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Université de Cergy-Pontoise
École doctorale Droits et Sciences humaines ED284

ÉCRIRE
Tracer pour habiter le monde,
de la Préhistoire à nos jours
Thèse de Doctorat en Littérature française et comparée

présentée et soutenue par Alina Reyes le 24 septembre 2018

Directeur de thèse : Rémi Astruc

Jury :

M. Rémi Astruc, professeur, Université de Cergy-Pontoise


Mme Chantal Lapeyre, professeure, Université de Cergy-Pontoise
Mme Frédérique Toudoire-Surlapierre, professeure, Université de Haute-Alsace
M. Thierry Tremblay, professeur, University of Malta
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À mes proches, grâce auxquels Paris, les Pyrénées, Édimbourg et tous


lieux marqués de leur présence me sont pleinement habitables,
paradisiaques
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Je remercie Rémi Astruc d’avoir accepté d’assumer, avec beaucoup d’ouverture


d’esprit, de justesse et de compréhension, la direction de cette thèse singulière.

Merci aussi à Jean-Yves Masson pour son accueil et ses conseils lors du premier
temps de mon projet.

Merci à Eddie Breuil, qui m’a aimablement communiqué des éléments de ses
recherches importantes sur les manuscrits et l’histoire des Illuminations.

Merci à Claire Cayron qui, il y a longtemps, par son exemple participa à vivifier
mon goût de la traduction.

Merci à Benoît Reeves et à tous les chefs de chœur, hommes et femme, avec qui
j’ai pu chanter, depuis mes années de collège jusqu’à ces dernières années ; la
musique imprègne cette thèse pleine d’auteur·e·s comme autant de choristes.

Merci aux scientifiques qui ont accepté de me rencontrer : Henry de Lumley, André
Langaney, Anne Dambricourt, Jean Clottes, Huvert Reeves.

Je rends grâce aux lycéens et collégiens auxquels j’ai eu la joie d’enseigner, durant
quelques semaines ou quelques mois, et aux étudiants pour lesquels j’ai animé un
atelier d’écriture, un jour dans une université « occupée » - habitée autrement, un
temps : tous ont contribué à donner puissamment chair à la littérature.

Je tiens à exprimer ma reconnaissance envers les universités et autres institutions,


écoles, sociétés ou associations savantes où j’ai pu suivre des cours ou assister à
des colloques et journées d’étude de différentes disciplines, qui ont nourri,
directement ou indirectement, mon travail : Collège de France – où j’ai suivi des
cours notamment de Jean-Jacques Hublin, Roger Chartier, Michel Zink -,
Université Bordeaux-Montaigne, Sorbonne Université, Université Sorbonne-
Nouvelle, Université de Cergy-Pontoise, Université Paris-Descartes, Université
Paris-Diderot, École Normale Supérieure, Muséum national d’Histoire naturelle,
École Pratique des Hautes Études, Fondation Singer-Polignac, Centre Alexandre-
Koyré, Centre André Chastel, Institut de Paléontologie humaine, Association pour
la Recherche et l’Étude du surréalisme, Société internationale Christine de Pizan –
et d’autres. En espérant que l’accès généralisé à un enseignement de haute qualité,
ainsi qu’au réseau de bibliothèques de toutes sortes où emprunter des livres et
travailler, demeurera toujours une réalité vivante en France.

Ma reconnaissance aussi envers tous ceux et toutes celles qui partagent


gracieusement le fruit de leurs recherches sur Internet, par la mise en ligne
d’articles, de mémoires, de thèses, ou de conférences, de cours, d’entretiens.

Enfin je remercie le Centre National du Livre, qui m’a accordé une aide pour
l’écriture d’un projet de fiction intitulé Histoire de l’être, dont la réalisation se
trouve finalement partie intégrante de cette thèse.
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ÉCRIRE
Tracer pour habiter le monde, de la Préhistoire à nos jours

Résumé :
Que signifie « habiter poétiquement le monde », selon la formule de
Hölderlin ? Cette thèse se propose d’étudier comment le fait d’écrire ou d’inscrire
des traces, dans un geste préexistant à l’écriture au sens moderne du terme, permet
à l’humain de s’inscrire dans le monde, de faire du monde un monde habité de
représentations comme d’autant de repères pour baliser le chemin et en faire une
habitation possible. Une habitation vivable malgré toutes les forces de mort à
l’œuvre, que l’écriture sous toutes ses formes conjure.
À travers les structures anthropologiques de l’imaginaire, et à travers certains
faits historiques, apparaissent, dès avant Homo sapiens et jusqu’à nos jours, des
invariants et des variations de ce qui fonde notre humanité, telle qu’elle s’exprime
à travers ses constructions et élaborations poétiques. Qu’il s’agisse d’un cercle de
stalactites dressées par des Néandertaliens dans la grotte de Bruniquel ou de
mystères que nous éclairons dans les Illuminations de Rimbaud, qu’il s’agisse de
l’expérience de dépassement de l’humain par l’humain dont témoignent une Vénus
préhistorique, un sonnet de Shakespeare, des textes de Victor Hugo ou d’Edgar
Poe, l’Odyssée ou les Mille et une nuits, une peinture de Vélasquez ou un tableau
de Magritte…
De très nombreuses productions de l’imaginaire humain sont convoquées,
analysées, comparées, à la lumière notamment de la pensée des Présocratiques, et
de toutes disciplines et sciences susceptibles d’éclairer cette recherche. Sont
interrogés successivement les mythes convoqués aussi bien par Freud que dans la
Bible ou le Coran, comme en écho à la découverte de très anciens carnages
anthropophages ; puis, à travers des exemples choisis, diverses formes du mal à
l’œuvre dans l’Histoire, passée ou contemporaine, comme dans la littérature de
nombreux siècles ; enfin les explorations de poètes aptes à transcender la
malédiction de la violence par illuminations et bonds « hors du rang des
meurtriers », selon la formule de Kafka.
Ce travail aboutit à une mise en évidence et en action de la relation entre
écriture et lecture, par une deuxième partie constituée de lectures sous forme de
traductions de divers textes (du grec, de l’hébreu, du latin, de l’anglais, de
l’allemand, de l’espagnol, de l’italien, du portugais, de l’ancien français) ; et par
des textes de fiction de l’auteure qui reprennent la recherche sous une autre forme,
témoignant que fond et formes s’associent étroitement dans la quête et la
découverte.

Mots-clés :
Poésie ; Écriture ; Dessin ; Poétique ; Littérature ; Préhistoire ; Histoire ;
Anthropologie ; Présocratiques ; Parménide ; Héraclite ; Socrate ; Antigone ; Chrétien de
Troyes ; Christine de Pizan ; Montaigne ; Camille Claudel ; Antonin Artaud ; René Char ;
Molière ; Victor Hugo ; Yves Bonnefoy ; William Shakespeare ; Edgar Allan Poe ; Arthur
Rimbaud ; Germain Nouveau ; Franz Kafka ; Marcel Schwob ; Jorge Luis Borges : Pitié-
Salpêtrière ; Nuit Debout
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WRITING
Tracing to inhabit the world, from Prehistory to nowadays

Summary :

What does it mean to « inhabit the world poetically », according to


Hölderlin's words ? This thesis shows how writing allows humans to make the
world their home.
Through the anthropological structures of the imaginary, and through some
historic facts and events, even before Homo sapiens to these days, invariants and
variations of what makes our humanity, as it is expressed through the poetic
constructions, appear. Whether it be a circle of stalactites erected by Neanderthals
in Bruniquel's cave or mysteries we can highlight in the Illuminations of Rimbaud,
or what is meant by a prehistoric Venus, a Shakespeare sonnet, texts by Victor
Hugo or Edgar Poe, Kafka or Borges, Homer or from Sacred Books, a painting by
Velasquez or by Magritte... as well as the story of an hospital or of a recent
revolutionary movement.
Numerous examples of the human imagination and history are analyzed and
compared, in the light also of the Presocratics, and of several disciplines and
sciences which are likely to enlighten this research, which concludes with
translations (from greek, hebrew, latin, english, spanish, italian, deutch, portuguese,
ancient french) and an original creation by the author.

Keywords :
Poetry ; Writing ; Drawing ; Poetics ; Litterature ; Prehistory ; History ;
Anthropology ; Presocratics ; Parmenides ; Héraclitus ; Socrates ; Antigone ; Chrétien de
Troyes ; Christine de Pizan ; Montaigne ; Camille Claudel ; Antonin Artaud ; René Char ;
Molière ; Victor Hugo ; Yves Bonnefoy ; William Shakespeare ; Edgar Allan Poe ; Arthur
Rimbaud ; Germain Nouveau ; Franz Kafka ; Marcel Schwob ; Jorge Luis Borges : Pitié-
Salpêtrière ; Nuit Debout
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NOTA BENE

Les traductions incluses dans le développement de cette thèse sont créditées du


nom de leur auteur dans les notes ‒ sauf quand elles sont miennes.

Toutes les traductions présentes dans la section Traductions sont les miennes.

Lorsque les traductions sont les miennes, j’indique pour chacune l’édition
originale, puis, éventuellement, une autre édition en langue source à laquelle je me
réfère.

Pour les éditions d’autres traductions en français, plutôt que d’en choisir une parmi
les nombreuses qui existent, je signale chaque fois que possible l’adresse de
traductions disponibles sur Internet. Par exemple, pour mes traductions d’Edgar
Poe, je renvoie à d’autres traductions, dont celles de Baudelaire et de Mallarmé,
disponibles en français sur wikisource.org ; pour mes traductions des
Présocratiques je donne le numéro du fragment dans le recueil Diels-Krantz,
disponible en ligne sur archive.org, et quand c’est le cas je renvoie au texte grec,
accompagné de traductions en anglais et en français, disponibles sur le site
philoctetes.free.fr (ou autre). Les adresses internet complètes sont données dans la
bibliographie.

Pour mes traductions des différents livres de la Bible (Torah, Évangiles) ou du


Coran, je donne le nom du livre (pour la Bible) et les numéros du chapitre ou de la
sourate et ceux des versets, qui permettent de les retrouver dans n’importe quelle
édition papier ou numérique (à noter qu’il peut y avoir de légères variations dans la
numérotation des versets de la traduction Kazimirski du Coran) ; un choix des
traductions de ces œuvres disponibles en ligne figure dans la bibliographie.

Pour les pièces de théâtre, le plus souvent, plutôt que d’indiquer une édition
contemporaine particulière, je donne le numéro de l’acte et de la scène qui
permettent de retrouver le passage dans n’importe quelle édition, papier ou
numérique.

De façon générale, chaque fois que possible, j’ai indiqué, en plus de l’édition
papier, les adresses de sites internet où les textes sont disponibles, pour permettre
de retrouver rapidement les passages cités et leur contexte.
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GRILLE HARMONIQUE

Exposition...……………………………………………………………………. 17
Tracer, imprimer sa trace

FACE A : POÉTIQUE

Prélude…………………………………………………………………………. 23
Méthode de travail et poétique du trait : habiter pour écrire, écrire pour habiter

Premier mouvement
TRAITS D’UNION : LES ASTROLOGUES RENVERSÉS

I. Écrire, construire. Le geste originel………………………………………... 59


Où, pour commencer, l’on voit comment poètes, astronomes, chercheu·r·es,
rêveu·r·es, « simples » ou « primitifs », déchiffrent l’univers à même ses vivants,
ses étoiles et ses pierres. Où, de coquille en grotte en passant par un djembé
parlant, l’on contemple de quelle profondeur partent l’être et l’écriture, dans leur
développement spiralant. Où l’on perçoit la lune et les astres, de pierres et de
cavernes en ciels, comme signes des destins.

II. Trouer la muraille de la mort, de la nuit, du destin………………………...83


Où, ayant chanté en I les profondeurs terrestres et célestes originelles, l’on s’en va
voir de plus près quelques espèces d’hommes préhistoriques et autres cannibales
ancestraux ou contemporains. Où l’on examine le phénomène du sacrifice
d’enfants dans la Bible et le Coran comme chez Freud. Où l’on s’effare avec Victor
Hugo dans la traversée du tombeau. Où l’on erre avec Yves Bonnefoy, en
empirique transcendant d’ici, autour du château de l’âme.

III. Franchir les horizons, entre visible et invisible…………………………..107


Être ou ne pas être ? Où, ayant chanté en II les traversées de la mort, l’on explore
la bête et l’homme, le cannibalisme et la sexualité, d’un continent à l’autre, d’un
peuple à l’autre. Où l’on approche le masculin et le féminin, d’une Vénus
paléolithique à Shéérazade en passant par la Dame à la licorne, Héraclite et la
grande déesse d’Éphèse, Homère, Chrétien de Troyes, Christine de Pizan,
Velasquez, Claude Simon, Antonin Artaud, Ronsard entre Apollon et Dionysos, et
d’autres encore.
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IV. Être ou ne pas être : Grecs et théâtre des astres à secrète influence…….167
Où, ayant chanté en III la quête des essences, l’on poursuit le chemin en
chevauchant avec Parménide et Montaigne ; en se déplaçant dans la langue et
dans l’espace avec les Aborigènes ; en s’essayant de là à penser, donc à vivre et à
mourir, avec Antigone et Socrate ; et à aller vers le topos commun, l’ordre
universel, le courage de la vérité, avec les dés du réel d’Héraclite et de René Char.

Deuxième mouvement
TRACES ET EFFACEMENTS. DÉRÉLICTION, DESTRUCTION, EXIL

I. L’empire du mal : à travers l’Histoire…………………………………….. 203


Où, ayant effectué dans le Premier mouvement une traversée des mondes
symboliques, l’on examine maintenant quelques histoires de l’Histoire : l’existence
persécutée ou persécutrice du meunier de Ginzburg, de Melmoth et d’Achab, de
Camille Claudel, de Beauvoir et de Sartre ; l’effroi de l’espace et du voyage, de
Pascal à Heidegger ; l’errance de Modiano ; les souffrances du peuple et une
tentative de révolution à travers l’histoire de la Pitié-Salpêtrière et celle de Nuit
Debout

II. Le mal aux œuvres…………………………………………………………. 277


Où, après avoir parcouru en I des destins individuels et collectifs marqués par
l’Histoire, l’on se penche sur la manière dont des auteurs ont rapporté les
différentes morbidités de leur temps : avec Molière, Diderot, J.Roth, Proust,
Lampedusa, Beckett, Ellis, Houellebecq, Khadra, Sorokine, Laferrière, Ôé,
Échenoz, Byatt.

Troisième mouvement
TRAITS DE GÉNIE. FULGURANCES, ILLUMINATIONS,
CIRCULATIONS, ÉLUCIDATIONS

I. Poe, l’être volé et le secret trouvé…………………………………………... 313


Où, après avoir dans le Deuxième mouvement contemplé le mal à l’œuvre dans
l’histoire des hommes, l’on considère comment Edgar Allan Poe, le premier à
avoir compris pourquoi la nuit est noire, peint les hantises de l’Américain ; et
comment, écrivant sur une sorte de ruban de Möbius, il présente, par phénomènes
de réflexions, une démultiplication infinie du sujet, génératrice d’une nouvelle
appréhension du réel et d’un passage dans une autre de ses dimensions.
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II. Rimbaud et Nouveau, inventeurs d’une maison commune……………… 329


Où, après être entrés en I dans les arcanes des textes d’Edgar Poe, l’on continue
l’étude de l’alchimie du verbe en relisant les Illuminations, suite aux travaux
d’Eddie Breuil, à la lumière d’une possible collaboration entre Germain Nouveau
et Arthur Rimbaud. Et où l’on découvre à l’occasion quelques sens restés secrets
depuis la parution de poèmes tels que « Après le déluge », « Parade »,
« Barbare », « Hortense », avant de reconsidérer la méthode que les poètes ont pu
inventer pour sortir de toute saison en enfer.

III. Kafka, le salut par le bond………………………………………………... 347


Où, après avoir déchiffré en I et II les verbes d’aventuriers de l’esprit et de la
poésie, l’on continue à embrasser les textes sous leurs voiles amassés en relevant
avec Franz Kafka la honte immémoriale qui pèse sur l’humanité. Où de la lettre se
dégage l’image, de l’humain se dégage l’animal, de l’abandon se dégage la
jouissance, de l’accusé se dégage l’innocent, de l’individu se dégage l’autre, de la
mort se dégage la vie.

IV. Marcel Schwob, Jorge Luis Borges, fils d’or dans le labyrinthe……….. 355
Où, ayant appris en I, II et III, à faire par la littérature un bond hors du rang des
meurtriers, l’on se retrouve à l’entrée du paradis de la bibliothèque, où l’on suit
les guides Marcel Schwob et Jorge Luis Borges dans le dédale des textes, de la
langue et des phrases. Où l’on refait le monde en marchant dans la neige nouvelle,
libérant les couleurs des saisons, passant de l’autre côté du miroir, changeant le
sens des lignes, passant des tropes du poème à une autre réalité, celle qui n’est ni
seulement poésie ni seulement réalité : la réalité poétique.

V. Recherche du blanc…………………………………………………………. 361


Où, ayant trouvé, par tous les chemins précédemment suivis, la paix du texte, l’on
se dégage aussi de la parole en accompagnant l’instant par des séries de haïkus,
transposés de l’Orient à l’Occident, d’une langue inconnue à une langue
pratiquée ; et en évoquant les déplacements et les actes de présence poétique et
muette de Madame Terre, mesure réinventée de l’amour.

Coda…………………………………………………………………………….. 399
Où, après ce long voyage, sommes-nous arrivés ?

FACE A’ : POÏÉTIQUE

Traductions : physiciens en poésie……………………………………………. 413


Où, après avoir sur la face A de notre thèse en ruban de Möbius, parcouru nombre
de symboles, d’histoires et de textes, nous nous unissons aux auteurs eux-mêmes en
faisant vivre et jouer leur langue dans la nôtre. De fragments des Présocratiques et
autres penseurs grecs à un extrait d’Orwell, de versets des Écritures sacrées à un
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poème de Borges, en passant par des lignes de Sophocle, Plutarque, Platon, Ovide,
Renart, Shakespeare, Leopardi, Blake, Poe, Thoreau, Rilke, Whitman, Henley,
Garcia Lorca, Plath, Ritsos, Rosa, Corso, glorieux ou plus humbles représentants,
comme nous, du génie humain perpétué physiquement par la chair poétique des
hommes, des femmes et de leurs textes dans l’espace et le temps.

Fiction(s) : Histoire de l’être (Sur la marelle du monde)…………………….. 477


Où, redescendant des sommets de la littérature, munis de nos splendides lectures,
nous reprenons le chemin en errant habité, en solitaire nombreux, en auteur
augmenté, déposant sur les sentiers dégagés ou touffus des cailloux de Poucet, des
textes-cairns sur la route de l’humain, dont le voyage n’a jamais de fin.

Bibliographie…………………………………………………………………... 711
Où aller voir ailleurs

Table des matières…………………….………………………………………...741


Où s’y retrouver
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EXPOSITION

Il s’est endormi dans sa grotte, face à la mer, parmi les sables


dorés de la plage. (…) Il lui montre la pierre. Et cette pierre,
curieusement, est la Géométrie d’Euclide sans cesser pour
autant d’être une pierre. Puis il lui tend le coquillage et le
coquillage est aussi un livre, c’est le livre qui lui a annoncé ces
choses terribles. Le coquillage est aussi toute la poésie du
monde y compris, pourquoi pas ? le poème de Wordsworth. Le
Bédouin lui dit : « Je dois sauver ces deux objets, la pierre et le
coquillage, ces deux livres. » Jorge Luis Borges1

Tracer, imprimer sa trace.


L'homme est un être qui trace : qui suit à la trace, et qui trace ce
faisant des lignes, de ses doigts sur toutes sortes de parois comme de tout
son corps dans l’espace où il se déplace (j’aime spécialement l’emploi
intransitif du verbe tracer pour exprimer le fait de marcher à vive allure, ou,
en botanique, l’action de ce qui est traçant : des racines notamment). Ce
geste immémorial et toujours actuel, dans sa pulsion sauvage comme dans
sa sophistication, ce geste d'inscrire, aussi ou plus ancien peut-être que la
parole, plus ancien que l'écriture et qui trouve son accomplissement dans
l'écriture, signe la conscience d'être au monde, d'habiter poétiquement le
monde.
Le tracé peut servir de repère spatial : marquer une direction, un objet
pour le destiner ou en faire un témoin. Flécher l’espace, flécher le temps.
Projection, geste existentiel de pénétration du réel à la fois physique et

1
Le rêve raconté par Wordsworth au début du livre V de son poème The Prelude (1850 ;
bartleby.com) est évoqué par Borges lors de l’une des sept conférences qu’il prononça au
Théâtre du Colisée de Buenos Aires entre le 1 er juin et le 3 août 1977. Jorge Luis BORGES,
« La Pesadilla », Siete Noches, Fundo de cultura económica, 1980 ; biblio3.url.edu.gt ; trad.
de Françoise Rosset revue par Jean-Pierre Bernès : « Le Cauchemar », Sept Nuits, in
Œuvres complètes, t. II, éd. Jean Pierre Bernès, Paris, Gallimard, coll. Bibliothèque de la
Pléiade, 1999, p. 666-667
18

psychique, social et intime. Fondamentalement le geste d'inscrire, de donner


une forme concrète à une forme mentale, est la manifestation d'une prise de
conscience de l'être. La naissance de la pensée, la conceptualisation, fait
concevoir le trait, la forme.
Où se trouve la mémoire de ce geste originel dans la littérature ? En ce
qu'il constitue la poésie comme situation, marque et conscience dans le
monde, comme affirmation de la conscience, maison, habitation, et comme
mouvement, viridité, accroissement, dépassement. Chaque poète bâtit de sa
langue sa maison, une maison pour tous, et chacune de ces universelles
maisons est à la fois miroir, autre côté du miroir de l’humain, et habitation
singulière, à nulle autre pareille, où il peut croître et se développer.
Inscrire (dans une proto- ou méta-écriture pratiquée par le tagueur des
murs de nos villes modernes comme par les tout premiers humains gravant
des traits abstraits sur les parois des grottes), c'est s'inscrire dans le monde.
La poésie, une fois la langue et l'écriture advenue, gardera cette fonction.
(Une professeure de lettres me dit un jour : « Nous formons les personnes
dont le monde a besoin ». Et je lui répondis : « Nous devons au contraire
former des personnes capables de faire elles-mêmes le monde ». La poésie,
étymologiquement, c’est le faire). La poésie bâtit la maison de l'être, son
armature. Elle fait du monde une habitation possible pour l'homme, une
habitation qui est en même temps acte et croissance. L'homme y grandit
avec elle, et son habitation est parcours, avancée. Née d'un geste physique,
la poésie demeure physique, témoin du physique et du psychique, en ce
qu'elle révèle et fait se produire le vrai réel de l'homme.
Quelles structures mentales, quelles façons d’habiter présidant aux
proto-ou pré-écritures préhistoriques se trouvent transposées dans la poésie
écrite de l'homme moderne (Sapiens), et comment ? Comment la poétique
des œuvres littéraires répond-elle à la même nécessité ontologique que la
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poétique de l'art pariétal ? Pourquoi l'humain est-il l'être qui « habite en


poésie », selon le mot du poète ?1 Nous y réfléchirons en contemplant des
œuvres d’art, des œuvres littéraires surtout, mais aussi en interrogeant,
notamment à travers la littérature, l’Histoire, passée ou en train de se passer.
Comme une feuille de papier, ce texte a deux faces, deux
pages écrites: l’une de poétique, l’autre de poïétique. Entendons par
poétique l’étude de la nature de la littérature. Et par poïétique, la pratique de
la littérature. L’insertion de ce ï (d’après le verbe grec poïein, faire) est
moins le signe d’un gain de l’un à l’autre mot que l’indice d’un passage qui
a été ouvert entre l’étude et la pratique. Ni armée de Pharaon d’un côté ni
Terre promise de l’autre : ce passage, d’autant plus miraculeux qu’il est
présence pacifique, poélitique comme on le voit au bout de la première face,
reflète, expose, présente, le simple et ordinaire prodige par lequel l’étude
peut être création, et la création, étude, réflexion.

1
« dichterisch, / wohnet der Mensch auf dieser Erde », « Poétiquement toujours, / sur terre
habite l’homme ». Friedrich HÖLDERLIN, « In lieblicher Bläue », 1823 ; trad. par André
du Bouchet : « En bleu adorable », in Œuvres, éd. Philippe Jaccottet, Paris, Gallimard, coll.
Bibliothèque de la Pléiade, 1967 ; rééd.1989, p. 939
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FACE A : POÉTIQUE
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23

PRÉLUDE

La poésie ? Elle n'est pas où on la croit. Elle existe en dehors


des mots, du style, etc. André Breton1

Le poète, il est le plus sensible des clavecins sensibles, donc, de


ce fait, le moins facile d’entre eux. Ses recherches, son
alchimie, si verbale puisse-t-elle paraître, ne font point de lui un
de ces spécialistes que la société volontiers protège (…) la
poésie, ainsi, lance des ponts d’un sens à l’autre, de l’objet à
l’image, de l’image à l’idée, de l’idée au fait précis. Elle est la
route entre les éléments d’un monde que des nécessités
temporelles d’étude avaient isolés (…) Elle est la route de la
liberté. René Crevel2

1
André BRETON, entretien avec Roger Vitrac, Le Journal du peuple, 7 avril 1923
2
René CREVEL, Le Clavecin de Diderot, Paris, Éditions surréalistes, 1932, p.154 ;
wikisource.org
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Méthode de travail et poétique du trait : habiter pour écrire, écrire


pour habiter

1. Méthode : implication, explication

L’écriture court dans mon sang, littéralement. C’est dans mon sang
que je pars à sa recherche, et je ne peux chercher dans mon sang que
l’essence de l’humain, l’ADN qui nous précède et que nous avons enterré
sous des tonnes de graisses et d’artificielles peaux. C’est dans l’arrachement
à la terre que je le cherche, dans l’humain sans feu ni lieu, dans la précarité
de notre être, dans l’échassier en tout être qui lit, debout sur une seule
gracile jambe, avançant sur ses graciles jambes, c’est par ma rectitude
dressée entre terre et ciel que je cherche à extraire l’humain des chemins
tortueux où il perd le sens de son habitation.
Poétique du trait. Que font les enfants dans les communautés où ils ne
disposent ni de crayons ni de papier, ni de jouets industriels ni de jeux
vidéos ? Avec un bâton ou bien au doigt, ils tracent des traits par terre.
Pourquoi ? L’humain se projette. Quelque chose d’enfoui dans la matière
humaine doit se projeter en géométrie (en « mesure de la terre », mesure en
laquelle l’homme prend sa propre mesure, tel l’arpenteur du Château de
Kafka ; selon la tradition, Platon affichait au fronton de son Académie :
« nul n’entre ici s’il n’est géomètre » - le fait est en tout cas qu’il prône au
chapitre VII de la République la nécessité pour le philosophe d’étudier la
géométrie, l’astronomie et l’harmonie). L’homme se projette en géométrie et
en images. Aussi sûrement que l’abeille doit construire sa ruche, l’araignée
sa toile, l’oiseau son nid, le lièvre son gîte, le fauve son repaire, l’humain
26

doit élaborer autour de lui une forme où sa pensée puisse habiter et


prospérer.
Je tourne et retourne autour de mon sujet, je veux le faire partir du
centre, et de là, se dérouler. Je pourrai alors dire : tu es coquille et je veux te
bâtir en t’émanant de moi, spiralante structure. Une thèse c’est,
étymologiquement, une position. Argumentée. Si je veux développer une
pensée de la poétique, de la poétique de la poésie à partir de la poétique du
trait inaugural, une pensée de la langue profonde, il me faut partir moi-
même d’une position profonde. Mon explication, autrement dit mon
dépliement, doit venir de mon implication, de mon pliement dans le sujet.
Que je sois le sujet, que le sujet m’enfante, et que j’enfante, que je mette au
monde le sujet. (« Se replier sur soi-même, dit Husserl, et, au-dedans de soi,
tenter de renverser toutes les sciences admises jusqu’ici et tenter de les
reconstruire »)1.
Je n’ai pas l’intention d’élaborer un poème à thèse, mais peut-être,
habitant en poète, construirai-je une thèse habitée, habitable. Une thèse à
fonction poétique, laquelle selon Roman Jakobson « projette le principe
d’équivalence de l’axe de la sélection sur l’axe de la combinaison »2 - c’est-
à-dire une fonction dans laquelle la forme physique du texte a autant de
valeur que les articulations de sa seule fonction sémantique. Ceci, pour mon
travail, à un niveau essentiellement macrostructural : où Jakobson se penche
sur la poésie au niveau microstructural en évoquant les séquences
syllabiques et rythmiques, le vers, ses rejets, ses enjambements etc.,
j’indiquerai que la fonction poétique est sans doute à l’œuvre dans mon
écriture même (Mallarmé ne disait-il pas que « toutes les fois qu’il y a effort

1
Edmund HUSSERL, Méditations cartésiennes, cité par Philippe DESCOLA, Par-delà
nature et culture, Paris, Gallimard, 2005, p. 133
2
Roman JAKOBSON, Closing Statement : Linguistics and Poetics, Massachusetts Institute
of Technology, 1960. Essais de linguistique générale, trad. de l’anglais et préfacé par
Nicolas Ruwet, Paris, Éditions de Minuit, coll. Arguments, 1963, p. 220
27

au style, il y a versification » ?1), mais aussi et surtout dans la composition


de ma thèse, dans le tissage entre données du réel (dans les champs de
l’intime comme dans ceux de l’Histoire) et données de l’art et de la
littérature, dans l’agencement de ses blocs de textes, de ses registres, de ses
thèmes, de ses citations, de ses références, de leurs correspondances
physiques, dans leurs reprises au rôle semblable à celui des rimes, des
sonorités et des tempi de la versification, dans sa polyphonie
kaléidoscopique et son ensemble symphonique.
Et commençant d’écrire au stylo sur une feuille de papier A4 à petits
carreaux, je vois se former en moi le projet de poser trois gestes à la fois et
en équivalence : scientifique, littéraire, plastique. Si, au fil des jours, je
remplis ce classeur blanc de centaines de pages manuscrites ou
dactylographiées, brouillons et appendices, collages et documents, éléments
pour bricolage de pensée sauvage dirait Claude Lévi-Strauss, avec leurs
inévitables retouches et gribouillis en marge ou entre les lignes, avec les
couleurs que j’apposerai ici et là, l’ensemble ne constituera-t-il pas une sorte
d’œuvre d’art brut, voire un totem, l’un de ces « poteaux de couleurs »
auxquels Rimbaud dans « Le Bateau ivre » cloue « les haleurs », ces guides
dont il se défait afin de pouvoir dire « Les Fleuves m’ont laissé descendre
où je voulais » ?2 J’ai choisi d’écrire cette thèse d’abord à l’encre qui coule
du stylo comme directement des fleuves-veines parce que pour étudier le
sens du geste de poésie depuis sa source, il me faut moi-même accomplir un
tel geste, élaborer et dresser un objet qui soit à la fois trace, carte,
manifestation d’une maison commune du vivant. Je veux une théorie
poétique qui ne soit pas seulement une théorie, une opération mentale
uniquement, mais qui soit elle-même ce qu’elle dit. Une théorie poétique
1
Stéphane MALLARMÉ, in Jules HURET, Enquête sur l’évolution littéraire, Bibliothèque
Charpentier, Paris, 1891, p. 57 ; wikisource.org
2
Arthur RIMBAUD, « Le Bateau ivre », Poésies complètes, préface de Paul Verlaine et
notes de l’éditeur, Paris, Vanier, 1895, p. 17-22 ; wikisource.org
28

incarnée, en train d’avoir lieu, de se réaliser : en train d’effectuer une


recherche et d’avancer vers ses résultats.
Le verbe grec theorein signifie contempler. Je veux une thèse qui ne
soit pas seulement une vision selon l’autre verbe grec idein, d’où vient le
mot idée. Je ne veux pas d’une thèse qui soit comme une représentation
d’idées platoniciennes au fond de la grotte, à laquelle nous assisterions en
tournant le dos au réel. Je veux une thèse qui soit une contemplation, c’est-
à-dire, comme l’exprime clairement ce mot avec son cum, « avec », qui le
préfixe : action de faire temple avec. Faire temple avec le réel, comme on
bâtit sa maison avec des pierres ou tout autre matériau concret.
Que ce soit comme si toute ma pensée depuis l'enfance, tout l’océan
de cette pensée, la mienne et celle de toute l'humanité, se rassemblait pour
remonter à la source – et cette connaissance s’obtient par des méthodes
expérimentales et inductives. Remonter à la source du Nil, et faire la carte.
Au fond du fleuve coule la source, et jusque dans l’océan, jusque dans le
ciel où elle remonte en nuée, jusque sur la terre où elle redescend, jusque
sous la terre où elle nourrit les racines toujours nouvelles, jusque dans la
plante, dans le vivant par où elle remonte et prend conscience, se trouve la
source. Bateau ivre que l’enfant Arthur Rimbaud lâche sur le « Poème/De la
Mer, infusé d’astres, et lactescent », où il se baigne, l’être est la source, dans
tous ses états, ses temps, ses lieux. Aller à la source, aux noces de la poésie
et de la science, chercher un surplus de conscience, une croissance de l’être :
tel est le travail poétique, le travail de l’humain, du vivant.
C'est le devoir de tout humain de chercher, quel que soit le domaine de
recherche, si humble soit-il. Toute recherche est humble, puisqu'elle place
l'être humain en face de ce qui le dépasse. Il faut constamment continuer à
chercher, avancer, donc révéler que l'inconnu nous dépasse et nous fait nous
dépasser nous-mêmes. Aujourd'hui nous ne pouvons pas nous contenter de
29

savoir que les lois de la physique quantique dépassent notre entendement.


Même le profane peut chercher à comprendre ce qu'il en est. C'est après tout
un écrivain, Edgar Poe, qui a compris le premier pourquoi la nuit est noire :
parce que les étoiles ne sont pas fixes, auquel cas elles envahiraient l’espace
de lumière, mais s’éloignent. Commentant la dernière œuvre du poète,
Eurêka, l’astrophysicien Jean-Pierre Luminet écrit :

On trouve dans Eurêka plusieurs intuitions fulgurantes qui semblent


anticiper plusieurs découvertes de la physique du XXe siècle : l’âge fini des
étoiles comme explication du noir de la nuit, les trous noirs et les trous de
ver, la théorie du chaos, la matière sombre, l’existence des nébuleuses
extragalactiques et leurs regroupements en amas de galaxies, l’expansion de
l’espace, l’atome primitif, le Big Crunch et les univers-phénix… 1

De même que pour le penseur présocratique Démocrite ou pour le


poète mystique Rûmî qui eurent, chacun en leur temps et leur civilisation,
l’intuition de l’atome, les voies de la connaissance ont leurs cheminements
au grand jour mais aussi leurs cheminements souterrains, nocturnes,
autrement éclairés. L’étoile est La Lointaine, pour reprendre le titre d’une
nouvelle de Julio Cortazar2, et c’est cette distance qui permet le trajet de
l’humain à l’humain, d’Œdipe en Œdipe, d’Ulysse en Ulysse, comme, dans
un tableau de Van Gogh, la distance entre l’adulte tendant les bras et le petit
enfant, lui permet d’apprendre à marcher3. « L’opposition n’est pas dans les
choses, écrit Philippe Descola ; elle est construite par l’appareillage
permettant de les discriminer » (c’est moi qui souligne).4La distance crée la

1
Jean-Pierre LUMINET, « Douze petites cosmologies d’Edgar Poe », Europe, août-
septembre 2001, p. 158-174
2
Julio CORTAZAR, « Lejana », Bestiario, Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1951 ;
https://ucaecemdp.edu.ar/wp-content/uploads/2016/09/julio-cortazar-bestiario.pdf. Traduit
de l’espagnol (Argentine) par Laure Guille : « La Lointaine », Les armes secrètes, Paris,
Gallimard, 1963 ; rééd. Gallimard, coll. Folio n° 448, 1973, p. 91-105
3
Vincent VAN GOGH, Les premiers pas (d’après Millet), 1890, huile sur toile, 91,2 x 72,4
cm, The Metropolitan Museum of Art, New York
4
Philippe DESCOLA, Par-delà nature…, op.cit., p. 18
30

nuit (l’appareillage), et la possibilité de la traverser en se fiant à ce que la


nuit permet de distinguer : les étoiles, dont le mouvement crée la nuit grâce
à laquelle on peut les voir. Si la source est trop pleine de lumière pour qu’il
soit possible d’y faire rien d’autre que d’y être, que d’en être, c’est à partir
d’elle que la nuit se déploie et que la lumière se (re)fait : se voit, dans une
réflexivité qui donne naissance au miroir, et au regard qu’il contient. Le
mien, le vôtre, le leur, le nôtre.
Avancer.
Pour commencer une œuvre, et pour l'accomplir, je dois être d'une
certaine façon en état d'enfance. Je n'aime pas partir de « là où on en était ».
J'aime partir du début, et même d'avant le début connu. Aller à la source qui
est en moi, comme en chacun, comme en tout.
Héraclite le dit, phusis, « la nature » au sens de ce qui croît, la nature
en sa sève, en sa source d'où proviennent fleuve et terres irriguées, en sa
source comme océan promis et joie immédiate pour la soif, « aime à se
cacher »1. La phusis, que la physique étudie, a ses langues qu’il nous faut
apprendre, traduire, comprendre. « Einstein commence en rappelant que
bien que les mathématiques servent d’instrument à la physique, il ne suffit
pas de mettre la physique en équations et de jongler avec celles-ci », écrit
Thibault Damour, racontant l’entrée d’Einstein au Collège de France le 31
mars 1922. Et il poursuit en citant Einstein ce jour-là : « Encore faut-il
confronter les équations avec le réel et savoir quels faits cachent les
mathématiques. »2

1
HÉRACLITE, fragment 123 (Proclus, Commentaire de La République II) ;
philoctetes.free.fr. La classification retenue ici pour tous les fragments des penseurs grecs
présocratiques cités est celle de Hermann DIELS, Walther KRANZ, Die Fragmente der
Vorsokratiker griechisch und deutsch, Berlin, Weidmannsche Buchhandlung, 1903 ;
http://remacle.org/bloodwolf/philosophes/thales/table.htm
2
Thibault DAMOUR, Si Einstein m’était conté, Paris, Cherche-Midi, 2005, début du chap.
II, « L’échiquier du monde », portant cette épigraphe d’Héraclite : « Le Temps est un enfant
qui joue aux échecs » (sentence que j’ai traduite plus près du grec, voir section Traductions)
31

C'est dans le temps que la phusis se cache. Les épaisseurs du temps


qui s'accumulent sur notre être, voiles qu'il faut déchirer par soi et de soi
pour retrouver la pure paix, la pure lumière, la pure interrogation originelle.
Retourner à la source ne signifie pas ignorer celles et ceux qui vous ont
précédé·e dans l'aventure, mais oblige au contraire à passer par eux dans
leur démarche d'exigence de vérité.
Marchant, il me semble écrire pour ma thèse. Pédalant dans la côte
contre le vent, également. Je dis il me semble : je sens que je fais cela dans
ce mouvement de ma pensée en train de commencer un nouveau voyage.
« Dites : djahan (le monde) ou sharah (la grand-route) », écrit Nicolas
Bouvier, et « tout musulman » « se voit déjà libre de tout, cherchant la
Vérité et foulant la poussière sous un mince croissant de lune. »1 Ulysse une
fois arrivé ne reste guère. Du voyageur en son lieu, le voyage est sans fin,
car le lieu aussi se déplace. Ici et là, en telle et telle discipline, j'écoute de
savants professeurs, des hommes et des femmes sûres, je lis lentement, je
remodèle, sculpte mon cerveau, y compris en marchant, en dansant, en
faisant du vélo, des photographies. En accomplissant des actions de
déplacements sémantiques et dans le réel que j’appelle poélitiques (nous y
reviendrons à la fin de ce travail). Repérages. Préparer le matériau. Je suis
mon propre matériau. Je prépare mon corps, ma pensée, pour la longue nuit
d'amour et l'aube avec ma promise, la poésie (les textes – œuvres et extraits
d’œuvres - de notre corpus, en partie prévu, en plus grande partie imprévu,
attendu comme devant se révéler sous l’effet du travail et tout simplement
de la vie). Je pars d'une certaine façon de la mort de l'homme annoncée par
Michel Foucault2. Je pars de la mort des humanités, au sens de « études

1
Nicolas BOUVIER, L’Usage du monde, Paris, Librairie Droz, 1963, avec illustrations de
Thierry Vernet ; in Œuvres, éd. Éliane Bouvier avec la collab. de Pierre Starobinski, préf. de
Christine Jordis, Paris, Gallimard, coll. Quarto, 2004, p. 361
2
Michel FOUCAULT, Les mots et les choses.Une archéologie des sciences humaines,
Paris, Gallimard, coll. Bibliothèque des Sciences humaines, 1966
32

classiques, littéraires et philosophiques », assassinées par l’industrialisation


de la culture et de la littérature qui caractérise notre temps. Du crime
perpétré par moi-même, à coups de poésie, contre la scolastique de
l’époque. En fait c'est un dépassement. Je pars de mon propre dépassement,
et du dépassement de l'homme accompli dans les précédents voyages – ceux
d’Œdipe dont chaque départ délivre d’un fléau, sphinx ou peste, ou ceux
d’Ulysse s’encalypsant et se décalypsant comme saint Jean s’apocalypse,
au-delà des fracas de la guerre, via la grotte de Calypso ou celle de Patmos
traversant les secondes vies du rêve... Je repars de Corinthe, de Thèbes et de
Colone, je repars d’Ithaque, de Troie, d’Ogygie et d’Ithaque une nouvelle
fois… Je vois les choses autrement. Autrement qu'elles ne sont approchées
d'habitude. Ma méthode est autre. Elle œuvre en moi, il faut encore évider le
bloc de pierre avant de songer à ciseler vraiment la forme, cette forme que je
ferai apparaître à partir du dépassement de l’homme par l’homme.

2. Nature et fonction du langage profond

Si les profondeurs de notre esprit recèlent d’étranges forces


capables d’augmenter celles de la surface, ou de lutter
victorieusement contre elles, il y a tout intérêt à les capter, à les
capter d’abord, pour les soumettre ensuite, s’il y a lieu, au
contrôle de notre raison.1

Sanguinet, un dimanche après-midi de printemps dans les Landes, par


grand vent. Sur le lac, à toute allure, des dizaines de taches multicolores se
croisent, filent. Ballet. Au bord, avec des gerbes d’eau, des planches
s’arrêtent en virant brusquement dans leur course, les voiles tombent, des
êtres en combinaison de dauphin bleue, jaune, rose, avec des harnais
bariolés, s’enfoncent dans l’eau jusqu’aux hanches, marchent en tirant
1
André BRETON, Manifeste du surréalisme, Paris, Éditions du Sagittaire, 1924 ; in
Œuvres complètes, t. I, éd. de Marguerite Bonnet avec la collab. de Philippe Bernier,
Étienne-Alain Hubert et José Pierre Paris, Gallimard, coll. Bibliothèque de La Pléiade,
1988, p. 316
33

derrière eux la planche qui avance avec des clapots, le nez levé, la voile
couchée comme après l’amour, doucement caressée, encore, entre liquide et
air. Des Vénus sans sexe, à peau de caoutchouc, émergent.
Sur la plage, entre pins et eau, jeans et K-way, partout, des enfants, des
femmes, assis entre des wishbones et des bottines en attente sur le sable, des
combinaisons séchant sur des branches basses, des voiles enroulées sur leur
mât, d’autres debout, dépliées et claquant. Supporters silencieux.
Sanguinet, le lac, par cinq mètres de fond. Losa : sur un hectare, des
vestiges gallo-romains, éparpillés autour d’un fanum, petit temple en
garluche, pierre ferrugineuse du pays. Un village occupé du début de l’ère
chrétienne jusqu’à la fin du IIIe siècle. De nombreuses céramiques, pièces de
monnaie, bijoux, objets divers : poids de tisserands ou de pêcheurs,
fusaïoles, mortiers, biberon, lampe à huile, ont été retrouvés sur le site. Des
vases sigillés fabriqués à Montans, dans le Tarn, témoignent des échanges
commerciaux dans la Gaule romaine. De très grandes jarres, encore
incrustées de goudron, révèlent l’existence d’une industrie du goudron par
distillation du bois – goudron qui, envoyé à Bordeaux, servait à l’industrie
navale romaine. L’emploi de ces grandes jarres s’est perpétué dans la région.
Au début du siècle on en utilisait de semblables dans l’industrie de la résine.
Avant la guerre, les lavandières de Sanguinet se servaient d’immenses
cuviers, de forme similaire, sur les bords du lac. À un kilomètre et demi
environ au large de Losa, par sept mètres de fond, s’étend un site du
deuxième âge du fer (480-450 ans avant J-C), dit de l’Estey du large. On y a
trouvé les vestiges d’une double palissade en bois, autour des quelques
restes d’un habitat : céramiques et jattes singulières, avec leurs anses
intérieures permettant de les suspendre au-dessus du feu.
Je vois les planches qui filent sur l’eau, multicolores, les corps arqués
contre la voile, dans la vitesse, la lumière, l’oubli de soi, la jouissance
34

immédiate. Je sais les cités englouties, plongées dans l’ombre, hantées par
les brochets, les hôtes silencieux des eaux, et aussi, de temps en temps, des
hommes en combinaison sombre, munis de masques et d’oxygène, pour ce
monde où l’on ne respire pas comme là-haut. Et le sentiment me vient que
ce lac est un texte, dont la surface est la page, dont les mots sont des voiles
où je peux m’accrocher et jouir dans le souffle des phrases. Et au fond… Au
fond du texte sont des royaumes… Avant les recherches archéologiques,
dans quelque nuit des temps, le bruit errait à Sanguinet qu’au fond du lac
gisaient une ville et une statue d’or. La science y a trouvé d’autres
merveilles. La critique universitaire s’est attachée à l’importance de la forme
du texte. Mais au fond, qu’est-ce que le fond ? N’est-ce pas bien davantage
que le contenu du texte, maintenu dans les limites de la forme ? Que nous
dit la surface, sinon qu’il est tellement grisant de s’y laisser glisser
seulement parce qu’on ressent, en-deçà, une vertigineuse étrangeté ?
L’image du lac-texte, surgie par elle-même, s’évanouit aussi d’elle-même à
la réflexion. On pourrait encore jouer sur la métaphore de l’eau et de la page
miroirs. Mais ce qui m’intéresse, c’est le fond. Le fond, il me semble,
englobe la forme, la surface, les bords, le texte tout entier. Le fond dépasse
la volonté de celui qui écrit, le fond est celui qui écrit. Il l’est, très
mystérieusement.
« La vérité est dans le fond », a dit Démocrite. Je traduis encore au
plus près du grec une autre de ses paroles ainsi : « Toute la terre écarte les
jambes pour l’homme sage : la vie bonne, c’est d’avoir pour famille
l’univers tout entier. »1 Et je la fais suivre par la première, entière : « En
réalité nous ne voyons rien, car la vérité est dans le fond. »2 L’inventeur de
l’atome ignorait encore le noyau de l’atome mais son intuition de génie
continue à éclairer le mouvement de l’esprit qui poussa les hommes à
1
DÉMOCRITE, fragment D354 ; remacle.org
2
Ibid., fragment B117
35

s’enfoncer dans les entrailles de la terre pour aller y inscrire, y écrire,


comme le feraient leurs successeurs poètes, philosophes et scientifiques en
s’enfonçant dans les entrailles du réel et du savoir, leur quête de la vérité,
quête toute particulière à la lignée humaine.
Pour pouvoir théoriser, c’est-à-dire donner à contempler, selon
l’étymologie grecque du terme, pour pouvoir dresser une poétique, c’est-à-
dire dévisager, envisager le destin de la poésie tel qu’il s’est exprimé jusqu’à
présent, il nous faut d’abord nous interroger sur la nature du langage. « Le
langage est créé comme un flocon de neige, selon les lois de la nature », dit
Noam Chomsky, qui ajoute dans la même conférence :

Le langage ne serait pas du son porteur de sens, mais plutôt du sens


exprimé par une certaine forme d’externalisation – cela peut être du
son mais il y a plusieurs modalités d’externalisation. 1

Considérant que le trait, et par extension l’écriture, font partie de ces


modalités d’externalisation, nous dirons que la nature de l’écriture, c’est
d’écrire la nature – et que la nature du trait tracé par l’humain c’est
d’externaliser l’humain, que la nature de l’écriture humaine, c’est
d’externaliser les traits de l’esprit humain. Ces pistes du langage comme
externalisation et création sont aussi celles que prend le mathématicien
Alexandre Grothendieck dans son essai La Clef des songes :

On ne connaît le goût d'un aliment, tel le lait, que pour y avoir goûté,
et d'aucune autre façon. Même celui qui le connaît ne saurait
l'exprimer d'une autre façon que par une tautologie : “le goût du lait”.
En fait, l'expérience charnelle et la connaissance charnelle qu'elle
impartit précède le langage, lequel s'enracine en elles.
Il semblerait par contre que toute connaissance puisse être
exprimée, et qu'il n'y ait connaissance qui ne s'exprime. Mais ce n'est
qu'exceptionnellement que l'expression se fait au moyen de la parole.
Souvent, l'expression la plus adéquate (voire la seule) de la
connaissance qui se forme et s'approfondit par un travail créateur, se
1
Noam CHOMSKY, « Qu'est-ce que le langage, et en quoi est-ce important ? », conférence
donnée le 25-7-2013 à l'Université de Genève, youtube.com
36

trouve dans l'œuvre créée. Par exemple, pendant qu'un peintre peint un
paysage, une nature morte ou un portrait, et par l'effet de son travail et
en symbiose avec lui, s'approfondit et s'affine sa connaissance de ce
qui est peint. Cette connaissance, ni lui ni même Dieu en personne qui
y participe pleinement ne pourrait la “formuler” en paroles. Seule
l'œuvre créée peut exprimer pleinement cette connaissance, sans la
déformer ou la transformer. Et c'est seulement par la création de cette
œuvre que celle-ci pouvait apparaître et s'approfondir et devenir ce
qu'elle est, dans sa singularité totale, dans son unicité. 1

En somme, le langage, verbal ou plus souvent encore non verbal,


serait à la fois postérieur à l’expérience du créé et en lui-même expérience
créatrice de connaissance, comme selon Humboldt « les langues sont moins
des moyens de représenter la vérité déjà connue que de découvrir la vérité
encore inconnue ».2 Le langage est finalement moins une représentation, une
imitation ou une traduction, qu’une présentation, une externalisation, une
exposition en soi de ce qui est. Selon Walter Benjamin,

le langage de la nature doit être comparé à un secret mot d'ordre que


chaque sentinelle transmet dans son propre langage, mais le contenu
du mot d'ordre est le langage de la sentinelle même. 3

Chez les Aborigènes, « chaque ancêtre ouvrit la bouche et cria : « JE


SUIS ! », rapporte Bruce Chatwin4. Jean-Marc Ferry évoque des
« grammaires profondes non linguistiques » en rapport avec « la complexion
du monde vécu ».5 Le terme « complexion » renvoie au champ sémantique
1
Alexandre GROTHENDIECK, La Clef des songes, manuscrit non publié sur papier à ce
jour, http://matematicas.unex.es/~navarro/res/clefsonges.pdf, p. 179 du manuscrit (p. 185
du PDF), en note ***
2
Éliane ESCOUBAS, « La Bildung et le “sens de la langue” : Wilhem von Humboldt »,
Littérature, année 1992, volume 86n numéro 2, p. 60 ; persee.fr
3
Rédigé à Munich en novembre 1916 sous forme de lettre à Gershom Scholem, inédit du
vivant de l’auteur : Walter BENJAMIN, « Sur le langage en général et sur le langage
humain », in Œuvres I, traduit de l’allemand par Maurice de Gandillac, Rainer Rochlitz et
Pierre Rusch, Paris, Gallimard, coll. Folio Essais n° 372, 2000, p. 165
4
Bruce CHATWIN, The Songlines, Londres, Jonathan Cape, 1987. Traduit de l’anglais par
Jacques Chabert : Le Chant des pistes, Paris, Grasset, 1990 ; Le Livre de Poche, 2007, p.
108
5
Jean-Marc FERRY, Les grammaires de l’intelligence, Paris, Éditions du Cerf, 2004, p. 15
37

du corps, de même que « la bouche » des ancêtres totémiques (animaux


fabuleux) d’Australie, ou « l’organisme » qu’est pour Humboldt le langage1,
ou encore l’engendrement, l’enfantement évoqué par Nietzsche : « De sa
propre substance, la mélodie engendre le poème, et sans cesse elle
recommence. »2 Nous sommes là dans l’intuition que l’art et la langue sont
tout à la fois des extensions de la nature, de notre corps, et eux-mêmes
nature et corps.
Comme chez les Aborigènes, la nature du langage profond
(j’appellerai ainsi la fonction poétique, le langage source), langage venu des
profondeurs de l’être, chez les Achuar et dans les traditions nombreuses
étudiées par Philippe Descola, n’est pas séparée de l’être. Et l’être s’entend
dans une très large acception, dont rendent compte des cosmologies qui,
écrit-il,

ont pour caractéristique commune de ne pas opérer de distinctions


ontologiques tranchées entre les humains d’une part, et bon nombre
d’espèces animales et végétales, d’autre part. 3

Si cette vue de l’esprit semble très éloignée de la pensée moderne, la


pensée post-moderne s’en rapproche, dans des courants comme
l’antispécisme mais aussi à travers différentes recherches scientifiques qui
désapproprient l’humanisme de ses « propres de l’homme » en
reconnaissant à nombre d’espèces des pratiques de langage, de fabrication
d’outils, de mémoire, de culture, voire même de rites, voire aussi le rire. Par
ailleurs, remarque Noam Chomsky, « beaucoup de biologistes pensent qu’il

1
In Éliane ESCOUBAS, « La Bildung... », art.cit.
2
Friedrich NIETZSCHE, Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik, 1872.
Traduit de l’allemand par Jean Marnold et Jacques Morland : L’Origine de la Tragédie
dans la musique, Paris, Mercure de France, 1906, § 6, p. 61, wikisource.org. Autre
traduction, par Philippe Lacoue-Labarthe : « La mélodie enfante, et à vrai dire ne cesse
d’enfanter la poésie », in La Naissance de la tragédie, Paris, Gallimard, coll. Folio Essais,
1986, p. 48
3
Philippe DESCOLA, Par delà nature…, op.cit., p. 27
38

n’y a qu’un seul animal dans le monde, y compris la végétation. »1 Les


Contemplations de Victor Hugo présentent déjà un puissant exemple
d’intuition de l’unité du vivant. Tout parle, y montre le poète, qui affirme
aussi avec force la nature vivante du langage. « Ô nature, alphabet des
grandes lettres d’ombre ! »2 Et : « Car le mot, qu’on le sache, est un être
vivant. »3
Réciproquement, dans l’esprit du poète, le vivant est écriture. John
Berger, parlant de l’une de ses esquisses, écrit :

C’est ce que j’appelle un texte : une rose blanche du jardin (…) Est-il
possible de lire les apparences naturelles comme des textes ? 4

La nature du langage profond ressortit à celle de la nature, comme


processus dans lequel le locuteur, l’acte illocutoire et le discours, le sens, ne
sont pas séparés mais engagés dans un même mouvement de transformation,
de dépassement des formes. Dans la nature, écrit Hegel,

Le bourgeon disparaît dans l'éclosion de la floraison, et l'on pourrait


dire qu'il est réfuté par celle-ci, de la même façon que le fruit dénonce
la floraison comme fausse existence de la plante, et vient s'installer, au
titre de la vérité de celle-ci, à la place de la fleur. 5

Et : « Le vrai est le devenir de lui-même. »6


Selon Humboldt,

1
Noam CHOMSKY, « Qu’est-ce que le langage... », conférence citée
2
Victor HUGO, « À propos d’Horace », Les Contemplations, Livre premier, XIII, Paris,
Pagnerre et Michel Lévy, 1856 ; Paris, Nelson Éditeur, 1911, p. 52, wikisource.org
3
Ibid., « Suite », Livre premier, VIII, p. 36
4
John BERGER, lettre à son fils, lue dans le documentaire de Cordelia Dvorák John
Berger ou la mémoire du regard, Arte, 2016
5
Georg Wilhelm Friedrich HEGEL, System der Wissenschaft. Erster Theil : Die
Phänomenologie des Geistes, Bamberg/Würzburg, Goebhardt, 1807 ; trad. de l’allemand
par Jean-Pierre Lefebvre : Phénoménologie de l'esprit, Paris, Flammarion, coll.
Bibliothèque philosophique (Aubier), 1991, p. 28
6
Ibid., p. 38
39

le langage, considéré dans sa nature réelle, est une chose en


permanence et à tout moment transitoire. En lui-même ce n'est pas un
produit (ergon) mais une activité (énergie).1

S’il n’y a pas de séparation ontologique entre l’être et le langage, sa


vérité est moins dans le bourgeon, la fleur ou le fruit, que dans le
bourgeonnement, l’éclosion, la fructification.
Et quand les éléments naturels se transposent en éléments mythiques,
il se produit que comme dans l’art brut ou naïf, dans les constructions d’un
Facteur Cheval ou les décors d’un Georges Méliès, dit Claude Lévi-Strauss,

dans cette incessante reconstruction à l'aide des mêmes matériaux, ce


sont toujours d'anciennes fins qui sont appelées à jouer le rôle de
moyens : les signifiés se changent en signifiants, et inversement. 2

C’est dans ce travail, dans ce jeu, dans ce miroir qui se traverse, dans
cette poétique, through the looking-glass dirait Lewis Carroll, que l’être se
cherche et se trouve3.
Dans la nature, écrit Noam Chomsky,
l'œil perçoit, mais l'esprit peut comparer, analyser, saisir des relations
de cause à effet, des symétries etc. (...) Le “livre de la nature” est donc
“lisible seulement pour un œil abstrait”, selon Cudworth, tout comme
un homme qui lit un livre (...) est capable d'apprendre quelque chose à
partir de “traces noires sur une page”4.

Et :
Gregory (...) suggère qu'il doit exister une “grammaire de la vision” un
peu comparable à celle du langage humain. (…) Ils peuvent donc

1
In Éliane ESCOUBAS, « La Bildung... », art.cit.
2
Claude LÉVI-STRAUSS, La Pensée sauvage, Paris, Librairie Plon, 1962 ; in Œuvres, éd.
de Vincent Debaene, Frédéric Keck, Marie Mauzé et Martin Rueff, préf. de Vincent
Debaene, Paris, Gallimard, coll. Bibliothèque de la Pléiade, n°543, 2008, p. 577
3
Lewis CARROLL, Through the Looking-Glass, Londres, Macmilan,1871
4
Noam CHOMSKY, Reflections on Language, New York, Pantheon Books, 1975. Trad. de
l’anglais (américain) par Béatrice Vautherin, Pierre Fiala, Judith Milner : Réflexions sur le
langage, Paris, François Maspero, 1977 ; Paris, Flammarion, coll. Champs Essais, 2011, p.
20
40

classer des objets selon une grammaire interne et déchiffrer la réalité à


partir de leur organe visuel 1

Or, prévient Claude Lévi-Strauss,


les rapports de l'homme avec le milieu naturel jouent le rôle d'objets
de pensée : l'homme ne les perçoit pas passivement, il les triture après
les avoir réduits en concepts, pour en dégager un système qui n'est
jamais prédéterminé.2

Le paradoxe de la pensée totémique tient dans le fait qu’en


prédéterminant l’homme par son totem elle le libère des liens du sang : ce
n’est pas à une famille humaine, trop humaine, qu’il appartient, mais à une
famille spirituelle, qui dépasse à la fois la tribu et l’homme. Nous pouvons
continuer à suivre Hegel pour le commenter philosophiquement ainsi :

« Le spirituel seul est l'effectif (...) cet auto-engendrement, le pur


concept, est à ses yeux en même temps l'élément objectal au sein duquel
il a son existence ; et de cette manière il est pour soi-même dans son
existence objet réfléchi en lui-même. - L'esprit qui se sait ainsi
[développé] comme esprit est la science. Elle est son effectivité et le
royaume qu'il s'édifie dans son propre élément. La pure connaissance de
soi dans l'être-autre absolu, cet éther en tant que tel, est le sol, le terroir de
la science, ou encore, le savoir en général. »3

La pensée totémique a ses contraintes, ses tabous, mais elle reste une
pensée en mouvement, celle de peuples souvent nomades, une pensée qui
unifie le réel en l’homme et permet un constant dépassement de ses limites,
un moyen de « découvrir la vérité encore inconnue », comme le dit
Humboldt des langues, comme, selon Lévi-Strauss,

cette « pensée sauvage » qui n'est pas, pour nous, la pensée des
sauvages, ni celle d'une humanité primitive ou archaïque, mais la
pensée à l'état sauvage, distincte de la pensée cultivée ou domestiquée
en vue d'obtenir un rendement.4
1
Noam CHOMSKY, Reflections…, op.cit., p. 17-18
2
Claude LÉVI-STRAUSS, La Pensée…, op.cit., p. 658
3
Georg Wilhelm Friedrich HEGEL, Phénoménologie…, op.cit., p. 42
4
Claude LÉVI-STRAUSS, La Pensée…, op.cit., p. 289
41

Sachant que :

la pensée mythique n'est pas seulement la prisonnière d'événements et


d'expériences qu'elle dispose et redispose inlassablement pour leur
découvrir un sens ; elle est aussi libératrice, par la protestation qu'elle
élève contre le non-sens, avec lequel la science s'était d'abord résignée
à transiger.1

Mieux encore, contrairement à ce qu’a cru l’école naturaliste, ajoute


Lévi-Strauss, les mythes ne cherchent pas à expliquer ce que sont les
phénomènes naturels, ils sont plutôt des moyens pour « expliquer des
réalités qui ne sont pas elles-mêmes d'ordre naturel, mais logique. »2 Nous
sommes bien là dans le domaine de la pensée pure, qui rejoint la littérature
en ce qu’elle s’élève contre le non-sens, manifestant ainsi, de façon plus ou
moins implicite ou revendiquée, que « l’entendement c’est la pensée, le Je
pur, tout simplement ».3
De même que Rousseau prônait une connaissance sans violence de la
nature, je cherche une critique non violente de la littérature. Littérature et
nature sont de même nature, l’une des preuves en est que leur sort est le
même, l’une et l’autre étant également polluées et violentées, par l’industrie
d’abord qui met sur le marché des produits frelatés, fabriqués, pollueurs des
corps et des esprits, mais aussi par les formes de culture violenteuses, par
leurs méthodes d’exploitation de la terre et de la lettre, méthodes dénuées
d’empathie qui transforment terres et lettres vivantes en terres et lettres
mortes. Je cherche à être de celles et de ceux qui ouvrent d’autres voies pour
l’approche de la littérature, voies sans violence dogmatique, non
préfabriquées. Le viol de l’intégrité de la nature et de la littérature est un
crime qui se retourne contre l’homme. Car il sème la division morbide,

1
Claude LÉVI-STRAUSS, La Pensée…, op.cit., p. 582
2
Ibid., p. 658
3
G. W. F. HEGEL, Phénoménologie…, op.cit., p. 35
42

répand l’esprit de mort, la mort de la pensée, le règne de la fausse pensée, de


la pensée faussée, ouvrant un boulevard à toutes les infamies. Seul l’amour
– et ne mettons aucune fausse grandeur dans ce mot, aucune religiosité,
aucun romantisme : sa vraie grandeur est d’être tout simplement respect –
permet de donner à la vie l’immense douceur de l’union entre nature et
littérature, entre corps et esprit, relation à soi et relation à autrui, univers et
humanité. Non par l’application de recettes, mais par la réinvention
permanente, pure, propre de la nature et de la (vraie) littérature, à savoir du
vivant.

3. Poétique du trait : une habitation

3.1. Écriture et dessin


Les foules se pressent sans discontinuer au musée du Louvre devant la
Joconde. Les années, les siècles n’effacent pas la fascination exercée par le
chef-d’œuvre de Léonard de Vinci. Des vidéastes l’animent, son visage est
décliné à l’infini selon toutes les variantes de la fantaisie autorisées par les
techniques plastiques traditionnelles et plus encore par les logiciels de
l’univers numérique. Le dessin, la peinture de Mona Lisa, contredisent-ils le
jugement de Gustave Flaubert sur l’illustration picturale, tel qu’il l’exprima
dans une lettre du 12 juin 1862 à Ernest Duplan ? « Jamais, moi vivant, on
ne m’illustrera », écrivait-il,

parce que la plus belle description littéraire est dévorée par le plus
piètre dessin. Du moment qu’un type est fixé par le crayon, il perd ce
caractère de généralité, cette concordance avec mille objets connus
qui font dire au lecteur : “J’ai vu cela” ou “Cela doit être”. Une
femme dessinée ressemble à une femme, voilà tout. L’idée est dès lors
fermée, complète, et toutes les phrases sont inutiles, tandis qu’une
43

femme écrite fait rêver à mille femmes. Donc, ceci étant une question
d’esthétique, je refuse formellement toute espèce d’illustration. 1

L’insistance donnée au dessin comme illustration dans cette citation


nous oblige à préciser la question. Ce n’est pas le dessin qu’il refuse, mais
le dessin comme illustration : car même médiocre, il fixe des traits que la
description littéraire ne donne pas en représentation, mais offre à se
représenter. Là où l’écriture ouvre l’imagination du lecteur, selon Flaubert,
le dessin la ferme : d’un côté une image à composer en propre, de l’autre,
une image toute faite. Quelles esthétiques, pour reprendre le mot du
romancier, sont-elles en jeu dans l’opposition faite ici de ces deux arts, dans
lesquels l’inconscient se cherche et peut se dire par divers traits, diverses
formes de traits ?
« Madame Bovary, c’est moi. » Le mot légendaire de Flaubert (qu’il
aurait prononcé mais jamais écrit) constitue une remarque fort intéressante,
notamment en regard de cette autre remarque faite dans sa lettre à Duplan :
« une femme écrite fait rêver à mille femmes ». Faut-il en conclure que
Gustave Flaubert, c’est mille femmes ? Et que si Don Juan a depuis des
siècles revendiqué sur toutes les scènes du monde mille et trois femmes,
c’est qu’il est lui-même ces mille femmes au moins, et que Don Juan aux
milles visages de femmes, c’est aussi Molière, Da Ponte, tous ses auteurs et
librettiste ? La question de la littérature est posée d’emblée dans ce rapport
entre l’être écrivant, l’être de fiction et l’être lisant. Il est remarquable que
Flaubert ne dise pas qu’il refuse que ses personnages soient illustrés, mais
qu’il « refuse formellement » d’être illustré lui-même : « Jamais, moi
vivant, on ne m’illustrera. » Baudelaire qui disait ne pas aimer la

1
Gustave FLAUBERT, lettre à Ernest Duplan, 12 juin 1862, Correspondance, éd. par Jean
Bruneau, et par Yvan Leclerc pour le dernier vol., Paris, Gallimard, coll. Bibliothèque de la
Pléiade, 1973-2007, t. III, p. 221-222.
Le Centre Flaubert de l’Université de Rouen a numérisé les œuvres de l’auteur, dont sa
correspondance : flaubert.univ-rouen.fr
44

photographie, se fit pourtant portraiturer souvent, et avec talent, notamment


par Carjat1. Mais le rejet de Flaubert est plus profond : c’est surtout à
travers ses personnages qu’il refuse d’être représenté. Essayons de
comprendre un peu ce que cela signifie.
Qu’est-ce qu’un personnage pour un auteur ? « Une femme dessinée
ressemble à une femme, voilà tout », dit Flaubert. Il ne veut donc pas
ressembler à ce que Nietzsche appellerait un « humain, trop humain »2.
Zarathoustra était le surhomme de Nietzsche. Illustré d’animaux par
l’écriture, c’est une puissance sauvage, mue à la fois par l’instinct (dont
Nietzsche disait qu’il est la plus intelligente des intelligences) et un haut
raffinement intellectuel3. Une puissance poétique, comme la forme du livre
dans lequel elle s’exerce et se développe. Il est également possible
d’interpréter Don Juan comme une forme avant l’heure du surhomme de
Molière4. Un être absolument libre – dût-il payer cette liberté par quelque
condamnation sociale qui peut toucher le personnage et même la personne
de l’auteur. Les personnages de théâtre antique étaient comme dans les
mythes condamnés par leur hubris, leur désobéissance volontaire ou
involontaire aux dieux. Si l’on suit Camus et son interprétation du mythe de

1
« Dans ces jours déplorables, une industrie nouvelle se produisit, qui ne contribua pas peu
à confirmer la sottise dans sa foi et à ruiner ce qui pouvait rester de divin dans l’esprit
français. (…) À partir de ce moment, la société immonde se rua, comme un seul Narcisse,
pour contempler sa triviale image sur le métal. » Charles BAUDELAIRE, Salon de 1859 in
Œuvres complètes de Charles Baudelaire, t. II, Curiosités esthétiques, Paris, Michel Lévy
Frères, 1868 ; Salon de 1859, Lettres à M. le Directeur de la Revue française , chap. II « Le
public moderne et la photographie », wikiwource.org, p. 258-259
2
Friedrich NIETZSCHE, Menschliches, Allzumenschliches. Ein Buch für freie Geister,
Chemnitz, Ernst Schmeitzner, 1878 ; trad. de l’allemand par Henri Albert et Alexandre-
Marie Desrousseaux : Humain, trop humain, in Œuvres complètes de Frédéric Nietzsche,
vol. 5 et 6, Paris, Mercure de France, 1902, wikisource.org
3
Friedrich NIETZSCHE, Also sprach Zarathustra. Ein Buch für Alle und Keinen,
Chemnitz, Ernst Schmeitzner, 1883-1885 ; trad. de l’allemand par Henri Albert : Ainsi
parlait Zarathoustra, in Œuvres complètes de Frédéric Nietzsche, vol. 9, Paris, Mercure de
France, 1903, wikisource.org
4
Voir Deuxième mouvement, chapitre II, 1, « Molière et la morbidité des puissances
sociales »
45

Sisyphe, il pouvait s’agir là d’une résistance au fatum et même d’un


humanisme1. Œdipe (dans Œdipe roi et Œdipe à Colone de Sophocle) finit
aveuglé, Dom Juan finit avalé par le gouffre, Madame Bovary finit
empoisonnée… Molière est victime de la cabale des dévots, Nietzsche
sombre dans la folie, Rimbaud qui était lui-même son personnage finit
amputé, mourant dans sa jeunesse. Il serait aisé de multiplier les exemples
où la malédiction s’abat sur les personnages comme la persécution ou
l’incompréhension sur les auteurs. Quelle est donc la place de la liberté
revendiquée par Flaubert à travers l’écriture ?
Le romancier oppose dans sa lettre l’unicité de l’image donnée par le
dessin à la multiplicité des représentations autorisées par l’écrit. C’est
contre une restriction de lecture qu’il s’élève. Quand il vante le « caractère
de généralité » de la description littéraire, il s’agit d’une généralité
extensive, comprenant « mille objets » aussi bien que « mille femmes ».
Loin d’être une généralisation, c’est un universalisme. « L’universel, c’est
le local moins les murs. C'est l'authentique qui peut être vu sous tous les
angles et qui sous tous les angles est convaincant, comme la vérité »,
déclara Miguel Torga lors d’une conférence au Brésil en 1954 2. L’écriture
crée des tableaux et des personnages sans murs au sens où, pour exister, ils
doivent être recréés par chaque lecteur, sous différents angles. Le lecteur
fait le personnage, la situation, le livre, « à son image », pourrait-on dire en
paraphrasant la Genèse où Dieu fait l’humain : « homme et femme, à son
image il le fit »3. L’auteur par l’écriture octroie au lecteur la même liberté,
ou une liberté comparable à celle qu’il s’est donnée. À partir de sa propre

1
Albert Camus, Le Mythe de Sisyphe, Paris, Gallimard, coll. Les Essais, 1942
2
« O universal é o local sem muros » : Miguel TORGA, Diário XV, Coimbra, Edição do
Autor, 1990. Aphorisme repris dans ce titre : Miguel TORGA, L’universel, c’est le local
moins les murs, trad. par Claire Cayron, Bordeaux, William Blake & Co, 2012
3
Genèse, 1, 27. Pour les citations de la Bible, se référer aux différentes sources indiquées
dans la bibliographie
46

existence, de ses propres « objets connus », le lecteur, chaque lecteur, se


projette à travers le texte dans son propre univers. L’auteur lui ouvre les
portes d’un monde qui était en lui mais qu’il ne connaissait pas encore, ou
qu’il avait vu mais confusément. Le déploiement des « phrases » dont parle
Flaubert, grâce à leur multiplicité sémantique, elle-même multipliée par la
multiplicité sémantique et évocatoire de chaque mot, opère comme
l’ouverture des rideaux d’un théâtre intérieur à la fois universel et
éminemment personnel.
Une madeleine est à l’origine de À la recherche du temps perdu.1 Le
mot n’est-il pas comme le parfum de la chose ? L’écrire ou le voir écrit,
c’est susciter une image qui à son tour entraîne l’apparition de mille et mille
autres images. Comme l’écrivait Victor Hugo songeant à la goutte qui avait
creusé au cours du temps l’énorme trou du cirque de Gavarnie :

La goutte d’eau travaille, et, terrible ouvrière


Tord en cercles profonds l’énorme fondrière. 2

Une toute petite évocation, une simple image mentale peut suffire,
comme pour Proust, à ouvrir et dégager un immense espace, à y faire la
lumière. Mais si l’image évoquée par un mot peut le faire, pourquoi l’image
dessinée ne le pourrait-elle pas ? « Ceci n’est pas une pipe », a écrit René
Magritte sur un dessin de pipe3. N’est-ce pas une façon de dire que le
dessin, lui non plus, n’est pas la chose, mais son évocation, son parfum ? La
pipe du tableau n’évoque-t-elle pas en chaque personne qui la voit des
impressions, des souvenirs, des réflexions différentes ? N’est-elle pas aussi
à l’origine de mille et mille pipes ? Et la pipe de Gauguin peinte sur la

1
Marcel PROUST, À la recherche du temps perdu, 13 vol., Paris, Grasset & NRF, 1913-
1927 ; wikisource.org ; ebooksgratuits.com
2
Victor HUGO, Dieu, Paris, Hetzel et Quantin,1891 (posthume ); wikisource.org
3
René MAGRITTE, La Trahison des images, 1928-1929, huile sur toile 59 x 65 cm, Los
Angeles County Museum of Art
47

chaise de Gauguin par Van Gogh n’ouvre-t-elle pas aussi à mille et mille
autres représentations ?1 L’histoire de l’art montre que l’écriture et le dessin
sont en fait deux branches d’un même arbre, celui de la représentation et de
l’expression symboliques.
À l’aube de l’humanité, au paléolithique, les êtres humains se sont
distingués en commençant par dessiner. Comme nous le faisons pour l’art
de toutes les époques, nous avons tendance à séparer leur art entre
abstraction et figuration. Cependant, en figurant de façon fort réaliste une
pipe dont il nous dit par l’écriture qu’elle n’est pas une pipe, l’artiste tend,
lui, à nous mettre en garde contre des classifications abusives. Un aurochs
peint sur la paroi d’une grotte est certainement tout aussi symbolique et ni
plus ni moins abstrait que les séries de points et de traits qui
l’accompagnent. Dans le christianisme orthodoxe, les peintres d’icônes sont
dits non pas peindre ni dessiner, mais écrire des icônes. Lesquelles associent
des signes (dont des lettres) et des dessins, comme le faisait l’art pariétal de
nos ancêtres, ou, de nos jours, les graffeurs et autres artistes d’art urbain.
L’essentiel est de faire signe, de faire appel à ce qui est humain en l’homme,
à sa capacité à réfléchir, interpréter, lire, et ce faisant, d’ouvrir le champ,
même dans des espaces aussi confinés que des grottes, des villes pleines
d’immeubles, des musées. Même dans l’espace étroit de chaque existence
humaine.
La littérature et le dessin existent par eux-mêmes, indépendamment
l’un de l’autre, mais l’histoire n’a cessé de jeter des ponts entre eux, et
même entre la « description littéraire » et son « illustration ». Peut-être
Flaubert serait-il courroucé de voir les films qui ont été tirés de ses œuvres,
comme de celles d’une multitude de romanciers. Et si le cinéma peut donner
des chefs-d’œuvre comme des adaptations médiocres, révéler au grand
1
Vincent VAN GOGH, La chaise de Gauguin, 1888, huile sur toile 90,5 x 72,5 cm, Van
Gogh Museum, Amsterdam
48

public les grands romans ou même, parfois, transformer des livres mineurs
en films majeurs, même les plus cinéphiles sont en général d’accord sur le
fait qu’il vaut mieux avoir lu une œuvre avant de voir le film qui en a été
tiré, ou bien qu’on peut éprouver un sentiment de perte ou de dépossession
en assistant à une autre représentation que celle qu’on s’était forgée
intérieurement à la lecture du roman. Cet inconvénient, dont il ne faut pas
nier la force, est pourtant plus faible dans le cas des adaptations théâtrales
ou même des adaptations en bandes dessinées – comme il s’en fait de plus
en plus, à l’instar de celle du Voyage au bout de la nuit de Céline par Tardi1.
Pour ce qui est du théâtre, il est depuis l’Antiquité lié à la littérature. Il
s’agit d’un texte écrit pour être mis en scène. Cette convention est bien
intégrée et profite aux adaptations de textes non écrits pour le théâtre. C’est
un spectacle vivant, éphémère, et s’il reste en mémoire c’est sans s’imposer
à la rétine comme les films projetés sur écran. Même une adaptation
complètement libre et délirante de L’Idiot de Dostoïevski par Vincent
Macaigne, par exemple, est bien acceptée parce qu’elle ne semble pas
défaire la représentation intérieure de chacun, elle ne semble pas malgré ses
excès la dévorer, pour reprendre le terme de Flaubert, mais y ajouter. 2 Et il
en va de même pour la bande dessinée ou pour le film d’animation, où le
symbolisme du dessin, du trait, loin de donner corps aux personnages
comme le corps des acteurs fixés sur l’écran, permet l’échappatoire vers
l’imaginaire et la projection de chaque lecteur ou spectateur vers des objets
connus de lui seul.
« Une femme écrite fait rêver à mille femmes », dit Flaubert. Nous
l’avons évoqué, une femme peinte, telle la Joconde, peut elle aussi faire
rêver à mille femmes. Et dans un autre registre, quoique tout aussi

1
Louis-Ferdinand CÉLINE, TARDI, Voyage au bout de la nuit, Paris, Futuropolis, 1988
2
Vincent MACAIGNE, Idiot ! parce que nous aurions dû nous aimer, pièce créée en 2009
au Théâtre national de Chaillot
49

populaire, une femme dessinée, telle la Mary Poppins de Walt Disney, peut
aussi évoquer mille autres femmes, de même qu’Emma Bovary évoque
encore un autre type de mille femmes. Contrairement à Mona Lisa ou à
d’autres célèbres figures de femmes peintes dont on ignore tout ou à peu
près tout, Mary Poppins et Emma Bovary sont soutenues par un récit, une
histoire. Mais il arrive aussi que ce soient des femmes peintes, comme la
Jeune fille à la perle de Vermeer, qui inspirent des livres, des histoires, des
films. Ou bien que des femmes réelles inspirent des statues, comme les
reines du jardin du Luxembourg à Paris. Tous les cas de figure sont
possibles, les passages et les échanges se font dans tous les sens. Dans le
théâtre antique, les personnages portaient des masques : on sait que telle est
l’origine du mot personnage (du latin persona, masque). Dans les échanges
entre l’art et la vie, le réel et sa représentation, tout devient personnage,
même les animaux (dans Le Roman de Renart, dans les fables d’Ésope ou
de La Fontaine, dans les contes de Perrault comme dans ceux de toutes les
traditions), et aussi des monstres, des chimères nées de l’imagination
d’auteurs ou de dessinateurs. C’est que le personnage, ce masque qui
renvoie chacun à son propre imaginaire, est aussi chargé d’incarner l’Autre.
« Je suis l’autre », écrivit en 1854 Gérard de Nerval au bas de l’un de
ses portraits, gravé par Eugène Gervais à partir d’un daguerréotype 1. Et
Rimbaud, en 1871 : « Je est un autre »2. Telle est l’expérience que nous
faisons dans l’écriture, dans la lecture. D’où le succès du mot attribué à
Flaubert : « Madame Bovary, c’est moi ». Dans l’une des nouvelles de Julio
Cortazar, le narrateur finit par s’identifier à un axolotl 3. Dans La Chute de
la Maison Usher d’Edgar Poe, Roderick fait corps avec sa sœur Emeline
1
Portrait annoté reproduit pour la première fois dans Maurice TOURNEUX, Gérard de
Nerval, prosateur et poète, Paris, Monnier, 1887
2
Arthur RIMBAUD, Lettre à Paul Demeny, dite Lettre du Voyant, 15 mai 1871 ;
wikisource.org
3
Julio CORTAZAR, « Axolotl », in Les armes…, op.cit, p. 27-36
50

comme la vie avec la mort. L’Autre est porteur de tout ce qu’on est et de
tout ce qu’on n’est pas, c’est pourquoi il peut devenir secrètement sacré, au
point de ne pouvoir parfois supporter la représentation, ou qu’une
représentation absolument stylisée, symbolisée – comme dans beaucoup de
religions ou dans l’esprit de Flaubert.
L’art et la littérature étant très majoritairement le fait des hommes –
encore aujourd’hui, même si les femmes commencent à pouvoir y prendre
leur place – il n’est pas étonnant que la figure de l’Autre y soit souvent
portée par celle d’une femme. Les mille femmes en fait non saisies de Don
Juan, les mille femmes imaginaires de Flaubert, la femme interdite (comme
l’Ondine de Giraudoux1) et fantomatique d’Edgar Poe, sont autant de
fantasmagories autour de la séparation des sexes. Au début de Nadja, André
Breton évoque l’adage selon lequel « dis-moi qui tu hantes, je te dirai qui tu
es »2. En ouvrant délibérément, à la suite de Freud, la littérature à
l’inconscient, il révèle que, de même que l’on peut dire de tel dessin de pipe
« ceci n’est pas une pipe », on pourrait dire de Madame Bovary comme de
La Princesse de Clèves, d’Anna Karénine ou de Nadja : ceci n’est pas une
femme. Car même les femmes qui écrivent sur les femmes, comme
Madame de Lafayette, écrivent en fait moins sur les femmes que sur les
représentations des femmes dans leur société. Marie de France dans son Lai
du Chèvrefeuille peint Yseut parce qu’il s’agit alors d’un type, d’un
archétype, comme Madame Bovary est l’archétype de l’adultère ou Don
Quichotte celui du fou. L’adultère et le fou ayant en commun la rêverie, le
rêve, le désir de sortir de l’ordinaire de l’ « humain, trop humain », que l’on
assouvit si bien par la littérature.

1
Jean GIRAUDOUX, Ondine, pièce de théâtre créée le 4 mai 1939 au Théâtre de l’Athénée
à Paris dans une mise en scène de Louis Jouvet ; Paris, Grasset, 1939
2
André BRETON, Nadja, Paris, NRF, 1928 ; in Œuvres..., t. I, op.cit., p. 643
51

Nous avons tous en esprit les images d’Ulysse sur des vases grecs, de
Gavroche par Hugo, du Chevalier et de la Mort par Dürer, du Christ au
visage aussi changeant que les temps par maints artistes, de Don Quichotte
par Picasso, de Marilyn Monroe par Andy Warhol… Autant de personnages,
autant d’icônes au sens où nous l’avons montré. Il est remarquable que le
mot icône, qui se conjugue avec le verbe écrire, désigne aussi bien la chose
(le personnage) que sa représentation, le dessin qui en est fait, soit au sens
premier et matériel, soit au sens second, dans les esprits. Si le dessin et
l’écriture ne sont pas interchangeables, si l’écriture s’illustre suffisamment
en elle-même et par elle-même pour pouvoir se passer d’autres illustrations,
ces dernières, qu’on pense au dessin, aux arts de l’image ou à la musique,
ne lui sont pas nécessairement néfastes. Des poètes comme Ronsard ont
souhaité que leurs textes soient accompagnés par la musique (et tous les
compositeurs importants de son siècle firent de ses poèmes de délicates
chansons), d’autres comme Henri Michaux ou Gao Xinjiang ont été ou sont
eux-mêmes dessinateurs autant qu’auteurs de littérature. Le regard intérieur,
celui de l’esprit, et le regard extérieur, celui des yeux, peuvent se marier
admirablement et ouvrir l’art et la pensée à de nouvelles formes, de
nouvelles perspectives. Comme en toutes choses, il y faut seulement
beaucoup d’honnêteté et de respect.

3.2. Tracer sa maison


L’homme n’est pas prédéterminé par ses mythes, son langage. La
pensée est première, attestent nombre de penseurs et scientifiques de l’ordre
« logique », tels Albert Einstein, qui disait penser sans mots 1. « Je suis
1
« Les mots ou le langage, écrit ou parlé, ne semblent jouer aucun rôle dans mon
mécanisme de pensée. Les entités psychiques qui servent d’éléments à la pensée sont, dans
mon cas, de type visuel et parfois musculaire. Les mots conventionnels ou autres signes
doivent être recherchés laborieusement dans un second stade… » Albert EINSTEIN, cité
dans Jacques HADAMARD, Essai sur la Psychologie de l’invention dans le domaine
52

certain qu’il y a des pensées sans langage », dit aussi Noam Chomsky1.
Nous essaierons ici d’approcher dans notre langue des pensées qui ont pu
s’exprimer non sans langage sans doute mais du moins dans un langage dont
nous ne possédons pas les clés, en particulier des pensées des époques dites
préhistoriques. Nous le ferons en les confrontant à des œuvres de poètes et
de penseurs qui ont vécu de l’Antiquité à nos jours, et dont nous espérons
éclairer en retour ces œuvres depuis l’autre regard, celui qui nous vient du
fond des temps à travers des traces indéchiffrables mais vivantes : de même
deux étrangers parlant des langues très différentes peuvent-ils réussir à se
comprendre par le langage du corps. Notre corps est ici notre corpus.
De nombreux poètes composent notre corpus. Car chez les poètes
l’unité de la langue et du réel, de l’être, perdure. Michel Foucault, dont on
connaît la thèse selon laquelle les mots et les choses se sont séparés après la
Renaissance, écrit que « Vigenère et Duret disaient l'un et l'autre - et en
termes à peu près identiques - que l'écrit avait toujours précédé le parlé » ;
qu’à la Renaissance le langage « existe d'abord, en son être brut et primitif,
sous la forme simple, matérielle, d'une écriture, d'un stigmate sur les choses,
d'une marque répandue par le monde » et que, après la séparation,

de Hölderlin à Mallarmé, à Antonin Artaud -, la littérature n'a existé


dans son autonomie (...) qu'en formant une sorte de “contre-discours”
et en remontant ainsi de la fonction représentative ou signifiante du
langage à cet être brut oublié depuis le XVIe siècle. 2

Remonter à cet être brut. Éclairer le point devenu aveugle du langage


courant. Adopter le point de vue selon lequel l’écrit a précédé le parlé, c’est
lever le voile sur le fait que quelque chose a précédé le langage comme
fonction de communication. L’écriture n’est pas la langue, les linguistes

mathématique, Paris, Blanchard, 1959, p.75


1
Noam CHOMSKY, « Qu’est-ce que le langage... », conférence citée
2
Michel FOUCAULT, Les mots et les…, op.cit., p. 53, p. 54 et p. 59
53

distinguent l’une et l’autre. Tout trait, tout tracé peut être considéré comme
une écriture, d’autant plus s’il est délibéré. Un stigmate sur les choses, une
marque répandue par le monde. Avec un souci de réciprocité : « Plus que
m’exprimer davantage, témoigne Henri Michaux, grâce au dessin, je
voulais, je crois, imprimer le monde en moi. Autrement et plus fortement. »1
Pourquoi plus fortement que par l’écriture ? À cause du lien de l’écriture
avec la langue et son emploi menteur, si répandu, son caractère séparé de
l’être, du réel, de la vérité.
« Sous la poésie des textes, il y a la poésie tout court », dit Artaud.2 La
recherche de la poésie réunifie le vivant. Dessin et poésie sont des
habitations pour l’homme dans le monde. Un Aborigène déclare à Bruce
Chatwin : « Tous les mots que nous utilisons pour dire “pays” sont les
mêmes que les mots pour “lignes”. »3 Bachelard lie également à l’habitation
les traits, et aussi les mots :

La maison représentée en une estampe sollicite aisément le désir d’y


habiter. On sent qu’on aimerait vivre là, entre les traits même du
dessin bien gravé. (…)
Joubert, le sage Joubert, n’a-t-il pas connu le repos intime dans le mot
quand il parle curieusement de notions qui sont des « huttes ». Les
mots – je l’imagine souvent – sont de petites maisons avec cave et
grenier.4

Réciproquement, « le geste de construire est le geste de la poésie, il


délivre ce qui en nous est plus que nous, il rédime dans la précarité la
confiance, il maintient l'esprit d'enfance », écrit Pierre Dhainaut.5 Le thème
1
Henri MICHAUX, Émergences-Résurgences, Genève, Éditions d’Art Albert Skira, coll.
Les sentiers de la création, 1972, p. 29
2
Antonin ARTAUD, Le Théâtre et son double, Paris, Gallimard, coll. Métamorphoses,
1938 ; in Œuvres, Paris, Gallimard, coll. Quarto, éd. d’Évelyne Grossman 2004, p. 552
3
Bruce CHATWIN, Le Chant…, op.cit., p. 85
4
Gaston BACHELARD, La Poétique de l’espace, Paris, Les Presses universitaires de
France, coll. Bibliothèque de philosophie contemporaine, 1957, p. 137 et p. 139
5
Pierre DHAINAUT, Habiter poétiquement le monde, Villeneuve d’Asq, LaM/Lille
Métropole Musée d’art moderne, 2010, p. 27
54

de l’habitation dans la poésie, verbale ou non verbale, est universel. Après


Hölderlin et son « l’homme habite en poète », citons encore deux auteurs.
Virginia Woolf, précisant l’habitation dans la lecture : en lisant, « il nous
semble seulement que nous continuons à vivre mais dans une autre maison,
ou un autre pays peut-être », et « à mesure que nous tournons les pages un
édifice s'élève, qui n'est pas l'histoire elle-même ».1 Tandis que Jón Kalman
Stefánsson témoigne pour le peuple islandais : « En Islande nous n'avons
pas de monuments anciens, pas de cathédrales. Les sagas des Islandais
tiennent lieu de cathédrales. »2
Borges parle de la « cathédrale de pierre » et de la « cathédrale
typographique », qui sont toutes deux des « copies temporelles et
mortelles » d’un archétype infini3. La poésie tout court, comme dit Artaud,
le langage en son être brut et primitif, comme dit Foucault, est une
habitation. Une maison pour l’individu, le groupe, l’humanité. À travers
notre corpus, c’est cette fonction de la poésie que nous chercherons, c’est
cela que nous interrogerons : les façons d’habiter le monde, toujours
uniques et toujours communes, les pays, les régimes mentaux, des empires
du mal aux paradis, qu’elle révèle, et, d’opérations apocalyptiques en
opérations cathartiques, les maisons, les abris contre la mort qu’elle
construit ainsi.
Les textes de mon corpus sont indicatifs, représentatifs – et pour la
plupart écrits dans des langues qui me sont à ce jour accessibles. Ce sont
1
Virginia WOOLF, L'Art du roman, conférences et articles divers (dont inédits) réunis et
traduits de l’anglais par Rose Celli, Paris, Éditions du Seuil, 1979 ; rééd. avec une préface
d'Agnès Desarthe, Paris, Éditions du Seuil, coll. Points Signatures, 2009, p. 162 et p. 164
2
Jón Kalman STEFANSSON, documentaire dans la série L'Europe des Écrivains :
« l'Islande », réal. Sylvie Deleule, Arte
3
Jorge Luis BORGES, « Las dos catedrales », Buenos Aires, La Nación, 18-6-1978 ; La
Cifra, Buenos Aires, Emecé Editores, 1981 ; trad. de l’espagnol (Argentine) par Roger
Caillois : « Les deux cathédrales », Treize poèmes, édition bilingue illustrée par Pierre
Alechinsky, Montpellier, Fata Morgana, 1978 ; trad. par Claude Esteban : Le chiffre in
Œuvres complètes, Paris, Gallimard, coll. Bibliothèque de la Pléiade, éd. Jean-Pierre
Bernès, t. II, 1999, p. 789
55

quelques pages ouvertes dans le livre de sable borgésien que constitue la


littérature mondiale, et dont notre lecture peut être signifiante pour
d’innombrables autres textes de cette bibliothèque sans fin. « La littérature,
peut-être, ne fait-elle que répéter les mêmes choses avec une accentuation,
avec une modulation, légèrement différentes », dit Borges.1 Peut-être est-ce
aussi l’une des raisons pour lesquelles les grottes préhistoriques ornées
comptent nombre de gravures démultipliées ou enchevêtrées ? Les
procédures de datation ne permettent pas de préciser si tel trait fut tracé le
même jour que tel autre, ou quelques décennies plus tard. Et si les traits ont
été superposés dans un même instant, une même heure, le sens de cette
superposition peut rester le même : l’humain s’ajoute à l’humain, telle est sa
façon de faire partie de la phusis, c’est-à-dire de ce qui croît. Cette thèse
constitue elle aussi quelques lignes ajoutées à toutes celles que nous
traçâmes depuis les plus anciens temps de l’humanité, dans un geste unique
qui donne aux poètes le sentiment d’être un·e même unique poète à travers
les espaces et les âges.

1
Jorge Luis BORGES, Borges en diálogo, Barcelone, Editorial Grijalbo, 1985 ; trad. de
l'espagnol par René Pons : Jorge Luis BORGES, Osvaldo FERRARI, Dialogues I, Paris,
Pocket, collection « Agora », n° 360, 2012, p. 16
56
57

PREMIER MOUVEMENT

TRAITS D’UNION : LES ASTROLOGUES RENVERSÉS

L’éternité est un enfant faisant l’enfant avec des petites pierres


sur un échiquier ; enfance est royauté. Héraclite 1

C’est donc sans les arrêter le moins du monde que les pierres
laissent passer l’immense majorité des êtres humains parvenus à
l’âge adulte mais ceux que par extraordinaire elles retiennent, il
est de règle qu’elles ne les lâchent plus. Partout où elles se
pressent, elles les attirent et se plaisent à faire d’eux quelque
chose comme des astrologues renversés. André Breton 2

1
HÉRACLITE, fragment 52 (Hippolyte, Réfutation de toutes les hérésies, IX, 9, 4)
2
André BRETON, « Langue des pierres », Le surréalisme, même, n° 3, automne 1957 ; in
Œuvres..., op.cit., t. IV, 2008, p. 959
58
59

I. Écrire, construire. Le geste originel

Où, pour commencer, l’on voit comment poètes, astronomes,


chercheu·r·es, rêveu·r·es, « simples » ou « primitifs », déchiffrent l’univers à
même ses vivants, ses étoiles et ses pierres. Où, de coquille en grotte en
passant par un djembé parlant, l’on contemple de quelle profondeur partent
l’être et l’écriture, dans leur développement spiralant. Où l’on perçoit la
lune et les astres, de pierres et de cavernes en ciels, comme signes des
destins.

1. Traduire la langue des pierres

J’écoute avec soin les paroles des humains, et pas seulement celles des
poètes ou des savants renommés. Cela ne fait-il pas partie de la recherche ?
« Les choses vues, entendues, apprises, sont pour ma part celles que j’estime
le plus », dit Héraclite1. Une vieille femme française, citadine disposant d’un
petit jardin, me soutint que les cailloux poussaient et croissaient sous terre,
comme les végétaux – elle l’avait constaté, disait-elle, de ses propres yeux.
Un jeune habitant des Pyrénées m’assura qu’on avait trouvé dans la
montagne, sous terre, des ossements humains géants. Dans sa nouvelle Le
message trouvé dans une bouteille, Edgar Poe fait dire à l’un de ses
personnages, un marin hollandais : « il y a une mer où les bateaux eux-
mêmes poussent et prennent de la corpulence comme le corps vivant du
marin. »2
1
HÉRACLITE, fragment 55 (Hippolyte, Réfutation de toutes les hérésies, IX, 9, 15)
2
Edgar POE, « MS found in a Bottle », Baltimore, Saturday Visiter, octobre1833 ; in
Complete Tales and Poems, New York, Vintage Books Edition, 1975, p. 123. Les
traductions de Poe données ici sont les miennes. Celles de Baudelaire, Mallarmé et
d’autres : wikisource.org
60

Comme la poésie, poètes et savants ne sont pas nécessairement où on


les croit. J’ai connu au moins un astrologue renversé : l’homme le plus
humble d’un village de haute montagne, handicapé par une élocution
difficile et d’autres problèmes, vivant seul dans une vieille maison, et qui
montait chaque semaine plusieurs heures dans les hauteurs, chercher des
pierres. Pyrites, hématites, tourmalines, calcites, quartz, malachites, schistes,
granites, barytes... Un jour, en redescendant, il s’arrêta et m’en offrit, en me
précisant, malgré sa langue trébuchante, le nom de chacune. Il me parla
aussi des étoiles, des constellations, des quasars, du ciel qu’il observait la
nuit et de ce qu’il en savait grâce au magazine auquel il était abonné. Il me
parla des isards qu’il observait sur les sommets, à l’aube. Enfin il me raconta
l’un de ses rêves, une vision hallucinée de vache dans les hauts pâturages,
qui me parut à la fois préhistorique, violemment expressionniste et
surréaliste. Les animaux gravés ou peints dans les grottes au Paléolithique
étaient-ils des représentations d’animaux vus en rêve ? Même dans notre
siècle citadin et technologique, qui n’a vu des animaux en rêve ? J’en ai vu
très souvent, parfois j’étais même l’un d’eux, baleine blanche, fauves
flamboyants, éléphant bouillant, hippopotame vert, élan géant, grands
oiseaux… Puis je l’ai écrit, comme je le fais ici. Une fois je me trouvais
dans une forêt vierge, dans une cabane. Une source coulait à l’intérieur et j’y
faisais ma toilette intime quand je vis arriver, par l’ouverture en forme de
fenêtre, les animaux. En long défilé, parmi la végétation luxuriante, ils
venaient vers ma cabane, extrêmement dignes et nobles : d’abord les
éléphants, puis les singes, appuyés sur des cannes sculptées par leurs soins,
enfin les hommes.
La poésie/l’écriture n’est-elle pas l’arche qui abrite, différenciés mais
indissociés, l’humain et tous les animaux ? Si, selon la Bible, l’humain a été
fait d’argile, ne s’agit-il pas de cette argile dont on fait les tablettes où s’écrit
61

l’humain ? Les plus anciennes écritures retrouvées à ce jour ont été tracées
sur des tablettes d’argile, dont l’une, retrouvée par Irving Finkel et datant de
près de quatre mille ans, raconte en sumérien le mythe mésopotamien, repris
par la Bible, du Déluge, la construction de l’Arche et les animaux qu’elle
abrita1. À moins qu’il ne faille reconnaître comme écritures plus anciennes
encore les traits gravés dans la pierre de ces bouteilles à la terre que sont les
grottes ornées préhistoriques. « Dans certaines cavités européennes, écrit
Michel Lorblanchet, une véritable imbrication des griffades [d’ours], des
tracés digitaux [humains] et des gravures a été enregistrée ; des relations
évidentes apparaissent entre ces diverses traces ».2 La mer est souvent un
équivalent du monde souterrain, l’une et l’autre figures de l’univers mental
immergé, de l’inconscient dont surgissent, telles des bouteilles à la mer ou à
la terre, des messages sibyllins de cet inconnu, cette phusis, cette nature en
croissance qui aime à se cacher (même si bien souvent, comme le dit Poe
dans la même nouvelle, « me cacher est pure folie de ma part, car les gens
ne veulent pas voir »3).
Cette phusis est le trésor caché sous la maison de l’homme. L’histoire
de l’homme qui part de chez lui en quête d’un trésor puis au bout de son
voyage se rend compte que le trésor est en fait dans sa propre maison, se
trouvait, avant que Paulo Coelho n’en fasse un best-seller mondial 4, dans Le
conte des deux rêveurs de Borges5, et avant encore dans les Mille et une
nuits6, et aussi, au XIIIe siècle en Perse, dans le Mathnawî de Rûmî, qui la
1
Genèse 7, 1-12
2
Michel LORBLANCHET, La Naissance de l’art. Genèse de l’art préhistorique, Paris,
Éditions Errance, 1999, p. 11
3
Edgar POE, MS found..., op.cit., p. 123
4
Paulo COELHO, O Alquimista, Rio de Janeiro, Rocco, 1988
5
Jorge Luis BORGES, « Dos que soñaron », in Revista Multicolor, supplément de la revue
Critica, 22 juin 1934 ; in Obras completas, Buenos Aires, Emecé Editores, 1978, p. 338 ;
mit.edu
6
« Histoire du prince Zeyn Alasnam », Les Mille et une Nuits, t. V, trad. Antoine Galland,
Paris, Le Normant, 1806, p. 59 ; wikisource.org
62

résume ainsi, en très peu de mots mais avec un déploiement de sens


infiniment plus riche que dans le best-seller :

Histoire de la personne qui rêva que ses désirs de richesse seraient


exaucés au Caire, et qu’il se trouvait un trésor enfoui dans une
certaine maison d’un certain quartier de cette ville. Lorsque cet
homme arriva dans cette ville, quelqu’un lui dit : « J’ai rêvé d’un
trésor dans tel ou tel quartier et telle ou telle maison à Bagdad » ; et
il nomma le quartier et la maison où vivait cette personne. Cette
dernière comprit, cependant, que l’information concernant le trésor
du Caire lui avait été donnée afin de lui faire comprendre que, bien
qu’elle ne dût chercher autre part que dans sa propre maison, ce
trésor ne serait véritablement et réellement obtenu qu’au Caire. 1

C’est une histoire qui repose sur le rêve, le rêve de l’homme d’ici et
celui de l’homme de là-bas, qui grâce au trajet accompli se rencontrent et
débouchent sur la vérité. Cependant si le trésor est dans la maison de même
que l’humble chercheur d’étoiles et de pierres habite une maison en pierres
de la montagne, c’est seulement parce qu’il se trouve, à tous les sens du
terme, dans le geste fait pour le trouver. Geste comparable à celui des
hommes préhistoriques descendant au fond des grottes pour y tracer des
points, et des lignes, c’est-à-dire des trajets de points en points. La nature ne
se cache pas, elle s’expose en pleine lumière, mais l’homme la considère
comme cachée parce qu’il a le désir toujours renouvelé de la découvrir, de la
connaître. Ce n’est pas dans les mondes marins ou souterrains que se trouve
l’inconnu, ce trésor, mais dans le geste que l’humain fait pour les rejoindre à
travers le rêve, les deux faces d’un même rêve qui ne devient opérant, à
l’instar de ce qui se passe pour le symbole, que lorsqu’elles sont réunies.
C’est pourquoi, dit Rimbaud, le poète doit se faire voyant 2, et, dit
1
Djalâl-od-Dîn RÛMÎ [1207-1273], Mathnawî. La Quête de l’Absolu, trad. Éva de
VITRAY MEYEROVITCH et Djamchid MORTAZAWI, Paris, Éditions du Rocher, 1990 ;
rééd. 2004, Livre sixième, p. 1638
2
« Je dis qu’il faut être voyant, se faire voyant. Le Poète se fait voyant par un long,
immense et raisonné dérèglement de tous les sens » Arthur RIMBAUD, Lettre à Paul...,
op.cit.
63

Rûmî, « seul le voyant est sauvé.1 »


« La conscience imaginante se trouve être, très simplement mais très
purement, une origine », écrit Bachelard.2 Et l’astronome Gérard
Jasniewiecz déclare : « Je pense que la première maison de l'homme c'est le
ciel. Il habite sur terre et il lève les yeux vers le ciel. »3 La conscience
entraîne une transformation de l’habitation, une faculté d’imagination qui
agrandit le réel, le fait croître, et même le crée. La langue ne vient pas du
néant mais du fait d’habiter, c’est-à-dire d’être, de naître conscient,
d’accéder à la capacité de se former une image du monde et du soi malgré et
à travers leur opacité. Dans « Langue des pierres », Breton écrit :

Lotus de Païni soutient que la phase de l'Intuition s'ouvre


historiquement à l'espèce humaine de l'instant « où l'âme pénètre
jusqu'au fond de la pierre et en acquiert définitivement les puissances
du MOI ».4

Et tout se retrouvant en fin de compte dans la langue, la langue est en


définitive matrice. À l’intérieur de cette matrice se trouve l’infinité des
images et des sens possiblement produits par la conscience imaginante.
(Inversement, face à la mort, le sens, même porté par l’écrit, s’absente. Le 7
mai 1906, Marie Curie note : « Hier, au cimetière, je n'arrivais pas à
comprendre les mots “Pierre Curie” gravés sur la pierre. »5). Du fait de cette
infinité d’interprétations, de lectures, de traductions possibles, chaque texte
(ou chaque pré- texte, ou pré- écrit, comme les gravures préhistoriques) est
un écrit en langue étrangère, même pour le lecteur dont la langue maternelle
est la même que celle de l’auteur, et même pour l’auteur qui se lit ou relit
1
Djalâl-od-Dîn RÛMÎ, Mathnâwî, op.cit., II, 900
2
Gaston BACHELARD, Poétique de…, op.cit., p. 15
3
Gérard JASNIEWIECZ, astronome au CNRS, dans le documentaire Arts, Palettes-
Lascaux, le ciel des premiers hommes, réal. Stephane Begoin et Vincent Tardieu, Arte 2007
4
André BRETON, « Langue des pierres », in Œuvres, op.cit., p. 965
5
Marie CURIE, citée dans Ève CURIE, Madame Curie, Paris, Gallimard, 1938, ; rééd.
Paris, Gallimard, coll. Folio n° 1336, 1981, p. 353
64

lui-même. « Dessiner : comme aller loin, dans les pierres », écrit Yves
Bonnefoy.1 « Chaque mot se présente avec toutes ses connotations », dit
Claude Simon, qui a intitulé « Page d’écriture » l’une de ses photographies
d’un mur fait d’alignements de galets 2. De même que Michel-Ange disait
que « tout ce qu’un grand artiste peut concevoir, le marbre le renferme en
son sein ; mais il n’y a qu’une main obéissante et la pensée qui puissent l’en
faire éclore »3, il faut à l’auteur et au lecteur dégager le sens du bloc du
texte, du bloc du mot, a priori étranger et clos sur lui-même comme une
pierre, un calme bloc ici-bas chu – dira-t-on pour, comme Stanley Kubrick
au début de 2001 Odyssée de l’espace, paraphraser (involontairement ?)
Mallarmé4.
Le texte en langue étrangère, tout texte donc, nous appelle comme
peut nous attirer une personne inconnue en nous, c’est-à-dire un être en qui
repose la personne inconnue en nous, au fond de notre cœur de pierre, qui
s’offre à la révélation à travers un autrui inconnu ou une autre langue. Et
nous désirons aller ici aux textes le cœur battant, avec délicatesse, avec
audace, avec amour. Seul l’amour permet de franchir le fossé du non-sens
qui nous sépare du texte en langue étrangère. La langue étrangère ne se
laisse pas approcher seulement par une connaissance technique – ou bien la
traduction la transformera en langue morte. Pour conserver la vie dans le

1
Yves BONNEFOY, Remarques sur le dessin, Paris, Mercure de France, 1993 ; La vie
errante, suivi de Une autre époque de l’écriture et de Remarques sur le dessin, Paris,
Gallimard, coll. Poésie n° 313, 1997, p. 206
2
Les arts , « Claude Simon photographe », France Régions 3, 16 mars 1992, ina.fr
3
Michel-Ange BUONARROTI, « Sonnet I », Poésies, éd. bilingue, trad. M.A. Varcollier,
Paris, Hesse et Cie, 1826, p. 2-3
M.A. Varcollier dit à la page VII de sa préface à cet ouvrage que les poésies de Michel-
Ange furent publiées pour la première fois à Parme en 1538, puis à Venise en 1544, et à
Paris par Nicolas Biagioli en 1821
4
Le monolithe noir du début du film de Kubrick (1968), semblable à une stèle funéraire,
peut évoquer le vers de Stéphane MALLARMÉ, « Calme bloc ici-bas chu d’un désastre
obscur » dans « Le tombeau d’Edgar Poe », Poésies, Paris, La Revue indépendante, 1887,
p. 74 ; wikisource.org
65

passage d’une langue à l’autre, d’une vie à l’autre, il faut l’amour, seul
capable de la transporter indemne. La langue, le texte en langue étrangère,
se laissent approcher par le corps intuitif. Le corps du traducteur quand il
traduit doit être tout entier tourné vers sa traduction, à l’écoute, dans
l’émerveillement de la découvrir, à son rythme, comme on découvre, comme
on dévoile, un corps désiré.
La Préhistoire1 a des âges et des langages, tout en n’ayant ni âge ni
langage : comme ses grottes ornées, elle est intérieure, elle repose et vit en
nous, à l’ombre de nos façades, de nos cloisons, de nos murs. Ceux qu’on
appelle peuples primitifs ou premiers alors qu’ils sont nos contemporains
sont simplement ceux en qui nous croyons apercevoir l’enfance de notre
humanité, toujours active en nous même si la technologie nous la cache.
Chez ces peuples souvent à demi-nus sans doute nous paraît-elle moins
voilée mais leur familière étrangeté, ainsi exposée, finit par jeter un autre
voile, mettre en évidence un mystère qui nous interroge sur notre propre
humanité.
Les humains parvenus à l’âge adulte, dit André Breton, pour la plupart
ne s’intéressent pas aux pierres. Le fondateur du surréalisme, lui, était de
ceux qu’elles « attirent » et transforment en « astrologues renversés ». Il les
recherchait le long de la rivière, sur la rive du Lot lors de ses séjours à Saint-
Cirq Lapopie, et les déchiffrait, les lisait. Comment faire qu’un couteau sans
lame, et auquel manque le manche, puisse être pris en main, et couper ?
1
Un intérêt ancien pour la paléontologie m’a conduite à visiter plusieurs sites
préhistoriques, dont des grottes ornées ; à conduire sur l’invitation de son conservateur
Yoan Rumeau une visite poétique de la grotte de Gargas ; et à rencontrer pour converser
avec eux les éminents paléontologues Henry de Lumley, Anne Dambricourt, Jean Clottes,
ou encore le généticien des populations André Langaney. J’ai également suivi au Collège de
France un cours, sur deux années, de Jean-Jacques Hublin sur les Néandertaliens, et les
séminaires de spécialistes invités dans ce cadre, Antonio Rosas, Bence Viola, Patrick
Auguste ; et à l’Institut de Paléontologie humaine une conférence de Robert Sala Ramos sur
Atapuerca et d’autres sites ibériques. De l’expérience de ces visites et des enseignements de
tous ces chercheurs, ainsi que de la lecture d’articles scientifiques, mise en rapport avec
mes lectures littéraires, viennent ces pages et réflexions sur la Préhistoire.
66

C’est simple : c’est l’une des premières choses que firent les hommes en
devenant des hommes : prendre deux pierres et tailler un biface. Les temps
que nous appelons préhistoriques sont ceux des pierres taillées – à des fins
utilitaires mais aussi à des fins cultuelles : certaines, parmi les plus belles et
n’ayant pas servi, ont été déposées dans des tombeaux – et ceux des grottes
ornées, ces autres pierres, habitables.
En 2003, lors d'un entretien télévisé avec Philippe Lefait, Jim Harrison
raconte avoir donné au poète amérindien Lance Henson La poétique de
l'espace de Bachelard. « C'est curieux, lui a-t-il dit après l'avoir lu,
Bachelard pense comme un Amérindien. » Et Harrison ajoute : « Je ne
connais pas un auteur amérindien qui n'écrive pas pour construire une
maison pour son âme. »1
La langue des pierres, pour reprendre le beau titre de l’essai de
Breton, est de celle dont on fait des maisons, dont le sol est la terre et les
parois, les plafonds, le ciel nocturne, avec son bestiaire zodiacal réinventé,
selon l’esprit de mystère et de beauté du ciel réel que les hommes, dehors,
avaient tout le temps de contempler dans toute sa splendeur et son énigme.
Contempler et ainsi faire temple, maison pour son âme propre, maison pour
l’universel trésor. Écrire comme construire.

2. De coquille en grotte

Ainsi que le note Paul Claudel :


« Toute écriture commence par le trait ou ligne, qui, un, dans sa
continuité, est le signe pur de l’individu. Ou donc la ligne est horizontale,
comme toute chose qui dans le seul parallélisme à son principe trouve une
raison d’être suffisante ; ou, verticale comme l’arbre et l’homme, elle
indique l’acte et pose l’affirmation ; ou, oblique, elle marque le mouvement

1
Des mots de minuit, France 2, 19 mars 2003
67

et le sens. »1

Ici l’écriture est envisagée comme acte et signe de l’être et de


l’existence. L’écrit, et donc l’écriture qui a lieu ou a eu lieu, prouve
l’homme. Prouve que l’homme a lieu et a eu lieu.
Tout le vivant, humains compris, laisse des traces, des écritures
involontaires dans lesquelles on a pu voir une origine de la lecture et de
l’écriture.

« Déchiffrer » ou « lire » les traces des animaux sont des métaphores.


On est cependant tenté de les prendre à la lettre, comme la
condensation verbale d'un processus historique qui a conduit, dans un
laps de temps peut-être très long, à l'invention de l'écriture. Cette
même connexion est formulée, sous forme de mythe étiologique, par
la tradition chinoise qui attribuait l'invention de l'écriture à un haut
fonctionnaire qui avait observé les empreintes laissées par un oiseau
sur la rive sablonneuse d'un fleuve.2

Les humains impriment volontairement des traces. Traces qui sont à la


fois pour eux et pour les autres (dans l'espace et dans le temps), des preuves
de leur humanité, de leur capacité à dépasser l'utilitaire – même si l'écrit est
aussi un outil de communication, de recension, de comptage. L'écriture ne se
limite pas à servir de signifiant d'un objet extérieur, elle est identifiée par
tout humain qui la rencontre même sans pouvoir la déchiffrer comme la
manifestation qu'il y a, à sa source, un objet intérieur, un protosujet que telle
une matrice elle contient et transforme de sujet en sujet. Originellement,
l'écriture dépasse le signe : elle est construction, maison pour l'âme qu'elle
abrite et engendre dans un même mouvement.
Les plus anciens signes gravés à ce jour datent d'environ 500 000 ans.
Leur découverte, en 2014, fut un coup de tonnerre dans la science

1
Paul CLAUDEL, Connaissance de l’Est. Religion du signe, Vienne, Larousse, 1920, p.
48 ; wikisource.org
2
Carlo GINZBURG, « Signes, traces, pistes. Racines d'un paradigme de l'indice », Le
Débat, 1980/6 n° 6, p. 3-44
68

tempétueuse de la paléontologie.1 Il s'agit d'un zigzag, fort bien tracé dans


l'épaisseur d'une coquille. Il nous est impossible de connaître le sens donné
par nos lointains ancêtres à leurs gravures et peintures. Mais de même que
nous pouvons lire Homère sans qu'il nous ait jamais confié ses intentions,
nous pouvons toujours lire les traces d'eux-mêmes que nous ont laissées les
hommes dits préhistoriques. Une coquille est le contenant, la maison d'un
vivant. L'analogie est universelle. Quand une telle « maison » naturelle est
transformée par l'homme, par son esprit et par sa main, elle devient maison
de l'âme : Ghost in the shell, comme le dit le titre d'un célèbre manga de
science-fiction.2 Une coquille gravée il y a cinq cent mille ans, avant que
l'homme ne soit Homo Sapiens, transforme la maison d'un vivant (le
mollusque) en maison d'une âme (humaine). Par-delà le sens (ou l'absence
de sens) que voulait donner à ces traits l'être qui les fit, que ces traits fussent
ou non des signes, le seul fait qu'ils aient été tracés est une preuve de
l'humanité de celui ou celle qui les traça.
« Nous sommes parti d’une conception symbolique de l’imagination,
c’est-à-dire d’une conception qui postule le sémantisme des images, le fait
qu’elles ne sont pas des signes, mais contiennent matériellement en quelque
sorte leur sens », écrit Gilbert Durand.3 L’écriture est image en tant qu’elle
est dessin donc forme, que cette forme soit abstraite ou figurative. Et image
qui porte en elle-même, comme toute image, la multiplicité d’images
générées par l’imaginaire. L’écrit est la maison/image de
l’âme/imaginaire/sens.

1
J.C.A. JOORDENS et al., « Homo erectus at Trinil used shells for tool production and
engraving » Nature, 3-12-2014 ; n° 518, 12-2-2015, p. 228–2311
2
Masamune SHIROW, Ghost in the Shell, Tokyo, Young Magazine, 1989 ; Tokyo,
Kōdansha, 1991 ; Grenoble, Glénat, 1996
3
Gilbert DURAND, Structures anthropologiques de l’imaginaire, Paris, P.U.F, 1960 ; Paris,
Dunod, 10e éd., 1984, p. 60
69

« La poésie est une langue intérieure à la langue. Elle est dans le


langage ordinaire », écrit Émile Benveniste.1 La tradition chrétienne
représente la naissance de Jésus, Verbe de Dieu, dans une grotte. Le
prophète Mohammed alla chercher la langue intérieure à l’intérieur de la
grotte de Hira. N’est-ce pas aussi ce qu'allèrent faire nos demi-frères
néandertaliens lorsque, il y a à peu près 176 000 ans, ils descendirent et
cheminèrent longuement dans l'étroit labyrinthe souterrain de la grotte de
Bruniquel puis, au creux d'une salle profonde, cassèrent et disposèrent en
cercles, dressées telles des bâtonnets primaires d’écriture, des stalagmites ?
La découverte de constructions humaines aussi anciennes provoqua lors de
son annonce en 2016 un séisme chez les paléoanthropologues2. Jamais
personne n'avait imaginé que des humains aussi anciens, a fortiori ancêtres
des Néandertaliens réputés moins culturellement développés que les
Sapiens, étaient capables de penser et bâtir un tel ouvrage. À quel usage,
dans quel but ? C'est ce que nous ne saurons pas. Mais encore une fois cela
ne signifie pas que leur geste, et le résultat de leur geste, soit illisible.
Dans l’actuel désert de Nubie, qui était au Néolithique un territoire
verdoyant abritant une faune importante et un peuple d’éleveurs, demeurent,
datant de sept à huit mille ans, des gravures rupestres d’animaux stylisés et
des gongs en pierre qui, selon les archéologues, devaient servir, comme
aujourd’hui les tambours africains, à transmettre des messages. Ici se trouve
donc un fort indice d’un usage concomitant de la parole (quel que soit son
mode d’expression, comme là les gongs) et du dessin. Ces gongs demeurent
parce qu’ils sont en pierre, comme le support des gravures et peintures de la
même époque. Ni la voix humaine ni les éventuels instruments de bois, de

1
Émile BENVENISTE, « Préliminaires » de ses notes manuscrites « sur le langage
poétique », folio 80. Cité par Gérard DESSONS, « Le Baudelaire de Benveniste entre
stylistique et poétique », Semen n° 33, 2012
2
Jacques JAUBERT et al., « Early Neanderthal constructions deep in Bruniquel Cave in
southwestern France », Nature, n° 534, 25-5-2016
70

peaux et d’autres matières dégradables ne peuvent franchir les millénaires


comme la pierre, mais ces gongs constituent une archive sérieuse pour
l’hypothèse de rites et de récits effectués à la fois par la représentation
graphique et par le langage parlé. Aujourd’hui encore, un joueur de djembé
formé en Afrique de l’Ouest sait que l’instrument est utilisé pour former des
phrases musicales mais aussi « dire » des « mots ». Ces sons et rythmes
accompagnent la vie agraire et quotidienne de façon tout à fait triviale et
pratique :

Quand les agriculteurs sont penchés sur la terre à peiner pour la


remuer, le djembé leur parle : bidi-na-na, « courbe-toi », ce n'est pas le
moment de se relever pour souffler ! Puis il leur dit, « bon, les gars
faut se dépêcher un peu, là » : bidi-na-na-bidi... Puis il les encourage,
il leur dit « bientôt c'est fini, vous allez pouvoir relever vos reins
fatigués » : bidi-badaban-badaban... puis bidi bidi bidi... balado-kini-
badaban : « le riz du travail est prêt », « le riz est fini » lakoudou-
lakoudou-ba, « les boulettes de poisson ». Le djembé les accompagne
ainsi pendant tout le travail. Il peut leur dire aussi « t'es un homme
fort ». Cela pour labourer le champ, et aussi pendant la récolte. (…) Le
Blanc joue le djembé pour faire des phrases (musicales). Mais les
Africains, non, ils disent des mots. Et s'ils veulent faire des phrases, ils
font des phrases aussi bien sûr. (…) Par exemple un de mes amis un
jour, au Burkina Faso, était dans la cour à côté d'un batteur, qui voit
son frère passer en vélo. Il joue, son frère lui répond avec sa voix : « je
m'en vais en ville ». Le djembé lui avait demandé : « où tu vas ? » 1

L’usage des tambours est traditionnellement lié à certaines autres


pratiques. Le djembé servait au féticheur à appeler les esprits. Après
l’islamisation, il continue à accompagner des rites comme ceux de la
circoncision, du passage à l’âge adulte, du mariage. Dans la grotte de
Bruniquel, les stalagmites dressées en rond par nos lointains cousins
néandertaliens ne pouvaient-elles leur servir, non seulement à élaborer une
figure géométrique, mais aussi à produire des sons et des rythmes, comme
sur une sorte de xylophone minéral, circulaire et vertical ? Ou bien à émettre
1
Interview (par nous) du djembefola Jean-Claude NARDONE, sur son site internet
djembeinitie.com
71

des sons, chantés ou autres, en cercle autour d’elles ? La grotte bénéficie


d’une acoustique spéciale, et comme les autres grottes ornées, comme aussi
d’autres lieux de la Préhistoire ou de l’Histoire, elle pourrait avoir servi de
lieu de pèlerinage et de rassemblement – peut-être, comme au Néolithique,
les cercles de pierres dressées, tel le monument mégalithique de Stonehenge,
ont été des lieux où aller rendre un culte aux morts, aux ancêtres.
La coquille et la grotte sont toutes deux des contenants, qui
« contiennent matériellement en quelque sorte leur sens ». L'un porteur
d'une gravure sur sa face extérieure, l'autre d'une sculpture, d'une installation
au sens moderne du terme, dans son intérieur. La coquille a été transformée
en bas-relief, la grotte en une sorte de haut-relief où les formes n’ont pas été
inscrites par creusement mais par construction, par élévation. Une âme se
cache à l'intérieur de la coquille gravée. Une âme se dresse à l'intérieur de la
grotte, écrin du geste et de l'œuvre. D'un côté la conscience du contenant, de
l'autre celle du contenu. Gilbert Durand parle de « l’isomorphisme de la
grotte, de la coquille, de l’œuf et du Poucet ».1 (Remarquons que le Poucet
s’oriente à l’aide de cailloux, de petites pierres, et remarquons qu’une
étymologie possible du nom d’Ulysse serait le radical olig-, proche de
« Poucet » en ce qu’il signifie « peu », induisant une idée de petitesse qui
sied bien au héros grec dans son parcours initiatique, ballotté par les flots et
passant notamment par la grotte de Calypso avant de pouvoir rentrer à la
maison).
Traits en zigzags et stalagmites en cercles témoignent d'une vision
géométrique, d'une aptitude à la mathématique, à l'abstraction. Grothendieck
a montré que des équations pouvaient être retranscrites en dessins d'enfants 2.
Et Jean-Pierre Vernant, à propos du monde grec, rappelle que « les
1
Gilbert DURAND, Les structures…, op.cit., p. 240
2
Alexandre GROTHENDIECK, Esquisse d’un programme, écrit en 1984. Première
publication : Cambridge University Press, 10 juil. 1997 ; le texte en ligne :
https://webusers.imj-prg.fr/~leila.schneps/grothendieckcircle/EsquisseFr.pdf
72

physiciens recherchent d'où et par quelle voie le monde est venu à l'être » et
opèrent une « géométrisation de l'univers physique. »1 Tandis que Platon dit
à Gorgias : « tu ne vois pas que l’égalité géométrique a beaucoup de pouvoir
chez les dieux et chez les hommes »2
Quels qu'aient pu être les usages de ces élaborations – que nous
continuerons à ignorer malgré toutes les supputations -, elles demeurent en
tant que telles, et en tant que telles continuent à parler. Albert Einstein disait
qu’il pensait sans les mots, en amont du langage, et que les équations
mathématiques étaient pour lui de l’imaginaire refroidi. 3 Les gravures sur le
coquillage et les sculptures de la grotte sont en quelque sorte de l’imaginaire
refroidi – et c’est justement ce qui est brûlant. Car, comme le buisson où
Moïse fut appelé, ça parle.4 Depuis ailleurs, et depuis le fond du temps. La
grotte ornée ne se limite pas à être une profondeur géologique, la coquille
gravée n’est pas qu’un contenant biologique. Elles sont, concrètement, des
lieux immémoriaux de la profondeur de l’être, des lieux d’habitation
physique et métaphysique de l’être dans le monde.
Que cette première architecture ait eu ou non un usage, et quel qu'il ait
pu être, ne change rien au fait qu'à un niveau plus profond, et plus élevé,
l'être de cette construction souterraine de la nuit des temps fut et reste d'être
un maison pour l'âme. Ce fut et c'est de dire la présence de l'âme, comme les
traits sur la très ancienne coquille. Selon Bachelard,

L'être qui se cache, l'être qui « rentre dans sa coquille », prépare « une
sortie ». Cela est vrai sur l'échelle de toutes les métaphores depuis la
résurrection d'un être enseveli jusqu'à l'expression soudaine de
1
Jean-Pierre VERNANT, Les origines de la pensée grecque, Paris, PUF, coll. Mythes et
Religions, 1962 ; rééd. Paris, PUF, coll. Quadrige, 1992, p. 132
2
PLATON Gorgias, in Œuvres, t. III, trad. Victor Cousin, Paris, Bossange Frères, 1822, p.
365 ; wikisource.org
3
Cité par Roman JAKOBSON, « Einstein et la science du langage », Débat, n° 20, mai
1982, p. 132
4
Exode 3, 1-8
73

l'homme longtemps taciturne (…) il semble qu'en se conservant dans


l'immobilité de sa coquille, l'être prépare des explosions temporelles
de l'être, des tourbillons d'être.1

L'être s'extrayant du primate signe sa sortie, son être humain, sur une
coquille puis dans une grotte. « Le plus beau singe est disgracieux, rapporté
à l’humain. »2 Il ne se singe pas lui-même, il ne singe pas le monde non
plus, il ne fait pas du monde un monde, comme le dit Dom Juan, de singes et
de dupes3, il le transforme en y imprimant sa marque, son point de départ.
La coquille et la grotte disent l'intériorité et l'extériorité. L'être qui y apporte
son sceau par ce geste affirme sa conscience et conçoit sa liberté. Il ajoute
dans ces ossements du monde, dans l'os du monde, dans « l’os de ce jour »4,
l'antériorité et la postériorité, et même la postérité. Par la gravure comme par
la découpure des stalagmites, il fait une entaille dans le temps grâce à
laquelle le temps cesse d'être un cercle fermé, grâce à laquelle il ne se clôt
pas sur le passé et s'ouvre aux possibles.
L'homme écrit, ou commence par tracer des traits, pour s'inscrire dans
l'espace et dans le temps : il écrit pour habiter. Cette inscription, cette
écriture, qu'elle soit faite de bâtonnets géométriquement tracés dans une
coquille ou de bâtons de stalagmites géométriquement dressés dans une
grotte, devient habitation au sein de laquelle une autre écriture peut mûrir,
qui rassemble et rassemblera toujours de nouveau le geste et la mémoire du
geste, qui se rebâtira en permanence, chaque fois unique et neuve, par et
pour chaque nouveau lecteur, et via chaque lecteur par chaque nouvelle
lecture. Nous ne sommes pas condamnés à tout ignorer de la langue de nos
si lointains ancêtres : car c'est celle des poètes de tous les temps et de tous

1
Gaston BACHELARD, Poétique de…, op.cit., 3e éd, 1961, p.110
2
HÉRACLITE, fragment 82 (Platon, Hippias majeur, 289 a.)
3
MOLIÈRE, Dom Juan (voir bibliographie), V, 2 ; toutmoliere.net
4
Genèse, 7, 13 et 17, 23 (dans ma traduction littérale, qui peut être aussi : « dans le corps
du jour », une expression pour dire, en hébreu biblique, « ce jour même »)
74

les univers. C'est la nôtre, aussi profond en nous que la grotte de Bruniquel.
Et il nous suffit d'y descendre pour l'entendre résonner et nous inciter,
encore et toujours, à nous extraire de là, puisque nous nous y sommes
reconnus, comme l'enfant s'extrait de la matrice. Afin de devenir un homme,
un être humain, un être toujours en redevenir – non ce qu'il fut, mais ce qu'il
envisagea confusément d'être. Les stalagmites dressées en cercles et
ébauches de spirales dans la grotte de Bruniquel se présentent à nous comme
un miroir où nous ne nous reconnaissons pas clairement lorsque, abasourdis,
comme dans tout chef-d’œuvre nous n'y sommes pas encore.
Et puisque nous désirons y aller, cette thèse cherche à s’écrire en
spirales plutôt que par étages ou autres découpages. À se laisser emmener
par le mouvement de l’être à travers le travail de l’écriture. À confier à notre
écriture les rênes de notre être afin de voir, tel Parménide sur ses juments, où
elle nous conduira. Vers quel lieu encore inconnu, inexploré. L’écriture étant
ici celle des hommes dans le temps autant que la nôtre – si humble soit ici le
lieu d’être du pronom personnel. Car, ainsi que le dit aussi Bachelard :

Il faut y réfléchir à deux fois avant de parler, en français, de l’être-là.


Enfermé dans l’être, il faudra toujours en sortir. À peine sorti de l’être,
il faudra toujours y rentrer. Ainsi, dans l’être, tout est circuit, tout est
détour, retour, discours, tout est chapelet de séjours, tout est refrain de
couplets sans fin.1

Ainsi veut être notre thèse, c’est son sujet qui le commande. L’écrire
selon l’être, en tournant, non sur soi mais vers, aller du geste au sens, dans
une époque trop avide où tout geste est aussitôt récupéré sans que son sens
ait le temps d’en émaner. « La grandeur progresse dans le monde à mesure
que l’intimité s’approfondit ».2 La descente d’Edgar Poe dans le vortex

1
Gaston BACHELARD, Poétique…, op.cit., p. 193
2
Ibid., p. 178
75

intime1 est la condition de l’éclatement de sa grandeur, de son génie, le


génie humain manifesté par l’écriture comme par la peinture. Léonard de
Vinci écrit :

Tiré par mon ardent désir, impatient de voir des formes variées et singulières
qu’élabore l’artificieuse nature, je m’enfonce parfois parmi les sombres
rochers ; je parviens au seuil d’une grande caverne devant laquelle je reste un
moment – sans savoir pourquoi - frappé de stupeur : je plie mes reins en arc,
appuie ma main sur le genou et, de la droite, j’abrite mes yeux, en baissant et
en serrant les paupières et je me penche d’un côté et d’autre pour voir si je
peux discerner quelque chose, mais la grande obscurité qui y règne m’en
empêche. Au bout d’un moment, deux sentiments m’envahissent : peur et
désir, peur de la grotte obscure et menaçante, désir de voir si elle n’enferme
pas quelques merveilles extraordinaires.2

« L’image poétique nous met à l’origine de l’être parlant », écrit


Gaston Bachelard3, évoquant aussi « cette profondeur où doit prendre son
départ le phénomène poétique primitif. »4 Nous sommes ici au cœur de notre
sujet. De quelle profondeur part l’être, ou l’écriture, dans son
développement spiralant ? Bernard Palissy, ayant observé « les forteresses
des poissons » (les coquillages – « j’avisai de me transporter sur le rivage et
rochers de la mer Océane, où j’aperçus tant de diverses espèces de maisons
et forteresses », écrit-il)5 et ayant fort médité, entreprit d’inventer une ville
1
Edgar POE, A Descent into the Maelström, Philadelphie, Graham’s Magazine, vol. XVIII
n° 5, 1841, p. 235-241 ; en.wikisource.org. Voir aussi un extrait dans la section Traductions
2
LEONARD DE VINCI, Codex Arundel, cité par Daniel FABRE, Bataille à Lascaux.
Comment l’art préhistorique apparut aux enfants, Paris, L’Échoppe, 2014, ill. ; et cité par
Daniel FABRE, « Le poète dans la caverne », in Claudie VOISENAT, Imaginaires
archéologiques, Paris, Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2015, p. 98
3
Gaston BACHELARD, Poétique…, op .cit., p. 7
4
Ibid., p. 7
5
Bernard PALISSY, Recepte veritable, par laquelle tous les hommes de la France pourront
apprendre à multiplier et augmenter leurs thresors, La Rochelle, Imprimerie de Barthelemy
Berton, 1563 et 1564 ; Recette véritable, éd. et préface de Franck Lestringant, Paris,
Éditions Macula, 1996, p. 226
76

imprenable, hélicoïdale : « je commençai à marquer le plan de la première


rue près de la place, en vironnant à l’entour », et en ayant décrit
l’architecture, expliqua qu’elle était conçue de sorte à ne pas laisser de prise
à quelque agression que ce fût. Il n’est pas interdit de s’inspirer de sa ville
imprenable comme structure de pensée et d’action. Car

Lors ayant ainsi fait mon dessein, il me sembla que ma ville se


moquait de toutes les autres : parce que toutes les murailles des autres
villes sont inutiles en temps de paix, et celles que je fais serviront en
tous temps pour habitation à ceux mêmes qui exerceront plusieurs arts,
en gardant ladite ville.1

Palissy est aussi l’auteur d’habitations troglodytiques.


Dans les profondeurs du temps de l’homme nous trouvons cette
première gravure, le plus ancien dessin, la plus ancienne écriture connue à
ce jour, tracée sur une coquille datant d’avant Homo Sapiens (à moins que
les classifications n’en viennent à être révisées ?), dans les profondeurs du
temps et de l’espace nous trouvons ce plus ancien bâti connu à ce jour, ces
ronds de stalagmites au fin fond d’une grotte, datant d’une autre espèce
humaine que la nôtre. D’hommes désireux déjà d’habiter le monde en
poètes, c’est-à-dire en franchissant ses limites : d’habiter non le fini, mais
l’infini – et au-delà, comme le clame un héro pour enfants.

3. De caverne en ciel

En août 2006, invitée à faire une intervention poétique dans la grotte


de Gargas, j’ai inventé sur place que les peintures pariétales préhistoriques
figuraient un ciel nocturne, avec son bestiaire, dans le noir des grottes. La
vérité poétique a lieu dans un tout autre univers, tenant plutôt de celui dont

1
Bernard PALISSY, Recepte…, op. cit., p. 233 et 235
77

témoigne l’archéologue Sergio Gomez à propos d’une découverte plus


récente dans la cité pré-aztèque de Teotihuacan :

Cette voie courait au niveau de la nappe phréatique parce que selon les
mythes, l’inframonde a sa propre géographie métaphorique: ses
rivières, ses montagnes, ses lacs et même son propre ciel », a expliqué
le scientifique. Son équipe a relevé sur «les murs et les voûtes du
tunnel une poudre d’un minéral métallique, fait d’hématite et de
magnétite, ce qui révèle qu’on y entrait avec des torches et que tout
s’illuminait comme un ciel d’étoiles scintillantes. 1

Ayant vu dans les cavernes un ciel d’étoiles et dans les pierres des
astres sur terre, les « astrologues renversés » peuvent converser avec les
astres du ciel. Si la demeure céleste de la déesse que visite Parménide n’est
pas nommée, elle n’en est pas moins splendide que la lune, le soleil et les
étoiles, « ces bougies d'or fixées dans l'air des cieux », dit Shakespeare,2 tous
astres auxquels font référence quantité de poètes à travers le temps. « Tu
apprendras les périples de la lune circulaire », lui dit-elle, et

Comment la terre, le soleil et la lune,


l'éther commun, la Voie Lactée, l'Olympe
ultime et l'âme ardente des astres, se sont élancés
dans le devenir.3

Sans ce savoir, la peur fait des ravages : Nicias, général athénien, par
crainte de l'ombre d’une éclipse de lune, se laissa encercler par ses ennemis,
et ses quarante mille hommes périrent ou furent pris vivants, raconte
Plutarque.4 Habiter entre terre et ciel, entre profondeurs et hauteurs, entre
1
Éric BIETRY-RIVIERRE, « Mexique : un trésor au bout du tunnel », Le Figaro, 30-10-
2014, lefigaro.fr
2
William SHAKESPEARE, Shake-speares Sonnets, Londres, G. Eld (imprimeur), Thomas
Thorpe (éditeur), 1609, sonnet 21 ; shakespeares-sonnets.com. Voir le poème entier dans la
section Traductions
3
PARMÉNIDE, Autour de la nature. Texte en grec, en français (trad. Tannery) et en anglais
(trad. John Burnet) sur philoctetes.free.fr. Voir le poème entier dans ma traduction dans la
section Traductions
4
PLUTARQUE, De la superstition. En bilingue grec-français (trad. D. Richard) sur
remacle.org. Voir passage dans la section Traductions
78

vertiges et merveilles, conscient des unes et des autres, peut générer de


grandes inquiétudes ou de grands dangers. Blaise Pascal s’avoue effrayé par
« l’infinie immensité des espaces que j’ignore et qui m’ignorent ».1 Dans le
maelström, sorte de caverne superlative où descend le personnage d’Edgar
Poe, « les rayons de la pleine lune ruisselaient en un flux de gloire dorée le
long de ses murs noirs, et bien en-deçà dans les replis reculés de l’abîme. »2
Mais l’épouvante est peut-être pire encore quand, dans la nuit de tempête
autour de la maison Usher, tout en percevant le fracas des éléments, on ne
peut apercevoir « ni la lune ni les étoiles » ou quand, juste avant l’issue
fatale, la pleine lune se couche, « rougeoyante comme le sang », son
rayonnement brillant vivement à travers la fissure de la maison dont les
pierres vont tomber en chaos.3
Salomé, elle, parle des « longues nuits noires, les nuits où la lune ne se
montre pas, où les étoiles ont peur », et Iokanaan, apocalyptique, reprend :

En ce jour-là le soleil deviendra noir comme un sac de poil, et la lune


deviendra comme du sang, et les étoiles du ciel tomberont sur la terre
comme les figues vertes tombent d'un figuier, et les rois de la terre
auront peur4

avant qu’Hérode n’essaie de convaincre Salomé d’accepter, plutôt que


la tête du saint, des trésors de pierres et d’astres :

J'ai des améthystes de deux espèces. Une qui est noire comme le vin.
L'autre qui est rouge comme du vin qu'on a coloré avec de l'eau. J'ai
des topazes jaunes comme les yeux des tigres, et des topazes roses
1
Pensées de M. Pascal sur la religion et sur quelques autres sujets, dite édition de Port-
Royal, Paris, 1670 ; Blaise PASCAL, « Misère » n° 102, Pensées, éd. de Philippe Sellier,
Paris, Classiques Garnier, 1991, p. 189. Les numéros des fragments selon les différentes
éditions savantes sont répertoriés pour chaque fragment sur le site penseesdepascal.fr
2
Edgar Poe, A Descent…, op.cit.. Passage plus long dans la section Traductions
3
Edgar POE, The Fall of the House of Usher. Philadelphie, Burton’s Gentleman’s
Magazine, sept. 1839. Texte entier en français dans la section Traductions
4
Oscar WILDE, Salomé, Paris, Librairie de l’Art indépendant, 1893, p. 56 ; wikisource.org.
Premières représentations le 11 février 1896 au théâtre de l’Œuvre à Paris et le 10 Mai 1905
au New Stage Club à Londres
79

comme les yeux des pigeons, et des topazes vertes comme les yeux
des chats. J'ai des opales qui brûlent toujours avec une flamme qui est
très froide, des opales qui attristent les esprits et ont peur des ténèbres.
J'ai des onyx semblables aux prunelles d'une morte. J'ai des sélénites
qui changent quand la lune change et deviennent pâles quand elles
voient le soleil. J'ai des saphirs grands comme des œufs et bleus
comme des fleurs bleues. La mer erre dedans, et la lune ne vient
jamais troubler le bleu de ses flots. J'ai des chrysolithes et des béryls,
j'ai des chrysoprases et des rubis, j'ai des sardonyx et des hyacinthes,
et des calcédoines...1

Puissance destinale de l’astre chez Borges également, qui évoque le


« tigre fatal » allant, sous « la lune variante », accomplir « sa routine
d’amour, de loisir et de mort. »2 Leopardi s’interroge aussi dans sa
contemplation : « Que fais-tu, lune, dans le ciel ? » Et comparant ses
« sempiternels chemins » à ceux du berger, il demande :

Dis-moi, lune : à quoi sert


Au berger sa vie,
Votre vie à vous ? Dis, vers où tend
Ma brève errance, vers où
Ta course immortelle ?3

Immémoriale question sans doute, posée dans le secret des cœurs


depuis que les humains savent lever la tête vers le ciel et enterrer leurs
morts. Garcia Lorca a consacré un poème à cet astre aussi inquiétant
souvent, que familier et rassurant dans sa régularité et son rôle de lampe
dans la nuit. « Romance de la lune, lune » dit son ambiguïté en la qualifiant
de « lubrique et pure », fascinante pour l’enfant qui « la mire, la mire », et
qu’elle finit par emporter :

1
Oscar WILDE, Salomé, op.cit., p. 76
2
Jorge Luis BORGES, « El otro tigre », in El hacedor, Buenos Aires, Emecé Editores,
1960. « L’autre tigre », texte entier en français dans la section Traductions
3
Giacomo LEOPARDI, « Canto notturno di un pastore vagante dell’Asia », Canti, éd.
Firenze, 1831 ; bibliotecaitaliana.it. Texte en français dans la section Traductions
80

À travers ciel, un enfant


à la main, la lune va.

Dans la forge les Gitans


crient, les Gitans pleurent, las !
Le vent la veille, la veille.
L'air et le vent veillent là.1

La lune est présente dans tout le Romancero gitano. Dans un autre


poème, « Romance somnambule », telle une déesse de la mort elle trône
également dans la chute du texte :

Dessus la face du puits,


se balançait la gitane.
Chair verte et verts cheveux,
pupilles d'argent glaciales.
Des stalactites de lune
la tiennent sur l'eau en nappe.2

Dans la Bible et dans le Coran, le patriarche Joseph voit en rêve onze


étoiles et la lune se prosterner devant lui (ce qui lui vaut d’être vendu par ses
frères, jaloux)3. La lune n’est pas nécessairement morbide. Nous l’avons vu,
« tout musulman » s’imagine volontiers « libre de tout, cherchant la Vérité et
foulant la poussière sous un mince croissant de lune » (N. Bouvier). Elle est
aussi cette compagne des nomades qui anime les paysages désertiques, aide
à mettre de l’ordre dans l’errance d’un temps, d’une vie. Il en est ainsi sous
toutes les latitudes, et à toutes les époques, particulièrement les plus
lointaines où l’humain ne disposait d’autres éclairages que naturels. Et

1
Federico GARCIA LORCA, « Romance de la Luna, luna », Romancero gitano (1924-
1927), Madrid, Revista de Occidente,1928. « Romance de la lune, lune », texte entier en
français dans la section Traductions
2
« Romance Sonámbulo », in Romancero…, op.cit..« Romance somnambule », texte entier
en français dans la section Traductions
3
Genèse 35, 5-28 ; Coran 12, 4-20. Comme pour celles de la Bible, voir dans la
bibliographie les différentes traductions du Coran disponibles en ligne
81

parfois même elle participe, avec les étoiles, à des éblouissements, comme
dans cette chanson brésilienne extrêmement populaire :

Un jour je suis resté dormir là sur la plage


Et là j'ai rêvé que du ciel descendait
Un essaim d'étoiles et la lune argentée
Les vagues de la mer éclaboussées de sa lumière
Sur la mer je vis, je vis une cumbiamba
Qui au son des tambours tournoyait sur l'eau
Les couples d'étoiles en attendant portaient
Un carrousel de couleurs comme d'une cumbiamba.

Et soudain a surgi une reine attendue


C'était Marta, la reine, que mon esprit rêvait
À ses pieds je vis la lune, la bouillie des étoiles,
Et les palmiers chantaient une hymne de fête

Ayy amor...1

Les étoiles, ces refuges pour les enfants malheureux de Bret Easton
Ellis ou de Georges Hyverneaud (« seul toute la nuit et toute la campagne,
avec leurs bêtes et leurs étoiles ») comme pour le Guépard de Tomasi di
Lampedusa, ces « trous du noir plafond » selon Victor Hugo, « clignotent
comme des chiffres terribles » selon Sylvia Plath. Mais Germain Nouveau
veut « la Vérité qui ne voile / Pas plus la femme que l'étoile » et Rainer
Maria Rilke l’annonce aux bergers :

Levez les yeux, vous, hommes ! Hommes, là, au feu,


vous qui connaissez le ciel infini,
interprètes des étoiles, par ici ! Voyez, je suis une nouvelle
étoile montante. Toute mon essence brûle
et rayonne si fort, elle est si extrêmement
complètement lumière, qu’à moi le profond firmament
ne suffit plus. Laissez ma splendeur entrer
dans votre existence2

1
Cumbia sobre el Mar ( Bal sur la mer ), chanson de Rafael MEJIA (Colombie), 1962 ;
version originale et reprises sur youtube.com
82

Pour le Bateau ivre de Rimbaud, le Poème est « infusé d’astres, et


lactescent ». Parménide parle de « l'âme ardente des astres », Shakespeare
des « astres à secrète influence », et Basile de Césarée les évoque ainsi :

Si donc une fois, dans l’air pur d’une nuit, fixant les yeux sur les
beautés inexprimables des astres, vous avez porté votre pensée jusqu’à
l’Artisan de l’univers, celui qui a fleuri le ciel de ces habits brodés,
afin que dans le visible le nécessaire soit plein de joie ; en outre si, de
jour, vous avez considéré en un raisonnement sobre les merveilles du
jour, et avez atteint par analogie, via le visible, l’invisible – alors, vous
en êtes venus à être un auditeur prêt, approprié au contenu de ce noble
et bienheureux théâtre.1

2
Voir Deuxième mouvement, II, 4.2 ; I, 5.2 ; II, 3 ; Premier mouvement, II, 3 ;
Traductions ; Troisième mouvement, II ; Traductions
1
« Sixième homélie : sur la création des corps lumineux », dans ma traduction, du grec, de :
BASILE DE CÉSARÉE, Homilíai ei̓s tìn Hexaímeron, recueil de 9 homélies sur le récit de
la création d'après la Genèse, prononcées pendant le carême à Césarée de Cappadoce en
378. Traductions en français en ligne : abbaye-saint-benoit.ch ; en librairie : Homélies sur
l'Hexaéméron, introd. et trad. de Stanislas Giet, Paris, Éditions du Cerf, coll. Sources
chrétiennes, 1950
83

II. Trouer la muraille de la mort, de la nuit, du destin


Bien sûr que le poète broie du noir,
Cette pâte tirée de la brûlure
Des os, depuis la nuit des temps peinture
Pour hommes des cavernes du savoir.

Bien sûr que la lumière éclaire, appelle


À elle le poète, son bien-aimé
Qui la pénètre, la peint, lui promet
L’enfantement de l’autre, la vie belle

Du jour, conçu, venu dans les brisures


De leur lien. Broyée je fus, pauvre pain
Enfourné dans la nuit, le lendemain
Livré, brûlant, aux mystiques figures.1

- Quel est votre processus de travail avec Mark Frost, le coscénariste ?


- David Lynch : Eh bien, au départ, il y a plusieurs années, Mark et moi
étions perdus dans un monde sauvage, comme c’est toujours le cas au
début. Ensuite, nous avons trouvé une montagne et commencé à grimper
et, une fois dépassée la montagne, nous sommes entrés dans une forêt
profonde. Au bout d’un moment, les arbres ont commencé à s’éclaircir et
en sortant de cette forêt nous avons découvert la petite ville de Twin
Peaks. Il fallait que nous fassions connaissance avec les gens de Twin
Peaks et leur mystère… Nous avons découvert ce monde. Et dans ce
monde, il y a d’autres mondes. C’est comme ça que ça a commencé. 2

Où, ayant chanté en I les profondeurs terrestres et célestes originelles,


l’on s’en va voir de plus près quelques espèces d’hommes préhistoriques et
de cannibales ancestraux ou contemporains. Où l’on examine le phénomène
du sacrifice d’enfants dans la Bible et le Coran comme chez Freud. Où l’on
s’effare avec Victor Hugo dans la traversée du tombeau. Où l’on erre avec
Yves Bonnefoy, en empirique transcendant d’ici, autour du château de
l’âme.

1
Alina REYES, « Chanson du poète à l’aurore », Voyage, alinareyes.net, 2013, p. 453-454
2
« Twin Peaks : l'intégralité du question-réponse de David Lynch » par Phalène de la
Valette, Le Point, 10-1-2017, lepoint.fr
84

1. Préhistoire : qui sont « ces gars », ces hommes et ces femmes ?

Pour comprendre leur subtilité, il faut comprendre qui sont « ces


gars », comme les appelle Jean Clottes quand il parle de vive voix de nos
ancêtres préhistoriques, dont il estime qu’ils pratiquèrent au fond des grottes
ornées des activités chamaniques.
Qui sont-ils, ceux qui nous précédèrent, ceux qui nous ressemblèrent
même s’ils ne furent pas exactement de notre espèce ? Un indice se trouve
au fond de la Sima de los Huesos (le « Gouffre aux Ossements »), dans les
montagnes d’Atapuerca. C’est là, au fond d’un puits de quatorze mètres de
profondeur, qu’ont été trouvés vingt-huit squelettes d’hominidés datés de
430 000 ans et classés comme Homo heidelbergensis ou Prénéandertaliens.
Ce site, à l’inverse des sites archéologiques ordinaires, qui comprennent
beaucoup d’ossements animaux et d’artéfacts mais pas ou peu d’ossements
humains, ne comprend quasiment que des ossements humains, à l’exception
de traces (griffures) du passage d’ours, et d’un biface de luxe, taillé avec
soin dans un bloc de quartzite rouge et jaune, et neuf, n’ayant pas servi. Il
pourrait donc être le plus ancien site connu témoignant d’un comportement
funéraire : les corps des morts y auraient été jetés, peut-être avec cette pierre
sculptée en guise d’offrande.
L'homme de Néandertal est issu d'une migration de nos ancêtres
africains sur le continent européen il y a environ quatre cent mille ans. Il a
ensuite voyagé au Proche Orient et en Asie Centrale, et vécu jusqu'à il y a
environ trente mille ans, laissant 1 à 3% de ses gènes à l'homme moderne,
sauf en Afrique. Il a vécu en Eurasie depuis au moins quatre cent mille ans
et jusqu'à il y a trente à quarante mille ans. Un long temps, partagé entre
plusieurs périodes de glaciation et des intervalles interglaciaires (nous en
85

vivons un en ce moment, la fin de l'Holocène). Au cours de ces périodes les


paysages changeaient considérablement en fonction du climat, pouvant
compter près de deux tiers de forêt et plus d'un tiers de prairie en période
tempérée, alors qu'en période glaciaire il pouvait ne plus y avoir de forêt,
seulement des paysages arctiques et de la prairie.
Les Dénisoviens sont un groupe frère des Néandertaliens, découvert
dans la grotte de Dénisova, dans l'Altaï, au cœur de l'Eurasie, et identifié
génétiquement en 2010. L'homme de Dénisova, qui doit son nom au saint
ermite qui habita la grotte, est surtout une petite fille de cinq ou six ans, dont
le seul reste trouvé, un minuscule bout de phalange, a permis une analyse
génétique précise. La petite fille de Dénisova aurait vécu il y a environ 80
000 ans. Son ADN mitochondrial ne ressemble en rien à celui de l'homme
de Néandertal, ni à celui de l'homme moderne – mais à celui d'un ancêtre
séparé depuis un million d'années. Son ADN nucléaire donne des résultats
complètement différents de son ADN mitochondrial, et montre que
Dénisoviens et Néandertaliens sont des groupes frères, séparés peu de temps
après la séparation des ancêtres de l'homme moderne et des ancêtres des
Néandertaliens il y a 381 000 à 473 000 ans. Environ 6% de l'ADN des
Dénisoviens est présent aujourd'hui chez les Papouasiens, en Nouvelle-
Guinée, et 3 à 5% chez les Australiens, chez les peuples de l'est de
l'Indonésie, des Fidji, de Polynésie, des Philippines. Il est probable que les
hommes modernes, en allant vers l'Australie il y a environ 50 000 ans, aient
rencontré les Dénisoviens sur leur chemin, et emporté avec eux un peu de
leur matériel génétique. Car les espèces paléontologiques ont été
interfécondes, avec degrés d'introgression du matériel génétique faibles. Il
pourrait y avoir eu des Dénisoviens ailleurs en Asie, les recherches n'en sont
qu'à leurs débuts et l'identification des restes trouvés par le passé n'est pas
facile car on ne connaît les Dénisoviens que par leur génome, et non par leur
86

morphologie. L'Asie centrale, entre Himalaya et taïga, déserts, montagnes


immenses, steppe, marais de Sibérie... est souvent considérée comme une fin
du monde, mais c'est aussi un grand carrefour du monde, connexion entre
l'Est et l'Ouest par où passe la route la soie, notamment par Samarkand, en
Ouzbékistan. (Et je pense à La prose du Transsibérien de Blaise Cendrars :
l’homme habite en voyageur, aussi)1. Les Dénisoviens y étaient sans doute
déjà présents quand sont arrivés les Néandertaliens, il y a plus de 100 000
ans. Ces derniers étaient mobiles et avaient un taux d'occupation des sites
très faibles. À Dénisova, ils mangeaient les poissons de la rivière, comme le
révèlent les restes trouvés sur place, et l'analyse du tartre sur leurs dents, qui
compte des isotopes d'azote élevés. D'autres recherches sont menées dans
des grottes proches, celles de Chagyrskaya, qui témoigne d'une occupation
intense, et celle d'Okladnikov. Des outils du Moustérien y ont été trouvés,
sans doute œuvres de Néandertaliens.
Un beau bracelet trouvé dans la couche 11 de la grotte, celle des
Dénisoviens, interroge : ces gens étaient-ils capables, déjà, il y a 80 000 ans,
des dizaines de millénaires avant Chauvet et Lascaux, d'un tel art ? Ou bien
est-il l'œuvre d'hommes plus récents, mélangée à leurs restes ? C'est une
belle question, et ce qui est aussi très beau, ce sont les cartes de la terre,
magnifique, avec ses habitants d'il y a quelques dizaines de milliers d'années
encore : homme moderne en Afrique, homme de Néandertal en Europe,
homme de Dénisova en Eurasie, et les trajets de leurs déplacements, de leurs
migrations, de leurs rencontres.
Les Néandertaliens étaient d’excellents chasseurs, qui savaient
s’adapter parfaitement à leur milieu, à leur territoire. Les reconstitutions
d'artistes montrent leur musculature particulièrement puissante. Ils vivaient
par petits groupes, très peu nombreux en tout, vraisemblablement pas plus
1
Blaise CENDRARS, La Prose du Transsibérien et de la petite Jehanne de France, Paris,
Les Hommes Nouveaux, 1913
87

de quelques milliers dans toute l'Eurasie - huit cents par exemple pour toute
la moitié nord de la France. Et ils étaient entourés d'un bestiaire
extraordinaire. Un garde-manger, certes, mais qu'il fallait mériter. Car les
bestiaux de cette époque étaient de tailles impressionnantes. L'aurochs, leur
principal gibier, faisait deux mètres au garrot. Chasser un tel animal
demandait une excellente coordination des chasseurs, donc probablement un
langage, et une très bonne connaissance de l'animal. Et puis il y avait tous
les autres, une gigantesque diversité animale. En période interglaciaire des
hippopotames se baignaient dans la Tamise (les actuelles îles britanniques
n'étant pas encore séparées du continent européen), et voisinaient en Eurasie
cerfs, daims, macaques, éléphants de forêt, aurochs, rhinocéros de prairie,
rhinocéros de forêt, sangliers... En période glaciaire, c'étaient mammouths
laineux, rhinocéros laineux, rennes, bisons des steppes, chevaux des steppes,
bœufs musqués, antilopes saïga... Et la faune ubiquiste, qui s'adaptait à
différents paysages : petits équidés, cerfs mégacéros (deux mètres au garrot,
bois pouvant atteindre 3,50 mètres d'envergure), chats sauvages, ours des
cavernes, loups, lions des cavernes (ressemblant plutôt à des tigres mais
avec près de 2 mètres au garrot !) Oublions l'imagerie des mammouths au
milieu des glaces, chacun de ces animaux a besoin de 500 kg de fourrage par
jour, ils vivaient dans la steppe. Voilà dans quelle splendeur et dans quelle
liberté se mouvaient les Néandertaliens – et les Sapiens modernes, nos
ancêtres directs, quand ils arrivèrent d’Afrique -, d'un campement à l'autre.
Cette mémoire coule dans nos veines, notre sang et notre cerveau la gardent,
ils continuent à vivre en nous. Évidemment leur petit nombre les rendait
fragiles, mais ils ont quand même traversé plusieurs centaines de milliers
d'années. Ils devaient avoir une connaissance extrêmement fine de leur
extraordinaire environnement, éprouver des sensations extrêmement
précises aussi à son écoute.
88

Là, dans ces profondeurs où se révèle la vie, passe aussi la mort. Où se


révèle l’humain, apparaît aussi l’inhumain. Dans la grotte d’El Sidron, en
Espagne, ont été retrouvés les ossements de sept adultes, femmes et
hommes, trois adolescents, trois enfants. Des Néandertaliens d’environ 49
000 ans. Les restes trouvés dans une cavité des galeries de la grotte d'El
Sidron, ossements et morceaux d'os de cette famille, portent de très
évidentes traces de boucherie et de dents humaines qui les ont mâchonnés.
Que s'est-il passé ? Étaient-ils morts avant, dans quelque accident par
exemple ? Il semble plus vraisemblable qu'ils aient été massacrés, puis
mangés rapidement – certains morceaux ont été laissés, d'autres emportés –
après avoir été découpés avec des outils taillés sur place dans un même bloc.
Aucune trace de feu, ils ont été dévorés crus.
Le fait qu'il n'y ait quasiment pas de restes d'animaux indique que le
lieu n'était pas celui d'un campement, seulement celui de ce repas cannibale.
Le cannibalisme semble avoir été largement pratiqué par nos ancêtres – on
en trouve des indices sur d'autres sites, quoique moins spectaculaires qu'à El
Sidron. D'après ce qu'on a pu observer des formes plus récentes de
cannibalisme, on distingue l'endocannibalisme, cannibalisme à l'intérieur du
groupe souvent motivé par des pratiques funéraires ou des rituels, et
l'exocannibalisme, qui peut avoir pour but la conquête de trophées
d'ennemis. Sur le site d’Atapuerca, dans la strate TD6 (« Aurora stratum »),
certains ossements d’Homo Antecessor de plus de 800 000 ans portent les
marques de découpe d’un cannibalisme qualifié de « culturel » : les
ossements d’humains consommés y sont mélangés avec ceux d’autres
animaux également consommés – et cela dans au moins trois moments
différents dans le temps. Vraisemblablement, ces personnes n’ont pas été
victimes d’un rituel sacré, mais d’une habitude de libérer les tensions entre
groupes humains en mangeant certains individus, surtout des enfants,
89

représentant l’avenir, d’un groupe concurrent.


Le cannibalisme peut aussi tout simplement avoir pour cause la faim -
cela s'est encore produit lors du fameux accident d'avion de 1972 dans les
Andes. Nous ne saurons pas pourquoi cette famille d’El Sidron a été mangée
par d'autres humains. Nous pourrons nous rappeler que les Néandertaliens
avaient d'énormes besoins en calories. Autour de 5000 par jour et par
personne, soit le double de ce qui est nécessaire à l'homme moderne. Pour
un groupe de 25 personnes, cela représentait un renne quotidien. Que faire
lorsque le renne venait à manquer ? Les Néandertaliens ont disparu alors
qu'ils prospéraient, on ne sait pourquoi. Se sont-ils entredévorés ?
« Comme le confiait le chamane Ivalvardjuk à Rasmussen, écrit
Philippe Descola, le plus grand péril de l’existence vient du fait que la
nourriture des hommes est tout entière faite d’âmes. »1 Beaucoup d'hommes
modernes aujourd'hui, dans la société de consommation, ont beaucoup trop
de besoins, aussi. Et des formes d’oppression diverses constituent un
cannibalisme mental et politique tout aussi morbide, qui continue à mettre
en danger l’humanité. Dans La Lionne blanche, Henning Mankell transporte
son fameux inspecteur suédois en Afrique du Sud en 1992. Un groupe de
Boers effrayés par la perspective de la fin de l’apartheid projette un attentat
visant à empêcher la victoire de Mandela. Le nœud central du roman
symbolise toute la situation : un Blanc des services secrets œuvre pour la
perpétuation de l’ordre établi, tout en aimant secrètement une Noire, avec
laquelle il a eu une fille. Cet homme s’imagine être aimé de cette femme,
qu’il s’emploie à phagocyter comme les Boers phagocytent le pays. Il
s’imagine être aimé de cette femme, qu’il considère inconsciemment comme
étant à son service, et de leur fille. Or la femme ne l’aime pas, ne peut pas
l’aimer, et rapporte tout ce qu’elle peut savoir de ses activités à un groupe de

1
Philippe DESCOLA, Par-delà nature…, op.cit., p. 37
90

résistants noirs afin de servir la cause des opprimés. Quant à sa fille, elle le
hait. L’aveuglement du Blanc lui sera fatal.1

2. Totem et tabou, Abraham et Freud

Une lecture synchronique du mythe de Jacob nous permet de tirer un


enseignement sur la complémentarité de deux grands moments nocturnes
qui peuvent se résumer à sa sortie d’une nuit unique : le rêve de l’échelle des
anges qui lui vient alors que, quittant son pays, il s’est endormi la tête sur
une pierre ; et l’autre épisode également largement popularisé par les
peintres, celui de son combat avec un homme passé dans la tradition sous le
nom de l’Ange. C’est à la veille de rencontrer son frère qui risque de le tuer
parce qu’il a usurpé son droit d’aînesse que Jacob, dans la nuit, mène ce
combat. Il est seul dans les ténèbres, quelqu’un lutte avec lui, dans la
poussière, dit le verbe à la racine, indice d’un passage par la mort. Après
avoir vu « la porte du ciel », et donc de l’au-delà de la mort, au sommet de
l’échelle, Jacob change le nom du lieu, Luz, en Béthel (Porte de Dieu), et
après le combat avec l’ange, il nomme le lieu de l’événement Pénuel
(Visage de Dieu). Il fait dire au lieu ce qui lui est apparu, ce qui lui a été
révélé.2 Comme le faisaient nos ancêtres de la plus lointaine préhistoire dans
la nuit des grottes. « La poésie est dessin : ce qui dé-signe », écrit Yves
Bonnefoy.3 Dire et écrire (cette écriture soit-elle dessin ou livre sacré
fondateur) sont deux gestes concomitants ou équivalents, opérations
destinées à sortir de l’indicible, du cannibalisme, de la terreur et des
1
Henning MANKELL, Den vita lejoninnan, Stockholm, Ordfront vörlag, 1993. Trad. du
suédois par Anna Gibson : La Lionne blanche, Paris, Éditions du Seuil, coll. Seuil Policiers,
2004
2
Genèse 28, 10-22 et 32, 25-29. Mon commentaire plus développé des passages concernés :
Alina REYES, Voyage, alinareyes.net, 2013, p. 169-171
3
Yves BONNEFOY, « Remarques sur le dessin », in La vie..., op.cit, p. 178
91

pulsions de mort.
Les religions abrahamiques reposent sur le sacrifice consenti par
Abraham de son fils. La fin heureuse rapportée au chapitre 22 de la Genèse,
avec le remplacement in extremis de l’enfant par un bélier (objet de
remplacement qui évoque davantage un mâle mûr, un père tyrannique, qu’un
enfant), ne suffit pas à apaiser les consciences. Le christianisme viendra
apporter une justification supplémentaire à celles déjà données par la Torah
en réaffirmant avec force que le sacrifice du fils, bel et bien « agneau » et
non bélier, est la volonté de Dieu lui-même, identifié au père. L’islam
reprend l’histoire biblique et tout en refusant son développement chrétien, la
mise à mort de Jésus, trouve un autre moyen de racheter le geste
d’Abraham, hautement loué dans le Coran comme acte de soumission à
Dieu mais continuant à travailler souterrainement les consciences1.
Abraham sacrifiant son fils est l’anti-Œdipe. Ce deux pôles du
psychisme et de la pensée permettent de mesurer l’écart entre l’esprit
sémitique et l’esprit grec. On ne peut considérer le meurtre involontaire de
son père par Œdipe en faisant abstraction du sacrifice délibéré de sa fille par
Agamemnon. La tragédie grecque, telle une Dikè, équilibre les mythes et les
fautes des hommes, égarements dont elle les purifie en leur enjoignant d’en
assumer les conséquences, tout en les dédouanant de l’énormité de la
culpabilité par la mise en avant du rôle des dieux dont ils sont les jouets –
autrement dit le poids de la condition humaine, où l’horreur se compense par
la grandeur, et où l’insoumission ou la soumission au destin se dépassent par
l’affirmation de l’humain, de sa pensée, de sa volonté, de son aspiration à la
lumière par-delà ses aveuglements.
Freud a développé sa version du péché originel dans Totem et Tabou.2
1
Genèse 22, 1-19 et Coran 37, 99-111
2
Sigmund FREUD, Totem und Tabu : Einige Übereinstimmungen im Seelenleben der
Wilden und der Neurotiker, Vienne, Hugo Heller & Cie, 1913. Traduit par Samuel
Jankélévitch : Totem et tabou. Interprétation par la psychanalyse de la vie sociale des
92

« Un jour, les frères qui avaient été chassés se coalisèrent, tuèrent et


mangèrent le père, mettant ainsi fin à la horde paternelle. (…) Le père
originaire tyrannique avait certainement été le modèle envié et redouté de
chacun des membres de la troupe des frères. Dès lors, dans l’acte de le
manger, ils parvenaient à réaliser l’identification avec lui, s’appropriaient
chacun une partie de sa force. Le repas totémique, peut-être la première fête
de l’humanité, serait la répétition et la commémoration de ce geste criminel
mémorable qui a été au commencement de tant de choses, organisations
sociales, restrictions morales et religion. » Ce tableau saisissant, digne d’un
Goya, tel un repentir de son Cronos dévorant ses enfants, n’est étayé par
aucune étude anthropologique à ce jour, et plus que jamais largement
contesté par la communauté scientifique. Il s’agit en fait d’une profession de
foi.
Ce fantasme spectaculaire est l’aveu d’une croyance en la culpabilité
de l’homme, indépassable car inscrite à jamais dans sa chair à travers les
générations (rien à faire, le père a été mangé, la victime de ses fils, nous,
habite dans notre chair, un peu comme, dirait Hugo, « l’œil était dans la
tombe et regardait Caïn »1), doublée d’un assentiment au crime qui a été
commis : puisqu’il a permis le développement de la culture. Comme dans la
Bible, la faute est liée à la science et au progrès. Adam pèche en goûtant,
après Ève, le fruit défendu de l’arbre de la connaissance du bien et du mal.
Le premier meurtre de l’histoire sera commis par l’un de leurs enfants.
L’assassinat d’Abel par le cultivateur Caïn est un fratricide. La civilisation
est désormais en marche, comme Caïn condamnée à courir le monde. 2 En
déplaçant la culpabilité sur tous les fils alliés, Freud perpétue en sous-main
le rejet de la faute originelle sur la femme (les frères agissant selon lui pour
peuples primitifs, Paris, Payot, 1924
1
Victor HUGO, « La Conscience », La Légende des siècles, Paris, Hetzel, 1859, p.15-18 ;
wikisource.org
2
Genèse 4, 1-15
93

la possession des femelles, nous pouvons en conclure qu’elles sont la cause


de leur crime comme les minijupes sont la cause des viols), et élimine la
possibilité du juste, de l’innocent (Abel) ou même, comme le figure un
Évangile, du bon larron – le pécheur que son bon cœur rachète.1
Dans son âge mûr, alors que sa dernière fille était adolescente, Freud
s’est-il résolu à inventer ce mythe originel jusque-là tenu caché sous son
complexe d’Œdipe pour échapper à sa culpabilité de père ? A-t-il préféré
s’investir, et avec lui toute l’humanité, dans un crime plus justifiable,
commis en tant que fils envers un père tyrannique, plutôt que d’assumer les
fautes commises par tout parent envers ses enfants faibles et innocents ? Le
Coran, troisième ensemble d’écrits découlant du mythe abrahamique
fondateur, a perçu ce risque fatal, cette chute de l’homme dans le nihilisme
intégral, cette vision de l’homme comme indépassablement marqué par et
pour la mort – nihilisme dans lequel, au nom de ces mêmes écrits, des
hommes n’ont cessé ou ne cessent de tomber, en contradiction avec les
solutions de guérison apportées par leurs textes. Au centre phonologique du
Coran, le verset 74 de la sourate « La Caverne » raconte le meurtre, par le
guide de Moïse, sans raison apparente, d’un jeune homme rencontré en
chemin. La situation est a priori l’inverse de celle présentée par Freud. Ici
c’est un idéal de père, le « guide », l’esprit du patriarche, qui tue un jeune
homme. L’heureux dénouement du sacrifice abrahamique n’ayant pas suffi à
libérer l’homme de sa culpabilité, au lieu d’essayer de l’en délivrer comme
Freud en inversant le sens du sacrifice et en diffusant la faute dans toute
l’humanité, ce qui revient à la fois à la condamner spirituellement et à lui
éviter d’en assumer la responsabilité, comme dans les systèmes de
délégation totalitaires, le Coran soudain la regarde en face et laisse au
lecteur, via Moïse, le temps de la stupeur puis de la révolte devant une si

1
Évangile selon saint Luc, 23, 39-43
94

monstrueuse iniquité. Avant de dérouler une explication laborieuse, un lieu


commun de la pensée dont Voltaire se moquera en parodiant la théodicée de
Leibniz à travers Pangloss, selon qui « tout est nécessairement pour la
meilleure fin » : la mise à mort du jeune homme était destinée à l’empêcher
de commettre les crimes qu’il aurait pu commettre s’il avait vécu.1
D’un point de vue psychanalytique, nous retombons parfaitement sur
nos pieds : le désir originel de meurtre ne vient pas du fils, mais du père.
C’est lui qui, par conviction paranoïaque que l’enfant est habité par ses
propres pensées criminelles, et par désir de les cacher au monde et à lui-
même, tend à vouloir l’éliminer. Voilà une leçon politique pour tous les
âges : pris dans les rets du mensonge originel, des hommes réagissent en
décidant de vouer l’humanité à la mort. De jardin de et pour la vie, le monde
est changé en cimetière.

3. Traversée du tombeau, avec Victor Hugo

« Un livre devrait être un geste », a dit Jacques Rigaut.2 S’il est un


livre qui soit un geste comparable à celui de descendre dans une grotte, dans
les temps préhistoriques, et y peindre ses visions sur les parois, quels qu’en
soient les motifs, c’est bien Les Contemplations, dont l’auteur dès la
première phrase demande au lecteur de faire lui aussi un geste : « Ce livre

1
Le Coran justifie ainsi le meurtre du garçon innocent : « Le garçon avait des parents qui
adhéraient à Allah. Nous redoutions qu’il ne les entraînât dans la rébellion et l’effaçage
d’Allah » (18, 80, trad. André Chouraqui) : où l’on retrouve, retourné, le désir d’effacer la
rébellion devant l’iniquité manifeste de la vie. Le « meilleur des mondes possibles », Die
beste aller möglichen Welten est une formule des Essais de Théodicée sur la bonté de Dieu,
la liberté de l'homme et l'origine du mal, publié par Gottfried Wilhelm LEIBNIZ à
Amsterdam en 1710. Formule et conception philosophique parodiées par VOLTAIRE dans
Candide ou l’Optimisme, Genève, Cramer, 1759, chap. I. et tout au long du livre
(wikisource.org).
2
Jacques RIGAUT, cité par Sarane ALEXANDRIAN, Le Surréalisme et le rêve, préf. de
J.-B. Pontalis, Paris, Gallimard, coll. Connaissance de l'inconscient, 1974, p. 182
95

doit être lu comme on lirait le livre d’un mort. » Et quelques lignes plus
loin : « Prenez donc ce miroir, et regardez-vous-y. »1 Il s’agit donc de
contempler (faire temple avec) cette vaste fresque peinte depuis le tombeau,
le ventre de la terre, avec ses sujets tour à tour et à la fois humains, naturels
et poétiques, et d’y voir l’Homme. Homo sum, rappelle Victor Hugo, citant
partiellement Térence et son « Je suis humain : je pense que rien de ce qui
est humain ne m’est étranger », dans la même brève préface.
« Ici encore il y avait un mot magique qu’il fallait savoir. Si on ne le
savait pas, la voix se taisait, et le mur redevenait silencieux comme si
l’obscurité effarée du sépulcre eût été de l’autre côté », écrit Hugo dans Les
Misérables2 Cette notation peut être une clé pour entrer dans Les
Contemplations, où le verbe effarer se conjugue fréquemment, au participe
présent ou passé. Dieu, y est-il dit,

Effarant les yeux et les bouches


Emplit les profondeurs farouches
D’un immense éblouissement.3

S’il est incertain qu’effarer soit, comme l’est farouche, issu du mot
latin ferus, qui signifie sauvage, il est bien possible qu’il ait résonné comme
tel dans l’esprit du poète latiniste. En tout cas il opère ici clairement le
rapprochement, dans ce texte où le poète a statut de mage et au-delà, dans ce
recueil où Hugo paraît ensauvagé par le deuil et l’exil. La scène évoquée
dans Les Misérables concerne l’entrée dans le couvent de l’Adoration
Perpétuelle où Jean Valjean se réfugie avec Cosette. Accueilli au parloir (je
souligne ce mot qui fait signe vers la fonction du poète), le visiteur ne voit, à

1
Victor HUGO, « Préface », Les Contemplations, Paris, Michel Lévy Frères - J. Hetzel -
Pagnerre, 1856 ; Paris, Nelson, 1911, p. 5-6 ; wikisource.org
2
Victor HUGO, Les Misérables, t. II, Livre sixième, chap. I, Paris, Pagnerre, 1862 ; Paris,
Édition Nationale, Émile Testard éditeur, 1890, p. 329 ; wikisource
3
Victor HUGO, Les Contemplations, op.cit, « Les Mages », Livre Sixième, p. 428
96

travers la grille, que « la nuit, le vide, les ténèbres, une brume de l’hiver
mêlée à une vapeur du tombeau, une sorte de paix effrayante ». Effrayant est
une autre étymologie possible, et peut-être plus plausible, d’effarant. « On
apercevait, dit Hugo, autant que la grille permettait d’apercevoir, une tête
dont on ne voyait que la bouche et le menton (…) et une forme à peine
distincte couverte d’un suaire noir. »1 Et cette récurrence de la bouche
d’ombre que Victor Hugo fait parler à la fin des Contemplations peut
éclairer sur le sens du recueil : faire parler l’interdit ultime (« Ultime »,
comme se prénommera Jean Valjean au couvent) : la mort. Jean Valjean
trouve refuge avec sa fille adoptive de l’autre côté du mur comme Victor
Hugo cherche sa fille par-delà les apparences, cherche la lumière dans la
nuit de l’exil et du deuil.
Les Contemplations sont une opération qui relève de ce que Claude
Levi-Strauss a appelé la pensée sauvage.
« Car le mot, c’est le Verbe, et le Verbe, c’est Dieu », dit Hugo en
conclusion de sa « Suite » à sa « Réponse à un acte d’accusation »2, titre qui
pourrait être lu comme le titre d’Artaud : « Pour en finir avec le jugement de
dieu »3. Ainsi que le fera Artaud avec le théâtre et chez les Tarahumaras,
ainsi que le fera Bonnefoy en mettant en scène Douve, la morte, et en la
faisant parler4, Hugo, de toute son énorme puissance vitale, y engageant tout
son corps donc tout son esprit, opère par la contemplation et le verbe, se fait
lui-même scène, temple et bouche, trouve et déploie « le mot magique » qui
ouvre le passage entre l’habitation de la (personne) mort(e) et celle des
vivants. Le poète a besoin de se représenter que la chose ou la personne qui
lui sert d’objet de quête est morte, ou sur le point de mourir, pour se jeter
1
Victor HUGO, Les Misérables, op.cit., p. 331
2
Victor HUGO, Les Contemplations, op.cit., Livre premier, VIII, id., p. 36
3
Antonin ARTAUD, Pour en finir avec le jugement de dieu, émission conçue et réalisée par
l’auteur pour la Radio diffusion française, enregistrée le 28 novembre 1947, diffusée le 11
mai 1948. Première publication du texte : Paris, K Éditeur, 1948
4
Voir Premier mouvement, II, 4
97

dans l’expérience de cette pensée originaire performative, miroir de la


pensée ressuscitante du divin, qu’est la pensée sauvage. Si le spiritisme
pratiqué à Jersey par le poète en exil n’est pas une croyance compatible avec
celle de la réincarnation, exposée dans « Ce que dit la bouche d’ombre »1,
c’est que ni l’un ni l’autre de ces systèmes ne sont des croyances pour Hugo
– seulement des instruments de pensée nécessaires à l’opération poétique,
au combat d’amour avec l’ange de la mort, comme le sont aussi l’animisme,
le panthéisme, le dialogue avec les éléments, avec la nature, omniprésents
dans le recueil et témoignant d’une expérience réelle, et la pratique du
don/contre-don développée dans le Livre Cinquième, « En marche », où
Hugo adresse et offre des poèmes à des correspondants absents du fait de
son exil : ainsi l’homme, exilé en ce monde, tente-t-il d’en franchir les
barrières, et sa propre finitude, en se rendant « Au bord de l’infini » pour y
dialoguer avec l’esprit et les esprits, y endosser d’autres formes
(réincarnation, totémisme), y élever des systèmes logiques, poétiques,
comme autant de clés pour se libérer de la fermeture de la mort, autant de
ponts comme l’est aussi le potlach. Le poète fait parler le non-dit en le
faisant agir. Comme l’écrit Michel Foucault dans L’Archéologie du savoir :

à toutes ces modalités diverses du non-dit qui peuvent se repérer sur


fond du champ énonciatif, il faut sans doute ajouter un manque, qui au
lieu d’être intérieur serait corrélatif à ce champ et aurait un rôle dans
la détermination de son existence même.2

Or ce manque est un nervalien « soleil noir de la mélancolie »3 (Hugo,


lui, se plaçant d’emblée dans la nuit, parle de « Ces trous du noir plafond

1
Victor HUGO, « Ce que dit la bouche d’ombre », Les Contemplations, op.cit., Livre
sixième, XXVI, p. 438-463
2
Michel FOUCAULT, L'Archéologie du savoir, Paris, Gallimard, coll. Bibliothèque des
sciences humaines, 1969 ; in Œuvres, t. II, coll. Bibliothèque de la Pléiade, éd. sous la dir.
de Frédéric Gros, texte établi, présenté et annoté par Martin Rueff, p. 117
3
Gérard de NERVAL, « El Desdichado », Les Chimères, in Les filles du feu, Paris, D.
Giraud, 1854, p. 329 ; Paris, Michel Lévy frères, 1856, p. 291 ; wikisource.org
98

qu’on nomme les étoiles ! »1), qui nourrit aussi la pratique hugolienne de
l’oxymore et de l’antithèse. Son émoi devant le cirque de Gavarnie, creusé
par une goutte d’eau, rappelle que contempler c’est circonscrire, dit le
dictionnaire latin, et circonscrire c’est écrire le cirque, tracer le cirque, le
trou. Le poète est cette goutte d’eau qui creuse, et creusant, révèle par
l’abîme révélé la question de l’ignorance. De l’effarement comme
stupéfaction devant l’incompréhensible, vécu par Hugo disant dans un
poème2, comme la mère d’Adama Traoré dans une vidéo mise
passagèrement en ligne, avoir toujours l’impression que son enfant mort va
franchir la porte.
« Hélas ! quand je vous parle de moi, je vous parle de vous. » Dans sa
préface, Hugo avertit le lecteur du caractère spéculaire des Contemplations,
livre qui dit-il doit être lu comme celui d’un mort, et en s’identifiant à
l’auteur – donc en faisant aussi l’expérience de ce manque qui est celui de la
lumière. Seul celui qui voit qu’il ne sait pas peut partir en quête du savoir, et
au fond le drame de la mort est celui de l’ignorance. Lévi-Strauss l’a
montré, la pensée sauvage est une science aux classifications extrêmement
complexes, dont l’instrument s’apparente au bricolage dans le sens où elle
se sert de tout ce qui tombe à portée de sa main pour combiner à travers ce
que Baudelaire appelle des correspondances, un forage, et un passage, dans
le mur du non-connu. Correspondances faisant appel à tout le vivant,
analogies à l’œuvre dans le totémisme comme dans la métempsycose, le
symbolisme, la métaphore, à l’œuvre dans « ce que dit la bouche d’ombre »
comme dans tout le recueil des Contemplations, œuvre en miroir,
Autrefois/Aujourd’hui, auteur/lecteur, nature/culture, par lequel nous ne
revenons pas de la mort les mains vides, comme Orphée : car, comme Hugo,

1
Victor HUGO, « À Madame D. G. de G. », Les Contemplations, op.cit., Livre premier, X,
p. 42
2
Ibid., « Pauca meae », Livre Quatrième, IV, p. 238
99

nous n’en revenons pas. Avec lui nous sommes invités à y rester, effarés :
non plus effrayés, mais ensauvagés, c’est-à-dire, comme le papillon le dit du
je-Hugo, en être et en étant « de la maison »1. Celle de la vie unifiée, où la
mort n’est pas laissée derrière soi mais mieux : intégrée, mangée. « Le mot
dévore, et rien ne résiste à sa dent »2. « J’ai tout enseveli, songes, espoirs,
amours, / Dans la fosse que j’ai creusée en ma poitrine » dit-il dans « À celle
qui est restée en France », épilogue du recueil, qui se clôt par ces mots : « Le
gouffre monstrueux plein d’énormes fumées. »3
Lévi-Strauss écrit à la fin de La pensée sauvage :

Il fallait que la science physique découvrît qu’un univers sémantique


possède tous les caractères d’un objet absolu, pour que l’on reconnût
que la manière dont les primitifs conceptualisent leur monde est, non
seulement cohérente, mais celle même qui s’impose en présence d’un
objet dont la structure élémentaire offre l’image d’une complexité
discontinue.4

Une pensée dont la post-modernité n’a pas fini de révéler sa fécondité,


si nous accomplissons cette révolution qui consiste à accoupler pensée
poétique et pensée scientifique.

3. Remontée de la mort, avec Yves Bonnefoy

« La poésie est active en nous depuis bien plus longtemps que les
langues et elle l’est donc dans bien autre chose que les poèmes », dit Yves
Bonnefoy5. Toute langue traduit « bien autre chose ».

1
Victor HUGO, « Aurore », in Les Contemplations, op.cit., Livre Premier, XXVII, p. 78
2
Ibid., « Suite », p. 38
3
Ibid., « À celle qui est restée en France », p. 471 et p. 476
4
Claude LEVI-STRAUSS, La pensée…, op.cit.
5
Yves BONNEFOY, L’Inachevable : entretiens sur la poésie 1990-2010, Paris, Albin
Michel, 2010, p. 16
100

Une pierre dressée, un mur qui enclot un espace, des cailloux entassés
à un carrefour, cela parle, déjà (…) Le regard de la poésie travaille
dans le bâtir dès les premières formes de celui-ci », dit-il encore,
précisant qu’il s’agit là d’ « un regard qui se porte sur l’en-deçà
d’unité.1

La maison unifie. Son espace à la fois clos et ouvert, qui est aussi celui
du jardin – de l’Éden gardé par des anges aux jardins intérieurs de
l’architecture islamique en passant par le hortus conclusus médiéval –
réunifie l’être qui dans son extériorisation se disperse, et le réunit à ses
proches – ce pourquoi la maison signifie aussi les gens de la maison, la
famille, ceux qui vivent ensemble, ou sur un plan diachronique, la lignée
(comme dans La chute de la maison Usher, où la lignée prend fin avec
l’écroulement du bâtiment). Et quand Bonnefoy évoque « toutes ces voûtes
dont les pierres s’épaulent pour couvrir, abriter et ainsi faire exister un lieu
de vie »2, nous pouvons penser au mot emblématique par lequel il entra en
poésie, ce miroir où s’inverse, tant dans la sonorité que dans le sens, la
voûte : Douve. Douve, lieu de la mort dans son poème inaugural, signifie le
fossé qui entoure le bâtiment - le château de l’âme comme dit Thérèse
d’Avila3, comme l’étang où se reflète la maison Usher d’Edgar Poe. Pour
commencer, Yves Bonnefoy a fait l'expérience poétique de la mort,
autrement dite Du mouvement et de l'immobilité de Douve.4
Bonnefoy pratique une poésie expérimentale qui est l'inverse, voire le
contrepoison, de la poésie expérimentale comme recherche sur le langage.
Lui fait d'abord l'expérience du réel. Le recueil inaugural et fondateur du
poète pourrait s'intituler Rerum natura. Car il ne s'y agit pas comme chez
Lucrèce de discuter de la nature des choses, mais de la faire directement
1
Yves BONNEFOY, L’Inachevable…, op.cit., p. 17
2
Ibid., p. 23
3
THÉRÈSE d’AVILA, Las moradas, Castillo interior, Salamanque, éd. Louis de Léon,
1588. Trad. de l’espagnol en 1601 par Jean de Bretigny : Le château intérieur, ou Demeures
de l’âme ; éd. de 1670 : gallica.bnf.fr
4
Yves BONNEFOY, Du mouvement et de l'immobilité de Douve, Mercure de France, 1953
101

sortir de terre, de la révéler concrètement en la rejoignant là où elle se cache,


dans la mort. Bonnefoy paraît s'être fixé l'objectif de Rimbaud qui se dit
dans Une saison en enfer « rendu au sol, avec un devoir à chercher, et la
réalité rugueuse à étreindre ! Paysan ! »1 Et tel le paysan de la fable, il
demande à ses enfants – ses lecteurs – de creuser la terre à sa suite : y
cherchant un trésor, ils y trouveront celui qu'ils auront fait pousser par leur
labourage. L'un des poèmes de Ce qui fut sans lumière s'intitule « La
charrue ». Le trésor est un autre, pourrait-on dire en paraphrasant Rimbaud
que Bonnefoy a tant aimé ou en se rappelant le conte qui se trouve chez
Rûmî, comme, entre autres, dans Les mille et une nuits ou chez Borges ;
mais il n'en est pas moins nécessaire de le déterrer.2
Selon Galien, les médecins empiriques de l'Antiquité grecque se
fondaient sur trois sortes d'expériences : l'observation personnelle ou
autopsie ; l'histoire constituée par les observations faites par leurs
prédécesseurs ; et le passage au semblable, d'un cas à un autre cas qui lui est
semblable d'une façon ou d'une autre.3 Telles sont les procédures que semble
avoir suivies Bonnefoy dès son premier recueil. Les six vers du tout premier
poème comportent trois fois le verbe voir, conjugué à la première personne
du singulier : « Je te voyais (…) Je te voyais (…) Et je t'ai vue ».4 Nous
sommes ici dans l'autopsie, qui durera tout le temps du « Théâtre », première
partie du livre. Le poète regarde le théâtre du monde – le mot théâtre étant
lui-même issu du verbe grec théorein signifiant regarder, contempler – en
spectateur et en traducteur. Il l'autopsie et le traduit en mots, brutalement :

1
Arthur RIMBAUD, « Adieu », Une saison en enfer, Bruxelles, Alliance typographique,
Poot & Cie, 1873, p. 52 ; wikisource.org
2
Voir Premier mouvement, I, 1
3
Barbara CASSIN, Le scepticisme antique, perspectives historiques et systématiques, actes
du colloque de Lausanne, 1-3 juin 1988, éd. par André-Jean Voelke, textes de Jonathan
BARNES et al., Genève, Librairie Droz, coll. Cahiers de la Revue de théologie et de
philosophie, p. 132
4
Yves BONNEFOY, Du mouvement…, op.cit.,p. 11
102

non pour en donner une idée, mais pour le convoquer. Ses mots même sont
matière, et si d'aucuns trouvent cette poésie obscure c'est qu'elle est « bois
ténébreux » d'après le bois ténébreux.1 Il y a là, d'une certaine manière, un
passage au semblable, sens et sonorité des mots se conjuguant pour rendre le
réel perçu et constituer un texte qui est à la fois tableau clinique du morbide
et ordonnance contre la mort.
Au milieu du recueil, le chapitre Douve parle peut être lu comme la
part d'expérience nommée historia par les philosophes grecs empiriques. Il
s'agit là d'interroger et d'écouter « Une voix » et « Une autre voix ».2
« L'historien, c'était moi, dira-t-il plus tard dans L'Arrière-pays, et tout mon
passé et tout mon possible, tout l'aperçu et tout l'inconnu, se prenaient
violemment dans cette nasse (…) au mutisme, il allait falloir que je noue
mille circuits d'analyse, de mémoire, à parcourir patiemment dans mes
profondeurs. »3 Douve, nom de fossé entourant le château (de l'âme ?),
Douve qui est à la fois personne et éléments, témoigne maintenant de sa
propre expérience, qui doit ensemencer le poète, lui aussi terre, lieu de la
mort qu'il faut franchir pour vivre.
« Que le verbe s'éteigne /Sur cette face de l'être où nous sommes
exposés ».4 L'exigence du concret comme prédominant, et préexistant à la
parole, se rappelle. « La poésie est active en nous depuis bien plus
longtemps que les langues », dit Bonnefoy dans le recueil d'entretiens
L'Inachevable.5 « Les “voix”, y dit-il aussi, sont pour moi des paroles que je
crois avoir entendues dehors (…) Des voix, et donc une scène où ces êtres
passent ou se rencontrent, où ils se parlent autant qu'ils me parlent. Je crois

1
Yves BONNEFOY, Du mouvement…, op.cit., p. 42
2
Ibid., p. 50 et p. 51
3
Yves BONNEFOY, L'Arrière-pays, Genève, Skira, 1972 ; Paris, Gallimard, coll. Poésie,
2003, p. 16
4
Yves BONNEFOY, Du mouvement…, op.cit., p. 55
5
Yves BONNEFOY, L'Inachevable, op.cit., p.16
103

que cette sorte de théâtre sans fiction autre que prospective est l'essence
même de l'écriture qui va à la poésie. »1

« Le jour franchit le soir, il gagnera


Sur la nuit quotidienne.
O notre force et notre gloire, pourrez-vous
Trouer la muraille des morts ? »2

Du mouvement et de l'immobilité de Douve se termine par ces vers qui


marquent moins une victoire sur la mort qu'un progrès sur la mort :
l'expérience a fait reculer une part de son espace comme le jour à la belle
saison gagne sur la nuit, ou bien même a troué sa frontière. Y aurait-il alors
ici, par ce trou, possibilité de passage d'un semblable qui serait la mort à un
autre semblable qui serait la vie, ou d'un semblable qui serait la morte à un
semblable qui serait le vivant ? Cela ne peut s'affirmer, et rien ne le dit de
façon définitive. Si l'empirisme n'empêche pas ici une forme d'induction, la
vérité reste un chemin, non une arrivée. Comme dans le scepticisme
zététique de Sextus Empiricus, où la vérité n'est jamais acquise mais
toujours à rechercher, Bonnefoy « s'éloigne sans se retourner dans cette forêt
où tout est chemin, où rien ne va nulle part »3. Une philosophie qui est aussi
une poétique de la vie, résumée par exemple dans le poème
« L'inachevable » du recueil La Vie errante, où le poète, ayant constaté que
le monde n'est qu'ébauche et ruines, à l'exception de la lumière incréée,

n'aime plus, dans l’œuvre des peintres, que les ébauches. Le trait qui
se ferme sur soi lui semble trahir la cause de ce dieu qui a préféré
l'angoisse de la recherche à la joie de l’œuvre accomplie. 4

Libre au lecteur de constater que l'expérience de l'inachevé donne lieu


1
Yves BONNEFOY, L'Inachevable, op.cit., p. 504-505
2
Yves BONNEFOY, Du mouvement…, op.cit., p. 87
3
Yves BONNEFOY, La longue chaîne de l'ancre, Paris, Mercure de France, coll. Poésie,
2008 ; cité dans L’inachevable, op.cit., p. 519
4
Yves BONNEFOY, La Vie errante, op.cit., p. 69
104

à l'inachevable, mot où s'entend : l'intuable. Et que cette expérience à son


tour fait que la joie franchit l'angoisse, portant lumière dans Ce qui fut sans
lumière, selon le titre d'un autre de ses recueils. Bonnefoy a écrit tout au
long de sa vie, tel le Voyageur de L'Arrière-pays, tel l'empirique antique
dont la pensée, appuyée sur l'expérience et son enseignement toujours
renouvelé, ne s'arrête jamais. « Le grand dessin va le trait comme on se
défait d'une pensée encombrante, il n'identifie pas, il fait apparaître », écrit-il
dans ses Remarques sur le dessin.1 Et « la poésie aussi, c'est un trait qui se
refuse à se refermer sur soi. »2 Cherchant tout au long de son œuvre dans le
réel « la Présence », Bonnefoy sait qu'en provoquer l'épiphanie par
l'expérience, c'est aussi faire l'expérience de « la dissolution du moi
illusoire ».3
Bonnefoy, traducteur de Shakespeare, estimait que son théâtre devrait
être joué sur des scènes nues, sans décor. 4 Si nous songeons à la scène nue
de Bruniquel, à ces stalagmites disposées en cercles dans la fosse de la
grotte, n’apparaît-il pas que cette construction n’est pas seulement une
maison pour l’âme, mais aussi une maison, comme la pièce
shakespearienne, faite d’âmes ? Ces stalagmites n’y sont-elles pas dressées
comme autant d’acteurs sur une scène nue, une scène qu’il n’est nul besoin
de parer de décors pour tenter de lui donner vie, puisque la vraie vie
s’épiphanise tout entière dans les âmes qui se tiennent là debout, ces acteurs
dont l’acte consiste à faire acte de présence jusqu’au sein de la mort et des
éléments, comme dans le poème de Bonnefoy, et faisant ainsi « un regard
qui se porte sur un en-deçà d’unité », convoque la Présence ?
Si l’être humain peut dire comme Desnos « je trouve un abri dans la
1
Yves BONNEFOY, Remarques sur le dessin, in La vie errante, op.cit., p. 190
2
Ibid., p. 182
3
Yves BONNEFOY, L’Arrière-pays, Paris, Gallimard, coll. Poésie, 2003, 2005, p. 46
4
« Yves Bonnefoy : “Il faudrait jouer Shakespeare dans le noir” », in Le Monde, propos
recueillis par Fabienne Darge en 2014, republiés le 5-7-2016, lemonde.fr
105

poésie »1, c’est qu’il lui a d’abord fallu le trouver dans la nature. Et comme
Orphée, comme Bonnefoy, il l’a trouvé en descendant d’abord dans la mort,
afin de pouvoir s’y faire jour malgré la nuit, par l’écriture en sortir comme
Kafka disait par elle faire « un bond hors du rang des meurtriers »2.
Cheminer à travers les éléments jusqu’à la grotte n’est pas retourner à l’état
fœtal mais s’aventurer jusqu’à l’autre matrice, celle de la mort. Non pour en
renaître seulement, c’est-à-dire pour passer d’une existence à une autre
comme cela se produit dans la dimension horizontale ou kaléidoscopique de
la vie, où l’homme se positionne tour à tour dans l’une ou l’autre de ses
facettes, mais pour en ressusciter, c’est-à-dire pour en remonter de la mort :
on entre dans la vie en tombant, on sort de la mort en montant. Il s’agit là
d’une expérience spirituelle verticale que les hommes ne tentent pas tous –
et parmi ceux qui la tentent, beaucoup n’en reviennent pas et dans leur quête
« pour en finir avec le jugement de dieu », comme dit Artaud, vont grossir la
population des asiles d’aliénés. D’autres encore, tel Orphée qui y laissa la
part de lui nommée Eurydice, en reviennent mutilés. Comme le dit
Rimbaud, « le combat spirituel est aussi brutal que la bataille d'hommes ».3
Dans son voyage vertical, l’homme monte et descend à la fois. Et s’il veut
éviter de rester soit enterré soit perché, autrement dit s’il veut en revenir
avec sa raison entière, il laisse en tribut à l’autre monde, à la place de lui une
trace de lui – que ce soit un drapeau sur la lune ou une stalagmite dressée au
fond d’une grotte. La poésie est ce qui témoigne de « cette transcendance
d’ici » que cherche Bonnefoy.4
1
« Pour le reste, je trouve un abri dans la poésie. Elle est réellement le cheval qui court au
dessus des montagnes ». Robert DESNOS, « Lettres de déportation à Youki », Œuvres,
Paris, Gallimard, coll. Quarto, 2003, éd. de M.-C. Dumas, p. 1278-1279
2
Franz KAFKA, Tagebücher 1909-1923. Trad. Marthe Robert : Journaux, 27 janvier 1922,
in Œuvres complètes, t. III, Paris, Gallimard, coll. Bibliothèque de la Pléiade, trad. de
l'allemand (Autriche) par Jean-Pierre Danès, Claude David, Marthe Robert et Alexandre
Vialatte, éd. et avant-propos de Claude David, p. 529
3
Arthur RIMBAUD, « Adieu », Une saison..., op.cit., p. 52
4
Yves BONNEFOY, L’inachevable, op.cit., p. 50
106
107

III. Franchir les horizons, entre visible et invisible

Être ou ne pas être ? Où, ayant chanté en II les traversées de la mort,


l’on explore la bête et l’homme, le cannibalisme et la sexualité, d’un
continent à l’autre, d’un peuple à l’autre. Où l’on approche le masculin et
le féminin, d’une Vénus paléolithique à Shéérazade en passant par la Dame
à la licorne, Héraclite et la grande déesse d’Éphèse, Homère, Chrétien de
Troyes, Christine de Pizan, Velasquez, Claude Simon, Antonin Artaud,
Ronsard entre Apollon et Dionysos, et d’autres encore.

1. Entre innommable et dit, bestialité et humanité

Le geste poétique consiste à imprimer dans le visible une marque de


l’invisible. En Australie, raconte Bruce Chatwin, « la mère aborigène trace
des dessins dans le sable pour illustrer les vagabondages des héros du Temps
du Rêve. Elle raconte son récit (…), et, en même temps, marque sur le sol
les “empreintes de pas” de l’ancêtre en faisant courir son index et son
majeur, l’un après l’autre, en une double ligne pointillée. »1 Plus loin dans le
livre il témoigne que par exemple « l’histoire de la Grosse Mouche (…)
commençait par quelques grands mouvements rectilignes ; puis elle évoluait
en un labyrinthe rectangulaire pour s’achever finalement en une série de
zigzags. »2 Les « itinéraires chantés » ou songlines des aborigènes
d’Australie sont la marque d’une pleine habitation poétique du monde par
l’homme. Ce « labyrinthe de sentiers invisibles sillonnant tout le territoire »
du continent est tout entier habité et connu par des histoires ; chemins,
roches, buissons, etc. étant eux-mêmes les marques de tel ou tel passage de

1
Bruce CHATWIN, Le Chant…, op.cit., p. 37
2
Ibid., p. 218
108

l’aventure de tel ou tel ancêtre. Et grâce à l’inscription de ces aventures dans


le paysage les hommes peuvent s’y repérer comme avec une carte. Le
paysage est lui-même la carte, celle des « empreintes des ancêtres ».1 Et la
mère pour l’enseigner à son enfant, tout en chantant le récit imprime sur le
sol des marques de ces marques.
La « transcendance d’ici » qu’Yves Bonnefoy appelle de ses vœux
n’est pas seulement une façon d’habiter poétiquement le monde, elle est
aussi, pour ces Aborigènes, une façon de le créer. Car, dit encore Chatwin
des « êtres totémiques légendaires », les ancêtres, « c’est en chantant le nom
de tout ce qu’ils avaient croisé en chemin – oiseaux, animaux, plantes,
rochers, trous d’eau – qu’ils avaient fait venir le monde à l’existence. »2 Là
le poétique prend sa pleine dimension. Dans la Bible aussi, l’ancêtre Adam
est chargé de nommer chaque espèce vivante.3 Qu’il les fasse venir ainsi à
l’existence n’est pas dit, mais la logique est la même : ce qu’on ne voit pas,
on ne le nomme pas, et cela n’a pas d’existence pour nous. Pour nommer
quelque chose, il faut en avoir pris conscience. La profération du nom et
l’inscription de formes dans la pierre sont deux modes de la manifestation
poétique de la conscience. L’effort de nommer et de dire demeure le geste
humain, y compris comme combat contre l’innommable et l’indicible.
Peindre les animaux dans les grottes n’était-il pas une autre façon, pour les
hommes préhistoriques, de les nommer ? D’imprimer leur apparition dans
leur conscience ? La matricielle caverne ne serait-elle pas aussi une boîte
crânienne ? Où se joue la splendeur animale de l’être humain, avec ses
peintures et gravures souvent enchevêtrées, superposées et en mouvement,
se cache aussi sa brutalité, sa violence, sa morbidité bestiales.
Dans L’Acacia, où s’entrecroisent des évocations de la Première et de

1
Bruce CHATWIN, Le Chant…, op.cit., p. 11
2
Ibid., p. 11
3
Genèse 2, 20
109

la Seconde guerres mondiales, des images d’animalité contaminent


constamment les descriptions d’humains et de faits humains. La terre, celle
dont on fait les tombes, semble sous la plume de Claude Simon générer elle-
même une animalité ou des phénomènes animaux morbides, comme en
protestation des massacres, de la négation de la vie :

ils virent un cheval presque entièrement recouvert d’une boue jaune,


comme du café au lait, comme si elle (la nature) sécrétait une sorte de
bave, de suc digestif gluant qui avait déjà commencé à le dissoudre
tandis qu’elle l’avalait lentement en commençant par l’arrière-train 1

Les hommes eux-mêmes subissent une « espèce de mutation », tantôt


de l’humain au mécanique, tantôt de l’humain à l’animal, celui qu’il
chevauche (« harnachés comme des chevaux » ou « à mi-chemin entre le
cheval et l’homme ») ou dans ses formes les plus éloignées de l’humain
(« ses passagers semblables à des hérons ou à des grues », ou « on aurait dit
de ces petits animaux effrayés qui se cachent au fond d’une cage ») :

comme ces oiseaux exotiques aux becs démesurés, perchés sur


quelque branche encroûtée de fientes dans la cage d’un jardin
zoologique (…) ils évoquent ces produits d’accouplements hybrides,
bardots ou mulets2

Ou encore :

des créatures à mi-chemin entre l’homme (ou plutôt le fort des Halles,
le maquignon) et ces bêtes à carapace à l’intérieur violacé composé
d’un élémentaire système digestif et d’un élémentaire relais de
neurones3

Des hangars deviennent des terriers au fond desquels « se devinaient


des locomotives », la circulation des voitures et ses bouchons s’animalisant

1
Claude SIMON, L’Acacia, Paris, Les Éditions de Minuit, 1989 ; postface de Patrick
Longuet, Paris, Les Éditions de Minuit, coll. Double, n° 26, 2003, p. 42
2
Ibid., p. 199 et p. 227, p. 315 et p. 319, p. 334
3
Ibid.., p. 197
110

aussi en « une stérile, aveugle et incohérente agitation ».1 C’est que


l’Histoire elle-même (et le récit de cette histoire) est devenue quelque chose
qui tient « de l’informe, de l’invertébré »2, produisant des bruits de « léger
grignotement de rat », ou « comme des froissements d’élytres, les
claquements de corselets ou de mandibules », car « c’était l’Histoire qui
était en train de les dévorer, d’engloutir tout vivants et pêle-mêle chevaux et
cavaliers »3 - rappelant l’épisode biblique de l’engloutissement dans la mer
Rouge des chevaux et cavaliers de Pharaon4. Finalement toute cette
humanité, cette animalité, cette mécanique, se transforment en fonction et
matière excrémentielle, l’Histoire a un « anus ridé de vieille ogresse » et
quand le train fait halte en pleine campagne, Simon voit

ses portes béantes d’où, comme des excréments, ne cessaient de se


détacher des grappes d’hommes aux uniformes couleur de terre qui
dévalaient le talus en trébuchant et arrivés en bas s’accroupissaient 5

Dans l’entredévoration générale, le monde se purge, se vide, devient


béance, fonction bassement matérielle d’anéantissement sordide. Les
ossements d’humains mangés par d’autres humains dans la grotte d’El
Sidron sont le négatif des stalagmites dressées en cercles par leurs lointains
prédécesseurs dans la grotte de Bruniquel. À Bruniquel, l’homme se révèle
habiter poétiquement le monde. À El Sidron, il déshabite le monde de
l’homme. Nous ne voyons pas de rapport de cause à effet entre les deux,
mais le passage d’un état mental à un autre, réversible et toujours
d’actualité, que nous pouvons appeler « habiter » et « déshabiter ». Le mode
de l’habitation est poétique au sens étymologique où il est faire, et aussi

1
Claude SIMON, L’Acacia, op.cit., p. 198 et p. 206
2
Ibid., p. 286
3
Ibid., p. 241 et p. 242
4
Voir la section Traductions
5
Claude SIMON, L’Acacia, op.cit., p. 242 et p. 317
111

marquage, affirmation d’un rapport au monde. La déshabitation ne veut pas


laisser de traces, ou bien elle essaie de se compenser et de se dissimuler, de
cacher l’innommé, dans des traces mensongères, trompeuses. Cela se
produit chaque fois que l’homme tente de pallier son manque d’être par une
existence. Soit, affamé, il dévore à la hâte son semblable et déguerpit en
abandonnant les ossements dans ce qu’il souhaite être un trou d’oubli. Soit,
voulant s’attirer quelque faveur surnaturelle, il met en scène et dissimule son
infamie en s’inventant de fausses justifications : dès lors, s’il mange ou tue
son semblable, ce sera « pour la bonne cause ». Mais qu’il se réalise dans
l’oubli ou dans le mensonge, le cannibalisme, qu’il soit primaire ou
secondaire, moral, intellectuel (exploitation, pillage, plagiat,
endoctrinement) est une façon de déshabiter et dépeupler le monde.
« Dans la langue des Koko Yao de la péninsule du cap York, le mot
kuta kuta a le double sens d’inceste et de cannibalisme, qui sont les formes
hyperboliques de l’union sexuelle et de la consommation alimentaire », écrit
Claude Lévi-Strauss.1 Dans un même déni que celui de Freud dans Totem et
tabou, les pédocriminels, et notamment les prêtres pédocriminels (dont la
fonction souligne la dimension sacrificielle du viol d’enfants) rejettent
fréquemment la responsabilité de leurs actes sur leurs victimes qui,
prétendent-ils et veulent-ils croire, les auraient délibérément séduits. Mais le
fait est que comme toute violence, physique ou psychique, les abus sexuels
se produisent très majoritairement du plus fort sur le plus faible. C’est celui
qui détient une autorité spirituelle, politique ou sociale qui est en mesure de
contrevenir à la loi et de commettre toutes sortes d’abus sur celui qu’il
s’emploie à isoler. Celui-là ne fait pas venir le monde à l’existence par un
geste, une parole poétique, mais nourrit sa propre existence des vies d’autrui
qu’il sacrifie.

1
Claude LÉVI-STRAUSS, La Pensée…, op.cit., p. 672
112

C’est contre cette attitude parasitaire, aussi dangereuse pour


l’habitation de l’homme qu’une armée de termites, que les hommes ont mis
en place les systèmes de totems reliant l’homme à l’univers, ne le laissant
pas seul au monde face à son plus grand ennemi, l’homme, mais lui offrant
pour abri et soutien une habitation cosmique ; et réglementant ce qui peut
être ou non consommé, alimentairement et sexuellement. Dans le système
des aborigènes australiens, les « empreintes des ancêtres », des totems, sont
aussi appelés « chemins de la loi ». Bruce Chatwin rapporte qu’un activiste
indigène, prêtre défroqué, « aimait comparer les “empreintes de l’ancêtre” à
la parole du Christ quand il disait “Je suis le Chemin”. 1 Nous savons que
selon la même parole, ce je suis se dit aussi « la vérité et la vie »2. Tel est
l’enjeu dont la règle s’écrit par le chemin : la vérité et la vie ; ou le
mensonge et la mort. Franchir l’innommable, dire ce qui est, ce qui détruit
comme ce qui construit, c’est répondre à la question shakespearienne : être
ou ne pas être.3

1. Entre féminin et masculin : mille et un miroirs

1.1. Artaud, la prophétie, la femme, le feu


Dans Les Nouvelles révélations de l’être, Artaud prophétise :

… l’Homme va retrouver sa stature (…) il la retrouvera contre les


Hommes (…) un Homme va réimposer le Surnaturel. Puisque le
Surnaturel est la raison d’être de l’homme. (…) dans un monde livré à
la sexualité de la femme, l’esprit de l’homme va reprendre ses droits. 4

1
Bruce CHATWIN, Le Chant…, op. cit., p. 97
2
« Je suis le chemin, la vérité, et la vie ». Évangile selon saint Jean, 14, 6
3
« To be or not to be ». William SHAKESPEARE, The Tragedy of Hamlet, Prince of
Denmark, Londres, 1603, III, 1
4
Antonin ARTAUD, Les Nouvelles Révélations de l’Être, Paris, Denoël, 1937 (publié sans
nom d’auteur) ; in Œuvres, op.cit., p. 789
113

Or qu’est-ce que la « sexualité de la femme » ? Une côte de l’idéal de


l’homme, comme Nietzsche appelle la femme1. Non pas la sexualité des
femmes, mais la sexualité de la femme en l’homme. Dans la prophétie
biblique, la sexualité d’Adam, quand il a désiré séparer l’humain complet
qu’il était, quand, premier transgenre, il a désiré que soit tirée de sa côte une
projection de lui en femme. C’est une affaire surnaturelle. Au premier récit
biblique, Élohim crée Adam mâle et femelle, à son image.2 Au deuxième
récit, le Tétragramme (ce qui ne peut être nommé autrement que par un
dessin de lettres) répond à l’insatisfaction d’Adam et pendant sa torpeur fait
sortir de lui la femelle, par son fantasme changée en femme.3 Or, une fois
clivé, Adam ne sait plus rester uni à l’Être. Le voici grevé d’une sexualité
qui le démange à l’endroit de la séparation. Voici qu’il la vit comme un
manque, une obsession, l’occupation en forme de fuite en avant qui tente de
chasser toujours de nouveau l’ennui qui menace comme avant la séparation,
et l’angoisse de se découvrir séparé de lui-même. Artaud parle du
« FÉMININ MUTILÉ DE L’HOMME ».4 Dans la prophétie, « la femme » et
« l’homme » n’ont pas d’être, seulement une existence à partir de l’humain,
Adam, « le Terreux ». Surnaturellement, l’humain est défait. L’homme et la
femme ne retrouvent être que dans l’Humain complet, dont le poète,
l’humain qui construit poétiquement une maison qui réunifie l’être, une
maison commune pour l’humain, est l’esprit et la raison. Ce qui croise dans
les eaux mêlées du mâle et de la femelle humains réunis, c’est toute
l’humanité qui communie. Artaud poursuit :

1
Friedrich NIETZSCHE, Götzen-Dämmerung, Leipzig, C. G. Naumann, 1889. Traduction
par Henri Albert : « L’homme a créé la femme — avec quoi donc ? Avec une côte de son
dieu, — de son « Idéal »… » in « Maximes et pointes » 13, Le Crépuscule des idoles, in
Œuvres complètes de Frédéric Nietzsche, t. XII, Mercure de France, 1908, p. 109 ;
wikisource.org
2
Genèse 1, 27
3
Genèse 2, 21-22
4
Antonin ARTAUD, Les Nouvelles..., op.cit., p. 790
114

TERRE
Le reclassement de toutes les valeurs sera fondamental, absolu,
terrible.
Mais comment s’opérera ce terrible reclassement des valeurs ?
Par les 4 Éléments, avec le Feu au centre, c’est entendu ! Mais où,
quand, comment, par quoi, à travers quoi ?
TERNAIRE
« PAR LA FEMME. À TRAVERS LA FEMME.1

Prophétie de feu rappelant celle des onze versets qui composent la


sourate 101 du Coran, telle que traduite par André Chouraqui :

La Battante.
Quoi, la Battante ?
Mais qui t’apprendra
ce qu’est la Battante ?
Un Jour, les humains
seront comme des papillons éparpillés,
les montagnes comme des flocons effilochés.
Celui dont la pesée sera lourde
sera agréé pour la Vie.
Celui dont la pesée sera légère
aura l’abîme pour mère.
Mais qui t’apprendra ce qu’il est ?
Un Feu torride !2

Artaud continue :

… il faut consentir à brûler, brûler d’avance et tout de suite, non pas


une chose, mais tout ce qui pour nous représente les choses, pour ne
pas s’exposer à brûler tout entiers.
Tout ce qui ne sera pas brûlé par Nous Tous, et qui ne fera pas de
Nous Tous des Désespérés et des Solitaires,
c’est la TERRE qui va le brûler.3

Qu’est-ce que cela signifie ? Qu’il faut, avant que la TERRE où nous
serons mis au tombeau ne se charge de nous réduire à néant, atteindre le
noyau de l’être, ceci en se déchosant comme l’écrivait à Lourdes la petite
1
Antonin ARTAUD, Les Nouvelles..., op.cit., p. 790
2
Coran, sourate 101, trad André Chouraqui, nachouraqui.tripod.com
3
Antonin ARTAUD, Les Nouvelles..., op.cit., p. 798
115

illettrée Bernadette Soubirous (« je me suis déchosée », pour dire « je me


suis déchaussée »1, juste avant « l’Apparition », tel Moïse au Buisson
Ardent). Se déchoser par le feu qui brûle sans consumer, le feu de la Parole
qui brûle tout ce qui pour nous représente les choses – non tant les choses
en elles-mêmes que l’idolâtrie qui encroûte, momifie. C’est une opération
que chacun doit faire, mais dans le sens de la communion avec tous, de la
communauté de Nous Tous. Ayant atteint, par la brûlure volontaire, par
l’abandon à la brûlure, le point dernier, celui du désespoir et de la solitude,
celui du face à face avec le désespoir et la solitude, ce point en forme de
chas d’aiguille par où passer, une fois réduits à la plus grande petitesse par la
déchosification, la connaissance lucide et sereine du désespoir, l’acceptation
entière et bienheureuse de notre solitude, passer de l’autre côté du monde,
où l’être épuré de ses représentations idolâtriques se remplit de communion,
de plénitude et d’amour.
« Je puis dire, moi, vraiment, que je ne suis pas au monde, et ce n’est
pas une simple attitude d’esprit », écrit Artaud à Jacques Rivière. 2 Ce constat
à résonance évangélique - « je ne suis pas du monde », dit Jésus selon Jean3
– écho également de Rimbaud en sa Saison en enfer – « nous ne sommes pas
au monde »4 -, porteur de nuances diverses selon les locuteurs et les
situations, dit de toutes façons une non-appartenance au monde
« mondain », qu’elle soit originelle et assumée ou comme accidentelle et
désespérée. Pour Jésus il s’agit de replacer ses disciples, comme lui-même,
dans la Vérité, dont ils doivent renaître. Pour Rimbaud, il s’agit d’une dérive
poétique et existentialiste. Pour Artaud, il s’agit, dit-il dans la même lettre à

1
Alina REYES, La jeune fille et la Vierge, Paris, Bayard, 2008, p. 20
2
Antonin ARTAUD, Correspondance avec Jacques Rivière, 25 mai 1924, in Œuvres,
op.cit., p. 80
3
Évangile selon saint Jean 17, 16
4
Arthur RIMBAUD, « Délires I / Vierge folle / L’Époux infernal », Une saison..., op.cit., p.
22
116

Rivière, d’ « une inapplication à la vie », d’ « une maladie qui touche à


l’essence de l’être », et dont il travaille à extraire une pensée.
Antonin Artaud, comme Arthur Rimbaud, comme Jésus, comme tous
les prophètes, les poètes dont la parole porte en avant, en avant du monde
mondain, sont fondamentalement des errants, des « fils de l’homme n’ayant
pas où reposer leur tête », comme le dit de lui-même le Christ 1. L’homme
qui est « au monde » vit dans l’éternelle répétition et capitalisation de lui-
même. Ce qu’il vit, il le revit, ce qu’il fait, il le refait, d’un bout à l’autre de
son existence, avec des variations qui ne sont que de surface. Sa vie repose
sur l’oreiller qu’il s’est fait, qui lui a été plus ou moins fourni par le monde
quand il est arrivé au monde et qu’il continue à rembourrer et à entretenir
par sa vie cumulative, cumulative de mort. « Ces gens qui, écrit Platon,
n’appellent vérité que des ombres de choses fabriquées »2, les hommes qui
sont « au monde », ne cessent de vouloir enterrer « la femme », à travers qui
peut s’opérer « le reclassement de toutes les valeurs » dont parle Artaud, par
peur, comme dans l’allégorie de la Caverne, de se voir eux-mêmes déterrés,
démasqués, avec leurs chaînes au cou et aux chevilles. « Le Verbe de la
femme donne naissance à l’inespéré mieux que n’importe quelle aurore »,
écrit René Char3. Et Socrate, au lieu de jurer comme les hommes de son
temps par Zeus ou par Héraklès, comme les femmes « jure souvent par
Héra »4. Les libérateurs renversent « l’homme ».

1
« Les renards ont des tanières, les oiseaux du ciel ont des nids ; mais le Fils de l'homme
n'a pas un lieu où reposer sa tête ». Évangile selon Matthieu 8, 20 ; Évangile selon Luc 9, 58
2
PLATON, La République, allégorie de la Caverne : voir la section Traductions
3
René CHAR, Feuillets d’Hypnos, Paris, Gallimard, 1946 ; in Fureur et mystère, préf.
d'Yves Berger, Paris, Gallimard, coll. Poésie (n° 15), p. 178
4
Émile Chambry, en note 8 de sa traduction de PLATON, Apologie de Socrate, in Apologie
de Socrate, Criton, Phédon, Paris, Garnier-Flammarion, 1965, p. 181 ; gallica.bnf.fr
117

1.1. Pénétration d’Héraclite au temple de la déesse


Être, survivre et se survivre dans la perpétuation de l’espèce : ce pour
quoi la loi se traduit en règles alimentaires et sexuelles. Que ces dernières
prônent l’exogamie ou l’endogamie, les femmes y tiennent à leur corps
défendant le rôle de pivot de tous les dangers, d’où l’antique et universelle
suspicion à leur égard, facilement changée en accusation. Par exemple, écrit
Lévi-Strauss,
sous réserve de l’exogamie minimale résultant des degrés prohibés, les
sociétés européennes préconisaient une stricte endogamie locale. Et il est
significatif qu’à Dobu une endo-agriculture exacerbée puisse apparaître
comme la compensation symbolique d’une exogamie de lignée et de village
pratiquée avec répugnance, sinon même avec effroi : en dépit d’une
endogamie généralement assurée au niveau de la localité – qui compte quatre
à vingt villages voisins -, le mariage, même dans un proche village, est censé
mettre un homme à la merci d’assassins et de sorciers, et celui-ci considère
toujours sa femme comme une magicienne en puissance prête à le tromper
avec des amis d’enfance, et à le détruire lui et les siens. 1

Si l’humain depuis la nuit des temps va dans toutes sortes de cryptes


symboliques inscrire des traits, c’est sans doute aussi pour conjurer, torches
en main, les ombres de la caverne ; et peut-être d’abord tenter de résoudre ce
vieux problème du rapport entre le masculin et le féminin, de le transcender
dans la recherche de la vérité située au-delà de la différence des sexes.
Parménide pour la trouver se fit conduire et enseigner par une déesse en son
palais aux lourdes portes. Héraclite alla déposer son livre, ses écrits sur le
caractère polémique de l’existence et sur la nature cachée de l’être, dans le
temple de la grande déesse. Pierre Hadot écrit dans Le voile d’Isis :

L’histoire que nous allons raconter commence donc symboliquement à


Éphèse, en Asie Mineure, aux environs de l’an 500 avant notre ère, le jour où
l’un des plus anciens penseurs de la Grèce, Héraclite, déposa, comme le
rapporte la tradition,, dans le temple de la célèbre Artémis d’Éphèse, le livre,
probablement sans titre, dans lequel il avait résumé tout son savoir. (…) Et,
dans ce temple d’Éphèse, une statue, celle d’Artémis, idole de bois noir,

1
Claude LEVI-STRAUSS, La pensée…, op.cit., [Pléiade], p. 674
118

revêtue de parures variées, d’ornements pendant à son cou et à sa poitrine, la


partie inférieure du corps enfermée dans une étroite gaine : figure, elle aussi,
énigmatique et étrange, émergeant de la préhistoire. 1

Aussi énigmatique que la déesse, le geste de l’auteur, à la fois offrande


et enfouissement. Geste de pénétration, sexuel et métaphysique : ne s’agit-il
pas de pénétrer (entrer et comprendre) en plein milieu de cette phusis dont il
dit qu’elle aime à se crypter ? Le mot métaphysique a d'abord signifié,
d'après un classement simplement éditorial des œuvres d'Aristote, « après la
physique » (ses ouvrages postérieurs à sa Physique). Au Moyen Âge, le mot
a pris avec la scolastique le sens qu'il a encore aujourd'hui : « au-delà de la
physique ». « Physique » désigne la nature en grec, et la préposition meta
signifie, dans l'ordre : au milieu de, en communauté avec, d'accord avec, par
le moyen de, avec accompagnement de, en opposition avec ; ou encore :
avec, selon, à la suite de, après, pendant. La métaphysique selon mon sens
est : au milieu de la physique.
Héraclite dit l’Obscur livre sa pensée énigmatique à l’obscurité du
bois dont est faite l’effigie d’Artémis, représentée enserrée dans une gaine
qui la rend impénétrable mais dont le temple peut être pénétré : de même
que nous ne pouvons pas pénétrer directement le sens des œuvres, des tracés
laissés par les hommes préhistoriques, nous pouvons accomplir une
pénétration, une compréhension, par le « temple », le contexte, le paratexte
que nous démultiplions par la poésie, par où nous faisons entrer tout ce qui
est humain, et même ce qui dépasse l’humain. « Il suffit d’être l’élu, d’avoir
gardé soi-même la conscience de vivre dans un monde d’énigmes, auquel
c’est en énigmes aussi qu’il convient le mieux de répondre », écrit Henri
Michaux dans Aventures de lignes.2
1
Pierre HADOT, Le voile d’Isis, Essai sur l'histoire de l'idée de Nature, Paris, Gallimard
coll. NRF Essais, 2004, p. 19
2
Henri MICHAUX, « Aventures de lignes », avant-propos au livre de Will Grohmann Paul
Klee, Éditions des Trois Collines, Genève, et Librairie Flinker, 1954 ; in Passages, Paris
Gallimard, coll. L'imaginaire, 1963, rééd. 1999, p. 117
119

Par ce geste, Héraclite relie le sanctuaire d’Éphèse à celui de Delphes,


les renvoie face à face dans un effet de miroir : si le sanctuaire du dieu
(Apollon) reçoit la parole du dieu, celui de la déesse (Artémis) accueille là
celle de l’homme, tout aussi obscure et réclamant donc une lecture, une
exégèse, un effort d’intelligence de l’homme, de questionnement sur son
être et sur son existence. Au terme de cette exégèse, on pourrait transposer
ainsi la parole d’Héraclite selon laquelle la nature aime à se cacher : la
lumière aime à être cherchée. À cet effet, Delphes offre à la sagacité
humaine des indices comme la Sphinge, mi-humaine mi-animale, mi-femme
mi-oiseau, en présentait dans ses énigmes aux portes de Thèbes, les deux
villes étant reliées par un obscur secret qu’Œdipe allait mettre en lumière
par son existence même.
Pierre Hadot montre que philei (« aime »), dans la sentence
d’Héraclite, s’emploie couramment chez plusieurs auteurs grecs dans le sens
de « a pour habitude de », ou « fait volontiers telle chose ».1 Ce que fait
volontiers phusis, la nature, ou pour le traduire plus profondément
l’apparaissant, le croissant, l’être en devenir, ce n’est pas tant se cacher que
se crypter, c’est-à-dire appeler à la lecture. De même que les traces de
l’animal font apparaître l’animal invisible (et même d’autres renseignements
pour le bon lecteur de traces : son âge, sa taille et son poids, son sexe, son
état de santé, le moment où il est passé par là, voire l’endroit où il peut être
maintenant, ou le moment où il reviendra…), les tracés de l’homme
préhistorique ou d’Héraclite rendent visible l’humain qui les a tracés et
fournissent au lecteur expérimenté d’autres renseignements encore. Ce que
Carlo Ginzburg appelle le paradigme de l’indice a été présenté en 1880 par
Aldous Huxley, rappelle-t-il,
comme le procédé commun à l’histoire, à l’archéologie, à la géologie,
à l’astronomie physique et à la paléontologie – à savoir la capacité à
1
Pierre HADOT, Le voile…, op.cit., p. 25
120

faire des prophéties rétrospectives.

Autrement dit, « lorsque les causes ne sont pas reproductibles, il ne


reste qu’à les induire des effets. »1

2.3. Roi et reine shakespeariens, au miroir des Ménines


Mais les effets – les traces – ne révèlent-ils pas plus encore que les
traces ? Dans son analyse des Ménines, Michel Foucault constate : « Ici le
miroir ne dit rien de ce qui a déjà été dit. »2 Et il nous apparaît que la
sentence d’Héraclite dans le temple d’Artémis a la même fonction que le
miroir dans le tableau de Velasquez, miroir qui ne reflète pas ce qui est dans
le tableau.3 Tableau dans lequel le peintre ne peint pas ce que le peintre
peint, tableau dont le lecteur, celui qui est en train de le contempler, peut
trouver son reflet dans « rien de ce qui a été déjà dit » de lui : le roi et la
reine, absents de la scène mais que les personnages regardent, tableau dont
le peintre est à la fois à l’extérieur comme tout contempleur du tableau et, à
l’intérieur, le contempleur du contempleur du tableau, un autre personnage
dont nous savons qu’il s’appelle aussi Velasquez se tenant au troisième
angle de ce triangle, tel un portier ou un passeur entre l’intérieur de la pièce
et l’autre extérieur, celui qui est et n’est pas dans le tableau, celui qui
s’annonce par quelques marches d’escalier au fond de la scène, passage de
lumière telle l’échelle de Jacob. Qui est reflété dans ce miroir où se reflètent
le roi et la reine ?
Peut-être, en ce tableau comme en toute représentation dont il est pour
ainsi dire l’essence manifestée, l’invisibilité profonde de ce qu’on voit
est solidaire de celui qui voit.4

Si le roi et la reine sont reflétés par le miroir, c’est en principe que ce


1
Carlo GINZBURG, « Signes... », art.cit., II, 9
2
Michel FOUCAULT, Les mots et les choses, op.cit., p. 23
3
Diego VELASQUEZ, Las Meninas, 1656, huile sur toile 318 x 276 cm, Musée du Prado,
Madrid
4
Ibid., p. 31
121

sont eux qui sont en face, invisibles. Or nous savons que la personne de
chair, et non de principe, qui se tient d’abord devant le tableau, c’est le
peintre lui-même, au moment où il le peint. Et qu’au moment où nous le
regardons, c’est nous-même qui faisons face au miroir. Nous-même, auquel
le peintre révèle notre image de l’au-delà du visible, au milieu du physique :
roi et reine à la fois. Si l’on suppose que le tableau, comme le reflet à
l’intérieur du tableau, respecte la parité entre les sexes, alors le chien doit
être un mâle – en tout cas le mot est masculin en espagnol. Cinq masculins,
cinq féminins. Six féminins, six masculins, si l’on compte le reflet du roi et
de la reine. Du chien à l’infante princesse, de l’animal à l’humain, d’un sexe
à l’autre, le tableau décline donc l’éventail de l’être physique. La peinture
aime à se crypter, comme la nature et la littérature. La clé est dans la serrure,
dans ce petit rectangle de lumière au fond de la toile où se tient, saisi en
mouvement, un homonyme du peintre : il suffit de la tourner.
À la fin du Conte d’hiver, Léonte, le roi, devant ce qu’il croit être la
statue d’Hermione, la reine qu’il croit morte par sa faute, tandis que la
sculpture (qu’elle fait semblant d’être) lui paraît extraordinairement vivante,
s’exclame :
« I am ashamed. Does not the stone rebuke me
For being more stone than it ? O royal piece ! »1

Il était frappant d’entendre l’historien d’art Simon Schama parler


récemment de la préhistorique Vénus de Brassempouy avec une émotion
très proche de celle de Léonte devant la statue jouée par sa femme revenue
du fond du temps. Cette petite sculpture d’un visage gracieux encadré de
cheveux élégamment tressés, âgée de vingt-cinq mille ans, lui inspirait
1
« J’ai honte. Cette pierre ne me reproche-t-elle pas / D’être plus pierre qu’elle ? O royal
chef-d’œuvre ! » William SHAKESPEARE, The Winter’s Tale, V, 3. La pièce a été jouée en
mai 1611 au théâtre du Globe à Londres et publiée pour la première fois dans l’in-folio de
1623, indique Gilles Monsarrat : « Introduction », Le Conte d’hiver (The Winter’s Tale) in
Tragicomédies t. II et Poésies, in Œuvres complètes, éd. bilingue, Paris, Robert Laffont,
coll. Bouquins, 2002, p. 197-198. Des traductions sont aussi disponibles sur wikisource.org
122

d’aussi vibrantes paroles que celle du roi shakespearien: « with this tiny
piece from Brassempouy », disait-il, « it seems to me that we have, right in
front of us, the dawn or the idea of beauty » ; parlant aussi de « the birth of
refined sensibility » et de « something immensely and movingly momentous :
we have the revelation of the human face. »1
Moment bouleversant où l’art et l’humain se confondent, s’épousent
pour témoigner de quelque chose qui transporte l’humain hors de soi. Le roi
a honte d’avoir, par un délire de jalousie, perdu sa dignité, son intégrité, en
brisant son lien avec la reine. Comme dans la scène du tableau de Velasquez,
nous assistons à une scène de réunion du masculin et du féminin (redoublée
ensuite par l’annonce d’autres unions nuptiales). Réunion réalisée dans le
chef-d’œuvre de la mise en scène, the « royal piece », où se trouve la
véritable royauté, une et hors du temps qui les a séparés. La (royale) pièce se
conclut sur ces trois vers prononcés par le roi :
« Lead us from hence, where we may leisurely
Each one demand and answer to his part
Performed in this wide gap of time since first
We were dissevered. Hastily lead away. »2

Et cette didascalie : « Exeunt. »


« Ils sortent. » C’est aussi ce à quoi, une fois achevée notre lecture du
tableau, nous invite l’homonyme de Velasquez au fond de la scène, un pied
sur le départ. L’humain quitte la scène, aurait pu dire Foucault, et à sa suite,
des artistes contemporains qui l’ont réinterprétée avec des corps déformés,
comme Picasso, ou remplacés par un amoncellement d’objets périmés,
comme Cristobal Toral (valises poussiéreuses, restes d'emballages, chaise
renversée... il ne reste plus que le roi et la reine au loin dans le miroir, et
1
Simon SCHAMA dans l’émission « Second Moment of Creation », premier épisode d’une
nouvelle série de la BBC, Civilisations, diffusée le 1er mars 2018
2
« Emmène-nous d’ici où nous pourrons à loisir / Nous interroger et nous répondre sur la
part / Que chacun de nous a prise dans ce vaste espace de temps / Passé depuis notre
séparation. Emmène-nous, vite. » SHAKESPEARE, Le Conte…, op.cit., V, 3
123

l'homme dans l'ouverture au fond du tableau, face au regard du spectateur


que nous sommes, dernier témoin avec eux du désastre), ou encore l’ont
repeint désert, comme Sophie Matisse (tout a disparu, la pièce est
entièrement vide et propre, comme si, corps et objets, tout avait été nettoyé,
oublié). Alors que d’autres y ont remplacé le regard humain par celui
d’appareils photo, comme Thomas Struth photographiant des visiteurs
munis de portables photographiant l’œuvre au musée - redoublant ainsi la
question du regard et en même temps rejetant le tableau dans un passé
révolu.1
« Emmène-nous vite », dit pour finir le roi du Conte d’hiver, dans sa
hâte de parachever son union avec la reine retrouvée, la réunion du masculin
et du féminin dont l’accomplissement sera redoublée par les mariages de
Perdita et de Paulina avec leurs aimés respectifs. Ainsi l’amoureux du
sonnet 51 du même Shakespeare parle-t-il de la course de feu (fiery race) de
son désir, plus vif encore que la vitesse ailée (winged speed) que pourrait
avoir son cheval pour aller à la rencontre de son aimé, comme Parménide
porté à toute vitesse par les juments à la rencontre du « cœur de la vérité »,
passant les portes du royaume de la déesse comme Héraclite est entré dans
son temple avec son texte.2 Si, une fois franchie la sortie, il ne reste plus
personne sur scène, que reste-t-il ? La trace de l’humain : la scène, la forme
du poème.
L’être s’en est allé habiter ailleurs, mais où ? Dans l’enthousiasme du
public, des lecteurs, des contempleurs, qui l’ont reçu. En sortant de scène,
l’homme, cette construction culturelle, s’intériorise, augmentée, divinisée,

1
Pablo PICASSO, La Meninas, série de 58 peintures, 1957 ; Cristobal TORAL, D’après
Las Meninas, 1975 ; Sophie MATISSE, La Meninas, 2001 ; Thomas STRUTH, Museo del
Prado, série de cinq photographies, 2005
2
William SHAKESPEARE, Sonnet 51, v. 11 ; PARMÉNIDE, Autour de la nature,
fragment 1. Les deux poèmes se trouvent en entier dans la section Traductions.
HÉRACLITE au temple d’Isis : voir Premier Mouvement, III 2.2
124

roi et reine à la fois, à la fois maison et habitant.

2.4. S’en laisser conter (ou non) : Ulysse et Shéérazade


N’est-ce pas pour racheter la traîtrise potentielle de toute femme aux
yeux du sultan que Shéérazade déroule mille et une nuits de poésie ?
Comparerons-nous son geste raffiné à celui de l’hominidé qui traça des
zigzags sur un coquillage ou à celui des Néandertaliens qui élevèrent des
stalagmites au creux de la grotte ? La coquille et la grotte ne nous parlent-
elles pas aussi du sexe de la femme, de sa nuit inquiétante dont on neutralise
le danger, dont on sort par un acte poétique ? Car il s’agit déjà et toujours
d’enchanter ou de réenchanter le monde tombé dans le chaos de la peur, de
l’épouvante, du risque imminent ou obsédant, des pulsions de mort, en le
réordonnant, donc en le pacifiant par un geste poétique, en le régularisant
par des formes géométriques, par des récits structurés et doués de sens, ou
encore par une parole mélodieuse et rythmée.
Au début de l’Odyssée, Ulysse se trouve sur l’île de la nymphe
Calypso, dont le nom peut signifier « celle qui se cache » aussi bien que
« celle qui cache ». Le vers 15 du premier chant mentionne que cette déesse
le retenait dans « ses grottes creusées ». Nous pourrions de nouveau songer
à la sentence d’Héraclite selon laquelle la nature aime à se cacher. Héraclite
le dit avec un autre verbe grec, celui qui nous a donné le mot crypte. La
nature, phusis, le physique, aime à se crypter, à s’engrotter. Calypso, la
nymphe, se cache sur son île et cache Ulysse dans ses cavernes. Mais de
quelle nature, de quel physique s’agit-il ? Au début du chant V du poème,
alors qu’Hermès se rend sur l’île pour transmettre à Calypso l’ordre de Zeus
exigeant qu’elle rende Ulysse à la mer, afin qu’il puisse s’en aller retrouver
sa femme et ses proches, les grottes de Calypso sont, au vers 14, désignées
par un autre mot : megaron, employé également au pluriel. Ce mot signifie
125

grande salle. Avec plusieurs acceptions. D’abord : salle de réunion pour les
hommes ; appartement des femmes ; chambre à coucher ; grande maison,
palais. Ici se déploie l’espace de l’univers domestique, à la fois dans la
différenciation des sexes, dans leur rencontre et dans la totalité habitable qui
en résulte. Dans un second temps, le mot s’emploie dans le domaine cultuel,
signifiant la partie du temple où se rendaient les oracles ou le sanctuaire
d’un temple : l’espace qu’il désigne est alors celui où descend la parole du
dieu, à Delphes, ou celui d’où montent vers les dieux les prières des
hommes – le sanctuaire, avec l’idée sacrificielle que contient ce mot dont
William Faulkner fit, en américain, le titre de l’un de ses romans, où il
renvoie au sexe de la femme, violée. 1 Dans un troisième temps megaron,
cette fois seulement employé au pluriel, comme dans ce vers du cinquième
chant donc, sert à désigner le « trou qu’on creusait en terre, à la fête des
Thesmophories, pour y jeter de jeunes cochons vivants. »
Cela ne signifie pas que le mot ait été employé par Homère dans ce
sens, ou dans un autre de ses sens à l’exclusive des autres. L’intéressant est
que ce mot comprend ou comprenait en puissance tous ces sens. À l’extrême
du sens, Ulysse est pris dans les grottes-sanctuaires de Calypso comme un
petit cochon dans un trou. Comme ses compagnons qu’une autre nymphe,
Circé, sur une autre île, changea en pourceaux, Ulysse fait l’épreuve de la
réduction à l’animalité dans ce qu’elle a de moins spirituel, pour ainsi dire à
l’état de viande sur pattes. Telle est la nature de l’éternité que lui offre
Calypso, tissant une toile avec sa navette d’or en sa grotte entourée d’une
forêt, précise le poème.2 N’est-ce pas sa propre nature, sa propre chair,
qu’Ulysse cherche tout à la fois à enfouir et à fuir pour pouvoir renouer,
retisser des liens sociaux et retrouver sa maison ? Dans la crypte où la nature

1
William FAULKNER, Sanctuary, Londres, Jonathan Cape, 1931
2
HOMÈRE, Odyssée, Chant V, v. 60-65 ; traductions disponibles sur wikisource.org et
remacle.org
126

aime à se cacher, qu’elle soit grotte préhistorique, sanctuaire ou moment


d’un chant, d’une épopée, l’homme doit descendre rencontrer sa vérité pour
la méditer, la transformer par un geste poétique en liberté, et en sa mise en
œuvre qui consiste à retourner mettre de l’ordre dans sa maison, sa raison.
Depuis la nuit des temps, depuis l’aube de l’humanité, l’homme sait
que seul le geste poétique peut faire reculer la mort, que seul le fait d’habiter
poétiquement les moments sombres, d’angoisse, de menace de
déchaînement des forces morbides, permet de les traverser sans que
l’individu, le groupe ou l’espèce s’y éteignent. Affirmation, le geste
poétique confirme l’homme dans sa maison, une demeure plus grande que
lui qui le protège du nihil, lui permet de voir revenir le jour et de sortir de
nouveau dans sa lumière. Ce geste poétique est figuré à la fois par le voyage
d’Ulysse et par l’activité de Pénélope, qui tisse le fil comme Homère tisse le
fil de l’épopée : ce qu’elle tisse, détisse et retisse pendant de si nombreuses
nuits, c’est le voyage d’Ulysse, qui est aussi sa propre vie. Ne sont-ils pas,
Ulysse et Pénélope, les deux faces d’une même aventure, tramée avec ses
extensions dans le réseau de neurones de l’aède ? « Si quelqu’un dit d’un
roi : « Il n’est pas un tisserand », qu’est-ce que cet éloge ? Sûrement celui-ci
n’est qu’un ignorant », écrit Rûmî.1 La reine tisse. La reine Pénélope est la
tisserande du rêve du roi Ulysse, tisserand du voyage intérieur du roi et de la
reine. Tisser et détisser sont le travail, la mission du tisserand. Si Pénélope
ne passait pas toutes ces années à tisser chaque jour ce que le rêve d’Ulysse
détisse la nuit, c’en serait fini de leur maison, et du retour à la maison. La
navette de Pénélope entre tissage et détissage annihile le temps, le rend
récupérable, toujours de nouveau neuf comme l’aube, sauvant la possibilité
de l’aube, du retour à la maison pour Ulysse et de la vie continuée dans la
maison pour elle. Nuit et jour sont les deux temps d’un même geste poétique

1
RÛMÎ, op.cit., II, 1719
127

comme Pénélope et Ulysse en sont les deux faces.


Tandis que Pénélope tisse ce qui lui sert aussi d’hymen pour empêcher
les prétendants de pénétrer dans sa matrice, Ulysse est englué dans celle de
l’immobile Calypso, sa grotte entourée d’une forêt, et qui comprend un
jardin abondant, représenté luxuriant par le peintre Brueghel l’Ancien. 1 Le
mot grec kèpos signifie jardin, et aussi sexe de la femme – raison pour
laquelle le mot paradeisos a été préféré pour traduire le jardin d’Éden. Les
Grecs parlaient aussi des « pelouses fendues d’Aphrodite »2. Nadja s’ouvre
sur ces mots d’André Breton : « Qui suis-je ? Si par exception je m’en
rapportais à un adage : en effet pourquoi tout ne reviendrait-il pas à savoir
qui je “hante” ? »3 L’homme hante la femme comme Ulysse hante Calypso,
comme Breton hante Nadja, avec une fascination et une inquiétude qui le
font osciller entre désir de dévoilement et désir de voilement de sa hantise,
de cette habitation qu’il hante – songeons à Lacan gardant chez lui, masquée
sous une autre toile comme un secret honteux, L’origine du monde de
Courbet, et songeons aux délectations morbides d’un penseur de la même
époque, dénoncées par Breton :

M. Bataille fait un abus délirant des adjectifs : souillé, sénile, rance,


sordide, égrillard, gâteux, et ces mots, loin de lui servir à décrier un
état de choses insupportable, sont ceux par lesquels s’exprime le plus
lyriquement sa délectation.4

De même que L’origine du monde cache la vulve en la peignant


fermée, et de même que Lacan cache L’origine du monde sous une autre
toile, depuis des millénaires un voile cache les cheveux de la femme,

1
Jan BRUEGHEL L’ANCIEN, Caverne fantastique avec Ulysse et Calypso, v. 1616,
Londres, Johnny van Haeften Gallery
2
EMPÉDOCLE, De la nature – Purifications, fragment 66 ; remacle.org
3
André BRETON, Nadja, in Œuvres, op.cit., p. 643
4
André BRETON, Second manifeste du surréalisme, Paris, Éditions Kra, 1930 ; in Œuvres,
op.cit., p. 826
128

considérés chez certains peuples comme la réplique de sa toison pubienne.


Le voile fait ainsi secrètement du visage qu’il encadre un organe sexuel.
Muni de tous les sens et denté donc terrifiant, mais aussi neutralisé en sexe
de toute jeune vierge, puisque dépourvu de poils. Goule est un mot arabe qui
signifie « démon qui dévore les hommes ». Mais la confusion inquiétante
entre ventre utérin et ventre digestif, partagée par tous les enfants du monde,
reste latente, et de façon universelle, dans l’inconscient des adultes, hommes
et aussi femmes - comme le prouvent mythes, contes et traditions de tous
temps et de toutes cultures. Or notre époque est particulièrement propice à
l’exacerbation de cette peur archaïque, tant au sein de l’Occident que dans
l’Islam. Le modèle de civilisation dominant propose une société
technologique, de communication et de consommation, qui se veut
protectrice et s’avère ogresse, avalant ses enfants de plus en plus anonymes
comme le faisait Cronos à l’origine du monde, et les incitant à adopter des
comportements à la fois régressifs et agressifs, dans les domaines publics ou
privés. Pulsions à la fois fusionnelles et destructrices à l’œuvre dans les
communautarismes, nationalismes et obscurantismes ; dans l’usage à grande
échelle de stupéfiants divers (psychotropes licites et illicites, réseaux
sociaux en ligne, télévision, productions hollywoodiennes, jeux vidéo...) ; et
dans des phobies de l’altérité, fantasmes de duplication ou d’élimination de
l’humain et de confusion des sexes, repli sur des valeurs familiales,
sexualités prisonnières de divers complexes incestueux, œdipiens et pré-
œdipiens. Dans un tel contexte, une image idéale de la femme revient en
force : celle de la vierge, inoffensive et soumise.
Mais l’écran, du téléphone, de l’ordinateur ou de la télévision, est
aussi un visage sans cheveux, ou un sexe sans poils, comme tout ce qui est
« télé », c’est-à-dire parlé de loin, et qui, littéralement, fait écran. Les
différents réseaux de télécommunication garantissent à leur façon une
129

certaine virginité en préservant les corps du contact, de la souillure, du


péché, des maladies transmissibles... en les préservant illusoirement de la
mort. Attachés à nos écrans tels Ulysse à son mât, nous pouvons écouter
sans risque les sirènes. Dans L’Odyssée, récit d’un retour aux origines, et
des aventures merveilleuses et terrifiantes d’un homme à travers les mers et
l’univers des femmes, que fait le rusé, le divin héros, face au Cyclope, cette
force chtonienne et primitive, cette autre figure (avec Calypso et Circé) du
sexuel régressif, qui pourrait bien ne faire de lui qu’une bouchée ? D’abord
un jeu de mots : « je m’appelle Personne », ou « Nul », auquel Polyphème,
peu rusé, n’entendra goutte, ainsi que le raconte Ulysse :

Il se lamente terriblement, le rocher retentit de ses cris.


Nous, effrayés, nous fuyons. Enfin, dans la confusion,
la débauche de sang, il retire de son œil le pieu
et tout en s’agitant, le jette avec force au loin.
Puis il appelle à grands cris les Cyclopes qui habitent les grottes
des alentours, sur les sommets battus des vents.
Sur quoi, l’entendant hurler, ils arrivent chacun par leur côté,
se tiennent autour de la caverne, s’enquièrent de ce qui l’afflige.
« Pourquoi donc tout ça, Polyphème, pourquoi appelles-tu,
accablé, par la nuit d’ambroisie, nous empêchant de dormir ?
Serait-ce qu’un mortel emmène tes bêtes contre ton gré ?
Ou serait-ce toi qu’il tue, par piège ou par force ? »
Alors, de son antre, le véhément Polyphème leur répond :
« Amis, Nul me tue, par piège ni nulle force. »1

J’ai traduit le passage en vers libres pour contribuer à rendre l’effet de


machine verbale que constitue ce morceau d’anthologie. Habituellement, on
traduit le nom que s’est donné Ulysse auprès du Cyclope, Outis, par
Personne. Ou-tis, littéralement, signifie pas-quelqu’un. Soit exactement ce
que rend « nul », du latin ne-ullus. L’intérêt de le nommer Nul, c’est de
pouvoir rendre quelque chose du jeu syntaxique d’Homère dans ce vers,
employant ensuite oude, qui signifie ni dans une proposition comportant

1
HOMÈRE, Odyssée, op.cit., Chant IX, v. 398-408
130

deux éléments négatifs. Outis…oude. La construction en grec est déjà


audacieuse, et elle est particulièrement intéressante en français où elle
renforce l’ambiguïté sémantique, achève d’égarer. Polyphème est bien
assassiné par piège : j’ai préféré ce mot à ruse, car il évoque le mécanisme,
la mécanique purement poétique de l’intelligence à la fois ici déployée et
concentrée en un raccourci saisissant. Ainsi que l’écrit Roman Jakobson :

Les manuels croient à l’existence de poème dépourvus d’images, mais


en fait la pauvreté en tropes lexicaux est contrebalancée par de
somptueux tropes et figures grammaticaux. Les ressources poétiques
dissimulées dans la structure morphologique et syntaxique du langage,
bref la poésie de la grammaire, et son produit littéraire, la grammaire
de la poésie, ont été rarement reconnues par les critiques, et presque
totalement négligées par les linguistes ; en revanche, les écrivains
créateurs ont souvent su en tirer un magistral parti. 1

La parole agit. Elle est l’épée, la Pénélope, au fil de laquelle Ulysse


passera tous les prétendants au royaume. Qui assassine Polyphème ? Les
Cyclopes comprennent que si cette affaire ne vient d’un homme, elle vient
de Dieu, de Zeus : c’est ce qu’ils disent, et ils s’en vont. Et telle est bien la
vérité : c’est la Langue elle-même qui, dans un extraordinaire tour d’adresse,
assassine en lui crevant l’œil Polyphème, le mangeur d’hommes. L’homme
triomphe de la nature dans son caractère monstrueux (et de la femme,
assimilée à la nature) par la parole (et la production de textes, sacrés ou non,
qui édictent ses propres lois). Mais aussi, de façon plus triviale, par
l’anonymat (toute la pornographie fonctionne sur l’anonymat de ses acteurs
comme de ses spectateurs : voilà une nature, un physique qui aime à se
cacher). Protégé par son incognito, Ulysse a pu enivrer Polyphème, planter
un pieu chauffé et durci au feu dans l’œil rond du monstre endormi (en un
geste aussi sexuel que métaphysique), puis se tirer de là, pas vu pas pris, en
se cachant sous la toison d’un viril et très social bélier - comme d’autres tout
1
Roman JAKOBSON, Essais de linguistique générale, op.cit., p. 244
131

en couvrant leurs femmes qu’ils ne sauraient voir laissent pousser leur


barbe.
Le fantasme de virginité est l’une de ces stratégies par lesquelles nous
tentons d’échapper à la fatalité de l’espèce, au cycle de naissance et de mort
qui passe à travers le corps de la femme et fait redouter en elle une
prédatrice en puissance, active ou passive. Hommes et femmes sont mortels
parce qu’ils ont dû passer par là, par la chair de la femme. Pour les uns et
les autres, faire de la virginité de la femme un culte, c’est se voiler la face,
fermer la réflexion. De l’horreur d’avoir eu à passer par là pour venir au
monde, chaque sexe se venge sur l’autre : l’homme par des humiliations, des
insultes ou des agressions, la femme par des attitudes de provocation ou de
refus de soi destinés à rappeler à l’homme qu’il est pourtant condamné par
l’instinct à y repasser. Si l’homme et la femme, suivant leur désir, jouissent
de leurs corps et donc obéissent aux lois de la chair, ils se condamnent à
mort. Si la femme reste vierge, l’homme ne sera pas mortel - raisonnement
qui se retourne en : si l’homme meurt en martyr, il jouira d’une quantité de
vierges.
Ainsi hommes et femmes ont-ils développé plusieurs stratégies
d’évitement pour pouvoir jouir sans danger métaphysique, annuler le don
charnel par une demande ou un don d’argent, ou encore un « don » de
violence, psychique ou physique. La même logique est à l’œuvre dans le
terrorisme, qui combine anonymat et violence aveugle dans des entreprises
où il s’agit de se planter et de s’introduire dans des ventres symboliques
(bâtiments, transports en commun) avec des armes de poing ou par le
substitut de bombes ou d’avions. Séduction et effroi. La peur de dévisager
en l’autre sa propre vérité, peur qui se transforme en interdit comme dans le
mythe d’Éros et de Psyché et toutes ses variantes, conduit à la défigurer, aux
sens concret et second. « Ce que les hommes ont poursuivi dans l’hystérie
132

fut avant tout comme une bête noire : c’est ainsi, en français dans le texte,
que Freud, très exactement, l’écrit », rappelle Georges Didi-Huberman,
ajoutant :

« Pendant qu’elle représentait, pour tous, une grande peur, l’hystérie


fut donc, longtemps, très longtemps, la bête noire des médecins : car l’aporie
faite symptôme. Or, c’était le symptôme d’être femme, tout abruptement ; et
chacun le sait encore : ustera, ce qui est tout à fait en arrière, au fond, à la
limite : la matrice. Le mot “hystérie” apparaît pour la première fois dans le
trente-cinquième aphorisme d’Hippocrate, où il est dit [que] l’utérus est doué
du déplacement. Cela signifie que cette espèce de “membre” de la femme est
un animal. »1

Shéérazade restaure la possibilité de la vie, restaure le palais du sultan


comme lieu de vie splendide plutôt que comme abattoir, en y introduisant du
désir, la seule forme positive de l’espérance. Là où nuit après nuit le sultan
s’obstinait, prisonnier, dans la répétition de la fin, Shéérazade n’en finit pas
de ne pas finir. Contre la finitude ressassée, elle ouvre l’infini en ne finissant
pas ses histoires en même temps que la nuit, en reportant la fin sur la nuit
suivante. Elle ne laisse pas insatisfait par un inachèvement, elle donne
satisfaction, mais une satisfaction qui n’est pas ce après quoi il n’y a plus
rien, de celles qui laissent l’être humain animal triste.2 Elle donne le désir de
la suite, puis une conclusion qui ouvre un nouveau désir et un nouveau
plaisir : elle ouvre l’homme au temps féminin régulier, patient, étendu et
fécond, à la jouissance féminine, possiblement sans limites du fait de n’être
pas conditionnée à un mécanisme physiologique qui l’empêcherait de se
renouveler à volonté. Elle est la coquille et la grotte, la caverne aux
merveilles, aux trésors de poésie et de vie auxquels donne accès une parole,
1
Georges DIDI-HUBERMAN, Invention de l’hystérie, Charcot et l'Iconographie
photographique de la Salpêtrière, Paris, Éditions Macula, 1982 ; éd. revue, corrigée et
enrichie d’une postface de Georges Didi-Huberman, 2014, p. 69 et p.70
2
« Omne animal triste post coïtum, praeter gallum mulieremque ». « Tout animal est triste
après le coït, sauf le coq et la femme », sentence attribuée à GALIEN de Pergame
133

un sésame, qui porte le nom d’une céréale. La clé de la félicité est symbole à
la fois de renouvellement de la vie (graine) et de richesse nutritionnelle. Il y
a là quelque chose de la logique du totémisme, qui relie l’homme au
cosmos, et plus encore.

3. Entre homme et femme

3.1. Vénus de Höhle Fels : l’amour au Paléolithique


C'est la plus ancienne « Vénus » préhistorique découverte à ce jour.
Quarante mille ans après avoir été sculptée dans une défense de mammouth,
que peut-elle nous dire de nos lointains ancêtres ? Sans doute qu'ils étaient
bien moins frustes qu'on ne l'imagine parfois.
Les écrits restent. Les premiers livres de l'humanité furent écrits dans
la pierre, l'os, la coquille. Depuis les âges de pierre, le paléolithique, les
humains se sont parlé et nous parlent par les parois des grottes qu'ils ont
ornées, par les constructions qu'ils y ont laissées (comme à Bruniquel), par
tous les objets qu'ils ont façonnés, qui nous racontent leur vie pratique et
nous donnent des indices sur leur vie psychique. Et comme les livres de
littérature, les traces qu'ils ont laissées, inscrites dans le temps, ces traces,
ces écritures premières, doivent être lues et relues pour livrer leur
enseignement.
La Vénus de Höhle Fels a été trouvée en 2008 dans la Souabe par le
professeur Nicholas Conard. Cette figurine de six centimètres de hauteur,
sculptée dans l'ivoire d'une défense de mammouth et datée par son inventeur
d'au moins 35 à 40 000 ans avant le présent, est la plus ancienne
représentation humaine en trois dimensions connue à ce jour. Avant sa
découverte, la plus ancienne « Vénus » préhistorique connue était la Vénus
134

de Galgenberg, datant de 30 000 ans et très différente : elle est fine et sa


posture passe pour évoquer celle d'une danseuse – mais son étrange posture
constitue une autre énigme sur laquelle il faudrait aussi se pencher. D'autres
Vénus préhistoriques, moins anciennes, présentent des traits anatomiques
divers, souvent exagérés et très marqués.
Ce qui étonne à première vue la lectrice que je suis, dans la Vénus
d'Höhle Fels, c'est la hauteur de ses seins. Ceux des autres Vénus
paléolithiques tombent, conformément à la loi de la gravité. Bien
qu'énormes, les siens tiennent en l'air. Quand cela se produit-il ? Soit quand
la femme saute avec un élan assez puissant pour faire remonter sa poitrine
un bref instant. Soit, de façon beaucoup plus courante, quand elle est
couchée sur le dos. Il suffit de faire pivoter la statuette, de la voir allongée :
aussitôt s'expliquent et la position de ses seins et le fait que ses fesses soient
aplaties, contrairement à celles des figurines de Vénus préhistoriques
debout, dont la courbure du fessier est aussi exagérée que celle de leurs
autres attributs sexuels.
Et si nous la regardons de face, ne la voyons-nous pas comme un
homme penché sur elle la verrait ? Sa tête, ici remplacée par un anneau
décentré, peut paraître petite, jetée en arrière sur le côté. Sa vulve attire toute
l'attention de l'homme à ce moment-là : elle est énorme. S'il se tient entre ses
genoux, ou à leur hauteur, il ne voit pas les jambes entières. Les traits gravés
sur son ventre et à la taille dans son dos pourraient évoquer un tissage ou des
cordelettes décoratives (ou peut-être simplement les plis de la peau d'un
corps obèse).
Mais ce qui me paraît le plus intéressant, c'est qu'elle ait été figurée
dans cette pose, couchée sur le dos. Nos lointains ancêtres aurignaciens, les
premiers hommes modernes arrivés d'Afrique (à moins que la figurine ne
soit l'œuvre de Néandertaliens, ce qui, en l'absence d'ossements sur le site,
135

ne peut être vérifié), savaient donc faire l'amour face à face. La position dite
du missionnaire ne doit rien aux missionnaires. Rebaptisons-la position de la
Vénus de Höhle Fels ? La scène du film La Guerre du feu (1981) où Jean-
Jacques Annaud montre une femme enseigner la position du missionnaire à
un homme a une valeur à double tranchant, comme le nom donné à cette
position, plutôt raciste – rappelant l’idéologie selon laquelle certains
humains civilisent d’autres humains. Or voir cette si ancienne figurine
couchée, voir sa charge sexuelle, voir une aptitude au face à face de
l'homme et de la femme assez pensée pour être transmise par l'art, rapproche
de nous ces gens encore trop souvent vus comme des êtres hirsutes et en
même temps leur confère une complexité garante d'une nécessaire distance
respectueuse. Les lire leur rend leur réelle grandeur.
Il se pourrait aussi que cette sculpture soit l'œuvre d'une femme : dans
ce cas on pourrait penser qu’elle s’est représentée comme elle se sent dans
cette position, dans un certain abandon de la tête et un ressenti très fort dans
les seins et le sexe. Qu'elle soit l'œuvre d'un homme ou une femme, c’est en
tout cas ce que la sculpture manifeste fortement. Cet art ne cherche pas à
copier la réalité matérielle, mais à exprimer le réel intérieur, le ressenti, le
signifiant et le signifié, le pensé. L'art paléolithique écrit une pensée.
En contemplant la Vénus de Höhle Fels dans cette position, de profil,
il finit par apparaître qu'elle peut aussi représenter un homme couché sur
une femme, entre ses cuisses. Le profil de sa poitrine peut évoquer la tête de
l'homme, ou ses épaules (ce qui ne serait pas possible si ses seins tombaient
comme ceux des autres statuettes). Le ventre épaissi forme le corps, le dos
de l'homme. Ce qui, de face, figure la fente de la vulve de la femme, dans la
perspective où on envisage un homme sur elle, peut figurer la fente des
fesses de l'homme ; et les lèvres du sexe féminin esquissent les testicules de
136

l'homme. Enfin, les bras de la femme entourent le corps de l'homme, dans


un geste d'embrassement typique du coït.
Cette ambivalence à la fois manifestée et cachée dans la matière, dans
le matériau de la sculpture, indique une philosophie. Dans la vision d'une
figurine étudiée pour pouvoir être lue de façon différente selon la
perspective, se renforce l’hypothèse d’une subtilité mentale et artistique de
ces gens dépassant de beaucoup ce que nous imaginons. Comme l'indiqua
aussi la très étonnante découverte faite dans la grotte de Bruniquel, la pensée
humaine dans sa complexité et sa profondeur est certainement beaucoup
plus ancienne que nous ne nous le figurons. Tout reste à lire.

3.2. Codes et décodages, au Moyen Âge

3.2.1. Un prince sans divertissement, et une dame à son seul désir


Dans Perceval ou le Conte du Graal, composé vers 1180, se trouve
l’épisode saisissant des trois gouttes de sang d’une oie sur la neige, d’où
Jean Giono tirera l’image centrale de Un roi sans divertissement.1 Nous
l’avons vu, Carlo Ginzburg évoque dans Signes, traces, pistes. Racines d'un
paradigme de l'indice la comparaison entre la lecture et le déchiffrage des
traces des animaux. Il écrit aussi :

Des traces même infinitésimales permettent de saisir une réalité plus


profonde, impossible à atteindre autrement. Des traces : plus
précisément des symptômes (dans le cas de Freud), des indices (dans
le cas de Sherlock Holmes), des signes picturaux (dans le cas de
Morelli).2

L’association que Ginzburg établit nous permet de dire que Giono a lu


et déchiffré la trace et l’image que constitue le passage des traces de sang

1
Jean GIONO, Un roi sans divertissement, Paris, Gallimard, 1947
2
Carlo GINZBURG, « Signes… », art.cit, I, 5
137

dans la neige de Perceval tout à la fois en psychanalyste, en détective de


police et en critique pictural. Un matin à l’aube, dans la prairie où campe le
roi, Perceval voit un faucon attaquer et faire tomber au sol l’un des oiseaux
d’un vol d’oies sauvages éblouies par la neige. L’oie réussit à en réchapper,
ayant perdu « trois gouttes de sang qui se répandirent sur le blanc ».1
(Pénélope en grec est le nom d’une oie sauvage, et nous avons vu comment
elle aussi, dans l’Odyssée, échappe à la destruction). Perceval entre alors en
catalepsie devant ces traces, dont la contemplation lui rappelle la roseur des
joues de son amie. « Et il y pense tant qu’il s’oublie »2. L’association
mentale du sang et de l’amour, l’oubli de soi qu’elle provoque chez un jeune
homme resté, d’avoir été élevé loin du monde, à la fois innocent et brutal
(au début de son aventure hors du château de sa mère il a quasiment violé
une jeune femme, mais sa brutalité fera merveille dans un monde
chevaleresque dont l’esprit est dévoyé par la poursuite de la gloire
personnelle), ont été lus par Giono comme autant d’indices d’une vérité
cachée, d’un processus possiblement criminel qu’il a mené à son terme dans
Un roi sans divertissement. Roman où sa fascination pour les traces du sang
d’une oie sur la neige avertissent l’enquêteur Langlois de la morbidité de sa
fascination pour un féminicide en série. Dans le nom de son personnage,
Langlois, s’entendent Langue, L’oie et Loi – où l’oie figure la femme
comme gibier, proie du chasseur, et sans doute, sujet et objet cachés de la
Langue et de la Loi, comme à la Préhistoire, dans les replis des grottes, on
figura des indices féminins dans l’indice féminin qu’est elle-même la grotte,
et notamment sur la paroi blanche de Gargas, à l’écart de centaines de mains
négatives et de gravures de traits et points, une grande vulve à l’ocre rouge.
Dans la Folie Tristan d’Oxford, écrit comme Perceval à la fin du XIIe
1
CHRÉTIEN DE TROYES, Perceval le Gallois ou le Conte du Graal (1180-1181). Publié
en 6 vol. d'après les manuscrits originaux par Ch. Potvin, Mons, impr. Dequesne-
Masquillier, 1866-1871 ; numelyo.bm-lyon.fr
2
Ibid., v. 4180
138

siècle, l’homme et la femme chassés de la cour du roi Marc trouvent un


nouvel Éden dans un rocher de la forêt :

L’entaille de la pierre
Était belle de grand manière
En cette voûte nous habitâmes
Tant qu’en la forêt nous séjournâmes.1

Voûte accueillante où célébrer la vie, à l’antithèse de la douve presque


anagrammatique d’où s’élève le chant de mort et de dégagement de la mort
d’Yves Bonnefoy. Largement rouges aussi sont les tapisseries où la Dame à
la licorne finit, au début du XVIe siècle, par se retirer sous la voûte ouverte
de sa tente. La tente est déjà le nouvel abri naturel des nobles citadins en
quête de libres ébats, comme Jean Renart le représente au XIIIe siècle dans
Le roman de la Rose ou de Guillaume de Dole. Avant de devenir amoureux
de la belle Liénor, le jeune empereur Conrad organise des fêtes d’amour
dont il prend soin d’exclure les vieux maris et autres barbons jaloux en les
expédiant à la chasse pendant que les jeunes gens restent auprès des jeunes
femmes.

Il fait plutôt dresser nombre de tentes,


De tonnelles et de pavillons,
En été quand il est saison de prendre
Plaisir dans les prés et les bois.
Aussitôt on quitte les villes
Pour s'ébattre en ces forêts profondes.2

1
Auteur anonyme, Folie Tristan, Oxford, Bodleian Library, Douce, d6, f. 12vb-19A. In
Tristan et Iseut : Les poèmes français - La saga norroise, éd. bilingue et trad. de Daniel
Lacroix et Philippe Walter, Le Livre de Poche, coll. Lettres Gothiques, 1989, v. 868-872
(ici il s’agit de ma traduction, aussi près que possible du texte en ancien français ) ; Les
deux poèmes de La Folie Tristan publiés par Joseph Bédier, Paris, Librairie de Firmin Didot
et Cie, 1907 : gallica.bnf.fr
2
Jean RENART, Le Roman de la Rose ou de Guillaume de Dole (1025-1031). Paris,
Librairie Honoré Champion, 1962, v. 138-142. Un extrait plus long se trouve dans la
section Traductions
139

Les six tapisseries qui composent la Dame à la licorne ont été réalisées
autour de 1500. Chef d’œuvre dit de la Renaissance, elles sont surtout un
magnifique déploiement de la pensée médiévale, sensible ne serait-ce que
dans l’inscription À mon seul désir qui surmonte la tente de la dame,
rappelant notamment, comme la présence d’une flore et d’une faune
enchanteresses, l’univers des romans d’amour courtois. On voit sur cette
tente une pluie d'or qui peut rappeler le chantepleure, ce charmant ancêtre
de l'arrosoir ; la coiffure de la dame ressemble à une auréole, sa tête est
penchée comme celle d'une Vierge à l'enfant. Les scolastiques considéraient
qu'il existe cinq sens « externes » et un « interne » : le sixième sens était
celui du Cœur et de l'Entendement, qui permet à l'homme de garder l'âme
pure de tout péché. Au XIIIe siècle, Rûmî écrivait :

Outre ces cinq sens physiques, il existe cinq sens spirituels : ceux-ci
sont comme l’or rouge, tandis que les sens physiques sont comme le
cuivre.1

C’est par ces sens internes, spirituels, commente Éva de Vitray


Meyerovitch, sa traductrice, que peuvent s’obtenir

l’illumination, le dévoilement, la vision mystique et l’inspiration


divine, ainsi que la connaissance mystique, la juste connaissance de la
Réalité suprême.2

Le thème de la dame à la licorne servait fréquemment au Moyen Âge


d'allégorie de l'incarnation (dans l'enceinte d'un hortus conclusus, une jeune
femme, un livre ouvert à la main gauche, tient dans sa main droite la corne
de la licorne réfugiée dans son giron, tandis qu'un chasseur en profite pour
lui percer le flanc), tandis que l'imagerie du jardin courtois dérivait de celle
du jardin céleste. Sur l’île bleue de la Dame à la licorne, foisonnante de

1
RÛMÎ, Mathnawî, op.cit., II, 49, p. 308
2
Ibid., Introduction, p. 14
140

fleurs et suspendue, plus ou moins basculée en avant dans un univers rouge


habité d'animaux, d'oiseaux et de ramures fleuries qui lévitent aussi, se
figure une humanité mi-céleste, mi-terrestre.
Légèreté, grâce de la jeune femme comme de la composition, rythmée
par des lignes de fuite discrètement ascensionnelles, perspectives soulignées
par des jeux de verticales et d'obliques, créent un profond sentiment
d'équilibre et de sérénité. Gamme de tons finement dégradés, corps
voluptueux, blanc, charnel, de la licorne, élévation des arbres, des lances, de
la corne dont la torsade donne l'idée d'une spirale délicate et infinie...
Sublimation de la chair, innocence animale, force évidente de la pureté
symbolisée par la licorne aussi bien que par la dame... Féerie de la faune et
de la flore... Je pense à Rimbaud : « Des fleurs magiques bourdonnaient.
Des bêtes fabuleuses circulaient... »1 Jeunes félins, renard, loup, lapins,
singes, faucon, héron, perdrix... Et les matières, soies, velours, brocarts,
broderies, pierreries, perles, chevelures... « Je vous indiquerais les richesses
inouïes... »2 Chaque élément apparaît comme l'un des termes d'une langue
enchanteresse, mystérieuse et immédiate, une langue sensible, un alphabet
secret, un jeu de caresses très délicieuses, qui touche l'âme d'une harmonie
parfaite.
Puissante mais douce, la Dame apparaît à mille lieues du stéréotype
d'une féminité fatale et terrifiante. L’ordre de lecture et la lecture des
tapisseries qui composent l’ensemble sont entièrement libres, du moins pour
le lecteur d’aujourd’hui qui ne possède pas tous les codes d’origine pour les
interpréter. Nous pouvons proposer par exemple ceci : comme dans un jeu
de marelle, à la case dite de L'Odorat, la dame, encore prise dans une sorte
de sommeil spirituel, sent, de ce sens le plus primitif, venir quelque chose.

1
Arthur RIMBAUD, « Enfance », Illuminations. Sur les Illuminations et leur publication,
voir Troisième mouvement, II
2
Ibid., « Vies I »
141

Mise en appétit, sens en éveil, elle s'essaie au Goût. Ayant goûté, son
entendement s'affine, elle peut jouer et interpréter : nous en sommes à
L'Ouïe (et il ne faut pas, comme dit Rimbaud que « la musique savante
manque à notre désir »1). Maintenant qu'elle a appris non seulement à
percevoir des langages mais aussi à en émettre, il lui devient loisible de
saisir la réalité qui l'entoure : nous voici au Toucher, qui la représente tenant
d'une main une lance, de l'autre la corne de la licorne, symboles de deux
mondes différents, temporel et amoureux-spirituel, auxquels elle a
désormais accès. Tenir d'un geste caressant la corne dressée et d'une main
ferme la hampe aux armoiries, c'est aussi rendre hommage aux valeurs
viriles, toujours dans l'équilibre de deux registres, et s'en rendre maîtresse en
toute féminité, sans violence ni domination. Enfin c'est se saisir soi-même,
condition essentielle pour accéder à l'amour réel : ainsi dans La Vue, la jeune
femme, capable de vision, peut-elle offrir à la licorne, son divin amant
dénudé, l'image qu'elle lui renvoie. Les miroirs de verre sont une invention
du haut Moyen Âge, rappelle Régine Pernoud, commentant la vision
d’Hildegarde de Bingen d’une figure portant cinq miroirs sur les ailes de sa
nuque. Les miroirs sont alors, dit-elle, une image littéraire fréquente :

Ils supposent la lumière et permettent de refléter sagesse, sainteté, le


visage et les traits de ceux qu’on admire, d’où l’usage qu’on en fait
dans les lettres. Un médiéviste allemand a compté plus de deux cent
cinquante ouvrages qui s’intitulent Miroirs.2

Une fois accompli ce geste par lequel elle révèle l'amour à lui-même
dans sa plus riche dimension, elle va pouvoir se dépouiller de ses bijoux
extérieurs, de son trésor extérieur qui retournera au coffre tendu par sa
servante (« Les caractéristiques de l’existence quitteront ton corps, les
1
Arthur RIMBAUD, « Conte », Illuminations, op.cit.
2
Régine PERNOUD, Hildegarde de Bingen, Monaco, Éditions du Rocher, 1994 ; Le Livre
de Poche, 1995, p. 101
142

qualités de l’extase augmenteront en ton esprit », dit Rûmî1), et se retirer


dans cette tente aux larmes-flammes d'or, ce simple et somptueux pavillon
aux tentures entrouvertes comme une entrée royale autour de son corps. La
peau interne du dais est couleur chair, c'est en son corps même qu'après une
expérience savante des cinq sens externes la femme va s'isoler (île et isolé
sont un même mot, et si l'île est présente sur chaque panneau, la voici
maintenant signifiée par l'adjectif « seul » de À mon seul désir) pour
connaître ses sens internes et en jouir. Palais privé, royaume des cieux,
royaume de l'âme, royaume de la langue, puisqu'à son fronton pour la
première fois apparaît l'écrit, rayonnant de sens et de mystère. Sur la moire
bleue les larmes qui coulent se transforment dans la contemplation en petites
flammes qui montent. Trois fois isolée, sur son île, dans sa tente, et par
l'inscription « seul » qui la domine, la dame goûtera-t-elle une joie parfaite
en son retrait ? Emportera-t-elle avec elle son désir, ce mot qui est au
Moyen Âge encore proche de son sens latin : regretter l'absence de... ? La
nostalgie de l’union avec l’Esprit universel, écrit Éva de Vitray Meyrovitch
commentant Rûmî, « se déguise par un camouflage instinctif » et se présente
« sous la forme de l’amour sexuel. »2 Or la vision intérieure abolit la
séparation entre le terrestre et le céleste, le physique et le métaphysique.
« Sur les passerelles de l'abîme et les toits des auberges l'ardeur du ciel
pavoise les mâts »… « La Reine, écrit encore Rimbaud, ne voudra jamais
nous raconter ce qu'elle sait, et que nous ignorons. »3 Mais elle est la reine,
et elle sait.4
Que sont cette île, ces hampes, ces flammes, ce jardin ? Jetant une
autre passerelle, nous pouvons songer à ce que dit Borges du nirvana :
1
RÛMÎ, Mathnawî, op.cit., V, 2042, p. 1219
2
Ibid., Introduction, p. 17
3
Arthur RIMBAUD, « Villes » et « Après le déluge », Illuminations, op.cit.
4
Analyse en partie extraite de Alina REYES, La Chasse amoureuse, Paris, Robert Laffont,
2004
143

Qu’est-ce que le nirvana, littéralement parlant ? C’est l’extinction, la


lampe sur laquelle on souffle pour l’éteindre. (…) un orientaliste
autrichien fait remarquer que le Bouddha s’est servi de la physique de
son époque et l’idée d’extinction n’était pas alors ce qu’elle est
aujourd’hui car on pensait qu’une flamme, en s’éteignant, ne
disparaissait pas. On pensait que la flamme continuait à vivre, qu’elle
subsistait sous une autre forme et dire nirvana ne signifiait pas
forcément l’extinction. Cela peut vouloir dire que nous continuons à
vivre d’une autre façon. D’une façon, pour nous, inconcevable. Les
métaphores des mystiques sont en général des métaphores chargées de
promesses, mais celles des bouddhistes ne sont pas de cette sorte.
Quand on parle du nirvana, on ne parle pas du vin du nirvana, de la
rose du nirvana ou du baiser du nirvana. On le compare plutôt à une
île. À une île de terre ferme au milieu des tempêtes. On le compare à
une tour élevée ; il peut aussi être comparé à un jardin. C’est quelque
chose qui existe de par soi, en dehors de nous autres. 1

Dans leur grâce, et tout à la fois leur richesse et leur dépouillement (la
Dame elle-même s’y allège des attributs de son ego en se préparant à se
retirer dans sa tente, voilement qui n’est pas signe d’une aliénation mais
délivrance et accession à son seul désir – « Peut-être la réalisation de mon
désir dépend-elle de mon départ pour un pays étranger, et après ce voyage
l’obtiendrai-je dans ma demeure ? », écrit Rûmî2), les tapisseries de la Dame
à la licorne sont malheureusement conservées au musée du Moyen Âge dans
une atmosphère sombre et confinée. Sans doute est-il nécessaire de les
protéger de la lumière naturelle et d’une lumière trop vive, mais leur
disposition dans un espace étroit achève de donner l’impression d’un
contresens pouvant conforter dans l’esprit du visiteur l’idée d’un Moyen
Âge obscurantiste, redoublée de celle d’une féminité nécessairement
confinée, alors que ces vastes œuvres étaient faites pour orner de vastes
salles, permettant d’amples circulations, et pour donner le sentiment de la

1
Jorge Luis BORGES, Borges oral, Buenos Aires, Emecé Editores, 1979. « Le
bouddhisme », Conférences, trad. Françoise Rosset, Paris, Gallimard, 1985 ; Folio Essais,
2006, p. 87-88
2
RÛMÎ, Mathnawî, op.cit., VI, 4176, p. 1636
144

couleur, de la victoire de la lumière dans la réunion de la lumière naturelle et


de la lumière spirituelle - du contraire de l’enfermement dans une sorte de
continent noir freudien datant d’un tout autre siècle, pour le coup confiné,
bourgeois et poussiéreux. Ces tapisseries entre lesquelles le regard et l’esprit
circulent dans la plénitude de représentations plus iconiques que réalistes,
cet ensemble de tapisseries dont chacune est comme le caractère d’une
écriture inconnue composant la phrase À mon seul désir, ces six œuvres qui
n’en font qu’une résumée dans la septième œuvre cachée mais exposée
qu’est la phrase À mon seul désir, sont emblématiques des renaissances
médiévales, dont elles sont l’un des apogées, et ce n’est pas un hasard si l’on
peut y reconnaître une spiritualité orientale. Une maison pour l’âme, un
sanctuaire, un lieu de culte, peuvent être aussi des lieux de pleine lumière et
de circulation.

3.2.2. Candeur, lumière et grandeur d’un âge médiateur


Historique ou fantasmatique, le Moyen Âge, souvent très déprécié,
négativement connoté (moyenâgeux était devenu synonyme
d’obscurantiste), reste dans l’esprit des lecteurs de ses œuvres poétiques un
temps où l'amour était aimé innocent ou courtois, les femmes sveltes,
pleines et fortes d'esprit et de sagesse, les hommes beaux, preux, valeureux,
aimant les femmes leurs vis-à-vis, généreux envers les hommes. Un univers
de grâce, d'honneur, de poésie, de chant, de jeux d'amour et de jeux d'armes
portées pour le tournoi ou pour le devoir, de joie et de finesse populaires
portées par des chansons et des scènes de rue.
Dans quels siècles, ensuite, vit-on d'aussi clairs êtres humains ? La
peinture en témoigne, ce ne furent bientôt après cet âge candide que chairs
grasses, regards viciés, désirs et plaisirs bas, idéaux bourgeois, pente fatale
qui mena à la perte du sens de l'honneur, de la gratuité, de la grâce, qui
145

éclate aujourd'hui dans le règne de l'argent, de la communication dévoyeuse


de parole, des corps et visages trafiqués par l'industrie de l'esthétique.
Le Moyen Âge, comme le dit Borges « si calomnié et si complexe »,
« nous a donné l’architecture gothique, les sagas d’Islande et la scolastique
où tout est remis en question (…) nous a donné, surtout, la Divine
Comédie »1. Ce temps qui a aussi permis l’éclosion du génie de femmes
telles que Hildegarde de Bingen, Marie de France ou Christine de Pizan,
entre autres, est le temps du printemps. C'est ce que, tel Vénus sortant des
eaux, il a légué à la Renaissance. Le Moyen Âge est un temps de médiation,
comme son nom l'indique. Lui-même, qui ne s'appelait pas encore Moyen
Âge, se percevait comme temps de renaissance perpétuelle. C'était là sa
façon d'être antique. La résurrection ne vient qu'après la mort, et le Moyen
Âge vint après la mort de l'Empire romain. Le Moyen Âge fut un temps de
résurrection. Alors qu'il ne désirait que toujours faire renaître les valeurs
antiques, il développait malgré lui un univers entièrement nouveau : là fut la
résurrection. Lieu de l’aube (c’est à l’aube que Jésus apparaît ressuscité),
elle est le lieu du soleil levant, le lieu de l’Orient spirituel. Et c’est à l’Orient
que le Moyen Âge s’oriente. Il ne fait pas renaître Rome. Très loin de là, il
fait naître une nouvelle lumière : au-delà des structures politiques féodales,
du poids paralysant des hiérarchies sociales et ecclésiales, peuples et poètes
inventent le royaume d’une pensée neuve, originale, où le christianisme est
complètement mêlé des paganismes locaux et des influences orientales,
notamment islamiques. Que l’on songe seulement au « Cantique des
créatures » de saint François d’Assise, écrit en 1225, et qui ne ressemble en
rien à une prière chrétienne, quoiqu’elle reste l’une des plus fameuses. Son
ton poétique, ses évocations de l’eau, de la lumière, du soleil, de la lune et
des étoiles, de la terre, de ses couleurs, de ses fruits, de tous ses bienfaits, et

1
Jorge Luis BORGES, « La Divine Comédie », Conférences, op.cit., p. 12
146

pour finir du destin de l’homme après sa mort, semblent à la fois une


paraphrase et un résumé du début de la sourate « Les abeilles », des versets
1 à 16 et 28 à 32.1 Quelques années plus tôt, en 1219, François d’Assise
s’était rendu à Damiette, en Égypte, auprès du sultan Malik al-Kamil. Alors
que les croisades faisaient rage, ce dernier l’avait cependant reçu
courtoisement, ils avaient eu le temps d’échanger sur leurs religions
respectives et sans doute François avait-il pu prendre connaissance du
Coran.
La Révélation (l’Apocalypse, comme tout le Coran) annonce la
résurrection. Il faut se garder de n'en parler qu'au futur. Le propre de la
révélation est d'être constamment à l’œuvre, et son langage se parle « de
plusieurs côtés à la fois », comme le dit Breton2. Si le temps va du passé
vers le futur, c'est par un enchaînement de cause à effet. Mais il va aussi du
futur vers le passé, toujours en passant par le présent : ce qui est projeté
(futur) arrive (présent) et devient à mesure qu'il arrive, passé. Dans ce sens il
s'agit d'un enchaînement de nécessité à effet. Tant qu'il s'agit de projets
humains, les choses se passent relativement simplement, plus ou moins
telles qu'elles ont été prévues et organisées. Mais dans le champ du futur,
champ infini des possibles d'où nous vient la vie, les possibles majeurs, ceux
qui dépassent la vie ordinaire de l'homme, adviennent de façon incontrôlée
par l'homme : tel est le champ de la résurrection, celui où tels êtres (de
chair/d'esprit) ressuscitent pour la « vie éternelle », tels autres pour être
réenterrés dans le passé.
Le sens du temps n'est pas seulement linéaire, du passé vers le futur ou
du futur vers le passé. En vérité il est fractal. L'homme est entouré d'une
multitude de ponts pour voyager dans le temps. Le Moyen Âge en est une
fraction toute proche de nous, comme l'Antiquité et la Préhistoire – et la
1
Coran, 16
2
André BRETON, Second Manifeste du surréalisme, op.cit., p. 823 (en note)
147

culture de ces temps, plus ou moins fantasmée, suscite quantité d’œuvres


cinématographiques et littéraires, de jeux vidéo et de séries télévisées.
Spécialement celle du Moyen Âge et de son univers de chevalerie ou de
merveilleux, qui a imprégné quasiment toutes les cultures du monde.
« Moyen » Âge signifie âge de « médiation », de passage. L'époque
moderne par son obscurantisme a obstrué le passage, mais le futur nous
réserve les armes pour le libérer. Si l’on ne peut parler d’égalité des droits
entre les hommes ni d’égalité des droits entre les hommes et les femmes
dans les sociétés médiévales, la littérature de ces temps, et son aptitude à
toujours réenchanter le monde, traverse les siècles et demeure un puissant
levain de libération dans notre époque industrielle et son règne du marché.
Les romans d’amour courtois réenchantent les relations entre hommes
et femmes comme les romans de chevalerie réenchantent les rapports
sociaux : en construisant une tradition plutôt qu’en en rendant compte. Les
mots tradition et trahison viennent du latin traditor : « traître ; celui qui
transmet ». La langue nous avertit que la tradition n’est qu’une fiction,
traîtresse si on ne la considère pas comme telle, mais libératrice si elle
s’assume comme création de l’esprit, destinée à inspirer, donner à penser et
à avancer – une utopie, non une idéologie. Les romans médiévaux ne sont ni
plus ni moins réalistes que Le Seigneur des anneaux, et cela n’empêche pas
l’œuvre de Tolkien ni celle de Chrétien de Troyes de parler de l’homme réel,
tel qu’en ses profondeurs invisibles, qu’ils rendent visibles. 1 L’étude d’un
dialogue d’Yvain le chevalier au lion, roman qui s’ouvre sur un jour de
Pentecôte, fête de l’esprit, de l’intelligence et de la révélation, est propre à
nous renseigner sur les codes de l’amour courtois, mais aussi sur une forme
d’idéal des relations amoureuses qui peut traverser les âges.

1
J.R.R. TOLKIEN, The Lord of the Rings, Londres, Allen & Unwin, 1954-1955
148

3.2.3. Yvain et Laudine : l’amour courtois en ses codes exquis


En 1181, plus de trois cents ans avant la dame à la licorne et au lion, il
y eut le chevalier au lion. L’étude d’un passage du roman éponyme de
Chrétien de Troyes nous instruira sur la nature et l’essence de la fin amor,
cette perle parmi les perles des raffinements médiévaux. Il s’agit des vers
1974 à 20381 : après avoir caché Yvain et convaincu sa dame de l’épouser, la
dame de compagnie de Laudine, Lunette, l’a conduit auprès d’elle. Première
entrevue délicate, au cours de laquelle Yvain, meurtrier du chevalier de la
fontaine et Laudine, sa veuve, doivent poser les bases de leur entente. Leur
accord intervient à l’issue d’une conversation menée en trois étapes,
correspondant aux exigences de l’amour courtois. En guidant Yvain sur la
voie de réponses qu’elle connaît déjà, Laudine participe activement à leur
réconciliation. Celle-ci s’articule sur un échange : si Yvain a « mesfait » par
son meurtre, Laudine a « forfet » par sa beauté ; en l’exprimant, l’un et
l’autre cherchent à élaborer un rapport équilibré.
Ce premier dialogue entre Yvain et Laudine obéit à une construction
savante, destinée à honorer les lois de l’amour courtois. Les trois moments
de leur discours s’enchaînent en une progression harmonieuse. Après s’être
remis entre les mains de Laudine, Yvain se fait pardonner son crime ; puis il
déclare son amour et, s’engageant à défendre la fontaine, reçoit l’accord de
la dame.

Mes sire Yvains maintenant joint ses mains,


si s’est a genolz mis.

Par cette attitude, Yvain exprime le dévouement du vassal à son


suzerain, et un sentiment presque religieux de dévotion à sa dame. Avant

1
CHRÉTIEN DE TROYES, Le Chevalier au Lion (1177-1181) ; Le Chevalier au Lion
(Yvain), t. IV de Les romans de Chrétien de Troyes, Paris, Librairie Honoré Champion, éd.
par Mario Roques d’après la copie de GUIOT (Bib. nat. fr. 794), 1982, p. 61-62 (édition en
ancien français)
149

d’avoir prononcé une parole, il détermine par ce geste le sens de leur


rapport, les règles de leur conversation, et sa finalité. Ses premiers mots
vont venir confirmer sa position. Il s’en remet à Laudine au point de ne pas
même lui demander grâce : « je ne vos querrai merci ». Devançant sa
volonté, il la remercie du sort qu’elle lui réserve, quel qu’il soit. À ce point
du discours, sa parole tient lieu d’acte. Ayant consenti verbalement à
mourir pour réparer ses torts, il s’en trouve acquitté : « si soiez de l’amande
quites. »
Pour que son pardon soit entier, il faut encore que Laudine
reconnaisse la légitimité de l’acte d’Yvain, « qui bien esgarde droit », et
l’inutilité d’un châtiment : « rien ne me vaudroit/qant fet ocirre vos
avroie ». En insistant sur sa victoire, Laudine rappelle aussi (en la sous-
entendant) la haute valeur d’Yvain : par sa force et son courage, il est digne
d’être aimé. L’admiration réciproque est l’une des conditions essentielles de
l’amour courtois.
Une autre de ses lois est la discrétion. Aussi Yvain aura-t-il bien du
mal à composer entre cette réserve de rigueur et la nécessité ici absolue de
déclarer nettement son amour. Pour cela, il a d’abord recours à la métaphore
classique de l’amour entré dans le cœur par les yeux. Ayant révélé
prudemment son amour et l’objet de son amour, Yvain finit par se dévoiler
totalement en une très belle période, rythmée par le rappel des « an tel… en
tel » en début de vers et fermée sur cette chute majestueuse : « que por vos
vuel morir ou vivre. »
Significative aussi : dès lors il ne lui reste plus qu’à s’engager à
défendre la fontaine pour finir de convaincre Laudine. Selon l’esprit
courtois, la bravoure et la soumission du chevalier trouvent leur récompense
- et leur origine mystérieuse – dans l’amitié de la dame.
150

Tout au long de leur dialogue, Yvain semble travailler à convaincre


Laudine : c’est lui qui, devançant son désir, s’en remet à elle : lui qui, par un
artifice de rhétorique, lui fait admettre sa non-culpabilité ; lui qui, enfin,
déclare son amour et se met à son service. Pourtant, le rôle de Laudine est
primordial : en lui posant des questions pour le relancer, le forcer à aller plus
loin, elle l’aide à s’exprimer, le guide dans le sens que la loi exige pour
aboutir à un accord. Dès le début, elle connaît l’issue de leur conversation.
Elle s’est d’ailleurs joué seule la scène de la réconciliation, trois nuits
auparavant. Tout en menant le dialogue vers un but déterminé, elle doit
sembler se laisser convaincre ; paraître maîtresse de la situation parce qu’en
dernier ressort détentrice du pardon ou du châtiment, alors qu’elle a déjà
adopté la seule solution possible. L’ambiguïté de son jeu permet de ménager
l’honneur de chacun d’eux (elle n’a pas l’air de céder sans raisons, lui a
l’occasion de se disculper et tous deux celle de montrer la noblesse de leurs
sentiments), et surtout de laisser s’exprimer par leur bouche les règles de la
courtoisie, qui ont ici un effet cathartique. On a déjà vu comment Yvain, par
la seule affirmation de sa détermination à mourir, a été acquitté de toute
peine. Or c’est Laudine elle-même qui, dès sa première phrase, l’a poussé
dans cette direction : « et se je vos oci ? » ; qui, aussitôt après sa réponse,
« la vostre grant merci », l’a relancé, encouragé à réitérer ses dires : « einz
mes n’oï tel ». Petite formule laissant percer et son admiration, et son envie
d’entendre les raisons d’une telle soumission.
Toutes les questions de Laudine (directes, ou déguisées comme ici)
sont très fines et orientées. Même lorsqu’elles semblent très franches, voire
indignées, ou lorsqu’elles prennent l’apparence de la naïveté. Outre la
difficulté à réaliser l’alliance entre l’obligation de réserve d’Yvain et la
nécessité conjoncturelle de faire s’exprimer son amour, il semble qu’il y ait
dans l’insistance de Laudine une certaine part de coquetterie. Cette série de
151

questions serrées et très précises révèle en tout cas pleinement la confiance


de Laudine en Yvain et son acquiescement préalable à ses réponses.
Au terme de leur discussion, Yvain promettra de défendre la fontaine
« vers toz homes », Laudine acceptera qu’ils soient « bien acordé ». Cet
échange de type classique – l’amitié de la dame contre le service du
chevalier – repose ici sur un autre échange, plus implicite. Une sorte
d’envers de l’échange, l’aveu de leur faute respective. Yvain a « mesfet »
par les armes, Laudine « forfet » par sa beauté (et son désir d’aimer). De ces
crimes inhérents à leur nature, à leur fonction, ni l’un ni l’autre ne sont
responsables. Chacun d’eux s’innocente en prononçant (ou en faisant
prononcer) leur faute, en faisant apparaître son caractère fatal. L’expression
d’une nécessité négative leur permet de déboucher sur une nécessité
positive. Car tel doit être le sens commun révélé à l’issue d’une série
d’épreuves bien comprise.
Le roman laisse deviner plutôt qu’il ne montre le sens commun et le
processus de sa quête. Ici, l’échange d’un méfait contre un forfait, au lieu de
se faire de manière explicite, est inscrit dans la trame du texte, partagé
exactement en sa moitié (au vers 2016) entre le rappel du crime d’Yvain et
l’expression de l’amour provoqué par Laudine. La « faute » de chacun d’eux
est pour l’autre à la fois sujet de douleur et sujet d’admiration. Étroitement
liées, elles sont complémentaires parce que contenant chacune et la punition
et le pardon de l’autre : ayant tué, Yvain va voir Laudine et l’aimer, tandis
que sa beauté l’ayant faite aimer, Laudine devra oublier son mari ; Yvain
pardonne ses souffrances d’amoureux à celle qu’il a fait pleurer, tandis que
Laudine pardonne sa douleur de veuve à celui qui par amour s’engage à la
protéger. La fontaine représente ici l’élément unificateur, le « plus » auquel
ils sont arrivés par la combinaison d’éléments « moins » par « moins ».
152

Cette première entrevue de Laudine et Yvain résume le


fonctionnement de l’amour courtois. Tout en obéissant aux lois du genre,
Chrétien n’en est pas moins un créateur doué d’une fine psychologie et d’un
regard empreint d’humour sur le comportement de ses personnages, qu’il
nous rend ainsi plus proches. Si l’on peut sourire de la timidité d’Yvain et de
la coquetterie de Laudine, on ne peut oublier la recherche, constamment
inscrite dans leur dialogue, d’un équilibre à trouver au profit de l’amour et
du bien commun. Cette haute idée des rapports amoureux, érigés en
véritable science, basés sur l’admiration réciproque et illustrant la quête de
l’idéal de toute une communauté, trouvera un écho jusque chez les héros
cornéliens. Le discret « bien acordé somes » de Laudine n’est pas très loin
du « va, je ne te hais point » de Chimène1. Mais tout code appelle aussi un
décodage, et c’est ce à quoi s’emploie, plus de deux siècles après Chrétien
de Troyes, Christine de Pizan.

3.2.4. Christine et le Duc : de l’illusion à la désillusion


Le duc du Livre du Duc des vrais amants a-t-il jamais existé ?2 Si le
texte et ses illustrations ne donnent aucun indice sur l'identité de celui dont
l'auteure se présente comme une sorte de ghostwriter, c'est peut-être que
celui pour qui elle dit je est lui-même le fantôme de l'affaire, son prétexte
pour se faire homme le temps d'un roman, tout en gardant la main, sa main
de femme et de militante de la cause des femmes qui récupère la romance
mensongère racontée par les hommes pour finalement la démystifier. Et
après tout, peu importe qu'il ait existé ou non. Car, tout séduisant amoureux

1
Pierre CORNEILLE, Le Cid, ( 5 janvier 1637, théâtre du Maris) III, 4 ; Paris, François
Targa, 1637 ; gallica.bnf.fr
2
Christine de PIZAN, Le Livre du duc des vrays amans (1403-1405) London, British
Library, Harley, 4431, f. 143rb-177vb (A 2 [Roy], R ; Paris, Bibliothèque nationale de
France, français, 836, f. 65ra-98ra (A1 [Roy], D) ; Le Livre du duc des vrais amants, éd.
bilingue, publication, trad., prés. et notes par D. Demartini et D. Lechat, Paris, Honoré
Champion, 2013
153

qu'il soit, il n'est qu'un stéréotype. Il est même moins que l'archétype de
l'amant tel que l'élaborèrent les romans de fin amor. En ce début du XVe
siècle, on est déjà bien loin de Chrétien de Troyes, de ses chevaliers
valeureux et aventureux, hommes accomplis affrontant tous les dragons du
monde par sens de l'honneur, le leur, celui du roi et celui de leur dame. Ici
l'amant est un tout jeune adolescent qu'une jeune femme mariée à un vieil
homme pénible va jouer à séduire. Mais le garçon charmant finira en
homme comme les autres, et de l'histoire d'amour il ne restera rien, qu'un
sentiment de gâchis.
Christine, comme elle s'appelait elle-même, essaie-t-elle donc de
décourager les femmes de l'amour ? Loin de là. Avant la mort de son aimé,
elle a vécu avec lui le grand et heureux amour. Ils étaient tous les deux
jeunes et amoureux, ils ont eu trois enfants, et bien des indices dans ce livre
montrent qu'elle a goûté pleinement tous les plaisirs de l'amour, qu'ils ont
joui d'une vie amoureuse ardente et accomplie. Christine ne repousse pas
l'amour, au contraire : elle met en garde les femmes contre le faux amour. En
a-t-elle eu l'expérience après son veuvage ou l'a-t-elle simplement observé
autour d'elle ? En tout cas c'est une femme redoutablement intelligente qui
dénonce l'illusion d'aimer à laquelle hommes et femmes s'adonnent
volontiers comme à un vin, une drogue. Ainsi que le fera bien après elle
Stanley Kubrick dans son film testament, Eyes Wide Shut (1999), Christine
déploie le spectacle de l'ivresse amoureuse, mais jusqu'à la gueule de bois.
Et quand Nicole Kidman, au bout du compte, déclare à la fin du film qu'il ne
reste au vrai couple qu'à laisser au néant les fantômes et à recommencer à
faire l'amour, il semble que Christine ait écrit son dialogue.
Ce sont bien souvent les conseils les plus simples qui sont les plus
subtils et les plus difficiles à comprendre. Certains se demandent comment
on peut qualifier de féministe une auteure qui donnait aux femmes, à travers
154

le personnage de Sibylle de la Tour, des recommandations telles que de


s'occuper de leurs travaux et de leur foyer plutôt que de rêver d'amants. Mais
Christine de Pizan fait la même chose qu'allait faire Cervantès deux siècles
plus tard avec son Don Quichotte (1605-1615) : non seulement prévenir les
hommes et les femmes contre les vaines rêveries, mais aussi et surtout, ce
faisant, dénoncer une société rigide, hypocrite, bornée, liberticide. Car le
rêve ne devient néfaste que parce qu'il est interdit de cité.

Dames d'honneur, sans vouloir vous déplaire,


Je vous conseille que de vous vous écartiez
Les imposteurs, croyez-moi, sans colère,
De ces méchantes langues il faut vous méfier

écrit Sybille à l'amante1. Et si l'histoire est narrée par le duc, et selon


son point de vue, c'est elle, la dame, qui a les derniers mots du livre :

Seule Mort l'en détachera,


Qui m'a atteinte.

Mais le poème virtuose qu'est le roman de Christine de Pizan recèle


d'autres audaces que celles de sa versification et que cet avertissement
implacable, qui démolit la romance et met à nu des fonctionnements sociaux
tristes et mortifères sous leurs apparences joyeuses. Il est aussi,
malicieusement, une ode à l'amour physique, l'amour vrai pour le coup,
l'amour des vrais amants. Alors que la règle de l'amour courtois est de ne pas
aller “jusqu'au bout” et de se contenter de flirter indéfiniment,
hypocritement et stérilement, les embrassades étant permises mais pas la
pénétration, Christine ponctue son texte de petits mots aussi importants que
les petites fleurs dans les tapisseries de dame et de licorne, et qui sont autant

1
Christine de PIZAN, Le Livre du duc…, op.cit., p. 352-353
155

d'évocations des plaisirs bien crus et nus de l'amour. Le jeune homme,


auprès de la dame, « attise son tison ardent » (celui qui est dans son cœur,
bien sûr) et se compare à « un papillon attiré par la chandelle » ou à « un
oisillon qui se prend à la glue »1 ; une fois de retour chez lui, seul, il s'étend
sur son lit sans pouvoir dormir, obsédé par « la douce et exquise piqûre
d'amour »2 ; une autre fois, il prend congé d'elle « après la dégustation des
épices »3 ; d'autres fois la dame se fait préparer des bains et invite le jeune
homme à venir la voir prendre son bain (Ains joye avoye perfaitte, « j'avais
une joie parfaite », Se ce m'estoit grant delis, « mon plaisir était
immense »...)4 ; une autre fois, loin d'elle, il lui écrit que son ardent désir
l'épuise, lui parle de ses transports d'ardeur ; une autre fois encore, il lui
demande de le soulager de son désir amoureux ; une autre fois, après
l'amour, il se félicite d'avoir pris la peine de tenir les chevaux (il s'est
déguisé en palefrenier pour la rejoindre) pour en retirer « un si doux et
délicieux salaire »5. Ces chevaux ne sont-ils pas aussi ceux de son ardeur
qu'il a retenue pour la rejoindre ? Au milieu du XIIIe siècle, dans le Fabliau
de la dame qui demandait l'avoine pour Morel, Morel était le nom d'un
cheval noir pour lequel, par code entre eux, la dame demandait à son mari
de l'avoine, c'est-à-dire, en décodé, lui signalait qu'elle désirait faire
l'amour.6 Comprenons aussi que tout au début, quand le jeune puceau s'en va
à la chasse aux connilz, ces « lapins » désignent aussi, déjà, les cons, les
sexes des femmes. À n'en pas douter, Christine n'ignorait rien de l'amour
1
Christine de PIZAN, Le Livre du duc…, op.cit., p. 153
2
Ibid., p. 161
3
Ibid., p. 181
4
Ibid., p. 209
5
Ibid., p. 313
6
« Faites Moriax ait de l’avainne ». Anonyme, La dame qui aveine demandoit pour Morel
sa provende avoir ; La dame qui demandait de l'avoine pour que Morel ait sa ration, in
Nouveau recueil complet des fabliaux des XIII e et XIVe siècles, par W. Noomen et N. Van
den Boogaard, Assen, 1983, p. 183
156

vrai, et duc signifiant conducteur, son livre pourrait s'intituler Guide des
vrais amants.

4. Entre apollinien et dionysiaque : Ronsard et ses roses

À force de vouloir désillusionner le lecteur, de vouloir rétablir la


réalité, il arrive qu’on s’attire le reproche, plus ou moins fondé, de manquer
l’intériorité, la profondeur, pour faire régner à leur place les apparences,
souvent plus trompeuses encore que le réel transfiguré. « Disposât-il de
l’éternité, et pût-il donner souffle à son œuvre, il déposséderait la nature de
sa fonction, si parfaitement il en est le singe », dit Shakespeare, traduit par
Yves Bonnefoy, du sculpteur Jules Romain. Et il ajoute :

En ces mots, nous reconnaissons la revendication traditionnelle des


peintres, voire des sculpteurs de la Renaissance, faire aussi bien sinon
mieux que la vie, mais voici aussi qu’est rappelée leur limite. Ils
savent imiter, mais l’apparence et non l’intériorité, non le rapport du
modèle à Dieu, puisqu’ils ne sont que des singes.1

Mais Ronsard, prince des poètes de la Renaissance, a placé, lui, son


recueil des Amours tout à la fois sous les signes de la nature, du divin et de
la métamorphose, réalisant ainsi l’alliance de la lucidité et de
l’enchantement qui est le propre de la poésie. « Le réseau des
métamorphoses est un filet où se prend, comme des poissons d’or, la poésie
du monde », écrit Pierre Brunel.2 Et il poursuit, citant Gilbert Durand :

1
SHAKESPEARE, Conte d’hiver, trad. d’Yves Bonnefoy, in Œuvres complètes de
Shakespeare, t. VII, Paris, Club français du Livre, 1961 ; « Préface », Paris, Gallimard, coll.
Folio Théâtre, 1996, p. 31
2
Pierre BRUNEL, Le Mythe de la métamorphose, Paris, Librairie José Corti, coll. Les
Massicotés, 2004, p. 40
157

La poésie comme le mythe est inaliénable. Le plus humble des mots,


la plus étroite compréhension du plus étroit des signes, est messager
malgré lui d’une expression qui nimbe toujours le sens propre objectif.
Bien loin de nous irriter, ce « luxe » poétique, cette impossibilité « à
démythifier la conscience » se présente comme la chance de l’esprit, et
constitue ce beau risque à courir que Socrate, en un instant décisif,
oppose au néant objectif de la mort, affirmant à la fois les droits du
mythe et la vocation de la subjectivité à l’Être et à la liberté qui le
manifeste.1

C’est à de telles profondeurs, de tels engagements, de telles


affirmations concrètes de l’être et de sa liberté dans des questions de vie ou
de mort, qu’engage l’acte poétique, l’enchantement et le réenchantement du
monde, notamment par la métamorphose, qui est aussi un acte de pensée.
Socrate, dans son premier discours aux juges qui finiront par le condamner à
mort, se compare à un taon que le dieu a chargé de réveiller la cité. 2 Quand
Ovide écrit :

Des cités, des maisons sous l'eau, les Néréides


S'étonnent, et les dauphins, habitant les forêts,
Heurtent les hautes branches et les chênes agités 3

il est clair que c’est aussi un rôle de réveilleuse que joue la


métamorphose. Au-delà de l’effet d’enchantement, l’étonnement,
l’ébahissement, la désorientation des sujets comme des spectateurs de la
métamorphose, sont de puissants facteurs de remise en question de l’ordre
des choses, de l’ordre social, de l’ordre de l’être. Et lorsque Socrate
demande à Criton d’offrir après sa mort un coq à Asclépios, c’est sans doute
pour rendre grâce au dieu de la santé d’esprit, de la justesse de vue, qu’il lui
a donnée.4 Mais cet oiseau de la lumière naissante, chanteur de l’aube et
réveilleur d’hommes, apparaît aussi dans cette demande comme comme une
1
Gilbert DURAND, Les structures…, op.cit., p. 496-497
2
PLATON, Apologie de Socrate, in Apologie de Socrate, Criton, Phédon, op.cit., 30e, p.43
3
OVIDE, Les Métamorphoses. Voir un fragment plus étendu du passage dans la section
Traductions
4
PLATON, Phédon, in Apologie…, op.cit., 117b-118a, p. 180
158

représentation, une métaphore, voire une métamorphose de Socrate, une


façon de retourner à la vie – un peu comme, de façon plus sombre,
l’ « artiste de la faim » de Kafka sera, après sa disparition, remplacé dans sa
cage par une panthère. Le thème de la métamorphose n’est pas aussi éclatant
que chez Ovide ou Kafka chez tous les auteurs, mais même exprimé plus
discrètement comme chez Ronsard, il permet le dépassement de l’ordinaire
condition humaine, et y invite.
La multiplicité, condition de la transformation, se lit à même le titre
des Amours de Ronsard, recueil paru en 1553 en pleine Renaissance.
L’innamorento venu d’Italie avec Pétrarque se décline chez le poète
vendomois au pluriel. Et si ses vers gardent la marque des cruautés et des
tourments infligés à l’amoureux, ils n’en sont pas moins porteurs – se
distinguant par là de la tradition pétrarquiste – d’une verdeur toujours
revivifiée. Il y a dans l’expérience du poète une dynamique par laquelle il
échappe à l’état exclusif de patient de l’amour. Le sens du mouvement dans
le recueil de Ronsard incite à s’interroger sur le sens de l’écriture comme
métamorphose, ici portée par l’amour, agent ou terreau de transformation.
Ronsard aime-t-il pour se métamorphoser en écrivant, ou écrit-il pour
éprouver dans l’amour la métamorphose ? Les deux hypothèses peuvent
s’envisager, notamment en essayant d’identifier le dieu qu’il invoque dès le
premier sonnet, et la position du poète par rapport à lui : comment il est par
lui contraint, mais aussi transformé : par l’écriture passant de l’hortus
conclusus au chaos, puis du chaos au cosmos extérieur et intérieur.

Qui voudra voir comme un Dieu me surmonte


Comme il m’assaut, comme il se fait veinqueur,
Comme il m’enflamme & m’englace le cœur,
Comme il reçoit un honneur de ma honte.1
1
Les Amours de P. de Ronsard vandomois, nouvellement augmentées par lui, &
commentées par Marc Antoine de Muret. Plus quelques Odes de L’auteur, non encor
imprimées, Avec privilege du Roy, Paris, Chez la veuve Maurice de la Porte, 1553 ;
159

Dès le premier quatrain du premier sonnet, Ronsard invite le lecteur à


« voir » ce dont il va être question, à savoir non pas une relation avec une
jeune femme mais l’expérience d’une sorte de combat avec un « Dieu ». Ce
dieu non nommé est généralement identifié avec Amour. N’est-ce pas lui qui
donne son titre au recueil ? Mais le recueil porte la marque du pluriel et il
est probable que cet Amour a plus d’un visage. Plus d’un nom, même. Les
Grecs le nomment Éros, ce qui lui donne une autre profondeur que celle de
l’Amour italien inspirateur de mignardises dont le recueil porte aussi la
marque. Ici d’emblée nous est présenté un dieu puissant, majuscule, capable
d’action violente tout à la fois dans la chair et dans l’esprit de l’homme. Ce
dieu conquérant qui travaille le cœur d’oxymores et se nourrit d’antithèses
semble plonger le poète dans le chaudron de son épreuve, glacé comme
l’Enfer de Dante. Mais la fière façon dont il revendique cette épreuve n’est-
elle pas le signe que par sa soumission à cette dernière il partage un peu la
gloire de ce dieu ? Car c’est en acceptant la « honte » des tourments qu’il
devient lui aussi puissant : ne faut-il pas l’être pour être capable de faire
« honneur » à un dieu – rien moins que cela.
Tout au long du recueil, le poète endure le désir, constant et presque
toujours insatisfait. Cassandre est l’inaccessible. Le désir de l’aimée le
brûle, le refus de l’aimée le glace. Le temps passe, il lui a donné toute sa
jeunesse et n’a rien obtenu en retour, ou si peu. Si peu de charnel, du moins.
Car à la fin, vient quand même le plaisir de se savoir lu et considéré par
Cassandre, aussi lointaine que mythique mais pourtant proche, dans le temps
et dans l’espace et peut-être par l’esprit et par le cœur aussi.
Il y a là un premier indice de transformation. Et c’est l’écriture qui en
est l’agent. Parce que Ronsard écrit, parce que Cassandre lit ses poèmes, les
gallica.bnf.fr ; wikisource.org. (j’indiquerai entre parenthèses le numéro des sonnets dans
Les amours et Les Folastries, éd.d’André Gendre, Paris, Livre de poche Classiques, 2014)
160

tourments de l’amour impossible se changent en bénédictions. Ils


deviennent le moyen de transport qui permet de s’élever jusqu’à la joie, ici
même sur cette terre où l’objet du désir donne malgré tout de soi-même. Ici
ou là son attention est évoquée, parfois même est remémoré un baiser.
Pourtant le lecteur appelé dès le début à contempler ce qui fait l’expérience
du poète constate que ses joies ne sont ni les plus fréquentes ni, de loin, les
seules qu’il éprouve. Ronsard devant Cassandre ne se place pas seulement
face à un être humain. C’est toujours le dieu qui mène le jeu, et ce dieu dont
Cassandre assume parfois la position, comme « quinte essence » du poète1,
son essence divine, distribue ses joies avec l’infinie libéralité que lui donne
sa puissance d’amour. Si Cassandre ne déclare pas comme la Juliette de
Shakespeare que sa libéralité est aussi vaste que la mer, le seul fait de
l’aimer, donc de combattre avec Amour, transforme l’être par une
augmentation peut-être sans limites. On se souvient du combat biblique de
Jacob avec l’ange de Dieu. Il dura toute la nuit et nul ne vainquit, mais
Jacob en garda une double marque : une hanche déboîtée, et une bénédiction
glorieusement inscrite dans le changement de son nom. De Jacob, il devint
Israël.2 Ainsi se produit aussi la métamorphose de Ronsard. Meurtri dans sa
chair, dans son cœur qui souffre et dans son corps qui vieillit, il recevra
pourtant un nouveau nom, celui de Prince des poètes. L’amour est bien le
prétexte de la métamorphose, le matériau initial, le terreau sombre où se
préparent, dans des douleurs secrètes, et à partir duquel se réalisent, la
germination, la poussée, l’élévation, le bourgeonnement, l’éclosion et enfin
l’ouverture totale de la rose. La rose est l’être accompli dans sa part divine,
l’être est le texte, l’être et le texte ont leur racine et leur source dans l’amour,
ce dieu aux multiples noms et visages (ceux des aimées successives du

1
« Las toi qui es de moi la quinte essence » in Les Amours…, op.cit, « Je m’asseuroi qu’au
changement des cieus... » (Sonnet 180)
2
Genèse 32, 28
161

poète), ce dieu qui fait endurer mais aussi jouir, de et par la transformation
du vivant qu’il opère.

Tant que sous l’eau la balene paitra,


Tant que les cerfs aimeront les ramées..., 1

le poète trouvera sa nourriture aussi bien dans les profondeurs mêlées


de la vie et de la mort que dans l’élévation de sa pensée vers la voûte malgré
tout protectrice et bienfaisante au-dessus de sa tête. Ce jardin primitif,
comparable à celui que Baudelaire nommera plus tard « vert paradis des
amours enfantines »2, forme dans l’esprit une sorte d’hortus conclusus,
empreint de candeur et de délicatesse. Un cosmos aux proportions
harmonieuses, de format adapté à l’enfance de l’âme, où l’océan se résume à
une prairie pour animal débonnaire et où la rude virilité des cerfs s’adoucit
de feuillages. Il s’agit là d’un premier état de l’amoureux, pacifié par sa
découverte enchantée de l’Autre comme bulle de pureté et de beauté – bulle
projetée par son propre désir de pureté et de beauté. « Ce ne peut être que la
fin du monde, en avançant », dira plus tard Rimbaud3. C’est pourquoi peut-
être Ronsard ne désire pas vraiment avancer. Certes il perdra lui aussi le
premier paradis, mais sans le perdre. Parce que l’écriture née de l’amour est
l’agent de la transformation, il pourra tout à la fois sortir de la clôture,
connaître le vaste monde dans tous ses états, et revenir au refuge d’où Adam
et Ève ont été à jamais exclus, ainsi que le commun des mortels. Nous
l’avons vu, de par sa nuit avec son dieu, le poète n’est plus le commun des
mortels. S’il n’est pas question chez Ronsard, à la différence de chez
Pétrarque, d’espérance en une vie après la mort, c’est qu’une certaine
immortalité se mêle dès à présent à la mortalité du poète. Parce que sa

1
Les Amours…, op.cit., « Mile, vraiment, & mile voudroient bien... » (Sonnet 52)
2
Charles BAUDELAIRE, « Moesta et errabunda », Les Fleurs du mal, LXII « Spleen et
idéal », Paris, Poulet-Malassis, 1857
3
Arthur RIMBAUD, « Enfance », Les Illuminations, 1886 (voir Troisième mouvement, II)
162

marche n’est pas un mouvement linéaire, qui le mènerait droit devant lui
vers un avenir inconnaissable et par définition pour l’instant inexistant, mais
bel et bien une projection de lui hors de lui dans tous les sens, à tout moment
possible. Toujours de nouveau Ronsard en appelle aux animaux, aux
végétaux, au paysage entier et en parties, pour témoigner de ce qu’il vit. Les
éléments eux-mêmes y sont mêlés, il pleut quand il pleure et on dirait que
c’est lui, le « il » de il pleut. Il y a là incontestablement une dépense et une
joie dionysiaques. Eux sont en lui, lui est en eux. C’est une panique parfois
douce et parfois violente, comme l’est la nature de Pan. Oui décidément, le
dieu que Ronsard honore au prix de sa honte a bien des visages et bien des
noms, figures de la multiplication de soi qu’opère le poète à partir de son
geste, l’écriture.
Est-il, dans une extase orphique, passé du jardin à la forêt primitive,
du cosmos au chaos ? Oui et non. Ronsard ne choisit pas, ou plutôt il choisit
tout. Si, à travers la douceur des paysages de la Loire, il peut se transporter
dans des « fureurs sacrées », comme le veut la conception néoplatonicienne
du poète exprimée par Marsile Fircin, il ne renonce pas pour autant à cette
douceur et à l’invitation au carpe diem que son prédécesseur Horace n’aurait
pas manqué d’y trouver. Pas plus qu’il ne renonce au désir de parvenir à
embrasser, et même à posséder, son aimée. On se moqua de Thalès parce
que, disait-on, à force de marcher en regardant le ciel, il était tombé dans un
trou. Ronsard n’est pas homme à qui adviendrait couramment cette
mésaventure. Il se déleste, s’étend, se disperse, mais reste lui-même en lui-
même et sur terre. En atteste la beauté implacable de ses vers. Le cosmos
désigne en grec l’univers mais aussi, parce qu’il est bien arrangé, sa beauté.
Et spécialement l’univers de la beauté féminine, le mundus muliebris :
monde humain agencé selon l’harmonie qui préside à la disposition de
l’univers créé, avec ses régularités de mouvements, spatiales et temporelles.
163

L’homme retrouve là l’équilibre qu’il pourrait perdre par soif de


connaissances et de sensations. Le caractère apollinien dialogue avec l’appel
dionysiaque – ce qui peut se dire aussi : la poésie dialogue avec le théâtre.
Dès le début, Ronsard a invité « qui voudra voir ». C’est à une
représentation qu’il convie le lecteur. Le spectacle des mouvements de son
âme y est donné sous des masques – allégories, figures mythologiques,
images convenues (comme la blondeur de l’aimée, même si comme
Cassandre elle est brune), et il s’y donne sur une petite scène, celle du texte,
censée représenter le monde. Or le théâtre, tout en figurant l’extérieur, est à
l’intérieur du monde, comme le monde, tout en étant hors des limites de
l’homme est à l’intérieur de l’homme. Et comme dans la tragédie grecque
selon Aristote, la mise en scène a une fonction cathartique. En ces temps de
Renaissance, Ronsard, d’une autre façon que celle de Montaigne dans
ses Essais, en levant le rideau sur ses passions ne se contente pas de
réinventer le pétrarquisme, il assure une charge cathartique pour la
communauté, mais aussi pour l’individu. Il le fait en ne renonçant pas aux
appels de la chair, du petit monde humain, en ne les cachant pas. Ronsard
donne de lui, de lui en ce qu’il est notre semblable et notre différent, et c’est
pourquoi on le lit et le chante encore.
Amour, Éros, Dionysos, Pan, Orphée... Le dieu de Ronsard est
multiple, à l’image de ses « Amours ». Comme Zeus, le roi des dieux, il se
métamorphose volontiers, et pas nécessairement de façon désintéressée.
C’est qu’il veut parvenir à ses fins. Et s’il ne peut parvenir à ses fins avec
Cassandre en tant qu’homme, il y parviendra en tant que poète. La
jouissance refusée par l’aimée, une autre aimée, l’écriture, la lui donnera, et
en abondance. Certes sa nature aura changé, mais elle sera apte à changer
l’homme en même temps que le poète. Du début à la fin et dans toutes les
parties du recueil, Ronsard le répète : il est heureux de vivre ce qu’il vit. Et
164

si ce ne sont Amour, Éros, Dionysos, Pan ou Orphée, dieux tantôt trop


mignards, tantôt trop proches de Thanatos, de Pauvreté ou de Nécessité,
tantôt trop destructeurs de l’unité de l’être, qui peuvent le rendre heureux,
qui est-ce donc ? Cassandre ne le peut pas davantage. Non, des multiples et
nécessaires visages des dieux, celui qui rend heureux, c’est Apollon. Dieu de
la poésie, dieu de la mesure et de l’harmonie, c’est lui qui préside
aux Amours de Ronsard, dans leur forme élégante, condensée et chantante.

Et puis qu’au moins veinqueur je ne puis être,


Que l’arme au poin je meure honnestement.1

Apollon réduit le théâtre au foyer, et rend au foyer sa dignité. Ronsard


veut bien faire honneur au dieu au prix de sa honte, mais il a le sens de
l’honneur. S’il doit mourir, c’est « l’arme au poin ». L’arme du poète est
bien sûr sa plume. C’est aussi sa propre chair érotisée : s’il meurt, c’est en
restant jusqu’au bout du côté de la vie. Là, comme sur les champs de
bataille, est sa gloire, rendue dans le vers par l’adverbe « honnestement », de
sens plus fort en son siècle qu’au nôtre. Là est aussi son malheur, car les
hommes n’aiment pas entendre l’honnête vérité. Et Ronsard a aussi le visage
de Cassandre elle-même. Non pas la jolie jeune femme du château voisin,
mais la Troyenne, à laquelle il fait référence plusieurs fois. Celle, faut-il le
rappeler, qui fut condamnée par Apollon, père des Muses, à annoncer la
vérité et à n’être jamais suivie, jamais écoutée vraiment. Telle est la
condition de Ronsard face à Cassandre Salviati. Et plus généralement, du
poète face au monde. Car même un poète reconnu et honoré comme le fut
Ronsard se sait toujours en grande partie incompris. Ainsi ce dieu qui l’
« assaut » de ses inspirations, même s’il a figure d’Apollon, a aussi son
caractère sombre et fatal. Il y a là une dialectique dont le poète ne peut être
« veinqueur » mais qu’il assume avec noblesse.
1
Les Amours…, op.cit., « Sur mes vint ans, pur d'offense & de vice... » (Sonnet 110)
165

Et sa première noblesse, évidente, est celle de son art. Le sonnet,


forme semi-fixe, libère l’expression des formes poétiques médiévales,
ballades et rondeaux. Ronsard, en alternant les formes dites de Marot et de
Peletier, ajoute encore à sa liberté. Son recueil n’est pas régi par des règles
apparentes ; il peut sembler désordonné, chaotique, avec ses textes qui
n’avancent pas dans tel ou tel sens mais reprennent constamment les mêmes
thèmes, les mêmes tourments, les mêmes enchantements. Cependant la
composition de chaque sonnet touche à la perfection. Paradoxalement, la
rugueuse dialectique entre l’apollinien et le dionysiaque trouve son équilibre
dans la constance de l’être qui parle là « honnestement ». La rose est « sans
pourquoi », a dit Angelus Silesius1. Ainsi en est-il du poème de Ronsard : il
est gratuit, l’expression d’un présent – presque toujours faite au présent – et
non pas un outil pour quelque progression du récit. Le sonnet est en lui-
même un hortus conclusus, bien délimité mais avec ce qu’il faut de
sauvagerie, de liberté, et compris dans un ensemble qui peut, de près,
ressembler à un chaos, mais qui, si l’on prend un peu de distance, se
métamorphose lui aussi en rose. La Terre paraît plate, mais qui peut
s’éloigner suffisamment dans l’espace la voit se métamorphoser en sphère.
Tel est le fond de la métamorphose : une question de point de vue. Si les
thèmes du recueil tournent en rond, c’est qu’ils sont formés et animés
comme la rose, comme le cosmos. Dans un sens ils composent une prison,
comme la carole, la danse en rond dont la fée Viviane entoura, enchanta,
l’enchanteur Merlin. Mais une prison bien parfumée, un jardin des délices,
et dont le poète trompe la magie parce qu’il est poète, expert en évasion. Le
poète franchit les barrières de l’espace et du temps par la grâce de l’amour et
de son art. Est-il loin de l’aimée, il en est quand même près. Prend-il de

1
ANGELUS SILESIUS (1624-1677), Cherubinischer Wandersmann, Livre I, 289. Cité par
Martin HEIDEGGER, in Le principe de raison, traduit de l’allemand par André Préau, préf.
de Jean Beaufret, Paris, Gallimard, coll. Tel, 1962, p. 104 sq
166

l’âge, il n’en vit pas moins au présent pleinement. Nous ne nous baignons
jamais deux fois dans le même fleuve, a dit Héraclite 1. « Panta rei », « tout
passe », « tout flue ». Ronsard fait le même constat, mais il en éprouve peu
de mélancolie. Comme Rimbaud, il tend des guirlandes. Ni l’espace ni le
temps ne peuvent séparer les poètes. C’est une joie, et c’est pourquoi
beaucoup veulent que leurs poèmes chantent. En son temps les musiciens
Janequin et Certon, parmi d’autres, au vingtième siècle Milhaud et Poulenc,
eurent à cœur d’unir leur art au sien.
Musique ! Dans les Amours, tout commence et tout finit avec
l’évocation du gracieux troupeau des Muses. La rose a été ouverte, elle se
déploie par la langue inventive de Ronsard, sa langue de temps de grandes
découvertes. Qu’est-ce que l’écriture pour Ronsard ? Une façon d’éprouver
l’amour, de le faire, de le réaliser. Ronsard cherche à toucher la rose, le réel.
L’aventure est ardue, mais elle est belle. Physique autant que spirituelle :
d’où les joies, les éclatements propres à l’ivresse des sens. Mais la
démultiplication de l’être empêche-t-elle l’union ? Il apparaît, à lire
l’infatigable Ronsard des Amours, qui jamais ne faiblit ni dans la peine ni
dans l’extase ni dans l’art, qu’elle est en fait une dynamique toujours
renouvelée de tension vers l’union, et finalement d’union.
En toi je suis, & et tu es dedans moi :
En moi tu vis, & je vis dedans toi.
Ainsi nos touts ne font qu’un petit monde.2

1
HÉRACLITE, fragment 91 (PLUTARQUE, Sur l’E de Delphes, 392 b)
2
Les Amours de P. de Ronsard…, op.cit., « L'Astre ascendant, sous qui je pris naissance »
(Sonnet 135)
167

IV. Être ou ne pas être : Grecs et théâtre des astres à


secrète influence

Où, ayant chanté en III la quête des essences, l’on poursuit le chemin
en chevauchant avec Parménide et Montaigne ; en se déplaçant dans la
langue et dans l’espace avec les Aborigènes ; en s’essayant de là à penser,
donc à vivre et à mourir, avec Antigone et Socrate ; et à aller vers le topos
commun, l’ordre universel, le courage de la vérité, avec les dés du réel
d’Héraclite et de René Char.

1. Articulations de la pensée : autour de Parménide

Les plus anciennes représentations de visages humains connues à ce


jour ont peut-être vingt ou trente mille ans (la datation n’est pas encore sûre)
et sont le fait d’aborigènes australiens, qui les ont dessinés à partir de leur
art géométrique, fait comme l’écriture de lignes et de traits – l’équivalence
entre dessin d’un visage ou d’une scène et écriture est aussi active dans l’art
chrétien orthodoxe, où l’on ne dit pas dessiner ou peindre une icône, mais
écrire une icône. « L’art figuratif est à son origine directement lié au langage
et beaucoup plus près de l’écriture au sens large que de l’œuvre d’art »,
écrivait le paléontologue Leroi-Gourhan, parlant aussi des tracés et dessins
préhistoriques comme de « chevilles graphiques ».1 Zigzags gravés et
stalagmites dressées sont la préfiguration de la représentation du visage de
l’homme par l’homme. En fait ces premières inscriptions géométriques font
venir l’homme au monde comme les pistes chantées par les Aborigènes font
venir le monde au monde. Et cela non seulement au temps mythique de la
création du monde, mais toujours de nouveau au présent.
1
Émile LEROI-GOURHAN, Le Geste et la Parole, Paris, A. Michel, 1964-65, cité par
Michel LORBLANCHET, La naissance…, op.cit., p. 17
168

« Parfois, dit Arkady, j’emmène mes “anciens” dans le désert et,


arrivés sur une rangée de dunes, ils se mettent soudain à chanter. Je
leur demande : “Qu’est-ce que vous chantez, vous autres ?” et ils me
répondent : “On chante le pays, patron. Ça le fait venir plus vite.” »
Les aborigènes ne pouvaient pas croire que le pays existait avant
qu’ils l’aient vu et chanté – exactement comme au Temps du Rêve, le
pays n’avait pas existé tant qu’ils ne l’avaient pas chanté.
« Ainsi donc, dis-je, la terre doit d’abord exister sous la forme d’un
concept ? Puis elle doit être chantée ? Ce n’est qu’après cela que l’on
peut dire qu’elle existe ?
- C’est cela. »1

En somme, nous pouvons apprendre de nos ancêtres


Comment la terre, le soleil et la lune,
l’éther commun, la Voie Lactée, l’Olympe
ultime et l’âme ardente des astres, se sont élancés
dans le devenir

ainsi que le dit Parménide.2 En effet, comme dit dans le même poème :
Comme chacun conduit le mélange de ses articulations si mobiles,
ainsi l'esprit se présente en l'homme. Car ce qui pense
en l'homme est de la nature de ses articulations,
pour tous et pour tout ; et l'entier est la pensée.3

Que dit Parménide ? Héritier d'Anaximandre et de Pythagore, né trente


ans avant Héraclite, ce philosophe grec du VIème siècle avant notre ère,
passé à une riche postérité comme « premier penseur de l'être », révèle
d'abord, par la forme de son expression, ce qu'il n'énonce pas : la pensée est
poésie. Parménide expose sa doctrine en vers. Les fragments de son poème
qui ont traversé le temps doivent s'entendre comme un chant. De fait sa
parole est scandée, de la même façon que celle d'Homère. Au rythme de
l'hexamètre dactylique, mesure fondée sur le dactyle (doigt), à savoir un son
composé d'une (phalange) longue suivie de (deux phalanges) brèves.

1
Bruce CHATWIN, Le Chant…, op.cit, p. 28
2
PARMÉNIDE, Autour de la nature, fragment 11. Notre traduction complète des fragments
restants du poème de Parménide se trouve dans la partie « Traductions »
3
Ibid., fragment 16
169

Un poète grec du vingt-et-unième siècle, Titos Patrikios, rappelle ce


caractère physique de sa langue et sa capacité à franchir les siècles et les
millénaires, à reporter toujours dans le vivant la parole de ceux qui sont
morts.

Ma langue ne fut pas facile à garder


parmi les langues qui viennent pour l’engloutir
mais dans ma langue j’ai continué à toujours compter
dans ma langue j’ai porté le temps aux mesures du corps
dans ma langue j’ai multiplié le plaisir jusqu’à l’infini
par elle j’ai ramené dans mon esprit un enfant
avec la marque blanche d’une pierre sur sa tête tondue.
Je me suis efforcé de ne pas en perdre un mot
parce que c’est la langue-même dans laquelle me parlent aussi les
morts.1

Partant de ce constat, nous comprenons que le poème de Parménide


s'intitule Péri phuséos : Sur la nature, ou plus précisément Autour de la
nature. Il est très productif de songer aux Présocratiques comme
« physiologues ». Ou d’inaugurer pour eux un néologisme :
périphysiologues, ou périphysiciens : ceux qui pensent autour de la nature.
Mais puisqu’ils sont aussi impliqués dans leur sujet, la phusis, la physique,
nous pourrions les appeler aussi métaphysiciens, en rendant à ce mot un sens
originel de « physiciens impliqués dans » (selon la définition étymologique
que nous avons donné du mot métaphysique : au milieu de la physique). La
forme et le fond forment ici un cercle parfait, dont le tour est poétique.
Que dit Parménide ? Ma traduction2, par sa forme poétique et par son
fond, le sens qu'elle indique, dit elle-même ce que j'y entends. La pensée

1
Titos PATRIKIOS, H γλώσσα μου [Ma langue], in Ποιήματα, IV (1988-2002) [Poèmes,
IV], Athènes, Kedros, 2002 ; in Sur la barricade du temps, Anthologie bilingue, traductions
de Marie-Laure Coulmin Koutsaftis, Montreuil, Le Temps des Cerises, Collection Vivre en
poésie, 2015, p. 204. La traduction donnée ici est la mienne, non celle de cet
ouvrage.
2
Voir la section Traductions
170

comme le corps est mue par un ensemble d'articulations, de même que la


parole s'articule dans le vers selon la mesure du dactyle, des articulations du
doigt. Si conceptuelle puisse-t-elle paraître, la pensée de Parménide, comme
celle de tous les Présocratiques, est fondée sur la nature, l'ordre du cosmos,
qui en grec ancien est beauté, comme la parole poétique.
Esti gar einai, mèden d'ouk estin - mot à mot : « Est en effet être, rien,
au contraire, n'est pas ». Entendons : « Il y a être, mais le néant, cela n'est
pas ». Ou plus familièrement : « Être, je connais, mais rien, non, ça n'existe
pas ». Ou encore : « ce qui est, c'est ce qui est – quant à ce qui n'est pas, ce
n'est pas ». Parménide constate et affirme que l'être est, et que le rien n'est
pas. Autrement dit, qu'il y a quelque chose, et non pas rien. Et qu'il faut s'en
tenir à la voie de ce qui est, sans croire que ce qui est n'est pas, sans faire
comme si ce qui est n'était pas. Son exigence est avant tout de lucidité et de
responsabilité. Ce que Parménide martèle, au fond, c'est qu'il ne faut pas fuir
ce qui est, la nature, le réel, en faisant comme si cela n'était pas, en
empruntant la voie de la croyance en ce qui n'est pas. Parménide prend la
voie de ce qui est, il la prend physiquement en utilisant la forme poétique et
en commençant son poème par la description d'une course vers et dans la
lumière, avec des juments, un char, des jeunes filles, des cris de flûte dans
les roues, une déesse qui parle, une porte à franchir. Il se peut que les
juments soient ses pupilles ou ses neurones, le char son corps, les jeunes
filles des photons, que le cercle criant des roues soit la vérité lancée et
lançant l'homme à la vitesse de la lumière vers l'illumination, que la déesse
soit la sagesse ou le logos et que la porte à franchir implique le nécessaire
dépassement des limites de l'humain, trop humain. Le poème d'emblée se
place dans l'enseignement annoncé plus tard par la déesse : « comment les
apparences doivent être en leur apparition, traversant tout via tout ».
« Le soi c'est de percevoir, de même que d'être ».
171

Ainsi ai-je traduit : To gar auto noein estin te kai einai- plus
simplement : « Penser et être, c'est la même chose ». Je traduis to auto par le
soi, plutôt que par le même, et je reporte son sens de même dans le te kai
(« et » redoublé). Noein signifie penser, mais plus précisément se mettre
dans l'esprit, percevoir (avec une continuité sémantique temporelle :
percevoir, comprendre, projeter, faisant signe d'un processus – Parménide
n'est pas le penseur de la fixité que l'on dit, même s'il voulait l'être la langue
grecque le lui éviterait). Sa phrase dit donc que percevoir-comprendre-
projeter et être sont une même chose, et que cette même chose est le soi.
Elle dit aussi que le soi est être, et que cet être est conscience.
Si être et pensée sont même, cela signifie que tout être pense, et que
toute pensée est. « « Le penser-vivre est commun à tous », dit Héraclite (le
verbe grec signifiant ici penser s’emploie aussi pour dire vivre) 1. Il n'y a pas
des êtres qui pensent et des êtres qui ne pensent pas. Tous les êtres pensent,
même si certains, prenant la voie de ce qui n'est pas, croient que d'autres ne
pensent pas (c'est qu'il faudrait éviter de croire, pour ne pas tomber de la
pensée dans « l'opinion »). Tout être est conscient, d'une façon ou d'une
autre. L'être créateur crée en conscience, et la création est le fruit de la
conscience, sa manifestation. À son tour l'être créé, lui aussi conscient, se
met dans l'esprit la manifestation de la conscience, fait le travail de la
percevoir, de la comprendre, et d'ainsi participer à sa projection. L'être tout
entier est communion. À partir de son centre, la pensée, équidistante de
toute sa projection. La pensée est profonde, ou elle n'est pas. L'opinion qui
s'agite à la surface du monde ne pense pas. Elle s'imagine changer les choses
en changeant « la surface brillante » des choses. Ce qui pense, et donc crée
et agit réellement, vient du centre profond de l'être, a fait le voyage de
l'apparence à l'être et en revient, éclairé. Que chacun fasse le trajet avec le

1
HÉRACLITE, fragment 113 (Stobée, Anthologie, III, 1, 179)
172

texte et le laisse éclairer, guidé par les vierges particules de lumière, sa


pensée, son être, chevauchant des « juments si réfléchies ».
Il y a deux façons de réfléchir un mot : d’après l’emploi qu’en fait tel
ou tel auteur ; ou d’après le mot lui-même. Il en est de même pour les
textes : on peut tenter de les comprendre en les recontextualisant, et c’est
important. Mais il est aussi important de les comprendre dans l’absolu, en
eux-mêmes. Le Logos est vivant, il a une histoire et un être propre, il parle
de lui-même. Quand on approche les textes, et particulièrement ceux qui
sont dits sacrés ou implicitement ou inconsciemment considérés comme tels,
il convient de considérer le contexte dans lesquels ils ont été écrits, afin de
comprendre que leur sens peut en être affecté et doit donc toujours de
nouveau être réévalué selon les contextes. Mais il est capital de pouvoir les
lire aussi dans l’absolu, et de reconnaître leur sens immuable, valable au-
delà de tout. Même les textes les plus controversés, les plus scandaleux et
violents s’éclairent ainsi.
Si je considère en lui-même le mot grec apeiron, habituellement
traduit par infini, et particulièrement associé à Anaximandre qui en fit le
principe de sa philosophie, je le traduirai par : l’impercé. Sa racine, per, est
en effet une racine capitale en indo-européen et en grec. Elle indique le
perçage, la traversée, le passage (nous la retrouvons dans une multitude de
mots français, entre autres). Apeiron est traduit par infini parce que cette
racine a aussi donné un mot grec pour dire les limites : l’apeiron (avec un a
privatif) est ce qui est sans limites dans le sens où il est trop vaste pour
qu’on puisse le traverser. Mais le sens tout premier du mot, l’impercé, ou
l’imperçable, va bien au-delà : ce qui n’est pas percé, c’est ce qui n’est pas
compris par l’homme – comme, au prologue de l’évangile de Jean, il est dit
que les hommes n’ont pas « saisi » la lumière. Dans le Coran, le mot ghayb
qui désigne l’invisible, le mystère, l’impercé, vient d’une racine qui exprime
173

l’intervalle. Le ghayb est invisible parce qu’il est dans l’intervalle entre
deux points de présence, dans l’espace et dans le temps. Dans la sourate
« Les Prophètes », Marie est appelée « celle qui a préservée sa fente »1,
d’après un mot arabe qui signifie aussi un espace entre deux – cet espace
étant par ailleurs figuré par le voile tendu entre elle et le monde des
hommes. Tout être qui est du monde de Dieu, comme Marie et comme les
Prophètes, fait partie de l’« impercé ». Notre mot mystère vient de la racine
grecque qui a donné aussi le mot mutisme, parce qu’elle signifie la fermeture
(de la bouche) : Zacharie dans l’Évangile est frappé de mutisme après
l’annonce de l’ange2, comme Marie se tait dans le Coran après la naissance
de Jésus, pour qu’il parle lui-même 3. Faire partie de l’impercé revient à
pouvoir le traverser librement, et, de sa barque, à y inviter l’humanité.
Claude Lévi-Strauss montre comment la logique de la pensée sauvage
a conduit les Aborigènes à développer à travers tout le continent australien
une culture commune et en même temps finement différenciée, à la façon,
dit-il, dont d’un village à l’autre les coiffes à dentelles des Bretonnes se
distinguent tout en témoignant d’une culture commune. Différenciation et
multiplicité dans l’unité, telle est la logique essentielle, ce qu’Héraclite
appelait Logos :

Il faut aller vers le commun. Car le commun appartient à tous. Mais


bien que le Logos soit commun à tous, la plupart vivent comme s'ils
avaient une intelligence à eux.4

Or le commun n’est pas seulement commun aux hommes, il l’est à


tout l’univers. Ce qui est, dit Parménide, « il n'est rien qui pourrait le
détourner d'atteindre au commun »5. C’est pourquoi, dit la déesse de son
1
Coran, 21, 91
2
Évangile selon saint Luc, 1, 22
3
Coran 19, 29-30
4
HÉRACLITE, fragment 2 (Sextus Empiricus, Contre les mathématiciens, VII, 133)
5
PARMÉNIDE, op.cit., fragment 8
174

poème, « Tu verras l'éther et la nature, et dans l'éther tous les signes »1.
N’est-ce pas l’ordre auquel obéit Shakespeare ?

Quand je considère toute chose en croissance,


Parfaite seulement l'espace d'un instant ;
Et la vaste scène du néant affichant
Sur quoi parlent les astres à secrète influence ;

Quand je vois les hommes pousser comme les plantes


(…)
En guerre avec le temps tout par amour de vous,
À mesure qu'il vous ruine, je vous regreffe.2

C’est en considérant l’ordre universel que l’homme acquiert son


pouvoir. Pouvoir, comme celui de l’Aborigène, de faire accéder le monde à
l’existence par son chant, et comme Shakespeare également par son chant,
de renouveler la vie, de redonner vie à ce que « le temps ravageur avec la fin
paraphe », par une guerre contre la finitude, contre la mort, qui rappelle une
autre parole capitale d’Héraclite sur la nature polémique de l’existence :

Il faut savoir que le combat appartient à tous, que la lutte est justice, et
que tout se transforme et s’entreprend par la lutte. 3

2. Mouvements, déplacements, dérivations

2.1. Autour d’Antigone


L’art abstrait a devancé l’art figuratif car l’invention des hommes ne
fut pas d’abord de se démarquer du monde comme dans l’existentialisme ou
l’humanisme modernes mais de s’y relier. Les gravures et peintures

1
PARMÉNIDE, op.cit., fragment 10
2
William SHAKESPEARE, sonnet 15. Notre traduction complète du sonnet se trouve dans
la section Traductions
3
HÉRACLITE, fragment 80 (Origène, Contre Celse, VI, 42)
175

géométriques, telles des écritures, témoignent d’une affirmation de la


conscience. Laquelle engendre une démarcation, qui engendre à son tour un
désir de se réinsérer dans le monde, de façon consciente et logique cette fois.
Un monde chaotique est invivable. C’est la nécessité de l’ordonner par la
logique (et d’ordonner en même temps son propre esprit, l’esprit de
l’homme et ses relations sociales) qui exige la guerre, la lutte dont parle
Héraclite. Parménide, lui, évoque la Nécessité qui conduit le ciel et l’a
« obligé à servir de terme aux astres. » Il y a dans cette double obligation,
celle de la nécessité à laquelle le ciel se plie, et celle à laquelle il fait plier
les astres, une lutte constante. Parménide et Héraclite ne se contredisent pas,
ils expliquent en deux formes différenciées le fonctionnement du Logos.
Ainsi fait toute expression poétique à travers les êtres, les cultures et le
temps.
Le mythe théâtral d’Antigone est à cet égard caractéristique. Étudions
d’abord son nom lui-même. Le mot grec gônia, qui signifie angle, vient de
gonu, qui signifie genou. Des linguistes se sont demandé si gonu n’était pas
à l’origine de deux familles verbales divergentes, dont l’une désigne la
naissance (gignomai, qui nous a donné en français engendrer, génération,
gens, genre…) et l’autre la connaissance (gignosko, gnose, ignorer…). Ceci,
dit le dictionnaire étymologique Chantraine, « en se fondant sur l’usage
ancien de faire reconnaître l’enfant en le mettant sur les genoux de son
père ». Mais, est-il ajouté, « L’hypothèse ne peut se démontrer
rigoureusement. » J’en propose une autre : de gonu, articulation
physiologique, auraient bien dérivé ces familles verbales dont l’une désigne
une articulation humaine dans le temps (la succession des générations), et
l’autre les articulations de la pensée qui engendrent la connaissance.
Antigone signifie : « Au lieu de la naissance » (de anti, « au lieu de » et
gonos, « action d’engendrer, génération, procréation ».
176

Antigone peut aussi bien signifier « Au lieu des angles ». Nous


l’avons vu, son nom est composé du préfixe anti : « au lieu de, à la place
de » ; et de gonè, qui peut aussi bien venir des originels gonu, « genou », et
gonia, « angle », que de gonè, « enfantement, enfant, descendance, race,
famille, génération » ou de gonos, « action d’engendrer, semence génitale,
parents, ancêtres, enfant, fils ou fille, sexe, origine, naissance ». Tout cela se
comprend fort bien si l’on songe aux angles du carrefour où son père Œdipe
tua lui-même son père (et faire s’affaisser les genoux de quelqu’un est une
expression grecque pour dire tuer quelqu’un), avant d’épouser sa mère et
d’engendrer Antigone. Laquelle est à la fois fille et sœur d’Œdipe, fille et
petite-fille de Jocaste, sœur et nièce de ses frères et sœur, lesquels sont à la
fois, respectivement, ses frères et sœur et oncles et tante.
C’est donc au lieu de tout cela que se trouve Antigone, et que se noue
son destin. Antigone est née d’une involution de la lettre et de la loi. Elle est
au point de chute d’un crime commis contre le temps via la rupture de
l’ordre des générations. Cet « Au lieu de » où elle est née, ce sont les angles
obscurs du labyrinthe auquel elle est condamnée. Anti-Ariane, elle
entraînera son fiancé dans la mort. Mais alors qu’Ariane finira jouet d’un
homme (qui l’abandonnera sur une île comme un objet) puis d’un dieu (qui
la récupérera), Antigone s’affirmera libre des hommes et délibérément
accordée au divin.
« Je suis née, non pour le partage de la haine, mais pour le partage de
l’amour », déclare Antigone à Créon. Lequel lui répond : « Descends donc
chez les morts, si tu es aimante, et aime-les. Moi vivant, une femme ne
commandera pas. »1 « Je la tuerai », dit-il plus tard à son fils, fiancé
d’Antigone2, dans un discours où revient sans cesse l’obligation d’obéir à
son père et l’obsession de la différence sexuelle, le rejet de la liberté de la
1
SOPHOCLE, Antigone, (441 av. J.-C.), v. 523-525, ma traduction
2
Ibid.,v. 659
177

femme. Et comme Hémon, son fils, essaie de le raisonner, de le détourner de


sa pulsion meurtrière, de l’amener sur la voie de la sagesse en lui exposant
que le peuple est du côté de cette femme qui malgré son interdit a rendu les
hommages funéraires à son frère, Créon, tout en s’entêtant à se réclamer du
pouvoir absolu du tyran, a cette réplique en forme d’aparté : « Il combat,
semble-t-il, pour cette femme ». À laquelle Hémon répond : « Si tu es
femme. Car je prends soin de toi. »1
Nous voilà ici à la croisée des chemins, les chemins contenus dans le
nom d’Antigone, les chemins de la génération et du genre, ceux de la
gentillesse aussi, mot de la même origine dont le sens premier est noblesse.
Noblesse d’Antigone qui obéit à la loi de l’amour plutôt qu’au tyran.
Noblesse d’Hémon qui parle avec cœur et sagesse. Noblesse, gentillesse de
ces deux jeunes, l’une prenant soin de la dépouille de son frère, l’autre
prenant soin tout à la fois de sa fiancée et de son père, contre la brutalité
d’âme de ce dernier. « Si tu es femme », lui dit Hémon, touchant de façon
saisissante au nœud de l’affaire, la hantise cachée de Créon : être femme.
Son « être femme », nous le voyons, il lui faut absolument éviter qu’il ne se
libère, il lui faut, via la figure dressée d’Antigone, l’envoyer aux enfers, au
néant. Néant (du latin ne gens - gens venant du grec gonè) est la négation
linguistique de tout ce que le nom d’Antigone contient. Néant signifie non-
gens, non-génération, non-gentillesse. « Jamais tu ne l’épouseras vivante »,
dit Créon2, qui multiplie les formules enragées à l’encontre d’Antigone,
qu’il appelle objet de sa haine3. Mais, dit le Coryphée, « seule entre les
mortels, libre et vivante, tu descends chez Hadès »4

1
SOPHOCLE, Antigone, op.cit.,v. 740-741
2
Ibid., v. 750
3
Ibid., v. 760
4
Ibid., v. 820, trad. Leconte de Lisle, remacle.org
178

Nous sommes arrivés avec Antigone au point du prendre soin d’autrui


et du prendre soin de sa propre âme, au risque de la mort mais pour le profit
de toute la cité. La hantise de la confusion des générations entraîne-t-elle
celle de la confusion des genres ? L’Antigone de Sophocle est en tout cas
d’une modernité parfaite : nous vivons un temps marqué par la hantise de la
disparition de la « vraie famille », comme dans l’histoire d’Œdipe et
d’Antigone, hantise qui se double de celle de la disparition de la différence
sexuelle, et du soupçon que les femmes voudraient prendre la place des
hommes – comme Créon, incarnation du pouvoir patriarcal, soupçonne
Antigone de vouloir « commander ». Incapable qu’il est de comprendre une
que la sienne, en l’occurrence, comme le lui a dit Antigone, celle de l’amour,
qui est aussi logique de témoin de la vérité.
Shakespeare dans le sonnet 15 parlait de « la vaste scène du néant ».
Antonin Artaud, lui, affirme que « la scène est un lieu physique et concret
qui demande qu’on le remplisse, et qu’on lui fasse parler son langage
concret. »1 N’est-ce pas ce que firent les hommes dans l’espace des
grottes ? N’est-ce pas cette « poésie dans l’espace » dont parle Artaud et
qu’il veut retrouver lorsqu’il dit chercher

un théâtre qui (…) raconte l’extraordinaire, mette en scène des conflits


naturels, des forces naturelles et subtiles, et qui se présente comme
une force exceptionnelle de dérivation

En somme, un théâtre qui avec son occupation de l’espace par les


acteurs et autres éléments, officierait en « opérateur totémique », à savoir
selon Lévi-Strauss, médiation, moyen de transcender l’opposition entre
nature et culture.
Les plus anciennes œuvres figuratives connues à ce jour ont été
découvertes dans des grottes de l’île de Sulawesi, en Indonésie. Ce sont des

1
Antonin ARTAUD, Le Théâtre…, op.cit., p. 509
179

pochoirs de mains, ou mains négatives, datant de 40 000 ans. Dans l’une des
grottes, on trouve aussi le dessin d’un animal, un babiroussa femelle, datant
de 35 000 ans et surmontant une ligne rouge. La paroi de la grotte est elle-
même et également la ligne de démarcation : le geste universellement attesté
depuis le Paléolithique d’apposer sa main sur la paroi des grottes, et qui
perdure encore à Lourdes quoique sans peinture, marque la volonté de
traverser le visible pour atteindre l’invisible, de toucher l’invisible présence
comme Yves Bonnefoy, de nos jours, a voulu le faire aussi par sa poésie.
Selon Zénon d’Élée, « Ce qui se déplace ne se déplace ni dans la place
où il est, ni dans celle où il n'est pas. »1
On traduit habituellement kineitai par « se mouvoir », et topos par
« le lieu » - ce qui est juste. En les traduisant par « se déplacer » et « place »,
ce qui est juste aussi, le sens s'éclaire mieux. Ce qui se déplace est « entre »
une place et l'autre, un temps et l'autre. Et c'est aussi ainsi qu'il est dans
l'infini, tel que l'a défini Zénon :

S'il est beaucoup de choses, il est nécessaire que les choses soient
autant qu'elles sont, ni plus ni moins donc. Or si les choses sont autant
qu'elles sont, alors elles sont définies. S'il est beaucoup de choses, ce
qui est est infini ; car il y a toujours d'autres choses entre les choses, et
de nouveau d'autres entre celles-ci. C'est ainsi que ce qui est est infini. 2

À noter que polla, qui signifie « beaucoup », peut signifier aussi


« souvent ». Et que metaxu, qui signifie « entre », peut signifier un intervalle
dans le temps, comme dans l'espace. On traduit habituellement
peperasmena par « limitées ». Le verbe peraino signifie plus précisément
« achever, accomplir ». Il peut signifier aussi « définir » et « traverser ».
Nous revenons à la notion de déplacement : en fait ce qui est défini est
infini, parce qu'il est en déplacement. Le sens n'est jamais fini, il peut être

1
Diogène Laërte IX, 72
2
SIMPLICIUS, Physique d'Aristote, 140, 27
180

défini à l'infini. C'est pourquoi nous sommes en train de traduire et


commenter encore, vingt-cinq siècles après, Zénon d'Élée, entre autres.
Ainsi va l'être, tournant et revenant tout en s’étant déplacé, continuant à se
déplacer. « La spirale, note Roland Barthes, comme le cercle déporté à
l’infini, est dialectique (…) en se répétant elle engendre un déplacement. »1
La dérivation dont parle Artaud s’opère dans l’espace qui est entre la
place où a lieu la représentation (la scène de théâtre, la salle de la grotte, le
totem ou l’espace-même de la gravure ou de l’écriture) et l’espace où elle
n’a pas lieu. Ouvrir l’infini par ce déplacement revient à ouvrir le sens, à
conférer au signifiant un éventail de sens déployable à l’infini. L’enjeu n’est
autre que celui de la liberté de l’homme. Tout sens borné, ou littéral et
seulement littéral, la borne. Le geste poétique révèle l’invisible, l’autre
place, celle qui ne se voit pas mais qu’il fait advenir comme le chant des
aborigènes fait advenir le monde, du seul fait de se poser en médiateur, en
voie pour les déplacements d’un monde à l’autre, et, c’est ce qui lui est
propre : pour des déplacements dans les deux sens, du visible à l’invisible et
de l’invisible au visible, en un mouvement comparable à celui du rêve de
Jacob, où des anges vont et viennent sur une échelle.

2.2 Autour de Socrate, avec Montaigne


Le discours philosophique, même riche de sens, est à sens unique. Le
signifiant y projette un ou des signifiés qui ouvrent des chemins vers la
liberté, mais ne sont pas la liberté en acte : la liberté ne se réalise en
philosophie que lorsque l’existence du philosophe ne fait qu’un avec son
discours, comme dans les cas emblématiques de Diogène, depuis son
tonneau demandant à Alexandre de se pousser de son soleil, ou de Socrate
marchant et existant pieds nus et choisissant la ciguë plutôt qu’une vie
inadéquate. Dans l’acte poétique seulement (et Lévi-Strauss, toujours
1
Roland BARTHES, S/Z, Paris, Seuil, coll. Tel Quel, 1970, p. 28
181

mettant en garde contre les interprétations abusives de ce qu’on appelle


totémisme, a montré que ce dernier pouvait être un acte poétique, de même
que l’art relève de la pensée sauvage), le signifié aussi projette : il projette
un signifiant : tel est le sens de la parole ou de l’art dits inspirés.
« Fais que ma vieillesse ne soit ni honteuse ni privée de ma lyre »1.
C'est la dernière citation des Essais de Montaigne, et son Livre III se
termine sur elle.2 Dans un texte de six pages du chapitre 12 de ce livre,
Montaigne développe une pensée autour de l’attitude de Socrate face à ses
juges et face à la mort, l’articulant en trois temps pour en venir à une éthique
de l’auteur. Le chapitre précédent (11, « Des boiteux »), se terminait sur le
constat que « Les uns tiennent en l'ignorance, cette même extrémité, que les
autres tiennent en la science. » Le 12, « De la physionomie », s'ouvre sur cet
autre constat : « Quasi toutes les opinions que nous avons, sont prises par
autorité et à crédit. » Tandis que le chapitre suivant (13, « De
l'expérience »), pose d'emblée qu’ « Il n'est désir plus naturel que le désir de
connaissance. » C'est bien dans le cadre de ces trois constats que se situe
notre passage, lui-même témoin de la logique à la fois souple, imagée et
rigoureuse, à l’œuvre dans le livre de Montaigne. Le texte constitue en effet
un cheminement impeccable de la vie de l'homme à la vie du discours.
Dans un premier temps, Montaigne donne le plaidoyer de Socrate lors
de son procès, qu'il paraphrase de l'Apologie de Socrate de Platon : il s'agit
de donner en exemple son attitude face à la mort. Dans un deuxième temps,
il commente ce plaidoyer et la justesse de Socrate. Et dans un troisième
temps, continuant à chevaucher la même logique, il passe en douceur à une
autre vitesse, une autre allure, embraye de la dimension de la vie de l'homme
à celle de la vie du discours, pour établir la supériorité de « l'invention » sur
1
HORACE, Carmina (23-15 av. J.-C.). Trad. de LECONTE DE LISLE, Odes, Livre 1,
Ode 31, Paris, Alphonse Lemerre, 1873 ; wikisource.org
2
Michel de MONTAIGNE, Essais, 1580-1588 ; gallica.fr (éd. 1580) wikisource.org
(éd.1595), voir bibliographie
182

« l'allégation ». Ce passage constituant en lui-même une leçon d'une parfaite


élégance, chevauchons tout simplement à sa suite pour étudier la façon dont
Montaigne nous indique comment se conduire face à la mort et face aux
lieux communs, et comment « parler et vivre » sont liés.
Dans sa retranscription du discours de Socrate face à ses juges, se
distinguent trois thèmes : le pari de Socrate ; les obligations de la vie ; le
choix d'une éthique. Puis, commentant ce qu'il appelle le plaidoyer de
Socrate, Montaigne fait l'éloge de la simplicité du penseur grec, rapporte les
effets de sa justesse, notamment sur les Athéniens, et justifie son choix par
des considérations sur la mort. La leçon finale tirée par Montaigne dans le
troisième mouvement de sa démonstration s’accomplit par le passage du
« il » de Socrate au « nous » et au « je » ; par des observations sur la
pratique de la citation ; et par son témoignage sur sa recherche du
dépassement de la citation par l'invention et la réinvention.
Celui qui va parler d’abord, Socrate, est introduit brièvement comme
l'un de ces bons maîtres dont un « nous » qui désigne à la fois l'auteur et ses
lecteurs ne manqueront pas pour apprendre à philosopher - pour paraphraser
Montaigne, à mourir et à vivre1. L'un de ces « interprètes de la simplicité
naturelle », celle des paysans et autres représentants de la « vérité naïve »
qu'il a vantés dans les lignes précédentes. Il est remarquable que le discours
de Socrate dans un moment aussi essentiel, aussi décisif, puisqu'il se trouve,
rappelle-t-il, « devant les juges qui délibèrent de sa vie », ne soit séparé de la
parole propre de Montaigne par aucun signe de ponctuation (hormis le point
qui sépare deux phrases habituellement du même locuteur), de typographie,
de présentation, ni, puisqu’il n’y a pas de guillemets dans les Essais, par
quelque incise comme « dit-il ». D'une phrase à l'autre, le je n'est pas le
même et c'est une façon d'inviter le lecteur à faire sien, comme Montaigne,
1
Michel de MONTAIGNE, Essais, op.cit., Livre I, chap. 20, « Que philosopher c’est
apprendre à mourir »
183

le je de Socrate, à entrer en empathie de pensée avec lui. En somme, il nous


met en selle par un acte de pensée bondissant, après nous avoir mis le pied à
l'étrier par sa brève introduction. Un acte de pensée paradoxale, propre à
réveiller le lecteur - comme les juges. « J'ai peur, messieurs, si je vous prie
de ne me faire mourir, que je m'enferre en la délation de mes accusateurs. »
Autrement dit, si Socrate demande qu'on lui laisse la vie, il fera le jeu de ses
accusateurs. On l'accuse de remplacer les anciens dieux par d'autres et de
corrompre la jeunesse. Lui veut montrer au contraire qu'il ne souhaite pas
être au-dessus des lois de la cité, qu'il s'y conforme, n'ayant pas,
contrairement à ce qu'on l'accuse de prétendre, « quelque connaissance plus
cachée, des choses qui sont au-dessus et au-dessous de nous. » Au contraire,
ne sachant pas, il se place devant la perspective de la mort dans une sorte de
pari : puisque nul ne peut savoir « ni quelle est, ni quel il fait en l'autre
monde », il ne voit que deux possibilités : soit la mort est indifférente, si
c'est un anéantissement, un repos éternel ; soit, si elle permet de rejoindre de
« grands personnages trépassés » et d'être débarrassé des « juges iniques et
corrompus » (jolie pique à ceux qui lui font face), elle est alors enviable. Un
pari simple et sans calcul, où l'on est au moins non-perdant.
Mais Socrate rend compte aussi des obligations de la vie. Elles sont de
plusieurs ordres. Sociales : ne pas offenser son prochain, ne pas désobéir au
supérieur, soit dieu soit homme. Familiales : ne pas peiner ses amis et
parents, ne pas abandonner ses enfants. Et la responsabilité envers ses
concitoyens, que lui-même exerce en enseignant jeunes et vieux, et au nom
de laquelle il demande aux juges d'être justes : « je dis bien que pour votre
conscience vous ferez mieux de m'élargir. »
Ayant montré sa bonne foi, Socrate plaide pour le choix d'une éthique.
Pour ses juges auxquels il conseille non sans humour d'ordonner « que je
sois nourri, attendu ma pauvreté, au Prytanée aux dépens publics, ce que
184

souvent je vous ai vus à moindre raison octroyer à d'autres. » Et pour lui-


même, qui ne doit pourtant pas les supplier, invoquer leur pitié. Car, dit-il,
« je ferais honte à notre ville, en l'âge que je suis et en telle réputation de
sagesse que m'en voici en prévention, de m'aller démettre à si lâches
contenances. » Une telle attitude, ajoute-t-il, déshonorerait les autres
Athéniens, y compris ses juges auxquels il ne veut pas faire tort en les
détournant des seules « raisons pures et solides de la justice. » Tout ceci est
savoureux, à la fois par le sérieux et l’ironie, la gravité et la distance, mêlés
dans ce discours.
Un nouveau paradoxe ouvre le commentaire que fait Montaigne du
plaidoyer de Socrate, et c'est une façon de relancer l'intérêt tout en
s'inscrivant dans la continuité des remarques antérieures à la retranscription
de ce plaidoyer « quant et quant naïf et bas, d'une hauteur inimaginable. »
Jugement en forme d'antithèse où le plus bas, c'est-à-dire le plus terre à
terre, le plus simple, conduit au plus haut : partant du réel, des choses de la
cité et de la famille, Socrate aboutit aux considérations éthiques les plus
élevées, qui se traduisent par son refus de se compromettre et de
compromettre autrui, fût-ce pour sauver sa vie. Socrate désire un juste
dénouement, mais par de justes voies. La fin ne justifie pas les moyens. Et
cela, il le dit à sa propre façon, non en empruntant un discours tout fait
comme par exemple celui de Lysias, dont l’habileté eût pu le sauver.
Socrate, avec sa « riche et puissante nature », ne saurait « se parer du fard
des figures et feintes d'une oraison apprise. »
Par la sincérité et la justesse de son discours, Socrate a mis les
Athéniens de son côté. Après le verdict des juges, celui du peuple – auquel
Montaigne ajoute l'épisode des juges allant se pendre, démarcation ironique
de la fin de Judas pour un Socrate en réalité bien peu christique, non
encombré de l’idée de sacrifice, de rachat des péchés du monde, et du pathos
185

qui s’ensuit. C'est alors Montaigne lui-même qui se place face au jugement
du lecteur et plaide pour l'exemple qu'il a choisi dans la vie et la parole de
Socrate. Ainsi voyons-nous le texte engendrer le texte, la défense du choix
de Socrate engendrant celle du choix de Montaigne en une merveilleuse
progression naturelle, une dialectique discrète entre l'auteur et le lecteur
comme entre les différents personnages, notamment les Athéniens, quelque
chose d'une dialectique et d'une maïeutique socratique à la mode de
Montaigne qui fait avancer la pensée avec une simplicité et une hauteur
dignes de celles dont il fait l'éloge chez d'autres.
À ceux qui considéreraient que l'exemple de Socrate est trop élevé
pour pouvoir être suivi par le commun des mortels, Montaigne répond par
un nouveau paradoxe, ou du moins en retournant le paradoxe. Ce n'est plus
seulement que la simplicité engendre l'élevé, c'est que l'élevé est en réalité
ce qu'il y a de plus naturel. Montaigne invite le lecteur à l'observation, plutôt
qu'à la répétition d'opinions toutes faites. « Nous avons naturellement
crainte de la douleur : mais non de la mort, à cause d'elle-même : c'est une
partie de notre être, non moins essentielle que le vivre. » D'une part la mort
en elle-même n'est rien, d'autre part elle est utile à la vie, comme « passage à
mille autres vies. » Et nous nous souvenons du titre de ce chapitre : « De la
physionomie ». Physio, c'est la nature, phusis. Physionomie, discours sur la
nature. Et quand Montaigne parle de cette « république universelle » où la
mort sert de « naissance », nous nous souvenons que sa pensée est nourrie
de philosophie antique et que cette philosophie nourrit aussi son époque, ce
temps d'humanisme que nous avons appelé plus tard Renaissance.
« Or nos facultés ne sont pas ainsi dressées », objecte Montaigne au
début de la troisième partie de sa démonstration. S'ensuit une série de verbes
au présent ayant « nous » pour sujets. Montaigne implique le lecteur et
l'invite à se regarder face à ses juges et à la mort. Et aussitôt après, il
186

s'implique aussi lui-même. D'abord indirectement : « quelqu'un pourrait dire


de moi que je... », puis en répliquant directement à ce quelqu'un : « Certes
je... Mais je.... » Comme à son habitude, et comme pour annoncer le titre du
chapitre suivant, Montaigne appuie sa pensée sur l'expérience, sur son
expérience. Il témoigne de lui-même et c'est sa façon de toucher, comme
Socrate, le bas pour atteindre le haut. Faisant ainsi de ses Essais des objets
de pensée vivants, habités par la vie dont témoigne un style fluide, une
expression enlevée, aussi simple que possible pour exprimer des vérités
complexes, révéler sous la couche de crasse de l'opinion (n’a-t-il pas parlé
de juges « pollués » ?) le visage du réel.
Le terme lieu commun a pris aujourd'hui un sens péjoratif. Mais au
temps de Montaigne, comme il le raconte, le lieu commun était prôné
comme source de savoir. On s'enchantait de redécouvrir les classiques de
l'Antiquité, fût-ce seulement à travers quelques citations qu'on appelait lieux
communs par référence à leur caractère universel. Des gens confectionnaient
des albums de lieux communs (« ces pâtissages », dit Montaigne) comme au
siècle dernier ils auraient collectionné des porte-clés. Montaigne lui-même
pratique beaucoup la citation, « sans peine et sans suffisance, ayant mille
volumes de livres, autour de moi, en ce lieu où j'écris ». Mais il y a manière
et manière de le faire, dit-il en substance : la manière intelligente et la
manière stupide. Montaigne s'oppose à ces collectionneurs de porte-clés-à-
penser en revenant au « nous » : « nous autres naturalistes ». De nouveau
nous revenons au titre du chapitre, Montaigne ne perd pas de vue sa position
et sa destination. Le nous qu'il convoque n'est plus exactement celui des
lecteurs mais celui de tous ceux qui avec lui (dont peuvent faire partie des
lecteurs) sont adeptes de la nature et suivent son fonctionnement comme
nous-même, lecteurs, suivons le texte de Montaigne. Et ce que dit le texte
par ce « nous autres naturalistes », c'est qu'il nous faut comprendre la
187

logique d'une pensée qui, des considérations sur la mort comme outil de
naissance et d'augmentation, passe à celle de la citation comme outil de
réinvention, à la lecture comme outil d'invention. Et comment des
considérations sur l'éthique face à des questions de vie et de mort, on passe à
une éthique de la création, de l'écriture, de la pensée. Dans les deux cas, il
est question d' « honneur ».
Michel Foucault rappelle que « Dumézil établit et renforce l’analogie
entre la détérioration du corps et la détérioration de l’âme [par la référence
à] d’autres textes, l’un qu’il emprunte à l’Antigone de Sophocle et l’autre à
l’Agamemnon d’Euripide », et il pointe la dimension éthique de ce « courage
de la vérité » que nous avons vu à l’œuvre chez Antigone comme chez
Socrate, et qui est aussi un soin d’autrui :

Socrate (…), d’un bout à l’autre de son existence, s’est toujours


considéré comme une sorte de soldat parmi les citoyens, ayant à
chaque instant à lutter, à se défendre et à les défendre. Or quel est
l’objectif de cette mission ? (…) c’est, bien sûr, de veiller en
permanence sur les autres, de s’occuper d’eux comme s’il était leur
père ou leur frère. Mais pour obtenir quoi ? Pour les inciter à
s’occuper, non de leur fortune, non de leur réputation, non de leurs
honneurs et de leurs charges, mais d’eux-mêmes, c’est-à-dire : de leur
raison, de la vérité et de leur âme. (…) Ce courage de la vérité, il doit
l’exercer sous la forme d’une parrêsia non politique, une parrêsia qui
se déroulera par l’épreuve de l’âme. Ce sera une parrêsia éthique.1

Nous nous sommes laissés guider par Montaigne comme une file de
cavaliers cheminant dans la forêt derrière un « bon régent », dont la bonne
assiette à cheval et la familiarité bienveillante et assurée avec les montures
de la pensée sont aptes à nous proposer une bonne et pleine promenade et
une heureuse arrivée à destination. Empruntant nous aussi un chemin, parmi
d'autres, du lieu commun, nous pourrions songer à Parménide disant avoir

1
Michel FOUCAULT, Le Courage de la vérité, Le gouvernement de soi et des autres,
Cours au Collège de France 1984, Paris, EHESS/Gallimard/Le Seuil, coll. Hautes Études,
éd. Frédéric Gros, 2009, p. 79-83
188

été emporté au lieu de son désir de connaissance par des juments, tandis que
des jeunes filles montraient la direction. En passant par le je de Socrate puis
par le il désignant Socrate, et enfin le nous des lecteurs et le je de l'auteur,
Montaigne nous a conduits des régions des apparences (les lieux communs,
la pensée toute faite, l'opinion) à celles de l'être (la pensée réelle) dans sa
singularité et son universalité. « Si j'eusse voulu parler par science, j'eusse
parlé plus tôt », écrit-il juste après notre passage, arguant que jeune, il était
plus proche de ses études et avait plus de mémoire pour faire étalage de sa
science, si telle avait été son ambition. Or, sans nier l'importance du savoir
et de la pensée d'autrui, que lui-même utilise abondamment, ce n'est pas
cette science en elle-même que veut transmettre Montaigne, mais bien plutôt
celle qui consiste à savoir lire et à savoir réfléchir ses lectures, non en miroir
servile qui transforme un texte, une citation, une pensée, en image figée,
voire en idole intouchable mais en fait muette, lettre morte - mais en les
réfléchissant dans le mouvement de l'esprit qui, pour embrayer un autre lieu
commun, celui du fleuve d'Héraclite, transforme et réinvente
continuellement tout. Au chapitre précédent, « Des boiteux », Montaigne
souhaitait des êtres humains « qu'ils eussent plutôt gardé la forme
d'apprentis à soixante ans, que de représenter les docteurs à dix ans ». Car
vouloir être savant à dix ans c'est être vieux, tandis que se vouloir et se
savoir apprenti à soixante ans, c'est rendre hommage à la jeunesse
perpétuellement reconduite et avançante de l'esprit. Telle est la physio-
nomie, le discours, le nom de la nature, selon un auteur qui en suit le
meilleur.
La poésie (authentique) n’est pas séparée du réel. Elle ne se contente
pas de parler de l’arbre : l’arbre y parle. Et c’est cette faculté de réponse, et
même d’appel premier, qui donne à l’être sa plénitude, qui satisfait ce « lieu
physique et concret qui demande qu’on le remplisse, et qu’on lui fasse parler
189

son langage concret », comme le disait Artaud de la scène de théâtre.


« L’image est avant la pensée », dit Bachelard1, rejoignant l’intuition de
Michel-Ange selon laquelle l’ange est dans le bloc de marbre, et qu’il ne
reste au sculpteur qu’à l’en dégager. « L’image poétique est un soudain relief
du psychisme », écrit-il aussi.2 Et sur la façon dont René Huyghe parle de
Rouault : « Ici c’est un peintre qui parle, un producteur de lumières. Il sait
de quel foyer part l’illumination. Il vit le sens intime de la passion du rouge.
Au principe d’une telle image, il y a une âme qui lutte. Le fauvisme est à
l’intérieur. »3
Comme, sans doute, l’ocre rouge est à l’intérieur de celui qui la
projette en formes sur les parois préhistoriques. En faisant ainsi jaillir
l’invisible qui habite la roche, et qui, jaillissant, se dévoilant, permet à
l’homme d’habiter pleinement le monde, malgré les murs, en les passant. La
liberté du poète se trouve dans l’espace de cet échange, entre soi et autrui,
soi et le monde, espace comparable aux déplacements opérés par les
penseurs sur l’échelle par où vont et viennent les anges, les articulations de
leur pensée. Dans ce mouvement, ce déplacement, cette dérivation. Grâce
auxquels la pensée, la conscience, ne sont pas limitées à une production
individuelle partielle et partiale, mais dans un double mouvement de
projection et de réception, font bondir l’être dans une autre dimension.

3. Imagination, transmissions et lapidaires : René Char, à la santé


d’Héraclite

Nous l’avons vu, Titos Patrikios et les autres poètes grecs


contemporains continuent à porter dans leurs textes la langue des poètes
1
Gaston BACHELARD, Poétique de…, op.cit., p. 10
2
Ibid., p. 7
3
Ibid., p. 11-12
190

grecs antiques. Mais une langue peut se transmettre aussi à et par d’autres
langues, par la reprise de thèmes et de formes du discours. « Ceux qui
dorment sont ceux qui travaillent et coopèrent au monde comme il va », a dit
Héraclite1. René Char ne dort pas : c’est un résistant, et un disciple
d’Héraclite. Si sa poésie, sa pensée, exprimée en français, passe elle aussi
pour obscure, c’est peut-être qu’il pense comme Henri Michaux qu’ayant
« la conscience de vivre dans un monde d’énigmes (…) c’est en énigmes
aussi qu’il convient le mieux de répondre »2
En énigmes, et en images. L’image est énigmatique en ce que,
contrairement au discours, elle n’explique pas mais implique et indique.
« Le maître dont l'oracle est à Delphes ne légifère ni ne crypte : il est
sémaphore. »3 Si je traduis au plus près du grec (des verbes legein,
cruptein et semein) cette sentence d’Héraclite, c’est pour rendre sensible
son caractère imagé : Apollon, le maître de la poésie, n’enseigne pas en
discourant mais en montrant, en faisant signe. Pour le comprendre et le
faire fructifier il faut, comme dans les Mille et une nuits, un « sésame »,
selon le mot de Jean-Marc Ferry :

Quel que soit le « texte » à comprendre : visage humain ou langue


étrangère, récit mythique ou contexte social, la culture ambiante ou
les milieux naturels eux-mêmes, pour autant qu’on y soit vitalement
impliqué, la compréhension du sens requiert une démarche
interprétative qui, toujours inventive, s’alimente à une grammaire
dont les raisons fonctionnent comme des énigmes, à une logique dont
les sources indiciaires sont comme le sésame qui ouvre sur un
univers bien différent de celui que conçoit un entendement discursif. 4

L’erreur de Laïos (laïus, « discours », voire « baratin ») et de Jocaste


a été de ne pas comprendre que l’oracle de Delphes délivre une parole

1
HÉRACLITE, fragment 75 (Marc-Aurèle, Pensées, VI, 42)
2
Henri MICHAUX, « Aventures de lignes », in Passages,op.cit., p. 363
3
HÉRACLITE, fragment 93 (Plutarque, Sur les oracles de la Pythie, 404 D)
4
Jean-Marc FERRY, Les grammaires…, op.cit., p. 50
191

imagée : c’est en la prenant à la lettre, comme un article de loi, au lieu de la


contempler, de la méditer, c’est en voulant échapper à la parole poétique
qu’ils ont provoqué le retournement de cette parole contre eux. En
définitive la vie et la parole poétiques demandent bien à être décryptées,
mais finement et non pas écoutées selon leurs apparences. André Breton
l’exprime, en images :

Il se peut que la vie demande à être déchiffrée comme un


cryptogramme. Des escaliers secrets, des cadres dont les tableaux
glissent rapidement et disparaissent pour faire place à un archange
portant une épée ou pour faire place à ceux qui doivent avancer
toujours, des boutons sur lesquels on fait très indirectement pression et
qui provoquent le déplacement en hauteur, en longueur, de toute une
salle et le plus rapide changement de décor : il est permis de percevoir
la plus grande aventure de l’esprit comme un voyage de ce genre au
paradis des pièges.1

Comme pour Laïos et Jocaste, le paradis de la poésie se transforme en


enfer pour soi et pour autrui quand on l’approche sans discernement, sans
vraie science de la vie. Ce que dit Grégoire de Naziance à propos de Dieu
s’y applique aussi (mais le verbe, la vérité, la beauté, la liberté… ne sont-ils
pas des noms de Dieu ?) :

Non, tous ne peuvent pas en discuter, mais seulement ceux qui en ont
fait l’épreuve, qui sont passés par la contemplation, et avant tout ont
purifié et leur âme et leur corps, ou prennent soin de les purifier. Car
toucher la pureté sans être pur, c’est précisément aussi dangereux que
de regarder un rayon de soleil avec de mauvais yeux. 2

1
André BRETON, Nadja, op.cit. ; Paris, Gallimard, coll. Folio Plus, 1998, p. 113
2
GRÉGOIRE DE NAZIANCE, Λόγοι [Discours], 45 discours sur des thèmes variés, écrits
entre 362 et 383, dont 5 sur la Trinité (XXVII-XXXI), prononcés à Constantinople en 380,
intitulés par Grégoire « Discours théologiques », dirigés contre les eunomiens et les
pneumatomaques. Discours 27, chapitre 3 (ici dans ma traduction). Autre traduction, par
Pierre Gallay, sur le site des éditions migne.fr (voir bibliographie)
192

Si, comme le dit Alain Jouffroy, « « La révolution telle que je la


conçois commence par la poésie vécue »3, encore faut-il savoir la vivre.
L’imbécile voit le doigt quand le sage lui montre la lune, mais si on lui dit
« la lune » il entend bien la lune et non le doigt. Cependant la vision de la
lune, et plus encore la vision tout à la fois de la lune, du fait que quelqu’un
la montre, de la distance entre les deux, et de la personne qui la montre,
ouvre un autre champ sémantique. Charles-Ferdinand Ramuz l’a noté, « On
confond trop souvent en littérature invention et imagination ». L’invention
s’intéresse aux faits et à leur narration, rappelle-t-il, tandis que le rapport de
l’imagination au fait est tout autre : « ce qui importe seulement, c’est l’état
d’intensité qu’elle lui confère en faisant de lui une image ». L’imagination,
ajoute-t-il, « est un état de vie profond communiqué à la matière : comme si,
plus on descendait dans la matière, plus on s’élevait dans l’esprit. »4
Les hommes préhistoriques descendaient dans les grottes armés de
torches pour y faire naître des images. La valeur d’une œuvre littéraire est
proportionnelle au rayonnement de son champ sémantique, à l’ampleur de
ses virtualités sémantiques. Un texte de peu de valeur littéraire est un texte
très peu polysémique, un texte qui dit ce qu’il dit et rien ou pas grand chose
de plus. Une œuvre littéraire, réellement littéraire, ne se contente pas de
raconter une histoire bien ficelée, ni de discourir. Elle fait du verbe, du texte,
un champ aux strates infinies, extrêmement profond dans tous les sens et
mouvant, vivant. Vivant de toute la vie des lectures qui en ont été faites et de
celle de toutes les lectures virtuelles qu’il contient encore en son sein
comme autant d’enfants. Une œuvre littéraire est une pouponnière d’étoiles
qui exige de qui veut l’atteindre et y être accueilli un voyage sans fin.

3
Alain JOUFFROY, Manifeste de la poésie vécue, Paris, Gallimard, coll. L’Infini, 1995, p.
147
4
Charles-Ferdinand RAMUZ, La pensée remonte les fleuves, Plon, coll. Terre humaine,
1979 ; Remarques, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1987, p. 50-51
193

« Si nous habitons un éclair, il est le cœur de l'éternel ». C'est


l'aphorisme 24 du texte de René Char intitulé « À la santé du serpent », situé
dans le recueil Fureur et mystère1. Si nous appelons aphorismes les vingt-
sept fragments qui composent ce texte, c'est faute de mots plus précis pour
désigner cette création du poète. Lapidaires conviendrait mieux sans doute,
en son sens originaire de « traité sur les pierres précieuses ». Quoiqu'il en
soit, l'effet graphique dans la page de ces notations brèves séparées par des
chiffres romains peut induire plus ou moins consciemment dans l'esprit du
lecteur l'image d'une avancée par étirement, comme celle du serpent du titre,
surplombant l'ensemble. Elle induit aussi un effet de silence et de vide entre
les paroles. Et redouble l'effet de mystère par l'omniprésence des chiffres,
fussent-ils exprimés en lettres. Umberto Eco dans un texte sur Nerval s'élève
à juste titre contre l'idée qu'il ne faut pas essayer d'élucider un texte
poétique2. S'il est impossible d'en épuiser le sens (« Tu ne découvriras pas
les limites de la psyché, même en parcourant toute la route ; tant sa parole
est profonde », dit Héraclite3), il est cependant du devoir du lecteur de
répondre à ce qui lui est exposé en y entrant respectueusement mais sans
peur, y ouvrir des pistes. Relever dans ce texte les évocations de ce qui est,
puis celles de ce qui mue, permet d’en révéler le caractère héraclitéen ou
présocratique, suggéré déjà par la présentation du texte, rappelant le
caractère fragmentaire sous lequel nous avons accès à la parole de ces
premiers penseurs.
« Tous les serpents sont gouvernés par le coup de foudre », écrit
Héraclite.4 (Je traduis ainsi ce fragment où les traductions habituelles n’ont
pas vu que le mot plègè pouvait être, comme au vers 857 de la Théogonie

1
René CHAR, Fureur..., op.cit.
2
Umberto ECO, Six Promenades dans les bois du roman et d’ailleurs, Paris, Grasset 1996
3
HÉRACLITE, fragment 45 (Diogène Laërce, Vies des philosophes, IX, 2)
4
HÉRACLITE, fragment 11 (Aristote, Lettre à Alexandre sur le monde, fin du chapitre 6)
194

d’Hésiode, employé pour « coup de foudre », lancé par Zeus – ce qui


correspond parfaitement au contexte dans lequel Aristote le cite, évoquant
l’obéissance de tout le vivant à Dieu, et aussitôt après « Zeus le
Foudroyant »). On pourrait traduire aussi : « Tout serpent a en partage le
coup de foudre » : il y a dans la formulation cette idée d’une proximité,
d’une parenté entre le serpent et l’éclair, le verbe nemetai signifiant aussi
bien qu’être gouverné, être mené paître, partager, habiter, dévorer (pour le
feu) : ce qui donne l’ampleur sémantique de cette simple phrase d’Héraclite
dit l’Obscur, qui pourtant s’éclaire très vivement. Éclairant en même temps
le lapidaire 24 de « À la santé du serpent », et confirmant le caractère
héraclitéen de ce texte de René Char.
« La foudre gouverne tout » dit aussi un lapidaire d’Héraclite (avec un
verbe apparenté au mot signifiant « gouvernail »).1 « Le feu purificateur est
psychologiquement parent de la flèche ignée, du coup céleste et flamboyant
que constitue l’éclair », écrit Gilbert Durand.2 De même qu’Héraclite pensait
à partir des éléments, tous dérivant lapidairement du feu (« Mort du feu,
naissance de l’air et mort de l’air, naissance de l’eau »3 et « Tropes du feu,
d’abord la mer, et de la mer, pour moitié la terre, pour moitié l’ouragan avec
foudre et éclair » (où le mot employé pour signifier ouragan désigne aussi
un serpent dont la morsure produit une inflammation)4 et « de l’eau, la
psyché »5), dans le texte de René Char ce qui est s’avère représenté par des
éléments concrets, des éléments sensibles et des éléments de l’intellect. La
plupart des fragments contiennent l'évocation d'au moins un élément
concret, le plus souvent des noms communs de choses : le visage de
nouveau-né ; le pain ; le point du jour ; le tournesol ; l'hirondelle ; l'orage ;
1
HÉRACLITE, fragment 64 (Hippolyte, Réfutation de toutes les hérésies, IX, 10, 7)
2
Gilbert DURAND, Les structures…, op.cit., p.195
3
HÉRACLITE, fragment 76 (Plutarque, Sur l’E de Delphes, 18. 392c)
4
HÉRACLITE, fragment 31 (Clément, Stromates, V, 14, 104, 3)
5
HÉRACLITE, fragment 36 (Clément, Stromates, VI, 17, 2)
195

le jardin ; la goutte d'eau ; le soleil ; la création ; la maison ; la ville ; les


habitants ; l'hiver ; la chair ; le jour ; l'homme ; se baigner ; le pays ;
l'écueil ; les larmes ; le confident ; le sable ; l'oiseau ; l'arbre ; le fruit ; les
ténèbres ; le dos de la terre ; l'encre ; le tisonnier ; le nuage ; l'agneau ; la
laine ; l'éclair ; les yeux ; le jour ; le vent ; les eaux claires : les reflets ; les
ponts ; la rose ; la pluie ; le serpent. Tous ces éléments donnent à la pensée
du corps, de l'habitation. Il s'agit bien d'une pensée poétique. Le poète est
celui qui fait, au sens artisanal du terme, qui travaille une matière. Le corps
du monde est le matériau de René Char, et ce qui rend sa langue matérielle,
de même que les couleurs d'un peintre peuvent être matière, effet de matière.
Mais Char se fait aussi lui-même matériau du monde : « au tour du
pain de rompre l'homme »1. Lui-même se laisse travailler, afin que le monde
l'enfante et qu'il puisse chanter « la chaleur à visage de nouveau-né »2 issue
de ses noces avec le monde, dont le titre d'un autre de ses poèmes du même
recueil, « Le visage nuptial », est évocateur. Mais ici le visage du nouveau-
né est évoqué pour imaginer un élément sensible, la chaleur – le feu
primordial. Le poème repose en effet sur des éléments concrets, mais
également sur des éléments sensibles, ou qui font référence à des
expériences sensibles, souvent traduites par des noms d'état : la chaleur ; la
beauté ; l'ébranlement ; le trouble ; le mourant ; la saison ; le réchauffement ;
l'avidité ; l'assiduité ; le meilleur ; la témérité ; le bain ; le plaisir ; le souci ;
le remords ; le mépris ; la profondeur ; le mesurable ; le subjuguant ; l'amour
; le visible ; la disparition ; la marche ; la tromperie ; l'extase ; l'accueil ; le
plaisir ; la gratitude ; le souvenir ; la présence ; aimer ; l'éclair ; les yeux ; les
reflets. Autant de références à des expériences, des ressentis, vécus par le
poète et destinés à se communiquer au lecteur, à le mettre en condition, lui
aussi, de progresser vers un but qui n'est pas dit, de progresser en partant du
1
René CHAR, Fureur..., op.cit.
2
Ibid., I
196

concret et en passant par le sensible, vers quelque chose qui est du domaine
de la pensée.
Les éléments de l'intellect sont souvent exprimés par des verbes ou des
dérivés de verbes : chanter ; méditer ; les pensées ; s'informer ; se
construire ; l'ascendant ; la connaissance ; le passage ; produire ; venir ;
troubler ; mériter ; égards ; patience ; durer ; manque ; mourant ; création ;
congédié ; être ; se répéter ; connaître ; s'en aller ; essence ; constamment ;
pouvoir ; conscience ; faire ; exister ; regarder ; attendre ; franchir ; se
définir ; remercier ; prendre souci ; être ; mépriser ; rester ; importer ;
devenir ; disparaître ; pouvoir ; marcher ; tromper ; accueillir ; présence ;
délivrer ; se courber ; aimer ; mourir ; s'infuser ; être régi ; négliger ; dévider
; mystifier ; habiter ; croire ; inventer ; éveiller ; pouvoir ; être ; requalifier ;
souhaiter. Que la pensée s'appuie sur des verbes signifie qu'elle est un
processus. Ceci nous amène tout naturellement à considérer, après avoir vu
dans le poème l'expression de ce qui est, l'expression de ce qui mue, de ce
qui est en tant qu'il est en mouvement et donc, comme la peau du serpent,
obéit à un phénomène de mue – Gilbert Durand parle de « l’enfouissement
et le changement de peau que le serpent partage avec la graine ».1
Ce qui mue s’y exprime par des actes, par des effets de miroir, et par
l’amour. Le processus est l'effet d'actes, accomplis par le poète ou par
d'autres sujets : « je chante » ; le pain rompt l'homme ; celui qui ne médite
pas ; la boucle de l'hirondelle (« Dans la boucle de l’hirondelle un orage
s’informe, un jardin se construit »2); durer ; produire ; venir au monde ;
troubler ; congédier ; l'acte d'être et d'exister, en mouvement ; de se baigner
(« On ne se baigne pas deux fois dans le même fleuve, dit Héraclite) 3 ; d'être

1
Gilbert DURAND, Les Structures anthropologiques de l’imaginaire, Paris, Bordas 1969.
Onzième édition, Paris, Dunod 1992, p.73
2
René CHAR, « À la santé du serpent », Fureur..., op.cit., IV
3
HÉRACLITE, fragment 91 (Plutarque, Sur l’E de Delphes, 392 b)
197

soulevé, d'être franchi, de se définir, de remercier, de naître et de


disparaître ; la mutation de l'arbre au fruit ; la présence sans adieu ; le
rapport entre ténèbres et lumière ; la critique des orgueilleux et des tricheurs
(« croyant inventer le jour »1) et de ceux qui désespèrent de la condition de
l'homme (« Qu’ils dévident leur longue remontrance », dit-il2, tandis
qu’Héraclite constate : « Les meilleurs choisissent l'intarissable glorieuse
nouvelle, contre toutes choses mortelles - dont la plupart se gavent comme
du bétail3) ; l'éternel dans l'éphémère ; les eaux qui ne s'attardent pas ; le
rapport entre les éléments, entre l'éphémère et le temps de la durée.
« Les contraires (« ce qui est raclé et poli de façon à s’ajuster »,
signifie précisément le mot employé ici, antixoun, nous ramenant aux
pierres taillées de la Préhistoire) s’assemblent », dit Héraclite4.) La
dialectique ainsi exprimée entre l'être fixe et l'être en mouvement, le durable
et l'éphémère, est couplée avec la dialectique poétique induite par les effets
de miroir, qui sont aussi de mutation : le visage d’autrui ; le pain et l’homme
; la pensée et le tournesol ; la goutte d'eau et le soleil ; ce qui vient au monde
et ce qui le trouble ; l’homme mourant et le congédié ; la maison et la saison
; l’hiver et la chair réchauffée (« Le froid devient chaud, le chaud devient
froid », dit Héraclite5) ; l’essence et la conscience ; l’âme et l’homme ;
l’image et le plaisir ; l’écueil et la définition ; celui qui et ton égal ; les
larmes et le confident ; la profondeur et la destinée ; le visible et disparais ;
l'arbre et le fruit ; le souvenir et la présence ; aimer et mourir ; les ténèbres et
la lumière ; la rose et la pluie. Comme dans le fleuve héraclitéen, le miroir
renvoie une image troublée, autre. Ainsi fonctionne aussi le texte, qui met en
miroir l'auteur et le lecteur, le je et le tu.
1
René CHAR, « À la santé du serpent », Fureur..., op.cit., XXV
2
René CHAR, « À la santé du serpent », Fureur..., op.cit., XXII
3
HÉRACLITE, fragment 29 (Clément d'Alexandrie, Stromates, V, 60)
4
HÉRACLITE, fragment 8 (Aristote, Éthique à Nicomaque, Θ, 2, 1155b4)
5
HÉRACLITE, fragment 126 (Tzétzès, Scholis ad Exegesin in Iliadem)
198

Cette relation nous conduit à considérer pour finir les éléments du


poème qui évoquent l'amour. Dans le poème précédent du recueil, il est
question de la relation du poète avec un Ami :

La connaissance eût tôt fait de grandir entre nous. Ceci n'est plus,
avais-je coutume de dire. Ceci n'est pas, corrigeait-il. Pas et plus
étaient disjoints. Il m'offrait, à la gueule d'un serpent qui souriait, mon
impossible que je pénétrais sans souffrir.1

L'amour se révèle dans la disjonction entre le pas et le plus (alors qu'il


meurt dans le « jamais plus » du Corbeau de Poe). Amour lié au chant, à la
chaleur, au visage, au nouveau-né ; au fait d'être rompu ; au fait de tourner
vers la source de lumière, avec dans ce tour, un orage, un jardin, une
connaissance, un trouble ; le fait d'être poète ; la mise au monde de
l'homme ; le plaisir ; la définition de soi ; l'égalité ; les larmes ; le rapport à
la profondeur et à la destinée ; la parole qui s'efface et transmet ; le fruit ; la
présence ; la courbure ; la poésie ; la pluie de grâce, un « souhait » étayé par
une cosmologie de « physicien » et non une idéale et chrétienne espérance,
malgré l’image sulpicienne rappelant la « petite Thérèse » et son vœu de
faire pleuvoir des roses après sa mort :

Une rose pour qu’il pleuve


Au terme d’innombrables années, c’est ton souhait. 2

Le poème offre une infinité de pistes, déployables à l'infini à partir des


quelques occurrences que nous avons relevées, des quelques ouvertures que
nous avons esquissées. Né de la contemplation, il présente un espace et un
temps de contemplation sans compter, comme Char aimait contempler,
notamment les tableaux de Georges de La Tour, et particulièrement La
femme de Job, qui disait-il, avait su lutter contre l'hitlérisme - ceci bien sûr

1
René CHAR, Fureur…, op.cit., « Suzerain »
2
Ibid., « À la santé du serpent » XXVII
199

au mépris de l'ordre chronologique de l'histoire. Telle est la santé du serpent.


La poésie de René Char, poète et résistant, est aussi une façon de combattre
le nihilisme de tous les temps. Le serpent, en caducée, est le symbole
d’Asclépios et des médecins (rappelant le serpent élevé par Moïse au désert
pour combattre le mal1). Par une de ces boucles de l’esprit, le titre « À la
santé du serpent » ne peut-il renvoyer, sans que ce fût nécessairement
l’intention de l’auteur, à la dernière parole de Socrate, demandant à ce que
soit payée sa dette à Asclépios, dieu de la médecine (qui fut foudroyé par
Zeus et dont le coq était, comme le serpent, un attribut), parole dans laquelle
nous avons vu un hommage de l’auteur à la bonne santé de l’esprit ?

1
Nombres, 21, 9
200
201

DEUXIÈME MOUVEMENT

TRACES ET EFFACEMENTS. DÉRÉLICTION,


DESTRUCTION, EXIL

« La poésie est inadmissible, d’ailleurs elle


n’existe pas. »1

1
Denis ROCHE, Le Mécrit, Paris, Seuil, 1972, p. 62
202
203

I. L’empire du mal : à travers l’histoire

Où, ayant effectué dans le Premier mouvement une traversée des


mondes symboliques, l’on examine maintenant quelques histoires de
l’Histoire : l’existence persécutée ou persécutrice du meunier de Ginzburg,
de Melmoth et d’Achab, de Camille Claudel, de Beauvoir et de Sartre ;
l’effroi de l’espace et du voyage, de Pascal à Heidegger ; l’errance de
Modiano ; les souffrances du peuple et une tentative de révolution à
travers l’histoire de la Pitié-Salpêtrière et celle de Nuit Debout

1. L’empire de la pensée et du rêve interdits : Ginzburg, le


fromage et les vers

D'un point de vue romanesque, - puisque Ginzburg ne dédaignait pas


cet aspect de l'histoire – Menocchio peut apparaître comme une sorte de
pendant de Don Quichotte, son miroir inversé : l'homme réel, celui qui ne
combat pas les moulins mais les fait tourner, et pourtant se retrouve en butte,
comme le personnage de fiction, et comme lui à cause de son imaginaire, à
l'ordre social et à ses mesures de rétorsion envers qui ne s'y soumet pas.
Menocchio et Don Quichotte ont chacun une vision grandiose et dérisoire du
monde. L'un et l'autre tiennent à leur univers, voire à leur délire, plus qu'à
leur vie. C'est qu'il est aussi, du moins pour Menocchio, leur liberté. Le
monde le sait : à leurs yeux, il n'est rien, ou si peu. Pire : dans leur vision,
les hommes pourraient se voir, voir par la faille ouverte sur un autre monde
le mensonge qui gouverne le leur. Le meunier (réel) et l'hidalgo (fictif)
élaborent un univers fictif qui dit la vérité, tandis que les hommes occultent
la vérité en falsifiant le réel. Et c'est pourquoi le monde s'emploie à détruire
204

ses révélateurs. Les moulins contre lesquels joute le bien réel Menocchio
sont une bien réelle église, dont les chefs l'emprisonneront, le persécuteront
et le mettront à mort.
Le fromage et les vers est sous-titré L'univers d'un meunier du XVIe
siècle. Titre et sous-titre indiquent la démarche de l'auteur : à partir d'un
meunier dont il s'approche au plus près, faire rayonner son univers, un peu à
la façon dont les vers sortent du fromage dans la métaphore du sujet en
question. Carlo Ginzburg détaille le choix de sa méthode dans sa préface,
puis la met en œuvre. L'un des plus éminents fondateurs de la microhistoire,
né en 1939 à Turin, est le fils de la romancière Natalia Ginzburg et du
professeur et éditeur antifasciste Leone Ginzburg, qui fut assassiné en 1944
sur l'ordre de Mussolini. Philologue et érudit, il est un spécialiste de la
période de l'Inquisition, et il a étudié les mentalités populaires puis les
procès en sorcellerie au Moyen Âge. L'histoire de sa famille a en partie
déterminé son intérêt pour les persécutions et les victimes de l'histoire.
Adversaire du « néo-scepticisme historique » qui a pu conduire notamment
au négationnisme, il a marqué son souci de fonder le récit des faits
historiques sur des preuves, afin de le distinguer du récit de fiction, tout en
revendiquant la possibilité d'emprunts entre les deux genres. Travaillant
comme au « microscope », il cherche les traces et les indices qui peuvent
éclairer des parts et des sujets méconnus de l'histoire. Paru en 1980, Le
fromage et les vers, écrit comme un « roman policier », suscita un vif débat
du fait de son caractère novateur.
Le fromage et les vers est une enquête sur Domenico Scandela,
surnommé Menocchio, un meunier qui vécut au XVIe siècle dans le Frioul et
« mourut brûlé sur l'ordre du Saint-Office ». Ginzburg expose dans la
préface son projet, qui s'inscrit dans l'intérêt pour « les classes subalternes »
plutôt que pour « la geste des rois », et les questions de méthode auxquelles
205

est confronté l'historien qui cherche à rendre compte de la « culture


populaire » d'une époque et d'une personne. Puis l'auteur déroule son récit,
construit de façon originale sans chapitres mais dans une suite de 62 points.
Né en 1532, Menocchio, sans être riche, n'était pas non plus misérable.
Il était bien intégré dans son village, Montereale, et avait pu apprendre à lire
et à écrire. Depuis près de trente ans il était connu pour ses discours
« blasphématoires », sans que nul villageois ne l'ait pourtant dénoncé. Le
curé finit par le faire. Devant l'inquisiteur, le 7 février 1584, Menocchio dit
sa vision d'un chaos cosmique où Dieu et les anges étaient apparus comme
les vers dans le fromage. Vision dadaïste avant l’heure mais pouvant après
tout rappeler certaines images scientifiques du cosmos aujourd’hui. Dans les
mois suivants, toujours détenu, il dénonça la richesse de l'Église et son
exploitation des pauvres, plaida pour l'équivalence entre toutes les religions,
critiqua ou rejeta les sacrements et déclara (scandale!) que l'important était
de faire le bien.
Ginzburg évoque le contexte d'une société archaïque, traversée de
tensions entre les seigneurs locaux et le pouvoir vénitien qui prend des
mesures en faveur des paysans, dans une région en train de se désertifier et
de s'appauvrir. En ces temps de Réforme, l'Église s'emploie à consolider son
assise en faisant la chasse aux hérésies. Ginzburg expose longuement les
diverses lectures religieuses et profanes que le meunier put faire, et la façon
dont il en dégagea sa propre vision du monde, rapportée au cours des mois
de son procès. Condamné à la prison à vie, Menocchio « repenti » fut libéré
sous conditions au bout de deux ans. Bien que sa vie ait été détruite, il put
reprendre sa place dans le village, en multipliant ses emplois pour gagner sa
vie. Il ne put cacher complètement la persistance de son « hérésie », de sa
pensée singulière, et fut arrêté de nouveau en juin 1599. Alors âgé de
206

soixante-sept ans, il fut torturé et quelques mois plus tard, sur ordre du pape
Clément VIII et du Saint-Office, exécuté.
En même temps que le dernier procès de Menocchio, s'achevait à
Rome le procès de Giordano Bruno, lui aussi condamné au bûcher par le
Saint-Office. Ginzburg le rappelle à la fin de son livre : « C'est une
coïncidence qui pourrait symboliser la double bataille vers le haut et vers le
bas, conduite par la hiérarchie catholique » au cours de la Contre-Réforme,
écrit-il1. Ginzburg a opté pour le récit de ces années par « le bas ». En
s'intéressant, plutôt qu'à un personnage fameux comme ce moine savant, à
un humble meunier autodidacte, en butte à la même persécution. À un autre
moment, l'auteur fait référence à Montaigne, comme Menocchio amené au
relativisme par ses lectures sur les voyages et les grandes découvertes de
l'époque, mais dans un autre contexte et avec un autre bagage culturels. Car
« ce n'est pas le livre en tant que tel, mais la rencontre entre la page écrite et
la culture orale qui formait, dans la tête de Menocchio, un mélange
explosif » (Et je songe à la bibliothèque de Don Quichotte, remplie de
romans de chevalerie qui ont échauffé son esprit de façon singulière).
Ginzburg se replace sans cesse dans l'optique de la culture réelle de
Menocchio, mélange de lectures aléatoires et de culture paysanne dont il ne
reste pas de traces écrites mais que l'on peut en partie déduire de
l’interprétation très particulière qu’il en tire. L'analogie qui donne son titre
au livre en est un parfait exemple : le fromage et les vers sont une image
tirée de l'expérience immédiate des paysans. « On voit donc affleurer dans
les discours de Menocchio, comme par une fissure du sol, une couche
culturelle profonde, si inhabituelle qu'elle en semble incompréhensible »2,
note Ginzburg, rappelant qu'on trouve une analogie semblable dans un
1
Carlo GINZBURG, Il formaggio e i vermi, il cosmo di un mugnaio del'500, Turin, G.
Einaudi, 1976. Trad. de l’italien par Monique Aymard : Le fromage et les vers. L’univers
d’un meunier du XVIe siècle, Paris, Flammarion, 1980
2
Ibid.
207

mythe indien des Veda, que le meunier ne pouvait pas connaître. Une
« coïncidence » qui pourrait constituer « une des preuves, fragmentaires et à
demi effacées, de l'existence d'une tradition cosmologique millénaire qui,
par-delà la différence des langages, a uni le mythe à la science »1.
Ce qui permet à Ginzburg de parvenir à ouvrir de semblables brèches
est l'option, dont il s'est expliqué dans sa préface, de parler d'un homme du
peuple et d'une culture populaire à partir de cet homme et de cette culture, et
non comme l'ont fait d'autres historiens dont il réfute ou critique les
méthodes, à partir de la culture dominante. Ginzburg pointe, entre autres, un
paradoxe dans « les études de M. Foucault, donc de celui qui a, avec le plus
d'autorité, dans son Histoire de la Folie, attiré l'attention sur les exclusions,
les interdictions, les limites à travers lesquelles s'est constituée
historiquement notre culture. Mais à bien y regarder, le paradoxe n'est
qu'apparent. Ce qui intéresse surtout Foucault, ce sont le geste et les critères
de l'exclusion : les exclus, un peu moins. »2
Par une enquête minutieuse sur la vie et les lectures du meunier, et sur
les interprétations qu'il en fait d'après ses réponses à l'inquisition, autant que
sur le contexte dans lequel elles se déroulent, Ginzburg établit son choix, à
la fois scientifique et politique, de rendre justice et voix à ceux qui dans
l'histoire sont privés de voix. Sa narration rigoureuse et vivante fait
apparaître à la fois un univers rural en partie occulté, faute d'écrits venant de
lui, et une personne singulière, porteuse d'interrogations spirituelles et
intellectuelles profondes et en même temps d'un positionnement politique
fort, manifesté par « une attitude libre et agressive, décidée à régler ses
comptes avec la culture des classes dominantes ».3

1
Carlo GINZBURG, Le fromage…, op.cit.
2
Ibid.
3
Ibid.
208

La méthode de Ginzburg s'avère ainsi capable de changer la


perspective, mais aussi éventuellement de la renverser. « ‟Vous croyez donc,
répliqua l'inquisiteur, que l'on ne peut pas savoir quelle est la bonne loi ?” Et
Menocchio : ‟Messire, je pense que chacun croit que sa propre foi est la
bonne, mais on ne sait pas quelle est la bonne” ». Et Ginzburg conclut :
« Qui représentait, ici, le parti de la haute culture ; qui le parti de la culture
populaire ? Il n'est pas facile de le dire. »1
En poussant la recherche d'indices par une historiographie qui plonge
dans les écrits qui ont pu être lus par Menocchio, dans les actes de son
procès et dans des documents relatifs au temps et à l'espace réduit étudiés,
dans les témoignages des villageois et dans l'exposition d'autres cas
d' « hérétiques » de l'époque et de la région, mais aussi dans une érudition
qui lui permet d'établir des correspondances avec Leonard de Vinci,
Montaigne ou les Védas, Ginzburg fait se révéler au fil de son récit, et de la
présentation de ses documents comme preuves et traces, un univers de plus
en plus riche et complexe là où on ne voit souvent qu'une sous-culture
paysanne peu différenciée. Et dans cet univers un homme qui prend vie
aussi, avec son caractère bien particulier. Bien particulier aux yeux du
lecteur qui est amené à le découvrir, et aussi aux yeux de ses contemporains.
« La position sociale des meuniers tendait à les isoler de la communauté
dans laquelle ils vivaient », rappelle l'auteur, mais « malgré leur singularité,
les affirmations de Menocchio ne devaient pas apparaître aux paysans de
Montereale étrangères à leur existence, à leurs croyances et à leurs
aspirations ».2
À partir de l'histoire d'un « simple » meunier, Ginzburg restitue ainsi
autant que possible d'une culture qui « a été détruite ». « Respecter ce qui
chez elle reste indéchiffrable et résiste à toute analyse ne signifie pas céder à
1
Carlo GINZBURG, Le fromage…, op.cit.
2
Ibid.
209

la fascination idiote de l'exotique et de l'incompréhensible. »1 Avec son


« aspiration à une rénovation radicale de la société », sa dénonciation de « la
corrosion interne de la religion », son appel à « la tolérance », l'humble
Menocchio « s'insère dans la ligne, ténue et sinueuse, mais très nette d'une
évolution qui arrive jusqu'à nous : c'est, nous pouvons le dire, un de nos
ancêtres. »2
Arriver de loin jusqu'à nous, n'est-ce pas le propre des poètes, qui sont
aussi prophètes ? N'est-ce pas le propre de la pro-phétie que de « parler en
avant » ? L'homme Menocchio comme le personnage Don Quichotte ne
sont-ils pas semblables à ces prophètes de la Bible, volontiers paraissant
fous – comme aussi les grands sages dans les traditions spirituelles
orientales – ou misérables, allant soudain ou de façon récurrente nus,
échevelés ou couverts de cendres parmi les hommes ? Puis les siècles
passent et peu à peu, le voile se déchire sur ce qu'ils furent, sur ce qu'ils
dirent. Que sont les siècles pour eux, sinon leurs alliés dans la guerre et dans
la paix ?

2. La persécution

Il y a eu un jour les exécuteurs de Van Gogh, comme il y a eu ceux de


Gérard de Nerval, de Baudelaire, d'Edgar Poe et de Lautréamont.
Ceux qui un jour ont dit :
Et maintenant, assez, Van Gogh, à la tombe, nous en avons assez de
ton génie, quant à l'infini, c’est pour nous, l'infini.
Car ce n'est pas à force de chercher l'infini que Van Gogh est mort,
qu’il s’est vu contraint d’étouffer de misère et d’asphyxie, c'est à force
de se le voir refuser par la tourbe de tous ceux (…) qui n’ont jamais
rien eu à voir avec la peinture ou avec la poésie.
(…) Moi, dans un cas pareil, je ne supporterai plus sans commettre un
crime de m’entendre dire : « Monsieur Artaud, vous délirez », comme

1
Carlo GINZBURG, Le fromage…, op.cit.
2
Ibid.
210

cela m’est si souvent arrivé.1

2.1. Melmoth the Wanderer, Moby Dick, Bartleby the Scrivener

Le roman de Maturin décrit une société imposant des conditions


d’existence pires encore que celles de La Caverne de Zamiatine ou de
1984 d’Orwell.2 D’autant que la société en question n’est pas une dystopie
littéraire mais une réalité, celle de l’église catholique, de ses couvents, de
son Inquisition. Cette machine à opprimer et à broyer l’être humain a fini
tout à la fois par affaiblir le catholicisme, avec une église de plus en plus
réduite à la façon de la peau de chagrin balzacienne, et par infecter tout le
corps social, où se retrouvent les méthodes de torture inquisitoriale non
seulement sous leurs formes dures, en temps et lieux de guerre (guerre
d’Algérie, guerre d’Irak…) mais aussi sous leurs formes adaptées à la
gestion des masses, surveillance et répression collectives associées à des
opérations de surveillance et répression, notamment par toutes sortes de
harcèlements, ciblant tels ou tels individus – la lutte contre le terrorisme
cautionnant les exactions commises dans le conflit de pensée, quand il
s’agit pour les pouvoirs de soumettre des individus qui n’obéissent pas aux
valeurs dominantes du faux, de la communication, du profit au service
d’intérêts politiques visant à perpétuer l’ordre inique établi, ou simplement
des relations humaines basées sur l’intersoumission.

Melmoth the Wanderer, titre du livre, pourrait bien qualifier le livre


lui-même, au moins autant que le personnage. Avec ses histoires

1
Antonin ARTAUD , Van Gogh le suicidé de la société, Paris, K éditeur, 1947. Paris,
Gallimard, coll. Quarto, 2004, p. 1461-1462
2
Charles Robert MATURIN, Melmoth the Wanderer, Edimbourg, Archibald Constable and
Company, 1820 ; Evgueni ZAMIATINE, Пещера (La Caverne), 1920 - une autre dystopie
du même auteur russe, Мы (Nous), écrite en 1920 et parue d’abord en anglais en 1924, a
inspiré à George ORWELL son roman 1984 (Nineteen Eighty-Four), paru en 1949 (voir
bibliographie)
211

enchâssées, la narration erre et cela, plus que le fait de camper un


personnage errant misérablement à travers les siècles sans pouvoir trouver
le repos suite à un pacte avec le diable, induit dans le lecteur un flux de
conscience tel que bien plus tard des auteurs comme James Joyce avec son
Ulysses essaieront de l’obtenir par l’écriture directe du flux de conscience
de leur personnage.1 Sauf que Melmoth the Wanderer fait naître un flux de
conscience beaucoup plus politique, métaphysique et agité, aussi agité que
l’océan déchaîné sur lequel le capitaine Achab de Melville s’acharne à
pourchasser Moby Dick.2 Les références bibliques sont aussi importantes
dans Moby Dick que dans Melmoth, et dans le personnage du très vieux juif
chez Maturin, sage condamné à vivre reclus par la persécution et
emblématique, comme Maturin le lui fait dire, de tous les persécutés, juifs,
chrétiens, musulmans ou autres, peut apparaître comme un miroir
prémonitoire de cette baleine blanche poursuivie par toutes les mers.
Tandis que le jeune Espagnol qui lui fait face (et se compare explicitement
à Jonas), inlassablement persécuté par les prêtres, les moines, les jésuites,
les inquisiteurs, avec l’assentiment passif ou actif de la société et de ses
parents, fait effet de préfiguration du Bartleby de Melville, dans son refus
absolu, son refus opiniâtre, et grandissant en même temps que l’oppression
qui lui est opposée, d’accepter ce que dès le début il contesta. 3 Ainsi se
rejoignent les textes de Melmoth the Wanderer et de Bartleby, the
Scrivener, l’Errant et le Scribe, qu’Ismaël le voyageur témoin de la folie
d’Achab et du monde, fil d’or dans le labyrinthe des textes et des mondes,
assume.

1
James JOYCE, Ulysses, Paris, Shakespeare and Company, éd. par Sylvia Beach, 1922
2
Herman MELVILLE, Moby-Dick ; or, The Whale, New York, Harper & Brothers, 1851
3
Herman MELVILLE, Bartleby, the Scrivener : A Story of Wall Street, New York,
Putnam’s Magazine, 1853
212

2.2. La pensée persécutée : l’exemple de Camille Claudel


Au moment de son internement, en 1913, Camille Claudel évoquait
dans sa correspondance « un art vraiment nouveau que j’avais découvert, un
art qui n’a jamais été connu sur la terre »1 . Mais ce qu’elle a découvert, les
hommes ne l’ont pas encore compris. Sans doute sa vie a-t-elle éclipsé son
œuvre dans le regard du public. L’histoire avec Rodin, qui n’est après tout
qu’un classique vaudeville petit-bourgeois (le mari, la femme au foyer
trompée, la jeune maîtresse mal assumée). Les difficultés de l’artiste en tant
que génie femme – là encore, malheureusement, un classique. Et la figure de
l’artiste maudit – un classique aussi. Aujourd’hui encore et plus que jamais,
règne l’esprit « pour Sainte-Beuve », qui ne sait voir que ce qui se voit, le
social, le psychologique, l’humain borné par l’humain.

Ce qui préoccupait Camille Claudel, c’était bien moins « La Fouine »,


comme elle avait surnommé Rodin qui avait ses façons cachées de continuer
à être obsédé par elle, et même moins le poids que faisaient peser la société
et le milieu de l’art sur sa singularité dérangeante, que son art. Si elle cessa
de créer pendant les trente années où elle fut très iniquement enfermée par
sa mère et son frère, c’est parce qu’elle refusait l’enfermement. Dans ces
conditions, comme Rimbaud a préféré cessé d’écrire dans cette société
aliénante, elle a choisi de cesser de sculpter. Il s’agit là de résistance.

Alors que le temps était à l’industrialisation de l’art (à laquelle Rodin


se consacrait) mis au service des commandes publiques, Camille Claudel
s’engageait dans une tout autre voie. Plutôt que de faire impression par la
quantité de la matière et le monumentalisme (et nous en sommes toujours à
cette facilité en 2015), Camille Claudel s’engage dans la voie du petit, du
coloré, de l’artisanal. Elle n’est pas dans la monstration, elle ne cherche pas

1
citée par Aline MAGNIEN in Camille Claudel, Paris, Musée Rodin/Fundacion
Mapfre/Gallimard, 2008, p. 58
213

à être une vedette, ni à se vendre à prix d’or. Camille Claudel passe par le
chas de l’aiguille. Comme dans sa sculpture Profonde pensée, elle pense
agenouillée devant le trou de l’âtre.1 Elle est, comme Rimbaud, un voleur,
une voleuse de feu. Sa façon de sculpter est une façon de philosopher. Ses
sculptures sont des écritures. En quelque sorte, elle pressent la physique du
très-petit, qui est une physique du passage. Sa matière n’est pas inanimée,
elle vit secrètement, comme les atomes ondulent. Tout en passant, elle
demeure, à la fois feu et foyer. Ses corps ne sont pas réalistes, ils ne sont pas
des signes non plus, ils sont des idées, des phrases, des textes entiers. De la
pensée pure.

Camille Claudel a été enfermée : objectivement, c’est une persécution.


Il n’est donc pas étonnant qu’elle ait développé un sentiment de persécution.
C’est même une saine réaction mentale, même si elle peut conduire à des
accès délirants qui ne sont qu’une exagération de la réponse, comme le
meurtre de l’agresseur peut être une exagération de la défense. Il n’est pas
étonnant non plus qu’elle ait attribué cette persécution à Rodin, quand on
sait – des biographes le disent – que ce dernier a manœuvré pour faire
annuler la commande en fonte de l’un des plus grands chefs d’œuvre de
Camille Claudel, L’Âge mûr – parce qu’il lui semblait se reconnaître dans
cette évocation du vieil homme qui se laisse guider par la mort, alors que la
jeunesse l’appelle tout en renonçant déjà à le retenir. 2 Les artistes de ce
temps ne pouvaient vivre que de telles commandes, et Camille Claudel, bien
que reconnue par la critique comme l’une des plus grands, ne put jamais
bénéficier de telles commandes. Pourquoi ? Il y avait de quoi être pour le
moins soupçonneux, même si Rodin, non sans duplicité, donnait le change

1
Camille CLAUDEL, Profonde pensée, 1900, sculpture marbre taille directe, Musée
Sainte-Croix, Poitiers
2
Camille CLAUDEL, L’Âge mûr, 1898-1913, un plâtre et deux bronzes, Musée d’Orsay et
Musée Rodin, Paris
214

en montrant quelques minces efforts pour faire valoir son ancienne élève –
rapidement devenue elle-même maître mais dont il continua à exploiter le
travail pendant des années. Camille Claudel sculptait depuis l’enfance,
d’elle-même, et il lui fut demandé si elle avait pris des cours chez Rodin
bien avant qu’elle ne connût le nom de ce dernier. D’elle-même, elle avait
développé une technique proche de celle de cet aîné, et elle en pâtit d’autant
plus que le sexisme délirant de l’époque ne pouvait imaginer qu’une femme
fût créatrice – seulement imitatrice. Plus tard son style se différencia
totalement de l’académisme qu’incarnait Rodin pour la nouvelle génération
dont elle était. Et c’est Rodin qui chercha chez elle l’inspiration. Elle dit
qu’il fit subtiliser beaucoup de ses croquis. En tout cas ils n’ont jamais été
retrouvés. Après avoir quitté Rodin, elle eut une période d’activité créatrice
encore plus intense et plus féconde, comme si libérée de ce poids elle
pouvait donner sa pleine mesure. Rodin continua à sculpter son visage : il
continuait à être obsédé par elle, ce qui est tout à fait logique pour un
homme vieillissant qui vient de renoncer aux « joies de la vie » comme on
disait pudiquement à l’époque, et il n’est pas impossible que cette obsession
l’ait entraîné à commettre des abus. Au début de leur relation, c’est
d’ailleurs lui qui prit l’initiative. Elle se tint un bon moment en retrait,
comme il est naturel pour une jeune femme face à un homme qui pourrait
être son père, puis elle succomba aux sirènes de l’amour, comme il n’est pas
inhabituel face à un homme forcément plus expérimenté. La passion fut
violente mais une fois achevée elle s’en remit plus vite que lui, comme il est
naturel aussi : contrairement à lui, elle avait encore la vie devant elle.

Or il se produisit que son existence fut entravée par le manque de


soutien habituellement apporté aux autres artistes, notamment via les
commandes. Elle se sentit poursuivie, espionnée et plagiée par Rodin et ses
amis – nous ne savons pas si ce sentiment était fondé ou non sur des faits
215

mais nous apprenons à mieux prendre en compte la parole des victimes,


nous savons qu’il y a une réalité des persécutions subies par des femmes ou
des hommes de la part de « supérieurs hiérarchiques » en tous genres,
faisant bonne figure en société et assouvissant leurs passions mauvaises
dans l’ombre, assurés de leur impunité par leur position sociale. Il est
intéressant de noter que le 8 avril 1913, un mois après le début de son
internement, un médecin note : « D’après la sœur, Mlle Claudel aurait été
réellement la maîtresse de Rodin alors qu’elle avait vingt ans. » Jusque là, il
pensait que Camille affabulait, et même après la révélation de sa sœur, il eut
une vision fort réduite des faits. En réalité, les médecins ne surent pas ce qui
s’était réellement passé et sur quoi pouvait se fonder le sentiment de
persécution éprouvé par Camille Claudel. Comme chaque fois qu’un notable
est impliqué dans une affaire crapuleuse, l’opinion prend aussitôt le parti du
notable, personne ne veut admettre qu’il peut mentir ou dissimuler. Reste
que Camille Claudel a été enfermée pour le restant de ses jours, soit pendant
trente ans, avec les handicapés mentaux, et qu’il s’agit pour le coup d’une
terrible et bien avérée persécution, dont nous connaissons les responsables
immédiats, son frère et sa mère, sa famille, et dont nous savons que nul n’est
sérieusement intervenu pour mettre fin à ce scandale. On me reproche
d’avoir vécu seule, disait Camille Claudel. Et en effet c’était bien cela : une
femme n’avait pas le droit d’être libre – plus libre que beaucoup d’hommes
dans la mesure où elle ne s’abaissait pas aux compromis nécessaires pour
être bien en vue – et géniale.

Ainsi le livre de Reine-Marie Paris sur sa petite-nièce Camille


Claudel1 fait preuve d’une mécompréhension et une incompréhension totales
de l’œuvre de l’artiste, et même d’une masse de haine jalouse envers elle –
quoiqu’elle ait fait fortune, et de façon douteuse (elle a été accusée de

1
Reine-Marie PARIS, Camille Claudel, éditions Gallimard, coll. Livre d’Art, 1984
216

contrefaçon) sur le dos de cette grand-tante qu’elle bafoue. Dans toutes ses
interviews, la petite-nièce déclare à la presse que dans sa famille on ne
parlait jamais de Camille Claudel, qu’elle était un sujet tabou, que la folie
était un sujet tabou.1 La folie, vraiment ? Ou le fait d’avoir fait enfermer une
femme pendant trente ans, alors même que les médecins préconisèrent à
plusieurs reprises sa libération, parce qu’elle jetait la honte sur une famille
bourgeoise, avec sa vie libre ? Le livre de la petite-nièce prend la suite et le
parti de la mère haineuse de Camille, qui fait irrésistiblement penser aux
vers de Baudelaire :

Lorsque, par un décret des puissances suprêmes,


Le Poëte apparaît en ce monde ennuyé,
Sa mère épouvantée et pleine de blasphèmes
Crispe ses poings vers Dieu, qui la prend en pitié :
– « Ah ! que n’ai-je mis bas tout un nœud de vipères,
Plutôt que de nourrir cette dérision !
Maudite soit la nuit aux plaisirs éphémères
Où mon ventre a conçu mon expiation ! »2

Dans ces pages hypocritement à charge contre la sculptrice de génie,


décrite comme « hommasse » (avec photo désavantageuse à l’appui en
ouverture du livre et La folle de Géricault en illustration), la bien-comme-il-
faut Paris justifie l’internement de l’artiste, insiste et s’en félicite, citant un
dossier médical partiel et partial – où ne figure pas notamment la note du
médecin qui n’avait même pas été informé que « Mlle Claudel » avait
« réellement » eu une relation avec « M. Rodin », et croyait donc qu’elle
affabulait, qu’elle était folle. Oui, il fallait occulter ce scandale, et on voit
1
Citons par exemple l’évocation du « tabou qui continue d'entourer la grand-tante artiste,
dévergondée, folle, enterrée dans une fosse commune » in « Camille Claudel, le procès sans
fin », Le Point,17 décembre 2014 ; lepoint.fr
2
Charles BAUDELAIRE, « Bénédiction », Les Fleurs du mal, Paris, Poulet-Malassis et
Debroise, 1857, p. 11 ; wikisource.org
217

que ce n’est pas fini.

La passion du mensonge, de la déformation de la vérité, est un mal


souvent délibéré, mais peut-être plus souvent encore inconscient, d’où sa
banalité. Dans l’intelligente biographie de Marie Curie par sa fille Ève, se
trouve cette remarque suivant l’attribution de leur prix Nobel :

Nous touchons ici à l’une des causes essentielles de l’agitation de


Pierre et de Marie. La France est le pays où leur valeur a été reconnue
en dernier lieu, et il n’a pas fallu moins que la médaille Davy et le prix
Nobel pour que l’Université de Paris accordât enfin une chaire de
physique à Pierre Curie. Les deux savants en éprouvent de la tristesse.
Les récompenses venues de l’étranger soulignent les conditions
désolantes dans lesquelles ils ont mené à bien leur découverte,
conditions qui ne semblent pas près de changer.
Pierre songe aux postes qui lui ont été refusés depuis quatre ans, et il
se fait un point d’honneur de rendre hommage à la seule institution qui
ait encouragé et soutenu ses efforts, dans la pauvre mesure de ses
moyens : l’École de Physique et de Chimie.1

Suit un extrait d’une conférence prononcée par Pierre Curie à la


Sorbonne, au cours de laquelle il rend un hommage appuyé au directeur de
l’école, Schutzenberger, « un homme de science éminent » :

Je me rappelle avec reconnaissance qu’il m’a procuré des moyens de


travail, alors que j’étais seulement préparateur ; plus tard, il a permis à
Mme Curie de venir travailler près de moi, et cette autorisation, à
l’époque où elle a été donnée, était une innovation peu ordinaire. 2

Pourquoi donc a-t-il fallu que l’industrie théâtrale, puis


cinématographique, ridiculise avec Les palmes de M. Schutz cet homme qui
fut le soutien honnête, précieux et courageux des Curie ? Par facilité, bien
sûr. Et pour abêtir le sujet en se groupant avec ceux que le « Poëte » – le
diseur de Vérité – épouvante.

1
Ève CURIE, Madame Curie, op.cit., p. 304
2
Ibid., p. 305-306
218

2.3. L’existence persécutrice : l’exemple de Simone de Beauvoir et


Jean-Paul Sartre

J’étais entrée dans un monde de relations complexes qui entraînaient


des imbroglios lamentables, des calculs minables, de constants
mensonges entre lesquels ils veillaient attentivement à ne pas
s’embrouiller. J’ai découvert que Simone de Beauvoir puisait dans ses
classes de jeunes filles une chair fraîche à laquelle elle goûtait avant
de la refiler, ou faut-il le dire plus grossièrement, de la rabattre sur
Sartre.(…) Leur perversité était soigneusement cachée sous les dehors
bonasses de Sartre et les apparences de sérieux et d’austérité du
Castor. En fait, ils rejouaient avec vulgarité le modèle littéraire des
Liaisons dangereuses.1

Bianca Lamblin ajoute que Simone de Beauvoir « s’était arrangée


pour que Deirdre Beir [sa biographe] n’entre pas en contact avec moi, de
façon à demeurer la seule source d’information sur notre histoire
commune. »2
Simone de Beauvoir fut exclue de l’Éducation nationale en 1943
après une plainte pour détournement de mineure portée par la mère de l’une
de ses victimes, qui estimait aussi que Beauvoir servait de rabatteuse pour
Sartre. (Après quoi Sartre, qui récupéra pour lui-même le poste d’un
professeur qui avait refusé de signer pour garantir qu’il n’était pas juif,
trouva à Beauvoir un emploi de chroniqueuse à Radio Vichy, où elle causa
de music-hall à côté de programmes comme La milice vous parle). Il est
reconnu, d’après ce qu’elle-même et d’autres en témoignent, que Beauvoir
s’est soumise aux conditions de Sartre quant à leur vie de couple – et
qu’intellectuellement, elle s’est soumise aussi à ses idées, le suivant
docilement au cours des années. Cette femme et romancière froide, qui
n’aimait pas les enfants, qui n’aimait pas les animaux, qui ne touchait pas au
produits laitiers, qui croyait à une séparation radicale entre l’humain et le
naturel, a développé dans Le Deuxième sexe une vision d’épouvante du
1
Bianca LAMBLIN, Mémoires d’une jeune fille dérangée, Paris, Balland, 1993, p. 11
2
Ibid., p. 15
219

corps féminin, de la grossesse, de l’enfantement, de la maternité. À propos


de la grossesse et de l’accouchement s’enchaînent sous sa plume sans grâce
les « problèmes », l’ « angoissant », le « singulièrement effrayant », les
« terreurs », la « maudite », la « mutilation », l’ « impotence », la femme
« jouet de forces obscures… ballottée, violentée », le « martyre », l’
« instrument souffrant, torturé »… Tandis que celles qui aiment la maternité
sont qualifiées de « pondeuses » qui « cherchent avidement la possibilité
d’aliéner leur liberté » de femme « aliénée dans son corps et dans sa dignité
sociale »… Selon elle « dans le sein maternel, l’enfant est injustifié », il est
« un polype né de sa chair et étranger à sa chair » qui « va s’engraisser en
elle », elle qui est « la proie de l’espèce », comparée aux « autres femelles
mammifères » et autres « femelles domestiques », « déformée, enlaidie » par
la grossesse. Bref, « celles qui traversent le plus facilement l’épreuve de la
grossesse, ce sont d’une part les matrones totalement vouées à leur fonction
de pondeuse, d’autre part les femmes viriles qui ne se fascinent pas sur les
aventures de leur corps. »1
C’est ainsi que la volonté de libérer les femmes se change sous nos
yeux en manifestation d’une peur panique puritaine du corps des femmes,
une gynophobie que les mâles religieux de toutes les religions réunies ne
sauraient dépasser. Toujours selon Beauvoir, une fois l’enfant né la femme
« est stupéfaite de l’indifférence avec laquelle elle l’accueille » et une fois
sorties de l’hôpital beaucoup « commencent à le regarder comme un
fardeau ». Autant dire que « l’allaitement ne leur apporte aucune joie, au
contraire, elles redoutent d’abîmer leur poitrine ; c’est avec rancune qu’elles
sentent leurs seins crevassés, leurs glandes douloureuses ; la bouche de
l’enfant les blesse ; il leur semble qu’il aspire leurs forces, leur vie, leur
bonheur. Il leur inflige une dure servitude et il ne fait plus partie d’elles : il
1
Simone de BEAUVOIR, Le Deuxième sexe, Paris, Gallimard, coll. NRF, 1949 ; Paris,
Gallimard, coll. Folio Essais, t.2, n°38, 2003, p. 345 sq
220

apparaît comme un tyran ; elles regardent avec hostilité ce petit individu


étranger qui menace leur chair, leur liberté, leur moi tout entier. » Il y en a
encore des pages, jusqu’à la « haine déclarée » et les « mauvais
traitements » pour les pires cas – mais selon elle les mères ordinaires sont
incestueuses, sadiques, dominatrices…1 Certes de telles mères existent, mais
Beauvoir s’aveugle en ne faisant pas le lien entre le dégoût du corps féminin
qu’elle exhibe elle-même et ses conséquences sur la maternité. C’est ainsi
qu’une intellectuelle pour le moins gravement névrosée a engagé pour des
décennies le féminisme dans une voie d’épouvante qui continue à montrer sa
nuisance aujourd’hui. À parler de ce qu’elle ne connaissait pas, Beauvoir a,
comme les prêtres sur la sexualité, engagé celles et ceux qui la suivent dans
l’erreur absolue, d’autant plus dramatique qu’elle concerne le rapport à
l’enfant.
Son féminisme, seul domaine de pensée qui lui fut propre (et non un
suivisme de Sartre) exprime et véhicule en vérité une haine et un mépris des
femmes qui s’illustre également dans son existence, semée des multiples
viols mentaux imposés à des jeunes filles et jeunes femmes dont elle fit des
jouets sexuels pour elle et pour Sartre – tout en niant toujours sa bisexualité.
Tant d’aliénation pour une chantre de la libération des femmes répugne
d’autant plus que l’imposture demeure assez rarement admise.
Michel Onfray y revient :
La publication des lettres en 1990 montre l’envers du décor : une
Simone de Beauvoir méchante, envieuse, manipulatrice, calculatrice,
intrigante, mesquine, hypocrite, menteuse. (…) À la rentrée scolaire
1937, Bianca Lamblin a seize ans ; Beauvoir vingt-neuf ; Sartre,
trente-deux. Beauvoir porte de fausses nattes et de petits cols blancs
qui, dans la chambre, se révèlent des plastrons postiches. Elle fait
cours pour les meilleures élèves et montre un mépris cinglant pour les
autres. (…) Beauvoir entretient des relations sexuelles avec sa jeune
élève, puis elle l’envoie dans les bras de Sartre (…) la jeune fille a
dix-sept ans, Sartre trente-trois. (…) Sartre conduit sa jeune victime

1
Simone de BEAUVOIR, Le Deuxième sexe, op.cit., p. 360 sq
221

dans un hôtel où il lui dit : « La femme de chambre de l’hôtel va être


bien étonnée, car hier j’ai déjà pris la virginité d’une jeune fille. » (…)
Lorsque Sartre rompt avec Bianca, qui est juive, nous sommes en
1940, dans la France de Vichy qui, nul ne l’ignore, déporte les juifs
dans les camps de la mort. Beauvoir écrit de la jeune victime qu’elle
« hésite entre le camp de concentration et le suicide (…) Je me suis
réjouie de votre rupture. » (…) Bianca Lamblin découvre, lors de la
parution de la correspondance, que Beauvoir recourt aux poncifs
antisémites pour parler d’elle. (…) Ce couple prétendument libre fut
un assemblage machiste d’un Sartre douloureusement subi par Simone
de Beauvoir. »1

Quant à Shlomo Sand, il raconte que, après que Bianca, née


Bienenfeld, avait été obligée de se réfugier en « zone libre » pour se cacher
dans le Vercors,

les deux mandarins ne prêtèrent aucune attention à leur ex-petite


amante pendant les quatre années d’Occupation : pas le moindre
message, le moindre télégramme, le moindre appel téléphonique ne
parvint à celle qui avait dû s’enfuir, à cause de son origine. Lorsque le
couple s’est rendu en vacances dans le sud, pendant des congés
scolaires, il n’a pas cherché non plus à s’enquérir de sa situation. Les
discussions ardentes dans les cafés de Saint-Germain-des-Prés, sur
l’authenticité et l’existentialisme, ne leur ont pas laissé le temps de
manifester de l’intérêt pour le danger existentiel vécu par l’amante
abandonnée et persécutée, et dont le grand-père et la tante ont été
assassinés dans les camps. (…) Le fait que l’intellectuelle qui avait
signé un texte attestant qu’elle était « aryenne » ait agi de façon si
désinvolte et inhumaine envers son ancienne amante qui,
contrairement à elle, ne pouvait pas se déclarer de race pure, fit
définitivement voler en éclats le reliquat d’estime intellectuelle et
morale que j’avais longtemps conservé pour mes héros parisiens. 2

Bernard-Henri Lévy, lui, prenant le parti du couple germanopratin,


écrit dans son Siècle de Sartre : « Sartre baise avec Bianca mais c’est avec le
Castor qu’il jouit. » (Il veut parler de leurs échanges épistolaires). Puis,
racontant qu’un jour leur jeune amante leur annonce à tous deux qu’elle est

1
Michel ONFRAY, Les consciences réfractaires. Contre-histoire de la philosophie, t. 9,
Paris, Grasset, 2013, chap.7
2
Shlomo SAND, La fin de l’intellectuel français ? De Zola à Houellebecq, Paris, La
Découverte, 2016, chap. « Autoportrait de mandarins »
222

enceinte, il commente l’épisode ainsi : « c’est, pour l’un comme pour


l’autre, la chose la plus répugnante, et, sans doute aussi, la plus comique qui
puisse arriver à un corps de femme.»1 Hommes ou femmes, les imposteurs,
manipulateurs pleins de leur sentiment de supériorité, s’entendent. Ce qui
les anime n’est ni la défense des femmes ni celle des opprimés de toute
sorte, mais celle de leur propre classe et de ses privilèges. De leur ego. C’est
toujours vrai, cela se passe tous les jours, partout.

3. L’effroi des espaces infinis : Blaise Pascal et Martin Heidegger

Blaise Pascal, comme après l’ivresse, reste malade de la fête de l'esprit


que furent la Renaissance et le siècle précédant le sien. Les univers
physiques et métaphysiques ont perdu leurs frontières rassurantes. Notre
homme a le mal de mer comme un terrien inexpérimenté embarqué malgré
lui à bord d'une caravelle partie vers l'inconnu. Depuis Copernic, l'homme et
la Terre ont perdu leur statut de centre du monde. Depuis Luther et Calvin,
l'Église a aussi perdu sa centralité et même à l'intérieur du catholicisme la
foi hésite, notamment avec la scission du jansénisme dont Pascal lui-même
est proche (et il en vient à conseiller de parier). La science qu'il pratique
contribue à remettre en question les certitudes anciennes, déjà mises à mal
sur le plan humain par les introspections de Montaigne et sa pratique du
doute. Sur le plan politique, la monarchie est menacée par différents groupes
de pression, parlements provinciaux et parisiens, protestants, Grands qui
contestent son désir de centralisation et de souveraineté sans partage. Cette
instabilité générale sera endiguée par le Roi-Soleil, mais un symbole ne
suffit pas à faire le beau temps (malhonnête, il provoque même souvent

1
Bernard-Henri LÉVY, Le Siècle de Sartre, Paris, Grasset, 2000, chap.1
223

l'inverse) et le malaise de Pascal perdurera jusqu'à la nausée de Sartre, le


délire de Lacan, le désespoir de Debord et au-delà.
« Abîmé dans l'infinie immensité des espaces que j'ignore et qui
m'ignorent, je m'effraie... » Tout Pascal est là, et il est toujours là. Le
centralisme politique qui accompagne le développement du capitalisme ne
suffit pas à conjurer l'angoisse de l'homme face à son décentrement dans
l'univers. Cet effroi entré dans son cœur avec la Renaissance n'en est
toujours pas sorti. Les découvertes d'Einstein et de la physique quantique
l'ont même aggravé : depuis elles, l'instabilité s'ajoute à l'incertitude.
Beaucoup essaient d'y échapper en s'accrochant à des systèmes politiques,
spirituels, intellectuels, anciens, placés comme des tentures noires entre eux
et l'abîme tant redouté du réel. Les temps médiévaux hantés par l'idée de fin
du monde portaient moins d'épouvante secrète que les temps modernes face
au « silence éternel de ces espaces infinis » qui persuade Pascal que
l'homme ne peut trouver « que misère et mort ».1
« Habiter, être mis en sûreté, veut dire : rester enclos »2
Un peu avant dans le même texte, Heidegger a établi une identité entre
bâtir, habiter et être, liés selon lui par une même racine à travers les verbes
buan, habiter, bauen, bâtir, et les formes ich bin, du bist et bis (sois). « Être
homme veut dire : être sur terre comme mortel, c'est-à-dire : habiter. »3
Heidegger a commenté la parole de Hölderlin « l'homme habite en poète »,
mais sa conception profonde de l'être homme c'est : habiter la terre en
mortel. L'auteur de « La limitation de l'être » (Introduction à la
métaphysique), le penseur de l' « être-pour-la-mort » qui jugea son époque

1
Blaise PASCAL, Pensées, op.cit., « Misère » n° 102, n° 233 p. 256 et n° 20 p.160
2
Martin HEIDEGGER, Vorträge und Aufsätze, Pfullingen, Günther Neske, 1954.
Trad. d’André Préau, préf. de Jean Beaufret : « Bâtir habiter penser », in Essais et
conférences, Paris, Gallimard, coll. « Les Essais », 1958 ; rééd. coll. Tel, 1980
3
Ibid., p. 173
224

« déracinée, décadente, enjuivée »1 ne fut pas antisémite par simple


adéquation à son temps. Le fondement même de sa pensée est antisémite
dans le sens où il conçoit l'être dans l'enracinement alors que l'être selon la
Torah est, tel Moïse allant au buisson ardent, l'être qui franchit les limites
territoriales comme les limites de l'homme.
La hantise de Heidegger, c'est le nomadisme, et son idole, la terre. Or
les nationalismes quels qu'ils soient, y compris le sionisme, les
impérialismes quels qu'ils soient, y compris islamistes, et les racismes, y
compris et d'abord l'antisémitisme et sa variante l'islamophobie, tiennent de
la même hantise morbide de contrôle. Et l'influence du philosophe allemand
est forte chez les intellectuels de ces divers courants, tant en Orient qu'en
Occident. D'où l'importance actuelle de décrypter sa nocivité. Car son
idéologie imprègne une grande part de la pensée actuelle, la plupart diffusée
dans les esprits de façon inconsciente et indirecte, donc d'autant plus
dangereuse.
Le nomade échappe à l'ordre bourgeois, il n'est pas assis, il a très peu
de biens, il est en mouvement, il est insaisissable. Ce n'est pas pour rien que
Hachem (« Nom » en hébreu) a été inventé (découvert) par les Hébreux, un
peuple nomade. Ce n'est pas pour rien que Jésus marchait tout le temps. Ce
n'est pas pour rien qu'Elle/Il (« le Matriciel », selon la traduction par André
Chouraqui du « Miséricordieux » coranique) a trouvé son dernier prophète
en Mohammed, parmi les tribus nomades du désert. Dieu, que la Torah
refuse justement de nommer, et auquel l'islam reconnaît au moins 99 noms,
ce qui est une autre façon de ne pas lui en fixer un, Elle/Lui que nous
pouvons en ce sens appeler plutôt le Vivant – et tout le monde comprend ce
qu'est le vivant, même les athées - se trouve dans les traces de pas, les
écritures qui vont et viennent ; non dans les tours de Babel, les habitations-
1
Guillaume PAYEN, « Racines et combat chez Martin Heidegger », in O. Lazzarotti et P-J
Olagnier, L'identité, entre ineffable et effroyable, Paris, Armand Colin, 2011, p. 210-222
225

constructions pour « rester enclos », qu'elles soient de matière ou de pensée.


Quel énorme réseau de parole a dû tisser Heidegger pour essayer d'y prendre
le vivant, de le neutraliser. Aussi énorme que sa peur, et celle de ses
suiveurs. Il n'y a là rien à récolter, sinon la mort.
La philosophie de Heidegger crée les nationalismes à partir de cette
même idéologie de la terre et d'un peuple associé à une terre. Idéologie
morbide : seuls les morts appartiennent à la terre où ils finissent. Les morts
de leur vivant aiment bien se bercer de mots, être « le là », le là être...
comptine pour endormir les hommes restés dans leur le là, leur ça. La
pensée de Heidegger est antisémite au sens précisément de anti-sémite, à
l'opposé de l'esprit sémitique, de l'esprit du déplacement permanent, à
l'œuvre au cœur-même des langues sémites - arabe autant qu'hébreu.
Heidegger a cherché sa pensée dans le grec et dans l'allemand. Or ces
langues constituent trois mondes clairement à part. D'un côté le monde des
langues sémitiques (hébreu, araméen, arabe...), de l'autre le monde grec, de
l'autre encore la structure latine. Il n'est pas impossible de penser en
allemand ou en latin sans être anti-sémite, mais cela implique de sortir de sa
langue. En fait Heidegger a peu emprunté de sa pensée à la langue grecque,
sinon un idéalisme qu'il a voulu ramener à tout prix dans le giron de
l'allemand, alors que ces deux langues, et donc la structure de pensée
qu'elles portent, sont très différentes. Heidegger hanté par la peur de la
bâtardise raciale et culturelle a pourtant lui-même abâtardi sa pensée dans
cette confusion illusoire, cette volonté cachant une honte secrète, un
sentiment d'infériorité non assumé, de justifier l'allemand par le grec. Quête
d'origine qui a pourtant donné quelques résultats intéressants, pourvu qu'on
n'oublie pas de retirer ces pépites du fossé boueux dans lequel ce terrien les
a jetées et où elles ne peuvent pousser. La philosophie de Martin Heidegger
est massivement néfaste et dangereuse, d'autant plus qu'elle est séductrice et
226

flatteuse, fonctionnant comme un miroir aux alouettes, donnant à son lecteur


le sentiment de sa propre supériorité, de sa propre intelligence ; cela de
façon aussi illusoire que le fait de refléter l'allemand par le grec.
« La rose est sans pourquoi », dit Angelus Silesius.1 La rose est « sans
pourquoi » parce qu'elle est tout être. Le pourquoi appartient à l'existence,
pas à l'être. « Hier ist kein warum », dit le tortionnaire à Primo Levi à
Auschwitz.2 « Ici pas de pourquoi ». Il s'agit d'une inversion. D'une
inversion de la vérité. Ce qui est vrai, c'est que tout Auschwitz est pourquoi.
Est calcul, fabrication pour quelque chose, pour-quoi. Fabrication
existentielle devant laquelle l'homme est écrasé par le pourquoi qu'il ne peut
que poser. La vérité est : ici pas de « sans pourquoi ». Donc : pas de rose.
Auschwitz appartient à la pensée heideggerienne d'un pour-quoi défini
comme « pour-la-mort », de l'homme pour-la-mort. C'est pourquoi, écrit
Primo Levi : « Si c'est un homme ». Et c'est une question, sans point
d'interrogation.
Heidegger est-il heideggerien ? Oui, son nazisme l'a prouvé. Nietzsche
est-il nietzschéen ? Non. Nietzsche est lui-même. Nietzsche n'a pas besoin
de maîtres. Pas même de lui-même comme maître. Seuls sont nietzschéens,
ou autres -ens (platoniciens, chrétiens, hégéliens, heideggeriens, rimbaldiens
etc) ou -istes (idéalistes, marxistes, féministes etc), ceux qui ne se sentent
pas assez solides pour marcher sans béquilles. Ceux qui pallient par des -ens
ou par des -istes leur manque d'être. Après tout, c'est peut-être ce qui a fini
par arriver à Nietzsche. Il est devenu nietzschéen, donc fou – ou bien sa
folie a été son moyen d'échapper à la menace de devenir nietzschéen, donc
encore plus mort que fou. L'idolâtrie, qui est toujours au bout du compte
idolâtrie de soi, détruit. Les idoles existent, mais leur existence n'est pas

1
ANGELUS SILESIUS, Cherubinischer…, op.cit., ibid.
2
Primo LEVI, Se questo è un uomo, Turin, De Silva, Biblioteca Leone Ginzburg,1947.
Traduit de l’italien par Martine Schruoffenege : Si c’est un homme, Paris, Julliard, 1987
227

fondée sur l'être. Les idoles existent dans la fixité et la corruption


permanente, la défaite, l'écrasement par le temps. L'être est vivant, mouvant.
Nietzsche est vivant, mais seulement pour les vivants.
Les heideggeriens ont tendance à faire de leur maître leur messie. Sa
parole est pour eux parole d’évangile. Son annonce est inverse à celle des
messagers du Vivant. Ils annoncent un homme créé pour la vie éternelle,
c'est-à-dire du moins la vie en grâce et en plénitude, il annonce un homme
comme « être-pour-la-mort ». Ils peuvent se sacrifier pour leurs prochains, il
ne se sacrifie pas, accepte de prendre la place des sacrifiés par le régime
inique, légitime intellectuellement l’envoi à la mort des hommes, puisqu'ils
sont êtres-pour-la-mort. Ses disciples sont spirituellement des esclaves de la
mort, des serviteurs souvent involontaires, dans leur servitude volontaire, de
la mort. Ils nuisent mais leur nuisance n’est pas éternelle car ils mourront,
leur croyance s’accomplira pour eux.
La passion de Heidegger (en cela non détaché d'un catholicisme du
Christ cloué), c'est le fixe. L'être du sémite, c'est le passage. Le déplacement
permanent. L'utopie comme art de ne pas rester dans la place. De n'être pas
assis, mais en dé-placement. En mouvement, même immobile. De ne
s'installer que pour partir. D'être insaisissable, c'est-à-dire bien plus éternel
qu'en étant là. Être d'ailleurs, aller ailleurs et par ailleurs. C'est-à-dire, dans
l'être même du vivant.
La succession des générations est l'instrument de l'homme pour
réaliser ce qu'il a dans la tête : ce fut, parallèlement et conformément à
l'industrialisation capitaliste, un développement effroyable en effet de la
misère et de la mort. Au dix-neuvième siècle un poète, Edgar Poe, comprend
avant les scientifiques pourquoi la nuit est noire, malgré une infinité
d'étoiles. Au siècle suivant un artiste, Alain Resnais, constate l'inflation de
l'horreur : il l'appelle Nuit et brouillard. Est perçu comme fascisme
228

aujourd'hui ce qui n'a pas dépassé le passé auquel le fascisme appartient,


cette maison mentale régie par l'achèvement de l'effroi pascalien, parvenu au
point où seule une envie de frontières, de règles, d'exclusions, et d'une
terreur pour les faire tenir, paraît pouvoir rassurer contre « l'infinie
immensité des espaces » mentaux et des possibilités de l'humain.
C'est de cet aveuglement volontaire, de cette confusion qui s'ignore, de
cette nuit et de ce brouillard qui enveloppent le monde comme une couche
de pollution, que se relèvent les femmes et les hommes des mouvements
d’occupation des places publiques qui, du Caire à Paris en passant par
Madrid ou New York, accompagnent les tentatives de renouvellement de la
vie. Il s’agit de briser et réinventer la notion d'espace public, de passer les
murailles que, par peur des étoiles, les hommes ont élevées entre elles et
eux, de le rendre autrement convivial et habitable.

4. Espace public, espace d’errance : Patrick Modiano

Socrate philosophait en marchant, guidant pas à pas ses disciples sur le


chemin de la pensée. Sa parole n’était pas séparée de son être. Si, comme le
dit Foucault, les mots ont été coupés de leur « être brut » après la
Renaissance, il incombe aux poètes d’en révéler les effets, notamment
l’errance dans la désespérance. Tel une ombre de Kafka, Patrick Modiano
déambule dans des villes-dédales ; tel une ombre de Gombrowicz, il est
hanté par la jeunesse perdue ; tel une ombre de Robin, une ombre de Camus,
il erre, étranger à la société et à lui-même ; tel une ombre de Joyce, une
ombre de Beckett, il brouille les cartes du temps. Son œuvre est une
culpabilité, il cherche le non-lieu. Se tient dans le nulle part, où tout le
monde passe mais où personne ne se tient. Emmène le lecteur à sa perte, lui
faisant prendre des chemins impossibles, le lançant sur des poursuites sans
229

issue. Il est un semeur de rêves et de cauchemars par qui l’on tient en éveil.
Ses parcours dans l’espace et le temps font basculer la réalité
quotidienne ; enchevêtrés, ils forment des combinaisons complexes où le
lecteur est projeté, trimbalé, égaré en arpentages inachevés. Espaces et
temps, il s’agit de tout confondre, et d’ainsi confondre narrateur et lecteur.
L’enquête est la règle du jeu. L’amnésie plane, un passé est à reconstituer,
un être est à reconstituer à partir des lieux susceptibles de faire le lien entre
les temps.
La reconstitution s’opère par la langue. Quartier perdu s’ouvre sur
cette phrase : « C’est étrange d’entendre parler français »1. L’étrange n’est-il
pas, pour un lecteur français d’un auteur français, de se trouver parachuté
sur une telle vérité ? Le narrateur parle français, et il nous dit que c’est
étrange d’entendre parler français. Voilà l’énigme, dès le début posée. Oui
c’est étrange d’entendre parler français, de lire et d’écrire le français, oui les
mots sont étranges - étrangers à la réalité ? C’est étrange de lire un livre.
Étrange de vivre. Nous voici d’emblée projetés en dehors des limites, du
périmètre repéré, connu et reconnu.
Modiano retient ses mots comme sa mémoire. Les phrases sont
courtes, la syntaxe dépouillée, les termes simples, pudiques presque. On
marche sur des œufs, tout près de léviter. Légèreté du rêve de plénitude dans
la forme, densité du rêve cauchemardesque dans le fond. Parcours inachevés
dans les rues de Paris, les voies du souvenir, récits inachevés, règne du non-
dit. Au lecteur de lire entre les lignes, dans les blancs du texte. À lui le
doute, l’incertitude. Emmêlement de rues, dates, personnages, au fil de la
lecture on est un peu moins ignorant, un peu plus dérouté. « Accroché » à
l’histoire mais dépossédé de toute garantie, de toute vérité. Loin de
s’achever, l’errance se fait plus impérieuse, poursuit son tissage d’un réseau

1
Patrick MODIANO, Quartier perdu, Paris, Gallimard, coll. Blanche, 1985
230

de moins en moins dépassable de lieux, documents, annuaires, appels


téléphoniques, êtres perdus, retrouvés… Comme si nous n’en avions jamais
assez d’être désorientés.
Dans Dora Brüder1, Patrick Modiano, recherchant les traces à Paris
d’une jeune fille morte à Auschwitz, évoque aussi des souvenirs de sa propre
vie. Parmi ceux-ci, les longues heures qu’il passa un jour à errer dans le
labyrinthe de la Pitié-Salpêtrière, à chercher son père hospitalisé qu’il
n’avait pas vu depuis très longtemps. Il ne le trouva pas, et ne le revit
jamais. Là encore l’écriture interroge constamment le rapport entre le temps
et l’espace ; et en joue pour tisser aussi des fils entre l’histoire du narrateur
et celle de son personnage. Des fils nécessaires sans doute pour ne pas se
perdre dans l’autre et dans le passé, pour ne pas s’égarer dans le double
labyrinthe des rues et des époques, et dans celui des vies, celle du « je »,
celle du « elle », celle du lecteur qui y apporte aussi sa propre histoire et
celle d’autres auteurs qui hantent discrètement le texte, comme Friedo
Lampe, persécuté par les nazis simplement à cause, dit Modiano, de « la
grâce » et de « la mélancolie » qui émanaient de ses livres. La grâce et la
mélancolie sont aussi ce qu’un régime inhumain pourrait reprocher aux
livres, aux espaces habitables que sont les livres de Modiano. Telle est une
forme de résistance douce mais puissante que la littérature peut opposer à la
déshumanisation du monde. À travers l’attention apportée à un personnage
comme Dora Brüder, tous ceux dont on a essayé ou dont on essaie d’effacer
l’existence, et plus généralement nous tous qui sommes appelés à
disparaître, tous les humains donc, retrouvent le sentiment que toute
personne, toute vie importent et méritent d’entrer dans l’histoire. Grâce au
fil tissé par le texte, donnant du sens à ce qui n’en a pas, ou à ce qui l’a
perdu, le labyrinthe apparaît, dans sa complexité, comme antidote à la

1
Patrick MODIANO, Dora Brüder, Paris, Gallimard, coll. Blanche, 1997
231

grossièreté politique réductrice qui se traduit par la raideur administrative, la


langue morte des registres et formulaires, et par l’édification de structures de
détention, comme l’internat où fut mise l’enfant rebelle Dora Brüder,
comme la Pitié-Salpêtrière, longtemps prison pour pauvres, ou, à l’extrême
le plus morbide du processus, Auschwitz. Avant d’étudier des espaces
littéraires où se déploient des paysages mentaux relevant de l’empire du
mal, pour relier concrètement la poésie au réel nous allons considérer
l’histoire d’un lieu réel de souffrance, l’histoire et le réel obéissant aussi à
une poétique à travers le temps dans un espace.

5. Histoire d’un lieu de souffrance : la Pitié-Salpêtrière

Une Histoire approfondie de la Littérature devrait donc être comprise


(…) comme une Histoire de l’esprit en tant qu’il produit ou
consomme de la « littérature », et cette histoire pourrait même se faire
sans que le nom d’un écrivain y fût prononcé.1

5.1. De la Pitié au Matriciel : poétique du vécu


Dans une conférence sur le bouddhisme, Jorge Luis Borges dit que
pour un moine bouddhiste, toute l’histoire universelle a été un songe. La
vie est un songe, de grands poètes partagent ce sentiment de Calderón.
Mais les songes existent, il arrive qu’ils fondent le réel, comme celui qui
ordonna la construction du Mont Saint Michel, qu’ils fondent des œuvres
littéraires et autres. Que l’histoire soit ou non un songe, elle ne nous est
connue que par ce que nous en disons, écrivons, et ce que nous en lisons.
Dans la même conférence, Borges explique :

1
Paul VALÉRY, L’enseignement de la poétique au Collège de France, in Œuvres
complètes, Paris, Gallimard, coll. Bibliothèque de la Pléiade t.1, éd. Jean Hytier, introd.
biogr. par Agathe Rouart-Valéry, 1957, p. 1439
232

Nous pensons toujours en termes de sujet et d’objet, de cause et


d’effet, de logique et d’illogisme, de chose et de son contraire ; il faut
que nous dépassions ces catégories. Nous devons, selon les maîtres
du zen, arriver à la vérité par une intuition soudaine, au moyen d’une
réponse illogique. Le néophyte demande au maître qui est le
Bouddha. Le maître répond : « Le cyprès est le jardin. » Réponse tout
à fait illogique qui peut faire apparaître la vérité. (…) Ces paroles ne
renferment aucun sens allégorique : elles sont une réponse
extravagante destinée à susciter une soudaine intuition. 1

Parler de l’histoire d’un lieu, en l’occurrence la Pitié-Salpêtrière, est


pour nous une façon de répondre « le jardin est le cyprès » à la question
« qui est le Bouddha ? », de répondre de façon décalée à la question du sujet
de notre thèse pour contribuer à faire apparaître la vérité que cherche toute
recherche, et plus précisément ici la vérité du fonctionnement littéraire, de la
poétique de ce que nous avons appelé le trait, en tant qu’il est à la fois tracé
de l’esprit dans l’espace et dans le temps, tracé imprimé dans la matière –
roche, argile, papier, écrans… comme il s’imprime aussi dans des corps, des
bâtiments, des géographies, dans l’humain à travers l’histoire individuelle
ou à travers l’histoire universelle, dans les traits visibles opérés par la main
et les traits invisibles de l’esprit, à la fois fulgurants et voyageant
possiblement sur de longues distances comme ceux de la flèche ou de la
fusée lanceuse de satellites ensuite délivrés des lois de la pesanteur et
d’autres lois terrestres ou de la physique classique. Le physicien Wolfgang
Pauli déclare en 1950 :

Je suis convaincu que la réalité que traitera la science future ne sera ni


« psychique » ni « physique » mais qu’elle aura d’une certaine façon
ces deux caractéristiques à la fois, tout en n’étant ni l’une ni l’autre. 2

1
Jorge Luis BORGES, Borges oral, 1979, Buenos Aires, Emecé Editores, S.A. Trad. par
Françoise Rosset, Conférences, Paris, Gallimard, 1985 ; rééd Folio Essais, 2006, p. 87-88
2
cité dans Étienne KLEIN, Il était sept fois la révolution, Paris, Flammarion, 2005, p. 185
233

Ce génie de la physique quantique, inventeur de quatre matrices et


d’un principe d’exclusion qui portent son nom, est le premier à avoir eu
l’idée, en 1930, du neutrino-postulat, qui ne fut confirmé qu’en 1956.
Passionné de philosophie et ami de Jung, il affirmait l’importance de
l’intuition dans l’invention scientifique. Comment, se demande Éva de
Vitray-Meyerovitch, Rûmî a-t-il pu « au XIIIe siècle de notre ère, évoquer la
puissance de la force nucléaire déchaînée si on la libère ? »1, lui qui écrivit :

Il est un soleil caché dans un atome : soudain, cet atome ouvre la


bouche.
Les cieux et la terre s’effritent en poussière devant ce soleil lorsqu’il
surgit de l’embuscade.2

L’intuition, nous semble-t-il, est cette intelligence quasi-insaisissable,


comme l’est le neutrino, et tenant de ce qu’on appelle l’instinct, qui est selon
Nietzsche la plus intelligente des intelligences, capable de tendre des ponts
fulgurants entre les mondes, les domaines, les qualités. Les sciences traçant,
comme la science de la vie, un chemin qui doit franchir des gouffres. Jean-
Claude Boudenot raconte :

Pauli était d’une maladresse légendaire. Ce fait est connu sous le nom
d’ « effet Pauli ». Georges Gamou rapporte l’anecdote suivante :
James Franck réalise sa célèbre expérience (de « Franck et Hertz ») à
Göttingen, quand son dispositif s’effondre sans cause apparente. Il
rapporte le fait à Pauli dans une lettre humorisitique. Pauli lui
apprend alors qu’au moment de l’incident, il était précisément à
Göttingen lors d’une voyage qui le menait de Zurich à Copenhague !3

L’effet Pauli, qu’il soit délirant ou non, correspond au concept de


synchronicité inventé par Jung : quand au moins deux événements se
produisent en même temps, sans lien de cause à effet mais avec un lien de
1
Djalâl-od-Dîn RÛMÎ, Mathnawî, op.cit., Introduction, p.11
2
Ibid., VI, 4580-4581
3
Jean-Claude BOUDENOT, « La vie de Wolfgang Ernst Pauli », in Reflets de la physique
n°12, déc.-janv. 2008
234

sens inexplicable, leur survenue, en frappant l’esprit, y ouvre une brèche qui
donne accès à une nouvelle voie de connaissance, une libération. La
manifestation d’une telle synchronicité, établissant un rapport irrationnel
entre deux faits, appelle l’esprit soit à s’en moquer, soit à s’en étonner.
Quoiqu’il en soit, elle libère une réaction et rappelle, avouée ou non, une
inquiétude. Une patiente nouée raconte à Jung qu’elle a vu en rêve un
scarabée d’or. À cet instant, un scarabée toque à la fenêtre. Jung l’ouvre,
saisit l’insecte doré et dit à la femme : « le voilà ». D’un coup, elle est
dénouée.
Le mélange d’inquiétude et de délivrance, ou même de ravissement,
produit par de telles synchronicités ressemble à ce que peut ressentir un
profane à l’exposé de la relativité générale et des découvertes de la physique
quantique, notamment vulgarisées par l’image du chat de Schrödinger,
possiblement à la fois mort et vif (Edgar Poe a lui aussi son chat à la fois
mort et vif, The Black Cat, une histoire si wild, sauvage, folle, dit-il dès la
première phrase de la nouvelle, qu’il n’attend ni ne demande qu’on la
croie1). Soudain l’impossible apparaît non seulement comme possible mais
comme effectif, réel ; les rapports temps/espace/présence sont autres que ce
qu’ils nous semblaient être. Et même si nous considérons que ce ne sont que
des effets du hasard, ces effets peuvent présenter une grande fécondité, dans
le sens où ils peuvent servir d’instruments et de ponts pour la réflexion. La
réflexion, comme son nom l’indique, est un jeu et une affaire de rapports, de
réfléchissements. Elle sert d’escalier à la pensée. Quel sens cela a-t-il que
j’intitule une sous-partie de ma thèse « De la Pitié au Matriciel », puis que,
commençant à l’écrire, je découvre après avoir cité un physicien qu’il est
l’inventeur d’un fameux principe à quatre matrices ? Il y a là un effet de
synchronicité par la langue, qui opère aussi une réduction du temps – Pauli

1
Edgar POE, The Black Cat, Philadelphie, The Saturday Evening Post, 19 août 1843
235

et moi n’étant ni contemporains ni semblables mais acquérant, dans cette


synchronicité par la langue, si fréquente entre auteurs et lecteurs, une
contemporanéité et une proximité dans l’esprit, une coprésence par
annulation de la séparation temporelle et spatiale.
Or cette synchronicité ne fait que s’ajouter à celle que le titre de la
sous-partie entendait développer : à savoir la coïncidence de langue
matérialisée dans l’histoire et la géographie, dans le temps et l’espace, par la
proximité sémantique de la Pitié et du Matriciel, ou Miséricordieux,
affectant un même lieu à des siècles de distance. « Il y a peu de gens, même
parmi les penseurs les plus calmes, qui n’aient été à l’occasion surpris d’une
vague mais saisissante semi-croyance au surnaturel, face à certaines
coïncidences », écrit Edgar Poe1. Aussitôt après il évoque le calcul des
probabilités. Car il ne s’agit pas de croire mais de raisonner, sans craindre
d’affronter ce qui semble dépasser les limites de la raison. Dans son ouvrage
La Clef des songes, Alexandre Grothendieck analyse son travail de créateur
des mathématiques. Si l’intuition, comme chez Pauli, et l’expérience, plus
classiquement, y ont leur place, la présence de la raison et de la rationalité
s’y distinguent par un constant dépassement d’elles-mêmes. Dans l’exemple
du goût du lait donné par Grothendieck2, la substance précède la langue.
Nous pourrions le dire autrement : l’essence précède l’existence. Le langage
tire, ex-trait, du réel, de la substance, de l’essence, son é-nonciation, façon
de le faire ou de se faire ex-ister. D’autre part Grothendieck écrit : « Je dis
une chose page tant, et une autre chose page tant plus cinquante »3 - là où
nous dirions « cinquante pages plus loin ». Où nous voyons linéarité et
durée, il voit connexions et rapports dans le volume. Si l’homme habite en
1
Edgar POE, The Mystery of Mary Roget, New York, The Ladies' Companion, vol. 18, n°.
1, 1842 ; rééd. in Complete Tales and Poems, New York, Vintage Books Edition, 1975, p.
169
2
Voir Prélude, 2
3
Alexandre GROTHENDIECK, La clé des songes, op.cit.
236

poète, sa maison n’est pas fixe, elle franchit l’espace de point en point,
comme un dessin, comme un écrit. L’histoire dans sa linéarité n’est pas
l’édifice, l’édifice est autre chose. Henri Michaux déplore que les livres
soient écrits de façon linéaire (« Le chemin est tracé, unique »), et ajoute :

Tout différent le tableau. : Immédiat, total. À gauche, aussi, à droite,


en profondeur, à volonté.
Pas de trajet, mille trajets, et les pauses ne sont pas indiquées. Dès
qu’on le désire, le tableau à nouveau, entier. Dans un instant, tout est
là.
Tout, mais rien n’est connu encore. C’est ici qu’il faut vraiment
commencer à LIRE.1

Quand Jacob, la tête sur une pierre, voit en rêve des anges monter et
descendre entre le ciel et la terre par les degrés d’une échelle, il accède à une
autre dimension de l’être.2 Son rêve est l’édifice où il va pouvoir habiter
poétiquement sur la terre. Ces déplacements verticaux des anges ont lieu
alors que lui-même est en déplacement horizontal à travers le pays. Ce n’est
pas l’histoire de Jacob qui peut servir d’habitation, mais ce qui s’en élève.
Ainsi en est-il de ce lieu de Paris où fut posée la première pierre de la
Pitié, hôpital plus tard déplacé sur le terrain proche dit de la Salpêtrière, et
où s’élève aujourd’hui la Grande mosquée de paris, où des dizaines de fois
par jour on invoque ar-Rahman, appellation qu’André Chouraqui a traduite
par « le Matriciel », fidèle au sens du mot arabe, comme du mot hébreu,
employé pour désigner Dieu en sa miséricorde, sa pitié, de même nature que
celle qui la mère, la matricielle, à l’enfant, l’être de son sein. C’est ainsi, via
ses correspondances et ses synchronicités, que la langue élève l’insaisissable
édifice où l’homme peut habiter dignement : debout, en avançant.

1
Henri MICHAUX, Lecture par Henri Michaux de huit lithographies de Zao Wou-Ki,
Éditions Euros et R. J. Godet, 1950, p.1
2
Genèse 28, 11-19
237

Mais pour que l’édifice apparaisse, il faut en dire l’histoire, ou du


moins une histoire. C’est ce que s’emploie à faire la littérature, de bien des
façons, et avant elle ce dont elle vient, le réel, la vie. Dans l’espace et le
temps qui se meuvent entre le point « la Pitié » et le point « le Matriciel », se
déploie une histoire de la souffrance dont des êtres de chair ont fait
l’expérience, et dont certains d’entre eux ont pu témoigner par des écrits.
Avant de continuer à interroger le geste de l’écriture et son produit, l’écrit,
tentons, à travers des éléments de l’histoire de ce lieu, de voir le réel
produire lui-même de l’histoire, et de la langue pour le mettre en forme et le
penser.

5.2. Le Grand Renfermement : l’empêchement d’habiter


La Pitié-Salpêtrière est aujourd’hui le plus grand hôpital d’Europe, et
l’un des plus en pointe quant à la recherche médicale, notamment en
neurologie. Les travaux que Charcot y mena à la fin du XIXe siècle sur
l’hystérie demeurent fameux, mais beaucoup d’autres grands noms de la
médecine, comme l’aliéniste Pinel qui libéra les malades de leurs chaînes,
ou le professeur Christian Cabrol qui réussit pour la première fois en Europe
une greffe du cœur, sont associés à cet établissement où fut aussi découvert
le virus du sida.
L’histoire de la Pitié-Salpêtrière est tissée des plus grandes douleurs, et
souvent même d’horreurs commises contre une humanité souffrante. Au fil
des siècles pourtant, le désir de « secourir » par l’enfermement et le
châtiment les pauvres et les fous, a évolué vers une prise de conscience : la
nécessité d’apporter aux malades des soins.
À l’origine, Notre-Dame de la Pitié était sise à l’emplacement actuel
de la Grande Mosquée de Paris. L’établissement fut créé en 1612 par Marie
de Médicis, et consacré au « grand renfermement » des mendiants de la
ville. Quarante ans plus tard, lui sera associée La Salpêtrière, autre hospice
238

dédié à la claustration des malheureux, et quant à lui édifié sur le lieu d’une
poudrière – d’où son nom. De fait, la souffrance et la pitié traverseront ici
les siècles comme une traînée de poudre, un cocktail explosif où seront mis
en jeu tous les éléments d’une histoire sociale, politique, scientifique,
religieuse et métaphysique des rapports humains.
Ce royaume de la science et de la recherche médicale est étendu sous
le ciel autour d’une étrange église octogonale, à la fois impressionnant et
humble témoin d’une survivance de Dieu au milieu de la modernité la plus
pointue. On peut aller à la Salpêtrière en malade ou en soignant, mais aussi
en promeneur, en amateur d’art ou en croyant. On peut traverser l’ensemble
hospitalier comme un pont entre le boulevard de l’Hôpital et le boulevard
Vincent-Auriol. On peut aller s’asseoir sur un banc ou s’étendre sur l’herbe
de ses jardins. On peut enfin aller en l’église Saint-Louis de la Salpêtrière
visiter une exposition d’art contemporain, écouter un concert, participer à la
messe quotidienne, ou simplement trouver un moment de paix.
L’histoire continuant discrètement son chemin à travers temps,
s’aperçoivent dans le silence de ses chapelles, parfois un malade en robe de
chambre venu se recueillir, souvent un sans-abri qui s’y repose - ou
simplement la traverse, on ne sait pourquoi. L’œil et l’oreille sensibles
ressentent à la Salpêtrière la douce et violente énigme des relations brisées
entre le corps et l’esprit. Et le travail de la médecine de Dieu avec la
médecine du monde pour les réparer. À l’emplacement de la mosquée où de
l’aube à la nuit est prié le Dieu Tout Miséricordieux, Très Miséricordieux, se
trouva d’abord Notre-Dame de la Pitié.
Labyrinthe de la souffrance, labyrinthe de l’âme humaine, labyrinthe
de l’hôpital. Géographie et histoire de l’âme, du corps et de l’esprit. Ici le
temps se croise avec l’espace. Énorme surface, organisation pavillonnaire en
mosaïque des unités de soins.
239

Pauvreté, folie, maladie : progression des accueillis dans le temps.


Souffrants, soignants.
Que reste-t-il aujourd’hui des pauvres et des folles de la Salpêtrière ?
Au commencement, la Seine avala la Bièvre. Ou plutôt, car il y a
toujours un autre début avant le début, tout commence dans l’eau.
Maximilien Vessier le rappelle, Paris fut d’abord « un grand lac de cinq
kilomètres de large », où « seules émergent les îles de Chaillot, de
Montmartre, de Belleville, du Panthéon, et, plus près du groupe hospitalier,
de la Butte-aux-Cailles. Elles sont couvertes d’une végétation tropicale »1.
Dans les eaux, nous dit-il, des Mosasaures, dans les airs, des Ptérodactyles.
Toutes sortes de bêtes dont on peut aujourd’hui aller contempler les
squelettes en face de la mosquée, en face de l’hôpital, au Muséum d’Histoire
naturelle.
Puis les eaux se retirent et ce qu’il en reste, la Seine, passe à partir de
l’est, bien plus au nord qu’elle ne le fait aujourd’hui, avant de terminer sa
grande boucle à l’ouest de la ville actuelle. Quant aux eaux qui baignent l’île
de la Cité, ce sont celles d’un autre fleuve, aujourd’hui rendu complètement
souterrain : la Bièvre, venue par le sud. Au lieu, tout proche de l’actuel
hôpital, où les deux rivières se rencontrent, la plus grande finira par
s’engouffrer dans le lit de la plus petite et le faire sien – laissant en même
temps mourir son ancien bras.
Dans Histoire du Corps, est racontée la fascination qu’exerça au dix-
neuvième siècle le fait que les têtes, une fois tranchées de leur corps par la
guillotine, semblaient produire des expressions. « Que l’individu puisse
penser que sa propre mort a survenu paraît inimaginable », mais c’est
pourtant ce que l’on se met à fantasmer. « Monte la croyance en un temps
intermédiaire entre la vie et le néant », et l’on se livre à des expériences
1
Maximilien VESSIER, La Pitié-Salpêtrière, Quatre siècles d’histoire et d’histoires,
Assistance Publique Hôpitaux de Paris, 1999, p. 25
240

d’électrisation des têtes de meurtriers décapités.

De 1850 à 1900, alors que s’autonomise la physiologie et que


triomphe la médecine expérimentale, les savants, plus fascinés que
jamais, multiplient les tentatives et s’efforcent d’obtenir des cadavres
les plus frais possible… qu’il s’agisse d’une simple autopsie, d’une
tentative de galvanisation, de la mesure de la persistance de
l’excitabilité et de la contractibilité ou de l’observation de la
digestion 1,

des expressions qui traduiraient un retour de la conscience. Des


médecins vont alors jusqu’à injecter leur propre sang dans un bras ou dans
une tête pour tenter de lui rendre vie. La logique analogique de la poésie
nous conduit à voir une correspondance entre le bras tranché de la rivière, la
tête tranchée objet d’expérimentations scientifiques, et le fait de retrancher
les pauvres du corps social : ce qui a été coupé perd la vie, sans retour.

Cependant, au début du XVIIe siècle (…) en haut de l’actuelle rue


Cuvier, se construit, sur l’emplacement d’un jeu de paume désaffecté
[et de l’actuelle Grande Mosquée], un établissement créé en 1612 par
édit de Marie de Médicis, régente du royaume, (…) dont le nom est
tout un programme : « Notre-Dame de la Pitié ». (…) Cet
établissement fut d’abord affecté au « renfermement » des mendiants,
car depuis longtemps, et malgré la création du « Grand Bureau des
Pauvres » par François 1er, le décret de 1525 les menaçant de
pendaison, la condamnation du Parlement de 1552 les vouant,
enchaînés par deux, au curage des égouts, l’interdiction de 1554 de
chanter dans les rues sous peine de mort, l’édit de Charles IX leur
promettant les galères, celui d’Henri III les astreignant à l’asile de
fous, les mendiants continuaient à envahir Paris comme les mouches
les ruisseaux de ses ruelles.2

La Renaissance a dépouillé la misère de sa positivité mystique. (…)


Désormais, la misère n’est plus prise dans une dialectique de
l’humiliation et de la gloire ; mais dans un certain rapport du désordre
à l’ordre qui l’enferme dans la culpabilité. Elle qui, déjà, depuis
Luther et Calvin, portait les marques d’un châtiment intemporel, va
1
Histoire du Corps, De la Révolution à la Grande guerre, ouvrage dirigé par Alain Corbin,
Jean-Jacques Courtine et Georges Vigarello, Paris, Seuil, coll. L'Univers historique, 2005,
p. 237
2
Maximilien VESSIER, La Pitié-Salpêtrière, op.cit., p. 50-51
241

devenir dans le monde de la charité étatisée, complaisance à soi-même


et faute contre la bonne marche de l’État. Elle glisse d’une expérience
religieuse qui la sanctifie, à une conception morale qui la condamne.
(…) [Le pauvre] erre, en effet ; mais il n’est plus sur le chemin d’un
étrange pèlerinage ; il trouble l’ordonnance de l’espace social. 1

Au début du XXIe siècle, la pathologie mentale se place au 3 e rang


mondial des maladies (source OMS), et voyant les psychoses reculer
devant les troubles de l’anxiété et du comportement, devant la
dépression surtout (…) Toujours selon l’OMS, la dépression
deviendrait en 2020 la première cause d’invalidité dans les pays
développés, devant les maladies cardio-vasculaires. (…) De la maladie
mentale aux troubles mentaux et de ceux-ci à la « souffrance
psychique », au mal-être, c’est une véritable « culture du malheur
intime » qui s’est instituée aujourd’hui dans nos sociétés. (…)2 On
connaît l’histoire du fou qui se penche à la fenêtre de son asile pour
demander à un passant : « Êtes-vous nombreux là-dedans ? » Ce n’est
plus une blague : nous sommes bel et bien nombreux là-dedans.3

Et qu’est-ce qu’un aliéné authentique ?


C’est un homme qui a préféré devenir fou, dans le sens où socialement
on l’entend, que de forfaire à une certaine idée supérieure de l’honneur
humain.
C’est ainsi que la société a fait étrangler dans ses asiles tous ceux dont
elle a voulu se débarrasser ou se défendre, comme ayant refusé de se
rendre avec elle complices de certaines hautes saletés.
Car un aliéné est aussi un homme que la société n’a pas voulu
entendre et qu’elle a voulu empêcher d’émettre d’insupportables
vérités.
(...)
Et cela se passa avec Van Gogh comme cela se passe toujours
d’habitude, à l’occasion d’une partouse, d’une messe, d’une absoute,
ou de tel autre rite de consécration, de possession, de succubation ou
d’incubation.
Elle s’introduisit donc dans son corps,
cette société
absoute,

1
Michel FOUCAULT, Folie et déraison. Histoire de la folie à l’âge classique, Paris, Plon,
1961. « Le Grand Renfermement », Histoire de la folie à l’âge classique, in Œuvres, t. I,
Paris, Gallimard, coll. Bibliothèque de la Pléiade, éd. de Frédéric Gros avec la collab. de
Jean-François Bert, Daniel Defert, Francois Delaporte et Philippe Sabot, 2015, p. 69, p. 71-
72, p.77
2
Claude QUÉTEL, Histoire de la folie, De l’Antiquité à nos jours, Paris, Tallandier, coll.
Texto, 2012, p. 569
3
Ibid.,p. 582
242

consacrée,
sanctifiée
et possédée,
effaça en lui la conscience surnaturelle qu’il venait de prendre, et telle
une inondation de corbeaux noirs dans les fibres de son arbre interne,
le submergea d’un dernier ressaut,
et, prenant sa place,
le tua.
Car c’est la logique anatomique de l’homme moderne, de n’avoir
jamais pu vivre, ni penser vivre, qu’en possédé.1

Ainsi parlait Antonin Artaud, en 1947, dans Van Gogh le suicidé de la


société. Artaud qui écrivait aussi en 1925 une « Adresse au Pape » où l’on
pouvait lire notamment :

Du haut en bas de ta mascarade romaine ce qui triomphe c’est la haine


des vérités immédiates de l’âme, de ces flammes qui brûlent à même
l’esprit. (…) Nous ne sommes pas au monde. O Pape confiné dans le
monde, ni la terre, ni Dieu ne parlent par toi. 2

Vingt-et-un ans plus tard, en 1946, il réécrivait son « Adresse au


Pape », qu’il nous semble également judicieux de citer dans notre travail sur
l’un de ces lieux d’enfermement dont la chrétienté et notamment l’ordre des
jésuites sont à l’origine.

Or j’ai été arrêté, emprisonné, interné et empoisonné de septembre


1937 à mai 1946 exactement pour les raisons pour lesquelles j’ai été
arrêté, flagellé, crucifié et jeté dans un tas de fumier à Jérusalem il y a
un peu plus de deux mille ans (…) j’ai été empoisonné à mort de 1937
à 1940, sur l’ordre aussi bien de la sûreté générale française, que de
l’intelligence service, que du guépéou, que de la police du vatican. 3

La politique d'enfermement surgit donc de manière précoce, impulsée


par l'Eglise (…) Aussi le modèle romain fait-il des émules, à Londres,
à Hambourg, à Amsterdam, à Lyon en 1614. Puis à Paris en 1656 ;

1
Antonin ARTAUD, Van Gogh le suicidé…, op.cit., p. 1441 et p. 1443
2
Antonin ARTAUD, « Adresse au Pape », in Œuvres, op.cit., p. 133
3
Ibid., p. 134-135
243

l’institution d'ailleurs s'agrandira à une vitesse stupéfiante, comportant


très vite des asiles et hôpitaux spécialisés peuplés par plus de 10 000
internés. (…) À la fois asiles, couvents, manufactures et prisons, ces
« microcosmes de la concentration » se veulent institutions de bienfai-
sance. (…) Cette multifonctionnalité des établissements reste finale-
ment assez troublante : elle ne renvoie visiblement pas à une politique
d'assistance des pauvres (la fonction répressive ressort bien plus), et
(…) les pauvres ne sont pas seuls à être raflés. (…) En isolant ainsi ce
qui s'écarte de la norme sociale, les acteurs de l'enfermement suscitent
l'Etranger, créent l'Autre. C'est en ce sens qu'il faut comprendre la re-
marque de Foucault :
« l'histoire de ce procès de bannissement est l'archéologie d'une
aliénation ».
L'Âge classique invente la Déraison par le biais d'un processus de
marginalisation.1

Notre société est une société de surveillance, disait Foucault. Cet état
de fait, de plus en plus évident, a une histoire, dont on pourrait quasiment
voir l’incarnation dans l’église Saint-Louis de la Salpêtrière, avec ses quatre
nefs ordonnées autour de la chapelle centrale pour pouvoir mieux trier les
populations assistant aux offices, et dirait-on, les surveiller – cette
disposition ne rappelle-t-elle pas l’architecture carcérale inventée plus tard
sous le nom de panoptique ? En ce dix-septième siècle qui voit l’invention
de l’Hôpital Général, tout à la fois ébauche des camps de travail, des camps
de concentration, camps de redressement et autres goulags, police et religion
s’associent dans un même idéal de maintien de l’ordre social.
L’ordre bourgeois qui a peur de la liberté, que son regard transforme
en « chaos » et « folie », s’entendra par cette alliance morbide de la police et
des institutions religieuses à mater toute singularité. Le Tartuffe de Molière,
qui dénonçait les dévots de la Compagnie du Saint-Sacrement, fondatrice de
l’Hôpital Général, devra souffrir la censure. Mais quoi qu’aient pu en penser
les faux ou vrais dévots, ce n’était pas Molière, le baladin, qui faisait le mal.
Ce mal qui, faisant son chemin, saura plus tard s’exercer sous forme
1
Arnaud FOSSIER, « Le grand renfermement », Tracés. Revue de Sciences humaines,
journals.openedition.org
244

d’internement social, beaucoup plus discret et tout aussi efficace, aux murs
dématérialisés mais bâtis de surveillance, occultation, pression en réseaux,
traque et isolement par insinuation ou calomnie, désinformation, mensonge,
mainmise sur les âmes, et sur telle ou telle âme par barrages solides sur les
moyens de vie et les perspectives de développement, dans une architecture
panoptique mentale inversée, où celui qui est au centre n’est plus le
surveillant de ceux qui sont emprisonnés tout autour, mais leur surveillé. Et
ce qui doit se révéler à la fin, c’est que les prisonniers réels sont ceux-là, les
surveilleurs, prisonniers de leur volonté de surveillance, volonté qui jamais
ne parvient à posséder leur(s) surveillé(s) mais les possède et les maintient
hors de la vie libre, gratuite et pleine.
Depuis le dix-septième siècle donc, les mendiants, les pauvres, les
fous et toutes sortes de marginaux sont raflés en ville et enfermés à l’Hôpital
Général. La Pitié-Salpêtrière est particulièrement chargée d’interner les
femmes. Pauvres ou folles, ce sont souvent les mêmes. Que la folie vienne
de trop de souffrance, et trop de souffrance de trop d’exclusion, personne ne
semble y songer. Au contraire, en enfermant et enchaînant les gens, on
ajoute à l’exclusion une exclusion inique et délibérée, qui ne peut
qu’aggraver leur état mental. Nous écouterons Charcot évoquer des cas d’
« hystérie » masculine. Mais entendons-le d’abord raconter, sans se rendre
compte de ce qu’il dit et fait, ses séances de torture publique sur des femmes
« hystériques ». Et interrogeons-nous : de ces « malades » ou de ces
« soignants », de ces pauvres femmes réduites à se réfugier dans des
comportements qui sonnent comme autant de refus de la « normalité » du
monde, et à se laisser examiner comme quelques décennies plus tôt on avait
examiné la « Vénus hottentote », ou de ces beaux messieurs satisfaisant en
réunion, sous le couvert de la science, pour la bonne cause, leurs pulsions
voyeuristes et sadiques inavouées… de ces êtres en situation de faiblesse ou
245

de ces autres en situation de pouvoir et sans conscience, déshumanisés,


déshumanisants, quels sont réellement ceux qui ont perdu la raison ?

« Parmi ces symptômes, il en est un qui, en raison du rôle


prédominant qu’à mon sens il joue dans la clinique de certaines formes de
l’hystérie, me paraît mériter toute votre attention. (…) Je fais allusion à la
douleur ovarienne ou ovarique, dont je vous ai dit un mot dans la
dernière séance (…) Cette douleur, je vous la ferai pour ainsi dire toucher
du doigt, dans un instant (…) Tantôt c’est une douleur vive, très vive
même : les malades ne peuvent supporter le moindre attouchement (…)
elles s’éloignent brusquement, par un mouvement instinctif, du doigt
investigateur (…) D’autres fois, la douleur n’est pas spontanément
accusée ; il faut la rechercher par la pression (…) cette première
exploration montre que le siège de la douleur n’est pas dans la peau ni
dans les muscles. Il est par conséquent indispensable de pousser
l’investigation plus loin, et, en pénétrant en quelque sorte dans
l’abdomen, à l’aide des doigts, on arrive sur le véritable foyer de la
douleur. »1

S’ensuit une description de « l’exploration profonde de cette région »,


puis Charcot enchaîne en décrivant minutieusement les douleurs cruelles
que ses « explorations » infligent aux patientes (« irradiations »,
« palpitations », « troubles céphaliques », « sifflements intenses »,
« sensation de coups de marteau », obnubilation de la vue », « attaque
convulsive (…), pour peu qu’on insiste »).2 Il explique ensuite comment
mettre fin à la crise de la malade, par une très forte pression du poing sur
l’ovaire, l’hystérique étant couchée par terre, jusqu’à ce qu’elle crie que cela
lui fait mal, ou au contraire que cela lui fait du bien. Il raconte que des
méthodes équivalentes se pratiquaient spontanément sur les
convulsionnaires de Saint-Médard (dans un quartier tout proche). Par
exemple « le secours administré à l’aide d’un pesant chenet dont on frappait
le ventre à coups redoublés », ou bien « trois, quatre ou même cinq

1
Jean Martin CHARCOT, L’hystérie, Paris, L’Harmattan, coll. Psychanalyse et
civilisations, textes choisis et introd. par E. Trillat, 1998, p. 42-45
2
Ibid., p. 45-46
246

personnes montaient sur le corps de la malade ; - une convulsionnaire


appelée par ses coreligionnaires sœur Margot affectionnait plus
particulièrement ce mode de secours »… Charcot s’indigne de ce qu’un
médecin de l’époque, Hecquet, prétendait que ces secours étaient en fait des
pratiques motivées par la lubricité. « Je ne vois pas trop, pour mon compte,
ajoute Charcot, ce que la lubricité pouvait avoir à faire avec ces coups de
chenet et de pilon administrés avec une extrême violence », ajoutant tout de
même « bien que je n’ignore pas ce qu’est capable d’enfanter, dans ce genre,
un goût dépravé. »1
Charcot déniche aussi l’hystérie chez des hommes. Il expose divers
cas d’hystérie masculine déclenchée par des accidents de chemin de fer.
Mais surtout, il la trouve parmi les pauvres, les pauvres d’entre les pauvres.

Où l’hystérie va-t-elle se nicher ? Je vous l’ai montrée bien souvent


dans ces derniers temps dans la classe ouvrière, chez les artisans
manuels, et je vous ai dit qu’il fallait la chercher encore sous les
haillons chez les déclassés, les mendiants, les vagabonds ; dans les
dépôts de mendicité, les pénitenciers, les bagnes peut-être ?2

Comme il l’a fait avec les femmes, il présente ses cas à l’assemblée,
les décrivant en leur présence comme s’ils n’étaient que des objets :

Il a en effet, comme vous voyez, l’air abruti, stupide, renfrogné, féroce


même…3

Puis, après un long exposé sur ce cas, présentant le suivant :

Lui aussi est un dégénéré (…) Son intelligence est faible, pour ne pas dire
plus ; il n’a jamais pu apprendre à lire ; sa marche est gênée par
l’existence de deux pieds-bots congénitaux et on lui voit au cou de
nombreuses traces de scrofule. De plus, il bégaye horriblement comme
vous aurez dans un instant l’occasion de le constater. (…) avec la
permission des autorités compétentes, il vit de la profession de chanteur
1
Jean Martin CHARCOT, L’hystérie, op.cit., p. 143-144
2
Ibid., p. 144
3
Ibid., p. 144
247

des rues, dans la banlieue de Paris. Voyez, il porte constamment dans sa


poche son pauvre livret de licence, sale, crasseux « à vous tirer des
larmes »1

Suit la triste histoire de la vie du sujet, puis vient le récit de


l’auscultation :

La peau du scrotum à gauche est très sensible à la moindre pression ;


le testicule correspondant est plus douloureux encore et quand on
comprime un peu fortement soit le testicule lui-même, soit les
téguments qui le recouvrent, le malade éprouve la sensation de
quelque chose qui lui remonte vers la poitrine et vers le cou où il
éprouve un sentiment de suffocation2

Après l’analyse clinique, Charcot conclut en disant :

Messieurs, (…) parmi les agents provocateurs de l’hystérie, à côté des


grandes perturbations morales, des traumatismes, des intoxications,
etc., il y a lieu de placer la misère, la misère avec toutes ses duretés,
toutes ses cruautés.3

Que dire des cruautés et de la misère de ces Messieurs,


exhibitionnistes par procuration, trop bien éduqués pour s’exhiber eux-
mêmes mais suffisamment pervers pour inventer de le faire faire à d’autres,
femmes et hommes hystérisés sur commande pour les bourgeois du tout-
Paris qui se pressaient aux mises en scène du neurologue comme ils auraient
ouvert leur manteau pour exhiber comme lui et avec lui, non leur pénis mais
leur utérus, la femme fantasmatique en eux et qu’il leur fallait partager, entre
hommes. Les « folles d'enfer », comme dit la plasticienne Makhi Xenakis
qui les a sculptées et a écrit un livre sur elles, n'étaient-ce pas, au moins un
peu, ces Messieurs eux-mêmes ?
À partir de 1659, La Pitié est dédié à l’enfermement des petits
garçons, et d’autre part des « femmes de mauvaise vie ». La Salpêtrière

1
Jean Martin CHARCOT, L’hystérie, op.cit., p. 150
2
Ibid., p. 151-153
3
Ibid., p. 153
248

« accueille » quant à elle des femmes et des petites filles. En 1684, sous le
« roi soleil », y est construite une véritable prison. Chaque année deux
mille femmes y sont internées – dont Manon Lescaut, le personnage du
roman de l’abbé Prévost. Parmi ces prisonnières, beaucoup sont mariées de
force, et déportées en vue de peupler les colonies du Québec, de la
Louisiane et des Antilles.

Dès les débuts de l’Hôpital Général, des locaux spéciaux avaient été
prévus à la Salpêtrière pour les insensées, puis, à la fin du XVIIe siècle, on
avait construit les premières « loges » pour les épileptiques et les
aliénées. Il s’agissait de cellules fermées par une grille de fer, dotée d’un
banc de pierre et munies de chaînes auxquelles on entravait les malades.
Celles qui étaient particulièrement violentes et agitées avaient droit à de
véritables cachots souterrains où elles étaient enchaînées, souvent toutes
nues, et où elles recevaient la visite des rats qui, parfois leur rongeaient
les pieds – sans compter les méfaits des gels hivernaux et des inondations
de la Seine.1

Les détenues étaient rouées de coups et souffraient de malnutrition.


Contraintes à des travaux forcés, maltraitées au point que chaque année, sur
environ six mille internées, cinq à six cents mouraient à la Salpêtrière, elles
étaient cependant, pour leur salut, conduites de force, chaque matin à l’aube,
à la messe en l’église Saint-Louis. L’autel s’y trouvait au centre de la
rotonde, chœur visible des quatre chapelles et des quatre nefs où étaient
réparties les différentes catégories de personnes internées. Ainsi
l’enfermement et la surveillance panoptiques des internées se retrouvaient-
ils inexorablement, et indépendamment de la volonté humaine, matérialisés
par cette disposition où, dans une inversion de la figure éclatait la vérité de
la situation : dans l’iniquité et les souffrances faites à ces femmes, dans ce
déni de leur humanité, c’était le Christ qu’au nom du Roi et au nom du

1
Paul-André BELLIER, Revue d’histoire de la pharmacie, vol. 80 (1992)
249

Christ – plus tard au nom de l’État et de la Science – on torturait et


assassinait.
Il ne suffit pas de lire les récits historiques de la souffrance à la Pitié-
Salpêtrière, l’horreur qui a été faite à des êtres humains. Il faut, avec les
poètes, en faire l’expérience, au profond du cœur. Oui, aller au fond, vivre
par compassion la déshumanisation que l’homme fait subir à l’homme. Ainsi
seulement il est possible d’être de ceux qui assument, qui assomptionnent
l’être humain, avec sa peau et ses os, ses bêtes et ses étoiles. Être à jamais
vivant, rendre à jamais vivant tout homme qui, au lieu de fermer les yeux, se
laisse élever en levant le regard vers l’œuvre-vie, l’œuvre poétique élevée
comme le serpent par Moïse dans le désert.
Voyons ce que dit Raymond Guérin de Georges Hyverneaud, ancien
prisonnier de guerre.

Lui seul a su peindre le drame intérieur de l’homme qui sent qu’il


cesse d’être un homme. Le seul drame qui compte. Le seul dont on ne
se remet pas. Le seul aussi (heureusement, peut-être) dont bien peu de
nos compagnons avaient conscience. Car combien y en eut-il, au fond,
qui refusèrent d’accepter le fait accompli et l’ignoble secours des
artifices ? Combien y en eut-il pour regarder la chose en face, pour
l’affronter chaque jour cyniquement ?
Pas de massacres, pas d’abjections, pas de calamités infernales comme
chez Dwinger, dans le petit monde d’Hyvernaud. Non, mais la pire des
déchéances. Celle de l’homme que d’autres hommes ont dépossédé de
lui-même.1

Écoutons Hyvernaud, dans son récit La peau et les os :

Pourtant, il arrive qu’une déchirure se fasse dans cet univers


d’apparences où se tiennent les professeurs. Il arrive qu’ils soient mis
en présence d’un de ces gestes insolites qui crèvent la toile. Comme
cette fois où un petit élève de seconde s’est enfui du collège. On ne
s’était jamais douté de rien. Il était si sage, si effacé, si quelconque.
Pas fort en mathématiques, disait le professeur de mathématiques. Pas
mauvais en anglais, disait le professeur d’anglais. Ce qui s’appelle un

1
Raymond GUÉRIN, dans sa préface au roman de Georges HYVERNAUD, La peau et les
os, Éditions du Scorpion, 1949 ; Paris, Pocket n°10189, 1998, p. 12
250

élève moyen. Et voilà qu’il avait fait ça. Personne n’y a rien compris.
Il est parti un soir, et toute la nuit il a erré on ne sait où dans la
campagne. Toute une nuit il a eu pour lui seul toute la nuit et toute la
campagne, avec leurs bêtes et leurs étoiles. Et au matin, il s’est jeté
dans un étang. Ses livres et ses cahiers étaient bien rangés dans son
pupitre. Mais il ne laissait pas une confidence qui éclairât son drame.
Pas un des ces pauvres carnets où l’enfance tente de démêler ses
chances et ses forces. Pas même la lettre qui commence par : « Quand
vous lirez ces lignes, je serai mort. » Il avait effacé ses traces et
emporté toutes les clefs. 1

« Il avait effacé ses traces. » En somme, un suicidé de la société, pour


reprendre les mots d’Artaud. Une part de l’humanité laisse des traces
comme preuves de vie, manifestation de présence. Une autre part efface les
traces, ou pousse à les effacer. Et les poètes, même ceux d’une autre espèce
humaine que la nôtre, comme les Erectus ou les Néandertaliens, rétablissent
les traces en écrivant sur des coquilles, dans des grottes, et continuent,
Homo Sapiens, de faire ce geste témoin de vie, sauveur de vie, tout au long
de l’histoire.
Avant d’être fous et folles, et internés comme tels, les pauvres furent
chômeurs. À partir du XVIIe siècle, toute l’Europe est prise dans des crises
économiques qui jettent les ouvriers des manufactures à la rue et font
augmenter dramatiquement la pauvreté. Partout des Hôpitaux généraux sont
bâtis pour débarrasser les villes de leurs miséreux en les y enfermant –
tandis que parallèlement on les en chasse et on tente de les empêcher d’y
rentrer en leur en barrant les accès. La façon de traiter le problème de ces
hommes, de ces femmes, de ces enfants, considérés comme de la
« vermine », rappelle celle qui se pratique aujourd’hui – que l’on songe au
sort fait aux Roms et aux migrants : fermeture des frontières, reconduites
forcées au pays d’origine, détention dans des centres. Et leur enfermement à
grande échelle rappelle aussi les univers concentrationnaires soviétiques ou
1
Georges HYVERNAUD, La peau et les os, op.cit., p. 144-145
251

nazis. Sans atteindre l’horreur et la planification meurtrière de ces derniers,


les traitements y sont dégradants et cruels, la mortalité très élevée, les trafics
et les abus courants, notamment sur les enfants.
L’exclusion crée la folie. Au dix-neuvième siècle la Salpêtrière et
Bicêtre, de prisons pour pauvres, allaient se transformer en prisons pour
folles et pour fous. Si nous prenions des leçons dans l’histoire, nous saurions
à quoi nous nous exposons en créant de l’exclusion. Que devient un peuple
méprisé ? Les fous y deviennent si nombreux qu’ils ne sont plus
enfermables, même si le système pénitentiaire s’est extraordinairement
développé dans le monde moderne. La folie change de visage selon les
époques, elle crée aujourd’hui des tueurs en série, des terroristes, des
désespérés politiques. Et du côté des créateurs d’exclusion, la froide
mécanique assassine des grands serviteurs de l’argent.
En 1725, l’architecte Germain Boffrand fut chargé de concevoir un
puits pour approvisionner Bicêtre en eau. Foucault dit qu’il s’avéra très vite
inutile, mais qu’on continua à le construire, trois ans durant, pour faire
travailler les prisonniers. Creusé en 1733, le « grand puits » descend à 58
mètres de profondeur et mesure 5 mètres de large. Deux immenses seaux
contenant chacun 270 litres étaient remontés par la force de douze chevaux.
À partir de 1781, les chevaux sont remplacés par 72 prisonniers, qui se
relaient de cinq heures du matin à huit heures du soir. En 1836, les
prisonniers sont remplacés par des fous. Et en 1856, les fous cèdent la place
à une machine à vapeur.
De quoi s’agit-il en vérité ? D’évider l’homme de l’homme. De la
déshumanisation de l’homme par l’homme. « Nous creusons la fosse de
Babel », écrivit Franz Kafka le 12 juin 1923. C’est la dernière page de son
Journal. Les phrases immédiatement précédentes étaient :
252

Qu’est-ce que tu construis ? – Je veux creuser un souterrain. Il faut


qu’un progrès ait lieu. Mon poste est trop élevé là-haut. 1

Il mourut avant de connaître le « progrès » de l’horreur qu’il constatait


en marche, mais sa sœur Ottla n’est jamais revenue d’Auschwitz, où elle
s’était portée volontaire pour accompagner un convoi d’enfants. Tel est le
nulle part où entraînent les chemins de l’homme séparé, désincarné,
déconscientisé, quand l’homme moderne se rêve transhumain, surhumain,
alors qu’il ne se fait que déshumain.
Il y a quelque chose qui ne peut pas se dire, c’est la mort. Qui pourrait
témoigner de la mort, sinon un mort ? Or comment un mort pourrait-il
témoigner ? Il ne le peut pas. Ce qui ne peut pas se dire, il faut pourtant le
dire. Dire qu’on ne peut pas le dire, d’abord. Et disant cela, l’identifier. Et
l’identifiant, commencer à pouvoir le dire. Car seuls les morts enterrent les
morts. Les vivants les arrachent à la mort. Le dernier ennemi vaincu c’est la
mort, vaincue par la parole.
Dans Ce qui reste d’Auschwitz Giorgio Agamben expose, en
convoquant plusieurs auteurs, que l’exception permet de mieux connaître la
règle, et qu’une situation d’exception, comme celle du camp de
concentration, permet de distinguer ce qui est humain et ce qui est inhumain.
Or, dit Agamben, là « L’intémoignable porte un nom. Il s’appelle, dans
l’argot du camp, der Muselmann, le ‟musulman” ». Et, citant Améry :

« Celui qu’on appelait le ‟musulman” dans le jargon du camp, le


détenu qui cessait de lutter et que les camarades laissaient tomber,
n’avait plus d’espace dans sa conscience où le bien et le mal, le noble
et le vil, le spirituel et le non-spirituel eussent pu s’opposer l’un à
l’autre. Ce n’était plus qu’un cadavre ambulant, un assemblage de
fonctions physiques dans leurs derniers soubresauts. »2

1
Franz KAFKA, Journaux, trad. Marthe Robert, in Œuvres complètes t. 3, éd. Claude
David, Paris, Gallimard, coll. Bibliothèque de la Pléiade, 1984, p. 552 et p. 551
253

Peut-être les appelait-on ainsi à cause de leur attitude de prostration,


on ne sait pas exactement. Mais alors que la soumission du musulman à
Dieu est volontaire, qu’elle est même un effort de la volonté, soutenu et
animé par la foi en ce que la volonté de Dieu est à l’œuvre à chaque instant,
les « musulmans » du camp étaient au contraire ceux qui avaient perdu toute
volonté et toute foi. Agamben cite en ce sens Kogon :

Leur soumission n’était pas un acte de volonté, mais au contraire une


preuve que leur volonté était brisée. Ils acceptaient leur sort parce que
toutes leurs forces intérieures étaient paralysées ou déjà détruites. 1

Des « musulmans » de cette sorte, c’est-à-dire en vérité des anti-


musulmans, on en rencontre bien au-delà d’Auschwitz. Auschwitz les a
révélés, le monde continue à les occulter. Ces « musulmans » d’Auschwitz,
ce n’était pourtant pas eux, les morts ultimes. Eux, ces cadavres ambulants,
n’ont été que le miroir où auraient pu se voir confusément les âmes de leurs
bourreaux, si ces derniers avaient été encore vivants, s’ils avaient encore eu
des yeux. C’était eux, les antisémites absolus, les anti-musulmans : ceux qui
n’avaient plus d’espace dans leur conscience « où le bien et le mal, le noble
et le vil, le spirituel et le non-spirituel eussent pu s’opposer l’un à l’autre. »
Et c’est encore ainsi. Voici les morts. Invisibles. Enfouis dans les recoins ou
replis de la société, ou bien au contraire tout à fait exposés, propres sur eux
et pleins d’autorité et de pouvoir. Au camp on appelait musulmans ceux qui
étaient le contraire de musulmans mais pouvaient en avoir une apparence –
et cela continue d’arriver dans le monde du mensonge, de même que dans ce

2
Jean AMÉRY, Par-delà le crime et le châtiment, Paris, Actes Sud, 1994, p. 32. Cité par
Giorgio AGAMBEN, Quel che resta di Auschwitz, Turin, Bollati Boringhieri, 1998. Trad.
de l’italien par Pierre Alferi : Ce qui reste d’Auschwitz, Paris, Payot & Rivages, 1999 ; rééd.
coll. Rivages poche / Petite Bibliothèque, 2003, p. 43
1
Eugen KOGON, L’État SS, trad. anonyme, Paris, Seuil, coll. Points, 1995, p. 420. Cité
par Giorgio AGAMBEN, Ce qui reste…, op.cit., p. 47
254

monde il arrive qu’on appelle humanistes ceux qui sont le contraire


d’humanistes mais peuvent en avoir une apparence.
Et voici que la mort, une fois débusquée là où elle est vraiment, dans
la déshumanité des destructeurs d’âmes plus que dans celle de leurs
victimes, peut tout à fait se dire, même si le monde interdit un tel
témoignage, même si le monde est incapable de supporter un tel témoignage
et n’a de cesse de vouloir l’effacer, d’une manière ou d’une autre – y
compris en effaçant le témoin. Mais ce n’est pas possible.
Poursuivant son chemin, Agamben note que la situation extrême, en
fin de compte, ne fait pas que définir la limite entre ce qui est humain et ce
qui ne l’est pas. Elle la dépasse. Parce que l’homme qui ne s’y fait pas se
met à errer, encore vivant, dans la mort ; et parce que celui qui s’y fait,
précisément, s’y habitue, renversant la situation extrême en situation
ordinaire. Et il cite Karl Barth :

D’après ce que l’on observe aujourd’hui, écrivait-il en 1948, on peut


dire avec certitude que, même au lendemain du Jugement dernier, si
c’était possible, chaque bar ou dancing, chaque bal musette, chaque
maison d’édition avide d’abonnements et de publicité, chaque
groupuscule fanatique, chaque cercle mondain, chaque cénacle pieux
rassemblé autour de l’inévitable tasse de thé et chaque synode
chercherait à se reconstituer le mieux possible et à reprendre
normalement ses activités, sans en être autrement affecté, comme si de
rien n’était.1

C’est bien cela. Seulement, il y a quelque chose qui ne va pas. Si nous


devons, avec Agamben, en déduire que la leçon de la situation extrême est
« celle de l’immanence absolue, du « tout qui est dans tout » [et que] en ce
sens, on peut définir la philosophie comme le monde vu depuis une situation
extrême qui est devenue la règle »2, alors c’est la preuve que la philosophie

1
Karl BARTH, KirchlicheDogmatik, vol 2, Zürich, 1948, p. 135. Cité par Giorgio
AGAMBEN, Ce qui reste…, op.cit., p.51
2
Giorgio AGAMBEN, Ce qui reste…, op.cit., p. 52
255

ne suffit pas. Car alors, on n’en sort pas. De la mort. Quand Agamben
ajoute, entre parenthèses, que « selon certains philosophes, le nom de cette
situation extrême est Dieu », il ne va pas assez loin. La situation extrême
n’est pas Dieu, mais le lieu où notre ultime volonté peut s’exprimer, et ce
faisant, rencontrer « Dieu ». C’est pourquoi il nous faut apprendre à vivre
toute situation ordinaire comme ce qu’elle est en vérité, une situation
extrême.

Dès que les portes furent forcées, le 3 septembre 1792, vers les 16
heures, 350 hommes se précipitèrent sur nos prisonnières (…) Durant
quarante heures d’horloge, plus de 600 filles, femmes, fillettes,
vieillardes, furent possédées, sodomisées ou violées, chacune une ou
plusieurs fois, devant 8000 voyeurs accourus de toute la ville. Et, au
milieu de cette débauche, le 4 septembre, en fin de journée, des
égorgeurs en provenance de Bicêtre assassinèrent 35 femmes dans la
cour dite encore aujourd’hui « des massacres » du bâtiment de la
Force.1

Les Massacres de Septembre ont fait plus d’un millier de morts à


Paris, prisonniers et prisonnières assassinés dans un délire de fureur des
révolutionnaires, « boutiquiers, artisans, gardes nationaux, Fédérés,
entraînés par la hantise de la trahison », écrit François Furet, qui précise
aussi qu’il n’y eut à l’origine de la tuerie « aucun ordre venu de plus haut ».
Et qu’après cet épisode sur lequel on jugea bon de « jeter un voile », « de
fait, la Terreur va peu à peu se mettre en place, comme un système répressif
organisé d’en haut et institutionnalisé. »2
Moins d’un siècle plus tard, le Dr Charcot, issu du peuple, menait la
vie d’un grand bourgeois boulevard Saint-Germain, ayant fait fortune en
inventant l’hystérie et en exhibant ses malades de la Pitié-Salpêtrière au
Tout-Paris et au-delà – Freud y passa un semestre. « Donc, Charcot

1
Maximilien VESSIER, La Pitié-Salpêtrière, op.cit., p. 125-126
2
François FURET, Mona OZOUF, Dictionnaire critique de la Révolution française,
Flammarion, 1988, p. 158
256

descendit aux enfers, écrit Georges Didi-Huberman. Or, il ne s’y sentit pas si
mal. Car ces quelque quatre ou cinq mille femmes lui furent un matériel. »
Sa « tentative pour comprendre », ajoute-t-il, « devint forcenée ; puis, d’une
certaine manière, ignoble. »1 Il est connu aujourd’hui que ses séances d’
« hypnose » comme les manifestations de ses « hystériques » n’étaient
qu’artifices et singeries.

La situation de chantage était donc à peu près celle-ci : ou bien tu me


séduis (te démontrant, par là même, hystérique), ou bien je te
considère, moi, comme une Incurable, et alors, tu seras, à jamais, non
plus exhibée, mais cachée, au noir.2

Ainsi de la jeune et très belle Augustine :

Mise en cellule. Après charme et rupture de charme, la rétorsion,


obligée (…) Alors, elle mit fin, elle-même, à son existence de “cas” :
elle se déguisa en homme (quelle ironie). Et s’enfuit ainsi de la
Salpêtrière.3

En vérité l’exhibition de ces femmes et hommes, de leurs convulsions


et de leurs soumissions, n’était que la reprise hypocrite du tour qu’avaient
pris ici les Massacres de Septembre, substituant aux violences physiques des
violences psychiques collectives sur des personnes emprisonnées, affaiblies,
sans défense, dont nous avons vu comment s’exerçait la maniaquerie de ces
« messieurs » à leur encontre.
Un siècle plus tard encore, et l’hypnose et l’hystérie, une fois
inventées faisant leur chemin, règnent via les médias sur leur maître, le
peuple, et via une certaine production intellectuelle sur leurs soumis, les
héritiers de Charcot, inventeurs de faux en tout genre.

1
Georges DIDI-HUBERMAN, Invention..., op.cit., p. 20 et p. 23
2
Georges DIDI-HUBERMAN, Invention..., op.cit., p. 169
3
Ibid., p. 269
257

Que le phallus ne se trouve pas là où on l’attend, là où on l’exige, à


savoir sur le plan de la médiation génitale, voilà qui explique que
l’angoisse est la vérité de la sexualité, c’est-à-dire ce qui apparaît
chaque fois que son flux se retire et montre le sable. La castration est
le prix de cette structure, elle se substitue à cette vérité. 1

Mais en fait, poursuit Lacan,

cela est un jeu illusoire. Il n’y a pas de castration parce que, au lieu où
elle a à se produire, il n’y a pas d’objet à castrer. Il faudrait pour cela
que le phallus fût là.2

S’il n’y est pas, où est-il donc ? Sans doute reste-t-il confiné, comme
avec Charcot, dans l’habit de ces messieurs, engoncés dans leur obsession
sexuelle et trop apeurés à l’idée que pourrait leur être coupé, de par le don
de leur corps, leur pouvoir symbolique. Le réel n’est-il pas trop risqué pour
ces angoissés de la mort ? « La vie humaine pourrait être définie comme un
calcul dans lequel zéro serait irrationnel », a dit Lacan en 19593. Voyons
comme la vérité parle, comme malgré lui cet homme parle en fait de lui, tout
calcul, tout faux puisque le zéro irrationnel cela n’existe pas, et tout
irrationnel, élaborant des théories irrationnelles auxquelles des générations
d’angoissés croiront idolâtriquement, comme à toutes les théories de la non-
vie aptes à justifier le choix des existences entre-deux, entre vie et mort, des
paroles entre-deux, entre oui et non, des actes entre-deux, entre exhibition et
occultation, des engagements entre-deux, entre bien et mal, et de tout entre-
deux qui permet, par sa non-franchise, de ne pas assumer sa vie, sa parole,
ses actes, et qui sépare l’être de l’être, pour le remplacer par l’artificielle
existence et la pseudo-relation du zéro irrationnel.

1
Jacques LACAN, Le Séminaire, Livre X, L’angoisse, éd. Jacques-Alain Miller, Paris,
Seuil, 2004, leçon du 5 juin 1963
2
Jacques LACAN, Le Séminaire, op.cit., leçon du 5 juin 1963
3
Jacques LACAN cité par Alain SOKAL, Jean BRICMONT, Impostures intellectuelles,
Paris, Odile Jacob, 1997, chap. « Les nombres imaginaires »
258

L’inconscient n’est pas structuré comme un langage car l’inconscient


n’est pas. L’inconscient existe comme hypothèse de travail, comme langage
fabriqué par et pour une hypothèse de travail, rien de plus. La conscience
est, elle seule est, crée et anime le monde. La conscience nous est donnée,
nous ne la connaissons pas toute et nous avons à aller vers elle, qui vient
vers nous notamment à travers ce que nous appelons inconscient mais qui
n’est pas inconscient mais au contraire conscience. Si la phusis aime à se
cacher, comme disait Héraclite, ce qui nous en est caché ou inconnu n’est
pas pour autant une in-phusis, une non-phusis. La conscience est, la non-
conscience n’est pas. Avoir convaincu les hommes qu’ils étaient gouvernés
par leur inconscient, c’est les avoir déresponsabilisés, leur avoir ôté le sens
de la liberté qui assume, les déshumaniser. Continuer à les pousser à
explorer ce qui n’est pas, à les convaincre que la vie est un calcul et un
néant, c’est continuer l’œuvre de destruction massive de l’époque
industrielle. Il est temps de revenir à l’incarnation qu’est la parole poétique.

lieu d’effroi / le jour vient d’un petit soupirail en hauteur c’est par là
qu’on leur passe leur nourriture / assises côte à côte / le corps rivé au mur
par des chaînes / des boulets aux pieds / mort lente /
monde confus / univers de cruauté / de charité et de corruption mêlées
/ où religion / péché / punition / sexe / et fouet / sont présents / latents /
partout / où les bourreaux fouettent les fouetteurs / où le bien / le mal / se
retournent comme des gants

Au milieu de descriptions d’horreurs s’étendant sur près de quatre


siècles, soudain cet îlot dans le livre de Mâkhi Xenakis, qui a construit son
poème d’après les archives qu’elle a consultées (je mets des / où le livre
laisse dans le texte des espaces) :
259

on est loin du monde arabe / à Bagdad / au Caire / à Fez / au


septième siècle / qui leur construit des hôpitaux / et qui pour toute thérapie
leur prescrit / de la musique / de la danse / des spectacles / et des récits
merveilleux /
on est loin de l’Espagne au quinzième siècle où laïcs et riches
commerçants / financent des hôpitaux accueillant les fous de tous les pays /
de tous les gouvernements / de tous les cultes / pour une vie en pleine nature
/ rythmée par les saisons / les moissons / les vendanges / la cueillette des
olives / à Valence / Saragosse / Séville / Tolède1

Si la Pitié-Salpêtrière n’a plus pour vocation le « grand


renfermement » des souffrants, c’est aussi parce que les souffrants,
désormais, sont souvent laissés à eux-mêmes. Beaucoup finissent dans la
rue. Ils dorment dehors, traînent sur les trottoirs leurs malheurs, leurs
maladies mentales, et souvent aussi physiques. Jusqu’à ce que la mort les
emporte, dans une société où la poésie n’a lieu que dans les marges, comme
eux, une société qui semble avoir renoncé à se réorganiser en sorte d’être
pour tous place, espace, maison.

6. Où en sommes-nous avec la révolution ? Journal littéraire d’une


Nuit Debout
8-4-2016

Le début de Nuit Debout est de ces moments où l’utopie a lieux. J’ai


suivi hier soir l’une des Nuits Debout, retransmise en direct depuis la place
de la République à Paris. Écouté les prises de parole des uns et des autres.

1
Mâkhi XENAKIS, Les Folles d’enfer de la Salpêtrière, Actes Sud Beaux Arts, Hors
collection, 2004, p. 60
260

Pensé que ces réunions nocturnes sur des places, en France et dans d’autres
pays (il y eut bien avant la place Tahrir et beaucoup d’autres), ce désir
revendiqué de « convergence » des luttes et des projets pour ouvrir une voie
de justice dans le monde, cette façon d’échanger par la parole, rappelait
l’histoire des jeunes retirés dans la caverne de la sourate Al-Kahf à cause du
tyran :

« Tu aurais vu le soleil, quand il se lève, s’écarter de leur caverne vers


la droite, et quant il se couche, passer à leur gauche, tandis qu’eux-mêmes
sont là dans une partie spacieuse », et le moment où ils se lèvent : « Et c’est
ainsi que Nous les ressuscitâmes, afin qu’ils s’interrogent entre eux ».1 Et
dans ces interrogations, les mots prononcés ont retenu aussi mon attention. Il
y avait de la tristesse à entendre par exemple une jeune femme se définir
comme intermittente du spectacle, plutôt que de dire son métier.
Symptomatique d’une société où l’on réduit les personnes à leurs statuts
sociaux : SDF, fonctionnaires, réfugiés, intermittents du spectacle, chômeurs
etc. Entendu aussi de brèves paroles réellement poétiques, donc puissantes.
Quelqu’un a dit « Je vais vous dire un poème arabe : « Sois heureux un
instant ; cet instant c’est la vie ». Et un homme audiblement très saoul a
répété : « Y a pas de couleurs pour rêver ! » Parce que c’est la nuit ? Il faut
du temps pour sortir d’une nuit sans rêves.

12-4-2016

Le réveil sonne, le sonneil rêve ! « Maïakovsky n’existe que par


fragments. Il fut, essentiellement, l’homme qu’un monde extérieur
d’exaspérations divisa en moments d’exaspérations personnelles. Autrement
dit, présenter UNE convulsion de Maïakosky est peut-être d’une grande
vérité. » Ainsi Armand Robin (à suivre ce qui se passe et se dit sur Twitter,

1
Coran, 18, 17-19
261

je me sens un peu comme lui qui passait des nuits à saisir les voix du monde
sur sa radio) présente-t-il sa traduction de la première partie du grand poème
du révolutionnaire Maïakovski qu’il intitule La nue empatalonnée1. J’y
songe en voyant la Nuit Debout, dans laquelle il y a à boire et à manger : et
c’est ce qui me plaît. (Et sans doute déplaît à tous les partisans de l’ordre
établi, ce pour quoi les forces de l’ordre ont hier soir renversé la marmite de
mafé - lequel plat africain, pour montrer qu’il y a un ordre supérieur à celui
de la police, s’est étalé en forme de carte d’Afrique sur la place de la
République, ainsi que l’ont noté et photographié les personnes
présentes). Debout les sonneurs de la terre ! Le temps du rêve est arrivé !

10-4-2016

L’Histoire a son chemin. Place de la République, où se réunit Nuit


Debout, là où demeurent les hommages aux morts du terrorisme, où la haine
née du désespoir et le nihilisme ont tué, de moins désespérés tentent de
vivre, attirant les plus exclus, les sans-abri qui de toute façon dorment
dehors et aiment pour l’occasion le faire en compagnie. Ceux qui accusent
Nuit Debout d’être un mouvement d’entre-soi refusent de voir tous les sans-
abri qui y participent. Les exclus restent exclus (ou bien ils ne sont vus que
comme repoussoirs), et pourtant ils sont présents. Leur présence sauve Nuit
Debout de l’entre-soi. Combattre l’imposture, et ne pas exclure la vie de la
vie.

15-4-2016

L’invention de l’imprimerie se situe au début d’un changement d’ère,


de civilisation. D’un passage, sur les plans spirituel et intellectuel, du
mystère au rationalisme, et sur le plan politique, du féodalisme au
capitalisme. Bien entendu il faut un certain temps pour que le passage
1
Armand ROBIN, Quatre poètes russes, Paris, Le Seuil, 1949 ; Bazas, Le Temps qu’il fait,
1985, rééd. 2004, p. 93
262

s’accomplisse, et des éléments des ères anciennes continuent à œuvrer à


travers les civilisations successives, de façons différentes. Ainsi l’invention
d’Internet est-elle en train d’accompagner la fin de l’ère rationaliste (depuis
longtemps dépassée par la physique quantique) et capitaliste, et la fin des
hiérarchies, différemment organisées, qui lui restent du féodalisme.

Les hiérarchies de pouvoirs politiques et spirituels/intellectuels


apparaissent partout considérablement dégradées. Elles n’ont plus lieu
d’être, et vont devoir finir de s’effacer des lieux qu’elles occupent encore
indûment. Cela dans une durée historique dépassant celle des individus mais
assez dynamique pour que sa marche se laisse voir à travers quelques
générations.

Tel est le sens des divers mouvements d’occupation des places par la
pointe des peuples à travers le monde. Ils signifient que les légitimités sont
en train de changer. Ceux qui habitent vraiment (poétiquement, dirait
Hölderlin) le monde aujourd’hui ne sont pas ceux qui se contentent de le
faire tourner comme il est, en cercle vicieux, souvent par la vieille ruse
exprimée dans Le Guépard qui consiste à faire que « tout change, pour que
tout reste comme c’est ». Ruse d’autant plus facile à appliquer dans un
univers de communication, de « plans com’ » où le changement des
apparences est censé constituer un leurre suffisant – il l’est en grande partie,
mais l’imposture ne fonctionne pas pour cette fine pointe des peuples qui se
charge elle-même de réinventer la vie depuis des années. C’est à elle que le
monde est : non pas comme possession, mais comme essence et existence,
comme rapport vrai, libre.

Quelle est-elle donc, cette fine pointe des peuples ? Les Nuits Debout
à l’œuvre en ce moment ne viennent pas de nulle part, ni des discours ou
œuvres de tel intellectuel ou de tel artiste. Ceux qui sont à la pointe à l’heure
263

de ce changement d’ère ne viennent ni des élites politiques ni des élites


intellectuelles, artistiques ou spirituelles couplées aux puissances du
commerce et de l’argent, comme ce fut le cas à partir de la Renaissance.
Nous ne sommes pas à l’heure d’une nouvelle Renaissance, ce qui se passe
se passe tout autrement et ce qui vient est tout autre. Les pouvoirs politiques
et les puissances de l’argent se sont considérablement dévalorisées
[j’accorde volontairement avec le sujet le plus proche, plutôt
qu’automatiquement au masculin, selon la vieille règle], elles sont vues au
mieux comme impuissantes, au pire et le plus souvent comme agressives et
liberticides, destructrices, morbides, nihilistes. Ceux qui œuvrent à les
renverser et surtout à les remplacer, en mettant en place au sein de ce monde
que les élites croient posséder des structures de vie et des structures
mentales alternatives, ne peuvent être les élites intellectuelles et artistiques
ni les institutions spirituelles. Car elles n’ont de visibilité et d’audience
qu’en collaborant avec les pouvoirs politiques et financiers qui récupèrent et
neutralisent même les œuvres ou les pensées dites subversives.

La fine pointe des peuples est constituée de tous les individus qui
s’inventent des vies non subordonnées aux systèmes moribonds autant que
violents, et de tous les groupements libres d’individus, tous les mouvements
qui fonctionnent selon d’autres rapports sociaux, excluant les différentes
formes de domination qui servent de piliers aux systèmes archaïques
recomposés avec le capitalisme, lui-même en voie de décomposition. Qu’il
s’agisse de planter des légumes dans l’espace public ou de libérer la parole
sur Internet et sur les places des villes, la culture du partage est en train de
commencer à supplanter celle de l’exploitation de l’homme (et de la femme,
et de la nature) par l’homme, en même temps que son alternative elle aussi
dépassée, la dite dictature du prolétariat.

Intellectuels et artistes ne peuvent au mieux qu’accompagner cette fine


264

pointe des peuples initiante, en individus et citoyens comme les autres et


non surplombants ni guidants. Ce nouveau monde en gestation vient d’en
bas, c’est-à-dire en vérité d’en haut. Car c’est un monde où les valeurs
s’inversent. Les élites à l’ancienne, aliénées délibérément ou malgré elles à
l’ère finissante, ont au moins un pied dans la tombe. Tandis que celles et
ceux qui ont rompu les chaînes qui assurent le confort comme celles du
chien dans la fable de La Fontaine, ces nouveaux loups (peu carnassiers,
voire végétariens) qui interrogent l’animal social attaché, incarnent la
véritable altitude, l’aspiration à la vérité vécue et à la liberté.

22-4-2016
Avant de désigner le lieu où se produisait l’assemblée, le mot agora
signifia d’abord dans la Grèce antique l’assemblée elle-même. L’assemblée
en se constituant constitue elle-même un lieu, qui institue comme agora le
lieu où elle a lieu. L’agora est le contraire de l’utopie – littéralement le non-
lieu.
L’agora n’était pas une place, mais une ville dans la ville. C’est aussi
ce qu’est devenue la place de la République, depuis que l’assemblée Nuit
Debout y a lieu. La place est devenue une petite cité à l’intérieur de la cité,
avec ses différents espaces, consacrés aux discussions, prises de parole,
débats etc., et sa cantine, son infirmerie, sa bibliothèque, son jardin, sa
fontaine, sa radio, sa télévision, ses lieux de fête et de musique. Elle eut ses
tentes aussi, où l’on dormit, ses baraques, ses bâches, ses palettes, ses
planches, ses matériaux de construction de bidonville, dont certains finissent
la nuit en feu de joie au milieu de la place, avant d’être renouvelés le
lendemain.

Après trois semaines de cette agora, une autre assemblée s’est réunie,
plus classiquement, à la proche Bourse du Travail pour essayer de
déterminer quelle suite donner au mouvement. Certains, en particulier parmi
265

les intellectuels qui l’ont impulsé en réaction à la Loi travail, souhaitent une
organisation plus efficace de la convergence des luttes, un passage à l’action
de masse – grève générale, défilé géant avec les syndicats… Toutes actions
politiques à l’ancienne qui tentent moyennement ceux qui font concrètement
la Nuit Debout, nuit et jour dans l’agora (et/ou sur Internet, prolongation de
l’agora) et sur de plus en plus de places ou d’autres lieux des villes et
villages de France et d’ailleurs. C’est que ces derniers n’ont pas la
frustration de ceux qui attendent que quelque chose se passe : l’utopie pour
eux n’est pas pour demain, elle est là, tout de suite, jour après jour et nuit
après nuit. Ou plutôt : si pour certains Nuit Debout reste une utopie, un non-
lieu, puisqu’ils ne vivent pas dans la place mais encore dans l’ancien monde,
dans une agora virtuelle, intellectuelle, mais non réalisée, pour ceux qui
habitent concrètement la nouvelle ville dans la ville, le nouveau monde dans
le monde qu’est Nuit Debout, le but est essentiellement de continuer, sans
forcément de stratégie précise mais en faisant confiance à l’esprit de l’agora
en train de se vivre pour conduire les Nuits Debout à s’étendre, à évoluer
naturellement et à remplacer, le temps venu, l’ancien monde au cœur duquel
elles auront pris place.

D’ailleurs certains se mettent déjà en marche, projettent ou font des


Nuits Debout itinérantes, à l’intérieur d’une ville ou à l’échelle du pays…
peut-être un jour à l’échelle du monde ? Les allures de campement rom de
l’agora conduisent tout naturellement, par leur dépouillement et leur désir de
liberté, au voyage.

1-5-2016
La morbidité menace Nuit Debout sous différentes formes. Stagner
tue. La maison Usher de Poe finit par se disloquer et tomber dans la mare où
elle se reflète depuis trop longtemps. À Paris, le mouvement s’est attaché à
la place de la République, devenue mausolée, comme à un refuge. Il s’est
266

accroché aux jupes de la statue, toutes pendantes de babioles et de kitsch


mortuaire. Le beau renouveau de vie qu’il y avait apporté s’est laissé
gangrener par une sorte d’épouvante qui s’accroche au souvenir de la mort
sans en finir de la conjurer.

Dans les premiers jours, alors que plusieurs dormaient toute la nuit sur
la place, un homme a chuté de la statue qu’il était en train d’escalader. Il a
été transporté à l’hôpital « en urgence absolue », d’après la presse. Comment
s’en est-il sorti ? Nous ne le savons pas, nous n’en avons jamais su
davantage. Les responsables de la communication de Nuit Debout n’ont pas
dit un mot de cet accident. Selon les médias, l’homme n’avait pas de papiers
sur lui. Un SDF ? Un migrant ? Les communicants de Nuit Debout ont
refusé de donner des nouvelles de cet homme.

Quelque temps plus tard, un autre homme a tenté de s’immoler par le


feu au pied de la statue. Les gens qui étaient là l’ont sauvé, il a été transporté
à l’hôpital. Un migrant désespéré, semble-t-il. Nous n’en savons pas plus, là
encore les médias et les communicants de Nuit Debout ont occulté le fait.

La place de la République a attiré de plus en plus de gens venus se


livrer à des actes de délinquance (vols, agressions) ou venus faire la « fête »,
c’est-à-dire boire puis chercher à défouler leur agressivité. Les jets de
bouteille sont devenus une routine de fin de soirée. Et les agressions et
agressions sexuelles envers les femmes se sont multipliées. On a commencé
à entendre parler de viols mais la com’ et les médias de Nuit Debout, plus
proches décidément d’une entreprise de propagande que de services
d’information, ont malgré des demandes insistantes refusé d’en dire le
moindre mot.

Sur la place, une intervenante filmée par hasard par un périscopeur


(« Virgile ») a mentionné que trois nuits plus tôt, des jeunes filles avaient été
267

violées derrière un mur d’hommes. Puis, comme si c’était un tabou, une fois
donnée en passant cette information glaçante, elle a enchaîné sur autre
chose. Une autre femme à un autre moment avait évoqué agressions et viols,
mais tout aussi rapidement. Des féministes ont témoigné qu’il leur avait été
objecté qu’en parler serait risquer de nuire à l’image du mouvement.

Rien de plus n’en a été dit. Les rumeurs enflant, un organisateur a


annoncé que des sifflets allaient être mis à la disposition des femmes, afin
qu’elles puissent donner l’alerte en cas d’agression, ce qui suffirait à faire
s’éloigner le ou les agresseurs. Il n’a pas été question de les expulser ou de
les livrer à la justice en cas d’agression grave. Seulement de les faire
s’éloigner de leur victime, sans que soit envisagée la moindre sanction.

Censure des faits, complaisance envers les agresseurs ou les criminels


(rappelons que le viol est un crime), absence totale de toute expression de
solidarité avec les victimes : à République, c’est ainsi que le mouvement
s’enfonce debout dans sa nuit, les yeux grand fermés. « Nous creusons la
fosse de Babel », écrit Kafka dans son Journal. Les violences qui sont
devenues systématiques en fin de chaque nuit à République témoignent de la
mauvaise ivresse nihiliste qui s’est emparée de la place, où des organisateurs
invisibles s’obstinent à faire piétiner un mouvement qui était pourtant bien
parti, comme si une secrète logique d’échec le gouvernait.

Heureusement, Nuit Debout se développe aussi dans des banlieues,


des villes, des villages de France et d’ailleurs. Revenant au mot de
Baudelaire selon lequel la ruse du diable est de faire croire qu’il n’existe
pas1, il apparaît que la ruse (inconsciente ou non) des organisateurs d’un
mouvement qui ne veut pas de représentants est de les représenter (par la
1
« Mes chers frères, n'oubliez jamais, quand vous entendrez vanter le progrès des lumières,
que la plus belle des ruses du Diable est de vous persuader qu'il n'existe pas ! » Charles
Baudelaire, « Le joueur généreux », Petits Poèmes en prose, in Œuvres complètes, t. IV,
Paris, Michel Lévy, 1869, p. 87 ; wikisource.org
268

com’) en faisant croire qu’ils n’existent pas en tant que représentants.


Moyennant quoi, toutes les responsabilités sont effacées, et le pire devient
possible. Ailleurs qu’à République, loin des responsables occultes et
anonymes, Nuit Debout peut encore se préserver de telles dérives, qui
prouvent que le système de représentativité est pire encore lorsqu’il n’est
pas reconnu.

Le rapport des hommes aux personnes de leur entourage est


significatif de leur politique. Il est politique. L’absence sidérante de la plus
élémentaire expression d’humanité envers les victimes place de la
République éclaire le défaut de scrupules des gens de l’entreprise de
communication qui ont acheté les noms de domaine de Nuit Debout sans en
référer aux fondateurs et qui continuent de tenir la com’ – cet instrument qui
gangrène le monde – du mouvement, comme du défaut de vigilance quant à
l’entrisme de certains éléments politiquement malhonnêtes, voire pire. Là
aussi l’opacité règne, nul débat n’est porté sur la place. Sur cette place où
l’on en est venu à se battre en paroles contre les tares du monde sans prendre
garde que ces tares sont en train, dans les faits, de s’y reproduire et de s’y
développer à toute vitesse.

Le lundi 25 avril au théâtre de l’Odéon, toute la soirée, les


intermittents du spectacle, toujours cernés par les forces de l’ordre brutales,
et malgré la violence qu’ils venaient d’encaisser, malgré le froid et la pluie,
ont chanté, joyeux, des chansons du répertoire - ceux qui étaient dans le
théâtre, en haut sur le balcon, avec ceux qui étaient en bas, empêchés
d’entrer pour tenir une réunion dans l’un des lieux de leur travail et même
d’en approcher. La ministre de la Culture leur en avait refusé l’autorisation.
Elle mérite, ainsi que les autres ministres et le chef de l’État, que les
intermittents n’acceptent plus de se produire en spectacle, de donner leur art
et leur métier en leur présence. Ces lieux publics ne sont pas aux dirigeants
269

politiques. Ils sont à qui les fait vivre, les anime, et au public. Il nous faut
réinvestir tous les lieux que nous avons le droit d' « habiter » de notre
présence.
2-5-2016
C’est maintenant le moment d’entrer dans le rêve générale. Je suis
allée visiter Nuit Debout un matin place de la République, vers le début, et
je n’y suis jamais retournée, parce que cette place est morbide. J’ai suivi
attentivement ce qui s’y passait par Internet. J’en ai eu aussi des
témoignages de vive voix par quelqu’un à qui il arrivait d’y aller, et dont des
amis étaient coutumiers de s’y rendre. Mais je n’ai jamais désiré y remettre
les pieds, je ne l’ai pas fait et je suis heureuse de ne l’avoir pas fait, de
n’avoir pas cédé à ses sirènes. Car j’aime Nuit Debout, et je ne voudrais pas
l’avoir encouragée un tant soit peu à rester dans cet endroit de mort, qui,
avec son mémorial encore frais, pour ne pas dire encore puant, me faisait
penser tout à la fois au cimetière des Innocents, débordant de cadavres et de
peuple, tel que Philippe Muray le décrit au début de son Dix-neuvième
siècle à travers les âges, et à l’aire Saint-Mittre, cet espace-cimetière sur
lequel s’ouvre La fortune des Rougon, le roman de Zola sur l’insurrection
qui précéda le coup d’État du 2 décembre 1851 (roman publié au moment de
la Commune)… et sur lequel il se termine, après le massacre des insurgés.
Je ne voulais pas qu’en moi le roman de Nuit Debout commence également
dans un cimetière où il se verrait contraint de s’achever.1
Et aujourd’hui, alors qu’après les infectes violences policières d’hier
et de ces derniers jours Nuit Debout se voit réduite à peau de chagrin place
de la République, je peux dire que dans mon esprit, dans mon cœur, dans
mon roman, dans mon poème, elle n’est pas morte. Elle commence. Cette

1
Philippe MURAY, Le XIXe siècle à travers les âges, Paris, Gallimard, coll. Tel, 1999 ;
Émile ZOLA, La Fortune des Rougon, Paris, Librairie internationale A. Lacroix,
Verboecken et Cie, 1871
270

petite part du peuple qui à Paris s’était bâti un pauvre refuge dans les jupes
de la République où le chef de l’État et son gouvernement l’avaient menée,
avec mot d’ordre, le 11 janvier de l’année précédente, ce peuple dit de bobos
qui comme un enfant terrorisé par le terrorisme s’était vu intimer de déclarer
avec les politiciens les plus cyniques « Je suis Charlie » et « Même pas
peur » ou encore « Paris est une fête » alors que régnaient très légitimement
la peine, le désarroi et la frayeur, ce mouvement qui a porté le refoulé de
toute une population pour le défouler sur la place-cimetière, pour y faire
exister son désir de vivre-ensemble, d’utopie et de renversement de l’ordre
inique, fût-ce par la violence ou par la paix, le voici maintenant privé de son
refuge. Et sans doute aurait-il dû s’en priver lui-même avant qu’on ne l’en
prive, prendre son envol lui-même bien plus tôt. Mais rien ne sert de revenir
en arrière, cela s’est passé ainsi, et si maintenant la sagesse l’emporte, le
mouvement trouvera la force de laisser derrière lui son enfance et de
s’engager dans son âge adulte. Ce qui ne signifie pas se défaire de son esprit
d’enfance, mais se défaire de sa puérilité, de sa peau devenue trop étroite
pour une grande personne.

La place de la République est une peau bien trop étroite pour une Nuit
Debout adulte. Une Nuit Debout adulte est autonome, elle sait se déplacer,
aller de place en place et de lieu en lieu, ne pas rester centrée sur son seul
jeu. Telle est la Nuit Debout que j’attends maintenant, et je l’attends sans
inquiétude car en vérité elle est déjà là, active et neuve, dans tous autres
lieux que cette place-cimetière où elle aurait pu finir enterrée si d’autres
elles-mêmes ne s’étaient dans le même temps mises à vivre ailleurs, dans
des quartiers, des banlieues, des villes, des villages, des pays divers. Ce
n’est qu’un début. Les temps de l’Histoire sont longs, ses chemins font
souvent des lacets comme en montagne, mais ils arrivent où ils doivent
arriver. Rien ne naît de rien, Nuit Debout naît de bien d’autres révolutions
271

avant elle ou ailleurs et elle ne sera pas la dernière, mais elle fera sa part du
trajet, sur cette voie où je marche, où nous sommes si nombreux à marcher.

C’est maintenant le temps du rêve, le vrai. Pour les aborigènes


d’Australie, le Rêve est à la fois la carte du territoire et leur histoire. Rien de
moins abstrait que ce rêve. Il en va de même pour les nomades du Moyen
Orient et sans doute du monde entier. Le rêve n’est pas une seconde vie,
comme chez Gérard de Nerval1, il est la vie même, incarné qu’il est dans les
vivants et dans tout le vivant et même l’inanimé. Il en est ainsi quand le
monde n’est pas une place où chacun est assigné à une place, où chacun doit
aussi gagner sa place et où nul ne veut laisser « sa » place. Il en va ainsi
dans un monde non fixé par la valeur des biens matériels et des positions
sociales, il en ira ainsi dans le monde que veut réaliser Nuit Debout. Non
plus seulement une démocratie, pouvoir du peuple, mais aussi une
démosophie, sagesse du peuple, de peuples ayant renoncé au pouvoir de
l’argent et sachant reconnaître celui du rêve comme projection, réalité et
droit de l’humain.

6-5-2016
Cette nuit a eu lieu une pluie d’étoiles filantes. Les habitants de
l’étroite, sauvage et splendide vallée d’Aspe, dont quelques-uns s’étaient
réunis en soirée pour une Nuit Debout, ont dû en voir passer, dans leur ciel
non pollué de lumières artificielles. Comme tous les habitants des
campagnes, loin des villes tapageuses, orgueilleuses et superficielles.

Nuit Debout, ce n’est pas République. Le travail de ce mouvement,


qu’il continue ou non à s’appeler Nuit Debout, grandira très logiquement
1
« Le rêve est une seconde vie. Je n’ai pu percer sans frémir ces portes d’ivoires ou de
corne qui nous séparent du monde invisible. Les premiers instants du sommeil sont l’image
de la mort ; un engourdissement nébuleux saisit notre pensée, et nous ne pouvons
déterminer l’instant précis où le moi, sous une autre forme, continue l’œuvre de
l’existence. » Premières phrases de Gérard de NERVAL, Aurélia ou Le Rêve et la Vie, in
Revue de Paris, 1855. Paris, Victor Lecou, 1855 ; kaempfer.free.fr
272

non depuis Paris, depuis la tête et les chefs du pays, mais depuis ses villages,
ses banlieues, ses villes de province. C’est dans les petites communautés,
dans les quartiers, dans les villages, parmi les gens qui sont en fait les plus
libres, à savoir les humbles, les non-soumis au système, que se développera
une nouvelle façon de se gouverner, une nouvelle démocratie. Cela existe
déjà dans certains pays pauvres, des localités se sont prises en main ici et là
pour assurer leur vie collective et individuelle, leurs relations sociales et
leurs échanges entre particuliers et entre communautés. C’est ainsi que de
place en place (et non depuis une grande place sinistre comme République,
qui se voudrait centrale et symbolique – le symbole faisant ici office de chef
– où tout en refusant un système représentatif l’ensemble est soumis malgré
lui à des forces incontrôlées qui le dépassent), de place en place à travers le
monde et à travers le pays continuera à s’apprendre, s’inventer et s’étendre
la sagesse du peuple, une démosophie, véritable philosophie, à savoir
philosophie en acte, vécue. Car telle est la nature de la philosophie. Il suffit
de se représenter que Socrate pensait en déambulant le long d’un cours
d’eau avec ses disciples pour comprendre sa philosophie. Il suffit de se
représenter que Diogène, depuis son tonneau, dit à Alexandre le Grand venu
le voir : « ôte-toi de mon soleil », pour connaître sa philosophie. La nouvelle
philosophie naîtra ainsi non de spéculations coupées du réel, mais de la vie
même, de l’œuvre même de vie – rejoignant ainsi l’antique et véritable
essence de la philosophie, celle qui fit une éclatante civilisation, à laquelle
nous devons l’invention de la démocratie. La démocratie est moribonde, la
nouvelle démocratie se prépare.

20-6-2016
Estragon. – Puis ce sera la nuit.
273

Vladimir. – Et nous pourrons partir.1

En attendant la révolution, où en sommes-nous avec la révolution ?


Kafka dans une lettre imagine un Abraham qui, au lieu de faire ce qu’il faut
faire pour devenir un grand peuple, et tout en prétendant être sur le point de
le faire, allonge à l’infini la distance entre ce point, ce moment, et un présent
qui n’est qu’une éternelle répétition de tâches qu’il n’en finit jamais
d’accomplir. Tout en mettant à ses affaires et aux « nouvelles dispositions à
prendre » « l’empressement d’un garçon de café », il n’arrive à rien parce
que ce faisant il ne part jamais, il n’est jamais maintenant prêt à « quitter sa
maison ».2 Cet Abraham kafkaïen, typique de l’homme pris dans ses
méandres administratives, bureaucratiques, n’est-il pas aussi bien celui qui
au cœur du Procès attend toute sa vie en vain devant la porte de la Loi,
devant laquelle il mourra sans l’avoir franchie ? Si les personnages de
Beckett ne savent même plus pourquoi ils attendent ni ce qu’ils attendent ni
même qu’ils attendent, s’ils n’attendent même plus, c’est sans doute qu’eux
aussi sont morts devant cette porte devenue invisible. Que l’oubli,
l’aveuglement et la surdité les ont mangés.

Avec Nuit Debout, Vladimir et Estragon se sont réveillés. De nouveau


ils ont entendu l’appel, ils ont aperçu le but, ils se sont décidés à outrepasser
la loi qui régit un monde inique et absurde. Ils sont revenus sur les places
des villes et ils ont recommencé à dialoguer, mais à plus nombreux et cette
fois de façon orientée, avec un désir de lucidité. Ils ont voulu refaire eux-
mêmes le décor et l’habitation. Ils se sont bricolé des campements. Ils ont
réétabli des règlements. Ils ont marché sur et jeté des projectiles à tout ce qui
représente la loi, « la loi travail et son monde ».

1
Samuel BECKETT, En attendant Godot, pièce en deux actes créée au Théâtre de
Babylone à Paris le 5 janvier 1953. Paris, Éditions de Minuit, 1952Paris, Éditions de
Minuit, 1952, Acte deuxième, p. 100
2
Kafka, Lettre à Robert Klopstock, juin 1921, in Œuvres complètes, op.cit., t. III, p. 1082
274

Comme les chiens derrière les portails des propriétés privées


retroussent leurs babines quand passe le facteur, les tenants de la loi ont
montré sous leur masque leur grimace, leur menace, leur férocité. L’élan
d’Estragon, de Vladimir, de Camille et de leurs amis a été brutalement
réprimé. Peu à peu ils se sont résolus à ne poursuivre leurs débats que dans
le cadre et les horaires que leur concédaient les portiers de la loi. Avec de
petites incursions de-çà de-là, qui les tenaient tout à leurs affaires, en
définitive à leur maison. N’avaient-ils pas, ainsi que Robinson, transformé
leur place, leur île, en une habitation finalement régie par une autre
absurdité, comme le monde dont ils venaient, naufragés ? Et voici qu’au lieu
de devenir un grand peuple, ils devenaient un peuple de plus en plus rétréci.
Voici qu’ils avaient transformé la sauvagerie de la vie offerte, avec sa corne
d’abondance, en ressassement d’un rêve générale qu’ils avaient eux-mêmes,
par leur affairement, vidé de sa substance, de sa possibilité, de sa puissance.
Voici qu’ils étaient en train de redevenir l’Estragon et le Vladimir
somnambules.

La porte de la loi, un instant entrouverte sur la vision de la révolution,


s’est-elle refermée ? Auquel cas il est temps de lui tourner le dos. Rien ne
sert d’attendre Godot sur quelque place que ce soit – et encore moins sur
celle de la République, qui est celle de la loi. Si la loi ne s’ouvre pas à toi
c’est qu’elle n’est pas la loi mais sa falsification. Je ne suis pas en train de
dire qu’il faut cesser de demander l’abolition de la loi travail. Ce n’est pas à
moi, c’est aux salariés d’en juger. Je dis qu’en premier et dernier lieu, elle
n’est pas la loi, tout comme ne sont pas nos représentants ceux qui la font.
Qu’elle passe ou non, elle ne passera pas par ceux qui font vraiment la
révolution, qui continueront à la faire malgré ses inévitables errements. Elle
ne fera pas leur loi.
275

Quand tu aimes, il faut partir, disait Cendrars. 1 Les clodos de Beckett


ne sont pas perdus, ils ont juste à retrouver le chemin de leur jardin. De la
vie. À la réinventer jour après jour, nuit après nuit, en détissant au matin ce
qu’ils ont tissé trop étroit la nuit, chacun et ensemble, sans obéir à
l’injonction tacite qui leur est faite de se soumettre pour passer la porte ou
d’attendre derrière la porte. Ils ont juste à vivre, pleins de leur force et de
leur jeunesse. À être eux-mêmes la révolution permanente, se propageant de
proche en proche, de proche en lointain et de lointain en proche. Celle qu’on
n’attend pas, celle qu’on vit, puisqu’on l’aime.

1
Dans un poème situé au début du recueil de Blaise CENDRARS, « Tu es plus belle que le
ciel et la mer », Feuilles de route, Paris, Denoël, 1924
276
277

II. Le mal aux œuvres

Où, après avoir parcouru en I des destins individuels et collectifs


marqués par l’Histoire, l’on se penche sur la manière dont des auteurs ont
rapporté les différentes morbidités de leur temps : avec Molière, Diderot,
J.Roth, Proust, Lampedusa, Beckett, Ellis, Houellebecq, Khadra, Sorokine,
Laferrière, Ôé, Échenoz, Byatt.

1. Molière et la morbidité des puissances sociales

« Le petit chat est mort »1, et ce n'est pas anodin. La mort du petit chat
se cache comme un trou noir au milieu de L'école des femmes, de Tartuffe,
de Dom Juan et du Misanthrope. Il y a un rapport violent, détonant, entre
ces quatre chefs-d'œuvre qu’Antoine Vitez avait montés ensemble en 1978
au festival d’Avignon.
Le type du barbon obsédé à encager une jeune femme est un classique
de la comédie. Dans L'école des femmes, Molière ne se contente pas d'en
dénoncer le ridicule, il en révèle le mal profond. Arnolphe, instigateur d'une
entreprise perdue d'avance, y apparaît atteint d'une maladie à la fois
pitoyable et criminelle. Arnolphe est l'Avare : avare non d'argent, mais de
sentiment, jaloux de sa satisfaction comme un tout-petit au stade anal.
Proche de Tartuffe dans l'enflure égocentrique, il est aussi, ontologiquement,
le contraire de Dom Juan, qui ne retient personne - et que la société veut
absolument retenir.

1
MOLIÈRE, L’école des femmes, comédie en cinq actes et en vers, créée au Théâtre du
Palais-Royal le 26 décembre 1662. Première publication : Paris, Jean II Guignard, 1663 ; II,
5, v. 460 ; toutmoliere.net
278

« J'ai seul la clef de cette parade sauvage », disait Rimbaud2 - et c'est


en étant Rimbaud que la clé se retrouve, comme c'est en étant Molière que
peut être percée à jour, délivrée, Dom Juan, cette œuvre jusque là enfermée
dans son énigme, son mystère, son festin de pierre, emmurée comme Sade
dans un dessin de Man Ray. Qui est Dom Juan ? Écartons toutes nos
représentations mentales du libertin, du débauché, de l'athée, du pécheur
puni et autres vieilleries de siècles formatés par l'idéologie religieuse et
sociale. De nos bras grands ouverts renversons tout ce commerce de l'esprit,
jetons le racorni au sol, faisons place à une plus haute, à une plus vaste
intelligence ! Voyons en Dom Juan la liberté de l'auteur, et en Sganarelle,
l'auteur-acteur, le serviteur de cette liberté. Dom Juan est la liberté de
Molière, absolue, insolente, séduisante à en être à la fois irrésistible et haïe,
puisque sa séduction est celle de la vérité, parade sauvage tant redoutée des
hommes qu'il faut la dire, mais la dire sous clé.

Dom Juan est le phare qui éclaire toute l'œuvre de Molière. 2 C'est à sa
lumière qu'elle peut être comprise. Dom Juan est pourrait-on dire le surmoi
singulier de Molière : dom (dominus) signifie maître, seigneur, et Juan, Jean,
est le prénom de Molière, Poquelin à l’état-civil. Mais l'enjeu dépasse de
loin ce qu'en peut dire la psychanalyse. Il est physique et métaphysique. Car
Molière est réellement Dom Juan. Molière exerce sa scandaleuse liberté. Et
si la société l'entrave, si l'homme en société qu'est comme tout homme
Molière en souffre comme il arrive à Sganarelle de souffrir de la liberté de
son maître (mais Sganarelle est assez ambigu pour qu'il soit permis de
soupçonner que ses protestations bien-pensantes ne sont que des mouchoirs
destinés à protéger son maître en cachant cette liberté que les bien-pensants
2
Voir Troisième mouvement, II
2
MOLIÈRE, Le Festin de Pierre, comédie en cinq actes et en prose créée le 15 février
1665 au Théâtre du Palais-Royal. Première publication (amendée de plusieurs passages)
sous le titre Dom Juan ou Le Festin de pierre : in Œuvres de Monsieur de Molière, t. 7,
Paris 1682
279

ne sauraient voir), l'auteur Molière, qui n'est pas un fantasme de lui-même


mais bel et bien un être agissant, et agissant puissamment, continue
d'affirmer et d'exercer sa liberté. Rien ne peut l'en punir, car elle n'est pas
punissable. Tant qu'il ne cède pas, Dom Juan est immortel. Qu'il se
compromette, qu'il se tartuffie, et alors il tombe dans le néant où cuisent les
mortels, les hypocrites - et son serviteur n'a plus qu'à déplorer la perte de ses
gages, qui sont à la fois les recettes du théâtre où malgré tout les mortels
vont chercher la vérité (recettes dont en fait Molière et sa troupe ont été
privés par la censure des dévots), et la garantie spirituelle, morale,
intellectuelle, qu'est Dom Juan pour l'humain qui le sert.

Tartuffe est le contraire de Dom Juan, et son adversaire. Le


Misanthrope est le garant de Molière. « Mon néant », dit Tartuffe.1 C'est
celui dans lequel Dom Juan tombe quand il décide de faire le tartuffe. Qui
l'en sort ? Le Misanthrope.

« Je vais sortir d'un gouffre où triomphent les vices,


Et chercher sur la terre un endroit écarté
Où d'être homme d'honneur on ait la liberté »

sont les dernières paroles d'Alceste2. Dom Juan n'est pas mort, il est
ressuscité, même s'il est méconnaissable sous la figure d'Alceste, et c'est
ailleurs qu'on pourra le retrouver. Alceste n'est en vérité pas plus
misanthrope que Dom Juan, même si la société les considère comme
ennemis de l'humanité, chacun à leur façon. Au contraire, gardiens de la
vérité, ils sont les garants de l'humanité, cette humanité qui a pour ennemis
les hommes assujettis à l'ordre social, à la pression sociale. Les femmes et

1
MOLIÈRE, Tartuffe ou l'Imposteur, comédie en cinq actes et en vers créée le 5 février
1669 au Théâtre du Palais-Royal. Première publication : Paris, Jean Ribou, 1669 ; III, 3, v.
984 ; toutmoliere.net
2
MOLIÈRE, Le Misanthrope, comédie en cinq actes et en vers créée le 4 juin 1666 au
Palais-Royal. Première publication : Paris, Jean Ribou, 1666 ; scène dernière, v. 1804-
1806 ; toutmoliere.net
280

les hommes étouffent de tartufferie. Leur liberté d'aimer ? Il leur faut y


mettre le prétexte et les chaînes du mariage (ou l'illusion du libertinage).
Leur liberté de penser ? Il leur faut l'encager, l'encadrer de garde-chiourmes
qui expédient les corps des esprits récalcitrants au bûcher - alors que le
bûcher réel, c'est celui dans lequel ils existent et s'agitent, celui où tombe
Dom Juan au moment où il s'essaie à entrer dans leur jeu. Leur liberté de se
déplacer, à tous les sens du mot ? Il leur faut l'entraver, l'endouaner,
l'empolicer, l'empêcher de déranger l'ordre établi.
Alceste a ses ridicules comme tout autre homme, tout autre
personnage - sauf Dom Juan, qui est plus qu'un homme. C'est Dom Juan qui
fait apparaître aussi bien Tartuffe qu'Alceste, et tous les autres. C'est la
liberté insolente de l'auteur qui arrache les hommes à leur enrobement
social, à leur embourbement intellectuel, moral, spirituel. Qui en dégage les
traits, qui en révèle la mécanique, aussi divertissante et dérisoire que celle
d'une « pièce à machines » comme l'est Dom Juan, et comme L'école des
femmes, Le Tartuffe et Le Misanthrope sont des pièces à machinations. Le
Commandeur, éminente figure sociale et prétendument morale, n'est qu'un
mort, une statue qui ne se met en marche que lourdement, raidement, et en
grinçant misérablement. Si Dom Juan l'a tué, c'est que tel est le droit de
l'auteur. Seul l'auteur peut tuer sans crime : ce ne sont pas des personnes
qu'il tue, ce sont des figures. L'auteur est un iconoclaste. C'est ainsi, s'il sert
la vérité, et non la tartufferie, que son insolence, loin d'être une faute, est au
contraire salvatrice, « un bond hors du rang des meurtriers » comme dit
Kafka1. Bond dans « un endroit écarté », selon le mot d’Alceste, où libre est
le lecteur, le spectateur, de le suivre, pour rendre à l'acteur sa révérence, ses
saluts entre les mouvements de rideaux finals - qui ne sont finals que
jusqu'au lendemain. Seule la fin, depuis le début, ne change pas : Arnolphe

1
Franz KAFKA, Journal, 27 janvier 1922. Voir note 1 p. 103 et Troisième mouvement, III
281

échoue, Tartuffe est en sa prison mentale, Alceste est à l'écart, Dom Juan est
vivant puisqu'il n'est pas mort pour de vrai mais toujours manifesté dans
l'« illustre théâtre » d'où, se jouant des siècles et des titres, à travers toutes
ses pièces, toutes ses extensions, il continue à s'afficher, insaisissable petit
chat aux plus de mille et trois vies.

2. Denis Diderot et le parasitisme


Le Neveu de Diderot pratique l'embrouille. S'il fait ostentation de ses
contradictions, c'est pour faire oublier son fond et s'en absoudre, d'abord à
ses propres yeux, et à la fin, même, s'en féliciter : « rira bien qui rira le
dernier »1, conclut-il, et il faut bien entendre dans ce proverbe son caractère
menaçant - quoique enveloppé d'enjouement. Le Neveu est une enveloppe à
l'aspect d'emblée décrit comme changeant : « Quelquefois, il est maigre et
hâve (...) Le mois suivant, il est gras et replet (...) Aujourd'hui, en linge sale,
en culotte déchirée (...) Demain, poudré, chaussé, frisé, bien vêtu... »2 Une
enveloppe que Diderot, en familier des couteaux, va ouvrir pour en tirer une
leçon d'anatomie philosophique.
« L'ergot n'est donc point un vrai grain, un produit de la semaille, mais
un germe dégénéré, ainsi que la nielle », écrit Diderot dans ses Éléments de
physiologie3. Les premiers mots du Neveu sont une insulte aux joueurs
d'échecs, « ce tas de fainéants », auxquels il associe de biais « M. le

1
Denis DIDEROT, Le Neveu de Rameau, (texte écrit probablement entre 1762 et 1773) in
Œuvres, t. XXI, première publication en français (après la publication en allemand par
Goethe en 1805), non définitive, d’après une copie du manuscrit, par Brière en 1821.
Première publication du texte correct, d’après le manuscrit autographe retrouvé : Paris,
Librairie Plon, 1891 ; ebooksgratuits.com, p. 212
2
Ibid., ebooksgratuits.com, p. 7
3
Denis DIDEROT, Eléments de physiologie, in Œuvres complètes, t. IX, Paris, Garnier, éd.
Assezat et Tourneux, 1875. Texte établi, présenté et commenté par Paolo Quintili, Honoré
Champion, Paris, 2004, I, 1, « Végéto-animal », p. 113
282

philosophe », qu'il « aborde »1. La vérité du Neveu se dit dans son geste
d'entrée et dans sa parole de sortie. C'est lui qui aborde le philosophe - dans
ce verbe qui évoque la piraterie mais plus profondément fait référence à sa
nature de parasite -, et qui le quitte sur une autoglorification dérisoire en
forme d'échec et mat aussi illusoire que temporaire.
D'un point de vue physiologique, le Neveu est un rameau gourmand.
Le nom de Neveu indique la dérivation comme l'intitulé Satyre Seconde,
donné par Diderot à ce texte, qui invite à le lire au second degré. Un rameau
gourmand (et gourmand, le Neveu l'est), est un rameau, dit le dictionnaire,
« dont la pousse nuit aux rameaux fruitiers voisins en absorbant la sève à
son profit ». Et de donner l'exemple : Élaguer les gourmands. Après avoir
traité les joueurs d'échecs de tas de fainéants, le Neveu, qui est le véritable
fait-néant de l'affaire, demande au philosophe : « Est-ce que vous perdez
aussi votre temps à pousser le bois ? »2 Ce qui, au premier degré, signifie :
« vous perdez votre temps à de vaines spéculations », et au second degré :
« vous êtes un rameau gourmand, un parasite ». Le Neveu pratique d'entrée
l'embrouille en s'offrant hypocritement en (faux) miroir du philosophe, tout
en se donnant par là des airs de meilleur philosophe que le philosophe. Il le
dit plus loin : « je me dis : sois hypocrite si tu veux ; mais ne parle pas
comme l'hypocrite. »3 Comme les populistes, le Neveu se donne l'air de dire
tout haut ce que tout le monde pense tout bas. Non seulement il le dit mais il
le gesticule, le développe : tous les possibles se mon(s)trent à partir de son
enveloppe. Mais s'il prend tous les masques, c'est pour faire oublier ce qu'il
est, à l'intérieur, fondamentalement : comme l'a dit Foucault, un objet qu'on

1
Denis DIDEROT, Le Neveu…, op.cit., p. 10
2
Denis DIDEROT, Le Neveu…, op.cit., p. 10
3
Ibid., p. 119
283

possède1. C'est d'ailleurs en suivant ses pensées comme des « catins »2 que
le philosophe l'a rencontré, et le Neveu se dit dès le début « entre Diogène et
Phryné »3, mêlant comme toujours le mensonge à la vérité : car s'il n'a de
Diogène qu'une apparence, qui plus est provisoire, son fond est bien celui de
la prostitution.
Hegel l'a dit, s'il « ne s'entend pas seulement à juger et à palabrer de
tout, mais à dire avec esprit, dans leur contradiction, les essences fixes de
l'effectivité », c'est que « la vanité de toutes choses est sa vanité propre. »4 Si
le Neveu dénonce la vanité du monde, c'est qu'il en est saturé (étymologie de
satyre), possédé, au sens moral et ontologique comme au concret, dans son
existence de parasite. « Quisque suos patimur manes », dit-il à la fin5,
parasitant Virgile tout en se dévoilant secondairement. Car dire qu'il endure
le sort de ses mânes, c'est dire tout à la fois qu'il appartient au monde de la
mort et qu'il est attaché aux bons (sens de manus) comme l'est le rameau
gourmand : au long de ce dialogue qui se conclut, il s'est servi du philosophe
pour philosopher, en réalité envelopper de philosophie le trou noir résidant
sous son enveloppe. Secondairement, les manes qu'il évoque pourraient
renvoyer à la mania, la manie, la folie, celle des buveurs qui partagent le
lieu avec les joueurs d'échecs. Hegel écrit, toujours commentant Le Neveu
de Rameau :

Le déchirement de la conscience, auto-conscient de soi et qui s'énonce,


est le ricanement portant sur l'être-là tout comme sur la confusion du

1
« On le possède comme un objet. » Michel FOUCAULT, Histoire de la folie, op.cit., III, p.
390
2
Denis DIDEROT, Le Neveu…, op.cit., p. 5
3
Ibid., p. 13
4
G.W.F HEGEL, Phénoménologie de l’esprit [Phänomenologie des Geistes, 1807],
présentation, trad. et notes de Gwendoline Jarczyk et Pierre-Jean Labarrière, Paris,
Gallimard, Bibliothèque de philosophie, 1993 ; rééd. Folio Essais, 2002, p. 502
5
Denis DIDEROT, Le Neveu…, op.cit., p. 212 (dernière page)
284

tout et sur soi-même ; il [le ricanement] est en même temps l'écho


perdu se percevant encore de cette confusion totale. 1

Le Neveu pratique l'embrouille et la confusion parce qu'il est lui-


même plongé dans la confusion, et parce que seule la confusion qu'il jette
dans les esprits :
Moi je suis le fou de Bertin et de beaucoup d'autres, le vôtre peut-être
dans ce moment ; ou peut-être vous, le mien. Celui qui serait sage
n'aurait point de fou. Celui donc qui a un fou n'est pas sage ; s'il n'est
pas sage, il est fou2

La confusion qu'il jette en confetti scintillants lui permet d'éviter d'être


élagué, lui permet d'exister encore un peu - ne conclut-il pas en se souhaitant
encore quarante ans de « ce malheur-là » ? Son « Rira bien qui rira le
dernier » est effectivement un ricanement. Rien ne lui importe plus que de
déféquer chaque jour à son aise, a-t-il péroré. Car le fait est que son
parasitisme fonctionne grâce à ce que Diderot nomme dans ses Éléments de
physiologie la singerie des organes par laquelle se transmet le mal, la
maladie : par exemple le poitrinaire, dit-il, communique son mal en parlant,
en le parlant.3
Ainsi le style virevoltant du texte et du dialogue s'apparente-t-il à un
geste de prestidigitateur, propre tout à la fois à fasciner l'attention sur son
tour et à la détourner de son artifice afin de lui faire admirer et accepter
l'illusion. Les admirateurs du personnage du Neveu sont nombreux. Ce sont
tous ceux que Diderot, dans ce jeu entre l'auteur et le lecteur, a faits échec et
mat. Ceux qui ont cédé à la fascination du fascisme (ces deux rameaux d'une
même racine mentale) par l'attrait ou l'oubli de son histoire centrale : celle
du juif trahi et dépouillé par une machination abjecte, racontée avec
1
G.W.F HEGEL, Phénoménologie…, op.cit. Folio p. 502
2
Denis DIDEROT, Le Neveu…, op.cit., p. 121
3
« Il y a je ne sais quelle singerie entre les organes, qui est un effet de sympathie, ou cette
singerie leur est ordonnée par l’imagination » Denis DIDEROT, Éléments…, op.cit., III, 8,
« Des organes », p. 342
285

délectation et admiration par le Neveu. Histoire qui a son contrepoint et son


explication dans l'attaque initiale du Neveu contre les génies (dont il
aimerait être, finira-t-il par avouer). Le Neveu de Rameau c'est la
démonstration, en plein "siècle des Lumières", par-delà un point de vue
physiologique sur la vie, des puissances de mort à l'œuvre dans l'humain, et
de leur séduction.

3. Roth, Proust, Tomasi di Lampedusa et la fin des mondes


Hölderlin appelait l’homme à habiter poétiquement le monde. Et de
fait, quelle autre habitation que le monde pour l’homme ? Et comment ne
l’habiterait-il pas ? S’il en vient à ne plus s’y trouver, c’est par oubli de
l’être, répondait en substance Heidegger, qui pourtant allait comme tant
d’autres se laisser entraîner dans la grande défaite de l’esprit qui ravagea
l’Europe au cours de la première moitié de vingtième siècle, détruisant en
même temps que ses habitants l’habitation qu’elle était, et son ou ses
empires. Le continent et le siècle qui l’avaient installé se disloquaient.
Comment ne pas y songer en lisant ces mots de Stefan Zweig à propos de
l’Autriche de la fin du dix-neuvième siècle :

Maintenant que le grand orage l’a depuis longtemps fracassé, nous


savons de science certaine que ce monde de la sécurité n’était qu’un
château de nuée. Pourtant, mes parents l’ont habité comme une maison
de pierre.1

Ce qui ressort de ce constat, c’est que la seule certitude qui ait pu


rester aux survivants, une vérité prouvée par les faits, était que ce monde,
contrairement à ce qu’on avait cru, était celui de la plus grande incertitude.
Le Temps retrouvé de Marcel Proust, Le Guépard de Giuseppe Tommasi de
Lampedusa et La Marche de Radetzky de Joseph Roth : ces trois romans
1
Stefan ZWEIG, Le Monde d’hier, [Die Welt von Gestern], trad. Serge Niemetz, Paris,
Belfond, 1944. Traduit de l'allemand (Autriche) par Dominique Tassel : Paris, Gallimard,
coll. Folio Essais n°616, 2016, p. 26
286

dressent l’état des lieux et celui des temps pendant le désastre, peignent la
condition des hommes et le changement opéré en eux par le bouleversement
du monde et révèlent quelles forces sont à l’origine de l’Histoire, et ce qui
reste après leur action destructrice.1
« La guerre est en état de perpétuel devenir », écrit Proust, évoquant
Hegel, dans Le Temps retrouvé.2 Cet état semble s’appliquer aussi bien aux
lieux qu’aux temps dans ces trois romans. Sa phrase sous-entend la vision
hégélienne d’une histoire conduite par la marche de l’esprit et tendue par un
jeu constant d’oppositions. Le champ de bataille où s’inaugure la destinée
des Trotta, de pères en fils, espace de violence et de confusion, se transporte
aussi bien dans l’espace que dans le temps. Il préfigure la retraite du héros
qui, s’il n’y meurt pas, en mourra d’une autre façon, en se retirant du
monde, autre manière de le combattre, après avoir en vain guerroyé contre
son mensonge, la récupération affabulatrice de son geste pour écarter
l’Empereur des balles. Puis il y aura le mess où son petit-fils devra chaque
jour lutter contre lui-même et contre le regard des autres, le mess où il n’est
pas à sa place mais où l’a placé cette guerre en perpétuel devenir. Il y aura
aussi, comme lieux où elle aura essaimé horizontalement, des chambres de
femmes où l’amour ne sera jamais légitime, et le désert à la frontière, et la
garnison désœuvrée, et les cafés où se noyer dans l’alcool, la salle de jeux
où finir de se perdre, la désertion, le talus où tomber sans gloire. Autant de
lieux sans paix, sans harmonie, autant de lieux de guerres internes, lieux
d’implacable fatalité et d’amère réalité que concurrence le seul lieu rêvé du

1
Marcel PROUST, À la Recherche du temps perdu, t. VIII, Le Temps retrouvé, Paris,
Gallimard, coll. NRF, 1927 ; wikisource.org. Giuseppe TOMASI DI LAMPEDUSA, Il
Gattopardo, Milan, Feltrinelli, 1958 ; trad. de l’italien par Fanette Pézard : Le Guépard,
Paris, Seuil, 1959 ; trad. par Jean-Paul Manganaro, Paris, Seuil, coll . Points n°260, 2007.
Joseph ROTH, Radetzkymarsch, Berlin, Gustav Kiepenheuer Verlag, 1932 ; trad. Par
Blanche Gidon : La Marche de Radetzky, Paris, Plon et Nourrit, 1934 ; Paris, Le Seuil, coll.
Points, 1982
2
Marcel PROUST, Le Temps…, op.cit. p. 71
287

jeune homme, celui de paisibles chaumières enneigées où la nuit les


hommes, les paysans, ensemencent leurs femmes comme le jour ils
ensemencent leurs champs. Le Prince de Lampedusa et le narrateur de
Proust ont eux aussi leur refuge : au premier la pièce qui lui sert
d’observatoire des étoiles, au second cette maison de santé dont il revient
par deux fois, dont on ne sait rien mais dont on imagine qu’elle lui sert de
pause. Car le retour dans le monde est retour dans les maisons et salons où
se révèle la désolation d’une société mourante, ou même à l’hôtel du
renversement du monde, l’hôtel du sexe où les hommes se défont de toutes
leurs conventions et où le baron de Charlus, vu par un œil-de-bœuf, se fait
fouetter par un homme du peuple. Quant au château du Prince de
Lampedusa, il est le témoin et l’abri des courses-poursuites de son neveu
Tancrède et d’Angelica, la fille de paysanne illettrée à laquelle il s’est résolu
à le marier. À vrai dire don Fabrizio n’aime rien tant que fuir son habitation,
à l’aube pour aller à la chasse ou le soir pour descendre en ville chez sa
maîtresse tarifée. À la saleté du village de Donnafugata, ses filles, elles, ne
sauront opposer que la dérisoire chapelle qu’elles ont aménagée dans le
château, pleine de fausses reliques.
Le perpétuel devenir de la guerre n’a rien non plus d’un fleuve clair
dans les temps de ces livres. Sa confusion est inscrite à même la structure
des romans. Proust a-t-il vraiment, comme son titre l’annonce, retrouvé le
temps ? L’impression du lecteur est plutôt qu’il l’a égaré. À moins que ce ne
soit l’inverse, et que le temps, par la main de l’auteur, ne cherche à égarer
les hommes, les lecteurs, pour leur faire éprouver son pouvoir de
désorientation. Proust passe d’un lieu à l’autre, d’une personne à l’autre, et
ces passages sont aussi des changements de temps, comme si la linéarité de
ce dernier tendait à se transformer en labyrinthe. Le roman de Lampedusa,
quoique ses chapitres soient toujours datés avec soin, soumet aussi le lecteur
288

à des bonds dans le temps, allant parfois jusqu’à l’audace de


l’anachronisme. Une façon de lui faire sentir que l’homme ne sait plus où il
habite, à quelle époque il vit, tant dans son histoire personnelle que dans
celle du monde. Roth lui aussi, tout en choisissant le mode de la fresque, de
l’histoire d’une lignée sur plusieurs générations, use d’un regard distancié
qui rapproche l’époque dont il parle de celle dans laquelle il vit : le
phénomène opère aussi pour le lecteur, conduit à considérer les événements
rapportés par le récit à la lumière de ceux de son temps, et réciproquement à
éclairer son temps de ceux du roman. Roth et Lampedusa, tous deux inspirés
par Proust, œuvrent ainsi chacun à leur façon à renouveler notre perception
de l’histoire.
L’avancée à marche forcée de Roth, son temps musical, rythmée par la
Marche de Radetzky de Strauss puis par L’Internationale et la Marche
funèbre de Chopin, emporte les hommes par groupes ou par foules. La
musique accompagne la guerre dans la mesure où fédérant des
communautés, elle les oppose par la même occasion, et d’autant mieux que
dans toutes ces Marches l’individu se perd, s’abandonne au profit d’une
idéologie ou d’un mensonge. Mais la guerre ne défait pas que les
consciences, elle défait aussi les identités sociales. Au « bal des têtes », plus
rien n’empêche la duchesse de Guermantes et Mme Verdurin d’échanger
leurs rôles. Le Prince et le grossier Calogero Sedara de Lampedusa
échangent leurs compétences (le premier échange aussi son neveu contre
une fortune, et le second sa fille contre un prestige). L’empereur d’Autriche
lui-même n’échappe pas à cette conversion, forcée par l’Histoire, des
identités. Lui que Roth présentait comme Dieu, un dieu tout-puissant dans
son empire où son portrait était répliqué et affiché par centaines de milliers
d’exemplaires, finit, en recevant le fils de son lointain sauveur, « le héros de
Solférino », non seulement par confondre les identités du père, du fils et du
289

petit-fils, mais aussi, comme le ressent von Trotta, par se sentir le pareil de
cet homme venu lui quémander un secours pour son fils. L’esprit confus du
vieillard et celui de l’homme aux abois finissent par s’unir – et la mort les
emportera presque en même temps. Les identités sociales, qui paraissaient
aussi solides que les « maisons de pierre » où croyaient vivre les parents de
Stefan Zweig, s’écroulent. Pourtant rien n’est accompli et les barrières
subsistent. Le sous-lieutenant von Trotta a pour ami le docteur Max
Darmant, un juif sensible et cultivé, mais la pression sociale et les
médisances les sépareront. Max, le juste, meurt. C’est un sacrifice mais le
monde n’en sait rien, le monde ne peut pas le comprendre, de toutes façons
trop occupé à se battre contre la tempête sur son radeau de la Méduse. Un
lien très touchant unit aussi l’ordonnance Onufrij, un paysan très simple,
quasiment aphasique, à son maître le sous-lieutenant. Là encore en pure
perte. Mieux partagée est l’amitié entre le père du sous-lieutenant et son
serviteur Jacques, amitié de toute une vie où pourtant jamais ni l’un ni
l’autre ne franchiront le cadre des relations convenues entre maître et
serviteur – sauf, pour quelques instants, à la dernière extrémité, lors de la
mort de Jacques.
Proust explique dans Le Temps retrouvé que les relations humaines
servent à prendre conscience de la durée. C’est en contemplant le tour que
les hommes font autour d’eux-mêmes, dit-il, et autour les uns des autres, et
notamment des différentes positions qu’ils ont occupées autour de lui au
cours du temps, qu’il peut prendre la mesure de ce qui a passé, de ce qui
s’est passé. Toutes ses considérations sur les « fabuleuses transformations »
que le temps fait subir aux corps, aux visages, aux situations, aux êtres, le
poussent à se reconsidérer lui-même, à se voir se transformer aussi. 1 Ses
réflexions sur les marques du temps dans les corpulences, dans les couleurs

1
Marcel PROUST, Le Temps…, op.cit. p. 107
290

des cheveux et des barbes, dans les situations sociales, s’accompagnent de


pensées sur l’art, « seul vrai Jugement dernier ».1 Et Proust devient écrivain
au cours du livre. Telle est sa conversion : celui qui a rejeté la littérature
l’embrasse. Situation littéraire vertigineuse, puisque nous sommes en train
de lire le dernier tome, paru à titre posthume, de sa monumentale Recherche.
N’y a-t-il donc pas identité entre Proust écrivain et Proust ? Toujours dans
Le Temps retrouvé, il explique que le fait que nous devions nous reconnaître
les uns les autres alors que le temps nous a rendus méconnaissables n’est pas
le signe qu’une reconnaissance s’accomplit, mais celui du fait que l’être qui
a été n’est plus. Il y a là, dit-il, un mystère au moins aussi grand que celui de
la mort, et d’ailleurs annonciateur et préfigurateur de la mort. Mystère qui se
lit aussi à travers les deux autres romans, celui de Roth et celui de
Lampedusa. Le temps défait les êtres comme la guerre. Et la défaite, la
désagrégation des individus que montrent les romans sont aussi celles du
peuples entiers, de civilisations entières. Le Risorgimento comme la
Première guerre mondiale enterrent l’ordre ancien. Déclassements sociaux
mais aussi, plus profondément, déclassement de l’idée de la grandeur de
l’homme. Pour le meilleur et pour le pire – mais c’est surtout, du moins dans
ces romans, le pire qui se révèle.
« Il n’y a pas d’ours ni de loups à la frontière. Il n’y a que le naufrage
du monde », écrit Roth2. À la frontière de l’Empire, la déliquescence est en
quelque sorte en avance sur son temps. Et comme le mystère de la mort qui
opère à même la vie des êtres, elle révèle ce qui est déjà mort dans le reste
de l’Empire, même si cela ne se voit pas encore. Les chutes se préparent
sans doute longuement, mais elles se produisent brutalement. À la fin,
Proust voit les hommes comme des verticalités instables. « Juchés sur des
échasses vivantes, dit-il, grandissant sans cesse, parfois plus hautes que des
1
Marcel PROUST, Le Temps…, op.cit. p. 23
2
Joseph ROTH, La marche…, op.cit., chap. 11
291

clochers, finissant par leur rendre la marche difficile et périlleuse, et d’où


tout d’un coup ils tombaient »1. Croyant vivre dans des maisons de pierre,
comme dit Zweig, ils habitaient en fait, juchés sur leurs échasses, un château
de nuées. Et si ce qui a tout détruit venait de ces mêmes nuées, cela ne
signifie-t-il pas que la cause de la destruction résidait au sein même de leur
habitation, de leur façon d’habiter le monde ? Ces échasses vivantes dont
parle Proust ne tiennent-elles pas de l’antique hubris qui perd les hommes ?
Ou bien de leur déraisonné projet biblique de tour de Babel qui les
condamna à la confusion des langues et à leur dispersion sur toute la terre ?
Proust n’évoque pas seulement les changements qui se produisent dans les
hommes, il évoque aussi « ces modes de langage qui apparaissaient, se
maintenaient, puis disparaissaient »2. (Et il en note plusieurs exemples, non
sans humour). Ces échasses ne seraient-elles pas les dogmes, idéologies et
autres systèmes de langages religieux et politiques, ces systèmes de langage
faussés, faussaires, qui bâtissent le monde et ses représentations sur des
illusions dont il ne pourra que finir par chuter, d’autant plus haut qu’il se
sera d’autant plus monté la tête, entraînant dans sa chute mortelle les
simples et les justes, les Onufrij, les Max Darmant, les héros malgré eux,
comme Trotta et ses descendants, accablés par le symbole qu’on les a forcés
d’endosser ? « La bienveillance de l’Empereur reposait sur les Trotta
comme un fardeau de glace tranchante », écrit Roth. Car il s’ensuivait que
« quand on était un von Trotta, on passait chaque instant de sa vie à sauver
l’Empereur. »3 Une scène de La Marche de Radetzky résume avec humour
cette situation. L’Empereur, devenu un vieillard, décide un matin de faire
une bonne action. À un nouveau conscrit envoyé à son service, il demande
débonnairement s’il est heureux d’être soldat, et s’il aimerait le rester. Le

1
Marcel PROUST, Le Temps…, op.cit., p. 229
2
Ibid., p. 105
3
Joseph ROTH, La marche…, op.cit., Points Seuil, p. 91
292

jeune homme, qui avait l’intention de retourner au plus tôt auprès des siens,
de sa femme et de ses affaires de paysan, comprend en un instant qu’il ne
peut pas répondre non sans offenser l’Empereur, et qu’en répondant oui – ce
qu’il fait – il est en train de ruiner sa vie. C’en est fait, l’empereur lui-même
le lui garantit, il passera toute son existence dans l’armée. Le malentendu est
total, le drame aussi, et ils sont à l’image de ce qui règle la marche de ce
monde.
« Les roses Paul Neyron (…) avaient dégénéré (…) elles s’étaient
transformées en une sorte de choux couleur chair, obscènes, mais distillant
un arôme dense et presque ignoble. (…) Le Prince en porta une à son nez et
il lui sembla sentir la cuisse d’une danseuse de l’Opéra », écrit Lampedusa.
Une sensualité trouble, « presque ignoble », accompagne la dégénérescence
des civilisations1. Le narrateur de Proust a vu par un œil-de-bœuf un
éminent personnage avide de bassesses. Don Fabrizio, nous dit Lampedusa,
pleurniche sur lui-même et sur sa faiblesse quand il se rend d’un pas
puissant chez la prostituée qui le soulage des pudeurs de sa femme. Dans La
Marche de Radetzky, le jeune sous-lieutenant répugne à suivre les soldats
dans la maison de passe mais ensuite, une fois dans le désert à la frontière, il
s’oublie dans des amours sans lendemains comme il s’oublie dans l’alcool.
Voyant une reproduction du tableau de Greuze intitulée La mort du juste, le
Prince songe qu’en vérité l’œuvre n’appelle pas à contempler le vieil
agonisant, mais que le véritable sujet en est les deux filles qui se tiennent au
chevet de leur père, lascives dans leur chemise légère. La luxure est-elle le
cache-sexe de la mort ? Elle est peut-être aussi celui de l’argent, dont
Tomasi di Lampedusa dit qu’il est volatile comme les huiles essentielles.
Est-ce tout ce qui reste, pendant la dévastation du monde et après sa fin ?
Quelque chose d’aussi inconsistant et pourtant aussi entêtant que les nuées

1
Giuseppe TOMASI DI LAMPEDUSA, Le Guépard, op.cit., Points Seuil, p. 14
293

dont parle Zweig : le parfum de fleurs pourrissantes et celui de l’argent ?


Pour le dernier ami de von Trotta, celui des von Trotta qui est à la fois le fils
du héros de Solférino et le père de l’anti-héros des confins, il ne reste ni l’un
ni l’autre : seulement un échiquier sur la table du café, et face à lui une
chaise vide, celle qu’occupait jusqu’ici chaque jour von Trotta, mort parce
que « son monde avait sombré ». Ainsi s’achève le roman de Roth. Celui de
Proust se termine sur sa vision d’hommes juchés sur des échasses, et qui
tout d’un coup tombent. Quant au Guépard, c’est l’image d’un chien
empaillé qui, cruellement, en dicte les tout derniers mots :

Au cours de son vol par la fenêtre sa forme se recomposa un instant :


on aurait pu voir danser dans l’air un quadrupède aux longues
moustaches et la patte droite antérieure semblait lancer une
imprécation. Puis tout s’apaisa dans un petit tas de poussière livide.

Dans Le dix-neuvième siècle à travers les âges, Philippe Muray


analyse les morbidités cachées de ce temps, en soulignant leur capacité à
traverser les âges. L’effondrement du monde décrit par Zweig, et où il allait
lui-même laisser la vie, n’est pas nécessairement une histoire révolue. Ses
causes profondes n’ont pas été emportées avec toutes les fins qu’elles ont
entraînées. Certes il s’est avéré que l’empereur n’était pas un dieu mais un
mortel. Mais La Marche de Radetzky de Strauss continue d’être jouée tous
les ans à Vienne pour célébrer le passage à la nouvelle année. D’autres
princes que ceux du siècle dernier, d’autres duchesses que celle de
Guermantes, y assistent. On y voit des princes du Moyen Orient,
accompagnés de leurs femmes aussi splendides qu’Angelica. « Si nous
voulons que tout reste tel que c’est, il faut que tout change », disait
Tancrède.1 Mais voulons-nous vraiment que tout reste comme c’est ? À
distance, le Prince finit par ressembler à une caricature de Petit Prince, avec
ses roses, ses étoiles, son chien Bendico en guise de mouton ou de renard.
1
Giuseppe TOMASI DI LAMPEDUSA, Le Guépard, op.cit., Points Seuil, p. 32
294

Tout cela est tombé en poussière, mais il nous reste des maisons de pierre,
des châteaux et des planètes bien solides à habiter : celles que l’amour bâtit
au quotidien dans la vie, celles que les poètes fondent et élèvent, comme les
textes dans lesquels nous pouvons nous tenir debout. De telles habitations
existent si nous les faisons exister, mais la conscience du risque de les voir
s’annihiler doit, notamment grâce à la littérature, empêcher le monde de
somnoler dans ses habitudes, son désir de perdurer tel quel, dans le confort ;
et le réveiller toujours afin qu’il trouve les moyens de se ressaisir. Vers la fin
de son livre, Zweig écrit :

Et de fait, rien ne rend peut-être plus palpable l’énorme régression


dans laquelle est entrée l’humanité depuis la première guerre mondiale
que les restrictions apportées à la liberté de mouvement des hommes
et à leurs libertés. Avant 1914, la terre appartenait à tous ses habitants.
Chacun allait où il voulait et y restait aussi longtemps qu’il voulait. Il
n’y avait pas de permissions, pas d’autorisations, et cela m’amuse
toujours de voir l’étonnement des jeunes lorsque je leur raconte
qu’avant 1914, je voyageais en Inde et en Amérique sans avoir de
passeport et même n’en avais jamais vu aucun. On montait dans le
train et on en descendait sans rien demander, sans qu’on vous
demandât rien, on n’avait pas à remplir un seul de ces centaines de
papiers qu’on réclame aujourd’hui. Il n’y avait ni permis, ni visas, ni
tracasseries ; ces mêmes frontières qui, avec leurs douaniers, leur
police, leurs postes de gendarmerie, sont aujourd’hui transformées en
réseau de barbelés en raison de la méfiance pathologique de tous
envers tous, n’étaient rien d’autre que des lignes symboliques qu’on
traversait avec autant d’insouciance que le méridien de Greenwich.
C’est seulement après la guerre que le monde se vit bouleversé par le
national-socialisme, et le premier phénomène qu’engendra cette
épidémie spirituelle de notre siècle fut la xénophobie : la haine ou du
moins la peur de l’autre. On se défendait partout contre l’étranger,
partout on l’excluait. Toutes les humiliations qu’autrefois on avait
inventées exclusivement contre les criminels, on les infligeait
maintenant à tous les voyageurs avant et pendant le voyage. Il fallait
se faire photographier de droite et de gauche, de profil et de face, les
cheveux coupés assez court pour que l’oreille fût visible, il fallait
donner ses empreintes digitales, d’abord le pouce seul, puis les dix
doigts, il fallait en plus présenter des certificats : de santé, de
vaccination, de police, de bonne vie et mœurs, des recommandations,
il fallait pouvoir présenter des invitations et des adresses de parents, il
295

fallait fournir des garanties morales et financières, remplir des


formulaires et les signer en trois, quatre exemplaires, et s’il manquait
ne fût-ce qu’une feuille de ce tas de paperasses, on était perdu. 1

Cette situation perdure, empirée, en ce début du XXIe siècle où le


monde devient de plus en plus difficile à habiter tant dans la sédentarité que
dans le déplacement.

4. Anatomie de l’acédie moderne : Beckett, Ellis, Houellebecq,


Khadra, Sorokine, Laferrière, Ôé, Échenoz, Byatt

4.1 Articulation et désarticulation du langage

Brékékékex koax, koax !


Brékékékex koax, koax !
Fistonnes aquatiques des cloaques,
coassons le cri flûtieux de nos célébrations,
notre douce chanson, quoi-hax, quoi-hax !
qu’autour du divin nysien dionysiak
dans le marais faisons sonner
quand la saoularde crapulerie
des sacrées fêtes d’anthestéries
accourt en masse à notre sanctuary.
Braiekékéqu’est-ce, hoax, hoax !
ARISTOPHANE, Les Grenouilles, v. 209-221

Dans Fin de partie, quatre personnages sont en scène : Hamm, vieil


impotent aveugle ; Clov, qu'il harcèle ; Nagg et Nell, les parents de Hamm,
dans une poubelle. Après de longs renvois de mots, aussi inutiles que
dérisoires, entre autres à propos d'un puce et d'un rat, la pièce se termine par
un monologue de Hamm, entrecoupé de très nombreuses didascalies. Leur
omniprésence et la brièveté des phrases composent un texte hoquetant,
bégayant, n'allant de rien à rien, sinon d'un dévoilement (Hamm enlève ses
1
Stefan ZWEIG, Le monde…, op.cit., p. 530-532
296

lunettes, révélant des yeux qui ne voient pas) à un voilement (mouchoir sur
son visage, et RIDEAU).1
Sur deux pages, le monologue contient vingt-six fois la didascalie Un
temps. Comme en musique, libre à l'interprète de régler la durée des temps
indiqués. Ils hachent la parole, la menacent d'envahissement, de destruction.
Les gestes du personnage concourent à ce travail de sape. Enlever ses
lunettes, sortir ses lunettes. Sortir son mouchoir, remballer son mouchoir (un
mouchoir dont l'importance n'est pas sans rappeler un autre mouchoir
célèbre du répertoire, celui du Tartuffe). Lever le sifflet, lâcher le sifflet.
Arracher le sifflet, jeter le sifflet. Autant de gestes auxquels la parole se
joint, les redoublant, accentuant leur caractère dérisoire. Jusqu'au moment
final où un geste enfin s'accomplit : le mouchoir posé sur le visage de
Hamm et le rideau se refermant : la mort.
Le monologue de Hamm comporte des adresses qui restent sans
réponse, participant à cet anéantissement du sens suggéré par la perte du
temps, la perte de temps, la ratiocination. « J'appelle » dit-il, mais on ne sait
qui. Puis il s'adresse à un tu qui semble ne pouvoir être que lui-même. Loin
de se déployer vers autrui, la parole s'involue, se replie. Il appelle Père et
Clov, avec insistance, en vain. Inexorablement, l'aphasie gagne, jusqu'au
moment où la parole est définitivement coupée (à la dernière page) : « N'en
parlons plus (...) Ne parlons plus. » Ne reste que le linge, drap mortuaire. Le
texte prend fin avec le tissu : le fil fragile de la parole rompu, ne reste que
celui de la matière, qui se tient encore même si elle est appelée au
pourrissement, et qui sert à clore l'histoire et l'être qui l'a vécue. « Instants
nuls, toujours nuls, mais qui font le compte »... le compte de « cent mille
derniers quarts d'heure », d'une vie vécue pour-la-mort (comme dans la
philosophie de Heidegger).
1
Samuel BECKETT, Fin de partie, pièce en un acte créée le 1 er avril 1957 au Royal Court
Theatre. Paris, Éditions de Minuit, 1957 ; nous citons les p. 107 à la fin
297

Clov et Hamm, « clou » et « marteau » (ou « jambong ») ? Père et


« serviteur souffrant », comme dit la Bible ? Plusieurs indices permettent
aussi de lire dans le texte une parodie du christianisme : les thèmes de
l'aveugle (ici non guéri) ; du mouchoir sur le visage tel un linge de
Véronique (ici sans impression) ; de la prière et de la descente ; de la
dialectique entre rapetisser et grandir (selon le mot de Jean le Baptiste par
rapport au Christ).
C'est Clov qui avait le premier pris la parole au tout début de la pièce,
par ces mots prononcés avec « regard fixe, voix blanche » : « Fini, c'est fini,
ça va finir, ça va peut-être finir » (p. 13). Un peu après, Hamm s'était
réveillé sous son mouchoir. Première résurrection d'un mort, finalement
condamné ? Mais il ne s'agit que d'une « fin de partie » et comme chez
Kafka la mort ne suffit pas à tout nettoyer : « C'était comme si la honte dût
lui survivre », écrit-il de Joseph K. à la fin du Procès. Quelques années plus
tard, Beckett écrira un petit film de 17 minutes intitulé Film, avec Buster
Keaton dans le rôle1. Film muet (l'aphasie a gagné) où tout est question de
regard, de stigmatisation et de honte. Une sorte de prophétie sur la « société
du spectacle », ce monde de la didascalie envahissante, où la
communication, la com', prend le pas sur le sens, sur la parole sensée. De
cette société insensée, inique et stupide, Beckett, grâce au théâtre, purifie le
spectateur, le lecteur.

4.2. Folie
Œdipe Roi, La chute de la maison Usher, Bartleby le scribe, Le temps
retrouvé, American psycho, Dr Jekyll et Mr Hyde, et sans doute d’autres
fantômes littéraires habitent Lunar Park, où les scènes de crime sont

1
Film, court-métrage écrit par Samuel BECKETT et réalisé par Alan SCHNEIDER, avec
Buster KEATON, 1965
298

immaculées.1 Bret Easton Ellis est l’écrivain du doute, lequel gagne du


terrain à chacun de ses livres. Le voilà qui franchit avec ce roman la dernière
étape, en obligeant le lecteur à se demander si l’auteur se moque de lui. Car
Lunar Park c’est la fête foraine, les artifices en forme de grosses ficelles
sont tous là. Monstres et terreur-pour-rire à gogo, l’auteur turbine
mécaniquement : l’emplacement est cher, il faut le rentabiliser.
Après Glamorama, roman qui consacrait la déréalisation du monde,
que faire de soi et de son lecteur hébétés par cette mise à néant ?2 Où trouver
encore la possibilité d’un roman ? Au cœur de la famille, de ce rêve
américain ou de ce qu’il en reste alors que s’en fait tant ressentir le besoin
par ces temps troubles et menaçants. Un foyer en guise de rêve donc, de
parc d’attraction si attractif que ni le profond ennui ni le malaise invivable
ne sauraient en chasser notre candidat au rôle de bon père de famille, Bret
Easton Ellis lui-même mis en scène par lui-même dans son livre. Puisque
dans cette affaire tout est mensonge, l’auteur en personne entre de plain pied
dans le plat qu’il est en train de décongeler pour le dîner du lecteur. Voici
donc l’autobiographie de B.E.E., l’écrivain célèbre rappelle ses débuts, ses
succès, fait quelques confidences inédites sur ses amours et ses goûts
sexuels, sa vie de riche et de drogué, amuse son lecteur avec des anecdotes à
la mode américaine – n’est-ce pas l’une de leurs traditions, que ce soit lors
des cérémonies des Oscars ou des interviews de célébrités, dont d’écrivains,
chacun y va de son clin d’œil, les grands de ce peuple ont la politesse de
l’humour et donc ce garçon, Bret, si célèbre, est charmant de se montrer
avec aussi simple, direct, comme si le lecteur était de ses intimes… À moins
qu’il ne se moque de lui ? La Grande Roue tourne, voici que vient le retour
du temps, voici la vieille lune, une fois devenu quasiment l’un de nos
1
Bret Easton ELLIS, Lunar Park, New York, Alfred A. Knopf, 2005. Trad. par Pierre
Guglielmina : Lunar Park, Paris, Robert Laffont, coll. Pavillons, 2005
2
Bret Easton ELLIS, Glamorama, New York, Alfred A. Knopf, 1998. Trad. par Pierre
Guglielmina : Glamorama, Paris, Robert Laffont, coll. Pavillons, 2000
299

proches, Bret nous raconte maintenant comment il a eu un fils avec la star de


cinéma Jayne Dennis, comment leur folle vie de célébrités les a aussitôt
séparés et comment, désireux de faire une fin, il l’a retrouvée dix ans plus
tard pour l’épouser et vivre avec elle, son fils et sa fille à elle dans une
banlieue chic de la côte Est. Maintenant nous voici invités chez lui à une
fête d’Halloween, le décor est planté, un décor de mort.
Bret casé, une fois énumérées quelques marques des vêtements de son
fils, que va-t-il bien pouvoir raconter ? Nulle nuit citadine agitée en vue,
nul·le top-model dans les parages. Un dîner chez les voisins où tous les
couples présents ne parlent que de leurs enfants gavés de Ritaline et autres
anxiolytiques, une réunion de parents d’élèves… À l’évidence tout le monde
est fou, tranquillement mais bien profondément, même le chien Victor,
important personnage, est sous Prozac. Tout le monde est fou, plus rien n’a
de sens, mais l’argent et les médicaments maintiennent un semblant de vie
dans ce corps social en état de décomposition avancée. Les jeunes garçons
des environs disparaissent mystérieusement l’un après l’autre, Bret
entretient un semblant de liaison avec l’une de ses étudiantes, à l’Université
proche où il donne des cours de creative writing, rien d’abouti puisque plus
rien ne saurait aboutir à quoi que ce soit. Bret ne couche plus avec sa femme
adulée par des millions de fans, plus de goût à ça non plus, une fois par
semaine ils suivent une thérapie de couple en plus de son rendez-vous
personnel chez une psy pour laquelle il s’invente de faux rêves. Bret enfin
n’arrive pas à communiquer avec Robby, son fils de onze ans qui n’aime que
la lune et les étoiles, et qui, lui, reste silencieusement mais résolument
hostile. Et Bret, bien entendu, replonge dans l’alcool et les drogues.
Pendant ce temps, « la maison pelait ». La peinture toute neuve des
murs extérieurs s’écaille de plus en plus, au point qu’une nuit il a l’air de
neiger. Et les phénomènes inexpliqués se multiplient, dans le registre
300

ordinairement grand-guignolesque de l’horreur : la peluche enfantine qui


s’avère vivante et capable de se transformer en gros monstre poilu et tueur,
la moquette qui pousse comme quand on la fume trop, les ordinateurs qui
délivrent de mystérieux messages, la vidéo venue de l’au-delà, la voiture
fantôme, le double surgi du passé... C'est ridicule mais on a peur quand
même, oui, peur pour Bret, qu’est-ce qu’il peut bien avoir dans la tête pour
se laisser aller à un tel cirque ? Apparemment un gros complexe d’Œdipe
pas réglé, énorme sentiment de culpabilité pour ne pas avoir su être un fils et
ne pas savoir être un père. Il est question de temps retrouvé mais ce temps
n’a rien d’un paradis, ce temps est celui d’un enfer trop longtemps refoulé,
le temps de l’écrivain dont la vie est un maëlstrom de mensonges, qui sait
qu’écrire lui coûtera un fils et une femme, qui sait sans se l’avouer que sa
conduite avec Aimée Light, son étudiante, lui vaudra le reproche de son
double accusateur, qui se sait traître et démissionnaire, et que de plus torture
sa responsabilité d’auteur.
« Je Suis De Retour », « je suis partout », dit l’être qui le poursuit. Si
ce qu’il a écrit devient réel, et si ce réel est criminel ? Bret encore une fois
sous nos yeux se dédouble, il y a lui et l’écrivain, l’écrivain a son existence
autonome, incontrôlable, pendant des heures ensuite oubliées remplissant
des blancs. Le désastre accompli, l’auteur se paie une dernière fois la tête du
lecteur avec une louche de sentimentalisme suspect. Voilà, c’est tout, c’est
fini. Un livre pour laisser le lecteur frustré, un peu vexé de s’être fait balader
et se demandant secrètement si ce n’est pas ce qui lui arrive tout le temps
dans la vie, se faire balader, se demandant si ce n’est pas ce qui arrive de
plus en plus à tout le monde dans ce monde où tout est de moins en moins
sûr, se demandant si lui aussi ne sera pas dévoré par le passé.
301

4.3. Honte
Daniel, le personnage de Michel Houellebecq dans La possibilité
d’une île, a secrètement honte de son passé de comique sans scrupules, et
ouvertement de son âge et de la dégradation de son corps par rapport à la
jeunesse de son amante, Esther.1 Bret Easton Ellis, qui se met lui-même en
scène, a honte de son inaptitude à être père et mari, de son argent aussi sans
doute, honte de la possibilité de crime que portent ses livres, honte de son
inadaptation à la vie sociale, ce rêve américain formaté par le politiquement
correct. Dans L’attentat, la femme kamikaze d’Amine, le personnage
d’origine palestinienne de Yasmina Khadra, a honte vis-à-vis de son peuple
auquel elle se sent traître, et sa honte rejaillit sur son mari, notable de Tel-
Aviv.2 Quant « martelés » de Vladimir Sorokine, dans La glace, une honte
innommable qui remonte à la Seconde guerre mondiale et se poursuit dans
l’Histoire jusqu’à demain, leur fait rejeter l’espèce humaine en elle-même,
comme il advient aussi dans le roman de Houellebecq.
Qu’en est-il de l’être humain, ici c’est-à-dire partout et en ce moment,
dans un demain qui est la conséquence d’hier ? Il a honte. « Nous vivons
dans les ruines du futur », écrit Maurice G. Dantec dans le Théâtre des
opérations.3 « Le futur n’existait plus. Tout était dans le passé et allait y
rester », dit le narrateur d’Ellis.4 Pour le néo-humain cloné de Houellebecq,
le futur n’est plus que le fantôme d’un passé à répétition. Les personnages
de Sorokine se martèlent le cœur à coup de glace pour obtenir l’illusion
d’un futur de communion par la désagrégation dans la lumière – illusion
adorée au prix de meurtres froids, toute honte entièrement bue.5 Quant à la
kamikaze de Khadra, son nihilisme, son no future est d’autant plus radical
1
Michel HOUELLEBECQ, La Possibilité d’une île, Paris, Fayard, 2005
2
Yasmina KHADRA, L’Attentat, Julliard, 2005
3
Maurice DANTEC, Le Théâtre des opérations. Journal métaphysique et polémique, Paris,
Gallimard, 1999, chap. « Hiver 1998-1999 »
4
Citation de Lunar Park placée en épigraphe du roman de Philippe BESSON, Arrête avec
tes mensonges, Paris, Julliard, 2017
302

que femme, elle ne peut même pas s’accrocher à la croyance d’un paradis
de houris en récompense de son sacrifice.
Sauf chez Yasmina Khadra qui malgré sa descente aux enfers
conserve quelques lueurs de tendresse pour l’être humain (encore que ses
rares évocations d’une humanité à visage humain soient à peu près
exclusivement situées dans un passé irrémédiablement révolu), la honte de
soi (honte de la petite fille déportée et réduite à l’état de bétail dans La
glace, petite fille qui deviendra une sorte de reine des martelés, ces néo-
humains à la Sorokine), est une honte du genre humain dans son ensemble,
qui débouche sur l’impasse d’une fuite en avant. Au bout de cette impasse
un mur de cristal – l’île-mirage de Houellebecq, la lunaire foire
hallucinatoire d’Ellis, le paradis du martyr de Khadra, la Glace vénérée de
Sorokine. Tous se précipitent dans le mur et non contents de s’y précipiter
s’y agrègent, s’y fixent, s’y identifient, dans une éternité de pacotille. Les
corps n’y ont plus leur place, les hommes, comme dans La Glace, n’y sont
plus vus que comme « machines de chair ».
La haine secrète (secrète même pour qui l’éprouve) que l’être humain,
et tout spécialement celui qui – critique, éditeur, professeur etc. – gravite
autour de la littérature, sa haine secrète des écrivains n’a peut-être d’égale
que la haine secrète que l’auteur peut porter à l’écriture : la haine de qui, par
une exaspération de l’amour, est en situation de dépendance. Qu’est-ce que
cette vie qui ne peut se vivre qu’avec un carnet constamment à portée de
main ? Rimbaud la rejeta avec rage et on le vit, au désert, manifester sa
honte quand se trouvait évoquée son ancienne activité de poète. Kafka
demanda que soient brûlés ses manuscrits. Le verbe avait dévoré leur vie, le
verbe qui seul pourtant leur avait permis d’accéder à leur essence, de
réaliser leur être dans la plus grande liberté possible.
5
Vladimir SOROKINE, Лёд, 2002. Trad. du russe par Bernard Kreise : La Glace, Paris,
Éditions de l’Olivier, 2005
303

Or le genre humain est aujourd’hui débordé par un verbe qui n’est


même plus libérateur, le genre humain est débordé par la parole proliférante
et mensongère du spectacle, le genre humain est réduit au bruit incessant, au
bavardage vertigineusement creux et inefficace, aux langues de bois des
médias, des politiques, des religieux, des scientifiques et des spécialistes de
toute sorte, à la langue absurde et totalitariste des transactions financières, à
l’incessante et compacte propagande, le genre humain tout entier n’est plus
qu’un misérable insecte englué dans une toile de signes dépourvus de chair
et de sens, et tout en s’autodétruisant dans les pires convulsions, anesthésié
et paralysé, asphyxié dans sa honte et son impuissance, émet comme une
bave d’agonisant d’ultimes rêves de lumière, semblable à cette « lumière
bleue » glaciale que Leni Riefenstahl fantasma dans son premier film
éponyme, en 1933, avant de foncer, fascinée, dans le mur du discours
hitlérien. Il est urgent que les poètes fassent entendre leur langue de poète.
Si l’être humain n’a pas de rapport légitime à la vie, il lui faut, absolument,
établir et garder sans cesse un rapport poétique avec elle.

4.4. Violence sexuelle


Lâchez les chiens de Sade et de Laclos sur une île pleine de jeunes
indigènes appétissant·e·s, et imaginez l’ambiance. Vers le sud, de Dany
Laferrière, est davantage encore, puisque cette île est Haïti, avec ses
problèmes politiques et sociaux extrêmes, sa très grande pauvreté, ses
classes sociales très tranchées, sa violence mais aussi sa capacité
d’envoûtement, comme si hommes et femmes n’y étaient que les jouets
d’invisibles dieux vaudous.1 Ici la question sexuelle se pose noir sur blanc,
Blanc sur Noir. Si impitoyablement que s’y exprime le désir, sa mise en
œuvre n’est que le résultat de transactions tellement codées que jamais les
1
Dany LAFERRIÈRE, Vers le Sud, Paris, Grasset, 2006
304

partenaires ne songent ni à convenir d’un accord ni à contester l’accord


tacite qui les lie, encore moins à se révolter contre ces jeux brutaux où
l’emprise exclusivement sexuelle et les rapports de domination semblent
exclure toute possibilité d’amour, ou seulement de rencontre véritable.
Voici : les riches ont leur argent, les pauvres ont leur corps. Les uns
décidés à prendre leur bien aux autres, et réciproquement. Sans se contenter
cependant d’une prostitution élémentaire. Chacun, en somme, en veut pour
un peu plus que ce qu’il donne. Ceux et celles qui se font payer veulent
aussi pouvoir exercer leur pouvoir de séduction, le déployer comme une
arme et faire quasiment de leurs clientes et clients des prisonniers de guerre.
Celles et ceux qui vont payer se précipitent avec délices dans ce jeu de
soumission, cette occasion facile de rompre leur ennui par une obsession
érotique, de se divertir en s’inversant, en reportant leur « chair de maître »
dans l’autre, le temps d’une illusion. Sans pour autant perdre, en fin de
compte, leur supériorité sociale et les garanties qui en découlent, comme on
dit dans les compagnies d’assurance.
Comme chez Sade, comme chez Laclos, nous sommes dans un théâtre
aux multiples entrées et sorties, et c’est ainsi que le livre lui-même est
conçu. Un théâtre infernal, où nul n’espère jamais la moindre douceur ni
une quelconque maîtrise de soi. Les dieux vaudous, à peine évoqués dans le
texte mais en sous-main omniprésents, plus immédiats et implacables que
ceux de l’Antiquité grecque, maintiennent la scène de ce monde, malgré ses
bouffonneries et ses absurdités, dans une indépassable tragédie.
L’étrange est que pourtant cet enfer recèle une lumière cachée, que
jamais l’auteur ne décrit mais dont il suggère le caractère irrésistible, un
mystérieux et inquiétant paradis dont certaines femmes entendent
brusquement l’appel puissant et pour lequel elles quittent tout, vie sociale
brillante, enfants et mari, pour entrer enfin dans certain petit tableau de leur
305

enfance, dans un néant où s’assouvit tout désir et s’anéantit toute


insatisfaction.
Le Faste des morts est l’un des livres les plus sombres de Kenzaburô
Ôé, bien loin du charme de son gros roman M/T et l’histoire des merveilles
de la forêt mais aussi violemment désespéré que son récit autobiographique
Une Affaire personnelle.1 Le livre rassemble trois nouvelles de jeunesse,
dont la première éponyme du recueil, fut écrite avec une extraordinaire
maturité en 1957, alors que l’auteur avait vingt-deux ans. Ici aussi le sexuel
est très étroitement lié au politique, et de façon terrible, implacable. Dans
Vers le sud la mort mène le bal des ardents en des noces de feu et de nuit où
les êtres se réduisent à l’irréelle folie de zombies. Dans ce livre de
Kenzaburô Ôé, elle est une puanteur et une vision omniprésentes, un appel
écœurant, le signe d’une damnation qui d’un texte à l’autre fait monter
paroxystiquement le désir, paille plongée dans un cocktail amer de solitude,
de culpabilité et de désespoir.
Ici toutes ses victimes sont très jeunes, privées d’avenir par le poids
monumental d’une faute qu’elles doivent porter alors qu’elle n’est pas la
leur mais celle de l’Histoire, de leurs aînés et de la société. Un très mince
espoir de vie clôt la première nouvelle, où la jeune fille prête à avorter se
demande si elle ne va pas laisser naître son enfant, afin qu’il vive quelques
jours. Au terme de la deuxième nouvelle, le jeune garçon cherche dans une
mort physique la solution à son insoutenable enlisement moral. Dans la
dernière, où le mal-être sexuel atteint son comble, c’est à une mort

1
Kenzaburô ÔÉ, Shisha no ogori, 1957 ; Hato, 1958 ; Seventeen, 1961. Trois nouvelles
rassemblées, éditées et traduites du japonais par René de Ceccatty et Ryôji Nakamura : Le
Faste des morts, Paris, Gallimard, coll. Du monde entier, 2005. M/T et l’histoire des
merveilles de la forêt [M-T to mori no fushigi no monogatar, 1986] a été traduit et édité par
les mêmes dans la même collection en 1989. Traduit par Claude Elsen, Une affaire
personnelle [Kojinteki na taiken, 1964] est paru chez Stock en 2000.
306

spirituelle que se condamne l’adolescent, en s’engageant, dans un élan de


noir mysticisme, dans un parti d’extrême-droite.
Dans Vers le Sud les vieilles Blanches baisent les jeunes Noirs, les
vieux Blancs baisent les jeunes Noires. Souvent personne ne dit rien, ou
monologue. Ou bien les Noirs parlent avec les Noirs, les Blancs avec les
Blancs. Si tous ont l’air de prendre des risques, celui qui en meurt est tout
de même un jeune Noir, pas un vieux Blanc. Revanche d’une sinistre
vieillesse sur une vivante jeunesse. Ceux qui vont mourir, ces ogres
lubriques, vous tueront d’abord, vous qui devez vivre. Plus que jamais le
sexe sectionne. C’est aussi ce qu’on peut lire, dans un tout autre contexte,
dans Le faste des morts, où les gens évoluent les uns à côté des autres sans
pouvoir réellement s’atteindre, dans l’impossibilité de l’amour, objets les
uns pour les autres, ainsi que les fabrique de plus en plus l’obscène
modernité.

4.5. Bile noire


En même temps que la publication en collection de poche de
l’Anatomie de la mélancolie de Robert Burton, les symptômes d’une terrible
acédie bien contemporaine caractérisent le début du troisième millénaire. 1
L’humour suprêmement élégant de Jean Échenoz dans Ravel ou la douceur
envoûtante de A.S. Byatt dans ses Petits contes noirs cachent bien mal,
derrière leur assez bonne humeur de façade, la bile noire qui gangrène
l’esprit du temps.
« On s’en veut quelquefois de sortir de son bain », telle est la première

1
Robert BURTON, The Anatomy of Melancholy, What it is: With all the Kinds, Causes,
Symptomes, Prognostickes, and Several Cures of it. In Three Maine Partitions with their
several Sections, Members, and Subsections. Philosophically, Medicinally, Historically,
Opened and Cut Up, Oxford, Henry Cripps, 1621 (sous le pseudonyme de Democritus
junior). Trad. par Bernard Hœpffner et Catherine Goffaux : L’Anatomie de la mélancolie,
préf. de Jean Starobinski, Paris, José Corti, 2000. Trad. par un collectif de traducteurs sous
la dir. de Gisèle Venet : Paris, Gallimard, coll. Folio Classique n° 4255, 2005
307

phrase du dernier roman d’Échenoz. Ravel quitte pourtant cette « bonne


atmosphère amniotique » : il lui faut bien vivre encore les dix dernières
années de sa vie.1 Le voici donc sorti (périlleusement) de sa baignoire pour
une traversée de l’Atlantique à bord du France. Sorte de renaissance qui est
aussi, très logiquement, une préfiguration mi-radieuse mi-désespérante de sa
promise traversée du Styx. Nous sommes en 1927, les nouvelles dans le
journal ne sont pas bonnes, le musicien part en tournée américaine jouir de
sa gloire atteinte, s’étourdir dans la ronde des transports, concerts,
réceptions et hommages, sans pour autant jamais se débarrasser de son
insomnie et de son ennui chroniques. Véritable tour de force de légèreté, le
roman d’Échenoz décrit sans y toucher la monumentale tristesse d’un
homme dont la vocation ne suffit pas à empêcher l’irréductible vanité de
l’existence, et provoque un sentiment d’autant plus poignant qu’il est
perpétuellement esquivé. Bien sûr on ne sait plus très bien si cet homme est
Ravel ou Échenoz lui-même, bien sûr c’est celui-ci et celui-là et d’autres
encore, qui depuis la nuit des temps jusqu’à l’instant présent où le lecteur en
refait l’expérience entendirent de quelque bateau les sirènes donner de la
voix.
« Les sirènes remettent ça », et le compositeur embarque avec lui le
dernier roman de Conrad. Puis ce sera le retour à la maison et de nouveau
les mille descriptions précises d’Échenoz pour meubler le vide comme
Ravel meuble de riens sa vie. Ravel ne croit pas à l’amour, il utilise les
services des professionnelles, on glisse là-dessus comme sur tout ce qui est
essentiel, la cause des insomnies ou la joie et les doutes de la création. Du
coup l’essentiel est ailleurs, il est dans ce néant jamais nommé et qui
pourtant s’étend jusqu’à gagner la partie, paralyser la mémoire par pans de
plus en plus amples et replonger l’être dans quelque chose qui ressemble

1
Jean ÉCHENOZ, Ravel, Paris, Éditions de Minuit, 2006
308

peut-être à une atmosphère amniotique mais que l’on aurait grand mal à
qualifier de bonne.
L’acte de création n’est pas, écrivait Giorgio Agamben en apostille de
son livre Stanze consacré à l’acédie,
un procédé qui va de la puissance à l’acte pour s’épuiser en lui, mais
celui qui contient en son centre un acte de décréation, dans lequel ce
qui a été et ce qui n’a pas été sont rendus à leur unité originelle dans
l’esprit de Dieu et ce qui ne pouvait pas être et a été se fond dans ce
qui pouvait être et n’a pas été.1

Cet acte de décréation ne serait-il pas le noyau du caractère


mélancolique traditionnellement attribué aux artistes ? Créer expose à
épouser le néant, mais la société de consommation et de communication, la
société du spectacle est aussi pourvue de sirènes au chant mauvais et
fatidique qui font sombrer l’homme moderne dans une existence virtuelle
qui le transforme en aboli bibelot… Si bien que l’acédie s’étend et, pas
même circonvenue par l’acte de création, contamine l’ensemble des
relations humaines jusqu’à les paralyser.
« Les mélancoliques ont de grands os contenant peu de moelle,
laquelle toutefois brûle si fort qu’elle les rend envers les femmes aussi
incontinents que des vipères », écrivait Hildegarde de Bingen :

Ils sont excessivement luxurieux et immodérés avec les femmes,


comme des ânes, à tel point que l’interruption de leur débauche
pourrait aisément les rendre fous (…) et bien qu’ils aient commerce
avec les femmes, ils les ont prises en haine. 2

Ne lit-on pas là une description de l’hystérie sexuelle contemporaine,


1
Giorgio AGAMBEN, Stanze, La parola e il fantasma nella cultura occidentale, Turin,
Einaudi, 1977. Trad. de l’italien par Yves Hersant : Stanze, Parole et fantasme dans la
culture occidentale, Paris, Christian Bourgois, 1981 ; Paris, Payot et Rivages, coll. Rivages
poche / Petite Bibliothèque, 1994, rééd. 1998, avec Apostille de 1993 trad. par Danièle
Valin, p. 271
2
HILDEGARDE DE BINGEN (1098-1179) citée par Paul MENGAL, « Quand la maladie
d’amour devient hystérie : le tournant de l’âge classique », RiLUnE, Revue des Littératures
Européennes, n° 7, 2/2007, Atti/Actes Eros Pharmakon
309

celle des intégristes religieux aussi bien que des consommateurs compulsifs
de pornographie – si ce ne sont pas les mêmes ?
Les deux fillettes du premier des Petits contes noirs d’A.S. Byatt,
séparées de leurs parents par la guerre, voient dans la forêt un monstre
rampant, une « chose » dont la révélation les condamnera à une vie de
solitude, définitivement plombée par Saturne.1 Une fois adultes, cette vision
cauchemardesque, ce rêve qui n’était pas un rêve, continue de les habiter,
ou, devrait-on dire plutôt, de les creuser. La chose détourne du quotidien, est
plus réelle que soi-même, piétine la vie, progresse dans l’esprit en rampant
pour n’en plus jamais sortir ou, comme l’oubli en marche dans les dernières
années de Ravel, seulement par la mort. Il est alors temps de se déchoser.

1
Antonia Susan BYATT, Little Black Book of Stories, Londres, Chatto & Windus, 2003.
Trad. de l'anglais par Jean-Louis Chevalier : Petits contes noirs, Paris, Flammarion, 2006
310
311

TROISIÈME MOUVEMENT

TRAITS DE GÉNIE. FULGURANCES, ILLUMINATIONS,


CIRCULATIONS, ÉLUCIDATIONS

« comme si quelques hommes venaient d’être mis en


possession, par des voies surnaturelles, d’un recueil
singulier dû à la collaboration de Rimbaud, de
Lautréamont et de quelques autres et qu’une voix leur eût
dit, comme à Flamel l’ange : “Regardez bien ce livre,
vous n’y comprenez rien, ni vous, ni beaucoup d’autres,
mais vous y verrez un jour ce que nul n’y saurait voir. »
André Breton 1

1
André BRETON, Second Manifeste du surréalisme, in Œuvres…, op.cit., t. 1, p. 818
312
313

I. Poe, l’être volé et le secret trouvé


Où, après avoir dans le Deuxième mouvement contemplé le mal à
l’œuvre dans l’histoire des hommes, l’on considère comment Edgar Allan
Poe, le premier à avoir compris pourquoi la nuit est noire, peint les hantises
de l’Américain ; et comment, écrivant sur une sorte de ruban de Möbius, il
présente, par phénomènes de réflexions, une démultiplication infinie du
sujet, génératrice d’une nouvelle appréhension du réel et d’un passage dans
une autre de ses dimensions.

1. Figures de l’Américain hanté


L’univers d’Edgar Poe est une scène théâtrale qui tire vers l’infiniment
petit et vers l’infiniment grand – que l’on songe à l’importance de la minutie
et du détail dans ses enquêtes (La lettre volée, Double assassinat dans la rue
Morgue) ou à son essai scientifique sur ce qu’il appelle « le groupe
omnicompréhensif de l’univers » (Eurêka). Mais sur quoi enquête cet
inventeur américain du roman policier ? De l’autre côté du monde, et dans
un autre temps, Edgar Poe eut un illustre prédécesseur : Sophocle, inventeur
d’une enquête policière (revenons ici à l’étymologie grecque de policière :
qui concerne la polis, la cité) dont l’enquêteur et le coupable sont la même
personne, Œdipe. Œdipe dans Œdipe roi enquêtait sur un double crime dont
il était l’auteur : le meurtre de son père et l’inceste avec sa mère. Mais le
double assassinat qui hante Poe est autre. Dans la morgue imaginaire de
l’auteur américain se rencontrent nombre de femmes mortes, tantôt
violemment, de façon explicite, tantôt mystérieusement, de façon à laisser
314

s’étendre le doute sur la cause de leur mort – n’auraient-elles pas été


assassinées, sinon par une violence physique, par quelque violence
psychique ? Cette question trouve un écho dans la biographie de Poe, qui, à
l’âge de deux ans, perdit sa mère, seule avec ses enfants après le départ de
son mari, puis, à l’âge de vingt ans, sa mère adoptive, très aimée. Les
femmes mortes (ou enterrées vivantes) dans l’œuvre de Poe peuvent être des
épouses (Morella, Ligeia dans les nouvelles éponymes, des fiancées (Lenore
du « Corbeau »), des sœurs (lady Madeline dans « La chute de la Maison
Usher »), des cousines (Bérénice), une fille et une mère (« Double assassinat
dans la rue Morgue »).1 Pour les personnages explicites de femmes
assassinées ou profanées, il y a aussi des personnages explicites d’assassins
ou de profanateurs. Les autres personnages de femmes mortes ouvrent un
espace d’incertitude dans lequel la hantise se déploie. Hantise de l’inavoué,
de la culpabilité cachée. Hantise du tueur et du profanateur.
Ainsi, en passant d’un monde à l’autre, en traversant l’Atlantique, le
thème du parricide couplé à l’inceste dont Freud allait bientôt faire la scène
originelle européenne, et le motif de l’enquête sur ce thème, se sont-ils
transformés en thème et motif d’enquête de la femme tuée et de l’homme
tueur/profanateur. Le père n’est plus tué mais tueur, la mère n’est plus
épousée mais morte et toute épouse, sœur ou fille devient une figure de cette
mère morte. L’aveuglement du fils sur son propre crime (et Œdipe en
résolvant l’énigme de son identité et de son double crime finira par se crever
les yeux) se trouve chez Poe transposé dans le texte lui-même, avec,
toujours, son point aveugle, son non-dit, son trou noir autour duquel le texte
tourne sans jamais l’éclairer complètement.

1
Edgar Allan POE, « Morella », Richmond, Southern Literary Messenger, 1835 ;
« Ligeia », Baltimore, The American Museum, 1838 ; « The Raven », New York, The
American Review, 1845 ; « The Fall of the House of Usher », Philadelphie, Burton’s
Gentleman’s Magazine, 1839 ; « Berenice », Richmond, Southern Literary Messenger,
1835 ; « The Murders in the Rue Morgue » , Philadelphie, Graham’s Magazine, 1841
315

Dans son essai « Le Principe poétique », Poe écrit :


Tout poème, entend-on dire, devrait inculquer une morale et c’est à
cette morale que doit se mesurer le mérite poétique de l’œuvre. Nous
autres Américains avons spécialement patronné cette heureuse idée
(…) mais la vérité toute simple est que si seulement nous nous
autorisions à regarder dans nos âmes, nous y découvririons aussitôt
qu’il n’existe ni ne peut exister sous le soleil d’œuvre plus empreinte
de dignité et de noblesse que ce poème même – ce poème par soi-
même – ce poème qui est poème et rien d’autre – ce poème écrit pour
le seul poème.1

Citant ce texte « révolutionnaire » de Poe dans sa préface au numéro


de la revue Europe consacré à l’auteur américain, Henri Justin commente :
« La clôture du texte tel qu’il la conçoit a quelque chose de la clôture
monastique, elle active la verticalité – vers ciel et enfer, connaissance et
anéantissement. »2 On pourrait ajouter à sa remarque que le poème selon
Poe se suffirait à lui-même comme Dieu suffit au moine. Poe ne prône pas
l’art pour l’art, mais l’élévation de l’âme par l’effet puissant d’un texte bref.
Cette inversion de la conception américaine du poème par l’américain Poe
est une façon de dire noir sur blanc (selon un motif capital de la fin des
Aventures d’Arthur Gordon Pym) l’homo americanus.
« Le merle blanc existe, mais il est si blanc qu’on ne peut le voir, et le
merle noir n’est que son ombre », écrit Jules Renard3. Le narrateur du
Corbeau parle de sa maison « hantée par l’horreur » et de son âme
finalement tombée dans l’ombre qui flotte sur le sol, pour ne jamais s’en
relever. Le merle noir de Poe est un corbeau, qui est l’ombre, le fantôme qui
hante l’Américain si soucieux de morale. La méthode pourrait se rapporter à
celle de Breton reprenant au début de Nadja l’adage « Dis-moi qui tu hantes,

1
Edgar Allan POE, « The Poetic Principle », Home Journal, 1850 (posthume). Traduction
par Félix Rabbe : «Du principe poétique », Derniers Contes, Paris, Albert Savine, 1887, p.
311 ; wikisource.org
2
Henri JUSTIN, « Quel Poe ? », Europe, août-septembre 2001, n° 868-869, p. 5
3
Jules RENARD, Journal inédit, 11 août 1900, in Œuvres complètes, t. 13, Paris,
Bernouard, 1925-1927
316

je te dirai qui tu es », en l’inversant en : « Dis-moi qui te hante, je te dirai


qui tu es ». Si, comme le dit Hölderlin, l’homme habite poétiquement le
monde, son ombre l’habite horriblement. L’univers de Poe est un théâtre
d’ombres – et il n’est pas étonnant que ce soit lui, un poète, un poète du
nouveau monde, un auteur qui a réalisé la traversée et la transformation
qu’elle implique, qui ait compris le premier, avant les astrophysiciens,
pourquoi la nuit est noire – grâce à quoi nous pouvons admirer les étoiles, ce
qui nous ramène à la contemplation du beau, opération salvatrice selon Poe.
Si un texte de Poe s’apparente comme le dit Henri Justin à une clôture
monastique, c’est l’ombre de cette clôture et de l’élévation qu’elle permet
qu’il nous montre. Les histoires de Poe ont lieu dans toutes sortes de
maisons ou de pièces closes, voire murées (« Le Chat noir »), cellules de
torture (« Le Puits et le pendule »), chambres ou tombeaux.1 Et pour
permettre l’élévation, ces « clôtures » s’effondrent (« La chute de la Maison
Usher »). Peut-être nous rapprochons-nous là de l’imaginaire américain de
la frontière, d’une limite à toujours faire tomber, et qui ne tombe que dans le
crime, commis contre les peuples aborigènes. La torture, le mal absolu, la
mort, viennent de la vieille Europe et de la chrétienté comme dans « Le
Puits et le pendule », placé sous le signe de l’Inquisition, mais aussi, dans le
fantasme et l’épouvante du chrétien américain qui se souvient d’avoir été
européen, d’un continent noir, sauvage, indéchiffré, figuré par l’orang-outan
meurtrier de deux femmes dans un appartement parisien complètement
fermé, dont on ne sait comment il a pu y entrer ni comment il a pu en sortir
– appartement plus fermé encore après son passage, puisque l’animal qui tue
pour avoir voulu singer l’homme civilisé a bouché le conduit de la cheminée
avec le corps de la jeune fille assassinée. Figuré aussi par d’autres animaux,

1
Edgar Allan POE, « The Black Cat », Philadelphie, The Saturday Evening Post, 1843 ;
« The Pit and the Pendulum », Philadelphie, The Gift: A Christmas and New Year's Present
for 1843, 1842
317

chat noir, corbeau. Et par l’univers entièrement noir des sauvages, noirs
jusqu’aux dents, de l’énigmatique fin des Aventures d’Arthur Gordon Pym.1
Si l’Américain a apporté sa « civilisation » mortelle sur le continent, il reste
hanté par son crime, perpétré tout à la fois contre les populations
autochtones, contre les populations africaines déportées et esclavagisées,
contre les femmes également parfois déportées d’Europe et esclavagisées
dans le mariage ou la prostitution, et contre la nature. Et cette hantise se
renverse en peur de l’autre, du « noir », de l’ombre, du fantomatique
« prophète de malheur », comme le narrateur du poème appelle le corbeau
perché sur le buste de Pallas, déesse grecque de la raison renversée en folie,
corbeau perché jusqu’à la fin des jours au-dessus du jeune homme qui,
contrairement à Caïn poursuivi par l’œil dans le poème de Victor Hugo,
semble ne pas être coupable du crime qu’il lui faut expier, n’en être que
l’obscur héritier, aussi peu éclairé sur ce qu’il lui est imposé de payer que,
plus tard, le Joseph K. du Procès de Kafka. Poe n’en a pas fini d’être
moderne.
Selon Lacan, Freud aurait dit à Young, qui le lui aurait rapporté, en
arrivant à New York par bateau en 1909 : « ils ne savent pas que nous leur
apportons la peste ». Qu’elle ait été réellement prononcée ou seulement
inventée, le succès de cette phrase appelle toujours de nouveaux
commentaires. Le fait est que Freud a apporté à l’Amérique, et aux
Américains, sinon la peste, en tout cas l’œdipe freudien. Et si les Américains
s’en sont si bien emparés, c’est peut-être qu’il les soulageait d’avoir à
connaître leur vrai mal, la peste réelle qu’ils avaient apportée avec eux sur
ce continent bien avant l’arrivée de Freud, ce mal qu’un Edgar Poe leur
montrait comme le plan d’eau reflétait la maison Usher fissurée, en leur
donnant à ergoter sans fin sur un autre mal, plus ou moins fictif et en tout
1
Edgar Allan POE, The Narrative of Arthur Gordon Pym of Nantucket, New York, Harper
& Brothers, 1838
318

cas impliquant beaucoup moins leur culpabilité puisque fondé sur des
crimes seulement symboliques et non sur la destruction effective de peuples,
de personnes, d’animaux, d’espaces naturels. En débarquant à New York,
Freud apportait Woody Allen et ses personnages inséparables de leur
« psy ». La théorie freudienne, comme un dogme religieux, opérait une
occultation et un renversement de la vérité en déplaçant la culpabilité de
l’homme, en la faisant endosser à l’enfant, désormais plombé, empesté, de
désirs incestueux. Si donc tout vient de l’enfant, comme dans le dogme du
péché originel, l’adulte recouvre les droits du colon sur tout être en situation
de faiblesse par rapport à lui, que ce soit un enfant, une femme, une
personne issue d’une minorité. Là encore on peut penser à ce qu’il en résulte
non seulement dans l’art mais aussi dans la biographie de Woody Allen et de
tant d’autres personnages, à l’instar d’Harvey Weinstein, dont l’affaire a
éclaté comme la révélation de la peste dans Thèbes : une « vapeur
pestilentielle », pour reprendre les mots de Poe, s’exhalant de la pourriture
générale autour de la maison Usher – prête à s’effondrer, comme, peut-être,
à l’heure actuelle un système patriarcal oppresseur et criminel ?1 Le nouveau
monde, cet éden, cet eldorado violés comme les chambres closes d’Edgar
Poe, n’en continueront pas moins à regarder, de leur envoyé planté sur le
buste d’Athéna, l’homme qui ne voudra pas savoir.

2. Reflets et réflexions
Les contes, les poèmes et le roman d’Edgar Poe ont au moins, tels des
rubans de Möbius, deux faces, mais deux faces fonctionnant comme
l’arrangement de deux miroirs opérant une démultiplication infinie du sujet.
Dans « William Wilson »2, le narrateur, qui s’est doté de ce nom dont les
deux initiales sont une lettre double, W, dit prendre sa revanche sur son
1
Voir ma traduction de la nouvelle dans la section Traductions
2
Edgar Allan POE, « William Wilson », Philadelphie, Burton's Gentleman's Magazine,
1839
319

double, l’autre William Wilson, en lui « faisant mal sous l’aspect de la pure
drôlerie », giving pain while assuming the aspect of mere fun, ce que
Baudelaire, son double en poésie, traduit judicieusement par : « la
bouffonnerie ne fait-elle pas d’excellentes blessures ? » Petite phrase que
n’aurait pas reniée Shakespeare et qui pourrait résumer la poétique théâtrale
de Poe, se regardant recourir délibérément à la bouffonnerie littéraire pour
graver sa vengeance, selon le mot employé dans l’énigmatique dernière
phrase de son unique et énigmatique roman 1, vengeance sur les forces de
mort, vengeance opérée par blessure au sens d’entaille, de fissure dans la
forme littéraire empruntée avec tous ses artifices jusqu’à écroulement de la
maison pourrie, condition du passage à une autre dimension.
Démultiplication infinie du sujet, mais à la façon du tableau de
Magritte La reproduction interdite, où le roman d’Edgar Poe, posé sur la
cheminée, se reflète correctement dans la glace qui la surmonte, tandis que
le personnage qui lui fait face, et dont nous voyons par conséquent le dos, ne
nous offre que le reflet de son dos dans ce même miroir : la forme de l’être
humain, vue de l’amont de l’être humain, n’a pour reflet que son opacité, sa
fermeture, son irréversibilité – son destin de mortel. Alors que celle de la
lettre, se reflétant elle-même, invite à être à loisir et indéfiniment ouverte,
lue, déchiffrée, en quête de la résolution du secret de l’être. Si Les Ménines
de Vélasquez conduisaient à l’abolition de tous les bibelots que s’avéraient
être les éléments du tableau, La reproduction interdite de Magritte et Poe
affiche massivement la résistance à la représentation humaine traditionnelle
et à sa vanité comme résistance par l’art et par la littérature. Poe opte pour
l’arabesque et le grotesque, selon les mots qu’il choisit pour titre d’un

1
Edgar Allan POE, The Narrative…, op.cit. Ici notre traduction diffère de celle de
Baudelaire en choisissant de suivre au plus près le texte de Poe, « I have graven it within
the hills, and my vengeance upon the dust within the rock » par : « J’ai gravé cela dans la
montagne, et ma vengeance sur la poussière dans le rocher », respectant l’ambiguïté de la
formule « vengeance sur la poussière ».
320

recueil de ses contes : non pour ce qui figure, mais pour ce qui procède. 1 Il
nous faut lire Poe en nous interrogeant comme nous le ferions en descendant
dans une grotte ornée de gravures préhistoriques enchevêtrées, lignes
abstraites ou dessins de chimères et d’animaux quasiment sans figurations
humaines, ou seulement très stylisées.
Pourquoi la reproduction interdite, pourquoi l’arabesque, plutôt ? La
dernière phrase de la nouvelle semble répondre à cette question : « vois par
cette image, qui est la tienne, comme tu t’es totalement assassiné toi-
même ».2 Qui, comme le narrateur de « William Wilson », s’est fabriqué une
image de soi pour dominer en société, a fabriqué en même temps le
processus de sa destruction. Le thème sera traité aussi par Oscar Wilde dans
Le portrait de Dorian Gray.3 Comme dans « William Wilson », le danger
n’est pas dans le double ou le portrait, mais dans l’image artificielle que le
protagoniste porte délibérément lui-même de lui-même en société. Le
double ou le portrait ne sont dangereux que comme témoins du mensonge et
donc révélateurs potentiels de la vérité. Comme le dit l’épigraphe de la
nouvelle, citation de deux vers d’une pièce de Chamberlayne traduite ainsi
par Baudelaire :

Qu’en dira-t-elle ? Que dira cette CONSCIENCE affreuse,


Ce spectre qui marche dans mon chemin ?

Ce que Magritte paraît avoir compris, en lisant Poe, de la


démultiplication de l’être par la représentation, la création de personnages,
c’est que celles-ci mettent en évidence une inter-diction de la reproduction
de la réalité par l’art, par la diction placée à la fois comme miroir et comme

1
Edgar Allan POE, Tales of the Grotesque and Arabesque, Philadelphie, Lea & Blanchard,
1840
2
« see by this image, which is thine own, how utterly thou hast murdered thyself »
3
Oscar WILDE, The Picture of Dorian Gray, Philadelphie, Lippincott's Monthly Magazine,
1890
321

mur ou rideau (the white curtain évoqué dans les dernières lignes du roman
de Poe) entre la réalité et l’œuvre. L’art, la littérature, ne sont pas des
reproductions de l’être mais des mécanismes à réveiller la conscience de
l’être. Mécanismes comparables à l’allégorie de la Caverne de Platon, faite
pour réveiller la conscience des hommes face au mur de représentations
humaines qui ne sont pas plus des êtres humains que la pipe ou la pomme
peintes par Magritte ne sont une pipe ou une pomme.
Poe « écrit sur les inter-états (interstates) », dit Paul Auster. Et jouant
sur le mot interstate qui signifie aussi autoroute : « c’est juste une narration
roulante (just a rolling narrative) », ajoute-il, la plupart du temps
débarrassée des dialogues et des descriptions de ce qu’on appelle le réalisme
contemporain.1 La narration de Poe roule telle une logique implacable d’un
état de l’être à l’autre, même quand cette logique se dissimule telle sa
« lettre volée » dans une énigme que le texte ne semble pas résoudre mais au
contraire opacifier, brouiller voire disperser ainsi que dans The Narrative of
Arthur Gordon Pym of Nantucket, où le récit est entrecoupé de passages
documentaires longs comme des traversées encombrées d’interminables
banlieues de la littérature et parcourt de nuit des énigmes violemment
éclairées par les phares du véhicule, d’autant plus incompréhensibles que le
reste du paysage reste plongé dans la nuit noire ou dans un épais brouillard,
tel celui qui fait mur à la fin du roman.
Nous émettons ici l’hypothèse que cette association de discours et de
registres, documentaire-explicatif et narratif-fantastique, aussi incongrue
d’un point de vue structurel et stylistique que celle d’un parapluie et d’une
machine à coudre, loin d’être une maladresse de l’auteur, vise, tels
l’insertion dans cette thèse de littérature de chapitres ou sous-chapitres à

1
Paul AUSTER en conversation avec Isaac GEWIRTZ à la New York Public Library le 16
janvier 2014, youtube.com
322

caractère historique non directement littéraire et l’usage de différents


registres et modes de discours, à opérer dans l’esprit du lecteur des passages
audacieux d’un état à l’autre, générateurs d’une nouvelle appréhension du
réel. Poe ne livre pas plus la solution de son roman que Magritte ne livre le
visage du personnage de sa Reproduction interdite car la solution n’est pas
la représentation ni ce qui est représenté, elle est dans l’énigme, dans
l’œuvre elle-même comme voie, comme questionnement de l’être : le but et
l’enseignement du voyage se trouve dans le fait-même de voyager, c’est-à-
dire dans l’interrogation et le fait d’interroger.
La « face blanche et personnelle de Dieu » que Jack Kerouac raconte
avoir vue au cours d’une tempête en mer, lui disant « Ti-Jean, ne te
tourmente pas, si je vous prends aujourd’hui, toi et tous ces pauvres diables
qui sont sur ce rafiot, c’est parce que rien n’est jamais arrivé sauf Moi, tout
est Moi », ne rappelle-t-elle pas la « figure blanche » que le narrateur du
roman de Poe voit se dresser devant lui au moment du naufrage imminent ?
« Et nous atteindrons l’Afrique, dit peu après Kerouac, nous l’avons atteinte
d’ailleurs, et si j’ai appris une leçon, ce fut une leçon en BLANC. »1
Leçon en blanc, non écrite noir sur blanc, leçon telle une page blanche
dressée devant l’homme ou le lecteur qui la vit, leçon qui dépasse celle du
« miroir promené le long du chemin », comme le disait du roman Stendhal2,
leçon où le texte n’agit pas en miroir où se reconnaître mais en miroir où ne
plus se voir, ou se découvrir perdu de vue – pour mieux se trouver ailleurs.
Dans un ailleurs indicible ou proche de l’indicible, un ailleurs seulement
suggéré par l’énigme semée, par le rejet du spectateur-lecteur derrière son
propre dos, sur une scène originelle, telle « l’Afrique » de Kerouac, bien

1
Jack KEROUAC, Lonesome Traveller, New York, McGraw Hill, 1960. Trad. de l'anglais
par Jean Autret : Le vagabond solitaire, Paris, Gallimard, coll. Du monde entier, 1969.
Rééd. de deux des nouvelles de ce titre : Le vagabond américain en voie de disparition,
précédé de Grand voyage en Europe, Paris, Gallimard, coll. Folio 2 € n° 3695, 2002, p. 18
2
STENDHAL, Le Rouge et le Noir, Paris, Levasseur, 1830, épigraphe du chapitre V
323

plus étrange, lointaine et pourtant familière que la scène primitive selon


Freud.
« Si c’est un point qui réclame réflexion, dit Dupin dans « La Lettre
volée », nous aurons avantage à l’examiner dans le noir. »1 La réflexion se
fait dans le noir. Il faut passer par le noir pour advenir à la lumière, à la
contemplation de la lumière. Ainsi pourraient se résumer Les Aventures
d’Arthur Gordon Pym, où les tribulations finales du narrateur dans une
peuplade adoratrice du noir (tout est noir chez ces gens, objets, peau et
même dents) aboutissent à cette apothéose apocalyptique du naufrage-vision
de la grande figure blanche. Mais reflection, mot signifiant en anglais à la
fois reflet et réflexion, rime avec mystification dans la nouvelle éponyme de
Poe, où un mystificateur se propose de réparer un affront en lançant une
carafe non à la face de celui dont il s’estime insulté, mais dans son reflet, en
lui demandant de prendre « the reflection of your person in yonder mirror »2
pour lui-même. Il s’avère à la fin du texte qu’il ne s’agit encore là que de
l’image annonciatrice d’une manipulation bien plus subtile, une
manipulation verbale, avec des mots écrits, une manipulation intellectuelle,
réfléchie, par laquelle celui au reflet duquel il lance en effet une bouteille,
brisant le miroir et son image avec, sera plus complètement berné et
ridiculisé.
La réflexion, qu’elle soit reflet physique ou psychique, image ou
image mentale, révélation du visage ou pensée, est associée à la lettre, et de
façon très ambivalente. Les miroirs terrifient les indigènes de Tsalal. Les
méandres souterrains (explorés par le narrateur et son compagnon retournés
à la condition primitive, faisant du feu en frottant deux morceaux de bois et

1
« If it is any point requiring reflection, (…) we shall examine it to better purpose in the
dark ». Edgar POE, « The Purloined Letter », Philadelphie, The Gift for 1845, 1844 ; in
Complete Tales & Poems, Vintage Books Edition, New York, 1975, p. 208
2
« Le reflet de votre personne dans ce miroir-là. » Edgar POE, « Mystification », in Tales
of the Grotesque…, op .cit. ; in Complete Tales..., op.cit., p. 357
324

vivant de cueillette et de chasse), ce que Baudelaire titre (chapitre XXIII)


« le labyrinthe », les galeries de l’abîme (the chasm) de l’île où vivent ces
gens aussi noirs qu’un alphabet sur jambes sur une page ou dans les
caractères d’une imprimerie, ont des formes, des tracés (outlines of the
chasm) rappelant ceux de lettres, notamment hébraïques.1 Et leur cri de
terreur, à la toute fin repris par les gigantesques oiseaux blancs apparus dans
le ciel, Tekeki-li, a lui aussi une consonance sémitique. L’écriture actuelle
habite secrètement dans les profondeurs, les cavernes des écritures
originelles.
La Reproduction interdite de Magritte reflète l’œuvre de Poe,
notamment dans l’interdiction où se trouvent le narrateur et son dernier
compagnon de revenir là d’où ils viennent, l’interdiction d’un retour sur soi 2
- et la trahit en même temps, en représentant ce personnage sans visage. Car
Poe dépasse l’interdit, le transgresse, grâce à l’écrit. Grâce à la lettre, et
malgré son caractère secrètement maléfique – grâce à son dépassement de la
lettre, plutôt, mais il a fallu en passer par là - il accède à la figure (mot que
Baudelaire traduit malheureusement par « l’homme » dans la dernière
phrase du roman, avant la « Note » qui suit cette fin). Une figure bien plus
grande que la sienne, mais une figure et non pas un dos. Il accède à la figure
ultime, celle dont la vision est interdite, vision dont normalement on ne
revient pas – raison pour laquelle elle est interdite. Avalé par l’abîme (a
chasm) qui s’ouvre brusquement (threw itself open) pour les recevoir (to
receive us), lui, son compagnon (son double, son reflet ?) et la lettre
désormais morte (Nu-Nu, nom de l’indigène noir, l’habitant de Tsalal
embarqué avec eux qui est aussi, redoublé, celui d’une lettre grecque, ce Nu,
ou Noun en hébreu et en arabe, initiale des Nazaréens qui continue à
désigner aujourd’hui les chrétiens d’Orient – cette lettre désormais morte
1
Edgar Allan POE, Narrative of..., in Complete Tales…, op.cit., p. 871
2
Ibid., chapitre XXV, p. 879
325

(his spirit departed), rappelant le mot de saint Paul (écrit en grec) selon
lequel « la lettre tue, l’esprit vivifie »1, c’est-à-dire : le salut est de lire non à
la lettre mais dans l’esprit de la lettre -, avalé par l’abîme comme Jonas par
la baleine, Edgar Allan Poe, alias Arthur Gordon Pym, ne devrait pas
pouvoir en revenir. Or il en revient (sans son compagnon au nom de disciple
multiple de Jésus, Peters), et raconte. Tout, sauf ce qui s’est passé entre
l’abîme et le présent recouvré. La peuplade-alphabet, la lettre à-la-lettre a
voulu le tuer. Qu’est-ce qui a pu le sauver, sinon cette figure « de la
blancheur parfaite de la neige » (of the perfect whiteness of the snow) qui
s’est dressée sur la chaîne de montagnes vaporeuse (the range of vapor),
aussi vaporeuse que les montagnes rendues comme de la laine cardée
prophétisées par le Coran pour le jour de l’abîme et de la résurrection 2
(Coran connu de Poe), aussi embrumée que la montagne où Moïse partit à la
rencontre de la face de Dieu3, cherchée par tous les prophètes ? Cela se
passe dans le roman un 22 mars – date pascale – dans la région de nouveauté
et d’étonnement, d’émerveillement (region of novelty and wonder) où ils
sont entrés le premier du mois, selon le journal de bord.
Dans quelle veine littéraire sommes-nous là ? L’écriture de Poe est
comparable à l’eau de ces îles noires, à la fois limpide, fluide et « pour la
consistance, semblable à celle d’une épaisse infusion de gomme arabique
dans de l’eau commune »4, c’est-à-dire semblable à une gélatine. Parmi les
nombreux usages, notamment alimentaires et thérapeutiques, de la gomme
arabique, on peut noter qu’elle entre dans la composition de certaines
peintures, de colles, et aussi d’encres. Le mot gomme (gum) renvoie par
ailleurs à la fonction d’effaçage, et arabique aux caractères sémitiques plus
1
2 Corinthiens 3, 6
2
Coran, sourate 101, Al-Qari, « Le Fracas » (appellation métaphorique de la résurrection),
versets 5 (pour les montagnes) et 9 (pour l’abîme)
3
Exode 24, 15
4
Edgar POE, Narrative of..., in Complete Tales…, op.cit., chapitre XVIII, p. 852
326

tard trouvés dans les grottes de l’île, et plus généralement aux arabesques
mentionnées plus haut. Dans « La Chute de la Maison Usher », le portrait
que Poe fait de Roderick Usher mentionne « un nez de type délicatement
hébreu », le « changement » des « traits » du personnage et ses « cheveux
soyeux » qui forment un « effet d'arabesque » que le narrateur n’arrive pas à
relier « à quelque idée de la simple humanité »1. Il est question de changeant
et de soie aussi pour qualifier l’eau de Tsalal (a changeable silk). Ce
personnage et cette eau appartiennent bien au domaine de l’écrit, ou, comme
le dit Magritte, de la reproduction interdite. Ceci n’est pas un homme, ceci
n’est pas une eau. Jean Ricardou l’a vu, les aventures d’Arthur Gordon Pym
sont un « Voyage au bout de la page ».2 Son interprétation de « la plus
singulière propriété de l’eau » est très formaliste :

…cette capacité de toute veine tranchée de se ressouder


immédiatement et l’inaptitude de deux veines séparées de se rejoindre
aussitôt, nous constatons qu’elle définit une parfaite métaphore d’un texte
écrit. En effet si une imaginaire verticale tranchait certaine ligne d’écriture,
les deux fragments écartés resteraient idéalement unis par une intense
cohésion, d’ordre syntaxique ; si en revanche une horizontale séparait deux
lignes, le lien rompu, de nature essentiellement spatiale offrirait une
adhésion très inférieure.3

Sans réduire la polysémie du texte de Poe à une seule lecture, nous


choisissons de voir plus simplement dans l’image du couteau plongé dans
cette eau celle de la plume de l’auteur trempée dans l’encrier. Et dans les
« veines » de l’eau que la lame peut séparer, nous voyons les veines
littéraires, les genres, les inspirations, ou toute autre forme cohérente du
texte, comme les phrases, voire les mots, unités séparables les unes des
autres tout en étant unies les unes aux autres – alors qu’une lame insérée à
1
Edgar POE, « The Fall of the House of Usher », in Complete Tales…, op.cit., chapitre
XVIII, p. 234. Voir ma traduction de