Lo que viene después

30/12/2010

Por Josefina Ludmer

Este texto fue leído por Ludmer en ocasión del otorgamiento del título Honoris Causa de la
Universidad de Buenos Aires, el pasado noviembre. Es un análisis de la literatura después de los
grandes (García Máquez, Rulfo, Onetti y Borges, por supuesto), pero también de otras cosas. El
Nobel a Vargas Llosa, por ejemplo. Contiene, además, una cartografía de la literatura
contemporánea que sirve a la vez de efusiva recomendación y el interrogante de qué viene tras la
consagración del autor como objeto de mercado o los cambios en los modos de leer.

Lo que viene después

Una periodización literaria

Por un acontecimiento histórico que sacó la nación a la calle,  el

tema es candente.

Lo que viene después podría ser un  instrumento para pensar un

presente porque recorre todas las divisiones (económicas,
políticas, históricas, culturales, literarias: el después está en
todas partes). Lo que viene después es como  un movimiento de
historización del presente; un modo de periodizar y un modo de
imaginar el cambio  porque traza una secuencia, se pone en un devenir e implica una concepción
dinámica de la reflexión. Me gusta hablar de lo que viene después porque es también hablar de la
moda donde se suceden los estilos.

También podría decirles que lo que viene después es un modo de vivir un presente que no puede
ver del todo su futuro porque está abierto  e indecidido; a lo viene después le cuesta imaginar el
después. No puede ver el futuro pero contiene entero   su pasado y lo sueña todo el tiempo; en
cierto modo es el pasado con algo diferente.

Me pregunto si lo que viene después es lo mismo que  lo post, esa palabrita dudosa (si es que
puede decirse eso de las palabras)  que  despierta pasiones negativas. Y que desde La condición
posmoderna de Lyotard (1979) invadió el mundo: posmodernismo, posestructuralismo,
poscolonial, posproducción, poscine, posliteratura, postapocalíptico, posmuseo,  poshumano y
 posautonomía.

Lo que viene después forma series, como el “a er post”  de los nocilla españoles y como dice
alguien en Los topos de Félix Bruzzone (2008):
“Ya imaginaba al tipo […] hablando sobre los  neodesaparecidos o los postdesaparecidos. En
realidad sobre los postpostdesaparecidos, es decir los desaparecidos que venían después de los
 que habían desaparecido durante la dictadura y después de los desaparecidos sociales que
vinieron más  adelante” (80).

Pero mi tema es la literatura  y  uso lo que viene después  para tratar de entender algunos cambios
en las escrituras de los últimos años. Y sobre todo a partir de qué se producen los cambios, porque
el problema  de lo que viene después es  dónde se pone el corte. Hoy nos situamos  literariamente
después de los clásicos del siglo XX ,  estamos en lo que viene después de García Márquez, de
Onetti, de Borges o de Puig o de Cortázar. Después de esa era que duró  más o menos entre 1940 y
1970, y coincidió con  la industria nacional del libro sobre todo en Argentina y en México, con
 Emecé, Sudamericana, Fondo de Cultura, que exportaban libros a todo el mundo. El ciclo de los
clásicos latinoamericanos es el mismo de las editoriales nacionales, y es uno de los ciclos de las
naciones latinoamericanas.

Y desde este después, desde hoy, podemos ver   las formas dominantes de los clásicos, sus
territorios y personajes nacionales y sociales.

Borges, Rulfo, García Márquez, pero también Cortázar y Puig mostraban  cierta experimentación
temporal y narrativa: era dificil leerlos cuando aparecieron por primera vez, y hoy todavía es difícil
leer Pedro Páramo de Rulfo o La ciudad y los perros de Vargas Llosa. También mostraban una idea
precisa de ficción como tensión entre una realidad histórica y  algún tipo de personaje,
subjetividad, mito o árbol genealógico. La historia, que era la realidad,  pasaba por unos
personajes  que eran  encarnaciones o representantes de alguna nación, alguna clase, algún
pueblo o algún opresor. La identidad territorial era local y al mismo tiempo nacional: la Comala de
Rulfo, el Macondo de García Mårquez,  el Río de la Plata  con la Santa María de Onetti y  las orillas
de Borges.   La nación, la historia, la ficción y la experimentación van juntas y dan forma a los
clásicos del XX: Pedro Páramo, Cien años de soledad, Yo el Supremo, La casa verde o Conversación
en la Catedral o  Historia de Mayta . Y para entrar en la actualidad con el premio Nobel, digamos
que en la literatura de Vargas Llosa se ve esa forma clásica de los años 60 y 70, que es una
conjunción entre  el experimentalismo moderno del XX (formas  y temporalidades narrativas) y la
nación (a idea de nación, la representación de la nación, la alegoría de la nación). La realidad era la
realidad histórica nacional y las escrituras diferenciaban esa realidad real (para decirlo de algun
modo) de la ficción, encarnada en los relatos en sujetos y personajes. Para los clásicos del XX, la
realidad es siempre la realidad histórica. Y en ese sentido se podría decir que el premio Nobel de
este año fue para un escritor del siglo XX latinoamericano, un “modernizador” que representa,
cuando aparece, la literatura urbana contra la literatura mitad indígena de Arguedas. Y también
 representa la autonomía, que es una categoría que se maneja según convenga o no: contra la
autonomía de la literatura, a Borges no le dieron el premio por sus ideas políticas, y a Vargas Llosa
se lo dieron con el argumento de que la literatura es autónoma de toda idea política. Como sus
modelos Sarmiento y Rómulo Gallegos, candidatos triunfantes ellos a las presidencias de sus
naciones, el centro de la literatura de Vargas Llosa es la lucha entre civilización y barbarie.

Como se ve en el caso de la literatura de Vargas Llosa, este modo de representación de lo que se

llama realidad histórica latinoamericana no se cierra porque la característica de lo que viene
después es que no es anti ni contra, sino alter, que no hay un corte total y  que el pasado persiste
 junto con los cambios.

La nación, la  experimentación y las editoriales nacionales  iban  juntas en la era de los clásicos
latinoamericanos. Muchas de  las editoriales nacionales en que se publicaron (caso de Borges,
Rulfo, Onetti, García Márquez]), fueron  absorbidas en los años 90 por los conglomerados, y la
última noticia en esta dirección es que María Kodama firmó con Randon House-Mondadori por la
obra completa de Borges por algo así como dos millones de euros.

Hoy pueden verse las diferencias literarias entre los clásicos del siglo XX y  lo que viene después.
Porque es claro que  a fin del siglo, con  la aparición de la computadora, de internet, de las redes
sociales, de los blogs y  del libro electrónico aparecen otras formas de representación y  de ficción
 y también que cambia la industria del libro (que se inserta en la industria de la lengua con el juego
entre grandes conglomerados y editoriales independientes). Estamos en otra organización de la
literatura, con otras tecnologías de la escritura y otros modos de producción del libro. Y eso nos
distancia de los clásicos latinoamericanos del siglo XX.

Pero el cambio en la producción de literatura aparece como una cadena compleja, con puntos
claves  como la formación del escritor, su colocación (en una categoría nacional, de edad, de
género, de orientación sexual, de raza y otras variables), los agentes, las editoriales, los premios,
los medios, la universidad, los congresos y festivales, y otras posibles ubicaciones en el mercado.

Los cambios en las tecnologías de la escritura y  en la producción del libro cambian los modos de
leer, y si cambian los modos de leer cambian las escrituras. Los cambios se superponen y no se
sabe cuál es  primero o causa del otro. Y también cambian los modos de valoración porque
muchas veces los aparatos de distribución deciden el valor de lo que se lee. Hoy las editoriales
independientes dicen que la literatura de calidad o la auténtica literatura está allí con ellas  porque
equiparan masividad, concentración del mercado del libro y baja calidad literaria. A los best sellers
y las corporaciones oponen escrituras minoritarias.

Hay posibilidad de producir clásicos hoy en la era de los conglomerados?

Los clásicos se estudian y los que vienen después se leen como

se ve una pelicula.
Yo creo que hoy,  que todavía estamos viviendo el pasaje de una cultura de la biblioteca a una
cultura de los medios (el pasaje entre Borges y Puig si se quiere), asistimos a un cambio en los
modos de leer. Yo misma noto que leo menos y de otro modo, que no tengo   la paciencia  y el
tiempo de antes, que leo más cortado, que me aburro  con más frecuencia y paso a otro medio. Y
otros modos de leer, más cortados y breves son otros modos de escribir, por eso las  formas
narrativas hechas de fragmentos son cada vez más frecuentes.

El libro deja de ser solo el libro impreso, que marcó una era en la historia de la lectura. Se
generaliza la lectura en pantalla. Y junto con esto lo que viene después en la literatura: otro
regimen de ficción, otros personajes,  otros modos de narrar,   otro lenguaje y  otro regimen de
sentido.

Cambio en los regímenes de ficción. Es posible  que  el desarrollo de las tecnologías de la imagen y
de los medios de reproducción haya liberado una forma de imaginario donde  la ficción se
confunde con la realidad. En lo que viene después,  en muchas escrituras, se  borra  la separación
entre realidad y ficción: no se sabe si lo que se cuenta ocurrió o no, si los personajes son reales o
no. Y esa fusión (que amplía el concepto de literatura] se ve en muchos de los libros de los que
están aquí hoy: en El eco de mi madre de Tamara Kamenszain, y en Desarticulaciones de Sylvia
Molloy, textos sobre la pérdida de la memoria en la era de la memoria .

Muchas de las escrituras actuales no quieren ser solamente literatura; aparecen como literatura
pero quieren ser  pura realidad (y la realidad ya no es solamente la realidad histórica sino
experiencias opacas, como dice Florencia Garramuño): crónicas como Desubicados de María Sonia
Cristo o Banco a la sombra de María Moreno; testimonios como Historia del llanto. Un testimonio
de Alan Pauls;  biografías como la Biografía de Osvaldo Lamborghini de Ricardo Straface; un diario
como Intemperie de Gabriela Massuh.

Junto con este regimen de ficción que es la realidad aparecen también otros territorios y otros
personajes, diferentes de los  de la era de los clásicos nacionales. Las identidades de hoy son
territoriales pero provisorias y diaspóricas, y por eso no pueden ser identidades nacionales.
 Aparece un tipo de territorio dominante, la isla urbana, que podría ser pensado como diferente de
la nación. La imagen es la de un territorio con límites y con un subsuelo, que contiene todo su
pasado,  y está habitado por personajes que forman otras comunidades, diferentes de las
nacionales (migrantes, freaks, travestis y muchos más).

Aparece también un tipo de sujeto transversal a las divisiones y clasificaciones nacionales y

sociales,  que se define por su condición exterior-interior respecto de alguna esfera: la ciudad, la
nación,  la sociedad, el trabajo, la ley o la razón. Se ve claro en la literatura de Daniel Link. Están
afuera y adentro al mismo tiempo: afuera y atrapados simbólicamente en el interior. O no están
afuera del todo porque ya no hay afueras.
Estos sujetos transversales, adentroafuera, casi siempre plurales, provisorios y diaspóricos de las
islas literarias marcan nítidamente la diferencia (y la relación) con los sujetos nacionales,
vanguardistas y experimentales, de  las narraciones clásicas del siglo XX latinoamericano. Con los
personajes que representaban nítidamente la nación y la clase social.

Otros modos de narrar. Otro regimen de ficción (y también otro regimen histórico) es otro regimen
narrativo:   una forma que parece más simple y tradicional   que la de los textos nacionales de los
clásicos latinoamericanos del siglo XX. Ahora el pasado está puesto en el presente, y la
temporalidad toma la forma de una serie de bloques con interrupciones,  fracturas y repeticiones.
Los fragmentos narrativos fluyen en sucesión en una serie que no se unifica ni se totaliza. Esa
temporalidad (que parece ser  una de las formas narrativas dominantes) es el tiempo del ahora y
para algunos el puro presente y la realidad. También es la temporalidad  y la forma narrativa de los
medios y del melodrama:  un presente puro (denso de  imágenes de  diferentes velocidades y
grados) que expropia todos los pasados en forma de nostalgia, memoria o duelo (como en El
pasado de Alan Pauls).

Junto con las narraciones de la nación y sus sujetos, hoy parece borrarse la experimentación
narrativa. Ahora leer es más fácil, leer es como ver.

Otro lenguaje. La literatura es  un  medio puramente verbal sin imagen pero que se imaginariza en
las escrituras territoriales de ahora: el lenguaje se hace visual, más transparente y  sin metáforas
como dice Tamara Kamenszain en La boca del testimonio. La escritura  trata de hacer imagen
visual  y la imaginarización del  lenguaje produce un sentido transparente, rápido y accesible a
todos, a veces engañosamente simple. El sentido es lo que se da a ver en el tiempo de bloques de
la vida : un sentido directo  pero totalmente ambivalente.

La comunicación transparente y el sentido ambivalente aparecen como  características de lo que

viene después en las escrituras latinoamericanas.

Aunque a lo que viene  después le cuesta ver el futuro, imaginemos lo que viene después: todas las
bibliotecas están digitalizadas; todas las literaturas están en la red; hay  otra propiedad y  otra
juridicidad para la literatura; los libros electrónicos (diez veces más baratos que los de papel) me
dejan insertar intervenciones y textos: me dejan intervenir lo escrito y por lo tanto  ser escritora. El
escritor es solo un proveedor de contenidos que por lo general  le dan otros o que encuentra en
otros medios. El autor, cuya muerte  anunciaron Barthes y Foucault  en los años 60, se transforma
en un personaje mediático, un instrumento de promoción de sus libros en los medios. Sus
ganancias proceden de sus actuaciones y performances en conferencias, ferias literarias y otros
eventos.

¿Cómo será la literatura que viene después?