Tacuento

Apuntes para un taller de creación literaria, Vicente Sorianotlachi 1
LOS MAESTROS Y LA ESCRITURA
Milan Kundera: La vida está en otra parte (novela), tercera sección, Las cartas perdidas…
Les perdono la conferencia que montaron los dos jóvenes socráticos. Quiero hablar de otra cosa.
No hace mucho cogí en París un taxi desde un extremo a otro de la ciudad y el taxista se puso
charlar. No puede dormir de noche. Padece de insomnio. Eso le ocurrió durante la guerra. Era
marinero. A su barco lo salvaron. Pasó varios meses entre la vida y la muerte. Se curó pero perdió
el sueño.
–Tengo un tercio de vida más que usted –sonrió.
–¿Y qué hace con ese tercio que tiene de más? –le pregunté.
–Escribo –dijo.
Le pregunté que era lo que escribía.
Escribe sobre su vida. La historia de un hombre que nadó tres días en el mar, luchó con la
muerte, perdió el sueño pero conservó las ganas de vivir.
–¿Y lo escribe usted para sus hijos? ¿Cómo una crónica de la familia?
Sonrió amargamente.
–A mis hijos no les interesaría. Lo escribo como un libro. Creo que podría servirle de
ayuda a mucha gente.
La conversación con el taxista me esclareció de repente la esencia de la actividad literaria.
Escribimos libros porque nuestros hijos no se interesan por nosotros. Nos dirigimos a un mundo
anónimo porque nuestra mujer se tapa los oídos cuando hablamos.
Ustedes dirán que en el caso del taxista se trata de un grafómano y no de un escritor.
Primero tenemos que aclarar los conceptos. Una mujer que le escribe a su amante cuatro cartas
diarias no es un grafómano sino una mujer enamorada. Pero mi amigo, que saca fotocopias de su
correspondencia amorosa para editarla un día, es un grafómano. La grafomanía no es el deseo de
escribir cartas, diarios, crónicas de familia (esto es, escribir para uno mismo y para quienes le
rodean), sino de escribir libros (es decir, de tener un público de lectores desconocidos). En este
sentido la pasión del taxista y la de Goethe son iguales. Lo que diferencia a Goethe del taxista no
es una pasión distinta sino un resultado distinto de la misma pasión. La grafomanía (la manía de
escribir libros) se convierte fatalmente en una epidemia masiva cuando el desarrollo de la
sociedad adquiere tres características básicas:
a) Un alto nivel de bienestar general que permite a la gente dedicarse a una actividad
improductiva;
b) Una elevada proporción de atomización de la vida social de la que se deriva la soledad
generalizada de los individuos;
c) Una escasez radical de grandes cambios sociales en la vida interior de la nación (Desde
este punto de vista me parece característico que en Francia, donde en conjunto no pasa
nada, el porcentaje de escritores sea veintiuna veces superior al de Israel. Por lo demás,
Bibi se expresó con precisión cuando dijo que visto desde fuera no le había ocurrido nada.
Es precisamente esa falta de contenido vital, ese vacío, el motor que la obliga a escribir.)
Pero el efecto revierte sobre la causa. La soledad generalizada produce la grafomanía, pero la
grafomanía masiva al mismo tiempo confirma y aumenta la soledad general. El descubrimiento de
la imprenta hizo posible en otros tiempos que la humanidad se entendiese mutuamente. En la
época de la grafomanía generalizada la escritura de libros adquiere el sentido contrario: cada uno
está cercado por sus letras como por una pared de espejos que no puede ser traspasada por
ninguna voz del exterior.
18
Algunos días más tarde apareció en la taberna Banaka. Estaba completamente borracho, se sentó
en la banqueta junto a la barra, se cayó dos veces y dos veces volvió a subirse, pidió un calvados y
después apoyó la cabeza sobre la mesa. Tamina se dio cuenta de que estaba llorando.
–¿Qué le pasa, señor Banaka? –le preguntó.
Banaka le dirigió una mirada llorosa y señalando con un dedo hacía sí mismo dijo:
–¡Yo no existo, entiende! ¡Yo no existo! ¡No soy!
Después fue al retrete y del retrete directamente a la calle, sin pagar.
Tamina se lo contó a Hugo y éste, a modo de explicación, le enseño una hoja de un diario
en la que había varias críticas literarias y también una nota sobre la obra de Banaka, compuesta
sólo por cuatro líneas de burlas.
La historia de Banaka señalándose a sí mismo y llorando por que no existe me recuerda
un verso del Divan de Oriente y Occidente de Goethe: ¿Vive el hombre cuando los demás viven? En la
pregunta de Goethe se esconde el secreto de toda literatura: Al escribir libros, el hombre se
transforma en universo (así se habla del universo de Balzac, del universo de Chejov, del universo
de Kafka) y la propiedad esencial del universo es precisamente la de ser único. La existencia de
otro universo lo amenaza por eso en su propia esencia.
Dos zapateros, ni no tienen sus comercios precisamente en la misma calle, pueden
convivir en perfecta armonía. Pero en cuanto empiezan a escribir un libro sobre el destino del
zapatero se estorban mutuamente y se preguntan: ¿Vive el zapatero cuando otros zapateros viven?
A Tamina le parece que una sola mirada extraña es capaz de destruir el valor de sus
diarios íntimos y Goethe tiene la sensación de que una sola mirada de un solo hombre que no se
fije en las líneas que él escribe pone en duda la propia existencia de Goethe. La diferencia entre
Tamina y Goethe es la diferencia entre un hombre y un escritor.
El que escribe libros, o lo es todo (el único universo para sí mismo y para todos los
demás) o no es nada. Y como todo no le será nunca dado a ningún hombre, todos los que
escribimos libros no somos nada. Somos menospreciados, celosos, nos sentimos heridos y
deseamos la muerte del otro. En eso somos todos iguales: Banaka, Bibi, yo y Goethe.
El incontenible crecimiento de la grafomanía masiva entre los políticos, los taxistas, las
parturientas, las amantes, los asesinos, los ladrones, las prostitutas, los inspectores de policía, los
médicos y los pacientes, me demuestra que cada uno de los hombres, sin excepciones, lleva
dentro de sí a un escritor en potencia, de modo que la humanidad podría perfectamente echarse a
la calle y gritar: ¡todos somos escritores!
Y es que cada uno de nosotros teme desaparecer desoído y desapercibido en un universo
indiferente y por eso quiere transformarse a tiempo en universo de palabras.
Cuando se despierte el escritor en todas las personas (y será pronto), vendrán días de
sordera generalizada y de incomprensión1.
GAO XIJIANG: El libro de un hombre solo

Capítulo uno, fragmento…
Entre los regalos que tuvo cuando era niño había una estilográfica Parker de oro, que le había
regalado un colega de su padre. En realidad tomó la pluma del tío Fang para divertirse y ya no
quiso devolvérsela. Los adultos vieron en aquello un buen augurio y dijeron que el niño
probablemente sería escritor. En una clara muestra de generosidad, el tío Fang se la dio. No fue
el día de su cumpleaños, sino bastante antes, escribía ya su diario, debía de ser cuando tenía ocho
años. Por aquel entonces, ya debería haber empezado a ir a la escuela; pero, como era un niño
enclenque y enfermizo, su madre le enseño a leer y a escribir con el pincel. Él copiaba, trazo a
1
Subrayado de Vicente Soriano
trazo, los modelos impresos en rojo. No le era difícil y a veces llenaba todo un cuaderno en un
solo día. “Está bien –decía su madre–, podrás escribir con el pincel tu diario, así gastaremos
menos papel”. Le compró cuadernos cuadriculados de redacción, y él se pasaba horas rellenando
páginas enteras, como si estuviera haciendo los deberes. En su primer diario escribió: “La nieve
ha extendido en el suelo una capa blanca, pero las huellas de los que pasan la han ensuciado”. Su
madre alababa su trabajo y se empeñaba en que toda la familia y las personas cercanas estuvieran
al tanto de lo que iba escribiendo. A partir de aquel momento, no paró de escribir y, como
recurrió a la escritura para confesar sus sueños y sus amores, sembró así las semillas de la
catástrofe que vendría más tarde.
A su padre no le gustaba que se quedara todo el día en su habitación leyendo y
escribiendo; creía que un niño tenía que ser un poco más travieso, salir a ver el mundo, hacer
amistades, abrirse paso en la vida; no le parecía una buena idea que su hijo quisiera ser escritor…
Capítulo 24 fragmento
La literatura y las formas literarias que llamamos puras, esos juegos de estilo, de lengua y de
escritura y las diversas fórmulas y estructuras lingüísticas que podrás hacer con autonomía, sin
recurrir a tu experiencia, a tu vida, a sus dificultades, a la cruda realidad y a ese “tú” tan
repugnante; ese tipo de escritura pura, ¿vale realmente la pena que la escribas? Aunque no sea una
forma de escapar o un escudo, supone, por lo menos, una restricción, y es mejor que encerrarte
en una jaula construida por los demás o por ti mismo.
No escribes con la intención de hacer pura literatura, pero tampoco eres un combatiente,
no utilizas tu pluma como un arma para pedir justicia –de todos modos, tampoco sabes donde se
encuentra–, es inútil recurrir a alguien para que la haga. Lo que tienes claro es sólo para decir que
aquella vida ha existido, más infecta que un estercolero, más real que un infierno imaginado, más
terrorífica que el Juicio Final, y que corre el riesgo de volver un día u otro, cuando se desvanezca
su recuerdo…
La pretendida sinceridad de los poetas es como la pretendida verdad de los novelistas: el
autor se esconde detrás de ella como un fotógrafo se oculta tras la cámara, aparenta frialdad e
imparcialidad detrás de su objetivo neutro, pero lo que acaba en el negativo es el amor y la
compasión que siente por sí mismo, o bien la masturbación y el masoquismo. Esa mirada
supuestamente neutra encubre todo tipo de deseos, y lo que refleja está completamente teñido
de sabor estético, aunque se finja mirar el mundo con frialdad e indiferencia. Mejor que
reconozcas que lo que escribes es lo más parecido a lo que ocurrió, aunque el lenguaje siempre lo
aleje de la realidad. Al estructurar tu lenguaje, colocando en el mismo saco los sentimientos y la
búsqueda de la estética, ocultando la cruda realidad tras una cortina de gasa, sólo de ese modo
encontrarás algo de placer al recordar los detalles y te apetecerá seguir escribiendo.
Unes a tu estado de hombre vivo tus sentimientos, tu experiencia, tus sueños, tus
recuerdos, tus fantasías, tus pensamientos, tus conjeturas, tus presentimientos, tus intuiciones y
cosas por el estilo; y con la ayuda del lenguaje consigues ritmo y musicalidad. La realidad y la
historia, el tiempo y el espacio, los conceptos y la consciencia se funden en el proceso de la
realización del lenguaje y sólo queda la ilusión que has creado.
Al contrario de lo que ocurre, con la estafa política, que la víctima tiene que aceptarla, lo
quiera o no, la ilusión literaria se acepta por consentimiento mutuo entre el autor y el lector, pues
las obras se pueden leer o no, no hay ninguna obligación. Sin embargo, no crees que la literatura
sea tan pura como dicen, sólo la has elegido como vehículo para desahogarte.
Has escrito este libro para ti, un libro sobre la huida, el libro de un hombre solo. Eres a la
vez tu Señor y tu apóstol, no te sacrificas por los demás y no pides que nadie se sacrifique por ti,
no puede ser más justo. Todo el mundo desea felicidad, ¿por qué sólo habría de pertenecerte a ti?
De hecho, la felicidad es bastante rara en este mundo.
La montaña del alma: capítulo 52
Tú sabes que no hago nada más que hablarme a mí mismo para distraer mi soledad. Sabes que mi
soledad es irremediable, nadie puede consolarme, no puedo recurrir a otro que a mí como
interlocutor de mis discusiones.
En este largo monólogo, “tú” es el objeto de mi relato, en realidad es un yo que me
escucha atentamente, “tú” no es más que mi propia sombra. Mientras escuchaba atentamente a mi
propio “tú”, te he hecho crear a “ella”, porque tú eres como yo, no puedes soportar la soledad,
debes encontrar también alguien con quien hablar.
Has recurrido, pues, a “ella” de la misma manera que yo he recurrido a “tu”. “Ella” deriva
de “tú” y, de rebote, viene a confirmar mi yo. “Tú”, el interlocutor de mis diálogos, has convertido
mi experiencia y mi imaginación en relaciones entre “tú” y “ella”, sin que sepa distinguir qué es
resultado de la imaginación y qué de la experiencia. Si ni tan siquiera yo puedo distinguir la parte
de lo vivido y la parte de sueño que hay en mis recuerdos e impresiones, ¿cómo podrías, tú, llevar
a cabo una distinción entre mi experiencia y mi imaginación? ¿Y es realmente necesaria esta
distinción? Por otra parte, no tiene ningún sentido real.
“Ella”, creada por tu experiencia y tu imaginación, se ha transformado en toda suerte de
fantasmas, se pavonea para atraerte, sólo porque tú querías seducirla, no podías resignarte a la
soledad.
En el curso de mis viajes, la suerte y la desgracia de la vida se reducían al camino; estaba
enfrascado en mi imaginación, con tu viaje interior como eco, me decía; ¿cuál es el más
importante de los dos viajes? ¿Cuál es el más real? Esta vieja cuestión irritante puede convertirse
en un verdadero tema de discusión o incluso de debate, pero de todas formas no tiene ninguna
relación con el viaje espiritual en el que “yo” o “tú” están embarcados.
Tú estás en tu propio viaje espiritual –me lo estoy recomendando–, andas errante por el
mundo entero conmigo siguiendo tus pensamientos, y cuando más lejos vas, más te acerca, hasta
que, inevitablemente, se vuelve imposible disociarnos; entonces tienes que retroceder un paso y
esta distancia que se crea es “él”, y “él” es una silueta cuando me abandonas y te alejas. Ya sea yo
o mi reflejo, el rostro de “él” es indistinguible, lo único que se sabe es que es una silueta.
“Tú”, que yo he creado, ha creado a “ella”, y su rostro sigue siendo por supuesto ilusorio;
¿para qué querer representarlo a toda costa? “Ella” no es más que una imagen aparecida de
manera imprecisa por asociación de ideas, flotando confusamente en la memoria, ¿para qué
restituir una imagen que cambia sin cesar? Comprendo: Lo que se designa por “ellas” para ti y
para mí, no es más que la reunión de diversas formas de “ella”, no otra cosa. “Ellos” no son
tampoco más que numerosas figuras de “él”. El inmenso universo donde todo puede suceder se
encuentra fuera de “tú” y de “yo”. O dicho de otro modo, “él” no es más que la proyección de mi
silueta, es imposible desembarazarme de ella y, puesto que es así, qué le vamos a hacer, ¿para qué?
No sé si has reparado en ello. Cuando hablo de “yo”, de “tú”, de “ella”, de “él”, e incluso
de “ellos”, no hablo más que de mí, de ti, de ella y de él o incluso de ellas y ellos; no hablo nunca
de “nosotros”. Pienso que este “nosotros”, extraño e hipócrita, es en verdad superfluo. “Tú” y “ella” y
“él” e incluso “ellos” y “ellas”, a pesar de que son imágenes quiméricas, tienen para mí un
contenido más importante que el pretendido “nosotros”. Si digo: Nosotros, me entran dudas al
instante, pues ¿cuántos “yoes” incluye? O bien, ¿cuántos reflejos opuestos a “yo” hay, siluetas de
“tú”, de “ella”, de los que“él”, “tú” y “yo” dan origen bajo forma de fantasmas, así como de “ellos”
y “ellas” que son todas las figuras animadas de “él”? Nada más engañoso que este “nosotros”.
Sin embargo, puedo decir “vosotros”. Cuando estoy frente a varias personas, ya sea para
agradar, censurar, montar en cólera, amar, despreciar, estoy en una posición de fuerza, me siento
más fuerte que en cualquier momento. Mientras que “nosotros”, ¿qué sentido puede tener? Salvo
una especie de afectación que resulta irremediable. Es por ello por lo que siempre evito este
“nosotros” afectado e hipócrita, que no cesa de infatuarse. Si un día llegara a emplearlo, sería
indicio de una cobardía y de una esterilidad inconmensurables.
Me he creado mi propio sistema, o más bien mi propia lógica que responde a una especie
de relación de causa y efecto. En este mundo caótico, los hombres se han construido siempre
sistemas, lógicas, relaciones de causa y efecto para afirmarse. ¿Por qué no iba a inventármelos yo
también? Así puedo refugiarme en ellos, establecerme en ellos, en paz con mi conciencia.
Pero mi desgracia es que he despertado el “tú” portador de mala fortuna. En realidad “tú”
no es desgraciado, soy exclusivamente yo la causa de la desdicha, que nace exclusivamente del
amor que siento por mí. Este maldito “yo” no se ama más que a sí mismo con locura.
No sé si en el origen Dios y el Diablo existieron, eres tú quien ha apelado a ellos, eres al
propio tiempo la encarnación de mi felicidad y de mi desdicha, cuando tú desaparezcas, Dios y el
Diablo retornarán al mismo tiempo a la nada.
No podré desembarazarme de mí mismo más que una vez que me haya desecho de “tú”.
Pero si un día te reclamo de nuevo, ya nunca más podré alejarme. Entonces me he preguntado
cuál sería el resultado si intercambiáramos los papeles. O dicho de otro modo, yo no sería más
que tu sombra y tú te convertirías en mi cuerpo real, he aquí el juego divertido. Si tú, puesto en
mi lugar, escucharás atentamente, yo me convertiría en la reencarnación de tu deseo, lo cual
resultaría de lo más grato. Podría sacarse toda una filosofía de ello y habría que volver a empezar
este relato desde un principio.
En última instancia, la filosofía es también un juego del espíritu, se sitúa en los límites que
las matemáticas y las ciencias exactas no pueden alcanzar, proporciona estructuras y marcos
refinados de toda naturaleza. Cuando las estructuras están acabadas, el juego se detiene.
La diferencia entre la literatura y la filosofía nace de que la literatura es una producción de
la sensibilidad, sumerge en una mezcla de deseos los códigos de los signos arbitrariamente
construidos y, en el momento en que este sistema se disuelve y se transforma en células, aparece
la vida. Entonces se asiste a la gestación y al nacimiento, lo cual es aún más interesante que los
juegos del espíritu, pero, al igual que la vida, no responde a ninguna finalidad.
V.S. Naipaul: Un camino en el mundo (novela), Historia: olor a cola de pescado

paginas 32-34
Cuando yo tenía tiempo libre, normalmente una o dos horas al día, me ponía a escribir, del
mismo modo que Blair se ponía a estudiar. Pero yo no tenía nada sobre lo que escribir: solamente
me estaba preparando para ser escritor. Tenía una especie de cuaderno de notas y con tinta
turquesa escribía comentarios sobre los libros que había leído y pensamientos sobre la vida. Lo
que escribía era falso y pretencioso; lo pensaba así incluso en el momento de escribirlo y no
habría dejado que nadie lo viera, aunque en lo más recóndito confiaba en que lo escrito fuera
profundo. A veces escribía descripciones de paisajes: los bosques de Petit Valley, los remanentes
de las plantaciones de cacao que había en las colinas al noroeste de la ciudad, tras la lluvia
vespertina. A veces eran escenas de Puerto España: la Western Main Road de St. James por la
noche, tras la lluvia (más lluvia), el anuncio de neón en rojo de Coca Cola sobre el cine Rialto
apagándose y encendiéndose, el asfalto brillante y desigual que reflejaba las luces de los
automóviles y de las tiendas abiertas, las bombillas desnudas en los salones, las moscas dormidas
sobre los cables de la luz de tanta cagarruta, la cabeza calva del encargado chino de la pastelería, la
campana de cristal manchado que protegía los pasteles harinosos y revenidos y las suaves
empanadillas de coco. Me gustaba describir esas escenas. Me gustaba todavía más pasarlas a
limpio y sólo por el aspecto de la página corregida Era artificial, pero todo lo que hacía de esta
forma permanecía conmigo y años después aquellas descripciones iban a ser la clave de los
sucesos y los ambientes que yo había supuesto perdidos sin remedio.
Un sábado o un domingo fui a un concurso de belleza negra en el Rialto. Fui
simplemente a recolectar material; era la primera vez que iba a un concuerdo de belleza. Fue una
ocasión lamentable, lamentable para todas excepto para una o dos chicas. Ciertamente ni fue
divertido, al menos yo no lo vi así, pero intenté escribir un texto que lo fuera. No había habido
ninguna cosa peculiar pero yo intenté introducir una: hice que la reina llorara debido a los
abucheos de la multitud. Me costó escribirlo dos o tres semanas, demasiado tiempo para las cosas
tan simples y vulgares que tenía que contar. Lo escribí primero a pluma y luego en una maquina de escribir
de la oficina, venga a corregir y a corregir, posponiendo deliberadamente el momento de escribir. La corrección no
sirvió de ayuda; fue convirtiendo progresivamente el texto en un artículo de boletín escolar, en el humor dependía
más de las palabras que de la observación o de los auténticos2.
Centré mi escrito en el maestro de ceremonias: su ropa formal, su discurso carente de
sintaxis, si vanidad. Le mostré el artículo mecanografiado a una mujer negra de la oficina con la
que había trabado amistad. Sostuvo las cuartillas por encima de su clásica máquina de escribir y
las leyó de principio a fin. Creo que sonrió una o dos veces pero al final me dijo:
–De haber sido un hindú no habrías escrito eso mismo.
Era el último comentario que me habría esperado. Le había ofrecido mi escrito y esperaba
de ella que lo juzgara de un modo más elevado. Y aunque lo que dijo no era verdad, las semanas
siguientes fue creciendo en mí la sensación de que aquel escrito tenía algo equivocado. ¿Cuál era
el planteamiento del escritor? ¿Qué otro mundo conocía, qué otra experiencia aportaba a su
manera de mirar? ¿Cómo podía un escritor escribir sobre el mundo si ése era el único que
conocía? No es que me formulara estas preguntas así de claras pero sí que las dudas estaban
dentro de mí
Pasó un tiempo, seis años, hasta que clarifiqué esas dudas. Para entonces ya estaba en Inglaterra y
el primer libro que me salió fue originado por mi descubrimiento de Puerto España antes de la
guerra y por mi disfrute de la ciudad. Esa época fue para mí como volver al mismísimo principio
de las cosas, el paseo dominical con mi padre por St Vincent Street, a la visita a la sastrería de
Nazaralli Bask: a cosas que apenas recordaba, a cosas que sólo quedaban en libertad mediante el
acto de escribir.
SAUL BELLOW: Introducción a un volumen de cuentos
Un sabio japonés –no recuerdo su nombre– decía a sus discípulos: “Escribid todo lo corto que
podáis.” Sydney Smith, clérigo y humorista inglés del siglo pasado, también estaba a favor de la
brevedad: “¡Miras cortas, por Dios, miras cortas!” Y Miss Ferguson, la solterona alegre que fue
mi profesora de composición en Chicago hace unos sesenta años, solía bailar delante de la clase,
batir palmas, y entonar (la música se la prestaba el coro del Aleluya, de Haendel): Sed concretos.
Miss Ferguson no toleraba ni la redundancia, ni la prolijidad, ni la perífrasis, ni la ampulosidad.
Nos enseñaba a limitarnos a lo necesario y evitar lo superfluo. ¿Hice casa de sus consejos, seguí
sus enseñanzas? Me temo que no del todo. Porque en mi juventud escribí más de un libro grueso.
Hoy me resulta difícil leer aquellas primeras novelas, no porque carezcan de interés, sino porque
me sorprendo corrigiéndolas, podando mis frases y recortando párrafos enteros.
Los hombres a quienes les gustaban las mujeres gordas solían decir (¡cuánto tiempo ha
pasado desde entonces!): “De lo bueno, nunca se tiene demasiado.” Sin embargo, todos
comprendemos que una cosa buena puede resultar excesiva. Esos hombres entusiastas, debe
añadirse, no inventaron a las señoras obesas que adoraban; las descubrían.
Algunas de nuestras grandes novelas son muy extensas. La ficción es un arte popular
dúctil, y muchos de los novelistas clásicos logran sus efectos amontonando palabras. Hace unas
décadas se le introdujo a Somerset Maugham a publicar versiones condensadas de sus mejores
obras. El experimento no tuvo éxito. Al reducir el volumen de los libros, se les quitaba algo
importante. Hubiera sudo una locura abreviar una novela como Little Dorrit. Ese mar de palabras
es un mar, una fuerza de la naturaleza. Lo queremos así, amplio, capaz de engendrar vida.
Aunque nos cansemos de su extensión, le perdonamos enseguida. No lo aceptaríamos de otra
manera.
2
Cursivas de V.S. Tlachi
Sin embargo, reaccionamos con aprobación cuando Chejov nos dice: “Qué raro, ahora
tengo la manía de la brevedad. Nada de lo que leo –ya sea mío o de otros– me parece
suficientemente corto.” Estoy categóricamente de acuerdo con esto. Existe un gusto moderno
por la brevedad y la condensación. Kafka, Beckett y Borges escribieron corto. Por cierto que hay
gente que escribe largo, y escribe con éxito. Pero escribir corto es, para un público creciente, algo
muy bueno, tal vez lo mejor. En seguida viene a la mente una multitud de probables razones para
este sentimiento: estamos en los finales del milenio. Lo hemos oído todo. No tenemos tiempo.
Tenemos pescados más importantes que freír. Necesitamos mayor comprensión, términos
nuevos, penetración más profunda.
No obstante, ahora es más difícil que antes hacer que se nos preste atención. Cuando
más tiempo de ocio tenemos, más dura resulta la competencia para los ojos, los oídos y el espacio
mental. Hoy, en la primera plana de la edición nacional matutina del New York Times, Michael
Jackson, que tiene cientos de admiradores en el mundo, acaba de firmar con Sony Software un
nuevo contrato por mil millones de dólares “para producir largometrajes, cortos teatrales,
programas televisivos, y fundar una nueva casa discográfica para las subsidiarias norteamericanas
de espectáculos de un conglomerado japonés”. Los escritores no tienen esas expectativas, ni están
afectados directamente por el mundo del espectáculo. Lo que nos interesa es que estos hechos
involucran a multitudes, que destacados “analistas de comunicaciones” comentan las novedades,
y que el artículo se continúa en la sección de actualidad artística, donde aparece destacado
especialmente el divorcio de Trump, al lado de la información corriente de televisión, bridge,
jardinería y moda de París. Mientras que la crítica de una nueva novela para a la página B2.
No estoy diciendo que los escritores deban preocuparse por la existencia de estos otros
públicos.
Hay una maravillosa caricatura de Daumier de una seudoliterata, una adusta señora que
hojea enfurecida u periódico en una mesa de café. “No hay más que deportes, críticas
encubiertas. ¡Y ni una sola palabra de mi novela!”, se queja.
Lo que sí digo es que nosotros (me refiero a los escritores) tenemos que vérnoslas con un
cúmulo de atracciones y emociones: crisis mundiales, guerras frías y calientes, amenazas a la
supervivencia, hambrunas, crímenes incalificables. Concebirlos como “rivales” sería absurdo,
hasta monstruoso. Lo único que digo es que estas crisis producen estados de ánimo y actitudes
hacia la existencia que los artistas deben tener en cuenta.
El asunto no es fácil. Trataré de empezar de nuevo: hace años, Robert Frost y yo nos
intercambiamos ejemplares firmados. Yo le di una novela dedicada respetuosamente. Él me firmó
un ejemplar de sus poemas completos, añadiendo: “Para leerme si yo te leo.” Frost era un gran
bromista. No podía prometer que leería mi novela. Yo ya conocía sus poemas. Era imposible
terminar la enseñanza secundaria en Chicago si no se sabía de memoria Mending Wall. Lo que
Frost quizá insinuaba era que mi novela podría no encabezar su lista de prioridades. ¿Por qué
tenía que leerme a mí, por qué no a otro? ¿Y por qué debía yo leer sus poemas? Yo podía elegir
entre docenas de otros poetas.
Es evidente que nos perdemos entre bosques de material impreso. Los periódicos
cotidianos tienen muchas páginas. Los gigantescos quioscos están prácticamente tapizados con
revistas. Y respecto a los libros, el erudito inglés F. L. Lucas escribió en los años cincuenta: “Con
casi veinte mil volúmenes publicados anualmente sólo en Gran Bretaña, existe el peligro de que
los libros buenos, ya sean nuevos o viejos, se vean sepultados debajo de los malos. Si el proceso
continuara indefinidamente, al final nos veríamos empujados al mar por nuestras bibliotecas. Sin
embargo, hay pocos libros que no puedan, al menos, reducirse, y que mejorarían al hacerlo. La
mayoría podría, según mi opinión, reducirse con acierto, no eliminando capítulos enteros, sino
purgando las frases inútiles y los párrafos de frases inútiles.”. Contestar al problema de la
cantidad con calidad mejorada es una idea conmovedora pero utópica. Es demasiado tarde; hace
ya treinta años que fuimos empujados al mar.
El lector moderno (u observador, u oyente; incluyamos a todos) está recargado
peligrosamente. Para usar la jerga más a la moda, digamos que su atención ha sido elegida “como
blanco por fuerzas poderosas. Detesto hacer listas de estas fuerzas, pero creo que algunas de ellas
deben ser mencionadas. Pues muy bien: los gigantes de la industria automotriz y farmacéutica,
cadenas de televisión, políticos, animadores, académicos, formadores de opinión, vídeos porno,
Tortugas Ninja, etcétera. La lista es aburrida porque es un inventario de lo que se nos mete en la
cabeza día tras día. Nuestra conciencia, que ellos usan libremente, es un escenario, un campo de
operaciones para toda clase de empresas. Es cierto, tenemos la libertad de elegir nuestros
pensamientos, pero sean cuales sean nuestras ideas independientes, están obligadas a convivir con
miles de ideas y de nociones inculcadas por maestros influyentes, o lanzadas por “pensadores”,
anunciantes, comunicadores, columnistas, presentadores de televisión, etcétera. Las mentes mejor
reguladas (educadas) superan más fácilmente estas nubes letales de opinión. Pero no es fácil, se
nos obliga a buscar instrucción especial en todos los campo, y que los expertos nos guíen hacia la
interpretación de los hechos aparentes con los que nos atiborra. Esto es, en sí mima, una
ocupación a tiempo completo. Una parte de cada mente, tal vez la porción mayor, está abierta a
los asuntos públicos. Sin ser muy conscientes de ello, de algún modo seguimos la trayectoria del
Oriente Medio, Japón, Sudáfrica, la Alemania unificada, petróleo, armamentos, el metros de
Nueva York, los que no tiene hogar, los mercados, los bancos, los campeonatos de Liga, las
noticias de Washington; y, además, atropelladamente, películas, procesos judiciales,
descubrimientos médicos, bandas homicidas, enfrentamientos raciales, escándalos en el congreso,
avance del sida, asesinatos de niños: una multitud de horrores. La vida pública en los Estados
Unidos es un conglomerado de aturdimientos.
Algunos ven en esto un reto a su estabilidad para mantener el equilibrio interior. Otros
han adquirido el gusto por el aturdimiento, y consienten libremente en dejarse confundir. Incluso
muchos creen que mediante la agitación que reciben están satisfaciendo las demandas de la
sociedad. El alcance del desorden puede resultar hasta lisonjero: “Mirad esta aglomeración
tremendamente ruidosa, frenética y monstruosa. Nunca ha habido nada parecido. ¡Nosotros
somos eso! ¡Eso somos nosotros!
Existen grandes organizaciones para atraer nuestra atención. Elaboran astutos planes. No
muerden con sus dentalladas de diez segundos. Nuestra conciencia es su materia prima. Viven de
ella. Pensemos en la conciencia como un territorio que acaba de abrirse al asentamiento y
exploración, algo parecido a la carrera desenfrenada por las tierras de Oklahoma. Démosle color,
pongámosle música, concretémosla en imágenes; pero ni siquiera esto hace justicia a la idea.
Obviamente, la conciencia es infinitamente más amplia que Oklahoma.
¿Qué decir de los escritores! De algún modo, se materializan y solicitan la atención del
público (más exactamente, de un público). Quizá el escritor no tiene en mente ningún público
real. A menudo, la única presunción que tiene es participar de un estado de unidad física con
otros a quienes no conoce con claridad. Entiende la condición mental de estos otros, porque es
su propia condición también. De una manera u otra, entiende, o intuye, que el esfuerzo es muy
costoso, un esfuerzo a menudo secreto y escondido, para poner en orden la conciencia aturdida.
Estos otros no identificados, o parcialmente identificados, son sus lectores. Han estado
esperándolo. Deberá asegurarles inmediatamente que la lectura de lo que él escribe vale la pena.
Muchas veces se han visto estafados por escritores que prometían algo bueno, pero que no
entregaban nada. Habían abusado de su atención. No obstante, ansían prestarla. En sus diarios,
Kafka dice de cierta mujer: “Hace esfuerzos por mantenerse debajo del nivel de su destino
verdaderamente humano, y sólo necesita… que la puerta se abra violentamente…”
El lector abrirá su corazón y su mente al escritor que entienda esto, que lo haya
comprendido por haberlo sufrido en su propia carne, por haber experimentado las mismas
privaciones; porque sabe dónde le duele, porque ha discernido el poder que tiene la necesidad de
regresar al nivel de su verdadero destino humano. Un escritor así no molestará a nadie con sus
vanidades, no hará ningún gesto innecesario, no incurrirá en manierismo, no hará perder el
tiempo a sus lectores. Escribirá tan corto como pueda.
Truman Capote: Prefacio a…
Mi vida, al menos como artista, puede proyectarse exactamente igual que la gráfica de la
temperatura: las altas y bajas, los ciclos claramente definidos.
Empecé a escribir cuando tenía ocho años: de improviso, sin inspirarme en ejemplo
alguno. No conocía a nadie que escribiese y a poca gente que leyese. Pero el caso era que sólo me
interesaban cuatro cosas: leer libros, ir al cine, bailar zapateado y hacer dibujos. Entonces, un día
comencé a escribir, sin saber que me había encadenado de por vida a un noble pero implacable
amo. Cuando Dios le entrega a uno un don, también le da un látigo; y el látigo es únicamente para autoflagelarse.
Pero, por supuesto, yo no lo sabía. Escribí relatos de aventuras, novelas de crímenes, comedias satíricas,
cuentos que me habían referido antiguos esclavos y veteranos de la Guerra Civil. Al principio fue divertido. Dejó de
serlo cuando averigüé la diferencia de escribir bien y mal; luego hice otros descubrimiento más alarmante todavía: la
diferencia entre escribir bien y el arte verdadero; es sutil, pero brutal. ¡Y, después de aquello, cayó el
látigo!
Así como algunos jóvenes practican el piano o el violín cuatro o cinco horas diarias, igual
me ejercitaba yo con mis plumas y papeles. Sin embargo, nunca discutí con nadie mi forma de
escribir; si alguien me preguntaba lo que yo tramada durante todas aquellas horas yo le contestaba
que hacía los deberes. En realidad, jamás hice ejercicios del colegio, mis tareas literarias me tenían
enteramente ocupado: el aprendizaje en el altar de la técnica, de la destreza; las diabólicas
complejidades de dividir los párrafos, la puntuación, el empleo del diálogo. Por no mencionar el
plan general de conjunto, el amplio y exigente arco que va del comienzo al medio y al fin. Hay
que aprender tanto, y de tantas fuentes, no sólo de los libros, sino de la música, de la pintura y
hasta de la simple observación de todos los días.
De hecho los escritos más interesantes que realicé en aquella época consistieron en
sencillas observaciones cotidianas que anotaba en mi diario. Extensas narraciones al pie de la letra
de conversaciones que acertaba a oír con disimulo. Descripciones de algún vecino. Habladurías
del barrio. Una suerte de informaciones, un estilo de “ver” y “oír”, que más tarde ejercerían
verdadera influencia en mí, aunque entonces no fuera consciente de ellos, porque todos mis
escritos “serios”, los textos que pulía y mecanografiaba escrupulosamente, eran más o menos
novelescos.
Al cumplir diecisiete años, era un escritor consumado. Si hubiese sido pianista, habría
llegado el momento de mi primer concierto en público. Según estaban las cosas, decidí que me
encontraba dispuesto a publicar. Envié cuentos a los principales periódicos literarios trimestrales,
así como a las revistas nacionales que en aquellos días publicaban lo mejor de la llamada ficción
“de calidad” –Story, The New Yorkeer, Harper´s Bazaar, Mademoiselle, Harper´s, Atlantic Monthly– , y
en tales publicaciones aparecieron puntualmente mis relatos.
Más tarde, en 1948, publiqué una novela. Otras voces, otros ámbitos. Bien recibida por la
crítica, fue un éxito de ventas y, asimismo, debido a una extraña fotografía del autor en la
sobrecubierta, significó el inicio de cierta notoriedad que no ha disminuido a lo largo de todos
estos años. En efecto, mucha gente atribuyó el éxito comercial de la novela a aquella fotografía.
Otros desecharon el libro como si fuese una rara casualidad: “Es sorprendente que alguien tan
joven pueda escribir tan bien.” ¿Sorprendente? ¡Sólo había estado escribiendo día tras día durante
catorce años! No obstante, la novela fue un satisfactorio remate al primer ciclo de mi formación.
Una novela corta, Desayuno en Tiffany´s, concluyó el segundo ciclo en 1958. Durante los
diez años intermedios, experimenté4 en casi todos los campos de la literatura tratando de
dominar un repertorio de fórmulas y de alcanzar un virtuosismo técnico tan fuerte y flexible
como la red de u pescador. Desde luego, fracasé en algunas áreas exploradas, pero es cierto que
se aprende más de un fracaso que de un triunfo. Sé que aprendí, y más tarde pude aplicar los
nuevos conocimientos con gran provecho. En cualquier caso, durante aquella década de
investigación escribí colecciones de relatos breve (A tree of Nigth, A Christmas Memory) ensayos y
descripciones (Local color, Observations, The Dogs Bark), comedias (The grass Harp, House of Flowers)
guiones cinematográficos (Beat the Devil, The Innocents), y gran cantidad de reportajes objetivos, la
mayor parte para The New Yorker.
En realidad, desdde el punto de vista de mi destino creativo, la obra más interesante que
produje durante toda esa segunda fase apareció primero en The New Yorker, en una serie de
artículos y, a continuación, en un libro titulado The Muses are Heard. Trataba del primer
intercambio cultural entre la URSS y los EUA: un recorrido por Rusia llevado a cabo en 1955 por
una compañía d negros americanos que representaba Porgy and Bess. Concebí toda la aventura
como una “novela real” cómica: la primera.
Unos años antes, Lillian Ross había publicado Picture, su versión sobre la realización de
una película, The Red Badge of Courage; con sus cortes rápidos, sus saltos hacia delante y hacia atrás,
también era como una película y, mientras la leía, me pregunté que habría pasado si la autora
hubiese prescindido de su rígida disciplina lineal al recoger los hechos de modo estricto y hubiera
manejado su material como si se tratara de ficción: ¿habría ganado el libro, o habría perdido?
Decidí que, si se presentaba el tema apropiado, me gustaría intentarlo: Porgy and Bess y Rusia en
los más crudo de su invierno parecía ser el tema adecuado.
The Muses Are Heard recibió excelentes críticas; incluso Fuentes por lo general poco
amistosas hacia mí se inclinaron a alabarlo. Sin embargo, no atrajo ninguna atención especial y las
ventas fueron moderadas. Con todo, aquel libro fue un acontecimiento importante para mí:
mientras lo escribía, me di cuenta de que podría haber encontrado justamente una solución para
lo que siempre había sudo mi mayor problema creativo.
Durante varios años me sentí cada vez más atraído hacia el periodismo como forma
artística en sí misma. Tenía dos razones. En primer lugar, no me parecía que hubiese ocurrido
algo verdaderamente innovador en la literatura en prosa, ni en la literatura en general, desde la
década de 1920; en segundo lugar, el periodismo como arte era un campo casi virgen, por la
sencilla razón de que muy pocos artistas literarios han escrito alguna vez periodismo narrativo, y
cuando lo han hecho, ha cobrado la forma de ensayos de viaje o de autobiografías. The Muses Are
Heard me situó en una línea de pensamiento enteramente distinta: quería realizar una novela
periodística, algo a gran escala que tuviera la credibilidad de los hechos, la inmediatez del cine, la
hondura y libertad de la prosa, y la precisión de la poesía.
No fue hasta 1959 cuando algún misterioso instinto me orientó hacia el tema-un oscuro
caso de asesinato en una apartada zona de Kansas–, y no fue hasta 1966 cuando pude publicar el
resultado, A sangre fría.
En un cuento de Henrry James, creo que The Middle Years, su personaje, un escritor en las
sombras de la madurez, se lamenta: “Vivimos en la oscuridad, hacemos lo que podemos, el resto
es la demencia del arte”. O palabras parecidas. En cualquier caso, míster James lo expone en toda
la línea: nos está diciendo la verdad. Y la parte más negra de las sombras, la zona más demencial
de la locura, es el riguroso juego que conlleva. Los escritores, cuando menos aquellos que corren
auténticos riesgos, que están ansiosos por morder la bala y pasar la plancha de los piratas, tienen
mucho en común con otra casta de hombres solitarios: los individuos que se ganan la vida
jugando al billar y dando cartas. Mucha gente pensó que yo estaba loco por pasarme seis años
vagando a través de las llanuras de Kansas; otros rechazaron de lleno mi concepción de la
“novela real”, declarándola indigna de un escritor “serio”; Norman Mailer la definió como un
“fracaso de la imaginación”, queriendo decir, supongo, que un novelista debería escribir acerca de
algo imaginario, en vez de algo real.
Sí, fue como jugarse el resto al póquer; durante seis exasperante años estuve sin saber si
tenía o no un libro. Fueron largos veranos y crudos inviernos, pero seguí dando cartas, jugando
mi mano lo mejor que sabía. Luego resultó que tenía un libro. Varios críticos se quejaron de que
“novela real” era un término para llamar la atención, un truco publicitario, y que en lo que yo
había hecho no figuraba nada nuevo ni original. Pero hubo otros que pensaron de modo
diferente, otros escritores que comprendieron el valor de mi experimento y enseguida se
dedicaron a emplearlo personalmente; y nadie con mayor rapidez que Norman Mailer, quien ganó
un montón de dinero y de premios escribiendo “novelas reales”(The Armies of the Migth, Of a Fire
on the Moon, The Executioner´s Song), aunque siempre ha tenido cuidado de no describirlas como
“novelas reales”. No importa; es un buen escritor y un tipo estupendo, y me resulta grato el

haberle prestado algún pequeño servicio.
VARIOS CONSEJOS por Ernest Hemingway

en Old man and the Sea and Other tales.
Escribe frases breves. Comienza siempre con una oración corta. Utiliza un inglès vigoroso. Sé
positivo, no negativo.
El lenguaje que adoptes debe ser reciente, de lo contrario no sirve.
Evita el uso de adjetivos, específicamente los extravagantes como: “esplendido, grande,
magnífico, suntuoso”.
Nadie que tenga un cierto ingenio, que sienta y escriba con sinceridad acerca de las cosas
que desea decir, puede escribir mal si se atiene a estas reglas.
Para escribir me retraigo a la antigua desolación del cuarto de hotel en el que empecé a
escribir. Dile a todo el mundo que vives en un hotel y hospédate en otro. Cuando te localicen,
múdate al campo. Cuando te localicen en el campo, múdate a otra parte. Trabaja todo el día
hasta que estés agotado que todo el ejercicio que puedas enfrentar sea leer los diarios. Entonces
como, juega tenis, nada, o realiza alguna labor que te atonte sólo para mantener tu intestino en
movimiento, y al día siguiente vuelve a escribir.
Los escritores deberían de trabajar solos. Deberían verse sólo una vez terminadas sus
obras, y aun entonces, no con demasiada preferencia. Si no, se vuelen como los escritores de
Nueva York. Como lombrices de tierra dentro de una botella, tratando de nutrirse a partir del
contacto entre ellos y de la botella. A veces la botella tiene forma artística, a veces económica, a
veces económicamente religiosa. Pero una vez que están en la botella, se quedan allí. Se sienten
solos afuera de la botella. No quieren sentirse solos. Les da miedo estar solos en sus creencias…
A veces, cuando me resulta difícil escribir, leo mis propios libros para levantarme el
ánimo, y después recuerdo que siempre me resultó difícil y a veces casi imposible escribirlos.
Un escritor, si sirve para algo, no describe. Inventa o construye a partir del conocimiento
personal o impersonal.
Un narrador en la intimidad
Roberto Bolaño
Mi cocina literaria es, a menudo, una pieza vacía en donde ni siquiera hay ventanas. A mí me
gustaría, por supuesto, que hubiera algo, una lámpara, algunos libros, un ligero aroma de valentía,
pero la verdad es que no hay nada.
A veces, sin embargo, cuando soy víctima de irrefrenables ataques de optimismo (que
finalizan, por otra parte, en alergias espantosas) mi cocina literaria se transforma en un castillo
medieval (con cocina) o en un departamento de Nueva York (cocina y vistas de privilegio) o en
una ruca en los faldeos cordilleranos (sin cocina, pero con una fogata). Metido en estos trances
generalmente hago lo que hace toda la gente: pierdo el equilibrio y pienso que soy inmortal. No
quiero decir inmortal literariamente hablando, pues esto sólo lo puede pensar un imbécil y a tanto
no llego, sino literalmente inmortal, como los perros y los niños y los buenos ciudadanos que aún
no se han enfermado. Por suerte, o por desgracia, todo ataque de optimismo tiene un principio y
un final. Si no tuviera final, el ataque de optimismo se convertiría en vocación política. O en
mensaje religioso. Y de ahí a sepultar libros (prefiero no decir “quemarlos” porque sería exagerar)
hay un solo paso. Lo cierto es que, al menos en mi caso, los ataques de optimismo se acaban, y
con ellos se acaba la cocina literaria, y sólo quedo yo, convaleciente, y un ligerísimo aroma de
ollas sucias, platos mal rebañados, salsas podridas.
La cocina literaria, me digo a veces, es una cuestión de gusto, es decir, es un campo en
donde la memoria y la ética (o la moral, si se me permite usar esta palabra) juegan un juego cuyas
reglas desconozco. El talento y la excelencia contemplan, absortas, el juego, pero no participan.
La audacia y el valor si participan, pero sólo en momentos puntuales, lo que equivale a decir que
no participan en exceso. El sufrimiento participa, el dolor participa, la muerte participa, pero con
la condición de que jueguen riéndose. Digamos, como un detalle inexcusable de cortesía.
Mucho más importante que la cocina literaria es la biblioteca literaria (valga la
redundancia). Una biblioteca es mucho más cómoda que una cocina. Una biblioteca se asemeja a
una iglesia mientras que una cocina cada día se asemeja a una morgue. Leer, lo dijo Gil de
Biedma, es más natural que escribir. Yo añadiría, pese a la redundancia, que también es mucho
más sano, digan lo que digan los oftalmólogos. De hecho, la literatura es una larga lucha de
redundancia en redundancia, hasta la redundancia final.
Si tuviera que escoger una cocina literaria para instalarme allí durante una semana,
escogería la de una escritora, con la salvedad de que esa escritora no fuera chilena. Viviría muy a
gusto en la cocina de Silvina Ocampo, en la de Alejandra Pizarnik, en la de la novelista y poeta
Carmen Boullosa, en la de Simona de Beauvior. Entre otras razones, porque son cocinas que
están más limpias.
Algunas noches sueño con mi cocina literaria. Es enorme, como tres estadios de fútbol,
con techos abovedados y mesas interminables en donde se amontonan todos los seres vivos de la
tierra, los extinguidos y los que dentro de no muchos se extinguirán, iluminada de forma
heterodoxa, en algunas zonas con reflectores antiaéreos y en otras con teas, y por supuesto no
faltan zonas oscuras en donde solamente se vislumbran sombras anhelantes o amenazantes, y
grandes pantallas en las cuales se observan, con el rabillo del ojo, películas mudas, o exposiciones
de fotos, y en el sueño, o en la pesadilla, yo me paseo por mi cocina literaria y a veces enciendo
un fogón y me preparo un huevo frito, incluso a veces una tostada. Y después me despierto con
una enorme sensación de cansancio.
No sé lo que se debe hacer en una cocina literaria, pero sí se lo que no se debe hacer. No se debe plagiar.
El plagiario merece que lo cuelguen en la plaza pública. Esto los dijo Swift, como todos sabemos, tenía más razón
que un santo. Así que este punto queda claro: no se debe plagiar, a menos que desees que te cuelguen de la plaza
pública. Aunque a los plagiarios, hoy en día, no los cuelgan. Por el contrario, reciben becas, premios, cargos
públicos y, en el mejor de los casos, se convierten en bet-sellers y líderes de opinión. Qué término más extraño y feo:
líder de opinión. Supongo que significará lo mismo que pastor de rebaño, o guía espiritual de los esclavos, o poeta
nacional, o padre de la patria, o madre de la patria, o tío político de la patria.
En mi cocina literaria vive un guerrero, al que algunas voces (voces sin cuerpo ni sombra) llaman escritor.
Este guerrero está siempre luchando. Sabe que al final, haga lo que haga, será derrotado. Sin embargo, recorre la
cocina literaria, que es de cemento, y se enfrenta a su oponente sin dar ni pedir cuartel.
Nota Liminar a La llama doble

por Octavio Paz
¿Cuándo se comienza a escribir un libro? ¿Cuánto tiempo tardamos en escribirlo? Preguntas

fáciles en apariencia, arduas en realidad. Si me atengo a los hechos exteriores, comencé estas
páginas en los primeros días de marzo de este año y lo terminé al finalizar abril: dos meses. La
verdad es que comencé en mi adolescencia. Mis primeros poemas fueron poemas de amor y
desde entonces este tema aparece constantemente en mi poesía. Fui también un ávido lector de
tragedias y comedias, novelas y poemas de amor, de los cuentos de Las mil y una noches a Romeo y
Julieta y La cartuja de Parma. Esas lecturas alimentaron mis reflexiones e iluminaron mis
experiencias. En 1960 escribí medio centenar de páginas sobre Sade, en las que procuré trazar las
fronteras entre la sexualidad animal, el erotismo humano y el dominio más restringido del amor.
No quedé enteramente satisfecho pero aquel ensayo me sirvió para darme cuenta de la
inmensidad del tema. Hacia 1965 vivía yo en la India; las noches eran azules y eléctricas como las
de poema que canta los amores de Krhisna y Radha. Me enamoré. Entonces decidí escribir un
pequeño libro sobre el amor que, partiendo de la conexión íntima entre los tres dominios –el
sexo, el erotismo y el amor–, fuere una exploración del sentimiento amoroso. Hice algunos
apuntes. Tuve que detenerme: quehaceres inmediatos me reclamaron y me obligaron a aplazar el
proyecto. Dejé la India y unos diez años después, en los Estados Unidos, escribí un ensayo acerca
de Fourier, en el que volví sobre algunas de las ideas esbozadas en mis apuntes. Otras
preocupaciones y trabajos, nuevamente, se interpusieron. Mi proyecto se alejaba más y más. No
lo podía olvidar pero tampoco me sentía con ánimos para ejecutarlo.
Pasaron los años. Seguí escribiendo poemas que, con frecuencia, eran poemas de amor.
En ellos aparecían, como frases musicales recurrentes –también como obsesiones–, imágenes que
eran la cristalización de mis reflexiones. No le será fácil a un lector que haya leído un poco mis
poemas encontrar puentes y correspondencias entre ellos y estas páginas. Para mí la poesía y el
pensamiento son un sistema de vasos comunicantes. La fuente de ambos es la vida: escribo sobre
lo que he vivido y vivo. Vivir es también pensar y, a veces, atravesar esa frontera esa frontera en
la que sentir y pensar se funden: la poesía. Mientras tanto, el papel en que había garrapateado mis
notas de la India se volvió amarillento y algunas páginas se perdieron en las mudanzas y en los
viajes. Abandoné la idea de escribir el libro.
En diciembre pasado, al reunir algunos textos para colección de ensayos (Ideas y costumbres)
recordé aquel libro tantas veces pasado y nunca escrito. Más que pena, sentí vergüenza: no era un
olvido sino una traición. Pasé algunas noches en vela, roído por los remordimientos. Sentí la
necesidad de volver sobre mi idea y realizarla. Pero me detenía: ¿no era un poco ridículo, al final
de mis días, escribir un libro sobre el amor? ¿O era un adiós, un testamento? Moví la cabeza,
pensando que Quevedo, en mi lugar, habría aprovechado la ocasión para escribir un soneto
satírico. Procuré pensar en otras cosas; fue inútil: la idea del libro no me dejaba. De pronto, una
mañana, me lancé a escribir con una suerte de alegre desesperación. A medida que avanzaba, surgían nuevas
pistas. Había pensado en un ensayo de unas cien páginas y el texto se alargaba más y más con
imperioso espontaneidad hasta que, con la misma naturalidad y el mismo imperio, dejó de fluir.
Me froté los ojos: había escrito un libro. Mi promesa estaba cumplida.
Este libro tiene una relación íntima con un poema que escribí hace unos pocos años:
Carta de creencia. La expresión designa a la carta que llevamos con nosotros para ser creídos por
personas desconocidas; en este caso, la mayoría de mis lectores. También puede interpretarse
como una carta que contiene una declaración de nuestras creencias. Al menos, ése es el sentido
que yo le doy. Repetir un título es feo y se presta a confusión. Por esto preferí otro título, que,
además, me gusta: La llama doble. Según el Diccionario de Autoridades la llama es ‹‹la parte más sutil
del fuego, que se eleva y levanta a lo alto en figura piramidal››. El fuego original y primordial, la
sexualidad, levanta la llama roja del erotismo y ésta, a su vez, sostiene y alza otra llama, azul y
trémula: la del amor. Erotismo y amor: la llama doble de la vida.
Nota de a la décima edición italiana de Sostiene Pereira

por Antonio Tabucchi:
El señor Pereira me visitó por primera vez una noche de Septiembre de 1992. En aquella época
no se llamaba todavía Pereira, no poseía trazos definidos, era una presencia vaga, huidiza y
difuminada, pero que deseaba ya ser protagonista de un libro. Era sólo un personaje en busca de
un autor. No sé por qué me eligió precisamente a mí para ser narrado. Una hipótesis posible es
que el mes anterior, en un tórrido día de agosto en Lisboa, hice una visita. Recuerdo con nitidez
aquel día. Por la mañana compré un diario de la ciudad y leí la noticia de que un viejo periodista
había muerto en el Hospital de Santa María de Lisboa y que sus restos mortales estaban expuesto
para el último adiós en la capilla ardiente del hospital. Por discreción no deseo revelar el nombre
de esa persona. Diré únicamente que era alguien a quien había conocido fugazmente en París a
finales de los años sesenta, cuando él, como exiliado portugués, escribía en un periódico
parisiense. Era un hombre que había ejercido su oficio de periodista en los años cuarenta y
cincuenta en Portugal, bajo la dictadura de Salazar. Y había conseguido hacerle una buena
jugarreta a la dictadura salazarista publicando en un periódico portugués un feroz artículo contra
el régimen. Después, naturalmente, había tenido serios problemas con la policía y se había visto
obligado a escoger la vía del exilio. Yo sabía que después del setenta y cuatro, cuando Portugal
recuperó la democracia, había regresado a su país, pero no había vuelto a encontrarme con él. Ya
no escribía, se había jubilado, no sé a qué se dedicaba, por desgracia había sido olvidado. En
aquel período, Portugal vivía la vida con la vida convulsa y agitada de un país que ha recuperado
la democracia después de cincuenta años de dictadura. Era un país joven, dirigido por gente
joven. Nadie se acordaba ya de un viejo periodista que se había opuesto con determinación a la
dictadura de Salazar.
Acudí a visitar su cadáver a las dos de la tarde. La capilla del hospital estaba desierta. La
tapa del ataúd estaba levantada. Aquel hombre era católico y le habían colocado sobre el pecho
un crucifijo de madera. Permanecí allí unos diez minutos. Era un viejo robusto, o más bien
grueso. Cuando le conocí en París era un hombre de unos cincuenta años, ágil y despierto. La
vejez, quizá una vida difícil, habían hecho de él un viejo grueso y fláccido. A los pies del ataúd,
sobre un pequeño atril, había un registro abierto donde aparecían las firmas de los visitantes.
Había algunos nombres, pero yo no conocía a nadie. Tal vez fueron antiguos colegas, gente que
había vivido con él las mismas batallas, periodistas jubilados.
En septiembre, como decía, Pereira vino a visitarme a su vez. En aquel momento no supe
qué decirle y sin embargo comprendí de manera confusa que aquella vaga aparición que se
presentaba bajo el aspecto de un personaje literario era un símbolo y una metáfora: en cierto
sentido era una transposición fantasmagórica del viejo periodista a quien había rendido el último
saludo. Me sentí azorado pero lo acogí con afecto. Aquella tarde de septiembre comprendí
vagamente que un ánima que erraba en el espacio del éter me necesitaba para relatarse, para
describir una elección, un tormento, una vida. En ese privilegiado espacio que precede al momento del
sueño, y que para mí es el espacio más idóneo para recibir las visitas de mis personajes, le dije que volviera de
nuevo, que se confiase a mí, que me contara su historia. Volvió y yo encontré para él de inmediato un
nombre: Pereira. En portugués Pereira significa peral y, como todos los nombres de los árboles
frutales, es un apellido de origen judío, al igual que en Italia los apellidos de origen judío son
nombre de ciudades. Con ello quise rendir homenaje a un pueblo que ha dejado gran huella en la
civilización portuguesa y que ha sufrido las grandes injusticias de la historia. Pero hubo otro
motivo, esta vez de origen literario, que me empujaba hacia ese nombre: una pequeña pieza
teatral de Eliot titulada What abaut Pereira?, en la que dos amigas evocan, en su diálogo, a un
misterioso portugués llamado Pereira, del cual no se llegará a saber nada. De mi Pereira, en
cambio, yo comenzaba a saber muchas cosas. En sus visitas nocturnas me iba contando que era
viudo, cardiópata e infeliz. Que le gustaba la literatura francesa, especialmente los escritores
católicos de entreguerras, como Muriac y Bernanos, que estaba obsesionado por la idea de la
muerte, que su mayor confidente era un franciscano llamado el padre António, con el cual
confesaba temeroso de ser herético porque no creía en la resurrección de la carne. Y, después, las
confesiones de Pereira, unidas a la imaginación de quien escribe, hicieron lo demás. Encontré
para Pereira un mes crucial en su vida, un mes tórrido: agosto de 1938. Pensé en una Europa al
borde del desastre de la Segunda Guerra Mundial, en la Guerra Civil española, en las tragedias de
nuestro pasado reciente. Y en el verano de noventa y tres, cuando Pereira se había convertido en
amigo mío y me había relatado su historia, yo pude escribirla. La escribí en Vecchiano, en dos
meses, que fueron también tórridos, de intenso y furibundo trabajo. Por una afortunada
coincidencia, acabé de escribir la última página el 25 de agosto de 1993. Y quise registrar esa
fecha en la página porque es para mí un día importante: el cumpleaños de mi hija. Me pareció una
señal, un auspicio. El día feliz del nacimiento de un hijo mío nacía también, gracias a la fuerza de
la escritura, la historia de la vida de un hombre. Tal vez, en la inescrutable trama de los eventos
que los dioses nos conceden, todo ello tenga su significado.
Nota escrita por William Styron para la edición española

de La decisión de Sofía
La decisión de Sophie es la consecuencia de un extraño y apremiante sueño que tuve cierta

mañana de los últimos días del invierno de 1974.
Hacía varios años que trabajaba en una novela basada en la infantería de Marina de los
Estados Unidos en la guerra de Corea. Aunque en general estaba satisfecho de la marcha del
libro, me encontré de pronto en un callejón sin salida, cosa que sucede a menudo a los escritores:
en medio de lo que parece ser un torrente narrativo, algo falla de modo inexplicable, desparece la
inspiración y una se encuentra “bloqueado” ante un abismo de temible desesperación. Forcejeé,
pues, en vano durante varías semanas, incapaz de seguir escribiendo una sola línea. Y fue aquel
sueño lo que me salvó de aquella situación de una manera casi milagrosa.
Ya no recuerdo los detalles del sueño, salvo que lo protagonizaba una muchacha a quien
traté brevemente en 1947, cuando yo, recién salido de la universidad, vivía en una casa de
huéspedes intentando escribir mi primera novela. Mujer joven y hermosa, polaca y católica,
mostraba todavía las huellas de su larga permanencia en un campo de concentración. Aun cuando
era bastante mayor que yo y se hallaba en plenas relaciones íntimas con un hombre que vivía en la
misma casa, la gran atracción que sentí hacia ella me llevó a tratarla de cerca durante algún
tiempo. Su inglés era pobre, hasta el punto de que a veces teníamos que recurrir al francés. Nunca
me habló del campo de concentración, y yo no llegué a preguntarle nada sobre su pasado. Sin
embargo, había en ella muchas cosas –las cifras tatuadas en su muñeca, su obvia lucha para
recuperar la salud, algunos restos de dolor en sus ojos– que me intrigaban y me impulsaban a
querer a conocer la dura prueba por la que sin duda había pasado. Pero no llegaría a tener suerte.
Quiso la casualidad que yo dejara la casa en un momento en que ella estaba ausente, por lo que
no pude decirle adiós, y tampoco volví a verla jamás. Al correr los años –como sucede con otros
tantos rostros, con tantas presencias fugaces–, su imagen fue desapareciendo de mi memoria.
Con todo, al cabo de un cuarto de siglo la muchacha resucitó en mi sueño, y hoy tengo la
certeza de que el destino, a través de aquella evocación onírica, mi impulsó a escribir sobre la
misteriosa sobreviviente tras dar entrada en mi imaginación a los secretos de su pasado.
Dejando a un lado mi estancada novela sobre la infantería de Marina, me senté aquella
mañana a mi mesa de trabajo y, con indecible entusiasmo, escribí más de dos mil palabras de un
primer capítulo sobre las circunstancias de mi vida que precedieron y me llevaron al encuentro
con aquella muchacha polaca de Brooklyn.
Por lo tanto, esta obra puede considerarse en ciertos aspectos una novela autobiográfica.
Los episodios descritos en los dos primeros capítulos (y muchos de los rasgos de la persona del
narrador que aparecen en lo largo del relato) corren parejas con hechos que me sucedieron
realmente en mis años mozos. Pero todo lo demás es producto de mi imaginación, y el propio
libro –estoy seguro de que el lector lo percibirá – es un sincero intento de afrontar el tema más
formidable, trágico y desafiante de nuestro tiempo: la negra noche del alma humana cuando
millones de inocentes sufrían y morían bajo la dominación total de los nazis.
Así pues, la Sophie de este libro, a la que dio forma definitiva un extraño y penoso sueño
que tuve hace cinco años, es –al menos así lo espero– una digna personificación de aquel
espantoso periodo de horror y sufrimiento.
Vivo en un lugar, habito en una memoria

Una entrevista con José Saramago, por Silvia Lemus
Yo nací en un pueblo de una familia de campesinos sin tierras. En un pueblo que está a unos
kilómetros al norte de Lisboa.
Toda la familia, del lado de mi padre y mi madre, todos eran campesinos. Pero de alguna
forma se puede decir que soy fruto, como persona y quizá como escritor, de la inmigración
interior. Porque la verdad, si mi padre y madre no hubieran emigrado a Lisboa cuando yo tenía
dos años, a lo mejor yo seguiría en mi pueblo haciendo lo que hace allí. No lo quiso el azar y me
encontré viviendo en Lisboa a partir de los dos años. El hecho de que haya vivido en Lisboa no
significa que mis recuerdos más fuertes, más intensos y quizá formativos, sea de una ciudad. No
es que yo no tenga recuerdos de Lisboa, pero la verdad es que casa vez que me pongo a recordar
ese tiempo, lo que se presenta con más nitidez, con más fuerza, son los recuerdos de la aldea.
Durante las vacaciones, baste decir que la primera cosa que hacía cuando llegaba a mi
pueblo era quitarme los zapatos. Y la última cosa que hacía cuando tenía que volver a casa, a
Lisboa, era ponérmelos. Durante todo ese tiempo, una semana o tres meses, hacía vida de chico
de pueblo: el río, los campos, los olivares, los bichos, los animales.
No empecé a leer en el pueblo porque en Eñsiñaga eran casi todos analfabetos; mis
abuelos no sabían leer, mi madre tampoco. Mi padre sí, pero apenas lo suficiente para poder
hacer su vida. Pero es cierto que en Lisboa, por ahí de los siete años, yo ya leía bien. Y es más, en
lo que nosotros llamamos la segunda clase de enseñanza, yo no tenía errores de ortografía, lo que
hoy me resulta asombroso.
En ningún momento tuve una situación que haya tenido que ver con la educación y la
enseñanza, que me preparara para ser un día escritor. Pero la verdad es que eso ocurrió. Y aquí
estoy como escritor, con ese pasado. En un libro que estoy tratando de escribir tengo un epígrafe
que quizá diga todo con relación a lo que he dicho antes sobre mi niñez: “Déjate llevar por que
niño que has sido”.
Usted empezó a escribir tarde en la literatura y quizá la misma literatura portuguesa llegó tarde a la atención de
los lectores. ¿A qué se debe este retraso?
Son dos factores distintos. En lo que tiene que ver con mi persona, la verdad es que yo no
empecé a escribir tarde. Cuando tenía 25 años publiqué una novela. Una novela que se llamaba,
que debería llamarse porque era ese su título La viuda.
Hay que decir que no sabía muchos sobre viudas, tampoco sabía mucho de pecados. Me
di cuenta que no tenía muchas cosas que decir. Y si bien es cierto que después escribí otra novela
que quedó inédita, La claraboya, me quedé casi veinte años sin publicar.
A veces me dicen: “Usted se quedó veinte años preparándose para después empezar a
escribir”. No, no es cierto. Nadie está callado veinte años para prepararse o ganar experiencia o
conocimientos para escribir más tarde, porque eso supondría que una tiene la seguridad de que
veinte años después todavía estará vivo para escribir. Lo que pasa es que sentía no tener nada que
decir y por lo tanto no merecía la pena escribir.
Usted broma diciendo que es un escritor joven de la vieja generación…

¡No, soy un escritor viejo de la nueva generación! Es al revés, porque como escritor
pertenezco a la nueva generación. Es decir, mi actividad de escritor con más difusión, con más
conocimiento público, llega, vamos a ver, ni siquiera hace veinte años. Entonces, literariamente
tengo como unos cincuenta años. Biológicamente tengo muchísimos más, ¡claro! Pero la verdad
es que me miro a mí mismo como eso: un viejo escritor –viejo por la edad, porque ya tengo una
cantidad de años– que perteneciera a la nueva generación.
LOS DECÁLOGOS
Consejos sobre el arte de escribir cuentos

Roberto Bolaño
1. Nunca aborde los cuentos de uno en uno, honestamente, uno puede estar escribiendo el
mismo cuento hasta el día de su muerte.
2. Lo mejor es escribir los cuentos de tres en tres, o de cinco en cinco. Si te ves con energía
suficiente, escríbelos de nueve en nueve o de quince en quince.
3. Cuidado: la tentación de escribirlos de dos en dos es tan peligrosa como dedicarse a

escribirlos de uno en uno, pero lleva en su interior el mismo juego sucio y pegajoso de los
espejos amantes.
4. Hay que leer a Quiroga, a Felisberto Hernández, a Borges. Hay que leer a Rulfo, a García
Márquez. Un cuentista que tenga aprecio por su obra no leerá jamás a Cela ni a Umbral.
Si que leerá a Cortazar y a Bioy Casares, pero en modo alguno a Cela y Umbral.
5. Lo repito una vez más por si no queda claro: a Cela y a Umbral, ni en pintura.
6. Un cuentista debe ser valiente, cojonudo. Es triste reconocerlo, pero es así.
7. Los cuentistas suelen jactarse de haber leído a Petrus Borel. De hecho, es notorio que
muchos cuentistas intentan imitar a Petrus Borel. Gran error: ¡Deberían imitar a Petrus
Borel en el vestir! ¡Pero la verdad es que de Petrus Borel apenas saben nada! ¡Ni de
Gautier, ni de Nerval!
8. Bueno: lleguemos a un acuerdo. Lean a Petrus Borel, vístanse como Petrus Borel, pero
lean a Jules Renard, a Marcel Schwob, sobre todo lean a Marcel Schwod y de este pasen a
Alfonso Reyes y de ahí a Borges.
9. La verdad en que con Edgar Allan Poe todos tendríamos de sobra.
10. Piensen en el punto número nueve. Uno debe pensar en el nueve. De ser posible: de
rodillas.
11. Libros y autores altamente recomendables: De lo sublime, del Seudo Longino; los sonetos
del desdichado y valiente Philip Sydney, cuya biografía escribió Lord Brooke; la antología
de Spoon River, de Edgar Lee Masters; Suicidios ejemplares, de Enrique Vila-Matas.
12. Lean estos libros y lean también a Chejov y a Raymond Carver, uno de los dos es el mejor
cuentista que ha dado este siglo.
ENTREVISTAS: TRAS LA SEMILLA
Sobre Roberto Corea Torres
Recuerdo la fecha en que nos conocimos: era un 19 de Julio de 2000. Tres horas antes yo había
ido a presentar el examen de admisión para Biología y era, el segundo cumpleaños de mi padre
sin su presencia.
Una semana antes, había ido a la Casa de Cultura de la Ciudad capital a inscribirme al
Taller de iniciación en el área de cuento, guiado por el escritor: Roberto Corea Torres de quien
no sabía nada hasta entonces. Por lo tanto, cuando llegué al lugar donde tendría mi primera clase,
es decir, al Instituto Cultural Poblano, en la parte de atrás, donde están los archivos, yo iba con
miedo. Me imaginaba a una celebridad, a un personajazo que sólo iba aceptar responder a mis
dudas con un condicionante: Sí me dice maestro.
Cuando entré al salón, él ocupaba la silla principal de una mesa de madera y estaba
rodeado de varios alumnos de las más distintas edades. No recuerdo si me presenté y si dije el
motivo de mi acercamiento al taller, lo cierto es que me pareció una persona bondadosa bajo esa
barba que lo hacía ver como al gran Sócrates. Ni que decir de las camisa floreada que vestía, lo
cual me sugirió un aura tropical y por si fuera poco, cuando lo miré caminar entre los espacios
vacíos, observé un hombre más como yo, cierto que caminaba sin la mayor prisa por llegar a
ninguna parte y avanzaba con un cierto balanceo propio de quien atiende una maquina.
Si bien, cuando llevé mi primer cuento en una segunda clase y me tocó leerlo, llovieron
sobre mí los más duros comentarios por parte de mis compañeros; cuando a él le tocó turno,
también sugirió la suyo, sin embargo, seguí al pie de la letra todos sus consejos y bueno, supongo
que me moldearon con el paso de los años.
Pero desde hace un buen tiempo, él me ha comenzado a hablar de su tierra, su anterior
trabajo, su acercamiento a la literatura. Así que el binomio maestro-alumno se ha ido
desquebrajando. Sin embargo, yo he guardado un poco de curiosidad para el día que lea la novela
que desde hace algunos años viene escribiendo, pero mientras esto sucede, al menos, me ha
tocado ser uno de los primeros lectores de sus poemas como cuando estoy un rato en su casa,
precisamente al momento en que él tallerea mis letras. Por lo tanto, si ahora vengo ante Roberto
Corea en plan de entrevistador, propongo que este ejercicio sea una plática de amigos, y como sé
que no me negará la charla, he decidido soltarle las siguientes preguntas mientras bebo una taza
de café de grano que él mismo ha preparado.
1.- ¿Cuáles son sus hábitos de escritura?

Mi mayor potencia escritural, la encuentro por las mañanas, muy de mañana, yo diría las
madrugadas, amo los amaneceres, el frío me incita a la escritura como también la lluvia y como
estoy constantemente leyendo, de entre mis lecturas voy sacando los motivos, por supuesto
también soy muy dado a observar, veo rostros y le construyo historias. Por fortuna dejé de fumar,
lo cual me ha ayudado mucho con mi otra adicción el café, mientras escribo, bebo café, en algún
momento le entro al ron, se me da más el ron para ponerme a tono, al igual que el vino tinto otra
de mis pasiones. Me da muchos motivos de escritura la asistencia a conciertos de música,
exposiciones de pintura, escultura y fotografía, escribo todos los días así al día siguiente tire lo
que escribí el anterior, tomo muchos apuntes y luego de ellos armo las historias o la poesía en
ciernes. Cualquier asomo de viaje lo ocupo también para mis barruntos, además las
conversaciones con mi mujer me son muy útiles y lúdicas, de ahí entresaco la carne de mi
literatura.
Escribo a mano primeramente, ya con lápiz con el cual me deleito sacándole punta con
estiletes hasta dejarlo como si fueran hechos con tajadores, ya con pluma, de preferencia punto
fino y de tinta, soy muy obsesivo con la talacha y me tardo mucho para sacar un texto, sólo hasta
después que fue corregido y repasado lo transcribo a computadora en donde además voy dándole
otra revisión, pretendo rigor y me acompaño de todos los recursos necesarios o al menos
posibles: apuntes, diccionarios, artículos periodísticos o de revistas, conversaciones grabadas,

videos...
2.- ¿Cómo nació la semilla de la escritura en un ingeniero químico?

De la lectura. Antes de ingeniero fui lector, he sido desde siempre un agradecido lector, mi
infancia, y en mi desarrollo como ser humano he estado rodeado de libros.
3.- ¿Cuáles han sido sus influencias poéticas en su poesía y dígame si en cada uno de estos aparece su tierra
Chichigalpa?
Me es tan difícil precisarlo, pero han tenido que ver muchísimos poetas anteriores que he
disfrutado y de todas partes del mundo, me llaman poderosamente la atención algunos poetas
franceses: Mallarmé, Valéry, Baudelaire, Rimbaud, Gautier, rusos: Pasternak, Ajmatova,
Tsvietaieva, Pushkin, Dostoievski Tólstoi, Chéjov, Brodsky Otros como Dante, Shakespeare,
Blake, Quasimodo, Ritsos, Seferis, Elitis, Kavafis, Safo, Novalis, Holderlin, Goethe, John Milton,
Homero, Hesíodo, Cátulo, Ovidio, San Agustín, Petrarca, Quevedo, Sor Juana Inés, John Donne,
Moliére, Schiller, Góngora, Eca de Queiroz, Gerard de Nerval, Verlaine, Stendhal, Flaubert,
Nietzsche, Dickinson, Whitman, Allan Poe, Ungaretti, Cesare Pavese, Calvino, Machado, Lorca,
Cernuda, Gimferrer, Pessoa, Proust, Eluard, Camus, Sartre, Apollinaire, Joyce, Tzara, Marguerit
Duras, Yeats, Virginia Woolf, Beckett, Dylan Thomas, Rilke, Kafka, Musil, Thomas Mann,
Kundera, Pound, T.S. Eliot, Carlos Williams, Langston Hughes, Faulkner, Nabokov, Tennessee
Williams, Arthur Miller, Ginsberg, Silvia Plath
Por supuesto mis latinoamericanos: Darío, Lezama Lima, Vallejo, Neruda, Paz, Cortázar,
Jorge Amado, Huidobro, Olga Orozco, Gelman, Eliseo Diego, Efraín Huerta, Joaquín Pasos,
Ernesto Mejía Sánchez, Virgilio Piñera, Borges, Ernesto Cardenal, Sergio Ramírez, Gonzalo
Rojas, Gabriel Zaid, Juan Bañuelos, López Velarde, Fina García Marruz, Gastón Baquero, Saint
Perse, José Emilio Pacheco, Alfonsina Storni, Oliverio Girondo, García Marquez, Carlos Fuentes
y otros tantos que olvido.
Efectivamente la lista parece grandilocuente, extensa, pero son esos y más, es decir,
aquellos que he leído y que han sembrado en mí esa suerte de pasión por la poesía que me
acorrala. La otra parte de la pregunta que se refiere a Chichigalpa, por supuesto, que debe
aparecer, eso soy, de ahí vengo, quien sabe si ahí llegue de regreso.
4.-¿Cuando estaba en Nicaragua, qué se imaginaba: poeta, narrador o ingeniero químico o guerrillero?
Sinceramente quería ser ingeniero, nunca intuí que por intermedio de las palabras llegaría a
escribirlas.
5.-¿Cómo se hizo maestro de talleres de narrativa en la Sociedad General de Escritores Mexicanos, sección
Puebla?
Después de sentir la necesidad por expresarme, posterior a tantas lecturas recurrí a los talleres de
Secretaría de Cultura, ahí vislumbré la posibilidad de escribir de otra manera, es decir con mayor
coherencia, consistencia y permanentemente, estando de tallerista me invitaron a participar como
coordinador.
6.-Usted me refiere que viene de una camada de escritores nuevos como Isaí Moreno, Jaime Meza; qué los
identifica, la poblanidad o las ganas de escribir.
Más, más, la necesidad de expresión por la escritura, el amor a las palabras y a las historias.
7.-¿Cómo se hizo el acercamiento con la radio, específicamente en “Sin corbata”?

El coordinador general del programa leía la columna que yo escribía para la revista MOMENTO,
un día de tantos recibí una llamada en mi casa, de parte de él, me invitaba a platicar para
plantearme la posibilidad de que comentara libros y autores en su programa, acepté y a partir de

ahí me integré al equipo.
8.-¿De los libros que usted reseña en la revista momento, cuál o qué autor se le ha puesto difícil?
Ha habido tantos, pero sobre todo me ofrecen cierta dificultad los poetas más renombrados, les
tengo mucho respeto, lo cual me ofrece un reto difícil de abordar, pero se atenúa, en tanto los he
disfrutado y me he apropiado de sus palabras.
9.-No sé si sea correcto decirlo, pero supongo que todavía hay algunos hilos que lo unen a Nicaragua, ¿cuáles son?
Mi familia, los amigos y la gente, ah claro: el mar.
10.-¿Cómo es su relación con los escritores poblanos? O al menos, ¿cómo lo han tratado algunos de ellos?
En términos generales bien, muchos conocen mi trabajo relacionado a la poesía y la narrativa,
también como coordinador de talleres literarios y crítico en revistas y como promotor de la
lectura, pero entiendo que hay grupos muy cerrados que se manejan como cofradías y defienden
su coto con mucha energía, no cualquiera entra a sus entrañas, en lo personal siento haber
interesado un poco porque me he ido ganado el respeto de propios y extraños, poco a poco se
van dando cuenta que existo y las publicaciones de mis textos se van abriendo paso, quizá esa
reticencia propia de lo provinciano ha detenido mi obra.
11.-Bueno, hace casi dos años murió Roberto Bolaño y se dio a la tarea de leerlo, en este, murió Cabrera Infante:
¿por qué esta reverencia a los muertos?
Me parece un asunto relacionado sencillamente con el azar concurrente, como decía Lezama
Lima, a ambos escritores ya los conocía, eran viejos conocidos míos. No quiero pecar de
vanagloria, pero debo decir que muchos escritores que aquí en Puebla no se conocían
comenzaron a leerse después de mis comentarios en la revista.
12.¿-Qué es usted: un escritor nicaragüense o un escritor mexicano por que no le quedó de otra?
Simple: un escritor.
CON JOSÉ PRATS SARIOL
Aunque tenemos casi un año de conocernos, puedo decir que la amistad se ha ido fortaleciendo
con las asesorías que da en el Taller Pound, donde he sido uno de sus más constantes alumnos
(cabe destacar que aquellos lunes su labor de maestro es exclusiva para escritores en ciernes, ya
que les hace severos pero tan necesarios comentarios a sus escritos, siempre de manera personal
y secreta, con tal de mejorarlos). A veces, en la clase se mezcla alguna anécdota relacionada con
su tierra, con su vida y por ello sé que él se hizo escritor desde niño escribiendo los globitos para
Disney, “porque algunos no me gustaban o no tenía dinero para comprar otro muñequito”. Sin
embargo, por vergüenza y porque en México no hemos vivido una dictadura, acaso una
dictablanda, la pregunta sobre el por qué él es un residente en la Casa del Escritor en Puebla, se
me ha escapado al momento de comenzar a leer mis relatos y cuando uno de estos tiene fallas,
me mira a los ojos y dice con todo su acento cubano: “Vicente, la escritura son horanalgas”.
Ahora, bajo el intento de hacerle una entrevista al maestro, me he visto obligado a saber
un poco más sobre él, y mis investigaciones me han revelado que José Prats Sariol, nacido en La
Habana, un 21 de julio de 1946, fue alumno de José Lezama Lima, el gran escritor de Paradiso, al
que después haría su compadre y testigo de boda. Su currículum abarca: Crítico literario,
novelista, ensayista y profesor universitario, ha publicado una extensa obra entra la que se
cuentan las novelas Mariel (1997, 1999), Guanago Gay (2001) y los Estudios sobre poesía cubana
(1988), Criticar al crítico (1983) y Fabelo (1994). Ha ofrecido conferencias en universidades y
centros culturales de Austria, Bélgica, Canadá, Dinamarca, Francia, Alemania, Holanda, Italia,
México, Noruega, Rusia, España, Suecia, Suiza, Estados Unidos y Venezuela. Y fue precisamente
a finales de 2003 que él llegó a México invitado a un congreso literario, pero ya tenía la firme
intención de quedarse a radicar en nuestro país, porque en Cuba no podía vivir. Su amigo, el
poeta Raúl Rivero había sido encarcelado y podía correr la misma suerte. Por tal motivo, el
Parlamento Internacional de Escritores le consiguió una beca y un lugar para quedarse: La Casa
del Refugio de Puebla, una casa para escritores que fue inaugurada por el premio Nóbel de
Literatura: Wole Soyinka. Y fue aquí donde lo conocí: alegre, carismático, por eso, no dudé en
entrevistarlo, sin embargo, no quiero hacer una conversación tan rígida o acorde a los
reglamentos periodísticos, apelo a que sea una conversación de amigos porque tengo una gran
curiosidad de saber muchas cosas más sobre él y su obra.
1.-Usted está a punto de agarrar la maleta para irse de viaje, supongo que a dar una conferencia. ¿De qué hablará
allá?
Se trata de un seminario con un grupo de amigos acerca de los rumbos probables de la cultura
cubana, tras la desaparición del caudillismo. Ello nos permitirá encarar los desafíos de la
transición sin demasiados golpes de ciego. La premisa es lograr los cambios de forma pacífica y
sin ajustes de cuentas que aumenten los ya enormes resentimientos. Inspirados en la Declaración
Universal de los derechos del Hombre, debemos propiciar una actitud ecuménica, un pluralismo
incluyente.
2.-Cuando miré el anuncio sobre el Taller de Canon y Agon y en medio una foto de usted con Harold Bloom, me
dije: “Cómo nació entre ustedes la amistad”, por lo tanto, quisiera saber cuáles fueron los motivos, los pretextos
que al final desembocaron en el retrato.
Comenzó con mi amor a los poetas románticos ingleses, en particular a Blake y a Wordsworth,
siguió con Shakespeare... Tras una conferencia en Yale nos fuimos para su casa y tomamos café...
El resto lo viene formando mi admiración a quien considero desde hace una década el más
importante crítico literario de Occidente. Canon y agón no son simples palabras, son
instrumentos para interpretar, leer tratando de establecer clinámenes (desvíos) y tesseras
(identificaciones).
3.-En su labor de crítico, usted me ha comentado que en México están apareciendo “escritores” sin siquiera tener
fundamentos en la escritura, que les gusta pavonearse sobre sus logros. Entonces, ¿qué es un escritor?
La inflación y la vanidad han creado un paisaje pavoroso donde quizás haya más escritores que
lectores. Bloom es un eficaz antídoto contra la chatarra, tan abundante en La Habana o en
Ciudad de México, en New York y en París... Abundan los intentos por definir (cenizar) al
escritor, ese tipo que no puede dejar de escribir. Mejor le preguntamos a un endocrinólogo
genético.
4.-Usted eligió a Puebla como su residencia o Puebla lo eligió a usted…

Yo elegí Puebla y no me equivoqué. Armando Pinto, Enrique de Jesús Pimentel y Pedro Ángel
Palou pueden atestiguarlo desde principios del 2003, antes de que yo viniera. No sólo es la Casa
Refugio del Escritor más cercana a Cuba, sino que está llena de poblanos.
5.-Regresará a Cuba tan pronto se muera Castro o hasta que terminé la dinastía castrista…
Si tuviéramos conciencia cotidiana de la fragilidad de la vida apenas pudiéramos existir. Nos
fugamos donde quiera, como el tiempo. En mi casa de La Habana recibiré con langostas al
quimbombó a los amigos de Puebla que tanto me han ayudado en este exilio. Estoy ahorrando
para que no les vaya a faltar ni daiquirí ni mojito.
6.-Con qué se identifica mejor: novelista, crítico literario, ensayista.

Alguna vez quise escribir un poema fuerte, gracias a Dios me convencí —antes de cumplir 20
años— de que debía borrar esa ilusión malévola. Entonces me he dedicado a textos sin géneros,
porque como usted sabe sólo existe la poesía.
7.-Actualmente usted trabaja como profesor en la Universidad Iberoamericana, ¿cómo se estableció el vínculo y
cómo es usted como profesor universitario?
La generosidad del amigo Frank Loveland me ha permitido impartir tres cursos en la Maestría en
Letras, comencé con un monográfico sobre mi maestro José Lezama Lima, después un curso
sobre Crítica Literaria Latinoamericana del pasado siglo y otro sobre Poesía de Habla Hispana
Actual. Ahora preparo uno sobre Retórica Literaria, padecemos una indigencia terminológica
brutal y en la Ibero hay conciencia del fenómeno.
8.-Hace casi un año usted presentó la novela: Las penas de la joven Lila, por eso, quisiera saber hasta donde son
las penas de su personaje y hasta donde José Prats agregó las suyas en la labor de escritura.
El tema de la emigración es anterior a la Biblia... Bajo ese motivo quise recrear la novela epistolar
que los románticos pusieron de moda, desde Werther. Lila es una balsera que huye a los Estados
Unidos pero deja a su amor (Valerio) en Cuba. Sus cartas y su destino ilustran la tragedia de la
diáspora que mi país sufre. La literatura abre su realidad, no refleja ninguna otra, así que
establecer límites a la ficción es un disparate. Lila —imprudente y lírica— quisiera ser una
metáfora cubana.
9.-Actualmente qué escribe usted.

Termino al fin mi libro Lezama Lima: el azar concurrente. Y avanzo en una cuarta novela: Tiempo de
trópico. Tras cumplir con mis obligaciones como huésped en la Casa del Escritor (Sesiones Pound,
Curso Bloom, asesoramiento a los seis becarios por literatura del FONCA, proyectos de
intercambios nacionales e internacionales...) y las del crítico literario, trato de reservar tiempo para
estos proyectos personales.
10.-¿Cómo es su relación con los escritores mexicanos que viene a dar clases a la Casa del Escritor?
Entre las alegrías que me ha deparado el azar está haber conocido a varios escritores mexicanos
que antes sólo había leído o cuyas obras desconocía. Sus consejos me alientan. Los escritores no
somos ni distintos ni diferentes a otros seres humanos, ejercemos nuestro oficio como los
carpinteros o los médicos. Y dentro del gremio —como en cualquier otro— "hay seres de
montaña, seres de valle, y seres de pantanos y lodazales" —decía José Martí. Tengo deudas de
gratitud con la mayoría de ellos, y soy de los que no olvidan nunca un gesto de cariño, una mano
amiga.
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SOBRE LOS TEMAS
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Columna: CONFIGURACIONES, Hugo Hiriart, en La Jornada Semana, números 261-

266. Divagaciones sobre los cuentos y cómo escribir literatura (I)
Cartas a mi hija Ximena.
Mejor que hablarte de tipos de cuentos, mi muy querida Ximena, o de hacerte una especie de
pequeña antología, prefiero intentar decirte algo acerca de cómo se fabrican los cuentos.
Imagínate que una mañana entras a un café a beber un capuchino. Estás haciendo cola, no muy
grande, para comprarlo y, de pronto, ves ahí sentada una muchacha. No hay nada raro en ella, al
parecer, está leyendo el periódico muy quitada de la pena. Sin embargo llama poderosamente tu
atención. ¿Por qué? Porque es muy parecida a ti, demasiado parecida (tú tienes un vestido igual al
suyo). Casi podrías decir que esa muchacha eres tú, digo, si no fuera porque tal hecho es
imposible, dado que no hay ni puede haber dos Ximenas idénticas. Te inquietas, por supuesto,
pero llega tu turno en la cola y, como no has desayunado, te atareas ordenando un capuchino y
un pan. Cuando ya te atendieron, con el café en la mano, buscas a la muchacha y ya no está, se
fue.
Así puedes empezar un cuento, con un acorde fuerte, es decir, con un hecho
incomprensible. Observa dos cosas: a) la esencia misma de un cuento es que el lector quiera saber
qué sigue, que tenga cierta inquietud, necesidad de saberlo, que no esté en paz hasta que no acabe
el cuento. Es la condición necesaria de un buen cuento que suscite en el lector vigorosa
expectativa; b) lo segundo es que el cuento se inscribe en un tema. En este caso, tu tema o
motivo es de el doble (es decir, dos personas exactamente iguales). Se suele decir en alemán: Der
Doppelganger.
Te asombraría saber, Xime, cuántas veces se han contado cuentos con este tema del doble
y cuántos grandes escritores, de Plauto a nuestros días, pasando por Shakespeare, Cervantes,
Lope de Vega o Dostoievski, lo han usado. El tema en general se desarrolla así: se trata de dos
hermanos gemelos separados al nacer y que, por eso, cada uno ignora que tiene un hermano
mellizo. Esa es muy buena situación para hacer comedias de enredos o equivocaciones.
Supongamos, pues, que la muchacha que viste en el café es tu gemela idéntica; entonces, por
ejemplo, te atribuyen a ti lo que ella hace (y a ella lo que tú haces) y se genera el enredo. El cuento
se acaba cuando se desenreda todo, es decir, los cuentos suelen tener planteamiento, enredo (o
nudo) y desenlace.
Entonces, en la cafetería del capuchino tú tienes (1) un comienzo de cuento, y (2) un
tema. Escribir el cuento equivale a (3) desarrollar el tema y darle un desenlace. Y lo que debe
guiarte al desarrollar el tema es lo que vimos antes, a saber, que el lector tenga necesidad de seguir
leyendo. Esa necesidad es, como dijimos, la base de toda buena narración.
Examinemos un poco estos aspectos. Es más fácil tener el arranque de un cuento que
desarrollarlo, porque el arranque es corto (cualquier ocurrencia puede servir) y no hay que
organizar nada. En cambio el desarrollo es largo y hay que organizar y resolver el problema del
desenlace. Organizar equivale a mantener el interés, que no decaiga en ningún momento a todo lo
largo de la narración. El problema del arranque (o planteamiento) es sólo tener un asunto.
Ahora fíjate en esto: Borges aconseja tener el principio y el final del cuento antes de
empezar a escribirlo. Eso está bien, aunque yo nunca sigo el consejo y empiezo sin saber el final,
a ciegas, y conforme voy avanzando, se me va haciendo claro el final. Cada quien tiene su manera
de matar pulgas. Pero, te digo, el consejo de Borges es bueno, no sólo porque es bueno saber a
dónde te diriges sino porque un cuento es más airoso y elegante si su final (o desenlace) es
sorpresivo, esa última línea que te aclara todo de manera sorprendente. En esto los cuentos son
como los chistes: mientras más imprevisto es su final, más eficaz es el chiste. Pero, claro, la regla
no tiene aplicación universal, hay cuentos muy buenos, de Chéjov, por ejemplo, sin final
sorprendente o inesperado. Entonces, como dice Borges, es conveniente tener presente desde el
inicio cómo va a acabar el cuento, esto es, tener su principio y su final, conveniente, pero, como
te digo, no indispensable.
Ahora pasemos a hablar de temas. De seguro es lo que más te va a interesar. Te
asombrará saber que no sólo no hay muchos temas literarios, sino que la verdad hay pocos, unos
cuantos. Y con esos pocos temas se ha escrito toda la literatura. La historia de la narrativa es la
historia de las variantes en el desarrollo de esos pocos temas. Una novela puede ser muy
complicada, pero su tema o temas, son sencillos. Un tema o motivo o asunto, como también se
llaman, siempre es sencillo de formular. Por eso voy a darte una lista exhaustiva de temas de
cuentos. La tomé de un libro de la doctora Elisabeth Frenzel que se llama Diccionario de motivos de
la literatura universal (Gredos, 1980). Voy a enunciar cada tema y a comentarlo un poco. Pero eso
será en la próxima carta y, te lo advierto, va a ser largo, pero te será, creo, útil. Muchos besos de
tu papá.
Temas de cuentos de la Literatura Universal (II)
EL ADVERSARIO DESCONOCIDO. Este es nuestro primer asunto. Se trata de aquellos casos en

los que una persona se enfrenta y lastima o mata a un pariente cercano o a un amigo querido, sin
saberlo. La versión más famosa es la tragedia de Edipo en la que éste mata a su padre por un
incidente de tránsito. Se basa en ignorancia eficaz y dramática. Al momento en que te das cuenta
de lo que has hecho, siempre conmovedor, los griegos lo llamaban `ànagnórisis''. El tema fue
popular, anda por ahí en las leyendas del rey Arturo. Más recientemente, Camus hizo con él una
obra de teatro, El malentendido, en el que unos padres asesinan por codicia a su propio hijo (al que
no reconocen).
ALIADO DEL DIABLO. Reúne todos los cuentos y leyendas en los que un hombre alcanza los
deseos que lo obsesionan vendiendo su alma al diablo. La más famosa versión es la historia
medieval del doctor Fausto, de la que hay, no muchas, sino muchísimas versiones (hasta yo
escribí una donde Fausto es mujer). Las versiones de Marlowe, Goethe y Thomas Mann son las
más famosas. Aquí, para trabajarlo, busca algún deseo muy fuerte, y difícil, mejor imposible, de
alcanzar, entonces haz que el personaje invoque al diablo, que siempre es interesante, y luego, a
ver qué pasa.
AMAZONAS. Eran, como sabes, guerreras de gran ferocidad. Como las mujeres estaban, en la
antigüedad, tan sometidas al varón, es comprensible que los antiguos fantasearan estas criaturas.
Todo tema que trastrueca los roles convencionales de la mujer y la hace asumir actitudes y roles
masculinos, sobre todos los más agresivos, cae dentro de este tema. Por ejemplo, la película
Nikita desarrolla el tema. Así pues, para articularlo, observa los oficios masculinos, atribúyeselos a
una mujer, mira qué sucede, y ya está (Nota personal: La fierecilla domada, Shakespeare; Doña
Perfecta, Rómulo Gallegos; Ursula Iguarán, Remedios la Bella, Amaranta Buendía, en Cien años de
Soledad, Gabriel García Márquez; películas: Enamorada, director Emilio Fernández)
ARCADIA. Es el tema de un estado de felicidad primitiva perdido para el humano. A menudo es

un lugar idílico, por ejemplo, una isla en los Mares del Sur, desierta, como en la película La laguna
azul. Hay muchas versiones del tema en el Renacimiento, tiene que ver con la novela pastoril, que
ya casi no interesa, y, más modernamente, con los niños (la Arcadia está en la infancia). Lo hace
interesante que incluye críticas a la vida social, demasiado complicada e injusta, según esto. El
tema se desarrolla inventando formas de perfecta felicidad (Nota personal: La creación de lugares
literarios: Comala de Rulfo; Yanopatwopha de Faulkner; Santa María de Onetti; Macondo de Gabriel
García Márquez).
BANDIDO JUSTO. Sí, Robin Hood, Arsenio Lupin, a veces, Pancho Villa o, en cierta medida, el
comandante Marcos. En él se contrapone la vida libre del campo, y de los desposeídos, con la
vida corte o de ciudad, artificial y esclavizante. Pero la esencia del tema es la justicia. Los
románticos, Schiller, Byron, Víctor Hugo se dieron vuelo desarrollando el tema.
EL BUFÓN SABIO. Bueno para comedias. Los bufones tienen contacto directo y familiaridad
con el poder, reyes, presidentes, gerentes generales y demás. El bufón es un loco sabio, esto es,
aparenta una tontería que no tiene, con lo que hace una crítica de la sensatez establecida, del
entendimiento usual. La literatura de circo y payasos entra a presión en el tema, la lacrimosa
ópera de Leoncavallo o algunas de las películas del gran Chaplin.
LA BUSCA DEL PADRE. Es el tema del huérfano que quiere saber quién es, y también el de
Telémaco que, en la Odisea, parte en busca de Ulises, su padre. La historia central de Corazón diario
de un niño, tiene este tema. Es asunto aventurero y se presta a viajes con incidentes variados.
EL CONFLICTO AMOROSO DEBIDO AL ORIGEN. Es uno de los temas más frecuentados.

Muchas telenovelas tienen este asunto. Romeo y Julieta y sus incontables modernizaciones, se
inscriben en él. Se puede usar para hacer análisis y crítica social cuando uno de los amantes es
marcadamente inferior de clase a otro. Puede ser interesante, por ejemplo, el caso de una
muchacha universitaria de clase media, como tú, que se enamora de un joven brujo tepehuano.
Hace tiempo escribí un cuento, ligero, muy corto y cómico, con este asunto, ¿te interesa para un
guión de comedia?
CONFLICTO ENTRE PADRE E HIJO. Este tema, diferente del de La busca del padre, desarrolla
las turbulencias que puede haber en el paso de una generación vieja a una nueva, con diferente
visión de las cosas. Está a menudo en la mitología (por ejemplo, Zeus mató a su padre el dios
Cronos). Desde entonces, muchas obras de reyes y sucesores tienen el asunto: la historia de
David y su hijo Absalón en la Biblia, es un caso. A veces, el motivo es simplemente la rebelión de
los hijos frente a la autoridad del padre. Puesto así, el tema tiene incontables versiones, desde
Blanca Nieves, conflicto de madre e hija, hasta Los hermanos Karamazov de Dostoievski, donde el
padre es asesinado o la Carta al padre de Kafka, donde sólo es reprendido (Podemos agragar: El
extranjero de Albert Camus).
CORNUDO. Tema muy popular éste del marido engañado por su mujer, en tono de comedia,
casi siempre. (La metáfora de los cuernos la empleó por vez primera el poeta griego Lucilio.)
Tiene imágenes convencionales, como la del amante escondido debajo de la cama o en el
armario, y se puede jugar con ellas precisamente porque son convencionales, esto es, dándole
variaciones novedosas a lo que todo mundo entiende. Versiones modernas del asunto son la
película inglesa Brief Encounter y la novela El amante de Lady Chatterley, de Lawrence.
Continuaremos en la próxima carta.
Temas de narraciones de la Literatura Universal (III)
LA CORTESANA DESINTERESADA. Aquí tienes a Santa, la novela de Federico Gamboa, que se

ha filmado mil veces en México. La prostituta bondadosa y, en este caso, ingenua, y hasta, como
su nombre lo indica, Santa. El personaje de la prostituta obsesionó al cine nacional. El tema es
muy viejo, se remonta a las hetairas griegas (hetaira quiere decir ``compañera'', y eran algo así
como geishas, una forma inferior de prostituta era la ``porne'', vinculada a los burdeles). Hay
muchas obras con este tema. Aquí te va un catálogo parcial y disparejo: Manon Lescaut (1731);
Fanny Hill (1749); Naná de Zola; La dama de las camelias de Dumas hijo; en cierta medida, Pandora
de Wedekind; La mujer de Andros de Wilder; La honesta mujer de Sezuan de Brecht; sin olvidar, claro,
a Sonia, la dulce prostituta de Crimen y castigo de Dostoievski.
EL CRIADO SUPERIOR. ¿A quién?, a su señor, se entiende. Sirve para reflexionar sobre la vida
social. El más famoso es Fígaro Beaumarchais, divulgado en las óperas de Rossini y Mozart, pero
está ya en Aristófanes y Plauto. En la película El sirviente, de Losey (con guión de Pinter), se ve un
tratamiento moderno y dramático del tema. (Nota personal: Agrego a Stevens, personaje de la
novela de Kazuo Ishiguro, Lo que resta del día, incluso la película).
Pausa y comentario. Estoy cometiendo un error, Xime, perdóname, me he ido desviando hacia lo
libresco, hacia en qué temas caen obras famosas y creo que esto te interesa menos que el
desarrollo y articulación interna de los temas. Tienes razón, esto último tiene más vitalidad y
puede ser más útil. En lo sucesivo, corrijo el rumbo: seré más breve e iré más a la lógica del tema
o asunto que a los libros famosos.
EL DOBLE. Ya lo vimos al inicio de estas divagaciones.

EL DUELO. Es una variante del tema de la venganza, por lo tanto tiene relación con la justicia
(porque el deseo de venganza nace de la percepción de injusticia). El duelo, con su código de
honor, sus padrinos, reglas y demás, pretendió ser un medio para eliminar las ofensas: la ofensa
manchaba el honor; el duelo, y sólo el duelo, lavaba esa mancha. La literatura de capa y espada
está llena de duelos, y también son frecuentes en arte del siglo pasado. El tema tiene, desde luego,
su apoteosis en las películas de vaqueros (no hay western sin duelo).
ERMITAÑO. Es el tema del hombre que se aparta del mundo y vive una vida elemental,
entregado a la oración (digo hombre, porque no sé de mujeres ermitañas, pero es interesante la
variante, ¿no crees?). Ligado al asunto están las tentaciones que acosan al eremita, la más
peligrosa es casi siempre una hermosa mujer. Qué buena escena, imagínatela: la muchacha y el
viejo barbado frente a frente, una batalla entre el instinto y la castidad. Para hacerlo comedia,
basta recordar que en el siglo pasado en las grandes casas de campo de los aristócratas ingleses
vivían, a veces, ermitaños, arriba de los árboles, en ocasiones. `Èrmitaños de jardín'', podemos
llamarlos (Nota personal: El barón rampante, Italo Calvino).
LA ESPOSA DIFAMADA. En un mundo regido por el honor del macho, toda trasgresión sexual
de la mujer era salvajemente castigada. Así la mujer estaba muy expuesta a la difamación. La
acusación falsa está ligada, a menudo, al motivo del ``juicio de Dios'', por ejemplo, en el
Ramayana, la acusada prueba su inocencia saliendo ilesa de una hoguera a la que es arrojada.
Menos salvaje es la salvación de Susana, calumniada por dos viejos y defendida por el profeta
Daniel (de ahí el famoso tema de cuadros ``Susana y los viejos''). Toda calumnia es dramática. El
tema se desarrolla calumniando a la inocente y luego, salvándola en el último momento. El
cuento debe acabar con el castigo de los difamadores (Nota: Recomiendo una novela donde la
protagonista es difamada por su amante a más no poder, La decisión de Sofía de William Styron).
ESTAFADOR. El tema se construye en este caso alrededor de un personaje o tipo, el del

simulador (todo estafador simula algo). Por ejemplo, un mendigo que simula ser un príncipe. Este
tema alcanza hondura cuando muestra cómo podemos tomar la apariencia por realidad, lo
meramente exterior por lo interior. ¿Qué es lo que apreciamos del mundo y la gente? El estafador
es como una onda expansiva (una piedra en el agua), porque alrededor de él están los tontos que
creen todo lo que él aparenta, inventa y simula.
ESTRAFALARIO. Este tema también se construye alrededor de un tipo, el del hombre o mujer
que no se somete a las convenciones sociales y está en disonancia con los usos establecidos. El
estrafalario airea el ambiente con sus extravagancias y de rebote nos mueve a percibir y criticar lo
usual y consabido. Estrafalario equivale a diferente. Observa que estrafalario es relativo a una
época y una sociedad: si alguien usa ahora sombrero es relativamente estrafalario en el vestir, pero
una persona sin sombrero hace apenas ochenta años era por completo estrafalaria. Don Quijote
es estrafalario.
Comentario. Combina, Xime, el Estafador puede aparecer en el tema de Esposa difamada, el

Ermitaño es Estrafalario. Imagínate un duelo de estrafalarios, a paraguazos, por ejemplo. ¿Cómo
es el Conflicto entre padre e hijo si el hijo es estrafalario?, ¿puede haber un Cornudo, Estafador?,
¿cómo sería su historia? Prueba a hacer combinaciones y variantes. Los temas son tus cartas de
baraja y el juego es tu argumento.
Ejercítate. Continuamos en la próxima carta.
Más temas literarios de la Literatura Universal (IV)

ENEMISTAD ENTRE HERMANOS. Seguimos, Xime, con las discordias de familia. Se supone
que los hermanos deben quererse, sin embargo, la literatura, y la vida misma, registra numerosos
casos de odio fraternal virulento. Empezando con Caín y Abel, en la Biblia. En tanto enemigos,
los hermanos son interesantes porque, se supone, son del mismo peso y origen, y los combates
equilibrados son mejores que los abusivos.
EL HOMBRE ARTIFICIAL. Es Frankenstein, por ejemplo, hombre creado por ingenio humano,
no engendrado, no natural. Pero no siempre es horrorosa la criatura, ahí tienes a Coppelia,
primoroso autómata de la que se enamora un incauto en el cuento y ballet del mismo nombre o la
no menos preciosa escultura que hizo Pigmalión, y luego rogó a Afrodita que le diera vida,
porque se había enamorado de su propia creación. El Golem de la tradición judía pertenece, en
cierta medida, al mismo tema. El cine de ciencia ficción ha revivido el tema con toda clase de
robots perfeccionados. Pinocho cae también en el tema.
HOMBRE ENTRE DOS MUJERES. Tema muy socorrido, tanto en el arte como en la vida diaria.
El eterno triángulo amoroso. ¿Por quién se va a decidir el atribulado caballero?, con este enigma
tienes para que lector tenga que seguir leyendo tu cuento hasta el final.
HONOR CONYUGAL HERIDO. Aquí entran las apasionadas heroínas del amor adúltero: Ana
Karenina, Madame Bovary, Ana Osores (de La regenta, novela española que te recomiendo). El
esposo ofendido es siempre interesante. El tema se usó antes para moralizar, defendiendo la
``santidad'' del matrimonio, pero en tiempos recientes se ha perdido este carácter y se llega a
defender el amor no conyugal, por ejemplo en la película Los puentes de Madison.
INCESTO. Amor erótico entre consanguíneos en primer grado. Edipo, que casa con su madre.
Popular es el tema de los hermanos que no se conocen, se encuentran por azar y se enamoran.
En general, pero no siempre, este desconocimiento es parte de la trama (porque la aligera y hace
verosímil. Byron defendió el incesto alegando que si la especie humana deriva sólo de Adán y
Eva, por fuerza las primeras familias fueron incestuosas. Incontables son las versiones del asunto
(Motivo por la cual encontramos la culminación de Cien años de soledad, donde el amor
“incestuoso”, termina con la extirpe de los Buendía).
JUGADOR. En casi todas las culturas ha habido juegos de azar, luego, el tema es viejo. El juego,
como sabes, puede ser una adicción muy fuerte, y toda adicción es dramática. Se es un costado
del asunto: el azar está, no en el juego, sino en si el adicto va a someterse a su enfermedad o si va
a liberarse dejando de jugar. El otro costado del motivo consiste en entender el azar, no como
azar, sino como signo del destino, de Dios o de lo que quieras (así lo entienden muchos
jugadores). En este segundo aspecto el Jugador cae en el tema, muy amplio, del humano que
interroga su trayectoria de vida y se empeña en encontrar cierta necesidad bajo el azar.
JUICIO DE DIOS. Llamado también `òrdalía''. Es un asunto supersticioso y antiguo, difícil de

tratar en términos modernos, y tiene que ver con el motivo del jugador. Cuando en los tiempos
antiguos no había evidencia conclusiva para zanjar un juicio decidiendo acerca de una culpa, se
sometía al acusado a pruebas u `òrdalías'' y si salía ileso o ilesa de esas pruebas, se consideraba
inocente. Una ordalía era, por ejemplo, atravesar una fogata sin sufrir quemaduras. El tema, como
ves, tiene que ver con la magia. En versiones más humanitarias se dejaba a la suerte la decisión
judicial (un volado, pues), y como en el tema del jugador, se entendía el azar como signo de la
voluntad de Dios.
MARTIR. En sentido amplio es todo humano que sacrifica su vida por sus ideales. Pero es el
cristianismo el que mejor lo ha desarrollado. ``Mártir'' sólo quiere decir ``testigo'', el mártir
cristiano es el que da testimonio de su fe a costa de su vida. Por extensión, mártir es todo aquel
que, por generosidad, se sacrifica, en cualquier sentido, por los demás, su esposo, hijos, la
comunidad, la humanidad entera. Es pues, tema ético y en la actualidad muy abierto a
controversia. Eso lo hace interesante. ¿Podrías decirme qué personaje es el opuesto polar al
mártir? Nota: Una película que versa sobre el tema del martirio, visto desde el problema del amor
y la metadiégesis, es Camino a casa, de origen Chino.
MISANTROPO. Es quien odia y desprecia al género humano en su conjunto. Los griegos

describieron el personaje, lo llamaban diskolos. En una comedia antigua se desarrolla el tema así:
un hombre es misántropo y vive, por consecuencia, retirado del mundo, pero cae en un pozo y
todo mundo se une generosamente para ayudarlo a salir. Sale ¿y qué hace? Otros han tratado el
motivo de otro modo. El tema sirve para hacer consideraciones antropológicas. Una variante de
misántropo es el que odia sólo a la mitad del género humano, sólo a las mujeres, esto es, el
misógino.
LA MUJER RECHAZADA. Dicen que no hay furia comparable a la de la mujer repudiada. Su

situación es anómala, porque la mujer, en general, es asediada por el varón y se halla,
clásicamente, en la situación de aceptar o rechazar la oferta varonil. Pero ¿qué sucede cuando es
ella quien hace la oferta y ésta es rechazada? El argumento de José y la mujer de Putifar se repite
en varias literaturas: la mujer calumnia a quien la rechazó diciendo que él trató de seducirla, pero
que ella se opuso, es decir, invierte limpiamente los papeles. Aquí se llega al tema de La mujer
difamada, invertido en género, pero el enredo es el mismo. La historia de Fedra, muchas veces
tratada, cae en este argumento, con el agravante de que ella es la madrastra de Hipólito, el
rechazante.
Seguimos en la próxima carta.
Colección de temas para uso de escritores inquietos (V)
EL ORIGEN DESCONOCIDO. Este asunto engloba todos los argumentos en los que se ignora
por completo o, simplemente, no se sabe bien, de quién es hijo el protagonista. Por ejemplo,
Moisés, cuya cuna navegó en el Nilo. O Edipo, tantas veces mencionado. O los casos de
concepción no natural, como Buda o Jesucristo. O, con menos grandiosidad, en las novelas de
aventuras, cuyo héroe es, por ejemplo, príncipe sin saberlo; o en las románticas, cuando se
descubre que la desdichada heroína que trabaja de sirvienta es, en realidad, hija de la marquesa de
x. Muy útil, como ves, aunque algo gastado por el uso. Pero vuelvo a decirte, Xime, que los temas
más sobados, si los logras repristinar y dotar de novedad, son, sin duda, los mejores y más
fecundos.
PICARO. `Òcupa, dice la doctora Frenzel, un lugar intermedio entre el bromista y el rufián'', sí,
pero prefiero otra definición: pícaro es aquel sin oficio ni beneficio que sale al mundo a ganarse el
sustento, al azar y como puede. El cuento picaresco narra las peripecias de su trayectoria
errabunda de un modo de ganarse la vida a otro. En este deambular, el pícaro se hace listo,
astuto, fértil en recursos para sobrevivir. Los villanos del cuento suelen ser los que lo emplean,
más poderosos que él, una galería, siempre interesante, de personajes secundarios con defectos
notorios. Es un gran tema. Piensa que California, donde estás estudiando, está llena de
emigrantes latinoamericanos forzados a llevar una existencia picaresca. Si lees y adaptas una
novela picaresca clásica española a la California actual, harás un trabajo memorable.
PRESAGIO, VISION, SUEÑO PREMONITOR. El tema recoge el persistente deseo humano de

predecir el futuro, de considerarlo, de tratar con él. Los antiguos creyeron con firmeza, parece
mentira, que en los sueños podías ver anuncios de lo futuro. Como sea, es muy buen recurso
literario, porque si tú anuncias mediante cualquier tipo de presagio, que algo va a suceder, el
lector queda enganchado, expectante, hasta no enterarse de cómo va a cumplirse el vaticinio. Tal
vez, más que propiamente un tema, este es un recurso literario muy útil al construir tramas.
PRUEBA DE AMISTAD. El argumento se puede desarrollar así: das a un amigo una prueba de
amistad, luego tu amigo cae en desgracia, como tú diste esa prueba, te ves obligada a caer en
desgracias tú también. Eso sería un drama. Otra manera sería que, en medio de una rivalidad, tu
oponente te dé una prueba secreta de amistad, y tú dudes de cómo valorarla. O la prueba de
amistad puede ser muy larga y complicada, viajar al centro de la Tierra o al Polo Norte, por
ejemplo. Y así, hay muchas maneras de desarrollar el asunto.
PRUEBA DEL PRETENDIENTE. Si quieres casarte con la princesa, tienes que matar antes al
dragón. Esa es tu prueba, si no haces x, no obtienes y. Muchos cuentos de hadas tienen esa
estructura. Detrás de la hazaña, hay una historia de amor. Amor y hazañas, buena combinación.
La prueba puede ser muy variada. Puede ser, por ejemplo, sutil. Podría ser, se me ocurre, que el
pretendiente no sabe que tiene que pasar la prueba, y de todas maneras la prueba tiene lugar y él
la pasa.
RAPTO, VIOLACION. La guerra de Troya se inició por un rapto, la monarquía romana cayó por
una violación, la más famosa, la de Lucrecia. Ahí tienes la ilustre progenie del asunto. Deseo y
violencia son buena mezcla en literatura. Este tema está ligado, me parece, al de la Venganza o
Desquite, al tema del equilibrio roto que tiene que balancearse de nuevo con acciones. Todo
drama puedes verlo así, como una sucesión de esta forma: equilibrio-ruptura-equilibrio otra vez.
Pero lo peculiar de este tema es que, cuando la violencia se entromete en el deseo, el amor
desaparece y se confunde con el odio. El asunto, sin embargo, puede tener matices: ¿qué sucede,
por ejemplo, cuando el novio rapta a la novia a la que ama y de la que es amado? El rapto de la
novia por el novio es en algunas culturas ritual de bodas.
REBELDE. Es el humano que se niega a obedecer. ¿Qué? Las leyes, la autoridad (de los padres,
por ejemplo), la tradición (en el arte, por ejemplo), muchas cosas. Si despierta en nosotros
simpatía, cosa frecuente, el tema está ligado al tema de la Tiranía (que después veremos), esto es,
de la sujeción a autoridad y mandatos ilegítimos o irracionales. Pero no siempre es así, Prometeo
es rebelde simpático (ligado al tema del Mártir), pero Satanás o Victoriano Huerta, el asesino, son
rebeldes odiosos. El asunto es amplio, donde hay autoridad puede haber rebeldía, y autoridad hay
en casi todo. El engranaje literario del desarrollo está en la duda de que el Rebelde pueda triunfar
en su rebeldía. En la próxima carta seguimos la exposición de temas.
Sigue la exposición de temas literarios (VI)
RELACION AMOROSA SECRETA. Los amores clandestinos pueden ser de varios tipos, los más
comunes son los de los amantes adúlteros, en otros, por el contrario, como en Romeo y Julieta, hay
matrimonios secretos. En general, donde hay impedimentos, puede haber amores secretos
porque, como es sabido, los obstáculos suelen atizar y potenciar el amor en lugar de extinguirlo.
Este es uno de los temas más socorridos de la literatura, pero, como te he dicho, no por eso es
menos atractivo, si logras darle nueva frescura, intensidad u hondura. ¿Cómo? Localizando
impedimentos novedosos, ésa es una buena manera.
REPATRIADO. Es uno de los grandes temas de la literatura: el regreso al hogar. Héroes

incansables lo ilustran: Ulises (toda la Odisea tiene este tema), Orestes, Hamlet y más
recientemente la más feroz pieza de Harold Pinter, El regreso al hogar, justamente. En la vuelta a
un lugar se detecta como nunca el paso del tiempo, disciernes lo que queda igual de lo que ha
cambiado. Esto ya es drama, y muy humano, pero si a eso añades que lo que ha ocurrido es
catastrófico, tienes los mejores elementos para un gran drama. La parábola bíblica del Hijo
Pródigo cae en el asunto del regreso no catastrófico, sino afortunado.
RIVALIDAD. Por la posesión de una persona amada, en este caso. Dos o más pretendientes del
mismo amor. El tema se articula bien cuando uno de los rivales decide eliminar a los demás, pero
ya el solo hecho de que la o el amado tenga que decidir entre los oponentes, es suficientemente
dramático. Este asunto entronca fácilmente con otros: una mujer casada puede rivalizar con la
amante de su marido, por ejemplo.
EL SALVAJE NOBLE. Tema parecido, pero no igual al de la Arcadia feliz. El trasfondo de este
asunto es que la civilización corrompe y degrada a la gente. Luego quienes no han estado en
contacto con ella, son más nobles, buenos o sabios. Esta idea tiene su origen en el pensamiento
de Rousseau del hombre ``natural'' no malvado. En este concepto entran en masa todos los
`ìndios'', pieles rojas, otomíes o tarahumaras, de los Mares del Sur, esquimales, todos han tenido
su parte en esta atribución de excelencia. Pero no sólo ellos, también, por ejemplo, los niños. La
novela y película El señor de las moscas, batalla con gran eficacia contra esta concepción
optimista.
SED DE ORO, AVIDEZ DE DINERO. El tema tiene dos vertientes: una es la codicia de un
tesoro escondido, lejano o disputado cuyo logro fuerza a hacer hazañas o a correr aventuras. Así
es muy popular. En la otra presentación el dinero ya se tiene y la obsesión es conservarlo; en esta
segunda forma, el tema se centra en el personaje del avaro, también muy popular. En ambos
casos el tesoro sirve de motivación de las acciones dramáticas. Incontables películas y libros se
han hecho con este tema, pero esto no quiere decir que esté ni de lejos agotado.
SEDUCTOR Y SEDUCIDA. El tema se establece cuando el personaje X obtiene favores sexuales

de la señorita. Y, a la que supone ``pura, casta y honesta'', como dice la ley, y esa acción no lleva a
vínculo duradero. En ocasiones frecuentes, la aceptación sexual se hace justamente bajo la
promesa, que luego no se cumple, de vínculo perdurable. En ese caso y otros parecidos, hay
engaño, y entonces aparece una de las más célebres figuras de la literatura, Don Juan, el burlador.
El asunto se desarrolla contraponiendo la inocencia e ingenuidad de la muchacha con la
experiencia y traición del burlador. No faltan desarrollos del asunto en los que la acción se centra
en el hijo producto de la seducción.
LA SEDUCTORA DIABOLICA. Es el contrario en género del tema anterior: la seductora es aquí

la mujer que, con su atractivo irresistible, arrastra al hombre a la perdición. La primera de éstas es,
claro, Eva que dio a Adán la manzana por consejo de Satanás. Diablo y magia andan con
frecuencia cerca de estas seductoras. Como Circe, en la Odisea, que era maga experta y
transformaba a los hombres en cerdos (Ulises vence su poder auxiliado por una diosa y Circe se
enamora de él). De esta hechicera derivan toda clase de vampiras y diablesas de novela gótica.
Pero el tema incluye también el personaje de la ``mujer fatal'' que sin recursos sobrenaturales ni
mágicos, valida sólo de su belleza y encanto, arruina a hombres de todo tipo, edad y condición.
EL SOBERANO HUMILLADO. Al rey, como gobernante no podían alcanzarlo las leyes ni la

venganza personal, pero sí la humillación. Y este es el asunto que aquí vemos. Un ejemplo de la
Biblia es el rey David, que amó a Betsabé, mujer de un soldado suyo, y es humillado por el
profeta Natán; otro, menos famoso, es el del rey Ajab que codiciaba la finca de un tal Nabot y la
obtiene de mala manera, pero es humillado por el profeta Elías, y, como David, se arrepiente de
sus faltas. El tema puede desarrollarse, no sólo entre reyes, sino donde quiera que hay mando y
autoridad que puede abusar, por ejemplo, un salón de clases, una banda de gángsters; el ejército o
la policía, la mesa familiar, etcétera.
TIRANIA Y TIRANICIDIO. Es tema muy parecido al anterior, pero aquí el rey no meramente
abusa, sino se alza a tirano y no es humillado, sino victimado. El asunto tiene aquí más carga
política, aunque su trasfondo sigue siendo la justicia. Un personaje que sale de aquí es el
emperador loco y cruel, Calígula, por ejemplo, o Nerón. Otro es el usurpador, esto es, quien
manda sin legitimidad. Este tema entronca, naturalmente, con el de la conspiración y la rebeldía,
es la otra cara de la moneda, porque todo tirano engendra rebeldía.
En la próxima carta terminamos y hacemos algunas reflexiones oportunas
Últimos temas literarios (VI)
TRAIDOR. La lealtad es la más universal de las virtudes. La precian hasta gángsters y

malhechores. Pues bien, traidor es aquél que contradice la lealtad prometida. Es personaje muy
repudiado, Dante sitúa al traidor en el último círculo del infierno. Judas, que entregó a Cristo, es
el ejemplar más famoso y execrado. El traidor suele ser solitario, sombrío, meditabundo,
insincero, envidioso, en suma poco recomendable. Por eso sería interesante crear un traidor
alegre, idealista y generoso. No es imposible, basta imaginar, asociando dos temas, un traidorÊa
un tirano, por ejemplo. Como Marco Bruto, que fue traidor a Julio César y participó en su
asesinato, pero fue leal a la República romana. La traición como conflicto de lealtades. ¿Qué
opinas?
VENGANZA DE SANGRE. La venganza es la supresión mágica del daño recibido mediante el

daño al ofensor. Es pasión muy primitiva. Pero hay algo de justicia en ella, por eso los antiguos
hicieron de la venganza, no sólo un derecho, sino peor que eso, una obligación. Porque se supone
que devuelve el orden, el equilibrio, lastimado por la afrenta. Es decir, repara. El Duelo, como
vimos, era una especie de posibilidad legalizada de venganza. En la venganza hay placer que
puede ser grande. Este placer se aprovecha en la más famosa novela con el tema: El Conde de
Montecristo, de Dumas, mil veces filmada. Una buena y desalmada ofensa que eche a andar el
mecanismo, luego un personaje astuto, paciente y minucioso que no tenga piedad, eso es lo que
necesitas.
VIDA DESEADA Y MALDITA EN UNA ISLA. Isla significa soledad, aislamiento. Por eso puedes
situar ahí lo que quieras. Utopía de perfección, infierno, laboratorio para examinar la existencia
humana. El tema de la isla desierta sirve muy a propósito para esto último. Robinson Crusoe, es,
claro, el clásico ejemplo. Las novelas sobre la Isla del Diablo o las Islas Marías, son ejemplo del
segundo. Isla, la utopía de Huxley, su última novela, es ejemplo del primero. Muchas tramas se
pueden articular con este recurso alegre y soleado (Podemos agregar El señor de las moscas de
William Holding).
EL VIEJO ENAMORADO. Casi siempre patético, porque ``la fuerza del amor ardiente vuelve
necios a los hombres sabios'', suponiendo que los viejos sean sabios. Lamentable es el viejo
casado con la joven y condenado a los celos delirantes. En general, este tipo de uniones se ven,
no sin razón, como injustas. Pero hay excepciones, como siempre, en Diario de la guerra del
cerdo, de Bioy Casares, una mujer relativamente joven se enamora de un viejo. La Frenzel incluye
en tema la historia bíblica de Sansón y Dalila. García Lorca trató varias veces el tema. Tú puedes
modernizarlo: una relación entre un político viejo y una muchacha a la que le encantan el rock y
otras cosas que el viejo no entiende. Serviría para mostrar diferencias generacionales. (Nota
personal: Agregaría, La casa de las bellas durmientes Yasunari Kuwabata; Memoria de mis putas tristes,
de Gabriel García Márquez; La desengañada de Thomas Mann, donde la persona enamorada
resulta una mujer cincuentona, incluso la novela o película que lleva por nombre: En brazos de una
mujer madura).
VISITA AL AVERNO. Es el viaje a la región de los muertos. Dado que la naturaleza de la

ultratumba ha variado en las distintas culturas, también los viajes han variado. El más completo y
memorable es, claro el que se cuenta en La Divina Comedia. El tema puede modernizarse (Lo
hemos visto en películas como En un lugar de los sueños, Constantine, Matrix, aunque es una
adaptación, los lugares donde se desarrolla la trama, lo ejemplifican. Inclusive El archipiélago Gulag
de Solyenitzin, donde escribe sobre la estratificación de los campos de concentración en la Rusia
comunista; por si fuera poco, también tenemos a la novela de Kenzanuro Oé: Una custión personal).
VOTO DE CASTIDAD. En muchas religiones se da esta práctica. La manera más directa de

desarrollar el tema es, claro, suponer de una persona que, después de hacer esta promesa, se
enamora locamente. El sacerdote católico enamorado es tema frecuente, y también la monja
profesa en las mismas condiciones, ¿y qué va a pesar más, la pasión o el deber? El asunto puede
situarse en otros tiempos, pues en el paganismo también había este tipo de voto, pero no veo
cómo puede escapar a ser religioso, por lo que creo no va a interesarte mucho a ti.
Muy bien, Xime, con este tema terminamos la enumeración. El viaje ha sido largo, pero observa
lo que tienes: se supone que estos son todos los temas posibles de la literatura. Esto es, que no
puede hacerse un cuento, una novela, un guión de cine u obra de teatro que no desarrolle uno o
varios de estos temas. Para comprobarlo, trata de inventar o recordar alguna obra cuyo asunto no
pueda reducirse a los que figuran en la lista.
Claro que todo esto está sembrado de misterios: ¿qué es un tema?, ¿por qué son pocos los
temas y por qué son estos y no otros? Estas preguntas se tienen que responder, pero es mejor,
creo, familiarizarte primero con los temas, y ejercitarte en su manejo y ya después reflexionar
sobre ellos. La teoría literaria viene después de la práctica, me parece, porque si no ¿sobre qué
haces la teoría? Pero las reflexiones son para otro día, ahora me despido. Muchos besos, Xime.
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DE CÓMO ATRAPAN LOS CUENTOS3
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El realismo mágico en la narrativa hispanoamericana (fragmento)

Angel Flores
Recientemente, Dudley Fits nos contaba cuán “deprimido” se sentía por la “ineptitud,
inseguridad, lo imitatorio, el histrionismo sentimental”·(“sumado todo al tedio”) de la ficción
narrativa española e hispanoamericana. Recordó “la desesperación divertida de John Peale
Bishop, quién pasó… meses escudriñando novelas y cuentos cortos hispanoamericanos: los
encontró irremediablemente se segunda, y hacía notar que el genio español, por lo menos en este
hemisferio, tan solo hablaba convincentemente en el verso y en el ensayo”. Y Fitts añadía: “Sin
embargo, debió haber exceptuado a los argentinos Jorge Luis Borges y Eduardo Mellea: su
ficción narrativa corre pareja con la mejor” La observación de Fitts, a pesar de lo cáustica e
iconoclasta, es de una verdad desconcertante, pues en el campo de la ficción narrativa
Hispanoamérica no puede ufanarse de ningún titán. Sus excepciones Borges y Mellea, pueden
parecer extrañas a más de un especialista en asuntos hispanoamericanos; empero son la elección
3
Consultar el libro de Martín Solares: Cómo dibujar una novela.
de un poeta extremadamente sensitivo, y contemporáneas, de un talentoso traductor de los

clásicos griegos y de un compilador de una antología de poesía hispanoamericana
contemporánea. Al proponer a Borges y Mellea como excepciones, los exonera de los cargos de
“ineptitud, inseguridad, lo imitatorio y el histrionismo sentimental” pues, enfáticamente, no son
segundones. La coyuntura no impulsa a Fitts a explicar el porqué de la seguridad de Borges y
Mellea. Como hace años llegué yo a conclusiones análogas independientemente de Fitts, puedo
tratar de sugerir la tendencia general en que se sitúan otros brillantes escritores
hispanoamericanos de novelas y narraciones cortas. Llamo a esta tendencia “realismo mágico”.
Encontrando en el realismo fotográfico un callejón sin salida, las artes todas –en
particular la pintura y la literatura– reaccionaron contra ello, y muchos notables escritores del
periodo de la Primera Guerra Mundial, redescubrieron el simbolismo y realismo mágico. Entre
ellos había genios de la talla de Marcel Proust y Franz Kafka y la contraparte de éste en pintura:
Giorgio di Chirico. Fue suyo, en gran parte, un redescubrimiento, porque algo del lenguaje
estilístico y expresivo que se encuentra en Kafka, por ejemplo, había sido empleado muchas veces
por numerosas figuras del siglo XIX: por los rusos (especialmente Mogol de “La nariz”… y
Dostoievsky, por supuesto), por los románticos alemanes (Hoffman, Arnim, los Hermanos
Grimm) y por Strindberg, Stifter y hasta cierto pinto por Poe y Melvilla. Con su estilo
laboriosamente preciso, Kafka había dominado desde sus primeros cuentos –“La condena, La
metamorfosis” – el difícil arte de mezclar su monótona realidad con el mundo fantasmal de sus
pesadillas…
… Por conveniencia, señalaré el año de 1935 como punto de partida de esta nueva fase de
la literatura hispanoamericana, el realismo mágico. La colección de Jorge Luis Borges, Historia
universal de la infamia, apareció en 1935 en Buenos Aires, unos dos años después, por lo menos, de
que Borges terminara una traducción maestra al español de los cuentos cortos de Franz Kafka.
Con esto no tratamos de limitar su genio extremadamente complejo a una influencia; él es el
escritor más docto en todo América, y en sus obras se reflejan muchas y muy diferentes
personalidades: Cherterton, H.G.Wells, Arthur Machen, Marcel Schwod, Ellery Queen, a más de
la falange erudita que tan donsairosamente trajera a la luz María Rosa Lida de Malkiel; en él, no
obstante, el impacto de Kafka ha sido de los más profundo y revelador. Con Borges como
espíritu explorador y acicate, y a su alrededor, se desenvolvió un grupo de estilistas brillantes…
En todos ellos, escrupulosos artífices, se encuentra la misma preocupación de estilo y,
también, la misma transformación de lo común y cotidiano en lo tremendo e irreal. Todos siguen
la sentencia de Chirico: “Mas que otra cosa es necesario libertar el arte de todo lo conocido que
haya sostenido hasta ahora: cada idea, pensamiento, símbolo, debe descartarse… Debe a tal grado
liberarse el pensamiento de las trabas humanas, que las cosas puedan aparecerle bajo un aspecto
nuevo, como si estuviesen iluminadas por una constelación que ahora, por primera vez,
refulgiera”. Predominantemente, se trata de un arte de sorpresas. Por primare vez el lector se ve
empujado a un flujo intemporal y a lo inconcebible, abrumado de suspenso dramático: de La
invención de Morel, de Bioy Cásares: “Hoy, en esta isla, ha ocurrido un milagro. El verano se
adelantó: Borges, en “La lotería de Babilonia”: Como todos los hombres de Babilonia, he
sido procónsul, como todos, esclavo, también he conocido la omnipotencia, el oprobio,
las cárceles. Miren: mi mano derecha le falta el índice. Miren: por este desgarrón de la
capa se ve en mi estómago un tatuaje bermejo: es el segundo símbolo de Beth; y en su
“Las ruinas circulares”: Nadie lo vio desembarcar en la unánime noche, nadie vio la canoa
de bambú sumiéndose en el fango sagrado, pero a los pocos día nadie ignoraba que el
hombre taciturno venía del Sur y que su patria era una de las infinitas aldeas que están
aguas arriba, en el flanco violento de la montaña, donde el idioma zend no está
contaminado de griego y donde es infrecuente la lepra; Arreola, en “El guardagujas”: El
forastero llegó sin aliento a la estación desierta. Su gran valija, que nadie quiso conducir,
le había fatigado en extremo: y Sábato, en “El túnel”: Bastará decir que Juan Pablo Castel y
pintor que mató a María Iribarne, supongo que el proceso está en el recuerdo de todos y
que no necesitan mayores explicaciones sobre mi persona; y finalmente, “Sala de espera” de
Mellea: Con las ventanillas a oscuras y la maquina a todo vapor, el tren expreso de las
once y cuarenta pasó pitando y rugiendo por la estación rural en tinieblas” Nótese la
afinidad de todas estas frases iniciales con las de El proceso, de Franz Kafka: Alguien debe haber
estado contando mentiras acerca de Joseph K., pues sin haber cometido falta alguna fue
arrestado una esplendida mañana, o la de El extranjero, de Albert Camus: Mi madre murió
hoy. O, tal vez, fue ayer, no estoy seguro; o aquélla –electrizante– en La metamorfosis, de Kafka:
Al despertar Gregor Samsa una mañana después de un sueño inquieto, se encontró
transformado en su cama en una monstruosa sabandija. Ya después de esto el relato,
procede suave, traslúcidamente, vinculado a una perspectiva infinita, intemporal –intemporal
puesto que, a pesar del sustantivo mañana en El proceso y La metamorfosis, hay un indicativo una
–una mañana–, tal y como en El extranjero el hoy se vuelve hoy, o tal vez, fue ayer, no estoy
seguro. El tiempo existe en una especie de fluidez intemporal, y lo irreal acaece como parte de la
realidad. La transformación de Gregor Samsa en cucaracha o chinche (…) no es asunto de
conjeturas o discusión: sucedió y fue aceptado por los demás personajes como un acontecimiento
normal. Una vez que el lector acepta el hecho consumado, el resto sucede con lógica precisión.
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PRINCIPIOS ATRAPADORES
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Compré el mono en el remate de un circo que había quebrado.

La primera vez que se me ocurrió tentar la experiencia a cuyo relato están dedicadas estas
líneas, fue una tarde, leyendo no sé dónde, que los naturales de Java atribuían la falta de lenguaje
articulado en los monos a la obstinación, no a la incapacidad. “No hablan, decían, para que no los
hagan trabajar”. Leopoldo Lugones: Yzur
“Y tornaré el cielo de hierro y la tierra de cobre”

Levítico XXXVI: 19
Recuerdo que era un día de sol hermoso, lleno del hormigueo popular, en las calles atronadas de
vehículos. Un día asaz cálido y de tersura perfecta.
Desde mi terraza dominada una vasta confusión de techos, vergeles salteados, un trozo de
bahía punzado de mástiles, la recta gris de una avenida…
A eso de las once cayeron las primeras chispas. Una aquí, otra allá –partículas de cobre
semejantes a las morcellas de pabilo; partículas de cobre incandescente que daban en el suelo con
un ruidecito de arena. El cielo seguía igual de limpidez; el rumor urbano no decrecía. Únicamente
los pájaros de mi pajarera, cesaron de cantar. Leopoldo Lugones: La lluvia de fuego.
He aquí cómo refirió el peregrino la verdadera historia del monje Sosistrato:

–Quien no ha pasado alguna vez por el monasterio de San Sabas, diga que no conoce la
desolación. Leopoldo Lugones: La estatua de sal.
El hombre pisó algo blanduzco, y en seguida sintió la mordedura en el pie. Saltó adelante, y al
volverse, con un juramento vio una yaracacusú que, arrollada sobre sí misma, esperaba otro
ataque.
El hombre echó una veloz ojeada a su pie, donde dos gotitas de sangre engrosaban
dificultosamente, y sacó el machete de la cintura. La víbora vio la amenaza y hundió más la
cabeza en el centro mismo de su espiral; pero el machete cayó de lomo, dislocándole las
vértebras.
El hombre se bajó hasta la mordedura, quitó las gotitas de sangre y durante un instante
contempló… Horacio Quiroga: A la deriva.
El hombre y su machete acababan de limpiar la quinta calle del bananal. Faltábanles aún dos calle;
pero como en éstas abundaban las chircas y malvas silvestres, la tarea que tenían por delante eran
muy poca cosa. El hombre echó en consecuencia una mirada satisfecha a los arbustos rozados, y
cruzó el alambrado para tenderse un rato en la gramilla.
Mas al bajar el alambre de púa y pasar el cuerpo, su pie izquierdo resbaló sobre un trozo
de corteza desprendida del poste, a tiempo que el machete se le escapaba de la mano. Mientras
caí, el hombre tuvo la impresión sumamente lejana de no ver el machete de plano en el suelo.
Horacio Quiroga: El hombre muerto
La broma la había inventado Blanes; venía a mi despacho –en los tiempos ñeque yo tenía
despacho y al café cuando las cosas iban mal y había dejado de tenerlo– y parado sobre la
alfombra, con un puño apoyado en el escritorio, la corbata de lindos colores sujeta a la camisa
con un broche de oro y aquella cabeza –cuadrada, afeitada, con ojos oscuros que no podían
sostener la atención más de un minuto y se aflojaban en seguida como si Blanes estuviera a punto
de dormirse o recordara algún momento limpio y sentimental de su vida que, desde luego, nunca
había podido tener–, aquella cabeza sin una sola partícula superflua alzada contra la pared
cubierta de retratos y carteles, me dejaba hablar y comentaba rodeando la boca: -Porque usted,
naturalmente, se arruinó dando el Hamlet…Juan Carlos Onetti: Un sueño realizado
–¿Qué quieres, viejo?...

Varias veces cayó la pregunta de lo alto de los andamios. Pero el viejo no respondía.
Andaba de un lugar a otro, fisgoneando, sacándose de la garganta un largo monólogo de frases
incomprensibles. Ya habían descendido las tejas, cubriendo los canteros muertos con su mosaico
de barro cocido. Arriba, los picos desprendían piedras de mampostería, haciéndolas rodar por
canales de madera, con gran revuelo de cales y yesos… Alejo Carpentier: Viaje a la semilla
No saludó al entrar. Yo estaba repasando sobre una badana la mejor de mis navajas. Y cuando lo
reconocí me puse a temblar. Pero él no se dio cuenta. Para disimular continué repasando la hoja.
La probé luego contra la yema del dedo gordo y volví a mirarla, contra la luz. En ese instante se
quitaba el cinturón ribeteado de balas de donde pendía la funda de la pistola. Lo colgó de uno de
los clavos del ropero y encima colocó el kepis. Volvió completamente el cuerpo para hablarme y
deshaciendo el nudo de la corbata, me dijo: “Hace un calor de todos los demonios. Aféitame”.
Hernando Téllez: Espuma, y nada más.
Los difuntos Torricos siempre fueron buenos amigos míos. Tal vez en Zapotlán no los quisieran:
pero, lo que es de mí, siempre fueron buenos amigos, hasta tantito antes de morirse. Ahora eso
de que no los quisieran en Zapotlán no tenía ninguna importancia, porque tampoco a mí me
querían allí, y tengo entendido que a nadie de los que vivíamos en la Cuesta de las Comadres nos
pudieron ver con buenos ojos los de Zapotlán. Esto era desde viejos tiempos. Juan Rilfo: La cuesta
de las comadres.
Muy bien hubiera podido llamarse libertad condicional. Cada vez que la portera le entregaba un
sobre, a Luis le bastaba reconocer la minúscula cara familiar de José de San Martín para
comprender que otra vez más habría de franquear el puente. San Martín, Rivadavia, pero esos
hombres eran también imágenes de calles y de cosas, Rivadavia al seis mil quinientos, el caserón
de Flores, mamá, el café de San Martín y Corrientes donde lo esperaban a veces los amigos,
donde el mazagrán tenía un lleve gusto de ricino. Con el sobre en la mano, después del Merci bien,
madame Durand, salir a la calle no era ya lo mismo que el día anterior, que todos los días anteriores.
Cada carta de mamá (aún antes de esto que acaba de ocurrir, este absurdo error ridículo)
cambiaba de golpe la vida de Luis, lo devolvía al pasado como un duro rebote de pelota. Julio
Cortazar: Cartas a mamá.
“Sírveme un poco más de slivovice”, me dijo Klara y yo no puse objeciones”.

El pretexto esgrimido para abrir la botella no había sido nada fuera de lo corriente, pero
bastaba: ese día yo había recibido una gratificación relativamente importante por la última parte
de un estudio mío que se había publicado por entregas en una revista especializada en crítica de
arte. Milan Kundera: Nadie se va a reír.
Martín sabe hacer lo que yo no sé. Detener a cualquier mujer en cualquier calle. Tengo que decir
que desde que conozco a Martin, y hace ya mucho tiempo que le conozco, he sacado de esta
habilidad suya considerable provecho, porque no me gustan las mujeres en menor medida que a
él, pero carezco de su descabellada osadía: Milan Kundera: La dorada manzana del eterno deseo
Cuando el doctor Havel se iba al balneario para someterse a tratamiento, su hermosa mujer tenía
lágrimas en los ojos. Las tenía, por una parte, por compasión (Havel padecía desde hacía algún
tiempo ataques de vesícula y ella, hasta entonces, nunca lo había visto sufrir), pero las tenía
también porque las tres semanas de separación que le esperaban habían despertado en ella
dolorosos celos. Milan Kundera: El doctor Havel veinte años después.
La historia de Eduard podemos iniciarla convenientemente en la casa de campo de su hermano

mayor. El hermano estaba tumbado en el sofá y le decía a Eduard:
–Habla con esa tía, tranquilamente. Es una cabrona, pero creo que hasta la gente como
ésa debe tener conciencia. Precisamente por la cabronada que me hizo a mí., ahora puede que se
alegre si tú le das una oportunidad de expiar sus antiguas culpas haciéndote un favor. Milan
Kundera: Eduard y Dios.
Andrew Martin dijo “Gracias” y ocupó el asiento que le había sido ofrecido. No parecía reducido
a sus últimos recursos, pero en realidad lo estaba. Isaac Asimos: El hombre bicentenario.
¡Diles que no estoy aquí! ¡Diles que no quiero verlos! ¡Diles que no quiero ver a nadie!
Un día, nadie más llegó a visitar a Miss Amy Dunbar…Carlos Fuentes: Las amigas, en La
Frontera de cristal
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EL SAGRADO PESO DE LAS LECTURAS Y LAS AMISTADES
INFLUENCIA DE LA OBRA DE WILLIAM FAULKNER SOBRE LA OBRA DE

GABRIEL GARCÍA MÁRQUEZ
¨...Por eso, cuando cierto escritor caribeño pretende que si su obra y la de Faulkner se parecen es porque Colombia
y el deep south son lugares muy parecidos, y porque Faulkner es un escritor latinoamericano avant la lettre no nos
queda más remedio que pensar que esa influencia es superficial, y que por su carácter vergonzante proyecta más
resentimiento que admiración sobre el modelo... ¨
Juan José Saer en La narración-objeto, ( Pág.77)
Introducción
El presente trabajo pretende probar que la obra de William Faulkner (norteamericano, del sur,
que escribió en inglés) influyó decisivamente en la obra de Gabriel García Márquez (colombiano,
del norte, que escribe en español). Esa influencia abarca desde las temáticas, pasando por el
proyecto ficcional, hasta las técnicas narrativas. Decir que García Márquez fue influenciado por
William Faulkner no le resta ningún mérito al primero: ¨Más bien debía entenderlo como un
elogio, porque Faulkner es uno de los grandes novelistas de todos los tiempos¨ le confesó Gabo
al periodista español Miguel Fernández Braso. Pero también es preciso señalar que García
Márquez logró finalmente canalizar esa influencia – no es un imitador de Faulkner – y se
convirtió, de discípulo aventajado en maestro consagrado. Faulkner recibió el Premio Nobel de
Literatura en 1949. García Márquez lo recibió en 1982.
Campbell y Foster establecen cuales son los temas predominantes en la obra de William
Faulkner, a saber: La tradición del sur, el caos contemporáneo, y el futuro del hombre. Desde el
punto de vista de técnica narrativa, Faulkner es heredero de las estrategias forjadas por William
James, Sigmund Freud, James Joyce y Virginia Woolf. Joyce intentó registrar ¨lo que un hombre
dice, ve, piensa y lo que ese mirar, pensar, decir, causa en lo que ustedes los freudianos llaman el
subconsciente¨. Y Virginia Woolf propuso: ¨ Registremos los átomos según caen en la mente en
el orden en que caen, reconstruyamos el modelo, sin importar lo desconectado e incoherente en
apariencia, que cada visión o incidente marca en la conciencia¨ . El producto de todo esto es lo
que se ha llamado ël fluir de la conciencia¨ al decir de William James üna corriente, una sucesión
de estados, u ondas, o campos (o como se les quiera llamar), de conocimiento, de sentimiento, de
deseo, de deliberación, que constantemente pasan y repasan y que constituyen nuestra vida
interior¨. La expresión de todo esto cristaliza en literatura en el llamado ¨monólogo interior¨ que
es un discurso del personaje puesto en escena y tiene por objeto introducirnos directamente en la
vida interior de ese personaje, sin que el autor intervenga en las explicaciones y los comentarios y,
como todo monólogo, es un discurso sin auditorio, que a su vez, es un discurso no pronunciado.
De más está afirmar que mucha de la obra de Gabriel García Márquez, - como se demostrará a lo
largo de este trabajo – es tributaria de los principios expuestos.
El trabajo se estructura en tres divisiones a través de las cuales - y siguiendo las técnicas
del proceso judicial en cuanto a la presentación de las pruebas – se argumenta a favor de la tesis
enunciada. Por ¨prueba¨ se entiende el conjunto de actuaciones que dentro de un juicio,
cualquiera sea su índole, se encaminan a demostrar la verdad o la falsedad de los hechos aducidos
por cada una de las partes en defensa de sus respectivas pretensiones litigiosas. Del conjunto de
pruebas generalmente admitidas en las legislaciones he elegido tres tipos: la testimonial, la
instrumental y la confesional. Luego de presentarlas en el orden anunciado, formulé un alegato en
el cual resumo el contenido de todas ellas.
La prueba testimonial
¨Testigo¨ es la persona que da testimonio de una cosa, o la atestigua. Es también la persona que
presencia o adquiere directo y verdadero conocimiento de una cosa. El vocablo tiene importancia
dentro del campo procesal por cuanto la ¨prueba testimonial¨ constituye un medio de comprobar
judicialmente la veracidad de los hechos que se debaten en un litigio o causa criminal. ¨Prueba
testimonial¨ , entonces, es la que se adquiere mediante la declaración de testigos que pueden ser
presenciales, si conocen personalmente el hecho sobre el cual recae la prueba, o referenciales,
cuando sólo lo conocen por lo que otras personas les han contado. He aquí sus testimonios:
¨Demonios culturales¨: el testimonio de Mario Vargas Llosa.- En noviembre de 1971 Mario
Vargas Llosa, peruano de nacimiento, publicó su libro García Márquez. Historia De Un Deicidio. El
libro fue el producto de dos años de estudios intensos sobre la vida y la obra de García Márquez
y constituyó la tesis doctoral de Vargas Llosa.
En la parte primera del libro Vargas Llosa analiza lo que él llama Ël novelista y sus
demonios¨. Para el peruano la historia de un novelista es la historia de un tema y sus variaciones.
El por qué escribe un novelista está visceralmente mezclado con el sobre qué escribe: los
¨demonios¨ de su vida son los ¨temas¨ de su obra. Y aclara:
¨Los demonios¨: hechos, personas, sueños, mitos, cuya presencia o cuya ausencia, cuya
vida o cuya muerte lo enemistaron con la realidad, se grabaron con fuego en su memoria y
atormentaron su espíritu, se convirtieron en los materiales de su empresa de reedificación de la
realidad, y a los que tratará simultáneamente de recuperar y exorcizar, con las palabras y la
fantasía, en el ejercicio de esa vocación que nació y se nutre de ellos, en esas ficciones en los que
ellos, disfrazados o idénticos, omnipresentes o secretos, aparecen y reaparecen una y otra vez
convertidos en ¨temas¨.
Así el proceso de la creación narrativa es la transformación del ¨demonio¨ en ¨tema¨, el
proceso mediante el cual unos contenidos subjetivos se convierten, gracias al lenguaje, en
elementos objetivos, la mudanza de una experiencia individual en experiencia universal. Vargas
Llosa divide los ¨demonios¨ del escritor en tres clases:
Primero, los ¨demonios personales¨ o sea los que deciden y alimentan la vocación,
experiencias que afectaron específicamente a la persona del novelista, el patrimonio de su
sociedad y de su tiempo, o experiencias indirectas de la realidad real, reflejadas en la mitología, el
arte o la literatura.
En segundo lugar los ¨demonios históricos¨, acontecimientos de carácter social, que
marcaron poderosamente a la colectividad de la que el novelista forma parte, y que lo afectaron a
él de manera especial.
Y tercero, ¨los demonios culturales¨. Aquí se refiere a otro relativo condicionamiento de
la realidad, que pre-existe en él: el del lenguaje y la tradición literaria. Su originalidad no consistirá,
pues, en tratar de evitar las influencias temáticas y formales, sino, más bien, en aprovecharlas de
tal manera que dejen de ser ïnfluencias¨.
La primera de estas ïnfluencias¨ sobre la escritura de García Márquez es la de Faulkner.
La importancia de la lectura de Faulkner para García Márquez fue incluso anterior a la praxis de
su vocación: afectó a ésta en su origen, ayudó a decidirla. ¨Fue cuando lo leí que entendí que yo
debía escribir¨ le dijo a Schoó en 1967 y un año antes le había confesado algo semejante a Haars.
Según Vargas Llosa ël impacto mayor de la obra de Faulkner en García Márquez tiene
que ver más con el proyecto de esta obra, globalmente considerada, que con detalles temáticos y
formales¨. Ese proyecto es el de erigir una realidad cerrada sobre sí misma, el de agotar
literalmente a lo largo de la vocación la descripción de esta realidad. En esa voluntad de construir
un mundo verbal esférico, autosuficiente, no sólo formalmente sino ¨temáticamente¨, un mundo
en el que cada nueva ficción viene a incorporarse, o, mejor, a disolverse, como miembro de una
unidad, en la que todas las partes se implican y modifican, un mundo que se va configurando
mediante ampliaciones y revelaciones no sólo prospectivas sino también retrospectivas, la
coincidencia entre García Márquez y Faulkner es, ciertamente total.
El impacto que la saga de Yoknapatawpha County hizo en García Márquez y el hecho de
que, como proyecto deicida, resultara para él un paradigma se explica no sólo por la grandeza
literaria del mundo faulkneriano, sino, quizás sobre todo, porque esta realidad verbal era la
objetivación de ¨demonios¨ muy similares a los del propio García Márquez. Y añade Vargas
Llosa:
Ën las ficciones de Faulkner vio aparecer un mundo anacrónico y claustral, como el de
su propia región, sobre el que gravitan obsesivamente las proezas y los estragos de una guerra
civil, habitado por los derrotados, y que se desmorona y agoniza con la memoria fija en los
esplendores de una opulencia ya extinta; vio aparecer un mundo dominado por el fanatismo
religioso, por la violencia física y por la corrupción moral social y política, un mundo rural y
provinciano, de pequeñas localidades ruinosas separadas por vastas plantaciones que antes fueron
el símbolo de su bonanza y ahora lo son de su atraso y vio encarnados en palabras sus demonios
de infancia, vio traspuestos en ficciones los mitos, los fantasmas y la historia de Aracataca.
La deuda mayor de Macondo con Yoknapatawpha, de García Márquez con Faulkner es
más de designio que de método narrativo. La obra de García Márquez aspira a contar, a lo largo
de todas sus instancias, una sola historia. En su realidad ficticia, escenarios, personajes, símbolos,
pasan de ficción a ficción cumpliendo en cada una funciones distintas, revelando cada vez nuevos
sentidos y rasgos, esclareciendo de modo gradual su naturaleza, y, por ello, cada nuevo cuento o
novela constituye un enriquecimiento y una corrección de las ficciones anteriores, y, a la inversa,
éstas modifican también, siempre, a las posteriores.
La influencia de una literatura: el testimonio de Ángel Rama.- Ángel Rama (1926-1984), uruguayo de
nacimiento, fue uno de los críticos más agudos de la literatura latinoamericana. Si para Vargas
Llosa la influencia de Faulkner sobre García Márquez tiene que ver más con el proyecto de una
obra globalmente considerada que con detalles temáticos y formales; para Ángel Rama se trata de
la influencia de una literatura (la norteamericana o anglosajona) sobre otra, (la literatura
colombiana de la zona del caribe. O de un grupo de autores (Faulkner, Hemingway, Virginia
Wolf) sobre otro grupo (Alvaro Cepeda Samudio, García Márquez, Germán Vargas.
En 1972 Ángel Rama dictó una serie de cinco conferencias en la Universidad de
Veracruz, México. Después de la muerte del profesor uruguayo estas conferencias fueron
publicadas con el título Edificación de un arte nacional y popular. Rama señala que en los años
cuarenta y cincuenta se produce en la zona norte de Colombia una apertura hacia la novela
vanguardista europea que significa exactamente la opción contraria a la que es reclamada por los
titulares de una presunta literatura nacional y popular. He aquí las palabras de Rama:
Ën los años cuarenta, la literatura nacional y popular para el caso de Colombia, y en
general para el caso de Hispanoamérica, está marcada por la demanda de un costumbrismo que
ha avanzado hasta el tema social y que, por lo tanto, utiliza las formas del realismo, de un
realismo decimonónico. Casi indemnes, atraviesan la fecundación modernista y plantean una
problemática de tipo social. Sin embargo, en la misma época un grupo de escritores (...) optan, en
cambio, por una literatura extranjera, una literatura de élite, una literatura de vanguardia¨.
Rama señala que la zona cultural costeña de Colombia es por definición la zona abierta a
las influencias. Esto se va a ver con toda claridad en el proceso que sigue la literatura de la zona
bogotana enfrentada con la de la zona costeña. Los escritores bogotanos se han de mantener,
sobre todo, dentro de las líneas de influencia que derivan del modelo francés. Recogen la
literatura de las figuras cruciales de la década de los años diez y veinte; es decir de Valéry, de
Giraudoux e incluso de Proust, y mantienen esa vinculación aun frente a la primera gran
innovación de la literatura francesa, la producida por el llamado movimiento existencialista y por
su pontífice Jean Paul Sartre.
En cambio la zona costeña ha de quedar en un estado muy curioso de liberación. Y ese
estado de liberación le permite sentirse especialmente atraída por los productos de las literaturas
anglosajonas: Joyce y Virginia Wolf y con ellos Huxley y todo el círculo de la vanguardia, y sobre
todo por la entrada de la literatura norteamericana. No la literatura norteamericana que
desarrollaron los llamados ¨realistas¨ sino la llamada literatura de la vanguardia de la generación
perdida: Hemingway, Faulkner, Miller, Getrude Stein y otros. Esta literatura se va a definir en
algunos grandes nombres, pero sobre todo en un movimiento.
El movimiento literario que más influencia ha de tener sobre el grupo barranquillero que
en cierto modo no hace sino adelantarse a una tendencia que seguirá toda Hispanoamérica, es el
de la literatura sureña que se ha de construir en torno a la lección faulkneriana. El introductor de
esta literatura será uno de los integrantes del grupo, Alvaro Cepeda Samudio buen conocedor del
inglés y que además vivió dos años en Estados Unidos durante los cuales hizo estudios de
periodismo.
En el año 1950 el premio Nobel de literatura se declaró desierto (ä pesar de que en los
Estados Unidos hay un tal señor llamado William Faulkner que es algo así como lo más
extraordinario que tiene la novela del mundo moderno, ni más ni menos¨ G. Márquez) Pero al
año siguiente se otorgó el Nobel a William Faulkner. Tardíamente, la organización sueca había
descubierto que efectivamente Faulkner era uno de los genios del siglo XX. Descubrir antes del
otorgamiento del premio Nobel que Faulkner sí era un genio, es la tarea que cumple ese conjunto
de escritores.
Según Ángel Rama la afinidad entre la literatura de Faulkner y la que ha de desarrollar el
¨grupo de Barranquilla¨, es una afinidad que tiene que ver, sobre todo no solamente con el
descubrimiento de una forma literaria, de una temática, sino más que nada con una oscura
relación genética entre el mundo que representa la literatura faulkneriana, y el mundo en el cual se
encuentra inmerso el complejo cultural de la costa del Caribe. La verdad de esta relación secreta
debe buscarse sobre todo en las similitudes entre el universo sureño, entre los conflictos del
mundo y de la realidad social de las zonas que retrata Faulkner, y las que corresponden a buena
parte de la civilización rural de Hispanoamérica.
¨La obra hispanoamericana del vanguardismo es la que logra en Barranquilla fecundar el
conjunto de escritores. Pero, sin embargo, esto no hubiera producido una posibilidad de literatura
si no hubiese existido conjuntamente una respuesta coherente a la influencia extranjera. Me
parece en primer término original, en estos escritores, haber optado claramente contra la
tradición nacional establecida, a favor de una tradición literaria extranjera. Esta es una postura
absolutamente insólita, absolutamente contraria en apariencia, a los principios de la literatura
nacional. Y sin embargo, es la única que ha asegurado la sobrevivencia y la consolidación de una
literatura.
Ël trópico desembrujado¨: el testimonio de Ernesto Volkening.- En el año 1963, cuando todavía
García Márquez no había escrito Cien años de soledad, Ernesto Volkening publicó en Eco,
Revista de la Cultura de Occidente un interesante artículo en el cual analizaba las relaciones entre
la obra del colombiano y la de Faulkner. Volkening, nacido en Bélgica, había estudiado derecho
en Alemania y residió en Colombia, ejerciendo la crítica literaria, hasta su muerte ocurrida en
1982.
Volkening se ocupa de analizar la influencia de Faulkner en El coronel no tiene quien le
escriba y en Los funerales de la Mamá Grande y señala los siguientes aspectos:
En primer lugar destaca que Macondo, o como quiera que se llame a aquel pueblo a
orillas del bajo Magdalena en donde se sitúa la mayor parte de los eventos relatados por García
Márquez ¨ciertamente nos recuerda en su tristeza, su abandono y las metafísicas dimensiones de
su tedio la célebre aldea de Jocnapatauwah en algún recoveco del Deep South¨. Ambas
poblaciones son, por decirlo así, condensaciones de las imágenes superpuestas de infinidad de
villorrios similares, reconstrucciones ideal-típicas de una realidad compleja.
En segundo lugar Volkening apunta que äsimismo anda vagando por las páginas del
narrador colombiano la sombra, medio legendaria, medio fantasmal, del héroe de pretéritas
guerras intestinas y campeón de una causa perdida, sólo que sus señas son las del coronel
Aureliano Buendía en lugar de las de John Sartoris, su faulkneriano alter ego en el Ejército
Confederado¨.
Y por último, ¨Macondo, lo mismo que Jocnapatauwah para Faulkner, representa para
García Márquez algo así como el ombligo del mundo, no porque se sienta inclinado a la
sentimental idealización de usos y curiosidades regionales... sino sencillamente, porque,
escuchando los consejos de su sano y saludable instinto de narrador se orienta hacia él punto de
reposo en medio de la fuga perenne de los fenómenos´, el eje en torno del cual van girando las
constelaciones planetarias de su universo narrativo¨.
Novedad y anacronismo: el testimonio de Emir Rodríguez Monegal. El ensayista uruguayo Emir Rodríguez
Monegal (1921-1978), ejerció la crítica en el triple campo de la literatura, el teatro y el cine. Para
Rodríguez Monegal:
La imagen que tiene García Márquez de ese Macondo en que siempre estén centrados sus
relatos es similar, en parte al Jefferson inventado por Faulkner en su saga de Yoknapatawapha: es
un pueblo más o menos perdido en las soledades de Colombia, un pueblo en receso, dominado
por dos o tres familias rapaces ( los don Sabas o don Chepe Montiel son los equivalentes a los
Suppes de la trilogía que Faulkner inicia con The Hamlet) y que tiene en los Buendía su propia
leyenda de fundación, rebeliones y decadencia. Los Sartoris, del narrador norteamericano,
encontrarían en estos Buendía su contrapartida.
Según el uruguayo la influencia de Faulkner sobre García Márquez es de naturaleza
técnica, pero también tiene que ver con la visión del novelista: es decir, no se trata sólo de tomar
recursos estilísticos aislados y colocarlos en una narración cualquiera; se trata, sobre todo, de
integrarlos en una visión del novelista que corresponda a esa manera de contar.
Rodríguez Monegal agrega un comentario valioso: ¨Si se estudia la influencia de Faulkner
en García Márquez es porque el narrador colombiano ha sido capaz de hacer algo más que repetir
a su maestro. O generalizando: el estudio de las influencias parte del claro sobreentendido que el
discípulo es también un creador y no meramente un repetidor¨.
Además, siempre según Rodríguez Monegal, la influencia de Faulkner está equilibrada en
las obras más maduras de García Márquez por la escuela de sobriedad que constituye la narrativa
de Hemingway y el modelo de Virginia Woolf en el Orlando. A través de esa doble influencia,
equilibra García Márquez una visión y un estilo que ya cabe llamar de suyo propio. Y aclara
seguidamente:
Es una operación la suya que en los estudios clásicos se llama de contaminación: juntar y
contrabalancear distintas fuentes influencias, modelos, para crear una nueva forma. En el caso
concreto de García Márquez, Hemingway le sirve para neutralizar la indisciplina y el caos en que
suele caer Faulkner, en tanto que éste carga de intensidad trágica y de humor negro un estilo que
en manos de Hemingway a veces deriva en trivialidad.
La prueba documental
¨Prueba documental¨ o ïnstrumental¨ es la formada por los documentos que las partes tengan en
su poder y que presenten en el juicio dentro del término procesal oportuno. El instrumento es la
escritura, papel o documento con que se justifica o prueba alguna cosa. Es el escrito en que se
perpetúa la memoria de un hecho, el papel o documento con que se prueba alguna cosa. Se han
tomado como documentos, a los efectos de este trabajo, los escritos publicados por Gabriel
García Márquez. La presentación se limita a considerar a dos ellos: Nabo, el negro que hizo
esperar a los ángeles uno de sus primeros cuentos, y La hojarasca, la primera de sus novelas.
Nabo, el negro que hizo esperar a los ángeles.- Entre julio de 1948 y mayo de 1954 García Márquez
publica en el periódico bogotano El Espectador una serie de cuentos que luego han sido
¨rescatados¨ por los estudiosos y editados en un libro titulado Ojos de perro azul. Donald
McGrady, se ocupa de analizarlos en un artículo titulado Acerca de una colección desconocida de
relatos por Gabriel García Márquez. Nabo fue publicado en la edición del 18 de marzo de 1951 y
es el primer personaje de García Márquez que ostenta nombre propio, pues hasta esa fecha el
cuentista se había mostrado indiferente ante la angustia de sus personajes y su impasibilidad hacia
ellos se había manifestado en su costumbre de decirles ël hombre¨ o ¨la mujer¨, negándoles la
dignidad y el cariño de un nombre propio.
Los malos tratos inflingidos al negrito protagonista dan pie al autor para una protesta
contra los prejuicios sociales de los blancos. Pero el método de García Márquez consiste más
bien en presentar con aparente imparcialidad ciertos hechos execrables y dejar que el lector saque
sus conclusiones. Sin embargo, el autor no queda impasible: él se identifica a las claras con Nabo
y su raza ante los problemas que los agobian. El recuento de las vejaciones perpetradas por la
gente blanca contra los negros comienza en tono bajo y gradualmente va subiendo de punto. Las
brutalidades de que es objeto Nabo por parte de los patrones blancos salen, para mayor efecto y
vergüenza, de la boca de ellos mismos. Relatan que le pusieron mordaza para que no cantara en
su delirio (ni siquiera se les ocurrió llamar a un médico después que el caballo le coceó la cabeza),
luego le amarraron de pies y manos y lo encerraron en una habitación, donde se olvidaron de él
(excepto para la comida) durante quince años.
El bárbaro abandono de Nabo por sus patrones resalta aún más por contrastar vivamente
con el paciente cuidado que siempre dispensó el negrito a la niña idiota. Nabo la siguió
atendiendo en la misma forma después de que su familia se despreocupó de ella, y bajo su
dirección la niña aprendió a dar cuerda al gramófono y a pronunciar el nombre de su protector.
La abnegación de Nabo no va a dar en saco roto, pues la niña nunca lo olvida.
Nabo y El sonido y la furia.- El sonido y la furia fue una de las novelas de Faulkner que más
influyó en García Márquez. No sorprende, por tanto, que la trama de Nabo revele muchas
semejanzas de detalle con El sonido y la furia. Existen llamativas coincidencias entre las dos
obras, a saber:
1. La defensa de los negros en la misma región donde existen fuerte prejuicios
contra ellos (la costa atlántica de Colombia), constituye una coincidencia con uno
de los motivos constantes de la obra de William Faulkner.
2. Nabo cuida de una niña idiota, al igual que el negrito Luster se encarga del bobo
Benyi.
3. En Nabo la niña se la pasa mirando la pared, a la par que Benyi gasta sus horas
contemplando el fuego.
4. El hondo afecto sentido por la niña hacia Nabo corresponde al amor de Benyi
para Caddy, y ambos idiotas tienen un sexto sentido para percibir lo que
concierne al ser querido.
5. La niña idiota de Nabo y Benyi de El sonido y la furia comparten la misma edad:
ambos tienen treinta años.
Además de estos paralelismos temáticos, Nabo debe a El sonido y la furia buen número de
técnicas narrativas:
1. El procedimiento de desarrollar, simultáneamente y a retazos, en desorden cronológico,

varios hilos novelescos ( es decir, la vida de Nabo, del negro músico y de la niña.
2. Otra innovación técnica aprendida de Faulkner reside en que se narra la acción de Nabo
desde tres puntos de vista diferentes. La resultante variedad de monólogos interiores
recuerda la técnica narrativa empleada por Faulkner en El sonido y la furia. García
Márquez coincide con éste en no identificar abiertamente lo dicho por cada personaje;
pero el colombiano va aún más lejos en este sentido, juntando en el mismo párrafo frases
pertenecientes a distintos narradores. La consecuencia natural de esta presentación
fragmentada de la historia e que ninguno de los personajes abarca más que una visión
muy parcial de la historia: cada narrador describe sólo una partícula de la realidad, y el
lector tiene que ensamblar las distintas piezas para formarse una idea cabal del conjunto.
3. Como es lo típico en Faulkner, en Nabo García Márquez comienza su relato en un

momento próximo al final, suministrando el material restante en una serie de saltos
narrativos hacia atrás y hacia delante, en una secuencia que no observa ningún orden. El
medio para proporcionar los vistazos sobre el pasado lejano son los recuerdos de Nabo y
del testigo anónimo. En cambio, la acción que transcurre en el pasado próximo – porque
toda la acción es pretérita – es relatada por el narrador omnisciente.
4. Existe una relación muy estrecha entre Nabo y Benyi: ambos viven por el recuerdo en el
pasado, el cual barajan y confunden inextricablemente con el presente. Por otra parte,
García Márquez dibuja la personalidad de Nabo al estilo Benyi, haciendo que su
inteligencia limitada se exprese en pensamientos elementales y concretos, sin
abstracciones.
La escritura de La Hojarasca.- Dasso Saldívar es un periodista colombiano que ha escrito la

biografía más amplia y detallada que existe de Gabriel García Márquez. El libro consta de más de
600 páginas y fue el producto de varios años de trabajo, centenares de entrevistas realizadas y
miles de kilómetros recorridos por todos los lugares donde se desarrolló la vida del escritor
colombiano.
Según Saldívar ës un lugar común afirmar que García Márquez escribió La hojarasca en
Barranquilla, concretamente entre la redacción de El Heraldo y el burdel El Rascacielos. La
verdad es que la escribió en Cartagena y sólo la rescribió en Barranquilla a partir de los primeros
meses de 1950¨. Saldívar afirma que empezó a escribirla probablemente durante los últimos
meses de 1948 luego de haber leído Mientras agonizo y Mrs Dalloway, cuyas técnicas combinadas
le permitieron este primer acercamiento amplio al mundo de su infancia.
Viviendo en condiciones muy precarias en Cartagena, Gabo se enfermó de pulmonía y
debió trasladarse por tres meses a Sucre, donde vivían sus padres, para recuperarse. Fue allí
donde recibió las tres cajas de libros que le enviaron sus amigos desde Barranquilla. Ramón
Vinyes (ël sabio catalán¨), Germán Vargas y Alvaro Cepeda Samudio empacaron cada uno una
cajita de libros y se la entregaron a un hermano de Gabriel quien se encargó de llevarlas a Sucre
en avión y en lancha. Las cajas contenían lo principal de la novela moderna europea y
norteamericana: Faulkner, Dos Passos, Capote, Anderson, Dreiser, Huxley, Caldwell y Virginia
Woolf.
Tirado en una hamaca, debajo de los árboles y a orillas del río, Gabo empezó a leer, a
desmontar, a desestructurar, cada relato y cada novela como quien desmonta un reloj en sus
diversas piezas, hasta desentrañar los múltiples y complejos mecanismos del arte de narrar.
Cuando, luego de tres meses, devolvió los libros a Barranquilla, ya tenía terminada la primera
versión de La Hojarasca y había resuelto el problema técnico de la novela en líneas generales. Ën
realidad fueron la historia de Aracataca y su niñez prodigiosa las que, a la luz de la obra de
William Faulkner y Virginia Wolf, le aportaron el humus esencial de su primera novela¨, apunta
Saldívar.
A principios de 1950 La hojarasca había conocido ya dos versiones y andaba por el
mundo haciendo sus primeros pinitos. García Márquez la había entregado a un agente editorial de
Losada para ser publicada en Buenos Aires y creyó que se había – por fin – desembarazado de
ella. Pero la decepción fue grande cuando se enteró del rechazo de su novela por parte de Losada.
Una carta del español Guillermo de Torre, después de reconocerle cierto tino poético lo
descalificaba como narrador, negándole cualquier futuro como tal, y sugiriéndole que lo mejor
que podía hacer era dedicarse a otra cosa. Años después reconocería que si su vocación literaria
no hubiera sido tan intensa, ën ese momento habría abandonado para siempre la literatura¨.
Pero no decayó, animado por sus amigos y asesorado por Don Ramón Vinyes que le
comentó la novela párrafo a párrafo, capítulo a capítulo, haciéndole ver sus aciertos y debilidades.
Entonces, ya reconfortado, emprendió, probablemente en mayo-junio de 1950, la tercera versión
de su novela.
Recién en 1955, cuando trabajaba como redactor de El Espectador en Bogotá, pudo tener
el gozo de ver su obra publicada. Fue una edición modestísima que no alcanzó a los mil
ejemplares, muchos de los cuales fueron regalados a sus amigos o vendidos entre conocidos, para
poder pagar los gastos de impresión. Y en agosto de 1959 el primer Festival del Libro
Colombiano hizo una segunda edición de La Hojarasca, con una tirada, entonces astronómica, de
diez mil ejemplares. Y esta edición de la novela tuvo la contrapartida de una excelente crítica en
los círculos intelectuales y literarios de Bogotá y del resto del país.
Relación entre Mientras agonizo y La hojarasca.- Ës indudable esta relación¨, les respondería García
Márquez a los estudiantes de la Universidad de Georgetown, Washington, en septiembre de 1997,
en una charla sobre su obra durante los actos de conmemoración de sus cincuenta años de vida
literaria. En la conversación, una de las preguntas más insistentes fue su relación con William
Faulkner, y en especial, sobre el parentesco entre estos dos libros. Luego de confesar que el
escritor norteamericano le había permitido ¨verse a sí mismo¨, García Márquez precisó que, en
efecto, Mientras agonizo había sido una de las fuentes de inspiración de su primera novela, y que,
ante la cantidad de personajes en la obra de Faulkner, él, para no hacer lo mismo, para simplificar
las cosas, pero también debido a sus propios propósitos narrativos, lo redujo a tres: el abuelo, la
hija y el nieto, únicos asistentes al funeral del médico suicida. Cada uno, en representación de
cada una de las tres generaciones que abarcaban la historia de La Hojarasca.
Desde siempre los críticos han hablado de la influencia en La hojarasca de William
Faulkner, y en particular de Mientras agonizo, publicada en inglés en 1930 cuya traducción al
castellano por Max Dickman, fue publicada en 1942 en la Editorial Santiago Rueda de Buenos
Aires. Una comparación bastante evidente, ya que tanto en la una como en la otra la historia gira
alrededor de un ataúd, de un cadáver en su inminente e incierta sepultura, en Macondo o en
Jefferson, sino que además de ser en cumplimiento a una promesa, ambas son narradas a través
de una serie de monólogos interiores de sus personajes. Mientras en la de Faulkner son quince en
total, en la de García Márquez se reducen a tres: el coronel, su hija Isabel y su nieto.
Las semejanzas según Vargas Llosa.- Ës sobre todo en la materia y en la estructura de La hojarasca
donde la influencia de Faulkner es aprovechada eficazmente¨ señala Vargas Llosa. Y pasa a
enumerar las semejanzas en las dos obras:
A. Los lineamientos generales de la historia se hallan cerca de los de As I lay dying, que
transcurre también en torno a un ataúd y a un cadáver, antes del entierro.
B. El tiempo narrativo de ambas historias está concentrado en el velorio del muerto y, en
ambos casos, ese velorio es inusitado aunque por razones distintas. En La hojarasca el
velorio mantiene a los personajes inmóviles en un cuarto, en As I lay dying se hallan en
movimiento por caminos y pueblos.
C. La estructura de las historias es semejante: no están contadas por un narrador
omnisciente sino por los propios personajes que velan al muerto, cuyas conciencias van
sucediéndose en el primer plano del relato.
D. En ambos casos los narradores-personajes-que-acompañan-al-muerto son los miembros
de una sola familia. Los narradores-personajes son voces que hablan, conciencias que
piensan y van rotándose ante el lector y refiriendo la historia.
E. La circunscripción de Macondo tal como es en La hojarasca no sólo se parece al condado
de Yoknapatawapha por ser una remota provincia rural, de rígida estratificación clasista,
ayer próspera y hoy ruinosa, sobre la que pesa una derrota en una guerra civil, sino,
también, por la atmósfera malsana y pesimista que respiran sus habitantes.
F. El clima histórico y psicológico tortuoso se encarna también, en ambos mundos ficticios,
en una estructura narrativa tortuosa, en la que la materia narrativa no llega nunca al lector
en el orden cronológico real de los sucesos, sino a través de fragmentos temporales
fracturados, que corresponden a momentos distintos del pasado, y que van encontrando
su cabal colocación, no en el texto, sino, retrospectivamente, en la memoria del lector.
G. A la distorsión del punto de vista temporal señalada arriba corresponde una distorsión del
punto de vista espacial: los datos de la historia nunca llegan objetivamente al lector; pasan
siempre a través de un intermediario, de una subjetividad que los relativiza, complica, y, a
veces, adultera.
La introducción de La hojarasca.- Vargas Llosa también puntualiza que La hojarasca ës la única
obra de García Márquez donde esta influencia (la de Faulkner), se manifiesta en el lenguaje
aunque sólo en la breve introducción, aparente fragmento de crónica, cuyo estilo es distinto del
de los monólogos que componen el resto del libro¨:
Allí vinieron, confundidos con la hojarasca humana, arrastrados por su impetuosa fuerza,
los desperdicios de los almacenes, de los hospitales, de los salones de diversión, de las plantas
eléctricas; desperdicios de mujeres solas y de hombres que amarraban la mula en un horcón del
hotel, trayendo como un único equipaje, un baúl de madera o un atadillo de ropa, y a los pocos
meses tenían casa propia, dos concubinas y el título militar que les quedaron debiendo por haber
llegado tarde a la guerra.
Frases que zigzaguean tortuosamente, simulan decaer, renacen con nuevo ímpetu y otra
vez se arrodillan y levantan; enumeraciones, repeticiones, una sintaxis circular de ritmo
encantatorio; un tono solemne, de oráculo o profecía bíblica; una lúgubre musicalidad, un
soterrado pesimismo, un aliento fatídico: el modelo es la inconfundible escritura faulkneriana.
Pero la semejanza del lenguaje se da sólo en esas dos páginas iniciales que son el umbral
de La hojarasca; el lenguaje de los tres personajes que monologan es más sobrio, menos
subjetivo, y sólo esporádicamente destella en él – en un adjetivo ocasional, en el tono de una frase
furtiva, en la respiración trágica de un instante - la presencia de Faulkner.
Los personajes y sus monólogos.- Según Ángel Rama ¨La hojarasca deriva directamente de Mientras yo
agonizo, al punto que puede pensarse que estamos en presencia de una adaptación de una novela
extranjera al mundo hispanoamericano¨. Para el crítico uruguayo se puede decir que La hojarasca
es la traducción de la cosmovisión de Faulkner a una realidad hispanoamericana, a una realidad,
además, extraordinariamente local e inmediata.
La novela está contada por tres personajes. Estos tres personajes son desde luego un
intento de reducción, diríamos de racionalización de los intentos del manejo del monólogo en
novelas tan importantes como las de Joyce, Virginia Woolf o Faulkner. La obra fue elaborada por
la sucesión de los monólogos, a lo largo de media hora y los tres personajes – que son sucesivos
sistemas de racconto y flash back - reconstruyen momentos y períodos de por lo menos
veinticinco años transcurridos. Rama añade:
Pero el sistema de monólogo nos da el conocimiento directo de una conciencia, la
aproximación inmediata a la vida interior de un determinado personaje. Nuestro conocimiento de
estos personajes es un conocimiento situado en su interioridad en su realidad interna e inmediata,
en el fluir de su conciencia. Por lo tanto es un conocimiento directo y real. El lector tiene una
visión privilegiada de tres seres humanos por que los ve de un modo que solamente es posible a
través del procedimiento literario. Es decir, a través de esta invención que nos abre la intimidad y
el fluir de una conciencia.
Fundamentalmente todos los monólogos rotan sobre un mismo tema: quién es el doctor,
por qué actuó de esa manera, cómo vino, qué hizo, por qué se encerró, por qué se negó, por qué
se le odia. Es el enigma de este personaje el que moviliza centralmente los monólogos. Pero,
entonces, se produce una síntesis violenta: aquella que resulta que nuestro conocimiento de
interioridades corresponde simultáneamente a nuestro desconocimiento de un personaje al cual
jamás podremos ver desde la interioridad, y solamente podremos reconstruir desde la
exterioridad. Es decir, el doctor no existe para nosotros, jamás podrá existir como conciencia,
sino sólo como un vaciado externo que se va construyendo por los datos que nos proporcionan
otros personajes. Este vaciado externo puede ser simplemente el cuerpo muerto tal como lo ve el
niño, o las relaciones extrañas con Meme tal como las recibió a través del relato de ésta, Isabel, la
hija, o el comportamiento personal y espiritual que tuvo, según el coronel lo recuerda y lo
conoce. Son informaciones que nos proporcionan su exterioridad pero de ningún modo su
interioridad. Y están todas logradas, sin embargo, a través de un conocimiento de interioridades y
de conciencias que se abren ante nosotros como objetos reales, como posibilidades de una
objetividad.
La prueba confesional
¨La confesión¨ es la declaración que, sobre lo sabido o hecho por él, hace alguien
voluntariamente o preguntado por otro. La confesión en juicio es uno de los medios de prueba
admitidos en el procedimiento civil y en el laboral cuya finalidad es obtener de la parte contraria,
y con relación a los hechos debatidos, el reconocimiento de los que perjudican la posición
litigiosa del confesante y favorecen la del que solicita la prueba. En el caso de García Márquez, se
considera importante contar con sus propias declaraciones acerca de la relación de Faulkner con
su obra, porque ellas arrojan luz sobre el sentido y alcance de dicha influencia.
La admiración inicial.- El 5 de enero de 1950 Gabriel García Márquez inició su
colaboración con El Heraldo, el diario de la ciudad de Barranquilla. A través de una columna
llamada ¨La jirafa¨ y firmada por ¨Septimus¨ Gabo iba a expresar sus opiniones, durante casi dos
años, sobre variados temas, en el diario barranquillero.
Las ¨jirafas¨ han sido cuidadosamente recopiladas por Jacques Gilard, el crítico francés
estudioso de García Márquez, en dos volúmenes que ha titulado ¨Textos costeños¨. De la lectura
de esas columnas, escritas por un García Márquez casi adolescente, surge la evidencia de la
apasionada admiración del joven periodista por la obra de William Faulkner.
En una ¨jirafa¨ publicada en abril de 1950 titulada Ötra vez el premio Nobel¨ García
Márquez evaluaba la posibilidad de que el galardón de ese año le fuera otorgado al escritor
venezolano Rómulo Gallegos y se mostraba partidario de dicha distinción. Sobre todo luego que
la academia hubiera favorecido, por ejemplo, a la china-norteamericana Pearl S. Buck en lugar de
James Joyce, y a Herman Hesse en lugar de Aldous Huxley, e inclusive se hubiera atrevido a
declararlo desierto, como había sucedido el año anterior, a pesar de que en los Estados Unidos
hubiese ün tal señor llamado William Faulkner, que es algo así como lo más extraordinario que
tiene la novela del mundo moderno. Ni más ni menos¨. Y a continuación, ya roto el pudor, se
desgaja en un rosario de elogios sin medidas hacia Faulkner para concluir: ¨Por eso no debemos
sorprendernos de que William Faulkner no sea premio Nobel 1950 y de que el año pasado –
estando ya escritos y traducidos a varios idiomas, entre ellos el sueco, sin duda Mientras yo
agonizo, El sonido y la furia, Luz de agosto, El Villorrio, Santuario, Las palmeras salvajes, varios
libros de cuentos, además – el premio Nobel de Literatura hubiese sido declarado desierto¨.
En junio del mismo año, en una ¨Jirafa¨ dedicada a dar la bienvenida a su amigo Alvaro
Cepeda Samudio que regresaba de Estados Unidos con un título de periodismo otorgado por la
Universidad de Columbia Gabo escribió: Ïba por conocer los pueblecitos del sur – no tanto del
sur de los Estados Unidos como del sur de Faulkner – para poder decir a su regreso si es cierto
que en Memphis los amantes ocasionales tiran por las ventanas a las amantes ocasionales o si son
esos episodios dramáticos patrimonio exclusivo de Luz de Agosto¨.
En el mes de julio, con motivo de la exhibición en Barranquilla de la película Rencor
dirigida por Clarence Brown y basada en la novela de Faulkner Intrusos en el polvo, aún inédita
en castellano, escribió una ¨Jirafa¨ titulada Ël maestro Faulkner en el cine¨. Allí expresó: Ël
maestro Faulkner es algo así como la más grande figura de la literatura universal...¨
Unos meses más tarde se muestra exultante en una ¨Jirafa¨ escrita en Noviembre de 1950:
Ëxcepcionalmente se ha concedido el Premio Nobel de Literatura a un autor de innumerables
méritos, dentro de los cuales no sería el menos importante el de ser el novelista más grande del
mundo actual y uno de los más interesantes de todos los tiempos. El maestro William Faulkner,
en su apartada casa de Oxford, Missouri, debe haber recibido la noticia con la frialdad de quien
ve llegar un tardío visitante que nada nuevo agregará a su largo y paciente trabajo de escritor... ¨
Y el 9 de febrero de 1951, cuando se disponía a abandonar Barranquilla para volver a
Cartagena, publica una nueva ¨Jirafa¨ titulada ¨Memorias de un aprendiz de antropófago¨. Allí
confiesa que sus autores preferidos en ese momento son Faulkner, Kafka y Virginia Wolf, y
señala: ¨mi máxima aspiración es llegar a escribir como ellos¨.
¿Cuándo leyó García Márquez por primera vez a Faulkner? En marzo de 1949 Gabo
debió retirarse por tres meses desde Cartagena a la población de Sucre, donde todavía vivía su
familia para recuperarse de una pulmonía. Ën Sucre tenía que quedarme tres meses y entonces
yo les mandé un papelito a la gente de Barranquilla pidiéndoles algo que leer¨ apunta García
Márquez. Sus amigos de Barranquilla, sabedores del obligado reposo al que debía someterse, le
enviaron una caja llena de libros. ¨Llegaron tres cajas. Allí estaba todo. Faulkner, Virginia Wolf,
Sherwood Anderson, Dos Passos, Teodoro Dreiser¨, informa Gabo. El pariente encargado de
enviarle por vía aérea las cajas con los libros apunta con más exactitud: Ëntre los que más
recuerdo estaban Luz de agosto que tenía una portada azulosa, y El Villorrio de William Faulkner;
varios libros de John Dos Passos, Contrapunto y Mi tío Spencer de Aldous Huxley, El camino
del tabaco, de Erskin Caldwell y La Señora Dalloway de Virginia Woolf¨.
Afirmaciones y negaciones.- ¨Los críticos han insistido tanto en la influencia de Faulkner en
mis libros, que durante algún tiempo lograron convencerme. La verdad es que yo había publicado
ya mi primera novela La hojarasca, cuando empecé a leer a Faulkner por pura casualidad. Quería
saber en qué consistían las influencias que me atribuían los críticos ¨ dijo García Márquez. Sin
embargo, Vargas Llosa señala que ¨la memoria le juega una mala pasada a García Márquez, o, lo
que es más probable, García Márquez le juega una mala pasada al periodista: según el testimonio
de Germán Vargas y de Plinio Apuleyo, descubrió a Faulkner entre mediados de 1950 y 1954, en
Barranquilla precisamente en la época en que escribió La hojarasca¨. En realidad es posible que
aun antes – en 1949 – ya García Márquez haya empezado a leer a Faulkner.
Toda la relación García Márquez-Faulkner ha estado llena de afirmaciones-negaciones,
confesiones-desmentidas, reconocimientos-evasivas por parte del primero. ¨No es que me
moleste la influencia de Faulkner, por supuesto. Más bien debía entenderlo como un elogio,
porque Faulkner es uno de los grandes novelistas de todos los tiempos¨ le confesó Gabo al
periodista español Miguel Fernández Braso Pero inmediatamente añadió: Ën realidad, un
escritor que sabe lo que hace procura no parecerse a nadie más y más bien trata de eludir que de
imitar a sus autores favoritos¨.
Conversando con su amigo Plinio Apuleyo Mendoza, Gabo se explaya un poco más:
¨Tanto insistieron (los críticos) en la influencia de Faulkner, que durante un tiempo llegaron a
convencerme (...) pero creo que los críticos establecen las influencias de una manera que no llego
a comprender¨. Y le explica:
En el caso de Faulkner, las analogías son más geográficas que literarias. Las descubrí
mucho después de haber escrito mis primeras novelas, viajando por el sur de los Estados Unidos.
Los pueblos ardientes y llenos de polvo, las gentes sin esperanza que encontré en aquel viaje se
parecían mucho a los que yo evocaba en mis cuentos. Quizás no se trataba de una semejanza
casual, porque Aracataca, el pueblo donde yo viví cuando niño, fue construido en buena parte
por una compañía norteamericana, la United Fruit.
Pero Apuleyo Mendoza, viejo conocedor de García Márquez, contrapregunta incisivamente:

Al esquivar a Faulkner como influencia determinante, ¿no estarás cometiendo un parricidio?
Acorralado por la penetrante interrogación del amigo-entrevistador Gabo finalmente

reconoce: Quizás. Por eso he dicho que mi problema no fue imitar a Faulkner, sino
destruirlo. Su influencia me tenía jodido.
La confesión final.- El 21 de octubre de 1982 la Academia Sueca entregó el premio Nobel de

Literatura a Gabriel García Márquez. Vestido de blanco al estilo caribeño, rodeado de amigos y
de una comparsa que viajó desde Colombia, Gabo alcanzó la cumbre máxima del reconocimiento
mundial. Según la Academia el premio le fue concedido ¨por sus novelas y cuentos, donde lo
fantástico y lo real se funden en la compleja riqueza de un universo poético que refleja la vida y
conflictos de un continente¨.
En representación de la Academia estuvo encargado de ofrecer el premio, su secretario,
Lars Gyllensten: Ël señor García Márquez ha sido galardonado con el premio Nobel de
Literatura de este año por sus eminentes cualidades como escritor, como autor con talento
suficiente para aunar la ficción y la realidad en obras palpitantes del arte literario, con un bagaje
vivencial intenso de los destinos y de las circunstancias del hombre de su tiempo¨, señaló el
académico. Y más adelante añadió: ¨Sus grandes novelas nos llevan a pensar en William Faulkner.
García Márquez ha creado un universo propio, el mundo que rodea a Macondo, el pueblo
inventado por él. Sus novelas y cuentos nos arrastran a ese extraño lugar donde se dan cita lo
milagroso y lo más puramente real¨.
En otro aparte de su discurso el Secretario de la Academia Sueca volvió sobre la misma

idea: ¨Como en Faulkner, los mismos protagonistas y personajes secundarios aparecen en
diversas narraciones – unas veces en situaciones dramáticamente reveladoras, otras en peripecias
cómicas y grotescas – de tal especie que únicamente pueden ser inventadas por la más arrolladora
fantasía o por la desvergonzada realidad¨.
Y entonces, allí, en el pináculo de su máxima gloria literaria, delante de ¨Majestades,
Altezas reales, y Señoras y Señores del mundo entero¨ García Márquez concretó su confesión
definitiva:
Un día como el de hoy, mi maestro William Faulkner dijo en este lugar: ¨Me niego a
admitir el fin del hombre¨. No me sentiría digno de ocupar este sitio que fue suyo si no tuviera la
conciencia plena de que por primera vez desde los orígenes de la humanidad, el desastre colosal
que él se negaba a admitir hace 32 años es ahora nada más que una simple posibilidad científica.
Ante esta realidad sobrecogedora que a través de todo el tiempo humano debió de parecer una
utopía, los inventores de fábulas que todo lo creemos nos sentimos con el derecho de creer que
todavía no es demasiado tarde para emprender la creación de la utopía contraria. Una nueva y
arrasadora utopía de la vida, donde nadie pueda decidir por otros hasta la forma de morir, donde
de veras sea cierto el amor y sea posible la felicidad, y donde las estirpes condenadas a cien años
de soledad tengan por fin y para siempre una segunda oportunidad sobre la tierra.
Alegato
Cinco críticos literarios de primer nivel, un peruano, dos uruguayos, un belga y un sueco están
contestes en afirmar decididamente la influencia de la obra de William Faulkner sobre García
Márquez
Para Vargas Llosa la obra de Faulkner afectó la misma vocación de García Márquez en su
origen y el impacto mayor tuvo que ver más con el proyecto de ésta obra, globalmente
considerada que con detalles temáticos y formales. La coincidencia entre Faulkner y García
Márquez es total cuando se trata de construir un mundo que se va configurando mediante
ampliaciones y revelaciones, no sólo prospectivas sino también retrospectivas.
Según Ángel Rama se trata de la influencia de una literatura sobre otra: La literatura
norteamericana e inglesa de vanguardia sobre la literatura colombiana de la zona del caribe.
Faulkner, Hemingway, Virginia Woolf, impactan sobre Alvaro Cepeda Samudio, Gabriel García
Márquez, Germán Vargas y ël grupo de Barranquilla¨.
Para Volkening Macondo y Jocnapatauwah como poblaciones son condensaciones de
imágenes superpuestas de infinidad de villorrios similares, reconstrucciones ideal-típicas de una
realidad compleja. Por otro lado, Aureliano Buendía encuentra su alter ego en el Ejército
Confederado en la persona de John Sartoris. Y tanto para Faulkner, como para García Márquez,
Jocnapatauwah y Macondo constituyen ël ombligo del mundo¨, el eje en torno del cual van
girando las constelaciones planetarias de su universo narrativo.
Según Rodríguez Monegal la influencia de Faulkner sobre García Márquez es de
naturaleza técnica pero también tiene que ver con la visión del novelista. Pero señala que el
narrador colombiano ha sido capaz de hacer algo más que repetir a su maestro: ël discípulo es
también un creador y no meramente un repetidor¨. Además, la indisciplina y el caos en que suele
caer Faulkner es contrabalanceado por la influencia de Hemingway. Y el estilo de éste último, que
a veces deriva en trivialidad, es contrarrestado por la intensidad trágica y el humor negro de
Faulkner.
Lars Gyllensten, secretario de la Academia Sueca, en la entrega del Nobel de literatura al
colombiano en 1982 afirmó: ¨Sus grandes novelas nos llevan a pensar en William Faulkner (...)
Como en Faulkner, los mismos protagonistas y personajes secundarios aparecen en diversas
narraciones (...) García Márquez ha creado un universo propio, el mundo que rodea a Macondo,
el pueblo inventado por él¨.
Desde el punto de vista documental es evidente la relación de Nabo el negro que hizo
esperar a los ángeles y El sonido y la furia; como la de La hojarasca con Mientras agonizo de
Faulkner.
Nabo de García Márquez y El Sonido y la furia de Faulkner presentan similitudes de
orden temático y de carácter técnico. El Colombiano utiliza técnicas narrativas aprendidas del
Norteamericano y aun las profundiza en varios sentidos. No sorprende, por tanto, que la trama
de Nabo revele muchas coincidencias de detalle con El sonido y la furia la novela de Faulkner que
más influyó en García Márquez¨, señala Donald MacGrady.
Vargas Llosa puntualiza certeramente las semejanzas entre La hojarasca y Mientras
agonizo: Los lineamientos generales de la historia; el tiempo narrativo; la estructura de las
historias; los miembros de una misma familia que actúan como narradores-personajes; la
atmósfera malsana y pesimista que respiran los habitantes de ambas provincias rurales; el clima
histórico y psicológico tortuoso que se encarna en ambos mundos ficticios; la distorsión del
punto de vista espacial donde los datos de la historia no llegan objetivamente al lector sino que
pasan siempre a través de un intermediario.
Vargas Llosa también señala que La hojarasca es la única obra de García Márquez donde
la influencia de Faulkner se manifiesta en el lenguaje, concretamente en el prólogo:
ënumeraciones, repeticiones, una sintaxis circular de ritmo encantatorio, un tono solemne, una
lúgubre musicalidad, un soterrado pesimismo, un aliento fatídico... ¨
García Márquez toma de Faulkner la técnica del ¨monólogo interior¨ para relatar su
historia. Según Ángel Rama La hojarasca parece üna adaptación de Mientras agonizo al mundo
hispanoamericano¨. Los tres personajes de La hojarasca son un intento de reducción, de
racionalización de los intentos del manejo del monólogo en las novelas de Joyce, Virginia Woolf
o Faulkner.
Del análisis de la prueba confesional surge que García Márquez expresa una admiración
juvenil y apasionada por la obra de Faulkner. Sus ¨jirafas¨ de la época barranquillera así lo
atestiguan. Posteriormente adviene una temporada de afirmaciones y negaciones. Los críticos
analizan y señalan certeramente las coincidencias y las semejanzas. Gabo se retrae. Afirma y niega
alternativamente dicha influencia: ¨mi problema no fue imitar a Faulkner, sino destruirlo. Su
influencia me tenía jodido¨. Le susurra a su amigo Plinio Apuleyo Mendoza.
Pero cuando es un autor aclamado mundialmente, en el discurso pronunciado al recibir el
Premio Nobel de Literatura, lo reconoce sin ambages: Un día como el de hoy, mi maestro
William Faulkner dijo en este lugar: ¨Me niego a admitir el fin del hombre¨.
Puede considerarse, entonces, a través del análisis de la prueba considerada, que William
Faulkner influyó de manera decisiva en la vocación, propósito, temática y técnica de Gabriel
García Márquez.
Conclusión
Un escritor sureño ha afirmado que la influencia de William Faulkner sobre la escritura de

Gabriel García Márquez es ¨superficial¨ y que ¨proyecta más resentimiento que admiración sobre
el modelo¨. A la luz de lo descubierto en esta investigación el autor considera tres hipótesis
posibles para explicar la afirmación del sureño, a saber:
Primero, el sureño no ha leído a Faulkner. Esto es posible debido a que Faulkner escribió
en inglés, y su estilo - aun traducido al español - deviene difícil y complicado. Pero resulta
altamente improbable porque Faulkner es lectura obligada para toda persona culta.
Segundo, el sureño no ha leído a García Márquez. Esta hipótesis también resulta
improbable porque ël caribeño¨ ha sido traducido a más de cuarenta idiomas y de su obra
principal, Cien años de soledad, se han vendido más de cincuenta millones de ejemplares en todo
el mundo. Además, en 1982 le fue otorgado el Premio Nobel de Literatura, premio para el cual el
sureño -que se sepa- nunca ha sido ni siquiera nominado.
La tercera hipótesis es la siguiente: El escritor sureño efectivamente ha leído a Faulkner,

en inglés o en español. Y también ha leído a García Márquez, (en español, inglés, francés, sueco,
ruso o en alguno de los 35 idiomas restantes a los cuales ha sido traducido). El sureño – repito –
ha leído a Faulkner y también ha leído a García Márquez. Pero, no los ha entendido a ninguno de
los dos... Esta hipótesis es la que me parece más probable.
PARA FINALIZAR
1. No es tú maestro Vicente Soriano, tan sólo es un instructor como muchos que

tendrás en esta carrera infatigable. Aunque, por respeto trátalo como tal.
Recuerda, no vienes a hacer escuela, ni a seguir una corriente, el chentismo
literario, eso es asunto de los críticos e historiadores de la literatura.
2. Al momento de presentar un cuento tuyo para revisión, léelo en voz alta, luego
calla, no opines, sólo escucha lo que dice el instructor o tus compañeros, has
anotaciones y revisa en tu casa, cuarto o bungalow las que ellos le hicieron a tu
obra. Aguanta la crítica, por mucho que duela, es eficaz. Y cuando critiques, no
emplees apreciativos como bonito, me gustó, mejor contesta el porqué.
3. Al no tener un maestro, debes tratar de serlo tú mismo, por lo tanto, si un texto
tuyo es aprobado por tu instructor en turno, no te quedes con la opinión de él,
busca la de otros instructores (es decir, escritores de abolengo), hay muchos en la
Casa del Escritor, luego escucha la opinión de algún crítico literario. Y trata de
corregir por tu cuenta.
4. No se te ocurra publicar luego-luego un texto que haya sido aprobado por tus
instructores, pues todavía tiene las opiniones de ellos, las sugerencias de ellos,
deja reposar el texto, por lo menos durante unos tres meses (Haruki Murakami,
advierte dejarlo reposar más allá de medio año), revísalo y entonces, busca
publicarlo en algún periódico local. Evita hacer un debut y despedida.
5. Cuando escribas, comienza con el punto detonante los primeros tres renglones;
además no adjetives, sólo usa el indispensable. De igual manera, intensifica el
poder de tu relato con puntos detonantes entre párrafos y desemboca con una
buena estocada al final.
6. Escribe con mucha brevedad, el lector no es un tarugo, sólo dale pistas. Escribe el
cuento o la anécdota, nunca se te ocurra primero escribir el título, pues se pueden
escapar las ideas centrales de la historia por narrar.
7. Nunca platiques o charles sobre tu obra, contesta con alguna mentira, pues si lo
haces, uno más listo que tú se puede robar la idea. Lo peor que puede pasar es
que ya no logres escribirla bajo el influjo del primer impulso. Por eso, vayas a
donde vayas, trata de cargar una libretita y un lápiz, algo puede ocurrir en el
camino que merezca ser literario (incluso carga hasta una cámara fotográfica).
8. Cortazar decía que el cuento es una fotografía, en tanto la novela es una película.
Recuérdalo siempre. Esto significa: Brevedad. Philip K. Dick, un escritor gringo,
un poco loco, dijo alguna vez que el cuento trata sobre el crimen, la novela trata
sobre el criminal. Tenía razón: el cuentista sólo escribe la anécdota.
9. Si ahora no es tu momento para escribir cuento, una novela, no te preocupes y
desesperes, intenta aprender a escribir bien, en la medida que lo hagas de
continuo aparecerá en tus escritos el arte verdadero. Un ejemplo de perseverancia
es José Saramago. Pero si sientes que estás en las últimas, que la vida se te está
acabando, pues escribe lo mejor posible.
10. Ya que quieres ser cuentero, lee a los grandes cuentistas: Sherezada con las Mil y
una noches; Los cuentos de Edgar Allan Poe; Los cuentos de Horacio Quiroga; Los
cuentos de Tagore; Los cuentos de Chejov; Los cuentos de Carver. Evita leer e
imitar a cuentistas de la onda o bitnik. Bueno, si la tentación es grande, lee a
Burroghs, Bukowski, y por si acaso a Parmenides García Saldaña; evita leer a Ray
Loriga, es preferible Guillermo Fadanelli.
11. Recomendación: Si quieres aprender a manejar estructuras narrativas, que tu
obra sea universal, deberás leer a los clásicos de nuestro tiempo: Luz de
agosto/Mientras agonizo de William Faulkner; Ulises de James Joyce; El viejo y el
mar de Ernest Hemingway (incluso las obras maestras de Thomás Mann,
Steinbeck, Camus y Sastre).
12. Lee a los clásicos de Lengua española del siglo XX: Carlos Fuentes (al menos
con Aura/Artemio Cruz), Gabriel García Márquez (Cien años de soledad/El coronel
no tiene quien le escriba), Julio Cortazar (El perseguidor/Rayuela), Mario Vargas
Llosa (Conversación en la catedral/La fiesta del Chivo/Los cachorros), Jorge Luis
Borges (El aleph/El jardín donde los senderos se bifurcan/Antología de literatura
fantástica); José Donoso (El lugar sin límites); y no podía faltar Juan Rulfo: El
llano en llamas/Pedro Páramo; a Roberto Bolaño (Putas asesinas/Llamadas
telefónicas/Los detectives salvajes.
13. Después de seguir al pie de la letra las recomendaciones del punto número once,
podrás leer a Arthur Conan Doyle, Guy de Maupassant, Saki, Ambrece Bierce,
W.W.Jacobs, Alejo Carpentier, etcétera y los cuentos de los escritores del punto
doce.
14. Deberás leer a los clásicos del siglo XIX: Madame Bovary de Flaubert; Ana
Karenina de Tolstoi; Naná/Germinal de Zola; La metamorfosis de Kafka; Crimen y
castigo/Los hermanos Karamozov de Dostoievsky. Desde luego, no se te olvide
leer a los clásicos universales: Shakespeare, Miguel de Cervantes, etcétera.
15. Evitar encasillarte en alguna temática, aunque te guste narrar sobre asesinos,
intenta escribir alguna fábula (valga la redundancia, evita que entre animales se
maten), escribe un cuento de amor (desde luego, haz que el enamorado-esposo-
amante-sancho no se mate), un cuento fantástico, un cuento policiaco, incluso
una poesía. Ve tus otras posibilidades.
16. Cuando se publique tu opera prima, ¡alégrate! Y disfruta de tu fama, porque a los
cinco minutos vendrá alguien que te bajará de la nube; por si fuera poco, se
tardarán en publicarte de nuevo. Evita alimentar tu ego.
17. Ya que quieres ser escritor de cuentos y con grandes posibilidades de ser
novelista, al menos que tu personalidad refleje lo tuyo: viste como escritor y no
como un méndigo, habla como escritor delante de los escritores y compórtate
como el más humilde de los humanos delante de aquellos que no lo son.
18. Ten presente el principio de la alteridad (la otredad) al momento de escoger tus
libros para leer y que te servirán para escribir tal y como se hace hoy, es decir,
lee y aunque se te catalogue de malinchista a escritores de otras lenguas, por
ejemplo a los chinos, los neozelandeses, los australianos, los africanos, ya que
estamos siendo testigos presénciales del boom literario en estas zonas. Sólo así
entenderás a México y los regionalismos, en este caso, el lugar donde vives.
19. Recuerda que serás conocido como escritor (novelista, narrador o poeta, incluso
periodista) por lo que diga y conozca la gente de ti, porque muy en el fondo eres,
precisamente eso, un escribidor. A menos que andes de galán o de femme fatale
y lo requieras como motivo de presentación, entonces hasta usa tu seudónimo.
20. Cierto, hay libros que hablan sobre cómo escribir cuento y hasta novela. Y algunos
de estos han sido escritos por críticos literarios, filólogos. Puedes leerlos. Incluso,
tenerlos en tu biblioteca. Porque algún día estarás dando clases de literatura. Pero
soy de la idea y tú mismo te darás cuenta con el paso de los años que tus
mejores maestros en el arte de escribir serán los escritores de tu propio gusto. Y
si ellos han escrito libros sobre cómo redactar un cuento o una novela, léetelos.
Por ejemplo, yo soy un gran lector de Mario Vargas Llosa, y él tiene un libro
estupendo, Cartas a un joven novelista. Así como también, soy lector de las
novelas de un gran amigo mío, Martín Solares y él escribió una serie de
estupendos textos, todos reunidos en: Cómo dibujar una novela. Pero también
está mi escritor favorito, Haruki Murakami, de quién dicen algunos de mis amigos
que nos parecemos mucho, tal vez porque tenemos los ojos rasgados; bueno,
pues ese hombre escribió un estupendo libro, De qué hablo cuando hablo de
escribir (y si andas picado, lee ese otro, De qué hablo cuando hablo de leer,
créeme, se complementan), de verdad, te dice verdades sin tapujo
21. Por cierto, procura hacerte amigo de críticos literarios, profesores de literatura,
incluso de algunos escritores, porque a la hora de recibir dictámenes sobre tus
cuentos, ellos te los destrozaran o te alabaran. Y no tienes de otra. Sólo así
crecerás como escritor.
Atte Vicente Sorianotlachi

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