LA TEATRALIZACIÓN DE LA COTIDIANIDAD

EN LA OBRA DRAMÁTICA DE EMILIO CARBALLIDO

El presente trabajo aborda un grupo de piezas del dramaturgo mexicano

Emilio Carballido que parte de la crítica ha clasificado en ocasiones de
costumbristas 1 • A nuestro juicio, esta denominación empobrece el alcance
profundo y universal de estas piezas, además de entrar en contradicción
con la interpretación más generalizada del teatro de Emilio Carballido.
En efecto, por costumbrismo se entiende una variedad del realismo que
pretende mostrar los hábitos y costumbres de los habitantes de una zona
y una época determinadas, por lo que "prevalece la descripción de tipos
y escenas sobre la acción" 2 , definición que en modo alguno se ajusta al
teatro de este autor, cuyas obras el crítico Eugene Skinner, entre otros,
encuentra eminentemente éticas. Skinner resume con estas palabras el
enfoque ético del teatro de Carballido: "el hombre es una potencia que
debe realizarse lo más completamente posible sin negar ningún aspecto
de esta potencia que es la existencia"3 •
Por tanto, esta comunicación pretende demostrar que las obras tildadas
de costumbristas comparten este mismo enfoque moral y que, por tanto,
rebasan ampliamente cualquier intención folclórica o documental. Las
piezas que aquí se estudiarán constituyen -ni más ni menos- uno de los
acercamientos estéticos con que Carballido aborda el problema ético que
subyace a toda su producción, y se tratará de analizar los recursos teatrales

1
Así, por ejemplo, FRANK DAUSTER, en sus trabajos "El teatro de Emilio
Carballido", La Palabra y el Hombre, 1969, núm. 23, 369-384 y "El teatro de Emilio
Carballido", en Ensayos sobre teatro hispanoamericano, SEP, México, 1975, pp.
143-188. También para ADALBERTO GARCÍA, Hacia una organización de fas obras
de Emilio Carballido: una perspectiva cronológica, DIS, Ann Arbor, Michigan, 1988,
p. 88, el realismo de las piezas de provincias es un axioma. El propio SKINNER,
"The theater ofEmilio Carballido. Spinning a Web", en Leon Lyday & George
W. Woodyard, Dramatists in revolt. The new Latin American theater, U niversity of
Texas Press, Austin-London, pp. 19-36, en su temprana clasificación del teatro
de este dramaturgo agrupa algunas de sus piezas bajo el epígrafe de
costumbristas.
2
DEME TRIO ESTÉBANEZ CALDERÓN, Diccionario de términos literarios, Alianza,
Madrid, 1996, s.v. costumbrismo.
3
EUGENE SKINNER, "Carballido: temática y forma de tres autos", Latin
American Theatre Review, 3 {1969), núm. 1, p. 43.

-
Actas XV Congreso AIH (Vol. IV). DANIEL VÁZQUEZ TOURIÑO. La teatralización de la cotidianidad e...
-11- Centro Virtual Cervantes
 728 DANIEL V ÁZQUEZ TOURIÑO

mediante los cuales el dramaturgo expresa de forma profunda y universal

su visión del hombre.
Sin aspirar a sustituir las clasificaciones realizadas por otros críticos
-más aún, sin pretender establecer con ello un acercamiento único al teatro
de Emilio Carballido-, podemos dividir la obra de este dramaturgo en
tres grandes bloques 4 • Dejando de lado y sin caracterizar las piezas
"fantásticas" y "sociales", nos ocuparemos ahora de las piezas que se han
considerado erróneamente costumbristas. Las razones por las que se ha
venido utilizando esta definición son de índole temática y formal. El tema
de estas obras, así como su ambientación, suele corresponder a espacios
y tiempos muy concretos, por lo general contemporáneos y conocidos por
el espectador. Muchas de estas piezas, comenzando por Rosalbay los llaveros,
transcurren en la época en que son escritas en lugares de provincia (sobre
todo en el estado de Veracruz) con fuerte sabor folclórico. Otras, a su vez,
se desarrollan en el creciente D.F. y no dejan de tener un cierto tono
documental. Esta ambientación tan concreta es uno de los factores que
pueden llevar al error de considerar estas obras como costumbristas, por
comparación con otro tipo de piezas de este autor, las de su veta
"fantástica", que se sitúan en espacios irreales como el de la mitología
griega (en obras como Teseo o Medusa) o en tiempos lejanos e idealizados
(así, por ejemplo, El relojero de Córdoba o Te juro,]uana, que tengo ganas). Pero
lo cierto es que la finalidad de esta ambientación en lugares y momentos
tan concretos no tiene como fin la pintura de costumbres. El propio autor
ha dicho en una entrevista:

No tengo énfasis en mostrar cierto tipo de costumbres, sino ciertos

acontecimientos entre seres humanos que tienen cierto tipo de
carácter... Los conflictos, por la pequeñez geográfica, tienen una

4
Estos bloques, como queda dicho, no tienen más función que la de acotar
el material de estudio. Para otras divisiones de la producción de Carballido,
véanse los trabajos ya citados de DAUSTER, de A. GARCÍA y MALCOM SCOTT
MACKENZIE, "Emilio Carballido. An ideational evolution of his theater",
Disertation Abstracts International, 42 {1981), núm. 4, p. 1654A, para encontrar,
respectivamente, clasificaciones cronológicas, en términos de realidad-fantasía
e ideológicas. MARGARIT PE DEN, Emilio Carballido, Twayne, Boston, 1980, divide
las obras según criterios estéticos {número de actos, piezas convencionales y no
convencionales) lo que nos parece mucho más productivo. TOMÁS ESPINOZA, "El
magisterio bien entendido", Teatro mexicano contemporáneo. Antología, F.C.E.,
México, 1991, pp. 551-559, también ofrece algunas agrupaciones para las obras
de Carballido, de acuerdo tanto a las técnicas como a las temáticas, y siempre de
una forma somera, dadas las características de su trabajo.

-
Actas XV Congreso AIH (Vol. IV). DANIEL VÁZQUEZ TOURIÑO. La teatralización de la cotidianidad e...

-11- Centro Virtual Cervantes

 OBRA DRAMÁTICA DE EMILIO CARBALLIDO 729

intensidad más clara, están más desnudos y tienen un ambiente que

uno conoce y que les da verosimilitud y sabor. Pero no es esa la
finalidad 5 •

La "verosimilitud" y "sabor" que produce la ambientación cercana al

espectador buscan, por tanto, producir un efecto de lupa sobre determina-
das relaciones entre los personajes. Al resultar los ambientes y personajes
familiares, el público se instala rápidamente en las situaciones que entre
ellos se establecen y reconoce enseguida la red de prejuicios e inhibiciones
que se teje entre los personajes en su vida diaria. Tanto más, cuanto que
el sistema de relaciones en que se desarrolla la mayoría de estas piezas
es la familia.
La razón por la que la mayoría de los dramas y comedias de este tipo
se desarrolla en el seno de una familia es que allí se expresa con más
desnudez el conflicto común a estas piezas, el conflicto entre un individuo
y su entorno más cercano, generalmente en el momento en que este
individuo trata de entender su posición dentro de este entorno. Con la
mejor. intención, la familia de los héroes de estas obras -casi siempre un
muchacho o una mujer- proyecta sobre ellos su forma de entender las
cosas, e intenta imponer esta mirada. La familia es un ambiente cerrado,
con sus códigos y convenciones perfectamente definidos, y todos los
personajes intentan que el protagonista se amolde a estas convenciones
y acepte como suya la mirada que le imponen. Dado que el sistema es
inamovible, el individuo ha de inhibirse, mutilar su humanidad cambiante
para encajar en la convención determinada.
Sin embargo, más que esta ambientación cercana a la realidad del
espectador -que, como hemos visto, ni siquiera tiene intención
costumbrista- la principal causa por la que han sido denominadas
costumbristas estas piezas es de tipo formal. Una convención escénica,
común a estas obras y característica del teatro realista, es lo que invita a
identificarlas con el costumbrismo, puesto que otras obras de este autor,
también ambientadas en la provincia, como La hebra de oro, o en el D.F.,
como Yo también hablo de la rosa, se engloban más bien en el llamado "teatro
fantástico". Este recurso formal que se ha convertido en sinónimo de
realismo o costumbrismo es la llamada "cuarta pared". Bajo este concepto
se agrupa una serie de convenciones dirigidas a crear la sensación de que
la acción está de veras sucediendo en la realidad ajena al teatro, pero frente

5
JOSEPH VÉLEZ, "Una entrevista con Emilio Carballido", Latin American
Theatre Review, 7 (1973), núm. 1, 17-24.

-
Actas XV Congreso AIH (Vol. IV). DANIEL VÁZQUEZ TOURIÑO. La teatralización de la cotidianidad e...
-11- Centro Virtual Cervantes
 730 DANIEL V ÁZQUEZ TO U RIÑO

a los ojos del público. Así, la cuarta pared consiste en la representación

de la acción como si sucediera, no en el teatro, sino en un lugar de la
"realidad" (el salón de un hogar, muy a menudo), el cual se encuentra
momentáneamente a la vista de los espectadores. La acción se representa
intentando transmitir una ilusión de realidad, tanto en el lenguaje y las
acciones como en los objetos. Más aún, el desarrollo temporal de la acción
tiende a coincidir con la duración de la representación. De esta manera,
el público asiste -sin ser percibido- a lo que ocurre en el interior de una
habitación mientras está sucediendo. Esto es posible, claro, gracias a que
a dicha habitación le falta una pared -la cuarta pared-, que es la que
estaría en la embocadura del escenario. No es exclusivo del teatro
costumbrista o realista el desarrollarse en algún lugar de la "realidad",
pero, como apunta Ubersfeld, a partir de la aparición del teatro burgués,
se ha asociado Realismo (reproducción de la realidad) con cuarta pared,
y esta, a su vez, con el estudio en escena de las costumbres de cierta zona
o clase social6 •
La deducción es, por tanto, sencilla: esta parte de la producción teatral
de Carballido desarrolla ambientes y situaciones "reales" -a diferencia
de las obras fantásticas- y se representa mediante la cuarta pared
-mientras que sus piezas de orientación social o histórica suelen
construirse sobre técnicas del teatro épico-, ergo esta rama de la
dramaturgia de Carballido es de tipo costumbrista. Deducción sencilla,
pero errada, puesto que, como se ha dicho, estas piezas de la cotidianidad
comparten la misma preocupación ética por el hombre que las obras
fantásticas y las de tipo social.
Pues bien, ¿qué hace que las obras de la cotidianidad de Carballido
superen el costumbrismo pese a compartir con él importantes rasgos
temáticos y formales? Gracias a un recurso formal que hemos llamado
metadiscurso, estas piezas son capaces de transmitir el compromiso del autor
con la realización completa del ser humano. Este metadiscurso se basa
en la densidad que en el teatro de este autor produce la superposición de
distintos niveles de realidad. En palabras dejacqueline Bixler, "each of
Carballido's plays invites the audience to participate in the production of
the work's meaning by challenging it to formulate the conceptual link
between the diverse levels of reality" 7 • Esta densidad poética que según

6
ANNE UBERSFELD, Semiótica teatral, Cátedra-Universidad de Murcia,
Madrid, 1998, pp.111y135.
7
"A theater of contradictions: The recent works ofEmilio Carballido", Latin
American Theatre Review, 18 {1985), núm. 2, p. 58.

-
Actas XV Congreso AIH (Vol. IV). DANIEL VÁZQUEZ TOURIÑO. La teatralización de la cotidianidad e...

-11- Centro Virtual Cervantes

 .OBRA DRAMÁTICA DE EMILIO CARBALLIDO 731

Bixler proviene del intento de enlazar diversos niveles de realidad

corresponde a una teatralización de la pieza escénica, es decir, a una
acentuación del cambio de perspectiva que el género dramático supone.
Recordemos que una de las bases del teatro como género, explotada hasta
la saciedad por Emilio Carballido, es la capacidad del espectador de
ponerse en el lugar de cada uno de los personajes en cada momento de
la representación, adoptando así perspectivas distintas a la suya propia
que le ofrecen una nueva mirada a la realidad.
En el caso de Carballido, el teatro llega a esta densidad poética sobre
todo mediante la sorprendente combinación de estímulos artísticos, que,
al surgir en sus obras en forma más de contrapunto que de acorde,
proyectan el significado de las acciones de los personajes mucho más allá
del ambiente en que estos se mueven. El espectador traza la línea
conceptual que une la trama principal de la obra que presencia con esos
otros estímulos artísticos que la envuelven. En seguida se realiza
inconscientemente la prolongación de esa línea que, en efecto, puede llegar
a mostrar aspectos de la naturaleza humana universales y escondidos. Estos
estímulos externos que acompañan a la acción formando un nuevo texto
-un metadiscurso- pueden ser desde menciones o citas a otras obras de
arte -poemas, películas, canciones- hasta sucesos históricos muy
representativos, pasando por teorías científicas o filosóficas o elementos
de la naturaleza de marcado carácter simbólico.
Este metadiscurso que ofrece -pero no impone- una nueva visión de
la cotidianidad de los personajes {y, por extensión, de la del público
también) aparece con mayor o menor eficacia en todas las obras de la
cotidianidad de Emilio Carballido. Es interesante observar que esa mayor
o menor eficacia para mover al espectador depende de la naturalidad con
que esté ligado el elemento de nivel simbólico con la trama de la pieza.
Cuando un aspecto de la cotidianidad de los personajes se convierte en
línea paralela a la acción, el resultado es un cambio de perspectiva mucho
más rico que en los casos en que la poesía viene forzada desde fuera. El
hecho de que el elemento que funciona como subtexto forme parte de la
vida diaria de los personajes provoca que el lazo entre los distintos niveles
de realidad sea más sugerente, más cercano al espectador, el cual siente
que esos distintos niveles de realidad pueden aparecer también en su
propia vida.
Estos elementos simbólicos imbricados en la trama y en la vida de los
personajes forman un subtexto que invita a reinterpretar el sentido de la
acción. Se trata de un discurso más, paralelo al de los personajes, que pone
en duda las verdades de estos y ofrece una perspectiva distinta, aglutinado-

-
Actas XV Congreso AIH (Vol. IV). DANIEL VÁZQUEZ TOURIÑO. La teatralización de la cotidianidad e...
-11- Centro Virtual Cervantes
 732 DANIEL V ÁZQUEZ TüURIÑO

ra, de la realidad en que están inmersos. Gracias esa nueva perspectiva,

la acción, en principio cotidiana y "real", se aleja. El espectáculo, que
parecía una simple escena de costumbres, se convierte en algo evidente-
mente teatral, simbólico, desde el momento en que se establece el lazo
entre los distintos niveles de realidad. Pero, como el punto de partida ha
sido la vida cotidiana, cercana al público, el cambio de perspectiva no sólo
afecta a la vida de los personajes, sino que el público pasa a ser consciente
de su propia realidad desde otra perspectiva.
Veamos ahora algunos ejemplos de cómo funciona este recurso en
varias obras representativas de esta faceta del teatro de Carballido. Estas
obras son Rosalba y los llaveros, de 1950, Fotografía en la playa, de 1978, y
Escrito en el cuerpo de la noche, de 1991 8 •
Rosalba y los llaveros, primer éxito del autor, ya utiliza magistralmente
el recurso de opaner un discurso externo al discurso imperante de los
personajes para lograr una nueva perspectiva. Narra la llegada de Aurora
y su hija Rosalba, modernas habitantes de la capital, al pueblo natal de
aquella, en Veracruz. En la casa de los Llaveros, familiares de Aurora,
reina el discurso del silencio, que pretende encubrir oscuras historias de
hijos ilegítimos y que únicamente consigue provocar la hilaridad. Poco
a poco, la pedante desinhibición de Rosalba y su obsesión por dar una
definición freudiana a todo lo que ocurre en casa de los Llaveros
desbaratan la red de prejuicios que impedía a todos, pero especialmente
al joven Lázaro, actuar como personas. Finalmente, son los propios
prejuicios de Rosalba los que se derrumban, y la obra termina con una
fiesta en la que todos se aceptan como son, una vez han podido verse sin
el velo de los prejuicios.
En Rosalba es la presencia de las teorías de Sigmund Freud, junto con
el humor grotesco, lo que conforma un cierto metadiscurso que dota a esta
pieza de la profundidad que le permite seguir viva hoy, más de medio siglo
después de su estreno. El sicoanálisis aparece en boca de Ros alba-y, sobre
todo, en la aplicación que esta hace de él sobre los demás-, como una
suerte de mascarada donde cada uno ha de interpretar el papel que el
manual de pedagogía le asigna. La joven realiza un auténtico despliegue
de simulaciones, coacciones y medias verdades con el fin de que todos los
personajes se sinceren con ella y saquen a relucir sus problemas. Esta

8
Se cita las obras de Emilio Carballido por las siguientes ediciones: Teatro,
F.C.E., México, 1976, pp. 140-229; Te juro, Juana, que tengo ganas. Yo también hablo
de la rosa. Fotografía en la playa, Editores Mexicanos Unidos, México, 1979, pp.
166-240, y Orinoco, Rosa de dos aromas y otras obras, F.C.E., México, 1994, pp. 133-
185.

-
Actas XV Congreso AIH (Vol. IV). DANIEL VÁZQUEZ TOURIÑO. La teatralización de la cotidianidad e...

-11- Centro Virtual Cervantes

 OBRA DRAMÁTICA DE EMILIO CARBALLIDO 733

actitud es, además, perfectamente consciente, como se aprecia en este

reproche a su madre: "Mamá, me estás copiando la técnica" (p. 183). En
efecto, Rosalba se sirve de técnicas teatrales para descubrir lo que el
silencio de los Llaveros oculta. Sin embargo, las propias teorías que le
sirven para liberar a sus familiares de la mirada de Lorenzo se convierten
en una mirada congelada que no permite a Rosalba comprender
verdaderamente lo que a los demás les ocurre.
Prueba de que estas teorías que Rosalba aplica no son en absoluto
liberadoras es la última gran actuación de Rosalba, hacia el final del tercer
acto. En ella, estando sola, pronuncia un monólogo en que se finge muy
enamorada de Lázaro, porque sabe que este la está escuchando. Pero la
reacción del muchacho es de disgusto y Rosalba se justifica así:

ROSALBA- Lázaro, querido, Lázaro, soy una idiota, ¿ves? (Lo abraza.)
Hago teatro para los demás, a veces hasta para mí sola, no puedo
evitarlo. No te pongas así, por favor, querido, no tiembles, que ... (Lo
estrecha, llorando) (p. 223).

Esto significa que lo liberador aquí es el fingimiento en sí, el cambio de

perspectivas que Rosalba fuerza, y no la aplicación de conceptos
freudianos, que, por otra parte, quedan fuertemente ridiculizados.
En el espectador, la idea de un cambio radical de perspectiva es
reforzada mediante un humor que propone situaciones propias de un
"mundo al revés". Es notable la cantidad de situaciones irrisorias asentadas
en la inversión de lo habitual. Rosalba educa a su madre ("Tengo que
guiarla, corregirla, y, sobre todo, tengo que verla y criticarla antes que
cualquier extraño", p. 159) y Azalea reprende a su padre ("¡Lázaro,
cochino! ¿Traes un animal en la bolsa? Ha de estar lleno de sangre", p.
154). La criada, Luz, no respeta a los dueños de la casa, y estos evitan la
responsabilidad de hablar con ella. La propia Aurora, pese a tener más
edad que nadie, se comporta más coqueta y juvenilmente que ningún otro
personaje. Estos ejemplos y muchos otros que se pueden encontrar en el
texto generan un ambiente carnavalesco que llega a su clímax con la
aparición de la loca Nativitas, cuyo discurso, absolutamente desquiciado,
es el que trata las cuestiones más importantes, como la salvación del alma,
la fuerza de la sangre, etc. No cabe duda de que la carnavalización es una
característica fundamental de cierto tipo de teatro (no precisamente el
costumbrista), ya que produce una situación de inversión que afecta
también al espectador. Es, una vez más, una modificación de la perspectiva
sobre la realidad. En esta ocasión subvierte ambos sistemas -el de los

-
Actas XV Congreso AIH (Vol. IV). DANIEL VÁZQUEZ TOURIÑO. La teatralización de la cotidianidad e...
-11- Centro Virtual Cervantes
 734 DANIEL V ÁZQUEZ TOURIÑO

Llaveros y el de Rosalba-, creando una mirada común cuya única salida

es la fiesta sin prejuicios (con la que, en efecto, termina la obra).
La teatralización de las relaciones, forzada por la protagonista, junto
con el humor grotesco que preside la comedia, arrancan la malla de
relaciones de los Llaveros de su marco costumbrista y la transportan a un
nivel mucho más representativo de la naturaleza humana. Esto hace posible
aceptar que, igual que la moral mojigata de los Llaveros o la modernez
irresponsable de Rosalba, cualquier sistema de prejuicios limita la
capacidad del individuo para relacionarse.
Fotografía en la playa, escrita veinticinco años después de la anterior,
presenta un cierto tono documental. Los numerosos personajes componen
una familia de cuatro generaciones que forman un cuadro social muy
amplio. Sin embargo, una vez más, la intención rebasa esa pintura de la
sociedad actual y Carballido nos habla de cierta forma de inhibición. Al
tratarse de un retrato, la pieza no muestra acción ninguna, es un puro
ahora. En una casa familiar de Veracruz se reúnen los que hace tiempo
no se ven y, en sus breves reflexiones sobre la vida y en sus encuentros
llenos de sobrentendidos, se va dibujando su pasado, cuya influencia en
el presente se muestra ineludible. En la primera parte, las rápidas entradas
y salidas de los muchos personajes con sus reproches, perdones, recuerdos,
proyectos y dudas, obliga a enfocar el presente de los personajes como si
fuera lo único que existe. Pero todo presente, incluida la fotografía familiar
dramatizada que nos presenta Carballido, es un instante insignificante
del pasado en un futuro inevitable e imprevisible. Y esto es así, por mucho
que los personajes se empeñen en fijar el presente en un retrato o en un
símbolo. Una foto familiar, al igual que la interpretación de un símbolo,
es la imposición de una mirada mediante la selección de ciertos aspectos
de una realidad infinitamente más compleja. Celia es el personaje que
insiste continuamente en realizar el retrato. Este ha de ser para ella la
prueba del éxito de su vida: la felicidad de tener cerca a sus cuatro hijos,
a los que una y otra vez define como "mis cuatro joyas". Celia intenta fijar
e imponer esa interpretación única como compensación a su existencia
improductiva, atada a unas convenciones que nadie respeta, absolutamente
incapaz de comprender lo que le sucede a su familia: "Una vez más,
mientras lo permita el destino, toda la familia está reunida ... Vamos a
quedar unidos en un retrato. Qué hermoso es eso" (p. 230).
La pieza termina, efectivamente, con todos los personajes reunidos en
la playa para realizar la fotografía que fije en el papel su presente. Pero,
poco a poco, a medida que se acerca el momento de producirse el fogonazo
que ha de dotar a sus vidas de un sentido coherente y cerrado, las

-
Actas XV Congreso AIH (Vol. IV). DANIEL VÁZQUEZ TOURIÑO. La teatralización de la cotidianidad e...

-11- Centro Virtual Cervantes

 OBRA DRAMÁTICA DE EMILIO CARBALLIDO 735

intervenciones se van haciendo cada vez más largas y reflexivas, como si

no viniesen del presente, sino como recuerdos medio borrados; hasta el
punto de que, cuando ya están todos posando para el fotógrafo, el
espectador escucha las voces interiores de los personajes, que desvelan los
deseos ocultos, la verdadera esencia de cada uno, e incluso el futuro que
les espera y contra el cual la sonrisa congelada de una foto no puede nada.
Al final, se escucha quedamente la voz de Constanza. Este personaje
se había atrevido anteriormente a alzar su voz contra su destino de
solterona, había ideado una imagen de sí misma, unos planes, cuya
ingenuidad se aprecia en sus palabras que cierran la obra: "Las dos
quedamos todavía, la abuela y yo. Pero la foto ha ido borrándose, poco
a poco" (p. 240). Esta última intervención hace pensar que toda la pieza
no son más que los recuerdos de Constanza al mirar la borrosa fotografía,
la cual no está en sus manos, sino frente a los espectadores. Estos se han
visto obligados, por culpa de la esencia del teatro, a situarse durante dos
horas en la perspectiva de cada uno de los personajes en el día en que se
tomó la foto. Y, al final de la representación, el público ha tenido que
comprobar, con Constanza, cuán borrosas y mínimas resultan las grandes
ilusiones que los demás se habían creado y habían intentado imponer.
Además de la fotografía, el mar también actúa en diversos momentos
como metadiscurso para los discursos de todos los personajes. Estos
querrían que la vida se interpretara con la facilidad de una fotografía
(fotografía en la playa). Pero el mar se alza contra esta vanidad como
símbolo de todo aquello, externo e incomprensible, que rebasa nuestras
interpretaciones. Una fotografía no es más que una ola, y una ola: no es
el mar. Es necesario, como pide uno de los personajes, cambiar de
perspectiva, admitir que todas las olas "son diferentes y quietas" (p. 236).
Ha de notarse, sin embargo, que esta capacidad de cambiar de perspectiva
no proporciona una interpretación más válida que las demás, sino
simplemente la libertad frente a todas las interpretaciones.
En la pieza Escrito en el cuerpo de la noche el metadiscurso surge del cruce
de miradas de las tres mujeres de la obra, y de su influencia sobre el
muchacho Nicolás. Esta acumulación de puntos de vista contradictorios
es la tónica general de la pieza, y esta subrayado por la canción que, en
boca de la "intrusa" Adela H. suena repetidamente a lo largo de la
representación: "Qué será". Un pequeño ejemplo de este tono lo
encontramos en el siguiente fragmento:

GAVIOTA- No vamos a meter a cualquiera en ese cuarto.

NICOLÁS- En ese tapanco. Tilichero. Covacha. Cuál cuarto.

-
Actas XV Congreso AIH (Vol. IV). DANIEL VÁZQUEZ TOURIÑO. La teatralización de la cotidianidad e...

-11- Centro Virtual Cervantes

 736 DANIEL V ÁZQUEZ TOURIÑO

GAVIOTA- Allí querías hacer tu recámara siempre.

NICOLÁS- Y me dijeron que era inmundo.
GAVIOTA- Quedó precioso ...
DOLORES- Yo no diría precioso, pero hay lugares peores (p. 137).

La imagen de cada una de las tres mujeres que rodean a Nicolás (su
madre, Gaviota; su abuela, Dolores; y la desconocida Adela H.) se forma
mediante alusiones a elementos que no se presentan en la escena. Cada
uno de las mujeres prejuzga a los demás personajes a partir de estos
elementos, mutilando así la esencia de quien recibe esta mirada. Así, la
imagen de Gaviota está determinada por la ausencia de su exmarido, más
comprometido con la causa revolucionaria que con su familia Gaviota
lo vitupera continuamente, por lo que es tenida por la abuela y Nicolás
por una conservadora resentida. Y, sin embargo, a mitad de la pieza
Gaviota se convierte en líder sindicalista de una huelga en el colegio de
clase alta en el que trabaja. Ella, a su vez, sigue viendo a su hijo como un
niño cuando, al final de la obra, y perdida ya la dependencia de la familia,
este se escapa de casa. En el caso de la abuela, Dolores, el recuerdo de su
juventud feliz y perdida, representada por el difunto capitán de navío
Nicolás Ross, abuelo del pequeño Nicolás, es una referencia constante,
y esto en cierta forma impide a la anciana disfrutar de su vida en la capital.
Tampoco en este caso la primera imagen es correcta: ella es la primera
en reconocer el cambio que el encuentro con Adela H. ha producido dentro
de Nicolás, y no le niega el favor más difícil -deshacerse de los ahorros
guardados para ser enterrada junto a su esposo- cuando su nieto le pide
dinero para poder escaparse de casa.
También son múltiples -aunque misteriosas y difusas- las referencias
que rodean a Adela H.-Isabel. Al ser tan difícil de juzgar, su presencia
provoca cambios decisivos en todos los miembros de la familia Ross: el
activismo sindical de Gaviota, el sacrificio del pasado en aras del futuro
en Dolores y, sobre todo, el nacimiento de la mirada independiente de
Nicolás. La vestimenta y la guitarra de la muchacha hacen pensar en un
utópico mundo al margen del consumismo de la megapolis. Pero otros
fantasmas del pasado impiden, una vez más, formarse una imagen
monolítica del personaje, pues cada uno de los elementos que lo componen
parece dar luz en una dirección diferente. Las trágicas consecuencias de
una pasión sin medida que la arrastró a una secta y a la dependencia de
las drogas, junto con la dura imagen de un presente sin futuro como
cantante en el metro y ladrona de tiendas, matizan la concepción
simpáticamente hippie de quien vive en libertad.

-
Actas XV Congreso AIH (Vol. IV). DANIEL VÁZQUEZ TOURIÑO. La teatralización de la cotidianidad e...

"' 1- Centro Virtual Cervantes

 OBRA DRAMÁTICA DE EMILIO CARBALLIDO 737

Esta ambigüedad que desbarata prejuicios la encontramos a lo largo

de toda la obra: el altillo que Gaviota alquila a Adela H. es un tapanco y
un cuarto, el exmarido de Gaviota es un héroe y un mal padre, la joven
se llama Adela e Isabel, Nicolás es un niño y un chamaco ... Los ejemplos
son muy numerosos, y en su conjunto actúan como un subtexto que
abunda en la poesía que genera la oposición de las miradas de las tres
mujeres, oposición que termina en encuentro y en nacimiento de una
nueva perspectiva, la de Nicolás.
Aparte de las tres obras aquí expuestas, muchas otras se desarrollan
en un ambiente de cotidianidad y todas ellas presentan, con mayor o
menor acierto un subtexto que se proyecta sobre el discurso explícito de
los personajes y genera un metadiscurso. De entre las de duración habitual
(no piezas breves) mencionaremos La danza que sueña la tortuga, Felicidad
( 1955), Las estatuas de marfil, ( 1960), Orinoco (1982), Rosa de dos aromas (1985)
o Luminaria (1997). Las tres piezas aquí expuestas han servido de prueba
de la profundidad humana del teatro de la cotidianidad de Emilio
Carballido, y en ellas se ha mostrado de qué manera el metadiscurso es
el recurso del que se sirve el autor para teatralizar la cotidianidad de los
personajes y los espectadores, y expresar y comunicar así su visión del ser
humano.

DANIEL VÁZQUEZ TOURIÑO

Universidad Masaryk de Bmo

-
Actas XV Congreso AIH (Vol. IV). DANIEL VÁZQUEZ TOURIÑO. La teatralización de la cotidianidad e...

-11- Centro Virtual Cervantes

 -
Actas XV Congreso AIH (Vol. IV). DANIEL VÁZQUEZ TOURIÑO. La teatralización de la cotidianidad e...
-11- Centro Virtual Cervantes