EL TRÁNSITO DEL ROCK’N’ROLL EN EL SIGLO XX: DEL MOVIMIENTO

HIPPIE AL PUNK

Ángel Antonio Leira Pernas

ÍNDICE

1. Breve introducción histórica: el mayo del 68 y la guerra de Vietnam Pág. 1

como conectores entre el punk y el movimiento hippie.
2. Eros frente a Thanatos: el movimiento hippie como cristianismo se- Pág. 3
cularizado y el punk como traducción de los instintos dañinos en
música.
3. Racionalidad e irracionalidad. Negación del presente frente a trans- Pág. 7
formación del presente.
4. El hedonismo como amenaza contra la propia salud y el pánico moral Pág. 9
frente a la destrucción que los demás llevan a cabo de sus propios
cuerpos. Miedo y libertad.
5. Libertad y aburrimiento. El mayo francés. Pág. 12

6. Autonomía. Perfección formal frente a libertad para no saber tocar. Pág. 14

Arte como espectáculo frente a arte como participación.

7. La afirmación del mal en el punk. Participación del público frente a Pág. 16

su pasividad.

8. Conclusiones Pág. 19

9. Bibliografía Pág. 21

"Actually, we're not into music. We're into chaos."

Jonny Rotten, Sex Pistols

1. Breve introducción histórica: el mayo del 68 y la guerra de Vietnam como

conectores entre el punk y el movimiento hippie.

En este trabajo se intentará modestamente analizar desde una perspectiva estética

el tránsito que se produjo en la música en el ámbito anglosajón entre los años 60 y
80. Se abordará la cuestión focalizando nuestra atención en dos movimientos gene-
racionales concretos y muy conocidos: el movimiento hippie estadounidense y su
magna expresión en el festival de Woodstock en agosto de 1969 y el movimiento
punk a ambos lados del atlántico pero centrándonos especialmente en la particular
expresión de este movimiento en la escena londinense.

1
Marcuse nos dice en la dimensión estética que “el arte como ideología, se opone a
la sociedad dada. La autonomía del arte contiene el imperativo categórico: ‘las co-
sas deben cambiar’”1. Los dos movimientos a los que nos vamos a referir coinciden
en este punto de partida, pues ambos se enfrentaron de una forma u otra al esta-
blishment americano y británico. Además, ambos están en clara conexión con los
movimientos de vanguardia a partir de la segunda guerra mundial y lo que Stewart
Home denomina “movimientos utopistas”. Esta conexión se define principalmente
en los hippies en tanto que el arte se convierte en un elemento de transformación
de la realidad social, trasladando sus valores a la vida cotidiana; mientras que en
los punkis se presenta más como una negación de los ídolos previos de la música
rock y una pura reivindicación de la libertad frente a cualquier forma de imposición
ideológica. Este último elemento los conecta a ambos con el estallido revolucionario
del mayo del 68 como elemento unificador del pacifismo de los 60 con el negacio-
nismo de los setenta. Un ejemplo clarificador de cómo estos ejes –enfrentamiento
con el establishment y conexión con las vanguardias– confluyen lo aporta Greil
Marcus quien, en la primera parte de Rastros de Carmín, trata de reconstruir ge-
nealógicamente la historia de la supuesta “tradición utopista”, si es que de alguna
forma tal reconstrucción resulta posible teniendo en cuenta que los aparentes re-
presentantes de la misma son en general acallados dentro de la estructura de la
historia como un cuento de ganadores. Los utopistas son los adalides de lo nuevo y
de la ruptura con los viejos héroes. Dentro de esa reconstrucción, Marcus encuen-
tra rastros interesantes. Afirma por ejemplo la conexión entre la Internacional Le-
trista y la canción “Holidays in the Sun” de los Sex Pistols en una interesante ana-
logía. Marcus afirma que el tema de las vacaciones fue un asunto tratado recurren-
temente por los situacionistas y lo ejemplifica a través de un artículo de 1954 de la
revista Potlach de la Internacional Letrista en la que describen el derrocamiento del
reformista Guatemalteco Jacobo Arbenz por parte de la CIA como un elemento clave
de la estructura de aquel mundo en construcción frente al que los letristas opon-
drían eventualmente su “nuevo mundo”. “’Después de España o Grecia, Guatemala
puede contarse en estos momentos entre los países más apropiados para el turis-
mo’, escribía fríamente la IL, observando que los pelotones de ejecución del nuevo
gobierno estaban limpiando las calles de Ciudad de Guatemala. ‘Esperamos poder
hacer ese viaje algún día’”2. La canción “Holidays in the Sun” de los Pistols comen-
zaba con Johnny Rotten aullando la frase “unas vacaciones en la miseria de los de-
más”.

En cuanto a las diferencias entre ambos movimientos, trataremos de ejemplificarlo

a través del bien conocido y famoso aforismo de Walter Benjamin que afirma que
“cada ascenso del fascismo da testimonio de una revolución fallida”3. Žižek nos dice
que “el fascismo, literalmente, reemplaza (toma el lugar de) la revolución de iz-
quierdas: es el fallido ascenso de la izquierda pero simultáneamente una prueba de
que había un potencial revolucionario, una insatisfacción que la izquierda no fue
capaz de movilizar”4. Sin ánimo de tratar de adscribir lo punk a sectores de la ex-
trema derecha –algo que, como veremos posteriormente, se trató de hacer por par-
te de movimientos nacionalistas y xenófobos radicales británicos en la década de los
setenta–, es verdad que entre ambos movimientos encontramos una diferencia fun-
damental de autoposicionamiento frente al cambio social, que se podría además
reducir a la dicotomía Eros-Thanatos tan presente en la estética marcusiana. El
movimiento hippie focalizaba su autoposicionamiento como contrapoder en su opo-
sición a la guerra de Vietnam y en la esperanza utópica de poder construir una na-

1
H. Marcuse, La dimensión estética, Biblioteca Nueva, 2007, p. 67
2
G. Marcus, Rastros de Carmín. Una historia secreta del siglo XX, Anagrama, 1993, p. 30
3
S. Žižek, First as Tragedy, then as farce, Verso, 2009, p. 73. Traducción propia.
4
Ibíd. Traducción propia.

2
ción sobre los principios de la paz, el amor y la fraternidad de los seres humanos.
En ese sentido, más adelante trataremos de justificar que el movimiento hippie ac-
tuó en EEUU como una suerte de cristianismo secularizado y de nacionalismo de
vuelta a los orígenes, sucumbiendo eso sí, de una forma u otra, a la renuncia a ex-
presar los sentimientos negativos y a plegarse a una normatividad imperante que
en ocasiones supuso el muy cristiano ofrecimiento de la otra mejilla. Por otro lado,
dentro de lo hippie se encuentra inmerso, al margen de todas sus referencias a la
comunidad y al prójimo, una especie de solipsismo metodológico que considera al
individuo como fuente de los males y de las soluciones: en la transformación de la
conciencia individual a partir de uno mismo, y no de las estructuras sociales de do-
minación, encontramos el eje revolucionario hippie.

El movimiento punk, por su parte, se enfrentó radicalmente al conformismo, que

desde su propia perspectiva era representado precisamente y de manera más pal-
maria por el rock anterior a ellos. El punk fue un movimiento agitador, una coctele-
ra social que suscitó iras, pánicos y despertó toneladas de rabia tanto entre sus de-
fensores como entre sus detractores. Su nacimiento tiene precedentes en la escena
americana en grupos como The Velvet Underground, The New York Dolls o Iggy
Pop, todos ellos grupos que adquirieron notoriedad antes de 1975, año en que se da
por finalizada la guerra de Vietnam. Es decir, si bien tradicionalmente se ha adscri-
to la coetaneidad de la guerra de Vietnam al movimiento hippie, la realidad es que
el surgimiento del punk en EEUU es también coetáneo al largo transcurso de dicho
conflicto bélico. De hecho, el movimiento punk nace en EEUU embrionariamente
con las antes mencionadas bandas y más propiamente con bandas como Glam Rock,
MC5, The Dictators o The Ramones. En 1975, año en que finaliza el conflicto en
Vietnam, el movimiento ya había cruzado el charco hacia el Reino Unido, lugar en el
cual adquirirá características propias y ciertamente más interesantes, entremez-
clándose también con una estética en el vestir, en el decir y en el actuar. Sex Pis-
tols, la icónica banda londinense, se forma el mismo año en el que finaliza la guerra
de Vietnam y en el Reino Unido se denomina Year Zero al año 1976, en el que se
supone se da el pistoletazo de salida del punk británico. Esto nos da la idea de que
durante el transcurso del conflicto, el recorrido del punk estadounidense ya era
largo. Este hecho es fundamental, pues muestra un cambio de actitud al respecto
de la sensibilidad social por parte de las generaciones más jóvenes. Volviendo a la
cita de Benjamin, la revolución de los hippies era una revolución que implicaba a
todo el mundo, una especie de emancipación universal frente a aquellos que habían
robado los principios de la natural convivencia humana. En términos aristotélicos,
los hippies estaban de acuerdo en que la felicidad pasaba inexorablemente por la
comunidad, por mucho que fuese una comunidad como suma de conciencias indivi-
duales. Se trataba de un fenómeno con voluntad emancipadora y que entendía que
el problema del mundo residía en valores negativos abrazados por personas que
amasaban poder. Pero en ningún momento el enfrentamiento con esos sectores con-
llevaba una ruptura de los valores de la aristocracia dominante: casi nada en el dis-
curso hippie era censurable, incluso discutible a los ojos de cualquier buen ciuda-
dano. El choque con, en especial, la administración Nixon y el aparato mediático
estadounidense del movimiento hippie se debió a su frontal oposición a Vietnam,
por lo que los primeros se limitaron a difundir pánico moral sobre las generaciones
jóvenes y sobre lo que ocurría en los conciertos de rock y blues que frecuentaban
los hippies. Existía, sin embargo, entre los hippies, una voluntad de tender puentes,
de convencer, de dialogar.
Pregunta: ¿Crees que algún día podrías comunicarte con alguien como Nixon o
Westmoreland?
Respuesta: Espero que sí.
P: Si, pero ellos están haciendo sus cosas, ¿no?

3
 R: No lo sé. Es como si fuesen unos neuróticos o unos psicóticos. O tal vez están
pasándoselo bien como ellos dicen. No lo sé.
P: Ellos dirían lo mismo acerca de vosotros.
R: Sí, cierto, pero eso no es verdad porque yo no necesito todo ese poder, ¿sa-
bes? Puedo sentarme aquí, en este arcén y no necesito convertirme en presi-
dente de los Estados Unidos, no necesito hacer todo ese camino hacia la cima,
5
no necesito escalar. No hay nada por lo que escalar, todo está aquí mismo.

El fascismo de los punkis –no se tome el término al pie de la letra sino como una
licencia del que escribe, acorde a la voluntad del propio movimiento punk de resul-
tar molesto e incómodo– consistía en la negación del establishment, del orden esta-
blecido, y la exaltación pura de sentimientos sedimentados en la rabia a base de
ritmos primitivos y golpes de sonido. Bordeando siempre a lo punk se encontraba la
idea de que con el pasado no se puede dialogar y, volviendo a Marcuse, de que las
cosas deberían de cambiar. Conectaba este espíritu también con el espíritu de
aquellos letristas que irrumpieron en una conferencia de prensa de Chaplin con el
objetivo de destruir a todos los ídolos. Pero no había en ellos verdadera voluntad de
construir nada en positivo, sino que entendieron su libertad como su capacidad pa-
ra autodestruirse y construir normas sociales nuevas y opuestas a las que habían
heredado de su cultura y de su sociedad. Había en ellos un fuerte sentimiento de
desprecio por los demás, más que pura hostilidad. En una de sus primeras aparicio-
nes televisivas, los Pistols saltaron a la fama tras un enfrentamiento que tuvieron en
la televisión nacional con el presentador Bill Grundy, al que Steve Jones, guitarrista
de la banda, se refirió en directo como “sucio bastardo, sucio cabrón. Menudo puto
6
sinvergüenza” . Ese desprecio cuajaba en una actitud deliberadamente ofensiva,
que tuvo la capacidad de irritar a todo un país.

Intentaremos, como hemos dicho, seguir también el hilo que Stewart Home traza en
El asalto a la cultura: una línea que conectaría lo que denomina “movimientos utó-
picos” posteriores a la Segunda Guerra Mundial, desde la fundación del movimiento
COBRA. Estos movimientos conectarían de una u otra manera con otros cuyo origen
se situaría en las herejías medievales. El argumento principal de Home a la hora de
situar estos movimientos dentro de un mismo hilo conductor es que siempre han
existido movimientos que se han opuesto a aquella categoría de arte entendida co-
mo formalismo y virtuosismo. En tal caso, el acceso universal de la humanidad al
arte se ve siempre restringido por las condiciones materiales de los individuos y en
última instancia, el arte aparece de nuevo como una forma de reproducción de in-
tereses de clase, en nuestro caso de los intereses de la burguesía. Esos movimien-
tos o tradiciones utópicas de las que habla Home han tratado siempre de enfrentar-
se a la estructura de poder dominante, desde la iglesia al modo de producción capi-
talista, pasando por las burocracias estatales del Este, y lo han hecho además tra-
tando de expandir la capacidad de influencia del arte a todos los aspectos de la vida
cotidiana de los individuos.

2. Eros frente a Thanatos: el movimiento hippie como cristianismo secularizado

y el punk como traducción de los instintos dañinos en música.

El arte, según Nietzsche es interpretación o traducción de la naturaleza, esto es,

actividad primaria del hombre en el mundo. El lenguaje actual, por ejemplo, sería
para Nietzsche un reflejo pálido de la traducción primitiva que el ser humano hizo
de su relación directa con la naturaleza. Pero en otro sentido, el arte es la traduc-

5
Diálogo extraído del documental “Woodstock, three days of love, peace and music”. Min.
71. Traducción propia.
6
https://www.youtube.com/watch?v=8XGe_hncsiM; Sex Pistols: The Grundy Show incident
1/12/1976. Traducción propia.

4
ción de instintos y pulsiones negativas, dañinas, y su sublimación en formas artísti-
cas. Tal era el significado de las obras de arte de gran estilo representadas para-
digmáticamente, según Nietzsche, por la tragedia griega, en la cual tenían lugar las
mayores atrocidades imaginables. El artista es para Nietzsche un individuo fuerte y
poderoso que en lugar de negar y censurar sus pulsiones las realiza en forma de
obra de arte, sin dejar de admitirlas como parte de su totalidad pero eliminando de
ellas su capacidad para dañar al conjunto. Esa forma de sublimación es para
Nietzsche lo que da lugar a las grandes obras de arte, a las únicas que tienen dere-
cho a ser consideradas como tales.

Por otra parte, las condiciones históricas que forman parte también de la propia
conciencia individual están, como dice Marcuse en La dimensión estética “presen-
tes en la obra de arte de varios modos: explícitamente o como fondo y horizonte, y a
través del lenguaje de manera figurada”7. Hay por lo general una falta manifiesta
de literalidad en la representación –por eso mismo es representación– y es ésta la
que convierte al arte en algo subversivo, pues sugiere en lugar de afirmar. “Algo”
ocurre en esos festivales, “algo” ocurre entre los jóvenes. Se abre un hueco en esa
legitimación diaria de la democracia para la desafección, el desinterés y la distancia
hasta desembocar en el desprecio, aunque no sea directo ni se exprese con argu-
mentos en una mesa de debate. En fenómenos como los que nos ocupan, la articu-
lación discursiva de la postura ideológica tiene lugar en contextos ajenos al arte. Es
habitual que los artistas, fuera de sus espectáculos y representaciones, verbalicen
los motivos de su confrontación con la ideología dominante –tal es el caso de Joe
Strummer, cantante de The Clash, que en innumerables ocasiones participó del de-
bate público–, pero esto generalmente se lleva a cabo figuradamente en los concier-
tos a partir de una ingente parafernalia simbólica. Define así Marcuse la forma es-
tética como el “resultado de la transformación de un contenido dado en una totali-
dad autónoma: un poema, obra teatral, novela, etc. La obra es sustraída del cons-
tante proceso de la realidad y asume un significado y una verdad propios”8. En
cualquier caso, y aunque no necesariamente de forma literal, la obra musical expre-
sa un sentir y traduce una configuración pulsional concreta.

Marcuse, por otra parte, en La dimensión estética señala la sublimación de los ins-
tintos sexuales como el camino hacia una civilización no represiva potenciada por la
9
racionalidad estética . El acceso a esa forma de “felicidad objetiva” se realiza fun-
damentalmente a través de la imaginación o la fantasía que, al modo freudiano, ge-
nera representaciones destinadas únicamente a realizar el principio del placer.
Marcuse afirma, por otra parte, en Sobre la liberación que: “(…) la Belleza no exime
del dominio de las pulsiones primarias: Eros y Thanatos. En el mito se evapora
cualquier antagonismo entre placer y terror”10. Por otra parte, hay que subrayar
que es en la imaginación y en el arte donde hay que buscar las nuevas formas de
realización y de consecución de la libertad. Es de valorar la capacidad de Marcuse
para huir de una categorización simple del arte en términos de Lenin, tal como nos
lo presenta Lukács, según el cual el arte de gran estilo es siempre el arte realista de
la clase emergente. La misma opinión mantiene Engels, para quien “la tarea del
realismo es crear ‘personajes típicos bajo condiciones típicas’”11. Y aunque Lukács
nos advierte de que “el juego libre de la imaginación creativa y la fantasía sin res-

7
H. Marcuse, La dimensión estética, Biblioteca Nueva, 2007, p. 55
8
Ibíd., p. 62
9
Ibíd., p. 28
10
Ibíd., p. 29
11
G. Lukács, Writer and critic, and other essays, The Universal Library, 1971, p. 46. Tra-
ducción propia

5
tricciones son compatibles con la concepción marxista del realismo”12, no es menos
cierto que inmersa en la dialéctica histórica y la dinámica de la lucha de clases, esa
concepción de realismo quedaba en ocasiones extraordinariamente restringida. Por
ello es mérito de Marcuse haber logrado una definición del arte que cuente con las
estructuras instintivas internas. En ese sentido, entrevemos cierta cercanía entre
Nietzsche y Marcuse. Para la perspectiva que defendemos en este ensayo, el arte
debe expresar al ser humano en su totalidad. Así lo vieron también los situacionis-
tas. Nietzsche diferenciaba el tipo de hombre que había generado la cultura griega
clásica de aquel que había generado la civilización cristiana pues en el primero de
ellos se habían cultivado sentimientos poderosos y en el segundo “la moralización y
el reblandecimiento enfermizos gracias a los cuales el animal hombre acaba por
aprender a avergonzarse de todos sus instintos”13. El hombre superior Nietzs-
cheano se define por la fuerza de sus instintos pero también por ser capaz de domi-
narlos.
El miedo es nuestra manera de morir. Tú puedes hacer sonar a las montañas
o hacer llorar a los ángeles. Aunque el ave esté en su ala y no sepas por qué.
Adelante, pueblo, ahora: sonreídle a vuestro hermano. Todos juntos. Intentad
amaros los unos a los otros ahora.
(Canción “Get Together” de The Youngbloods, representada por Richie Ha-
vens en Woodstock. Traducción propia.)

Déjame envolverte en mi caluroso y tierno amor. Oh, te amaré por mucho,

mucho tiempo. Cariño, por favor, dime que serás mío. Déjame envolverme en
mi caluroso y tierno amor.
(Canción “Warm and Tender Love” de Joe Haywood representada por Joan
Baez en Woodstock. Traducción propia.)

La vida es amor, y está aquí ahora. Queremos más de lo que permiten las le-
yes. Queremos amor y lo queremos ahora. Todos los reinos han caído hasta
hoy, machacados por el pecado y la guerra. Revolución.
(Canción “Revolution” de Mother Earth. Traducción propia.)

Los tres ejemplos anteriores son ejemplos de canciones ampliamente reproducidas

en la época de finales de los 60 por artistas relacionados con el movimiento hippie.
Dos de ellas fueron representadas en el concierto de Woodstock. No son ejemplos
escogidos concienzudamente con ánimo de atraer la situación de la época hacia el
argumento que me apetece defender sino ejemplos casi azarosos en la música rock
y blues de la época hippie. Da la impresión de que del movimiento hippie se extirpa-
ron artificialmente los instintos negativos. Cuando uno repasa en Woodstock la gran
cantidad de alusiones al ejercicio de un amor fraternal, libre, desinteresado por el
“vecino” y el “hermano” puede fácilmente entrever que el movimiento hippie no es
sino una especie de transposición del cristianismo para enfrentar un estado de co-
sas que había conducido a un extraordinario sufrimiento a una gran parte de la po-
blación y, especialmente, a las generaciones más jóvenes que habían sido recluta-
das para la guerra. La forma en la que los hippies se apropian de un cristianismo
secularizado para atacar al establishment estadounidense recuerda al modo en el
que el nacionalismo, ya sea reactivo o emancipador, reconstruye un relato nacional
pasado y utópico para, o bien legitimarse en el poder, o bien atacarlo. Los hippies
son los verdaderos cristianos: han sufrido pero saben perdonar, el valor más cris-
tiano junto al mandamiento del amor.

12
Ibíd., p. 78. Traducción propia
13
F. Nietzsche, Genealogía de la moral, aforismo 7, en D. Sánchez Meca, Nietzsche. La ex-
periencia dionisíaca del mundo, Tecnos, 2006, p. 260

6
 Sí, merece la pena. Sólo per ver las luces brillar anoche. Y ver a la gente le-
vantarse hace que merezca la pena. Hemos llegado al punto de que esto es
14
como estar en familia, tío.

Los punkis, en cambio, no tienen miedo de revertir los valores con los que su civili-
zación los ha socializado. Y, por otra parte, son también capaces de sacar a luz lo
escondido, lo reprimido. Aquello que se hace y no se dice. Celebran el individualis-
mo, el desprecio por el prójimo y el hasta el derroche de dinero.
Cuando comenzó esta historia te vi en el espejo y me enamoré de ti. Amo tu
pecado mortal. Tu cerebro está encerrado pero amo tu compañía. Sólo te de-
jaré ir cuando te quedes sin dinero. No tengo sentimientos hacia nadie más
que tú. Será major que entiendas que estoy enamorado de mí mismo, de mi
precioso yo.
(Canción “No feelings” de Sex Pistols. Traducción propia.)

Pues bien, te voy a apuñalar por la espalda. No eres sino una bruja muerta.
Ahora que tienes veinticinco, nunca vas a vivir hasta los veintinueve.
(Canción “Stab your back” de The Damned. Traducción propia.)

3. Racionalidad e irracionalidad. Negación del presente frente a transforma-

ción del presente.

Ya hemos visto que dos de los valores fundamentales del arte son, por un lado, la
rebeldía, en tanto que voluntad de modificación del actual estado de cosas –
cualquiera que éste sea– con un horizonte utópico y difuso de libertad al final del
camino; y por otro lado el encuadre en un momento histórico particular y, por lo
tanto, ser en cierto sentido una representación de los conflictos latentes en la so-
ciedad. En su introducción a La dimensión estética, nos cuenta Yvars que Mattick
define como capitalismo salvaje aquel “incapaz para extraer a sus propias masas
trabajadoras el plustrabajo que proporciona una acumulación de capital privado
rentable”15. Yvars dice que “ante similar estado de cosas, las minorías empobreci-
das carecen de cualquier otra opción que no sea someterse a la ‘irracionalidad do-
minante’, celosamente salvaguardada por la nueva clase de los tecnócratas’”16. No
podemos sino compartir esta visión presentada por Mattick e Yvars. Este tema es a
mi juicio fundamental a la hora de clasificar la actitud de ambos movimientos aten-
diendo a la ideología latente, sumergida, que en ambos se puede intuir. En cual-
quier caso, lo que se pone en cuestión cuando las manifestaciones artísticas se en-
frentan a un poder ideológico dominante es tanto en forma de dicotomía pura ra-
cionalidad-irracionalidad como de poder-contrapoder. Si para Foucault las relacio-
nes humanas son relaciones de poder en las que cada individuo o grupo trata de
imponer una serie de significados a otros individuos o grupos con la intención de
cambiar el comportamiento del otro y de ejercer el mayor dominio posible sobre los
demás, el problema al que se enfrenta lo que podemos denominar “poder ideológico
dominante” es precisamente la pérdida de hegemonía y legitimidad cuando una
masa importante de personas subvierte sus mensajes. En este caso, la dicotomía
racionalidad-irracionalidad cobraría de nuevo sentido como ridiculización de lo ra-
cional, como forma de hacer ver que lo racional es un sinsentido como otro cual-
quiera mediante el abrazo consciente de la locura, del caos y de la violencia gratui-
ta. Cuando, siguiendo con la cita de Yvars, la situación social se torna caótica como
lo fue a finales de los 60 y principios de los 70 en tantas partes del mundo, cuando

14
Artie Kornfeld en el documental “Woodstock, three days of love, peace and music”. Min.
35. Traducción propia.
15
H. Marcuse, La dimensión estética, Biblioteca Nueva, 2007, p. 24
16
Ibíd.

7
el susodicho poder ideológico dominante reclama a los jóvenes para la guerra en
base a unos objetivos desconocidos y oscuros para los que acuden al conflicto y pa-
ra sus familiares y seres queridos, al arte y a los artistas les quedan dos alternati-
vas. Una alternativa es ser lo más racional posible: describir fehacientemente qué
es lo que está ocurriendo y el daño que está causando el poder ideológico dominan-
te. Así, los músicos del movimiento hippie de alguna forma participaron en un deba-
te racional sobre los valores de vida en sociedad más adecuados tomando como re-
ferencia aquellos valores que ya estaban aceptados en su sociedad pero que esta-
ban siendo retorcidos por las diversas administraciones de la casa blanca.
El Tío Sam no es una mujer, pero ten por seguro que puede llevarse a tu
hombre. Bueno, hay cuarenta mil tíos que han sido alistados, haciendo algo
que simplemente no entienden.
(Canción “Uncle Sam Blues” de Jefferson Airplane. Traducción propia.)

Sí, vamos, todos vosotros, hombres grandes y fuertes. El Tío Sam necesita
vuestra ayuda de nuevo. Se ha metido en un atasco terrible allá abajo, en el
lejano Vietnam. Así que cerrad los libros y coged una pistola, vamos a pasár-
noslo bien.
(Canción “The Fish Cheer/I-Feel-Like-I'm-Fixin'-to-Die Rag” de Country Joe
and The Fish. Traducción propia.)

Nietzsche veía en “el desarrollo excesivo de los elementos conscientes y racionales

en el hombre europeo, animado por la pretensión de que sean ellos quienes guíen
su comportamiento sobreponiéndose y dominando a los instintos”17 el ejemplo pa-
radigmático de quiebra grave de la autorregulación de los instintos propia de una
voluntad de poder fuerte y afirmativa.

Parece entonces que es más entre los punkis que entre los hippies en donde nos
encontramos frente a una brutal exhibición de honestidad como la nota dominante,
expresada en la pura irracionalidad para enfrentar una situación social muy concre-
ta, la de la Gran Bretaña de los 70, la que había incumplido las promesas de eman-
cipación del trabajo, de generalización del ocio, de pleno empleo, de mayor bienes-
tar material y tiempo libre. Aquellas promesas incumplidas son lo que muchos auto-
res con los que coincido constituyen el germen del fascismo. El aparato ideológico
capitalista ha construido desde su origen la utopía del fin de la historia, la que ha
convencido a mucha gente de que el progreso técnico y el progreso moral van de la
mano, y de la mano de ambos inexorablemente nos veremos abocados a una época
de prosperidad, de abundancia material y de liberación del trabajo. Al reventar ta-
les promesas, chocando brutalmente contra una realidad totalmente opuesta y con
especial intensidad en las tan amablemente denominadas “crisis transitorias” pro-
pias del capitalismo, los individuos tratan de explicar el origen de su miseria. La
complejidad de la explicación lleva a la mayoría a conformarse con explicaciones
simples y falaces que por lo general focalizan el enfado y la responsabilidad en dife-
rentes sectores de la población. La honestidad de los punkis, pasada la guerra, pa-
sado el mayo del 68 e inmersos en una crisis de desempleo como no ha conocido el
Reino Unido desde entonces, es que reconocían que no sabían ni lo que querían ni
lo que intentaban construir e hicieron de ello su seña de identidad en lugar de fingir
que sabían hacia donde caminaban. La revuelta de los punkis va más allá de la mera
sustitución de quienes ostentaban la administración del estado o de una suave mo-
dificación de las conciencias introduciendo normas de cortesía. El dominio al que
estaban sometidos la juventud en particular y sus contemporáneos en general no
tenía tanto que ver con un orwelliano estado de control y de vigilancia cimentado
en la maldad o en valores negativos que habían sustituido a los valores positivos del
17
D. Sánchez Meca, Nietzsche. La experiencia dionisíaca del mundo, Tecnos, 2006, p. 263

8
amor fraternal como a un huxliano estado de conformidad, en el que las personas se
limitaban a dejar pasar su vida sin tomar las riendas de la misma, dejándose llevar
por el camino que les ha marcado su civilización. Para ello, es necesario distanciar-
se de lo racional, pues en lo racional nos volveríamos a sumir irremediablemente en
el “choose a life, choose a job, choose a fucking big television”18. Se precisa de una
negación total de lo racional pero tomando la necesaria distancia, siempre irónica,
que permita responder a la pregunta “¿y si esto no sirve, entonces qué?” con un
escueto “me importa una mierda”. Por eso, creemos que el punk llevó a cabo el ma-
yo del 68. Charles de Gaulle, cuando recobró el poder en junio del 68, afirmó que el
estallido revolucionario había sido provocado “por unos pocos grupos en rebelión
contra la sociedad moderna (…); grupos, además, que no saben con qué reempla-
zarla pero que se deleitan en la negación”19.
Así que no te quejes de tu inservible trabajo y déjalo ya esta noche, o cierra
la boca y finge que lo disfrutas. Piensa en todo el dinero que has ganado.
(Canción “Clash city rockers” de The Clash. Traducción propia.)

Es importante, por lo tanto, resaltar que en el punk, como veremos más adelante, se
produce una negación de la conducta cívica. Las expresiones de rabia asociadas al
punk tienen un carácter puramente irracional. Esto significa que no basta con ar-
gumentar que en realidad el Estado se fundamenta en formas sutiles pero brutales
de violencia o que, siguiendo a Foucault, las relaciones humanas son relaciones de
poder y, en tal caso, el punk era un simple contrapoder que contestaba con la mis-
ma moneda al poder. Si bien creo que ese análisis es correcto en cierta medida, y
pondría a los dos movimientos en tanto que contrapoder a la misma altura (respon-
diendo al poder como resistencia al poder), es de vital importancia comprender y
resaltar que en el movimiento hippie no se produce una negación de la conducta
cívica, burguesa, normal, diurna o como se le quiera llamar. No se produce en esos
ambientes la negación de aquello que garantiza una convivencia normal en socie-
dad. Todo lo contrario: la conducta hippie era una potenciación, una exageración de
las normas de convivencia, tratando de reducir al mínimo las expresiones típicas de
individualismo fetichista de la sociedad estadounidense pero aún con eso desde un
individualismo moral. Esas normas de convivencia eran negadas en la escena punk.
Y eran negadas de forma irracional en el sentido de que lo que el punk exigía a los
punkis en su escena era comportarse de tal manera que la convivencia cívica salta-
ra por los aires. Dentro del espíritu punk estaba el horizonte de destrucción de las
normas sin voluntad de construir nada nuevo, algo tan simple como la propia auto-
destrucción.

4. El hedonismo como amenaza contra la propia salud y el pánico moral frente

a la destrucción que los demás llevan a cabo de sus propios cuerpos. Miedo y
libertad.

Comenzamos este apartado con una cita de Marcuse en La dimensión estética: “el
arte puede ser revolucionario (…) si representa un cambio radical en estilo y técni-
ca. Esta modificación puede ser debida a una auténtica vanguardia que anticipa o
refleja transformaciones sustanciales en la sociedad en su conjunto. (…) Además,
una obra de arte puede considerarse revolucionaria cuando, en virtud de la trans-
formación estética, representa a través del destino ejemplar de los individuos la
carencia de libertad imperante y las fuerzas que se revelan, abriendo así un camino

18
Referencia al célebre monólogo inicial de la película Trainspotting
19
G. Marcus, Rastros de Carmín. Una historia secreta del siglo XX, Anagrama, 1993, p. 42

9
entre la mistificada (y petrificada) realidad social y descubriendo el horizonte de
20
cambio (liberación)”.

Marcuse señala como el sujeto agente de la liberación a los marginados “en los es-
tratos todavía no implicados en la producción y el consumo”21. Si bien no se puede
negar la participación de los músicos de los que venimos hablando en la gran ma-
quinaria productiva de la época, es verdad que en muchos casos, en el capitalismo
no sólo como modo de producción sino como estructura ideológica, las actitudes
tienen un significado más profundo que las propias formas de producir. Podemos
encontrar numerosos ejemplos recientes de que esto es así. Tomemos como ejemplo
el fenómeno del Obama Care y su impacto real en la economía y su alcance concre-
to a la población norteamericana. Habiendo sido probablemente mínimo el impacto
que la reforma ha tenido tanto en relación a los beneficiarios como en relación a su
impacto en el PIB norteamericano, sin embargo, el tema ha sido central en la agen-
da política y mediática norteamericana durante años y lo sigue siendo con la pro-
mesa del presidente Trump de abolir la reforma. Esto ocurre porque la medida, cu-
yo impacto real en la economía y en la forma de administración del estado norte-
americano es nula, roza un nervio ideológico de los Estados Unidos: aquél que sos-
tiene que las prestaciones sociales y la beneficencia corresponden a otra constela-
ción ideológica opuesta.

En este caso nos encontramos frente a algo similar. La batalla del establishment
norteamericano frente al movimiento hippie tiene más que ver con que el movi-
miento representaba una amenaza frente a la uniformidad de criterios necesaria en
el contexto de la guerra fría y, sobre todo, frente a actitudes vitales que, aunque no
de forma inmediata, situaban a los artistas fuera de los mencionados estratos de
producción y consumo. El ejemplo palmario es el de la llamada “generación de los
27” (músicos como Janis Joplin, Jimi Hendrix o Jim Morrison, fallecidos a la edad de
27 años). Los artistas que verdaderamente dieron lustre al movimiento llevaron a
cabo a la vez una innovación formal y una revolución cultural en la que la forma de
vivir suplantaba y superaba al propio vivir: cómo vivir era más importante que vivir
en sí. La conservación del cuerpo biológico como único objetivo vital y como mero
ejercicio de supervivencia iba a ser sustituido por un vivir hedonista que amenazaba
a la propia salud del individuo. Slavoj Zizek considera que lo que nos resulta inso-
portable de los fumadores es precisamente el hecho de que una persona, aun cono-
ciendo los riesgos que supone el fumar, pese a todo, esté dispuesto a hacerlo. Esa
sordera frente a las recomendaciones de la razón, que en el caso de los fumadores
estoy convencido que los psicólogos se atreven a justificar por la no inmediatez de
la amenaza, es más difícil de entender cuando la amenaza de la muerte se torna
inmediata. “Tenemos, por lo tanto, dos extremos: por una parte, el hedonista ilus-
trado que cuidadosamente calcula sus placeres para prolongar su diversión y evitar
hacerse daño; por otro lado, el verdadero jouisseur, listo para consumar su verda-
dera existencia en un exceso mortal de disfrute. O, en términos de nuestra socie-
dad, por un lado el consumista que calcula sus placeres, bien protegido de todo tipo
de acosos y amenazas para su salud; por otro lado, el drogadicto (o el fumador),
inclinado hacia la autodestrucción. El disfrute en sí no sirve para nada, y el gran
esfuerzo de nuestra sociedad hedonista-utilitaria contemporánea y “permisiva” es
incorporar este inexplicable exceso en el ámbito de lo explicable”22

Tanto los hippies como los punkis fueron objeto de aspersión de pánico moral. En
relación con el tema de la muerte, Foucault nos presenta en su concepto de biopolí-

20
H. Marcuse, La dimensión estética, Biblioteca Nueva, 2007, p. 54
21
Ibíd., p. 12
22
S. Žižek, The year of dreaming dangerously, Verso, 2012, p. 47-48

10
tica entre otras cosas una presión civilizatoria según la cual, el mantenimiento del
cuerpo de acuerdo a unos estándares marcados por la sociedad y la cultura no es ya
simplemente una opción individual sino un mandato ético global. La sociedad tiene
por lo tanto la capacidad para censurar ciertos comportamientos para con el cuerpo
propio como indecentes y poco éticos. La moralidad se inscribe así del exterior so-
cial al interior del cuerpo, y es la civilización la que lleva a cabo la libertad real den-
tro de los cuerpos de cada individuo. Pero aunque sabemos que normalmente esta
presión social sobre el cuerpo se ejerce a través de los mandatos del superego, lo
interesante de nuestros movimientos es que, de la misma forma en la que hoy po-
demos verlo con las mujeres y el tema del aborto, la sociedad se implica de manera
directa y explícita en la censura de los comportamientos ajenos hacia cuerpos aje-
nos.

Dice Yvars: “en Kultur und Verwaltung (Adorno, 1960) se lee: ‘la cultura resultaría
así manifestación de la pura esencia humana sin la cortapisa de sus conexiones fun-
23
cionales en la sociedad’” . Es evidente que el término naturaleza humana que aquí
utiliza Adorno conlleva problemas irresolubles. Tomemos prestada una cita de Fou-
cault en un célebre diálogo televisivo con Noam Chomsky: “si decimos que existe
una cierta naturaleza humana, que esta naturaleza humana no ha recibido en la
sociedad actual los derechos y la posibilidad que les permitiría realizarse, ¿no co-
rremos el riesgo de definir esa naturaleza humana, a la vez ideal y real, esta natura-
leza humana hasta hoy escindida y reprimida en términos que hemos cogido pres-
24
tados de nuestra sociedad, de nuestra civilización y de nuestra cultura?” En ese
sentido, trataré de huir de cualquier tipo de caracterización esencialista que aluda
a la naturaleza humana reprimida por la sociedad capitalista. Lukács, en su Ontolo-
gía del Ser Social ya describía lo que en términos marxistas era esta naturaleza
humana: pura inconsciencia. Lo esencial del Ser Social es su relación con el Ser
Natural a través del trabajo como medio de reproducción de la vida, y lejos de
esencialismos, ese “algo” connatural al hombre es la modificación de la naturaleza
25
a través de su manipulación manual . Y ello es, básicamente, poco más que una
hoja en blanco sobre la que posteriormente, a ciegas e inconscientemente, el ser
humano construye una estructura que eventualmente se independiza, se hace exte-
rior y desde fuera ejerce su poder sobre cada ser humano. No obstante, pese a no
compartir la visión de Adorno, podemos apropiarnos de un elemento de su concep-
ción: el arte es libertad y es el único ámbito en el que el ser humano encuentra un
hueco sobre el que verdaderamente relacionarse con la naturaleza sin, relativamen-
te, mediaciones culturales, sociales, históricas y políticas. En ese sentido, es esa
percepción del otro ejerciendo su libertad lo que se percibe como tan tremenda-
mente conflictivo por el poder político y los sectores conservadores de la sociedad.
La mayor demostración de control sobre la propia vida es precisamente el despre-
ciarla en aras del disfrute estético. Supone además el mayor ejercicio posible de la
propia libertad, pues la mayor amenaza a la misma no se ejerce sobre la mente sino
sobre el cuerpo. De hecho, la amenaza a la mente es invariablemente una amenaza
indirecta al cuerpo. Despreciar así la propia vida es una amenaza al control ideoló-
gico y es un fenómeno tremendamente perturbador para el espectador externo. En
general, nos produce verdadero pavor observar a alguien aniquilar su cuerpo, por
mucho que no tena nada que ver con nosotros.

El miedo ha sido generalmente el pegamento social de cada sociedad dada. Hume

ya advertía de que la razón principal de que los seres humanos se uniesen en co-

23
H. Marcuse, La dimensión estética, Biblioteca Nueva, 2007, p. 19
24
https://www.youtube.com/watch?v=3wfNl2L0Gf8; Debate Noam Chomsky & Michel Fou-
cault - On human nature.
25
G. Lukács, Ontología del ser social, Akal, 2007

11
munidades religiosas era el miedo. Feuerbach reiteró esa idea. Weber o Foucault
analizan los estados liberales modernos estableciendo como centro de gravedad y
como elemento fundacional de la cohesión social la posibilidad del castigo al cuerpo
y la voluntad de los individuos por evitar tal castigo. En términos marxistas, el mie-
do puede ser considerado como la infraestructura social. Es en este contexto donde
se aprecia la subversión de ambos movimientos de manera más radical: se manifies-
ta en la pérdida del miedo al enemigo comunista, al propio estado y a la propia des-
trucción. Y en el caso de los punkis, incluso, en la pérdida del miedo a la formalidad
artística. La autodestrucción del propio cuerpo aparece de nuevo como la mayor
afirmación de la propia libertad y sobre todo de una vida que merezca la pena ser
vivida.

5. Libertad y aburrimiento. El mayo francés.

El movimiento hippie y sobre todo el punk llevaron a cabo el mayo francés. Esa
reivindicación de libertad antidogmática que pudo quedarse en proclamas volunta-
ristas por parte de los sesentayochistas fue llevada a la práctica de manera brutal
por jóvenes y por músicos que se autodestruyeron en contra de los mandatos de la
razón. Aunque el punk lo hizo de forma radical. El mayo francés describió una es-
tructura que ya venía desmoronándose desde hacía décadas, la de la racionalidad.
Se puso en práctica la irracionalidad hasta sus últimas consecuencias, y esa fue la
verdadera chispa del conflicto con el poder político norteamericano en el caso de
los hippies: no tanto el conflicto abierto contra el establishment a propósito de la
guerra sino, como veíamos en el apartado anterior, la erosión directa de los propios
cuerpos de los artistas. No era tan peligroso oponerse racionalmente a la guerra
fría y a las guerras locales de su contexto como oponerse irracionalmente a una
forma de vida que tenía su centro en la razón y en la natural tendencia a la conser-
vación propia de los seres humanos.

En cuanto al punk, Greil Marcus afirma que “estremecido por la revuelta del mayo
francés, McLaren (manager de los Sex Pistols) había contribuido a fomentar mani-
festaciones de solidaridad en Londres, y posteriormente vendería camisetas deco-
radas con eslóganes del mayo del 68”26. La conexión, pues, del mayo francés con el
movimiento punk va más allá de coincidencias en ciertos temas y tópicos fundamen-
tales sino que llega incluso hasta la simpatía personal del propio manager Malcolm
McLaren (que había sido manager de bandas americanas precursoras del punk bri-
tánico, especialmente The New York Dolls). Marcus va más allá y nos muestra que
“escribía Bernard E. Brown en Protest in Paris (…): ‘las consignas y los gritos de los
estudiantes (del mayo del 68) eran considerados expresiones de la espontaneidad
de las masas y de la ingenuidad individual. Sólo posteriormente fue evidente que
aquellos eslóganes eran fragmentos de una ideología consistente y seductora que
había aparecido virtualmente en todos los folletos y publicaciones situacionistas’”27.

Se abren aquí dos vías de conexión de los punkis con el mayo francés: el tema de la
libertad y el tema del conformismo, aunque ambos están conectados intrínsecamen-
te. Por un lado, en la cita de Charles de Gaulle que vimos en el apartado 3 podría
fácilmente estar reflejado Johnny Rotten gritando que es un anarquista, un anticris-
to y que “no sabe lo que quiere”, al margen de cargarse a los transeúntes. Por otro
lado, parece que los hippies si sabían lo que querían, aunque la proclama hippie se
difuminaba en una especie de solipsismo metodológico que como venimos anun-
ciando, se resolvía en una serie de modificaciones de los valores en cuyo centro
estaba en persona individual. Los punkis veían que el problema que inocentemente

26
G. Marcus, Rastros de Carmín. Una historia secreta del siglo XX, Anagrama, 1993, p. 40
27
Ibíd. P. 42-43

12
los hippies creían poder resolver con una especie de socialización alternativa no era
más que la punta del iceberg de una estructura de poder que, atendiendo de nuevo
a las tesis de Home, se había venido reproduciendo con movimientos contestatarios
al menos desde la Edad Media.

En cuanto al conformismo y al aburrimiento, a los situacionistas les gustaba decir

que “el aburrimiento es siempre contrarrevolucionario. (…) Tal como los situacio-
nistas veían la modernidad, la restricción de empleos y la relativa abundancia, la
planificación urbana y el Estado del bienestar no producían felicidad sino depresión
y aburrimiento. (…) Los directivos capitalistas de Occidente o los comunistas buró-
cratas del Este, tenían que asegurarse de que el ocio fuese tan aburrido como las
nuevas formas de trabajo. Más aburrido, si el ocio iba a reemplazar al trabajo como
el espacio donde se desarrollaría la vida cotidiana, mil veces más. ¿Qué mejor podía
producir un fatalismo desesperanzado y atomizado, sino la sensación de que uno
está aletargado cuando debería estar pasándoselo bien? (…) El aburrimiento era
una nebulosa, una confusión, y finalmente el modo definitivo de control, de auto-
control, de perfeccionada alienación: una mala conciencia”28. El aburrimiento era,
en definitiva, una patología social extendida y promocionada desde el poder que
utilizaba la cultura y en especial la música como uno de sus principales mecanismos
de difusión. Frente a eso se alzaron hippies y punkis. Especialmente interesante es
el caso de The Clash. Joe Strummer, cantante y escritor de la banda se quedó im-
presionado la primera vez que acudió a un concierto de los Sex Pistols y se dedicó
desde entonces a tratar de convertirse en una especie de traductor hacia el público
de los que la impulsiva ideología de los Pistols dejaba entrever a golpes en sus con-
ciertos y apariciones públicas.
Blanca o negra, la enciendes, te pones frente a frente con la nueva religión.
Todo el mundo se sienta por ahí viendo la televisión. Londres arde, ahora de
aburrimiento.
(Canción “London’s burning” de The Clash. Traducción propia.)

Para finalizar con este apartado, haremos mención de un incidente de Jacques La-
can cuando impartía una clase magistral en la Universidad Católica de Louvain, en
Bélgica. Lacan fue interrumpido por un estudiante que vertió líquido y galletas so-
bre su escritorio y soltó la siguiente proclama, de evidentes connotaciones situacio-
nistas: “quiero agregar que intervengo en el momento en que tengo ganas de inter-
venir y que el conjunto de lo que hasta hace 50 años ustedes llaman cultura, es de-
cir, expresión de personas que –dentro de canales separados– expresan lo que quie-
ren ya no puede –y ahora es una mentira– llamarse de otro modo que espectáculo; y
es el telón de fondo que subyace y que sirve de enlace entre todas las actividades
personales alienadas. Si la gente que está aquí se reúne por voluntad propia y au-
ténticamente quiere comunicarse, se dará con otra base y con otra perspectiva. Es
evidente que no se debe esperar eso de los estudiantes que son, por definición, los
que se preparan para convertirse en cuadros del sistema, con todas sus certifica-
ciones, y que son precisamente el público que, con su mala conciencia, va a repetir
los residuos de la vanguardia y los espectáculos en descomposición. Es por eso que
elegí este preciso momento para venir a divertirme. Porque si veo sujetos que se
expresan auténticamente no iría a molestarlos. Por eso elegí este momento.” Aquí
podemos ver de nuevo la clara conexión entre las vanguardias, el mayo del 68 y el
punk, en el sentido de que todos ellos, cada uno a su manera, busca en diferentes
espacios la desorganización de una especie de institucionalización del aburrimiento.
“Es por eso que elegí este preciso momento para venir a divertirme”.

28
G. Marcus, Rastros de Carmín. Una historia secreta del siglo XX, Anagrama, 1993, p. 61-
63

13
 6. Autonomía. Perfección formal frente a libertad para no saber tocar. Arte co-
mo espectáculo frente a arte como participación.

Tomamos en este apartado prestadas las concepciones del profesor de esta asigna-
tura en lo tocante a la autonomía para que nos sirvan de hilo conductor. Es menes-
ter aclarar en primer lugar que en nuestro concepto de autonomía no queremos
expresar autonomía frente a otros espacios de la realidad. La autonomía del arte
nunca es autonomía frente a lo político, lo social y lo cultural. Y si esto es siempre
así, en los dos fenómenos que estamos tratando es una obviedad que la autonomía
“es la mayor garantía de que tal función social, y aun política, pueda ser plenamen-
te cumplida”29. No trataremos aquí de situar a los dos fenómenos dentro de una u
otra forma de autonomía como si de compartimentos estancos se tratasen sino de
explicarlos y caracterizarlos brevemente utilizando las tres formas de autonomía
descritas por Claramonte como guía.

Como mencionábamos en la introducción, hacia 1976 cuando emergieron decenas

de grupos de punk en la escena musical londinense, se producía en el panorama
político un fenómeno que hoy no nos resulta demasiado extraño, más bien nos pare-
cerá siniestramente familiar. Hacia el año 1974 se había producido un enorme cre-
cimiento en la membresía y la notoriedad pública del National Front, un partido de
abierta ideología fascista, supremacista blanco que negaba como falsa la idea de la
igualdad entre razas, antiimigración y antisemita. El crecimiento en notoriedad pú-
blica del partido, que no llegó nunca a traducirse en la ocupación de ningún puesto
o cargo público, ni siquiera en escaños en el parlamento británico, fue notable en
amplios sectores de la sociedad a los que la música no fue ajena. En agosto de
1976, Eric Clapton, visiblemente borracho, pidió en un concierto en Birmingham a
la audiencia el voto para un candidato conservador conocido por su beligerancia
antiinmigración. En el mismo concierto, el propio Clapton declaró frente a los fans
allí presentes que Inglaterra “había sido desbordada”, que debían evitar que el país
se convirtiese en una “colonia negra” y que debían “expulsar a los extranjeros”, ya
que “los putos ‘wogs’, los ‘coons’ (dos términos urbanos que se utilizan para definir
a aquellas personas de rasgos físicos no típicamente blancos europeos), los árabes y
los putos jamaicanos no pertenecen a este lugar”30. El Frente Nacional consideró,
allá por 1976, que la estética de la escena punk, sus letras y el hecho de que mu-
chos grupos londinenses saliesen al escenario portando esvásticas en sus camisetas
era una señal clara de que aquel movimiento era un caballo sobre el que los adali-
des de la limpia y pura Albión podían cabalgar. Nada más lejos de la realidad. En el
mismo año 1976 se organizó el colectivo Rock against racism que culminó en 1978
con un concierto en Victoria Park (Londres) en el que participaron bandas icónicas
del punk y el ska británico como The Clash o The Specials. Las bandas reclamaban
su autonomía, la autonomía de su arte respecto a ellos mismos. Lukács denomina
carácter evocador de las obras a la “contradicción fundamental de lo estético y que
se daba en la tensión entre el carácter parcial, unilateral de un concreto medio ho-
mogéneo en tanto una ‘totalidad consumada y cerrada’ y su pretensión de presentar
o desplegar un mundo”31. ¿No es éste carácter evocador lo que nos encontramos
aquí? El hecho de que los grupos de punk llevasen esvásticas, camisetas del viola-
dor de Cambridge y demás símbolos provocadores debe entenderse dentro de una
voluntad performativa cuyo único objetivo era despertar un sentimiento en el ob-
servador de la obra. Los punkis querían molestar. Cabía la posibilidad de ser moles-
tos, no obstante, dentro del campo de la autonomía del arte: allí todo estaba permi-
tido; sin embargo, cuando desde sectores racistas de extrema derecha se pretende

29
J. Claramonte, La república de los fines, Cendeac, 2010, p. 25
30
http://www.realclearlife.com/music/eric-clapton-racism/
31
J. Claramonte, La república de los fines, Cendeac, 2010, p. 31

14
una interpretación literal del punk, los artistas se ven obligados a intervenir y acla-
rar de qué lado de la valla están.

Siguiendo por este mismo sendero, creo que se puede afirmar que el tipo de auto-
nomía al que se aproximan los hippies y los punkis es diferente. Los hippies parecen
acercarse a un tipo de autonomía ilustrada. Representaron unas obras de una ex-
traordinaria perfección formal en las que además enviaban un mensaje en ocasio-
nes dócil, digerible. Las experiencias de control y de confrontación a las que se vie-
ron sometidos por el poder político se limitaron a lo referente al consumo de drogas
y a la preocupación de las generaciones anteriores por su futuro bienestar material.
Los punkis, por su parte, odiaban por encima de todo a la música rock, a los gran-
des conciertos y a los increíblemente habilidosos músicos. Claramonte nos dice que
las vanguardias artísticas de finales del siglo XIX, a menudo considerarán “a los
‘socialistas’ como Saint-Simon, Fourier o Proudhon tanto o más despreciables que
los propios burgueses, de los que estos socialistas no serían sino pobres remedos:
32
‘seminaristas achispados o cajeros que desbarran’ les llama Flaubert” .

El caos y lo irracional no sólo forman parte de sus letras sino de la estructura de su

música. La belleza del punk reside en que nadie sabe tocar verdaderamente bien.
No en vano, la trascendencia histórica y la crítica musical no sitúan a sus músicos a
la altura de la mayoría de los que tocaron en Woodstock. Ese fenómeno está tam-
bién reflejado en donde explotan unos y otros –en pequeñas salas los primeros y en
grandes estadios los segundos. La música hippie se tornó a principios de los 70 en
un rock elitista, y sólo la perfección formal otorgaba la posibilidad de acceder a
unos escenarios que el punk democratizó. “Todo el mundo estaba harto de lo que
estaba pasando con el Rock’n’roll. Lo que ocurría era Deep Purple: esos enormes
conciertos donde había esos solos de órgano de veinte minutos o esos solos de gui-
33
tarra de veinte minutos ”. Innumerables músicos ingleses de la escena punk consi-
deraban el rock anterior a ellos como “dogmático”. Los Sex Pistols reducían las
emociones en su música: el enfado, la rabia, la violencia que daban reflejados en
unos pocos, alrededor de tres o cuatro, acordes por canción y con rapidez, en temas
cortos y acelerados. En su búsqueda de libertad anárquica, los punks redujeron la
música a una expresión donde lo que menos importaba eran el talento, las partitu-
ras y la limpieza del sonido. La forma de expresar su mensaje tenía poco que ver
con la música, hasta el punto de que Joe Strummer, vocalista de The Clash, afirma:
“No me gusta nada la música. La música no es lo importante, ¿entiendes? Lo impor-
tante es cuanto espíritu pones en ella, cuanto inteligencia pones en ella y si tiene
34
algún significado” . Y en la primera crítica escrita sobre los Sex Pistols se cuenta
la anécdota de que alguien entre el público durante un parón le gritó al grupo “No
sabéis tocar”, a lo que uno de sus miembros respondió, “¿Y qué?”
Soy un anticristo, soy un anarquista. No sé lo que quiero pero sé cómo obte-
nerlo: quiero destruir al transeúnte.
(Canción “Anarchy in the UK” de Sex Pistols)

Esa perfección formal del rock de la escena hippie era experimentada por los pun-
kis como pura sumisión a los criterios de rigor establecidos. “El punk rechazó de
inmediato toda la música que lo había precedido; negaba la legitimidad de todo
aquello que hubiera tenido éxito o de aquellos que tocaban como si supiesen hacer-

32
J. Claramonte, La república de los fines, Cendeac, 2010, p. 123
33
Legs McNeil, periodista fundador de Punk Magazine en un extracto del documental
“Punk: Attitude”
34
https://www.youtube.com/watch?v=djJTIUmNUQU&t=118s

15
lo”35. De la misma forma, movimientos de vanguardia en el siglo XX mostraron re-
chazo a lo precedente, entendiendo que la veneración a los ídolos formaba parte de
una forma de entender el arte típicamente burgués, que excluía al espectador y que
además coartaba el acceso al arte a través de críticos que distinguían lo que estaba
bien de lo que estaba mal, lo que debía ser visto, escuchado, admirado y lo que no.
La revista Spur, la facción alemana de la Internacional Situacionista, escribía por su
parte en 1960 en su primer número que “el arte no tiene nada que ver con la ver-
dad. (…) Pretender ser objetivo es ser sectorial y ser sectorial es pedante y aburri-
do. REIVINDICAMOS EL KITSCH, LA SUCIEDAD, EL FANGO, EL DESIERTO. (…)
En vez de un idealismo abstracto, lo que buscamos un nihilismo honesto. Los mayo-
res crímenes de la humanidad se han cometido en nombre de la verdad, la honesti-
dad, el progreso y la búsqueda de un futuro mejor”36.En 1952, varios jóvenes del ala
izquierda del Movimiento Letrista, que a la postre terminarían formando la Interna-
cional Letrista y fueron el germen de la Internacional Situacionista (Michele Berns-
tein, Guy Debord, Gil J. Wolman, Mohamed Dahou, Andre-Frank Conord y Jacques
Fillon), irrumpieron y trataron de reventar una conferencia de prensa de Charles
Chaplin. El líder del Movimiento Letrista, Isidore Isou, criticó ante la prensa la acti-
tud de aquellos jóvenes afirmando que “la creatividad de Chaplin le hacía intoca-
ble”37, a lo que los jóvenes que protagonizaron aquel acto respondieron en una car-
ta abierta que creían que “el ejercicio de libertad más urgente es la destrucción de
los ídolos, especialmente cuando se presentan a sí mismos en nombre de la libertad.
El tono provocador de nuestro panfleto era un ataque contra el entusiasmo unánime
y servil”38.

7. La afirmación del mal en el punk. Participación del público frente a su pasi-

vidad.

Ese odio y esa negación en el punk se expresa sobre todo en sus letras. El mensaje
dócil de la música hippie, donde uno sufre como un mártir, ama a su vecino y vive
en paz con el mundo se revuelve en la música punk en busca de otro tipo de senti-
mientos. Y lleva, como Bataille, Sade o Klossowski, esos sentimientos al primer
plano: el odio, la rabia, la indecencia y la perversión pasarán a ser los protagonistas
de sus performances. A eso lo llama Claramonte autonomía moderna, “que se basa-
rá en la búsqueda y explotación de filones de negatividad y que identificará lo artís-
tico con el reverso de la moneda de normalidad acuñada por la sociedad burguesa
instituida”39. Mientras los hippies se pliegan a Dios y se enfrentan de manera
análoga a la calvinista a la administración Nixon, siendo los que representan los
verdaderos valores del cristianismo, aunque se trate de un cristianismo laico y secu-
larizado, los punkis van un paso más allá y afirman la violencia, la locura, el caos y
la anarquía, en definitiva, el mal como hicieron “los malditos” Sade, Bataille y Klos-
sowski, como forma de afirmación propia y de celebración de la misma humanidad
emancipada de todas sus constricciones históricas, políticas, sociales y culturales.
Como Sade, pretenden transgredir las legislaciones, las normas de la conducta cívi-
ca y de la educación. Y como Bataille, pretenden llevar a cabo la transgresión como
principio40. En Bataille, frente a Dios se alza Baphomet, el príncipe de todas las mo-
dificaciones. En los conciertos de la escena hippie, lo que se debía llevar a cabo era
el cuidado comunal del vecino, el amor sin barreras hacia todos los presentes. En

35
G. Marcus, Rastros de Carmín. Una historia secreta del siglo XX, Anagrama, 1993, p. 51
36
S. Home, El asalto a la cultura. Movimientos utópicos desde el Letrismo a la Class War,
Virus, 2002, p. 88-89
37
Ibíd., p. 57
38
Ibíd.
39
J. Claramonte, La república de los fines, Cendeac, 2010, p. 27-28
40
F.J. Martínez Martínez, Metafísica, UNED, 1991, p.428

16
los conciertos de punk, sin embargo, las normas de la buena educación, las que ga-
rantizan una convivencia cívica de todos los seres humanos eran modificadas y
transgredidas. Se encontraban cabeza abajo. Allí, los grupos insultaban a los fans,
les tiraban sillas y les escupían, los fans chocaban y se golpeaban entre ellos, la
mala educación, la conducta antisocial, el comportamiento violento y agresivo eran
allí la norma, como Baphomet alzándose ante Dios para celebrar la libertad de
aquellos jóvenes. Lo que en esos conciertos se produce es, por lo tanto, una inver-
sión de los valores. No una transfiguración nietzscheana de los valores, pues eran
valores que resultaban válidos en escena pero no para la construcción de un nuevo
tipo de ser humano. Resultaban válidos como recurso estético y sólo como recurso
estético.

En la imagen 1, sirva como ejemplo, se puede ver

al que fue durante tres años, hasta su fallecimien-
to en 1978, bajista de Sex Pistols, Sid Vicious, jun-
to a la que fue su pareja hasta la muerte de ésta –
asesinada por Sid– en 1978, Nancy Spungen. La
actitud escénica del punk queda clara con esta
imagen, con Sid llevando una camiseta con una
esvástica junto a su novia de familia y orígenes
judíos. Lo que importa aquí es que, cuando se en-
tra en la escena punk, en cualquiera que sea el
ambiente, la actitud debe cambiar y los valores del
civismo deben ser invertidos. Si un fan del punk se
comportase en la vida diurna de la misma manera
en que lo hace en los conciertos terminaría en pri- Imagen 1. Sid Vicious y Nancy
Spungen
sión. Pero en los conciertos, en cambio, uno no
podía comportarse de manera cívica, dando las
gracias cuando le dejaban pasar al baño o pidiendo disculpas cuando se chocaba
con alguien en el local. La banda norteamericana The New York Dolls, una de las
bandas precursoras del movimiento punk, protagonizó en 1975 en Nueva York un
show que denominaron “red patent leather” que consistió en salir al escenario ves-
tidos de rojo con una bandera de la Unión Soviética presidiendo su actuación. Mien-
tras el comportamiento hippie era perfectamente trasladable a la vida cotidiana el
comportamiento punk era la pura inversión de todas las normas de la misma: cada
show era una demostración de que la actitud punk consistía en no ser apto para la
convivencia, de haber convertido el mal en el elemento regulador del comporta-
miento propio.

En este punto concreto creo que el movimiento hippie se aproximó más a las van-
guardias que el punk, aunque son necesarios ciertos matices a semejante afirma-
ción. En el manifiesto fundacional del movimiento COBRA, la “Declaración de Liber-
tad” de Constant Nieuwenhuys, se puede leer que “en tanto las formas artísticas
sean una imposición histórica, no podrá haber un arte popular, ni siquiera cuando
se hacen concesiones al público mediante la participación activa. El arte popular se
caracteriza por expresar la vida de un modo directo y colectivo”41. Por otro lado, en
su “Informe sobre la construcción de situaciones y sobre las condiciones de organi-
zación y acción de la tendencia de la Internacional Situacionista”, escrito de Guy
Debord de 1957, podemos leer que “la construcción de situaciones se produce so-
bre las ruinas del espectáculo moderno. Es fácil ver hasta qué punto el principio
mismo del espectáculo –la no intervención– se vincula a la alienación del viejo mun-
do. Por el contrario, los experimentos culturales revolucionarios más pertinentes

41
S. Home, El asalto a la cultura. Movimientos utópicos desde el Letrismo a la Class War,
Virus, 2002, p. 43

17
pretenden romper la identificación psicológica del espectador con el héroe, con el
fin de arrastrarle a la acción, provocando su capacidad de revolucionar su propia
vida”42. ¿Es posible aplicar tales caracterizaciones a la música hippie y al punk? Es
cierto que ambos movimientos llevaban anexos una forma de actuar tanto en el es-
cenario como espectador, y que ambos movimientos suponían o esperaban del es-
pectador que continuase en su vida cotidiana con la socialización que se llevaba a
cabo en los conciertos. Si bien es verdad que el movimiento hippie llevó tal compor-
tamiento a cabo con mayor radicalidad, exportando su comportamiento a todos los
ámbitos de la vida cotidiana.

No cabe duda de que los artistas, en especial (puede que exclusivamente) los Sex
Pistols, exportaron sus valores a la vida cotidiana. Greil Marcus describe cómo
Johnny Rotten caminaba por King’s Road en Londres escupiendo a hippies que tra-
taban de ignorarle. En Marzo de 1977, después de haber firmado con la discográfi-
ca A&M para la distribución del single the “God Save The Queen”, los Pistols se
dirigieron completamente borrachos y drogados a las oficinas de A&M. Allí, Sid
Vicious reventó un retrete; el guitarrista Steve Jones acosó a varias trabajadoras en
el baño de mujeres y, por su parte, Johnny Rotten insultó a todo el que se encontró
a su paso. No obstante, ese desprecio por la normas cívicas era más un modo de
atracción al espectador que algo que se extendiese por completo sobre la población
joven. Casi nadie se comportaba así en su vida cotidiana, no en vano, se utiliza el
término pánico moral para describir precisamente la exageración que se llevó a
cabo tanto en los medios como en las instituciones inglesas acerca de las genera-
ciones jóvenes que escuchaban y se movían en el ambiente punk. Creo, personal-
mente, que el valor del punk es precisamente el articular un discurso de rabia y
descontento que se encontraba como potencialidad en la sociedad británica de la
época, en especial en barrios humildes y en generaciones jóvenes. Pero su radicali-
dad, su negación del todo, creo que impide que se pueda decir que se intentó expor-
tar en su totalidad hacia otros ámbitos de la vida cotidiana. Lo cual no quiere decir
que su proclama inconformista no fuese radicalmente dirigida a todos. Pero si bien
es verdad que los jóvenes empezaron a vestir, caminar y hablar diferente, a pintar-
se el pelo de colores llamativos y a utilizar chaquetas con tachuelas, sólo Johnny
Rotten escupía a los hippies de King’s Road.

Creo que este fenómeno tiene que ver con un hecho particular, y es que entre me-
dias, entre 1969 y 1976 tenemos años en los que la música transitó alejada de ese
patrón de denuncia y participación en los problemas de la sociedad; y en los que
volvió a la configuración clásica de música como espectáculo, que no removía con-
ciencias, que no era revolucionaria, que solicitaba al espectador moderada aten-
ción, en las que las letras eran poco importantes y que además sonaba bien. Sim-
plemente se tenía que escuchar. Por aquellos años, números 1 de las listas de sin-
gles británicas fueron canciones como “Maggie May” de Rod Steward, “Bohemian
Rapsody” de Queen (9 semanas) o “In the summertime” de Mungo Jerry (7 sema-
nas). “Más tarde a la rebelión internacional de la juventud blanca, el rock’n’roll se
volvió petulante, pero elevado a la categoría de arte se volvió tímido. El espíritu que
antes había atraído la atención del mundo –la avidez para hacer absolutamente
cualquier cosa con tal de ser oído, que aún hoy resulta evidente en muchos singles
de los años cincuenta, o, si a eso vamos, en tantas imitaciones de tercera categoría
de los Beatles– fue reemplazado por un culto a la prudencia, la responsabilidad y el
virtuosismo”43. Esos años de aletargamiento propiciaron probablemente la imposibi-

42
S. Home, El asalto a la cultura. Movimientos utópicos desde el Letrismo a la Class War,
Virus, 2002, p. 73
43
G. Marcus, Rastros de Carmín. Una historia secreta del siglo XX, Anagrama, 1993, p. 52

18
lidad de una vuelta atrás al espíritu hippie, y que por lo tanto lo nuevo tuviera ca-
racterísticas radicalmente distintas. Estaba en cuestión ahora, el conformismo.

8. Conclusiones

Quiero concluir reflexionando sobre tres cuestiones en este apartado. La primera es

la resonancia histórica que han tenido ambos movimientos hasta el día de hoy y la
capacidad de la modernidad capitalista para absorber lo otro dentro de sí, capaci-
dad que tantas veces ha demostrado y que es su principal resistencia frente a la
crítica de la ideología. Desde este punto de vista sorprende el carácter traumático
que para la sociedad británica continúa significando aquel momento de efervescen-
cia de grupos punk. Evidentemente, porque como ya hemos dicho se trata de su
principal fortaleza, tanto el negocio discográfico como el propio acervo cultural bri-
tánico ha admitido a la mayoría de grupos de punk de la época dentro de su tradi-
ción musical propia (en especial a un grupo como The Clash, cuya absorción es no-
toria incluso en la espalda tatuada de Angelina Jolie). Sin embargo, y esta es una
opinión personal, a diferencia de la global celebración de la explosión de lo hippie y
de su música, cuyo punto fuerte era su extraordinario virtuosismo, la suciedad y la,
a veces, ausencia de consideración por el ritmo y las partituras del punk sigue sien-
do objeto de polarización entre la sociedad británica.

En segundo lugar, hemos de reflexionar sobre la capacidad de la música en particu-

lar a la hora de generar identidad colectiva generacional. Esa capacidad que, preci-
samente, hoy más que nunca parece haber desaparecido.
Es como si gente que no estuviese en ningún sitio viniese aquí porque creen
que aquí están en algún sitio. Todo el mundo está en realidad buscando algún
tipo de respuesta donde yo creo que no hay ninguna. ¿Por qué sino iban trecien-
tas mil, o ciento veinte mil, sesenta mil, setenta mil personas venir a algo que es
sólo música? ¿Es la música de verdad tan importante? Verdaderamente no lo
creo. La gente no sabe nada, no sabe cómo vivir y no sabe qué hacer y creen
que pueden venir aquí y pueden averiguarlo. Simplemente creo que la gente es-
44
tá muy perdida.

La artificiosa y difusa caracterización generacional de hoy en el término millenial

carece de la visibilidad que a las generaciones a las que nos hemos referidos les
aportó el hecho de ser fenómenos asociados a una forma concreta de hacer música:
no sólo de tocar música sino de comportarse en los conciertos y de generar un có-
digo de vestimenta que se amplió al ámbito de la vida cotidiana. Al calor de la músi-
ca surgió una generación. Es probablemente la falta de originalidad de nuestra
época, expresada en el conformismo de la música, de su falta de ambición formal y
de su adscripción a nociones estereotípicas y facilonas de libertad –utilizando como
referentes a los Steve Jobs y Michele Obama de turno– los que mantienen a una
generación en estado de congelación a la espera de que alguien con aspecto y rit-
mos nuevos venga a agitar la coctelera.

En tercer lugar, para finalizar, es necesario introducirse en una noción de arte co-
mo la defendida por Nietzsche en El nacimiento de la tragedia. Entendemos desde
nuestra perspectiva que la imaginación y el arte vendrían, entre otras cosas, a ejer-
cer una función compensadora con respecto a aquellos deseos inalcanzables dentro
de la modernidad capitalista. El arte no es sólo crítica y protesta sino refugio y de-
fensa frente la brutalidad del mundo exterior. Nietzsche sostenía que el valor de las
obras que se representaban en los teatros griegos consistía en la capacidad de ac-

44
Diálogo extraído del documental “Woodstock, three days of love, peace and music”. Min.
72

19
tores y de público de disfrutar en ellas de las mayores atrocidades imaginables para
luego marcharse a sus casas a descansar. Desde su punto de vista, el artista es
aquel individuo capaz de sobreponerse a los instintos dañinos y perjudiciales sin
necesidad de autocastrarse: esos instintos se mantienen en él pero utiliza su fuerza
para la creación artística y de esa forma, tales instintos no se le presentarán en
otros contextos o, como pensaría Freud, le atormentarán de manera lateral en cual-
quiera de sus representaciones en la neurosis obsesiva.

En ese sentido, cabría preguntarse si el punk en realidad a lo que vino fue a salvar
a una generación. El movimiento hippie había extirpado de su parafernalia simbóli-
ca toda referencia a los instintos más básicos y perjudiciales del ser humano. A ellos
no se hacía referencia ni en sus letras, ni en sus bailes, ni siquiera en el ritmo de su
música. Cuando de una sociedad se extirpan, y ésta era la queja de Nietzsche, todos
los instintos negativos a modo de castración –tanto de su religión, como de su cine,
de su música y de su poesía–, lo reprimido vuelve de alguna u otra manera. Ese re-
torno de lo reprimido y de lo olvidado, de lo arrebatado a la representación cons-
ciente que tanto enfatizó Freud, y al mismo tiempo la posibilidad de un conformis-
mo exacerbado fue lo que, expresado rudimentariamente, intuyó el punk y vino a
corregir. El punk vino a salvarnos de la neurosis. Enlazado con el segundo punto, el
desarrollo hoy en día de nuevas formas de identificación del trabajador con su em-
presa, de nuevas relaciones laborales en las que la amabilidad entre el jefe y el em-
pleado y la horizontalidad son la norma, y la desaparición del panorama político e
intelectual de los posicionamientos marxistas que colocaban la centralidad de la
alienación humana en las relaciones de los trabajadores con el capital han despoja-
do a las personas de la capacidad para detectar el origen de su miseria, de su alie-
nación y de su insatisfacción natural. Ahora que el jefe es amable y sonríe, ahora
que es en teoría posible el ascenso social a través del trabajo duro, es el propio su-
jeto el que es considerado como verdadero centro del problema y causa de los ma-
les. Ello parece haber provocado el resurgimiento de una serie de filosofías de la
felicidad que en los años 60 no fueron poco habituales, así como una búsqueda de
sentido último en una especie de budismo e hinduismo occidentalizados y en toda
una parafernalia de publicaciones que vanaglorian las posibilidades del pensamien-
to positivo de cara a superar el estado de permanente insatisfacción y ansiedad que
la gente sufre.

Atendiendo a la composición freudiana de la conciencia, el placer estético se conci-

be como maldad suprema. El ahogo de las pulsiones por las exigencias del superego
implica que el individuo debe siempre plegarse a los dictámenes de la buena con-
ducta. Pero desde la sublimación y la experiencia estética se lleva a cabo el gran
desafío a los tabúes de la civilización. Es en ese ámbito en el que se tiene la posibi-
lidad de, libremente, revertir los valores fundamentales de una sociedad. Vivimos
en una época de hedonismo y disfrute positivo donde el disfrute viene condicionado
y diseñado de fábrica. Vivimos también en una época donde las alternativas de ocio
se fingen, donde el entusiasmo se simula.

El desplazamiento a lugares que poco tienen que ver con el conflicto inicial de lo
reprimido y lo represor es lo que se denomina en el sistema freudiano neurosis ob-
sesiva. Los síntomas, como son las psicologías positivas, sesiones de coaching, loca-
les de budismo occidental y sesiones de yoga al aire libre, intentan satisfacer las
exigencias de los diferentes estratos psíquicos, dándose de esta forma lo que Freud
llamaba un retorno de lo reprimido. Hoy más que nunca creo necesario que, ante la
falta de sentido y la imposibilidad de un relato teleológico último, unos nuevos pun-
kis sean capaces de demostrarnos que todavía somos capaces de enfadarnos.

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 9. Bibliografía

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