dice H. Jelinek en su Anlei-
tung zur Zwolftonkom¡X>sition (Introducción al dodecafonis-
mo), ya en la segunda página 8 • El artista tiene que arder,
tiene que estar en ascuas. Así lo exige el compositor. Y
¿por qué? Para que en su obra brinde calor a los hombres,
para que-por medio de la acción creadora, añadimos nos-
otros-proporcione a este fenómeno social un médium, con
cuya colaboración se logren determinadas formas de reac-
8
Universal. Viena, 1952.

102

•
ción en el oyente. Con esto siempre se acentúa esta acción
convertida en proceso social, en forma de obrar social, lo
que, de cualquier forma que sea, establece una unión con el
individuo o la colectividad.

Lt> socio-emocional y las formas de expresión de la sensación

de la música.

El hecho social "sensación de la música" es, sin duda, un

ámbito socio-emocional y crea una esfera de acción socio-
emocional, así como la crean otros hechos socio-emociona-
les, como solidaridad, ayuda, risa, satisfacción, asentimiento,
negativa, tensión, antagonismo, mantenimiento, degradación
y otros más. Esto emocional que puede conducir a la sen-
sación musical espontánea y sentimental o consciente es
precisamente lo que muchos rechazan como inadmisible, ab-
surdo y hasta de mal gusto. El temor a perder descubrimien-
tos racionales por el libre curso de lo emocional ha hecho
no sólo que se retroceda ante él como un "dejarse llevar",
sino que-excepto en la psicología-se reconozca como he-
cho social. Por eso, un pensador tan escueto como A. Liess
llega a la contradictoria conclusión de que la sensación de
la música sólo en unión de una comprensión racional, es
decir, "por medio del análisis intelectual", es un producto
de la época moderna 9 • Pero esta conclusión, sin embargo,
en seguida se vuelve clara y comprensible, si se tiene en
cuenta que la música como tal, su existencia, su proceso y
su actividad son de tan gran importancia para nuestra vida,
que nosotros podríamos perder la posibilidad de cumplir
con respecto a ellos la primera obligación del sociólogo, la
de la observación objetiva (o-como dijo una vez E. Durk-
heim-"no ser capaces de examinar los hechos con cuidado
y serenidad de espíritu"). "Hay cosas-dice Durkheim en re-

• "Analyse und Erlebnis", en Musikerziehung, junio 1953, cuader-

no 4, págs. 226 ss.

103
lación . con esto-que amamos, otras que odiamos y otras a
su vez que deseamos para nosotros. Y arrastramos nuestro
odio, nuestros amores, nuestros deseos, lo que puede en-
torpecer la reflexión" 10 • Cierto y muy cierto, si la música
fuese una "cosa" y no un proceso social, como cuyo centro
consideramos la sensación musical-aunque en tiempos ra-
cionales suene a demasiado improbable el convertir un he-
cho, que encierre fuertes elementos emocionales, en centro
de una conciencia real.
Naturalmente existen todas las formas posibles de sen-
saciones musicales y no es factible una generalización: sen-
timental, romántica, instrumental, erótica o vocalmente
intelectual, interpretativa, imitativa, inmediata o mediata, pa-
siva o negativa, todas éstas son calificaciones de la sensación
musical que ya dan una idea de su multiplicidad: también
dinámicamente podemos descubrir grados heterogéneos que
lleven, desde la fase primitiva de la sensación, "el deleitarse
con los sentimientos", pasando por el descubrimiento de es-
tructuras de forma y detalles técnicos de composición, hasta
a captar calidades de forma y valores de contenido 11 •
Aquí es esencial el ver si la multiplicidad de la sensación
musical se puede hacer resumible al menos por medio de la
acentuación de sus formas de expresión; esencial porque un
ensayo así hará la sensación de la música cada vez más real
para nuestro objeto, para nuestros fines. Lo más fácil de
diferenciar es la forma práctica de expresión de esta sensa-
ción: su práctica. Se encuentra en todo acto musical, abarca
todas las acciones que provienen de la sensación de la músi-
ca o son determinadas por ésta. Son las acciones del hombre
desde el componer e interpretar hasta el escuchar. Después
conocemos la forma de expresión teórica de la sensación de
la música: sus doctrinas. Aquí encontramos esquemas y
sistemas musicales, encontramos la forma simbolizada, nor-
10
Montesquieu et Rousseau, Riviere, París, 1953, pág. 33.
11
Véase E. ScHENK: "Das historische Gefüge des musikalischen
Kunstwerkes", en Almanach der Oesterreichischen Akademie der Wis-
senschaften, Viena, 1949, año 99, pág. 171.

104
mas, el descubrimiento musical inmediato, que también se
llama a menudo intuición, antes de convertirse en teoría,
doctrina y dogma. También se encuentra aquí la razón y la
simplüicación, pero al mismo tiempo el deseo ya formado
-de cualquier modo que sea-de comunicar y difundir la
sensación de la música. En tercer lugar vemos la forma de
expresión sociológica de la sensación de la música : la acción
social. Es la vida y la fuerza vital de la música, por la-que
crea y sostiene relaciones sociales, en el más amplio sentido
de la palabra. A ésta ya hemos aludido suficientemente.

El miedo a lo emocional.

Se preguntará por qué nos hemos detenido tanto en con-

firmar y reafirmar la sensación de la música-partiendo de
varios puntos de vista-, como hecho social, como nuestro
objeto determinado. ¿Se necesitan realmente tantas palabras
para recalcar algo "natural"? Nosotros creemos que sí. So-
bre todo teniendo en cuenta que la partícula emocional, que
sin duda alguna contiene la sensación de la música, cons-
tantemente está sometida a tácticas destructivas y también
a la ridiculización. Autores, a los que importa más comprobar
la decadencia de la cultura que ayudar a que ésta perdure y
florezca, siempre chocan con lo emocional-surja donde sur~
ja-. Igual que prefieren quejarse de la ciencia, la técnica y
la economía como males de nuestra época, a comprenderlos
y controlarlos; en primer plano de la vida humana sólo ven
ya objeto, lógica y razonamiento, ven al espíritu como ene-
migo de la vida emocional, mientras que igual podría ser un
amigo. También se les presenta a los hipersensibles como un
obstáculo la parte emocional de la sensación de la música.
Que me veut cette musique!, exclama Tolstoi, que temía
-tgual que Platón y Goethe-la repercusión de la música
como fuerza que pudiera ahogar sus propios sentimientos,
tan temerosamente guardados. Sólo a un paso de aquí está
la "sensiblería", que tanto se reprocha siempre a aquellos

103
que se dejan conmover por la sensacwn musical, sin resis-
tjrse franca y perceptiblemente. Si sucede por deleite en la
belleza física del sonido, por recepción espontánea, cons-
ciente o intelectual, es igual: el primer ataque es para lo
emocional. Y llega hasta tal extremo que los músicos "inte-
lectuales" siempre están dispuestos a poner a un nivel más
bajo a los colegas emocionales por falta de confianza en
ellos.
La cantidad de éstas y aun muchas otras actitudes ha
producido no sólo recelo, sino miedo a dejarse llevar, a de-
rramar una lágrima en público, a toda explosión de emocio-
nes y también a toda emoción en sí. Un miedo que ha hecho
confesar públicamente a los compositores que no les importa
nada el despertar una emoción o por lo menos nada el des-
pertar-aunque sólo sea en parte-una sensación músico-
emocional. Después de la suficiente propaganda, una actitud
así induce a grupos enteros de oyentes a desechar una sen-
sación músico-emocional como "pasado" o a lamentarse de
la falta de "significación" de la música moderna, ya que no
es capaz de provocar la más mínima sensación en el alma.
Estas deformidades artificiales, estas supresiones volun-
tarias de las numerosas posibilidades de la sensación emo-
cional encuentran apoyo en aquella especie de aseveraciones
psicológicas que dicen, por ejemplo: "La persona musical
no se caracteriza por la emoción, el entusiasmo, el amor a
la música o un cálido interés por ella, sino por la conquista
espiritual de la música como arte" 12 • Será, pues, justamente
un lujo el obrar basándose en los sentimientos y dejar que
sobrevenga la explosión de energías que rige la totalidad de
nuestras fuerzas físicas y psíquicas. Igualmente será absurdo
seguir creyendo, como Pascal, que el corazón tiene motivos
que la razón desconoce, o que hasta incluso una de las vir-
tudes de la música es el sacarnos de nosotros mismos. Lu-
chamos ferozmente contra posiciones negativas y desprecios

12
G. R:ÉvÉsz: lntroduction to the Psychology of Music, Long-
mans, Green, Londres, 1953, pág. 133.

106
de la sensación de la mustca, y no sólo porque la hagamos
centro de nuestras consideraciones como hecho social (a pe-
sar de y.con sus partes emocionales), sino también porque
nosotros queremos ayudar social-críticamente a todos aque-
llos que se lamentan con sobrada razón de la pérdida de la
emoción creadora en el oyente 13 y en el intérprete 14 • Reco-
nocen el peligro de la destrucción de las relaciones emocio-
nales 15, declarándose francamente partidarios de que "los
conocimientos y descubrimientos científico-musicales dentro
de la educación musical sólo tengan el objeto de profundizar
más la vida y la sensación de la música" 16 •
Si convertimos, pues, esta sensación, sus formas de
expresión y sus esferas de acción como realidad social, en
centro de la exposición de principios músico-sociológicos, al
hacerlo nos alejamos completamente de normas sobre la orien-
tación del cómo y qué del material artístico. Trazamos una
clara línea divisoria allí donde se trata de música como tal,
y donde se trata de la sensación artística, tal y como se hace
perceptible al exterior, visible y observante, unida a la per-
cepción de estilo, forma, sonido o palabra por medio de
emociones, actitudes e ideas. Es este "al exterior" lo que
interesa en primer lugar al sociólogo de la música, lo
que en modo alguno excluye aprovecharse de las valiosas in-
vestigaciones de la sociología profesional con una ojeada a
una sociología de los músicos. Sociológicamente sólo puede
captarse la música en el momento en que se expone la rela-
ción entre artista y oyente, en que la obra musical llama al
exterior, donde no sólo ayuda a la evolución de la vida o a
la creación de nuevas obras, sino que provoca un momento

'
3
A. WEISSMANN : Die Entgotterung der Musik, Hesse, Berlín,
1930, pág. 34. .
14
G . BRELET : L'interprétation créatrice, P. U . F., París. 1951,
pág. 242.
15
W. HAGEN, en una conferencia en el IX Congreso de la Liga
Mundial de la Salud del Espíritu.
1 • R. WJCKE : "M usikerziehung als Wissenschaft", en N eue Zeit-

schrift für Musik , abril 1956, pág. 241.

107
tras.cendental. Y este momento es la sensación de la mú·
si ca.

La sensación de la música y la fenomenología.

Mientras que la sensación que nace de las artes repre·

sentativas se desarrolla en el espacio, la sensación musical
se mueve en el tiempo. Colma, por decirlo así, el tiempo.
Esta diferencia esencial no debe pasar desapercibida, ya que
Jos movimientos músico-sociológicos se diferencian por ella,
fundamentalmente, de las otras formas de arte, exigiendo una
especialización que imposibilita sacar conclusiones de la sen·
sación de una forma artística para la de otra. Un cuadro o
una obra escultórica, como todo lo que "existe", perdura en
el tiempo, pero no se desarrolla en él, sino que se muestra
inmediatamente en una totalidad inalterable. Una obra mu-
sical, en cambio, es una construcción que se realiza y expone
(es decir, se convierte en sustancia) cuando se deja llevar
por el tiempo. Por eso el oyente percibe la música y oon ella
su sensación, sólo cuando se desarrollan en el tiempo. Por
ello, para el músico-sociólogo es una necesidad tener en
cuenta que toda sensación de la música es una compensa·
ción (que avanza, extendiéndose en el tiempo) entre relacio-
nes internas y externas. Compensación que cada vez se vuel-
ve más especial y más compleja, haciendo de la música un
arte de movimiento, una a,ctividad, que proyecta sus rayos
desde el tiempo en que se desenvuelve 17 • Sin meternos en
cuestiones metafísicas o filosóficas o de sujeción a recuer-
dos, por ejemplo 18, recordemos aquí, como esencial, que ya
que la sensación musical se desarrolla en el tiempo, no está
bien querer buscar en ella un goce anteriormente vivido.
El descubrimiento de que la música y su sensación flo-

17
Véase H. SPENCER: The Principies of Sociology, WilJiams & Nor-
gate, Londres, 1S76, tomo 1, pág. 59.
18
Con más detalle en G. BRELET: Le temps musical, o p. cit.

108
 tan librement~ en el tiempo (o sea, no comienzan hasta que
se averigua que los sonidos tienen una relación trascenden-
tal unos con otros), que la sensación de la música como ac~
ción social es un fenómeno subjetivo que de~nde de la ac-
tividad receptora del oyente y que además primero existe
una reacción puramente emocional del oyente (a la que no
hay que atribuir casi importancia intelectual), estos descu-
brimientos hacen necesario al enumerar los principios de la
sociología de la música no sólo ver la esencia de la sensa-
ción de la música (es decir, lo que es), sino también recono~
cer su existencia (que es).
Con ello, seguimos la necesidad natural de captar tam-
bién lo "hipersensual" en su fuerza activa y su existencia.
Será, pues, inevitable penetrar en las cosas pasando por el
camino de una fenomenología, por decirlo así, establecer una
fenomenología de las esferas de acción de la sensación de la
música, a través de una especie de gramática del lenguaje
musical. A través de la fenomenología-como remedio esen-
cial para volver a lo concreto-nos salimos del cavilar filo-
sófico, acentuando al mismo tiempo el importante carácter
de nuestro fenómeno y su presencia inmediata en nuestra
consciencia. Así creamos un total donde H. Mersmann, por
ejemplo, ha preparado ya, con incursiones fenomenológicas,
una fracción, significando para él el oír música transformar
la sensación musical fugaz en posesión duradera 19 • No que-
remos dejar de mencionar aquí que ha sido obra de M. Sche-
ler el describir fenómenos sentimentales empleando un mé-
todo fenomenológico. Bajo la influencia de la filosofía de
· Husserl, al comprentter los fenómenos de la sensibilidad y
la sensación sensorial, se trata de llegar a sopesar su esencia,
comprobando la existencia de la cosa. Desde Scheler el méto-
do fenomenológico se ha desarrollado en un marco más
amplio. También ha disminuido mucho el reproche que se
le hizo de haber aprovechado este método de una forma
extraordinariamente arbitraria para fines del desarrollo de

'" Musikhoren, Menk, Francfort, 1954.

109
una teoría de "a priori" emocionales y de instituciones mora-
les 20• Igual que el existencialismo surgido de la fenomenolo-
gía 21 (bien sea la variante de un Kierkeegard, un Merleau-
Ponty, un Sartre, un Heidegger, un Maree! o un Jaspers)
-hablando generalmente-puede considerarse una escuela de
pensadores que en la filosofía se esfuerza por volver a la reali-
dad del "yo" mismo vivo y activo, y sopesar el "yo" en su re-
lación con el ser absoluto. Igual tenemos que atribuir una ex-
periencia primaria como la sensación de la música a aquello
que Husserl llama "las esencias". Es decir, a algo objetivo, en
lo que no se trata tanto de descubrirlo, sino de presentarlo en
una concepción directa bien observada y controlada. Se trata
de permitir que la sensación musical se muestre. Con esto
queda para nosotros completamente en el aire la polémica
puramente teórica de si la fenomenología y la sociología pue-
den ir unidas. Con la intención de cristalizar el valor existen-
cial demostrativo de la característica "sensación de la músi-
ca" en el marco sociológico, volvemos nuestra atención a lo
social-determinante de ésta.

2. Lo SOCIAL-DETERMINANTE DE LA SENSACIÓN DE LA MÚSICA.

Naturaleza.

Nos encontramos ahora en pleno tratamiento de los prin-

cipios de la sociología de la música, y todo paso más que
se dé contesta al mismo tiempo a la pregunta general "¿de
qué vive la música?" Aquí no puede tratarse, en modo al-
guno, de perseguir hasta su fondo cada uno de los princi-
pios que se ofrecen en el transcurso de este trabajo. Esto
20
Véase A. SALOMÓN: "German Sociology", en Twentieth Century
Sociology, compilado por G . Gurvitch y W. Moore, Philosophical Li-
brary, Nueva York, 1945, págs. 586 ss.
21
Véase además A. REINACH: Was ist Phiinomenologie?, Munich ,
1951; R. GRIMSLEY: Existentialist Thought. University of Wales Press,.
Cardiff, 1956.

110
hay que dejárselo a las investigaciones y exposiciones espe-
ciales. Nuestra misión sólo puede ser ofrecer principios, en
virtud de un doble objeto: esbozar un camino de acerca_.
miento a la música, adaptado modernamente, y tocar temas
músico-sociológicos que puedan servir de iniciativa a la fu-
tura investigación músico-sociológica.
Así se expone sólo en concepto el amplio círculo de aque-
llo que nosotros, resumiendo, denominamos lo social-deter-
minante de la sensación de la música. Pero esto no debe im-
pedir el recalcar otra vez aquel principio fundamental de la
sociología musical que hemos ilustrado con el ejemplo de
un faro marítimo, y aquí también se presenta en su recipro-
cidad: recíproco, porque nosotros al seguir penetrando en la
materia reconocemos que debido a la influencia de la sen-
sación de la música sobre la formación musical del indivi-
duo o del grupo-desde el compositor hasta el oyente-y a
la influencia del individuo o grupo musical sobre la sensa-
ción, añadiendo influencias extra-humanas, la sensación se
ve como un total. La acción social recíproca, que pesa sobre
la sensación de la música y se revela a través de ésta, nos da
no sólo la posibilidad de reconocer la base de la vida musi-
cal, sino también de crear un cierto orden en la relación
de una de las acciones con la otra. Porque este orden nos
permite también ver, interpretar y luego analizar en sus re-
laciones la sensación que como irracional, según se dijo, sólo
puede ser sentida. La captación recíproca de la sensación de
la música nos conduce al momento en que se reconoce el
hecho social, cuando éste se comunica, cuando éste juega
el doble papel por el que los hombres se pueden ver recí-
procamente. Como el acercamiento y la comprensión no de-
penden sólo del compositor, al músico-sociólogo puede serie
indiferente que corresponda al deseo del compositor ser
comprendido por medio del sentimiento o del intelecto, que
esto se realice cerebral o instintiva, activa o pasivamente.
Los deseos de los distintos compositores no son interesantes
sociológicamente hasta que no hacen posible (refiriéndose a
la sensación contenida en la música) establecer una tipología

lll
de compositores, una considerable tarea de la músico-socio-
logía que ya ha sido emprendida varias veces. S. Borris hace
"de la tensión, cada vez diferente, entre individuo y socie·
dad", la siguiente tipología del creador de música: Lo El
iluso ajeno al mundo, encarnado en Schubert, Schumann o
Wolf. 2. El cosmopolita, expuesto en el ejemplo de Stra·
0

winsky. 3. 0 El místico ascético, que podemos ver en Bruck·

ner o Skrjabin. 4. 0 El estético, con Paganini, Liszt o Debussy
como representantes. 5. El maestro que sigue la línea de
0

Bach, Brahms, Wagner, Reger. 6. El esotérico, encarnado

0

en el círculo que rodea a Schonberg. 7. El realista, cuyo ca-

0

vilar, según S. Borris, está dedicado íntegramente a la socie-

dad y del que Mussorgsky y Weill son ejemplos. 8.0 El ético,
con Beethoven como punto culminante 22 •
Mientras que aquí nos acercamos a las distintas clases
de sensación de la música, es decir, a su naturaleza, partien-
do de la personalidad del compositor, el mismo autor, que
se esfuerza por lograr una tipologización, reconoce también
la otra parte y resume (inducido por la idea de que la com-
posición, y en consecuencia la sensación, se desarrollan de
dentro a fuera) también tipos fundamentales de "recibir la
sensación con una clara visión" 23 • Sus ocho tipos resumidos
son: l.o La sensación de la música castálica (una denomina-
ción que se basa en el "Glasperlenspiel", de H. Hess), que
aparece en ciertas fugas de Juan Sebastián Bach, en varia-
ciones de Mozart y en obras de Hindemith y Strawinsky,
como un arte "allende las sensaciones emocionales y la ló-
gica psíquica". 2. 0 La sensación lírica con su subjetivización
de la separación entre mundo externo e interno, presentando
como ejemplo la música de Schumann, Schubert, Brahms,
Wagner, Reger y Pfitzner. 3.0 La sensación idealista que con el
ejemplo de Beethoven proporciona gracia y dignidad, belleza
y grandiosidad. 4. La sensación musical vitalística, que se dis-
0

22
S. BoRRIS: "Soziologische Musikbetrachtung", en Das Musik-
leben, enero 1950, págs. 5 ss.
" S. BoRRIS, en Melos, octubre 1949, págs. 260 ss.

112
tingue (como en la música de W. Egk, por ejemplo) por su
pánica movilidad, elasticidad vital, danzarina gesticulación,
alegría sensual y drástica. 5." La mística con su función
místico-esotérica, para despertar inspiración y ascetismo es•
piritual. Característica de ésta es la música de un Skrjabin
y un O. Messiaen. 6. La órfica, que se encuentra en obras
0

del expresionismo primero y se encarna en la llamada del

alma que lucha. 7.0 La artística, que aprovecha refinamientos
de sonido, nobleza cortesana y virtuosismo cultivado, tal y
como se encuentra en Liszt, Paganini o Debussy. 8. La pa-
0

tética, que ha logrado sus mayores triunfos al final del ro-

manticismo en Alemania. Si comparamos ambas enumera-
ciones, en seguida nos llamará la atención qué trabajo esen-
cial músico-sociológico ha realizado S. Borris con su tipo-
logía. Sin asegurar que los diversos tipos no pudieran ser
tangentes, ha logrado confrontar "el dar y tomar", colocando
en el centro la sensación de la música, con lo que se quita
lo social-determinante de su naturaleza-aquí primeramente
sólo de su naturaleza-. Si nosotros ampliamos la tipología
de Borris, vemos bien, es verdad, una tangente, que en casos
extremos es inevitable, pero vemos también, todo lo clara-
mente posible, la gran variedad de la naturaleza de este he-
cho social. La línea de unión que se cristaliza entre el crea-
dor y el oyente en la sensación de la música puede ser
puramente emocional o puramente intelectual, o ambas co-
sas combinadas. Puede provocar consideraciones o percep-
ciones de belleza, puede ser comunicativa o decorativa, ar-
tificial o mecánica. Puede presentarse atmosférica, funcional,
seria y fácilmente, pero puede ser también en su naturaleza
ingenuamente afirmativa, negativa o selectivamente positiva.
Estas variantes son infinitas y van también en direcciones
como creyente, militar, danzarín o amoroso, integrante o
desintegran te; en una palabra: en todas las direcciones que
están contenidas en las facultades del alma y la inteligencia.
Esta fuerza de la naturaleza de la sensación de la música
-inabarcable en detalles-hace posible, hablando en gene-
ral, azuzar al mismo tiempo pasiones de ánimo y cautivar

113
8
la comprensión. Cuando .para huir de la confusión-posible
por la multiplicidad de su naturaleza-hay que reducir a un
común denominador irremediablemente la difer!!ncia de la
sensación musical, proponemos-para que sea más sencillo-
limitarse a tres tipos generales de su naturaleza: el género
psicológico, el histórico y el fenomenológico.
Sólo una cosa hay que acentuar aún al tratar tipológica-
mente la naturaleza de la sensación de la música, a saber:
que desde el punto de vista sociológico es un error asegurar
en tono de reproche que "la mayoría oyen emocionadamen-
te" 24 • No sólo que una aseveración así no se puede comprobar
por métodos investigadores. No sólo que representa-supo-
niendo que fuese cierta-algo cuantitativo, que no podría
provocar ningún daño y sería completamente incontenible,
sino que además estaría (hablando del caso en que fuese
cierto) determinada socialmente también por algo más que
sólo la naturaleza de la sensación: también por la variabi-
lidad y la dependencia de ésta.

Variabilidad.

Con lo social-determinante de la variabilidad separado de

lo de la dependencia, abarcamos factores demográficos, tal
y como influyen y determinan la sensación de la música.
Aquí se unen principio y método, ya que hasta que lo hizo
el estudio metódico-estadístico de la población no fue po-
sible probar cómo está sometida la sensación de la música
a variabilidad por sexo, profesión, cantidad de población.
ingresos, etc, Estas incidencias naturales, completamente in-
dependientes de la música, acusan, entre otras cosas, cómo
la sociedad misma ayuda a dificultar el conocimiento del
hecho social "sensación de la música".
Tomemos para explicarlo el resultado de una investiga-

24
TH. W. ADoRNO: "Musikalische Warenanalysen", en Die Neue
Rundschau, Fischer, Francfort, 1955, cuaderno 1, pág. 69.

114
ción que fue Jlevada a cabo por nosotros en Sidney, Aus-
tralia. Se trataba primeramente de averiguar por qué mo-
tivo había aumentado tanto el número de los conciertos de
abono anuales de la Sidney Symphony Orchestra. Pues mien·
tras que la orquesta en el año 1934 sólo a duras penas pudo
llenar ocho conciertos al año, en 1950 tuvo que dar en to·
tal cuarenta, y además, aun así, no se pudieron satisfacer
todos los pedidos de entradas. La explicación era muy sen-
cilla: aumento australiano interno o-ésta era la siguiente
cuestión-¿se trataba de un aumento desde fuera? Como
respuesta, los investigadores pudieron comprobar que el 31,7
por 100 de los abonados a los cuarenta conciertos sinfónicos
dados en Sidney en 1950 eran emigrantes europeos, que lle-
vaban todos ellos menos de quince años viviendo en Aus-
tralia. Hay que tener en cuenta que los grupos de población
recién emigrados suponen muchísimo menos del 31,7 por 100
de la población total de Sidney. Al mismo tiempo, se hizo
la encuesta junto con una lista de géneros, con objeto de
preguntar: ¿desea usted oír en los conciertos de abono más,
tanto o menos de ciertos géneros de música?
Las contestaciones a estas preguntas no sólo se confron-
taron y analizaron con buen gusto, sino que también-por-
que de eso se trataba principalmente-se compararon con
los datos sociales y demográficos mencionados en primer
lugar (nacionalidad de origen, edad, profesión, sexo, etc.).
Así se comprobó nuevamente que ciertas preferencias musi-
cales acusan una correlación con grupos socio-económicos y
también qué factores demográficos provocan modificaciones
de la sensación de la música, tanto en la cantidad como tam-
bién en el contenido, o quizá, mejor dicho, en su dinamis-
mo. Programas que hasta entonces se habían llenado con
repertorios que oscilaban entre Purcell y Brahms, tuvieron
que ser y fueron cuidadosamente ampliados para estar a la
altura de la sensación de la música, que había cambiado. La
misma investigación fue repetida algunos años después, y
se demostró a su vez, por medio de análisis y comparación
de las respuestas, que la sensación pedida por el 31,7 por lOO

115
había encontrado también satisfactoria acogida por parte del
auditorio-que mientras había aumentado mucho-de origen
puramente australiano; en otras palabras: que la sensación
predominante en 1934 se había modificado fundamental-
mente.
El ejemplo demuestra, pues, que también en la vida de
la música ciertas normas, que en sí no son nunca absolutas,
están sometidas a las modificaciones de orden social, pero
que nunca son visibles partiendo de la experiencia del in-
dividuo. Por eso, para mostrar la variabilidad de la sensa-
ción de la música por medio de actos demográficos, tenemos
que incluir lo metódico (aquí el método de la estadística)
en nuestras consideraciones de principios. Sólo por eso se ve
qué modificaciones de la música son social-determinantes y
cómo se acusa socialmente la variabilidad por medio de un
análisis de la población musical junto con una estadística
general de población según datos objetivos 25 •
Cuando se habla de la variabilidad de la sensación de la
música no se puede, naturalmente, dejar de mencionar el
más fuerte polo contrario social-determinante: la tradi-
ción. Nosotros nos damos perfectamente cuenta de que, tra-
tando como tratamos la variabilidad y también la tradición
ya bajo el principio de lo social-determinante, nos anticipa-
mos a ciertos principios músico-sociológicos que volverán a
aparecer otra vez bajo otro título. Pero si se quiere proyec-
tar luz sobre principios de una ciencia, consideramos mejor
empezar por separar las partes componentes para dejarles
más tarde actuar dentro del cuadro total de la vida de la
música.
Así, pues, aquí sólo comprobaremos, sobre el contrapeso
de la variabilidad de la sensación de la música, o sea, de la
tradición, que sin ella no podría llevarse a cabo ninguna com-
pensación entre sensaciones musicales de distintas clases,
que, sin tradición, el perfeccionamiento intelectual y espi-

•• Véase además F. BURGDORFER : Bevolkerungsdynamik und Be·

volkerungsbilanz. Lehmann, Munich. 1951.

ll6
ritual del hombre es incomprensible 26 • Por eso, cuando cier-
tos compositores avanzados, y con ellos la literatura que
los apoya-por medio de ataque o desprecio de la tradi-
ción-, quieren dejar sitio a sus propios intereses, pero, por
otro lado, emprenden la defensa de una "tradición bien com-
prendida, como contrapeso de todas las tendencias restau-
rativas" 27, la tradición se presenta ya por estas contradic-
ciones tan claras, como un fenómeno social en sumo grado,
qU:e, como social-determinante, tiene que ser incluido en la
variabilidad de la sensación de la música. Aún no se trata de
analizar la tradición musical como una de las formas de ac-
titud socio-musical. Sólo se presenta la acción de la tradi-
ción como una de las influencias sobre la sensación de la
música. Esta influencia surge en el creador o receptor por
medio de antecesores, pasa por distintas fases de una evo-
lución que avanza y produce variabilidades en la sensación,
que se caracterizan por conformidades o contradicciones.
Los últimos factores muestran la fuerza de acción de la tradi-
ción, de la que siempre se dice "que se le pone en el camino",
pero de la que todavía no se ha asegurado que se imponga
por la fuerza. Y tampoco puede hacerlo, porque es la condi-
ción previa de su acción, ser concebida por medio de la sen-
sación de la música para que la influencia de lo pasado en·
cuentre sitio allí donde ya nos acompañe lo pasado. Pero
esto es una cuestión de aquella determinación social de la
sensación de la música, que nosotros queremos designar
como dependencia.

Dependencia.

Siguiendo con el estudio del hecho social llamado sensa-

ción de la música, limitado a estas dos cuestiones fundamen-
26
LEcoMTE ou NoüY: L'avenir de /'esprit, Gallimard, París, 1941,
pág. 197.
27
H. ScHOMERUS, en Jahrbuch der Ranke-Gesellschaft, 1955, pá·
gina 197.

117
tales "¿por qué está determinada socialmente?" y "¿por
medio de qué determina socialmente?", escuchemos al poeta
Romain Rolland, que dice: "No es el arte sólo lo que actúa
sobre el arte; no la idea sola, sino todo lo que nos rodea:
las personas, las cosas, los gestos, los movimientos, las
líneas y la luz." Verdaderamente, también la sensación de
la música depende de tantos hechos que muchas veces que-
rría uno desesperar al intentar captarla y describirla. Pero
todo fenómeno actual contiene un proceso de cambio, y no
se conseguiría nada, tratando de resistir a este cambio o
hasta incluso de descuidarlo. Dejemos aquí sin estudiar la
cuestión-tan esencial para la antropología-de si un hecho
social hay que verlo como biológicamente predeterminado
o como actitud aprendida por medio de influencias cultura-
les, y transmitida por actividades y prácticas.
Tratemos de crear una cierta agrupación, enumerando lo
que, como dependencia, determina socialmente la sensación
de la música. Agrupación ésta que no presume ni de perfec-
ción ni de inmediata profundización y agotamiento de la
cuestión. Suponiendo que partamos de la idea simplificada
de que los sonidos no representen en sí nada que no sea
sonido y que tengan que estar unidos orgánicamente unos
con otros para formar el total, por el que-entre otras cosas-
se manifiesta la sensación de la música, la premisa muestra
en toda su simplicidad el camino que conduce a lo físico, a
las ciencias naturales. Este hecho, que rodea la sensación de
la música, la hace también dependiente de sí. Tonos, tonali-
dades, timbres, sistemas tonales, son los que sirven por su
estructura compleja para ligar la unidad musical de la sen-
sación. El organismo musical-una expresión con la que
queremos representar "el total viviente musical"-y no, por
ejemplo, directa o analógicamente, una concepción biológi-
ca, se compone de material sonoro que en todas sus modi-
ficaciones puede ser considerado como una misma cosa,
pero-en las diversas unidades musicales y así también en
la sensación musical-puede adquirir formas muy diversas.
Tono, tonalidad, timbre, sistema tonal, etc., tienen su pro-

118
pia función individual que, sin embargo, está subordinada
a la función total del conjunto y por ello, como dependencia,
está indisolublemente unida a la función de la sensación de
la música.
Cuanto más se sigue un análisis así, más complicada pa·
rece la estructura del organismo musical, y con ella el hecho
social-determinante de la dependencia de la sensación de la
música. La obra musical se compone de diversos sonidos,
que, por su origen, son esencialmente iguales, aunque se
vuelven distintos tan pronto como estén en diversas relacio-
nes con la vida de todo el fragmento musical, es decir, con la
sensación de la música. Mientras que en el organismo mu-
sical constantemente están cambiando los tonos, la estruc-
tura persiste por lo menos en sus rasgos generales. Toda
parte de una composición se consume al ejecutar la función
que le es propia. A pesar de ello, la composición sigue sien-
do una unidad, porque las diversas partes componentes están
tan ajustadas una con otra, que juntas actúan como partes
del proceso de la sensación de la música. Partiendo de esto
se comprende por qué K. Blaukopf, al hablar de sociología de
la música, dirige su principal atención a "una sociología
de los sistemas tonales", llegando a la conclusión de que
"el antagonismo entre tendencia a la diferenciación y ten-
dencia a la fijación del material tonal, en todos los tiempos
ha actuado como fuerza motriz de la creación y renovación
musical" 28
También viniendo de lo físico aparece lo social-determi-
nante de la dependencia allí donde el ethos del tono se re-
conoce como un ingrediente de la sensación de la música. Si,
según la tabla establecida por A. Lavignac, Re mayor tiene
una expresión serena, brillante y alegre; La bemol mayor,
tierna, halagadora y magnífica; Mi menor, triste y excitada;
Fa menor, malhumorada, enojosa o enérgica; entonce·s aquí
recalcaremos lo que precede: un factor físico de dependencia
en la direción social-determinante de la sensación de la mú-
28
Musiksoziologie, op. cit., pág. 115.

119
sica: También los resultados de investigación, basados en
la manera de pensar psico-somática de F. Winckel, sobre los
fenómenos de oscilación en la música, pertenecen aquí, por•
que guían la prueba de la "disposición para sentir la música~
que parte de lo físico" 29 • Nos llevaría demasiado lejos mos-
trar aún muchas de las otras dependencias físicas, que por
lo demás pu~den encontrarse todas en trabajos especiales.
De pasada, mencionaremos sólo que también la voz humana
juega un papel en este aspecto, como ya hemos expuesto
detalladamente en otro trabajo 3o.
Nuestro próximo punto d~ntro del marco de lo social-
determinante de la sensación de la música (subdivisión: de-
pendencia) lo forman la raza y el carácter nacional. En la
literatura musical se encuentran muy frecuentemente alusio-
nes que presentan los caracteres nacionales como elementos
de ·dependencia. Nos dicen, por ejemplo, que la música es
un arte, que donde más éxito tiene es en las naciones rui-
dosas, o que los sentados y reservados anglosajones nunca
se han caracterizado por sus creaciones musicales; que los
italianos no se han inclinado nunca a confundir la mera
agudeza con la sustancia, y que, en cambio, los franceses
se interesan más por las impresiones sensuales que por las
emociones que provienen del sonido, etc. Todas estas ob-
servaciones, que llevan a diferencias de temperamento, son
impresiones subjetivas, sobre las que nosotros, en la sociolo-
gía, no disponemos nada más que de datos experimentales
aislados, aunque los problemas de la raza, de la raza en re-
lación con la mentalidad y la cultura, de la consciencia de
la raza y del prejuicio de ésta, están tratados a fondo y ago-
tados en la literatura sociológica, dond~ pueden encontrar-

n Klangwelt unter der Lupe. Hesse, Berlín, 1952; "Ueber die

Schwankungserscheinungen in der Musik", en Cah. d'Etudes de Radio-
Télévision. núms. 3-4, p.ágs. 526 ss.
30
La radio, la musique et l'auditeur, op. cit., cap. IX. Véanse tam-
bién A. Wooo: The Physics of Music, Methuen, Londres, 1944;
H. HELMHOLTZ: Lehre von den Tonempfindungen . Vieweg, Braunsch-
weig, 1863, entre otros varios.

120
se 31 , A nosotros nos tiene que bastar el indicar que la sen-
sación de la música contiene un elemento social-determinan-
tth-que depende de la raza-allí donde grupos que tienen
ciertos rasgos de carácter hereditario comunes pueden ex•
presar tan fuertemente estas características innatas en la
sensación de la música, que aparezca una diferenciación
comprobable de grupos. Los fenómenos y procesos raciales
son biológicos. Los fenómenos y procesos cultura1es son sO-
ciales, y de esta clara diferencia de realidades resulta que
para su comprensión es necesario verlas primeramente sepa~
radas una de otra. En realidad, el proceso biológico "raza••
y el proceso social "sensación de la música" viven juntos y
uno influencia, en una relación de interdependencia, al otro:
a través de esta interrelación, de esta recíproca conforma-
ción de los procesos, es determinada socialmente la sensación
musical también por este elemento.
Siguiendo esta enumeración-porque sólo esto pretende-
mos que sea-de lo social-determinante de la sensación de
la música, que muestra su dependencia, llegamos al factor de
lo que nos rodea, denominado también a menudo medio am-
biente. Aquí podemos ser breves, porque todo aquel que
haya sentido, oído o escuchado sencillamente música, sabe
por propia experiencia cómo el ambiente natural puede hacer
dependiente de sí la sensación de la música. Nosotros deci-
mos "ambiente natural", limitándonos con ello al ambiente no
animado, al ambiente que da la naturaleza. El ambiente
social, es decir, las personas o medios culturales, lo que la
sociología entiende por estructuras, relaciones, muestras,
modelos y formas de todas especies, no pertenece aquí to-
davía, sino que se ha tratado en la exposición de los princi-
pios estructurales, funcionales de la sociología de la música.
31
Véase sobre esto la nueva revisión de H. ARENDT: Ele mente und
Ursprünge totaler Herrschaft, Europliische Verlagsanstalt, Francfort,
1956. E. L. HARTLEY: Problems in Prejudice, King's Crown Press,
Nueva York, 1946. R. EICHENAUER: Musik und Rasse, Lehmann, Mu-
riicb, 1932. B . BETTELHEIM & JANOWITZ: The Dynamics o! PrejudiCY,
Harper. Nueva York, 1950.

121
 Hasta ahora sólo tratamos de aquellos elementos de la na-
turaleza física que determinan socialmente la actividad de
la sensación, es decir, estimulan o detienen el proceso, so-
metiéndolo así a la dependencia. Cuando, por ejemplo, hace
poco se planteó-por diversas partes-el problema de la
"limitación de la sensación de la música a lo auditivo" en
relación con las audiciones radiofónicas, y los unos las de-
fendieron 32 como una bendición para la sensación de la mú-
sica, otros, en cambio, acentuaron "el relegar el viejo ideal
de la interpretación animada" 33 ; ya sólo el ocuparse cuida-
dosamente de este problema demostró la esencialidad de
aquello que nosotros denominamos brevemente dependencia,
y hasta qué punto hay que considerarlo como determinante
en relación con la sensación de la música.
Podrían llenarse aún muchas páginas con enumeración de
elementos de la naturaleza, la variabilidad y la dependencia,
que exponen todos ellos aislada o conjuntamente lo social-
determinante de la sensación de la música. Pero lo que nos
importa no es completar, sino poner en claro los principios
músico-sociológicos ; que baste con lo dicho.
Si volvemos la vista a este capítulo, quizá no haya expues-
to en él nada nuevo o extraordinariamente original, y tam-
poco ha sido ésta la intención. Al fin de cuentas, aquí se
trata de demostrar de qué vive la música y para qué objeto,
sin hacer del objeto de los estudios un sistema, sistemati-
zando los problemas de aquella ciencia, que estamos con-
vencidos que es capaz de estar a la altura de esta misión .
.Unicamente a este fin sirve lo anterior y sólo a este fin
servirá lo siguiente: nosotros mostramos principios, no un
sistema. A ninguno que se ocupe de problemas músico-
sociológicos se le puede haber escapado que esta rama de
la ciencia hasta ahora ha prescindido de la exposición siste-
mática, pero que existen numerosas investigaciones indivi-
•• E. NEWMAN, E. ScHOEN & A. BoULT: "Music for Broadcasting",
en B. B. C. Annual, Londres, 1935.
33
H. H. STUCKENSCHMIDT, en Gravesaner Bliitter, agosto 1956,
núm. V, pág. 7.

122
duales que-por mucha cooperacwn que supongan-, en lo
que afecta a la visión total, son confusas. Tampoco nosotros,
que nos enfrentamos con la necesidad de profundizar, por
partes, en detalles, presentar opiniones, teorías y experien-
cias, podemos sustraernos al reproche de cooperar en esta
confusión o hasta, incluso, "cientificar" la música, si de cuan-
do en cuando no recordamos que, al fin de cuentas, lo que nos
importa es demostrar de qué vive la música, para que el ca-
mino de acercamiento a ella se torne más nuevo, sencillo y
claro. Es decir, que la música no caiga sobre nosotros como
una epidemia, ni se les sustraiga a aquellos que la han crea-
do y a los que pertenece: los hombres
Ya hemos tratado el hecho social, ahora volvamos nues-
tra vista a la sociedad humana.

123
 IV. -DE LOS GRUPOS SOCIO-MUSICALES ·
Y SU ESTRUCTURA

l. EL ANÁLISIS FUNCIONAL ESTRUCTURAL.

Condiciones previas para el análisis

funcional estructural.

La observación de que sólo por sus relaciones con los

hombres se convierte la música en "fenómeno social", y la.
sensación de la música en hecho "social", puede que se consi-
dere como una sabiduría trivial. Y, sin embargo, lo escribimos.
Lo decimos una vez más, porque se ha hecho notorio que con
todos los esfuerzos para lograr los elementos sustanciales de
la música, su literaturización y su elevación de lo humano a lo
sobrehumano, incluso a lo extraordinario, las relaciones con la
sociedad cada vez se van relegando más a segundo término,
quedando reducidas al acto primitivo del escuchar. Lo que
a muchos puede que les parezca secundario, para nosotros
es primario, porque-aunque quizá nos expresemos muchas
veces poéticamente y hablemos de "arte divino"-, sin em-
bargo, no se nos escapa la idea de que cada persona y cada
elemento cultural, para las cuestiones de lo que son y cómo

125
viven, dependen de otras personas y elementos culturales
en la sociedad, y de la conformación general de ésta.
En el centro se encuentra como hecho social la sensación
de la música. En torno a ella, influenciados por ella e in-
fluenciándola, agotándola y usándola, hay individuos y gru-
pos de individuos en una asociación más o menos constante:
son el personal de la sociedad. Además, la sensación de la
música está rodeada también por un sistema de organiza-
ción que regula interrelaciones y actividades de los miem-
bros de los grupos, dando al personal la posibilidad de fun-
cionar como un tal, con lo que se da a la música la posibi-
lidad de vivir. Este sistema de organización contiene la
estructura de la sociedad. Por eso no está lejos el estudiar
de qué tipos de acciones es capaz una estructura específica.
Es decir, analizar la función o funciones del tipo de estruc-
tura específico. El tipo de estructura específico que merece
la pena que analicemos aquí se compone de una organización
relativamente permanente o persistente de partes-partes
que nosotros abarcamos como grupos socio-musicales- , que
pueden actuar como organización, de forma y manera espe~
cífica, y cuyos tipos son determinados por las especies . de
la acción de que son capaces.
Sin seguir precisando más por el momento, sometemos
a un análisis funcional-estructural (con referencia al hecho
social de la sensación de la música) grupos socio-musicales.
El proceder así nos proporciona varias condiciones previas
que hemos recalcado como principales para la sociología de
la música. Primeramente "una palanca" para determinar, en
campo relativamente objetivo, lo que hay que considerar
como ordenación de prioridad de los problemas sociales 1 •
Aquí hay que añadir que el principio servible del análisis
funcional-estructural de los grupos socio-musicales que ro-
dean, agotan y reciben la sensación de la música, sólo puede
emplearse con la idea limitadora de que-tanto la estruc-

' M . H. NEWMEYER : Social Problems and the Changing Society,

op. cit.

126
tura como también la función de grupos-están sometidas
a cambios permanentes, lentos o rápidos. La misma vida
en grupo está dividida por los procesos de desorganización
y oposición social, y es esencial recalcar ya aquí esto, para no
apoyar la creencia (que a menudo lleva a enormes errores)
en una validez perenne de un análisis así. De vez en vez
hay que emprender de nuevo el análisis
También hace falta avisar además que el análisis fun-
cional-estructural de problemas sociales es una concepción
sociológica, es una teoría 2 sociológica, y partiendo de esto,
un método sociológico. Y como tal tiene adictos y detracto-
res. La polémica de estos partidos no puede interesarnos
aquí, ni tampoco debe interesarnos, en absoluto, puesto que
tomamos el análisis funcional-estructural de grupos socio-
musicales como un punto de partida para el camino de acer-
camiento al hecho social de la sensación de la música. Y nos
perderíamos en detalles, si no se reconociese el sostén fun-
cional y estructural contenido en la vida de los grupos.
Por eso tampoco tememos-saliendo al encuentro a la opi-
nión de otros-empezar separando estructura y función como
objetos del análisis, aunque sabemos que dependen recípro-
camente, y que una determina a la otra. Separamos los ele-
mentos, pero los uniremos de nuevo llegado el momento,
gracias a su interrelación, su interacción e interdependencia:
una empresa que no requiere esfuerzo, ya que las estructuras
sociales se descubren "al mismo tiempo" como productoras
y como producto de las obras culturales en forma concreta 3 •
Quien no esté de acuerdo con que la vida de grupos inme-
diata y necesariamente esté estructurizada, con que la socie-
dad como tal sea un fenómeno de la estructurización, que
se conforme, al menos, con la parte práctica de esta abstrae-

2
S. F. NADEL: The Theory of Social Structure, Cohen & West,
Londres, 1956. M. J. LEvv: The Structure of Socie1y, Princeton Univ.
Press, Nueva York, 1952.
3
G. GuRVITCH: "La structure socia1e", en Cah. lnt. de Soc., vo-
lumen XIX, pág. 8.

127
ción tal y como nos servirá de guía en lo que sigue para el
análisis de situaciones sociales concretas.

La concepción de grupos y sus ramificaciones.

Ya en varias ocasiones hemos aprovechado el concepto
"grupo" o "grupos socio-musicales", y es tiempo de presentar
un esquema del aprovechamiento y servicio de estos concep-
tos en la sociología. Sirvámonos, para comenzar, de una de las
muchas definiciones existentes a este respecto, concretamen-
te de aquella que describe la parte técnica del grupo social.
Según ella, el grupo social es "una colección de individuos
unidos entre sí por relaciones sociales complementarias y
positivas y diferenciables de todos los otros 4 : dos o varias
personas se encuentran en un estado de interacción social.
Partiendo de aquí se pueden trazar varias líneas de juicio
del grupo, según el grado de su existencia, según su inten-
sidad, perseverancia, tamaño, intenciones y objetos, su pu-
blicidad o incógnito, etc. El estudio de estos elementos de
los grupos sociales abre la posibilidad de describir forma y
manera, cómo un número de personas se comportan entre
sí y frente a otros cuando están unidos para cualquier fin
común 5 • Con esto y, sobre todo, por añadir "estar unidos
para cualquier fin común", adelantamos de nuevo un p~so
y vemos por medio de qué y por qué se forman grupos so-
ciales. Vemos que los grupos socio-musicales concretos se
forman y organizan en torno a ciertos intereses sobresalien-
tes, intereses que se encuentran reunidos en el hecho social
"sensación de la música".

• E. DUPRÉEL: "Variété des groupes sociaux'', en Cah. Int. de Soc.,

vol. II, pág. 33 .
• Véanse también, entre otros, G. c. HOMANS: The Human Group.
Harper, Nueva York, 1951. J. KLEIN: The Study of Groups, Routledge
& ~egan Paul, Londres, 1956. R. M. MAclvER: Community, Mac-
millan, Londres, 1924. G. A. LUNDBERG: Foundations of Sociology
(con abundante bibliografía), Macmillan, Nueva York, 1939.

128
 Ahora ya debería estar bien claro también por qué hemos
recalcado tanto esta sensación "tan natural", elaborándola
en tantas direcciones; por qué hemos elevado a abstracción
su multiplicidad, aunque, sin embargo, es tan práctica y tan
vivamente activa. Un grupo socio-musical se forma no sólo
cuando se agrupan una serie de individuos en torno a una
cierta manera de pensar musical (es decir, proviniendo de
un cierto estilo de pensar y sentir), sino que mucho más in-
tensamente también, cuando se asocian con cierto estilo de
pensar y sentir, con indiferencia de su origen. Bien se trate
de observar la fuerza encadenante del ejercicio de la música,
tal y como se ve en orquestas, bandas de aficionados, agru-
paciones corales, etc., o se trate de ver cómo se mezclan
diferencias sociales, cómo las experiencias comunes atan y
unen o conducen a asociaciones, organizaciones e institu-
ciones temporales o duraderas, bien se trate de probar el
instinto propio del hombre y su tendencia innata a la forma-
ción de grupos socio-musicales o queramos comprender
cómo es que un cierto grupo socio-musical crea una cierta
música y esta música, por su parte, crea el grupo; sólo el
concretar los grupos socio-musicales en torno a la sensación
nos llevará al conocimiento de estas partes de la vida de la
música. Incluso cuando se trata de analizar la posición del
individuo dentro de su grupo-esencial para aquellos que
parten de la premisa de que en la comunicación de la sensa-
ción de la música realmente no hay "los oyentes", sino sólo
"el oyente"-, incluso entonces el concepto de grupo (como
u-na realidad, que se compone de individuos) nos permite
realizar un análisis que se concentra en la sensación de la
música, sin el que nosotros nos quedaríamos colgados irre-
misiblemente.
En lo que se refiere a todas las ramificaciones originarias
de la concepción de grupos, que aparecerán en el transcurso
de este trabajo, demos aquí primeramente una visión de
conjunto sin ningún comentario. Según ella, la sociología
de la música se ocupa de productividad y pertenencia de
grupos, moralidad, vida, direción y comportamiento, control

129
y medición, trabajo, pedagogía, terapéutica, desintegración
y modificación de grupos, organización, efecto, comunica-
ción y dinamismo, conflicto, lucha y condena de ellos. Pero
tiene también en cuenta, vistas en otro sentido, cuestiones
de la constitución de grupos: grupos formales y no forma-
les, de familia, comunidad, profesión, educación, religión,
razas y nacionales. Con ello logra una clasificación de los
grupos socio-musicales, bien sea con arreglo a escalas de la
permanencia, el tamaño, el tipo de organización, la clase de
relación social, en la que descansan los grupos, etc. Aquí
pertenece también la diferenciación, por cierto muy venta-
josa, entre el "grupo propio", en el que uno mismo se cuenta,
y el "grupo ajeno", en el que uno mismo no se cuenta.
Baste esto para mostrar cuán esencial y trascendental
es el conocimiento de las distintas formas de grupos socio-
musicales y de los procesos socio-musicales de grupos para
llegar a la plena comprensión de esta sensación humana lla-
mada música. Partiendo de aquí, pasemos ahora a la exposi-
ción estructural de los grupos socio-musicales.

2. LOS GRUPOS PRODUCTORES.

Productor Y.consumidor.

Sin ninguna clase de prejuicios ideológicos, la vida de la

música nos señala la existencia de dos grupos principales:
los grupos socio-musicales productores y consumidores.
Ambos procesos, la producción y la consumición, son poli-
facéticos, tanto por los grupos de personas que en ellos par-
ticipan, como también por el contenido de los procesos di-
versos y su relación entre sí. Los grupos mismos se componen
naturalmente a su vez de subgrupos socio-musicales, que
pueden acusar distintas dimensiones y distintas complica-
ciones. Para comprender lo que sucede en la vida de la mú-
sica, hay que investigar todos los grupos comparativamente

130
como sistemas sociales, encontrando sus múltiples relaciones.
Esto no quiere decir que el individuo, al que en la vida de
la música se aplican los reflectores con especial potencia,
se le deje a un lado. Precisamente, en lo que afecta a las
esferas culturales, no puede ser la intención convertir al
individuo en objeto pasivo de control social en extremo.
El individuo está constantemente en nuestra vista como par-
ticipante activo en la vida social y es incluido, la mayoría
de las veces, por su cualidad de ser único, como cooperador
para la asignación de la cultura-unas veces en sentido crea-
dor, otras en sentido destructor-. Esta consideración no hie-
re en ¡nodo alguno al punto de vista sociológico de principios,
según el cual hay que considerar al individuo en primer tér-
mino como participante en interacción con otros participan-
fes y sólo en segundo término como personalidad total.
Si ahora, por fines del análisis ·estructural, se separa el
grupo de productores del de consumidores, con eso no apo-
yamos la opinión de ciertas escuelas materialístico-ideológi-
cas, ni tampoco damos la razón a aquellos que creen que la
"distanciación de los consumidores y productores de arte"
es un anhelo de la sociedad de la época moderna 6 • Tampoco
estamos en condiciones de seguir a aquellos que siempre
vuelven a querer despertar en nosotros una compasión por
los compositores, que parten del lado de la consumición,
porque mientras que Bach o Haydn estaban todavía al ser-
vicio de los clientes eclesiásticos y mundanos, el compositor,
desde la Revolución francesa, sin embargo, "escribe con toda
libertad cuando, donde y lo que se le apetece", y ahora,
desde la primera guerra mundial, dejando a un lado los in-
tereses personales, "intenta volver a la sociedad, colaboran-
do en círculos de canto y ejecución" 7 • ¡Qué desconocimiento
.de la relación que existe entre la producción y la consumi-
ción ! Pero, sobre todo, ¡ qué mezcolanza de sistemas de

• K. BLAUKOPF: Musikso ziologie, o p. cit., pág. 91.

7
W. VoGEL: "Othrnar Schock", en el Schweizerische Musikzeitung,
Hug, Züricb, septiembre 1956, pág. 337.

131
relaciones nonnativamente r~gulados entre un individua y
una serie de otros y la importancia del crear artístico como
tali _El artista que produce nunca puede, ni ha podido tam-
poco, siendo completamente independiente, permitirse des-
preciar los múltiples elementos de la consumición, no siendo
que quiera, ad absurdum, que su obra sea oída por él solo
y nadie más.
Quien pretenda lograr una ojeada en el grupo socio-mu-
sical de los músicos, como profesión, en la medida de la
cohesión de este grupo, en su organización, en su origen social
y, sobre todo, en las relaciones del grupo profesional socio-
musical con otros grupos, desde el simple oyente hasta et
taller musical, desde el oyente que lo agota hasta el que lo
usa, ése tiene que empezar por hacer una separación de las
partes que para nosotros serán productor-consumidor; con-
ceptos éstos que pensamos ampliar hasta un máximo. En
este sentido designamos como productor a toda persona o
grupo de personas que crea la realidad social de la sensa-
ción de la música con ayuda de la materia musical. A éstos
no pertenece la persona o grupo de personas que difunden,
explican o reproducen la sensación de la música, aunque
vemos la ventaja que significa para un análisis no-sociológico
el incluir también en la estructura de los productores como
creador al hombre que reproduce, complementa y organiza,
solo o en grupos 8 •

Estructuras de grupos de compositores

en relación con la sensación de la música.

El grupo de que se trata aquí principalmente es el de los

compositores. Determinados socialmente por la naturaleza
del hecho social "sensación de la música", conoceremos los
siguientes grupos de compositores: clásicos, románticos,

8
Véase además G. BRELET: L' interprétation créatrice, o p. cit.

132
 - - - - - - · -··-- - . ........... . ....... ... .

contemporáneos, experimentales, instrumentales, vocales,

concretos, electrónicos, etc.
Determinados socialmente por la dependencia del hecho
social "sensación de la música", reconocemos entre otros:
grupos de compositores profesionales, aficionados, masculi-
nos, femeninos, serios y de entretenimiento.
Determinados comúnmente por la variabilidad y depen-
dencia, reconocemos: los grupos de compositores de la sala
de conciertos, la ópera, el teatro de opereta, la sala de fies-
tas, la radio, la televisión, el cine, el teatro de comedia, el
cabaret, las variétés, la iglesia, la cervecería y otros más.
Cada uno de estos grupos tiene sus desventajas, sus apuros
y sus alegrías, sus adictos y sus detractores, y se entrecruzan
por la entrada y salida de grupo a grupo. Esta división estruc-
tural, que no pretende en modo alguno la perfección, hay
que reconocerla como punto de partida de investigación
músico-sociológica, con indiferencia de que se desee analizar
el estado social del compositor, su posición profesional,
económica o intelectual, con independencia también de si
se intenta reconocer la homogeneidad de los grupos o sus
conflictos, o si uno quiere acercarse al compositor con pla-
nes, ayudas o reconocimiento.
El reproche de la ingenuidad de una abstracción estruc-
tural así se desarma en seguida con una ojeada a la confusa
antilógica de algunos cuestionarios, por medio de los cuales
se trata de investigar de qué vive el compositor: si sólo de
la composición de música seria, o si al mismo tiempo escri-
be también música ligera; si se presenta también como pia-
nista o director de obras suyas o ajenas. Si tiene muchas
oportunidades de que le publiquen o interpreten, si compo-
ne, orquesta o arregla sólo para medios especiales, como
radio, cine o televisión. Esta especie de circulares están hoy
a la orden del día. Y como "componer" es una palabra de
múltiples significados, que puede emplearse para canciones
de moda, música de cine, de cámara u ópera, las contesta-
ciones carecen generalmente de valor metódico-sociológico,
no siendo que se tengan en cuenta las estructuras de com-

133
positores. Sin duda, las estructuras se mezclan por sus ca-
racterísticas En primer término !!Stán pensadas sólo como
abstracciones, para luego, como veremos, convertirse en pro-
ceso social por la interdependencia de sus componentes, por
su dependencia unos de otros. Pero incluso como abstrac-
ción tienen ya importancia músico-sociológica principal, según
demostrará el ejemplo siguiente, uno entre muchos.
En numerosos países existen hoy día sindicatos de música,
a los que pertenecen músicos tanto creadores como intér-
pretes. Por diversos medios intentan estimular el buen fun-
cionamiento del grupo total "músicos", no limitándose sólo
a problemas puramente económicos. Como en esta empresa
común, en la forma de los ingresos y análogos, raramente
se mantienen separadas las secciones compositor e intérpre-
te, el punto de gravedad de los ingresos se corre y los in-
tereses de uno d!! los grupos no siempre coinciden con los
del otro. A esto hay que añadir, además, que en el grupo
de compositores, así como también en el de intérpretes,
existen tantas diferencias estructurales que a menudo hasta
incluso se ponen en práctica medidas que a un grupo le
benefician, pero al otro sólo pueden proporcionarle perjuicios.
Si ahora ciertos organizadores de fiestas musicales y con-
ciertos sólo dejan tomar la palabra exclusivamente a compo-
sitores de música religiosa, moderna, contemporánea, expe-
rimental, ligera o profunda, se ligan a la estructura de ciertos
grupos de compositores, contribuyendo, al mismo tiempo,
a la formación estructural de grupos tal y como se concen-
tran en torno a una sensación musical específica.
Lo común hace ver la estructura de grupos de composi-
tores, igual que lo común forma la estructura de grupos de
compositores. Algunas veces, como se puede observar en
el transcurso de la historia de la música, lo común ha sido
muy fuerte y conjuntivo, algunas veces muy flojo, algunas
veces tan insignificante que los conflictos y desmoronamien-
tos de grupos fueron el resultado inevitable. Lo común en
el análisis estructural de los grupos de compositores no tiene
que ser sólo la sensación musical, sus variaciones y esferas

134
de acción. Tampoco necesita ser--como se supone a menudo
erróneamente-el lenguaje musical común de ciertos grupos.
Puede ser también, como en la época clásica, la creencia en
reglas flexibles y prácticas, reconocidas como exactas, o
puede radicar en el centro del acto de composición mismo,
según el compositor desee verlo en el acto de la creación
o en el resultado de ésta. Lo común sólo se reconoce músico-
sociológicamente por medio de los componentes de la es-
tructura, que en su interdependencia llevan la estructura de
los grupos productores de la abstracción al proceso social.
Preguntemos primeramente: ¿Qué se entiende por interde-
pendencia?, y después, ¿cuáles son las partes componentes
de la interdependencia?

Interdependencia de los componentes de estructura.

La interdependencia, bien entendida, es un proceso. Es

el proceso de las relaciones de incidencias sociales en tiempo,
espacio y calidad. Más aún: es un proceso que se compro-
mete a sí mismo, que actúa por sí mismo, en virtud del cual
partes de un total encuentran necesario, a causa de una de-
ficiente auto-satisfacción, establecer relaciones con otras
partes, sin las que no les sería posible existir. Recalcamos
aquí el elemento de la necesidad, por el que las relaciones
interdependientes se diferencian de las voluntarias y co-
rrientes. La fuerza de la interdependencia radica en sus ele-
mentos integrantes, una fuerza que es capaz de unir estre-
chamente partes del total Partiendo de aquí se puede expli-
car por qué la sensación musical producida por un cierto
grupo productor, descrito estructuralmente con exactitud,
está determinado por las circunstancias sociales, en cuyo
centro trabaja el grupo. Por qué, hablando más sencillamen-
te, ciertos temas, que ocupan por el momento al público,
al que el grupo se dirige, se convierten en el centro de una
estructura específica de producción.
¡Cielos! Oímos exclamar al lector. ¡Qué complicado!

135
 ¿Pero se necesita leer todo esto para saber de qué vive la
música? ¿No sería más sencillo volver a la clasificación
vulgar, que habla de la música buena, mala, ligera y pro-
funda, y emprender desde allí todos los análisis estructurales
del grupo de productores que queramos 7 No; es nuestra
contestación categórica. Precisamente lo que tratamos es.
si no de destruir, por lo menos de evitar este mal en el acer-
camiento a la música y en el verdadero reconocimiento ob-
jetivo de los grupos de productores y consumidores. Sólo la
presentación de la estructura misma, luego el proceso de
la interdependencia de sus componentes, ambos juntos nos
alejan de todo juicio de valor sobre el hecho social, sus
productores y consumidores. Llevan en sí una idea ordena-
dora y rechazan al mismo tiempo todas las opiniones que
siempre están volviendo a aparecer en la existencia musical,
provocando falsas conclusiones, con arreglo a las cuales exis-
te una controversia entre estático y dinámico, entre modi-
ficación, efecto y acción.
Naturalmente, son falsas conclusiones; todo el mundo lo
sabe, se siente cohibido en ellas y trata de combatirlas, pero
no sale del punto de vista maquiavélico de estrechas miras,
predicado desde hace siglos, según el cual la ley primitiva
de todo ser es la auto-conservación y la posibilidad de vivir.
De ahí, luego, los "libertinos", con su exigencia de dejar des-
arrollarse al arte "según las condiciones propias de la crea-
ción artística y en toda su exuberancia de lo imprevisi-
ble" 9 • De ahí los idólatras, según los cuales la creación ar-
tística "no es el resultado de cálculos, sino la cristalización
de una experiencia emocional, aunque-se añade rapidísima-
mente-esta cristalización a menudo dependa de circuns-
tancias externas". Conclusión: "los artistas son sensitivos
y, como los dioses, viven del incienso" -10• De ahí también
los "institucionalistas lapidarios", según los cuales los mú-
• J. CAssou: Situation de 1'art nwderne, Ed. de Minuit, París.,
1950, pág. 114.
10
L. L. ScHÜCKING: The Sociology of Literary Taste, Routled.ge
& Kegan Paul, Londres, 1950, pág. 38.

136
sic.os tienen "profesiones y ocupaciones, cuya umca misión
~s la producción de efectos estéticos" 11 , y los "causalis-
tas"-a primera vista tan convincentes-, en los que todo es
una cuestión de causa y efecto, "teniendo sólo valor lo
nuevo que un compositor añade a la idea musical cuando es
la respuesta a cuestiones que han sido planteadas precisamen-
te por la evolución de estas ideas" 12.
Los últimos (con su "idea primitiva de la causalidad",
según la cual ésta tiene que transcurrir fatalmente) 13 , ya
los hemos tratado con detenimiento. Aquí sólo aludiremos
ya-para evitar todo malentendido y para que se comprenda
la exposición de los procesos de la interdependencia y de la
interacción de componentes sociales-al punto (que, al fin
de cuentas, también fue apoyado a su vez por G. Gurvitch 14
y R. Konig) 15- , a saber: que el problema de la causalidad
no hay que confundirlo con uno de los medios técnicos (aquí
interdependencia, interacción, función, etc.) que se emplean
y han empleado para su exposición. También hay que decir
una vez más, para mayor claridad, que, si nosotros ahora .
pasamos a desarrollar el sistema de las partes componentes
tecnológicas, mentales y organizadoras de la interdependen- ·
cia, es exponiendo componentes y no procesos de función.
Del proceso mental de función, tal y como puede aparecer
dentro del proceso creador, por ejemplo, consciente e incons-
ciente, cíclica, estrática o meta-psicológicamente 16, nos
mantenemos alejados, limitándonos (a fines del análisis es-
tructural de los grupos productores socio-musicales) única
y exclusivamente a la separación concepcional y con ello a
11
TH. CAPLOW, op. cit., pág. 279.
12
G . BRELET : Esthétique et création musicale, P. U. F ., París,
1947, pág. 18.
13
R. KoNIG: "Beobachtung und Experiment in der Sozialfor-
schung", en Praktische Sozialforschung, 11, pág. 44.
,., Déterminismes sociaux et liberté humaine, op. cit., págs. 28 ss.
1
w Op. cit., pág. 43.
10
Véase CH . .LALo: L'art loin de la vie, Vrin, París, 1939 ; J. BAH-
LE: Der musikali:rche Schaffen:rprozess, Christiani, Constanza, 1947,
entre otros muchos.

137
la düerenciación de tres grupos principales de partes com-
ponentes en su interdependencia. Lo que nosotros, pues,
vemos como partes componentes son tres sistemas principa-
les, de los que cada uno se compone de una serie de subsis-
temas y éstos, a su vez, de una serie de prácticas sociales,
de acciones sociales. Mientras estos elementos estructurales
se consideran solos ·e independientes, no poseen todavía
valor sociológico: únicamente en su interdependencia entre
sí y luego en su interdependencia con la sociedad (para
nosotros aquí con los grupos socio-musicales reunidos en
torno a la sensación de la música), es decir, en relación con
el total operador, se aparecen efecto, fuerza, extensión, in-
fluencia y existencia de la estructura.

Componentes tecnológicos.

Lo que nosotros, junto con sus subsistemas y sus prác-

ticas sociales, denominamos el sistema tecnológico (este com-
ponente de la estructura de los grupos productores) consta
de todos los elementos del equipo instrumental de los gru-
pos socio-musicales para la producción de la sensación de
la música. El sistema contiene todos los medios tecnológi-
cos, por los que un grupo productor ordena esta sensación,·
la corrige y la adapta cronológicamente. Son los medios por
los que la naturaleza de la música misma se adapta a las in-
cidencias y exigencias de la época, en que el grupo socio-
musical crea los medios, pues, que hacen al grupo tecnoló-
gicamente dependiente de la época.
No es nada nuevo saber que los factores tecnológicos han
jugado siempre un papel esencial en la evolución de los
grupos musicales y la sensación de la música por ellos crea-
da. La música misma, los apuntes de notas, los modos de
orquestación y la instrumentación lo han acusado siempre.
Lo que quizá no se ha tenido en cuenta, pero músico-socio-
lógicamente esencial, es el descubrimiento de que las fuerzas
tecnológicas tienen también una influencia directriz y orde-

138
nadara, por ello estructural, en el orden social. Con esto no
apoyamos, por ejemplo, un concepto tecnológico exclusivo
de la historia. Sólo comprobamos y reconocemos también que
los medios inanimados, sin vida, de la profesión, es decir,
los equipos instrumentales del grupo, son capaces de dirigir,
determinar y modificar en un cierto grado el orden social de
los miembros de grupo. Por eso cada vez aparecen más en
primer término de las discusiones científico-artísticas (con
la evolución en aumento constante de los instrumentos mu-
sicales) los problemas que esto origina en la relación entre
técnica y expresión, técnica y estética, técnica y música, etc.
(El hecho de que en estas discusiones lo tecnológico y lo
técnico a menudo coincidan no debe considerarse como una
falta de claridad o hasta incluso como una mezcla de dos
conceptos diferentes, ya que la mayoría de los elementos tec-
nológicos surgen de un sistema de técnicas.)
Nos podemos ahorrar aquí el presentar una larga enume-
ración de los muchos medios tecnológicos, por los que los
grupos productores ordenan, corrigen y adaptan la sen-
sación de la música Se encuentran en todo libro músico-
teórico y los podemos dar por conocidos. Escritos como el
de P. Hindemith, A composer's world, siempre vuelven a
aparecer, ofreciendo un "guía" por el pequeño universo que
representa el taller del compositor 17 • Para nosotros, en este
momento, es sólo esencial el ver que el sistema tecnoló-
gico de hecho se hace perceptible como componente de
la estructura de los grupos productores socio-musicales. Los
problemas con que se enfrentan los grupos de productores,
basándose en fuerzas tecnológicas, nos lo demuestran.
Si en las Conversaciones de Darmstadt de 1952, por ejem-
plo, al tratar el tema "El hombre y la técnica", siempre
volvía a aparecer el demonio de la técnica y la esclavización
del hombre por ella 18, o si un observador cultural tan inteli-

P. HINDEMITII, op. cit.

17
18
Véase el Informe del Congreso, Neue Darmstadter Verlagsanstalt,
Darmstadt, 1952.

139
gente como L. Mumford en muchas de sus obras recalca que
las fuerzas tecnológicas de nuestra época han hecho descen-
der la manera de vivir de los hombres a una sorda monoto-
nía, a una prosaica regularidad y a una uniforme provecho-
sidad 19, todo esto---<:on razón o sin ella, aquí eso no impor-
ta-va dirigido a los elementos del sistema tecnológico tal
y como influencian la estructura de los grupos y, natural-
mente, también otras muchas cosas. "La destructiva y deni-
grante influencia de la tecnología de las máquinas sobre la mú-
sica" es otro problema y ejemplo que, teniendo su origen en el
sistema tecnológico, roza la estructura del grupo productor.
Aquí se trata de todo lo que comprende la expresión "mú-
sica mecánica o mecanizada". El gramófono, con sus discos
de larga duración y su reproducción de alta fidelidad; la
radio, con sus partituras apropiadas para el micrófono, su
acentuación de los matices musicales; la televisión y el cine,
con su música de fondo minuciosamente regulada; el teatro
y el ballet, con su uso de la música preparada en el labora-
torio, concreta o electrónica. El magnetofón, que usa todo
aficionado, y casi también la automatización de la música,
todos estos medios tecnológicos, a los que hay que adaptar
la sensación de la música, todos ellos, y aún muchos más,
son componentes de la estructura: porque la sensación tie-
ne que ser adaptada por el productor.
Es un ir y venir bien conocido por el sociólogo, un ele-
mento que siempre vuelve a observar el sociólogo de la mú-
sica cuando trata de analizar la estructura del grupo de pro-
ductores socio-musicales. Decir sencillamente que nuestra
cultura musical se define por su voluntad de progreso técnico
no basta. Para eso es mejor reconocer claramente que el
arte responde a los problemas que le plantea la técnica con
la técnica misma, ·y sacar también las consecuencias. El
efecto estructural del sistema tecnológico sobre los grupos
socio-musicales y-pasando por ellos-sobre la sensación

u Technics and Civilisation, Harcourt, Nueva York, 1934; The

Culture of Cities, Nueva York, 1938.

140
que ellos producen, muchas veces es inaplazable e inmediato;
otras, distinto y mediato. Pero su objeto siempre es corregir
y ennoblecer la producción musical en general. El sistema
tecnológico como tal es un factor neutral y no puede, pues,
por eso-como tanto gusta que suceda--ser censurado por
los "problemas" y "mal~s" que provoca. "No existe ninguna
oposición natural entre el arte y la técnica", se dice bien acer•
tadamente 20 , y si es posible permitir una censura con res-
pecto a esto, sólo se le puede cargar a aquellos que no reco-
nocen el efecto estructural del sistema tecnológico, no que-
riendo tampoco adaptarse o someterse a él.

Componentes mentales.

Sin olvidar un solo momento que el proceso total que

forma la estructura de grupos, a menudo deja a un lado y
sobrepasa las tendencias de sus partes, sigamos avanzando,
y volvamos nuestra vista a los componentes mentales tal y
como aparecen en la interdependencia. Lo que nosotros
llamamos el sistema mental se compone de elementos de
equipo espiritual-ideológico de los grupos socio-musicales
para la producción de la sensación de la música. Este sistema
contiene todas las cosas y procesos en que creen los grupos
productores con respecto a la sensación y la forma y manera
como se los piensan. Generalizados y aprovechados como
criterios, se encuentran estos componentes la mayoría de las
veces descritos de tal manera, que se dice: "la esencia del
verdadero artista consiste precisamente en que todo lo en-
tiende, en que está "abierto" a todas las impresiones, que
tiene paso a todas las formas de existencia, que posee un
alma enciclopédica" 21 • Se trata, pues, aquí de un componen-
te y su efecto estructural interdependiente, que no se puede

20
P. FRANCASTEL: "Technique et Esthétique", en Cah. lnt. de S oc.,
vol. V, pág. 98.
" E. FRIEDELL, op. cit., pág. 191.

141
descubrir, por ejemplo, en un estilo musical específico, sino
en la idea que se oculta tras el estilo: es la talla de esta idea,
la que dirige la estructura de los grupos, y con ella la sensa-
ción musical creada por ella. En el acercamiento músico-
sociológico hay que mantener absolutamente separados el
estilo y la idea. Del estilo mismo no se pueden deducir,
como pasa en el análisis musical, diferenciaciones estructura-
les. Pues, aunque la idea forme el estilo musical, éste sólo tie-
ne una influencia vital cuando ha sido engendrado por la fuer-
za y energía de la idea del productor o de su grupo. Así, pues,
aquí hacemos una diferencia enorme entre todo lo que se
comunicó y se comunica mentalmente entre los miembros
de los grupos y los medios por los que- esta comunicación
se produce.
Pero si partimos del "que" de la comunicación, entonces
aparecen claramente los componentes mentales que condu-
cen a la estructurización de los grupos productores. Lo más
corriente aquí es partir de cualidades espirituales, hablar
del término medio, talento y genio, y ver componentes es-
tructurales-mentales, donde se trata de valorar memoria,
inspiración, dominio de la forma, dotes de combinación,
energía, es decir, labores mentales excepcionales. Estas cla-
ses de facultades mentales-pues de ellas se trata y no de
componentes estructurales-que parten de la oposición pri-
mitiva entre tonto y listo, gustan mucho en la literatura
musical, pero no conducen en modo alguno al descubrimien-
to estructural, no discutiéndose aquí, por tanto. Son la fe
musical y el mundo ideológico y representativo musical los
que ejercen efectos estructurales sobre el grupo socio-musical
de productores dentro del marco del sistema mental.
Sin embargo, echemos una ojeada a estos componentes
mentales en ejemplos que con seguridad hablarán más claro
que toda exposición teórica y, además, tienen la ventaja
de aludir-sin salirse de nuestro tema-a una tipología que,
sin pretensiones de perfección, puede dar ideas para otras
investigaciones músico-sociológicas dentro del campo del
análisis estructural. Agrupados en torno a la creencia y el

142
mundo ideológico de un H. Sedlmayr, por ejemplo 22, en-
contramos en las artes plásticas, así como también en la mú-
sica, la estructura de lo reaccionario, y, además, sin ningún
reproche, en el más puro sentido de la palabra. Aspiran a
una época pasada o por lo menos a aquello que según su idea
tiene que haber sido la época pasada. Luego conocemos;
sin necesidad de hacer citas individuales, la estructura de
los grupos a los que importa la conservación de un status
quo. Se preocupan de eternizar las cosas musicales tal y como
son, no importándoles conservar lo anticuado y desagradable.
Los próximos son los concesionistas, que pertenecen a un
mundo ideológico musical moderado, liberal. Visto cuantita-
tivamente aparece aquí uno de los más fuertes componentes:
se aprecia lo pasado, enterrándolo cuidadosamente. Se ama
lo presente, tratando luego de reformarlo también con el
mayor cuidado. A menudo se confunde a los concesionistas
con evolucionistas y revolucionarios, tachándoles de deser-
tores del vanguardismo en cuanto se apartan un poco de
una línea. Tipológicamente se encuentran entre los reaccio-
narios y los radicales. Estos últimos, llamados también a
menudo-sin tono de desaprobación-utopistas o románticos,
son los defensores Gle lo que sigue siendo nuevo y vuelve
a ser nuevo. El compositor y literato francés P. Boulez, por
ejemplo, reúne en sí estos componentes mentales, por los
que se reconoce la estructura de todo un grupo de produc-
tores 23•
Interrumpamos aquí por un momento el curso ideológi-
co, aludiendo a que el análisis sociológico-estructural (so-
bre todo cuando se trata de elementos mentales) encuentra
su polo opuesto en el análisis psicológico-estructural del

22
Verlust der Mitte, Salzburgo, 1948; Die Revolution der moder-
nen Kunst, op. cit. Sobre esto, A. LIESS: "Gewinn der Mitte", en Wis-
senschaft und W eltbild, Oesterreichischer Bundesverlag, Viena, diciem-
bre, 1955, págs. 257 ss.
23
Véanse sus artículos "Recherches maintenant", en Nouvelle Re-
vue Franr;aise, París, 1 de noviembre de 1954, núm. 23, págs. 898 ss.;
"Der Vogel Strauss im Labor", en Melos, marzo 1956, págs. 65-66.

143
proceso musical creador. Con ayuda de un método empm-
co se intenta sacar al proceso musical-creador-pero sólo a
éste-de la fase mística, especulativa y de capacidad psi-
cológica, llevándole a la psicológica-estructural y científico-
legal24. Sin duda, esta empresa es una gran ayuda, pero de-
masiado estrecha para la investigación músico-sociológica,
ya que por no tener en cuenta la tipología social, sólo puede
conducir a la comprobación de tipos psicológicos.
Un paso más y descubriremos (siguiendo el ejemplo de
una amplia clasificación de W. l. Thomas y F. Zn.an.\.edd., 25
tres iormaciones estructurales-que parten del sistema men-
tal-dentro de los grupos socio-musicales de productores:
1.0 Los filisteos, guiados solamente por el mundo ideológi-
co de lo práctico y la fe en la seguridad y la despreocupa-
ción. 2. 0 Los bohemios, inducidos por la fe en nuevas expe-
riencias, los impulsos hedonísticos y un mundo ideológico
de lo inestable y lo voluble. 3. Los creativos, que movidos
0

por la fe estable en la actividad creativa per se, son ca-

paces de cooperar en transformaciones, evoluciones e in-
ventos. Si se quieren poner ejemplos de esta clasificación
estructural tan extensa, para el primer subsistema habría
que tomar a aquel grupo que prefiere expresar la fórmula
díctada políticamente de una música "no decadente". En
el segundo, encontraríamos entonces a aquellos que parten
de la "polémica con cosas trascendentales"--como tan be-
llamente dicen-, pero que se basan generalmente en el des-
precio de la exclusividad y el dogma. Al tercer subsistema,
de gran amplitud, pertenecen, por ejemplo, aquellos a los
que, digamos, la música dodecafónica les parece algo único
y que, sin embargo, se esfuerzan a sabiendas por restable-

24
J. BABLE, op. cit., pág. rx. Véase también sobre esto M. GRAF:
From Beethoven to Shostakovich- The Psycho/ogy of the Composing
Process. Philosophica! Library. Nueva York. 1948; B. GRUN: PrivaJe
Lives of the Composers, Rider, Londres, 1954; J. KWALWASSER: Ex-
ploring the Musical Mind, Coieman-Ross, Nueva York. 1955.
25 The Polish Peasant in Europe m:d America, · Knopf, Nueva

York, 1927.

144
cer antiguas formas tradicionales de la cadencia y la libre
melodía.
No hace falta recalcar de nuevo que en ésta, como en
toda otra categorización, surgen puntos tangentes, sin los
que nuestros componentes mentales no acusarían ninguna
clase de interdependencia. Así, en las partes componentes,
el mundo ideológico de la realidad no se separa siempre del
ente, sino que algunas veces coinciden y a menudo hasta tal
punto, que surge un total de la realidad, que puede ejercer
un efecto estructural extraordinariamente fuerte.
Un par de ejemplos más todavía, que provienen de otra
parte distinta, servirán para explicarnos el sistema mental
en su interdependencia. Los productores profesionales de
música de entretenimiento, que establecen lo que se llama
"sensación ligera de la música", se catalogan muchas veces
en .un sistema mental que considera su creación como un
trabajo opuesto al arte. Aparecen en calidad de componen•
tes mentales motivos estéticos que provocan severas dife-
renciaciones estructurales dentro de los grupos sociológico-
musicales de productores y que pueden conducir a conflictos
de grupos y cambios de estructuras muy dignos de tener-
se en cuenta. También pertenece aquí el componente
mental que establece la oposición entre la obra "encarga-
da" y la "libremente creada", porque hoy son también nu-
merosos todavía aquellos locos que consideran al elemento
mental como algo "romántico", despreciando a todos los
grupos que no crean a consecuencia de una repentina "ins-
piración de arriba", sino, sencillamente, porque una obra les
ha sido encargada o porque les han animado la amistad, el
interés o algo análogo. A estos ejem:plos se podrían añadir
muchos más de los que cada uno, como práctica social, es
interdependiente, operando por ello dependientemente. Pero,
sin embargo, creemos que estos pocos bastarán ya para ilus-
trar y explicar lo abstracto y con ello el acercamiento a la
realidad social-concreta.

145
lO
Componentes organizadores.

Lo que nosotros designamos brevemente como sistema

organizador, se compone de todos los elementos del apr~
visionamiento, prácticamente emprendedor, de los grupos
socio-musicales para la producción de la sensación de la
música. Contiene todos los medios organizadores por los
que los grupos productores ayudan a la sensación de la mú-
sica a convertirse en empresa eficaz, ejerciendo a su vez por
interdependencia con otros sistemas un efecto estructural
sobre el grupo, que se hace visible por los medios emplea-
dos. Digamos otra vez que nosotros, por motivos de expo-
sición de principios, estamos obligados a presentar un estu-
dio completamente unilateral, y también, que al proyectar
luz sobre las partes componentes organizadoras, sólo que-
remos ver las diversas estructuras y no (aún no) la organi-
zación total socio-musical.
A menudo se presenta una tesis, según la cual "se ex-
presa lo que se vive y se vive más intensamente aquello para
lo que se es más sensible" 26• Como ejemplos de la experien-
cia músico-estructural presentamos aquí y exponemos for-
maciones de grupos como los "cinco rusos" o los "seis fran-
ceses"-ejemplos de que la formación de grupos de artistas es
extraordinariamente importante para la creación artística-.
Esto será, desde luego, cierto, pero puede conducir a falsas
conclusiones, cuando los dos aspectos de la vida (primera-
mente cómo los grupos de productores ganan su manutención
y segundo la forma y manera en que viven) están en una rela-
ción de causa y efecto. Acertado sólo es el ver que, por me-
dio de la interdependencia de los sistemas, los grupos
pueden tener comunes en su estructura ciertos elementos
tecnológicos y mentales, y, a pesar de ello, estar separados y
alejados estructuralmente por los componentes organizado-
res. Esta separación radica no-como a menudo se supo-

•• M. ScHOEN: The Understanding of Music, Harper> Nueva York,

1945, pág. 172.

146
 ne--exclusivamente en factores econom1cos, porque este
factor por su parte sólo es uno de los muchos elementos del
sistema total. Unicamente cuando la técnica, la mentalidad
y el factor últimamente mencionado se consideran obsolu-
tos-y sólo entonces-, son las estructuras "reflejos" de la
evolución económica y también la interdependencia estruc-
tural se convierte en absoluta.
Por eso, como primer componente organizador de tra-
bajo que provoque estructuras esenciales de los grupos pro-
ductores, hay que mencionar el elemento organizador for-
zoso. Frente a él está el elemento organizador voluntario,
que permite el desarrollo de estructuras dinámicas en opo-
sición a las forzosas. Ambos son demasiado bien conocidos
para que necesiten más explicaciones. Igualmente se puede
decir que sucede con el conocimiento de elementos planea·
dos, ordenados, coordenados. Los componentes planeados
provienen la mayoría de las veces de la tradición. Así t!ra
-así es, así debe ser-. Son partes componentes que se
transmiten de generación en generación como un progra-
ma, sin que éste tenga que estar planeado a propósito. Vis-
to primitivamente: el miembro del grupo productor crea
una obra, la escribe, separa las voces, se la entrega a un
editor de música y espera hasta que se estrene, sin dar si-
quiera un solo paso más. La cosa transcurre como se ha
planeado, según el programa: el individuo está solo con-
sigo y con su obra, y comparte con muchos otros . la carac-
terística estructural de la individualidad tradicional. En los
elementos ordenados ya es más complicado. Algunas veces
tan complicado, que este componente, por decirlo así, se ha
convertido en un problema de nuestra época. La produc-
ción autónoma y con ella la posición individual dentro del
marco de los grupos no-formales está, al parecer, amenaza"
,da. "Sólo un número extraordinariamente pequeño de ar-
tistas y artesanos es todavía capaz de producir de una
manera autónoma. Todos los demás están ligados a una orga-
nización, porque la organización es la que produce y ya no

147
el individuo", · exclama el sociólogo P. F. Drucker 27 , mos-
trando con ello una de las variaciones de los componentes
ordenados y sus efectos estructurales. No es que este com-
ponente esté organizado, no, es una parte ordenada, inde-
pendientemente de que se le desee o no. El elemento coor-
dinado de este grupo de tres deja ver cómo se · le permite
a la estructura total abarcar en sí prácticas individuales he-
terogéneas, que como prácticas individuales carecen de va-
lor, sin que por eso releguen a segundo término los compo-
nentes especiales consignados. Team wcrrk lo llaman los
americanos, y como estructura de colaboración puede verse
claramente en operetas o música de películas, en las que se
cuentan a menudo hasta siete nombres diferentes de pro-
ductores de la sensación de la música.
Si bien los sistemas organizadores enumerados hasta
ahora, con respecto a lo estructural, tienen una concepción
muy amplia, los siguientes no sólo restringen el punto de
vista, sino que están, además, considerados brevemente, en
franca oposición con los ya mencionados. Ello no debe
asombrarnos, si recordamos que todos los sistemas princi-
pales tratados contienen sus subsistemas y sus prácticas
sociales, de los que ya hemos dicho que viven entre sí-y
en todas direcciones-en y de su interdependencia. Uno de
estos subsistemas, junto con las prácticas especiales, lo
designaremos componente o tradición "usual". Nosotros
ligamos estos elementos estructural-formativos con el con-
cepto "uso" porque nos parecen las muestras de influencia
más sencillas y más discretas relativamente. Aquí per-
tenecen, por ejemplo, la amistad, tanto en el trascendental
sentido de alter egp, como también en el de alianzas de
moda y mundanas. Las relaciones y la mundanidad, el fa-
natismo, la intolerancia, el mundanismo y la sensualidad,
aparecen como componentes usuales, siendo interesante ver
cómo miembros de grupos (entre los que la mundanidad se

27
"Gesellschaft am Fliessband", Frankfurter Hefte, Frati.kfurt,
1949-50, pág. 20.

148
ha convertido en un componente esencial de su posición
estructural) atacan con reproches precisamente a aquel ele-
mento sobre el que descansa toda la pertenencia estruc-
tural de su grupo. Uno de los ejemplos más bellos y típicos
de esto son las palabras del compositor Ch. Gounod en sus
Mémoires d'un artiste 28 • También la sensualidad, de la que
la mayoría de las veces-como pasa, por ejemplo, en Wag-
ner, Brahms o Tchaikowsky-sólo se habla con palabras
previsoramente idealizadas, encuentra al fin de cuentas
más reconocimiento en su calidad de elemento estructural,
como puede deducirse de una obra del sociólogo americano
P. Sorokin, en la que la decadencia social y cultural de
nuestra estructura social, como resultado de una sensualí-
dad enfermiza, se compara con la de la sociedad griega y
romana 29 • Una exposición extraordinariamente fascinante
del hábito como componente estructural se encuentra en el
estudio de M. F. Bukofzer sobre la música del barroco, en
el que analiza, no sólo la estructura del grupo productor
desde el punto de vista organizador, sino que también acen-
túa empíricamente cómo lo estructural del grupo productor
realiza una fuerte adhesión dentro de éste, abriendo por
otro lado un abismo entre el compositor y el auditorio 30 •
Abismo del que precisamente ahora, sin análisis sociológi-
co de ninguna clase, tanto se habla, aunque sólo podrá en-
contrar aclaración y solución recurriendo al análisis de la
interdependencia de los componentes estructurales.
Si volvemos nuestra atención a componentes organiza-
dores que aparecen más claramente aún, entonces llegamos
a los elementos cuyo efecto estructural se encuentra fre-
cuentemente en la literatura musical, en los periódicos y re-
vistas, hasta incluso en conversaciones cotidianas. Son los
componentes organizadores que se ocultan tras de concep-
tos, tales como clasificación de los miembros, dirección es-
28
Calmann Lévy, París, 1896, págs. 276 ss.
20
The American Sex Revolution, 1957.
0
' Music in the Baroque Era, Dent, Londres, 1948, sobre todo
págs. 404-411.

149
tricta, jerarquía musical, profesión, estabilidad, manera de
obrar, tertulia o escuela, y que tienen su repercusión en lo
estructural. Sería pedir demasiado el detenerse en cada uno
de estos componentes por separado, y nos parece por eso .
ventajoso sistematizar tres componentes organizadores esen-
ciales, añadiendo escasos ejemplos. Incluimos aquí-sin nin-
gún orden de rango-las categorías profesionales, burocrá-
ticas y reglamentadas de las prácticas socio-estructurales.
Profesionalmente son, como ya se deduce de la palabra, to-
dos ellos elementos que separan a los productores profesio-
nales de los amateur. Los profesionales se caracterizan por
poner un tipo elevado de creación, aunque no tiene necesa-
riamente que estar subiendo siempre, y protegen con ello al
mismo tiempo el prestigio del grupo profesional estructural-
mente resumido. Se establecen ciertos códigos de índole téc-
nica, ética y moral, ciertas reglas ventajosas y desventajosas,
ciertas normas de conducta públicas y privadas, se codifican
y también cuando es necesario se .imponen. Pero todo esto
reunido-sin incluir al principio todavía otros factores-per-
mite analizar y determinar estructuralmente la profesión,
aunque no la profesionalización. "Profesión: compositor",
así se dice, insinuando inmediatamente un problema estruc-
tural, cuando el compositor es además profesor, organista,
escritor, director de orquesta u otra cosa. ¿Por qué un pro-
blema? Porque no se puede tener una "profesión", comp
por ejemplo profesor, y porque compositor, en realidad, no
representa ninguna profesión, sino una vocación. Indudable-
mente hay muchos que han desechado ya hace mucho una
opinión tan anticuada. Pero si preguntamos a los miembros
de los grupos productores estructuralmente distintos que se
dedican sólo a la composición, nos convenceremos rápida-
mente de que esta opinión a ellos no les parece nada anti-
cuada. Si no, sería necesario tratar histórico-musicalmente la
cuestión "músicos con doble profesión" 31 • Si no, sería nece-

31
P. NEm., en Musica, Barenreiter, Kassel, cuaderno 10, pág\-
nas 431 ss.

150
sario aplaudir el que "algunas escuelas superiores hayan pues-
to una barrera realista. a la ciega auto-confianza, exigiendo
en el examen de admisión para la carrera a los candidatos
que hagan, además de sus estudios de composición, otra
carrera que les dé la posibilidad de una existencia económi-
ca profesional" 32 •
Como componente organizador de la estructura en cues-
tión, componer es una profesión. Y por eso se demuestra en
interdependencia que los miembros de este grupo profesio-
nal, estructuralmente determinado, son los que juzgan de-:
finitivamente referente a la técnica musical; que ellos sos-
tienen su propia maquinaria didáctica y que son los únicos
que pueden emitir un juicio competente sobre los resulta-
dos de ella. En estos aspectos, su solidaridad profesional
aparece de una forma única e indisoluble. La diferencia es-
tructural entre el grupo de "sólo compositor" y el de "tam-
bién compositor" radica en el rango o clase relativa de una
persona dentro de un grupo o de un grupo en relación con
otro o con otros, es decir, en el status. Este indicador de
posiciones dentro de la escala social-el status-pertene-
ce (visto estructuralmente) también a la categoría profesio-
nal de que hablamos en este momento, y forma-junto
con el prestigio-como "status objetivo" un amplio campo
de investigación de la sociología general. En la sociología
de la música, estas investigaciones son todavía aisladas,
aunque aquí se abre un campo enormemente interesante 33 •
La categoría burocrática de los componentes organiza-
dores aparece en la estructura de los grupos allí donde la
profesionalización (la que antes hemos rogado no confundir
con profesión) se hace perceptible, identificándose con la
profesión. Nos referimos a aquella estructura de organiza-
ción análoga a la de un departamento gubernamental. Por
eso también la denominación de burocrática, sin que ello
32
K. L., en Neue Zeitschrift für Musik, enero 1956, pág. 54.
3
~
H. S. BECKER , o p. cit.; K. LINDEMANN: Der Berufsstand der Un-
terhaltungsmusiker in Hamburg (Tesis), Hamburgo, 1939. Son algunos
de los estudios que conocemos.

151
implique un sentido peyorativo. Los atributos burocráticos,
como, por ejemplo, capacidad de rendimiento y eficacia, ace-
leración o retraso, son tan propios de este elemento como la
burocratización y la tendencia a lo estático. Aludimos aquí,
sobre todo, a componentes que mantienen asociaciones como
la Society for the Promotion of New Music, el Interna-
tionale Musikrat der U. N. E. S. C. 0., la Internationale
Gesellschaft für Neue Musik, la sociedad Mozart, Beetho-
ven, Schumann o Kochlin, estructurándose por medio de
ellas. En esta categoría se encuentran todos aquellos com-
ponentes que en forma asociada ofrecen "Oportunidades",
bien entendido, que sólo poseen status de asociación y
no de institución, y que se pueden permitir un contenido
burocrático, ya que estructuralmente carecen de compe-
tencia debido a su especialización.
Al último de estos tres componentes lo denominamos
reglamentación. Está muy cerca de los componentes buro-
cráticos, pero necesita una iniciativa individual o de peque-
ños grupos y-lo que es muy esencial-no se presenta pú-
blicamente, esconde su rostro todo lo posible, y si se le
pone a prueba es refutado siempre como no existente. Cuan-
do la reglamentación aparece estructuralmente, se llama
peña, escuela o algunas veces célula. Aunque nosotros nos
damos cuenta de la diferencia terminológica de estas desig-
naciones y también de la extensa literatura que hay sobre
ellos, preferimos aprovechar para nuestros fines los concep-
tos en su sentido popular, pues es así como se encuentran
y usan mucho en la esfera cultural de la música 34 •
Si, por ejemplo-hablando de la música contempor~­
nea-, se dice : "también las ideas aparecen como bien
común, en grupos, en escuelas, en congresos, en cursos docen-

•~ Para definiciones sirven de gran ayuda las conferencias sobre

"Zellen und Cliquen", de M. M. KossrrscH & O. H. v. o . GABLETNZ.
en el Kolner Zeitschrift für Soziologie, Westdeutscher Verlag, Colonia,
año 5, cuadernos 2-3, págs. 230 ss .. Sobre escuelas en la vida intelec-
tual, véase F. ZNANIECKI: The Social Role of the Man of Knowledge,
Columbia Univ. Press, Nueva York, 1940, cap. Ill.

152
tes" 35, se refiere uno principalmente a la unión con lo co-
lectivo. Pero inter alias se puede descubrir también una
alusión a aquello que el pueblo llama "los grupitos" a los
que se pertenece o no se pertenece. Con ello, el autor se re-
fiere a reglamentación como componente estructural. Nos-
otros mismos nos hemos dedicado ya una vez, con más
detalle, a este componente, convertido verdaderamente en
problema actual, investigando allí sus grados de intensi-
dad 36• Al hacerlo, lo que más nos importaba era sacar a la
publicidad lo misterioso, lo callado y lo que a la primera
ojeada pasa desapercibido de los componentes reglamenta-
dos, ya que el no reconocerlos, igual que el no reconocer
cualquier otro elemento estructural, dificulta-por no de-
cir cierra-el camino de acercamiento a la sensación de la
música. La reglamentación conduce no sólo a la estructura
de la peña o la escuela, conduce también a la leyenda. Mien-
tras que el gran hombre ya fallecido se puede permitir la
leyenda, la consideramos francamente dañina e inoportuna
como atributo estructural para compositores o grupos de
compositores contemporáneos. Con seguridad es interesan-
te el que se diga, por ejemplo, de un joven compositor :
"Gracias a sus famosas salidas, la fuerza de sus conviccio-
nes, el grado de su inteligencia y el magnetismo de su per-
sonalidad ha logrado, desde hace mucho tiempo, crear en
torno a sí una verdadera leyenda." Pero no se ve también
el daño que hace y se hace a sí mismo un grupo de produc-
tores aglomerado estructuralmente en torno a una leyenda
así, ya que este componente sólo reglamenta al grupo, pero
nunca al individuo legendario.

30 H . H. SrucKENSCHMIDT : "Klangaskese und Zahlenza uber", en

Deurscher Geist zwischen Gestern und Margen, pág. 430; véase tam-
bién W. HARTH : "Herrlich weit gebracht?", en Melos, abril 1955,
págs. f()6 SS .
' " "Ehrlichkeit unerwünscht ?", en Schweizerische Musikzeitung,
mayo 1955, págs. 177 ss.

153
 3. LOS GRUPOS DE CONSUMIDORES.

Condiciones previas para el análisis de las

estructuras de grupos de consumidores.

En lo que se refiere al análisis estructural de los grupos

de consumidores, sería fácil pedir al lector que hiciese por
sí mismo este análisis, guiado por los principios expuestos
para los grupos de productores. Con seguridad se evitarían
con ello repeticiones. Pero, por otro lado, una indicación
así, para ahorrar trabajo, elevaría a dogma principios socio-
musicales, lo que nunca puede ser intención de las inves-
tigaciones sociológicas ; esto sin mencionar . que esta manera
de proceder, las oscilaciones y variabilidades respectivamen-
te resaltadas del proceso social, se las pasaría sencillamente
por alto. Quizá no veamos claro a primera vista el que la
separación abstracta de grupos y la estructurización por
componentes interdependientes, que da la impresión de ar-
tificial, es necesaria para reconocer la vida de la música.
Pero-como tan a menudo sucede-también aquí es im-
posible construir una casa sin haber preparado los mate-
riales. Naturalmente, es más fácil decir ex cathedra que "el
arte en sí" se ha ido separando poco a poco de la totalidad
de la vida, "convirtiéndose en una cosa de los técnicos de
la música, de las cortes, del art pour l'art, de los snobs" 37 ,
y creer haber comprendido con esto a los grupos de consu-
midores. Naturalmente, es más sencillo y también absoluta-
mente verdadero decir: "la música es, en primer lugar, un
arte práctico y las composiciones musicales están destina-
das a ser representadas y oídas" 38, y dejarlo así. Pero ob-
servaciones de esta índole, ahora ya no bastan. Bien es ver-
dad que contienen verdades generales, que en su simplicidad
también suenan atractivas, pero no son en modo alguno

37
W. HAGEMANN: Fernhoren und Fernsehen , o p. cit., pág. 115.
38
H. LoWERY: The Background o! Mmic, Hutchinson. Londres,
1952, prólogo.

15~
pensadas para una época en la que la sensacwn de la mú-
sica-aunque quizá sólo vista cuantitativamente-ha alcan-
zado una posición tan central en la vida social, que sus es-
feras culturales llegan hasta la más pequeña choza provista
de medios técnicos. Sólo en el año 1956 (así lo acusan las
estadísticas) se gastó en América más dinero en oír con-
ciertos clásicos (aproximadamente cincuenta millones de
dólares), que en asistir al juego, muy popular allí, del base-
hall (alrededor de 40 millones de dólares). El tema ''mú-
sica y cultura", en todas sus variantes, que hace cien años,
por problemático, raramente entraba en discusión, es hoy
tema principal de congresos y festivales. No pasa un mes
sin que una u otra revista musical traiga augurios sobre "la
decadencia de la música", pida auxilio, acuse aquí y allá, y
presente sugerencias. Mas en ningún sitio se ve toda la es-
tructura, en ningún lado se atreve uno a palpar el sistema
total. Porque se guarda uno de romper con lo antiguo, es-
perando que la solución surja un día de la música misma.
Pero es inevitable ver el total, y quien quiera verlo, tie-
ne que empezar por analizarlo también, tiene que ser capaz
de tocar partes sanas y partes enfermas, y no puede limitar-
se a gritar ¡hurra! cuando un compositor ha logrado, por fin,
abrir camino al "renacimiento de la ópera". Efectivamente,
nosotros disculpamos y justificamos nuestros esfuerzos, por-
que estamos convencidos de que el camino músico-socio-
lógico de acercamiento a la música, al final servirá a la
comprensibilidad general de la música y no sólo a la cien-
cia musical, aunque nuestra exposición ordenada y de prin-
cipios por sus muchos detalles pueda parecer muy compli-
cada. Que esto no importe a nadie. Lo que importa es el
resultado, y para lograrlo, no debe rehuirse ningún esfuerzo;
hay que recorrer también-y de ahí hemos partido-el aná-
lisis estructural de los grupos consumidores punto · por
punto.
"La transformación de pueblo en público y masa", como
lo observa K. Jaspers "es hoy incontenible". Pero añade

155
que la masa no es nada definitivo 39. Así, pues, la estructura
de los grupos consumidores tampoco contiene nada defi-
nitivo, sólo contiene cosas comunes-lo común por lo que
la reconocemos-. Punto de partida es, a su vez, el hecho so-
cial "sensación de la música", que por un lado forma los
grupos consumidores y por otro es la fuente directa de
actividades que ponen en interdependencia a ciertos grupos
consumidores estructuralmente distintos según sus compo-
nentes. Como el vínculo social radica, por tanto, en el
interior de los grupos, determina el grupo consumidor es-
pecífico desde dentro, es decir, partiendo de lo estructural,
cuyos componentes en su interdependencia, a su vez, se po-
nen bajo los mismos sistemas principales, que ya fueron
creados y aplicados en el análisis estructural de los grupos
productores.

Componentes tecnológicos.

a) Intérpretes.

Primeramente, hay que repetir lo que queremos enten-

der por sistema tecnológico: aquel componente de la es-
tructura de los grupos consumidores que se compone de
todos los elementos del aprovisionamiento herramental de los
grupos musicales para la consumición de la sensación de
la música. El sistema, junto con sus subsistemas y prác-
ticas sociales, contiene todos los medios tecnológicos, por
los que un grupo consumidor puede ordenar, rectificar y
adaptar cronológicamente la sensación de la música. Bajo
este componente no aparecerán ni cuestiones de la "socio-
logía profesional" (en la que el trabajo mismo es centro de
las consideraciones) 40 , ni resultados que provienen del aná-
'" Op. cit., pág. 126.
40
Problemas aislados de la sociología del trabajo se encuentran
en la extensa obra de TH. CAPLOW: The Sociology of Work. Univ. of
Minnesota Press, Minneapolis, 1954, págs. 7-8.

156
lisis de representaciones musicales y diferencias intt!rpre-
tativas de opiniones. Nosotros nos imponemos aquí limi-
tación, estudiando sólo los grupos consumidores según su
estructuración. Las relaciones interdependientes saltarán au-
tomáticamente a la vista en esta división en componentes.
Un factor esencial, tecnológicamente condicionado, para
la consumición de la sensación de la música se encarna en
los grupos de intérpretes, que con ello representan uno de los
componentes tecnológicos de la estructura de los grupüs con-
sumidores. Como nosotros aquí tenemos que ver con seres,
surge un dualismo: como medio tecnológico, los grupos de
intérpretes estructurizan y son a su vez estructurizados por
componentes tecnológicos. Por ello, en un análisis estruc-
tural-y sólo en éste-se concluye la multiplicidad de posi-
bilidades interpretativas de conceptuarlo por sí sola, y no
se puede comprender sencillamente el componente tecno-
lógico bajo la oposición de musicalidad y falta de ella. Tam-
poco bastaría con dividir la estructura de grupos por "hom-
bre" o "mujer", aunque el análisis músico-sociológico de la
posición de la mujer en la música puede arrojar resultados
fascinadores 41 .

b) Solistas.

Siempre en interdependencia con componentes menta-

les y organizadores, dividimos el grupo de intérpretes en
dos grupos principales de consumidores: los grupos de so-
listas y las asociaciones. En el grado inferior de la es-
tructura del grupo de solistas se encuentra el de aquellos
que están en condiciones de tocar cualquier instrumento o
servirse de su voz, sin que sus facultades técnicas basten
para lograr el nivel profesional de la sala de conciertos.
Este grupo se denomina muchas veces grupo amateur, Jo

" Por ejemplo, S. DRtNKER: Die Frau in der Musik, Atlantis.

Z.urich, 1955.

157
que sólo designa el tipo de su saber técnico, pero no hace
en modo alguno pasar a segundo término al grupo en la
estructura total de los de consumidores. Este componente
estructural es especialmente interesante para la investiga-
ción músico-sociológica, tanto por la envergadura y moti-
vos, como también por la elección de los instrumentos. Un
conservatorio del Estado como el que hay, por ejemplo, en
Sidney (Australia)-que por motivos social-políticos, no co-
noce ni numerus clausus, ni límite de edad, ni examen de
admisión: donde, por tanto, hay que enseñar a todo el
que paga-, es extraordinariamente apropiado para el aná-
lisis estructural de grupos, como los que se forman en pri-
mer lugar con el piano; en segundo, la voz humana, y en
tercero, el violín, y sólo a gran distancia con los demás ins-
trumentos. Igualmente puede analizarse, partiendo del com-
ponente tecnológico-estructural, otro problema que agobia
mucho a nuestros observadores culturales: el tan lamenta-
do retroceso de la música casera y, causada por éste, la fal~
ta de la sensación de la música en el hogar, y además sin
hacer responsables de este retroceso exclusivamente a los
inventos técnicos y a nuestra ajetreada manera de vivir.
Los próximos grupos de consumidores están determina-
dos estructuralmente por su saber vocal e instrumental es-
pecial. Sus conocimientos les permiten ordenar, corregir y
adaptar música con dominio.
Aquí son tan notorios los grupos de carreras, recognos-
cibles por los componentes tecnológicos, que su análisis y
la observación de su interdependencia puede ser facilitada
extraordinariamente con otros componentes estructurales.
En seguida vemos la estructura de los numerosos pianistas
y con la misma facilidad la estructurización de pequeños
grupos como los de los oboístas, fagotistas, arpistas y otros.
Por tanto, se encuentran numerosos escritos que se ocu-
pan de la carrera pianística y sus posibilidades, mientras
que a los grupos de oboístas, por ejemplo, apenas si se les
otorga una palabra. Si el dominio de uno u otro instrumen-
to es más fácil o más difícil, si uno u otro impresiona más

158
o es menos popular, si con el violín se gana más que con el
fagot, son cuestiones que afectan a las fuerzas de atracción
de los elementos tecnológicos, y sólo pueden ser tratadas
músico-sociológicamente, habiendo precedido un análisis es-
tructural. También la especialización en ciertas sensaciones
de la música (como la interpretación exclusiva de música ba-
rroca o moderna, canciones u óperas, música de baile, de en-
tretenimiento o clásica) es extraordinariamente esencial para
determinar por medio del componente tecnológico la estruc-
tura en el intérprete de carrera y su grupo. Se encuentra
igualmente en los cantantes e instrumentistas, así como en los
directores, este mostre sacré de la vida musical moderna.
En lo que afecta al grupo de directores, muchos creen
que disfrutan una vida feliz "no sólo a causa de los honores
que trae consigo la profesión y su bienestar general, sino
también-y esto rogamos que su subraye-porque [dirigir]
es la especialidad musical más fácil" 42 • Aunque lo último
sea con seguridad cuestión de opiniones, es, sin embargo,
típico de la diferenciación estructural condicionada por el
componente tecnológico, Igual que en el análisis de los gru-
pos de solistas, hay que tener aquí en cuenta que la especia-
lización no se limita sólo a la sensación de la música, sino
que tiene lugar también con referencia a medios tecnológi-
cos, como el canto, la ejecución Cl dirección en salas de con-
cierto, para la radio, el cine, la televisión o los discos. Aun-
que esta especialización, al comparar entre ejecutar en la
sala de conciertos y para la grabación de ciertos discos, por
ejemplo, también algunas veces produce decepciones, no
puede dudarse que la especialización-para la comunicación
de sensaciones de la música por medios tecnológicos-ha
conducido a una perfección técnica o, por lo menos, a una
objetividad en la interpretación, que al desaparecer todo
encanto engañador son como otros componentes más de im-
portancia estructural.

... V. THOMSON: The State of Music, Morrow, Nueva York, 1939,

Armed Servíces Edítíon, pág. 53.

159
 El hecho de que los grupos de directores sean hoy el
blanco del interés público y musical, no hay que atribuirlo
sólo a su posición visualmente llamativa dentro del marcó
de una orquesta. Es la estructura de su grupo, que está ex-
puesta a muchas discusiones, alabanzas y ataques basados
en componentes tecnológicos. Los "constructores de impe-
rios de música" con sus viajes, sus chalets, su auto gris platea-
do, sus secretarias y su afán de poderío, se diferencian estruc-
turalmente de aquellos que en un pueblo pequeño y solo
en un país, aprovechan sus disponibilidades instrumentales
para ordenar la sensación de la música y éstos, a su vez,
de aquel grupo que consume la sensación de la música sólo
por el impulso del momento. Pero la diferencia estructural
se acentúa también, además, por el hecho de que el compo-
nente tecnológico de las demostraciones externas de un di-
rector en el estrado, se revela como criterio estructural,
pareciéndonos que estos movimientos determinados por la
técnica de la dirección, representan una mezcla de componen-
tes tecnológicos y actitudes. Esencial para el descubrimien-
to analítico de la estructura de los grupos de directores
(con referencia a los elementos tecnológicos en su interde-
pendencia con otros) nos parece, sobre todo, el saber que el
director aparece como director de otro grupo-la orques-
ta-y no existe como el solista, la mayoría de las veces en
un vacío. Los miembros de los grupos de directores obran,
por tanto, en una situación socio-musical, y estas situa-
ciones están para ellos, como directores, determinadas por
las exigencias del momento.

e) Asociacimtes.

¿Y el músico de orquesta?, se preguntará. ¿Por qué se le

pasa por alto? No se le pasa por alto, tampoco se le relega
al final, sino que tiene que ser visto--mientras no aparezca
como solista, es decir, surja a la cabeza-dentro de su aso-
ciación, la que provoca su estructura. Porque bajo este as-

160
pecto es la asociación la que representa el componente tec-
nológico. Para nosotros, toda formación de músicos, en la
que se reúnan dos o más consumidores, provocando la sen-
sación de la música, es una asociación en el sentido socio-
lógico, y como tal, reconocemos también a la orquesta,
aunque muchas veces se la conceptúe y describa como una
institución 43 • ¿En qué consiste la diferencia? Cuando el filó-
sofo, y con él el pueblo, habla de una institución, generalmen-
te quiere separar lo histórico de aspectos atemporalmente
ideales, éticos y políticos. El sociólogo, en cambio, usa ge-
neralmente la palabra técnica "institución" para un modelo
de actitud regulado socialmente, que repercute en la agru-
pación social, dentro de una esfera especial cualquiera de
las actividades humanas, poseyendo un carácter relativa-
mente duradero 44 • No es que ésta sea la única definición del
modelo de actitud (que muchas veces se usa en la sociolo-
gía) denominado institución. Se pueden llenar bibliotecas
enteras con escritos sobre opiniones, origen, función y de-
finición de la institución, y también nosotros tendremos que
ocuparnos de las instituciones socio-culturales en otro pa-
saje. Mas, para el análisis estructural, que baste, sin embar-
go, el incluir la orquesta, el coro, el conjunto de música de
cámara, etc., músico-sociológicamente como asociación; es
decir, como un grupo de personas que persiguen un interés
común, sin tener carácter duradero 45 • Las asociaciones se
pueden clasificar por su extensión territorial, número de
miembros, condiciones de admisión u otras normas. Com-
prenden en su carácter desde la agrupación de música local
sin importancia, hasta el estado poderoso con toda su fuer-
za y autoridad.
43
Véanse R. NE".I TEL: Tite Orchestra in Eng/and. A Social llistory,
Cape, Londres, 1948; W. JERGER: Die Wiener Phi/armoniker, Wiener
Verlag, Viena, 1942.
44
R. H . THOULESS, en The Study of Society, compilado por F.
C. BARTLETI, entre otros, Kegan Paul, Trench, Trubner. Londres, 1946,
página 118.
., Véase también R. M . MACIVER: Community, Macmillan, Lon-
d"res, 1924.

161
11
 Aquí se pone de manifiesto cómo este componente tec-
nológico está en interdependencia con el componente men-
tal y el organizador. Finalmente, la asociación persiste !'iS-
tructuralmente sólo porque está ideada por varios reunidos.
Sin meternos más en pequeñas diferencias y numerosas teo-
rías, comprobamos que el intérprete de orquesta está deter-
minado estructuralmente por la posición que ocupa dentro
de la asociación. Esto abre un análisis estructural doble:
posición dentro de la asociación y posición a través de ella.
Si, por ejemplo, las últimas estadísticas acusan que Améri-
ca en el año 1900 poseía diez orquestas sinfónicas y hoy, en
cambio, tiene más de mil (aunque la mayoría de ellas no
disponen más que de un presupuesto mínimo para su exis-
tencia y los miembros de las asociaciones orquestales tienen
que ocuparse al mismo tiempo en otras profesiones), el
componente tecnológico acusa aquí su efecto estructural
doble consistente en interdependencia. Precisamente, la vida
de la música en América, por su extensión cuantitativa, sus
motivos y su desprecio de ciertas disposiciones sobre dere-
chos de autor, ofrece un amplio campo de investigación re-
ferente a cuestiones estructurales y otras músico-socioló-
gicas 46•
Periódicos especializados como, por ejemplo, Das Orches-
ter, órgano de la Asociación Alemana de Orquestas 47 , hacen
discutir a sus colaboradores siempre cuestiones estructura-
les basadas en componentes tecnológicos. Y el detenido aná-
lisis que llevan a cabo otros periódicos sobre asociaciones
orquestales famosas 48, que por sus componentes tecnológi-
cos se encuentran a la cabeza de la estructura, nos proyec-
tan luz sobre la necesidad de emplear el principio músico-
sociológico del análisis estructural de grupos consumidores.
46
Véanse J. H. MÜLLER: The American Symplwny Orchestra,
o p. cit.; H. W. HEINSHEIMER: Fanfare for two Pid'geons, Doubleday,
Nueva York, 1952, entre otros varios.
47
Maguncia.
48
Por ejemplo, W. JERGER: o p. cit.; R . ELKIN: Royal Phi/armo-
me, Rider, Londres, 1946.

162
Lp mismo podría decirse de coros, agrupaciones vocales,
bandas militares, conjuntos de música y cámara, orquestas
de baile y las otras muchas posibilidades de la asociación
socio-musical. Todas ellas constituyen componentes tecno-
lógicos dentro de la estructura de los grupos de consumido-
res y deberían ser analizadas estructuralmente en un prin-
cipio partiendo sólo de allí. También las asociaciones como
las jeunesses musicales, con su finalidad de animar a los
jóvenes a frecuentar los conciertos y conducirlos a la buena
música por medio de programas organizados (que son pla-
neados en estrecha colaboración con los miembros), perte-
necen (vistos estructuralmente), a nuestro juicio, en primer
lugar, a los componentes tecnológicos, y sólo en segundo a
los organizadores, aunque la interdependencia de los elemen-
tos puedan aquí fácilmente oscurecer la observación músico-
sociológica.

d) Audición.

La estructurización de grupos consumidores ccin referen-

cia a los componentes tecnológicos encuentra su mejor y más
seguro apoyo partiendo de la audición y sus efectos, si se
hace observar con sobrada razón, que una mayoría de grupos
consumidores prefieren la música sinfónica a la de cámara,
ya que, entre otras cosas, "una estructura multicolor" es
más atractiva para el oído poco ducho que una unicolor 49 •
De ahí ya se deduce qué efectos estructurales puede provo-
car el componente tecnológico de la audición. Lo que ésta
aporta a la estructurización de los grupos, quizá parezca
asombroso y disgustará seguramente a aquellos que insis-
ten en que el determinar una acumulación de personas como
"grupo"-ahora prescindiendo por una vez de la sensación

•• TH. W . ADORNO: "The Radio Symphony", en Radio Research

1941 (Compilación); P. F . LAZARs;•r:Lo & F. N. STANTON, Duell, Sloan
ami Pcarce, Nueva York, 1941, pág. 111.

163
de la música-depende de la existencia ó no-existencia de la
proximidad corporal. Aquí no se debería obrar incondicio-
nalmente, pues se dice con mucho acierto que "no existe
ninguna línea divisoria definida entre grupos que tienen esta
característica y aquellos que carecen de ella" 50 •
Que sirva aquí de ejemplo de estructuración por medio
del componente "audición" un estudio que hemos llevado a
cabo con otro motivo. Tomamos el fenómeno de la tesitura
de los sonidos con sus reacciones e investigamos, si puede
servir como característica sintomática central, que posea la
suficiente fuerza para actuar formando estructuras. Con este
fin visitamos y observamos las opiniones a este .respecto en
cuarenta y dos locales de baile en París y sus alrededores,
desde el tipo Bal Musette, en la Rue de Lappe, hasta el tipo
de las caves de St. Germain-des-Prés, pasando por los clubs
nocturnos de los Campos Elíseos. Vino en nuestra ayuda al
hacer las observaciones el que se daba no sólo la reunión
corporal, sino también la rítmica. Lo que a nosotros nos in-
teresaba eran el promedio ele tesituras, de las diferentes
combinaciones de orquestas de baile y la observación de la
estructura de grupos de personas que reaccionaban a ellas.
Excluyendo los turistas, curiosos y otros visitantes casuales,
las reacciones estaban en los extremos de los dos polos de
altura. De forma que la orquesta de baile preferida por la
juventud siempre tendía a una tesitura muy alta, mientras
que la que prefería el público de más de treinta años tocaba
en una tesitura mediana, cuando no grave. El tono chirriante
del Hot jazz provoca en el público más joven de St. Germain
entusiásticas manifestaciones, mientras que la sentada gra-
vedad, la combinación de sonidos algunas veces organística
de la orquesta de tangos, en otro lado, era acogida con en-
tusiasmo por un grupo de asistentes completamente distin-
to, de mayor edad 51 • Estas relaciones no deben ser tomadas

50
f. C.
BARTLBIT y otros, op. cit., pág. 118.
51
Observaciones distintas en H . SATrER; Deutschland ohne Fei-
genblatt, Bruckmann, Munich, 1956, págs. 179-98.

164
aún sin más ni más como conclusivas, porque hay que tener
en cuenta también predilecciones rítmicas, emocionales, pu-
ramente técnicas del baile y también económicas y atmosfé-
ricas. Pero, en fin, estas observaciones por lo menos nos in-
dicaron que partiendo del fenómeno de la tesitura, ciertos
grupos de personas, con las mismas características distinti-
vas, reaccionaban de la misma manera a la misma.
Aunque esta agrupación por la tesitura no permite hablar
d::' una reunión corporal en grupos, en el sentido más estric-
to de la palabra, se puede reconocer, sin embargo, una
cierta unificación interna. Es ésta la misma que provocan
componentes tecnológicos, al reunir grupos enteros de perso-
nas por su predilección por determinados directores. To-
menos a un director cuyo tempo interior sea lento, y sus
interpretaciones dejarán entrever el peculiar sosiego de su
reposado carácter. Es un director adagio. Los grupos cuya
constitución radica en la línea adagio, le aclamarán como
el director perfecto, incluso cuando interprete el prestis-
simo de una sinfonía con calma, casi se podría decir como
un allegro. Pero las personas allegro en cambio, aquellas
cuyo tempo interior-esta parte de su aspecto personal
total-rechaza toda expresión de adagio, reprocharán a nues-
tro director el alargarlo, el desvirtuarlo, ya que pertenecen
a otro grupo de tempo que las personas adagio. Ambos
grupos apenas si lo creerán, si se les demuestra con ayuda
de un metrónomo, que, juzgando cronométricamente, ni un
director ha interpretado demasiado despacio, ni el otro de-
masiado de prisa.
Igualmente tiene lugar la agrupación por tesituras. Cierto
grupo de personas no querrá nunca asistir al concier-
to de una soprano ligera, por una aversión sobre cuya
causa probablemente nunca hará averiguaciones, mien-
tras que un grupo de otra especie estructural se entu-
siasma tanto con la tesitura media del barítono, que sólo le
gustaría oír a barítonos. Los grupos de personas se reúnen en
torno a ciertas tesituras, así como en torno a ciertos ritmos,
ciertos tempos y ciertas modulaciones tonales. La altura

165
y gravedad propia del instrumento y la voz encuentra su
equivalente en el oído humano. Bien es verdad que se pue-
den producir tonos que escapen al oído humano y también
que éste puede desvirtuarlos o eliminarlos por causas fisio-
lógicas 52 • Pero en todo caso, en el oído sano existe una di-
ferenciación, bien distinta entre agudo y grave, y, sobre todo,
una predilección por lo uno o lo otro. Esta puede modificarse
en el transcurso de la vida por diversos motivos, y así, por
ejemplo, la sensibilidad del oído a notas altas varía (como
está bien comprobado) con la edad 5 3.
Estas predilecciones nos fueron confirmadas por físicos
y fisiólogos. Y, provistos de este conocimiento, dedicamos
de nuevo nuestra atención a conservar la estructura de los
distintos grupos humanos. Con una regularidad extraordi-
naria volvimos siempre a encontrarnos frente al mismo fe-
nómeno: la predilección primaria recae en la tesitura vocal
o instrumental que coincide con la de la voz que la natu-
raleza ha dado a su dueño. Bien entendido que se trata
aquí de la predilección primaria, por tanto, de aquella que.
por decirlo así, acomete al oído sin preparación espiritual, sin
advertencia verbal y, sobre todo, sin conocimiento del con-
tenido de la composición ejecutada o del compositor. Como
no se puede evitar que las características emocionales, rít-
micas y nacionales ejerzan una fuerte influencia sobre la
determinación de predilecciones, se han preferido las obser-
vaciones en sentido negativo, comprobando las animadversio-
nes. Si fuese verdad que los burgueses son partidarios de
los tenores y los italianos otorgan su predilección a los so-
pranistas, jugarían aquí un papel elementos que no deben
ser incluidos y que pueden eliminarse por medio del aná-
lisis de la parte negativa. Igualmente se sustrae uno con
ello .a la posibilidad de que la tesitura natural del oído, que
52
S. S. STEVENS & H. DAVIS: Hearing, its Psychology and Physio-
logy, Wiley, Nueva York; 0. F. RANKE H. LULLIES: Gehiir, Stimme.
Sprache. Berlín, 1953; H. STEPHANJE: Zur Psyclwlogie des musika-
lischen Horens, Regensburg. 1956.
•• Véase entre otros : A. Wooo : o p . cit., pág. 82.

166
coincide con la voz del propietario, al persistir una altura
de origen externo se acostumbre a la que al principio le mo-
lestaba. Además, hay que recalcar que al hacer el análisis
total nos hemos empeñado en observar a aficionados a la
música, pero no a técnicos de ella. Los elementos de índole
didáctico-musical o snobístico-musical han sido excluidos
desde un principio conscientemente. Se trataba, pues, de
observar sólo la primera de todas las reacciones al estímulo
de la tesitura, y sin tomar en consideración los casos posi-
tivos de predilección, se pudo advertir en más de cuatrocien-
tos ejemplos que la reacción primaria siempre es contraria
a una altura que no esté por lo menos en las proximida-
des de la tesitura de la propia voz. Por eso existe la po-
sibilidad de clasificar estructural-analíticamente grupos de
personas por medio de una reacción primaria dirigida por
su oído en sus animadversiones contra ciertas impresiones
de la tesitura. Esta clasificación, que parte de elementos
tecnológicos, nos parece más sencilla y más justa con res-
pecto a la sensación de la música que aquella que trata de
agrupar a los consumidores bajo el aspecto de edad, edu-
cación, sexo, ingresos, profesión, etc. El auditorio se pue-
de, pues, estructurizar por "grupos de sonoridad", que en
sus reacciones primarias a la sensación de la música se
parecen al cuadro total demográfico de la población de un
país, estando en interdependencia con el medio tecnoló-
gico sobre el que oyen. Esto último explica la heterogenei-
dad estructural según los grupos se enfrenten con la
sensación de la música en la sala, la radio, el cine o los dis-
cos. Incluso el grupo de oyentes de discos, por mencionar
sólo éste, se estructuriza a su vez por medio de compo-
nentes tecnológicos, si tenemos en cuenta que a algunos
les acerca "audiblemente" la sensación de la música sólo
el disco de setenta y ocho, mientras que otros insisten en
los de larga duración y en la reproducción de alta fideli-
dad. Unicamente cuando el análisis de la estructurización
ha sido realizado por grupos consumidores socio-musica-
les con arreglo al componente tecnológico y sólo entonces

167
tiene sentido el discutir, si el oído de ciertos consumido·
res pued~ acostumbrarse a la música contemporánea, si ei
consumo de música de cine no representa un consumo de
música autónoma, o si la música ejecutada en la sala de
conciertos a la vista de los oyentes seguirá siendo la reina
del mundo tecnológico.

Componentes mentales.

a) Mediadores.

Si dirigimos nuestra atención al sistema mental, del que

ya se dijo que contiene los elementos del aprovechamien-
to espiritual e ideológico de los grupos socio-musicales
para el consumo de la sensación de la música, es natural
que primeramente se piense en el público, bien sean asis-
tentes a conciertos, oyentes de radio o discos. Pero como
este sistema contiene todas las cosas y procesos mentales,
en que creen los grupos de consumidores con respecto a
la sensación de la música y las formas y maneras como
piensan respecto a ella, consideramos oportuno exponer
primeramente de forma escueta los mediadores a este efec-
to: el mecenas, el crítico y el científico musical y su es-
tructura.
Cuán importante y fuerte es el efecto estructural que
parte del componente mental "mecenas" fue probado, por
ejemplo, por W. Gurlitt, en J. S. Bach, y la dependencia his-
tórico-social de su obra en la formación y el efecto 54 • Este
componente es en sí uno de los más conocidos y la mayoría
de las veces investigados. Casi toda obra histórico-social se
impone como misión detallar el efecto estructural de los
grupos consumidores "mecenas" en relación con el dar y
64
"Bach in seiner Zeit und heute (Bach en su tiempo y hoy)" en
la comunicación: Wissenschaftliche Bachtagung der Gesellschaft für Mu-
sikforschung, Peters, Leipzig, 1950, págs. 51 ss.; y J. S. Bach, der
Meister und sein Werk, Bare~ueiter, Kas¡¡el, 1949.

168
tomar, mandar y obedecer, y con ello emprender indirecta-
mente un análisis de los elementos mentales de este grupo
en su interdependencia con otros componentes. Por eso no
hace falta detenerse mucho en esto y puede bastar el que
indiquemos que la estructura del "mecenas" como tal, sólo
ha cambiado por lo que al origen se refierl,'!. Las organiza-
ciones radiofónicas y las asociaciones de música, como fun-
daciones, festivales y universidades (sobre todo en Améri-
ca), los poderes públicos, la industria (como "Der Kulturkreis
im Bundesverband der deutschen Industrie" o la "Fromm
Music Foundation" del comerciante de vinos P. Fromm),
y además también algunos intérpretes, han ocupado el pues-
to de los reyes o el de la Iglesia. La independencia del re-
sultado financiero de un concierto y el deber de hacer con-
sumir también la sensación de la música problemática los
asumen mecenas, estructurando grupos de consumidores de
acuerdo con el mecenazgo.
También la manifestación crítica como componente men-
tal necesita únicamente ser rozada en su posición de media-
dora. Y no es sólo hoy día, cuando este grupo de consumi-
dores se ve asaltado con consejos y reproches: cómo debería
comportarse un crítico, de qué debería componerse una
crítica, si para él sería más importante el ser mediador o
descubridor, si tendría que encontrar faltas o solamente
recalcar preferencias personales, si sería juez o sólo tendría
que invitar a la discusión; en una palabra: "sentido y prác-
tica de la crítica musical" 55, siempre vuelven a discutirse.
Las discusiones como tales no nos interesan. Aquí sirven
como indicios que primeramente dan a conocer que los
grupos críticos son elementos del aprovisionamiento espi-
ritual e ideológico de los grupos socio-musicales de consu-
midores. En segundo lugar, hasta qué punto están contentos
o no otros grupos consumidores con la actitud mental con
"" Véase el escrito del mismo nombre de P. MIES, Butzon & Berc-
ker, Kevalaer, 1950; cuaderno especial, Me/os, julio-agosto 1953;
A. MACHABEY: Traité de la critique musicale, Masse, París, entre
otros muchos.

169
la que los grupos críticos se acercan a la sensación de la
música. Sin duda alguna, es uno de los deberes esenciales de
los grupos críticos penetrar en el interior del espíritu de
aquellos que crean la sensación de la música. Pero no es
su único deber. Su efecto estructural como componente
mental consiste también en poner en claro lo inconsciente
del autor al inconsciente de los oyentes, es decir, adoptar
una posición de mediador en el consumo, que sirve para
poner en relación fundamentalmente a unos grupos con
otros.
Claro que estos grupos críticos están también estruc-
turizados a su vez en sí mismos, como se deduce histórico-
socialmente de la extensa obra del científico musical
M. Graf 56, y como ha formulado H. Krüger, diciendo: "El
tipo del crítico profesional moderno, tal y como lo ha carac-
terizado nuestra época de la civilización, sólo es, claro está,
posible bajo una condición previa elemental. Presupone una
estructura política de la sociedad que está organizada con
arreglo a las reglas fundamentales de la democracia, una
sociedad, por ello, a la que los valores no le son dictados
desde arriba, sino que está dispuesta a realizar desde abajo,
en libre contrajuego de las opiniones en común, el acto de
encontrar la verdad" 57.
Pero prescindiendo de eso, este grupo actúa también
como componente estructural, educando y civilizando a gru-
pos de consumidores, presentándoles un modelo, formulan-
do, estimulando y analizando teorías, descubriendo menti-
ras y petulancias, y deteniendo la vanidad. Mas no es, pues,
la paridad espiritual entre los grupos críticos y los objetos
a criticar la que pertenece a este estudio, sino la condición
de componente, por decirlo así, el ejercicio público de apro-

•• Composer and Critic, Norton, Nueva York, 1946; también

H . ANDRES: Beitriige zur Geschichte der Musikkritik. (Tesis.) Heidel-
berg-Greifswald, 1938; A. R .. OLIVER: The Encyclopedists as Critics
of Music, Columbia Univ. Press, Nueva York, 1947.
51
Zwischen Dekadenz und Erneuerung, Knecht, Francfort, cita
según Me/os, octubre 1955, págs. 277-278.

170
visionamiento de su existencia. Si se pasa por alto este prin-
cipio estructural, esto puede provocar el que, cuando un crí-
tico tan bien conceptuado como H. H. Stuckenschmidt quie•
ra .referirse al "brillo y miseria de la crítica musical" 58 (pre-
sentando al hacerlo como "última finalidad de toda la crítica
de arte la investigación de la verdad"), hable del estudio so-
ciológico del arte-siempre dentro del marco de la luz críti-
ca-como de una doctrina petulante de la música, como un
arte puramente condicionado por la sociedad. Concedámosle
esta posición, errónea a nuestro parecer, que no quiere ver
que el arte es un fenómeno socJal. Pero ello, sin embargo,
no puede relevarle por un lado de analizar y ordenar socio-
lógicamente tendencias artísticas y, por otro, de incluir en
sus consideraciones la configuración estructural del grupo
de consumidores, al que él mismo pertenece y que sobrepa-
sa sólo por su calidad. Lo que Stuckenschmidt y muchos
otros con él no quieren-y citamos todo esto sólo como
ejemplo de la existencia, fuerza y efecto de este componen-
te mental-es la confirmación del descubrimiento de que
el crítico siempre tiene que saber diferenciar "entre la so-
ciología y el mero partidismo, entre un dogma político y la
inamovible verdad" 59.
En lo que se refiere a los científicos de la música, basta
mencionarlos como componente mental dentro de los gru-
pos socio-musicales de consumidores. Su posición es clara
y unilateral, como hemos visto al ocuparnos de ellos y sus
actividades ya al principio de este libro desde otros aspectos.

b) Público.

Antes de dar el proxtmo paso, para mayor seguridad,

debemos decir una vez más que por el momento nosotros
no revelamos otro principio sociológico-musical que el del

•• Hesse . Berlín, 1957.

'" H. READ, en Der Monat, Berlín, septiembre 1956, pág. 48.

171
análisis ~structural de los grupos que consumen la sensa-
ción de la música. Bien entendido que los grupos mismos
son formados, como ya demostrarnos, por el hecho social
"sensación de la música". Ahora sólo se intenta crear una
visión de conjunto estructural de todo este gran grupo de
consumidores, que siga a la clasificación por componentes
tecnológicos, mentales y organizadores. Aquí no menciona-
rnos ni con mucho todos los factores que actúan en interde-
pendencia, sino que presentamos solamente los que a nues-
tro juicio son más esenciales y quizá también más llamati-
vos. Funciones y actitud de estos grupos, elementos que la
mayoría de las veces están en primer plano de los trabajos
crítico-sociales, vendrán después. Y sólo pueden aparecer
después, cuando se haya honrado suficientemente al prin-
cipio estructural, ya que sin su conocimiento y aprovecha-
miento, músico-sociológicamente carece por completo de ob-
jeto al tocar problemas funcionales behaviorísticos o incluso
intentar contestar concienzudamente y con plena responsa-
bilidad a la pregunta total "¿de qué vive la música?"
Si nosotros tratamos, por tanto (como próximo com-
ponente mental dentro de la estructura de los grupos consu-
midores socio-musicales), el público, el auditorio y los asis-
tentes a conciertos, sólo vemos aquí una cosa: son dentro
de la estructura total un elemento más, que contiene el
aprovisionamiento espiritual ideológico para la consumición
de la música, lo representa. Cómo se comportan estos ele-
mentos frente a la sensación de la música y ayudan a que
alcance su pleno auge, es una cuestión completamente dis-
tinta, igual que "de qué clase de pequeños grupos se com-
pone esta totalidad pública". Tampoco esto pertenece aquí.
Si decimos que el público "contiene" y "representa" simul-
táneamente elementos de aprovisionamiento espiritual e
ideológico, "contener" y "representar" deben ser tomados
todo lo ampliamente posible, como en los componentes
mentales de los grupos productores, y no sencillamente des-
critos como "tonto" o "listo". Que algunos ejemplqs sirvan
para demostrar nuestra extensión de conceptos y la alinea-

l ,_
~J
ción del auditorio de la música entre los componentes men-
tales de los grupos consumidores en interdependencia con
otras partes componentes.
Un aprovisionamiento espiritual es, por ejemplo, el don
de deleitarse en los sentimientos de oyente, o llevar en sí
un problema emocional que, como se dice, puede ser des-
encadenado por ciertas formas artísticas. Así es también un
aprovisionamiento el estar en condiciones de dejar correr
libremente las emociones por medio del estímulo que la au-
dición produce. En cambio, en el uso de fuerzas intelectua~
les para descubrir ideas musicales contenidas en la compo-
sición actúan el aprovisionamiento espiritual e ideológico
juntos. Para expresarnos muy sencillamente y también sin
ningún compromiso: ¿en qué cree el que oye música (en
este caso el público) respecto a la sensación de la música?
¿Por qué son guiados sus pensamientos frente a ella? Cree
y se deja llevar por una cualidad completamente evasiva
que no se puede captar, llámesela corazón, humanidad, ideal,
sentimiento, emoción o como se quiera. De ahí la asevera-
ción de muchos psicólogos (siguiendo la opinión de S. Freud)
de que la música es raro que despierte directamente alegría
o placer, sino que primeramente provoca una satisfacción
inconsciente de deseos sensoriales reprimidos.
También considerado así es esto sólo una confirmación
de que el público, en primer lugar, representa un compo-
nente mental en el andamiaje total de la estructura de los
consumidores, y cuando (como hace H. de Man) se dice sólo
sencillamente que la masa y-como una de sus partes el
público-no es creadora sino receptiva, no actúa, sino que
únicamente reacciona 60, entonces, para todos aquellos cuya
aspiración es dar "cultura a la masa", es tanto más necesa-
rio ver al público en su posición dentro de la estructura
total de los grupos de consumidores. Que luego, después,
también se emprenda la estructuración del público mismo,
bien sea con arreglo a diversidad, cohesión, sexo, profesión,

•• Vermassung und Kulturverfall, Francke, Bonn, 1951. pág. 46,

173
etcétera, antes que pueda ser consumida la sensación de
la música completamente, es lógico. Por eso, siempre hemos
aprovechado los conceptos "público", "masa", "oyentes",
"auditorio", sin selección y sin terminología fijada (aunque
aquí se acusen las más finas diferencias conceptuales so-
ciológicas, a las que se dedica una extensa literatura espe-
cial).
Seguro es que todos ellos--da igual según qué defini-
ción-son capaces de consumir la sensación de la música,
ofreciendo otro elemento mental para el efecto estructural
y con lo que la interdependencia con otros elementos cada
vez se hace más clara. Tanto más que los auditorios pue-
den dividirse en varias clases: los que buscan información,
los que buscan recreo y los que buscan cambio 61 • Pero aquí
.tenemos que avanzar un paso más e incluir con ayuda de los
resultados de investigación de la microsociología el grado
de actualidad de la sensación de la música como factor men-
tal estructural. Aquí se trata, como ha probado A. Moles 62 ,
de pequeños grupos, como la familia, donde el escuchar
música, por ejemplo, puede suceder pasivamente, es decir,
en "segundo plano", o quizá orientando sólo la posesión
de una cultura musical, o por estructuración en torno
a un guía. El componente mental "público" es, por tanto,
un factor estructuralmente lleno de importancia, partiendo
del cual se investigan los problemas sociológico-musicales,
como "el público y sus formas de acción" 63 , "la diferencia
entre grupos de teatro y concierto", "la sustitución del
público burgués por el intelectual" 61, nociones como "el po-
61
Véase K. YouNG: Handbook of Social Psychology. Rout!edge
& Kegan Paul, Londres, 1951., pág. 400.
62
"Facteurs physiques influen~ant I'écoute musicale et la cris-
tallisation du groupe auditif", en Cah. d'Etudes Radio-Télévision,
en el sitio indic. n. 0 3-4, pág. 379; véase también La musique, la
radio et l'auditeur (nuestro). op. cit., págs. 176 ss.
63
K. NüHLEN, en la Kolner Zeitschrift für Soziologie, 1952-53,
cuaderno 4, págs. 446 ss.
64
Véase también J. H. MÜLLER: The American Symphony Or-
chestra, op. cit.

174
pulacho de la calle", una expresión bromista de los asisten-
tes al cuarto piso de la Opera de Viena, la transformación de
los oyentes de música moderna de cliente alejado a protec-
tor participante y otros.
Nadie irá a discutir la expresión de Wagner: "Para mí
todo el público está bien, sólo con que traiga consigo los sen-
tidos indemnes y un corazón que albergue sentimientos hu-
manos", como máxima digna de elogio. Para descubrir yana-
lizar estos sentidos y este corazón en toda su humanidad, en
su efecto, dependencia e interdependencia, para eso sirve pre-
cisamente también la división del público con arreglo a prin-
cipios estructurales músico-sociológicos.

e) Preparadores.

Antes que el componente cuantitativamente extenso lla-

mado "el público", hemos tratado el de los mediadores. Ahora
toca someter también a una dignificación a los "preparado-
res", los educadores de música; también ellos se estructu-
ran como un elemento mental. La posición interdependiente
de este componente está clara y ha sido ya expresada por
J. J. Rousseau en Emile, diciendo: "La educación la recibi-
mos en parte de la naturaleza, en parte de los hombres, en
parte de las cosas." Visto estructuralmente y sin analizar la
especificación instrumental o vocal, pero teniendo en cuenta
un dualismo que resulta por sí mismo y ya expresamente re-
calcado, se nos abren tres grupos principales: educadores
particulares, de escuela y de universidad, siendo indiferente el
que la formación o educación tenga lugar en el ámbito mate-
rial, técnico o espiritual de la esfera de acción cultural de la
música. Alusiones a las agrupaciones de este componente
(que, repitiendo una vez más, consta de los elementos del
aprovisionamiento espiritual e ideológico de los grupos socio-
musicales para la consumición de la sensación de la músi-
ca) son las tareas y, sobre todo, la multiplicidad de las
tareas que corresponden a los grupos preparadores.

175
 Al que prepara un coro se le recomienda "mantener sano
al pueblo" 615 y se recalca el "enseñar a oír" como "misión
principal de la enseñanza de la música" 66• H. Erpf, por ejem-
plo, expone que lo que más importa es comprender la rela-
ción de "música y hombre" para-partiendo de ahí-formu-
lar las misiones generales de los profesores de música.
Habla de la misión de presentar la música corno "compañera
de la vida", de educar para "la música corno misión vital" y,
finalmente, aprovechar y ver didácticamente la música dentro
de la comunidad 67 • Otros, en cambio, partiendo de la esencia-
lidad desigual de la música, nos dan signos estructurales com-
pletamente distintos y ven la misión de los grupos educadores
de música en su totalidad con tres orientaciones: a) Trans-
mitir la herencia social del pasado a la nueva generación. b)
Suministrar al estudiante el material para la corrección futura
de problemas y crisis, que quizá ni siquiera se puedan prever
todavía; y e) Permitir al estudiante desarrollar su personali-
dad, sus facultades y talento, su inteligencia y su temperamen-
to dentro de los límites de la corporación social 68 • Para el
sociólogo de la música es interesante el ver cómo el centro
de gravedad de la misión educadora puede provocar contra-
dicciones, tal y corno aparecen, por ejemplo, en un estudio
de F. Oberbobek, que bajo el terna "Sobre la sociología de
la música de la juventud", guiado por frases de famosos
músicos y pedagogos, presenta la confusión y a consecuen-
cia de ésta las diferencias estructurales dentro de los gru-
pos educadores 69 •
También desde fuera (por medio de ciertos elementos
tecnológicos y organizadores, que han llevado a la especia-
lización) se han establecido diferencias dentro de la estruc-

•• Véase R. MoEs, en Das Musikleben, octubre 1955. págs. 33-34.

•• Véase E. PREUSSNER, en Musik im Unterricht, septiembre 1956.
páginas 273 ss.
07
Neue Wege der Musikerziehung, Schwab, Stuttgart, 1954.
68
De una conferencia de J. H. MÜLLER : Social N ature of M u-
sical Taste, 16 de abril de 1956.
•• En Das Musikleben, abril 1955, págs. 126 ss.

176
tura de grupos de preparadores, que someten a esta estruc-
tura a constantes modificaciones 70 • Nos referimos a los
comentaristas radiofónicos y no-radiofónicos de música, los
introductores, los autores de las notas que se encuentran
en las fundas de dis~os, a todos aquellos que cínicamente
llaman por ahí a menudo "parásitos de la música". Sin que-
rer de ninguna manera ofender a la importancia de este
componente mental, con esta palabra despectiva sólo debe
aludirse a un charlatanismo popular de influencia dañina.
Cuando, por ejemplo, tres discos se envuelven en un texto
de dos docenas de páginas, que, como se dice, contiene des-
cripciones de las obras musicales seleccionadas, además ex-
plicaciones sobre el provechoso resultado de la educación
cosmopolita del compositor, muchas fotos de paisajes y ob-
jetos que hayan podido ejercer influencia sobre él; todo
esto bajo el título: Homage to Mozart.
Al tratar de este grupo de consumidores, no debe dejar
de mencionarse el papel que juegan los profesores con res-
pecto al cultivo general de la música, a la música casera, a
la familia y a la formación y dirección de agrupaciones ama-
teur. La comprobación del deficiente cultivo de la música
en la Alemania de la posguerra 71 , por ejemplo, o la posi-
ción central de la familia para la conformación de la perso-
nalidad y aprovechamiento del tiempo libre 72 , la educación
para profesiones musicales límites, como maestro de sonido
y · electro-músico o los ejemplares resultados logrados por
Cl. Roland-Manuel en la formación y ayuda a grupos ama-
teur 73, son todos ellos problemas que le dejan sitio a este
70
Véase también: F . HERZFELD: "Das Problem der Musikein-
führung", en Rufer und Horer, Schwabenverlag, Stuttgart, abril 1951,
año 5, págs. 316 ss.
11
Véase además H. THURNWALD: Gegenwartsprob/eme Berliner
Familien, Weidmann, Berlín, 1948, págs. 121 ss.
" Véase por ejemplo G. WURZBACHER: "Was bedeutet die Familie
heute?", en Musí k im Unterricht, noviembre 1956, pág. 349; y Leit-
bi/der gegenwiirtigen deutschen Familien/ebens, Enke, Stuttgart, 1954.
n Véase CL. RoLAND-MANUEL, detallado informe: "Les amateurs
et la musique", en Cah. d'Etudes Radio-Télévision, n. 0 6, págs. 175 ss.

177
12
componente mental para su acoplamiento estructural entre
los grupos de consumidores socio-musicales, describiéndolo.
Y ahora mencionemos la propuesta (para nosotros muy
comprensible) de diversos científicos de la música, que de.
fienden también el aprovechamiento de los resultados de in-
vestigaciones sociológico-pedagógicas, dentro de la educación
musical 74• Hablando de los grupos didácticos, reconoce que
su material proviene del grupo micro-sociológico de la fa-
milia, que el sistema familiar patriarcal de los tiempos anti-
guos hoy ha sido reemplazado por un sistema de familia
organizada democráticamente y basado en la libertad o inde-.,
pendencia e igualdad; y que estas modificaciones sociales
tienen que hacer cambiar también el sistema pedagógico de
la música. Afortunadamente, muchas universidades ya tienen
en cuenta esta modificación, introduciendo coloquios y ejer-
cicios sobre sociología de la música, así como también con-:
ferencias de orientación sociológica. Pero si se leen, por
ejemplo, los temas de las conferencias en las universidades
suizas-tal y como las que nosotros hemos visto de los
semestres de 1955 y 1956-y no se descubre ni siquiera el
contacto de una encuesta músico-sociológica, entonces casi
estamos a punto de desesperarnos por esta actitud tan aje-
na al curso que sigue la vida.

Componentes organizadores.

a) Comerciantes de la música.

Y al final de esta exposición del principiO estructural

de análisis, echemos una ojeada al sistema organizador, del
que se ha dicho que se compone de todos los elementos
del aprovisionamiento objetivamente emprendedor de los gru-
pos socio-musicales para la consumición de la sensación de
76
Así, por ejemplo, K. BLAUKOPF: M usiksozio/ogie im U nterricht.
op. cit., págs. 252 ss.; y F. ÜBERBORBEK: Zur Soziologie der Jugend-
musik, op, cit.

178
la música: los medios organizadores, por los que los grupos
consumidores elevan la sensación de la música a empresa
eficaz.
A la vista de la multiplicidad de estos medios, nos limi-
tamos a tratar solamente cinco componentes, lo que no
quiere decir que no aparezcan y deban ser tomados en cuen-
ta otros elementos igualmente esenciales en su interdepen-
dencia. El agente, el empresario, el manager, el organiza-
dor de festivales, el organizador musical; en una palabra: los
comerciantes de la música se han convertido hoy día en un
equipo insustituible para la consumición de la sensación de
ésta. Como intermediario o como empresario, este grupo con-
sume la sensación con arreglo a las líneas directrices de la
vida industrial, pero se diferencia (digamos del grupo de
fruteros)--para nuestra manera de ver-allí donde los co-
nocimientos artísticos son una condición previa de su exis-
tencia.
El observador cultural sabe muy bien que este grupo de
consumidores no ha existido siempre tan marcadamente
como hoy. Es en nuestros días cuando se ha ido desarro-
llando más y más, y ahora ha logrado en la vida de la mú-
sica una posición tan central, rodeada de una publicidad no
siempre deseable, que ya en muchos países se ha agrupado
para proteger sus propios intereses, formando asociaciones
de gran influencia. Es un grupo, muy frecuentemente atacado
a causa de su actividad "comercial", que tiene que dejar
resbalar sobre él todos los reproches imaginables. Así, ¡;¡or
ejemplo, se dice "que la actividad de toda una serie de
gentes, no siempre sirve a los intereses artísticos y a la idea
de conjunto" 75, que las comunidades de intereses importan-
tes, como la Columbia Artists Management y su director,
A. Judson, por su manera de obrar han sido culpables del
hundimiento de la New York Philharmonic Orchestra 76.
75
G. RENNERT, citado en Der Spiegel, Hamburgo, 8 de noviembre
de 1956, pág. 42.
'" H. TAUBMANN, citado en Time , Nueva York . 24 de septiembre
de 1956, pág. 47.

179
o que grupos de agencias particulares se hunden debido a
las grandes asociaciones de agentes 77• Las preocupaciones
de este componente estructural son infinitas: cuestiones eco-
nómicas, como la oferta y la demanda, el problema de la
imprevisible reacción del público, la repercusión de la radio
y la televisión sobre los conciertos, la necesidad de inter-
venir en la formación de programas, la supremacía de fes-
tivales y su degeneración en ferias musicales con fines tu-
rísticos, todo esto caracteriza al efecto estructural de este
grupo consumidor, mostrándonos los elementos de su in-
terdependencia dentro del cuadro total de los componentes
estructurales.
Una posición nada diferente (aunque aparezca menos en
la publicidad) ocupan los grupos de editores de música. Su
importancia, como componente organizador en interdepen-
dencia, se puede reconocer con arreglo a tres normas, pri-
meramente según lo que se edita: si música libre de dere-
chos de autor o también obras modernas y contemporáneas;
si solamente composiciones ya conocidas o también desconoci-
das; si sólo música o también libros sobre música, etc. Ade-
más, este componente se puede descubrir, partiendo de su
posición pedagógica, por ejemplo, allí donde grupos de edi-
tores se intersan por consumidores juveniles de música, faci-
litándoles por medio de ediciones de fragmentos y ejerciciGS
fáciles, hechos por compositores contemporáneos y no
sólo por Czerny, Berens o Clementi, la posibilidad de en-
trar en contacto con el lenguaje y las vivencias musicales
de nuestra época 78 • Y, finalmente, nos ocupamos de la posi-
ción estructural de los editores, cuando estos grupos apare-
cen como financiadores de ideas de composición. Suponga-
mos que el compositor ha encontrado un libreto que le agra-
da y pretende tener seis meses de despreocupación econó-
mica, que no se puede permitir ni por sus propios medios, ni

77
Véase también H. W. HEINSHEIMER, op. cit.
78
Véase también nuestro artículo: "Der Blick in die Zukunft",
en el Schweizerische Musikzeitung. mayo 1956, n. 0 5. págs. 197 ss.

180
renunciando a otra profesión que ejerza al mismo tiempo.
Como ya está ligado por un contrato a una editorial y tam-
bién ha logrado ciertos éxitos, ruega al editor que le dé una
subvención, que luego le podrá descontar de los derechos de
autor. Esta puede otorgársele o negársele, según el libreto
guste a este o aquel grupo de editores o según lo que prometa
la capacidad del compositor. Según el grupo prefiera forzar
o someter a un productor que tenga ya más éxitos en su ha-
ber o también según como estén las relaciones de los grupos
de editores con las diversas óperas, organizaciones de radio
y televisión. El ejemplo debe hablar por sí mismo.

b) Organizaciones de derechos de autor.

También hay que mencionar aquí los derechos de autor

y copyrights, y los componentes organizadores formados
por ellos y en torno a ellos con sus efectos estructurales 79 •
Muchos países poseen organizaciones (como la "Deutsche
Urheberrechtsgesellschaft GEMA") a las que no sólo está
sujeta la administración de ciertos ingresos, sino que en todo
momento están dispuestas a defender y someter a autorida-
des legislativas las reformas que haya hecho necesarias la
evolución social. La colaboración dentro del campo interna-
cional en este terreno, casi completamente ignorada por el
profano, es de máximo interés, tanto desde el punto de vista
jurídico como socio-estructural 80 •

e) Instituciones socio-culturales.

Como último de los componentes organizadores, que sir-

ven al aprovisionamiento objetivamente emprendedor de los
70
R. VoiGTLAENDER & ELSTER: Die Gesetze, betreffend da> Urhe-
btrrecht an Werken der Literatur und der Tonkunst usw., Gruyter,
Berlín, 1952.
10
Véase también E. ScHULZE: Urheberrecht in der Musik und die
deutsche Urheberrechtsgesel/schaft, Gruyter, Berlín, 1956.

181
grupos socio-musicales para el consumo de la sensacwn de
la música, mencionaremos instituciones de índole socio-cul-
tural, como, por ejemplo, las organizaciones radiofónicas. En
nuestro estudio La musique, la radio et l'auditeur 81 h~mos
demostrado--partiendo de personal, equipo, organización y
ritual, como componentes estructurales de una institución-
que las organizaciones de radio son instituciones socio-cul-
turales, de las que luego resultan funciones de reunión con
respecto a los músicos, a la música, la sociedad y otros. Lo
funcional no nos interesa aquí aún. Pero sí la posición de
estas u otras instituciones socio-culturales como componente
organizador de la estructura de consumidores en interdepen-
dencia.
El que a la emisora de radio oficial australiana (A. B. C.),
por ejemplo, se le reproche no limitarse a la actividad de
origen de actuar por las antenas, sino actuar también como
el único empresario australiano pudiente con los medios del
Estado, monopolizando con ello la vida de los conciertos de
todo el país, o exista la necesidad de celebrar un congreso
de trabajo internacional sobre el tema "La ópera en la radio,
la televisión y el cine" 82 (para discutir medios organizado-
res, con que lograr una colaboración ventajosa de estas cuatro
instituciones para el consumo eficaz de la sensación de la
música), puede bastar para presentar a la institución como
componente organizador. Es uno de los medios organizados
y establecidos al servicio de necesidades humanas basales.
Por las formas establecidas de sus maneras de obrar se le
otorga a la institución la posibilidad de seguir ejerciendo
perseverante, constante e ininterrumpidamente actividades
de grupos. La deserción de miembros individuales no ame-
naza la estructura de la institución socio-cultural, por tanto,
tampoco su posición interdependiente como componente or-
ganizador. Pero de aquí no debe deducirse que sea invulne-
81
O p. cit., págs. 80-83; véase también: "Organisierte Kultur"
en el Kolner Zeitschrift für Soziologie, 1951-52, aña 4, págs. 442 ss.
82
Salzburg , 1956. Véase también el informe de W. HARTH: "Oper
zwischen Montage und Breitwand", en Me/os, enero 1957, págs. 4 ss.

182
rabie: desde dentro y desde fuera pued~ debilitarse, herirse
y también matarse a la institución.
Intencionadamente nos hemos detenido mucho en deta-
lles del análisis estructural, porque tenemos la opinión-bien
meditada, por cierto-de que cuando los principios cientí-
ficos y sus repercusiones prácticas no se exponen de una
manera clara y determinada, como con tanta facilidad suce-
de cuando sólo se presentan brillantemente, ello puede hacer
que se excluya toda alternativa de una manera francamente
pedante. Y había que evitarlo. Baste, finalmente, indicar cuán
diferentes aparecen en los sistemas principales, los subsiste-
mas y las prácticas sociales los diversos componentes es-
tructurales empleados bajo el mismo título y la misma defi-
nición: un resultado que recalca doblemente la necesidad
de emplear el análisis estructural.

183
 - -----------------------------

V.- DE LOS GRUPuS SOClO-MUSICALES

Y SU FUNCION

l. CONDICIONES PREVIAS PARA EL ANÁLISIS FUNCIONAL.

Función.

Reunidos en torno a la sensación de la música se encuen-

tran ahora los grupos socio-musicales estructurados. Para
poder diferenciarlos más claramente, los hemos separado en.
su abstracción. Ahora nos toca reunirlos y mostrar acti-
vamente su vida y la de la música, y-sirviéndonos de la
función de los grupos-no sólo demostrar de qué vive la
música, sino también reconocer la bella comprobación:
"la música es vida - es un suceso vivo" 1 •
Con la palabra y concepto "función" nos acercamos a
otra concepción analítica fundamental, a otro instrumento
del sociólogo de la música, y cumplimos nuestra misión de
exponer los principios de la sociología de ésta, en forma
práctica y abstracta, de manera que partiendo de ella se
pueda emprender una investigación de la sensación de la
1
F. WINKEL: Klangwelt unter der Lupe, op. rit, pág. 7.

185
mus1ca y sus esferas de accwn, todo lo detallada que aquí
nos permitan el espacio y la ocasión. Muy a menudo se
habla del "funcionamiento de la música" y de "la música
en función", designando como misión de la sociología de la
música "el estudiar, analizar la música en función, explicar
conexiones y efectos y realizar el experimento de presentar
caminos para la solución de problemas que puedan oponerse
al funcionamiento de la música" 2 •
Pero desgraciadamente el caso es que la expresión "fun-
ción" en la ciencia y en el lenguaje puede tener tantas sig-
nificaciones que surgen fácilmente confusiones metódicas,
sistemáticas y de concepto, si no se llama en seguida la aten-
ción sobre la ambigüedad de este concepto 3 . Ya en el año
1893, H. Riemann, en su Vereinfachte Harmonielehre (Ar-
monía simplificada), empleaba el concepto funcional de la
"denominación de función". Y los científicos siguen esfor-
zándose por penetrar en el "suceder funcional de la percep-
ción musical 4 para sondear una teoría funcional de las for-
mas" 5 o demostrar cómo se le ha otorgado a la "antigua
función de la música" un nuevo carácter por medio de nue-
vas metas sociales 6 • Además se pone de relieve la ambi-
güedad de la expresión también con el hecho de que ciertos
órganos de la sociedad, como, por ejemplo, la ópera con su
música, sean equiparados a la música de ópera, sacando de
ahí consecuencias que dicen que la ópera en la ciudad X
tiene otra función social completamente distinta que la ópe-
ra Y, ya que "tanto artística como socialmente posee su
propia legislación". También en la sociología describe esta
2
K. BLUM: "Musiksoziologie", en el Musikalische Rundschau der
Schweiz, noviembre 1955, n. 0 13, pág. l.
3
Véase W. J. GooDE y P. K . HATI: "Grundelement der Wissen-
schaftlichen Methode", en Praktische Sozia/forschung ll, op. cit., pá-
gina 56.
¿ H. REINOLD: "Zur Problematik des musikalischen Horens", en
Archiv für Musikwissenschaft, Trossingen 1954, año 11. n. 0 2, pág. 161.
• E. RATz: Einführung in die musikalische Formenlehre, Oester-
reichischer Bundesverlag , Viena, 1951.
• S. BORRIS: Einführung in) die moderne Musik, o p. cit., pág. 56.

186
 . ·--·- ----·---------------
'·''

palabra tantos contenidos, que su significado se oscurece

fácilmente. A R. K. Merton, en su intento de codificar el
análisis funcional 7 , le corresponde el mérito de haber clasifi-
cado cinco significados esenciales del concepto "función".
En primer lugar está el uso popular, en el que la palabra
"función" hace pensar en asambleas públicas o festividades
más o menos solemnes. Segundo, puede tratarse al usar la
palabra "función" de designar lo profesional. Así habla, pues,
la economía ·de análisis "funcional", queriendo entender en
realidad un análisis "profesional". En la tercera categoría
califica Merton aquella significación que describe las acti-
vidades que corresponden al propietario de un determinado
status social, en el que habría que encasillar, por ejemplo,
al funcionario y sus actividades. Luego sigue el sentido ma-
temático de la palabra "función", y sólo el quinto sentido
de la palabra forma para la sociología-siguiendo con Mer-
ton-la base del análisis funcional: una reunión del signi-
ficado matemático y el biológico de la palabra.
Se ve, pues, que no debe ser mal entendido o reprocharse
a nadie que hable sobre funciones sin fijarse en una termi-
nología, ya que incluso entre sociólogos no ha sido fijada
unilateralmente. Para nuestros fines, la concepción de "fun-
ción" es aquí una consecuencia directa del sistema estruc-
tural detalladamente expuesto. Es el tipo de acción de que
una estructura es claramente capaz y, por tanto, posee el don
de emprender tipos específicos de acción, de los que es cla-
ramente capaz el tipo de estructura complicado en él. El
acercamiento funcional a problemas se compone, por tanto,
en el fondo, del intento de entender fenómenos sociales en
la forma de su reacción con cualquier sistema, compren-
diendo con ello tanto a aquellos que, como M. Huber, in-
sisten en que el hecho fundamental de la existencia humana
es el "hombre con el hombre" 8 , así como también a aquellos
7
Social Theory and Social Structure, Free Press, Glencoe, 1951;
citado según la edición francesa: Eléments de méthode sociologique,
Plon, París, 1953 . págs. 69 ss.
• Das Problem des Menschen, Heidelberg, 1948, pág. 164.

187
que "ven la función primordial de la música, por un lado, en
la penetración de la vida cotidiana, y por otro, en la super-
elevación festiva de nuestra jornada de trabajo" 9 •
Sin embargo, desgraciadamente esto no basta. Porque
nosotros sabemos que la sociedad se está renovando cons-
tantemente por medio de sus valores culturales y confor-
mándose de nuevo las funciones de éstos incesantemente.
Así, pues, en un análisis funcional que tenga justificación
de principios en el terreno de una forma de cultura, hay que
dar un paso más, incluyendo también aquellos hechos que se
hacen perceptibles directa e indirectamente en las esferas
de acción culturales de la forma específica de cultura. Por
eso, cuestiones como "¿cuál es la responsabilidad moral del
compositor frente al público?", o "¿conduce la imitación
entre grupos socio-musicales a la vulgarización de la sensa-
ción de la música?", y muchas análogas, encuentran su punto
de partida en el análisis funcional. Por eso avanzamos un
paso más, incluyendo, bajo el principio del análisis funcio-
nal, en la sociología de la música también la explicación de
un detalle cultural dado con respecto a ciertas consecuencias,
sobre todo aquellas que son de importancia para la supervi-
vencia social o la satisfacción individual.

Interacción.

Por consiguiente, aparecen en primer plano del análisis

funcional sobre todo dos características : acción y conse-
cuencias. La acción se explica como interacción socio-cultu-
ral por medio de cualquier proceso, en el que la acción de
una esencia causa una acción o modificación de otra esencia.
Su "mecanismo interpersonal" (que hace posible tanto la vida
personal como la de grupos) 10, es decir, sus consecuencias

• K. VoTIERLE: "Soziale Umschichtung und die Funktion der

Musik", en Hausmusik , Barenreiter, Kassel, 1951, cuaderno 6, pág. 155.
,. K. YouNo, op. cit.. pág. 124.

188
son los procesos sociales tal y como aparecen entre nosotros,
cuando los analizamos desde el punto de vista de los ínter-
estímulos y las reacciones de personas y grupos. La obser-
vación de la interacción socio-cultural-junto con la multi-
plicidad antes expuesta de los análisis, que nos ofrece el
principio funcional-abre tres aspectos esenciales y estre-
chamente unidos entre sí en las relaciones de la persona con
la persona, de la persona con el grupo y del grupo con el
grupo, es decir, en las relaciones humanas agrupadas en tor-
no a la sensación de la música, a saber: a) "La personali-
dad como motivo de la interacción". b) "La sociedad como
totalidad de las personalidades en su interacción con sus re-
laciones y procesos socio-culturales". e) "La cultura como
totalidad de las significaciones, normas y valores que poseen
las personas en interacción y como conjunto de los medios
que estas significaciones objetivizan, socializan y transmi-
ten" 11 •
Cuando el sociólogo de la música, partiendo de la socie-
dad, quiere ver "de qué vive la música", su misión es pre-
sentar las relaciones sociales entre las personas agrupadas
en torno al hecho social sensación de la música. Pero esto
sólo puede hacerlo si observa a las personas en el estado de
la interacción. De eso y sólo de eso se trata en el análisis
funcional: de incluir el estado de la interacción, la estruc-
tura de las normas de la interacción. Pero las actitudes tal
y como se forman y organizan en el transcurso de la conti-
nuidad de la interacción entre personas, las separamos de
esto, para no dificultar innecesariamente la introducción a
los principios de la sociología de la música. Naturalmente
que la finalidad es lograr una comprensión más plena de la
actitud del hombre y de los hombres entre sí y con respecto
a la sensación de la música. Pero para conseguirla hay que
estudiar al individuo primeramente a través y en unión del

11
P. SoROK!N: Society, Culture and Persona/ity , their Structure
a11d Dynamics, a System of General Socio/ogy, Harper, Nueva York,
1947. pág. 63.

189
grupo socio-musical al que pertenece, es decir, dentro del
ámbito de las relaciones sociales. Sólo tras la interacción
social se encuentran los valores culturales y sus contenidos,
sus conexiones y relaciones fundamentales 12 • El mecanismo
de la interacción es necesario para no separar los asuntos
sociales y generales de las maneras en que funcionan para
ciertas personas en ciertas sociedades.
Lo que ahora sigue son exposiciones sobre las relaciones
entre los componentes estructurales del sistema socio-musi-
caJ formado en torno a la sensación de la música. Aquí
siempre habrá que observar el principio sociológico de la obje-
tividad y describir las partes y conexiones del sistema socio-
musical, sólo tal y como existen objetivamente. Porque el
principio del análisis funcional, junto con el de la interac-
ción, no debe usarse en modo alguno-y de esto queremos
prevenir en este pasaje-para justificar el mantenimiento o
la modificación de las conexiones y partes que existen ob-
jetivamente para ciertos objetos o valores.

2. LA MULTIPLICIDAD DE LAS FUNCIONES DE LOS GRUPOS

SOCIO-MUSICALES.

Los grupos socio-musicales como totalidad funcional.

El acercamiento músico-sociológico a la música tal y como

lo tratamos de exponer nosotros, sin apelar directamente a
la causalidad y evitando los juicios de valor-dividido en
principios-, puede despertar fácilmente la impresión de que
lo que nos importa es hacer extensible también al arte de la
música la aceptación, abolida por las ciencias, de la inevi-
tabilidad de relatividad e hipótesis. También, quizá, se crea
que tratamos de arrebatar a la música lo casual, lo estimu-
lante, lo individual, en una palabra: todo lo demasiado hu-

1
:~ Véase también: F. E. MERRILL: Society and Culture, Prentíce-
Hall, Nueva York, 1957.

190
mano. Y es posibl~ que se nos acuse incluso de tener el
afán de cientificarlo todo, si como músicos y sociólogos el
proceso social que se forma en torno a la sensación de la
música-este modus de acción entre grupos o individuos en
contacto-no sólo lo empleamos para mostrar de qué vive
la música, sino también para explicar dónde la sociología
de la música es verdaderamente capaz de proporcionar la
verdadera imagen del mundo musical. No; no perdemos de
vista lo que hay de humano oculto en el fondo de la música
y la sensación de ésta, y tampoco olvidamos-con todo lo
teórico, a lo que nuestro intento de sistematización nos obli-
ga-que nuestras exposiciones nunca serán completas, y por
ello, en modo alguno pretenden ser el mundo de la música
como tal.
Ante nuestros ojos, las palabras de muchos poetas, que
siempre repetían sus alusiones a que la música hace al hom-
bre callado, tranquilo y pacífico. Y así, pues, a pesar de toda
la lógica científica, no pasaremos por alto nunca lo humano,
ni nos dejaremos arrastrar a una manía de sistematización,
que destruiría más que construiría. Tampoco la fría dureza,
con la que nosotros pondremos en contacto los grupos so-
cio-musicales, debe despertar la creencia de que hemos que-
rido hacer de hombres autómatas, y de la sensación de la
música, una máquina de interpretar.
Finalmente, en nuestras consideraciones se trata ya no
sólo de pasado y presente, sino también de una aportación al·
progreso de la cultura, en el que creemos irrevocablemente.
Las condiciones para ello radican en las cualidades físicas y
psíquicas del individuo. Pero la fuerza motriz que se oculta
tras estas cualidades, esta fuerza motriz que ayuda a la sen-
sación de la música ayer, hoy y mañana a surgir, no se en-
cuentra ni en el individuo ni en los grupos, sino en el con-
tacto de las personas entre sí, en el contacto de los grupos,
en los conflictos de éstos y también en su lucha. Unicamente
partiendo de aquí comprendemos que el individuo, digamos
el compositor, solo en su cuarto siempre continuará siendo
el que "invente" la sensación de la música. Comprendemos

191
también que el grupo, como grupo, nunca "inventa" nada.
La importante función del grupo en la creación cultural
consiste en que proporciona las condiciones que sirven a la
función del espíritu creador. Tomemos como ejemplo la can-
ción popular, de la que muchas veces se dice que proviene
del grupo y no ha sido la creación de un individuo. Es sólo
una ilusión que hay que atribuir al hecho de que el período
de tiempo que transcurre entre creación y uso por el grupo
es extraordinariamente corto: el creador es una persona y
el grupo suministra la situación y las condiciones previas
espirituales para una tal creación. También el oyente, el
hombre vulgar-para proyectar luz sobre la otra parte-, tal
y como deja venir a sí y recibe completamente solo la sen-
sación de la música, está sometido a la complicación con la
vida y la interacción con otras personas. La excepción la
representa únicamente "el solitario" tal y como fue presen-
tado como buscador de verdades en los ejemplos de Nietz-
sche, Van Gogh, Nijinsky, Dostoyevski y otros 13 •
El contacto de grupos y el conflicto de ellos como línea
principal, con todos sus aspectos y con todas sus consecuen-
cias, como acuerdo, diferencias tendenciosas, condena de
grupos, espíritu, presión y control de ellos, moral de grupos,
protección, leyes, costumbres y tradición, caudillaje, legali-
dad, jerarquía y clases nos muestran a los grupos socio-mu-
sicales como lo que son : un total en función y cuyo estudio
tiene que ser mucho más extenso y agotador de lo que aquí
en principio se puede indicar. Es una misión agradecida,
porque da resultados que proyectan luz, resultados tal y
como los tiene que acusar ya en grandes cantidades el so-
ciólogo que parte de la teoría de grupos con relación a todos
los grupos sociales posibles. Pero en cambio existen tan
escasamente en lo que afecta a los grupos socio-musicales,
¿por qué? Porque se asusta uno de convertir un arte en

u K. JASPERS: Strindberg und van Gogh, Storm, Bremen, 1949 ;

C . WILsoN: The Outsider, Gollancz, Londres, 1956. [Trad. española:
El desplazado, Taurus Ediciones, Madrid, 1957].

192
centro de la observación, pudiendo darse el peligro de la
deshumanización. Y, además, porque a pocos sociólogos les
es dado poseer también una cultura musical, una conditio
sine qua non para el sociólogo de la música.
Mas volvamos a nuestro tema, volvamos a considerar
ciertos aspectos importantes del factor de grupos en el pro-
ceso social de la interacción, en el proceso social de la sen-
sación humana con relación a la música. A grandes rasgos
ya hemos demostrado al principio de la exposición estructu-
ral algunas cosas necesarias para la comprensión de la teoría
de grupos en general. Aquí, repitamos solamente que es po-
sible clasificar grupos de innumerables maneras. Una dife-
renciación esencial es la que existe entre grupos primarios
y secundarios, siendo en los primeros la relación entre per-
sonas completa y estrecha, en los últimos más frágil. La
identificación de los individuos es en los grupos primarios,
como, por ejemplo, la familia, más exacta, y por ello los efec-
tos de la personalidad son mayores. Otra diferenciación esen-
cial, a la que ya aludimos, se hace entre los grupos a los
que pertenecemos y frente a los que nos comportamos le-
galmente y aquellos con los que nos enfrentamos como ad-
versarios o enemigos. La lealtad al grupo proviene de la
presión que éste sea capaz de ejercer sobre sus miembros.
Esta presión puede castigar, aislar o excluir totalmente a
individuos que se aparten demasiado de ciertas normas es-
tablecidas.
De estas incidencias de función brevemente esbozadas
surgen numerosos problemas del acercamiento músico-socio-
lógico: el estudio comparativo de asociaciones a grupos y
participación por una serie de diversos productores o con-
sumidores, las relaciones funcionales del contenido de una
ópera, por ejemplo, y de su estilo con el ambiente social
verdadero y con ciertos grupos socio-musicales. Además, el
sentimiento de preferencia que tienen individuos por su pro-
pio grupo, así como ya lo indicamos en un estudio sobre la

193
13
diferencia entre la vida musical americana y la europea 14 •
Además, la relación entre un tipo específico de la sociedad
socio-musical (liberal, capitalista, comunista) y el contenido
de la sensación de la música; aislamiento del grupo como
formas de castigo, interpretaciones de diversas clases y sus
relaciones con distintas circunstancias y estructuras socio-
musicales. El conflicto social visto dentro de la función po-
sitiva del mantenimiento de los límites de los grupos, etc. 15 •

Contacto y conflicto de grupos.

Nadie podría esperar de nosotros que discutiésemos to-

dos estos temas en las páginas siguientes. Pero tampoco bas-
taría con dejarlo en una exposición y enumeración exclusi-
vamente teórica. Así tomamos de la práctica dos procesos
sociales que pueden observarse, a saber: el contacto y el
conflicto de grupos, ejemplificando en ellos el principio de
la función de los grupos socio-musicales. Seguimos aquí la
norma-que tan buenos resultados ha dado-de observar
los fenómenos en el estado de movimiento, en el de la crisis,
ya que es entonces cuando más claramente acusan toda su
trascendencia.
El contacto y el conflicto entre grupos de productores y
consumidores está muy claro. Se forman-con la sensación
de la música en el centro--por un ciclo que, partiendo del
corazón, va al intelecto y al sentimiento, y de este último
vuelve otra vez al corazón. Todo ello realizado, naturalmen-
te, por los grupos que dan y reciben. Esta exposición fun-
cional simplificada se modifica en el momento en que se
estudia el ciclo filosóficamente, es decir, con intención de
14
R. BREUER: "Gegensatzliche Musikwelten" , en Sclnveizerische
Musikzeitung, 1 de diciembre de 1956, págs. 483 ss.
'" Véase sobre esto, entre otras cosas. L. CosER: The Function~
oj Social Conflict, Routledge, Kegan Paul. Londres, 1956. L. LBWIN:
Die Losung sozialer Konflikte (Compilador : G . W. LEWIN), Christian ,
Nauheim, 1953.

194
investigar los últimos motivos del ser y reconocer. Luego
empieza el ciclo con una combinación de sentimiento, cora-
zon e intelecto, que todos juntos (pasando por el intelecto
que ahora está completamente solo) conducen al sistema mu-
sical, que a su vez como sistema socio-musical vuelve a la
combinación de partida.
Son éstos dos procesos fundamentalmente distintos: en
el uno actúa el consumidor directamente como catalizador
entre el dar y tomar directo; en el otro, interviene el sistema
social, denominado también "espíritu de la época", o mejor
dicho la relación del productor con su época: una época que
a su vez es provocada y expresada funcionalmente por las
personas. Así surgen en el último las observaciones del gran
fondo, de lo social con sus formas de función 16, que no de-
ben incluirse en el ciclo primeramente esbozado, ya que, si
no, surge la confusión funcional que conduce a los estudios
seudosociológicos que ya hemos presentado. Cuando A. van
Marin en sus raciocinios sobre el Renacimiento habla, por
ejemplo, de la relación sociológica de la aparición de la fi-
gura desnuda en el arte representativo de esta época, se li-
mita con sobrada razón sólo a la función de un sistema-el
del Estado-ciudad-, demostrando con ello claramente "qué
función sociológica desempeñó también el humanismo para
aquella época" 17 • Así se puede considerar el tema favorito
de discusión "transformaciones de toda la obra de arte",
según el primer ciclo como función de evolución o sustitu-
ción (encarnado por la sucesión \Vagner, Debussy, Schon-
berg, Berg), o también como función de contacto y conflicto
entre creador y consumidor, sometido a un sistema especí-
fico socio-musical 1B. Esto aún no tiene nada que ver con la
cuestión del gusto.

16
S. BoRRlS: Einführung in die 11wderne MuJik, op. cit., pág. 100.
17
A. VON MART!N, op. cit., pág. 53.
18
Véanse las dos posibilidades, por ejemplo, en el Cuaderno de
programas de los teatros municipales de Düsseldorf, cuaderno 7, 1955-56,
páginas 76 ss.: W. STEINECKE: "Wandlungen des Gesamtkunstwerks";

195
 Hasta qué punto pueden llegar a un conflicto estos ci-
clos, representados por sus grupos, lo expresan hoy día casi
todos los trabajos sobre el compositor A. Schonberg. Como
el maestro expuso ya en su H armonielehre 19 que la belleza
es sólo un supuesto psicológico de la intuición de los no-
creativos, por medio del cual participan de la experiencia crea-
tiva; o sea, que es un mero coproducto del proceso creativo,
todo el que para acercarse a la música de Schonberg se base
necesariamente en esta opinión, crea un conflicto entre el
grupo de productores Schonberg y sus adictos y los grupos
de consumidores que consideran esta opinión como contra-
ria a la época o antimusical, como ellos dicen.
Análogo nos parece también el conflicto entre los grupos
de compositores y aquellos de consumidores, como críticos,
mecenas, organizadores y científicos de la música, de los que
como ejemplos comprobables sólo vamos a mencionar la
Philosophie der neuen Musik 20, de Th. W. Adorno; la Es-
thétique de la Musique contemporaine 21 , de A. Goléa, y
Challenges 22, de R. Hill.
Aquí pertenece también el análisis funcional de la rela-
ción entre compositores e intérpretes, una relación que se
oculta tras los más diversos problemas. El punto contencio-
so de la "fidelidad de obra" es aquí sólo uno de ellos; "el
servicio común a la música" y "la relación perfecta sirviente-
señor" (que de momento parece predominar), es a su vez otro.
W. Keller 23 tendrá o no razón al decir que "esta última
fase evolutivo-funcional, a través del tópico sociológico de
la objetivización de las relaciones, debe caracterizar una fase

y en págs. 79 ss.: G. C. MENOTII: "Bemerkungen zur Theaterform-

Oper".
19
Universal, Leipzig-Viena, 1911.
20
Op. cit.
21
P. U. F., París, 1954, bajo el título: Musik unserer Zeit, Beck,
Munich. Véase también nuestro comentario en el Neue Zeitschrift für
Musik, marzo 1956, págs. 170-71.
22
Williams, Londres.
23
"Krisis des Interpretentums", en Neue Zeitschrift für Musik,
abril 1956, págs. 205 y ss.

196
necesaria, según se dice, de la evolución social también en
el ámbito de la vida de la música". También protesta
en nombre del grupo de consumidores-intérpretes contra el
"funcionar como una cosa sin cooperación personal". Pero
para nuestros fines sólo lo citamos como una alusión más a
los conflictos y contactos de grupos existentes, en cuyo cen-
tro la sensación de la música no sólo está, sino que además
vive. También el afán-que siempre vuelve a aparecer-de
educación del auditorio juvenil como una de las condiciones
previas para la comprensión del crear música en nuestra
época, coloca al grupo de consumidores-profesores de mú-
sica-en una relación funcional de interacción socio-musi-
cal24.
Así son también el contacto y el conflicto entre diversos
grupos de productores, vistos funcionalmente, más que una •
mera diferencia de opiniones o cuestión de puntos de vista.
La reunión de grupos en torno a ciertas personalidades pre-
dominantes no data de hoy, mas, sin embargo, en nuestros
días se ha fortalecido tanto este proceso, que la ventaja de
la oposición de opiniones e intercambio de éstas-esa ne-
cesidad funcional para la formación y evolución de la sen-
sación de la música-ha degenerado en una especie · de "lu-
cha de clases". Pero no se comparan, como en tiempos pa-
sados, contenidos musicales, sino grupos de productores so-
cio-musicales, combatiéndose con todos los medios 25 • Las
más duras palabras son insuficientes para describir la vio-
lencia y unilateralidad con que se combaten distintos grupos
creadores musicales.
Las consecuencias de este conflicto socio-musical son in-
mensas. En el transcurso del conflicto no sólo destrozan la
sensación de la música, sino que, al aumentar la intensidad
24
Véase también J. CHAILLEY: "La radio et le développement de
l'instinct harmonique cbez les auditeurs", en Cah. d'Etudes Radio-
Télévision, n.0 3-4,. pág. 407.
25
Véase B. A. MEL!CHAR: Die unteilbare Musik, Weinberger,
Viena, 1952, en oposición a E. KRENEK: Zwo/fton-Kontrapunkt-
Studien. Schott, Maguncia, 1953, prólogo.

197
del conflicto, conducen poco a poco al desmoronamiento de
una sociedad socio-musical, que hasta la fecha en muchos
aspectos ha acusado una cierta homogeneidad. La intensifi-
cación del conflicto que va en aumento, azuzada por una
literatura musical caprichosa, tiene inevitablemente que pro-
ducir una falta de honradez artística o-lo peor que le puede
acaecer a la música y sus grupos productores-la completa
imposibilidad de entenderse un grupo y otro, bien sea en lo
pasado o en lo presente. En uno de nuestros estudios músico-
sociológicos 26 hemos presentado esta función extraordina-
riamente negativa de los grupos de productores y su inter-
acción. Allí hemos expuesto cómo miembros de grupos
productores opuestos, sin tener absolutamente nada en cuenta
a los consumidores y convencidos de poseer la única verdad
objetiva, llegan a un grado tal de incomprensión que se lla-
man unos a otros "sinvergüenzas", "cochinos" y amables pa-
labras parecidas. Pero esto indica seguramente algo más que
una expresión de desagrado: presenta el conflicto de ciertos
grupos productores en su más peligroso estado.
También entre diversos grupos de consumidores se mues-
tra la función de grupos con respecto a la sensación de la
música en una forma muy comprensible. Vistos en detalle,
están primeramente en relación funcional diversos grupos
de intérpretes. Los concursos musicales con sus pros y sus
contras, sus premios, sus posibilidades en carreras, promesas
y exigencias, que cada vez se agudizan más, son uno de los
fenómenos socio-musicales que pertenecen aquí 27 • En el
cesa, o como Y oung Australia, que se oye todos los días a
una hora determinada. Con sobrada razón-prescindiendo
de lo pedagógico-se recalca la doble función de este con-
tacto de grupos: la evolución de cualidades musicales e in-
telectuales, así como la evolución de facultades, sentimien-
tos y ansias de saber, y también la penetración de la cultura

•• Ehrlichkeit unerw.ünscht?, o p. cit.

27
Véase además H. RoLOFF: "Musik-Wettbewerbe", en Plwno.
Viena, 1956, año 2, n. 0 3, págs. 14 ss.

198
otro encontramos agrupaciones de músicos amateur cdmo
los llamados Les musiciens du dimanche, cuyas actuaciones
retransmite regularmente la emisora nacional de radio fran~
musical en los más amplios grupos sociales, que con ello se
amplían a grupos socio-musicales. Tomemos un ejemplo más
del amplio círculo de esta función, ahora con miras al con-
flicto: el conjunto de ópera, desde el director y regisseur
hasta el más pequeño comparsa. El fenómeno funcional se
encuentra allí donde exclaman: "¿De qué le sirve, pues, al
gran director conocer tan bien los secretos de una partitura,
de qué le sirve al regisseur, con tantas ideas, su anhelo de
lograr una intensidad electrificante en la interpretación, si
faltan los actores apropiados?" 28 •
Ahora mencionaremos dentro de los grupos de consumi-
dores el contacto y conflicto entre grupos de intérpretes y
público. "Contacto con el público" llama el intérprete co-
múnmente a esta función. "Arrebatar" o "dejar frío" llama
la vox p(}puli a este proceso funcional de mediación. Nos-
otros, todos los que amamos y también escuchamos la mú-
sica, nos damos cuenta perfectamente de esta función diri-
gida a la vida de la sensación de la música dentro de los
grupos consumidores, sin que fuese necesario indicar otra
vez que en este pasaje sólo nos ocuparemos del análisis fun-
cional y no, por ejemplo, de actitudes interpretativas o del
público. Es interesante mencionar, hablando de esto, cómo
la inclusión de ciertos medios tecnológicos-como, por ejem-
plo, la radio y los discos-, entre los grupos de público e
intérpretes, lleva al arte instrumental constantemente a una
mayor perfección técnica. Mientras que el intérprete en la
sala de conciertos puede provocar ilusiones, con la radio es
desenmascarado, y G. Brelet demuestra que un medio como
la radio "purifica y atestigua" estética y también funcional-
mente a la música 29 •

•• J. N. MAREIN, en Die Zeit, 2 de agosto de 1956, n." 31, pág. 4.

•• "La radio purifie et confirme la musique", en Cah. d'Etudes
Radio-Télévision, n.0 3-4, págs. 367 ss.

199
 Como último de los ejemplos que afectan al contacto y
conflicto de grupos, aludiremos brevemente a la función de
los fenómenos de interacción socio-musical, tal y como se
pueden analizar y observar entre distintos grupos de oyen-
tes. Aquí juega hoy un papel importante el intercambio in-
ternacional provocado por el acortamiento de distancias. Las
orquestas que viajan y que, incluyendo en su repertorio
obras nacionales raramente oídas, provocan contactos de pú-
blico. Los turistas internacionales que se encuentran en los
festivales con grupos de consumidores de distinta formación.
Los programas internacionales de intercambio entre orga-
nizaciones de radio. Los grupos de emigrantes trasladados a
países extranjeros, etc., dan lugar todos ellos a un proceso
socio-musical con respecto a la formación y la vida de la
sensación de la música. Un campo-que en este aspecto tiene
que tener especialmente en cuenta el músico-sociólogo-se
ha abierto ahora en la vida musical del joven Estado de Is-
rael. Allí entran en contacto grupos de público que provienen
de la Europa central y acatan la "música del Mediterráneo",
con otros que han venido de países árabes y están orientados
de acuerdo con su origen. Estos, junto con numerosos otros
grupos, funcionan ahora como una especie de filtros musi-
cales, de forma que sus procesos de contacto pueden llevar
a la larga a la cristalización de un estilo de música israe-
lita 30•

Caudillaje.

Muy frecuentemente todos los grupos que están en con-

tacto o conflicto-da igual de qué clase y magnitud-se en-
cuentran bajo la influencia de una personalidad directriz,
que orienta la tendencia de sus funciones. Sobre este pro-

. Véase además J. TAL: "Die musiksoziologische Einflusssphiire

30

des lsraelitischen Radios", en Cah. d'Etudes de Radio-Télévision, nú-

meros 3-4, págs. 419 ss.

200
blema interacciona! de la dirección de grupos, que no debe
dejar de mencionarse, han aparecido numerosos estudios so-
ciológicos, aunque no con referencia a la música 31 • Se ocu-1
pan muy frecuentemente de la función de estas partes de
grupo, que participan en un proceso socio-musical bajo una
dirección, digamos como oyentes. Complicados en la inter-
acción, siguen silenciosamente a la personalidad directriz
sin discusión y sin expresar su opinión simbólica o verbal-
mente. Muchas explicaciones de este fenómeno se han basa-
do hasta ahora en la opinión de estudiar esta interacción
como una relación de reacción-estímulo entre la acción de
dos o más que obran. Ultimamente, sin embargo, se ha mo-
dificado este punto de partida y el caudillaje como una
forma de relación entre personas "exige" que una o más per-
sonas obren de acuerdo con el anhelo de otra 32 • Conside-
ramos esta opinión más acertada, pues nos hace entrever
con mayor claridad la dirección también en el campo músico-
sociológico.

3. LA ACTIVIDAD MUSICAL.

Los materiales de la música.

En el capítulo anterior nos hemos limitado a presentar
las ramificaciones de la función de los grupos y la necesidad
del análisis funcional para descubrir la vida de la música e
incluso la sensación de ésta. Pero en modo alguno hemos
agotado ya todos los componentes de la función. Hasta aho-
ra nos hemos limitado a desbrozar una serie de normas de
grupos, que en una situación determinada pueden acelerar las
H W. F. WHYlE: Street Comer So_ciety, Univ. of Chicago Press,
Chicago, 1943, y "Comer Boys", en American Journ. of Socio/ogy, mar-
zo 1946, págs. 647 ss. : J. C. HoMAN: The Human Group, Harcourt,
Brace, Nueva York, 1950. E. D . CHAPPLE & C. S. CooN: Principies
of Anthropology, Holt, Nueva York, 1942; H, H. JENNINGS: Leader-
ship and lso/ation, Longmans, Green & Co., Nueva York, 1950.
32
CH. K . WARRINER: "Leadership in the Small Group", en Am.
Journ . of Soc .• enero 1955, pág. 367.

201
modificaciones y en otra detenerlas y retrasarlas._Aún habrá
que tratar otros fenómenos funcionales tal y como resultan
de la conversación entre y artista y público. Que esta con-
versación se desarrolla simultáneamente en dos planos, no
hace falta repetirlo otra vez. Pero lo que sí es oportuno para
la comprensión del proceso total-el de la formación y la
vida de la sensación de la música-es aludir otra vez a que
los materiales de la música (el "lenguaje musical", como mu-
chas veces se los llama) no pueden ser tomados sencillamen-
te como un reflejo de acontecimientos y circunstancias
sociales, sino que representan fenómenos mentales, que "sepa-
rados de un entendimiento sensible no acusan ninguna clase
de existencia" 33 • Entiéndase bien: los materiales de la mú-
sica, pues, precisamente en una época como la nuestra, que
está bajo el signo de la evolución y el sentido de la rápida
evolución, a menudo le inducen a uno a echar la culpa de la
pérdida de formas y características convencionales y tradi-
cionales al material como tal.
Así se eleva el material mismo--sin ninguna considera-
ción de la función de los grupos-a centro de la música, lo
que como conflicto de grupos conduce a una destrucción de
ellos, y de ahí al aniquilamiento de la sensación de la músi-
ca, ya que sin la función regular de los grupos no puede sur-
gir, vivir, ni aun siquiera ser. "En el momento en que demos
a cada individuo, a cada grupo, la libertad de volverse contra
otro individuo, contra otro grupo-exclama el sociólogo
J. L. Moreno, previniendo-, buscando cada uno solamente
su propia felicidad, luchando cada uno sólo por el logro de
sus propios deseos o del grupo, aparecen ante nosotros co-
rrientes psicológicas heterogéneas que penetran impercepti-
blemente en la población como una colectividad, dividiéndo-
la en fracci<;>nes opuestas. A la ·vista de un conflicto tan
brutal de las fuerzas espontáneas hay que examinar de nuevo
el problema de la libertad" 34 •

u H. LoWERY, op. cit., pág. 21.

s• Cita según la edición francesa : Fondements de la sociom¿trie,

202
Dependencia de actividades musicales.

Gracias al análisis funcional se puede, sin embargo, esta-

blecer un límite allí donde se trata de destrucción o de mo-
dificaciones culturales, de renovaciones, inventos, compen-
saciones; en una palabra: evolución social. El invento, acu-
sado a menudo de ser el mal de nuestra época y de nuestras
formas culturales, no puede nunca ser un mal, ya sólo por el
hecho de que siempre se compone de rasgos culturales de
carácter ya existentes. La renovación musical está también
ligada a lo precedente, y el primer paso en su creación es el
análisis de conformaciones ya existentes, que sugiere nuevos
conglomerados de ideas 35• Es misión funcional de los gru-
pos socio-musicales cuidar de que la distancia entre el ma-
terial nuevo y el precedente-aunque haya surgido por me-
dios tecnológicos que fueron creados por otros grupos-no
llegue a convertirse en un abismo infranqueable, aunque nues-
tro pensar social represente "un mosaico anticuado, que se
compone de fragmentos de la edad de piedra hasta otros
de fines del siglo xvm" 36.
En el momento en que es posible hablar de una misión
"funcional" de grupos estructurados, se explica también
mejor el principio músico-sociológico del acercamiento fun-
cional a la música y su sensación en el más estricto sentido;
no como un método de exploración, sino como un método
de interpretación. Esto hay que recalcarlo para comprender
que el método funcional-tal y como nosotros lo introduci-
mos (como principio músico-sociológico para la interpretación
de la sensación de la música) en la vida musical-, en su esen-
cia, es una reacción contra el camino perjudicial primitiva-
mente utilitario, de acercamiento, que se opone a ]a sensación

P. U. F., Parfs, 1954, pág. 4; Edición alemana: Grundlagen der So-

::iometrie, Westdeutscher Verlag, Colonia. .
"' Véase también H. G. BARNETI: Innovation: The Basis of Cul-
turo/ Change, McGraw-Hill, Nueva York, 1953.
•• H. E. BARNBS: Historical Sociology, Nueva York, 1948, págs. 143
y !47, cita en R. KoNIG: Soziologie Heute, o p. cit., pág. 101.

203
de la mustca con su interpretación, en términos de pro~
vecho y origen, con su deslumbrante declaración eternamen-
te (epetida de la "voluntad para la música". Nosotros inter-
preiamos todas las partes de la sociedad musical con arreglo
a lo que hacen, según sus funciones. Porque sólo así pode-
mos descubrir "lo que es", sin exagerar y sin querer esta-
blecer reglas sobre la cuestión "lo que debe ser". Los grupos
socio-musicales dependen de actividades musicales. Son
absolutamente funcionales en su carácter porque están clara-
mente separados de otros grupos y tienen su propia existen-
cia, debido a que sus miembros están acostumbrados a ac-
tuar juntos. Por eso es necesario empezar por estudiar los
diferentes modos de la actividad musical y sus causas, para
que sea posible comprender el carácter típico de un grupo
socio-musical y su sensación de la música.

Los estímulos para la actividad musical.

Pero ¿sucede esto en la ciencia musical? ¿Hablan de

ello los comentaristas, los que analizan programas o los otros
muchos que tratan de ayudar a que se comprenda la mú-
sica? ¡Oh, no! Siempre se concentran, de formas y mane-
ras nuevas, sólo en una cosa: la fuerza musical, la potencia,
la energía de una música, y lo llaman estética, análisis y úl-
timamente hasta incluso sociología de la música. Pero el es-
tímulo para la actividad musical, igual si es dar o tomar,
a ése sólo se le menciona de pasada, adornado con lindas anéc-
dotas, aunque-bien sea quizá sólo por intuición-se sabe
que la naturaleza de las actividades musicales, así como tam-
bién su intensidad, son determinadas por el estímulo del
que nacen. La "fuerza musical" es puramente cuantitativa,
pero el estímulo para la actividad musical es en primer tér-
mino cualitativo y se diferencia por cualidades de diversas
clases, que nos hacen recognoscible el análisis funcional.
Distingamos aquí dos categorías principales de estímu-
los. Primeramente, el estímulo basal o primordial. Con-

204
tiene tod~s las necesidades y sentimientos que puede decirse
que son universales, y que para su existencia no dependen
de una fase formada de la música. A él pertenecen, por ejem-
plo, la necesidad de sociedad y otros sentimientos que van
ligados a las relaciones sociales de los hombres, como el
baile y el rito. Las actividades musicales que proceden de
estos estímúlos varían naturalmente mucho en el curso de
la evolución de las funciones musicales, pero siguen-bajo
cualquiera que sea la forma estructural-siendo estímulos
originarios de la vida musical.
Además conocemos un gran número de actividades mu-
sicales que funcionan estimuladas por las necesidades eco-
nómicas de los grupos socio-musicales. Aquí se trata de un
factor, bien conocido de todos los miembros de grupos, que
está dentro de la vida musical, pero que se suele pasar por
alto hipócritamente, como si no existiese. Ya hemos visto
cómo va siendo cada vez mayor el poder de esta necesidad
en la evolución de la sociedad musical, cómo van varian-
do con ella cada vez más las actividades musicales provocadas
y cómo se amplía el ámbito de acción de las actividades.
Para satisfacer estas nuevas necesidades musicales (necesi-
dades que abarcan desde la canción de moda hasta la ópera),
se hacen necesarias más actividades, y actividades que se
desarrollen dentro de una organización socio-musical más
grande y compleja. También son importantes aquí aquellos
ideales que a menudo se designan como "nivel de vida".
La segunda categoría se puede designar como estímulos
derivados o no-originarios. No son tan universales y su exis-
tencia-así como también su fuerza-proviene en gran parte
de ámbitos culturales específicos. Aquí pertenecen las nece-
sidades estéticas del hombre, su amor por lo bello. El sen-
tido de lo bello se desarrolla en la sociedad musical y con-
tinúa siendo una propiedad social. La necesidad de expresar
ideales en las formas del intelecto y sentimiento conduce a la
actividad musical. El crear aquellos ideales, sin embargo,
exige saber de los más profundos problemas de la vida y
obliga a los miembros de los grupos productores a funcionar

205
dentro de grupos socio-musicales, es decir, a ser seres socia-
les en el más amplio sentido. El miembro, igual que el grupo,
tiene que estar en contacto con la vida, ya que sin ella la
obra y por ésta la sensación de la música no pueden ni sur-
gir ni funcionar.
Además hay que encuadrar aquí las necesidades intelec-
tuales como estímulos para la determinación funcional del
carácter y de la intensidad de la vida musical. La función
de la escuela, la cátedra del orador, el semanario, el libro,
satisfacen esta necesidad y representan un estímulo derivado
por medio de los descubrimientos y explicaciones con que
se dirigen a los grupos. También mencionaremos las nece-
sidades morales como estímulo de actividades musicales sin
detenernos en detalles. De estos múltiples estímulos-aqui
sólo brevemente esbozados-que actúan sobre la sociedad
musical, compuesta de individuos y grupos, provienen la vida
musical y la actividad de esta sociedad. Nosotros los vemos
y comprendemos, en primer lugar, partiendo de donde se
pueden observar: como interacción funcional de grupos so-
cio-musicales estructurizados. Veamos en este sentido otro
campo de percepción más: el proceso social del gusto mu-
sical.

4. EL GUSTO MUSICAL.

El proceso social-funcional del gusto.

El gusto musical-esta capacidad de descubrir y apre-

ciar la belleza, estructura o todo lo que sea excelencia mu-
sical-ha sido y sigue siendo considerado como una inci-
dencia puramente espiritual, que pertenece al terreno de la
filosofía estética. "Se tiene o no se tiene." Así dice el pueblo,
preocupándose poco de cómo surge. "Distinguir dentro de
la abundancia, para lo que no sólo se requieren sentidos re-
finados, sino también juicio inteligente", dicen algunos pen-
sadores, sacando la consecuencia de "que a aquel que tiene
gusto no le hacen falta líneas teóricas para clasificar fenó-

206
menos ..." 37 • Con ello se liquida la cuestión del gusto, sus
consecuencias y factores de dependencia. Con ello se expli-
can los juicios de valor, se rechaza o reconoce el adelanto
y también se justifica aquel reproche de la pereza espiritual
como causa del no-reconocimiento de la música contempo-
ránea.
Es muy fácil lamentarse, por ejemplo, de la pereza espi-
ritual como una causa y síntoma de mal gusto, reprochar a
ciertos grupos juveniles de consumidores el que por pura
indolencia prefieran la música de rock'n-roll al vals o hasta
incluso al repertorio clásico. Pero es más incómodo el tener
que reconocer que el gusto en su aparición, como fenómeno
social de actitud, nace por un proceso social, el de la fun-
ción interacciona!. Aquí no deberían, a ser posible, incluirse
las fuerzas, sobre las que ya se ha proyectado luz, por estar
tras los diversos grupos, sino sólo lo funcional entre los gru-
pos socio-musicales. Sólo el "algo", que-siguiendo con la
pereza del espíritu-se acerca desde fuera a los miembros
de grupos y o los conduce a su estado de indolencia o los
libra de ella. Sólo este "algo" es lo que hay que estudiar
como sociológicamente comprensible.
Son fuerzas externas, como los contactos de grupos, por
ejemplo, que "consolidan la socialización del gusto" y "con-
ducen a normas de representación socializadas" 38 • Y lo ha-
cen por medio de un proceso que partiendo ,de la creación,
y pasando por la difusión, la reconciliación y la "standardi-
zación", conduce hasta la adaptación 39 • Una manera de pen-
sar así no debería en modo alguno impedir al estético seguir
investigando el gusto como abstracción o aceptar filosófica-
mente que sólo hay que designar como "popular", general-
mente comprensible, a la creación "que se entrega con todos
31
K. A. HoRST: "Das literatische Kuckucksci'' , en Deutscher Geist
zwischen Gestern und Morgen, op. cit. , p?.g. 376.
38
D. R:ESMAN: The Lonely Crowd, Doubleday, Nueva York,
1955, pág. 97.
•• Véase K. MANNHEIM: Diagnosis o! our Time , Routledge & Ke-
gan Paul, Londres, 1950, pág. 17.

207
sus secretos a todo el que la contempla a primera vista ...
y cuyo sentido se encama en la parte externa y superficie" 40 •
Para el sociólogo de la música sería, sin embargo, un error
el seguir partiendo de que el gusto musical es un fenómeno
místico o absoluto-un punto de partida cuya falsedad nun-
ca podremos recalcar lo suficiente--, ya que a diario se pue-
de observar cómo la música y la sensación de la música se
Clasifican sencillamente-como los boxeadores-en ligera o
pesada, o como los huevos, en buenos, medianos o malos 41 •
Es un error persistir en una concepción, según la cual
la música vive en un mundo de lo absoluto y por ello el
gusto musical es independiente de las fuerzas sociales. No;
el gusto musical es un fenómeno social, está condicionado
socialmente, nace, vive y muere dentro de la vida social a
la que pertenece, y no es-como tan valientemente expresa
J. H. Müller-ni "personal, ni particular, ni subjetivo" 42 •
Una concepción así puede hacer un efecto muy decepciona-
dar; sin embargo, es evidente y positiva para todos aquellos
que, como nosotros, creen que sin ahogar la libertad indi-
vidual, es inevitable al acercarse a la música liberarse de
doctrinas anticuadas, que se ciernen sobre nosotros, para
-sin disminuir el impacto musical-crear una claridad hace
mucho tiempo anhelada en la constelación música-sociedad,
para ver por fin las cosas tal y como son.
¿Cuáles son estas cosas que afectan al problema funcio-
nal del gusto, que siempre vuelve a aparecer y tanto se dis-
cute? Ahí está primeramente la cuestión elemental de si hay
leyes eternas del gusto musical. Sobre este problema existe
una rica literatura que abarca desde lo generalmente com-
prensible hasta lo altamente científico; desde lo estético ge-
neral hasta lo altamente filosófico. Por sus repercusiones,
mucho más importantes músico-sociológicamente, nos apa-
recen aquí, sin embargo, problemas funcionales que tienen
40
0. SPENGLER: o p. cit., pág. 422.
41
Véase también nuestra lntroductio11 ti une socio/ogie de la mu-
sique, op. cit., cap. l.
e Social Nature of Musical Taste, op. cit., pág. 14.

208
qne ver directamente con la tendencia, según dicen, indeter-
minable del gusto del público. El músico-sociólogo J. H. Muel-
ler, que se ha ocupado especialmente de estos problemas,
enumera aquí, por ejemplo, las siguientes cuestiones, deri·
vadas todas ellas del análisis funcional de los grupos socio-
musicales y su interacción: ¿Qué rapidez tienen el cambio
y el movimiento del repertorio de la orquesta? Las cir-
cunstancias que determinan este cambio, ¿son recognoscibles?
¿,Con qué rapidez reemplazan los compositores modernos
a los músicos mayores? ¿Cómo puede ser comparada la ten-
dencia actual con la de hace cinco, veinticinco o cien años?
¿,Puede descubrirse un ciclo vital típico para compositores?
¿Se pueden predecir tendencias de gusto futuras? ¿Cuál es
la importancia de los factores adicionales-políticos, sociales,
económicos-para la formación de repertorios? ¿Cuál es el
retraso entre el gusto popular y el cultivado con referencia
a la música sinfónica 1 Y otras más 43.
Sin embargo, con la observación y la investigación de es-
tos problemas funcionales por su origen, aún no se ha con-
cluido. También la cuestión : ¿Cómo se puede comprobar y
medir la integración del gusto?, abre una serie de proble-
mas que están indisolublemente unidos a los precedentes.
Con seguridad es ésta ya una cuestión de método, pero que,
$Ín embargo, debe ser esbozada para hacer aún más clari-
vidente la necesidad del análisis funcional de un proceso
social como el del gusto. De aquí se deducen, naturalmente,
las consideraciones que se ocupan de averiguar bajo qué
condiciones previas funcionales aumenta o disminuye la in-
tegración socio-musical y además la cuestión-muy digna
de tenerse en cuenta, sobre todo por parte de los grupos de
profesores de música-de las consecuencias funcionales de
un grado alto o bajo de cohesión socio-musical.

•• Trends in Musical Taste, op. cit., pág. 13.

209
l4
El "medir'' el gusto.

El proceso social-funcional del gusto ha levanta9o mu-

cho, oleaje, sobre todo donde a la sensación de la música va
unido también "un servicio al cliente", establecido por la
sociedad misma: en las instituciones socio-culturales, así
como organizaciones de radio, empresas comerciales, indus-
trias de discos y en grupos de consumidores, como empresa-
rios y agentes. Aquí se "mide" la música y su sensación en
el verdadero sentido de la palabra, con ayuda de la estadís-
tica. Y se averigua, partiendo de la medida estadística, hasta
qué punto funciona cuantitativamente el contacto de diver-
sos grupos de productores y consumidores. En lo que afecta
a la radio, ya hemos hablado detenidamente en otro pasaje
del "sentido y contrasentido de la estadística musical" 44 •
Aquí sólo puede tratarse de poner en primer término el mé-
todo estadístico como ejemplo metódico de nuestro análisis.
Si una investigación francesa ha demostrado, por ejemplo 4r,,
que cien compositores y quinientas obras representan el uni-
verso musical de 9.999 radioyentes, y que, de estos compo-
sitores, catorce están en primer término, una estadística así
nos da la respuesta a la pregunta: ¿dónde nos encontramos
en este momento? 46• Este es un trabajo previo necesario
para penetrar en la cuestión funcional "¿cómo hemos llegado
a esto?" Es decir, el aprovechamiento razonable de una es-
tadística musical, excluyendo elementos emocionales de la
interpretación de sus resultados, sirve en primer lugar como
instrumento de control funcional, convirtiéndose en segundo
lugar en un elemento primario para prever los procesos so-
ciales de la función interacciona! de los grupos socio-musi-
cales .

.. La musique, la radio el l' auditeur, o p. cit., cap. 2; y "Was wiJJ

der Hore überhaupt hore?", en Das Musikleben, enero 1955. págs. 9 ss.
45
A. MOLES, op. ci't.
•• Orden de los compositores y sus obras: Mozart-Beethoven-Bach-
Wagner- Brahms- Schubert- Handel- Tschaikowsky - Verdi - Haydn·
S;:humann - Chopin - Liszt - Mendelssohn.

210
El control del gusto.

De especial importancia es la estadística de la mlisíca

como método para reconocer el proceso social del control
del gusto. La imitación del gusto, la influenciación, pol(tif;ll
o dictadura de éste-todos agrupados aquí bajo el nombre
control del gusto-se manifiestan en ciertas formas de acti-
tud, pero tienen su punto de partida en la función de los
grupos: son resultados de la función. El hecho como tal, de
que el gusto pueda ser controlado, influenciado o dictado,
no es nada nuevo y puede demostrarse en cientos de ejem-
plos. Se ha convertido en tema histórico-artístico predilecto
el dedicarse durante páginas enteras (la mayoría de las veces
con un completo desconocimiento de principios y experien-
cias sociológicas) al análisis de obras de arte, para de ahí
deducir el estado de una sociedad. Sin echar una ojeada a
lo funcional de los grupos humanos (dentro de lo que es po-
sible-refiriéndose al pasado-por medio de documentos
extra-artísticos), es decir, sin observar la interacción de la
función de aquellos que producen la obra de arte y de aque-
llos que la consumen, puede elevarse (con la vista alejada de
todo lo humanamente social, dirigida sólo a la obra de arte)
cierta música a la categoría de síntoma del estado de una cier-
ta sociedad, sacando de ahí la consecuencia de que sólo es el
estado de la sociedad el que determina la clase de música
de su época. Algunas veces puede esto ser cierto, pero otras
no. Y entonces vienen las quejas, y con mucha razón, sobre.
una petulancia sociológica, con la que se generalizan hipó-
tesis.
Sólo el empleo del principio funcional, sólo la ojeada a
las raíces profundas y no a aquella pobre superficie, c1,1ya
interacción está en la mano, permite reconocer cosas sinto-
máticas, de valor músico-sociológico con respecto al con-
trol del gusto. Que esto es así, donde más claramente puede
verse es cuando se trata del sumo grado de control: en la
dictadura del gusto. Si este proceso ahora se expresa pidien-
do una música político-combativa "que se inmiscuya en los

211
acontecimientos históricos, en el desarrollo de las idea~ y
sentimientos humanos", o presenta para grupos de producto-
res "tendencias anti-democráticas y caricaturas formalísticas",
lo funcional radica allí donde el control sobre el acceso a la
sociedad socio-musical, por medio de producción y consu-
mición, no está separado del control sobre tratamiento pri-
vilegiado en cuestiones de distribudón, sino que es unido
muy estrechamente a él, y en este caso, de forma dictatorial,
por el gusto.
En esto hay que detenerse un momento, porque aquí ra-
dica el punto funcionalmente decisivo de toda forma y todo
grado de control del gusto. El grado benigno de la imitación
de éste, por ejemplo, llamado también a menudo vulgariza-
ción, tal y como lo realizan por máxima extensión del audi-
torio y el repertorio las instituciones socio-musicales, o, tam-
bién, como surge al intentar los culturalmente pobres imitar
a los culturalmente ricos 47, es una cuestión funcional de se-
parar el control sobre el acceso, del control sobre un trata-
miento preferente en cuestiones de distribución. Esta situa-
ción hay que reconocerla claramente si se quiere compren-
der por qué un Furtwangler se lamentaba, acusando al mú-
sico moderno de intentar someter al público a su dictadura
con ayuda de todos los medios de la propaganda 48 , o por qué
se le reprocha a un grupo de consumidores, con tantas in-
fluencias, como lo son, desde luego, las organizaciones radio-
fónicas, el crear el gusto fundamental de los oyentes, no h~­
ciendo, como no hacen en realidad, nada más que reflejarlo
interaccionalmente.
El que se encuentra con la misión de transformar el gusto
por medio de una cierta forma de control, tiene para ello no
sólo que tener en cuenta que existen muchas clases de sen-
saciones de la música, sino, sobre todo, que estas distintas
clases de grupos funcionalmente son móviles, y por ello, el
paso de un grupo a otro siempre está dentro del ámbito de

~• H. DE MAN, op. cit., pág. 56.

u Der Musiker und sein Publikum, Atlantis, Zurich.

212
las posibilidades. Naturalmente que en el análisis del control
musical del gusto como proceso funcional-sirva para ven-
taja o desventaja de la sensación de la música-no se puede
pasar por alto el que frente al final lógico (el del control so-
bre acceso y distribución) existe un final emocional, para el
que--fuera de la concordancia y comprensión social-no hay
reglas de control 49 • Ambas, concordancia y comprensión so-
cial, son el resultado de la interacción funcional de los gru-
pos. Si, por ejemplo, se estudia el grado de popularidad de
la música de cámara a través de los años, viendo lo popular
que ha sido, cómo luego se ha ido volviendo exclusiva e im-
popular como sensación de la música, orgullosa cultural-
mente, y cómo de repente vuelve ahora a ponerse en primer
plano de la vida de la música, tendremos aquí un ejemplo
excelente de las oscilaciones del gusto, tal y como tienen lu-
gar por medio del fin emocional en la relación funcional en-
tre diversos grupos.
¿Adónde conduce, pues, el empleo del principio fun-
cional en el campo del gusto musical? Pasa por el procedi-
miento fundamental de la búsqueda de fuerzas que determi-
nan las características de las formas de arte en diferentes
culturas y épocas, y sigue el curso de la vida socio-musical
de la forma de arte con y por medio de su sensación, con
arreglo a la que ha sido creada, aprovechando datos cuan-
titativos para la descripción de esta vida socio-musical 50 •
Nos hace, pues, avanzar un paso más en el acercamiento a
la música en la respuesta a la pregunta ¿de qué vive la mú-
sica?

•• Véanse K. YOUNG, op. cit., pág. 188; A. F. ,ADLER: "Presuppo-

sitions of and Desing for a Quantitative Study in the Sociology of
R.adio Music", en Cah. d'Etudes Rodio-Télévision, n. 0 3-4, págs. 550 ss.,
y: "Quantitative Untersuchungen in der Wissenssoziologie", en el Kol-
ner Zeitschrift für Soziologie, año 1952-53, págs. 309 ss.
•• Así también J. H. MÜLLER: Trends in Musical Taste, op. cit.,
página 9.

213
 5. LAS INSTITUCIONES.

Función interacciona[ entre instituciones.

Ya en el estudio estructural de la sociedad musical y su

sensación de la música han sido descritas las instituciones
socio-culturales, rindiéndoseles tributo. Sin embargo, aquí
hay que volver a mencionarlas, porque su esencialidad den-
tro de la estructura social, donde más clara se muestra es
en sus interacciones entre sí y en la oscilación de sus mi-
siones de una institución a la otra. Como la relación alter-
nativa de los diversos componentes de una cultura es fun-
cional, estas interacciones y estas oscilaciones aparecen más
claramente desde el punto de vista funcional que desde el
estructural.
La función interacciona! de una institución se revela en-
tre ella (como consumidor) y el producto y entre institución
e institución. Teniendo en cuenta ambos procesos se hace
más clara la comunidad de origen entre vida y obra de un
compositor, no sólo por el hecho de que se elaboren los orí-
genes y las fuentes institucionales contemporáneas-que unen
las corrientes y acontecimientos históricos de la época con
productor y obra-, sino que también resulta más clara por
las relaciones funcionales entre institución e institución. Si
se echa una ojeada a las numerosas biografías de músicos
que constituyen la mayor parte de la literatura musical, y
siempre vuelve a poder observarse un olvido casi total pre-
cisamente de esta relación, tiene uno la tentación de pre-
guntar a los distintos autores si creen verdaderamente que
se puede estudiar y comprender al hombre y su obra sin te-
ner en cuenta la íntima interacción entre instituciones tales
como gobierno, moral, familia, educación, ciencias y otras.
Finalmente, en el Esprit des Lois,· de Montesquieu, del año
1748, se lee que las instituciones no son inventos arbitrarios,
creaciones de la imaginación, sino que están radicadas en la
naturaleza humana y en las condiciones de la naturaleza fí-
sica. Visto moralmente y siguiendo las "líneas básicas de la

214
filosofía del derecho" de Hegel, esto significa que el indivi·
duo encuentra su armonía con el universo, sometiéndos~ a
la masa de las instituciones.
Con una ojeada al hoy y al mañana, se trata, pues, del
problema de cómo es posible a los grupos humanos comprobar
su obrar, para poderlo orientar por determinados cauces de
la interacción funcional. Sobre esto se ha expresado muy de-
cisivamente el sociólogo A. Gehlen 51 , que encuentra la so-
lución del problema-partiendo de la actitud racionalmente
práctica y ritualmente representativa del hombre-por medio
de la adhesión a instituciones tales como matrimonio, estado, ·
religiones, fuerzas del derecho y la economía. No hace falta
acatar irremisiblemente esta solución, pero por lo menos nos
sirve para demostrar que el proceso social entr~ institucio-
nes y entre la institución y los grupos de productores es de
una importancia funcional nada despreciable.
Si en las obras biográficas el autor no se detiene en esta
parte funcional, no debe extrañarnos que en observaciones
críticas se le reproche un cierto alejamiento de la vida, lo
que hace Kegler, por ejemplo, en el análisis de algunos es-
tudios aparecidos con motivo del "año de Mozart" 52• Claro
que también es posible esbozar las distintas formas que ha
adoptado la sensación de la música en épocas sucesivas, sin
tener en cuenta las instituciones que las rodean. Sin embar-
go, hay que temer que un método así, que descuida lo ins-
titucionalmente funcional, sólo llegue a esbozar la evolución
en burdos trazos y no pueda nunca ayudar al logro de una
completa comprensión.

Modificación y transición de funciones.

El hecho de que las instituciones persistan y no se mo-

jifiquen frecuentemente en su estructura, es el resultado di-
51
Urmensch und Spiitkultur, Athenlium, Bonn, 1956.
52
"Bilanz des Mozart-Jahres", en Der Monat, diciembre 1956, pá-
ginas 62 ss.

21.5
recto de sus contenidos funcionales diversos, que, cuando $e.
modifican, representan un aspecto muy esencial de esa ev~
lución cultural, que tan minuciosamente tratan de comprobar
las obras científico-musicales, basándose en la compara-
ción-algunas veces incontrolable-de manuscritos desean~
~idos de composiciones desconocidas. Pero se pasan por alto
la modificación de instituciones sociales y su función y así
también las modificaciones paralelas de instituciones cultu-
rales y sus funciones. Mas, prescindiendo de esto, tampoco se
tiene en cuenta que, aunque en el pasado funciones de una
institución pasaban a la otra, hoy la modificación y la tran-
sición se han convertido en impresionantes características de
nuestra época. El no reconocer y no querer reconocer este
proceso social de la traslación de funciones, puede ser causa
de acusaciones de usurpación, extraordinariamente injustifi-
cadas, contra aquellas instituciones socio-culturales llamadas
por la sociedad misma a desempeñar una función, como, por
ejemplo, la radio.
El hecho de que la institución "radio" funcione hoy como
distracción, mecenas, compositor, profesor de música, intér-
prete, científico musical, empresario, programista, técnico de
sonido, organizador y causante de homogeneidad cultural 53 ,
y con ello esté en relaciones interaccionales con grupos de
consumidores y productores, se rechaza frecuentemente como
dañino para la cultura. Pero para el sociólogo de la música
con la vista fija en la transformación de las funciones de
instituciones tales como familia, Iglesia, industria o gobier-
no, es ineludible, irresistible, y, si se conoce y dirige bien,
en modo alguno dañino para la cultura. Sólo aquel a quieo
se resista el principio de la función socio-musical, y por ello
no quiera ver la importancia sociológica de las instituciones
socio-musicales, puede exclamar que estos descubrimientos
"en el mejor de los casos son ideas sociológico-musicales pre-
científicas sobre cuestiones cotidianas de la práctica radio-

"' Véase nuestra comprobación en: La musique, la radio et l'audi-

teur, op. cit.

216
 iónica, pero no sociológica de la música" M; enterrando coa
eDo principios sociológico-musicales esenciales en el fondo
de una concepción músico-sociológica anticuada.
Algunas investigaciones músico-sociológicas sobrepasaa
incluso con mucho el principio que nosotros hemos ex-
puesto de la función de instituciones sociales y músico-socio-
lógicas. Hablan de la música misma como una "extensióu.
institucional" o como una "institución social" 55, tratando de
demostrar que "nosotros-ya desde mucho antes de inven-
tarse el sistema radiofónico d~ comunicación-nos encontra-
mos en el camino de la institucionalización de la música" 56,
lo que les brinda la posibilidad de adoptar una actitud frente
al problema de la vulnerabilidad de una institución, es decir,
para ellos de la música.
Aunque el estudio funcional de las instituciones socio-
musicales representa ya una parte importante de la sociolo-
.gía de la música, el estudio de las relaciones funcionales en-
tre instituciones socio-musicales, socio-económicas y socio-
políticas es aún mucho más esencial para el sociólogo de la
música. Aquí se abre a la investigación un gran campo casi
intacto, ya que, desgraciadamente, en la ciencia social, relati-
vamente joven aún, cada uno de los campos especiales-como
la economía política o la política-sólo se entiende con una
sucesión de instituciones, no habiéndose pr~ocupado lo su-
ficiente de la interacción y unión de las mismas entre sí.

,.. H. ENGEL: "Musiksoziologie mit Fragezeichen", en Neue Zeitsch-

rift für Musik, marzo 1957, pág. 177.
6 " TH. CAPLOW: The Influence of Radio on Music as a Social

lnstitution, op. cit., pág. 279.

56
R. KoNIG: "Sur quelques prob1emes sociologiques de l'émission
radiophonique musicale", en Cah. d'Etudes Radio-Télévision, n. 0 3-4,
página 353.

217
 : 6. ECONOMÍA DE LA MÚSICA Y POLÍTICA DE LA CULTURA.

Economía de la música.

La alusión que hicimos en el capítulo precedente a las

relaciones institucionales con la economía política y con la
política se robustece si volvemos la vista a la función de
grupos, a las actividades (cuyas estructuras socio-musicales
son claramente capaces) que aparecen como economía de
la música o como cultivo de ésta. También aquí tenemos
que ver-desde el punto de vista del sociólogo, pero no ne-
cesariamente desde el del economista--con un proceso so-
cio-musical, que hay que analizar en su interacción social
y en sus ínter-estímulos y reacciones sobre personalidades
y grupos.
Hace muchos años, H. Matzke publicó sobre esto un es-
crito, en el que trataba de establecer los rasgos fundamen-
tales de una "economía de la música" 57 • Entiende por ella
"la ciencia de las bases económicas y sociales de la mú-
sica" 58, y desarrolla ciertas teorías que intentan hacer luz
en la complicada interrelación de economía política y mú-
sica. Desgraciadamente, el autor, a nuestro juicio, se pierde
al poner sobre todo lo demás (incluso los hombres en re-
lación con la sensación de la música) la importancia de la
investigación general de las relaciones entre música y toda
la escala de actividades sociales. Vista así, la sociología de
la música se convertiría en aquello por lo que ciertas per-
sonas cegadas ideológicamente quieren tenerla: materia-
lismo o, en el mejor de los casos, el estudio exclusivo de las
relaciones entre dos cosas abstractas: la economía y la mú-
sica. Nuestra insistencia en la sensación de la música como
punto central y conjuntivo, de conclusión y de partida, así
como también las muchas caras del proceso total vivo (que
siempre conducen a la sensación de la música), debería ha-

57
Op. cit.
•• Op. cit., pág. 14.

218
ber demostrado lo suficientemente cuán erróneo sería: por
un lado, el cultivar la sociología de la música, partiendo sólo
de lo económico; y por el otro, pasar sin decir una palabra
por una función, porque siga habiendo personalidades que
produzcan o consuman con independencia de esta función,
en splendid isolation, que se encuentran, por decirlo así,
en el estado cero de la interacción social.
Igual de ñoño sería el cerrar los ojos frente a la econo-
mía de la música, sólo porque algo "ideal" no debe man-
charse con nada "material". El proceso socio-económico es
también dentro del campo de la música un proceso natural,
y basta observar los hechos para ver cuán apropiada es la
música con todas sus esferas de acción, para organizarse
-igual que tantas otras actividades sociales menos "espi-
rituales"-en cuatro grupos principales: lo institucional, lo
profesional, lo comercial y lo amateur. Con este descu-
brimiento, la economía de la música pierde ese sabor odio-
so y la función econórfiica se convierte en una cuestión ne-
cesaria, muy digna de tenerse en cuenta; que existe desde
siempre y vuelve a surgir siempre, que nunca debe dejar de
tenerse en cuenta y que-aunque el proyectar luz sobre ella
quizá algunas veces destruya la aureola romántica de pro-
ductores y consumidm-es-está estrechísimamente ligada al
nacimiento y la vida de la sensación de la música.
Si por medio de serias investigaciones se comprobó, por
ejemplo (basándose en la Gran Opera), que la ópera es
más que una fusión de formas artísticas y también "un ma-
trimonio" entre negocio y arte, del que han nacido sensa-
ciones específicas de la música 59 , entonces vemos aquí la
función económico-musical de grupos igual de activamente
demostrada, que cuando la prensa del día nos informa de
que la Opera Nacional Hamburguesa y la Opera Municipal
de Berlín han emprendido conversaciones con objeto de
planear en común el trabajo referente a cuestiones de la

•• W. L. CROSTEN: French Grand Opera: an Art and a Business,

King's Crown Press, Nueva York, 1948.

219
conformación del plan de representaciones y de la forma.:
ción de conjuntos. También los planes ~nómicos de las
instituciones y asociaciones socio-musicales pertenecen. aquí
y hay tomos enteros que hablan a favor del mecenas de arte
particular y el comerciante. No sólo a favor del estado como
comerciante y mecenas de arte, sino también a favor de
todas aquellas cuestiones económicas como profesión, eco-
nomía, servicio de parroquianos, déficit y otras: otras que
surgen de la función socio-musical entre grupos de pro-
ductores y grupos de consumidores. Todas estas cuestiones
económicas, naturalmente dentro de nuestro marco, sólo
pueden tocarse en principio y a manera de indicación.

Trabajo y profesi6n.

Hay que aludir primeramente al fenómeno del trabajo o

al de la profesión como una consecuencia de la econont1:a de
la música, tal y como se crea con el efecto recíproco de gru-
pos sociales entre sí y con sus miembros. La sociología
moderna ha descubierto, que "mientras que al principio las
sociedades se han mantenido unidas por la costumbre, la
analogía y la autoridad de los más viejos, la sociedad com-
pleja se ha mantenido debido a la dependencia recíproca
de grupos profesionales altamente especializados y diferen-
tes" 60• Según esto, proyecta luz sobre trabajo y profesión
en principio o del lado funcional y con arreglo a las formas
principales de la interacción social--como oposición, com-
petencia, conflicto y cooperación-, o se dedica al estudio
"de aquellos papeles que resultan de la clasificación de los
hombres con arreglo a su rendimiento de trabajo" 61 . Se
trata, pues, de comprender que el estudio del trabajo en la
música y la profesión musical-estos componentes de la eco-
nomía de la música que están en primer término-puede

•• TH. CAPLOW : The Sociology of Work , op. cit. , pág. 4.

61
lbid.

220
ser emprendido, partiendo de diversos puntos, y no tiene que
limitarse exclusivamente al principio funcional, aunque éste
predomine en los pocos estudios que hay sobre la profesión
y el trabajo musical, dentro del marco de la. economía de
la música 82•
Según la opinión de H. Sittner 63, en la actualidad, la
situación social de los grupos de músicos profesionales re-
sulta de las cinco incidencias siguientes: de la evolución
histórica de la "clase" músicos, de su incorporación social
en la actualidad, del especial mercado de trabajo, de las
condiciones previas artisticas y de las condiciones previas
económicas del presente. Así pasa seguramente, no sólo
con la profesión de músico, sino con cada una de estas pro-
fesiones que tan a menudo se denominan "profesiones li-
bres", induciendo a errores 64 • Para el sociólogo de la músi-
ca (que considera la economía de ésta en este punto de una
manera puramente real y funcional, y desea intervenir tam- ·
bién ayudando o, por lo menos, planeando) juegan, sin em-
bargo, un papel otros momentos completamente distintos,
que deberían surgirle al lector por sí mismos de las siguientes
indicaciones de la Research Company of America 65.
Aquí están los hechos que han resultado de una encues-
ta que abarca a toda la nación :
1.0 : Sólo el 33 % de los músicos americanos han gana-
do durante el año 1954 en su profesión más que en otras.

u Así, por ejemplo, en las siguientes tesis doctorales: R. THIELBCKE:

Die soziale Lage der Berufsmusiker in Deutschland und die Entstehung,
Entwicklung und Bedeutung ihrer Organisation, Francfort. 1922; H.
PETSCHULL: Die soziale Lage der deutschen Musiklehrkriifte, Giessen,
l 924; K. LINDEJIANN: Der Berufsstand der U nterhaltungsmusiker in
Hamburg, Hamóurgo, 1939.
•• "Zur sozialen Lage des Berufsmusikers", en Oesterreichische
Musikzeitschrift, Viena, 1954, cuaderno 2, pág. 48.
···"" Véase sobre esto: J. F. VoLRAD DENEKE: Die freien Berufe,
Vorwerk, Stuttgart, 1956; l. WILSON: The Academic Man, a Study
in the Sociology of a Professiq,n, Oxford Univ. Press, Nueva York . 1942.
•• The National Crisis for Livemusic and Musicians. cita segÚR el
Time, Nueva York, 1 de mayo de 1956, pág. 52.

221
2.0 : El 35 % se cambiaron de la música a otras profesiones.
3.0 El 17% se dedicaron a profesiones no musicales, pero
encontriiron algunas veces trabajo musical. 4. 0 : El otro 15 %
se ocuparon en la música, pero sólo en profesiones afinC$~
como la enseñanza u organización. En el año 1956, la situa-
ción era aún peor y empeoraba constantemente. En total,
la American Federation of Musicians, en el año 1956 te-
nía doscientos cincuenta y seis mil miembros, y cada mes
que pasaba había menos trabajo disponible. En 1930, según
la encuesta, había noventa y nueve mil colocaciones (calcu-
ladas por generaciones) disponibles para músicos. Debido al
cine sonoro, en el año 1940 había ya sólo setenta y nueve
mil. Durante la guerra se pusieron unos impuestos tan ele-
vados a los locales de baile y recreo, que un gran número
de ellos tuvo que cerrar sus puertas. Y en el año 1954 ha-
bía ya sólo cincuenta y nueve mil plazas. Las grabaciones de
discos, que son muy lucrativas para un número relativa-
mente reducido de músicos, han contribuido aún más, igual
que la televisión, a empeorar la situación. La falta de tra-
bajo no se compensa con el hecho de que América · posea
más de mil orquestas sinfónicas, ya que éstas-salvo pocas
excepciones-tocan sólo de tres a ocho meses al año. En
esta encuesta, el Sindicato Americano de la Música ha he-
cho diversas propuestas, entre las que se encuentra tam-
bién la petición de una subvención estatal al estilo europeo 66 •
El ejemplo nos muesta claramente aquella interacción, en
la que elementos comerciales y profesionales están en relación
funcional unos con otros. El proceso socio-musical se explica
ya con la inclusión de la American Federation of Musicians
en la situación y hay que observarla en todos los países, don-
de los sindicatos o gremios de consumidores de música, her-
mandades de productores de ella, asociaciones de fabricantes
de instrumentos, aparatos de radio, editores de música, or-

06
VéaSe sobre esto W. STRBSEMANN: , "Der Aufschwung des ame-
rikanischen Musiklebens", en Neue Zeitschrift für Musik, junio 1956,
página 340.

222
questas sinfónicas y confederaciones de copyright se ocu~
pan activamente de la defensa de sus intereses y derechos.
Todos ellos tienen una participación funcional en el proceso
total de la sensación de la música, con indiferencia de que
se esté inclinado a considerar favorable, deseable, dañina o
hasta inmoral esta traslación del control de la vida de la
música.
También se verá la trascendencia de este fenómeno fun-
cional en un ejemplo típico que proviene de América. Allí,
treinta compositores y autores de relieve han presentado una
acusación ante el Juzgado, en nombre de tres mil productores
americanos de música, contra ciertas organizaciones de radio,
televisión y discos, basándose en que éstas han creado un
mopopolio, por el que son capaces de eliminar a ciertos com-
positores de grabaciones y audiciones. Esto ha hecho que los
ingresos, el prestigio y el nombre de los compositores hayan
sido aniquilados casi completamente. Tampoco aquí deja
nada que desear la claridad del ejemplo para demostrar la .
función de dos grupos socio-musicales, las maneras de obrar
de que es capaz una cierta estructura y, por consiguiente,
cómo estas maneras de obrar pueden hacer morir o vivir a
la sensación de la música.

El cultivo de la música.

Y ya nos acercamos a. aquella parte de la economía de la

música que nosotros preferiríamos designar como cultivo de
ésta, ya que de todos modos provoca un cierto malestar. Un
estudio sociológico, al que no puede ponerse ningún pero,
demuestra-basándose en la "industria de la música popu-
lar" 67-hasta qué punto la industria misma provoca el éxito
de una canción. ¿Cómo sucede esto? Primeramente, por me-
dio del reclamo, distribuyendo gratis la canción a comercian-
tes de música, intérpretes, sociedades de discos y estaciones ·
17
D. MACDOUGALD, en Radio Research 194/, op. cit., págs. 65 ss.

223
de radio y televisión. Luego viene el tocar constantemente "la
canción de moda'' en la radio, los llamados disk-jockeys,
las alusiones publicitarias y la presión para que se compren,
y-.,.lo que no hay que olvidar-la contrata de intérpretes po-
pulares en ese momento. Con ello nace en el público la creen-
cia de que la repetición se debe a las cualidades que acom-
pañan al "éxito" y no, por ejemplo, al deseo de lograr una
elevada cifra de venta. La función de esta repetición con-
trolada y recomendación manipulada provocan luego in-
teraccionalmente una standardtización del gusto de los oyen-
tes y, a menudo, en el peor de los casos, una destrucción
progresiva de éste como consecuencia.
Este ejemplo, tomado del campo de las canciones de
moda, se puede trasladar con poco esfuerzo al de la música
seria. Porque también allí-aunque mucho más discreta,
mente-empiezan ya las manipulaciones funcionales de un
verdadero cultivo de la música. Bajo el título "Die Uber-
windung der bloss formalen Kultur", trataron en el año
1952 algunos científicos, entre otras cosas, de la sensación
de la música, aludiendo a los peligros a que está expuesta
la vida de ésta si se somete al managertismo: a no ser
que se tomasen ya ahora, antes que sea demasiado tar-
de, medidas de planeamiento socio-musical, que impidan
el sobrepasar las necesidades funcionales 68. Este "sobre-
pasar" puede mostrarse, naturalmente, en muchos extremos
de la vida de la música, y-como ilustración-llamamos la
atención sobre fenómenos en los que de una personalidad
musical surge un "milagro de economía artística" por el cul-
tivo de la música, como denominaba un periódico al direc-
tor H. von Karajan a la vista de su multiplicidad de activi-
dades hábilmente lograda 69 • El afán de que se exploren
los controles existentes y potenciales de la música es, cada
día que pasa, más justificado, tanto dentro como fuera de
su .vida.
11
"Arbeiter, Manager, Kultur", Zweites Europiiisches Gespriich ,
Bund-Verlag, Colonia, 1952, págs. 77 ss.
•• Der Spiegel, junio 1956, pág. 39.

224
Política y administración de la cultura.

En estrecha relación con lo anterior está lo que una vez

llamó Alberto Schweitzer tan acertadamente el gran arte de
proporcionar al pueblo un nivel máximo de cultura interior,
con el mínimo coste externo: la política de la cultura. Y
nuestros estudios otra vez parten exclusivamente del análi-
sis funcional, sin ninguna desfiguración o aprovechamiento
tendencioso del concepto "política". Tracemos una exacta lí-
nea divisoria entre programa de gobierno, es decir, los ca-
minos y fines impersonales de la regencia del estado, y polí-
tica, esta ostentación personal sobre cuestiones de quién tie-
ne que realizar el programa. Por eso nosotros aquí tampoco
estudiamos adhesiones políticas de grupos socio-musicales y
sus miembros a ciertas tendencias; ni nos interesa que se
planteen dentro del marco de la función músico-sociológica
de los grupos cuestiones consideradas político-culturales, tal
y como se plantean, por ejemplo, bajo el título "¿Hay una
política cultural alemana?", y se resuelven, por ejemplo,
aludiendo a la "falsa comprensión del federalismo", la "falta
de federalismo en Alemania" y el menosprecio de la cultura 70 •
La política de la cultura, vista funcionalmente, es sólo
uno de los muchos medios culturales, eG sólo uno de los
"medios de elevar el valor y la vida que ha formado el hom-
bre" 71 y no se presenta nunca como cultura en sí. Igual que
la economía de la cultura o la administración de ésta, es
solamente un mediador dentro de las relaciones sociales-
culturales. Aquí no ignoramos que la relativa ingenuidad de
una opinión así-que quizá pudiera llamarse idealista-
se estropea diariamente con querellas y acontecimientos "po-
lítico-culturales". Como medicina contra esto, proponemos,
primeramente, separar de una manera clara la política de la
cultura de la administración de ésta como dos ramas comple-

'" H. LtNDEMANN, en Eckart, Witten und Berlín, julio-septiembre

1956, págs. 328 SS.
71 K. A. FISCHER, op. cit., pág. 31.

225
15
tamente opuestas 72 • Así, cuando estalló el "caso Renner, di-
rector artístico de la Opera Nacional Hamburguesa", en el
año 1955, llamó la atención el "estado trágico" que convertía
al artista en un "manager de la cultura", debido al exceso
de tareas técnico-administrativas. O se reprocha a los mi-
nistros de cultura el concentrarse sólo en misiones adminis-
trativas o dedicarse únicamente a la política de la cultura,
descuidando la administración.
Funcionalmente no existe aquí la más mínima diferencia,
y con razón se trata a ambos conjuntamente-la política de
la cultura y la administración de ésta-tal y como se expli-
can interaccionalmente en !!1 Deutschland Heute de carác-
ter informativo 73 • La confusión político-cultural definida, so-
bre todo en Alemania, no tiene, en realidad, ninguna causa
funcional, sino que se deriva-en lo que afecta a la política
cultural d!!l estado y no particular'----del mismo confusionismo
de estados y sus inevitables consecuencias, que reina, por
ejemplo, en Australia. Esta joven "liga de estados" no posee
absolutamente ningún ministerio de cultura, ni uno central, ni
en los diversos estados. La política de la cultura la hacen aquí
todas las organizaciones particulares o estatales que se sien-
ten con vocación para ello; y la administración está, en su
mayor parte, en manos de los ministerios de educación de
los distintos estados. Pero esto dista mucho de querer decir
que la cultura y sus esferas de acción sean menospreciadas,
ni que se aprecie menos la importancia funcional de la polí-
tica cultural y la administración con fines de mantenimien-
to de una sociedad que es dueña de sus medios de consu-
mo y de producción.
También los ataques y contraataques, algunas veces ago-
tadores-tal y como se realizan en todo país civilizado-,
contra las decisiones político-culturales particulares, semi-
estatales o estatales, son (vistas sociológicamente) sólo de-

12
H. LINDEMANN, op. cit. , pág. 329.
13 Editor : Presse und Informationsamt der Bundesregierung, 1955,
páginas 420 ss.

226
mocráticas discusiones públicas, saludables, que sirven a la
interacción funcional entre los grupos socio-musicales, y
con ello a la vida de la sensación de la música. Por un lado
están como ejemplo los medios propagandísticos culturales
que cada vez ganan más importancia, como viajes de artis-
tas al extranjero subvencionados por el Estado, intercam-
bio internacional de programas de radio, sin olvidar las ac-
tividades de las organizaciones particulares musicales ad-
ministradas sobre una base internacional y las del Consejo
Super-Estatal de Música de la U. N. E. S. C. O.
Por otra parte se encuentran (uno entre muchos) pro-
blemas político-culturales tan delicados como la censura,
y aquí recordamos la prohibición del ballet "Abraxas", de
W. Egk, por el Ministerio de Cultura bávaro. Se trata ya
de salirse de lo funcional por influencias políticas de parti-
dos que nosotros, como hemos expuesto más arriba, mante-
nemos separadas por no ser puramente funcionales. No es
de extrañar que las personas, asociaciones, organizaciones o
instituciones subvencionadoras quieran reservarse un veto so-
bre las obras a ejecutar. Tampoco es extraño el que los políti-
cos culturales, llamados democráticos por la sociedad, ejerzan
una cierta autoridad funcional negativa, una censura oficial
sobre la explotación de obras, cuyo contenido puede ser con-
siderado como dañino para el bien público. Extralimitación
sólo hay, según nuestra opinión, cuando los miembros de la
fuerza ejecutiva se entregan a la ilusión de que pertenece tam-
bién a la función de la política cultural y la administración
el transformar grupos socio-musicales en teóricos-políticos y
la sensación de la música en propaganda. Aquí, en el estado
de crisis, es donde más claramente se demuestra el proceso
social: el tema de la sensación de la música puede intere-
sar o no a la política cultural: si le interesa, se puede cen-
surar la obra que contiene la sensación de la música y
ordenarse o prohibirse su uso por las fuerzas ejecutivas o
subvencionadoras.
La esfera de la política cultural que goza de menos
simpatías dentro del marco de ésta y también de otras

227
funciones es la existencia y acc10n de aquellos que están
encargados del cumplimiento de una función: los funcio-
narios. El dominio de los funcionarios de cualquier índo-
le sobre los ámbitos de lo espiritual y lo humano condu-
ce automáticamente a lo inhumano-exclama el asesor
jurídico de algunas organizaciones culturales 7 4, coincidien-
do aquí en forma generalizada con muchos de los temores
que se tienen con respecto al burocratismo y funcionaris-
mo moderno 75 • La diferencia entre ambos conceptos qui-
zá sea del grueso de un pelo y muy a menudo se la pasa
por alto 76 • Pero existe y lleva en sí características que
-siendo muchas veces tangentes-acusan diferencias nada
insignificantes, para el principio sociológico de que aquí ha-
blamos.
Características del burocratismo y del burócrata son el
formalismo y la pesadez, con una actuación plenamente
adecuada a una administración específica: la forma se
pone, generalmente, por encima de la cosa, la iniciativa
es indeseable y falta, por tanto 77 • El funcionarismo, en
cambio, no surge de la falta de impulsos personales pro-
pios. Es la automutilación, la autonegación a la que se
conduce a grupos interaccionalmente por la fuerza y tras lo
cual sólo entran en función a órdenes extrañas y con arreglo
a puntos de vista esencialmente extraños a ellos, tantas ve-
ces como se les pida. Como hombre muy práctico, metódico,
precavido, puntual y disciplinado-igual que todo fun-
cionario-, también el funcionario musical está desconten-
to cuando tiene que tomar una decisión propia 78 , y prefiere
entrar en el proceso socio-musical bajo órdenes ajenas. En
74
H. BECKER: Kulturpolitik und Schule, Deutsche Verlagsanstalt,
Stuttgart, 1956.
75
Véase sobre esto H. v. BoRcH: Obrigkeit und Widerstand: Zur
politischen Soziologie des Beamtentums, Mohr, Tübingen, 1956.
76
Así, por ejemplo, A. SAUVY: La bureaucratie, P. U. F., París,
1956, que emplea la denominación total "Burelain".
77
Véase también P. M. BLAU: Bureaucracy in Modern Society,
Random, N. York, 1956.
78
K, YOUNG, op. cit. pág. 236.

228
el fondo es esta "orden ajena" lo que ejerce un efecto per-
turbador, y dentro del marco de la música no necesita ne-
cesariamente ser una "orden de arriba".
En las artes se enfrenta uno con el mandato ajeno, a
menudo de una manera tan extraña y tan incomprensible,
porque la mayoría de las veces-tanto en el ámbito particu-
lar como en el estatal-sigue a la obligación externa de las
fuerzas sociales, sigue a un proceso interacciona!, .social, que
es actual como moda, no sólo con respecto a los vestidos,
sino también en relación con la sensación de la música.
Pero ahora no hay que confundir la moda musical con la
costumbre musical. Pues esto último, en comparación con
la moda, es estático, mientras que la esencia de la moda
radica precisamente en ser movible; se imitan caracterís-
ticas externas, sin dispensar ninguna atención a las cuali-
dades internas de la forma cultural. El proceso social y la
fuerza de la moda musical es, naturalmente, sólo ejemplo
de una de las muchas "órdenes ajenas" a las que está so-
metido el grupo de funcionarios y con arreglo a las que
obra.
Desde el punto de vista músico-sociológico, se ha propa-
gado un funcionarismo inoportuno, por no decir desagrada-
ble, en la administración de la cultura y en la política allí
donde no funciona como auxiliar, sino que dirige con una
orientación som<!tida a la obligación externa. No es, pues, el
burócrata que esconde su cabeza, con la pluma tras la oreja,
en un montón de actas; es el funcionario, al que por man-
dato se le otorgó una posición de poderío incontrolada y no
planeada dentro de la función de los grupos socio-musicales,
por la que puede centralizar, monopolizar y concentrar cul-
turalmente la vida musical. Así, le es dado el eludir la super-
parcialidad y el exponer a la sociedad a los peligros de su
dirección. Descubrir esto sociológicamente, es el primer paso.
Sólo entonces podemos presentar la cuestión de si el fun-
cionamiento es deseado o indeseado dentro de las esferas de
acción de la música, o hasta incluso cómo se puede evitar o
destruir. Cuán difícil es esta última empresa radical, ha sido

229
ya expuesto detalladamente por el sociólogo N. Weber en el
burocratismo que precede al funcionarismo 79 • Nuestra alu-
sión a la estructura social "funcionarismo" debe servir, prin-
cipalmente, para hacer reconocer que en la cuestión que se
ha planteado este trabajo también hay que tener en cuenta
las extraordinarias posibilidades de influencia de alma y es-
píritu, que traen consigo la revolución de una tendencia de
estructura y la desviación de las funciones sociales respecto
a la sensación de la música v la sociedad. "Esta revolución
crea el monstruo administrátivo como forma estructural y
externa de la existencia ... y sus principios de funcionaliza-
ción y especialización interna conjuran el peligro de que
el tipo de hombre conocido hasta hoy sea destruido o reem-
plazado" 80• La respuesta, seguramente muy actual, a la cues-
tión de los medios "de limitar o transformar el funcionarismo
de manera que no se convierta en caballo troyano" 81 , no per-
tenece aquí y hay que dejarla para estudios especiales 82 •
A nosotros sólo nos es dado decir, para terminar, que los
principios músico-sociológicos del análisis funcional y estruc-
tural no sirven para hacer bajar de su pedestal a la música y
sus esferas, sino que ayudan a ponerla a aquella distancia hu-
mana, en la que se sostienen y mantienen las verdaderas rela-
ciones de los grupos entre sí. Sólo de este modo puede-según
nuestra manera de pensar-contribuir a asegurar la libertad
de pensamiento y la libertad de la sociedad misma. Sólo
así se puede ayudar a hacer la vida de la música posible y
comprensible. Porque el creador no es ni el sacerdote, ni
el esclavo del consumidor, sino un miembro de la sociedad,
al que han sido confiadas ciertas cualidades y bienes esen-
ciales para la vida moral y social de ésta.

79
Wirtschaft und Gesellschaft, Mohr, Tiibingen, 1947.
•• A. WEBER: Kulturgeschichte als Kultursoziologie, Piper, Mu-
nich, 1950, pág. 430
81
!bid.
82
Por ejemplo, R. DUBIJ'i : Human Relations in Administration,
Prentice-Hall, Nueva York, 1951 , entre otros muchos.

230
 VI.- DE LOS GRUPOS SOCIO-MUSICALES
Y SU ACTITUD

l. EL BEHAVIORISMO.

Limitación de los estudios músico-sociológicos.

Hemos puesto al principio de nuestros estudios músico-

iOciológicos la sensación de la música, preguntando: "¿qué
es en realidad este fenómeno que se encuentra entre los
hombres? ¿Qué aspecto tiene? y ¿qué fuerzas posee?" Lue-
go hemos echado una ojeada a los hombres mismos, a los
grupos socio-musicales en su estructura, y hemos pregunta-
do: "¿qué aspecto tienen estos grupos?" Después los he-
mos unido y hemos preguntado cómo funcionan unos con
otros, de manera que pueda nacer y vivir la sensación de la
música. En todas estas ocasiones hubiera sido fácil incluir
también cuestiones de la actitud de los grupos frente a la
música y a la sensación de ésta, y algunas veces ha sido in-
cluso imposible resistir a esta tentación, ya que todos los
problemas que resultan de aquí están en la más estrecha
relación con todos los planteamientos de problemas anterio-
res. Si nosotros, a pesar de ello, en la mayoría de los casos

231
no hemos cedido a esta tentación, ha sido sólo porque en la
exposición de principios a nuestro juicio nada puede ser
más peligroso que la mezcolanza de principios fundamenta-
les en un montón de barro, del que hay que sacar primera-
mente las partículas sueltas. Y ahora se cierra el ciclo. ¿Qué
aspecto tiene la sensación de la música?, poníamos al prin-
cipio. ¿Cómo se comportan los hombres frente a ella?, po-
nemos al final.
Todo esto está muy bien-se dirá-, pero la sociología
de la música debe, sin embargo, servir para hacer volver a
ésta a su propia vida natural, debe provocar, según se dice,
un camino de acercamiento a la música más apropiado, más
moderno, corregido. ¿Dónde se queda, pues, todo lo que al
principio nos servían tan bien presentado de la literatura
de la música? ¿Dónde se quedan todos los adornos, las
alhajas y coronas de laurel verbales que se ponían en las
cabezas de estas criaturas fascinadoras, "los compositores"?
¿Tienen que pasar, dejando sitio a nuevos hechos fríos,
algunas veces duros? Aquí verdaderamente nos falla la
respuesta, porque la relación de tensión, en la que los hom-
bres están consigo mismos y con fuerzas extra y sobrehu-
manas (de la que se puede derivar mucho verdadero, mucho
no verdadero y también mucha palabrería), llega a penetrar
en el círculo de problemas que (si se desean ver sin lo so-
cial) tienen que quedar completamente fuera de la forma
analítica músico-sociológica. En algún sitio hay que trazar
la línea limítrofe y permitirse el dqr, en ciertas direcciones,
libre curso a la fantasía.
Por eso no se debe abusar de la sociología de la música,
usándola para preparar el camino a los curiosos que quie-
ren saber, sin remedio, lo que ha tenido lugar en la cabeza
del compositor y cómo ha tenido lugar, cuándo escribió esta
o aquella obra. Pero esto-explicado en duras palabras-es
la ocupación de aquellos que sencillamente no quieren ver
que, en la sensación de la música, se trata de mucho más
que de la satisfacción de una curiosidad primitiva, y que
el complejo "música" en la evolución natural, ha adquirido

232
una envergadura que se sale mucho de las pequeñeces de
las charlatanerías de salón. Seguramente se ganará más di~
nero y con mayor facilidad disparatando sobre la cultura
y limitándose, al hacerlo, a ciertos compositores, o recopi-
lando biografías de músicos de renombre que fabrican ar-
tificialmente individuos, flotando en el éter como un
homúnculo. Pero con el daño que se hace ignorando las de-
licadas interacciones entre la individualidad psíquico-social
y el ambiente social, como si existiese una separación defi-
nitiva entre individualidad y ambiente social, la música y
sus esferas nos aparecen hoy como un demonio, cuya vio-
lencia, incontrolabilidad, falsedad y desenfreno reconocen
con pena todos aquellos que aman profundamente la mú-
sica, necesitan de ella y se preocupan en su propio campo
especial de rechazar el aguachirle de un vino aguado.

Algo teórico sobre el behaviorismo.

Es un mandamiento de honradez el confesar que en toda

nuestra exposición tenemos muy tirantes las riendas y que
hay que dejar a otros el aflojarlas a su debido tiempo. Pero
tiene que volver a suceder, si no ha de arrabatársenos la sa-
grada posesión de la música, si queremos comprendernos a
nosotros mismos, a nuestros prójimos respecto a la vivencia
musical y si queremos explicar nuestra actitud, nuestras ma-
neras de obrar en una situación determinada.
"¿Cómo hemos llegado nosotros a ser como somos?"
"¿Por qué en cierto modo nos detenemos?" "¿Por qué
son otras personas importantes para nosotros?" "Por qué nos
esforzamos por el éxito?" "¿Cuáles son las intenciones de
actitud que radican más allá de los límites de la concien-
cia 7" Estas son algunas de las cuestiones que se nos plan-
tean en seguida dentro del marco de nuestra esfera de
acción cultural específica, y a las que se dedica aquel princi-
pio de la sociología que ha entrado en la ciencia bajo el nom-

233
bre de "behaviorismo". Aquí, en el ruedo de la sensación mu-
sical, se encuentran lo visual y lo auditivo, aquí se encuentra
el individuo con lo colectivo, la actitud actual con la poten-
cial, y bajo formas que ya han existido y ya han atraído hacia
sí la atención de las ciencias siempre, pero que hasta el naci-
miento de la sociología y su refinamiento no han encontrado
una investigación científicamente aclaratoria.
Y no hace aún mucho tiempo se discutió públicamente un
tema behaviorístico típico, la confrontación de público, obra
y escena, incluyendo también el teatro musical, la ópera 1. En
esta ocasión, un participante dijo: nosotros todavía no hemos
aprendido a volver a ver el teatro en relación con su estruc-
tura y función sociológica 2 • Y basándose en esto, H. Reinold
pide un estudio del fenómeno "ópera" por un método funcio-
nal 3 • Pero no nos dejemos confundir en este punto: la pala-
bra función no se valora aquí en el sentido de nacimiento
de la sensación de la música y su vida, sino en el sentido de
la actitud potencial y actual del público con respecto a la
ópera. Mas esto sólo de pasada. Como ejemplo sirva el que
la discusión de cuestiones de actitud se puso en primer plano,
con la misma importancia que las cuestiones de las relacio-
nes entre música, libreto y público, un problema absoluta
y puramente funcional, tal y como lo trató Th. W. Adorno
en el mismo congreso. Con seguridad se comprenderá ahora,
aún más claramente, por qué hubo que hacer una separación
sistemática de los principios músico-sociológicos, incluso co-
rriendo el peligro de que se nos reproche afectación.
Y ahora, "in medias res", vamos al principio del behavio-
rismo, de su explicación y de su importancia músico-socioló-
gica. Sobre el behaviorismo como teoría sociológica y como
método sociológico, su empleo e investigación práctica, ya
se han escrito tomos enteros, y si nuestro trabajo estuviera
1
Darmstiidter Gespriich 1955, "Theater" , Compilador: E. Vietta,
Neue Darmstiidter Verlagsanstalt, Darmstadt, 1955.
2
Op. cit., pág. 254.
• "Zur Phanomenologie der Oper", en Die Musikforschung, Bii-
renreiter. Kassel, año IX, cuaderno 3. pág. 328.

234
exclusivamente destinado a sociólogos, no haría falta nin-
guna alusión al camino que nosotros vamos a seguir. Pero
como, sin embargo, en la sociología de la música-relativa-
mente joven en su estado asistematizado--no podemos per-
mitirnos el ser víctimas de errores terminológicos (como los
que acabamos de citar), a los descubrimientos prácticos tie-
ne que preceder un bosquejo teórico.
La música (como también muchas otras formas de la ac-
tividad humana) se equipara con sobrada razón con el con-
cepto cultura. De esto ya hablamos al principio. Pero lo
que no recalcamos expresamente es que para el sociólogo
-sin entrar por eso en un conflicto con la diferenciación
entre cultura y civilización-la cultura es un nombre co-
lectivo: un nombre para todos los modelos de actitud lo-
grados y transmitidos socialmente por símbolos. Es, en el
más amplio de los sentidos, un nombre para todas las obras
características de grupos humanos. Así, pues, según esta opi-
nión, en la cultura se trata en gran parte de la actitud de los
hombres. P. Reiwald dice, muy acertadamente, referente a
esto, que el behaviorismo en Europa "disfruta sólo de un
prestigio muy limitado, mientras que en América ha influen-
ciado mucho la ciencia práctica y teórica" 4 • Sea como quiera
-y nos pueden creer, si decimos que el cuadro que Reiwald
esbozó en 1948 ya ha cambiado mucho--, en todo caso, la
interpretación músico-sociológica pide un análisis, una ex-
plicación de sucesos e incidencias musicales por medio de
métodos sociológicos, en forma de unidades de investigación
y concepciones sociológicas, y como tal consideramos nos-
otros el behaviorismo principalmente esencial 5 •
Esta concepción .sociológica merece nuestra atención,
tanto más cuanto que satisfará a todos los que no quieren
abandonar la idea de unir la satisfacción musical con una
satisfacción por encima de todos los posibles detalles mu-

4
Vom Geist der Massen , Pan, Zürich, 1948, pág. 385.
• C. HULL: Principies of Human Behavior, Appleton, Nueva York .
1943; R. BECK : Grundformen sozialen Verhaltens, Enke, Stuttgart, 1954.

235
sicales de la personalidad. Esta satisfacción proviene de que
en el behaviorismo lo que se acentúa más que nada es la
construcción social de la personalidad, en todo lo que el
individuo debe al contacto con otros. Sin detenernos aquí,
detallando respecto a la rica literatura que existe sobre esto
y sus matices, se puede decir, grosso modo, que en el be-
haviorismo se interpretan ciertos datos de observación como
síntomas de la existencia de personas en ciertos sitios, en
la presencia de procesos tales como el de la sensación de la
música. Mucho más claramente aún que en las muchas otras
acciones humanas, la observación de la actitud de produc-
tores y consumidores musicales no es esencialmente una
observación de movimientos de cuerpos físicos, en el espacio
y en el tiempo. No; precisamente en la música-y por eso
justamente es ésta tan interesante para la sociología-los
hechos físicos que se observan están en estrecha correla-
ción con hechos psicológicos. Pero en este punto surge tam-
bién en seguida una polémica científica sobre la supremacía
entre sociología y psicología, sociología y antropología y en-
tre sociología y psico-análisis, porque todas ellas en el fondo
se han impuesto la misma misión: el reconocimiento del
hombre "visto en su actitud global en medio de los me-
canismos biológicos, psíquicos o sociales" 6 • Esta polémica,
a cuya extensión no podemos dedicarnos ahora y que, por lo
menos, ha provocado una sólida implantación de la psicolo-
gía social o de la psico-sociología-según lo que se quiera
recalcar más-, despierta muchas veces la impresión de que
se la sostiene por sí misma. Y toma aspectos duros, sobre
todo, cuando aparece el psicólogo de las formas, exponién-
donos todo arte como manifestación suprema de la aspira-
ción del espíritu humano a la forma concreta y como nada
más.
Para hacer justicia a todos con una actitud conciliadora
por el resultado, citemos a dos autoridades para la defini-
ción de la psicología social. Primeramente, K. Young, que

• P. KAHN, op. cit., pág. 174.

236
dice: "Es el estudio de personas en interacciones con otras
y con respecto a las repercusiones de este efecto recíproco
sobre ideas, sentimientos, emociones v costumbres del in-
dividuo" 7 ; y en segundo lugar, O. Klineberg, que declara:
"La psicología social es el estudio científico del individuo
en relación con otros individuos. Afecta al individuo en su
situación dentro del grupo" 8 • Estas dos definiciones con-
tienen todo lo que ya en parte hemos tocado : el estudio de
las grandes estructuras socio-musicales, el estudio de las
funciones y también aquellos detalles como el estudio de
las instituciones socio-musicales. Pero también nos abre el ca-
mino para el estudio clínico de la sensación de la música y,
sobre todo, para la génesis de la estructura y la actitud de
la personalidad socio-musical. Considerado como método, el
saber sobre la actitud de los hombres frente a la sensación
de la música es un saber por analogía: nosotros, de hechos
físicos observables, sacamos conclusiones para el suceder
de procesos psíquicos, que se parecen a aquellos que hemos
encontrado en nosotros mismos como fenómenos acompa-
ñantes de hechos físicos de la misma índole. Aquí, en la
exposición de principios músico-sociológicos, se puede dejar
sin decidir si la auto-observación puede ser incluida o no
como una observación no siempre fidedigna. Pero si se hace,
entonces en esta parte de la observación el sociólogo musi-
cal debe tener la máxima precaución para no ir a parar a
aquel análisis "psicológico de profundidades" del arte, en
el que detalles al parecer sin importancia y casuales se con-
vierten en puntos de apoyo principales del proceso de crea-
ción inconsciente.
Resumiendo: el behaviorismo se ocupa de todo aspecto
de la actitud del individuo en la sociedad, sirviéndose (en
lo que afecta a la sociología), entre otras cosas, de la psico-
logía social, que abre la posibilidad de observar con pre-
caución lo que sucede, explicar cómo sucede y probar la

7
Op. cit., pág. l.
8
Social Psychology, Holt, Nueva York, 1940, pág. 3.

237
explicación por medio de la predicción de aquello que va a
suceder próximamente 9 • También otras disciplinas científi-
cas se han impuesto la misión de estudiar al hombre en su
actitud. La psicología, la medicina, la economía, la antropo-
logía, la historia, la bioquímica y otras ciencias tratan de
acercarse, según su especie y saber, al enigma del hombre
y su actitud frente a ciertos fenómenos 10 , y sería petulancia
el hacer como si existiese aquí un derecho único de la so-
ciología. Sin embargo, es posible hablar de un cierto privi-
legio, sobre todo cuando se parte-como hemos hecho nos-
otros-del concepto del orden social, un proceso que desde
un principio hemos perseguido con respecto a la música y en
el que encuentran su puesto tipos de actitud tanto elemen-
tales, espontáneos e individuales, como también la actitud
colectiva.

Individualidad y orden social.

Como hemos demostrado, la sensación de la música vive

en un estado de interacción entre el que da y el que toma,
bien sean éstos individuos o grupos. Vive sin y con media-
dores, vive en la intimidad o en la amplia publicidad, pero
nunca sin una interacción, que cuanto más y más fuerte-
mente aparece, más se va convirtiendo en una actitud co-
lectiva que le otorga forma, organización y orden. Puede que
el compositor siga a algún escritor y exclame: "Yo he na-
cido para compositor ; no me preocupo ni de mis oyentes,
ni de los juicios que se emitan sobre mí. Insensible a ala-
banzas o censuras, yo soy mi propio genio." Pero con una
actitud así ni se está en oposición al orden social, ni se le
roza. Porque es éste y no el compositor solitario el que pro-

• Más detalladamente en E. HARTLEY y R. HARTLEY : Die Grulld-

Iagen der Soziaipsychologie, Rembrandt, Berlín, 1956.
10
Por ejemplo, W. McDouoALL: Psychoanalyse und So zialpsycho-
Iogie, Francke, Berna, 1947; R. BASTIDE: Sociologie et psychoanalyse,
P. U . F., París, 1960; entre otros.

238
voca las costumbres, tradiciones, reglas y normas, comq •
base de la cooperación entre los hombres y la regulación de
sus actividades musicales entre sí. Es el que· reparte los
juicios de valor y determina el apego de las personas a ellos.
Es el orden social el que provoca una orientación subjetiva
común en la forma de especies de sentidos y humores frente
a la sensación de la música, y no en último lugar provoca
aquellas ideas que las personas tienen sobre sí mismas en
relación unas con otras, con sus grupos y con la sensación
de la música. Aquí se nos señalará con el dedo, acusándonos
de seguir a aquellos que tratan de ejercer una opresión sobre
la individualidad y la personalidad dentro del concepto total
de la cultura. Se dirá que eliminamos la función de la per-
sonalidad musical, reemplazándola por fenómenos de masa,
sólo porque queremos obtener "certeza estadística" 11, sin
tener en cuenta el hecho, indiscutible, de que dos seres hu-
manos nunca reaccionan igual, aunque sean miembros de
los mismos grupos socio-musicales y sus actitudes compa-
rables.
Esto sería una conclusión errónea muy prematura, por-
que nosotros en modo alguno generalizamos por medio del
principio del behaviorismo actitudes frente a la música, por
referencia a actitudes frente a otras creaciones artísticas o
frente a otros fenómenos socio-culturales 12• La cuestión
para nosotros no es tanto la de la individualidad y sus ano-
malías, la valoración de la actitud, como la observación de
las muestras de actitud e ínter alias la cuestión de cómo se
han realizado, por qué han sido determinadas y a qué con-
ducen. Ni el elemento de individualidad, ni el de la perso-
nalidad o iniciativa individual debe ignorarse o destruirse.
Todos ellos se ven sólo desde una perspectiva que los hará,
según nuestro criterio, más justicia que aquellos análisis
psico-analíticos-de moda en este momento-de músicos y
11
L. MuMFORD : The Conduct of Lije, Secker & Warburg, Lon-
dres, 1952, pág. 107.
12
Véase R. KoNIG: Sur quelques problemes sociologiques de
l'émission radiophonique musicale, op. cit., pág. 362.

239
. su música o aquellas colecciones de detalles anecdóticamente
romantizados que han hecho convertirse al hombre creador
en una figura de cera.
Y ahora, para escapar a todo reproche, nos podríamos
sumar a una diferenciación muy delicada, según la cual en
la psicología social se acentúa el individuo, mientras que
esta acentuación en la psico-sociología recae sobre la socie-
dad o la cultura 13 • Pero no necesitamos ir tan lejos, ya que
desde un principio hemos recalcado que la cuestión "de qué
vive la música" conduce al estudio del hombre en una si-
tuación socio-musical determinada. Por eso el interés socio-
musical va dirigido principalmente al estudio de grupos y
a la posición y actitud del individuo dentro del grupo. Como
hemos demostrado en muchos ejemplos, partimos del he-
cho de que la sensación de la música es una manifestación
humana basal, un hecho social que proToca la vida de gru-
pos. Y ahora quedan por presentar algunos de los fenómenos
músico-behaviorísticos, que ejemplificarán el descubrimiento
de que los miembros del grupo social esperan de todo indi-
viduo que se comporte con arreglo a las normas que le han
sido prescritas por la herencia social y cumpla los distintos
papeles que le han sido asignados socialmente 14 •

2. ACTITUD EN LA PRODUCCIÓN DE LA SENSACIÓN

DE LA MÚSICA.

Condiciones previas para el empleo del principio

behaviorístico.

Es ineludible el que la sociología de la música tenga que

hacer justicia a dos maestros: a la música y a la sociología,
y por eso es comprensible que los defensores de una de las

13
M. DUFRENNE: La personna/ité de base, P. -U. F., París, 1953,
página 43.
14
R. T. LA PIERE, op. cit., pág. 63.

240
Famas científicas se lamenten de demasiada sociología y
demasiada poca música, y a los de la otra, les disguste
precisamente lo contrario. El dilema es inevitable, porque
no se debe presuponer nada en el joven estado de evolución
de la sociología de la música. y en toda ocasión es nuestro
deber aludir a lo teórico, aunque sólo de una manera tan
escueta, que no falte el reproche de que está incompleto.
Tampoco se pueden emplear principios behaviorísticos en.
el ámbito de la música y de sus esferas de acción sin algu-
nas alusiones sociológico-teóricas, aunque nunca se olvide
que son la música y sus esferas de acción a las que va diri-
gida nuestra principal atención. Primeramente, al tratar de
las características músico-behaviorísticas hemos de aludir
otra vez a que-siempre partiendo de la sensación de la
música como hecho social-también estas características que
hacen recognoscible al ser humano son vistas como produc-
tos de la socialización, como productos de un proceso inter-
acciona!, en el que el individuo juega más bien un papel
activo que pasivo. Cómo se realiza este proceso interaccio-
na!, ha sido ya expuesto en detalle. Ahora hay que tratar
de lo que produce en la forma de actitud, y al hacerlo vamos
a conservar (para mayor claridad) nuestra separación siste-
mática de productores y consumidores.
Las pocas veces que se toca el tema música en la litera-
tura sociológica-general se expresa muy a menudo un pun-
to de vista del que es muy típico lo citado a continuación.
Se dice: un hombre (para nosotros productor o consumidor)
"difícilmente podrá sustrarse a su sociedad tan por entero
que invente una manera completamente nueva de "música".
Ideará a lo sumo una variación, basada en formas conven-
cionales, porque todo lo que sabe sobre la producción de
música, y lo que le gusta como música, necesariamente está
derivado socialmente. Es un producto directo o inintencio-
nado de su socialización". Incluso el soñador más "carente
de responsabilidad--continúa el autor-forma hasta tal pun-
to parte de la sociedad, de la que es miembro, y está tan poco
libre de ella, que sus sueños de renovar la sociedad no son

241
16
ya más que versiones ampliadas y quizá confusas de sueños
tradicionales del porvenir social" 15.
- Si empleamos esta observación generalizada, con una
ojeada a la creación artística y a observaciones de la vida
cotidiana de la misma, es tanto como que el productor in-
dividual de música, y así también el consumidor, aclare con
ciertas facultades heredades y características socializadas su
actitud, jugando ciertos papeles socialmente determinados.
Así, pues, el behavior en la producción de la sensación de la
música o el de los productores frente a la sensación de
la música-lo que aquí conduce a lo mismo-se convierte en
expresión de un marco normativo. Pero no nos entiendan
mal, creyendo que con miras de la encarnación de lo psíqui-
co, defendemos la opinión de que el marco normativo deter-
mina la dirección de la acción del productor. No; la actitud
del individuo la vemos nosotros, tanto antes como ahora,
dentro de su grupo, como un aspecto de la acción de grupos,
en la que participa el individuo. Es decir, el marco norma-
tivo estimula una acción que no depende completamente de
él sólo.
La cita de partida nos muestra, pues, una pluralidad que
hay que incluir en el empleo del principio behaviorístico den-
tro de la vida de la música: el recalcar el ambiente oportuno
como funcional para acciones precedentes; el tener en cuen-
ta la actitud individual como proceso de ejecución de un
participante en una acción socio-musical; la ojeada al marco
social de los procesos behaviorísticos, y la observación del
surgir, del aparecer del behavior 16 • Visto metódicamente el
acercamiento a estas condiciones previas se puede entender
partiendo de distintos aspectos. Así, los investigadores que
quieren comprenderlo de una manera exclusivamente psico-
lógica, prefieren la medición de papeles, actitudes y beha-

'" R. T . LA PIERE, op. cit., pág. 54.

'
6
Véanse también muy especialmente T. PARSONS ~ R. F. BALI!S :
Family Socialisation & lnteraction, Routledge & Kegan Paul. Lon-
dres, 1956; H. CANTRILL: The "Why" of Man 's Experience. Mac·
rnillan, Nueva York, 1950, y otros varios.

242
vior, un intento que el sociólogo G. Gurvitch designa como
"de poco rendimiento, artificial y arbitrario" 17 • Otros que
se ocupan exclusivamente de la psiquiatría se concentran en
la interview de profundidades, mientras qufo! la sociología,
con arreglo a todo su sentido, sólo puede emprender análi-
sis que se basen en la enmarcación colectiva sin prejuicios
despóticos, incluyendo descubrimientos de otras disciplinas.

Actitud potencial y actual en la producción.

Para observar el behavior de una persona, o de personas,

para ver y luego analizar como obra un compositor en una
situación determinada, por ejemplo, la de componer, se ne-
cesita un punto de referencia, que vamos a denominar su
actitud potencial en oposición a su actitud actual 18 • Con
esto pisamos en seguida un terreno que, sabiéndolo o no,
pertenece a los campos favoritos de los trabajos músico-
biográficos y músico-científicos de índole seria o seudo-
seria. Nada es más fascinador para el aficionado que el que
le informen sobre las representaciones internas, las ideas o las
opiniones orales de un compositor. Pero nada es también
más imposible de observar, más traicionero y más incontro-
lable que precisamente esos fenómenos. Si se han puesto en
primer plano en cientos de páginas biográficas e históricas,
esto ha conducido a aquella inseguridad que induce a los
productores a tejer en torno a sí mismos explicaciones mis-
teriosas, y a los consumidores a su "incomprensión" y a su
enajenación de la vida de la música.
Mucho más instructivas son en est(o! aspecto las actitu-
des, porque siempre "encierran en sí una relación del sujeto
con el objeto". Están "siempre ligadas a los estímulos o a
determinados (o!stímulos de situaciones" 19 , lo que no ex-

1
· ' Déterminismes sociaux, op. cit., pág. 131.
•• Véase Praktische Sozialforschung 1, op. cit., pág. 286.
•• M . SHERIF & H. CANTRILL : The Psychology of Ego-lnvolvements,

243
cluye el que también sean dignas de observarse las inciden-
cias que han conducido a la formación de las actitudes, como
sensaciones, emociones, asociaciones, valor, miedo, amor,
odio, miseria económica o bienestar, localidad y otras. Sólo
se trata de no colocarlas en primer plano, es decir, de no
considerar su relación con ciertas actitudes como las acti-
tudes mismas.
Así no se le puede tomar a mal a un autor el que por
afán de sensacionalismo o por afición a lo psico-analítico
presente a A. Bruckner cargado con un "complejo de infe-
rioridad sexual" y convierta este complejo en Bruckner (o el
de la "decepcionada fijación maternal" en G. Mahler) en
principio y fin de su tratado biográfico de estos artistas y
sus obras 20• Pero si el biógrafo no dice exactamente lo que
quiere expresar con estas palabras de complejo, que carecen
de significación, y tampoco hace el más pequeño intento por
demostrar qué repercusión han tenido estos fenómenos la-
mentables en la vida y actitud de estos infelices, en lo que
afecta a la inteligencia y comprensión de personalidad y
obra, entonces carecen de sentido y finalidad. Análisis así
-los hay a cientos-nunca penetran hasta la actitud: se
quedan encasillados en las representaciones e ideas que van
unidas a las actitudes. Falsean la imagen humana y al mis-
mo tiempo el proceso social, porque no quieren reconocer que
hay, bien es verdad, productores que revelan ilimitadamente
en sus obras su tipo, pero que hay también otros tantos
compositores que a través de su creación descubren preci-
samente su anti-tipo, y en los que la obra sólo muestra el
complemento de su tipo.
Si, como hemos dicho, tomamos la actitud de los pro-
ductores como punto de referencia, ésta nos muestra la
primera reacción evidente-no misteriosa ni oculta-, sino
verdaderamente evidente frente a un estímulo o a una si-

Social Attitudes and ldentifications, Wiley, Nueva York , 1947, pá-

gina 17.
20
H. F. REDLICH: Bruckner and Mahler, Dent, Londres, 1955.

244
tuación determinada. La postura que el compositor adopta
frente a la sensación de la música se convierte en caracte-
rística de su actitud al producir la sensación de la música;
"es-como tan acertadamente dice K. Young-en el fondo
la forma de una reacción anticipada, el principio de una ac-
ción que no tiene que estar necesariamente concluida. En
este sentido es más dinámica y dice más sobre tendencias
de actitud que una mera opinión o una idea" 21 •
Analicemos como ejemplo la pregunta frecuentemente
formulada al compositor sobre su posición con respecto al
encargo de obras. La respuesta ha sido: "Me gusta producir
por encargo." Con esta contestación tenemos la primera
reacción manifiesta que caracteriza la tendencia de actitud
determinante frente al estímulo. El compositor sigue y dice,
por ejemplo: "Cuando tengo un encargo, estoy obligado a
liberarme de un exceso de planes e ideas y tengo que con-
centrarme estrictamente respecto a temas y términos." En-
tonces hemos llegado hasta el ejemplo de actitud en la pro-
ducción de la sensación de la música. La respuesta de otro
productor dirá justamente lo contrario, pero ambas son ex-
presiones de la forma de acción en una situación determi-
nada, es decir, expresión del behavior. Para no dejar surgir
ningún punto sin aclarar, pongamos aquí, ya rápidamente,
que la actitud "en la producción de la sensación de la mú-
sica" no hay que confundirla con el "comportamiento" al
componer. Si los productores prefieren escribir con carac-
teres grandes o pequeños, trabajar afeitados o sin afeitar,
por la mañana temprano o por la noche tarde, crear en el
cuarto del hotel o en una villa a orillas del Mediterráneo,
éstas son imponderabilidades técnicas de comportamiento
que no pertenecen aquí. Pero al tratar la actitud se concre-
tizan todos aquellos factores de la sensación de la música
social determinantes que-sobre todo en forma generalizada-
queremos aclarar nosotros.
En este punto se cierra el ciclo que conduce al acerca-
21
Op. cit .. pág. 121.

245
miento a la música y no por medio de suposiciones de matiz
ideológico o metafísico, sino por medio de hechos observa-
bles. Observables, no, por ejemplo, por leer el pensamiento
o preguntar a los productores (lo que puede conducir a
error), sino por medio del análisis del modelo de actitud
socialmente inculcado, tal y como se suministra socialmente
con ayuda de símbolos. Ahora sólo se puede mirar a la mú-
sica y su sensación misma, sólo se puede analizar lo que
habla aquí, qué actitud habla en el momento dado de esta
obra, y no salir estableciendo relaciones que conduzcan a
obras anteriores o hasta incluso a idiosincrasias personales.
Si el compositor que un día hablaba dulce y concretamente,
de repente parece brutal y duro, si antes sólo empleaba la
polifonía y ahora de súbito el dodecafonismo, tiene un valor
empírico y evolutivo el aludir a ello, pero es en primer tér-
mino expresión de su actitud en la producción de la sensa-
ción de la música-de una actitud de la que el músico-soció-
logo, que se basa sólo en hechos, tiene que suponer que en
el momento dado es así y no de otra manera-. Sólo por su
actitud podemos ver a las personas. Si el productor viene
luego y dice: "No era con esta intención", entonces ha sido
él y no nosotros el que ha tenido mala suerte, y queda por
saber si sus explicaciones hay que reconocerlas o no como
justificativas para aquel momento.
A nosotros del behaviorismo nos interesa, en primer lu-
gar, la actitud actual en la producción de la sensación de la
música, tal y como se expresa en la sensación de ésta y no
la actitud potencial. La última, la actitud únicamente es para
nosotros característica de la tendencia behaviorística. Sólo
en segundo término le es dado al behaviorismo el pregun-
tar si el productor verdaderamente es así, como se muestra
en la sensación de la música, o si sólo parece ser así o desea
ser considerado así. Estas son seguramente cuestiones ex-
traordinariamente interesantes, de importancia nada despre-
ciable, pero deberían quedar reservadas a un estudio de la
personalidad, a un estudio que tiene que tener su puesto
fuera de la vida de la música, para que no se falsee ni se

246
agüe la sensación de la música misma, que para nosotros es
lo único importante.
¡Qué le importan al consumidor los motivos en el des-
envolvimiento de la sensación de la música! Todo el mundo
sabe que la producción de ésta puede estar motivada por
estímulos económicos, sociales, políticos o psíquicos. Pero
estos estímulos sólo se acusan en la sensación de la música
en casos extraordinariamente raros. Se muestran en el punto
de contacto de producción y consumición sólo aquí y allá
como modelos de actitud. ¿O se quiere decir quizá que juega
un papel en el momento del nacimiento de la sensación de
la música en el tiempo, el que de los doce compositores a
los que se encargó en el año 1956 poner una colaboración
al aria de Papageno de Mozart Una muchacha o hembra
para la fiesta de música de Donaueschingen, tres compusieron
su parte porque podían necesitar el dinero, dos porque eran
adictos al comunismo, o cuatro porque estaban preocupados
por el porvenir de la humanidad? Nada de eso. Si hubiese
sido verdaderamente así, se hubiese revelado en la sensa-
ción de la música; y si esto hubiese sucedido, entonces no
le importaría-fuera del productor mismo-a nadie. Con lo
único importante, la vida de la música, no tiene nada que
ver. Podría llegar a destruir lo personal y la personalidad,
y como esto está lejos de toda consideración músico-socio-
lógica, el principio del behaviorismo nos sirve para tomar
la actitud con la misma actualidad con que se nos ofrece.
Si-siguiendo con el ejemplo de Donaueschingen-el inglés
P. R. Fricker "rebosa desagrado", los alemanes H. Erbse,
G. Klebe y H. W. Henze "lo hacían frunciendo las cejas y
suspirando", y el francés M. Jarre hizo "una mezcla de pro-
ducto de laboratorio muy comprimido y de instinto"', enton-
ces tenemos aquí sencillamente aquellas muestras extra-mu-
sicales, observables para el sociólogo musical, de las que no
hace falta salirse para comprender el behavior, la actitud
actual en la producción de la vivencia musical.
Y ya hemos llegado otra vez a la enmarcación colectiva
y a aquellas condiciones previas tal y como fueron esboza-

247
das al principio de este capítulo. Así, todo se reduce a clara
sencillez y la palabra científica de altos vuelos puede des-
aparecer. ¿Por qué? Porque nunca puede ser misión de la
sociología de la música el analizar al compositor, al indi-
·viduo, partiendo de la parte behaviorística en el sentido en
que lo hace el· análisis musical-como es su deber-con la
obra misma. Aquí tienen que separarse los caminos, y al ar-
tista, igual que a un físico, químico o matemático, hay que
dejarle solo, no siendo que produzca colectivamente, lo que
en las ciencias naturales bien es verdad que parece suceder
cada vez más, pero en las ciencias del espíritu y en el arte
sigue siendo la excepción.
A nosotros sólo nos importa el resultado, tal y como se
ofrece, condicionado por la intercomunicación, por la reci-
procidad de la comunicación. De ahí la marcada línea divi-
soria que nosotros deseamos trazar. Pero por eso también
nuestra defensa de la sensación de la música como centro
real. Impulsado por la idea puramente cuantitativa de que
sólo pocos producen la sensación de la música, pero muchos
la consumen; que sólo pocos producen colectivamente, pero
muchos consumen colectivamente, no es ni un engaño del
lector, ni una frivolidad, el declarar que la mayor parte de
las consideraciones expuestas hasta ahora en este capítulo
han sido hechas pensando en el behavior, en la consumición
de la sensación de la música. Y ante nosotros se encuentra
verdaderamente un campo de investigación músico-socioló-
gico, cuyas dimensiones son, bien es verdad, demasiado gran-
des para poder ser comprendidas completamente dentro del
marco de este estudio, cuya especialidad, sin embargo, a
nuestro parecer, es mucho más importante para la vida de
la música que la aureola romántica y la exclusividad con que
se rodea al productor.

24i
 3. ACTITUD EN EL CONSUMO DE LA SENSACIÓN
DE LA MÚSICA.

Acusación de los consumidores.

Limitando a un mínimo la respuesta a la pregunta de

nuestro título, ésta sería, sencillamente: la música vive de
sus oyentes, de su público. En toda su simplicidad y limi-
tación esta respuesta indica que una sensación de la música
dada sólo puede mantenerse viva, es decir, ser oída y con-
sumida, mientras siga ejerciendo efecto sobre personas. Un
efecto que a su vez depende de las relaciones que estas per-
sonas tengan con el tipo de sensación musical discutido.
Cuando no existe una unión así, entonces sucumbe la sen-
sación de la música en sí misma, desapareciendo, o el con-
sumidor le vuelve la cara y la hace desaparecer, demostran-
do su desagrado por los medios de actitud de que dispone:
protestando, dejando de asistir a los conciertos, desconec-
tando los aparatos receptores, boicoteando los discos, etc. En
esto último, siempre se alude a que una actitud negativa
así en modo alguno tiene que ser considerada como un de-
finitivo juicio de valor sobre la obra y que sólo el porvenir
puede confirmar la consistencia y el valor de una sensación
musical, lo que también puede comprobarse fácilmente con
ejemplos de la historia de la música.
Pero los juicios de valor, como ya hemos recalcado va-
rias veces, no pertenecen a la misión de la sociología de la
música, y así tampoco se puede pedir de ella que defienda
lo futuro: únicamente puede observar lo que sucede en el
presente, y sólo de ello puede sacar conclusiones prove-
chosas para la vida y la comprensión de la música. El fana-
tismo de cruzada con que muchos observadores culturales
se preocupan por el porvenir, es seguramente muy digno de
reconocimiento, pero sólo mientras se trate del porvenir in-
mediato. La expresión del mismo fanatismo con referencia a
la vida de la música dentro de cien años suena, bien es ver-
dad, muy idealista, mas es, sin embargo, un absurdo, y lo es

249
porque no tiene ni puede tener en cuenta incidencias socia-
les, de las que hoy no tenemos la más remota idea, que to-
davía no pueden observarse y que podrían echar abajo el
behavior en la consumición de la sensación de la música.
Las muestras de actitud estarán sometidas a constantes mo-
dificaciones, y el principio de su existencia perdurará sólo
mientras la sensación de la música encuentre un receptor.
Miles y miles de escritos han sido dedicados a la crea-
ción musical y a sus personalidades, pero cuán pocos se
ocupan de aquellos receptores, su estructura, su función y
su actitud, sin los que no habría ninguna sensación de la
música. Sólo de tiempo en tiempo-y últimamente cada vez
más-se les dedica atención a los consumidores. Mas-lo
que es extraño-siempre ocurre esto sólo cuando en la vida
de la música empieza a ponerse crítica la situación. Luego, de
repente, se habla de "educación del público", de "masas
musicales", de "simpatizantes musicales" y de "actitud des-
enfrenadamente de moda"-y todo ello termina sólo en re-
proches, acusaciones y condenas-. Público, eres tonto, in-
culto, parcial y perezoso para pensar-así se dice-. Sin
embargo, nosotros, los creadores, somos listos, cultos y aspira-
mos a avanzar. Con ello se enfrentan los complejos de ac-
titud que excluyen desde un principio toda culminante re-
ciprocidad de comunicación. Luego, cuando el antagonismo
auto-culpable ha logrado ya su punto culminante, sólo queda
deshacerse en lamentaciones sobre el hundimiento de las
clases portadoras de la cultura o su empobrecimiento y de-
dicar epitafios a la tradición que muere o-como último me-
dio-a la desesperación (todo esto siempre bajo el título
Educación del público) y apelar a las instituciones socio-
culturales pidiendo ayudas económicas.
Todas estas lamentaciones y quejas, todos estos proyec-
tos de ayuda, primitivamente espontáneos, parten de la falsa
condición previa de que todo consumidor de música ha de
ser un "hombre culto" y tiene que comportarse frente a la
sensación de la música como una persona "cultivada". Sólo
a la masa inculta se le permite reaccionar de una manera en-

250
tusiasta frente a la música "barata". Prescindiendo comple-
tamente de que esta idea no corresponde a los hechos, no
cuenta en absoluto con que para su realización, antes que
nada hay que poner en relación real la educación del público
y la formación de la personalidad con las circunstancias so-
ciales que concurran. El principio y el método del behavio-
rismo sirven como punto de partida a la realización de este
anhelo. Da igual que nos riamos interiormente de la carencia
de gusto de nuestros prójimos, que se regocijan a miles con
el ruidosamente dinámico rock'n roll, o que nos encontre-
mos en un estado "en el que el suceder histórico y social
esté determinado por la actitud de las masas" 22 : la vida
espiritual-emocional de una sociedad no puede dejarse a ex-
pensas de la casualidad, y está en nosotros el adaptar a las
circunstancias sociales métodos apropiados, bien se llamen
individualización, aislamiento o situación de masas.
De acuerdo con esto, nos encontramos numerosos escri-
tos, estudios, estadísticas y resultados de investigación, que
se ocupan de la actitud de los individuos y de la de la masa.
Muchos de ellos son puramente teóricos, mientras que otros
hacen encuestas que, en lo que afecta a la música, tratan su
ámbito de acción y con ello también sus estímulos, actitudes
y ejemplos de actitudes sólo como algo muy secundario. Esto
es, sin duda alguna, lamentable sobre todo, puesto que en el
año 1933, una investigación pudo comprobar que cada vez se
consolidaba más la opinión, según la cual lo bello en el arte,
su creación, su reproducción y su goce pasivo ocupan una
parte esencial en la vida humana normal 23 • A la vista del
enorme consumo de música que hacen las organizaciones de
radio, es mérito de los institutos de investigación radiofóni-
ca haber dedicado a la sensación de la música y a la actitud
en su consumo la máxima atención, habiendo preparado
un material de investigación que nunca valoraremos sufi-
cientemente. Pero lo que, sin embargo, sigue faltando, y se·

22
H. DE MAN, op. cit., pág. 46.
23
F. P. KEPPEL, op. cit., pág. 1003.

251
guramente beneficiaría al planeamiento de la vida musical,
son las investigaciones b~haviorísticas hechas en grande, de-
dicadas a la vida de la música en la esfera social y en la
publicidad sin intervenir medios técnicos de comunicación.
Así se descubriría mucho, sobre lo que hoy aún estamos
dando palos a ciegas, y se aclararía mucho, lo que podría
servir a una sana vida de la música. Dentro del marco de
este estudio sólo se pueden hacer, naturalmente, alusiones,
que en modo alguno pretendan ser completas. Sirven a la
ejemplificación del principio del behaviorismo y su esencia-
lidad, dentro del marco de la sociología de la música y del
de acercamiento a la música.

Actitud individual en el consumo.

La actitud en el consumo de la sensacwn de la must-

ca puede investigarse, igual que la de los productores, desde
diferentes puntos: acústica, fonética, psicológica, estética o
sociológicamente. A la psicología pura de los oyentes le im-
porta, por ejemplo, estudiar la influencia de los sonidos (rui-
dos, palabras, música) en el oyente. Aquí se analizan series de
tests y cuestionarios para calcular los coeficientes de aten-
ción, memoria o estado de ánimo. Otras experiencias permi-
ten averiguar el grado de fuerza representativa del oyente
en dependencia de ciertos factores, como edad, cultura y
ambiente social. Aquí se concentra uno en particular en el
estudio de la influencia del sonido sobre el oyente en rela-
ción con sus reacciones psicológicas, como aplanamiento,
atención, humor, memoria, etc. Aunque ya al principio de
este libro nos hemos expresado contra el peligro de hacer
un cóctel científico de gusto seudosociológico, también he-
mos recalcado que no es ningún desacierto el aprovechar en
el momento dado los descubrimientos de otras disciplinas
científicas como la psicología. La psicología general y tam-
bién la psicología del oyente están al servicio del sociólogo
musical, cuando se trata de indicaciones referentes a las ac·

252
titudes, impulsos, reacciones y sensaciones humanas. Sobre
todo, C\lando el consumidor nos pregunta a nosotros o a sí
mismo: "¿Cuáles son en realidad las relaciones entre la mú-
sica y yo?" Precisamente entonces es cuando no se pueden
dejar de tener en cuenta descubrimientos de naturaleza psi-
cológica, que nos conducen y enfrentan con una orientación
más "personal" con respecto a la sociedad.
Por eso, al principio de este capítulo ya mencionamos la
socio-psicología, sin mezclarnos en la discusión de sus ven-
tajas y desventajas. A nosotros, en este momento, sólo nos
importa hacer comprender que quien quiera que entre en
casa del oyente individual para ver cómo reacciona éste al
hacer música por sí mismo u oír la de los discos, la radio
o la televisión, y saque consecuencias de la reacción--de
la actitud actual-, no lo hace para satisfacer una curiosidad
ir,discreta, sino para ver en qué forma y manera son influen-
ciados los deseos y las acciones de los miembros de los gru-
pos de consumidores que oyen música; directamente por
una sensación musical mediata o indirectamente por una sen-
sación de la música inmediata 24 • Aquí, al tratar del consu-
midor, ineludible para la vida de la sensación, chocamos en
seguida con la oposición-a menudo ignorada-entre el oyen-
te y los oyentes, la oposición entre el individuo y la masa.
Según desde qué punto se considere todo esto, cambia la
imagen. Si consideramos y estudiamos al oyente individual
--da igual con qué método y si oye mediata o inmediata-
mente-, si penetramos en la intimidad de su hogar y en su
actitud allí, sólo averiguaremos algo sobre el individuo, Y.
el preguntarle sólo nos aclarará su actitud individual. Na-
turalmente que esta actitud puede concordar con la de otros .
muchos consumidores y que de ello se pueden sacar estadís-
ticamente valiosas conclusiones con ayuda de un método de

•• Véase sobre esto, entre otros: G. MuRPHY, L. MURPHY y

T. NEWCOMB : Experimental Social Psychology, Harper, Nueva York .
1937; E. HADAMOWSKY: Propaganda und nationale Macht, Stalling,
Oldenburg . 1933; H . CANTRtLL: Gauging Public Opinion, Princeton
University Press, Princeton, 1944.

253
contingentes o modelos. Pero consideradas sociológicamente
las declaraciones del oyente individual van siempre orienta-
das a que la sensación de la música-y por asociación de
ideas el hacer música uno mismo, el escuchar radio o dis-
cos-tiene que satisfacerle en primer lugar-al oyente-como
individuo en el momento determinado. Ya la separación de
espacio de otros individuos oyentes o de otros grupos de
oyentes le hace comprender, quizá sólo en segundo término,
que esta o aquella música y su sensación no fue y es escrita,
grabada y transmitida para él solo, y que también otros, y
en gran número, participan en una sensación, que puede te-
ner un cierto resultado behaviorístico de unión común.
Mientras que quinientos asistentes a conciertos, unidos por
el espacio, pueden aprovechar el descanso para cambiar en-
tre sí las impresiones de una representación, preparando ya
con ello actitudes y ejemplos de actitudes, que establezcan
el clima total de la segunda parte del concierto, sólo en rarí-
simos casos se lleva a cabo un libre intercambio de ideas
entre grupos de oyentes en los que la sensación de la mú-
sica ha surgido estando solos en casa. Es raro que dos em-
pleados se encuentren en la oficina al día siguiente de haber-
se retransmitido un concierto por radio y discutan sobre
éste, y en cambio es más frecuente oír: "Te he visto anoche
en el concierto de Menuhin. ¿Qué te pareció?"
Así, pues, el oyente que toca para sí una sonata de Beetho-
ven al piano o la escucha en discos o en la radio, continúa
siendo en su actitud al consumir la sensación de la música
un individuo aislado. Mas únicamente mientras no se ten-
ga en cuenta la imagen total socio-musical, a menudo recal-
cada-los fenómenos sociales totales-. Pero su investiga-
ción tiene inevitablemente que contener los tres polos del
"yo", "del otro" y del "nosotros", que están unidos indiso-
lublemente unos con otros y en posiciones tensas, según los
distintos grados de la intensidad y actualidad, es decir, en
una relación dialéctica entre sí 25 • Con ello se abren otros
26
G. GuRVITCH: "Psychologie collective et psycho!ogie de la con-

254
puntos de vista de índole behaviorística completamente dis-
tintos, cuyo valor normativo para la vida de la música no
hay que menospreciar. En primer lugar, la cuestión de a qué
hora del día se consume la música, una cuestión que, por
ejemplo, para las organizaciones de radio ha demostrado
ser muy importante. Estrechamente unida a ella va la
del sitio donde se consume la música, si en el dormitorio o
en el living, en la cocina o en el comedor. Si se hace una
estadística, por ejemplo, y se ve que en Francia la mayoría
de los receptores se encuentran en la cocina y por ello la
mayoría de las veces la música suena, se escucha, oye o per-
cibe unida a actividades culinarias o con las comidas, en se-
guida aparecen aquellos reproches amargos y prematuros
que maldicen una actitud así, tanto como el cortarse las uñas
de los pies al sonar una sinfonía. Aquí se pasa por alto que
el cortarse las uñas de los pies es una cosa de comportamien-
to, pero que la vida en la cocina es un ejemplo de behavior
nacional con el que hay que contar al hacer un planteamiento
socio-cultural. Así también hay que contar con que las di-
ferencias en la estructura de edades 26 y en los grupos de
sexo (las mujeres oyen más música que los hombres) tienen
una influencia behaviorística tan grande sobre la audición
de música como toda otra actividad social 27, y que, partien-
do de estas observaciones, la idea de que el oyente debería
sentirse conscientemente miembro de una gran comunidad
es sólo un sueño dorado.
Queda aún por discutir otro punto de vista que se sirve
de ciertas tendencias behaviorísticas y del que parte muy a
menudo la investigación sociológica, sobre todo la ameri-
naissance", en L'Année So.ciologique, P. U . F., París, 1951, tomo 3,
página 174.
20
Véase también S. MAcDoNALD, C. McGuiRB & R. J. HA-
VIGHURST: "Leisure Activities and the Socioeconomic Status of Chil-
dren", en Amer. Journal of Sociology, cuaderno LIV, n.0 6, pági-
nas 505 ss.
21
Véase sobre esto: G. p. MrrcHERL: "Social Disintegration in
a Rural Community", en Human Relations, Londres, agosto 1950,
11. 0 3, págs. 291 SS.

255
cana. Es la empresa de dividir a los oyentes-seguimos con
los que consumen solos-en unidades profesionales. Esta.
división así puede tener gran importancia, pero también
puede limitarse a una división de grupos de consumidores
en líneas principales, dividiendo el auditorio, digamos en co-
lonos, trabajadores, comerciantes, industriales, miembros de
profesiones libres, empleados, funcionarios, rentistas, pen-
sionistas, para llegar hasta el behavior en la consumición
de la sensación de la música, pasando por lo categórico-pro-
fesional. En este aspecto aludimos también a investigaciones
especiales hechas referente a "música funcional", "música
terapéutica" 28 y "música en el trabajo" 29 • En esta última,
por ejemplo, se averiguó que los oyentes de la clase trabaja-
dora piden música, según su ocupación, y los especialistas
-basándose en experiencias behaviorísticas-han clasifica-
do "la música funcional", dividiéndola en popular y familiar
-desde Strauss hasta las melodías hawaianas-para las
horas del día en que el trabajador está más cansado; ober-
turas al principio de la jornada de trabajo, música de varié-
tés a las horas de la comida, música militar y religiosa en
ocasiones especiales, etc. Un aprovechamiento así de la sen-
sación de la música se lleva a cabo en interés de los estados
de actitud biológicos y fisonómicos y bajo un juicio prin-
cipal, cuya validez nos parece dudosa. Dice así: los traba-
jadores no son siempre músicos innatos y pueden perder el
interés cuando la música está a una altura demasiado ele-
vada 30 •
28
A . . PoNlVIK: Heilen durch Musik, Rascher, Zürich, 1955;
D. M. ScHULLIAN & M. ScHoEN (Compilador): Music and Medicine.
Schurnan, Nueva York, 1948; A. MACHABEY: "La rnusique et la
médecine", en Polyphonie, op. cit., 1951, págs. 40 ss.
29
W. L. LADOWSKI: Le ,travail en musique, Bon Plaisir, París,
año 1949.
30
J. GANTELME: "The Adaption of Broadcasting Programmes to
Workers'Needs and Tastes", en Bul/etin O. l. R., Bruselas, abril 1948,
página 369. Véase también: D. D. HALPIN: "Industrial Music and
Moral'', en Journal oj Acoustical Society of America, Nueva York,
1943, n. 0 2, págs. 116 ss.

256
 Como no se puede contar a priori con que el consumi-
dor-da igual de qué grupo social-sea un "músico innato",
nos parece más sencillo y mucho más general (en caso de
que haya que crear una clasificación de grupos, con arreglo a
normas behaviorfsticas, para objetos específicos) partir de
lo generalmente válido, referente a la parte productiva
de toda forma de arte y trazar la línea divisoria entre ama-
teur y especialista, no-técnico y técnico. Y al fin y al cabo
esta separación existe siempre que se consume. En un con-
cierto de jazz podemos observar actitudes que se derivan
o del estímulo rítmico o del melódico, o de ambos reunidos.
Pero podemos contemplar también a aquellos que dedican
una atención de minucioso conocimiento a la diferencia en-
tre el denominado New Orleans Stil y el Sool fazz Stil,
qqe no desmerece de una discusión sobre los detalles del
estilo de un Anton Weber. Esto pasa también cuando uno
oye solo. Ahí están los amateurs de la música, siempre dis-
puestos a escuchar sin prejuicios aquel género que más atrai-
ga a su constitución emocional y rítmica, siendo así su acti-
tud. Ahí están los especialistas, a los que la música sólo ha-
bla bajo el aspecto de la partitura, la forma, la armonía, la
interpretación o el tiempo, y dejan ver así su actitud. Natu-
ralmente, la observación acusa en ambos lados mezcolanzas
y casos extraños de actitud, dejando fuera de toda conside-
ración a aquellos que no pueden tolerar la música.

Moda musical.

Como descripción general de actitud socio-musical dege-

nerada empleemos la expresión snobismo, con la que se
designa la actitud de aquellos que sólo escuchan una clase
determinada de música, porque es ésta la que está en boga
en ese momento y pueden hablar sobre ella; y también la
actitud de aquellos que creen que pertenece al buen tono
hacer como si se interesasen vivísimamente por lo más com-
plicado de la música. Estos, que carecen de honradez, nunca

257
17
~---------- -----------

reconocerán que una canción significa para ellos mucho más

que la Tercera Sinfonía de D. Schostakowitsch, incluso aun-
que aseguren no haberse dormido con ella. Aquí aparece en
el consumo-bien tenga lugar individual o colectivament~
la acción colectiva behaviorística de seguir una moda. Ya en
otro momento hablamos de la acción social de la moda mu~
sical, y es frecuente en la sociología general encuadrarla e~
mo una muestra de actitud colectiva, lo que tiene más que
ver con el nacimiento de esta muestra de actitud que con
su existencia. Como lo que nos importa es aludir a que exis-
ten muestras de actitud-lo que es esencial para la vida de
la música-, podemos pasar en este pasaje a ello.
Ya dijimos que las buenas maneras musicales sólo se mo-
difican lentamente, pero que las modas son de duración ex-
traordinariamente cortas y se encuentran en un estado .de
cambio constante. Sin embargo, queremos hacer resaltar otra
vez esta diferencia fundamental, ya que precisamente de la
confusión de estos conceptos han surgido muchos descabe-
llos seudosociológicos y muchos acercamientos a obras
musicales completamente falseados. En nuestra sociedad
socio-musical, la moda roza numerosos aspectos de la acti-
tud humana, y una ojeada, por ejemplo, a la moda del rock'n
roll y sus exponentes, o a la de ciertos cantantes y sus gru-
ñidos, nos muestra extravagancias que provocan hasta tumul-
tos e intervenciones policíacas. Son todas ellas muestras de
actitud, tal y como pueden aparecer en la consumición de
sensaciones de la música de otra índole, como bien a menu-
do acusa el demostrativo silbar en los estrenos de óperas o
ballets. Si existe aquí una diferencia, será sólo en el dina-
mismo de la influencia de la moda sobre la actitud. Por eso
hay que preferir denominar las expresiones extremas de la
moda también con extremos, llamándolas predilecciones,
locuras o manías. Y vamos a pasar a ejemplos de actitud que
se parecen a epidemias mentales 31 , lo que ha sido confirma-
do por un sociólogo que expone las manifestaciones de la ju-
31
Véase sobre esto: K. YoUNG , op. cit., pág. 415.

258
ventud americana por la fuerza, con motivo de los conciertos
de rock'n roll, como una actitud que es fruto de las inse-
guridades de nuestra época 32 •
Nosotros tomamos conscientemente como ejemplo el ex-
tremo: porque se trata de demostrar con qué precaución hay
que estudiar la influencia de la moda sobre la actitud y acti-
tudes en la consumición de la sensación de la música, y cómo
el sociólogo musical y así también el observador cultural
serio, ante todo, tienen que separar el gusto del aprecio de
valor. Y no se arregla, sencillpmente, con decir que se en-
tusiasme uno con la música de un L. Nono, un E. Varese o
un H. Eimert sólo porque es de moda. Porque de la música
de todas las épocas puede decirse que gracias a la influen-
cia de la moda sobre el behavior y la actitud, es posible el
"hacer parecer oportuno o bello casi todo lo que una vez ha
sido aceptado, por muy horrible que parezca, cuando no
está de moda" 33 • Si ahora añadimos a los behaviorismos de-
rivados de la clasificación amateur-especialista-snob además
aquellos momentos, como carencia de comprensión, simple
comodidad y obstinación, el campo-en principio-debe ser
ya lo bastante extenso para hacer justicia a la actitud pri-
maria de escuchar música.

Motivos del oír y ejemplos de actitud.

Los motivos del oír, sea en grupos o solo, cualquier clase

de música, mejor dicho, los motivos que inducen a interpretar
música, ir a un concierto, oírla en discos o en la radio y con-
sumir esta vivencia por completo o sólo en parte, éste es otro
problema completamente distinto: el problema "¿por qué
se oye música?" De esta gran cuestión se han ocupado, des-
de hace decenios, filósofos y estéticos. Bien sea en obras de
Hegel, Vischer, Schelling o Schopenhauer, Schubart, Kostlin,
32
Véase Time, Nueva York. 23 de julio de 1956, pág. 23.
·'·' K. YOUNG, op cit., pág. 417.

259
l{erbart o llanslick, Colling, Dukas, Kochlin o Lalo, siempre
volvemos a esta cuestión y sus múltiples resoluciones . .Des-
pués de todo lo que ya dijimos sobre ello en los capítulos
a~teriores, observemos aquí una vez más- resumiendo-que
los estados fisiológicos, afectivos y mentales forman el fe-
nómeno total de "oír música". Que el sentir, la percepción y
la capacidad de comprensión están estrechamente ligados
para darnos a los hombres música. Aquí no se debe olvidar
que también los efectos de inventos y descubrimientos de ín-
dole tecnológica siempre han ejercido modiifcaciones e in-
fluencias decisivas de los más diversos grados en el camp<t
de "¿por qué se oye música?"
Desde el punto de vista behaviorístico la cuestión plan-
teada ahora nos abre de nuevo otros descubrimientos com-
pletamente distintos, de los que sólo vamos a plantear uno
como ejemplo. Es el ocio, denominado también tiempo libre,
y relajación, el que dentro de este marco deja reconocer
ciertos ejemplos de actitud sociales en la consumición de la
sensación de la música. A este complejo dedica la sociología
con frecuencia-bien sea funcional 34 o behaviorísticamen-
te 35-su interés, y sobre todo hoy día que, con la automa-
tización, hay que prever otro acortamiento de la jornada de
trabajo. Aquí sólo habría que observar las actitudes del ocio
que afectan a la sensación de la música, es decir, aquellas
formas de actitud social que logran un sentido más profun-
do en adultos bajo la influencia del medio ambiente o surgen
de la necesidad de satisfacer anhelos emocionales, estéticos
o intelectuales En las personas más jóvenes, sobre todo, en
los niños-pero en modo alguno excluimos a los adultos-hay
que contar además aquellas influencias que nacen tanto del
ejemplo y el instinto, como de la necesidad de juego. Prime-
ramente vemos cómo en el ocio-todo el tiempo del día en

" G. A. LuNDBERG, M. KoMAROVSKY & M. A. MclNERY. op. cit.;

3

B. C. WHITE: "Social Class Differences in the Use of Leisure", eA

Am. Journal of Sociology, septiembre 1955, págs. 154 ss., entre otros.
30
J. VIDAL, op. cit., entre otros.

260
que el hombre no duerme, come o trabaja 36-surgen mues-
tras de actitud que son provocadas por la soledad. El no
hacer nada, vagar, pensar y soñar aparecen aquí por un lado;
pasear, perder el tiempo, dar vueltas, salir y hacer excursio-
nes, el afán de compañía humana, por ~1 otro. Sobre todo, tra-
tándose de lo primero, se refugia uno con mucha frecuencia
en la música y su sensación. Puede observarse diariamente,
y más desde que la tecnología ha introducido en las vivien-
das esos aparatos tan cómodos de manejar, que brindan la
posibilidad de consumir música a todas horas. La soledad y
el silencio se vencen aquí con ayuda de la música, se podría
decir casi terapéuticamente. En el lenguaje cotidiano se dice:
"La gente deja sonar la radio, no escucha la música, sólo
quieren el jaleo; cuanto más fuerte, mejor." Debussy, Wag-
ner o Monteverdi, el vals, el jazz o el boogie-woogie l~s
da igual. Sólo jaleo, jaleo es lo que quieren. El silencio de la
~oledad hay que llenarlo con un fondo de ruidos musicales,
con mucho jaleo. Así se motiva la actitud de un gran núme-
ro de oyentes en la consumición de la sensación: la persona
que está sola se aferra a la música mientras hace sus traba-
jos caseros, escribe cartas o lee novelas, mientras anda de
acá para allá, hace la comida, espera una llamada telefónica
o no puede dormir.
Naturalmente, a este ruidcr-y con él a aquellos a los que
este ruido musical, fácil de provocar, les ha parecido un án-
gel protector en el momento propicio-se le condena con
muchas palabras, ya que, por decirlo así, personalmente · se
siente uno afectado por una actitud tan "profana", frente
al arte "sagrado". Naturalmente que estas muestras de ac-
titud son todas ellas de marcado carácter negativo y s~gu­
ramente nunca serán comprendidas o incluso toleradas allí
donde se equiparen la música y la belleza como algo positi-
vamente absoluto. Pero serán mejor comprendidas por aque-
llos que han vivido y pasado ciertas circunstancias sociales
de nuestra época (ese "cada día puede terminársenos otra

•• B. C. WHITE, op. cit., pág. 145.

261
vez la paz") y ahora llevan dentro de sí un miedo tal y una
aflicción tal, que quieren sustituir por todos los medios y ,
a todo precio el silencio-el silencio como sensación-antes ;
bien acogido y apetecido. La sensación sustantiva ha venido ·
a reemplazar al silencio y a la soledad, al miedo y la aflic-
ción, al temor y la banalidad de la vida cotidiana con una
medida mínima de esfuerzo personal. Por eso, y aunque qui-
zá sólo por costumbre, el individuo en su tiempo libre se
comporta de esta y otras formas, demasiado injustamente
censuradas, frente a la sensación de la música, aunque ésta .
sólo adopte la forma de jaleo. . ..
Por otro lado, como dijimos, están el vagar por las ca-
lles, el salir, el hacer visitas y el ansia de compañía humana;
también ello está en la más estrecha unión con lo dicho
antes. Aquí se demuestra o el sentimiento de saber, que para
otros se significa algo, o el sentimiento que busca, bien es
verdad, la soledad, pero sólo sabiendo que fuera existe una
comunidad : el ocio como vida social. En lo que afecta a
este ejemplo de actitud, nos acercamos ya a la actitud colec-
tiva. Porque su realización determina-en lo que se refiere
a la música-o la asistencia inmediata a una sala de con-
ciertos o la participación auditiva en un concierto retrans-
mitido por radio, incluyendo los ruidos accesorios, la tos y
aplausos o lo auditivo-visual en la televisión. Aquí se puede
observar una mezcla de actitud colectiva e individual, ya
que la sensación de la música, el ambiente y los grupos
invitan a la actitud colectiva. En oposición a aquellos sociólo-
gos que quieren imputar a la actividad del ocio una sistema-
tización unificada, nuestra opinión es que la sensación re-
presentativa, por ejemplo, del deporte no se puede comparar
con la de la música. Como se sigue tratando de lo social-de-
terminante del hecho social, los principios sociológicos no
pueden transmitirse sencillamente de un campo de estudio
al otro.
Es una de las .virtudes de la sensación de la música la
capacidad de provocar una actitud, en la que todo miembro
de un auditorio colectivo puede encontrarse de repente

262
solo en presencia de su dolor, de su esperanza, de su f~ o. de
su cólera. Reconocemos que el individuo está en la sala de
conciertos en contacto con otros, pero mientras suena la,
música únicamente por medio del silencio Luego, cuando el
artista deja caer las manos, se levanta y se inclina, sólo en-
tonces se convierten las almas solitarias en muchedumbre
para obrar colectivamente, aclamando, aplaudiendo, mani-
festándose o también con un silencio impresionante. Nos-
otros llamamos a esta parte: el ocio como vida social. A mu-
chos les sonará más agradable el llamar a esta forma de ac-
titud ocio cultivado o civilizado. Mas, para nosotros, esto no
es esencial, mientras no se suponga que todas estas inciden-
cias, todos estos impulsos y estados humanos (que conducen
a actitudes depresivas o estimulantes en el consumo de
la sensación de la música) puedan pasarse por alto como se-
cundarias o sean, sencillamente, una cuestión de organi-
zación.

Actitud colectiva en el consumo.

Ahora nos salimos de la esfera particular y llegamos a la

actitud en la consumición de la sensación de la música en
público. Al hacerlo, nos encontramos frente a la masa. Diga-
mos desde un principio que esta masa hasta la fecha no ha
sido encauzada, desde el punto de vista de definición. Habla-
mos, bien es verdad, del "behavior de la masa", del "espíritu
de la masa" o del "mito de la masa", de la "locura de la ma-
sa", "de la embriaguez de la masa", de la "reacción de la
masa" y de la "música de la masa"; pero todas las explica-
ciones que han tratado de poner en claro el concepto-y las
hay incontables-han fracasado siempre por la dificultad de
separar rigurosamente el "juicio moral de valor" de la "ca-
racterística objetiva". Bien sea G. Tarde o G. Le Bon, S. Freud
o C. G. Jung, todos ellos nos fascinan con sus exposiciones
sobre los criterios de la masa. Igual si estudian la sugges-

263
tibilité de la masa, como Le Bon 37 , o si como C. G. Jung
expresan su carencia de ilusiones, exclamando: es segura·
mente una buena cosa predicar razón y buen sentido común,
pero "¿qué va usted a hacer, si tiene ante sí un manicomio
o una masa conmovida colectivamente?" "Entre amhas .co•
sas no hay mucha diferencia, porque el loco, como el vulgo,
está dominado por fuerzas no-personales" 38• Pero en lo que
no nos confunden y tampoco nos ayudan, es en la discusión
con una forma de arte, que por sus medios de distribución
(concierto, ópera, radio, etc.) puede orientar una música de
manera que sea recibida por la masa, pero una música que,
como hemos demostrado, puede ser consumida individual-
mente también por el individuo, a pesar de la unión de espa-
cio con otros: aquí se enfrentan otra vez el oyente y los
oyentes. Claro que este planteamiento del problema puede
resolverse muy fácilmente, cortando por lo sano y excla-
mando: "el oyente sencillamente no lo hay. Qué actitud
adoptan los oyentes y lo que esperan con arreglo a esto, es
lo que hay que estudiar y preguntar" 39.
Aquí el sociólogo práctico gritará "¡Alto!", y dirá que
no se ha ocupado durante años enteros de sacar pequeñas
diferencias entre multitud activa y expresiva, entre pueblo
y auditorio, público y masa, para que nosotros ahora hable-
mos generalmente de masa y, por decirlo así, nos pasemos
por alto los conceptos elementales de la agrupación colecti-
va sin más ni más. Prescindiendo de que ya en otro pasaje nos
hemos dedicado a eso, tampoco existe para los más sagaces
observadores ya ninguna duda de que el público bajo cier-
tas condiciones puede pasar a ser multítud, y la multitud,
masa. De esta idea depende-como en muchos otros fenó-
menos también en la música- la existencia total de propa-
ganda y publicidad. Y por eso incluye, por ejemplo, la "Kan-
37
La psychologie des fou~es, Alean, París, 1895, págs. 19-20.
38
J. JACOBI: Psychologische Betrachtungen, eine Auslese aus de11
Schriften von C. G .. lung, Rascher, Zurich, 1945, págs. 179-180.
•• A. GRIMME: "Das Ethos des Rundfunks", en el Jahrbuch de,~
Nordwestdeutschen Rundfunks, 1949-1950, Hamburgo, pág. 17.

264
zertgemeinde~· (comunidad de concierto) W. Hagemann ea
su estudio publicitario Vom Mythos der Masse 40 • Ademá:l,
numerosas investigaciones sociológicas, sin dedicar mucha
atención a la sociedad socio-musical, han podido averiguar·
que para el público existe una tendencia más pequeña a con-
vertirse en multitud que a ser desbancado por la masa. Por
ello parece ya justificado el hablar de behavior colectivo de
la masa, trazando con ello un marco más amplio, ya que la
exposición de principios músico-sociológicos obliga a ver,
no solamente el concierto de música de cámara en la sala
"rococó" de trescientas localidades, sino, igualmente impar-·
tante, también a aquellos veinte mil hombres, a aquella ma-
sa, que en un estado cualquiera aclama a Luis Armstrong,
Johnny Ray o Frank Sinatra. En muchos aspectos existen el
público y la masa entremezclados: una consecuencia de la
extensión de los medios de comunicación de la masa, que ea
un estudio moderno de la música no pueden nunca dejar de
tenerse en cuenta, y que realmente han dificultado la escena
de la observación de la actitud colectiva contemporánea
con respecto a la música.
Todo esto son, sobre todo, consideraciones puramente
cuantitativas, que, sin embargo, hacen que el público de con-
cierto pueda representar o no a grupos efectivos y que en su
centro pueda predominar muchas veces masa, muchas veces
totalidad, muchas veces comunidad. Pero ahora no se puede
decir que, cuando en una sala están reunidas dos mil per-
sonas, tengamos que ver con un público, y cuando son tres
mil, entonces sea una masa. Y esto es imposible, sobre todo,
si nos importan sinceramente la vida de la música, sus es-
feras de acción, su comprensión y su existencia. Nosotros sa-
bemos que precisamente aquí, en la diferencia entre "mú-
sica para la masa" y "música para un público", no sólo ra-
dican diferencias, sino puntos de litigio y de choque, que
pueden provocar diariamente llamadas de aviso y grandes
temores por la existencia de la música. Pero estos avisos ;y

•• Op. cit., págs. 229 ss.

266
temores sólo no bastan : cuando una .enfermedad-o sólo la
suposición de que existe-ha de curarse, hay que empezar
por diagnosticar sus síntomas, un diagnóstico que en nuestro
caso no se puede dedueir, ni de la cantidad, ni de la calidad
del fenómeno, sino de su behavior.
Si se estudia de esta forma a la masa que consume la
sensación de la música, de manera visualmente captable, en
un concierto al aire libre, o al pasar una banda militar, vi-
sualmente no captable, ante los receptores de radio o tele-
visión, entonces ésta se compone puramente de una acumu-
lación de individuos que están separados, aislados y . son
anónimos. Homogéneos son sólo en lo que afecta a su actitud
en masa. Como la actitud en masa no está condicionada por
una espera o prescripción previamente estabecida, es espon-
tánea, innata y elemental. Como los individuos están separa-
dos unos de otros y son desconocidos entre sí, al individuo
no se le sustrae la auto-consciencia y se le deja la posibili-
dad de seguir siendo extraordinariamente auto-consciente.
La consecuencia es que en lugar de obrar por reacción a su-
gerencias y estímulos de aquellos con los que el individuo
está en relación espiritual o de espacio, obre respondiendo
a la música que ha logrado su atención como sensación y
sobre la base de los impulsos que despierta la sensación. De
aquí .resulta que la actitud de la masa, desde luego, se puede
orientar en el consumo de la música, según las necesida-
des del individuo y la respuesta que él busque a ella.
Esta paradoja, según la cual la forma de behavior la de-
terminan líneas de acción individuales y no transformadas,
ha inducido a grandes errores en el estudio del nacimiento,
valoración y función de la sensación de la música. Sólo el
aprovechamiento de los descubrimientos behaviorísticos mu-
sico-sociológicos ha podido convencer a los más fuertes ad-
versarios de las masas de música de que se trata de acciones
individuales. ¿En qué forma aparece ahora esta acción indi-
vidual en el consumo de la música por la masa? En forma
de selecciones que se hacen como respuesta a los vagos im-
pulsos y sentimientos que despierta el objeto del interés de

266
la masa, es decir, la sensación de la música. En la obsel,"va-
ción del behavior de la masa, como una de las formas de ac-.
titud colectiva, los acusadores o deformadores, los adictos
o detractores, tienen que empezar por partir de que aquí se
trata de una mezcla de líneas de acción individuales, antes
que se pueda pasar a atribuir una importancia extraordi-
naria. a la actitud de las masas. La influencia de la masa
sobre la vida de distintos géneros de música no se vuelve
enorme, mientras estas líneas de acción individuales no se
junten. Donde mejor se ve esto es en los amplios efectos so-
bre géneros de música popular que han surgido por modifi-
caciones en el interés selectivo de la masa. Es muy bonito y
está muy bien analizar y criticar al oyente de canciones de
moda con todas las exageraciones posibles 41 • Mas ello no
impide que el jazz "juegue un papel" hoy como música folk-
lorística, así como en calidad de música de arte 42 o, como
demuestra S. Finkelstein, se haya convertido en la "nueva
música popular" 43 • ¿Por qué? Por la influencia que hemos
expuesto del behavior de la masa, un behavior que, como
selección por cambios de interés o gusto, es capaz de desor-
ganizar y destruir sensaciones de la música, así como institu-
ciones socio-musicales.
La prudente limitación con que nosotros nos acercamos
al behavior de la masa proviene de que a él le es dado muy
fácilmente el organizarse con la consumición de la sensación
de la música-como con un fenómeno político----,-en un an-
helo de masa, en un movimiento. Aquí hay que trazar la lí-
nea limítrofe, ya que termina la actitud de masa: según su
naturaleza se convierte en societal, adquiere una estructura,
un programa, una tradición y reglas prescritas. Muy frecuen-
temente imputamos a la masa una actitud que (estimulada
por medios propagandísticos, como Prensa, cine, radio, etcé-
41
TH. W. ADORNO: Dissonanzen, Vandenhoeck & Ruprecht, GiJt-
tingen, 1956, cap. l.
42
D. BRUBECK & D. G. HOFFMAN: "Jazz-Zweimal gesehen", en
Perspektiven, Fischer, Frankfurt, 1956, cuaderno 15, pág, 30.
43
"Jazz-die neue Volksmusik", en Me/os.. abril 1952¡ págs. 97 ss.

267
tera) se mu~stra con impulsos primitivos, simpatías, anti·
patías y odio, llegando a un estado análogo a la locura. Segu-
ro que hay también de esto en la vida de la música, pero no
nos debe oscurecer el hecho de que la masa también sin un
azuzamiento así puede tener una actitud. Precisamente en la
sensación de la música se demuestra que la masa está fuer·
temente influenciada por compositores que sienten los va·
gos sentimientos de ella, dándoles apropiada expresión y
marcada claridad.

Características de actitud del público de la música.

Al observar nosotros ahora al público de la música y su ac·

titud en la consumición de la sensación de ésta, vemos aquí
un grupo de personas frente a ella, que están divididas en
sus opiniones, sobre como hay que consumir la sensación y
que tienen la posibilidad de enfrascarse en una discusión
sobre ésta. El presente de una sensación de la música, de la
posibilidad de discusión y de una opinión colectiva son, por
tanto, características determinantes del público de la mú-
sica. Aquel de que hablan los artistas cuando dicen: "Yo
tengo mi público", es decir, los adictos, ése no pertenece
aquí. Nosotros estudiamos sólo aquella agrupación colee·
tiva elemental y espontánea que no surge con arreglo a un
plan, sino como reacción natural a una situación musical es-
pecífica. Así como varía la sensación de la música, así
varían el público correspondiente y su actitud. El carácter ele-
mental y espontáneo del público de la música, en lo que me-
jor se puede ver es en que el público está obligado a obrar
por sí mismo con el nacimiento, la existencia y el transcurso
de la sensación, pero que, sin embargo, no existen acuerdos,
definiciones o reglas que prescriban cómo ha de obrar. Si las
hubiera, no existiría ni la sensación de la música, ni su con-
sumición. Los casos de excepción confirman aquí el princi·
pio. El público es en esta relación una especie de grupo sin
forma, cuyas proporciones y miembros oscilan según la sen-

268
sación de la música a consumir. En lugar de haber prescrito
su actitud (prescindiendo, naturalmente, del comportamiento
tradicional de conciertos, lo que aquí no se está discutiendo),
el público durante la consumición está complicado .en un
esfuerzo para llegar a una acción y por eso obligado a crear
su acción behaviorística.
Es típico del público de la música el caracterizarse fren·
te a la sensación de ésta por su diversidad de opiniones, y
sólo en casos extraordinariamente raros por su acuerdo, dán-
dose con ello la posibilidad de una discusión-que no tiene
que ser necesariamente verbal-sobre la actitud. Por eso,
en el análisis behaviorístico del público de concierto, hay
que tener en cuenta, entre otras cosas, la diversidad de los
auditorios, sus distintos grados de relación y la posibilidad
de su transformación en grupos formalmente exactos; sobre
todo, ya que por ello en seguida se reconoce por qué el pú-
blico del teatro, el de cine, el de variedades y el de música
no pueden compararse entre sí. Lo que sirve para el uno, no
sirve irremisiblemente para el otro, pues tienen lugar inter-
acciones completamente diferentes. En el público de con-
cierto la sensación de la música casi siempre se critica y ar-
gumenta: la interacción va, pues, hacia la oposición. En el
público de cine, en cambio, tiende a una cierta unanimidad,
ya que aquí predominan fuertemente los rumores y sugestio-
nes espectaculares. Tampoco se puede comparar el público
de la música de un período pasado cualquiera con el actual,
ya que el número de oyentes y el de clases de ellos son hoy
mucho mayores que en el pasado. Esto quizá suene como la
cosa más natural del mundo, pero no lo es, si observamos
cómo los acalorados que critican al público no pueden acos- .
:¡ ;
tumbrarse a que en nuestra sociedad socio-musical exista 1~ i
mucha especialización, y por ello también un público muy H
variable, con intereses especiales, con especiales temas de
discusión, actividades y ejemplos de actitud. También hay
'i
que mencionar el hecho, que fácilmente puede observarse, de .¡
que las diferencias de actitud pueden estar determinadas pu- ,.
111
'i
269
ramente por el ambiente y el medio, según se trate, por ejem-
plo, de un público rural o de un público urbano.
No olvidemos con todo esto, que-en lo que afecta a
nuestra cuestión-el público (visto primeramente) está re-
unido por un interés común: el de la sensación de la música.
Las dificultades que encierra la frase "nadie puede prever
la actitud del público", surgen hoy día en gran parte, porque
el número de sensaciones de la música, en las que están in-
teresados miembros del público, se ha vuelto tan elevado, que
los individuos encuentran difícil o imposible el seguir el
paso de la evolución. Además, ciertas sensaciones de la músi-
ca son muy complicadas en la forma de lograrlas y desarro-
llarlas, y el miembro corriente y el público de la música no
tienen ni tiempo ni posibilidades de penetrar en una reac-
ción cuidadosa y con ello en una actitud apropiada. En un
mundo cada día más complicado y que tan rápidamente cam-
bia como el nuestro, el individuo depende extraordinaria-
mente de la actitud de otros, lo que hace que el público se
enfrente con el dilema de cómo puede haber una unidad, es-
tando en realidad dividido, y cómo puede obrar de acuerdo,
si existen diversidad de opiniones sobre cuál debe ser la ma-
nera de obrar.
Expresado prácticamente, esto quiere decir que con los
grupos de consumidores se enfrentan ciertos grupos de pro-
ductores, que saben exactamente lo que quieren y que han
ido a lograrlo. Poseen ciertas producciones de música que
desean ver consumidas, y por profano que esto pueda sonar,
desean venderlas y buscan el mercado más grande posible.
Así, quien vaya con los ojos abiertos y sin prejuicios, podrá
ver con nosotros que algunos productores contemporáneos
toman ya una posición de poderío, que tratan de mantener y
reforzar. Al mismo tiempo intentan hundir la posición de
poderío de aquellos "intereses bien ganados" (un concepto
intencionadamente más fuerte que popularidad) como Mo-
zart, Beethoven, Schubert o Lehar, para, si tienen éxito, con-
vertirse ellos mismos en un "número de repertorio", en un
"interés bien ganado". Ambos- los defensores de los ya des-

270
aparecidos y los que viven-saben que para disfrutar de' pode~
río necesitan del apoyo de la opinión pública o por lo menó&
tienen que tener cuidado de que la opinión pública .no les
sea desfavorable. Frente a todo esto se encuentra el público
en su dilema de falta de unidad. Y si nosotros nos pregun-
tamos ahora-también otra vez en forma completamente
profana y sin ningún aspecto de propaganda idealista-¿ qué
hace?; vemos cómo adopta un tipo muy especial de unidad
por el que es capaz de obrar : desarrolla una opinión colec-
tiva, llega a una decisión colectiva y en consecuencia a una
actitud colectiva.

La opinión pública.

Ante nosotros, el producto behaviorístico colectivo de la

opinión pública. No pertenece a nuestra misión el exponer
en detalle cómo se realiza éste, si por medio de grupos de
poderío o de intereses, por propaganda, discursos o escritos.
Los principales procedimientos y técnicas de estos medios
se pueden encontrar en todo buen manual de sociología. Pero
hace falta hacer una descripción de la "opinión pública", y,
además, con respecto a las posibilidades que provoca en la
actitud del grupo al consumir la sensación de la música. Se
trata aquí de posibilidades que por entender mal el concepto
de la opinión pública, sus esferas de influencia y su fuerza
siguen haciendo a la vivencia musical, a compositores y
auditorio víctimas de acusaciones y destrucciones, que en
todo momento--si no son reconocidas y compensadas a tiem-
po y en la perspectiva acertada-pueden impedir y dañar
la vida de la música.
El producto colectivo behaviorístico "opinión pública" no
es, como muchas veces se dice erróneamente, una opinión
unánime, con la que está de acuerdo todo miembro del pú-
blico que consume una sensación, ni tiene que ser necesaria-
mente la opinión de una mayoría 44 • Como es una opinión
44
Nosotros aquí seguimos los principios expuestos, muy preci-

271
colectiva, puede ser-y es también, por lo general-diferencil\-
ble de la opinión de cualquiera de los grupos dentro del pú-
blico. Desde este punto de vista puede explicarse la frase
(que tan a menudo se lee, tan prudente es, a nadie sirve, y
también tanta cobardía encierra): "Hasta dentro de veinte
años no se sabrá si aquella sensación de la música es dura-
dera." Por ello hay que preferir acercarse a la opinión pública
como a una opinión compuesta, que está formada por las dis-
tintas opiniones defendidas por el público.
Sería mucho mejor, creemos nosotros, ver en la opinión
pública-en lo que afecta a la consumición de la música~una
tendencia central determinada por la lucha entre las distin-
tas opiniones y considerarla, por tanto, como conformada
por la fuerza relativa y el juego de las oposiciones. Precisa-
mente en la vida de la música se demuestra bien a menudo
que en este proceso, en esta sublimación de ciertas situaciones
sociales, los grupos de minorías pueden ejercer una mayor
influencia sobre la conformación de la opinión colectiva que
las opiniones de los grupos socio-musicales de mayorías. Esto
ya por el hecho de que la sensación de la música, como ex-
'pusimos, no es sólo una huida de las luchas sociales, sino
también, al mismo tiempo, una encarnación de estas luchas.
El chocar con este paradoxismo y sus consecuencias beha-
viorísticas no tiene objeto, porque si no hubiese ninguna
'dialéctica musical, ninguna dualidad de sentido, entonces sur-
giría una uniformidad, vulgarización y nivelación de la sen-
sación de la música, tal y como la pintan constantemente
los observadores culturales misántropos, pero que tal como
es la esencia de la sensación de la música, no puede existir
por sí misma. Como producto colectivo, la opinión pública
representa a todo el público, siempre que haya sido llamado
a obrar en la consumición de una sensación musical. Y sólo
la vocación para obrar, únicamente ésta hace posible una ac-
titud de la misma opinión, que no tiene que estar basada ne-

samente por cierto, en: New Outline of the Principies of Sociology,

compilado por A. McCLUNG LEE, Barnes & Noble, Nueva York, 1946.

272
cuariamente en acuerdo, unión o adaptaciones casuales de
selecciones individuales. Cuando se dice que la reacción del
público informa sobre el éxito de una acción 45, esto demues-
tra cómo la opinión pública aspira a una decisión, aunque
ésta nunca sea unánime.

Papeles de mediadores en la actitud.

Hasta ahora hemos expuesto el behavior colectivo del pú-

blico en la consumición de la sensación de la música inten·
cionadamente, de la manera más generalizada posible, y nos
hemos abstenido de incluir en el estudio momentos behavio-
rísticos, que en cierto modo nacen indirectamente por me-
dio de lo que nosotros llamamos papeles de mediadores. La
mayoría de las veces se trata de ejemplos de actitud, que son
provocados por la unión o separación de lo auditivo y lo vi-
sual. Sobre todo, desde que se han impuesto los discos, la
radio y la televisión, se ha estudiado la cuestión de lo audio-
visual desde diversos aspectos, como especialmente actual;
JlO pudíendo impedirse el tratar conjuntamente la influen-
eia de su unión o separación sobre ejemplos de actitud y la
•ensación de la música misma 46 • Como a nosotros sólo nos
.importa la exposición de principios, únicamente podemos
tratar aquí cuestiones behaviorísticas inmediatas, lo que en
modo alguno quiere decir que nos pasen inadvertidas las
consecuencias interaccionales.
Así, por ejemplo, la ceremonia social es un ejemplo de ac-
titud colectiva, que en realidad empieza ya cuando los con-
sumidores deciden ir a un concierto. Partiendo de ahí siguen
el cambio de trajes, la compra de las entradas, la entrada en

•• K. NüHLEN: Das Publikum und seine Aktionsarten, op. cit.,

pá¡jna 4S2.
•• V45ase, por ejemplo, H. H. Sruc~IDT: "Einschrankung des
~usikerlebnisses auf das Auditive", en Gravesaner Blatter, agosto 1956.
páginas 3 as.; y "Limitation ¡lU sens auditif de l'événement musical"
e~:~ Cllh. d'Etudes Radio-Télévision, n.0 3-4, págs. 473 ss.

273
l.l

-··- ·-· - - -· - -··- ··-·-- -- - - -- - -- - - - "

 la:·~alá, ' la compra del programa, el saludo de los conocidos; la '·
iridicadón de la lócalidad y una 'cijeada a la sala, ~~ adornO:·,,
la galería: y la disposición de la· orquesta. La luz se apaga y si~'·'
gue;el estudio de la cerenwnia de aparición de los miembros ·
de la orquesta, el director o el solista, etc. Luego, suena la mu-
sica y (en lo que se refiere a la sala de conciertos) se le deja
en libertad a la actitud individual el consumir la sensación
audio-visualmente o cerrar los ojos. Todos éstos son beha-
viorismos, a los que hay que atribuir más importancia psico-
lógica que sociológica. Desde el punto de vista músico-socio- •
lógiCo, sólo aparecen como esenciales en primer término;'
cuando-como sucede en nuestros días-el medio ambiente 1'
musical, del que la sociedad socio-musical recibe impresio-'
nes y estímulos socio~psicológicos de todas índoles, se ha ex- '
tendido tanto, que ya se murmura de la "crisis de la sala de
conciertos" y con ello de otra modificación de la actitud del ·
público en la consumición de la sensación de la música.
Al ámbito de lo audio-visual y sus consecuencias beha-
viorísticas pertenecen también aquellas cuestiones delicadas '
del;abuso de la "estrella del concierto", de la que (sobre todo ·
en lo que se refiere al director) cada vez parece preocuparse
más la ' gente. La interacción que tiene lugar entre la ¡iCtitud·
de un . director o un . solista, como miembro de los grupos ·
consumidores, y la actitud del público {para desventaja de ''
la sensación de la música-es decir, su efecto final es el os~ :
curecimiento · de la obra de arte por el fenómeno acompa~·
ñante-), son una excelente demostración de la importancia
del principio behaviorístico. Si las diversas muestras de
actitud de los intérpretes son deseadas o indeseadas, no es :
iniportante en esta relación. Pero sí es esencial y eficaz el'
decir: "el músico puede/sin duda alguna, aumentar la efica~
cia dramatizando el papel que juega como persona" 47 •
· Para el músico-sociólogo la observación de estos y aná-
logos ejernplos de actitud sólo es importante porque sti mi- ·

47
R. T. LA Pril'RE: Co.llective Beliavior, Ma<,:Graw-Hill, Nue'~á·
York, 1938, pág. 220.

274

1
sión consiste, no sólo en explicar lo que era, cómo ha venido
y lo que es ; sino también prever modificaciones de la vida
de la música, es decir, deducir de la observación del behavior
de individuos, grupos y masas, aquel poder social-espiritual
que provoca modificaciones y al que está irresistiblemente
sometida la vida de la música como toda vida. Las ramifica-
ciones de las investigaciones behaviorísticas van mucho más
lejos de lo que pueden dejar entrever nuestras exposiciones
de principios. Ahí están no sólo los estudios radiofónicos,
audio-visuales y publicistas, que hemos mencionado con re-
lación al behavior de grupos socio-musicales y a las sensa-
ciones de la música, sino también aquellas investigaciones
behaviorísticas que preparan el camino, como las que fueron
publicadas por H. S. Becker bajo el título The Professional
Dance Musician and his Audience 48 El autor estudia allí las
ideas que los músicos tienen de sí mismos y de los no-músi-
cos, para los que trabajan; y el conflicto que ellos, en este
aspecto, sienten como inherente a esta relación. Luego el
acuerdo basal, en que se fundamenta la reacción de músicos
comerciales y de jazz a este conflicto, y, finalmente, los ejem-
plos de actitud del aislamiento y la segregación de sí mismos
de público y comunidades. Baste esto último como último
ejemplo del ámbito del behaviorismo y su importancia para
la vida de la música.

•• Op. cit.

275
Vli.-EL PLANEAMIENTO SOCIO-MUSICAL

Reforma de la vida de la música.

En la vida de la música hay y ha habido siempre-en cada

uno de sus campos-dos escuelas reformistas de pensadores.
Una se compone de aquellos productores y consumidores que
tratan de realizar el ideal de su propia sociedad musical todo
lo rápidamente posible. Si es necesario hasta incluso por la
fuerza, da igual lo que sucumba o lo que se pierda en el in-
tento. Están guiados por la firme y sincera creencia de que
sólo su manera de pensar, sólo su orden de gusto y juicio
pueden llegar a producir una justa unidad en la vida de la
música. Sin compasión ponen faltas y critican fenómenos
aislados evidentes de la vida de la música, y en su afán de
unificación del gusto y la enseñanza de ésta van a parar a
una posición revolucionaria, en la que ya únicamente hay
enemigos o amigos. La otra manera de pensar, en cambio,
tiene la intención-igual que nosotros-de adaptar la "so-
ciedad musical", por medio de convicción y poco a poco,
a nuevas incidencias (sin amenazar nada apreciado por nin-
gún grupo o individuo) y protegerla al mismo tiempo de lo
peor que le puede suceder a la vida de la música. Sin echar
por tierra a la música misma o al gusto individual con sar-

277
casmos destructivos, sin emplear la fuerza, debe apartarse lo
malo y lograrse lo que está comprobado que es mejor. . , . ,
Por eso es erróneo el suponer que la sociología quiere
formar la vida de la música y su sociedad con arreglo a un
modelo a priori. No; incluso aunque lográsemos arrancar la
sensación de la música de las manos de muchos estéticos
y filósofos, que quieren denigrarla a un juego desinteresado,
nunca nos opondremos a la evolución desde dentro. Al con-
trario, contaremos con las esperanzas y fuerzas de individuos,
y con los ideales y valores que ellos sienten y los ayudaremos.
Al sociólogo de la música no le interesan ni la teoría de ésta,
ni la armonía, y nosotros nos guardamos mucho de acercar-
nos a todo lo propio del oficio de la música. Sólo cuando la
obra de arte se encuentra entre nosotros, sólo cuando suena
y entra en contacto con los hombres, por medio de sus esfe-
ras de acción, únicamente entonces puede y debe aparecer
la sociología de la música, pues hasta entonces no vive la
música.

El valor del planeamiento y la investigación músico-

sociológicos.

Ahora, la exposición de los principios de una ciencia-y

sobre todo de una ciencia comprendida en la evolución-
tiene necesariamente la desventaja de no tener que dar por
conocidos conocimientos teóricos, lo que obliga a recalcar
lo teórico para daño de lo práctico. Esto es lo que hemos te-
nido que hacer nosotros, y muchas veces la materia nos ha
obligado a emplear el "lenguaje de la sociología" allí donde
nosotros hubiéramos preferido hacer sonar el "lenguaje de
la música", o hasta incluso el de la vida misma. Sin embar-
go, desgraciadamente, no ha sido posible. Por algún sitio ha·
bía que empezar, en algún sitio había que comenzar la siste-
matización, en algún sitio había que recopilar los elementos
principales del análisis músico-sociológico para que-par-

278
tiendo de ahí-pudiese emprenderse el análisis de campos
especiales.
Y aquí pensamos, sobre todo, en aquellas cuestiones que.
preparan con sobrada razón grandes preocupaciones a los
productores y a los consumidores de música de toda especie,
a los observadores calturales y responsables de la cultura:
la disgregación de las relaciones funcionales dentro de la so-.
ciedad musical en un grado tal, que trastorna la realización
de las misiones que corresponden a los grupos 1 y además
provoca trastornos en las muestras y mecanismos de las rela-
ciones humanas con respecto a la sensación de la música y
desorganización. Esto por el hecho de que partes de la vida
de la música pierden complemento y conexión y luego fallan
al funcionar con arreglo a sus fines irrevocables. Todo ello
son problemas de modificaciones, descomposiciones y relaja-
mientos. Son cuestiones del estudio de las transformaciones
y modificaciones sociales generales dentro de la vida de la
música, cuestiones que afectan a la forma y manera con que
la desorganización socio-musical puede rozar ciertas institu-
ciones socio-musicales, ciertas actitudes, ideas y cuestiones de
situaciones problemáticas futuras de las sensaciones de la
música y de las personas que la rodean.
Sería mucho más sencillo opinar como aquellos científi-
cos de la música y aficionados a ella, que dicen: "¡Qué me
importa el hoy o el mañana de la música! Ya tengo bastante
material de ayer para ocuparme en él durante toda mi vida.''
Si el arte no fuese el hombre, nada menos que el hombre y
todo el hombre ... Si además de la vejez no hubiese también
una juventud... Pero a esta juventud-ya sea productora
o consumidora-se le reprocha el ser, bien es verdad, muy
hábil, pero carece de ideas. Se le tacha de ser indolente y
estar en decadencia, cuando se atreve a aburrirse con Bach
o Beethoven. Se le reprocha el no tener la conciencia limpia,
y si se presenta resueltamente sin preocuparse de las cadenas ,,1
il
' Véase también M. A. ELLIOIT y F. E. MERRIL: Social Disorga- !
nization, Harper, Nueva York, 1950. 1

~1
279
1'1

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1
!'
de la tradición, le d~imos: que aquí se trata sólo de inteH-
gencia, pero no de indignación y entusiasmo, o que todo su-
cede por la sensación y por la utilidad inmediata. "Mirad!&
-se exclama-, se ha alejado de la historia y de la vida." To-
dos nosotros conocemos demasiado bien los motivos estos.
Todo miembro de nuestra generación, que sea sincero consigo
mismo, sabe hasta qué punto está obsesionado con el porvenir,
hasta qué punto le falta el valor de concentrarse y crear. Así.
pues, vale más quedarse con lo antiguo, con la música de re-
pertorio, que es eternamente la misma; con los métodos de
enseñanza de la música-eternamente los mismos-, con la
manera eternamente igual de consumir la música, y se asom-
bra uno de que de repente se resquebraje todo. Se exige a la
vida del Estado, a la de la Iglesia, a la economía y al derecho
que se adapten a la época y hagan planes para el futuro, pero
la vida de la música-¡ bah!, ésa la dejamos así como está, y
al que diga algo o planee algo, se le da un torniscón o se le
conceptúa como un traidor-. Si no fuese así, se hubieran
introducido ya hace mucho tiempo en la vida de la música
las nuevas condiciones previas de existencia de la sensación
de ésta por medio de nuevos métodos, con el máximo respeto
a la libertad y dignidad humana, sin contradicción. No es que
con esta comprobación tengamos la intención de colocar el
empleo de los principios y métodos músico-sociológicos en el
acercamiento a la música y en el planeamiento de la vida de
ésta como un remedio curalotodo o incluso como el único
remedio que todo lo cura. Sólo que los principios y métodos
de la sociología de la música nos parecen los apropiados para
el momento, para acabar con lo antiguo y abrir puertas a lo
nuevo.
Estos métodos, la investigación socio-musical, metódica-
mente esbozada, la formulación de problemas, los modelos
de investigación (bien sean éstos sólo estadística, estudio de
casos, tipología, sociometría, interviús, encuestas, cuestiona-
rios y otros), sólo han sido rozados de pasada, ya que prime-
ramente no pertenecen al campo de este trabajo y segundo
-con respecto a la música-hay que someterlos a una experi-

280
m~ntación fecunda, para la que desgraciadamente todavía no
disponemos de las suficientes posibilidades y medios de in-
vestigación. Sólo las instituciones de publicidad, radio y te-
levisión se han podido permitir hasta ahora el llevar a cabO
investigaciones músico-sociológicas valiosas y en gran escala;
y ya sería hora de que aquellas múltiples asociaciones inter-
nacionales interesadas en la música se reuniesen para fundar
un instituto músico-sociológico o adherirlo a un instituto uni-
versitario músico-científico, en lugar de hacer aquí y allá
reuniones internacionales sobre temas sueltos y sacar con-
clusiones que ya están olvidadas antes que aparezcan im-
presas.
El planeamiento, es decir, "toda organización con miras
a un fin" 2 (esa empresa sociológica usada demasiado frecuen-
temente, por desgracia, como tópico barato) tiene tambiém
dentro de la vida de la música un sabor sospechoso que
proviene del concepto "economía planificada". Sobre todo,
porque por parte de los compositores-y no sólo de ellos-
se teme que pueda llegar a arrinconar el experimento artís-
tico y el invento artístico y provoque controles indeseados.
Las transformaciones relativamente incontroladas en nues-
tra estructura social durante el último decenio (con desgas-
te, confusión y problemas como fenómenos acompañantes),
muestran demasiado claramente la necesidad del planea-
miento también para la vida de la música. Claro que no hay i
ninguna fórmula sencilla absolutamente segura para el pla- 1

¡;
neamiento y tampoco puede ser transferida como una serie
de reglas de una situación a la otra. Por eso, R. Konig re- ¡;
calca que no es posible fijar un planeamiento social perma- fl
nente, ya que "después de la instauración del planeamiente 1' '
consciente de alguna institución, ésta es transformada por 'l
la adaptación siguiente a las nuevas condiciones vitales, al !1
principio imperceptiblemente, pero .algunas veces de manera J
'1
decisiva" 3 • Sin embargo, el planeamiento, teniendo en cuen- 1
1

2
K. JASPERS . op. cit., pág. 169. .
3
Sozio/ogie heute , dp. cit. , pág. 93. Véase también CH. BETIELHEIM:

281
ta esta limitación, es posible en ciertos campos de la yid¡l
de la .música, tal y como nosotros lo hemos expuesto p,ara
las instituciones socio-culturales y lo hemos realizado me-
tódicamente por la implantación de "tablas de cultura;'~ 4 ;
También · aquí se trataba sólo de un plan socio-musical que
abarcase las exigencias del momento, pero-dentro de lo que
se pueden predecir e interpretar futuras tendencias socio-
culturales-podría hacerse extensivo a los años venideros.
Si bien aquí también es uno de los principales objetos de
la sociología de la música el apartamiento de caminos anti~
cuados para acercarse a la música, estableciendo otros, adap-
tados a la vida de hoy, sin embargo, el valor y la respon-
sabilidad de la sociología de la música para la investigación
y el planeamiento de problemas socio-musicales que condu-
cen al porvenir de la música no puede pasarse por alto . .

Problemas de planeamiento.

Algunas de estas cuestiones las mencionaremos aquí sólo

someramente. Primero está lo que A. Liess llama el "proceso
de selección de la música moderna", que afecta a todo el
que se preocupe de la música contemporánea y los proble-
mas unidos a ella. Prescindiendo completamente de la queja
-justificada o injustificada-de los productores contempo-
ráneos, de que no encuentran ningún mercado de ejecución,
y las lamentaciones de ciertos consumidores (sobre que hay
demasiada o demasiada poca música contemporánea), sur-
gen problemas músico-sociológicos (que necesitan solución),
por ejemplo, por el hecho de que-como hemos podido com-
probar-las sociedades de discos hoy día prácticamente ten-
gan que refugiarse en los modernos. El motivo: han agotado
casi el repertorio típico de la música de los siglos xvm y XIX

Les problemes théoriques et pratiques de la planification, P. U. F.,

París, 1946.
• La musique, la radio et I' auditeur, ()p. cit., cap. X

282
y los maestros anteriores al clasicismo. A esto hay qu~ sumar
el que algunos m9dernos dan mucho dinero, debido a. que a
veces aprovechan efectos orquestales brillantes y desacos-
tumbrados que son extraordinarios para hacer aparecer en
la mejor luz las grabaciones de alta fidelidad. Y aquí ya he-
mos llegado al problema "audiofilia" y sus consecuencias:
una neurosis, producida por la exagerada pasión por el so-
nido de alta fidelidad, y el refuerzo del tono, que conduce
hasta el nivel del dolor físico 5 • Además, en nuestra enume-
ración llegamos a la sociología de los oyentes, tal y como
la lleva a cabo, por ejemplo, el Instituto de Demoscopia, en
Allensbach 6 , con la vigilancia de emisiones de radio, para
lo que cada vez se recurre más a descubrimientos músico-
sociológicos. El Congreso Internacional, que nosotros dirigi-
mos en París, sobre los "aspectos sociológicos de la música
en la radio", ha presentado valiosas colaboraciones y pro-
puestas de planeamientos que están imprimiéndose y han
sido adoptadas por muchas organizaciones de radio 7 •
"La música casera y la radio"-oposición o complemen-
to-fue en el año 1956 el tema de un congreso de trabajo en
Kassel, donde se discutieron ponencias que se movían todas
ellas-igual que la investigación estadística hecha en Baviera
sobre la ocupación musical de la juventud 8~n dirección
músico-sociológica. Extraordinariamente útil sería también
una investigación sociológica detenida de las industrias de
música populares, tal· y como fué propuesta por el sociólo-
go H. S. Becker. Proporcionaría descubrimientos con respecto
a las influencias de los medios de las masas sobre producción

• Véase también Time, Nueva York, 14 de enero de 1957, pág. 42.

• Véase, por ejemplo, el Informe sobre una encuesta entre oyentes,
Süddeutscher Rundfunk, primavera 1955.
1
"Radio, Musique et Société" (Actes du Congres), en Cah. d'Etudes
Radio-Télévision, n.0 3-4. Véase también H. REINOLD: "Musik im
Rundfunk. Ein kultursoziologisches Problem unserer Zeit", en la
Kolner Zeitschrift für Soziologie und Sozialpsychologie, año 7, pá-
ginas 55 ss. y págs. 233 ss.
8
Véase el informe en Neue Zeitschrift für Musik, abril 1956,
página 243.

283
Y' distribución, y dirigiría la atención a tipos esenciales del
proceso estructural, que son decisivos para todo este terre-
no9. El medio de las masas en todas sus formas, la influencia
de los medios de las masas sobre el gusto y el efecto com-
parativo de los ·diversos medios, están sometidos ya hace
mucho a investigaciones sociológicas, aunque aquí, en gene-
ral, no se le dedique a la música una atención extraordina-
ria 10•
En relación con esto, se trata también mucho de la rela-
ción de la música con la televisión, en lo que han surgido
problemas músico-sociológicos que requieren análisis y pla-
neamiento. Indicamos aquí un cuaderno especial de Melos 11 ,
en el que se plantean muchos de estos problemas y ade"
más el trabajo especial de K. Blum sobre la ópera en la
radio 12 (que se mueve en dirección músico-sociológica), las
investigaciones llevadas a cabo por la Unesco y muchos in-
formes que provienen de estaciones de televisión y discuten
detalladamente la televisión y las costumbres sociales que
van ligadas a ella.
Encuestas sobre el oyente de música en el mundo 13, la
música y la juventud 14, los caminos y efectos de la obliga-
ción social dentro del ámbito del arte 15 , o la investigación
sociológica de ciertas ciudades, incluyendo actitudes y beha-
vior frente a la música 16• Todo esto y aún mucho más son
• "Sorne contingencies of the professional Dance Musician Career"
en Human Organiz.ation, 1952, vol. 12, n. 0 l.
•• Véase sobre esto, entre otras cosas : J. T . KLAPPER: Tite
ejfects of Mass Media, Columbia Univ. Press, Nueva York, 1949, y
numerosas publicaciones de la U. N. E. S. C. O.
11
Op. cit., julio-agosto 1955.
12
Op. cit.
13
Véase sobre esto, por ejemplo, Revue lnternationale de Musique,
c·P arís, 1952 n.o 13.
· '" K. V. MÜLLER : Heimatvertriebene Jugend. Holzner, Würz-
burg, 1956.
'" Véase, por ejemplo, L. v. WIESE : "Die bildende Kunst der
Gegenwart soziologisch betrachtet", en Kolner Zeitschrift jür So'!.io-
'ogie, 1952-53, cuaderno 4, págs. 439 ss.
16
E. PFEIL: Grosstadtforschung, Dorn, Bremen, 1950; R. GLASS

284
problemas cuya investigación pertenece a las misiones de la
sociología de la música. Así también la automatización que
se nos viene encima y las consecuencias que ella trae consigo
para la vida y la estructura de la sociedad y para la vida
de la música en todos sus aspectos. Aquí surgen, como en
todo problema tecnológico, dos campos visuales. En uno de
ellos está el productor temiendo que los aparatos automá-
ticos sean capaces de hacerse cargo y de reemplazar funciones
del rendimiento sensorial humano. Esto es, pues, tanto como
excluir al hombre del proceso de producción. La otra mirada
va dirigida a los consumidores con referencia a la cuestión
-que hoy, bien es verdad, ya es aguda, pero en la era de la
automatización aparecerá aún más en primer plano proble-
mático-de las actividades del tiempo libre y unida, entre
otras, también la de las actividades musicales 17 • La predic-
ción, el planeamiento y los descubrimientos músico-socioló-
gicos en las consecuencias de la automatización (este ejem-
plo maravilloso de adelanto tecnológico) tendrán que resolver
la misma cuestión que surge con toda renovación: ¿cómo se
domina esta automatización 7
Para esto será necesario primeramente librarse de pre-
juicios de antigua tradición, como los que por toneladas
arrastra consigo la música, motivados por el miedo a que
el individuo pueda sufrir daños. Pero el progreso-da igual
en qué forma-al principio afecta al perfeccionamiento de la
sociedad, aunque a costa del individuo, y sólo en segundo
término, cuando el adelanto es dominado, afecta al bienestar
del individuo. Por eso se ocupan ya numerosos sabios y so-
ciólogos de cuestiones que analizan las consecuencias de la .
automatización, ya que desean que también este progreso
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(edit.): Das Dorf im Spannungsfeld industrieller Entwicklung, Enke,
Stuttgart, 1954; entre otros varios.
" Para contrarrestar el "tiempo libre sin contenido", se fundó en
1957 en Remscbeid una "Musiscbe Bildungsstlitte",

285
al ' fin de cuentas redunde en beneficio de la humanidad 18 ,
Para esferas de acción culturales como las de la música, esto
rió significa sólo los descubrimientos de aquellas leyes de
c'ultura que· han capacitado a los hombres para restringir'
procesos sin 'sentido, sino también una activación más en-
revesada de los procesos intelectuales, artísticos y morales,
provocada por la liberación del hombre del trabajo servil y
su consecuencia, el provocar un tiempo libre, al principio
sin llenar. Sólo cuando, da igual por qué proceso, se pierde
la libertad, cuando se destruye la dignidad humana, sólo en-
tonces dejarán de ser los adelantos de toda especie un pasb
más de evolución y serán la base para un nuevo barbarismo.
Allí tampoco tendría que buscar nada la música. .
"Guardad la cultura" se está diciendo ya desde el prin-
cipio de la era de las máquinas. Es el aviso de todos aquellos
que temen .la deshumanización del hombre y se preocupan
por su cultura. Pero colocan a la cultura y sus esferas de
acción en una posición defensiva y no logran, a pesar de to- ·
das sus buenas intenciones, elevar las manifestaciones cul-
turales, la ética y las artes humanas a la apetecida posición
predominante sobre las políticas y técnicas. ¿Por qué? Por-
que se sigue siempre partiendo de que la humanidad y la
obra de arte son lo que hay quedefender y salvar, y pasa des-
apercibido ·el que es sólo el hombre lo que hay que salvar."
Nósotros creemos firmemente que este momento ha llegado·
ahora, que los adelantos tecnológicos de nuestra época lle-
varán a crear un nuevo sentido para la unidad humana, para
v~;>lver a descubrir por medio de él el mundo, como espacio
potencial humano total, donde las diferencias en sistemas
socio-culturales no tienen que existir necesariamente en re-
lación de inferioridad y superioridad.
18
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mation: Priend or Foe?, Cambrídge Univ., Cambridge, 1956; entre
otros.

286
 Condición previa para eso será reconocer al hombre,
porque es finalidad y medio de todo arte. De él, del hombre,
su existencia, su pensar, sentir y qu~rer, su crear, su estruc-
tura, su función, su actitud, hay que partir para lograr la
verdadera significación de la obra de arte, porque si se deja
de tener en cuenta al hombre, si muere el hombre, ¿no mo-
rirá también la música?

:&U'/
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l. Condiciones previas . .. . .. .. . .. . . .. .. . .. . .. . .. . .. . .. . 9
La práctica histérica del arte. Inseguridad frente a la mú-
sica. Sobre la cuestión "¿qué es música?" Hechos y mo-
dificaciones sociales que pueden demostrarse.
2. El aprecio de la música .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . . .. .. . .. . . . . 21
La confusión de los caminos de acercamiento. La valo-
ración de la música como ciencia.
3. Filosofía, ideolog(a, esteticismo . . . . . . . . . . . . . . . 27
El camino de acercamiento filosófico. El camino ideo-
lógico de acercamiento. El camino estético de acerca-
miento. Relación entre la estética y la sociología.
4. Música e historia . .. .. . .. . .. . . .. .. . .. . . .. .. . .. . .. . .. . .. . 39
Subjetividad del camino de acercamiento histórico-musi-
cal. Anecdotización, mitologización y romantización. El
estudio del fondo. El historicismo. Nueva concepción de
la historia de la música y la teoría causal. Relación entr~
la historia de la música y la sociología de ésta.

If.-LA MÚSICA Y LA CIENCIA SOCIAL 57

l. Lo social de la música .. . .. . 57
La música como fenómeno social. La sociabilidad como
forma sintomática del fenómeno sqcial.

303
 Págs.

2. Las escuelas sociológicas de pensadores . . . . . . 65

Pluralismo de los métodos y teorías sociológicos. Las lí-
neas ideológicas de la sq;ciología del siglo XX.
3. Encasillamiento e historia de la sociología musical . . . 71
Sociología de la cultura y sociología del saber. Sociolo-
gía de las esferas de acción cultural. Historia social .te
la música y sociología de ésta. Trabajos de la sociolcgia
de la música.
4. La socio logia de la música y sus fines . . 88
La música en relación con el objeto y el sujeto. Deter-
minación conceptual de la sociología de la miÍsica. So-
ciología del ocio, la masa, la comunicación. Misiones de
la sociología de la música.

IJI.-LA SENSACIÓN DE LA MÚSICA Y LO QUE TIENE DE SOCIAL-

DETERMINANTE . . . . . . . . . . . . . . . .. . .. . .. . .. . .. .. . . .. .. . 97
l. La sensación de la música como hecho social . . . 9í
El contenido_ "irracional" de la música. Comprensión de
la acción socio-musical. La sensación de la música como
hecho. Lo socio-emocional y las formas de expresión de
la sensación de la música. El miedo a lo emocional. La
sensación de la música y la fenomenología.
2. Lo social-determinante de la sensación de la música 110
Naturaleza. Variabilidad. Dependencia.

IV.-DE LOS GRUPOS SOCio-MUSICALES Y SU ESTRUCTURA 125

l. El análisis funcional estructural . . . . . . . . . . . . . . . 125
Con,diciones previas para el análisis funcional-estructural.
La concepción de grupos y sus ramificaciones.
2. Los grupos productores ... ... ... ... ... .. . .. . .. . .. . ... 130
Productor y consumidor. Estructuras de grupos de compo-
sitores en relación con la sensación de la música. Interde-
pendencia de los componentes de estructura. Componentes
tecnológicos. Componentes mentales. Componentes orga-
nizadores.
3. Los grupos de consumidores .. . .. . . .. .. . .. . .. . .. . . .. .. 154
Condiciones previas para el análisis de las estructuras de
grupos de consumidores. Componentes tecnológicos: a) in-
térpretes; b) solistas; e) asociaciones; d) audición. Compo--

304
 a '* .l, 44* b!b.·.: ·* f4 .J

Págs.

nentes mentales: a) mediadores; b) público; e) preparado-

res. Componentes organizadores: a) comerciantes de la
música; b) organizaciones de derechos de autor; e) ins-
tituciones socio-culturales.
\'.-DE LOS GRUPOS SOCIO-MUSICALES Y SU FUNCIÓN ... 185
l . Condiciones previas para el análisis funcion al 185
Función. Interacción.
2. La multiplicidad de las funciones de los grupos socio-
musicales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 190
Los grupos socio-musicales como. totalidad funcional. Con-
tacto y conflicto de grupos. Caudillaje.
3. La actividad musical . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 201
Los materiales de la música. Dependencia de actividades
musicales. Los estímulos para la actividad musical.
4. El gusto musical . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 206
El proceso social-funcional del gusto. El "medir" el gusto.
El control del gusto.
5. Las instituciones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 214
Función interacciona/ entre instituciones. Modificación y
transición de funcione~
6. Economía de la música y política de la cultura ... ... ... 218
Economía de la música. Trabajo y profesión. El cultivo
d'e la música. Política y administración de la cultura.
VJ.-DE WS GRUPOS SOCIO-MUSICALES Y SU ACTITUD . . . . . . . . . 231
l. El behaviorismo ... . . . . .. . .. .. . ... ... . .. ... ... ... .. . . .. 23!
Limitación de los estudios músico-sociológicos. Algo teó-
rico sobre el behaviorismo. Individualidad y orden social.
2. Actitud en la producción de la sensación de la música. 240
Condiciones previas para el empleo del principio behavio-
rístico . Actitud potencial y actual en la producción.
3. Actitud en el consumo de la .sensación de la música . . . . . . 249
Acusación de los consumidores. Actitud individual en el
consumo. Modq_ musical. Motivos del oir y ejemplos de
actitud. Actitud colectiva en el consumo. Características
de actitud del público de la música. La opinión pública.
Papeles de mediadores en la actitud.

305
 Págs.

VII.-EL PLANEAMIENTO SOCIO-MUSICAL ... . . . . . . . . . . . . .. 277

Reforma de la vida de la música. El valor del planeamien-
to y la investigación músico-sociológicos. Problemas de
planeamiento.

BIBLIOGRAFÍA 289

306
ESTE LIBRO SE TERMINÓ DE IMPRIMIR
H DÍA 15 DE ENERO DE 1962
EN lOS TALLERES DE GRÁ-
FICAS HALAR, ANDRÉS
DE LA CUERDA, 4,
MADRID-15