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BEETHOVEN
por Narcis BONET (http://www.narcisbonet.org/bio)
Mucho se ha hablado y escrito sobre las sinfonías de Beethoven y mucho se hablará y escribirá sobre
ellas sin agotar el interés que suscita este gran monumento de uno de los mayores genios de la
humanidad.
Mi colaboración con Igor Markevitch en su Edición Enciclopédica de las 9 Sinfonías de Beethoven (Van
de Velde, París) me brindó no solo la ocasión de sumergirme en el universo beethoveniano de la mano
de tan insigne maestro, sino también de confrontar las ediciones existentes de las Sinfonías con los
facsímiles de los manuscritos originales, descubriendo así diferencias y errores desconocidos hasta
entonces. Esto me sirvió también para descubrir, en algún caso, nuevas maneras de percibir el
mensaje beethoveniano o de enfocar su interpretación, descifrando algunos de los enigmas que
contienen sus obras.
Una de las sorpresas que me reservó la lectura de los manuscritos fue la de constatar que los cinco
compases del célebre tema de la 5ª Sinfonía
se reducen a cuatro compases en el manuscrito original, con la supresión del compás que antecede el
segundo calderón:
Según Furtwängler, con este compás Beethoven “quería indicar, ni más ni menos, que el segundo
calderón debía alargarse más que el primero. Pero –se pregunta de nuevo Furtwängler- ¿por qué?” Y
nos propone su respuesta: “Para que estos cuatro compases, con sus dos calderones, aparezcan al
oyente separados del resto de la pieza, como un todo bastándose a sí mismo, a guisa de título o de
epígrafe. La obra verdadera sólo empieza luego.” Y Furtwängler, consecuente con su íntima
convicción, introduce en sus versiones una verdadera cesura entre el segundo calderón y la
continuación de la obra.
Por mi parte, antes de analizar las interpretaciones de Weingartner y de Furtwängler, quisiera contar
que en mis años de estudiante intenté un primer análisis de este primer movimiento, sin conocer, por
aquel entonces, la existencia de este singular compás ni los comentarios de Weingartner y de
Furtwängler. En mi análisis observé que, según mis cálculos –a la manera del estudio de los periodos
de Weingartner- en la proporción estructural de este movimiento sobraban cinco compases. Cinco
compases que no acerté a identificar puesto que no podía imaginar que dichos compases
correspondían a los de la blanca ligada al calderón. Traté, pues, de justificar lo que a mi me parecía un
desequilibrio estructural, no, como Weingartner, obstinándome en “reconstruir nuevos períodos a partir
del compás añadido”, sino rindiéndome ante la soberana libertad que podía tomarse, genialmente, el
compositor.
Al poder identificar finalmente, gracias al manuscrito original, los cinco compases añadidos
ulteriormente por Beethoven, la estructura de la obra recobró su riguroso y original equilibrio, sin
necesidad de “especular racionalmente con la reorganización completa de los periodos” como hiciera
Weingartner. Quedaba claro pues que la estructura de la obra quedó conformada tal y como la redactó
Beethoven en su manuscrito.
Superada esta primera dificultad, surgía entonces, inevitablemente, la misma pregunta que se
formulaba Furtwängler: ¿por qué razón añadió Beethoven hasta cinco veces este enigmático compás?
La respuesta de Furtwängler a esta pregunta no me parece convincente por varias razones.
No habiendo lugar a diferenciar la duración del primer calderón con el segundo, puesto que ambos se
contraen en uno solo, ¿por qué añadió Beethoven, aquí también, este misterioso compás?
En fin, si bien me parece correcto concebir los compases iniciales de la Sinfonía como un anuncio o
epígrafe de la obra que se desarrolla a continuación, tanto por su carácter dramático como por la
organización estructural del primer movimiento que queda así perfectamente equilibrada, considero
excesivo extrapolar esta concepción separando, con una cesura –como hace Furtwängler- el tema y la
exposición. Creo que si la intención profunda de Beethoven era la de aislar estos cuatro compases
iniciales, como pretende Furtwängler, la solución adecuada hubiera sido intercalar un compás de
silencio entre el tema y la exposición:
¿Cómo enfocar, entonces, una correcta interpretación de este enigmático compás añadido?
Analicemos la situación general de este movimiento que se anuncia con un “Allegro con brio” en un
compás de 2/4 y con la indicación metronómica de .
¿Por qué utiliza Beethoven un compás de 2/4 (cuya unidad de tiempo es la negra) cuando la verdadera
pulsación corresponde a la blanca? En una época en que no se utilizan todavía los cambios de
compás como lo hará más tarde Stravinsky, el compás unitario (como el 3/4 compuesto, en un
Scherzo) permite emplear una métrica regular, aún cuando dichos compases puedan agruparse por
Según este análisis, las tres corcheas iniciales (tiempo débil = tensión) desembocan en la blanca con
calderón del 1er tiempo (tiempo fuerte = distensión) del compás siguiente, repitiéndose el mismo
esquema en el segundo calderón.
Al añadir el singular compás que nos ocupa, Beethoven introduce un cambio de carácter en el
segundo calderón que, en vez de corresponder a un tiempo fuerte, como el primero, corresponde al
tiempo débil = tensión:
Cabría otra interpretación, para mí errónea, consistente en considerar las corcheas anacrúsicas que
anteceden al primer calderón como tiempo fuerte o primer tiempo del compás. En este caso, el primer
calderón se encontraría en tiempo débil = tensión, y el segundo calderón en tiempo fuerte =
distensión:
Por otra parte, el carácter anacrúsico de las corcheas iniciales de la Sinfonía viene confirmado por la
misma situación del tema introductorio, tanto en la repetición de la Exposición:
y en la introducción de la Reexposición:
En conclusión, el enigmático compás añadido por Beethoven tiene, a mi entender, el objeto de conferir
a los dos calderones un diferenciado carácter de tensión y distensión, que corresponde a sus propias
funciones armónicas, sin incidir en la estructura de la obra, cuya organización por períodos debe ser
analizada sin tener en cuenta los cinco compases añadidos que tanto han desorientado a los
analistas.
Según esta interpretación del significado de los cinco compases añadidos por Beethoven, los tiempos
o compases anacrúsicos, de tensión o distensión, se distribuyen de la siguiente manera:
er
Para mejor argumentar este comentario general y completar su comprensión, presento a continuación
el análisis de los periodos de este primer movimiento.
A partir de una unidad cuaternaria determinada por el tema de 4 compases, la estructura de este
primer movimiento debería corresponder a un total de compases múltiple de 4: 16, 32, 64, 128, 256,
512, más el tiempo o compás conclusivo.
Dividiendo 512 por las 4 partes del movimiento (Exposición, Desarrollo, Reexposición, Desarrollo
Terminal) corresponderían 128 compases a cada parte. (Beethoven conserva este número de
compases para el Desarrollo Terminal).
Para eludir la exacta simetría, el compositor resta 4 compases a cada una de las 4 partes (4 x 4 = 16)
consiguiendo un total de 124 compases para cada una de ellas (124 x 4 = 496) fijando así el número
de compases definitivo (en el manuscrito) del 1er movimiento: 496+1 compás o tiempo conclusivo:
Al considerar los 4 compases introductivos del tema como un elemento aparte de la composición y
sus períodos, corresponde marginar 4 compases para el 1er tema y otros 4 compases para el 2º tema
(4 + 4 = 8) en la Exposición, y otros tantos para las tres partes restantes, totalizando así 8 x 4 = 32
compases marginados.
Exposición
1er tema (4 compases) :
2º tema (4 compases) :
Desarrollo
1er tema (3 compases) :
Reexposición
1er tema (4 compases) :
2º tema (4 compases) :
Desarrollo terminal
1er tema (2 compases) :
Este anuncio que suprime Beethoven en la Reexposición, lo añade ahora, invertido, en el Desarrollo
Terminal, y a guisa de anuncio final, antes de la Coda, repite los 4 compases de la Introducción al 1er
tema:
1er tema
Total : 48 48
2º tema
1er período : 12
2º Período : 8
Desarrollo transitivo : 12
Total: 32 32
Exegesis : 16
Total : 31 31
Total : 63 63
Total : 112
El compás que falta en la Codetta se compensa con el compás anacrúsico del 1er Período del 1er
tema.
16 + 5 + 16 + 12 + 16 = 64 + 1
Total : 112 + 2
En la 4ª sección Beethoven desarrolla el 2º tema (16 compases), que aparece por última vez, en la 5ª
sección:
Esta fusión –admirable muestra del genio creador de Beethoven- introduce un compás suplementario
en la métrica cuaternaria. Para evidenciar la yuxtaposición de los dos elementos basta observar que la
última nota de la Introducción del 2º tema está doblada a la octava por las violas, mientras que en la
repetición del mismo diseño, dicha nota ya no figura:
1er tema
Total : 48 48
2º tema
2º Período : 8
Total: 40 40
Exegesis : 16
Total : 28 28
Total : 68 68
Total : 117
Los 4 compases suplementarios del 1er período del 2º tema se compensan en la Codetta. Los otros 4
compases suplementarios del desarrollo transitivo se compensan en la última sección del Desarrollo
terminal. Aún cuando el compás anacrúsico del 1er período del 1er tema (que no queda compensado
en la Codetta, como en la Exposición) parezca asumir la función de compás conclusivo que se añade
a la estructura general del 1er movimiento (496 + 1 = 497), esta función recaerá más tarde en el
Total : 31 31
4ª y 5ª sección : 16 + 16 32
6ª y 7ª sección : 14 + 16 30
8ª sección : 2+4+3 9
Coda : 1 + 16 + 3 20
Total: 91 91
Total: 122
Tomando como base la estructura de 112 compases (exposición: 112; Desarrollo: 112 + 2;
Reexposición: 112 + 4, además del compás conclusivo), el Desarrollo terminal debería contener
también 112 compases a los que cabe añadir 16 para alcanzar el número de 128 compases
correspondiente a la cuarta parte de 512.
Coda : 16 + 4 = 20
112 + 1 = 113
(Los 6 compases que se restan a 128, corresponden a los seis compases sobrantes del Desarrollo y la
Reexposición que se compensan en el Desarrollo terminal).
El compás que falta en la 2ª sección queda compensado por el compás anacrúsico procedente de la
1ª sección del Desarrollo.
1er período: 2 compases que preparan el anuncio final antes de la Coda, y compensan los 2
compases que faltan en la 6ª sección.
2º período: 4 compases a modo de paréntesis entre el 1er y 3er período, que completan la estructura
de 16 compases.
3er período: 3 compases donde el compás que falta queda compensado por el compás sobrante de la
5ª sección del Desarrollo.
El compás que falta en el 1er período se compensa con el compás sobrante del 2do período.
© 1989 Narcis BONET (París, diciembre 1989). Edición: Luis Quintana. Publicado por teoria.com
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