LA TROMPETA EN EL GÉNERO MARIACHI.

APORTES TÉCNICOS PARA LA INTERPRETACIÓN DEL SON Y EL

BOLERO

Presentado por:

LUIS JAVIER MARTINEZ QUIJANO

UNIVERSIDAD FRACISCO JOSE DE CALDAS

FACULTAD DE ARTES MUSICALES

2015

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 LA TROMPETA EN EL GÉNERO MARIACHI.

APORTES TÉCNICOS PARA LA INTERPRETACIÓN DEL SON Y EL

BOLERO

Requisito parcial para optar al título de:

MAESTRO EN MÚSICA CON ÉNFASIS EN TROMPETA

FACULTAD DE ARTES ASAB

Presentado por:

LUIS JAVIER MARTÍNEZ QUIJANO.

Director del trabajo:

HERACLIO ARMANDO MATEUS

UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS

2015

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Tabla de contenido:

Página

Introducción 4

1. El desarrollo del género mariachi en México y su apropiación en Colombia 10

1.1 El mariachi en México 11
1.1.1 El mariachi tradicional 12
1.1.2 El mariachi moderno 16
1.2 La recepción del mariachi en Colombia 25

2. La trompeta y su lugar en el género mariachi 30

2.1 Contextualización histórica de la trompeta 31
2.2 El estilo de interpretación de la trompeta en la música de mariachi 37

3. La trompeta en el son jalisciense 39

3.1 Análisis estructural del Son de la negra y aportes técnicos para la ejecución de
la trompeta 49
3.2 Análisis estructural del son La madrugada y aportes técnicos para la ejecución
de la trompeta 54

4. La trompeta en el bolero 57
4.1 Análisis estructural de Concierto para una sola voz y aportes técnicos para la
ejecución de la trompeta 59
4.2 Análisis estructural de Si Dios me quita la vida y aportes técnicos para la
ejecución de la trompeta 69

Conclusiones 75

Referencias bibliográficas 77

Anexos 81

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 LA TROMPETA EN EL GÉNERO MARIACHI

APORTES TÉCNICOS PARA LA INTERPRETACIÓN DEL SON Y EL BOLERO

Introducción

La música tradicional mexicana está profundamente arraigada en la cultura colombiana e

incluso se puede afirmar que constituye una de sus influencias musicales más importantes
en el siglo XX, en términos de la aceptación y de la apropiación de sus ritmos musicales
por parte de la cultura popular colombiana.
Ya desde los años cuarenta y como resultado del proceso de internacionalización de la
cultura mexicana, su música popular empezó a difundirse y ser aceptada, no solo en
Colombia, sino también en toda Latinoamérica, e incluso en Estados Unidos, Europa e
incluso en Asia.

La difusión que el cine y la televisión hicieron de los ritmos tradicionales del pueblo
mexicano fue clave en la conformación de un imaginario que estableció a la figura del
mariachi como un símbolo por excelencia de la mexicanidad.

Fue así como, mediante el proceso de recepción de la música mariachi en Colombia, se

establecieron lazos culturales que, a pesar de la distancia física, les permitieron a los
colombianos escuchar “los sones, las rancheras, los huapangos, los jarochos, los corridos,
los jarabes los danzones, las serenatas y los boleros, entendidos como variantes regionales
de la música conocida genéricamente bajo la denominación de mariachi” (Vázquez,
2010:33).

A lo largo de la segunda mitad del siglo XX, la diversidad de ritmos mexicanos se introdujo
masivamente entre los colombianos. De forma simultánea a la apropiación de la tradición
musical mexicana, en Colombia también se formó y se consolidó una tradición propia, la
cual adaptó el mariachi a la cultura, a los gustos y a los contextos colombianos.

Particularmente, en la ciudad de Bogotá germinó un movimiento cultural en torno a la

música mariachi. En especial, una zona de la ciudad ubicada en el distrito de Chapinero y

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conocida bajo el apelativo de La playa, en el transcurso de varias décadas llegó a
consolidarse como uno de los principales núcleos urbanos que concentran actividades en
torno a la música mariachi.

Una observación directa de la zona en mención y llevada a cabo desde la perspectiva de mi

vivencia personal como integrante de un grupo de intérpretes de música mariachi, me
permitió comprobar la popularidad del género entre los habitantes de la ciudad y también
comprobé cómo el mariachi se relaciona con una multiplicidad de prácticas culturales de
los habitantes tales como los bautizos, las serenatas, los cumpleaños, los funerales, las
festividades religiosas y en general, en días que de celebraciones especiales como la fiesta
del día de madres, el día del padre, inauguraciones de negocios, etcétera.

El género mariachi también está presente en los contextos cotidianos de los habitantes de la
ciudad, especialmente entre los sectores populares de la urbe. Se escucha en casas,
vehículos de trasporte público, tiendas, bares y almacenes populares. El mariachi
acompaña y refleja las situaciones que se viven a diario por parte de amplios sectores de
bogotanos.

A nivel nacional también existe un circuito que abarca todas las regiones del país el cual
está conformado por encuentros, conciertos, reinados y festividades populares relacionadas
con la cultura mexicana y con el mariachi en particular.

También se puede constatar la presencia significativa de agrupaciones de intérpretes de

música mariachi dentro del ámbito musical bogotano, tanto en contextos socio-económicos
altos como también en los sectores populares. La aceptación de la música mariachi no
distingue edad, género, ni región.

Mi experiencia personal como intérprete de dicho género me permitió observar la forma en

que se conforman las agrupaciones de mariachis en la ciudad, especialmente en los sectores
populares. Así, pude comprobar cuáles son las particularidades de sus integrantes, cómo se
desenvuelven las dinámicas que llevan a formar una agrupación y las dificultades que
atraviesan para mantenerla. También pude identificar cuáles son los principales ritmos que

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se implementan y los repertorios que usan las agrupaciones y aquellos que solicita el
público.

El crecimiento y la consolidación de dicho fenómeno musical en la ciudad se han hecho

posibles gracias a la transmisión oral, generación tras generación, de las técnicas, de los
repertorios, de las historias y en general del oficio ligado a la cultura mariachi.

En tal sentido, es preciso destacar que, dentro del contexto bogotano, una constante entre
las agrupaciones de mariachis es que sus integrantes muchas veces pertenecen a las mismas
familias. Dentro de cada núcleo familiar algunos miembros se inician como intérpretes y
obtienen sus conocimientos musicales por medio de la tradición oral.

De tal manera, las agrupaciones de mariachis de la ciudad se configuran como núcleos

alrededor de los cuales muchas familias construyen sus vidas. Allí, hombres y mujeres
conocen a quienes serán sus esposos y esposas, y en torno al mariachi crecen sus hijos,
quienes a su vez, reciben la tradición. Asimismo, muchos miembros de las familias se
incorporan como parte de la logística que apoya a los conjuntos y encuentran una fuente de
trabajo.

El aprendizaje para la interpretación de los instrumentos es mayoritariamente empírico y no

está mediado por una formación académica. Dada la caracterización socio cultural de las
personas que generalmente integran los mariachis en la ciudad, se puede afirmar que no
tienen acceso a los conceptos musicales que les permitan realizar interpretaciones ajustadas
al estilo, a la forma y a las características mínimas que configuran la tradición musical del
género mariachi.

Ello no significa que se desconozca el valor de la apropiación de la cultura del mariachi en

la ciudad. De hecho, al ser consultados durante la investigación, varios representantes de la
música mariachi y reconocidos globalmente, expresaron opiniones favorables al grado de
desarrollo que dicha tradición ha logrado en nuestro país.

Incluso en aquellos círculos sociales relacionados con los sectores de élite de la ciudad la
música mariachi presenta un grado notable de organización y de adecuación a estándares
altos de calidad. Sin embargo, en contraste, entre los sectores populares aún falta consolidar

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la organización y mejorar en los aspectos técnicos y de apropiación de la tradición musical
del mariachi.

El conocimiento del contexto mariachi de Bogotá, así como la escucha cotidiana de las
interpretaciones de sus músicos, me permiten plantear la pertinencia de elaborar
herramientas didácticas y técnicas que, de forma significativa, ayuden a los intérpretes de
mariachi de la ciudad a mejorar la calidad de sus interpretaciones y así contribuir al
afianzamiento de la cultura mariachi en la ciudad.

Es un hecho conocido que una agrupación del género mariachi está integrada por voces,
instrumentos de cuerda (los violines, la guitarra, el guitarrón y en algunos casos la vihuela y
el arpa) y por trompetas, las cuales constituyen el único instrumento de viento dentro del
formato, situación que les confiere un papel singular.

En consecuencia, el presente trabajo abordará la investigación de la interpretación de la

trompeta en el género mariachi en términos de su evolución histórica en México y en
Colombia, así como de las particularidades técnicas implicadas en su ejecución.

Con el objetivo de profundizar en las exigencias técnicas de la interpretación de la trompeta

en el mariachi, se seleccionaron dos casos dentro del género: el bolero y el son, los cuales
constituyen dos de sus ritmos más populares, tanto en México, como en Colombia.

Específicamente se elaboraron cuatro análisis musicales, distribuidos entre dos sones y dos
boleros. Los sones seleccionados se titulan La negra y La madrugada y los boleros
Concierto para una sola voz y Si Dios me quita la vida. En cada análisis se intentó entender
la forma musical y la construcción de la pieza; además se identificaron aquellos elementos
melódicos, armónicos y rítmicos que le otorgan sus características definitorias.

El trabajo finalmente propone algunos ejercicios de trompeta pertinentes para abordar las
dificultades técnicas de cada uno de los temas analizados. El entrenamiento cotidiano de
dichos ejercicios le permitirá al trompetista aumentar la calidad en la ejecución del
mariachi de acuerdo al canon establecido y aceptado.

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El presente trabajo está dirigido especialmente a quienes inician en el estudio de la
trompeta en el género mariachi y a los trompetistas de la ciudad que se ven enfrentados a la
práctica cotidiana de dicho género.

También será de utilidad para los estudiantes del plan curricular de Estudios Musicales de
la Academia Superior de Artes de Bogotá, quienes se interesen por contribuir a desarrollar
los estudios del género en Colombia. En dicho sentido, es preciso señalar que una de las
formas de trabajo más comunes entre los estudiantes de trompeta es como integrantes de los
grupos de mariachi de la ciudad.

El valor de un acercamiento integral como el que se propone será de interés también para
otros instrumentistas quienes quieran comprender el género mariachi y además para el
público en general interesado en conocer la música mariachi y las tradiciones de una
música representativa tanto de la identidad nacional como continental.

En términos generales el proyecto está enfocado en brindar herramientas para abordar la

música mariachi mediante una contextualización histórica y una aproximación técnica al
uso de la trompeta en la interpretación del género.
Por otra parte, el trabajo también presenta un aporte para la ampliación del repertorio de la
música popular y brinda una guía para que tal repertorio se incorpore en la práctica
cotidiana de los trabajadores de la música.

Además, con la investigación se pretende defender la perspectiva que considera la música

tradicional, también denominada folklórica, como un elemento clave dentro del estudio de
la música, destacando el rol protagónico que alcanzan dichas manifestaciones artísticas en
la construcción de la cultura musical del país. Es decir, que con la investigación se aporta
en el reconocimiento del mariachi como parte de la cultura colombiana.

El trabajo está estructurado en cuatro capítulos. En el primero se rastrea la formación y el

despliegue del género mariachi en México haciendo énfasis en los compositores de las
piezas seleccionadas y quienes además fueron personalidades influyentes y con
reconocimiento y trayectoria en el género. El capítulo también reconstruye el proceso de

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apropiación de la música mariachi en Colombia y su entrada al ámbito musical de la
ciudad.

En el segundo capítulo se contextualiza el uso de la trompeta en diferentes géneros

musicales y también se caracteriza su lugar y su importancia en el mariachi. Asimismo, se
presentan los principales aspectos técnicos para el dominio del instrumento tales como la
flexibilidad, la articulación y la digitación.

En el tercer y cuarto capítulo se profundiza en los ritmos del son y del bolero, mediante la
contextualización musical de dichos ritmos y a través del análisis de cuatro piezas
representativas para las cuales se realizó un análisis estructural identificando las
dificultades que presentan. Finalmente se ofrecen algunos ejercicios y claves técnicas para
su ejecución.

1. El desarrollo del género mariachi en México y su apropiación en Colombia

Al hablar de la música mexicana, es preciso referirse a una gran variedad de ritmos, golpes,
formas y elementos ancestrales que conforman el universo musical tradicional de México.
El mariachi no ha presentado en todas las épocas de su desarrollo la misma configuración
instrumental, tampoco ha portado los mismos valores culturales, ni ha sido valorado
socialmente de la misma manera. Además, los repertorios canónicos han variado en cada
contexto y su difusión internacional bajo el formato estereotípico, solo forma parte de un
momento en la historia del género.

En consecuencia el mariachi es un tejido complejo: verbal, sonoro, visual, gestual, rítmico

y con importantes variantes regionales. Por ello, los aspectos implicados en el estudio del
mariachi, además del musical, son histórico, coreográfico, literario, religioso, simbólico,
ritual y sociológico.

Si bien en presente análisis está restringido al campo musical, nunca se puede perder de
vista que al análisis del mariachi tiene que ver con el proceso de mestizaje desarrollado en

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todo el continente americano y que se constituye como “un fenómeno cultural antiguo con
vigencia actual en una sociedad compleja, con diversas clases sociales y multiétnica, y
además, bifurcado en una tradición cultural oral - gestual, y en otra, vinculada
orgánicamente con los medios de comunicación masiva” (Jáuregui, 2007: 11).

1.1 El mariachi en México

Respecto a la etimología de la palabra, tradicionalmente y hasta la década del ochenta se

aceptó la idea según la cual mariachi se deriva de la palabra francesa mariage, según lo
narra una anécdota popular sobre un evento ocurrido en una hacienda mexicana durante la
invasión francesa de México entre 1862 y 1867. La historia cuenta que unos soldados
franceses al pasar frente a una casa en la que se celebraba un matrimonio, preguntaron de
donde venía la música y se les respondió “de un matrimonio”; y ellos tradujeron
“marriage”, pensando que la palabra se refería a los músicos (Jáuregui, 2007).

Sin embargo, dicho argumento fue rebatido con el hallazgo de una referencia anterior,
según lo explica José Hernández:

Los historiadores consideraban la palabra mariachi como de origen indígena, término que en
las lenguas autóctonas mexicanas se refiere a un evento social con bailarines. Aunque por
muchos años no se tuvieron pruebas concretas para reafirmar esta teoría, hasta 1981, con el
descubrimiento de una carta en el archivo de una iglesia en la cual un padre Cosme se dirige
a su arzobispo denunciando los escándalos ocasionados en su pueblo por los mariaches. La
fecha de la carta data del año de 1848 lo cual es anterior a la invasión francesa sobre territorio
mexicano, cuestión que desmiente la versión popular de que la palabra es de origen francés
(Hernández, 1994:67).

Independientemente del origen de la palabra, la constitución del mariachi mexicano es

resultado de un proceso de mestizaje musical el cual comenzó con la colonización española
en la que se entrelazaron las culturas africana amerindia y europea. También es clave
señalar que, más allá de individuos o de municipios particulares, el mariachi se trata de un
proceso de creación cultural colectiva y por lo tanto, anónimo.

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Usualmente se referencia la aparición del mariachi en el estado de Jalisco, aunque en
realidad es una tradición musical que se halla dispersa a lo largo y ancho de una vasta
región cultural, la cual comprende los estados vecinos de Nayarit, Colima, Michoacán,
Guanajuato, Zacateas, Sinaloa y Guerrero. Las raíces indígenas del mariachi se encuentran
entre las etnias de los coras, los huicholes, los mexicaneros, los yaquis, los mayos, los
purépechas y los nahuas.

La identidad colectiva de un grupo tan diverso y múltiple como los mexicanos se logra
mediante mecanismos simbólicos: el mito de la peregrinación mexica, el ritual del grito de
independencia, o símbolos apoyados ya sea en elementos amerindios como el escudo, en
elementos europeos, como el himno, o en elementos mestizos como la virgen de
Guadalupe, el charro y el mariachi moderno.

La historia del mariachi en México se divide en dos etapas claramente definidas: la primera
etapa hace referencia a una tradición regional, oral y rural, mientras que la segunda etapa
comprende el mariachi moderno, es decir cuando se convierte en un símbolo nacional de
México y cuando se difunde internacionalmente en los medios masivos.

Sin embargo, es posible afirmar que la vertiente original se originó en la región costera del
occidente mexicano, así como su extensión en los territorios indígenas vecinos.

1.1.1 El mariachi tradicional

Durante su primera etapa, los mariaches, eran grupos de campesinos quienes con sus trajes
típicos y ataviados con un sombrero de ala ancha interpretaban música solamente con
instrumentos de cuerda, es decir, violines, guitarras arpa y guitarrón. “Dicha música no era
solamente para cantar, sino que también la música se interpretaba con fines religiosos o
festivos y servía para bailar” (Chamorro, 2006:19).
Jesús Jáuregui, un antropólogo investigador experto del fenómeno mariachi afirma que:

El mariachi surgió en toda la región Occidental de la Mesoamérica colonial, en torno al

complejo musical arpa-violín-guitarra. En el proceso de gestación se combinaron rasgos
indígenas, peninsulares y africanos, y en menor grado, chinos y malayos, de tal manera que el

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 resultado es un entramado cultural genuinamente mestizo, que incluye la música, el canto y
la danza (2007: 13).

El mariachi emergió en un contexto rural y popular a mediados del siglo XIX y además
nació marcado con un estigma profesado por la élite mexicana, la cual vio al mariachi como
un baile propio de la gente ordinaria del pueblo, acompañado de música rústica, como los
sones y los jarabes y que se desarrollaba al aire libre. En ese sentido, el mariachi
inicialmente fue “despreciado por la élite, combatido por el clero y disfrutado por el
pueblo” (Jáuregui, 2007: 16).

Por ello para ubicar el origen del mariachi es preciso comprender que entre el mariachi
tradicional y el moderno existen diferencias que van más allá de la simple disparidad de
instrumentación o del número de integrantes; también existe una discontinuidad en
términos del contexto social, económico y cultural. Por ello, entre las dos formas del
mariachi hay una ruptura en términos de la sensibilidad a la cual responden y se puede
afirmar que son discursos musicales diferentes. “Es decir que no se puede plantear que haya
existido una evolución lineal que condujo desde el mariachi tradicional hasta el moderno”
(Chamorro, 2006:20).

El mariachi tradicional, si bien es propio de la región occidental de México, presenta una

gran variedad de expresiones regionales y locales, tanto en su instrumentación como en sus
características melódicas y rítmicas, las formas de ejecución, los timbres de las voces y los
géneros que se interpretan, aunque los ritmos más populares fueron los minuetes, los sones
los jarabes y los corridos.

Los minuetes son composiciones religiosas en forma de plegarias musicales que se ejecutan
en las veladas de los santos y en los velorios de los niños. Los sones se relacionan con el
canto y la danza y se tocan en las fiestas comunales, ferias, parrandas, serenatas y bodas,
cumpleaños y bautizos. “Los jarabes consisten en secuencias compuestas de fragmentos de
sones. En algunas regiones los sones asumen modalidades estilísticas y se denominan
gustos, malagueñas, peteneras, huapangos o chilenas” (Chamorro, 2006:21). Los corridos
son narrativas populares en forma de canción que tratan de temas políticos, de eventos
históricos y de relaciones sentimentales. Durante el siglo XIX se incorporaron al repertorio

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del mariachi tradicional ritmos europeos como las polkas, los valses, las marchas, las
mazurkas, las jotas y los cotillones.

Las letras del mariachi tradicional hacen referencia permanente a poblados, animales,
fenómenos naturales, rasgos del paisaje, actividades como la ganadería, la agricultura, y la
recolección.

En términos instrumentales, el violín ocupa el papel primordial y lleva la melodía. Los

danzantes acompañan la música con zapateos rítmicos y el sonido de sonajas y machetes.
La armonía está a cargo de las guitarrillas medianas (jaranas) o vihuelas. El guitarrón o el
arpa llevan el bajo. En algunas zonas también se incluyeron instrumentos de percusión tipo
tambor, como la tambora.

En los bailes, la tarima sobre la que se zapatea, también se puede considerar un instrumento
ya que equivale a la percusión en otras tradiciones musicales. Los sones y jarabes se bailan
solos o por parejas sin abrazarse. Además, los mariachis tradicionales están conformados
solamente por hombres, quienes no portan uniforme sino que visten ropa formal para
ocasiones festivas (Jáuregui, 2007).

En su interpretación, los mariacheros tradicionales muestran una actitud concentrada y

discreta; no buscan gestualidad expresiva. Son los mismos músicos quienes cantan con
voces campesinas, no estudiadas, ni afectadas. La duración de las ejecuciones es decidida
por los músicos, de acuerdo a las circunstancias. Cada mariachi hace adaptaciones y ajustes
a elementos musicales ya existentes, para lograr su propia versión. Además, en cada lugar,
los versos se adaptan al paisaje.

Con el desarrollo de la Revolución Mexicana durante la segunda década del siglo XX la

tendencia a estigmatizar al mariachi debido a su proveniencia popular se invirtió. La
Revolución dio lugar a un sentimiento nacionalista de exaltación de los valores propios del
pueblo. La nueva tendencia determinó transformaciones importantes en la música

En el contexto de la insurrección, la música popular floreció, en especial el género de

los corridos, mediante los cuales se narraron los eventos políticos y militares. El
movimiento cultural nacionalista iniciado en los años veinte revaloró la música
tradicional y popular, la cual fue elevada al rango de una creación representativa de la
identidad nacional mexicana (Jáuregui, 2007:83).

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La apropiación de la música campesina por parte de los músicos citadinos fue auspiciada
por la clase política la cual empezó a posicionar al mariachi como trasfondo de los grandes
sucesos de la vida mexicana. “Sin embargo, en ese entonces, el arraigo simbólico del
mariachi todavía no rebasaba su ámbito regional” (Jáuregui, 2007: 83).

Al mismo tiempo, la creciente emigración de la población rural hacia las ciudades llevó la
música de los pueblos hacia las urbes. Durante el período nacionalista, que se extendió
hasta la década del cuarenta, los grupos de mariachi regionales cobraron auge mediante su
participación en eventos festivos de políticos y de militares en la capital.

A pesar de ello, aún los mariacheros no lograban un reconocimiento como músicos

populares legítimos y debieron sobreponerse a situaciones difíciles. “Soportaban penurias,
ayunos, menosprecios, deambulaban por las calles para buscar clientela, y por si fuera
poco, la policía les impedía tocar” (Jáuregui, 2007: 89).

Fue solamente a partir del año 1940 cuando se eliminó la prohibición de tocar en las calles
de la ciudad de México. Con la entrada en funcionamiento de la Plaza Garibaldi se legitimó
la presencia del mariachi en los espacios públicos, lugares desde donde lograron conquistar
la ciudad. Con el tiempo se afianzó la costumbre de reunirse en lugares emblemáticos, para
esperar mientras eran contratados, como en la Plaza de San Pedro Tlaquepaque en los
suburbios de Guadalajara.

Como consecuencia de la nueva situación, se generó un movimiento masivo de mariachis,

desde los poblados del occidente hacia los núcleos urbanos: Guadalajara, Ciudad de
México, Puebla y Monterrey.

Con la aclimatación de los mariachis a un ambiente citadino se consumó una

separación entre el mariachi-fandango respecto del mariachi urbano. El primero
caracterizado como una fiesta rural y pueblerina en la que se zapatean sones y jarabes;
y el segundo como una música citadina principalmente para escuchar (Chamorro,
2006:22).

Fue entonces cuando se instituyó el estereotipo mariachero cuyo modelo es el mariachi de

Cocula. El modelo estándar del mariachi enfatiza su proveniencia del estado de Jalisco, el
más grande de la región.

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Con su urbanización, los mariachis conformaron agrupaciones más numerosas las cuales
combinaron la tradición con la experimentación mediante la cual utilizaron nuevos
instrumentos, tales como el clarinete, la trompeta y el saxofón. La adaptación al ambiente
urbano también conllevó la introducción de un ropaje mexicanista, cercano a la vestimenta
del charro de media gala.

La charrería se relaciona con la cultura ecuestre y ganadera ligada a la hacienda y se

encarna en los jinetes muy diestros, cuya vestimenta dependía de si era terrateniente o peón
de hacienda. La indumentaria del charro fue originalmente una marca distintiva de la élite
del campo, de la gente “de a caballo” y no de músicos populares. Paradójicamente el charro
era la gente que oprimía a los mariachis tradicionales, quienes andaban de manta y
huaraches.

La llegada de la década del cuarenta cerró en ciclo del mariachi tradicional cuya presencia
operó como un recurso musical aglutinador de lo mexicano. El período terminó cuando
empezaron a distinguirse dos tipos de músico mariachi urbano: el que toca directo para su
clientela y el que tiende a vincularse a los medios de comunicación masiva.

Sin embargo el mariachi tradicional aún se encuentra vigente en las zonas rurales apartadas
y en los medios urbanos marginales. Es una tradición ininterrumpida que se reproduce en
ambientes comunitarios, regionales y de barrio.

1.1.2 El mariachi moderno

La línea divisoria en la historia instrumental del mariachi es la inclusión de la trompeta

dentro del ensamble. Para la música tradicional de México, la sonoridad de la trompeta no
fue indiferente y empezó a usarse experimentalmente para ejecutar la segunda en las
melodías, mientras que el violín se mantuvo como el instrumento destacado.
Sin embargo, los factores decisivos fueron la popularización de la radio y la
industrialización de la música que estimularon la adopción de la trompeta, debido su
proyección sonora, la cual fue rápidamente acogida para las emisiones en vivo en los
medios masivos de comunicación.

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La trompeta simboliza entonces la modernización del mariachi y marca su entrada al
circuito de la producción y de la distribución de música masiva. Este hecho, también marcó
el ocaso del uso del arpa, la cual empezó a presentarse como un elemento simplemente
visual. Ello se debió a que la sonoridad del arpa fue opacada por los demás instrumentos, y
se vio aún más limitada por la multiplicación de los violines y de las guitarras.

Con la integración de la trompeta, el mariachi cambió radicalmente, “ya que los

instrumentos de viento definieron su estilo de interpretación el cual empezó a ser difundido
mundialmente” (La Rue, 1989:31). La estridencia de la trompeta se convirtió en el
distintivo musical del mariachi moderno, que contrasta y armoniza con el resto de los
instrumentos de cuerdas. El uso de la trompeta también favoreció una imagen machista y
bravucona, en sintonía con la estampa del cantante bravío.

No hay acuerdo unánime sobre cuándo se introdujo la trompeta mariachera; algunos

sostienen que fue Concho Andrade y otros que fue Silvestre Vargas. Sin embargo, una
autoridad en la materia como Jesús Jáuregui, lo atribuye a Emilio Azcáraga, quien fuera el
fundador de la emisora Xew conocida como La voz de la América Latina desde México
(2007).

Asimismo, el repertorio de ritmos interpretados por los mariachis aumentó, abarcando el

bolero, como el género más representativo de la sensibilidad urbana. En la nueva situación,
los mariachis empezaron a participar en concursos de música folclórica, colaboraron en
festivales de baile tradicionales promovidos por el gobierno, dieron audiciones, grabaron
discos para compañías comerciales, colaboraron en campañas políticas y en actos oficiales
del gobierno y viajaron al extranjero como representantes de la música típica de México.

Las compañías discográficas solicitaron productos musicales con características menos

variables regionales y con rasgos más distintivos y permanentes, con el objeto de poder
comercializar un género. En consecuencia, los múltiples estilos fueron reducidos a un
sonido homogéneo, característico del mariachi moderno, el cual fue lanzado desde
estrategias promocionales. Así, el mariachi pasó a ser un nicho comercial con una clientela
en el mercado de masas. “Así se integró interactivamente una determinada concepción de la
música, ¿cómo suena?, con una noción de mercado ¿quién la compra?” (Jáuregui, 2007:60).

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Con la llegada de los años cuarenta la música de mariachi llegó a integrar el repertorio
clásico mundial como música representativa de México. Varios episodios fueron clave para
la consolidación del estilo mariachi.

Un primer evento tiene que ver con Blas Galindo, un joven músico indígena proveniente de
la región de Jalisco quien fue encargado para componer una obra para ser interpretada en el
museo de arte moderno de Nueva York, con motivo de exposición Veinte años de arte
mexicano. Galindo se inspiró en la música de su tierra y que había escuchado en su niñez
para componer la pieza Sones de mariachi: una obra agresiva, vital y rítmica que exalta los
motivos del folclor jalisciense, la cual fue presentada como una imagen sonora colectiva de
todos los mexicanos.

Los Sones de mariachi fueron arreglados en Sol mayor, en tiempo de 6/8. Para su
composición, Galindo se basó en un son popular llamado La negra, dentro del cual
introdujo otros dos sones: El zopilote y Los cuatro reales. Logró unificar las piezas, y
aunque los ritmos melódicos varían, la semejanza rítmica y armónica, mantiene un sentido
de continuidad (Jáuregui, 2007).

Otro evento clave se refiere a José Marmolejo, un vihuelista oriundo de Tecalitlán quien
organizó a los mejores músicos de ciudad de México para formar el mariachi Tapatío.
Entre los músicos escogidos, se destacó Jesús Salazar, quien luego se consagró como el
padre de la trompeta del mariachi.

Salazar fue un músico empírico, quien inicialmente tocó en bandas militares y que luego, al
incorporarse al mariachi Tapatío, encontró la libertad para explayarse con interpretaciones
en cuya ejecución de la melodía alternó el violín y la trompeta. En sus interpretaciones la
trompeta arropa al violín, el violín en momentos pasa a hacer la segunda a la trompeta, e
incluso el aerófono llega a tomar el comando. En particular, la peculiar afinación y los
tejidos melódicos de la interpretación de Salazar, le imprimieron el sello característico al
sonido de las trompetas en el mariachi.

Según Miguel Martínez, —quien llegaría a convertirse en el trompetista de mariachi más

renombrado a mediados del siglo XX—, “la ejecución de la trompeta de Jesús Salazar era

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fantástica, había algo poderoso en la trompeta del mariachi Tapatío que me atrajo” (Clark,
1994:133).

Así, el mariachi Tapatío le dio la forma a un prototipo para interpretar los sones
mariacheros: El carretero, Las copetonas, El tirador, El jabalí, El capulinero, De mañana
en adelante, Guadalajara, El zopilote mojado y La rosita fueron piezas significativas en las
cuales “se mantuvo el canto a cargo de una o varias voces campesinas solistas, con
alternancias del coro, esto es, de todos los músicos, conservando la dicción pueblerina”
(Jáuregui, 2007:103).

El mariachi Tapatío fue un grupo adelantado a su tiempo. En aquellos días era difícil
encontrar a un mariachi que leyera música. Sin embargo varios integrantes del Tapatío
leían, y además dos de ellos eran consumados maestros de teoría musical. Además,
mediante las transmisiones radiofónicas y las películas en las que participó el mariachi
Tapatío, tales como Jalisco nunca pierde, La tierra del mariachi, Con los dorados de Villa,
El charro negro, Del rancho a la capital y Amanecer ranchero, se difundió el formato y el
estilo que luego sería adoptado por el mariachi moderno.

La trompeta pasó a ser no sólo un instrumento indispensable, sino el más representativo. Se

convirtió en el ejecutante principal de la melodía y así se alteró el balance original del
conjunto de cuerdas. Como consecuencia empezaron a predominar las interpretaciones de
los músicos “de nota” quienes empezaron a desplazar a los músicos empíricos.

Otro grupo que influyó notablemente en la conformación del género fue el mariachi de
Silvestre Vargas Vázquez, quien fundió en el mariachi los elementos de Tecatitlán con los
Cocula; además aumentó los instrumentos hasta ocho elementos: cuatro violines, arpa,
guitarrón, vihuela y guitarra de golpe o mariachera. La amplitud de su dotación
instrumental le permitió al mariachi Vargas desarrollar un sonido más brillante y un
acompañamiento más arropado para los cantantes.

Asimismo, empezaron a presentarse luciendo de manera uniforme, ataviados con el traje

campero de charro. La primera grabación del mariachi Vargas fue el son El buque y el son

18
El tren. Al mismo tiempo musicalizaron una película protagonizada por Mario Moreno
“Cantinflas” e iniciaron sus giras internacionales en La Habana en el año 1938.

Silvestre Vargas fue un destacado compositor de canciones que ahora son ampliamente
interpretadas por los grupos de mariachis. Con la ayuda de Rubén Fuentes realizaron
arreglos de sones jaliscienses como El son de la negra, Las alazanas y El camino real de
Colima. También se recuerda por el grito característico ¡Y no te rajes Jalisco!, el cual ha
dado la vuelta al mundo. Vargas, además acompañó a diversos y reconocidos artistas como
Pedro Infante, Jorge Negrete, Javier Solís y Lola Beltrán, entre otros.

Para consolidar el estilo del mariachi moderno se eliminó la improvisación y se tocaron de

manera mecánica las tonadas elegidas por las clientelas. La improvisación y el toque
personal no fueron favorecidos, porque los clientes exigieron una copia fiel de la versión
establecida en los medios de comunicación.

En consecuencia, los diferentes grupos sonaron más o menos igual e interpretaron

básicamente los mismos arreglos. Lo único variable fue la habilidad de los músicos, el
grado de acoplamiento del conjunto y el sentimiento en el momento de la ejecución.

La industria musical aprovechó el ambiente nacionalista y diseñó un estilo “ranchero”, con

una intención comercial y una vocación de uniformidad. Dicho género fue comercializado
como si fuese netamente campesino y tradicional.

Así, empezaron a aparecer canciones de estilo “bravío” impulsadas por las películas del
género.

En particular la película Allá en el rancho grande, representó la consagración del

género mariachi. El argumento se desarrolla en el marco de un idílico paraje
campirano, con hacendados y peones a quienes la revolución no parece importarles
tanto como las fiestas, jaripeos y canciones. Fue el gran éxito de taquilla de la década y
sentó las bases para que el cine mexicano se convirtiera en una gran industria
(Jáuregui, 2007:101).
Allí apareció por primera vez Jorge Negrete, como una encarnación del macho arrogante
quien fijó uno de los tipos característicos de la cinematografía mexicana: el charro cantor
bravucón, borracho, pendenciero, simpático y mujeriego.

19
Negrete poseyó una entonación agradable, debida a su entrenamiento operístico. A la
entonación le agregó rasgos estilísticos como el falsete y manierismos como el grito bravío.
En sus interpretaciones destacan las de corte jalisciense, en las que se proclaman los valores
del mexicano: valentía, orgullo, integridad y el regionalismo, todo acompañado de un matiz
de bravuconería machista. En sus canciones se hace referencia constante a palenques,
ferias, pistolas, y tequila.

Pronto entró en escena otro charro cantor: Pedro Infante con El ametralladora, Cuando
lloran los valientes y Si me han de matar mañana. Su estilo fue más simpático y alegre.
Fue un ídolo que, a partir de un origen humilde, llegó a tenerlo todo. Fue un actor que
combinó los personajes del México rural y urbano de su época. Con temas como Dos
arbolitos, La que se fue y Un mundo raro inició la modalidad del charro sentimental.

El charro cantor reconcilió dos clases sociales que habían sido separadas por la
Revolución y que volvieron a encontrarse en el México idílico fabricado por el cine:
La música del pueblo se vestía de gala y el patrón arrogante asumía la personalidad de
un bandido simpático (Jáuregui, 2007:45).

El giro urbano en la construcción del discurso ranchero fue José Alfredo Jiménez, quien se
apartó del son jalisciense y logró expresar la sensibilidad urbana de las clases medias y
bajas, por medio de valses, boleros, huapangos y corridos rancheros. Jiménez le dio salida a
sentimientos diferentes a las inocencias campiranas. “Ahora los sentimientos son más
vulgares y agrestes: vocifera su amor y vitorea su desgracia” (Moreno, 1979:41). Entre sus
temas más representativos están: Ella, Maldición ranchera, Qué bonito amor, La noche de
mi mal, Qué suerte la mía, Que se me acabe la vida, Para morir iguales, Cuando vivas
conmigo, No me amenaces, y El rey.

Las mujeres también irrumpieron con fuerza como intérpretes del género. La tapatía Lucha
Reyes fue la primera en convertirse en ícono popular con éxitos como El herradero, Juan
Colorado y Guadalajara. Con La tequilera, esta cantante inauguró la temática del alcohol,
el corrido de temática “roja”, y el elogio del abandono amoroso, el desdén y el machismo.

El género ranchero, tanto musical como cinematográfico, fue un rotundo triunfo comercial
y simbólico de la comunicación moderna. Los compositores lograron construir temas,
ídolos y fórmulas que les garantizaron éxitos millonarios, así como un público feliz y

20
cautivo. “Mediante el poder y la fascinación de la radio, los discos, y las películas, el
triunfo del nuevo prototipo de mariachi fue absoluto” (Jáuregui: 2007:49).

Ya para la década de los cincuenta, el mariachi moderno desplazó a los tríos rancheros
tradicionales y se apoderó de manera omnipresente de la escena musical mexicana. A partir
de entonces los mariachis, incluyendo la antigua región de occidente, se identificaron con la
imagen del charro cantor y ya no con los tradicionales bailadores de jarabes y sones.

Los grupos de mariachi “adoptaron la instrumentación propuesta por la industria y

finalmente se impuso una actitud homogénea para tocar, un estilo de ejecución común y
una duración similar de las piezas” (La Rue, 1989:31). Las melodías y las letras pasaron
entonces a ser compuestas por diseñadores técnicos, quienes nacieron en la ciudad y ya no
tenían vínculos con la región rural del occidente.

Se multiplicaron los conjuntos de mariachi quienes se adaptaron rápidamente a la lógica

impuesta por la industria musical e incluso “sones como La negra, Camino real de Colima,
El carretero, y Las olas fueron expropiados del patrimonio colectivo y anónimo, y fueron
registrados como si fueran creaciones originales de los arreglistas” (Monsiváis, 1983:13).

El atractivo del mariachi moderno se basó en su imagen y en su sonido característico: una

mezcla del estruendo de las trompetas, las cuales tocan ligeramente fuera de tono, con el
acento agudo de los violines, el punteo de las guitarras y las vihuelas y los sincopados
sostenidos del guitarrón. Los rasgos estilísticos del mariachi moderno son difíciles de
registrar en las partituras y se suelen transmitir por imitación.

Así fue como se consolidó el estilo jalisciense como el más representativo del sonido
mariachi. Los grupos de mariachi moderno se comenzaron a formar en todas las regiones
de México, sin importar que ninguno de sus miembros fuese originario de la región del
mariachi, pues ahora se trataba de copiar la música de los discos, de las ejecuciones
radiofónicas y las películas. A pesar de desempeñarse sin notación musical, los mariachis
se ajustaron a las exigencias de los diseñadores académicos. Aprendieron la melodía “de
oído” y sin manejar compases.

21
Los compositores más destacados fueron Manuel Esperón y el letrista Jorge Cortázar cuyas
obras terminaron de establecer el estándar del género con Noche plateada, Serenata tapatía
y Traigo un amor. La línea de canto corre a intervalos de terceras o sextas y corresponde a
voces vigorosas con peculiaridades fonéticas y prodigalidad de exclamaciones. El cuadro se
completa, en el caso de los solistas, con la sobreactuación, el uso teatral del falsete y la
abundancia de gestos explicativos.

Este mariachi moderno es el grupo musical más importante producido en la ciudad de

México, aprovechando un ambiente nacionalista con el fin de atraer a las masas de
consumidores, quienes requerían una mercancía de esta clase, pues añoraban las
haciendas idílicas (Jáuregui, 2007: 121).

Otro hito clave en la conformación del estilo mariachi se refiere a Rubén Fuentes Gasson,
músico “de nota” formado en violín y piano, quien ingresó al mariachi Vargas como
violinista y luego se convirtió en su director musical. “Él diseñó el estilo definitivo del
mariachi Vargas y lo terminó de llevar a la fama mundial a través de innumerables discos,
películas, giras y programas de televisión” (Jáuregui, 2007:113). Fuentes impuso patrones
asociados a la música escrita: ajustó la duración, organizó las partes de cada son
adecuándolas a determinado número de compases; asimismo, estableció una manera
uniforme para ejecutar la armonía, con el fin de lograr una versión predecible.

Otros mariachis destacados fueron el mariachi Perla de Occidente, el mariachi Santana, Los
Huicholes Musicales y el mariachi Pulido. El último de los grandes ídolos fue Gabriel Siria
Levario, conocido como Javier Solís. Compositor y cantante, es también recordado como
“El rey del bolero ranchero”.

Solís trabajó como carnicero y en las noches cantaba con grupos de mariachis en la Plaza
Garibaldi y en la Calle Honduras de la capital mexicana. Tiempo después cantó en los
restaurantes El Tenampa y Guadalajara de noche. A inicios de 1955 fue contratado para
cantar en el bar Azteca donde fue escuchado por el reconocido guitarrista del trio Los
Panchos quien lo recomendó con Felipe Valdés Leal, director artístico de Discos Columbia
de México.

Fue así como Solís grabó su primer sencillo a finales de 1955 y recibió su primer disco de
platino en 1957. Criticado por su intención de imitar a Pedro Infante dejo su estilo imitador

22
y grabó la canción Lloraras, llorarás hecho que catapultó al éxito su carrera durante la que
grabo 379 canciones y se convirtió en uno de los cantantes más famosos de la historia de
México.

A diferencia de sus predecesores, las actuaciones de Solís en los filmes no fueron

destacadas y su popularidad surgió de su identificación con las vivencias de la clase
proletaria. El estilo de Solís se definió en temas como Entrega total, Me recordarás y
Sombras mediante las cuales se consagró el género del bolero ranchero, a medio camino
entre el estilo de cantina y el ranchero tradicional. La voz expresiva y sensual de Solís, con
resbalones rítmicos en los momentos de mayor expresión, así como una afinación
acomodaticia, le dieron un toque inconfundible.

Desde entonces las estrellas de la constelación del mariachi se han sucedido como
repeticiones de un patrón ya consagrado y cada cantante marcó su época con base en la
singularidad que le imprime para interpretar. Desde Pedro Vargas, con la orquesta típica de
Miguel Lerdo de Tejada y su amigo Miguel Aceves Mejía “el rey del falsete”, hasta Luis
Aguilar “el gallo giro”.

También las intérpretes femeninas han dejado una huella significativa el género: Lucha
Villa, Matilde Sánchez “La torcacita”, María de los ángeles Muñoz “La panchita”, María de
los Ángeles Loya “La consentida”, Amalia Mendoza “La taríacuri”, Queta Jiménez, Flor
Silvestre, Lola Beltrán, María de Lourdes, Aída Cuevas y Rocío Durcal “La más mexicana
de las españolas”, se han disputado el gusto popular.

Otros cantantes que han marcado época son Francisco “El charro Avitia”, Antonio Aguilar,
Salvador Flores, Cornelio Reyna y Vicente Fernández, considerado una leyenda viviente.
La diversidad de interpretaciones del mariachi también abarca a Juan Gabriel, Pedro
Fernández, Pepe Aguilar, Alejandro Fernández y Luis Miguel.

En las últimas décadas, los problemas sociales de la gente marginada han sido abordados
mediante el género del corrido norteño. Se basa en un estereotipo de un conjunto ranchero
norteño en el que la melodía a cargo del acordeón y se acompaña por una voz con un timbre
nasal. “Dicho género se especializó en el tratamiento de realidades como el narcotráfico, la

23
migración a Estados Unidos y la corrupción política. El principal formato ha sido
denominado narcocorrido” (Jáuregui, 2007).

El género mariachi se consolidó en México como resultado del encuentro entre la cultura
popular (ejecutantes, elementos musicales y rasgos típicos) con la cultura letrada (literaria,
musical, coreográfica y teatral).

El producto fue un montaje, de gran seducción para los consumidores, en el que

imperó la intención comercial y la hegemonía de las compañías disqueras, radiofónicas
y cinematográficas. Así, un variado conjunto de especialistas como los buscadores de
talento, mercadólogos, técnicos de sonido, locutores, productores, guionistas, editores,
escenógrafos, directores musicales y fotógrafos contribuyeron en la tarea de conformar
un mundo rural mítico cuyo núcleo fue el sonido mariachi, tan bien logrado, que fue
creído sin vacilaciones por el público (Jáuregui, 2007:297).

Los mariachis estelares fueron pocos; solo un grupo selecto de mariachis acompañaron a
los grandes cantantes, establecieron el canon musical y realizaron giras. La inmensa
mayoría fueron grupos populares, quienes tocaron y cantaron en persona para su clientela
en cantinas y burdeles, mediante convenios en bares y restaurantes y esperando en las
plazas para ser contratados o deambulando en las poblaciones pequeñas en busca de
trabajo.

Fueron estos últimos quienes, “durante más de medio siglo, han realizado la hazaña de dar
vida al mito del mariachi como alma musical de México” (Jáuregui, 2007:88).

Saint Preux (1950 - )Compositor Francés nacido en 1950, es conocido por combinar los
elementos de la música popular y la música electrónica, ha participado en diversos
festivales de música por Europa con diversas obras una de ellas la más reconocida
“Concierto para una sola voz” , Preux es reconocido por la gran cantidad de canciones
escritas por el además de las excelentes combinaciones de timbres y colores; Preux
también ha escrito dos obras de mayor formato como lo son “Symphonie pour la Pologne”
( Sinfonía para Polonia ) y “Les Cris de la liberté” (Los Gritos de la Libertad)

24
 1.2 La recepción del mariachi en Colombia

Son pocos los trabajos en los cuales se investiga a fondo el proceso de introducción y
recepción del mariachi en Colombia. Lo que está claro es que, con el auge de los medios de
comunicación masiva, y en especial de la radio, a mediados de la década de los años
cuarenta inició la transmisión de música de mariachi, la cual, desde ese mismo momento se
instaló y se difundió en las audiencias populares del país.

México nunca buscó imponer su estilo musical en América Latina a través de la

exportación de su cultura; no obstante, lo mexicano se introdujo profundamente y
marcó la idiosincrasia popular del país a través de la música, el cine, la radio, las
telenovelas, la literatura y el humor, entre otras expresiones culturales (La Rue,
1989:12).

La conformación del primer conjunto de músicos de mariachi en el país se relaciona con

una historia de amor, la cual llevo al músico oriundo de Jalisco Alfonso Regla, conocido en
el medio como “don Alfonso dejar su país cuando tenía 21 años, después de contraer
matrimonio con una bogotana, como lo comenta el diario New York Dail News.

Yo estaba en un teatro de México cuando vi una güera (rubia) alta, con su pelo bien
hermoso, y al rato nos flechamos. Duramos veinte días de amores y nos casamos a
principios de 1958. Después, ella se vino para Bogotá porque su papá estaba muy
enfermo y yo me le vine detrás. Llegué un 17 de abril de 1958.
El gusanillo de formar un grupo mariachi --en los primeros meses de 1959-- empezó
porque mi mujer me lo recomendó. Arrancamos seis personas en un restaurante que se
llamaba "Rafael": yo tocaba guitarrón, tenía tres violinistas, una trompeta y un
guitarrista, porque aquí no se conocía la vihuela (1999:12).

Cuando don Alfonso llegó a Bogotá, solamente la radioemisora Metropolitana transmitía

una hora diaria de música ranchera, “espacio que ganó audiencia rápidamente y se convirtió
en el programa más escuchado de dicha estación” (Vázquez, 2010:19). Fue en esa misma
época cuando don Alfonso abrió un pequeño bar ubicado entre la calle 62 con carrera 13,
en el corazón de Chapinero, donde su mariachi empezó a interpretar rancheras y a ofrecer
serenatas para los enamorados.

Con el transcurso de los años, el sector habría de convertirse en el núcleo de los mariachis
colombianos y tras cincuenta años de actividad, creció hasta dar forma a una zona conocida
como La Playa, lugar que emula a la Plaza Garibaldi de la ciudad de México. Hoy La playa

25
es la casa de decenas de mariachis, donde noche a noche se ofrecen en cada esquina sus
serenatas; es un espacio donde se siente y se vive el ambiente de las rancheras, de los
boleros, los sones y los corridos.

La música mexicana también entró por Barranquilla y desde allí se expandió hacia
Medellín donde los boleros rancheros fueron transmitidos por las emisoras La voz de la
patria y La voz de Antioquia, al igual que las rancheras de José Alfredo Jiménez, Pedro
Vargas, Jorge Negrete, Pedro Infante, Javier Solís y Alicia Juárez, entre otros artista que se
convirtieron en ídolos populares (Romero, 2009).

Las razones que explican el alto grado de apropiación del mariachi entre los colombianos se
deben a múltiples factores. Por ejemplo, los sectores populares quienes identificaron su
cotidianidad con las historias y las letras narradas en las composiciones del mariachi. Al
respecto, el maestro Ricardo Torres1, uno de los músicos del género con mayor
reconocimiento en nuestro país, comenta:

La música mariachi gusta tanto, primero por sus letras, que son profundas pero
sencillas y sirven para cantarle al amor, a la vida o a la muerte. También por el
vestuario, que le da distinción al grupo musical. Otro elemento que influenció el
crecimiento del mariachi en Colombia es la tendencia por parte de los conjuntos a
fusionar el folclor ranchero con ritmos comerciales como el pop, el merengue y la
salsa, pero sobre todo con aires colombianos que incluyen la cumbia y el vallenato
(Romero, 2009:42).

Otro factor clave para la apropiación del mariachi fueron las telenovelas mexicanas las
cuales desde hace más de 60 años han influenciado la vida colombiana y la cultura local.
Los melodramas mexicanos difundidos en el país se consolidaron durante décadas como el
programa más legitimado en las preferencias de sintonía y un canal determinante para la
conformación del imaginario propio de la música de mariachi en Colombia.

Distintos sectores económicos colombianos se identificaron con las historias narradas en las
telenovelas mexicanas y así reprodujeron sus prototipos de clase, de género y de raza. Entre
los grandes éxitos se cuentan las novelas El amor tiene cara de mujer (1971), Simplemente
María, una de las más famosas telenovelas en los años 60 y Corazón salvaje (1977), las

1Ricardo Torres, compositor y productor de música ranchera y mariachi. Conocido por el alto nivel interpretativo de la
guitarra, Ricardo es el fundador de uno de los mariachis más reconocidos en Colombia El Mariachi Clásico
Contemporáneo.

26
cuales fijaron los valores y los sentimientos que se predican desde la cultura del mariachi
como el machismo y la mujer como una eterna sufridora.

Otras producciones mexicanas como El Peñón de las ánimas, protagonizada por María
Félix y Jorge Negrete en los años 40, despertaron el entusiasmo por el mariachi, el cual
penetró las barreras sociales e impuso “maneras de expresión tanto entre los parroquianos
de tiendas pueblerinas y de barrio como entre la élite anglófila y afrancesados hombres de
club. Así, corridos, rancheras y boleros se arraigaron y se naturalizaron en Colombia”
(Romero, 2009:38)

En particular, los corridos fueron una fuente de inspiración tanto para las guerrillas liberales
y comunistas, como para los carteles de la droga en la segunda mitad del siglo XX. Los
primeros corridos mexicanos que conquistaron a los colombianos, como Allá en el rancho
grande, Adelita, Juan Charrasqueado y Ay Jalisco, no te rajes, se convirtieron en parte del
cancionero popular colombiano. “El corrido es producto de la violencia y Colombia ha sido
tierra pródiga para recibir y producir corridos” (Hernández, 2014: 9).

En la etapa de los carteles, a finales de los 70 y los 80, algunos de los denominados
corridos prohibidos fueron compuestos en México en homenaje a Pablo Escobar y
Rodríguez Gacha. Fueron interpretados por bandas como Los Rangers, en el norte y
compusieron versos como: “Antioquia perdió al amigo, Colombia entera lloró. Las
obras buenas que hizo quedaron para la historia y a Pablo Escobar Gaviria que Dios
lo tenga en su gloria” (Romero, 2009:12).

En la década del noventa, en Colombia se desarrolló todo un sector comercial del género
mariachi para telenovelas y discos. Incluso el público mexicano quedó sorprendido al darse
cuenta de que la música de mariachi era un rasgo cultural colombiano al difundirse la
telenovela Café con aroma de mujer, la cual demostró la existencia de una tradición
mariachera consolidada y afincada entre músicos, compositores, arreglistas y cantantes.
Además, Margarita Rosa de Francisco se mostró como una estupenda cantante de
rancheras.

Luego, en la primera década del siglo XXI, se produjo la telenovela La hija del mariachi
escrita por Mónica Agudelo Tenorio, en la cual la historia giró en torno a la vida de un
grupo de música de mariachi.

27
Por otra parte, hay que tener en cuenta la influencia recibida por millones de colombianos
quienes desde hace décadas crecieron con el humor ingenuo y simple de humoristas
mexicanos como Germán Valdez, Adalberto Martínez, “Resortes”, Mario Moreno,
“Cantinflas” y Roberto Gómez Bolaños, quienes también transmitieron la concepción del
mundo propia del pueblo mexicano así como su sensibilidad y emotividad.

El tamaño del movimiento de música mariachi en Colombia ha llegado a adquirir tales

proporciones que, unánimemente se considera a Colombia como es país del mundo donde
más se ha desarrollado dicha cultura después de México. Se calcula que en el país existen
alrededor de 3500 conjuntos y más de 20.000 músicos que interpretan el género.

En Bogotá, se calcula que hay aproximadamente 250 grupos, cada uno formado entre 5 y
10 personas, según investigación de Manuel Parra, músico y director del Movimiento
Popular Artístico de Colombia (Mopac), el cual agremia a buena parte de los conjuntos.
También para Jáuregui “el gran centro del mariachi en Suramérica es Colombia, e incluso
Cuco Sánchez asegura que en Colombia hay más mariachis que en México” (Jáuregui,
2007:109).

Asimismo, debido a que el desempleo en Colombia es uno de los más altos del hemisferio,
ha conducido a la proliferación de toda una industria, como la toma de fotografías, la
filmación de videos, la venta de discos compactos o la venta de flores, alrededor de la
música mexicana y los grupos de mariachi.

Uno de los conjuntos de mayor reconocimiento entre los sectores económicos altos de la
ciudad es el mariachi Clásico Contemporáneo. Según su director, Ricardo Torres, ello se
debe a que cuenta con un historial musical importante, con músicos preparados que incluso
han participado en producciones para televisión.

Según la mencionada investigación de Parra, los estratos 2, 3 y 4 son los que más
contratan a los mariachis: “se puede afirmar que el 20 por ciento de la población popular
de la ciudad consume serenatas, lo cual representa 1.400.000 de personas” (Martínez,
2006:15).

Sin embargo, a pesar de la gran cantidad de grupos y de la gran aceptación que goza la
música mariachi en Colombia, los conjuntos que gozan de mayor prestigio “no tienen la

28
misma popularidad ni el mismo reconocimiento, tal como se presenta en el país azteca;
además su producción discográfica es casi nula” (Romero, 2009:18).

A pesar de ello, los mariachis colombianos compiten con los mexicanos en el mercado
latinoamericano, ya que de La playa salen grupos que se presentan en países vecinos e
incluso en Europa y Asia.

Finalmente hay que advertir que en Colombia se han generado diversos ritmos y
agrupaciones que se hacen llamar música popular, pero “es importante no confundirlos con
la música mariachi original, ya que la música popular también denominada como despecho
constituye una tradición diferente en razón de sus instrumentos, de sus ritmos y del
vestuario típico” (Romero, 2009:8).

2. La trompeta y su lugar en el género mariachi

Desde el comienzo de su historia como especie, todas las culturas humanas encontraron en
la música una aliada para su vida cotidiana. A través del tiempo la música acompañó a la
humanidad en el trabajo colectivo y en el ocio; en la caza y en la guerra; en la vida
espiritual y en la narración de historias; en las ceremonias y en las fiestas.

Mediante la escucha de la naturaleza o mediante el uso de la voz y de la creación de

instrumentos, las sociedades han encontrado en la música tanto a un elemento de
humanización, como también un ámbito para la búsqueda y la expresión estética. La música
conecta con la naturaleza profana y con la naturaleza divina del hombre.

En cada uno de los rincones del mundo se desarrollaron instrumentos autóctonos, así como
ritmos propios, sonoridades locales y ensambles diversos que dieron lugar a una
multiplicidad de estilos y de combinaciones musicales que identificaron a cada uno de los
pueblos, los cuales depositaron en su música un pedazo de sus historias.

29
Percusión, cajas de resonancia, cuerdas y vibraciones del aire fueron la base para la
construcción de los instrumentos musicales, los cuales evolucionaron al mismo tiempo que
otras tecnologías de comunicación humana.

2.1 Contextualización histórica de la trompeta

En particular, la historia de la trompeta se remonta hasta las sociedades ancestrales, las

cuales usaron los cuernos como instrumentos para anunciar acontecimientos y para dar
avisos, gracias al sonido hueco de dos o tres tonos, y cuyo sonido es audible desde grandes
distancias. Dicho instrumento fue utilizado en ceremonias espirituales, así como en tiempos
de guerra y caza.
La corneta y la trompeta se derivan del cuerno de buey y son instrumentos casi tan antiguos
como la flauta, el instrumento más antiguo. Las primeras trompetas y cornetas fueron
fabricadas con cuernos de animales cocidos, cañas de bambú, tubos vegetales ahuecados y
conchas de moluscos.

Incluso en la Biblia se encuentran múltiples referencias a la trompeta. Por ejemplo, se relata

que Dios ordenó a Moisés que construyera dos trompetas de plata mediante el uso de un
martillo. También son muy conocidas las referencias a las 7 trompetas del apocalipsis.

Con el desarrollo del conocimiento sobre los metales comenzó una etapa diferente para los
instrumentos de viento, ya que el bronce es un material que mejora la sonoridad y la
brillantez de los sonidos. Las primitivas trompetas carecían de boquilla y se usaban a modo
de altavoz, gritando en su interior para aumentar o distorsionar la voz del ejecutante.

Entre los hebreos la trompeta fue considerada un instrumento sagrado y se cree que Dios
dio instrucciones a Moisés sobre la manera de usarla. También se han hallado trompetas en
la tumba del faraón egipcio Tutankamón con una antigüedad de 3350 años, y fueron
fabricadas en bronce, con el método de cera perdida.

En la cultura griega es conocido el oficio de trompetero, gremio que se encargó de dar el

aviso al inicio de las pruebas en las Olimpíadas; incluso existió un certamen en el que los
trompeteros compitieron entre sí. Entre los romanos las trompetas hicieron parte de las

30
procesiones, de las ceremonias públicas y de las batallas prácticas en las que se utilizaron
trompetas fabricadas en plata y en bronce, denominadas como buccina, cornus, salpinx,
aduba, clario, tubesta, lituus o argia.

La milenaria cultura china también realizó aportes técnicos importantes para el desarrollo
del instrumento como la trompeta telescópica hecha con base en tubos encajados; otro
avance fue la trompeta helicoidal usada en los rituales budistas. Los chinos también crearon
la trompeta suona, similar al oboe, la cual que incluyó siete agujeros.

En las sociedades medievales la trompeta se fabricó con base en aleaciones de metales; el

prototipo fue la trompeta conocida como claro. Fue el instrumento preferido de la nobleza
y se destinó para usos militares y también para el entretenimiento popular. También la
cultura musulmana desarrolló una tradición destacada en el uso de la trompeta la cual se
denominó al-nafir, cuerno sarraceno o añafil.

Hay quienes sostienen que el éxito de la trompeta en los experimentos orquestales de la

música occidental no fue significativo, por cuanto son muy pocos los testimonios que se
tienen del uso de dicho instrumento hasta fines del siglo XVII. Sin embargo, es probable
que el conocimiento de la música de ese período sea incompleto.

La aparición del tratado de Fantino, titulado Modo per imparar a sonare di tromba (modo
de aprender a tocar la trompeta) publicado en Frankfurt en 1638, constituye otro hecho muy
significativo; no hay duda, por otra parte, de que hacia fines del mismo siglo la trompeta
era un instrumento de uso común.

A principios del siglo XVII se inventaron unos tubos llamados “tonillos”, “tubos de
recambio” o “bombas” los cuales se insertaron en el tubo principal de la trompeta u otros
instrumentos de metal, alterando así su tono fundamental. De esta manera se obtuvieron
diferentes series armónicas. Con la adición de dichas piezas, pudieron obtenerse distintas
tonalidades, entre las cuales la afinación más característica fue la trompeta natural.

Dicho instrumento es el antecesor de la trompeta moderna, con la particularidad de que

consta solamente de un tubo enrollado que da una vuelta y finaliza en una campana, sin

31
más procedimiento para formar los puntos que los propios armónicos de la serie natural. La
trompeta natural (Figura 1) deriva de los antiguos añafiles musulmanes que eran rectos.

En el Barroco, se desarrolló el arte del clarino (tocar en registro agudo) y la trompeta

adquirió el carácter de solista, equiparándose a el violín o la flauta. Compositores como
Monteverdi, Lully, Purcell, Bach y Händel escribieron obras para ser interpretadas por la
denominada trompeta natural.

Figura 1. Trompeta natural o clarino

Fuente: shutterstock

Los diferentes elementos o pizas de la trompeta natural no están unidos unos con otros, sino
que se encuentran encajados y sellados con resina o cera de abeja. A lo largo del Barroco la
campana de la trompeta natural se hizo progresivamente más estrecha y con un mayor
ángulo final de abertura, lo que contribuyó a aclarar el sonido.

En el mismo período, Purcell, compositor británico del Barroco considerado el mejor

compositor inglés de todos los tiempos, incorporó en su música el uso intensivo de la
trompeta como en su ópera titulada Dioclesian; allí, una trompeta y una voz de contralto
cantan a dúo.

El compositor italiano Antonio Vivaldi, aportó el célebre Concierto para dos trompetas, y
Modest Mussorgski, con su estilo nacionalista, introdujo Cuadros de una exposición,
orquestados por Maurice Ravel en donde la trompeta es el solista principal. También fue
importante para Gustav Mahler, quien con su Quinta sinfonía demostró la imponente
sonoridad de la trompeta y su importancia dentro de la orquesta sinfónica (La Rue, 1989).

32
Fue en la transición del Barroco al Clásico con el protagonismo de Haydn, Mozart y
Beethoven, cuando surgió la orquesta sinfónica en su forma básica y muy similar a la que
conocemos hoy en día. La trompeta se afianzó así en la orquesta moderna, pero perdiendo
todo el esplendor de antaño, renunciando a todo papel melódico o solista y quedando
relegada a un papel meramente rítmico en su registro medio.

La trompeta natural mantuvo un perfil bajo hasta principios del Romanticismo, cuando
surgieron los primeros intentos de convertirla en un instrumento cromático, más adaptado a
los nuevos tiempos.

A partir de 1770 se produjeron las primeras tentativas para dotar a los instrumentos de
metal de la escala cromática completa, ya que hasta entonces solo se usaban los
mencionados cuerpos de recambio que permitían cambiar la nota fundamental y su
correspondiente serie de armónicos, pero sin conseguir la totalidad de los sonidos de la esta
escala. Así, nació la trompeta de llaves, inventada por Anton Weidinger hacia 1793, la cual
permitió interpretar todas las notas de la escala diatónica y cromática.

El proceso de evolución del instrumento llevó a experimentar nuevas posibilidades técnicas

hasta que tras muchos intentos, en 1815, Blühmel y Stölzel introdujeron el sistema de
pistones, el cual sería mejorado por Adolphe Sax y Périnet en 1839. Dauverne en Francia
construyó la primera trompeta de dos pistones y la inclusión del tercer pistón se produjo en
1830 de mano de Müller de Maguncia y Satter de Leipzig.

Los pistones fueron decisivos en la trasformación de la trompeta moderna porque dotaron

al instrumento de un cromatismo capaz de eliminar los inconvenientes presentados por las
trompetas naturales.

La trompeta fue aplicada de manera magistral por Richard Wagner que destino a los
sonidos metálicos un papel protagónico, retomando así el rol que tuvieron durante el
periodo Barroco.

En el siglo XX el uso de la trompeta se extendió hacia otros formatos y estilos de música

tradicional y popular como las denominadas Big band y a los ensambles de jazz de los

33
cuales son ejemplares los de Dizzy Gillespie, Louis Armstrong y Wynton Marsalis, entre
otros (La Rue, 1989:31).

Hoy, la trompeta moderna (Figura 3) se usa en casi todas las formas de música
contemporánea, incluida la clásica, jazz, swing, rock, blues, pop, ska, funk, mambo,
guaracha, merengue, cumbia, salsa y polca.

A finales del siglo XX, la trompeta afinada en Si bemol (Figura 2) es la más popular,
aunque el timbre peculiar de la trompeta moderna en Re haya sido empleada por
compositores importantes como Olivier Messiaen o Arthur Honegger. Igor Stravinski.

Gracias a la influencia del jazz, la trompeta ha experimentado un aumento de su tesitura

hacia el agudo, así como una auténtica revolución de su técnica, con el desarrollo de la
respiración diafragmática y la proliferación de todo tipo de tratados y estudios sobre la
enseñanza del instrumento a nivel físico-técnico.

Figura 2. Trompeta en si bemol

Fuente: shutterstock

34
 5 6 7 9 10
4 8
1 2 3

11 20
16 18
12 19
14 15 17
13
Figura 3. Elementos de la trompeta moderna
Fuente: shutterstock
1. Boquilla
2. Receptor de la Boquilla
3. Tudel
4. Tapa
5. Primer pistón
6. Segundo pistón
7. Tercer pistón
8. Gancho
9. Desagüe del tercer pistón
10. Campana
11. Gancho bomba primer pistón
12. Bomba primer pistón
13. Bomba segundo pistón
14. Tapa
15. Camisa del pistón
16. Gancho bomba tercer pistón
17. Tornillo
18. Bomba tercer pistón
19. Desagüe principal
20. Bomba de afinación

2.2 El estilo de interpretación de la trompeta en la música de mariachi

La trompeta es un instrumento fundamental en los conjuntos de mariachi moderno. Nunca

se puede perder de vista que a principios del siglo XX aún no era común la existencia de
instrumentos de viento en el ensamble de mariachi y los grupos fueron tradicionalmente
integrados por instrumentos de cuerda, como el violín, la guitarra, la vihuela, el arpa y el
guitarrón.

35
Solamente hasta la década de 1930 algunos mariachis de México, D.F. experimentaron el
uso de la trompeta. A Jesús Salazar es uno de los trompetistas a quien se les atribuye la
incorporación formal de la trompeta en el mariachi así como por sentar las bases del estilo
para su interpretación. Salazar trabajó con el Mariachi Tapatío de José Marmolejo, uno de
los más importantes en su momento en ciudad de México.

Miguel Martínez, es el otro trompetista a quien se conoce como forjador de la trompeta

mariachi. Empezó como músico ofreciendo serenatas en la Plaza Garibaldi y vivió en
condiciones precarias. Luego ingresó al mariachi de Concho Andrade con el que interpretó
sus piezas en el legendario bar Tenampa.

Posteriormente trabajó desde la década de los treinta hasta 1974 en el mariachi Vargas de
Tecalitlán con quien Martínez creó los primeros arreglos con la trompeta en el mariachi
moderno. Dichos arreglos y su forma de interpretar crearon un estilo único y pionero que es
interpretado hasta la actualidad y trascendió en la historia de la música de mariachi.
Convirtió a la trompeta en el instrumento más emblemático del género y además, fue un
distinguido y prolífico compositor de canciones populares y piezas instrumentales. Como
fundador del mariachi México de Pepe Villa, Martínez produjo y popularizó el dueto de
trompetas, que sigue siendo la norma para los grupos de mariachi hoy en día.

Tras su éxito en los medios modernos de comunicación la trompeta se incorporó en los

años 40 y cobró fuerza hasta llegar a convertirse en el instrumento más representativo del
género. Fue Pedro Infante quien grabó en 1949 las primeras canciones acompañado por un
mariachi con dos trompetas, cosechando un notable éxito dicha innovación. Los hermanos
Pedro y Crescencio Hernández También marcaron una época con su estilo particular.

Si bien la trompeta es el instrumento destacado en el mariachi moderno, es preciso señalar

que la calidad de la interpretación de la música de mariachi se establece por la conjunción
musical de todos los instrumentos, el liderazgo del director, el talento del arreglista, la
amplitud del repertorio, la personalidad y capacidad de los músicos y cantantes y la
elegancia de su indumentaria.

36
En el estilo de ejecución de la música de mariachi los factores primordiales son “tocar con
gusto y corazón”; por tanto, en la técnica para todos los instrumentos se privilegia el “tocar
con ganas, con mucha fibra”. También se caracteriza por una estructuración armónica
secuencial, alto sentido de interpretación, dejando un profundo sentimiento en la intención
de cada nota ejecutada por el músico del mariachi.

Para interpretar la música de Mariachi tiene que haber un enlace sentimental entre el
músico y el instrumento, el instrumento proporciona todas las cualidades y propiedades
musicales con los que lo caracteriza. En el caso de la trompeta, los rasgos de ejecución
particulares son los ataques, los fraseos, las ligaduras y las apoyaduras son más marcados,
son más exagerados, pues se busca proyectar alegría. Por lo tanto la música se debe tocar
con sentimiento, hay que tratar de sentir cada acento.

Las trompetas de mariachi despliegan una articulación contundente en todo momento;

suelen ejecutar una articulación fuerte-aguda, producida presionando la lengua firmemente
en contra de los labios y la parte posterior de los dientes; luego se retira lo antes posible
para crear una fuerte ráfaga de aire.

Las notas deben producirse separadas cuando se está interpretando una melodía alegre.
También se debe exagerar el fraseo dinámico, hacer más contrastes entre louds y softs en
frases que normalmente se hacen para fraseo en el género clásico o en el jazz,
especialmente en pasajes donde la trompeta está destinada a salir de la textura.

También se debe emplear de forma adecuada el vibrato. Se utiliza con amplitud pero
rápido; este es quizás el aspecto más distintivo de la trompeta del mariachi. En el caso del
violín se debe tocar con todo el arco y pegado a las cuerdas, e incluso un poco “rasposo”,
pero siempre con mucha alegría. También se debe poner especial cuidado en los sobones o
glisados, ya que son parte del gusto a la hora de tocar.

En el canto, la voz también es un instrumento del mariachi. “Cantar lo mexicano es saber

entrar en la esencia misma de las palabras y la música: la melodía sale del corazón, del
paisaje o de un estado de ánimo. Hay que darle modulación y sentimiento” (Palomar,
2004:9). El énfasis, la fuerza y la autoridad son indispensables en el cantante, así como la

37
sobreactuación. Musicalmente los recursos son simples: portamentos, esforzatos y
ritardandos. Finalmente, el uso teatral del falsete. Lo que distingue es su función
declarativa, la comunicación íntima y el desfogue corporal.

3. La trompeta en el son jalisciense

Según el diccionario Grove de la música el son es “una forma representada de la música y

la danza, de origen rural”. El son viene del ritual de fandango, antiguo baile español
cantado acompañado por guitarra, violín, castañas y platillos, por eso se considera como
una música colectiva que se debe ejecutar en conjunto (rara vez el son será interpretado por
un solo músico), de tempo moderado que se basa en patrones de seis tiempos en donde los
versos se alternan con estribillos. Dentro de las agrupaciones todos los integrantes están en
la obligación de cantar, pero aun así, se puede encontrar un integrante que sobresale y se
podría considerar como solista.
Los sones tienen variaciones que dependen del lugar donde sean interpretados, así mismo el
conjunto ha variado según su evolución en el tiempo; por ejemplo “el arpa fue utilizada
hasta 1720 como un instrumento principal, pero luego perdió su uso y se declaró como un
instrumento más rural, entrado a tomar fuerza desde la familia de las guitarras una técnica
que se conoce como rasgueado” (Sánchez y González, 2010:35).

Los textos de las canciones del son mariachero generalmente se encuentran en forma de
coplas de ocho silabas (octosílabos) y se consideran poemas o coplas breves que encierran
una idea dentro de sí mismos, usualmente se refieren a las mujeres y al amor. El son está
cargado de simbolismos, y a partir de objetos y colores se pueden referir a diversas
ciudades, hasta imágenes del paisaje tradicional mexicano como también a la recreación de
mitos y leyendas.

Al estar ligado al baile social y no a las danzas rituales, el son se baila en parejas
independientes, caracterizándose por el zapateado que enriquece la rítmica propia del
género musical. Dicho zapateado se usa durante los interludios con la intención de no
entrometerse con la voz (Sánchez y González, 2010:30). Por ser un baile, tiene otro
componente importante como las coreografías que se diseñan para cada uno de ellos; dichas

38
coreografías varían dependiendo de la región de la cual es originario el son, como lo
referencia Ricardo Pérez Montfort, en su libro Avatares del nacionalismo cultural

Casi siempre el zapateo comienza con el primer acento musical. Cuando el trovador
entona su pregón se pasa al escobilleo. Posteriormente se ataca con mucha fuerza en los
tacones y las plantas de los pies cuando los instrumentos repican, pero la suavidad
reaparece en el paseo cuando se escucha la cantada. El coqueteo y el acecho son partes
imprescindibles del baile. Muchos son los sones que animan a las parejas a echarse
ojitos e incluso hasta imitar el cortejo de algunos animales como el gallo y la gallina o el
palomo y la paloma. Sin embargo, el baile del son no permite el contacto. Ya lo decía
aquella frase de un son jarocho: "Es el baile más decente, pues no se baila abrazado"
(Montfort, 2002).

Las principales características musicales del son se pueden resumir en que se rige por los
patrones armónicos de las progresiones tonales; los sones cuentan con progresiones básicas
ya que la música está en función de las letras y el baile. En el aspecto rítmico los sones son
escritos generalmente en compases compuestos, pero también presenta excepciones en los
que se encuentran sones en compases simples, a pesar de que las letras o las melodías de
dichas canciones son heredadas de la música española, los patrones rítmicos de estas han
cambiado y se han modificado ya que en este género los cantantes tienen cierta libertad
para modificar las líneas melódicas propuestas.

El sustantivo son designó a principios del siglo XIX a cualquiera de los sonecitos del
país que incorporaban baile en el evento popular y contuvo rasgos estilísticos mestizos.
En el ámbito musical del llamado mariachi colombiano, el son casi siempre es usado
dentro del repertorio como entrada para la presentación del mariachi. En las serenatas,
algunos de los sones más populares y solicitados son los jaliscienses como Son de la
negra, Cielito lindo y Guadalajara, Guadalajara (Sánchez y González, 2010:20).

Como se mencionó, el son al encontrarse en diversas zonas de México gana características

especiales que los definen dependiendo de su región de origen, según Rubén Heredia en su
ensayo El son, esencia musical de México nombra 6 diferentes tipos de sones por región
aunque advierte que este número puede variar de un autor a otro:

• Son de Tierra caliente, creados y usados en la región de Guerrero y Michoacán y su

principal característica está dada por el uso de la percusión y un tempo más lento. La
música de Tierra Caliente es una expresión de la cultura calentana en México la cual
combina la música, la danza y la poesía popular. Su ritmo es frenético, armónico,
generalmente sesquiáltero que alterna generalmente compases de 6/8 y 3/4, con síncopas y

39
contratiempos. El conjunto calentano se compone violín, guitarra y tamborita, y puede tener
también guitarra panzona, arpa y contrabajo.

• Son de la Costa Chica y Tuxtla, su principal característica está marcada por el uso
del arpa como instrumento principal e incluye un “tapeador” el cual percute con las manos
o sobre una tabla en un cajón de madera. Es original de la costa este de Guerrero y la costa
oeste de Oaxaca, y se remite a tiempos del virreinato. Su nacimiento se relaciona con los
episodios en los cuales los afrodescendientes, al escuchar a la distancia la música española
tocada en matrimonios, bautizos y fiestas patronales, se organizaron bailes sobre sus
canoas, hechas con troncos de parota, material que fue usado para la construcción de
tarimas también denominadas artesas.

La artesa es un cajón cuadrilongo que mide entre tres y cuatro metros de largo por uno y
medio de alto, y tiene labrada en sus costados la forma de un animal, sea caballo, toro o
lagarto. Anteriormente se utilizaba en celebraciones comunitarias, sobre todo, en bodas y
en la fiesta de Santiago, el 5 de julio. Ahora, su uso se limita a encuentros culturales en la
región. El número de músicos partícipes en el son de artesa es variable, pero en la mayor
parte de las ocasiones son cinco, ejecutando instrumentos como la guitarra, la vihuela, el
violín, el cajón y el arpa. El son de tarima tiene cuatro variantes: petenera, jarabe, toro y
son discreto. Está fuertemente influido por la raíz cultural negra de la Costa Chica.

• Son Istmeño, sus orígenes se dan en el suroeste del estado de Oaxaca, así como las
poblaciones limítrofes de Chiapas. Dentro de sus principales características se encuentra
que son interpretados por bandas de pueblo cuyos instrumentos son en su mayoría metales
y percusión. Se trata de un género de compás ternario, muy parecido al vals. Su
instrumentación tradicional consiste en guitarra, requinto y bajo quintó. De más reciente
introducción es la marimba, que va en retroceso ante el resurgimiento de los tríos
tradicionales. Una de las características principales del son istmeño es la versificación en
lengua zapoteca, mayoritaria en su zona nativa. No obstante, existen varias composiciones
en castellano y también versiones bilingües. Otra de sus características son las letras
románticas, mientras que las piezas picarescas, juzgadas en ocasiones como groseras, han

40
ido perdiendo presencia. Algunos de los sones istmeños más conocidos son La llorona y La
sandunga.

• Son Jarocho, originario de las zonas limítrofes entre los estados de Oaxaca,
Tabasco y Veracruz. Son muy similares a los sones de mariachi y la influencia africana es
su principal característica ya que posee una acentuación rítmica más completa. De hecho, el
adjetivo jarocho señala su pertenencia a la cultura afrodescendiente en la región del
sotavento mexicano. El son jarocho es una expresión musical de origen colonial, cuando se
mezclaron elementos españoles, indígenas y africanos. La máxima expresión del son
jarocho es la fiesta tradicional del fandango, donde se combina música, danza (zapateado) y
la poesía (canto). Desde las últimas décadas del siglo XX hasta hoy el son jarocho también
es ampliamente practicado por ejecutantes de origen no jarocho.

La música tiene un ritmo armónico, generalmente sesquiáltero, con síncopas y

contratiempo. La lírica tiene coplas cambiantes llamadas versos. La forma musical se basa
en la alternancia de melodías instrumentales llamadas figuras con melodías cantadas
llamadas pregones, en las que se cantan los versos. Los contramotivos que contrapuntean
con los pregones se llaman tangueos, y son básicamente combinaciones rítmico-armónicas
con una abundancia de sextas y novenas en las que se dan la polirritmia y otros elementos
de origen afro como síncopas y contratiempos.

El instrumento más sonoro del son, es la tarima, sobre la que los bailadores ejecutan con los
pies el zapateado. La coreografía también sigue la estructura de la música, ya que en el
momento de las figuras instrumentales, el bailador debe ejecutar un tipo de pasos llamados
redobles y en el momento del pregón y tangueo, se bailan las "mudanzas".

A diferencia de los corridos o los boleros y demás, no existe una versada fija en el son
jarocho, sino un tema característico de cada son y un desarrollo temático que corresponde
al estilo propio del cantador. También existe el ejercicio de la improvisación de coplas que
son elaboradas en el momento mismo de la ejecución del son.

• Son Huasteco o Huapango, se encuentra en diversos lugares y abarca los estados de

Tamaulipas, Veracruz, Hidalgo, San Luis de Potosí, Querétaro, Guanajuato, Puebla y hasta

41
Nuevo León. Al igual que los sones jarochos una de las principales características está dada
por la improvisación tanto musical como lírica. La palabra huapango parece ser derivada
del vocablo náhuatl cuauhpanco, que traduce sobre el tablado o sobre la tarima.

Se basa en compás ternario, interpretado en diversas formas, las más conocidas son tres
variantes: el huapango típico o son huasteco, interpretado por el trío huasteco; el huapango
norteño, interpretado por conjunto norteño y el huapango de mariachi. En un principio
existía la diferenciación entre los términos huapango y huasteca; los huapangos eran las
canciones con letra fija y los sones huastecos las piezas para trovar.

El conjunto tradicional de huapangueros es llamado trío huasteco, y está formado por

un ejecutante de quinta huapanguera (una guitarra de cinco u ocho cuerdas y cajón de
resonancia mayor que el de la guitarra normal), mientras otro ejecuta la jarana huasteca
(un cordófono de cinco cuerdas distinta de la jarana jarocha). Estos dos instrumentos
llevan el ritmo y la armonía de la pieza, mientras el violín pauta la melodía (Sánchez
y González, 2010:22).
El canto del huapango se ejecuta generalmente a dos voces, y en ocasiones los cantores se
turnan los versos de una copla. En este caso, las formas comunes son que la primera voz
cante los primeros dos versos y la segunda los repita, o bien, le conteste con otros dos
versos. Mientras los cantores hacen los versos, el violín guarda silencio y el zapateado es
menos impetuoso.

El huapango es un ritmo falsado, es decir, que en cada 3/4 de compás se marca el falsete.
Ello indica que su raíz es el flamenco, que incluye un particular cante jondo, puesto que su
marcado del ritmo es abundante, aunque en el caso de la melodía, formada por una escala
en do mayor, hace que el acorde marcado sea armónico al sonido producido por la jarana y
que se una al ritmo marcado por la quinta huapanguera.

• Son Jalisciense, abajeño o de mariachi, oriundos de Jalisco, Colima y parte de

Michoacán, estos son los sones que más se reconocen dentro y fuera de México por
constituir el prototipo del mariachi moderno, el cual se encarga de acompañar las
coreografías del jarabe tapatío, el cual, gracias a su alto nivel de difusión en los medios
masivos de comunicación, es considerado el baile tipo de México.

42
Hay que agregar también la importancia que el cine mexicano le dio a los sones jaliscienses
ya que, gracias a ello se popularizó la imagen del charro con su traje y la elegancia de su
porte como la imagen del mexicano típico y los sones jaliscienses como la música
tradicional mexicana, tal como lo reconoce Ricardo Pérez Montfort: “Desde entonces los
mariachis se convirtieron en los embajadores musicales de México, y sus sones y jarabes
fueron las músicas capaces de generar un sentir nacionalista a lo largo y ancho de todo el
país y en los mexicanos en el extranjero” (2002:10).

3.1 Análisis Estructural del Son de la negra y aportes técnicos para la ejecución de
la trompeta

Letra del Son de la negra

Negrita de mis pesares,

Ojos de papel volando,
Negrita de mis pesares,
Ojos de papel volando.

A todos diles que sí,

Pero no les digas cuando
Así me dijiste a mí,
Por eso vivo penando.

Cuando me traes a mi negra,

Que la quiero ver aquí
Con su rebozo de seda,
Que le traje de Tepic.

Cuando me traes a mi negra,

Que la quiero ver aquí
Con su rebozo de seda,
Que le traje de Tepic.

Es reconocido como el son más representativo del folclore mexicano, tradicional del sur de
Jalisco, el Son de la negra ha sido uno de los más popularizados de la música ranchera por
el mariachi tradicional. Según Jesús Jáuregui el Son de la negra ha sufrido diferentes

43
modificaciones y arreglos y es por esta razón que se hace difícil atribuirlo a un solo
compositor pero para la Secretaría de Educación Pública de México está registrado a
nombre de Francisco Domínguez, en la actualidad es común que este son sea usado para
realizar las entradas de los grupos de mariachis en cada una de sus presentaciones.

Más de allá de la cuestión de una pretendida autoría individual, el son tiene origen en
Tepic, estado de Nayarit y la primera grabación fue realizada por Los Trovadores
Tamaulipecos en el año de 1929, bajo el sello de Columbia. Después de muchas versiones
fue el mariachi Vargas de Tecalitlán quien realizó las últimas modificaciones a la letra y a
la tesitura, lo que dio como resultado la versión arreglada según se interpreta hasta el
presente.

El origen jalisciense del Son de la negra se corrobora si se aprecia su “melodía espontanea

que contiene líricas dedicadas al amor y a la melancolía, mezclados con un tono de sátira e
ironía jocosa” (Sánchez y González, 2010:35). En la parte armónica, la gran destreza
rítmica se puede referenciar a la vida misma de los nativos de la región. El Son de la negra
suele ser bailado en algunas regiones de México durante bautizos, cumpleaños y bodas; el
baile se da en parejas: la mujer lleva una falda amplia con colores vivos, cintas y encajes, y
el hombre lleva una camisa, un calzón de manta y un paliacate2.

La canción está compuesta por una introducción y seis partes en las que se encuentran dos
cantadas y sirven para diferenciar los pasos que se deben hacer si esta está siendo bailada.
Al final del tema se encuentra una coda que sirve de cierre para la canción y el cual culmina
con el material final, que también es usado comúnmente para concluir las canciones de
mariachi.

2
Paliacate pañuelo con dibujos característicos que es muy usado en los trajes regionales de México.

44
Introducción

Introducción

1 – 17

1 - 10 10 - 17

Figura 4. Diagrama introducción Son de la negra

Fuente: elaboración propia

En esta sección la pieza inicia con dos calderones que dan la sensación de ambigüedad en el
tempo durante el primer compas; luego inicia un movimiento con un acelerando que se
dirige hacia el compás 10 (Figura 5). La figura usada está dada por corcheas seguidas, las
cuales están marcadas por una indicación para imitar el arranque de una locomotora; dicho
acelerando debe llevar al tempo que se mantendrá durante toda la pieza.

Figura 5. Introducción del Son de la negra

Fuente: elaboración propia

Con el uso de las corcheas repetidas inician las dificultades técnicas que se pueden
presentar para el intérprete de la trompeta. Por esto, sugiero entrenar el siguiente ejercicio,

45
ya que la métrica es ternaria sirve para ayudar hacer más consiente el ritmo que hace la
vihuela.

Figura 6. Uso de las corcheas repetidas

Fuente: adaptación de Arban, Jean. Gran Método para Trompeta. Londres: Fisher; Capitulo 6/8
ejercicios 28 al 32

Es importante recalcar que el estudio de la trompeta en el mariachi está basada en la misma

técnica usada para tocar la trompeta en el ámbito académico; la diferencia radica en que el
estudio de dicha técnica se debe hacer buscando siempre un sonido mucho más brillante y
que siempre el staccato sea mucho más fuerte y muy marcado que el que se usa
comúnmente para la música académica, con un vibrato muy abierto, como se aprecia en la
siguiente figura.

Figura 7. Estudio del staccato

Fuente: adaptación del Arban, Jean. Gran Método para Trompeta. Londres: Fisher; First Studes 11
al 27

En los siguientes compases la vihuela cobra la importancia con un rasgueado que entra en
primer plano y muestra la versatilidad del intérprete de este instrumento tradicional
mexicano.

46
Primera parte

Primera parte

17 – 37

17 – 27 28 – 37

Figura 8. Diagrama de la primera parte del Son de la negra

Fuente: elaboración propia

La primera parte continua con el material rítmico en corcheas, pero esta vez presenta dos
variaciones. Por una parte, las corcheas se usan en notas diferentes y están agrupadas en
grupos de dos corcheas; por otra parte, se presenta un desplazamiento del tiempo fuerte ya
que dentro del compás 17 se presenta una elisión3. Asimismo, en el compás 28 se presenta
el primer cambio de materia importante dentro de la pieza. El material se basa en una
pregunta y una respuesta, que se asocian con el baile al momento de coquetear el hombre
con la mujer (Figura 9).

Figura 9. Material primera parte del Son de la negra

Fuente: Elaboración propia

3 Elisión es el punto en el que concuerda el final de una frase con el inicio de la siguiente.

47
La primera parte no presenta una dificultad técnica significativa para el intérprete de la
trompeta. La parte constituye una generalidad dentro del son; las frases se repiten
usualmente de cuatro compases. El único obstáculo se encuentra en la dinámica, ya que la
trompeta se usa dentro del mariachi por la imponencia de su sonoridad, y en particular en
los sones jaliscienses se hace necesario usar una dinámica entre forte (F) y fortísimo (FF).
En consecuencia, es importante desarrollar una buena capacidad respiratoria, para así poder
llegar hasta el final de cada una de las frases.
Sugiero remitirse al siguiente ejercicio, trabajándolo muy lento, cambiando en el calderón
de cada ejercicio que no vaya al piano sino al forte y al fortísimo gradualmente. De esta
manera se trabaja la respiración y las dinámicas que se utilizan a la hora de tocar el son.

Figura 10. Ejercicios para trabajar el forte

Fuente: adaptación de Schlossberg, M. (1965) Daily Drills and Technical Studies for Trumpet.
Frankfurt: Baron, ejercicios 1 al 4

Segunda parte

Segunda
parte
37 – 53 Transición

54 – 58

Figura 11. Diagrama segunda parte del Son de la negra

Fuente: elaboración propia

En la segunda parte aparece por primera vez el texto de la canción; rítmicamente sigue
siendo ágil, ya que su ritmo se continúa moviendo sobre corcheas. Asimismo, la sincopa
que aparece en esta parte colabora con la sensación de desplazamiento rítmico, la cual se
venía marcando desde la parte anterior.

48
Es una sección de descanso para la trompeta, ya que los violines, la voz y la armonía deben
cantar. La trompeta exige una melodía en un registro cómodo, a un nivel dinámico suave,
para que se pueda garantizar la letra de la canción.

La parte finaliza con una transición de cuatro compases en la que se usa el material de la
introducción, tras la cual finalmente conduce hacia el compás 58, momento en que inicia la
siguiente parte.

Tercera parte

Tercera parte

58 – 81

58 – 69 69 – 81

Figura 12. Diagrama tercera parte del Son de la negra

Fuente: elaboración propia

La tercera parte inicia con un material similar al usado en la primera parte, e introduce
algunas variaciones. La intensidad rítmica continúa, la cual se construye en bloque entre los
violines y las trompetas. Es un momento que se puede asociar con los pasos de la danza
propia de la canción, ya que durante esta parte, las parejas bailan juntas en la primera fase
de esta parte.

En el compás 69 inicia el tema de cierre cuando nuevamente se presenta un dialogo entre

las dos trompetas con un material idéntico transportado una sexta abajo para la segunda
trompeta (Figura 10). El dialogo nuevamente se asocia con el coqueteo que se presenta
durante toda la canción. La parte termina con las dos trompetas tocando sus respectivos
materiales al mismo tiempo.

49
 Figura 13. Material tercera parte del Son de la negra
Fuente: adaptación de Vargas, S. El son de la negra. California: Southwestern College Mariachis

En la tercera parte se encuentra una articulación que no había aparecido durante el

transcurso de la canción. El marcato es la nueva indicación de articulación que debe ser
usada en esta parte, con el fin de que cada una de las notas suene con una intensidad igual.
A ello se suma la dinámica apropiada para esta parte que es el fortísimo.

Figura 14. Articulación del marcato

Fuente: adaptación de Arban, Jean. Gran Método para Trompeta. Londres: Fisher; First Studies
ejercicios 28 al 45

Primero se sugiere hacerlo con la articulación propuesta en el método y luego se debe

estudiar como si todas las notas estuvieran con la indicación de marcato, tal como se puede
apreciar en la figura 13, para así poder diferenciarlas y llegar a una interpretación adecuada
de esta sección, como se parecía en la Figura 15.

50
 Figura 15. Indicación de marcato en todas las notas
Fuente: elaboración propia

Cuarta parte

Cuarta parte

82 - 105

82 - 89 89 - 97 97 - 105

Figura 16. Diagrama cuarta parte del Son de la negra

Fuente: elaboración propia
La cuarta parta es la más tranquila de toda la canción. Aquí el papel protagónico lo toma el
violín y su construcción se basa en una variación del material presentado en los compases
82 al 89. Cada una de las secciones se mueve dentro del mismo circulo armónico C – G –
D7 – G; los cambios que se presentan en esta parte están marcados por las variaciones
rítmicas del guitarrón. Cuando este instrumento varía su patrón, indica que el material está
cambiando como se especifica en la siguiente figura.

Figura 17. Diversidad de patrones en el bajo de la cuarta parte del Son de la negra
Fuente: elaboración propia

51
Quinta parte

Quinta parte

106 – 121 Puente

121 - 133

Figura 18. Diagrama quinta parte del Son de la negra

Fuente: elaboración propia

La quinta parte corresponde a la segunda parte cantada de la canción. Durante la sección la

vihuela continua con su rasgueado ágil, mientras el ritmo de la melodía es mucho más
sencillo que en la segunda parte. Ahora se siente con mayor facilidad la métrica, ya que las
sincopas interpretadas anteriormente, desaparecen.

Al igual que en la primera parte cantada, se encuentra una sección que, por su duración, se
considera como un puente (Figura 14). Se encuentra construido con el material de la tercera
parte cuando se da un dialogo entre las dos trompetas, como se aprecia en la figura 19. El
puente conduce hacia la coda final de la canción.

Coda

Coda

134 – 160

134 – 141 149 - 158 159 – 160

Figura 19. Diagrama coda del Son de la negra

Fuente: elaboración propia

En la coda se usan armónicamente los acordes de C – G – D7 – G, en un círculo que se

repite hasta el final de la canción. Los materiales son básicos y se retorna al uso de corcheas
como elemento principal de la sección. En los primeros compases 134 – 141 inician los
violines con una secuencia de ante compases; luego, en el compás 141 se cambia el patrón

52
de la secuencia iniciando con corcheas y al tiempo siguiendo el patrón del guitarrón (Figura
15). El punto máximo de tensión se crea en el compás 149, cuando la textura cambia al
igual que el patrón de la secuencia. En este punto se inicia con dos corcheas repetidas por
cada nota, haciendo referencia al material mostrado en la introducción y, además,
confirmando que el movimiento corcheas era el más importante dentro de toda la canción,
ya que se convierte en un elemento que genera unidad dentro de la pieza.

Para el intérprete de la trompeta en esta sección nuevamente aparece una indicación de

articulación diferente: esta vez aparece el staccato, para lo cual se sugiere realizar el
ejercicio ya expuesto de staccato para completar esta canción.

3.2 Análisis estructural del son La madrugada y aportes técnicos para la ejecución
de la trompeta

Letra del son La madrugada

Era de madrugada cuando te empecé a querer

Un beso a la media noche y el otro al amanecer.
Era de madrugada cuando te empecé a querer
Un beso a la media noche y el otro al amanecer.

Ay laralá, ay laralaralalá
Era de madrugada cuando te empecé a querer
Ay laralá, ay laralaralalá
Un beso a la media noche y el otro al amanecer

Todita la noche anduve rodeando tu jacalito

A ver si te podía ver por algún agujerito
Todita la noche anduve rodeando tu jacalito
A ver si te podía ver por algún agujerito

Ay laralá, ay laralaralalá
Todita la noche anduve rodeando tu jacalito
Ay laralá, ay laralaralalá
A ver si te podía ver por algún agujerito

Lucero de la mañana préstame tu claridad

Para seguirle los pasos a esa joven que hoy se va
Lucero de la mañana préstame tu claridad

53
 Para seguirle los pasos a esa joven que hoy se va

Ay laralá, ay laralaralalá
Lucero de la mañana préstame tu claridad
Ay laralá, ay laralaralalá
Para seguirle los pasos a esa joven que hoy se va

Otro son jalisciense, aunque debido a que no es tan popular como el Son de la negra, los
referentes bibliográficos son muy limitados. Al igual que el Son de la negra es atribuido a
varios autores, pero el arreglo más conocido en la actualidad es el popularizado por
Silvestre Vargas y su mariachi Vargas de Tecalitlán.

El Son de la madrugada está dividido en dos partes. Una introducción, que exhibe el tema
principal (Figura 20) y la segunda parte, cuando se presenta la parte cantada, unida por un
puente cuya función es servir de ritornelo para cada una de las estrofas de la letra. Al final
se encuentra un tema de cierre con el cual concluye la canción.

Primera parte

Primera parte

1 – 17

1–9 9 – 17

Figura 20. Diagrama primera parte del son La madrugada

Fuente: elaboración propia

La sección constituye la introducción de la canción; en este momento se presenta el tema

principal mediante las trompetas y los violines. Es un tema es anacrúsico y la segunda vez
que se presenta marca una elisión en el compás.

54
 Figura 21. Primera parte del son La madrugada trompetas
Fuente: elaboración propia

Ello explica la importancia de la vihuela durante la sección, además del papel del guitarrón,
que con su ritmo, da la sensación de ambigüedad en cuanto a la métrica (Figura 22). Este
hecho coincide con la situación que se presenta en algunas partes del Son de la negra, lo
que demuestra que es una marca característica en los sones jaliscienses (Sánchez y
González, 2010:35). La vihuela inicia presentando un patrón rítmico en su rasgueado que se
usa durante toda la canción, con algunas leves variaciones en el transcurso de la misma.

Figura 22. Patrones rítmicos de la primera parte del son La madrugada

Fuente: elaboración propia

Las dificultades técnicas de la introducción del tema recaen en la sincopa que desplaza el
tiempo fuerte para encargar la melodía a las trompetas y violines, con los acentos que hace
la vihuela.

Figura 23. Estudio de la síncopa

Fuente: adaptación de Arban, Jean. Gran Método para Trompeta. Londres: Fisher; sección
syncopation, ejercicios 1 al 12

55
Siguiendo las indicaciones y las articulaciones que sugiere el método y además trabajando
los ejercicios de forma lenta para ir subiendo gradualmente el tiempo. Luego se debe
realizar la articulación más corta, utilizando un vibrato amplio, para así conseguir la forma
adecuada para tocar un son jalisciense.

Segunda parte

Segunda
Parte
Puente
17 – 49
50 – 65
Tema de
cierre
66 - 72

18 – 25 26 – 33 33 – 41 41 – 49

Figura 24. Diagrama segunda parte del son La madrugada

Fuente: elaboración propia

La segunda sección está marcada por una barra de repetición. Esta parte presenta las
estrofas de la canción, marcadas en dos partes. La primera, del compás 18 al 25 y la
segunda del compás 33 al 49. En la primera presentación de estrofas, la voz es solista y se
acompaña por los violines los cuales usan un fragmento del material de la introducción. En
la segunda presentación se contrasta, ya que todos los integrantes del mariachi deben
apoyar la voz con el coro.

56
La función que cumple el puente es servir de ritornelo para que el cantante cambie la letra
de la canción (Figura 24). El puente se ubica hacia el final de la sección y conecta con la
coda de los últimos compases de la canción. Al igual que en la introducción, el guitarrón
cobra relevancia, pero está mucho más marcada la métrica de ¾ y no se presenta la
ambigüedad marcada en la introducción.

4. La trompeta en el bolero ranchero

El bolero ranchero se formó a partir de la hibridación entre el bolero cubano y la ranchera

mexicana. Su interpretación se sustenta en guitarras, violines y trompetas. “La historia de
dicho ritmo se remonta a mediados del siglo XIX, y aún es uno de los géneros más
populares en Latinoamérica” (Vázquez, 2010:19).

A su vez el bolero cubano se identifica por sus elementos rítmicos y las formas de
composición que aparecieron en el ambiente musical de la isla de Cuba durante la segunda
parte del siglo XIX. Se acepta que la pieza titulada Tristezas, escrita por José “Pepe”
Sánchez la que dio origen formal al género y presentó el acompañamiento canónico de
guitarras y percusión. También hay que reconocer la influencia musical de la contradanza
española en la creación del bolero.

El bolero ranchero ha sido objeto de una reelaboración constante con el objeto de colmar
las expectativas de los compositores y del público. La temática del bolero copó el ambiente
musical latinoamericano de los años veinte y treinta del siglo XX.

El bolero ranchero ha sido un género usado principalmente para cantarle al amor y al

desamor. Sus letras generalmente están cargadas de mensajes que cautivan la sensibilidad
del oyente y permite que los compositores expresen de manera lírica y armoniosa las
situaciones cotidianas relacionadas con la vida afectiva. Por tal motivo se considera que el
bolero es el género que mejor expresa el romanticismo del pueblo latinoamericano.

57
El uso intensivo de las guitarras lo convirtió en un género popular en las cantinas, sin
embargo con el tiempo fue bien recibido en grandes orquestas. En el caso de las
interpretaciones del bolero dentro del contexto del mariachi colombiano se encuentra la
preferencia por los temas interpretados por José Alfredo Jiménez, el trío Los Panchos y
Armando Manzanero quienes conforman la corriente principal del repertorio que se
interpreta durante las serenatas.

Entre sus intérpretes más destacados se encuentran Pedro Infante, Javier Solís, Jorge
Valente y Amalia Mendoza. Algunos de los temas que marcaron el estilo del bolero
mariachi son Cien Años (Rubén Fuentes y A. Cervantes), Ni por favor (Rubén Fuentes y A.
Cervantes), Si tú me quisieras (Rubén Fuentes y A. Cervantes), Creí (Chucho Monge),
Respeta mi dolor (Marcela Galván), Media vuelta (José Alfredo Jiménez) y Mucho corazón
(Emma Elena Valdelamar).

Después de un periodo opaco en la década los ochenta, el bolero tuvo un renacimiento en

los años noventa de la mano de Luis Miguel, Alejandro Fernández, Lucerito y Charlie Zaa.
La bachata dominicana también es considerada como una variación del bolero.

4.1 Análisis estructural de Concierto para una sola voz y aportes técnicos para la
ejecución de la trompeta

Concierto para una sola voz es una obra compuesta en 1969 y fue grabada por Danielle
Licari4. El Concierto para una sola voz constituye una de las obras más importantes de
Saint Preux, en la que exhibe una combinación de elementos de la música tradicional y la
de música electrónica.

Un aspecto llamativo de la versión original de la obra fue la técnica usada por la cantante
para su interpretación. Es una técnica similar a la usada en el ámbito jazzístico y que se

4Danielle Licari (1943 - ) Reconocida cantante francesa cuya carrera fue muy activa durante los años 1960 y 1970, Licari
es recordada en Francia como la corista de la canción.

58
conoce como Scat5. La calidad de la composición, sumada a la interpretación magistral
llevo a que el Concierto para una sola voz se ganara el reconocimiento dentro y fuera de
Francia. Llego a consolidarse como número 10 en México y número 20 en Japón durante el
año de 1970.

De esta manera Saint Preux se hizo acreedor a un disco de oro y a un Oscar japonés a la
mejor música original. Gracias a dichos éxitos la pieza musical se convirtió en un referente
para músicos y cantantes reconocidos mundialmente quienes adaptaron la pieza a sus
respectivos formatos, tal como en el caso de Wyclef Jean6 en el ámbito popular, y también
por André Rieu7 en el espacio de la música clásica.

La pieza se compone de seis partes, en las que los temas se repiten y dejan lugar a la
libertad de los intérpretes, y así construir una versión adecuada a los oyentes. La
instrumentación es variada en cada una de las partes y la armonía también presenta
momentos en los que juega un papel importante. El ritmo de bolero no se encuentra
marcado durante toda la canción, pero es usado por el arreglista para ambientar los diversos
momentos del tema.

Primera parte

Primera parte

1-8

1–4 4–8

5 Scat es una forma de vocalización sin palabras, silabas sin sentido o también sin palabras en lo absoluto, la dificultad de
esta técnica que es requiere que el intérprete pueda usar su voz más como un instrumento que como un medio de habla.
6 Wyclef Jean (1969 - ) Cantante de Hip Hop haitiano, radicado en Estados Unidos de Norte América desde su niñez, Jean

ha sido miembro de diversos y reconocidos grupos como Fugees y New Jersey Hip Hop. Adicional a esto es reconocido
por tener en su palmarés tres premios Grammy por su trabajo musical.
7 André Rieu (1949 - ) Violinista y director holandés famoso por crear la Orquesta de Johann Strauss, con esta agrupación

Rieu convirtió la música clásica y los valses en grandes conciertos con una gran acogida dentro del público como los
tienen los conciertos de música pop o rock en todo el mundo.

59
 Figura 25. Diagrama primera parte del Concierto para una sola voz
Fuente: elaboración propia

La primera parte presenta un material que se repite durante el transcurso de la canción; una
blanca, ligada a una corchea y seis semicorcheas componen el material. Los primeros
cuatro compases de trompeta se presentan en el registro medio, acompañados de un
ostinato8 en los violines, mientras la armonía presenta un ambiente de intimidad para que
los solistas puedan presentar el material de manera tranquila. Para el compás 5 ya se
introduce el registro agudo de la trompeta, apoyada por los violines, reiterando el material
inicial, mientas la armonía continua igual durante los ocho primeros compases. La sección
termina en el compás 8 con un trino sobre la sensible de la tonalidad y una gran pausa.

Figura 26. Material primera parte del Concierto para una sola voz
Fuente: elaboración propia

La primera dificultad técnica en esta pieza se presenta en el material usado en la primera

parte (Figura 26), específicamente sobre la blanca ligada a la corchea se encuentra una
indicación de un ornamento9 que es el mordente10.

Para desarrollarlo se sugiere abordar los siguientes ejercicios

8 Ostinato, Repetición de un patrón musical muchas veces en sucesión, mientras que otros elementos van cambiando.
9 Ornamento, Son elementos que se usan para adornar una frase, dichas frases pueden existir sin los ornamentos estos
recursos se usan para imprimirles expresión, gracia o variedad.
10 Mordente, Indica que la nota principal o la nota escrita debe tocarse de manera rápida alternada o inferior o

superiormente, este ornamento puede contener de tres hasta cinco notas.

60
 Figura 27. Estudio del mordente
Fuente: adaptación del Arban, Jean. Gran Método para Trompeta. Londres: Fisher; sección
ornaments, pág. 120, ejercicios 81 al 88

En cualquier caso, lo más importante del mordente es que todas las notas se escuchen en
igual intensidad, ninguna debe sonar más. El problema planteado por el mordente radica en
que, a diferencia del trino, no tiene ni preparación, ni resolución; ello implica que debe ser
exacto y buscando que el movimiento de los dedos sea rápido y al mismo tiempo exige una
gran cantidad de aire para soportar dicho ornamento.

Por ello se recomienda estudiar los siguientes ejercicios, del método Clarkes Capítulo I y II,
su interpretación exige el entrenamiento para lograr la fluidez en el aire y la agilidad en los
dedos para ejecutar con ligereza y precisión. Se recomienda estudiarlos lentos y con el uso
de metrónomo, para lograr exactitud e ir aumentando la velocidad gradualmente.

61
 Figura 28. La combinación de exactitud, rapidez y aire
Fuente: adaptación de Clarke, H. (1980). Elementary Studies for the Trumpet, Frankfurt: Fischer,
capítulos 1 y 2.

Otra dificultad planteada para la trompeta durante la primera parte se encuentra en el trino11
figura mediante la cual se realiza el cierre de la sección. Para realizar un trino de manera
adecuada se recomienda ensayar el siguiente ejercicio.

Figura 29. Ejercicio para trabajar el trino

Fuente: adaptación del Arban, Jean. Gran Método para Trompeta. Londres: Fisher; pagina 114
ejercicios 68 al 71.

Los ejercicios se deben iniciar con un tempo lento e ir subiendo progresivamente hasta
encontrar la velocidad adecuada. Es importante no cambiar de tempo hasta no tener la
completa seguridad de que los dedos y el aire estén perfectamente coordinados. Otra
posibilidad es trabajar los ejercicios desde el tempo inicial e ir subiendo 5 puntos cada tres
días. Si al cabo de tres días los movimientos no se encuentran totalmente incorporados, el
ejercicio se debe ampliar durante tres días más.

11Trino, Ornamento musical que consiste en la alternancia rápida de dos notas que pueden estar a un tono o un semitono
de distancia, este ornamento según la época y el estilo puede tener preparación y resolución.

62
Segunda parte

Segunda
parte Puente

9 – 33 25 – 33

9 – 17 17 – 25

Figura 30. Diagrama segunda parte del Concierto para una sola voz
Fuente: elaboración propia

Para la construcción de la segunda sección, la composición continua con el uso del mismo
material de la primera parte, pero añadiéndole un complemento que varía según la dirección
de la frase. Esta sección se divide a su vez en dos frases marcadas mediante el material de
cierre, el cual se presenta en la primera parte con una variación. También se marca por el
acompañamiento de los violines utilizado en la primera parte mediante pizzicato y la
segunda, a través de la misma articulación planteada en el ostinato de la primera parte
(Figura 26). La armonía y el bajo también presentan dos construcciones diferentes en cada
una de las partes mencionadas. La primera, con menor intensidad en el movimiento de la
vihuela y del guitarrón; y la segunda, con un ritmo en el guitarrón que se dirige hacia el
primer tiempo de cada compás, con una figura de negra y blanca.

La sección también presenta un fragmento que se considera como un puente que inicia con
una elisión en el compás 25. Dicho puente se marca por un cambio en el ritmo que venía
usando la armonía. Es la primera ocasión que la canción introduce el ritmo del bolero y
además aparece un material que contrasta con los usados previamente. El puente tiene un
tema de cierre que inicia en el compás 30 y conduce hacia la cadencia en el compás 24
cuando inicia la tercera parte.

63
En cuanto a la dificultad técnica para el intérprete de la trompeta, la sección presenta un
nuevo ornamento, el grupeto12.

Figura 31. El grupeto en Concierto para una sola voz – pág. 99 ejercicios 24 al 27
Fuente: elaboración propia

Para desarrollarlo se debe entrenar el ornamento denominado apoyatura13, como lo ilustra

la Figura 32.

Figura 32. La apoyatura

Fuente: adaptación del Arban, Jean. Gran Método para Trompeta. Londres: Fisher; pág.
108 ejercicios 48 – 52.

El dominio de los diversos ornamentos es clave, ya que durante el transcurso de la canción

se usan mezclados en las frases (Figura 33).

Figura 33. Ornamentos del Concierto para una sola voz

12Grupeto, ornamento melódico que consiste en una rápida sucesión de tres o cuatro notas por grado conjunto.
13Apoyatura, ornamento que generalmente no pertenece a la línea melodía ni a la armonía por lo cual usualmente genera
una disonancia, se reconoce por ser escrita en tamaño reducido.

64
 Fuente: elaboración propia

Tercera parte

Tercera parte

34 – 49

34 – 41 41 – 49

Figura 34. Diagrama tercera parte del Concierto para una sola voz
Fuente: elaboración propia

En la tercera sección se encuentra el mismo material usado en la segunda parte, pero esta
vez es presentado por los violines. En el compás 41 se introduce nuevamente la trompeta
con un material nuevo bajo la forma de una contra melodía, la cual, en el compás 45 al 47
apoya la melodía de los violines quienes son responsables de cerrar la sección en el compás
49 (Figura 35). La contra melodía está construida a partir de los materiales usados hasta el
momento y a su vez es el material que sirve para la construcción de la siguiente sección
(Figura 38).

Figura 35. Contra melodía en la tercera parte del Concierto para una sola voz
Fuente: elaboración propia

La cuarta parte se puede considerar como una función de puente, ya que está construida con
materiales nuevos y se encuentra ubicada antes de lo que se puede reconocer como la re

65
exposición. Además de presentar el material por primera vez, las dos trompetas forman un
dueto construido bajo una progresión armónica diferente a la usada durante lo transcurrido
del tema. Por ello, la sección contrasta con las otras partes de la composición.

Cuarta parte

Cuarta parte

50 – 64

50 – 57 57 – 64

Figura 36. Diagrama cuarta parte del Concierto para una sola voz
Fuente: elaboración propia

La dificultad técnica para el intérprete radica en la articulación sucesiva de agrupaciones de

dos notas, la cual es la pauta básica dentro del material. Además, debido a que las dos
trompetas proponen el mismo ritmo, deben ser muy exactas en su articulación para que
tenga el efecto deseado, el cual consiste en tranquilizar la canción (Figura 38).

Recomiendo trabajar las escalas mayores del método Arban cuyos ejercicios presentan
similitudes con la cuarta parte ya que se alternan las ligaduras y las articulaciones. Es clave
estudiar como sugiere el método y después realizar agrupaciones de dos corcheas
articuladas y dos ligadas.

Figura 37. Fuente: adaptación del Arban, Jean. Gran Método para Trompeta. Londres:
Fisher; Major Scales ejercicios 1 al 11

66
 Figura 38. Cambio de material y nueva articulación en el Concierto para una sola voz
Fuente: elaboración propia

Quinta parte

Quinta parte

64 - 72

64 - 68 68 - 72

Figura 39. Diagrama quinta parte del Concierto para una sola voz
Fuente: elaboración propia

La función de la quinta parte radica en la re exposición. Asimismo, el cambio que se

presenta en la contracción se encuentra marcado mediante el rasgueado que ejecuta la
vihuela, la cual cambia el ritmo: empieza exhibiendo solo un acorde por compás, luego
variado con dos negras y en el puente introduce el ritmo tradicional del bolero. El nuevo
ritmo marca un cambio radical en la forma de la canción (Figura 40).

67
 Figura 40. Nuevo material rítmico del Concierto para una sola voz
Fuente: elaboración propia

Sexta parte

Sexta parte
Tema de
73 - 98 cierre
88 - 98

78 – 80 80 – 88

Figura 41. Diagrama sexta parte del Concierto para una sola voz
Fuente: elaboración propia

La sexta parte resume los temas vistos durante la canción. También resume las dos
articulaciones de los violines pizzicato y regato. La marca característica de la sección es la
ampliación del registro en la trompeta (Figura 43) que se muestra también como una de las
dificultades técnicas más importantes de la canción. Para superar dicha dificultad se
recomienda entrenar la flexibilidad para expandir el registro del trompetista de una manera
gradual y a través del dominio de la técnica. Es muy importante seguir de manera adecuada
las recomendaciones del ejercicio denominado Alternative warm- up I y II el cual ayuda a
mejorar el registro y la calidad del sonido.

68
 Figura 42. Alternative warp-up I y II
Fuente: adaptado de Stamp, James. (1995). Warm-ups and studies: trumpet & other brass
instruments in treble clef, CD in C and B flat. Minneapolis, Sanders. Pág. 10

El estudio del registro es uno de los aspectos más delicados de la trompeta y si no se estudia
de manera inteligente puede conducir al daño físico de los labios del ejecutante debido al
trabajo excesivo. Es importante alternar el trabajo con descansos además de conseguir
previamente la relajación total del cuerpo. Otra clave es no hacer presión con la boquilla
contra los labios más allá de la justamente necesaria.

La sexta parte también propone el tema de cierre de la canción con un material proveniente
del puente localizado desde el compás 25 al 33. El mismo material también es utilizado por
el compositor para el final de la canción. Principalmente se encuentra compuesto por
ornamentos que ya se habían presentado desde el inicio de la canción; termina con una nota
corta en el acorde de tónica.

Figura 43. Ampliación del registro de la trompeta

Fuente: elaboración propia

69
 4.2 Análisis estructural de Si Dios me quita la vida y aportes técnicos para la
ejecución de la trompeta

Letra de Si Dios me quita la vida

Si Dios me quita la vida antes que a ti

Le voy a pedir que concentre mi alma en la tuya
Para evitar que pueda entrar
Otro querer a saborear lo que es tan mío

Si Dios me quita la vida antes que a ti

Le voy a pedir ser el ángel que cuide tus pasos
Pues si otros brazos te dan
Aquel calor que te di
Sería tan grande mi celo
Que en el mismo cielo
Me vuelvo a morir

Eso es sólo un pensamiento

Pues en su momento de locura me confiesas
Que cuando me besas
Eres tan mía como la playa del mar

Si Dios me quita la vida antes que a ti

Le voy a pedir ser el ángel que cuide tus pasos
Pues si otros brazos te dan
Aquel calor que te di
Sería tan grande mi celo
Que en el mismo cielo
Me vuelvo a morir

Si Dios me quita la vida antes que a ti

La primera característica de la pieza es que el número de trabajos que tiene como objeto su
análisis es casi nulo. Es una composición de Javier Solís que produjo para el álbum titulado
Sombras. Es una canción que se convirtió en una de las más interpretadas por los grupos de
mariachis en Colombia. Su atractivo se encuentra en una letra profunda, dedicada al amor,
entendido como el sentimiento de mayor pureza para la humanidad.

70
Vista desde una perspectiva macro, la canción está dividida en cinco partes. La primera
funciona como una introducción y en las cuatro restantes se expone la letra de la canción.
Presenta cambios de armonía implícitos, que en algunos casos marcan la transición entre
una sección y otra.

Introducción

Introducción

1 - 10

1-4 5 - 10
Figura 44. Diagrama introducción de Si Dios me quita la vida
Fuente: elaboración propia

Se muestra un material en corcheas en las trompetas, el cual, de manera inusual, inicia con
un intervalo de sonoridad justa como lo es la quinta.

Figura 45. Primera parte de Si Dios me quita la vida intro trompetas.

Fuente: elaboración propia

Dicho recurso no es habitual dentro de este tipo de música, ya que, como se ha

mencionado, las trompetas dentro del mariachi se mueven por intervalos de terceras o
sextas. Durante los cuatro primeros compases el protagonismo es de la trompeta; en el

71
compás 5 inician los violines y continúan con el uso del material de corcheas, con algunas
variaciones como la articulación.

Primera parte

Primera parte

10 – 26

10 – 14 14 – 18 18 – 26

Figura 46. Diagrama primera parte de Si Dios me quita la vida

Fuente: elaboración propia

La primera sección marca la entrada de la voz, a pesar de que la canción inicia a tempo, la
melodía es anacrúsica. Aquí se continúa el uso del material de corcheas de la introducción
y prosigue la forma de instrumentar la melodía. Primero acompañada con las trompetas y
luego con los violines, lo cual conduce a un pequeño cierre por parte los violines con un
material similar al usado en la introducción, sólo que cambia la articulación.

Segunda parte

Segunda
parte
26 – 42

26 – 30 30 – 34 34 – 41

Figura 47. Diagrama segunda parte de Si Dios me quita la vida

Fuente: elaboración propia

72
En la segunda parte se puede notar cómo las dos primeras frases funcionan de la misma
manera que en la sección anterior. El cambio usado por el compositor se da en la tercera
frase; a pesar de que continúa con el modelo de orquestación entre trompetas y violines, se
utiliza un material diferente para el tema de cierre de la segunda parte. El cierre se refuerza
mediante un corte marcado en todos los instrumentos del mariachi, generando así una
sensación de respiración dentro de la canción (Figura 48).

Figura 48. Corte segunda parte de Si Dios me quita la vida

Fuente: elaboración propia
Tercera parte

Tercera parte

42 - 50

42 – 46 46 – 50
Figura 49. Diagrama tercera parte de Si Dios me quita la vida
Fuente: elaboración propia

73
Es la sección contrastante de la canción y se encuentra justo en su parte media. Presenta
cambios armónicos y materiales nuevos en el transcurso de la pieza, como por ejemplo, el
uso de tresillos en el acompañamiento de las trompetas (Figura 50) o la secuencia en
semicorcheas que marcan el cierre de la parte mediante los violines (Figura 51).
Adicionalmente marca una división radical de frases respecto a la que presentó en las dos
secciones anteriores. En la sección sólo se encuentran dos frases y no tres como venía
siendo la pauta en las partes anteriores. De esta manera, el compositor marca claramente la
intención de resaltar esta sección sobre las demás (Figura 50).

También es importante destacar que la letra juega un papel importante durante la tercera
parte, ya que habla del sueño que el autor tiene acerca del amor de su pareja y dice
textualmente “Eso es solo un pensamiento, pues en su momento de locura me confiesas que
cuando me besas eres tan mía como la playa del mar”.

Figura 50. Material tercera parte de Si Dios me quita la vida

Fuente: elaboración propia

74
 Figura 51. Material en violines en semicorcheas
Fuente: elaboración propia

Cuarta parte

Cuarta parte

50 - 72

50 - 54 54 - 58 58 - 66 58 - 66

Figura 52. Diagrama cuarta parte de Si Dios me quita la vida

Fuente: elaboración propia

Se puede considerar como una re exposición, ya que retoma lo mostrado en la primera

parte, con la variación de una adición en los últimos compases mediante un fade out, que se
inicia después nombrar el título de la canción: Si Dios me quita la vida. De esta manera el
autor cierra y da por finalizada la pieza (Figura 52).

La trompeta no asume un roll protagónico durante la interpretación de la pieza y por ello se

puede afirmar que no presenta dificultades mayores para su ejecución, hay que tener en

75
cuenta los intervalos que se dan en algunas partes de la canción entre las dos trompetas. Su
papel es de acompañante durante la canción con en la mayoría de los Boleros rancheros, la
cual se centra en el texto y la música se pone en función de ello. La principal
recomendación es mantener el mismo concepto del bolero para la interpretación de esta
pieza.

Conclusiones

La música tradicional mexicana goza de acogida y prestigio entre la población colombiana,

tanto así que sus referentes se han convertido en ritmos propios de la cultura del país. En
particular la música de mariachi creó un vínculo de hermandad entre ambos pueblos, e hizo
posible la hibridación entre sus respectivas tradiciones culturales. De esta manera dichas
tradiciones se pueden comprender desde sus elementos culturales comunes.

Tras el análisis de las piezas seleccionadas se demostró que la música de mariachi posee
elementos formales y materiales muy importantes para el intérprete de la trompeta y que
dichos elementos están presentes en las grandes composiciones de la historia de la música.
Las singularidades del son y del bolero los convierten en géneros únicos y le imprimen la
identidad a cada uno de los ritmos. Adicionalmente, mediante el análisis se fijan los
parámetros para que los compositores puedan entrar y explorar dichos ritmos durante su
trabajo.

La trompeta es un instrumento universal; su versatilidad se manifiesta por los diversos

conjuntos instrumentales a los que ha integrado. Al contrario de la opinión que sostiene que
la trompeta por no estar directamente ligada con el repertorio del instrumento de conciertos
y sonatas, no debe tener un estudio técnico particular, queda demostrado que, a pesar de
estar en un contexto de música popular se deben desarrollar los diferentes aspectos técnicos
de la trompeta tales como la flexibilidad, las articulaciones, la digitación y registro entre las
más significativas. El éxito de la interpretación depende principalmente del nivel

76
instrumental del interprete factor que solo puede ser cualificado con el estudio adecuado de
la técnica del instrumento.

Existen diferentes niveles de dificultad en las canciones de música mariachi; en particular,

los sones generalmente presentan más exigencias en cuanto a los aspectos técnicos para el
ejecutante de la trompeta y también poseen una mayor cantidad de elementos que se deben
desarrollar en el ámbito académico. También existen adaptaciones realizadas para mostrar
la versatilidad de los intérpretes del mariachi.

El estudio del estilo para interpretar la música de mariachi no dista del estudio que se tiene
que realizar al abordar cualquier obra del repertorio académico. La trompeta es la misma y
por ello las dificultades técnicas son las mismas, solamente que los parámetros para
interpretar la música de mariachi son cambiantes con respecto a los usados en el mundo
académico.

77
Referencias bibliográficas

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Recuperada de http://www.nydailynews.com/ latino/50.

79
Índice de figuras

Figura 1. Trompeta natural o clarino

Figura 2. Trompeta en si bemol
Figura 3. Elementos de la trompeta moderna
Figura 4. Diagrama introducción Son de la negra
Figura 5. Introducción del Son de la negra
Figura 6. Uso de las corcheas repetidas
Figura 7. Estudio del staccato
Figura 8. Diagrama de la primera parte del Son de la negra
Figura 9. Material primera parte del Son de la negra
Figura 10. Ejercicios para trabajar el forte
Figura 11. Diagrama segunda parte del Son de la negra
Figura 12. Diagrama tercera parte del Son de la negra
Figura 13. Material tercera parte del Son de la negra
Figura 14. Articulación del marcato
Figura 15. Indicación de marcato en todas las notas
Figura 16. Diagrama cuarta parte del Son de la negra
Figura 17. Diversidad de patrones en el bajo de la cuarta parte del Son de la negra
Figura 18. Diagrama quinta parte del Son de la negra
Figura 19. Diagrama coda del Son de la negra
Figura 20. Diagrama primera parte del son La madrugada
Figura 21. Primera parte Son de La madrugada trompeta
Figura 22. Patrones rítmicos de la primera parte del son La madrugada
Figura 23. Estudio de la síncopa
Figura 24. Diagrama segunda parte del son La madrugada
Figura 25. Diagrama primera parte del Concierto para una sola voz
Figura 26. Material primera parte del Concierto para una sola voz
Figura 27. Estudio del mordente
Figura 28. La combinación de exactitud, rapidez y aire
Figura 29. Ejercicio para trabajar el trino

80
Figura 30. Diagrama segunda parte del Concierto para una sola voz
Figura 31. El grupeto en Concierto para una sola voz
Figura 32. La apoyatura
Figura 33. Ornamentos del Concierto para una sola voz
Figura 34. Diagrama tercera parte del Concierto para una sola voz
Figura 35. Contra melodía en la tercera parte del Concierto para una sola voz
Figura 36. Diagrama cuarta parte del Concierto para una sola voz
Figura 37. Ejercicio Escalas Mayores
Figura 38. Cambio de material y nueva articulación en el Concierto para una sola voz
Figura 39. Diagrama quinta parte del Concierto para una sola voz
Figura 40. Nuevo material rítmico del Concierto para una sola voz
Figura 41. Diagrama sexta parte del Concierto para una sola voz
Figura 42. Alternative warp-up I y II
Figura 43. Ampliación del registro de la trompeta
Figura 44. Diagrama introducción de Si Dios me quita la vida
Figura 45. Primera parte Si Dios me quita la vida intro trompetas
Figura 46. Diagrama primera parte de Si Dios me quita la vida
Figura 47. Diagrama segunda parte de Si Dios me quita la vida
Figura 48. Corte segunda parte de Si Dios me quita la vida
Figura 49. Diagrama tercera parte de Si Dios me quita la vida
Figura 50. Material tercera parte de Si Dios me quita la vida
Figura 51. Material de violines en semicorcheas
Figura 52. Diagrama cuarta parte de Si Dios me quita la vida

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Anexo 1. Score del Son de la negra

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83
84
85
86
87
88
Anexo 2. Score de Son de la madrugada

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90
91
92
93
94
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96
97
98
99
Anexo 3. Score de Si Dios me quita la vida

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101
102
103
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106
107
108
109
110
111
112
113
Anexo 4. Score de Concierto para una sola voz

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115
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117
118
119
120
121
122
123
124
125