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Daniel Larrieu

Mémento > 1982 > 2012


Collection Danse
dirigée par Christian Dumais-Lvowski
ASTRAKAN
Sommaire
Introduction ............................................................................................................ p. 7
Daniel Larrieu
Mémento
1982 - 2012 .............................................................................................................. p. 9
Textes de Daniel Larrieu
1978 - 1979 ............................................................................................... p. 9
1982 - 1993 .............................................................................................. p. 12
1994 - 2002 ............................................................................................. p. 102
2003 - 2012 ............................................................................................. p. 188
2013 .............................................................................................................. p. 255
Entretien ................................................................................................................... p. 258
Texte d’Irène Filiberti et Daniel Larrieu
Légendes ................................................................................................................... p. 278
Répertoire ................................................................................................................ p. 284
Remerciements ..................................................................................................... p. 299
En 2010, après le très beau voyage sur la côte est du Groen-
land et avoir dansé sur des plaques de glace à la dérive,
j’annonçai aux danseurs de la compagnie que je ne voulais
plus travailler la danse à la place qui avait été la mienne
pendant trente ans. Il me fallait prendre des chemins de
traverse et laisser émerger en moi de nouveaux désirs.

Pendant la production de la chorégraphie Never Mind,


c’était devenu un jeu. À chaque moment de répétition conclu,
en réponse à une question, un problème d’espace ou d’inter-
prétation, quelqu’un disait :

— Ça, c’est fait !

Après avoir traversé les années  1980 dans l’insouciance


de l’époque, j’ai été rattrapé dans les années 1990 par l’ex-
périence institutionnelle. Puis, depuis dix ans, une lente
maturation m’amène à revenir sur les scènes comme choré-
graphe, auteur ou interprète de projets pluridisciplinaires.

Mais, avant de poursuivre dans cette voie libre et engagée,


j’ai le souhait de partager mon histoire. Par ce geste qui passe
d’anecdotes en images, en souvenirs forcément incomplets,
forcément relatifs, j’ai le désir de transmettre une manière
de travailler, d’affirmer une place pour et par le mouvement
dansé, de raconter les ponts que j’opère entre les arts, les
conduites menées, les remarques personnelles sur ce qu’est
la danse, enfin, la mienne.

Ont été réunis près de deux cents images et documents qui


recomposent un temps, des dessins, des traces, des notes,
un entretien avec Irène Filiberti qui jongle avec les époques,
les matières et les rencontres, et un catalogue de l’ensemble
des pièces et des collaborations de 1982 à 2012. Le tout en
partage.

Daniel Larrieu, Paris, novembre 2014.


1978
La première fois, le premier spectacle, bras ouverts vers le
ciel, comme pour demander son compte.
Et moi ? Ah, la jeunesse !
Image conservée dans un carton avec mention spéciale vite
tracée au feutre : “attention”. Jeune homme dont les cheveux
sont trop longs, mais bien raccord avec l’époque.
Autre souvenir, la Sainte-Baume  : là où Marie Madeleine
a terminé sa vie dans une grotte, là où ma grand-mère
venait à pied en pèlerinage depuis Marseille. C’est là aussi
que, transformée en studio de danse pendant la semaine,
la grange à la moquette bleue devenait un lieu de culte le
dimanche, le spirituel et l’art liés sans confusion. Le lundi
matin, on rangeait la grande croix de bois, on rebranchait
le tourne-disque, on dansait en Lycra, guêtres, et collants de
laine tricotés main, sur la musique des Temptations et l’on
se brûlait les pieds sur la moquette synthétique bleu nuit, et
cela n’avait aucune d’importance…
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1979
Un déjeuner sur l’herbe quelque part dans le Sud de la France.
Je ne me souviens pas du tout de cette journée, disons, un
dimanche – sinon, je n’aurais ni cravate ni chemise blanche –,
je retrouve juste une certaine sensation gardée de l’époque.
Certaines photographies que l’on conserve sont trimballées
de déménagement en déménagement.
On les retrouve au fond d’un carton, elles glissent toutes
seules pour ainsi dire, vivantes et discrètes, d’une maison
à une autre, marque-page d’un livre ou d’un cahier oublié.
Annotées au dos : un nom, une date, un mot. Cette photogra-
phie est arrivée par la poste, surgissant du passé.
Vers vingt et un ans, je débutais mon travail de danseur. À
Aix-en-Provence, Odile Duboc donnait des cours dans son
studio de danse tout blanc. Ailleurs, les Mirabelles, groupe
théâtral avec Nini Crépon, jouaient Tchekhov, toutes traves-
ties, toutes en noir, magnifiques.
Je suis arrivé à Paris à la fin de l’année  1979. J’ai travaillé
avec la compagnie Le Four solaire d’Anne-Marie Reynaud et
Odile Azagury. Puis j’ai dansé Grand écart de Régine Chopinot.
Hideyuki Yano donnait des cours quai de l’Ourcq. La Ména-
gerie de verre n’était pas encore ouverte.
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< 1982 1993 >
1982
J’ai gardé mes agendas. Ils sont tous numérotés et me
permettent de retrouver les dates de tournées, les rendez-
vous, les noms aussi ; enfin, quand je peux me relire. On
ouvrait, impatient, la boîte aux lettres le matin. L’époque
était manuelle. Le répondeur prenait les messages. “Bonjour,
aujourd’hui c’est la Saint-Répondeur. Bonne fête à tous les
messages.” C’était l’époque de Téléchat.
Chaque année, j’assistais au concours de Bagnolet. Un
gymnase, un jury de professionnels, un public attentif
à de nouvelles expériences. La règle  : présentation de
pièces chorégraphiques de moins de dix minutes avec, au
minimum, trois personnes sur scène. Dans la salle, silence et
fous rires garantis.
J’ai tenté l’aventure avec Pascale Houbin et Michèle Prélonge.
Nous avons répété dehors, sur le chantier des Halles, à la
galerie Vivienne, puis dans les jardins du Palais-Royal.
Josette Baïz dansait, entourée de garçons, sur des sons
d’orage et remportait le premier prix du concours. Nous, le
deuxième, bien contents d’avoir été récompensés.
“Astrakan recherches chorégraphiques” était né, trait d’union
entre “choré” et “graphisme”.
Nom d’une ville russe, un port sur la Volga. C’est aussi le nom
d’une fourrure dont l’atrocité de production est bien connue :
la peau d’un agneau karakul tué prématuré pour conserver
ce fameux plissement. À l’époque, l’idée de mêler le luxe de
la fourrure et l’horreur de sa fabrication me rappelait la
manière dont la danse était traitée, une forme de mépris
cynique et de regards amusés.
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1982
1981 à 1983 – travailler dehors. Juste répéter à l’air libre,
persuadés de la beauté du lieu qui nous entoure. Liberté à
l’œuvre, sous les yeux des enfants, des passants, échapper
aux contingences habituelles qui pèsent et inventer de
nouvelles conditions de travail. Et surtout prendre l’air. Il y
avait des colonnes où s’abriter en cas de pluie et, derrière
le jardin, un café corse, pour les pauses. Espace élégant,
beau studio, clair, spacieux, pur marbre, libre et gratuit, sans
réservation.
On nous laisse faire. Les interdictions sont pour les vélos et
les patins à roulettes, les chiens doivent être tenus en laisse,
mais pour la danse… Ce sont les gardiens du Palais-Royal
qui, sifflet en bouche, assurent l’application du règlement,
mais en matière chorégraphique rien n’est écrit, alors rien
ne trouble les bons usages du lieu.
Des gens s’arrêtent et s’étonnent :
— Le ministre de la Culture travaille juste là !
— Ah bon ?
— Mais oui, c’est son bureau… Mais oui ! C’est là, le bureau de
Jack Lang.
Pour moi le Palais-Royal était un lieu de rêve où avait habité
Jean Cocteau. Un jardin où, à une autre époque, les dames
de petite vertu vendaient leurs services, là où aujourd’hui la
Comédie-Française montre ses arrières.
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1982
Une des premières images réalisées par Quentin Bertoux.
La tenue est assez quotidienne. Mes années  1980 sont là  :
pantalon trop grand et large, chaussures bicolores, cein-
ture en plastique rouge rayon enfant, pull discret gris-noir
et nœud papillon réalisé par mes soins dans un torchon
de cuisine et ce n’est pas dimanche. À l’arrière, floues, en
mouvement, Michèle et Pascale en costume  : pantalon de
smoking tout aussi large et trop court sur baskets rouges,
pull rouge et vert. Me tenir bien droit, bien raide, taille bien
serrée, le corps bien aligné devant un tronc d’arbre. Les
détails comptent, comme les jeux de construction, comme
les petits gestes et le fait maison.
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1983
Une fidèle collaboration. Quentin Bertoux réalise des images
sobres où le corps se pose presque abstraitement. La règle
est simple, un alignement sur l’architecture. Prendre la pose,
c’est conduire le corps vers une dimension plastique, froide,
distante, exacte et alignée. Les mains sont dans les poches.
Rester bien droit dans l’axe d’un poteau, au millimètre, un
alignement dans le cadre guidé par l’œil de l’autre : “Bascule
légèrement le visage vers le bas et ton épaule gauche un peu
plus vers l’avant. Non, c’est trop ! Reviens, encore un peu…
Voilà, ne bouge plus !” Exigence savoureuse, dynamique,
parfois impossible, qui propose à l’interprète un suspens,
un travail global dans l’espace. La prise de vue pouvait
durer longtemps, suivant la lumière, la météo et l’accès au
lieu. C’était toujours une forme de rituel, une audace pour
l’époque : prendre le temps de la pose.
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1983
Changement d’espace.
La directrice Marie-Thérèse Allier avait souhaité faire venir
à la Ménagerie de verre, dans ces nouveaux espaces gris et
blanc, la jeune danse. On y croisait presque toute la planète
contemporaine. Les studios étaient à louer, les horaires
souples. On y enseignait déjà, on y travaillait, on y répétait.
Ici, une image de la pièce Volte-face. Un grand jeu de
construction gestuelle  : mettre en contact des segments de
corps par deux, trois ou quatre. Sur l’image, contact des deux
poignets avec la cuisse.
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1983
Premier duo, Un sucre ou deux, virage léger vers une danse
plus pudique, au registre émotionnel discret qui montre,
avant tout, sa construction : gestes mesurant l’espace, écri-
ture topographique, lente et maniériste, bras seuls, petits
pas mesurés les uns aux autres sur des fragments de Roméo
et Juliette de Sergueï Prokofiev. Pièce brève qui se termine
par une série de baisers chorégraphiés de la main droite et
lancés face au public.
Costumes achetés chez un créateur japonais, rue du Cygne,
premier magasin parisien d’un certain Yohji Yamamoto.
Souvenir précis des couleurs mastic et gris-vert et de gros
boutons noirs mats.
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1983
Cette curieuse culotte verte est un maillot de bain des
années  1960 sur lequel a été cousue de la passemen-
terie pour rideaux trouvée au marché aux puces. Comme
le poids de la culotte est trop important, deux élastiques
croisés retiennent la pièce de tissu sur le bassin. Je
signais les costumes de La Peau et les Os sous le pseudo-
nyme de Margaret Stretchout, prénom d’un professeur de
danse classique américaine qui hurlait pendant ses cours
“Stretch out !!!”. Traduire : “En dehors !!!”
Je serais amené plus tard à inventer d’autres noms : Romain
Armita, nom de plume pour le Centre chorégraphique
national (CCN) de Tours ; Lou Dark, régisseur lumière ;
DJ Dolphin, régisseur son ; Daan Larjew pour une série de
polaroïds dans les années 2005. Pseudonymes épaississant
les programmes et dossiers de presse de collaborations
variées et surtout totalement imaginaires.
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1983
Le Palais-Royal en hiver. Les pulls sont les nôtres, ceux du
spectacle aussi. À l’arrière-plan, on distingue les voitures
garées dans l’ancien parking, juste avant la construction des
splendides et controversées colonnes de Buren.
L’articulation du coude de Pascale forme un angle, carré
parfait. Nous nous appliquons à jouer, à réaliser des formes
géométriques pour composer des gestes. J’avais dû dire
“écrire avec ses coudes”, tout le monde a rigolé !
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1984
Un ours, une poupée, un soldat de pacotille… La Peau et
les Os, partition chorale, cette pièce est composée à partir
du poème Danse macabre de Charles Baudelaire. Chaque
interprète mène sa propre partition ; solos, extraits, mixage
des gestes se superposent et s’agencent selon des jeux de
construction à partir de matériaux chorégraphiés polypho-
niquement. Il s’agit de déployer une écriture en dentelle,
incompréhensible et loufoque. Dans les trois dernières
minutes, apparition-surprise de Dominique Boivin pour
danser un improbable solo en collant corail et chapeau de
tulle blanc.
Au Théâtre de la Bastille, la salle était coupée en deux, un
grillage séparant le public du plateau. Faux bestiaire joyeux.
Les canons de l’époque ne retiendront que le style bande
dessinée.
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1984
Pour la première de La Peau et les Os créée dans la serre du
Jardin des Plantes de Rouen, Quentin Bertoux nous avait
fait comme cadeau une surprise. Chaque interprète a reçu
une boîte cartonnée contenant une trentaine de photos,
traces précieuses de ces moments de travail en lumière du
jour et vêtements de répétition.
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1985
Essais de costumes et de maquillage à la Ménagerie de verre.
Trois ans après les débuts d’Astrakan, quand arriva la
proposition du Festival d’Avignon, je passais pour un joyeux
chorégraphe qui faisait de la danse dite “bande dessinée”.
La pression était forte. J’ai réuni sur le plateau quatre jeunes
femmes et une bande de jeunes hommes bien taillés et
décidai de chorégraphier, très librement, le roman Spirite
de Théophile Gautier. Sous le ciel étoilé d’Avignon et dans
le beau cloître des Célestins, j’avais le désir de convoquer
une figure romantique : les amours impossibles du fantôme
d’une jeune femme pour un homme plus âgé. Les corps du
chœur étaient peints. Les mouvements dansés étaient taillés
à la serpe. La lumière était découpée au cordeau. Voix enre-
gistrées, punk, classique.
Et le journal Libération du 26 juillet titre dans sa page
culture : “Larrieu, la poudre aux yeux”. Aïe… Le four est grand !
Un bon coup de soleil estival.
Je vais faire les frais d’être exposé trop tôt. Chaque création
passe plus ou moins le seuil de la reconnaissance publique.
Un type d’expérience qui vous forge une bonne résistance à
un milieu, qui vous pousse à porter une attention particu-
lière dans la manière de produire, de construire et de vivre.
Catalogué joyeux et fantaisiste auteur de dentelles chorégra-
phiques, “Oh, qu’il est drôle…”, je dois refaire ce qui fonctionne
déjà. On dirait aujourd’hui : “C’est pour donner des repères…”,
justement, tout ce qui ne m’intéressait pas.
Je m’étais pourtant appliqué à clarifier encore la qualité
graphique des parties solo, à travailler sur le chœur antique.
On ne parlera pourtant pas d’écriture de la danse à ce
moment-là, ni même de sa singularité maniériste.
Romance en stuc marque le début d’un chemin singulier qui
ne repassera pas par la même route. Un patient apprentis-
sage de la liberté.
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1986
Une grande aventure.
Anne Frémy m’invitait à participer à un atelier aquatique
dans la piscine de Vincennes. Michel Reilhac, directeur du
Centre national de danse contemporaine (CNDC) d’Angers,
m’a ensuite proposé de créer une pièce dans l’eau.
Pendant trois mois, nous allons répéter à la piscine Jean-
Bouin. Toute la chorégraphie s’est construite à partir de
scènes travaillées dans et hors de l’eau, et le spectacle se
complète par la diffusion de vidéos subaquatiques.
Sur l’image, on distingue la surface immobile de l’eau et les
corps des danseurs qui flottent grâce à un système de respi-
ration naturelle et en apnée.
Pour l’avant-première à la piscine Saint-Germain à Paris,
les collants académiques, vert bronze, de Junko Shimada
étaient bien transparents. Nous l’avons su pendant la
présentation…
Rougir dans l’eau !
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1987
Éléphant et les faons. Commande de Christian Tamet pour le
lancement de saison du Théâtre contemporain de la danse.
Une courte pièce pour le Zénith de Paris. Catherine Rees,
Wilfride Piollet et Jean Guizerix, étoiles de l’Opéra de Paris.
Retour à la danse sur la terre ferme après l’expérience aqua-
tique. Été studieux, passé à écrire. Technicité discrète, pas
facile à danser, cette pièce développe appuis singuliers dans
l’espace, prises de risques, tensions ouatées et déséquilibres.
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1987
J’ai rencontré le compositeur Thom Willems à Londres en
1982 lors d’un stage dirigé par Alwin Nikolais où étaient
réunis compositeurs, chorégraphes et danseurs européens.
Thom était venu voir la création de Waterproof et m’avait
recommandé auprès de William Forsythe.
Au printemps 1987, le chorégraphe se rendait à Paris pour
la création à l’Opéra d’In the Middle, Somewhat Elevated et
il m’a proposé de faire une création courte pour le Frankfurt
Ballet.
Comme projet de décor, j’ai envoyé une petite image en noir
et blanc de l’île de Porquerolles, prise sur le mur bleu ciel
du séjour de mon appartement parisien, constitué d’une
toile peinte installée en fond de scène et de deux silhouettes
d’arbres pour le fond et l’avant-scène.
Je suis parti avec une bande-son de Jean-Jacques Palix et
Ève Couturier sur support cassette, bien sûr. Quelques idées
en tête : chorégraphier des phrases simples, en chaussures
de travail, cheveux lâchés, tee-shirt à rayures. Une attitude
poétique pauvre, un travail qui pouvaient s’articuler avec
n’importe quelle absence.
C’était une de mes premières expériences de chorégraphe
pour une autre compagnie. Il régnait là une joyeuse folie. J’ai
pu voir en soirée, pendant les périodes de répétitions, trois
programmes différents  : éblouissant. Pendant les cours du
matin, tous les danseurs étaient là. Je découvrais un acadé-
misme décalé, une invention permanente de la pratique du
cours de danse classique, une vélocité et aussi l’humour.
Ce qui ne voulait pas dire que le travail était une partie de
rigolade, il fallait aller vite et bien, ne pas me tromper dans
mes choix ni dans les gestes et savoir ce que je voulais. Quatre
petites semaines de répétitions. Une manière très différente
de travailler, de produire. Alors, ne pas réfléchir trop, et
foncer… Sur l’image, la joyeuse et extravagante Kate Strong.
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1988
Anne à genoux… Mais elle ne touche pas ses propres genoux.
Les siens, en noir, sont bien sur les côtés… Anne est assise
sur le bassin d’un gars allongé au sol, Bertrand, dont on ne
voit que les genoux. On dirait qu’il lui prête ses jambes. Nous
étions à Orléans pour les répétitions d’Anima. Retour galva-
nisé après l’expérience de Francfort. Reprise du décor et des
costumes pauvres. Travail sur les gestes fondateurs chez
chacun et sur l’influence de la narration sur le geste dansé.
Texte de Joseph Beuys proposé et dit par Alain Buffard, ou
de T. S. Eliot par Catherine Rees, Anima restera pour moi
un souvenir d’émotions puissantes  : apparition sous une
toile peinte de corps allongés, tourner autour d’Alain et être
retenu par ses bras, lentes chutes en boucle, silence lourd,
chant russe en lâchant et retenant les mains de chacun.
L’oreille prenait le pas sur l’image. Une tentative de faire
autrement, de montrer le geste autrement, l’intime posé
comme un axe de recherche.
Après la première époque de jeux de construction venait
l’étape de la vibration et de la résonance, un espace plus
émotionnel. Ce sont aussi les premières représentations au
Théâtre de la Ville à Paris. Drôle de sensation que de danser
là : immense salle paradoxale, émouvante et cruelle dans le
même temps.
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1989
Travailler, c’est repenser ce qui a été fait, tenter de nouvelles
ouvertures, créer de nouveaux motifs pour se réinventer.
1989 marque le début d’une nouvelle période. Un triptyque
autour du thème de la soie. Première étape : Les Marchands.
Présentée pour l’inauguration de la Biennale du Val-de-
Marne, la pièce était picturale, presque narrative. Les corps
tissaient une danse disparate et unie. Tout y était retenu
et grave. L’ombre du sida planait. Il s’agissait de gestes de
prière, avec sur scène comme décor un petit tapis de soie.
Les répétitions se sont passées à la Ménagerie. Comme nous
avions déjà travaillé ensemble depuis quelques années,
les différents points de vue s’affrontaient, s’affinaient ou se
choquaient. Et c’était tant mieux pour le travail, presque !
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1989
Annie Bozzini, créatrice de la revue Pour la danse, m’avait
proposé, comme à sept autres chorégraphes, de participer
à un hommage au danseur et chorégraphe Vaslav Nijinski.
Dans un costume emprunté à l’Opéra de Francfort, le danseur
et l’auteur étaient réunis dans un solo avec mes propres
préoccupations et mes propres contradictions. Éventail de
papier à la main, je rendais hommage à celui dont l’œuvre
trop brève continue d’interroger, par son engagement formel
et visionnaire, mon travail.
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1989
Opérant des liens entre danse et peinture, je m’étais intéressé
au travail du peintre japonais Toshio Arimoto (1946-1985),
fortement influencé par Piero della Francesca. Des petits
formats que j’avais imaginés comme de grandes toiles
peintes, devant lesquels évolueraient les danseurs. Les répé-
titions des Bâtisseurs se sont passées à Angers au CNDC.
Lionel Hoche, qui arrivait du Nederlands Dans Theater de Jiří
Kylián, avait rejoint Catherine Rees, Alain Buffard et moi.
Catherine sur l’image est allongée sur une des toiles de la
pièce. C’était toujours un peu la course au début d’un nouveau
travail. Le choix d’un visuel, le titre, le texte de présentation
devaient être prêts, avant même d’avoir commencé les répé-
titions. Pour cette production, tout était prêt : la musique,
commandée à Thom Willems ; les costumes, de grandes
robes de laine fine doublée de soie portées avec des fraises ;
les toiles peintes, prêtes à être manipulées ; et de fausses
horloges de tissu, peintes, démontables sur scène, collabo-
ration du scénographe Yves Le Jeune.
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1990
Personnages de jumelles partageant la même traîne, corset
rouge avec étoiles sur fond bleu comme le drapeau améri-
cain, collant rouge et traîne noire à pois verts… Laurence et
Lara, photo pendant les répétitions des Prophètes.
Troisième et dernier volet autour de la Route de la soie,
prévu pour la Biennale de la danse de Lyon. Je désirais
conclure par un projet sur l’Inde et ses mystères, mais les
directions allaient changer. La Biennale était consacrée
finalement… à l’Amérique ! Aïe… J’ai fait évoluer le projet en
questionnant la découverte de l’Amérique par les Espagnols,
alors qu’ils cherchaient la route de l’Inde, et le retour des
Américains vers l’Inde dans les années 1960. Seule manière
de correspondre au thème, sinon, pas de Biennale, pas de
production ! Erreur de jeunesse, nous étions en 1990. La
leçon sera sévère… Accueil on ne peut plus froid, “prétentions
face aux maîtres américains”, dira-t-on. Il fallait se rhabiller
dare-dare, ce que l’on fit.
Revenons à ladite pièce, décor de sacs de café cousu main,
costumes ludiques de Sylvie Skinazi, experte coloriste,
géniale créatrice iconoclaste, distribution joyeuse, textes,
gestes à profusion, retour à l’esprit décalé, comme on dit,
ratage cuisant, l’expérience lyonnaise frise le désastre. Moi
qui pensais redonner un peu dans la fantaisie. Il restera de
très beaux costumes et un message précieux  : accepter le
ratage et garder le risque de la création, se prendre les pieds
dans le tapis – apprendre l’art de la chute.
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1990
J’avais offert à James Smylie L’Ascension du mont Ventoux,
court texte de Pétrarque que j’avais lu dans le RER entre les
stations Les Halles et Noisiel. James était aussi un excellent
comédien, il dansait, il jouait. Mise en œuvre d’un nouveau
processus, le travail s’était centré autour d’un interprète en
abordant la question de la narration dans l’acte chorégra-
phique. Comment construire et penser le geste avec une
parole actée ? Fiction, décalage.
Sur cette image prise à La Ferme du buisson, il s’agit d’un
moment où nous avançons vers le public. Les danses étaient
écrites, comme dans La Peau et les Os, d’une manière poly-
phonique, et calées sur le texte du comédien. Les costumes
étaient teints à la main, voile, soie et coton. Une fontaine au
fond du plateau. Une des rares occasions de créer pour le
festival Montpellier Danse.
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1992
Illustrant des pochettes d’allumettes, cette photo de Dean
Inkster a été réalisée pour Rideaux ou les Trois Jours de
décembre, une création collective qui bouclait les trois
années à La Ferme du buisson comme créateur associé.
1992, une collaboration avec le plasticien Jean-Michel
Othoniel, qui suspendra une série de robes trempées dans
de la cire au-dessus du plateau, un bloc de soufre au fond.
Cette production est un triptyque, danse sur la chanson Oh
Happy Day, en costumes blancs pour les hommes et robes
de couleur pour les filles, apparition à la lueur d’allumettes
craquées sur des chants indiens d’Amazonie, et le Requiem
de Gabriel Fauré, en tenue de jogging. La pièce a été
travaillée comme une conclusion à une période personnelle
douloureuse. Dix années venaient de passer, si vite, comme
ça, comme un rapide courant d’air.
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< 1994 2002 >
1994
Une image ratée, prise à Tours et annotée. Clichés non choisis
restant, à vie, dans des tiroirs à archives. Pourquoi ne pas
prendre un jour que ces clichés-là, où le cadre n’est pas bon,
l’image floue, le geste raté !
Emmy est un solo écrit en 1993 en hommage à Patrick
Bossatti. Il avait dessiné La Peau et les Os et Romance en stuc.
Journaliste, artiste, avec sa sensibilité hors norme, il était un
ardent supporter de la danse contemporaine. Sa disparition,
soudaine, laissera un sentiment d’injustice. Ne pas rester
immobile et danser, ma manière de combler un vide.
Un solo blanc, simple, costumes de Françoise Han Van,
musique de Henryk Górecki, Trois pièces dans le style ancien.
Une écriture fondue au plus près de la structure musicale, une
composition dansée pour un carré de lumière, puis emballe-
ment rythmique, enfin un mouvement lent et méditatif.
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1994
Une image des danseurs au travail pendant la reprise de
Jungle sur la planète Vénus. J’aime la concentration des
danseurs vers le plateau. Toute cette énergie qui ne se voit
pas, mais qui, dès l’ouverture du rideau, permet au spectateur
de ressentir la qualité d’un groupe. Une répétition publique
peut-être, un filage en tout cas, un instant proche de mon
arrivée en 1994 à la direction du Centre chorégraphique
national de Tours.
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1994
Anne et Matthieu, en costumes tout droit sortis du Kilo-Shop
local. Hauts dorés et pantalons d’intérieur en coton pour la
pièce Mica ou le Sourire de l’eau. Commande musicale à
Egon Po, voix chantée de Guesch Patti. Juste derrière eux,
une toile, photographie de Corinne Mercadier. Portée par
des phrases dansées en canon et des jeux d’emboîtements,
c’est une chorégraphie simple, un intervalle dansé pour la
reprise en 1994 de Jungle sur la planète Vénus.
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1994
Attentat poétique était une pièce pour le Ballet de l’Opéra
de Paris en 1992, pas facile à créer ni très bien accueillie.
Je n’avais pas bien vécu le contact avec l’institution du
Palais Garnier. De trop nombreuses règles de fonctionne-
ment m’étaient inconnues. Le rapport hiérarchique et la
rivalité non seulement me déstabilisaient, mais freinèrent
en moi tout développement relationnel et créatif. Ce modèle
de l’excellence qui prédominait sur tout pouvait aussi
tout vampiriser. J’avais choisi de faire danser de jeunes
stagiaires avec des danseurs étoiles, de travailler sur le
modèle pictural des vanités, sur la diffusion d’un parfum de
rose dans la salle… histoire de mélanger les genres.
Le Centre chorégraphique national a racheté en 1994 les
décors et costumes. J’ai eu le plaisir de remonter cette pièce.
Sur l’image, Jordi joue le jeune prince, au pied d’un bouton
de rose géant !
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1995
Pendant plusieurs années, j’ai travaillé à des pièces courtes
de vingt minutes, souvent un quintette. Il était ensuite retra-
vaillé avec un plus grand nombre de danseurs dans une
pièce plus longue.
Écriture de la danse au premier plan, une grande compo-
sition gestuelle, des marches en relais. Mobile ou le Miroir
du château est une construction chorégraphique riche et
globale qui met le groupe en jeu. Nous sommes en 1995. Sur
l’image, Anne tient un cadre en bois souple et recadre par
l’arrière l’action. Mié, tout en tenant sa jambe, est en contre-
poids avec Matthieu. Tout semble posé sur l’image, mais en
vrai tout bouge très vite et en rythme. De longues heures
passées à répéter, pour que rien ne se voie ensuite.
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1995
Réalisé à partir de textes de Hildegarde de Bingen, ce jardin
était un hommage posthume à James Smylie, mort du sida
en 1994. Plantés par les danseurs au printemps suivant, les
végétaux ont été disposés en relation avec les parties d’un
corps constitué de pavés de bois. Un jardin traditionnel
de simples pour le Festival des jardins de Chaumont-sur-
Loire. Grands plaisirs de penser, planter, choisir, mettre les
mains dans la terre avec les danseurs, me souvenant que
j’avais commencé la danse dans un collège horticole… avec
mention annuelle régulière du cahier de correspondance  :
“Élève à réorienter”…
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1997
Me posant toujours la question de mon positionnement avec
une compagnie dans un Centre chorégraphique national et
de ma relation aux interprètes, j’ai pensé établir, inventer de
nouveaux modes de relation à la création. Bien sûr, William
Forsythe était très occupé. Comment imaginer un champ de
création et d’échanges qui puisse dépasser les conditions
temporelles ? La réponse sera donnée par une pièce qui se
fera, non sans humour, par fax !
Imaginons que vous êtes
le numéro 8. Cet ange
dans le ciel. La règle est de réaliser
des mouvements à partir des flèches. Réalisez
un mouvement gracieux avec votre pied
gauche et d’une grande amplitude
quasi footballistique, avec votre main droite
décrivez une courbe originale et subtile pendant que votre visage ou
votre œil gauche décrit une autre courbe, tout aussi surprenante
par sa précision… Prenez le temps de bien
regarder la partition et de pousser meubles
et objets précieux. Prévenez vos proches. Vous allez faire une chorégraphie
à la maison. Reprenez les gestes, jusqu’à les réaliser, à l’endroit
comme à l’envers. Nous, nous disons réversible.
Oui. Dans le temps
avec la plus grande maîtrise possible, mais aussi en changeant
les axes, les plans, debout, couché… Pas trop mal.
Pas de courbatures, pas de problèmes de mémoire, alors, vous pouvez
attaquer la planche suivante :
il y en a une bonne vingtaine.
Vous venez de vous rendre
compte que danser n’est pas que passer du temps
devant le miroir de votre chambre à coucher, danser n’est pas
seulement vous éclater après quelques bières sur un dance-floor,
que pour danser,
vous allez avoir besoin de toute votre capacité d’imagination et de perception… Oui, toute
votre tête et toutes vos jambes…
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La partition est dessinée par Forsythe. Sur chaque repro-
duction de Tiepolo sont organisés des trajets, tracés par des
lignes droites ou courbes pour chaque silhouette numérotée.
Tous les interprètes vont écrire leurs phrases à partir de
ces dessins, les mouvements doivent être coordonnés. Six
bonnes minutes de matériaux qui devront être réversibles…
Après des semaines de travail ardu, patient, minutieux,
contradictoire sur l’interprétation de chaque planche de
dessin, soulevant bien des questions entre nous, auxquelles
nous n’aurons pas forcément de réponses, William arrivera
ensuite pour une dizaine de jours de travail et, par le biais
d’une série d’improvisations avec ces matériaux, passera
le tout à la moulinette, organisant joyeusement l’espace, le
temps, la lumière et la distribution des rôles. Il fabriquera
à partir de nos propositions des directions d’interprétation,
des durées, des temps d’entrée et de sortie du plateau. La
lumière changera toutes les trois minutes, passant sur un
mode A B A B… deux effets simples qui alterneront sept fois.
Une belle expérience qui déplace mon travail de directeur
vers celui d’interprète, qui déplace les danseurs vers des
codes nouveaux, et qui surtout donne beaucoup de réponses
par la simplicité avec laquelle William traverse le processus
de création. En prenant en charge la totalité des éléments du
plateau, il combine avec beaucoup d’aisance et de charme
les subtilités du travail. Magistral !
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1997
Sur l’image, jeux de jambes et de chaussettes. Chaque
danseuse portait une paire de couleur dépareillée, l’une noire
et l’autre blanche, détail peut-être inutile, mais qui aidait à
observer tous les pas pendant la danse. J’ai le souvenir de
bras en manches longues et de tenues grises, pour donner
encore plus d’importance aux jambes. Dans ce duo, qui n’était
qu’une succession de pas, Anne et Laurence jouaient une
partition totalement comptée et fixe. Le travail était à la fois
postural et troublant.
Corinne Mercadier était toujours dans le coin quand nous
arrivions à la phase finale d’un travail. Mais pas question de
rester dans la salle pour faire des images. Elle travaillait sur le
plateau. Tout comme j’avais travaillé avec Quentin Bertoux ou
avec Ève Zheim, puis avec Frank Boulanger dans les années
plus récentes, il y a toujours eu des photographes venus poser
leur regard depuis la scène. Corinne coupait dans le geste,
donnait aux détails une importance que nous n’avions pas
perçue, recadrait librement le mouvement et choisissait son
point de vue.
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1997
Dans Delta, deux silhouettes de tissu sans visage étaient
roulées et déplacées par les deux toiles du décor. Elles
deviendront des figures que l’on retrouvera dans plusieurs
productions. Réalisées par Christine Vollard dans une toile
de coton, remplies de kapok, elles vont danser. C’est une
de ces deux silhouettes qui terminait la pièce, les manipu-
lateurs n’étaient pas à vue, cachés. Forsythe assistait à la
création et verra dans ces personnages de tissu un potentiel
de création à part entière.
Quelques mois plus tard et à sa demande, nous sommes
arrivés avec Christine à Francfort avec une quarantaine de
poupées blanches, terminées dans le train – ce qui me lais-
sera un grand souvenir de voyage : toutes ces poupées dans
le compartiment – et avec quelques idées de manipulation
de ces objets. Une danse en solo pour la poupée, matériel de
manipulation pour les danseurs.
La production de cette pièce a été rapidement reportée,
enfin annulée, car la musique n’était pas prête. De retour à
Tours, Dominique Boivin m’appelle et me dit :
“T’as pas quelque chose de bref, une petite forme courte?
Oui, allez, viens, c’est pour un cabaret, une forme brève !
Allez viens, il y a des invités, des gens dingues ! Allez viens,
on va rigoler, tu vas adorer !”
Et c’est vrai que j’ai toujours ri avec Boivin, ne me demandez
pas pourquoi. On se voit, on rit. On se moque ! On plaisante !
On désespère, mais toujours en riant. On se moque, de nous,
bien sûr !
Je vais mettre la poupée de coton dans un grand sac de
papier kraft, sortir la poupée que je pose sur mes genoux,
top musique. À la fin du morceau, la poupée retourne dans
son sac en papier. Little B est né comme ça, Little Billy, en
hommage à Forsythe. Il n’est pas au courant. Les poupées
de Francfort dormiront quelque quatorze années avant de
partir enfin en tournée…
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1997
Une robe de papier bleu portée par Laurence dans Delta.
N’allez pas dire que je suis dandy, ce n’est pas vrai. J’aime
les gestes, et il faut dire que, dans la mode, du geste, il y en
a. C’est vrai qu’en 1981, j’allais déjà facilement regarder les
vitrines des créateurs japonais. Que j’ai tout fait pour m’offrir
quelques pièces au siècle dernier, et que j’ai poursuivi avec
plaisir, en tant que costumier, les trouvailles pour la sape,
la fringue, la fripe, les ourlets, le tricot, la maille, le chiffon,
la cravate, la chemise, le pantalon, l’imprimé, la robe, le
tombé, la coupe, l’envers, la broderie, les jours… et même le
macramé, le coton, la laine, la soie, le lin.
Ces robes, dites “bleue” ou “verte”, elles sont deux, vont se
retrouver régulièrement sur scène, portées par des femmes
ou des hommes, c’est selon : extensibles, peu froissables, tout
ce dont on rêve pour les tournées, des vêtements fidèles, des
valeurs sûres, couleur de temps ou d’espace. Indémodables,
je vous dis.
Non je ne suis pas dandy, enfin si, un petit peu quand même.
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1997
Sur l’image, deux grandes toiles grises forment le décor ;
à gauche remontée dans les cintres, à droite au sol. Nous
avons racheté le décor de Jungle sur la planète Vénus, créé
en 1987, au Frankfurt Ballet. Cette toile peinte grise, beau-
coup trop grande pour les théâtres, avait été coupée. C’est
dans le ciel, gris uni, que seront taillés les deux grands
panneaux de Delta en 1996. Ces toiles de coton ont été
accrochées à deux bambous suspendus dans les cintres.
Beaucoup de changements de costumes, d’apparitions et de
jeux pendant que les toiles tournaient, manipulées par les
danseurs, et proposaient des espaces flottants qui permet-
taient des apparitions éphémères et des danses fugaces.
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1998
Je me souviens très bien du jour où, dans le studio du Centre
chorégraphique national de Tours, la danseuse Laurence
Rondoni en plaisantant avait dit à un autre interprète  :
“On était si tranquille”, avec la distance et la dérision qu’elle
portait. Nous avions à peine quatorze ans de collaboration.
J’avais noté cette expression drôle qui portait à elle seule
la joyeuse épaisseur d’un temps nostalgique et poétique. Le
titre était là ! Trouver le titre d’une production est déjà une
manière de nommer le travail, d’en définir un axe, pour s’y
tenir ensuite.
Les répétitions se passeront en grande partie à la Ménagerie
de verre.
Image de groupe avec la quasi-totalité des danseurs à
Avignon. Une belle année, une belle production, une belle
tournée, tout comme sur des roulettes, c’est bien aussi parfois.
J’avais reçu une lettre de Buenos Aires dans laquelle une
certaine Gabriela Montes voulait faire un stage à Tours.
Montes, c’était le nom de Lola dans le film de Jacques Demy,
alors j’avais dit à cette jeune fille qu’elle pouvait venir. Elle
est au centre de l’image. Je ne décide pas de travailler avec
des personnes pour leurs noms ou pour leurs visages, je
suis souvent séduit par leur potentiel en devenir et ce lien se
renforce au fur et à mesure du temps qui passe, une fidélité
et un engagement, on appelle ça aussi la rencontre.
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1999
Photo de Corinne Mercadier sur le plateau en répétition à
Tours, image singulière de ces grands panneaux de feutre
tenus librement dans les cintres et pincés sur les côtés. Le
corps de Jérôme Andrieu se découpe, bras replié, en contact
direct avec la matière.
Cette pièce, Feutre, déroulait une matière dansée non
tissée, c’est une image. Conçue comme un sur-mesure pour
les interprètes, la musique sera créée par Merz, une colla-
boration qui se poursuivra avec Fanny de Chaillé. Cette
production me permettait une chorégraphie qui rassem-
blait les interprètes autour d’une écriture abstraite, secrète,
osons : plus personnelle et intime.
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2000
Imaginons un son d’accordéon, musique légère plutôt
musette. Tous les interprètes en train de danser avec
quelques contraintes  : se tenir par la main sans se lâcher,
emboîter des gestes, ne pas se quitter, se porter aussi…
L’avantage lorsque l’on dirige un centre chorégraphique,
c’est de savoir que l’on dispose chaque année d’un budget de
création. L’inconvénient lorsque les difficultés apparaissent
avec un fonctionnement incompressible, salaires, charges
fixes et à défaut de tout foutre en l’air, permettez-moi, c’est le
budget de création qui passe par un régime minceur.
Nous avions plus que développé les missions : accueils studio,
le festival Le Choré-Graphique qui commençait à être visible
grâce à la pertinence de choix ambitieux de Laurent Barré.
Cette année-là, il nous fallait, pour résorber le déficit, faire
une production légère, très légère, qui pourrait aussi être
présentée dans la région. Quelques accessoires, costumes
pour un seul programme de machine à laver, pas de lour-
deurs techniques, peu de lumières : un programme de pièces
courtes qui pouvait tourner dans les villages sans difficulté !
Seront remontés  : Chiquenaudes, mais en musique cette fois,
des extraits d’Anima, le trio final de la pièce Les Marchands,
l’ouverture des Bâtisseurs. Aucun des interprètes n’avait dansé
dans ces pièces. La notion de transmission du répertoire avait
évolué, d’où l’idée de repasser par l’expérience du geste.
En toile de fond, une crise de croissance pour le Centre
chorégraphique national. Comment faire entendre aux
différentes collectivités territoriales qu’il devient difficile de
poursuivre un développement des missions et des outils
sans une augmentation réelle des moyens ?
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2001
Dans Cenizas, Fanny était manipulée par trois garçons au
début de la pièce, puis la même gestuelle était reprise à la
fin avec à sa place un squelette sur la musique de Shaft,
version arabe !
Mais quelle idée d’appeler une pièce “Cendres” en 2001 ! Quelle
histoire, travailler tout l’été et apprendre, le 11  septembre,
que les tours tombent à NYC dans un attentat et que la créa-
tion est jouée dans quelques jours à Montréal ! Cenizas était
la dernière production à Tours : un squelette à la mexicaine
manipulé par des gars. Des pétales de fleurs dispersés sur le
plateau par les femmes, des rituels, de longues attentes, des
commentaires en direct, un gars, fémur à la main, joue à la
majorette, des actions, le danzón, danse populaire apprise
au Mexique.
Cette pièce était une grosse production avec beaucoup d’in-
terprètes sur scène et des propositions de chacun, et les
tours s’effondrent. Nous arrivons dans une salle déserte à
Montréal. Pas de miracles, production belle, mais malheu-
reuse. Nous enchaînons dans la foulée en France pour
jouer à la Maison de la danse de Lyon. Que dire ? Le public
lyonnais, qui s’y connaît en danse, nous reçoit plus que froi-
dement. “Ça se voit que l’on n’a pas inventé les RTT.” Le public
intervient, tendre, aimant et passionné et de mon point de
vue violent, discourtois, mal élevé et bourgeois !
Nous rangerons sans renifler les guirlandes de canettes de
soda alternées, repérées en Russie lors d’une tournée précé-
dente, les splendides costumes, les belles chaussures, les
pétales de fleurs.
2001, l’Odyssée de l’espace. Pour sûr !
La compagnie Astrakan posera ses cartons au 129, avenue
Philippe-Auguste à Paris, un petit espace de travail, ouvert
dans les années  1980 par Stéphanie Aubin, directrice du
Manège de Reims. Tours aura occupé neuf années de ma
vie, un apprentissage des institutions, pas de regrets et
maintenant tenter de faire autrement.
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< 2003 2012 >
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2003
De retour à Paris en 2003, il me fallait rassembler mes forces,
oublier les neuf années à la tête de l’institution et me remettre
au travail. Dans N’oublie pas ce que tu devines, la pièce était
bâtie sur des verbes d’action et une composition de la danse
qui opérait un retour aux origines. Renouer avec une intuition,
écrire des danses lentement. Collaboration avec le plasticien
Patrick André, un travail où la forme dansée gardait toute sa
place, musique créée par le compositeur Scanner. Sur l’image,
dos à dos, en appui, en contact, Anne et Jérôme tissaient de
nouvelles combinaisons.
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2004
La chorégraphe Julie Dossavi voulait un solo. C’est la règle
pour “Le vif du sujet” de la Société des auteurs et compositeurs
dramatiques (SACD), avec la volonté d’aborder une matière
différente de son propre travail d’auteur. J’ai commandé un
texte à l’écrivain Frank Smith. C’était l’occasion de faire une
pièce sur mesure. Des pétales de fleurs roses s’envolaient
dans la cour d’honneur de la faculté de médecine de Montpel-
lier, des voix enregistrées, une violente douceur, une présence
insolente et ancienne, un solo cru pour le festival Montpellier
Danse.
Comment Julie savait-elle que j’avais vécu enfant à Braz-
zaville ? Mes premiers souvenirs d’enfant sont là-bas, en
Afrique ; une maison à étage, un jardin, des maisons basses,
une rue en pente pour faire démarrer la voiture, un paquet de
Gitanes sans filtre piqué pendant l’heure de la sieste dans la
chambre à coucher de mes parents, un spaghetti coincé dans
la gorge pour faire rire mes sœurs.
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2004
Plein air avec la proposition du festival de Dijon, Entre cour
et jardins. Reprise des danses hors de leurs contextes scéno-
graphiques, retravaillées et reliées dans un parcours avec
le public. Les déplacements étaient différents pour chaque
spectacle, liés au lieu même et à l’ordre choisi des danses.
Entre ces instants, des installations  : panneaux de bois
découpant une image dans le paysage, silhouette posée
au sol réalisée en feuilles, guinde rouge déployée dans les
arbres, c’était selon.
Le spectacle se terminait par l’installation d’étiquettes de
jardin sur lesquelles étaient écrits des verbes. Les specta-
teurs circulaient dans l’installation. Cette proximité de la
danse, la simplicité de la proposition, la nature même de
ce projet nous permirent de jouer ensuite dans des jardins
de particuliers, le public circulant d’un espace à l’autre, ou
plus tard encore dans de très belles sculptures de Giuseppe
Penone à la Venaria Reale de Turin.
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2006
Sur cette photographie, un empilement au ras du sol, une
manière de se poser sur le corps de quelqu’un, une double
flaque, sans que le corps du dessus soit en contact avec le
sol. Dessous, c’est recevoir le poids de quelqu’un.
Pour cette production étaient réunis des danseurs différents,
qui par leurs parcours avaient traversé d’autres univers.
La construction de Never Mind s’était dessinée au fur et à
mesure et s’est faite par des protocoles de pas, de distances,
d’attaques, de contacts, de rebonds et de surprises. Et très
vite j’ai eu le désir d’utiliser le Stabat Mater de Pergolèse, pas
de chorégraphier sur la musique, mais justement le moins
directement possible, de laisser les deux structures de la
danse et de la musique exister. Une paroi de verre distribuait
l’espace, travail du scénographe Franck Jamin, costumes
de Pea Soup, pois et rayures de couleur. Le souvenir de
la couture du pantalon rose de Mickaël Phelippeau qui
craque pour la première au Théâtre de la Ville… Je décide
de traverser le plateau une dernière fois, pour la dernière
représentation, la dernière fois marcher sur le plateau du
Théâtre de la Ville !
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Never Mind
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2008
Monumenta au Grand Palais à Paris. L’artiste Richard Serra
avait réalisé une installation constituée de plaques d’acier et
dont le titre seul, Promenade, jouait avec le lieu, l’œuvre était
avant tout produite par les spectateurs, par leurs déplace-
ments, leur flux, leur marche et leurs arrêts dans l’espace.
Le projet chorégraphique était de convier plus encore les
spectateurs aux déplacements, à marcher selon des trajets,
en ligne ou en groupe, de traverser l’espace avec des parti-
tions chorégraphiques. Les danseurs proposaient des trajets
presque invisibles.
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2009
L’espace d’un Bord de mer. Il dit son témoignage sur l’exil, Elle
dit aussi. L’enfant aussi dira, les textes, écrits avant, sont tous
enregistrés et diffusés dans des haut-parleurs portés par les
personnages en sac à dos. Elle porte une jupe blanche de
bal, très longue, qui caresse les galets, les deux autres ont un
simple pantalon beige et un pull bleu aussi clair que le ciel,
mais pas aussi profond. La mer s’est retirée pour l’instant,
elle va et vient, c’est selon. Il ne fait pas chaud sur la plage du
Havre, les répétitions s’étaient passées sur la plage du Bout
du monde, loin dans l’image. Mais non, impossible de jouer
là, trop dangereux pour le public, il nous fallait rester près du
poste de secours n° 1, au centre de la baie du Havre.
Lorsque les textes de Thierry Illouz, les textes sur l’exil, se
terminaient, une silhouette s’approchait du public amassé
là, ce jour-là, au bord de la mer. Jérôme venait de loin,
mémoire oubliée, souvenirs lointains, silhouette grandis-
sante s’approchant du public. Des enfants joueurs imprévus
l’avaient rejoint et lui avaient posé des questions. Un petit
gars l’avait accompagné tout au long du trajet, comme ça,
pour rien, aussi proche qu’un petit frère, en lui parlant, même
lorsqu’il dansait ou qu’il posait des galets sur ses chaus-
sures. Et je me disais : cette étendue devant nous, cet espace
immense de la mer, cet espace qui connaît tout des rêves
des hommes, et de la destruction aussi de ces mêmes rêves,
cet espace de la mer, qu’attend-il de nous, qu’attendons-
nous de lui ? Tout comme ces paysages de montagne, où
chaque falaise glacée nous renvoie au danger et à notre
condition temporelle. La danse s’éloigne de moi, j’ai pensé,
elle s’éloigne comme la mer se retire, en silence, flux ?
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2010
LUX, c’est de la lumière en majuscule. Pendant plusieurs
années, un travail sur le paysage. C’était accepter beaucoup
de petits projets qui bout à bout pouvaient être rassemblés
en un seul ; un tableau de Johannes Vermeer, une photo de
Paul-Armand Gette, tous deux commentés à la boussole, un
espace interurbain avec des herbes hautes, des suites d’ac-
tions chorégraphiques, une conférence sur la danse pour
penser à haute voix, un jardin de la Direction régionale des
affaires culturelles (DRAC) en Bourgogne pour raconter le
drame de Persée sauvant Andromède, un solo bleu pour
Anne Laurent à Sigean dans une exposition de Corinne
Mercadier, un solo pour Jérôme Andrieu sur la plage du
Havre. LUX, la lumière en majuscule.
C’est la compréhension enfin que le travail doit trouver des
résonances ailleurs que sur le plateau. Qu’il ne faut plus
travailler seul. Il ne faut pas se reposer, mais alléger encore
son bagage, se délester vraiment. Alors, je repars en voyage.
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2010
Deux gars, sur la route, s’appellent les Robinsons des glaces.
Emmanuel Hussenet et Luc Dénoyer. Ils m’ont montré des
photos chavirantes de la côte est du Groenland et m’ont
proposé de les suivre pour danser sur des plaques de glace
à la dérive. Eux, ils campent dessus… Trouillard comme je
suis, peu enclin au camping et autres expériences extrêmes,
réponse enthousiaste positive… suivie de nombreuses ques-
tions de débutant. OK pour la polaire, le collant spécial
froid, les chaussettes en soie, les chaussures en Néoprène
pour la voile, un costume tout de même, une tenue de sécu-
rité impossible à mettre tout seul, l’apprentissage du kayak
de mer, le montage et le démontage de la tente, l’appareil
photo, le cordon pour ne pas laisser tomber les lunettes à
la mer, les bottes, la barbe pour être raccord. Pas si froid au
final. Et je pars, accompagné du cinéaste Christian Merlhiot.
Mon témoignage sera artistique et nous allons travailler sur
place à une récolte d’images, sur terre et sur glace, qui va
constituer deux objets distincts ; une installation et un film.
Vers 2020, il n’y aura plus de glaces à Tasiilaq.
Pendant le solstice de juin, la nuit, non, la nuit n’existe pas. De
ce voyage particulier, je garderai une immense joie de pouvoir
témoigner encore de ces paysages. J’ai traversé une sensation
très particulière d’appartenance au monde, une familia-
rité. En effet, tout seul, plusieurs fois laissé sur une plaque
de glace pour les besoins du tournage, conscient du danger,
je me savais pourtant protégé et heureux d’être présent au
monde.
C’est après cette expérience que j’ai annoncé aux danseurs
de la compagnie que je ne voulais plus travailler la danse à
la place qui avait été la mienne durant presque trente ans.
Il me fallait m’aventurer sur des chemins de traverse et faire
de nouvelles expériences.
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2011
C’est en triant les archives de la compagnie que je repensais à
toutes ces poupées laissées à Francfort en 1997. J’ai proposé
à Forsythe de les récupérer.
J’ai commencé des projets partagés avec d’autres choré-
graphes. J’ai proposé à Laure Bonicel de travailler à un
laboratoire d’objets à partir des poupées de tissu et de deux
nouvelles poupées de deux mètres, réalisées par Christine
Vollard. Dans cette pièce courte, mise en musique par Antoine
Herniotte, nous avons élaboré un duo avec de drôles de
costumes, entre ours blanc et peluches, de Didier Despin. Sur
l’image, Laure soutient avec son genou gauche une poupée
blanche, elle-même suspendue à un ballon gonflé à l’hélium.
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2011
Nous y étions, trente ans de travail. Depuis 1982 et les jardins
du Palais-Royal, il s’en était passé des gestes, des personnes,
des enfants, des unions, des séparations, des gouvernements,
des déménagements, des amours, des trouvailles, des décep-
tions, des voyages, des découvertes, des apprentissages.
Alors, on fait quoi pour les trente ans ? J’ai pensé qu’une belle
idée serait de demander à des copains des années 1980 de
se mettre ensemble encore une fois, de dérouler le temps
sur un tapis volant, de sortir nos costumes et nos gestes de
lumière. Nous avions déjà des choses prêtes. Des chansons
qu’au fur et à mesure des années, nous aimions danser. Oui,
nous dansons sur des chansons, des tubes, c’est notre côté
midinette. On peut ! On s’en fout !
Et nous voilà, Pascale, Dominique et moi, en costume noir
et fraise sur une forme ronde réfléchissante, en amitié
senior, fêtant les trente ans de la compagnie, en chaussures
blanches, vernies comme nous, d’avoir traversé tout ce temps
sans trop d’encombre. En piste.
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2012
La vie réserve des surprises. Lorsque Gloria Paris m’a proposé
de jouer le destin de Divine, personnage “tout extraite”
du roman de Notre-Dame-des-Fleurs de Jean Genet, je
pensais à une blague. J’ai souri doucement, en disant que
j’acceptais à la condition que j’aie le temps d’apprendre le
texte et de m’assurer que ce travail était possible. Pendant
une année, j’ai pris des cours, j’ai tenté de comprendre ce
qu’était le métier d’acteur, puis il a fallu sauter sur le plateau
le 17 janvier dans la petite salle du Théâtre de l’Athénée,
pour quinze représentations. On pourrait dire  : Trente ans
de silence et de gestes, ça aide. Je me suis rappelé la pièce
Vous qui habitez le temps de Valère Novarina, que je clôtu-
rais par quelques mouvements de bras en silence, la pièce
Gravures, avec L’Ascension du mont Ventoux de Pétrarque,
le poème de T. S. Eliot dit par Catherine Rees dans la pièce
Anima. Cette volonté souvent de flotter sur les lignes de la
narration, de fréquenter les mots. Là c’était à moi à présent
de prendre la parole. Là nous y étions, les deux talons bien
plantés dans le texte de Jean Genet. Divine, si admirative
de Nijinski, si somptueuse dans l’affirmation de sa différence
et de son amour pour la danse, prête à devenir toutes les
peaux, pourvu que…
C’était sans doute cela, le cadeau des trente ans préparé de
longue date, sans que je m’en rende compte. Laisser agir sur
moi les projets. Les laisser mûrir. Redevenir interprète ou le
devenir tout simplement.
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2013
Été.
Ce jour-là, la consigne est simple, venir avec un objet à
faire voler. J’ai pensé à des fleurs, mais Quentin préfère les
branches, alors c’est parti pour les branches. Nous sommes
en retard, c’est une image pour le prochain festival C’est
comme ça! .
Un petit saut avec des branches dans les mains, le reste est
secret. On pourrait résumer toute une vie comme ça. Un saut
presque invisible, un déplacement libéré des contraintes de
la pesanteur. Un suspens libre comme celui de l’artiste que
je deviens, danseur ou acteur ou autrement de plus en plus
libre chaque jour de la gravité, de son poids, de ses élans et
de son avenir.
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Débuter
J’ai découvert la danse contemporaine avec Wes Howard le mercredi après-midi au collège
horticole de Hyères. J’étais pensionnaire et les activités artistiques s’y développaient. En de-
hors du plaisir physique de prendre un cours de danse, je me souviens d’improvisations dans
un gymnase froid, au sol dur, sur des tapis, seul ou en groupe, à partir de consignes simples.
Exprimer l’intériorité en dansant sur l’espace des tapis et l’extériorité hors de ces tapis. En-
core adolescent, j’éprouvais soudain la sensation de comprendre mieux le monde. J’avais
la possibilité de m’exprimer par le corps, sans paroles, et je pouvais me servir de mes
propres expériences de la vie. J’avais la sensation d’exister. Dans ces cours, j’ai fait mes
premières découvertes : sentir la différence entre expression et impression corporelle, re-
joindre quelque chose d’intérieur, de personnel et de singulier. J’étais entré dans l’espace du
ressenti, un champ de l’expérience à vivre qui résonne physiquement.

Être
Au Centre international de la Sainte-Baume, près d’Aix-en-Provence, j’ai rejoint d’autres dan-
seurs  : Michel Kelemenis, Bernadette Doneux et bien d’autres. Ce lieu de pèlerinage fondé
par les dominicains est devenu, à la fin des années 1970, un centre de rencontres artistiques
et spirituelles. On y donnait concerts, spectacles, messes. Les stages de danse comprenaient
un cours technique, un atelier d’écriture du mouvement, des journaux quotidiens modulaires.
Nous tenions aussi des cahiers de notes sur la gestuelle, sur les accumulations et les improvi-
sations. Ce travail libre était fréquenté par des personnes très différentes qui mélangeaient les
pratiques artistiques, un œil sur la lune, un œil sur la nature, une main sur le cœur et l’autre
aussi. Ces rencontres ont été, pour le jeune homme que j’étais, fondatrices de règles de respect,

Entretien d’échange et d’engagement par et pour l’art. J’ai appris qu’il n’y avait pas d’actions, de gestes,
de regards qui ne soient traversés, inspirés par une forme de convocation de plus que soi et de
son propre ego, le public, la nature, et plus si affinité.
Daniel Larrieu / Irène Filiberti Après mes études, j’avais le désir de devenir danseur professionnel. J’ai fait un passage ra-
pide au conservatoire d’Aix-en-Provence, puis j’ai suivi des cours de danse classique avec
Christiane Weibel. Sa méthode liait la respiration et la technique académique. Odile Duboc
enseignait dans son studio la qualité du mouvement, son poids, sa matière. Là, j’ai croisé
Josette Baïz, Zéline Zonzon, Georges Appaix, Bernard Misrachi et Madeleine Chiche. C’est le
temps de ma première expérience dans le groupe Quatuor de danse.
Pendant le festival de danse d’Aix-en-Provence de 1979, grâce à Bernadette Doneux, inter-
prète dans la compagnie Le Four solaire, j’ai rencontré Anne-Marie Reynaud. Elle m’a proposé
de rejoindre le groupe, installé rue Basfroi. J’ai débarqué à Paris, comme au cinéma, avec une
malle en fer, dans l’espoir d’une vie nouvelle à la découverte de la capitale. J’habitais chez
Bernadette. Elle se rasait la tête, portait des imperméables avec une grosse ceinture. Elle était
épatante de douceur, de beauté et de mystère.
J’ai participé aux créations du Four solaire, j’ai appris la technique Alwin Nikolais en version
française. Il s’agissait d’une adaptation des qualités définies par la danse abstraite pour ra-
conter des récits. J’ai fait des costumes, des dessins, j’improvisais sur scène. J’ai causé, chanté,
dansé, bricolé et donné mes premiers cours de danse. Déjà, je composais de petits mouvements.
En 1981, j’ai rencontré Régine Chopinot. Elle cherchait des garçons pour la pièce Grand écart.
J’ai travaillé avec Philippe Decouflé, Michèle Prélonge, Pascale Henrot, Véronique Ros de la
Grange, Dominique Petit… Je faisais mon apprentissage de la modernité en participant aux
effets-chocs des années 1980 : danser sur des tubes, courir et se jeter au sol en grand écart
dans des costumes à la mode, imiter le cri de Tarzan. Régine Chopinot m’intimidait beaucoup.
J’aime toujours beaucoup sa manière particulière de tracer l’espace par son geste, le délié de
ses jambes, sa finesse et l’engagement total de son être à la danse. Son travail était très précis
physiquement, rigoureux, mais il demandait aussi de grandes qualités d’interprétation, de
présence, et beaucoup d’énergie. J’éprouvais une sensation électrique. Le corps était remonté
comme une pendule suisse.

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Danser Chaîne et trame
Dès mon arrivée à Paris, j’assistais chaque année au concours chorégraphique de Bagnolet, Il était possible de trouver le sens d’un récit pour chacun des interprètes. Mais j’éprouvais
“Le Ballet pour demain”. On y voyait de tout. C’était une vraie cour des miracles, avec des essais plus d’intérêt pour une forme de renouvellement de la syntaxe chorégraphique. En plus, je
chorégraphiques dont les règles étaient simples : dix minutes maximum, avec au minimum ne voulais pas être en studio pour travailler. J’avais besoin de trouver mon propre territoire,
trois personnes sur scène. Un temps d’expériences et de possibilités partagées où différentes d’échapper aux conventions de la narration dans laquelle la danse était habituellement
esthétiques se côtoyaient. Elles étaient plus ou moins appréciées par le public présent et se enfermée avec toujours en sous-titre : “Je danse, car je ne sais pas parler.” J’ai préféré parler
déroulaient dans une ambiance de gymnase surchauffé devant un jury de professionnels. de poétique. Je pensais qu’un costume d’ours, une culotte verte à franges pouvaient inspirer
En 1982, avec Pascale Houbin et Michèle Prélonge, j’ai présenté au concours Chiquenaudes. autrement le regard du spectateur, accumuler des mondes incohérents entre histoires, ar-
Nous avons remporté le deuxième prix et là, tout a basculé. La pièce avait été répétée et tra- chitectures, choix musicaux, univers, costumes, lumières.
vaillée en extérieur, de la galerie Vivienne aux jardins du Palais-Royal à Paris. L’usage du non-verbal laisse entrevoir des mondes éloignés du sens direct des mots. En
Nous avons créé une seconde pièce, Volte-face, pour compléter le programme. Nous avons fait quelque sorte, il m’était plus facile de rester en deçà ou au-delà du récit.
notre première tournée – Montpellier, Arles, Châteauvallon – et notre apprentissage sur le tas : C’est aussi à ce moment-là que l’institution et la presse ont donné aux personnalités de la
montage technique, costumes prêts dans l’après-midi. danse une parole que l’on a bien voulu entendre et transmettre. On sentait les premiers
frémissements de l’organisation de la profession. Il y avait une volonté de l’institution d’ac-
Jeux compagner ce mouvement de la danse contemporaine française.
Mon désir était de donner au mouvement une dimension graphique, d’obtenir la visibilité du
dessin à travers l’architecture de la danse. Le récit ne m’intéressait pas. Chiquenaudes était Biais
composée de modules d’images des corps présentés de face, de profil, allongés par terre, entre Ce décalage me paraît nécessaire encore aujourd’hui. Je n’ai jamais pu avancer frontale-
deux pendrillons. Ces jeux d’emboîtement se sont poursuivis, mais je n’ai jamais cherché à leur ment. J’ai besoin, pour être dans un acte de création, de suivre une piste irrégulière et un
donner un sens narratif. Jouer avec cette représentation du corps débouchait sur une propo- peu chaotique. La danse n’est pas la sœur du théâtre, pas seulement son récit silencieux.
sition visuelle et plastique. Il s’agit d’entrer dans une autre sphère, particulière, celle de la perception, là où les corps
J’avais vu le travail de Trisha Brown. Le Four solaire effectuait un travail différent, plus théâ- donnent à ressentir un présent surprenant, un surprésent. Sans cet appui, le public peut se
tral, onirique et poétique, qui allait vers d’autres directions. Régine Chopinot proposait un sentir dans l’urgence de comprendre. La distance, le décalage, l’invention permettent la dé-
éclatement des formes dans un espace très parlant. couverte, la surprise, les correspondances et les liens. Ne pas tout faire dans le même sens
Volte-face jouait avec des postures ou des parties du corps mises en contact les unes avec les requiert de l’adaptabilité, de l’observation, de la fantaisie. Mélanger les sources, proposer de
autres, deux articulations ensemble, puis trois… Une écriture proche d’un travail sériel. Je ne nouveaux assemblages donne du relief, du volume, une tension à l’écriture du mouvement.
cherchais pas l’émotion directement, encore moins à structurer un récit, même si le rapport Il y a une certaine distanciation à vouloir par la danse trouver un moyen d’exprimer des
danse-musique-costumes pouvait susciter une lecture floue, donner une coloration légère ; sentiments, des situations liées à une volonté de récits, d’histoires. Je travaillais la déstruc-
des chants catalans, Carmen de Bizet, le son d’un arbre que l’on scie… turation pour faire émerger de nouvelles formes. Enfin, je voulais donner au récit d’autres
modes d’expression et à l’expression d’autres modes de récit.
Gestes
Prendre un verre, marcher, regarder… L’une des façons d’élaborer un vocabulaire consistait à Pièces détachées
s’inspirer du quotidien, à le restituer dans un contexte de représentation. Mais ce n’était pas Après trois ans de production de petits gestes drôles et des propositions fantaisistes, j’ai été
très conscient à l’époque. Le son était aussi une source de repères pour l’oreille du spectateur. invité au Festival d’Avignon pour la création de Romance en stuc. Obsédé par les figures
Les enfants au Palais-Royal jouaient à l’élastique. Nous avions repris les séries de mouve- théâtrales, Gérard Philipe, Maria Casarès, par le mystère de la pierre et par l’histoire du fes-
ments sans l’élastique. Regarder, observer, apprendre, je cherchais à redonner le mouvement tival, j’ai affronté la notion de récit. J’ai raconté une histoire à partir du roman de Théophile
dans un champ différent. Gautier Spirite. J’ai travaillé à l’enregistrement de textes, à l’utilisation de musiques oppo-
Puis, avec Pascale Houbin dans Un sucre ou deux, nous avons travaillé sur la musique du sées, des punks à Schubert. J’ai collaboré avec les stylistes anglais Timney-Fowler sur un
Roméo et Juliette de Prokofiev. Nous prenions des mesures avec les pas, faisions des tracés visuel post-antique de toiles imprimées. La peau des danseurs n’était pas à vue. Ils portaient
marqués par de longues immobilités, de la géométrie dans l’espace. Nous signions par petits des perruques en mousse de latex et de la lingerie. Les corps étaient peints. L’ensemble était
mouvements des mains. Cette pièce se terminait par vingt-cinq baisers, exécutés lentement un peu chargé. C’était aussi la première fois que je ne dansais pas dans une pièce. J’ai tra-
avec la main droite, côte à côte, sans bouger le reste du corps, debout. Cette danse pouvait vaillé sur le chœur antique, la masse, le groupe. J’ai écrit les matériaux chorégraphiques :
être présentée en appartement. Une certaine manière de s’éloigner des studios de danse, de une écriture de profil, en référence aux bas-reliefs de l’Égypte, en aplat, stylisée, articulaire.
faire autrement, d’opérer des décalages dans la coexistence des sens : le regard, l’ouïe et la L’héroïne, interprétée par Sara Denizot, seize ans, manipulait le héros, Yves Lartigue, qua-
sensation. rante ans, qui restait, immobile, face au public. À la fin de la première partie, les danseurs
Pour La Peau et les Os en 1984, j’ai pris comme partition musicale le poème de Baudelaire du chœur les séparaient.
Danse macabre, que nous avons réinterprété physiquement. Avec les danseurs, nous cher- C’était ma première collaboration avec Palix-Couturier pour la bande-son. Françoise Michel
chions à créer des mouvements qui correspondent au rythme du texte. Nous avons consti- avait réalisé une lumière précise, étrange et blême. C’est aussi la rencontre avec de nou-
tué un système polyphonique d’écriture. Les débuts et fins de paragraphe devenaient des veaux interprètes : Dominique Brunet, Catherine Rees, Laurence Rondoni et Alain Buffard…
rendez-vous. Les différents matériaux isolés étaient triés par familles : passages au sol, dépla- Pas de salut à la fin. J’ai perdu l’image du chorégraphe dit “de bande dessinée” pour celle du
cements, adages, solos… avec une fantaisie finale : l’apparition-surprise de Dominique Boivin, curieux et du bizarre. L’accueil a été rude, mais nous étions sous les étoiles d’Avignon.
en collant corail, cape et chapeau de tulle, trois minutes avant la fin de la pièce. Danse d’une
partition personnelle et sortie du poète sans saluer.

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H2o direction du Centre chorégraphique national de Tours. Plusieurs versions ont été montées.
La pièce Waterproof est née de la rencontre avec Anne Frémy. Elle m’avait proposé, comme D’abord en trio : Jean-Christophe Paré, Jean Guizerix, Wilfride Piollet. Ensuite en quintette,
au chorégraphe Hideyuki Yano et à d’autres artistes, de participer à une pratique dansée pour le Centre chorégraphique national. Les matériaux ont été chaque fois réutilisés dans des
dans l’eau, à la piscine de Vincennes, là où s’entraînait l’équipe de France de natation syn- combinaisons différentes, puis la pièce est devenue un support pédagogique.
chronisée. Michel Reilhac, qui dirigeait alors le Centre national de danse contemporaine d’An-
gers, m’a ensuite invité à créer un projet en piscine. Pendant trois mois, nous avons travaillé Ce type est fou
à un rythme intensif. Il y a eu une période d’expérimentation et la mise en place de sections William Forsythe m’a invité en 1987 au Frankfurt Ballet, à l’époque furieuse. Je me souviens
chorégraphiques. d’un “zoo” incroyable de personnalités dans la compagnie, des grands, des petits, des maigres,
L’idée nous est venue de faire des images vidéo, de tourner des scènes impossibles à réaliser tous ou presque sur pointes ; je me rappelle des spectacles hallucinants comme The Loss of
en temps réel. Utiliser le support du film permettait aux interprètes de reprendre leur souffle. Small Details, où l’on passait deux heures dans un vide incroyable. J’adore ça. C’est très im-
Les images tournées avant la création étaient intégrées au spectacle et projetées en alter- pressionnant. Une fille avec un micro HF parlait de la poussière. Elle était habillée en secré-
nance avec les séquences dansées dans l’eau et hors de l’eau. Nous étions souvent immergés. taire de direction, en train de faire rouler une grosse mappemonde. Des images à hurler. Avec
Tout était très lent. Nous avions froid alors que les spectateurs dans les gradins transpiraient. des gardiens de musée, avec des vestiges d’architecture au sol, des riens. Je me suis dit : Ce
Dans l’eau, les corps étaient essentiellement en résistance pour se mouvoir, mais surtout en type est fou. En une semaine, j’ai pu voir trois productions différentes. Puis William Forsythe
abandon pour flotter. Question de poids, il est plus facile pour les hommes de couler au fond m’a dit : “J’ai besoin du projet de décors d’ici quinze jours.” Je suis rentré chez moi. J’ai décro-
du bassin. En revanche, les femmes ont plus d’aisance à flotter. ché sur le mur bleu du salon une petite photo dentelée en noir et blanc de l’île de Porquerolles
Après cet objet non identifié, j’avais le sentiment que le public était perdu avec les productions offerte par Anne-Marie Reynaud. J’ai envoyé l’image par la poste, en disant : “Des arbres, sur
qui changeaient d’univers à chaque fois. C’était l’époque où Régine Chopinot créait Rossignol, une toile de tulle pour l’avant-scène et le fond sur une seule toile peinte.” Ils ont peint ce décor.
une pièce où les danseurs étaient suspendus dans les airs. Karine Saporta sortait son chalu- Au début des répétitions, j’étais effrayé face aux quarante danseurs, en me demandant ce que
meau pour brûler le contour des corps dans Un bal dans le couloir de fer. De nouveaux terri- je pouvais apporter à ces gens qui dansaient magnifiquement. Je leur ai alors demandé de
toires s’ouvraient aux spectacles, hors du théâtre. D’autres publics s’inventaient pour la danse. faire un grand plié en parallèle, les yeux fermés, et beaucoup sont tombés. Cela m’a rassuré.
S’ils dansaient très bien, ils n’avaient pas conscience de leur schéma corporel. L’apprentissage
Cœur académique donne l’habitude aux danseurs d’exécuter le mouvement par la forme extérieure,
Le film Waterproof a marqué les esprits. Il a été primé et diffusé dans le monde entier. La pièce au mieux par l’apprentissage d’un trajet. L’approche contemporaine se base davantage sur
a eu son temps. Nous avons participé à de nombreux festivals internationaux. Le montage la perception et l’imaginaire en termes de dessin, d’espace, de poids, de matière, dans une
était assez lourd et cher. C’est une production typique des années 1980, qui me semble tenir économie de l’effort.
encore pas mal la route. Nous avons même fêté dignement ses vingt ans par sa reprise en Du travail avec les danseurs de Forsythe a résulté une fantaisie de trente minutes, Jungle sur
2006, avec les mêmes interprètes et de nouveaux danseurs. la planète Vénus. Très rapidement, comme si l’urgence me permettait de dépasser un proces-
Il me reste en mémoire un moment particulier. Seul un soir dans la piscine Jean-Bouin d’An- sus de travail habituel, j’ai conçu cette pièce où, si le nombre des danseurs variait de trente-
gers – les danseurs n’étaient pas encore arrivés pour la répétition –, je me tenais à la verticale cinq à quarante par exemple, rien n’était à modifier. J’ai écrit une section où tous, côte à côte
en apnée dans l’eau, sans avoir pied, les yeux fermés, concentré sur ma respiration, et je lais- et allongés tête vers le public, dansent une sorte de minicomédie musicale sur une musique
sais le temps agir, les bras dépliés sur le côté. Je découvrais face à moi une croix noire, miroir rétro-tropicale. J’ai repris une chanson américaine pour en faire une structure rythmique de
de la position de mon propre corps. Soudainement, je réalisai que Waterproof était une pièce pas. Je me suis beaucoup amusé, mais il fallait aller très vite dans les choix, les temps de ré-
carbonique étroitement liée à la respiration. pétitions sont très courts dans les ballets. Le public était très content.
Nous avons passé trois mois dans l’eau. Il y avait une relation forte entre tous les interprètes. La confrontation à un groupe important de danseurs, la rapidité des choix conduisent à des
Le travail était vraiment fatigant. On dormait souvent avant le spectacle. Il fallait que la pul- exigences différentes. Les collaborations avec le Nederlands Dans Theater ou l’Opéra de Paris
sation cardiaque soit lente. On entrait dans l’eau froide très progressivement. On en sortait m’apprendront que la capacité créative du groupe, sa fantaisie, son ouverture ont une grande
une heure plus tard, les doigts tout fripés. Il n’y avait pas de maquillage, juste un maillot de influence sur la qualité du travail.
bain comme costume, un imperméable, des pince-nez planqués tout autour de la piscine et
aussi des paires de lunettes. C’était une proposition très étrange pour nous car l’immersion Fragile et fait de peu
nous coupait totalement du contact habituel avec les spectateurs. À la fin de la pièce, les gens Ensuite, j’ai retrouvé mes complices d’Astrakan. C’était beaucoup plus tendu entre nous, car
applaudissaient de très loin. Le fait d’être isolés dans cette piscine de cinquante mètres ou nous étions dans un espace plus profond, moins visible. Nous interrogions la présence sur
d’entendre Catherine Rees donner des indications techniques par les haut-parleurs subaqua- scène, échangions sur nos préoccupations individuelles. J’étais influencé par ce que je venais
tiques produisait une sensation inaccoutumée à la représentation. de traverser chez William Forsythe.
L’expérience de l’eau m’avait poussé à travailler sur une production dépouillée et bien diffé-
Très vite pendant l’été rente des pièces précédentes. Pour Anima, le décor constitué d’une toile peinte et représentant
Éléphant et les faons s’est écrite très vite dans l’été, vingt minutes avec Jean Guizerix, Wilfride un bord de mer était une reprise de celui de Jungle sur la planète Vénus. Durant cette période,
Piollet, Catherine Rees et moi. Une longue traversée de l’espace avec des matériaux écrits, nous partagions un questionnement autour de l’utilisation de matériaux plutôt dépouillés. Un
donnés en fragments, puis une organisation en groupe. La difficulté technique était dépassée univers très fragile et fait de peu, de branches d’arbres, d’accessoires inspirés d’animaux, de
par l’acte de présence. La musique avait une grande place et berçait l’oreille du spectateur. La pierres, de bijoux en acier. La gestuelle s’articulait autour de la lumière, de textes, des danses
bande-son a cassé le soir de la première à la fin du spectacle… de groupe inventées comme un folklore du futur : danse des moissons ou patinage artistique…
Créée lors d’une grande soirée de la danse contemporaine au Zénith de Paris, la pièce a été Dans l’une des séquences de cette pièce, je tournais autour d’Alain Buffard en chutant au sol.
reprise pour le programme Jungle sur la planète Vénus en 1994, lors de mon arrivée à la Catherine Rees portait une robe faite d’un cercle de fer tenu par trois chaînes – elle était juste
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du temps –, Alain Buffard disait un texte de Joseph Beuys. De la neige de papier tombait sur de petits rôles de figuration. Valère Novarina m’a offert de conclure Vous qui habitez le temps.
le plateau. La toile peinte grise était posée en arc de cercle et occupait le fond du plateau. Après les longs monologues de ce texte, c’était un véritable plaisir de terminer la pièce par
Du dessous apparaissaient des corps. Il y avait beaucoup d’émotion dans cette pièce, rete- quelques mouvements de bras en silence.
nue, compressée, toujours au bord d’elle-même. Ce moment de travail marque la fin d’une
première époque – dite “amicale” – avec des interprètes, une famille, une équipe. Il y a eu un Construire
apport personnel de chacun dans la constitution de la pièce, avec sa propre histoire, son vécu, Les Bâtisseurs est une pièce inspirée de l’œuvre du peintre japonais contemporain Toshio Ari-
sa volonté de partage. Un travail sur l’intime et l’enfance. moto. Influencé par la peinture de la Renaissance italienne, il a réalisé de petits formats en
Nous étions habillés en vêtements de travail de coton bleu, sans maquillage. C’est à partir des utilisant des pigments pour ses couleurs. J’ai pensé assez vite à des toiles peintes reprodui-
expériences de Romance en stuc et de Waterproof que s’est précisée ma volonté de ne pas sant son univers pictural. J’avais dans l’idée de construire et déconstruire des espaces pour
amplifier le jeu de la représentation, mais plutôt d’aller chercher l’essence de la présence des la danse. J’ai commencé à travailler avec de nouvelles personnes : le scénographe Yves Le
interprètes en scène. Anima est une pièce étrange proche de Delta ou de Cenizas. Ce sont des Jeune et le compositeur Thom Willems.
productions mates, le caractère plus lumineux du travail se retrouve dans d’autres créations : Nous avons travaillé à Angers au CNDC. L’architecture de la pièce avait été définie au pré-
La Peau et les Os, Mobile, On était si tranquille. alable par la composition musicale. Puis la danse s’est élaborée à partir de la manipulation
des objets, des toiles du décor et de matériaux chorégraphiques composés de formes courtes,
Présences frontales, d’un travail sur la marche, de dessins au sol. Les lumières de Françoise Michel ap-
J’aime les interprètes chargés d’un rapport au monde, comme Alain Buffard ou Catherine portaient de la transparence, isolaient les actions et sculptaient le plateau.
Rees, fortes personnalités qui acceptaient leurs fragilités. Ils peuvent aussi donner, partager
leur intimité, juste avec ce qu’ils sont, sans jeu. Changement de cap
À cette époque, je me sentais perdu dans mon rôle de chorégraphe. Je confondais le sujet du La troisième pièce devait mener le projet à son terme pour la Biennale de Lyon. Mais le thème
travail et la direction des interprètes. Je désirais beaucoup de clarté et de confiance avec eux. de l’édition  1990 s’est finalement porté sur l’Amérique. Le bateau de la production devait
Nous travaillions autour de propositions précises. Nous cherchions, hors de la transpiration changer de cap rapidement pour éviter de couler. Erreur de navigation, Christophe Colomb
et de la jouissance du mouvement, une écriture graphique, peu expansive, précise et portée n’avait-il pas lui-même pensé rejoindre les Indes lorsqu’il a découvert le continent américain ?
par la présence. Un peu trop affecté, diront certains. Mais je ne contrôle pas à l’avance les élé- Il était sans doute mieux subventionné…
ments qui définissent une pièce. L’idée d’en parler a posteriori me semble plus facile. La pièce Les Prophètes – comprendre : les Américains – a été conçue en collaboration avec
la créatrice Sylvie Skinazi. Elle a réalisé un fond de scène avec des sacs de café cousus et
Prier des costumes drôles et délirants. La bande-son de Jean-Jacques Palix et Ève Couturier était
Les Marchands, Les Bâtisseurs, Les Prophètes sont un triptyque. Le premier volet est une pièce un hommage aux musiques et chansons de l’Amérique des années 1970. Ce fut un échec. La
courte de vingt minutes. Elle réunit Catherine Rees, Alain Buffard et moi. J’avais le désir de presse américaine a même dit que le dossier de presse était plus épais que la pièce !
travailler sur la prière. Une miniature où était convoqué l’état du corps. Une ronde, main dans
la main, constituait les matériaux à partir desquels se sont élaborés solos, duos modulés par Didascalie
des vitesses et des qualités différentes de toucher. Mon désir de chorégraphier s’est beaucoup inspiré de la peinture, de l’image, de la musique,
Inspirés d’une fresque de la Renaissance italienne de Francesco del Cossa, Le Décan de la Ba- mais aussi du texte. Ce goût pour les mots commence au moment de donner le titre, souvent
lance, allégorie des mois de l’année, les costumes ont été réalisés par Jean-Pierre Capeyron. très tôt, avant même que le travail du studio ne débute. La poésie, la littérature alimentent
Ils orientaient la danse sur une notion de personnage. On jouait avec le textile, un petit tapis et mon désir constant de lecteur. Déjà dans La Peau et les Os, comme dans Romance en stuc,
une panne de velours de soie. Je me souviens très bien, enfant, du vertige visuel que j’éprou- les mots glissaient pour donner du sens, mais j’avais peur du monde théâtral, trop parlant,
vais à me projeter dans les motifs d’un tapis pendant que les grandes personnes buvaient trop direct. Les gestes pouvaient être soutenus par des mots, car ils résonnaient autrement
le café et de la sensation forte de m’absenter dans le fond bleu d’une planète imaginaire et qu’au théâtre. Le fait même de nommer une chorégraphie permet d’échapper et d’ouvrir à la
géométrique de laine. représentation. Les textes de Joseph Beuys ou de T. S. Eliot dans Anima posaient sans cesse
la question de la forme, de l’arrivée ou de la tension des mots, de leurs influences sur le geste
Parenthèse dansé. Petit à petit, il m’a fallu aller au bout de ce travail. Faire une pièce où le texte était fon-
Pour la carte blanche que m’avait confiée Alain Crombecque lors du Festival d’Avignon dateur de l’expérience de la danse.
de 1989, j’avais décidé de ne pas mettre en avant mon travail, mais d’inviter d’autres choré-
graphes. Je voulais prendre le temps de mieux comprendre les fonctionnements de l’institu- L’ombre des mots
tion et de la presse. J’avais choisi de programmer des spectacles d’artistes qui élargissaient Dans Gravures, et pour la première fois, j’ai vraiment utilisé un texte sur scène : L’Ascension
les conditions de la perception. Le groupe ALIS, entre manipulation d’objets et images, Hervé du mont Ventoux de Pétrarque. Il était porté par James Smylie, un acteur et danseur merveil-
Diasnas avec son authenticité profonde du travail du corps, le groupe Roc in Lichen œuvrant leux, mort du sida en 1994. Il était entouré de Pascaline Verrier, Rachelle Matéis, Laurence
sur la verticalité et l’escalade, et Lloyd Newson avec Dead Dreams of Monochrome Men dont Rondoni, Lara Kohn et moi. La composition chorégraphique était une sorte de compression
le sens chorégraphique reste lié à une forte dimension théâtrale. des techniques que nous avions utilisées précédemment. À partir du texte, d’éléments ico-
Ce fut une expérience très riche. Pour une fois, j’avais du temps pour partager avec les auteurs nographiques de la peinture des préraphaélites, s’est développé un univers baroque et doux,
leurs préoccupations, pour accueillir le public, être à l’écoute de son engouement ou de ses grâce aux costumes de Sylvie Skinazi et aux lumières de Françoise Michel. L’ensemble était
doutes. Je pouvais me sentir intégré à une équipe. traité dans une chromatique verte. On connaît la répulsion du théâtre pour cette couleur. Ce
En tant qu’artiste, ma seule intervention a consisté à proposer aux différents metteurs en texte de Pétrarque a une puissance poétique paysagée. On y parle symboliquement d’une
scène programmés dans le festival de faire des apparitions éclair dans leurs spectacles pour ascension difficile, éprouvante. Nous savions que James était malade, nous entendions le
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texte à double sens. On pleurait pendant et après le spectacle. Les choix musicaux donnaient plus souple et plus respectueuse. Entrer dans la lisibilité du mouvement est l’un des éléments
à cette production un confort des sens, un sentiment de compréhension. Pour le public, c’était les plus importants de mon travail.
une création mieux identifiée, puisque le texte servait de point d’appui à la question habituelle La danse de Trisha Brown est exemplaire sur ce point. Son mouvement, sa dimension globale
et exigée du sens. du corps, ses élans sont extrêmement clairs.
En tant qu’auteur, je récupère des signes, je conçois ou m’approprie des jeux, pour l’écriture
Chorégraphie de la danse. C’est une activité floue, un glanage façon Agnès Varda : partir d’une poésie, d’un
J’ai une idée de l’écriture du mouvement comme pour la couture, une idée du sur-mesure. livre, d’un dessin, d’un tapis, des images d’un peintre… C’est une manière de fabriquer des
J’écris des mouvements pour des personnes et celles-ci m’influencent dans le choix des gestes. matériaux.
J’ai écrit pour des danseurs contemporains et classiques, pour des comédiens de théâtre, L’expérience de vie des interprètes intervient souvent dans ce processus. Elle se rapporte aux
pour des chanteurs lyriques, des acteurs au cinéma… Quand j’écris pour chacun d’eux, je peux personnalités qui participent au travail de création en amenant une recherche, un matériau
faire émerger des uns des qualités qu’il m’est impossible d’obtenir chez d’autres. Il y a des si- en lien avec le projet. D’autres principes aléatoires et ludiques sont présents dans les pièces,
tuations où des interprètes sont dans une grande mobilité quand d’autres sont dans un désir mais ils n’ont rien à voir avec l’écriture du mouvement, ils l’influencent. Ces rencontres, ces
moins spatial. À chaque fois, il s’agit pour moi que le mouvement convienne à la personne, hasards interviennent dans la genèse et le développement d’un spectacle. Ils sont là à l’état
comme un vêtement bien coupé, dans lequel elle puisse se sentir confortable. L’expérience va de signes et ont à voir avec l’histoire de la pièce.
au-delà de la capacité technique à reproduire un geste. Il y a d’excellents danseurs en termes Pour trouver des structures, je mets en place des systèmes aléatoires. Dans On était si tran-
techniques. Le mouvement est clair. Certains interprètes ont un charisme, une présence, mais quille, j’ai découpé le temps en fonction de combinaisons de chiffres liées aux numéros de
pas la capacité physique que demande le mouvement. Je ne vais pas m’attarder sur ce désir téléphone des danseurs. Dans Feutre, la proposition était de chercher une composition choré-
de perfection. Pour que les choses fonctionnent dans mon travail, il doit y avoir de l’imperfec- graphique équivalente à cette matière non tissée, brute et non travaillée. Les solos, duos, trios
tion. J’ai besoin d’attitudes spontanées, de surprises. Ce qui m’intéresse, c’est une présence sont livrés ensemble et à peine juxtaposés. La plupart de mes pièces travaillent à ce désir de
créative. cohérence, y compris dans des formes arythmiques et chaotiques. Ce qui donne des pièces
Dans le solo réalisé en hommage à Nijinski, je travaillais sur le dessin du corps dans l’espace. comme Delta ou Cenizas.
Cette conception s’est prolongée jusqu’à Gravures. La plupart du temps, la manière d’aborder Je peux agencer différents matériaux chorégraphiques pour chercher leurs éléments communs
le mouvement autour de ce travail nécessitait de la lenteur. J’ai longtemps développé une et leur cohérence. Souvent, il s’agit d’étudier le temps et de trouver le rythme. Alfred Hitchcock
écriture en aplat puis, peu à peu, toujours lentement, j’ai approché le rapport au volume. En ou Patrice Chéreau étaient d’immenses compositeurs. Ils ne se sont pas directement intéres-
découvrant la méthode Feldenkrais, ma vision a évolué. J’ai pris conscience que mon ap- sés au mouvement dansé, mais la base même de leur travail est rythmique. Le théâtre ou le
proche du geste était incomplète. Jusque-là, je travaillais sur un modèle, cherchant à aligner cinéma ont à voir avec l’écriture du mouvement, avec l’acte dansé.
sur un seul plan les articulations, à m’y poser, je pouvais rester sans bouger dans une même
posture assez longtemps. Puis j’ai découvert que la vraie ligne des bras, d’un point de vue Interprétation
articulaire, n’a rien à voir avec un simple aplat, cette immobilité, dont le travail ne respecte La transmission du mouvement dansé établit un lien entre soi et l’autre par le passage, l’adap-
pas la vérité du corps, qui peut souffrir de cette façon d’être en jeu. Cette approche, sans doute tation, l’attitude posturale, l’observation de la résonance du mouvement. Mais ces éléments ne
assez esthétique, transmettait un poids, une forte tension dans le dos. La douleur avait dé- sont pas tout. Transmettre une danse, c’est accepter que quelque chose nous dépasse, tenter
clenché une découverte : la relation articulaire et démocratique du volume du corps. J’ai ces- une traversée du miroir, un échange qui révèle d’autres horizons. Le travail consiste à recréer
sé d’imaginer l’écriture à la façon des bas-reliefs égyptiens pour respecter le corps. Comme de nouvelles conditions d’usage du geste.
autodidacte, je ne possédais pas de fondements techniques réels. Ma façon d’aborder le mou- Il y a un temps à respecter dans la réappropriation par l’interprète de l’écriture de la danse.
vement engendrait parfois des douleurs physiques. En arrivant à Tours au CCN, j’ai débuté une Certains gestes peuvent correspondre à la nature de la personne, d’autres demandent du
nouvelle relation au travail : appréhender le corps en termes de volume et non plus en termes temps. Si l’on danse en pensant à quelqu’un, à un souvenir, le geste est habité par sa propre
de points et de lignes. J’ai laissé ma relation aux images psychiques extérieures pour m’inté- histoire, son vécu, il y a une correspondance immédiate. Dans une autre étape, si l’on accepte
resser à un autre registre : là où le corps informe. Il m’arrive de croiser ces deux approches, de laisser ce geste exister au-delà de sa propre histoire, qui aura éventuellement servi à struc-
puisque j’ai maintenant le choix. Admettons que je désire monter mon bras au-dessus de ma turer le mouvement, on entre dans une autre dimension de l’interprétation.
tête. Je peux le faire de manière ancienne : c’est une façon de m’inscrire dans mon corps et Pour danser des matériaux plus éloignés de soi, il faut chercher par l’observation, la répéti-
dans l’espace en imaginant un fil qui passe par mon épaule jusqu’au doigt et par le centre du tion, l’énergie, la qualité du geste et l’expérimentation. Le confort vient de ce travail. De plus, le
coude, du poignet et de la main. Comme une marionnette, mon bras se lève au-dessus de ma mouvement, s’il se fige dans l’interprétation, perd de sa vitalité. Le travail de répétition sert à
tête. L’idée du fil n’est pas mauvaise, mais incomplète. En recourant à la méthode Feldenkrais, renouer avec le plaisir.
le mouvement ne change peut-être pas beaucoup de l’extérieur, mais l’expérience du mouve- Il y a une dimension rituelle dans l’acte de danser : dans le temps du geste, la vie personnelle
ment, sa qualité sont différentes. Faire ce geste devient une expérience. Le corps se mobilise du danseur cesse. Ce n’est pas obligatoire mais, je le dis par expérience, il vaut mieux la dé-
autrement. La perception de sa globalité permet d’accéder à une plus grande conscience. poser devant soi. Elle n’a pas d’importance. L’expérience biographique dans le geste, le réflexe
J’ai appelé mon ancienne conception : le corps étoilé. Si nous fermons les yeux et que nous de s’accrocher à du sens même personnel, ne permet pas d’être en contact profond avec le
nous imaginons être debout – en nous concentrant sur le centre du pied droit, le centre du public. Une sensation intense, formidable, est liée au phénomène de disparition de l’ego. Le
genou droit, le centre de la hanche droite, etc. –, nous avons assez vite une vision globale du quotidien, les affects se dissolvent et permettent de toucher une dimension plus large, com-
corps, une cartographie articulaire, pour faire circuler le mouvement. mune et partagée. La qualité des personnes présentes dans une salle permet au danseur
L’esthétique de l’aplat que j’avais développée durant plusieurs années me semble aujourd’hui d’exister dans son propre geste et dans l’expérience de celui-ci. Ce contact touche au sens
comme une sorte d’écriture coincée entre deux pages de livre. Tout ce travail procède d’une universel. Pour prendre un exemple, l’interprète peut danser pour un être disparu, mais s’il
évolution lente. Il m’a fallu du temps pour passer d’une intuition à une approche plus complète, danse pour tous les êtres ou figures absents qui peuvent hanter chaque personne présente, s’il
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danse avec cette pensée étendue à tout le public, l’interprétation bascule dans une résonance et le public. Depuis les années 1980, l’évolution du travail du chorégraphe va également in-
beaucoup plus ouverte qu’une simple réminiscence personnelle. Il est plus émouvant d’être terroger et modifier son statut. Du groupe que j’évoquais tout à l’heure, nous sommes passés
confronté à des figures inconnues de soi. Dans ce cas, le danseur se trouve dans une actualité à l’unité de plusieurs individus ensemble. L’interprète occupe aujourd’hui un rôle majeur dans
de lui-même qu’il ignore. Il peut éprouver de la peur devant ce qui surgit de lui. Il peut vivre un la création. Cela induit d’autres types de comportements à l’échelle collective. Il s’agit de pour-
état rituel dans le champ de l’expérience du moment. La sensation n’appartient pas au passé, suivre un travail d’expérimentation.
ne concerne pas l’intention du geste ou ce qui peut lui donner sa forme. Autrement dit, il ne On est donc peu à peu passé de l’ancienne expérience communautaire aux systèmes actuels
s’agit pas de savoir avec quel sable on remplit sa marionnette. La différence n’est pas énorme, des collectifs. C’est-à-dire un processus d’individuation de plus en plus marqué, sans doute lié
c’est quelque chose de très fragile et de complexe à énoncer. Symboliquement, selon moi, il en grande partie à la paupérisation du milieu chorégraphique.
y aurait du vivant à l’endroit où on laisse le corps, non pas dans quelque chose de fini, mais Le vocabulaire a changé. D’autres termes sont apparus dans le travail : transmission, ensei-
dans une dimension en devenir. Cela n’a rien à voir avec la morale. J’entends cela comme gnement, formation, pratique, qui montrent une évolution professionnelle de nos métiers. Au
une conscience de l’incarnation : une chair vivante. Toutes les mystiques en parlent. Le titre du fond, ce ne sont pas tant les moyens, mais le rapport convoqué à l’art qui est important. Le
solo d’Olga Mesa dit : “Ceci n’est pas mon corps”, ce qui implique aussi l’inverse : “Ceci est mon public a lui aussi pris une grande place. Les artistes sont de plus en plus sollicités pour l’ac-
corps.” Du refus à l’acceptation, les deux propositions se contiennent. Pour tenter de définir compagner à travers des actions périphériques à la création : comment il perçoit les œuvres,
cette idée du corps, je préfère dire que je me sens plus proche du titre de la pièce de Catherine comment il est invité à voir ou à partager ces expériences.
Diverrès, Corpus. Il situe le corps dans l’idée de l’incarnation, mais aussi dans celui de la res- Si l’on considère que la démarche singulière d’un individu est plus intéressante que celle du
ponsabilité civile et politique. Encore que cette dimension me soit étrangère sur un plateau. groupe, il est clair qu’il vaut mieux de nos jours se consacrer à son propre parcours. Les ex-
Chez moi, il s’agirait plus d’une poétique incarnée qui va de l’individu au groupe. Le chœur est périmentations artistiques d’aujourd’hui mènent vers des projets singuliers, proches des arts
une figure présente dans plusieurs de mes pièces. plastiques, avec des propositions individuelles ou collectives. Elles réfléchissent un aspect du
Cette notion du corps incarné est un véritable piège, car il est impossible de la figer. Cela tient monde, à la place de la culture dans la société. Nous sommes passés d’une culture de l’expéri-
à la présence et au mystère. Être dans l’acuité de la présence des gens qui sont en face de soi mentation à celle de l’immédiateté, celle de la consommation. Reste à garder pour les artistes
et dans un renversement de la sensation. Le public est venu pour voir le danseur, et le danseur le désir permanent d’expériences et de rencontres.
est là aussi pour connaître et rencontrer le public.
Parfum
Trajets Dans la danse, la dimension poétique n’a pas cessé d’évoluer. De l’abstraction de Trisha Brown
Il faut que je commence par mon propre parcours d’interprète. Je suis arrivé à Paris en 1980, à celle de Catherine Diverrès, on peut en suivre l’épaisseur mystérieuse. En ce qui me concerne,
à un moment charnière de la danse contemporaine en France. En tant que danseur, j’ai dé- je finis toujours par me réfugier derrière ce terme de “poétique”. Peut-être parce que le récit
buté avec Le Four solaire, qui travaillait, comme d’autres, à l’utopie d’une aventure collective. m’était insupportable ou trop contraignant. Mais surtout parce que c’était le seul espace dans
C’était le groupe qui donnait au travail son unité, sa base. Mais, entre 1975 et 1980, des ar- lequel je trouvais une inspiration.
tistes majeurs de la danse avaient déjà posé les fondements de nouvelles expériences dans Dans mes premières pièces, j’utilisais des textes pour un travail de rébus gestuels et de jeux
les relations entre chorégraphes et interprètes. Chaque danseur apportait au travail sa part de composition. J’étais à la recherche de nouveaux codes et d’un travail ludique. Quand on
de créativité, d’actions, d’inventions. Il s’agissait de trouver de nouvelles réponses au système raconte une histoire, les gens sont occupés à la suivre. Mais au fond cette direction ne m’inté-
pyramidal du pouvoir du chorégraphe dirigeant les danseurs qui exécutaient le mouvement ressait pas. Plus tard, dans Gravures, l’intervalle entre la perception du texte pour l’oreille et
comme dans beaucoup d’autres milieux artistiques. la perception de la danse pour les yeux convoquait quelque chose de nouveau. Pour moi, le
Grâce à ce travail, les frontières entre les projets, les chorégraphes et les danseurs, de nou- son est plus important que l’image pour la perception globale. Sur scène, les danseurs que je
velles manières de construire et d’écrire la danse se sont inventées. Mais déjà, dans les an- regarde sont les moins insistants, ceux qui ont le plus d’abandon. On regarde là où la parole
nées  1980, Anne-Marie Reynaud n’arrivait pas à faire passer le nom de sa compagnie, Le physique est la plus distincte, le geste le plus articulé. La dimension du travail consiste à pro-
Four solaire, pas plus que moi plus tard celui d’Astrakan. Les médias préféraient parler d’in- duire un espace concret qui laisse place aux mystères.
dividus, de personnalités. Delta était une pièce climatique, conçue sur l’idée du temps. Il s’agissait d’évoquer un principe,
Sans perdre de sa magie, le métier de danseur, gênant dans les années 1980 pour son carac- la permanence de l’ici et du maintenant, et de ne voir les choses que du point de vue singulier
tère ambigu, a gagné en respect. Ce terme va évoluer vers le mot d’“artiste chorégraphique”. d’un spectateur. Deux grandes toiles tournaient sur scène, manipulées par les danseurs. La
Les fonctions sociales et la reconnaissance commencent à exister. Le chorégraphe peut être vision n’était pas la même d’un bout à l’autre de la salle. C’était un travail sur la poétique de
à la fois metteur en scène, médiateur d’un projet, mais aussi auteur des gestes, inventeur d’un l’instant.
processus d’écriture. Il est celui qui commence et qui produit l’œuvre, celui qui décide, qui choi-
sit, il a le final cut. Dans le même temps, l’interprète qui accepte un projet peut être aussi choisi Ce quelque chose qui vous soulève
pour sa capacité à écrire des gestes, à les proposer. Le chorégraphe, à la manière des peintres Quelquefois, la scène est le lieu d’une émotion, abstraite, concrète, figurative, un éveil conscient
du XIXe siècle, travaille en atelier. du public. Il s’agit d’une sensation rare et particulière. Ce bouleversement peut être personnel
Dans mes premières pièces, il y a encore cette volonté de montrer une communauté, comme ou intime, mais aussi d’ordre collectif. On reconnaît à cela les grands spectacles où l’on sent la
dans Romance en stuc. Dans cette création, l’idée d’un “être ensemble” était un point d’appui : salle tendue, tenue. Je crois dans cette utopie à l’œuvre, à son existence dans les motivations
se fédérer pour donner un sens nouveau à la notion de corps de ballet. J’ai cherché à chaque artistiques. Un arc existe au-delà de soi.
production de nouvelles manières de construire l’écriture en relation avec les interprètes,
m’attachant à user du potentiel créatif ainsi que des différentes qualités des danseurs. Lâcher
Toute personne qui travaille et répète en vue d’une production chorégraphique baigne dans Abandonner les choses que l’on sait, voilà une idée que je trouve vraiment très belle. On danse
un climat d’interprétation et d’échanges. L’interprète reste le premier médiateur entre l’auteur facilement ce que l’on a beaucoup répété jusqu’à savoir parfaitement ce que l’on a à faire,
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mais éprouver une nouvelle sensation, c’est être dans l’abandon de son geste, dans sa redé- Mais c’était aussi créer de nouvelles alliances. En s’installant à Paris, dans le studio avenue
couverte. Faire un mouvement comme la première fois, refaire l’expérience, recommencer, Philippe-Auguste, la compagnie Astrakan a poursuivi pendant neuf années ses activités en
faire le trajet entre la pensée et ce qui se produit. Au fond, la bataille technique, esthétique, est mutualisant son espace administratif et artistique. De nombreuses équipes y ont été accueil-
liée à des états de corps, à l’abandon. Il s’agit de ressentir son appartenance au monde, une lies, partageant l’urgence du manque de moyens et d’outils de travail.
notion qui se fonde dans et par le mouvement.
Par ailleurs, si l’on parle souvent de la grâce en scène, on évoque peu celle du public, encore Rebond
moins celle du politique. Et pourtant, cela se travaille aussi. Après N’oublie pas ce que tu devines, créée avec un désir de retour au mouvement et à la
En 2000, avec les interprètes de la compagnie, nous avons appris le danzón – danse popu- composition pour un petit nombre d’interprètes, nous avons réinvesti les espaces extérieurs,
laire – en invitant Miguel Zamudio, l’un de ses plus grands spécialistes au Mexique. Puis, à revisitant joyeusement le répertoire : des jardins pour Marche, danses de verdure ou des pis-
Tours, dans la salle des mariages de la mairie, nous avons transmis ces danses lors de grands cines pour Waterproof, remonté pour les vingt ans de sa création.
bals. Danser avec le public était une manière de réduire la distance, les barrières, la fasci- Puis Never Mind, pièce écrite en silence, a été conçue comme un laboratoire de pratiques col-
nation, mais aussi de toucher d’autres personnes. C’était le projet de la dernière création au laboratives basées sur les expériences de chacun. La structure chorégraphique a été ensuite
Centre chorégraphique national de Tours, Cenizas. posée sur le Stabat Mater de Jean-Baptiste Pergolèse dans la version intégrale de Christophe
Dans ces échanges entre groupes, amateurs et professionnels, interprètes et public, aux ori- Rousset et des Talens lyriques. Je voulais interroger une architecture, les relations autonomes
gines sociales et culturelles différentes, circule un microclimat politique singulier. Ces relations de la danse et de la musique, et construire par le mouvement, la mobilité, des systèmes per-
engagent de nouvelles procédures et créent d’autres opportunités de rencontre. ceptifs à travers un sens collectif de la danse.
En réponse aux nombreuses propositions de petites formes inclassables pour l’espace public,
Ping-pong je décidai d’orienter pour trois années mon travail sur le thème du paysage. Débutant la re-
Il était temps, après neuf années, de quitter volontairement l’institution. Mon souci était de cherche par une analyse comparative d’un tableau de Johannes Vermeer et d’une photogra-
laisser à d’autres l’usage de cet outil destiné à la création chorégraphique, à la pédagogie et à phie de Paul-Armand Gette, j’ai construit une série de pièces courtes : paysage interurbain,
la formation des publics. La circulation des artistes et des esthétiques me semblait nécessaire. conférence sur la danse, intervention au Grand Palais dans l’installation du sculpteur Richard
Une éthique personnelle renforcée par le besoin de retrouver un travail de création allégé de Serra, libre adaptation de la légende de Persée sauvant Andromède à Dijon pour le festival
la pression des politiques. J’avais besoin d’une nouvelle énergie. Ces raisons m’ont peu à peu Entre cour et jardins. Puis deux formes solo, à Bages pour Anne Laurent et au Havre pour
orienté vers un retour à l’interprétation et à la mise en œuvre de projets collaboratifs dans Jérôme Andrieu. Le temps de production de chaque épisode était court et fragmenté. Pour
différents domaines : installation, danse, théâtre, cinéma. conclure ce cycle, une création pour la scène, LUX, a mixé l’ensemble de ces épisodes.
Après mon départ du Centre chorégraphique national de Tours en 2003, une nouvelle étape
commençait. Retour à l’indépendance et confrontation à un contexte professionnel précaire À distance
dont les données s’étaient profondément modifiées. Pour évoquer ces difficultés, il convient Après l’échec relatif de la diffusion de LUX, il me fallait recentrer mon activité et sans doute
d’observer les mutations des politiques culturelles au cours de ces vingt dernières années. Un changer ma façon de travailler. Simultanément, l’association Les Robinsons des glaces
glissement progressif de l’État providence au ping-pong institutionnel. Peu intéressés par les m’avait fait la proposition de participer à une expédition ayant pour objectif de témoigner de
contenus artistiques et plus inquiets de leur propre image, État, régions, départements, villes l’influence climatique sur la fonte des glaces par un geste artistique. Avec Christian Merlhiot,
jouent désormais pour leur propre compte au poker menteur entre communication et clienté- nous sommes partis sur la banquise tourner des danses en juin 2010 : dans les paysages de la
lisme. Nous sommes entrés dans l’hiver de l’art vivant. Le printemps des années 1980 n’avait côte est du Groenland près de Tasiilaq et dans la baie d’Amitsivartik. De cette récolte d’images
pas coûté trop d’argent, nous étions si peu dans la nouvelle pépinière d’auteurs chorégra- sont issus une installation et un film.
phiques et les moyens accordés restaient modestes. Entre 1990 et 2000, l’intérêt des politiques Seul, loin de mes activités habituelles, dans ce paysage blanc, je me suis rendu compte que
s’est déplacé de la sphère culturelle vers d’autres domaines sociaux, voire sécuritaires. j’avais fait, de tout le temps qui avait suivi mon départ du Centre chorégraphique national de
Depuis le début du XXIe siècle, le discours des politiques culturelles s’est largement détaché de Tours, un chemin de l’après. Comme si l’ombre de l’institution pesait encore sur moi, comme
la création, responsable, initiatrice, provocante, pour laisser place à une forme de rentabilité. si j’étais dans l’incapacité d’inventer autre chose que le chorégraphe que j’étais devenu, le
Exilant la nécessité fondamentale de l’art, les collectivités territoriales sont devenues les nou- directeur d’un groupe, d’une structure. Je devais me recentrer et raisonner à partir de moi. Je
veaux Narcisse se disputant le miroir. n’étais pas habitué à penser comme cela, à partir de mon propre désir, je ne savais même plus
Pour la danse contemporaine, tardivement intégrée dans les arts légitimes, la seule activité pos- très bien où il se trouvait.
sible, qui trouve l’adhésion de tous, n’est plus celle de la création, mais bien celle de la pédagogie On peut parler des dix premières années de mon parcours initié en 1980 comme d’un succès
et des pratiques amateurs. Le système chorégraphique français, exemplaire dans le monde, a qui échappe, des dix suivantes comme d’un succès qui se travaille. Mais, à la fin de la troisième
été copié dans ses modèles institutionnels, tels les Centres chorégraphiques nationaux, sans décennie, je me suis soudain retrouvé devant une sensation de vide. Il m’a fallu désapprendre
que ceux-ci obtiennent les moyens d’être à la fois outil au service des auteurs et de leur produc- à travailler et recommencer à un endroit plus proche de l’intime du geste. Cela signifiait aussi
tion et lieux référents des pratiques amateurs et des formations des publics. Le premier nœud ne plus attendre du groupe et de la société que les projets arrivent. J’ai dansé sur des blocs de
de la création reste la diffusion des pièces, dans un réseau historiquement constitué sans nous. glace à la dérive, dans la plus grande solitude, là où même les oiseaux ne vous regardent pas.
Je me disais : Bien, c’est toi qui danses là, maintenant, et que tu meures ou que tu vives, c’est
Hom-m-e encore toi. Et je me suis demandé si j’étais la même personne quand je dansais là et sur les
Dans ces conditions, quitter l’institution a été brutal. Le retour à l’indépendance, qui était une grandes scènes de théâtre. Où est la vraie humanité, la vraie grandeur ? Quelle est la taille de
posture libre et choisie, exigeait de nouvelles adaptations, la mise en place d’un nouveau ré- sa propre vie ? J’ai souvent comparé cette sensation à celle d’un grain de sable dans le désert.
seau de production et de diffusion, et, curieusement, de devoir refaire la preuve de son travail, Ce moment où l’on ressent que l’on appartient au monde, que l’on est vraiment vivant pour soi.
voire de ses compétences, auprès d’anciens soutiens…
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Je danse parce que j’ai envie d’être au monde à notre cou. Nous sommes une génération d’artistes qui aiment mettre la main à la pâte.
Rentré à Paris, j’ai fait part aux danseurs de ma décision d’arrêter le fonctionnement de la Nous sommes de ces métiers où l’on apprécie d’être très en lien avec la société et de pouvoir
compagnie. J’avais le sentiment d’avoir d’autres choses à vivre, différentes de celles inhé- convaincre que nous apportons au moins autant qu’un rond-point fleuri à la sortie d’une ville.
rentes à mes fonctions de directeur-chorégraphe-auteur. Nous ne sommes pas de petits moineaux qui demandent la permission de pouvoir picorer
Je me suis alors engagé avec d’autres auteurs dans la création… Big Little B était une suite dans le jardin de l’économie marchande. Nous sommes des gestes politiques ! En tout cas,
logique d’un travail amorcé avec les objets. J’ai proposé à la chorégraphe Laure Bonicel de nous devrions être considérés comme participants d’une réflexion majeure dans le flux généré
participer à un laboratoire portant sur la marionnette et la danse. Habillés tous les deux en par la société. Nous sommes une autre manière de penser le monde et nous savons comment
peluche blanche, nous devions rejouer à la poupée et au ballon… Nous avions pourtant passé faire des choses ensemble.
l’âge depuis longtemps. Ce fut un travail joyeux de manipulations de corps et d’objets, et de Set and reset.
tissage à l’écoute l’un de l’autre : un entracte léger, mis en musique par Antoine Herniotte.
Divine
La compagnie allait avoir trente ans… Après la grande expérience des glaces et En piste, je décidai de laisser s’ouvrir d’autres pers-
En piste est un trio joyeux en gestes et chansons, où j’ai retrouvé des complices du début, les pectives. S’est alors présentée la proposition d’être interprète comédien et danseur dans la
chorégraphes et amis Pascale Houbin et Dominique Boivin. Un plaisir que d’être toujours là, mise en scène de Gloria Paris, une adaptation du roman Notre-Dame-des-Fleurs de Jean
ensemble sur le plateau, avec la possibilité de fêter les parcours que nous avons effectués, la Genet. L’occasion était trop belle et correspondait juste à mes préoccupations du moment  :
chance d’avoir traversé une époque, d’avoir pu poursuivre jusque-là un travail, un bon mor- me mettre au travail autrement. J’ai consacré un an à me préparer. C’était comme un nou-
ceau de vie, avec conviction. Nous conservons une vigilance joyeuse et aimons les aventures, veau début. Georges Roiron m’accompagnait, m’expliquant comment faire une barre vocale,
idées très fondatrices de notre génération. produire et entendre les sons, comment vitaliser une phrase, mieux respirer, porter ma voix,
Je reste capable de me passionner pour des sujets différents, j’aime beaucoup les vivre, mais comprendre la puissance vocale… Je me suis immergé dans l’apprentissage, façon danseur,
aussi les imaginer, réfléchir à de nouvelles formes d’alliances, de nouveaux lieux ou modes mais à un autre endroit. Une expérience très particulière. Je bataillais avec moi-même pour
d’activités. Je me sens porté par une urgence à partager en quelque sorte ma boîte à outils. parvenir à intégrer tout cela.
Une manière de penser et de dépenser le monde autrement qu’à travers la notion d’objet ou Pendant trois semaines, en janvier 2012, j’ai joué, ce qui n’arrive jamais avec la danse, sur la
de produit. Je crois que la véritable fonction de l’art est de se tenir dans un intervalle, d’agir petite scène du Théâtre de l’Athénée. Je me suis retrouvé devant tous les danseurs qui sont
dans cet espace-là, qui n’est pas de l’ordre de la société de services et de la consommation. passés par ma compagnie, mes amis et la profession dans la salle. C’était un grand saut à la
Aujourd’hui le monde de l’économie pense qu’il va plus vite que la pensée des poètes et des ar- fois intime et public. J’avais un trac immense, à inventer une expérience du théâtre et de la
tistes. Si l’argent pense qu’il va plus vite que nous, il y aura forcément un moment où la qualité danse, à raconter seul une histoire. C’était un vertige que de jouer, et de porter la poésie de
de ce que nous attendons du monde se révélera à nouveau. Tous les principes antinomiques Genet dans le trouble de l’époque que nous traversons. Un texte homosexuel qui raconte la vie
du jour, toutes les notions seront écartés et on redonnera du sens à : l’échec, la profondeur, la et les amours de Divine, enfant danseur, puis travailleur à Pigalle. Dans ce nouvel apprentis-
justesse, la qualité du geste, la lenteur, la rencontre, le contact, la durée… Ces notions revien- sage, j’ai gardé de la danse une pratique, celle de ne jamais renoncer dans le travail. Et puis il
dront au centre de l’attention, parce qu’elles sédimentent et portent un autre rapport que celui y avait le défi et l’immense plaisir de m’élancer vers l’inconnu. L’expérience du geste n’est pas
de l’immédiateté, celui de l’expérience et de la densité. Elles reviendront au centre de la vie un résultat, mais une expérience en soi. Elle est aussi celle d’un recommencement. Car le dan-
parce que l’on sait bien ce que l’on perd à ne pas y être. Il y faudra peut-être du temps. Mais seur s’intéresse avant tout à la manière dont il va évaluer le présent pour la prochaine fois. Le
cette pauvreté est d’ordre moral. C’est le pouvoir qui est très pauvre, il n’engendre ni ne crée même geste sera différent : l’attention, la créativité et le renouvellement. Adapter ce principe
rien. L’idée de dominer n’est pas intéressante, elle ne produit que de l’abrutissement et de au texte mène à une autre approche du théâtre. Chercher à déclencher des sensations. Pour
l’esclavage. Si l’on se rend compte de cela, on voit qu’il est possible de ne jamais renoncer à la en garder l’émergence, il me fallait me mettre en situation, me préparer longtemps en avance.
sensation de l’existence. Posséder plusieurs cartes de crédit ne donne pas plus de sens à sa vie Chaque jour où je jouais, je consacrais trois heures à me préparer, alternant travail du texte et
que quelqu’un qui est juste présent au monde et à l’autre. Si l’on parvient à mieux considérer du corps. Je racontais le destin d’une vie. La dernière aventure était de convoquer un person-
ces moments de présence à soi, d’arrêt, de profondeur, que certains appelleront la créativi- nage avec lequel je jouais tous les jours, le public. Comment laisser de la place au spectateur
té, que d’autres appelleront une balade en forêt, peu importe, le basculement vers de vraies pour qu’il entende une langue comme on regarde une danse, sans jugement préalable ?
valeurs deviendra possible. La scintillance des vies. Il y a plusieurs mondes. Pour le dire au-
trement, comme il est écrit sur le fronton du Théâtre de Bussang : “Par l’art, pour l’humanité” ! Regarde le plastique voler
Revenons à la création d’En piste. Pour les trente années d’activité de la compagnie, mon dé- Rézo Gabriadzé est un poète, un auteur qui, au-delà de son travail de metteur en scène, me re-
sir était de retrouver les copains des débuts, tous proches de la soixantaine, pour à nouveau plonge dans l’univers de l’enfance, du monde de la magie simple et accessible, du merveilleux.
croiser nos univers respectifs. Pascale Houbin travaille entre le signe et l’expressivité, indé- Il nous a raconté qu’un jour, à la fenêtre de sa maison, il a vu un sac en plastique voler assez
pendante, elle aime les plumes et les manteaux. Dominique Boivin, grand poète, aime le show longtemps, emporté par un vent doux. Il a rajouté avec un sourire large et lumineux que c’était
à l’américaine, les pelleteuses, l’opéra, la déglingue et les surprises. Cette pièce est un geste la raison pour laquelle il avait arrêté d’aller voir des ballets classiques. Il dit aussi qu’enfant, il
poétique et politique. Nous sommes associés sur le plateau pour, de danses en chansons, et a traversé le monde entier dans la cour de sa maison avec un couvercle de casserole en guise
par fragmentation, amener comme dernière pièce le grand poème symphonique de Léo Ferré de volant.
Il n’y a plus rien. C’est notre manière à nous de convoquer notre engagement artistique et pour Ce qui intéressait Rézo Gabriadzé était, même sous une forme poétique, de l’ordre du récit. Mon
moi de clôturer une grande période. Retraverser le chemin accompli et ressentir une unité de travail n’allait pas forcément dans cette direction et proposait un autre rapport espace-temps.
travail, au fil du temps, réjouissante. Nos deux mondes avaient en commun la vision, la musicalité et un sens de l’assemblage.
J’ai fait la place et je souhaite aborder les années qui arrivent avec une belle curiosité. J’ai Une palette de bois et une planche en guise de table et quelques objets : branches d’arbres, fils
remis mon tablier avec plaisir. Je me suis occupé des costumes, d’où les fraises qui sont de fer, bougies, papier, tissus, musiques. Pascaline Verrier et moi étions interprètes, tandis que
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le marionnettiste géorgien intervenait en tant que metteur en scène. Il s’agissait de présenter
deux courtes pièces. Quatre mains sous un morceau de tissu un peu rose, paysage de désert
imaginaire au relief changeant, une paire de traces de pas en carton pour évoquer la marche,
et une rose déposée comme un cadeau au Petit Prince de Saint-Exupéry avant que le désert
ne redevienne tissu. La seconde partie était un hommage à Joséphine Baker : un gant dont
deux doigts portaient des ampoules en guise de phares de voiture, une lampe éclairant nos
deux visages, et une image de Paris réduite à une branche d’arbre enneigée par de petits
morceaux de papier de soie.
J’ai beaucoup aimé accomplir ce geste spirituel. C’était une expérience très forte, de limiter
le mouvement aux manipulations essentielles et de disparaître devant l’extrême minutie des
gestes au profit d’un acte poétique pur. Quand je dis “disparaître”, je parle d’une manière de se
concentrer sur ce que l’on a à faire et d’amener le spectateur à regarder uniquement cela et
non pas les manipulateurs sur scène. C’est un travail qui demande un très grand calme inté-
rieur et une attention particulière, car le moindre choc, le moindre déplacement inopportun et
l’empreinte de pas découpée dans du carton glisse trop tôt, et la scène est foutue.
Le manipulateur fait exister le mouvement à travers l’objet inanimé. Le danseur agit sur son
propre geste. L’état physique induit par la présence de l’objet sollicite une grande concentra-
tion dans l’instant et simultanément une forte abstraction de soi.
Tout est une question de regard. Pour que le spectateur puisse se projeter, percevoir l’histoire,
les sensations, l’interprète (acteur, danseur, manipulateur) doit laisser de la place pour plus
que lui. Pour que puisse émerger une mémoire collective qui ne peut être uniquement puisée
dans l’expérience personnelle. La réalité d’une interprétation passe par la découverte d’un
au-delà de soi. Il s’agit de traverser le miroir vers cet au-delà si cher à Cocteau. Notre regard
se porte là où on lui laisse la possibilité de voir.
En regardant le spectacle La Bataille de Stalingrad de Rézo Gabriadzé, j’ai aimé l’effacement
des manipulateurs pour ne pas être vus. Un retrait d’où émerge une nouvelle présence poé-
tique. Appliquée à l’apparent paradoxe de l’interprétation en danse, cette forme de présence
en creux s’attache à montrer la valeur du mouvement pour le mouvement. Nous sommes sur
cette marge très fine, là où les choses doivent rester encore incomplètes et mystérieuses, entre
apparition et disparition.
La première fois où j’ai construit une section de danse avec un corps “manipulé” par d’autres
personnes remonte à 1985. Je cherchais l’ouverture d’un champ poétique dans la perception
du mouvement dansé. La pièce s’appelait Romance en stuc. L’héroïne manipulait les bras du
héros, immobile, en s’enroulant autour de lui. Je n’ai pas été immédiatement conscient des
perspectives ouvertes par ce travail, mais cela m’a conduit vers des “danses passives”, puis à
la danse d’objets manipulés sur scène. Du solo Little B créé avec une poupée de tissu à l’expé-
rience singulière du travail avec Rézo Gabriadzé, toutes ces pratiques, ces recherches à partir
d’objets m’ont donné de nouvelles idées de composition. Je n’ai pas de formation de marion- Irène Filiberti
nettiste, mais j’ai vite compris que, pour voir un objet danser, il fallait faire disparaître le mani- Critique, conseillère artistique et dramaturge pour
pulateur pour laisser apparaître le mouvement de l’objet, trame d’une nouvelle interprétation. L’apostrophe, scène nationale de Cergy-Pontoise.
Par définition, le mouvement dansé est produit par quelqu’un qui est sujet de sa danse. Mais, Elle a enseigné à l’Université Lumière Lyon II  –
d’un point de vue historique, plusieurs cas me viennent à l’esprit à propos de personnages Département Arts de la scène, de l’image et de
“manipulés”. D’abord, Gisèle. Hors d’elle-même, sa folie est un état qui du point de vue de l’in- l’écran, spécialité Danse. Membre du conseil
terprétation porte une forme de manipulation. Et puis il y a Coppélia, la poupée qui danse. scientifique du Dictionnaire de la danse sous la
Sans doute le personnage qui se rapproche le plus de la marionnette, du corps-objet. Plus direction de Philippe Le Moal, éditions Larousse,
largement, on peut parler de plusieurs statuts d’existence du geste, de l’objet au sujet, de la 1999, réédition 2008. Elle a notamment publié
manipulation à l’action. Tout comme l’Élue dans Le Sacre du printemps conduit son geste du Catherine Diverrès, Mémoires passantes, coédition
rituel à la transe. L’Œil d’or/CND, 2010.
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Légendes page 36, Romance en stuc, avec Catherine
Rees, Alain Buffard, Laurence Rondoni,
page 58, Jungle sur la planète Vénus,
page 82, Les Prophètes, avec Laurence
Rondoni, Lara Kohn, La Ferme du
note de la conduite lumière, Francfort, buisson, Noisiel, 1990. © Ève Zheim
Dominique Brunet, Gianni Di Cicco, répétition à 1987. © Daniel Larrieu
la Ménagerie de verre, Paris, 1985. © Paty Vilo pages 84 et 85, Les Prophètes, avec Lara Kohn,
Couverture, Delta, avec Dylan Elmore, page 59, Jungle sur la planète Vénus, James Smylie, Fabrice Watelet, Daniel Larrieu,
page 38, Romance en stuc, avec Gianni extrait des rythmes, dessin, Francfort,
Vincent Druguet, Anne Laurent, Laurence Pascal Labarthe, Éric Lamoureux, Lionel
Di Cicco, Benjamin Lamarche, Catherine 1987. © Daniel Larrieu
Rondoni, Judith Perron, José Vals, CCN Hoche, Pascal Montrouge (debout de gauche à
Rees, Dominique Brunet, Laurence Rondoni,
de Tours, 1997. © Corinne Mercadier droite), Héla Fattoumi (au centre), Christophe
Alain Buffard, répétition à la Ménagerie page 60, Anima, avec Anne Holzer, jambes
de Bertrand Lombard, Scène nationale Wavelet, Laurence Rondoni (au sol), La Ferme
page 3, Chiquenaudes, dessin, de verre, Paris, 1985. © Daniel Larrieu
d’Orléans, 1988. © Jean Goussebaire du buisson, Noisiel, 1990. © Ève Zheim
Paris, 1982. © Daniel Larrieu
page 39, Romance en stuc, lessive
page 62, Anima, avec Anne Holzer, page 86, Les Prophètes, dessins et courrier
page 8, Sacrifices, chorégraphie de des costumes, Festival d’Avignon,
Alain Buffard, Nuch, Bertrand Lombard, pour les costumes, 1990. © Sylvie Skinazi
Wes Howard, avec Daniel Larrieu, La cloître des Célestins, Avignon,
Sainte-Baume, 1978. © Jean Maheu 1985. © Daniel Larrieu Daniel Larrieu, Dominique Brunet, Scène page 87, Les Prophètes, avec Lara Kohn,
nationale d’Orléans, 1988. © Jean Goussebaire La Ferme du buisson, Noisiel, 1990. © Ève Zheim
page 10, Déjeuner sur l’herbe avec Catherine page 40, Romance en stuc, dessin de
Howard, Wes Howard, Daniel Larrieu, Christiane costumes, Londres, 1985. © Mark Betty page 63, Anima, avec Daniel Larrieu, page 88, Les Prophètes, dessin du
Weibel, Aix-en-Provence, 1979. © Anne Lecullier Scène nationale d’Orléans, 1988. costume de Conquistador pour James
page 41, Romance en stuc, © Jean Goussebaire Smylie, 1990. © Sylvie Skinazi
page 14, Agenda, Paris, 1982. © Daniel Larrieu dessin préparatoire, Paris, 1985.
© Daniel Larrieu page 64, Anima, avec Alain Buffard, page 89, Les Prophètes, dessin
page 16, Chiquenaudes, avec Daniel Larrieu, Scène nationale d’Orléans, 1988. collage, 1990. © Sylvie Skinazi
Pascale Houbin, Michèle Prélonge, répétition page 42, Waterproof, avec Dominique © Jean Goussebaire
au Palais-Royal, Paris, 1982. © Quentin Bertoux Brunet, Laurence Rondoni, Claude Frémy, page 90 (haut), Gravures, avec Daniel
Bertrand Lombard, piscine Jean-Bouin, page 65, Anima, avec Alain Buffard, Larrieu, Lara Kohn, Rachel Matéis,
page 18, Portraits, avec Michèle Prélonge, Scène nationale d’Orléans, 1988.
Angers, 1986. © Jean Goussebaire James Smylie, répétition à La Ferme du
Daniel Larrieu, Pascale Houbin, © Jean Goussebaire buisson, Noisiel, 1991. © Ève Zheim
Paris, 1982. © Quentin Bertoux page 44 (haut), Waterproof,
avec Daniel Larrieu, Alain Buffard, piscine page 66, Les Marchands, avec Catherine page 90 (bas), Gravures, avec Pascaline
page 20, Portrait, avec Daniel Larrieu, Rees, Alain Buffard, 1989. © Ève Zheim
Jean-Bouin, Angers, 1986. © Anne Frémy Verrier, Daniel Larrieu, Lara Kohn, Rachel
Paris, 1983. © Quentin Bertoux
page 68, Les Marchands, avec Alain Buffard, Matéis, Laurence Rondoni, répétition à La
page 44 (bas), Waterproof, avec
page 22, Volte-face, avec Daniel Larrieu, répétition Daniel Larrieu, 1989. © Ève Zheim Ferme du buisson, Noisiel, 1991. © Ève Zheim
Laurence Rondoni, piscine Jean-Bouin,
à la Ménagerie de verre, Paris, 1983. © DR
Angers, 1986. © Jean Goussebaire page 92, Gravures, avec Laurence Rondoni,
page 69, Les Marchands, dessin du costume
page 24, Illustration pour l’affiche du Festival de d’Alain Buffard, 1989. © Jean-Pierre Capeyron Daniel Larrieu, Rachel Matéis, cour des
page 45 (haut), Waterproof, avec Alain Buffard,
Châteauvallon, Paris, 1983. © Daniel Larrieu Ursulines, festival Montpellier Danse,
piscine Jean-Bouin, Angers, 1986. © Anne Frémy
page 70, Pour l’instant, avec Daniel 1991. © Colette Masson / Roger-Viollet
page 25, Volte-face, avec Daniel Larrieu, Larrieu, 1989. © Laurent Monlaü
page 45 (milieu et bas), Waterproof,
Pascale Henrot, Pascale Houbin, page 93, Gravures, avec James Smylie,
avec Laurence Rondoni, piscine
Théâtre des Quatre-Temps, La Défense, page 72, Les Bâtisseurs, dessin Pascaline Verrier, cour des Ursulines, festival
Jean-Bouin, Angers, 1986. © Anne Frémy
1983. © Noak / Le Bar floréal préparatoire, 1989. © Daniel Larrieu Montpellier Danse, 1991. © Marc Ginot
page 46, Brut de coffrage, chorégraphie avec et
page 26, Un sucre ou deux, avec Daniel Larrieu, page 73, Les Bâtisseurs, avec Jean-Christophe page 94, Gravures, avec Lara Kohn, Pascaline
de Laurence Rondoni, Paris, 1987. © Rémi Caritey
Pascale Houbin, Théâtre des Quatre-Temps, Paré, reprise, 1992. © Jean Goussebaire Verrier, Laurence Rondoni, répétition à La
La Défense, 1983. © Noak / Le Bar floréal page 47, Concours de circonstances, avec Ferme du buisson, Noisiel, 1991. © Ève Zheim
page 74, Les Bâtisseurs, avec Catherine
Bertrand Lombard, Paris, 1987. © Rémi Caritey
page 28, La Peau et les Os, avec Daniel Larrieu, Rees, CNDC d’Angers, 1989. © Ève Zheim page 95, Gravures, avec James Smylie,
La Ménagerie de verre, Paris, 1983. © DR pages 48 et 49, Quai Bourbon, avec Laurence Rondoni, Rachel Matéis,
page 76, Les Bâtisseurs, avec Alain Buffard,
Laurence Rondoni, Dominique Brunet, film, cour des Ursulines, festival Montpellier
page 30, La Peau et les Os, avec Pascale Daniel Larrieu, Catherine Rees, Lionel
musée d’Orsay, 1986. © Daniel Larrieu Danse, 1991. © Marc Ginot
Henrot, Daniel Larrieu, répétition au Hoche, 1989. © Tristan Jeanne-Valès
Palais-Royal, Paris, 1983. © DR page 50, Éléphant et les faons, avec page 96, Rideaux ou les Trois Jours de
page 77, Les Bâtisseurs, avec Daniel Larrieu,
Wilfride Piollet, Daniel Larrieu, Zénith, Paris, décembre, avec Laurence Rondoni, La Ferme
page 32, La Peau et les Os, avec Pascale Alain Buffard, CNDC d’Angers, 1989.
1987. © Colette Masson / Roger-Viollet du buisson, Noisiel, 1992. © Dean Inkster
Houbin, Catherine Rees, Daniel Larrieu, © Ève Zheim
Alexandre Stadler, Pascale Henrot, serre du pages 52 et 53, Éléphant et les faons, page 98, Rideaux ou les Trois Jours de décembre,
page 78, Les Bâtisseurs, avec Lionel Hoche,
Jardin des Plantes de Rouen, Festival de avec Daniel Larrieu, répétition à scénographie sur le plateau de Jean-Michel
répétition au CNDC d’Angers, 1989. © Ève Zheim
Seine-Maritime, 1984. © Tristan Jeanne-Valès la Ménagerie de verre, 1987. © Ève Zheim Othoniel – détails de construction, La Ferme
page 79, Les Bâtisseurs, avec Catherine du buisson, Noisiel, 1992. © Christophe Poux
page 34 (haut), La Peau et les Os, avec pages 54 et 55, Éléphant et les faons,
Rees, Alain Buffard, répétition au CNDC
Catherine Rees, Daniel Larrieu, serre du avec Catherine Rees, Daniel Larrieu, page 99, Rideaux ou les Trois Jours de décembre,
d’Angers, 1989. © Ève Zheim
Jardin des Plantes de Rouen, Festival de extrait de la maquette du livre publié avec Jean-Michel Othoniel, La Ferme du
Seine-Maritime, 1984. © Quentin Bertoux aux éditions Dis voir, 1987. © Jean Goussebaire page 80, Les Bâtisseurs, avec Catherine buisson, Noisiel, 1992. © Christophe Poux
Rees, Daniel Larrieu, répétition au
page 34 (bas), La Peau et les Os, avec page 56, Jungle sur la planète Vénus, page 100, Rideaux ou les Trois Jours de
CNDC d’Angers, 1989. © Ève Zheim
Pascale Henrot, Daniel Larrieu, serre du avec Amanda Miller, Andrew Levinson, décembre, avec Pascal Alliot, Lara Kohn,
Jardin des Plantes de Rouen, Festival de Christopher Johnson, Kate Strong, page 81, Les Bâtisseurs, avec Daniel Larrieu, Pascale Houbin, La Ferme du buisson,
Seine-Maritime, 1984. © Quentin Bertoux Frankfurt Ballet, 1987. © Gert Weigelt répétition au CNDC d’Angers, 1989. © Ève Zheim Noisiel, 1992. © Jean-Michel Guillaud
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page 160, On était si tranquille, avec Laurence page 178, Plus qu’hier, dessin préparatoire,
Rondoni, José Valls, Christophe Ives, Bettina CCN de Tours, 2000. © Daniel Larrieu
page 132, Objet scanné, prototype métal, Masson, Olivier Clargé, Gabriela Montes, Isabelle
page 101, Rideaux ou les Trois Jours de décembre, page 179, Plus qu’hier, avec Daniel Larrieu,
CCN de Tours, 1995. © Jocelyn Cottencin Celer, Judith Perron, Fred Gies, Anne Laurent,
note pour les actions des danseurs, La Ferme poupée réalisée par Christine Vollard,
Cyril Davy, Alain Buffard, Rachel Bénitah,
du buisson, Noisiel, 1992. © Daniel Larrieu page 133, Mobile ou le Miroir du CCN de Tours, 2000. © Ève Zheim
Christine Bombal, Jérôme Andrieu, cloître des
page 104, Emmy, avec Daniel Larrieu, château, avec Laurence Rondoni, Anne
Carmes, Avignon, 1998. © Philippe Delacroix page 180, Cenizas, avec Christophe Ives, Joël
CCN de Tours, 1994. © Ève Zheim Laurent, 1995. © Arnold Gröschel
Luecht, Fanny de Chaillé, Maxime Rigobert,
pages 162 et 163, On était si tranquille, avec
page 106, Polaroïd, 1993. © Corinne Mercadier page 134, Mobile ou le Miroir du château, CCN de Tours, 2001. © Jean-Michel Chassier
Alain Buffard, Gabriela Montes, Anne Laurent,
avec Rachel Matéis, Laurence Rondoni,
page 107, Emmy, avec Daniel Larrieu Jérôme Andrieu, Rachel Bénitah, Olivier Clargé, page 182, Cenizas, avec Bettina Masson, CCN
Mié Coquempot, Le Choré-Graphique, jardin
dans la campagne tourangelle, tournage Laurence Rondoni, Isabelle Celer, Christophe de Tours, 2001. © Jean-Michel Chassier
du musée des Beaux-Arts, CCN Tours,
de la version film, 1994. © Patrice Nezan Ives, Christine Bombal, répétition à la Ménagerie
1995. © Colette Masson / Roger-Viollet page 183, Cenizas, avec Pascaline Verrier,
de verre, Paris, 1998. © Christophe Poux
page 108, Portrait, avec Daniel Larrieu, page 135, Mobile ou le Miroir du château, avec Mié Bettina Masson, Anne Laurent, Dery Fazio,
1996. © Marc Domage page 164, On était si tranquille, avec Alain Agnès Coutard, Maxime Rigobert, Roberto
Coquempot, Matthieu Doze, 1995. © Ève Zheim
Buffard, Christine Bombal, Christophe Ives, Vidal, Christophe Ives, Fanny de Chaillé,
page 109, Photo achetée aux puces pour l’image pages 136 et 137, Mobile ou le Miroir du château, Rachel Bénitah, José Valls, Laurence Rondoni, Trisha Bauman, Guillaume Cuvilliez, CCN
du festival Le Choré-Graphique de Tours, 1994. avec Laurence Rondoni, Jordi Ros Navarro, cloître des Carmes, Avignon, 1998. © Ève Zheim de Tours, 2001. © Jean-Michel Chassier
© DR 1995. © Colette Masson / Roger-Viollet
page 165 (haut), On était si tranquille, avec page 184, Cenizas, avec Agnès Coutard,
page 110, Jungle sur la planète Vénus, avec page 138, James le Bienheureux, Laurence Rondoni et Judith Perron, répétition Sylvie Drieu, Bettina Masson, Dery Fazio,
Mié Coquempot, Lara Kohn, James Smylie, jardin de simples, Festival de à la Ménagerie de verre, Paris, 1998. © Ève Zheim Christophe Ives, Pascaline Verrier, Guillaume
Anne Laurent, Maxime Rigobert, répétition Chaumont-sur-Loire, 1995. © Daniel Larrieu Cuvilliez, Roberto Vidal, Trisha Bauman,
au CCN de Tours, 1994. © Ève Zheim page 165 (bas, gauche), On était si tranquille,
pages 140 et 141, James le Bienheureux,  Maxime Rigobert, Espace André-Malraux,
avec Jérôme Andrieu, répétition à la Ménagerie
page 112, Jungle sur la planète Vénus, dessin du jardin, Festival de Chaumont-sur-Loire, Joué-lès-Tours, 2001. © Jean-Michel Chassier
de verre, Paris, 1998. © Ève Zheim
avec Pascal Alliot, Pascaline Verrier, 1995. © Daniel Larrieu
Philippe Madala, 1994. © Ève Zheim page 185, Cenizas, avec Bettina Masson,
page 165 (bas, droite), On était si tranquille,
page 142, Hypothetical Stream, Guillaume Cuvilliez, Gabriella Montes, Dery
avec Alain Buffard, répétition à la Ménagerie
page 113, Jungle sur la planète Vénus, avec partition, dessin de Giambattista Tiepolo Fazio, tournée, bal danzón à Monterrey,
de verre, Paris, 1998. © Ève Zheim
Sylvie Drieu, Daniel Larrieu, 1994. © Ève Zheim Mexique, 2001. © Christophe Poux
annoté, 1997. © William Forsythe
pages 114 et 115, Jungle sur la planète page 166, On était si tranquille, avec Anne Laurent,
page 145, Hypothetical Stream, de William pages 186 et 187, Cenizas, avec Daniel
Vénus, avec Matthieu Doze, Mié Coquempot, cloître des Carmes, Avignon, 1998. © Ève Zheim
Forsythe avec Daniel Larrieu, Dylan Larrieu, pétales sur le plateau, CCN
Pascaline Verrier, Rachel Matéis pour le festival page 167, On était si tranquille, avec Fred Gies, de Tours, 2001. © Ève Zheim
Elmore, Japon, 1997. © Arnold Gröschel
Danse à Aix, 1994. © Christiane Robin Olivier Clargé, Isabelle Celer, répétition à la
pages 146 et 147, Delta, avec Dylan Elmore, page 190, N’oublie pas ce que tu devines,
pages 116 et 118, Mica ou le Sourire de Ménagerie de verre, Paris, 1998. © Ève Zheim
Vincent Druguet, Anne Laurent, Laurence avec Agnès Coutard, Christine Jouve,
l’eau, avec Anne Laurent, Matthieu Doze,
Rondoni, Judith Perron, José Vals, CCN page 168, Feutre, avec Jérôme Andrieu, Anne Laurent, Daniel Larrieu, Joël
CCN de Tours, 1994. © Patrice Nezan
de Tours, 1997. © Corinne Mercadier CCN de Tours, 1999. © Corinne Mercadier Luecht, Paris, 2003. © Marc Domage
page 119, Mica ou le Sourire de l’eau, avec Matthieu
page 148, Delta, avec Anne Laurent, page 170, Feutre, avec Isabelle Celer, page 191, N’oublie pas ce que tu devines, avec
Doze, CCN de Tours, 1994 © Patrice Nezan
Laurence Rondoni, CCN de Tours, Jérôme Andrieu, Christine Bombal, Joël Luecht, Agnès Coutard, Jérôme Andrieu,
pages 120 et 121, Mica ou le Sourire 1997. © Corinne Mercadier CCN de Tours, 1999. © Ève Zheim Daniel Larrieu, Paris, 2003. © Marc Domage
de l’eau, polaroïds, scénographie,
page 150, Delta, avec Mié Coquempot, page 171, Feutre, avec Thomas Lebrun, page 192, N’oublie pas ce que tu devines,
1994. © Corinne Mercadier
Vincent Druguet, CCN de Tours, Jérôme Andrieu, CCN de Tours, 1999. avec Anne Laurent, Jérôme Andrieu,
pages 122 et 123, Les Bâtisseurs, avec Anne 1997. © Corinne Mercadier © Ève Zheim Paris, 2003. © Marc Domage
Laurent, CCN de Tours, 1994. © François Guillot
page 152, Delta, avec Laurence Rondoni, page 172, Feutre, avec Gabriela Montes, page 194, N’oublie pas ce que tu devines,
page 124, Les Bâtisseurs, avec Matthieu Doze, CCN de Tours, 1997. © Corinne Mercadier Olivier Clargé, CCN de Tours, note d’une danse, Paris, 2003. © Daniel Larrieu
CCN de Tours, 1994. © François Guillot 1999. © Corinne Mercadier
page 154, Delta, avec Mié Coquempot, page 195, N’oublie pas ce que tu devines,
page 125, Les Bâtisseurs, avec Pascaline Anne Laurent, Vincent Druguet, Laurence page 173, Feutre, avec Agnès Coutard, avec Christine Jouve, capture d’écran,
Verrier, CCN de Tours, 1994. © François Guillot Rondoni, José Valls, Dylan Elmore, CCN de Tours, 1999. © Ève Zheim répétition, Paris, 2003. © Daniel Larrieu
Japon, 1997. © Arnold Gröschel
page 126, Attentat poétique, avec Jordi Ros page 174, Plus qu’hier, avec Olivier Clargé, page 196 (haut), À chaque vent le papillon
Navarro, CCN de Tours, 1994. © François Guillot page 156, Delta, avec Mié Coquempot,
Agnès Coutard, Christine Bombal, Jérôme se déplace sur le saule, avec Daniel Larrieu,
CCN de Tours, 1997. © Fréderic Champy
page 128, Attentat poétique, avec Judith Perron Andrieu, Gabriela Montes, Christophe Julie Dossavi, Agnès Coutard, Jérôme
et Lara Kohn, CCN de Tours, 1994. © Ève Zheim page 157, Delta, avec Vincent Druguet, Ives, CCN de Tours, 2000. © Ève Zheim Andrieu, Paris, 2004. © Marie Baronnet
Laurence Rondoni, José Valls, CCN de
page 129, Attentat poétique, avec Anne Laurent, page 176, Plus qu’hier, avec Agnès Coutard, page 196 (bas), À chaque vent le papillon se
Tours, 1997. © Fréderic Champy
CCN de Tours, 1994. © François Guillot Christophe Ives, Gabriela Montes, Jérôme déplace sur le saule, avec Julie Dossavi, répétition
page 158, Delta, avec Judith Perron, Andrieu, CCN de Tours, 2000. © Ève Zheim au studio 129, Paris, 2004. © Marie Baronnet
page 130, Mobile ou le Miroir du château,
CCN de Tours, 1997. © Corinne Mercadier
avec Anne Laurent, Mié Coquempot, page 177, Plus qu’hier, avec Gabriela page 198, Marche, danses de verdure, tournée,
Matthieu Doze, CCN de Tours, 1995. page 159, Delta, avec José Valls, Montes, Christine Bombal, Christophe installation d’un corps en feuilles, parc de la
© Colette Masson / Roger-Viollet CCN de Tours, 1997. © Corinne Mercadier Ives, CCN de Tours, 2000. © Ève Zheim Mairie, La Norville, 2009. © Christophe Poux
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page 200, Marche, danses de verdure, page 220, Unlimited Walks, avec Jérôme Andrieu, page 239, Ice Dream, Tasiilaq,
avec Daniel Larrieu, Agnès Coutard, Anne Monumenta, Promenade de Richard Serra, Groenland, 2010. © Daniel Larrieu
Laurent, Jérôme Andrieu, festival Entre Grand Palais, Paris, 2008. © Christophe Poux,
page 240, Ice Dream, avec Daniel Larrieu,
cour et jardins, jardin des Sciences de
page 221, Unlimited Walks, avec Jérôme Andrieu, Tasiilaq, Groenland, 2010. © Luc Dénoyer
l’Arquebuse, Dijon, 2004. © Christophe Poux
Anne Laurent, Jean-Baptiste Veyret-Logerias, page 242, Big Little B, avec Laure Bonicel,
page 201, Marche, danses de verdure, Michaël Phelippeau, Agnès Coutard, Studio 129, Paris, 2011. © Frank Boulanger
dessin préparatoire, Paris, 2004.
Monumenta, Promenade de Richard Serra,
© Daniel Larrieu pages 244 et 245, Big Little B, avec Daniel Larrieu,
Grand Palais, Paris, 2008. © Christophe Poux
Studio 129, Paris, 2011. © Frank Boulanger
pages 202 et 203, Marche, danses de
page 222, Unlimited Walks, avec Judith
verdure, avec Jonas Chéreau, Anne page 246, En piste, avec Pascale Houbin,
Perron, Jean-Baptiste Veyret-Logerias,
Laurent, Agnès Coutard, festival Rayon Daniel Larrieu, Dominique Boivin, Studio Beau
Mickaël Phelippeau, Monumenta,
frais, Tours, 2010. © Daniel Larrieu Geste, Val-de-Reuil, 2011. © Frank Boulanger
Promenade de Richard Serra, Grand
page 204, Dessin, note japonaise, original Palais, Paris, 2008. © Christophe Poux pages 248 et 249, En piste, dessin des costumes
de 1989, parution pour Le Monde d’Hermès, pour Daniel Larrieu, Dominique Boivin, Pascale
Paris, 2007. © Daniel Larrieu page 223, Unlimited Walks, avec Mickaël Houbin, Paris, 2011. © Emmanuel Morlet
Phelippeau, Anne Laurent, Monumenta,
page 205, Dessin libre, Paris, Promenade de Richard Serra, Grand page 250, En piste, avec Daniel Larrieu,
2009. © Daniel Larrieu Palais, Paris, 2008. © Christophe Poux Dominique Boivin, Le Manège - Scène
nationale de Reims, 2011. © Frank Boulanger
page 206, Waterproof, avec Alain Buffard, pages 224 et 225, Voyage en Drakéole,
reprise, CNDC d’Angers, 2006. avec Anne Laurent, festival Entre cour page 251, En piste, avec Dominique Boivin,
© Christophe Poux Le Manège - Scène nationale de
et jardins, Dijon, 2008. © Franck Jamin
Reims, 2011. © Frank Boulanger
page 207, Waterproof, avec Mié Coquempot, page 226, Voyage en Drakéole, avec
reprise, CNDC d’Angers, 2006. page 252, Divine, avec Daniel Larrieu,
Agnès Coutard, Valérie Castan, Jean-Baptiste
© Christophe Poux Paris, 2012. © Frank Boulanger
Veyret-Logerias, Anne Laurent, festival Entre
page 208, Waterproof, avec Bertrand Lombard, cour et jardins, Dijon, 2008. © Daniel Larrieu page 254, Avec Daniel Larrieu, portrait
Dominique Brunet, Alain Buffard, reprise, pour le festival C’est comme ça !,
page 227, Voyage en Drakéole, avec
CNDC d’Angers, 2006. © Christophe Poux Château-Thierry, 2013. © Quentin Bertoux
Daniel Larrieu, Anne Laurent, Agnès
page 209, Waterproof, avec Christophe Ives, Coutard, Valérie Castan, festival Entre cour pages 256 et 257, dessin libre,
Didier Chauvin, reprise, piscine universitaire et jardins, Dijon, 2008. © Franck Jamin Paris, 2010. © Daniel Larrieu
de Nanterre, 2006. © Daniel Larrieu pages 276 et 277, dessin sur Le Monde,
pages 228 et 229, Portrait à l’horizon,
page 210, Never Mind, avec Valérie Castan, avec Anne Laurent, séance photo de Paris, 2009. © Daniel Larrieu
Agnès Coutard, Jérôme Andrieu, Christine Corinne Mercadier, capture d’écran, page 300, dessin libre, Paris,
Jouve, Mickaël Phelippeau, répétition, Bages, 2008. © Daniel Larrieu 2010. © Daniel Larrieu
CND, Pantin, 2006. © Christophe Poux
page 230, Bord de mer, avec Luc Cerutti,
page 211, Never Mind, avec Mickaël Judith Perron, Franck Jamin, festival
Phelippeau, Christine Jouve, Judith Perron, Les Météores, CCN du Havre,
Valérie Castan, Jérôme Andrieu, répétition, 2009. © Daniel Larrieu
CND, Pantin, 2006. © Christophe Poux
page 232, Bord de mer, répétition avec
page 212, Never Mind, avec Jérôme Jérôme Andrieu, festival Les Météores,
Andrieu, Olivier Clargé, MC2, Grenoble, CCN du Havre, 2009. © Daniel Larrieu
2006. © Raphaël Pierre
page 233, Bord de mer, avec Judith
page 214, Never Mind, avec Judith Perron, Perron, Franck Jamin, Luc Cerutti, Jérôme
Olivier Clargé, Jérôme Andrieu, Anne Laurent, Andrieu, répétition, festival Les Météores,
Christine Jouve, Valérie Castan, Agnès Coutard, CCN du Havre, 2009. © Daniel Larrieu
MC2, Grenoble, 2006. © Raphaël Pierre
page 234, LUX, avec Anne Laurent, La Ferme
page 215, Never Mind, avec Anne Laurent, du buisson, Noisiel, 2010. © Frank Boulanger
Jérôme Andrieu, Judith Perron,
Agnès Coutard, Valérie Castan, MC2, page 235, LUX, avec Jérôme Andrieu,
Grenoble, 2006. © Raphaël Pierre Jonas Chéreau, Christine Jouve,
Luc Cerutti, La Ferme du buisson,
page 216, 2(40’)0’’, performance avec
Noisiel, 2010. © Frank Boulanger
Daniel Larrieu, rituel autour de l’œuvre
de Toni Grand, MAC de Marseille, page 236, LUX, avec Judith Perron, Agnès
2007. © Ève Zheim Coutard, Valérie Castan, La Ferme du
buisson, Noisiel, 2010. © Frank Boulanger
page 218, Unlimited Walks, avec Anne Laurent,
Monumenta, Promenade de Richard Serra, page 238, Ice Dream, Tasiilaq,
Grand Palais, Paris, 2008. © Christophe Poux Groenland, 2010. © Daniel Larrieu
282
Répertoire Assistante : Shady Nafar Musique originale : Antoine Herniotte 2009
Adaptation du roman Notre-Dame-des-Fleurs Scénographie : Franck Jamin
de Jean Genet (éditions Gallimard) Costumes : Vivienne Westwood, Au Vieux Campeur Dardanus, opéra de Jean-Philippe Rameau,
Chorégraphie et interprétation : Daniel Larrieu Logistique, moyens techniques sur le créé le 16 octobre à l’Opéra de Lille
Scénographie : Laurent P. Berger tournage : Emmanuel Hussenet, Luc Direction musicale : Emmanuelle Haïm
Univers sonore : Le Tone Dénoyer et Gauthier Mesnil-Blanc pour Mise en scène : Claude Buchvald
Costumes : Margaret Stretchout l’association Les Robinsons des glaces Chorégraphie : Daniel Larrieu
Travail sur le texte : Georges Roiron Direction technique : Christophe Poux
Décors : Alexandre de Dardel
Remerciements à Pauline Guimard, Jean-Marc Préparation physique de Daniel Larrieu :
Costumes : Corinne Petitpierre
Martinez, André Tissot, Frank Boulanger Pascale Houbin
2012 Coréalisation : Théâtre de l’Athénée Lumières : Joël Hourbeigt
Production : Astrakan, Le Manège – Scène
Production : Astrakan, Chant V Assistante à la mise en scène : Sophie Petit
nationale de Reims, L’échangeur - CDC
La vie est un rêve, de Pedro Calderón de Avec le soutien de Mimosa I, Mimosa III, Avec Anders J. Dahlin (Dardanus), Ingrid
Picardie, Les Robinsons des glaces
la Barca, créée le 15 novembre au Théâtre Wild Daffodil, Marie-Thérèse Allier, Michèle Perruche (Iphise), Trevor Scheunemann (Anténor),
Remerciements à Laurent Barré, Monique
du Nord à Lille, durée 150 minutes Levy, Alfredo Arias, Le Manège - Scène Barbaroux, Arnold Pasquier, Simon Bouisson, François Lis (Teucer), Andrew Foster-Williams
Mise en scène : Jacques Vincey nationale de Reims, L’échangeur - CDC André Tissot, Vivienne Westwood Paris, le (Isménor), Sonya Yoncheva (Vénus, une
Texte français de Denise Laroutis Picardie, le Théâtre de Vienne, la Comédie magasin Au Vieux Campeur, Alain Buffard, PI:ES bergère), Marie-Bénédicte Souquet (Amour)
(éditions Les Solitaires intempestifs) de Picardie, Laurent P. Berger, Le Tone Et les danseurs : Jérôme Andrieu, Jonas Chéreau,
Dramaturgie : Vanasay Khamphommala Rose, créée le 3 mars au Centre national de Agnès Coutard, Adrien Dantou, Olivier Deronzier,
Scénographie : Mathieu Lorry-Dupuy 2011
la danse (CND) à Pantin pour les étudiants Christine Jouve, Anne Laurent, Judith Perron
Lumières : Marie-Christine Soma
de l’École nationale supérieure de danse Chœur et orchestre du Concert d’Astrée,
Musiques : Alexandre Meyer, Frédéric Minière En piste, créée le 2 novembre au Manège de Marseille, durée 19 minutes ensemble en résidence à l’Opéra de Lille
Costumes : Olga Karpinsky de Reims, durée 60 minutes Chorégraphie, mise en scène : Daniel Larrieu Le Mécénat musical, Société générale, est
Maquillage, perruques : Cécile Kretschmar Avec et de Pascale Houbin, Dominique Boivin, Scénographie : Lou Dark mécène principal du Concert d’Astrée.
Conseil gestuel : Daniel Larrieu Daniel Larrieu Création musicale : Antoine Herniotte, Le Concert d’Astrée, ensemble en résidence
Assistante à la mise en scène : Valérie Bezançon Participation chorégraphique de Béatrice Massin
Carl Maria von Weber (Le Spectre de la rose), à l’Opéra de Lille, bénéficie de l’aide au
Avec Philippe Duclos, Noémie Dujardin, Costumes : Emmanuel Morlet
Édith Piaf (La Vie en rose)
Florent Dorin, Antoine Kahan, Alexandre Lecroc, Réalisation : Didier Despin, Quentin Guibelin conventionnement du ministère de la Culture et de
Costumes : Dominique Fabrègue
Estelle Meyer, Philippe Morier-Genoud, Sur des chansons de : Édith Piaf, Barbara, la Communication – DRAC Nord-Pas-de-Calais
Assistante : Clémentine Monsaingeon
Philippe Vieux, Renaud Triffault Léo Ferré, Jacques Brel, Bourvil, Christophe
Lumières : Évelyne Rubert
Production et diffusion : Compagnie Sirènes, Lumières : Marie-Christine Soma Bord de mer, créée le 16 mai sur la plage
Répétitrice : Fabienne Ozanne-Paré
Emmanuel Magis, Anahi Coproduction, Théâtre Scénographie : Franck Jamin principale du Havre pour la Nuit
Avec Claire Courrier, Benjamin Gouin, Mélissa
du Nord, Théâtre national Lille Tourcoing Direction technique : Christophe Poux des musées dans le cadre du festival
Guérin, Ophélie Le Hirres, Clémentine Louis,
Région Nord-Pas-de-Calais, Centre des Bords Coproduction : Le Manège – Scène nationale Les Météores, durée 35 minutes
Aurélie Maldonado, Haruka Miyamoto,
de Marne, Scène publique du Perreux, avec de Reims, L’échangeur - CDC Picardie, Solo pour Jérôme Andrieu
Juliette Murgier, Yukiko Sakai
le soutien du Théâtre 71 – Scène nationale de Le Grand R – Scène nationale de La
Production : École nationale supérieure Chorégraphie : Daniel Larrieu
Malakoff et de la DRAC Île-de-France, ministère Roche-sur-Yon, Espace 1789 à Saint-Ouen,
de danse de Marseille Costumes : Margaret Stretchout
de la Culture et de la Communication résidence au Figuier blanc d’Argenteuil,
Texte écrit par Thierry Illouz, voix de
avec le soutien de la DRAC Île-de-France
LUX, créée le 13 février à La Ferme du buisson Judith Perron, Luc Cerruti, Jonas Chéreau
Sous la peau, créée le 28 mars au Petit Théâtre
à Noisiel, durée 60 minutes Régie, prise de son, mixage : Félix Perdreau
du Grand R à La Roche-sur-Yon, durée 35 minutes Big Little B, créée le 19 mai au Manège
Costumes : Margaret Strechout Scénographie : Franck Jamin
Avec l’écrivain Arno Bertina et Daniel Larrieu de Reims, durée 23 minutes
Avec la participation de Pauline Guimard Commande de textes à Marie Nimier, Avec Jérôme Andrieu, Luc Cerruti,
Avec Laure Bonicel, Daniel Larrieu
Musique : création Antoine Herniotte Thierry Illouz, Christophe Huysman Franck Jamin, Judith Perron
Musique originale : Antoine Herniotte
Lumières : Lou Dark Costumes : Didier Despin Direction technique : Christophe Poux Production : Astrakan, CCN du
Scénographie, accessoires : Franck Jamin Objets : Christine Vollard Scénographie : Franck Jamin Havre Haute-Normandie
Costumes : Margaret Stretchout Lumières : Lou Dark Lumières : Marie-Christine Soma
Remerciements à Little Bit of Junk, Nicolas Guston Régie : Franck Jamin Son : Félix Perdreau
Come Help Me Make a Forest, créée le 26 février
Production : Astrakan, Le Grand R, Direction technique : Christophe Poux Régie lumière : Éric Corlay
au Laban Centre à Londres, durée 23 minutes
Festival Concordan(s)e 2012 Production : Astrakan, L’échangeur - CDC Avec Jérôme Andrieu, Valérie Castan, Luc Cerutti,
Chorégraphie : Daniel Larrieu
Picardie, Le Manège - Scène nationale Jonas Chéreau, Olivier Clargé, Agnès Coutard,
Direction artistique : David Waring
De l’air dans tes cheveux, créée le 10 février de Reims, le festival Orbis Pictus Christine Jouve, Anne Laurent, Judith Perron
Musique créée par Antoine Herniotte
au Théâtre de L’L à Ixelles, durée 30 minutes Coproduction et résidence de création : La Ferme
Costumes : Suzie Holmes
Lecture performative de textes écrits du buisson – Scène nationale de Marne-la-Vallée.
2010 Coproduction : Le Manège – Scène nationale Lumières : Ros Cameron
à partir de photos trouvées
de Reims, le CNDC d’Angers et avec l’aide à la Avec Chandel Allen, Ian Dollan, Stephanie
De et avec Karelle Ménine et Daniel Larrieu
Production : Théâtre de L’L, Ixelles Ice Dream, installation et film, créés le 6 octobre production d’Arcadi. Résidence de création : La Hodgson, Amy Knauff, David Ogle,
à l’usine LU de Château-Thierry dans le cadre du Ferme du buisson. Avec le soutien de la Ménagerie Ryan O’Neill, Tom Picken, Benjamin
Divine, créée le 17 janvier au Théâtre de l’Athénée festival C’est comme ça !, durée du film 20 minutes de verre dans le cadre des Studiolabs, du CCN Pohlig, Lisa Rowley, Tara Silverthon
Louis-Jouvet à Paris, durée 55 minutes Film de Christian Merlhiot et Daniel Larrieu du Havre, de la Scène nationale d’Orléans et Production : Laban Centre,
Mise en scène et sur proposition de Gloria Paris Avec Daniel Larrieu du CND de Pantin (résidence de recherche). Transition Dance Company
284 285
2008 Voyage en Drakéole, créée le 26 août dans les Saint-Ouen, créée le 3 octobre à l’Espace 1789 Réalisation vidéo : images de 1986
jardins de la DRAC Bourgogne pour le festival à Saint-Ouen, action chorégraphique de Jean-Louis Le Tacon
Welcome to the Voice, opéra de Steve Entre cour et jardins, durée 45 minutes autour du paysage, durée 40 minutes Assisté de Luc Riolon
Nieve, créé le 20 novembre au Théâtre Chorégraphie, textes : Daniel Larrieu, Scénographie : Franck Jamin Prises de vue subaquatiques : Henri Allie
du Châtelet à Paris, durée 90 minutes Marcel Dezel, Patricia Fleurs Costumes : Margaret Stretchout Montage : Catherine Rees et Luc Riolon
Livret et mise en scène : Muriel Teodori Assistés de Judith Perron et Franck Jamin, Prise de son, mixage : Boris Jolivet, Félix Perdreau Avec Jérôme Andrieu, Dominique Brunet,
Assistée de Christophe Gayral scénographie Avec Valérie Castan, Jonas Chéreau, Alain Buffard, Didier Chauvin, Mié Coquempot,
Direction musicale : Wolfgang Doerner Musique : Ella Fitzgerald, Ludwig van Beethoven Olivier Clargé, Agnès Coutard, Daniel Agnès Coutard, Claude Frémy, Christophe
Décors : Bernard Arnoul Sonorisation, régie : Félix Perdreau Larrieu, Anne Laurent, Judith Perron Ives, Bertrand Lombard, Michel Reilhac
Lumières avec Jacques Rouveyrolis Costumes, accessoires : Pea Soup, Production : Astrakan, Espace 1789 Production : Astrakan avec le Festival Paris
Costumes avec Caroline de Vivaise Margaret Stretchout
quartier d’été, le CNDC d’Angers, la Ville d’Angers,
Collaboration chorégraphique : Daniel Larrieu Avec Valérie Castan, Agnès Coutard, Épisode 0, créée le 7 septembre au studio de l’Espace 1789 à Saint-Ouen, le Conseil général de
Avec Sting, Elvis Costello, Sylvia Schwartz, Anne Laurent, Daniel Larrieu, la Compagnie 129, avenue Philippe-Auguste Seine-Saint-Denis, avec le soutien de l’ADAMI
Anna Gabler, Marie-Ange Todorovitch, Sonya Jean-Baptiste Veyret-Logerias à Paris, durée 40 minutes
Production : Astrakan, festival Entre cour et jardins Conférence sur le degré zéro du paysage
Yoncheva, Joe Sumner et la présence sur Dors mon petit enfant, de Jon Fosse, créée le
scène des musiciens solistes Steve Nieve, en commentant deux œuvres, Une femme 10 janvier au Théâtre des Deux-Rives à Rouen
Unlimited Walks, créée le 10 mai dans le
Vincent Segal, Ibrahim Maalouf et Ned lisant une lettre du peintre Veermer et la Texte de Jon Fosse, traduction Terje
cadre de Monumenta 2008, dans l’installation
Rothenberg, et le danseur Denis Robert photographie 0 m de Paul-Armand Gette Sinding (L’Arche éditeur)
Promenades de Richard Serra au Grand
Ensemble orchestral de Paris, Chœur du Châtelet Texte : Daniel Larrieu Mise en scène : Étienne Pommeret
Palais à Paris, durée 50 minutes
Production : Théâtre du Châtelet, Assistants : Franck Jamin, Judith Perron Collaboration chorégraphique : Daniel Larrieu
Musique : Steve Argüelles, Thomas Jekker
coproduction avec TS3 – Thierry Suc Autoproduction : Astrakan Scénographie : Jean-Pierre Larroche
Direction technique : Christophe Poux
Avec Jérôme Andrieu, Valérie Castan, Olivier Lumières : Jean-Yves Courcoux
Acte de présence avec petites trouvailles, 2(40’)0’’, Hommage à Toni Grand, créée le Costumes : Cidalia Da Costa
Clargé, Agnès Coutard, Jonathan Drillet, Pascale
créée le 18 octobre pour le festival 3 juillet,. Performance de Daniel Larrieu dans Maquillages : Sophie Niesseron
Houbin, Franck Jamin, Anne Laurent, Judith
Temps d’images, La Ferme du buisson, l’installation Du simple au double du sculpteur
Perron, Jean-Baptiste Veyret-Logerias Son : Valérie Bajcsa
Marne-la-Vallée, durée 30 minutes au musée d’Art contemporain de Marseille
Coproduction : Astrakan, Monumenta Avec Lucas Anglares, Axel Bogousslavsky,
Avec et du cinéaste Vincent Durée 21 minutes
Anne Laurent, Pascal Ternisien
Dieutre et de Daniel Larrieu Costumes : Margaret Stretchout
La danse, j’aimerais bien mais, conférence créée Coproduction : Théâtre des Deux-Rives de
Scénographie : Franck Jamin Création sonore : Félix Perdreau
le 18 février au Théâtre de la Cité Internationale Rouen, C’est pour bientôt, avec le soutien
Production : La Ferme du buisson, Astrakan Production : Astrakan, MAC de Marseille
à Paris dans le cadre de Hors Saison, le artistique du Jeune Théâtre national
rendez-vous danse d’Arcadi, durée 50 minutes
Portrait à l’horizon, créée le 4 octobre 2006
Texte, mise en scène, jeu : Daniel Larrieu 2005
au LAC de Sigean, durée 20 minutes Assistant : Jean-Baptiste Veyret-Logerias
Avec et pour Anne Laurent Costumes : Roger Flea Never Mind, créée le 7 novembre à la MC2
La Grotta de Trofonio, opéra d’Antonio Salieri,
Chorégraphie : Daniel Larrieu Lumières : Lou Dark de Grenoble, durée 60 minutes
créé le 6 mars à l’Opéra de
Costumes : Yoshiki Hishinuma Création, régie sonore : Félix Perdreau Chorégraphie et mise en scène : Daniel Larrieu
Lausanne, durée 120 minutes
Images vidéo : Daniel Larrieu Régie générale : Christophe Poux Scénographie : Daniel Larrieu, Franck Jamin
Direction musicale : Christophe Rousset
Musique : Steve Nieve Avec et à l’image : Valérie Castan, avec le soutien amical de Daniel Jeanneteau
Mise en scène : Marcial Di Fonzo Bo
Régisseur assistant : Franck Jamin Agnès Coutard, Anne Laurent Lumières : Françoise Michel
Décors : Marcial Di Fonzo Bo, Peter Wilkinson
Production : Astrakan, le LAC Remerciements à Stéphanie Aubin, Jérôme Musiques : Pergolèse (Stabat Mater, Salve Regina,
Costumes : Jean-Pierre Larroque
Andrieu, Madeleine et Christine Jouve, Les Talens lyriques, direction Christophe Rousset)
Chorégraphie : Daniel Larrieu
Equus, de Peter Shaffer, adaptation de Pol spectateurs anonymes, Objet de production, Costumes : Pea Soup
Lumières : Maryse Gautier
Quentin (théâtre), créée le 18 septembre Peter Bertoux, Dominique Brunet, Franck Avec Jérôme Andrieu, Valérie Castan, Olivier
Jamin, Frank Boulanger, Jean-Philippe Collaboration artistique : Coralie Barthélémy
au Théâtre Marigny à Paris Clargé, Agnès Coutard, Christine Jouve, Anne
Rossignol, Valérie-Anne Expert, Michel Traduction du livret : Michel Orcel
Mise en scène de Didier Long Laurent, Judith Perron, Mickaël Phelippeau
Aben-Moha Bentata et Jean-Marc Martinez Chef de chœur : Christophe Talmon
Collaboration artistique : Anne Rotemberg Production : Astrakan, Théâtre de la Ville de
Un atelier de création radiophonique a été créé Chef de chant : Marie-Cécile Bertheau
Assisté de : Joffrey Bourdenet Paris, MC2 Grenoble, Le Manège – Scène
Scénographie : Jean-Michel Adam à partir de ce travail par France Culture. Les Talens lyriques, Chœurs de
nationale de Reims, Grand Théâtre de Lorient,
Lumières : Laurent Béal Production : Arcadi, Astrakan avec le soutien de Micadanses Paris et du l’Opéra de Lausanne
Costumes : Jean-Daniel Villermoz CND à Pantin pour les prêts de studio Avec Olivier Lallouette (Aristone), Raffaelle
Musique : François Peyrony 2007 Milanesi (Ofelia), Marie Arnet (Dori),
Effets spéciaux : Lucifer Magic Creation Waterproof, recréée le 21 juin à la piscine Nikolaï Shukoff (Artemidoro), Mario Cassi
Chorégraphie de Daniel Larrieu 10-20-10-20-10, créée le 15 octobre Jean-Bouin d’Angers, durée 60 minutes (Plistene), Carlo Lepore (Trofonio)
Avec Bruno Wolkowitch, Julien Alluguette, au FI:AF à New York pour le festival Chorégraphie : Daniel Larrieu Production : Opéra de Lausanne,
Astrid Bergès-Frisbey, Christiane Cohendy, Crossing the Line dans l’installation de Assistante : Fanny de Chaillé Les Talens lyriques
Didier Flamand, Delphine Rich, Joffrey l’artiste Cécile Pitois, durée 25 minutes Lumières : Françoise Michel
Bourdenet, Joséphine Fresson, Alain Stern Suite d’actions déconcertantes Partition sonore : Jean-Jacques 2004
Et les danseurs-acteurs Lucas Anglares, tirées au sort en public Palix, Ève Couturier
Benjamin Bodi, François Peyre Costume : Margaret Stretchout Régie, réalisation vidéo en direct : Sophie Laly Le Salon de musique, créée pour Hermès les
Production : Théâtre Marigny Avec Daniel Larrieu Direction technique : Christophe Poux 25 et 26 octobre, à Osaka, Ishihara Hall, et à
Production : Astrakan, FI:AF Tokyo, Esibu Garden Hall, durée 40 minutes
286 287
Musique : J.-S. Bach (Cinquième Benjamin Penamaria 2002 participation des chorégraphes Odile Duboc,
suite pour violoncelle) Production : Théâtre 13 Dominique Mercy, Pascale Houbin
Interprétation : Ophélie Gaillard sur Red et noir, performance réalisée par et Odile Azagury. Artistes invités :
2003
instrument ancien, avec Sidi Larbi Daniel Larrieu le 29 novembre au CCN Franck Appertet, Mimi Bastille
Cherkaoui, Damien Jalet, Daniel Larrieu de Tours avec le plasticien et musicien Direction artistique : Anne-Marie Reynaud
Production : Hermès International, Delphine Quoi Roland, opéra de Jean-Baptiste Pascal Boucher, durée 21 minutes Création lumières : Françoise Michel
Lully, créé le 31 décembre à l’Opéra Mise en ondes sonores : Félix Perdreau Décors : Pierre-Jean Verbraeken
Siamois d’Or, créée le 16 octobre au de Lausanne, durée 80 minutes Production : CCN de Tours Costumes : Michel Ronvaux
Vivat à Armentières, dans le cadre Direction musicale : Christophe Rousset Répétitrice : Sonia Sbardella
de “Solo-Soli”, durée 20 minutes Mise en scène et décors : Stephan Grögler … Spectre(s), avant-premières les 13 et 14 février
Chorégraphie et interprétation : Décors et costumes : Véronique Seymat dans le cadre des Hivernales d’Avignon, Idoménée, opéra en trois actes de Wolfang
Daniel Larrieu, Thomas Lebrun Chorégraphie : Daniel Larrieu créée le 1er février au Prisme d’Élancourt, Amadeus Mozart, créé le 12 janvier au Théâtre
Lumières : Régis Montambaux Lumières : Laurent Castaingt Conception et interprétation : Pedro Pauwels des Gémeaux à Sceaux, durée 120 minutes
Costumes : Jeanne Guellaff Vidéo : Charles Carpopino Collaboration artistique : Anne-Marie Reynaud Livret de l’abbé Varesco d’après un opéra
Musiques : Françoise Hardy, Sharon Assistante à la mise en scène : Bénédicte Debilly Chorégraphies : Jordi Cortes-Molina, français de Campra et Danchet
Jones, Suzy Solidor, Nicole Croisille, Maquillage : Corinne Tasso Pedro Pauwels, Jean Guizerix, Direction musicale : Amaury du Closel
Michel Legrand, Adolphe Adam Avec Nicolas Testé (Roland), Annamaria Daniel Larrieu, Paulo Ribeiro Mise en scène : Daniel Larrieu
Production : Thomas Lebrun, Compagnie Illico Panzarella (Angélique), Olivier Dumait Musiques : Carl Maria von Weber, Décors : Romain Armita
(Médor), Monique Zanetti (Témire), Robert Hector Berlioz Lumières : Lou Dark
Marche, danses de verdure, créée le 21 août Getchell (Astolphe), Salomé Haller (la fée Lumières : Évelyne Rubert Costumes : Marthe Desmoulins
pour le festival Entre cour et jardins dirigé par principale / Logistille), Evgueni Alexiev Costumes : Marie-Christine Franc Avec Dominique Natoli (Idoménée), Mariana
Frédéric Bonnemaison, durée 50 minutes (Ziliante / Démogorgon), Emiliano Travail photographique : Philippe Pico Colpos (Idamante), Stéphanie Révidat (Ilia),
Pièce pour jardin, donnée en silence, Gonzalez-Toro (Tersandre / un insulaire), Production : Compagnie Pedro Pauwels Ariane Douguet (Arbace), Bruno Comparetti
alternance de danses et d’actions à Anders J. Dahlin (Coridon / un insulaire),
partir de matériaux végétaux (le Grand Prêtre), Daniel Djambazian (la Voix)
Marie-Hélène Essade (Bélise / une pastourelle 2001
Interprétation et installation de : Jérôme Andrieu, Chœurs Lumen di Lumine, direction Didier Louis
/ une amante contente), Delphine Gillot (une
Agnès Coutard, Daniel Larrieu, Anne Laurent Orchestre Opéra nomade
gloire / une suivante / une amante contente) Cenizas, créée le 4 octobre à la salle
Construction décors et régie Production : Opéra nomade, Les
Les Talens lyriques, Chœurs de Ludger-Duvernay à Montréal dans le cadre du
générale : Christophe Poux Gémeaux – Scène nationale de Sceaux
l’Opéra de Lausanne, La Constellation Festival de la nouvelle danse, durée 70 minutes
Coproduction : Astrakan, festival Entre Coproduction : Opéra-Théâtre de Poissy,
chorégraphique de la Seine Chorégraphie, mise en scène : Daniel Larrieu
cour et jardins, Césaré, studio de création La Coursive – Scène nationale de La Rochelle
Avec Agnès Coutard, Anne-Emmanuelle Assistante à la mise en scène : Fanny de Chaillé
musicale, en collaboration avec Le Avec le soutien de l’ADAMI, Fuji
Deroo, Marianne Descamps, Virginie Musiques : Toña la Negra, danzón
Manège – Scène nationale de Reims Film France, France Télécom
Lauwerier, Bettina Masson, Marion Rosseel (musique traditionnelle mexicaine),
Production : Opéra de Lausanne, chants géorgiens, fanfares…
À chaque vent le papillon se déplace sur le 2000
Les Talens lyriques Scénographie et images : Corinne Mercadier
saule, créée le 2 juillet dans le cadre de la
Costumes : Marthe Desmoulins pour Absinthe
manifestation de la SACD “Le vif du sujet”, Plus qu’hier, pleins feux et Petit Bateau,
N’oublie pas ce que tu devines, créée Décors : Romain Armita
dans la cour d’honneur de la faculté de créée le 12 mai au CCN de Tours, festival
le 4 novembre à la Scène nationale de Lumières : Lou Dark
médecine de Montpellier, et reprise dans le Le Choré-Graphique 2000, durée 60 minutes
La Rochelle, durée 60 minutes Artistes intervenants : Rézo Gabriadzé,
cadre du Festival Paris quartier d’été aux Chorégraphie, mise en scène : Daniel Larrieu
Chorégraphie et mise en scène : Daniel Larrieu Miguel Zamudio Abdala
Arènes de Montmartre, durée 23 minutes Décors : R.O.J. Design, Christophe Poux
Scénographie, vidéo : Patrickandrédepuis1966 Réalisation des décors : Christophe Poux
Avec Julie Dossavi Musiques : Wunder, J.-S. Bach, Alejandro
Création musicale : Scanner Avec Trisha Bauman, Fanny de Chaillé,
Chorégraphie : Daniel Larrieu Cardona, Fréhel, Rubin Steiner, Charles Peguri,
Lumières : Françoise Michel Agnès Coutard, Guillaume Cuvilliez, Sylvie
Assistante : Agnès Coutard
Stylisme : Marthe Desmoulins, Aphex Twin, Farmers Manual, Scanner…
Costume : André Tissot pour Drieu, Dery Fazio, Christophe Ives, Daniel
assistée de Didier Despin Costumes et accessoires : Christine Vollard
Vivienne Westwood France Larrieu, Anne Laurent, Joël Luecht, Bettina
Broderies : Atelier Jean-Pierre Ollier Régie lumière : Franck Tortay
Bande-son : Song Active Production Masson, Gabriela Montes, Maxime Rigobert,
Direction technique : Christophe Poux Régie plateau : Christophe Poux
Musique : Sarah Jane Morris, Colleen, Pascaline Verrier, Roberto Vidal
Avec Jérôme Andrieu, Agnès Coutard, Christine Régie son : Fanny de Chaillé
Matthew Herbert, Palix Coproductions : CCN de Tours, Théâtre de
Jouve, Daniel Larrieu, Anne Laurent, Joël Luecht la Ville – Paris, Festival de Marseille Avec Jérôme Andrieu, Christine Bombal,
Texte original : Frank Smith
Assistant à la mise en scène : Franck Jamin Avec le soutien de l’Association française Olivier Clargé, Agnès Coutard, Christophe
Voix : Ève Couturier, Alice Champion
Production : Astrakan, coproduction CCN de d’action artistique, la Région Centre, le Ives, Daniel Larrieu, Gabriela Montes
Costume : Vivienne Westwood
Tours, Les Gémeaux – Scène nationale de Sceaux, CND (Institut de pédagogie et de recherche Production : CCN de Tours
Coproduction : SACD, festival Montpellier Danse
La Coursive – Scène nationale de La Rochelle chorégraphique), le Centre national des arts
Avec la participation du Vivat, scène conventionnée à México, L’Espace Malraux de Joué-lès-Tours, 1999
Je pense à toi, de Frank Smith, créée le 27 avril
au Théâtre 13 à Paris, durée 80 minutes danse et théâtre d’Armentières, et du Fresnoy, la Biennale internationale des arts de la
Mise en scène par Fabien Chapuis Studio national des arts contemporains marionnette, l’Institut français d’Amérique Feutre, créée le 3 juin au Grand Théâtre de Tours
Collaboration chorégraphique : Daniel Larrieu latine, l’ambassade de France en Géorgie dans le cadre du festival Le Choré-Graphique 1999,
Musique : Pierre Husson Entre nous, créée le 25 mai 2003 à Chartres, durée 60 minutes
Vidéo : Bastien Capela Danse au Cœur, durée 10 minutes Elle sourit aux larmes, créée le 23 avril au Chorégraphie, mise en scène : Daniel Larrieu
Complicité chorégraphique : Daniel Larrieu Avec Anne-Marie Reynaud et sa petite-fille Mélanie Théâtre des Abbesses à Paris, durée 60 minutes Assistante : Fanny de Chaillé
Avec Françoise Breton, Nils Ohlund, Musique : John Cage (Piano and Voices) Programme pour et par Guesch Patti, Création musicale : Merz
288 289
Costumes : Marthe Desmoulins Remerciements à Odile Baudoux 1996 Mobile ou le Miroir du château, créée
Décors : Romain Armita, réalisés et Madira Sardancourt le 14 juin dans les jardins du musée des
par Christophe Poux Production : CCN de Tours Hypothetical Stream, créée le 15 novembre Beaux-Arts de Tours, durée 60 minutes
Lumières : Lou Dark au Théâtre de Caen, durée 21 minutes Chorégraphie, mise en scène : Daniel Larrieu
Avec Jérôme Andrieu, Christine Bombal, Delta +, créée le 16 juin à l’Espace Chorégraphie, lumières : William Assistant : Matthieu Doze
Isabelle Celer, Olivier Clargé, Agnès Coutard, Malraux à Joué-lès-Tours pour le festival Forsythe, assisté de David Kern Création musicale : Thom Willems
Christophe Ives, Anne Laurent, Thomas Lebrun, Le Choré-graphique 1997, durée 60 minutes Costumes : Raymond Dragon, Simon Freason Mobilier pour la danse : Jocelyn Cottencin
Gabriela Montes, Judith Perron, José Valls Chorégraphie, mise en scène : Daniel Larrieu Musique : Stuart Dempster (Standing Waves) Photographies sur toile du décor :
Production : CCN de Tours Création sonore : Scanner Régie son : Sophie Buisson Corinne Mercadier
Costumes : Christine Vollard, Yoshiki Régie lumière : Nicolas Guellier Costumes : Christine Vollard
1998 Hishinuma, Jeancolonna Lumières : Françoise Michel
Avec Mié Coquempot, Vincent Druguet,
Lumières : Daniel Larrieu, Nicolas Guellier Dylan Elmore, Anne Laurent, Judith Avec Mié Coquempot, Matthieu Doze,
Lui, créée le 26 octobre au Théâtre contemporain Avec Jérôme Andrieu, Mié Coquempot, Vincent Druguet, Sylvie Giron, Anne Laurent,
Perron, Laurence Rondoni, José Valls
de la danse à Paris, durée 14 minutes Vincent Druguet, Dylan Elmore, Anne Rachel Matéis, Judith Perron, Laurence
Coproduction : CCN de Tours, Théâtre
Pour et par Guesch Patti Laurent, Judith Perron, Laurence Rondoni, Jordi Ros Navarro, José Valls
de la Ville de Paris, Théâtre de Caen
Musique : C. Armstrong, P. Buchanan, Bella Ciao Rondoni, José Valls, Pascaline Verrier Coproduction : CCN de Tours, Les
Production : Guesch Patti Coproduction : CCN de Tours, Théâtre de la Ville Gémeaux – Scène nationale de Sceaux,
Delta, créée le 15 novembre
de Paris, Théâtre de Caen, festival Danse à Aix Théâtre de la Ville de Paris, festival Danse
au Théâtre de Caen, durée 41 minutes
On était si tranquille, créée le 5 juin au Centre au Cœur du Théâtre de Chartres
Chorégraphie, mise en scène : Daniel Larrieu
international des congrès Vinci, festival Le Visage d’Orphée, d’Olivier Py, créée le 10 juin Création sonore : Scanner
Le Choré-Graphique de Tours 1998, Un geste ou deux, à partir d’Un sucre ou deux
au Carré Saint-Vincent à Orléans, puis à partir du Costumes : Christine Vollard, Yoshiki Hishinuma
durée 70 minutes (création de 1983), créée le 31 janvier à la
10 juillet dans la cour du palais des Papes, dans le Lumières : Daniel Larrieu, Nicolas Guellier
Chorégraphie et mise en scène : Daniel Larrieu Maison de la danse de Lyon, durée 30 minutes
cadre du Festival d’Avignon, durée 140 minutes Avec Mié Coquempot, Vincent Druguet,
Assistante : Fanny de Chaillé Chorégraphie : Daniel Larrieu
Texte et mise en scène : Olivier Py Dylan Elmore, Anne Laurent, Judith
Décors : Romain Armita avec l’aimable Bande-son : Ève Couturier, Louis-Nicolas
Scénographie : Olivier Py, Pierre-André Weitz Perron, Laurence Rondoni, José Valls
participation de Daniel Jeanneteau, Clérambault (extrait de Léandre et Léo)
Assistante mise en scène : Agnès Troly Coproduction : CCN de Tours, Théâtre de
réalisés par Christophe Poux Avec Zuzana Baláčová, Solange Cheloudiakoff,
Participation chorégraphique : Daniel la Ville de Paris, Théâtre de Caen
Bande sonore : Ève Couturier et DJ Dolphin Pascal Cherblanc, Anne Delahaye, Marie
Larrieu, assisté de Sylvie Drieu
Musiques : Jean-Sébastien. Bach Harlayn, Estelle Héritier, Stéphane Loras,
Musique : Jean-Yves Rivaud
(Magnificat), Sextetos Cubaños, la mer JJJ, créée le 29 mars au Théâtre de Christine Morot, Sybile Obré, Murielle Pierron
Décors et costumes : Pierre-André Weitz
Costumes : Marthe Desmoulins pour Absinthe Saint-Pétersbourg en Russie, Atelier chorégraphique, section contemporaine
Collaboration costumes : Isabelle Gontard
Images : Corinne Mercadier durée 3 minutes du département danse du Conservatoire national
Réalisation costumes : Sylvestre Ramos
Lumières : Lou Dark Chorégraphie : Daniel Larrieu supérieur de musique et de danse de Lyon
Lumières : Michel Pasteau
Avec Jérôme Andrieu, Rachel Bénitah, Christine Musique : Zap Mama (Take Me Coco) Production : Conservatoire national
Avec Michel Fau (Musée), Irina Dalle (Séléné,
Bombal, Alain Buffard, Isabelle Celer, Olivier Costumes : Margaret Stretchout supérieur de danse de Lyon
la femme de Baptiste), Samuel Churin (fils cadet
Clargé, Cyril Davy, Frédéric Gies, Christophe Ives, Interprétation : Judith Perron, Jordi
de Victoire, homme), Benjamin Ritter (fils aîné
Anne Laurent, Bettina Masson, Gabriela Montes, Ros Navarro, José Valls 1994
de Victoire, archéologue, homme, clarinettiste),
Judith Perron, Laurence Rondoni, José Valls Production : CCN de Tours
Coproduction : CCN de Tours, Philippe Girard (Bienvenu), Elizabeth Mazev
Attentat poétique, créée pour l’Opéra de Paris en
Les Gémeaux – Scène nationale de Sceaux, (Lavinia), Vincent Ozanon (fils du professeur,
1995 1992, reprise au Vinci à Tours, durée 50 minutes
Le Vinci – Centre des congrès de Tours, archéologue, homme, saxophoniste), Bruno
Chorégraphie : Daniel Larrieu
La Coursive – Scène nationale de La Rochelle Sermonne (professeur), Daniel Znyk (Pluton,
Avec le temps, créée le 28 novembre à l’Espace Assistante : Mié Coquempot
Remerciements à Odile Baudoux, Anne de Lalun, archéologue, homme), Olivier Py (Pan), Antoine
Planoise de Besançon, durée 4 minutes Musiques : John Adams (Harmonielehre – part 1
Jean-Marc Martinez, Madira Sardancourt Fayard (dénicheur de cadavres, archéologue,
Chorégraphie : Pascale Houbin, Daniel Larrieu et Christian Zeal and Activity), Complot
homme), Sacha Barbin (fils de Pluton),
Avec la participation de Madira Sardancourt Bronswick (Haine vague), Krzysztof Penderecki
1997 Céline Chéenne (Esther, homme, flûtiste)
Musique : Léo Ferré (Aria pour orchestre à cordes), chant
Coproduction : Compagnie L’Inconvénient
Lumières : Nicolas Guellier vénitien du XVe siècle (Giù per la mala via)
On était si tranquille, acte I : "Ils étaient nés des boutures, CDN d’Orléans-Loiret-Centre,
Réalisation bande-son et inserts musicaux :
Nanterre-Amandiers, La Ferme du buisson – Scène Interprétation : Pascale Houbin, Daniel Larrieu
le dos scellé l’un à l’autre", créée le 2 décembre Tapage atypique, Jean-Jacques Palix
nationale de Marne-la-Vallée, Bonlieu – Scène Production : CCN de Tours
à la salle Thélème à Tours, durée 25 minutes et Ève Couturier, Thom Willems
Mise en scène, chorégraphie : Daniel Larrieu nationale d’Annecy, CCN de Tours
Décors et costumes : Yves Le Jeune
Musiques : Jean-Sébastien. Bach (Magnificat), Jolie môme, créée le 17 novembre à l’Espace
Réalisation des costumes et décors :
Sextetos Cubaños, Hazan & Shea, Thomas Adès Little B, créée le 16 février au Théâtre Planoise de Besançon, durée 3 minutes
Min Verges pour les ateliers de l’Opéra
(Darknesse Visible) contemporain de la danse de Paris pour Chorégraphie : Daniel Larrieu national de Paris, avec la complicité de
Bande-son : DJ Dolphin le cabaret de Dominique Boivin, Interprétation : Pascale Houbin Christine Vollard pour la reprise à Tours
Vêtements : Pleats Please d’Issey Miyake durée 4 minutes 18 Musique : Léo Ferré Lumières : Françoise Michel
Lumières : Lou Dark Chorégraphie et interprétation : Daniel Larrieu Lumières : Nicolas Guellier Avec Matthieu Doze, Mié Coquempot, Sylvie
Avec Jérôme Andrieu, Mié Coquempot, Musique : Portishead (Undenied) Production : CCN de Tours Giron, Lara Kohn, Daniel Larrieu, Anne Laurent,
Judith Perron, Laurence Rondoni, José Valls Poupée de chiffon : Christine Vollard Une version film a été produite par Patrice Rachel Matéis, Judith Perron, Jordi Ros Navarro,
Amicale collaboration de Daniel Jeanneteau Lumières : Nicolas Guellier Nezan et Heure d’été, réalisée par Vincent Bal Maxime Rigobert, Laurence Rondoni, José Valls
290 291
Les Bâtisseurs, reprise de la création de Matthieu Doze, Sylvie Drieu, Lara Kohn, Boonyavong, Vijitra Ampryoon, Amnaj Assistant à la chorégraphie : Lionel Hoche
1989 au Vinci à Tours, durée 50 minutes Daniel Larrieu, Anne Laurent, Philippe Madala, Chatpreecharkul, Arophana Raiphimai et Pramote Lumières : Françoise Michel
Chorégraphie : Daniel Larrieu Rachel Matéis, Maxime Rigobert, Laurence Lertsupakitsin, danseurs du Jeune Ballet de Musiques : John Adams (Christian Zeal and
Assistante : Laurence Rondoni Rondoni, James Smylie, Pascaline Verrier France et du College of Dramatic Arts de Bangkok Activity, Harmonialehre), Complot Brunswick,
Musiques : création originale de Thom Willems Lumières : Françoise Michel Fim réalisé pendant ce voyage Krzysztof Penderecki (Concerto pour viole
Décors et costumes : Yves Le Jeune, Réalisation de la bande-son : Tapage par Patrice Nezan, DJAI et orchestre), chant vénitien du XVe siècle
réalisation des costumes : Patrick Lebreton atypique – Jean-Jacques Palix et Ève Couturier Production : Jeune Ballet de France Décors et costumes : Yves Le Jeune
Lumières : Françoise Michel Décors et costumes : Margaret Stretchout Costumes et décors réalisés par Min Verges
Avec Mié Coquempot, Matthieu Doze, Image : Jean Goussebaire 1992 pour les Ateliers de l’Opéra national de Paris
Lara Kohn, Anne Laurent, Maxime Rigobert Accessoires : Daniel Cendron Avec Delphine Baey, Kader Belarbi, Pierre
Coproduction : CNDC d’Angers, Astrakan, Assistante costumes : Lisa Bond Rideaux ou les Trois Jours de décembre, Darde, Lionel Delanoë, Véronique Doisneau,
Yokohama Art Wave 89, Festival Coproduction : CCN de Tours, Les Gémeaux – Scène Fanny Gaida, Marie-Agnès Gillot, Virginia Gris,
créée le 3 décembre au Grand Théâtre de
d’automne, Théâtre contemporain nationale Sceaux, La Coursive – Scène nationale Miteki Kudo, Bruno Lehaut, Nicolas Le Riche,
La Ferme du buisson à Noisiel, durée 50 minutes
de la danse, Théâtre de la Bastille de La Rochelle, avec le soutien de l’ADAMI Agnès Letestu, Monique Loudière, José Martinez,
Musique : Edwin Hawkins (Oh Happy Day),
Avec le soutien de l’ADAMI et de l’AFAA Élisabeth Maurin, Olivier Patey, Wilfried Romoli,
chants des Indiens kayapo du Brésil
1993 Emmanuel Thibault, José Valls, Clotilde Vayer
central, Gabriel Fauré (Requiem par
Père, je remets mon âme entre tes mains, Production : Opéra de Paris
Philharmonia Chorus & Orchestra sous
créée le 15 juillet à l’École normale Emmy, créée le 29 octobre à la Grande Halle la direction de Carlo Maria Giulini)
d’Aix-en-Provence, dans le cadre du festival de la Villette, dans la salle Boris-Vian, lors L’Histoire du soldat, mimodrame de
Bande-son : Tapage Club par José Fosforos
Danse à Aix, durée 8 minutes 40 de la soirée amicale “Les Pieds dans les Stravinski, créé le 5 mai 1993 à l’Atelier
Mise en ondes : Tapage atypique
Les Sept Dernières Paroles du Christ nuages”, donnée en l’honneur du partenariat lyrique de Tourcoing, durée 60 minutes
Décor et costumes : Jean-Michel Othoniel
(Introduzione et Il Terremoto chorégraphiés de Marithé et François Girbaud (Grand Mise en scène : Gildas Bourdet
Directeur plateau : Christophe Poux
par Christine Bastin, Sonatas I à VI Prix de la création contemporaine) et des Participation chorégraphique : Daniel Larrieu
Lumières : Françoise Michel
chorégraphiées respectivement par Rencontres chorégraphiques internationales Direction musicale : Jean-Claude Malgoire
Chorégraphie et interprétation sur
Mark Tompkins, Michel Kelemenis, de Bagnolet, durée 9 minutes proposition de Daniel Larrieu Décor : Gildas Bourdet, Édouard Laug
Dominique Boivin, François Raffinot, Chorégraphie : Daniel Larrieu Avec Pascal Allio, Christophe Haleb, Costumes : Christine Rabot-Pinson
François Verret et Andy Degroat) Musique : Henryk Górecki, Trois Pascale Houbin, Lara Kohn, Anne Koren, Lumières : Jacky Lautem
Chorégraphie : Daniel Larrieu
pièces dans un style ancien Daniel Larrieu, Philippe Madala, Elena Majnoni, Chefs de chant : Mirella Giardelli, Fanny Amar
Interprétation : Jean Guizerix
Costumes : Françoise Han Van Rachel Matéis, Nicholas James Pettit, Laurence Avec Sylvie Drieu (la Princesse), Guy
Musique : J. Haydn (Les Sept Dernières Paroles
pour Marithé et François Girbaud Rondoni, James Smylie, Pascaline Verrier Perrot (le Narrateur), Loïc Houdré (le
de Notre Rédempteur sur la Croix, Hob. III, 50-56,
Cette pièce a été dansée par Mié Production : Astrakan, La Ferme du buisson. Soldat), Bruno Choël (le Diable)
dans la version pour quatuor à cordes interprétée
Coquempot et Matthieu Doze Pour les décors et costumes, Jean-Michel Production : Atelier lyrique de Tourcoing
par le quatuor Mosaïques : Erich Hörbath, violon
Film, version réalisée par Daniel Larrieu Othoniel a bénéficié d’une commande
J. Guarnerius filius Andreae ; Andrea Bischof,
Lumières : Reda Berbar publique de la DRAC Île-de-France 1991
violon français ; Anita Mitterer, alto Christopher L.
Interprétation : Matthieu Doze, Daniel Larrieu Remerciements à la Seita
Lüthi ; Christophe Coin, violoncelle C. A. Testore)
Production : Astrakan, Rencontres Gravures, créée le 6 juillet dans la cour
Décor et costumes : Hélène Delprat
chorégraphiques internationales de Bagnolet Coda, créée le 27 juillet au Théâtre municipal des Ursulines à Montpellier, dans
Lumières : Rémi Nicolas
d’Avignon, dans le cadre du Festival d’Avignon, le cadre du Festival international
Bal moderne, Alguazia et Mahmoud, catalogue dansé du répertoire de la compagnie Montpellier Danse, durée 60 minutes
Mica ou le Sourire de l’eau, créée le
créée le 13 juillet dans la salle Gémier au palais Astrakan depuis sa création en 1982 Chorégraphie : Daniel Larrieu
3 mai à La Coursive – Scène nationale
de Chaillot, dans le cadre du festival Paris Avec les étudiants du CNDC d’Angers : Réalisation de la bande-son : Tapage
de La Rochelle, durée 16 minutes
quartier d’été, propositions dansées pour le Emmanuelle Beauvois, Rachel Bénitah, atypique – Jean-Jacques Palix et Ève Couturier,
Chorégraphie, mise en scène : Daniel Larrieu
public de la manifestation des Arts étonnants Marina Carratero Sanahuja, Isabelle Celer, Luigi Boccherini (2e et 3e mouvement du
Création musicale : Egon Po
(Bal moderne), durée 3 et 4 minutes Cyril Davy, Emmanuelle Gedon, Pachi Gonzales, quintette Fandango en ré majeur), Franz
Décor : Corinne Mercadier
Chorégraphie : Daniel Larrieu Anne Laurent, Anouk Llaurens, Mercé Mora Schubert (Deutsche Tänze, n° 1, D. 790, Adagio
Réalisation des décors : Scanachrome
Musique : Gavin Bryars (extraits de Duran, Rachid Ouramdane, Anna Pakes, de la Wanderer Fantaisie en ut majeur, D. 760),
Costumes : Margaret Stretchout
The Sinking of the Titanic), Mahmoud Fabienne Pelabon, Olivier Renouf, Luigi Boccherini (extrait du Stabat Mater,
Lumières : Françoise Michel
Ahmed (Bemin Sebeb Lethlash) Jean-Christophe Terol “Quando Corpus”), Edward Elgar (Adagio des
Avec Mié Coquempot, Matthieu Doze, Sylvie
Drieu, Daniel Larrieu, Anne Laurent, Maxime Production : Le Bal moderne, Astrakan Avec Héla Fatoumi, Giselle Gréaut, Jean Guizerix, Variations Enigma), César Franck (extrait
Rigobert, Laurence Rondoni, James Smylie Pascale Henrot, Lionel Hoche, Anne Holzer, du Prélude, choral et fugue pour piano), Cocteau
Coproduction : CCN de Tours, La Coursive – Mimi, créée le 19 juin à Bangkok Pascale Houbin, Lara Kohn, Pascal Labarthe, Twins (Pandora, extrait de l’album Treasure)
Scène nationale de La Rochelle en Thaïlande, durée 13 minutes Éric Lamoureux, Daniel Larrieu, Bertrand Costumes : Sylvie Skinazi, réalisés par Sophie Latil
Chorégraphie : Daniel Larrieu Lombard, Rachel Matéis, Pascal Montrouge, Texte : L’Ascension du mont Ventoux
Jungle sur la planète Vénus (Jungle sur la planète Musique : chansons de Charles Trenet Nuch, Jean-Christophe Paré, Wilfride Piollet, par Pétrarque, traduit du latin par Denis
Vénus, Éléphant et les faons et Anima), recréée (Ménilmontant, 1939, Revoir Paris, 1947), Michèle Prélonge, Laurence Rondoni, James Montebello (éditions Séquences)
le 18 mars au Théâtre Les Gémeaux à Sceaux, et extraits musicaux d’Ann Dudley et Jaz Smylie, Pascaline Verrier, Christophe Wavelet Lumières : Françoise Michel
pour l’inauguration de la Scène nationale de Coleman (Habebe, Ziggurats of Cinnamon) Avec Lara Kohn, Daniel Larrieu, Rachel Matéis,
Sceaux, reprise le 3 mai à La Coursive – Scène Costumes : Daniel Larrieu, Nathalie Soenen Attentat poétique, créée le 7 mai à l’Opéra Laurence Rondoni, James Smylie, Pascaline Verrier
nationale de La Rochelle, durée 85 minutes Avec Peeramon Chamdhavat, Elsa Durando, de Paris-Garnier, durée 50 minutes Production : Astrakan, La Ferme du
Chorégraphie, mise en scène : Daniel Larrieu Paula Juliana Ferreira, Marina Lafargue, Chorégraphie, mise en scène : Daniel Larrieu buisson à Noisiel, CAC Les Gémeaux,
Avec Pascal Allio, Mié Coquempot, Amaury Lebrun, Patrice Leroy, Parinda Assistant : Laurent Barré Festival Montpellier Danse
292 293
1990 Béatrice Garnier, Marc Krause, Françoise Coproduction : Biennale nationale musique traditionnelle, Holger Hiller,
Maillard, Massimiliano Mariani, Céline Marq, du Val-de-Marne, Astrakan María Marquez (Canto del Pilon)
Les Prophètes, créée le 18 septembre Giuseppe Nocera, Paolo Nocera, Annick Petit, Costumes : Margaret Stretchout
au Transbordeur à Lyon, pour la Isabelle Roche, Fabrice Rouville, Aurélia Schaefer, 1988 Accessoires : Daniel Cendron
Biennale internationale de la danse Valentina Spadoni, Lionel Tardieu, Lydia Tendon Images : Jean Goussebaire
de Lyon, durée 60 minutes Production : Ballet de Nancy Les Anges protecteurs – Beschermengelen, Lumières : Françoise Michel
Chorégraphie : Daniel Larrieu créée le 8 septembre pour les danseurs Avec Jean Guizerix, Daniel Larrieu,
Route sonore : Jean-Jacques Les Bâtisseurs, créée le 7 octobre du Nederlands Dans Theater, direction Wilfride Piollet, Catherine Rees
Palix et Ève Couturier au Kannai Hall à Yokohama, Japon, Jiří Kylián, durée 32 minutes Production : Théâtre contemporain
Décor et costumes : Sylvie Skinazi, réalisés dans le cadre de Yokohama Art Chorégraphie, costumes : Daniel Larrieu de la danse, Astrakan
par Sophie Latil et Elsa Renoux Wave, durée 20 minutes Assistante : Catherine Rees
Lumières : Françoise Michel En hommage au peintre japonais Toshio Arimoto Avec Catherine Allard, Shaun Amyot, Philippe Jungle sur la planète Vénus, créée le 23 mai
Avec Héla Fattoumi, Lionel Hoche, Lara Kohn, Chorégraphie : Daniel Larrieu Blanchard, Jean-Louis Cabané, Simone Clifford, pour le corps de ballet de l’Opéra de Francfort,
Pascal Labarthe, Éric Lamoureux, Daniel Larrieu, Musique originale : Thom Willems Martin Corri, Patrick Delcroix, Robert Dungey, Compagnie William Forsythe, durée 30 minutes
Pascal Montrouge, Laurence Rondoni, James Décor et costumes : Yves Le Jeune DeAnn Duteil, Glenn Eddy, Jean Émile, Karine Chorégraphie : Daniel Larrieu
Smylie, Fabrice Watelet, Christophe Wavelet Lumières : Françoise Michel Guizzo, Karin Heijninck, Lionel Hoche,Victoria Montage son : Jean-Jacques Palix – Talahoun
Assistants : Christophe Wavelet et James Smylie Avec Alain Buffard, Lionel Hoche, (Éthiopie), Ernesto Lecuona (María la O),
Jestyn, Marly Knobe, Cora Kroese, Sabine
Production : Astrakan, Biennale de la danse Daniel Larrieu, Catherine Rees Jean-Philippe Rameau (Dardanus)
Kupferberg, Paul Lightfoot, Fiona Lummis, Brigitte
de Lyon, La Ferme du buisson, Noisiel Coproduction : CNDC d’Angers, Astrakan, Décor, costumes et lumières : Daniel Larrieu
Martin, Joke Martin, Pascal Mosselmans, Martin
Festival de Yokohama, Festival d’automne, Assisté de Benedikt Ramm et Angelica Laubmeier
Müller, France Nguyen, Elke Schepers, Philip
Salomé, opéra de Richard Strauss, Théâtre contemporain de la danse, Théâtre Avec Wendi Beckwitt, Christine Bürkle, Elizabeth
Taylor, Gérard Tibbs, James Vincent, Aryeh Weiner
version française d’Oscar Wilde, créée en mai de la Bastille, avec le soutien de l’ADAMI Corbett, Kathleen Fitzgerald, Isabel Gerber,
Musique : Jean Sibelius (Valse triste, opus 14,
à l’Opéra de Lyon, direction musicale Kent Nagano Impromptu, Canzonetta, opus 22) Rafaele Gionanola, Jennifer Grissette, Irène
Mise en scène : Robert Karsen Vous qui habitez le temps, de Valère Novarina, Klein, Hilde Koch, Daniela Malusardi, Amanda
Lumières : Françoise Michel
Chorégraphie : Daniel Larrieu créée le 13 juillet, salle Benoît XII, pour le Miller, Mayra Rodriguez, Ana Catalina Roman,
Production : Nederlands Dans Theater
Avec Karen Hufstodt (Salomé), Jean Dupouy Festival d’Avignon, durée 140 minutes Gisela Schneider, Ursula Schwarz, Kate Strong,
(Hérode), José Van Dam (Iokanaan), Mise en scène, peintures, Laura Taverner, Richard Fein, Stephen Galloway,
Anima, créée le 29 janvier au Centre d’art
Hélène Jossoud (Hérodias), Hélène Perraguin lumières : Valère Novarina Carlos Iturrioz, Christopher Johnson, Evan
contemporain à Orléans, durée 60 minutes
(le page d’Hérodias), Vincent Texier (un Assistante : Josépha Micard
Chorégraphie : Daniel Larrieu Jones, Andrew Levinson, Leigh Matthews, Tomas
soldat), Yves Bisson (un Cappadocien), Musique : Jacques Rebotier
Assistante : Catherine Rees McMannus, Michael McGrath, Robert Medina,
Christopher Goldsack (un esclave), Georges Costumes : Claire Chavanne
Transmission orale : Joffrey Carey Antony Rizzi, Glen Tuggle, Luc Vercruysse
Gautier (un Juif), Léonard Pezzino (un Juif), Avec Michel Baudinat, Roséliane Golstein,
Réalisation de la bande-son : Tapage Production : Ballet de l’Opéra de Francfort
Guy Fletcher (un Juif), Roger Pujol (un Juif), Louis-Do de Lencquesaing, Laurence Mayor,
atypique – Jean-Jacques Palix et Ève Couturier
Antoine Garcin (un Juif), Jules Bastin (un Pascal Omhovère, Dominique Parent, Anne
Musique : Primo Scala and his Accordion 1986
Nazaréen), Alain Gabriel (un Nazaréen) Wiazemsky, Daniel Znyk, Daniel Larrieu
Band (Lullaby on the Volga), Bernard
La cour avec les danseurs : Jérôme Intervention dansée, reprise en
Herrmann (Fahrenheit 451), John Dowland Terre grenadine, créée le 4 octobre
Bel, Christine Carrère, Fanette Chauvy, tournée par James Smylie
(Lachrymae), Moussorgski, George Delerue à la salle Favart de l’Opéra de Paris,
Vincent Druguet, Christophe Gayral, Anne (thème du film Le Mépris), Philip Glass dans le cadre du Concours de la Ville
Holzer, Pascal Montrouge, Thierry Niang, Pour l’instant, créée le 22 mai
(Façades), Dave Heath (The Frontier), Chœur de Paris, durée 3 minutes
Nuch, Cécile Proust, Laurence Rondoni, au Théâtre 14 à Paris, durée 20 minutes
de la Marine soviétique de la mer du Nord Chorégraphie : Daniel Larrieu
Frédéric Seguette, Christophe Wavelet Pièce reprise par Jean-Christophe Paré,
Décor : Daniel Larrieu, toiles peintes Avec et pour Bertrand Lombard
Production : Opéra de Lyon puis en extraits par Giselle Gréau
réalisées par l’atelier Simonini Musique : Une histoire du Petit Poucet
Dans le cadre d’une commande d’Annie Bozzini,
Costumes : Alain Buffard, Roger Fléa, Daniel Larrieu Costumes : Roger Fléa
directrice de la revue Pour la danse, “1989,
1989 Accessoires : Daniel Cendron Accessoires : Daniel Cendron
huit chorégraphes dansent pour Nijinski”
Lumières : Françoise Michel Lumières : Françoise Michel
Chorégraphie, interprétation : Daniel Larrieu
Hydmen, de Iannis Xénakis, créée le 4 décembre au Avec Dominique Brunet, Alain Buffard,
Réalisation de la bande-son : Jean-Jacques Palix
Palais des congrès de Strasbourg, interprétée par Costumes : Margaret Stretchout Anne Holzer, Daniel Larrieu, Bertrand Obéron, opéra de Carl Maria von Weber,
les Percussions de Strasbourg, durée 20 minutes Lumières : Françoise Michel Lombard, Nuch, Catherine Rees créé le 16 mai à l’Opéra de Lyon
Lumières : Françoise Michel Coproduction : Astrakan, Théâtre 14 Coproduction : Centre d’art contemporain Mise en scène : Jean-Claude Fall
Costumes : Syvie Skinazi d’Orléans, Théâtre de la Ville de Paris, Participation chorégraphique : Daniel Larrieu
Pièce pour le Ballet de Nancy, Les Marchands, créée le 20 janvier au Théâtre Astrakan, Art moins 7 à Rennes Livret : James Robinson Planché
direction Patrick Dupont Jean-Vilar à Vitry-sur-Scène, dans le cadre Direction musicale : John Eliot Gardiner
Avec les solistes Javier Perez-Pont ou Patrick de la soirée d’inauguration de la Biennale 1987 Scénographie et costumes : Gérard Didier
Dupont en alternance et les solistes principaux : du Val-de-Marne, durée 20 minutes Chefs de chœur : Henri Farge, John Duxbury
Françoise Baffioni, Isabelle Bourgeais, Thomas Chorégraphie : Daniel Larrieu Éléphant et les faons, créée le 30 septembre Avec les chanteurs Maria Jaqusz (Puck),
Klein, Nancy Raffa, Alexandra Wels et Jean Musique : Arvo Pärt (Stabat Mater) au Zénith à Paris, commande du Théâtre Eirian James (Fatima), Neil Jenkins (Obéron),
Philippe Alonzo, Anthony Basile, Isabelle Scénographie : Daniel Larrieu contemporain de la danse, durée 20 minutes Suzanne Murphy (Reiza), Patrick Power
Horovitz, Fabrice Lemire. Le corps de ballet : Costumes : Jean-Pierre Capeyron Chorégraphie : Daniel Larrieu (Huon), Russell Smythe (Sherasmin)
Corinne Blondel, Jacques Cardoze, Stéphane Lumières : Françoise Michel Bande-son : Jean-Jacques Palix et Ève Avec les acteurs Saïd Amadis,
Cauchy, Nadia Dumas, Nadine Froment, Avec Alain Buffard, Daniel Larrieu, Catherine Rees Couturier ; Holger Czukay (Canaxis), Tabou, Jean-Claude Fall, Farida Raouadj
294 295
Et les danseurs Georges Appaix, Dominique Chorégraphie : Daniel Larrieu Avec Pascale Houbin, Daniel Larrieu
Brun, Dominique Brunet, Alain Buffard, Avec Edgar Newman, Lloyd Production : Studio des Quatre-Temps,
Didier Chauvin, Brigitte Farges, Daniel Newson, Jon Smart, Tam Astrakan
Larrieu, Bertrand Lombard, Catherine Bande-son : Roger Sound, Hector
Rees, Laurence Rondoni Berlioz (La Fuite en Égypte)
Lumières : Françoise Michel, Jean-Claude Fall Musiciens : David Owen et Glyn Perrin 1982
Production : Opéra de Lyon Costumes et lumières : Pamela Marre,
Kate Owen Chiquenaudes, créée le 18 avril au gymnase
Waterproof, créée le 25 mars à la piscine Maurice-Baquet à Bagnolet, à l’occasion
Jean-Bouin à Angers, durée 60 minutes La Peau et les Os, créée le 25 mai à l’Orangerie du Concours international de chorégraphie
Chorégraphie : Daniel Larrieu du Jardin des Plantes de Rouen, dans le cadre de Bagnolet, durée 8 minutes en silence
Assistante : Catherine Rees du Festival de Seine-Maritime, durée 60 minutes Second prix de la Ville de Bagnolet,
Partition sonore : Jean-Jacques Palix et Chorégraphie : Daniel Larrieu prix Châteauvallon
Ève Couturier, Einstürzende Neubaten, Musique : création originale d’Hector Zazou Chorégraphie : Daniel Larrieu
chant indien, Gustav Mahler… Costumes : Margaret Stretchout Costumes : Margaret Stretchout
Costumes : Roger Flea Lumières : Françoise Michel Avec Pascale Houbin, Daniel
Collants : Junko Shimada Avec Dominique Boivin, Pascale Larrieu, Michèle Prélonge
Polyuréthane : Daniel Cendron Henrot, Pascale Houbin, Daniel Larrieu, Production : Astrakan
Réalisation vidéo : Jean-Louis Le Tacon, Catherine Rees, Alexandre Stadler
assisté de Luc Riolon Coproduction : Festival de
Lumières : Françoise Michel Seine-Maritime, Astrakan
Avec Dominique Brunet, Alain Buffard,
Didier Chauvin, Anne Frémy, Claude
Frémy, Daniel Larrieu, Bertrand Lombard, 1983
Michel Reilhac, Laurence Rondoni
Coproduction : Astrakan, CNDC d’Angers Bassin parisien, créée le 23 juillet au Théâtre
couvert de Châteauvallon, dans le cadre du
Festival Châteauvallon Danse, durée 20 minutes
1985 Chorégraphie : Daniel Larrieu
Avec Pascale Henrot, Pascale Houbin,
Romance en stuc, créée le 19 juillet au cloître Daniel Larrieu, Denise Luccioni
des Célestins à Avignon, dans le cadre du Musique : Émile au jardin (Rien plus rien),
Festival d’Avignon, durée 60 minutes Igor Stravinski (Œdipus Rex), Lala (Jolie fille
Chorégraphie : Daniel Larrieu d’Alger), Nationale 7 (Tueurs de la lune de miel)
Assistante : Catherine Rees Régie lumière : Maurice Salem
Bande-son : Jean-Jacques Palix assisté d’Ève Coproduction : Astrakan, Festival
Couturier, Franz Schubert, Charles Gounod, de Châteauvallon
folklore grec, Takis, Tamia, Einstürzende Neubaten
Voix d’ Ève Couturier, Sara Denizot, Yves Lartigue, Volte-face, créée le 19 juillet pour le festival
Costumes : Mark Betty Montpellier Danse, durée 20 minutes
Accessoires : Daniel Cendron Répétée dans les jardins du Palais-Royal
Décors : Timney-Fowler et à la Ménagerie de verre
Graphisme, dessins : Patrick Bossatti Chorégraphie : Daniel Larrieu
Lumières : Françoise Michel Avec Pascale Henrot, Pascale Houbin,
Avec Dominique Brunet, Alain Buffard, Didier Daniel Larrieu, Michèle Prélonge
Chauvin, Sara Denizot, Gianni Di Cicco, Musique : chants catalans et extraits
Benjamin Lamarche, Yves Lartigue, Bertrand de Carmen de Georges Bizet
Lombard, Catherine Rees, Laurence Rondoni Costumes : Agnès Bastien-Thiry
Coproduction : Astrakan, Festival d’Avignon, Lumières : Jean-Michel Lesoudier
Maison de la culture de Rennes, Maison Coproduction : Festival de Montpellier,
de la culture de Bourges, CAC de Festival d’Arles, Festival de Châteauvallon
Saint-Médard-en-Jalles, Agora d’Évry
en collaboration avec le Théâtre Un sucre ou deux, créée le 15 avril au studio
contemporain de la danse des Quatre-Temps, Paris, durée 30 minutes
Répétée dans les jardins du Palais-Royal à Paris
Chorégraphie : Daniel Larrieu
1984 Bande-son et lumières : Maurice Salem,
Sergueï Prokofiev (extraits de Roméo et
Ombres électriques, créée en septembre Juliette), Franz Liszt (Poèmes symphoniques)
à Londres, invitation de la compagnie Costumes : Yohji Yamamoto
Extemporary, durée 35 minutes Décor : Skall
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MES PLUS CHALEUREUX REMERCIEMENTS
vont
à tous les interprètes, techniciens, collaborateurs
artistiques, administrateurs ayant traversé et
accompagné ces trente années de travail.
Et, pour l’élaboration de cet ouvrage :
à Christian Dumais-Lvowski,
à Anne Laurent et Valérie Castan, interprètes, qui les premières ont
commencé courageusement à ranger les archives de la compagnie,
à Dimitri Kourtakis, metteur en scène, et François Durif, artiste plasticien,
avec qui j’ai plongé dans le passé des archives avec un regard neuf,
à Denis Robert, qui m’a accueilli dans la petite chambre
bleue bruxelloise, pour mieux écrire au calme,
à l’ensemble des artistes, photographes, qui ont accepté
gracieusement l’utilisation de leurs images, notamment :
Marie Baronnet, Anne Frémy, Corinne Mercadier, Quentin Bertoux,
Jean-Michel Chassier, Marc Domage, Richard Serra…
à Rémi Caritey, qui récolte à présent des graines dans les arbres du monde,
à Frank Boulanger, graphiste qui a eu la patience de concevoir ce livre,
à Irène Filiberti, qui a conçu l’entretien croisé, dont on sait tous deux qu’il a
commencé voilà plus de dix ans et qu’il ne s’achève ici que provisoirement,
à Jean-Philippe Rossignol, qui a apporté à cet ouvrage ses
conseils, toutes ses compétences et qualités avisées d’écrivain,
à Christophe Marquis, directeur de L’échangeur - CDC Picardie,
Stéphanie Aubin, directrice du Manège de Reims — et leurs complices
Frédérique Latu et Bénédick Picot —, sans qui, entre 2010 et 2014, rien
n’aurait été possible : ni ce livre, ni cette liberté exigée pour que ma route
et mon désir d’artiste et de chorégraphe s’ouvrent plus larges encore,
à la Société des auteurs et compositeurs dramatiques,
à Colin Pitrat et Anne Tavernier pour leur soutien,
et à Victoire Dubruel, Isaline et Christophe Poux, André Tissot,
Jean-Marc Martinez et Benjamin Favrat, ils savent pourquoi…
La première partie de cet ouvrage donne lieu à une lecture performative
avec le compositeur Antoine Herniotte créée en septembre 2013 à
Château-Thierry dans le cadre du festival C’est comme ça ! puis à Vannes
au théâtre Anne de Bretagne en novembre sous le titre Avenir.
Les costumes de la compagnie Astrakan de 1982 à 2012 ont fait l’objet d’une
donation au Centre national du costume de scène de Moulins en 2013.
Ce livre a été conçu par Daniel Larrieu en collaboration avec Irène Filiberti
et Frank Boulanger.
Production : Astrakan, Actes Sud, L’ échangeur – CDC Picardie,
le Manège de Reims – Scène nationale.
Astrakan est une compagnie de danse conventionnée
par la DRAC Île-de-France/ministère de la Culture et
de la Communication.
Ce livre a reçu un soutien exceptionnel de la DGCA.
“Nouvelle Librairie de la danse“
Ouvrage publié avec le concours du Centre national du livre
et de la Direction générale de la création artistique (Délégation à la danse).
Conseiller éditorial : Christian Dumais-Lvowski
Coordination éditoriale Actes Sud : Marie-Amélie Le Roy assistée de Pauline Bertrand
Correction : Aïté Bresson, Lauranne Valette
Conception graphique : Frank Boulanger – Pension-complète
Fabrication : Laurence Abadie
Photogravure : Quat’ coul, Avignon
© Actes Sud / Astrakan – Daniel Larrieu, 2014
ISBN 978-2-330-03418-4
www.actes-sud.fr
Reproduit et achevé d’imprimer en octobre 2014 par Castelli Bolis,
pour le compte des éditions Actes Sud, Le Méjan,
place Nina-Berberova, 13200 Arles

Dépôt légal 1re édition : novembre 2014


Imprimé en Italie