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RAFAEL LAM
ÍNDICE:
INTRODUCCIÓN
V- La isla de la música
MÚSICOS
1-Adalberto Álvarez
3- Alejo Carpentier
4- Alfredo Brito
5- Amadeo Roldán
1
6- Amadito Valdés
7- Aniceto Díaz
8- Antonio Arcaño
9- Armando Oréfiche
11- Azpiazu
16- Changuito
18- Chepín
24- El Chori
2
26- Enrique Lazaga
34- Grenet
3
46- Lilí Martínez
50- Maraca
64- Peruchín
65- Pupy
4
66- Rafael Lay
71- Romeu
72- Rubalcaba
75- Urfé
76- Xavier
INTRODUCCIÓN
5
ritmos triunfadores por todo el mundo, hasta la Tierra
Santa y más allá de la Muralla China.
6
Los músicos han estado presentes en todos los
acontecimientos de la vida de Cuba, en los nacimientos y
en la muerte, se hicieron presente en las guerras y en las
fiestas, en las ceremonias, bodas, guateques, descargas, en
la bohemia.
7
pronto, muy pronto, un ejército de aguerridos soldados y
de aventureros belicosos emprendió ávidamente la
búsqueda por toda la región de la pista del metal tan
codiciado: el oro.
8
“Esas fiestas con bailes y cantos duraban desde que
anochecía, toda la noche, hasta que venía la claridad, y
todos sus bailes eran al son de las voces y que estuviesen
500 ó mil juntos, mujeres y hombres, no salían uno de otro
por los pies ni con las manos, y con todos los meneos de
sus cuerpos, un cabello del compás”. 2
CAPÍTULO I
9
EL ENCUENTRO Y SÍNTESIS DE HOMBRES Y
CULTURAS
10
Egipto, Israel, Mesopotamia, España. Cuba llegó a ser el
país más rico del mundo –producto del azúcar- en dos
ocasiones en la historia.
3--AMBIENTE DE DIVERSIÓN:
11
del rumbo, en los bodegones de las negras mondongueras,
en los garitos o tablajes puestos por generales y almirantes
para la tahuería, y en los parajes menos santos. El
aguardiente de caña, el tabaco habano, los bailes y
canciones de tres mundos, al son de la música más
sensual, excitante y libre que las pasiones sin freno
lograban arrancar a la entraña humana” 4
4- MÚSICAS Y MÚSICOS
12
agrupaciones musicales con las que cuenta el país. Porque,
existe una enorme cantidad de agrupaciones
independientes –por cuenta propia- y muchos músicos
aficionados, percusionistas de congas y rumbas arrabaleras
de barrios populares que participan en carnavales y rumbas
de solar que también hay que catalogarlos como músicos
empíricos. Ellos son los que mantienen a buen resguardo
los ritmos cubanos, en momentos de crisis musical. Algunos
de los ritmos triunfadores de Cuba: conga, rumba,
habanera, criolla, danzón, guaracha, son, mambo, cha cha
chá, pachanga, Mozambique, dengue, pa´cá, pilón, salsa,
timba.
13
se podrá achacar a petulancia patriótica si un escritor
cubano dice que la popular música bailable de Cuba ha
tenido desde hace siglos una gran resonancia, así en el
Nuevo Mundo como en el Viejo, pues tal hecho es
innegable. Cuba tiene una musicalidad nacional genuina y
de cosmopolitas valores... Los cubanos hemos exportado
con nuestra música más ensoñaciones y deleites que con
el tabaco, más dulzuras y energías que con el azúcar. La
música afrocubana es fuego, sabrosura y humo; es
almíbar, sandunga y alivio; como un ron sonoro que se
bebe por los oídos, que en el trato iguala y junta a las
gentes y en los sentidos dinamiza la vida”. 5
NOTAS:
14
4-Fernando Ortiz, La clave xilofónica de la música cubana,
Letras Cubanas, la habana, 1984, p.73 al76
15
Habana el primer conservatorio de música organizado
metodológicamente.
En 1903, se inaugura en La Habana la Academia
Municipal de Música, primera institución oficial de Cuba,
dirigida por Guillermo Tomás. A partir de entonces los
conservatorios y profesores privados proliferaron. (Harold
Gramatges, Presencia de la Revolución en la música
cubana, Letras Cubanas, La Habana, 1983, p. 9 al 11)
Harold Gramatges me contaba que en 1957 se conocía
en la UNESCO que Cuba era, con relación a su población, el
país que contaba con mayor numero de conservatorios y
academias musicales.
Con el cambio social de 1959, rápidamente se
instauraron escuelas musicales, provinciales y nacionales.
La primera fue la Escuela Nacional de Arte de 1961, situada
en el Reparto Siboney (antiguo Country Club de la
aristocracia habanera).
Desde la colonia, los cronistas visitantes escribían
acerca del ambiente musical en Cuba. El cronista Luciano
Pérez, en 1830, menciona que “en La Habana todo el
mundo es músico; al pasar por las calles no se oye otra
cosa que guitarras, pianos y música. Usted podrá oír sonar
instrumentos musicales en todas las casas de ricos o
pobres, desde los dueños de las casas hasta los pobres
esclavos. Ellos tocan desde las mañanas hasta altas horas
de la noche, igualmente oirá cantar y bailar. Es el modo de
pasar el tiempo”. 1
16
En las calles habaneras era corriente ver un organillero
ambulante que transportaban un instrumento sobre ruedas
y se reunía con malabaristas, saltimbanquis. También,
había negros que llevaban su organillo al hombro, lo ponían
sobre unas tijeras y acompañaban su gangoso sonido con
percusión cubana. Lo que ganaban de la caridad pública
durante la semana les permitía trasladarse a pueblecitos
cercanos los sábados y domingos para amenizar guateques.
Cuando los colonizadores españoles empezaron a traer
negros esclavos africanos a Cuba, no tenían la menor idea
de que estaban poblando la nación de músicos de alta
potencia, que por medio de la magia podían reproducir su
cultura y sus tambores de la selva ancestral. Poco a poco,
en las orquestas se fundían profusamente: negros, pardos,
morenos y europeos.
En un párrafo, a menudo citado, en el libro Memoria
sobre la vagancia en la isla de Cuba, José Antonio Saco
escribía en 1831: “Las artes están en manos de la gente de
color. Entre los enormes males que esta raza infeliz ha
traído a nuestro suelo, uno de ellos es haber alejado de las
artes a nuestra población blanca. Destinado tan sólo al
trabajo mecánico, exclusivamente se le encomendaron
todos los oficios como propios de su condición; y el amo se
acostumbró desde el principio a tratar con desprecio al
esclavo, muy pronto comenzó a mirar del mismo modo sus
ocupaciones, porque en la exaltación o abatimiento de
17
todas las carreras, siempre ha de influir la buena o mala
calidad de los que se dedican a ella”. 2
Alejo Carpentier considera que varias razones
actuaban en contra de la música asumida como profesión.
En primer lugar, los prejuicios de una sociedad colonial, de
reciente encumbramiento, que destinaba sus hijos a la
judicatura, a la medicina, a la iglesia, a la carrera de
armas, a la administración pública, reservándose el
monopolio de las “condiciones honrosas”.
“Por otra parte –escribe Carpentier-, el oficio de
músico no resultaba del todo envidiable, por la inestabilidad
y a la pobreza que a sus actividades se unían. En Santiago
de Cuba, el presbítero Juan París tenía que prestar dinero a
uno de sus músicos, para que adquiriera traje decente con
que presentarse a un entierro. En La Habana, desde que
una disposición eclesiástica les prohibía engrosar orquestas
y coros de ópera y tonadilla, los cantores instrumentistas
de la capital llenaban pliegos y más pliegos de súplicas al
deán y cabildo, para que el mayordomo de fábrica les
pagara los sueldos atrasados, o para que el apuntador de
faltas no les descontara los cuartos enjuiciados por
ausencias mal explicadas. A pesar de todo, las plazas se
defendían ferozmente como única providencia posible. El
concierto era una aventura harto azarosa para constituir un
medio de subsistencia. Y en cuanto al teatro, el arribo de
compañías de canto era demasiado irregular todavía, para
asegurar una demanda continuada de músicos de atril. De
18
ahí que el blanco, privilegiado en la elección de oficios,
volviese las espaldas a una profesión peligrosamente
insegura. ¿Qué camino quedaba, pues al músico negro,
cuando una compañía teatral, de tránsito, no solicitaba sus
servicios? El baile. El baile, que los criollos de principios de
siglo XIX alentaban con increíble constancia, por constituir
su diversión preferida. El baile, donde se volcaban danzas
españolas, francesas y mestizas, para dar origen a los giros
y ritmos nuevos, que acabarían por dar un carácter peculiar
a la música de la isla”. 3
Los músicos, unidos a los cantantes en Cuba, y en
toda Latinoamérica, han sido como un báculo (alivio) para
los pueblos.
Desde luego, no crea usted que los músicos cubanos
llevaban una existencia amable y placentera. Las
autoridades españolas prohibían las charanguitas de
acordeón, timbal y güiro. Cuando el son llega a La Habana
la policía detenía a los grupitos que sonaban la extraña
música primitiva.
En el solarcito de “Puerta de Hierro”, de la calle Vapor
y Hornos, un grupo de jóvenes organizaron una fiesta con
la agrupación de jesuitas, a poco comenzado el baile se
presentó una pareja de policías al mando del cabo Lorda
con órdenes de conducir a todos los participantes. El cabo
ofendió a una mujer llamándola “inmoral y prostituta,
originándose la bronca”.4
19
Ya en el siglo XX prohíben el uso de los tambores
afrocubanos, las fuerzas policiales saltaban las “casas de
santos” y acuchillaban o quemaban los instrumentos
sagrados. Se ocultaban los tambores más sagrados y
secretos de ofrenda o dioses. Los batá se sacaban
envueltos como algo criminal. Los policías se llevaban las
soperas con los santos y collares. Fue un verdadero
martirologio de los músicos, según escribe Rogelio Martínez
Furé. 5
Pero nada pudo impedir que aquellos aplastados
tamboreros impusieran su música, en ello le iba su historia,
su cultura, sus tradiciones y vivencias; vale decir su vida. El
titán de la cultura europea, Goethe escribió que: “Callar no
gusta al poeta, / quiere lucirse ante el vulgo; / elogios y
censura anhela: / (A los benévolos, 1799).
En el mundo de la música, todo tipo de censura es inútil, la
gente tiene en su fuero interno tanta libertad de selección
artística impregnada, que es bastante difícil cambiar sus
preferencias.
El poeta Nicolás Guillén dijo: “lo que hoy es el mar Caribe
fue escenario de los crímenes, de las injusticias más
terribles; y solo el canto o el baile lograron mitigar en
alguna forma el dolor de aquellos pueblos en los que la
muerte cedió el paso a la esclavitud”. 6
Que otra cosa iba a hacer los esclavos aplastados que
expresase con sus músicas, sus canciones de dolor. El
mismo Guillén contesta esa interrogante: “Hay que tené
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boluntá, que la salación no é pa toa la vida”. Bito Manué no
sabía inglé, no sabía inglé... Tampoco sabía francé... Pero
tenía boluntá y con la boluntá acabó arrollando en Paris.
Tenía la boca santa.
Ciertamente, los negros desde muy temprano se las
ingeniaron para colarse hasta en los templos entre nubes
de incienso, acompañados por un instrumento
desproporcionado e incoherente, en el cual figuraban el
gracioso tiple y el seco y ríspido calabazo o güiro. Así lo
cuenta, en 1891, Serafín Ramírez en su libro “La Habana
artística”.
Desde luego, la experiencia no agradaba a muchos
colonizadores, ellos hablaban de canciones obscenas
puercas, indecentes y majaderas muchas de ellas hoy las
catalogaríamos de ingenuas. Un poco parecido sucede,
actualmente, con muchas canciones bailables, en las que se
emplean coartadas para atacar despiadadamente a los
músicos de hoy. Las cosas no han cambiado mucho, el
racismo musical es algo que ha perseguido a los artistas
cubanos durante más de cinco siglos.
Lo cierto es, que la música de las contradanzas es
celebrada aún por los extranjeros “cuando está compuesta
por gente de color, tiene más aceptación entre los criollos”,
lo afirmaba José María de la Torre en el siglo pasado, en su
libro “Lo que fuimos y lo que somos o La Habana”.
Sin embargo, los músicos no vivían de su música, casi
todos tenían que asumir el “doble oficio”; practicaron
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muchos oficios: carpinteros, tabaqueros, albañiles,
pintores, panaderos, zapateros, barberos, cortadores de
caña, estibadores. En su tiempo libre tocaban gratis para
divertirse o para buscarse algún dinerito. Esa era la forma
que tenían los negros de buscar en lugar bajo el sol, de
afirmarse y gratificarse ante la tragedia de la esclavitud o el
desprecio. Quizás ellos sabían muy bien, que quienes
toman el timón de la música, toman el dominio de la
alegría, vale decir del mundo.
Miguel Matamoros tenía infinidad de oficios, al igual
que Ignacio Piñeiro, Graciano Gómez era tabaquero, Sindo
Garay fue cirquero, Joseíto Fernández hizo de todo, Rafael
Lay era mecánico dental, Pepe Olmo carpintero, Roberto
Faz chofer y barman, José Dolores Quiñones y César Portillo
de la Luz eran pintores de brocha gorda, Compay Segundo
fue tabaquero, Senén Suárez trabajó como bodeguero y,
me cuenta, que muchas veces tocaban simplemente por un
racimo de plátanos; Barroso, Miguelito Valdés y muchos
otros cantantes fueron boxeadores; Antonio Machín,
albañil; Juana Bacallao y Freddy eran limpia pisos
(criadas); Polo Montañés, carbonero, ordeñador y cortador
de caña; Benny Moré fue estibador, vendedor de viandas y
músico ambulante. Muchos murieron de hambre o
enfermos sin atención, como Manuel Corona: “Ayúdenme
que estoy enfermo”, falleció abandonado en un cuartucho
de la Playa de Marianao. En el homenaje al trovador Alberto
Villalón, expresó: “...porque yo también como Manuel
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Corona, supe del dolor de la soledad y del aislamiento, y
por eso me abruma la pena de pensar como murió,
abandonado y triste, en una oscura pocilga de la Playa de
Marianao”.
Corona fallece el 9 de enero de 1950, enfermo de
tuberculosis, en un cuarto cedido por el dueño del bar
Jaruquito. En la revista Bohemia, en enero de 1958, el
periodista Guillermo Villarronda anuncia: “María Teresa
Vera, la reina de la vieja guardia, puede morir de hambre”.
En aquel entonces la trovadora vivía esperando la muerte
en un cuartucho de Marianao. “Nosotros éramos una familia
muy pobre, unos muertos de hambre”, dice Sindo Garay a
su biógrafa Carmela León.
Los músicos populares eran lo más humilde del mundo,
tocaban instrumentos artesanales, muy rústicos, de bajo
costo. Fabricados, muchas veces, por ellos mismos, que se
convertían en ingeniosos luthier. Echaban mano a cualquier
tipo de instrumentos: materiales de desechos: cajas de
vela o de bacalao, güiros, maracas, quijadas de caballo,
llantas de auto, hierros de trabajo. Los grupos de
tabaqueros, mientras trabajaban, cantaban a capella.
BOHEMIOS
La vida bohemia no es, solamente, del dominio de los
trovadores, los músicos han vivido parte de su vida
rompiéndose los huesos en la carretera, como dice
Leonardo Acosta. Una música ambulante, hecha por tipos
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que vivían en las carreteras y pernoctaban en posadas de
mala muerte, como el Benny Moré que vivía en la posada
de la calle Paula No. 111 (la calle donde nació José Martí),
un lugar que parte el alma. Esperamos que algún día allí se
ponga al menos una tarja. Hoy cuando observo la vivienda
se me estremece el corazón. Benny fue el rey de la vida
nocturna, andariego, trotamundo de caminos. Sabía hacia
dónde iba, pero no hasta dónde llegaría.
Sindo Garay con una juma (borrachera), en 1903, se
acuesta en el vapor Avilés y apareció en La Habana.
Compay Segundo atravesaba de Alto Cedro, /hasta
Marcané/, buscando la sanacaburia (la comida), el ñame
con bacalao, y ron –comida de trovadores.
Benny Moré, en la capital tocaba por los bares del puerto,
después de su actuación sacaba una latica de betún
(fleteaba), pasando el “cepillo”.
Un músico llamado Juan Portela, cuenta que “los bailes se
ofrecían con faroles puestos en las paredes y, a veces,
colgaban de las vigas.” “Íbamos a caballo, a pie, en carreta
y cuando había fotingo, en fotingo. Se tocaba nunca menos
de 16 danzones por baile. Terminábamos muy cansados y
se nos pagaba mal. Pero como la música no daba para vivir
había que coger lo que te dieran. En los bailes ocurrían, a
veces, incidentes feos, por los años 1920, a medianoche un
guardia rural borracho le quería entrar a tiros a las pailas
porque no quería que siguieran tocando. Esas pesadeces se
daban a cada rato. En aquellos bailes ocurrían incidentes de
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fajazón y otros problemas. Pero en ninguno de ellos nadie
metió caballos en el salón y empezó a tirar tiros para
romperlo, como se hizo en otras partes”. 7
REMUNERACIÓN
Los músicos eran muy engañados por personas,
instituciones, promotores y mafiosos. A la mala paga se le
decía “yerba”, palabra muy utilizada por María Teresa Vera
en la biografía de Jorge Calderón. El director de la orquesta
Aragón, Rafael Lay, explicaba que “los mafiosos eran
señores que tenían un nombre dentro de los bailadores, y
el coraje de contratar orquestas con el pecho. Le pedía
dinero a un garrotero, depositaba el anticipo a quienes se lo
exigía. “Si quedaba bueno el baile, pagaba, y si no, mira,
¡no lo podías matar...! Nosotros evitábamos eso. Si a las
doce de la noche no aparecía con el cuarenta por ciento, le
decíamos: “Bueno, ya la Aragón te tocó por el anticipo.
Entonces salían a buscar el dinero para que siguiéramos...
eran negociantes, no músicos... Por otra parte, existe la
falsa creencia de que los músicos son unos tarambanas. Es
cierto que muchos se tiraban a la vida bohemia; pero, la
mayor parte se morían porque tenían que tocar como unos
trastornados y se alimentaban muy mal. ¿Usted sabe lo que
es estar tocando toda la noche, hasta las cuatro de la
mañana, y salir con veinticinco centavos?... ¡Eso no hay
quien lo resista! Escuchando aire si tocaba un instrumento
de aire, y si era el teclado, el ejercicio con los brazos o los
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omóplatos es tremendo... ¡y sin pensar!, porque en las
antiguas academias de baile, donde se trabajaba de martes
a domingo, no había eso de “voy a fumarme un cigarrito”.
Ahí se terminaba una pieza y empezaba la otra, porque a
más cantidad de piezas mayor ganancia. Se cobraba cada
una a tres centavos para la mujer y dos para los músicos.
Para sacar veinticinco o treinta centavos, cada vez que el
empleado ponchaba el último ticket a un cliente, daba un
chiflido y ahí mismo terminaba ese número y comenzaba el
otro. Encima de la mala noche, la alimentación mala; por
eso los músicos morían de los pulmones. Esa era la
enfermedad más perra que había en este país en los años
30, además del tifus”. 8
El salario de los músicos, integrantes de agrupaciones
musicales, en las actividades bailables, era devengado de
acuerdo con lo fijado en el contrato, a diferencia del pago
en cabaret y academias de baile que estaba sujeto a una
tarifa preestablecida. Las contrataciones se realizaban a
través del sindicato, que legalizaba el contrato después de
acordarse el precio. Se exigía un anticipo, pero siempre los
directores observaban la tarifa establecida y el sindicato
debía intervenir.
El director recibía el doble de lo devengado. Los
músicos cobraban de acuerdo con la complejidad de las
partes y del instrumento ejecutado. Piano, violín, flauta
(primeras partes ganaban más), Violín segundo, contrabajo
y cantante (2da.). Percusionista (3ra.)
26
En la década de 1940, se cobraba en show, cabaret,
café, concierto de primera, 2 pesos diarios y en los de
segunda 1.50. Esos datos los recogimos del libro de Alicia
Valdés, El músico en Cuba.
PERSONALIDAD
La musicología Alicia Valdés Cantero, en una
investigación que realizó sobre “El músico en Cuba”, no
está de acuerdo con la imagen encasillada que existe del
músico como “bohemio, gustadores de tragos y mujeres”.
Alicia sitúa al músico como un trabajador más, luchador de
sus derechos laborales, batallador ante conflictos de su
sociedad.
En realidad, dentro del los músicos hay facetas
disímiles, en todas las partes cuecen habas, dice la frase.
Hay de todo en la viña del Señor. Existieron cantantes
como Daniel Santos quien se hizo en Cuba bajo un manto
de leyenda, de adicciones y de vida licenciosa. Fernando
Collazo, tan controvertido que a esta altura no se sabe si se
suicidó o lo asesinaron. Y en esa misma época y línea de
trabajo, su propio sustituto Barbarito Diez era abstemio,
intachable, impoluto. En el filin estaba José Antonio
Méndez, hombre de cultura alcohólica, y como
contrapartida Portillo de la Luz, que nunca toma bebida
alcohólica. De Puerto Rico (ciudadano cubano), Existía una
Rita Montaner, totalmente irrespetuosa ante muchos
27
colegas, y Rosita Fornés, respetuosa, decente, incapaz de
lastimar a nadie. En la música hay de todo.
Hay un estamento de músicos populares y famosos,
que después de tratarlos desilusionan. Un insólito libro de
Alcides Greca, “Perfil de un hombre”, dedica un capítulo a la
estupidez en los hombres ilustres:
“Raros han sido los hombres que ganaron voluntades
con el trato personal. Sólo algunos políticos avezados, que
cuidan el detalle y hacen de la cortesía una escuela de
seducción, suelen salir bien parados. Cuando el mérito es
de verdad –por mérito propio y no por azar de las
circunstancias– suelen ser afables y corteses. Los ilustres
en cambio, son desabridos y estirados. El ilustre conquista
su rango merced al trompeteo de la fama. Viven bajo el
asedio o la solicitud constante de sus admiradores, que
escucha el voceo incesante de su nombre, poco a poco va
haciéndose a la idea de que es “un ser extraordinario” de
que constituye “algo” muy importante en el mundo.
Entonces empieza a formarse una segunda personalidad.
Se hace egocéntrico, egoísta hasta deshumanizarse.
Espiado hasta en sus menores gestos, sabiendo que sus
actitudes e ideas tienen gran repercusión, se vuelve
cauteloso. Adopta poses y se transforma en un “coqueteo”.
La tontería y la estupidez vuelan, como pelusillas, en torno
a los hombres ilustres. El incienso les desfigura la visión del
mundo en que actúan. Se convierten en prestidigitadores,
maniquíes, se exhiben en la feria de vanidades, solo viven
28
para el exterior; llegan a convertirse extraños para los
suyos. Solo procuran el acrecentamiento de la “gloria”. El
deseo de “sacar el jugo” de obtener ventajas lo convierten
en huidizos y desconfiados. Mucho de ello se debe a la
interesada adulonería de los que lo rodean y endiosan
vanamente. También a la falta de cimentación de sus
prestigios”. 9
Los artistas no son santos, “los orishas tampoco lo
fueron”, como dice Raúl Martínez.
"Muéstrame un ídolo y me mostraras una tragedia"
(Scott Fidgerald, película El heredero)
29
que “los músicos era lo mejor que me pareció del
recorrido”.
ALL STARS DE LA FAMA DE MÚSICOS CUBANOS
Ernesto Lecuona, rey del piano y el melodismo clásico;
Xavier Cugat y Justo Don Aspiazu, reyes de la música de
salón; Antonio María Romeo, rey de los solos de piano
danzonero, iniciador de la charanga; José Antonio Díaz,
Antonio Arcano, José Fajardo, Joseíto Valdés, Richard
Egües, reyes de la flauta charanguera; Jesús Valdés, “Lilí”
Martínez, Peruchín, Rubén González, la familia Rubalcaba.
De la generación salsera: Emilio Morales, Miguelito Núñez,
Leonel Morales, Rolando Luna, Manolito Simonet, Lázaro
Valdés (padre e hijo), Pachy Naranjo, Iván Melón, Tony
Pérez (Isaac Delgado), Miguel Ángel de Armas (Pan con
salsa) y Peruchín –sobrino–, de NG La Banda, El Chaka y
Luís Bu, de la Banda de Manolín. Javier Gutiérrez
“Caramelo”, Juan Carlos González, de la Charanga
Habanera, reyes del piano, con moña a contratiempo,
asimétrico; Félix Chapottín, “Guajiro” Mirabal, Arturo
Sandoval, Elpidio Chapottín, Jorge Varona, José Miguel
Crego “El Greco”, reyes de la trompeta; Richard Egües,
José Fajardo, José Antonio Díaz, Melquiades Fundora,
Joaquín Oliveros, Panchito del Abad, Belisario López, Joseíto
Valdés, Rolando Lozano, Alberto Cruz “Pancho el Bravo”,
Paquito D' Rivera, Carlos Averhoff, Germán Velasco, reyes
del saxo; José Luís Cortés, Paquito D´ Rivera, Orlando Valle
“Maracas”, Orlando Canto, Joaquín Oliveros, flautistas
30
contemporáneos; Juan Pablo Torres. Trombonista mayor;
Gerardo Piloto, “El Jimmy” de NG La Banda, Calixto Oviedo,
José Luís Quintana “Changuito”, Blas Egües, Samuel
Formell, bateristas; Israel López “Cachao”, Carlos del
Puerto, Juan Formell, Feliciano Arango, Pedro Pablo
Gutiérrez, Paseiro, Rivera, Arnaldo, Mora, Alain Pérez,
reyes del bajo; Mario Bauza, Frank Grillo “Machito”, Chico
O' Farrill, Armando Romeu, Paquito D' Rivera, Chucho
Valdés, Gonzalito Rubalcaba, Horacio Hernández “el Negro”,
reyes del latin jazz-afrocubano; Israel López “Cachao”,
“Niño” Rivera, Frank Emilio, Bebo Valdés, Peruchín,
Chombo Silva, Gustavo Mas, “Tata” Güines, Changuito,
Francisco Fellove, Marcelino Valdés, Walfredo de los Reyes,
Guillermo Barreto, Amadito Valdés, Julio Gutiérrez, Dandy
Crawford Julio Cueva, Moisés Simona, reyes de la
descarga; Arsenio Rodríguez, rey del diablo y los conjuntos;
Ignacio Piñeiro, poeta del son y la salsa; Enrique Jorrín (rey
del cha cha chá); Pérez Prado (rey del mambo); Chano
Pozo, Guillermo Barreto, “Tata” Güines, José Luís Quintana
“Changuito”, Miguel Díaz “Angá”, Yulo, Enrique Plá,
Amadito Valdés, Walfredo de los Reyes, Blas Egües, Jorge
Alfonso “el Niño”; “Palito”, y el “Chori”, de la Playa de
Marianao, Patato Valdés, “El Colorao”, Manengue, el Efi
Abakuá kende Bariba, Antonio Valdés Domínguez, Agapito
Bachá, Los hermanos Abreu (Los Papines). Juan Claro
“Clarito”. El abogado; Montero, de Melodías del 40, Orestes
Vilató, Daniel Pérez, “El Wikly”, Pedro Izquierdo, el del
31
Mozambique, Elio Revé; “Omoalañé”, reyes de la percusión;
Julio Valdés, Fernando Ortiz, junto a todos los rumberos y
folcloristas, reyes del afrocubanismo; Aída Diestro, Isolina
Carrillo, Facundo Rivero, Niurka González, Efraín Amador,
Carlitos Alfonso (Síntesis), X Alfonso, Ele Valdés, Juan
Carlos Alfonso, Mongo Santamaría, Consejo Valiente
“Acerina”, Brindis de Salas, José White, Carlos Borbolla con
sus órganos, Manuel Barruecos, Isolina Carrillo, Lucía
Huergo, Rey Montesinos, Unises Hernández, Huberal
Herrera, Leonardo Acosta, Vicente González-Rubiera
“Guyún”, Félix Guerrero, Frank Emilio, Edesio Alejandro,
Paquito D´Rivera, Enrique Plá, Carlos Averhoff, Pérez
Pérez, Manuel Pérez, Pedro Izquierdo “El Pello”, Jesús
Ortega, Julián Orbón, Isaac Nicola, Clara Nicola, Juanito
Márquez, Guido López Gavilán, Argeliers León, Manolito
Simonet, Emiliano Salvador, Niño Rivera, Carlos Faxas,
Orlando de la Rosa, “Meme” Solís, reyes de los cuartetos;
Juan Formell, rey del songo y la salsa; José Luís Cortés, rey
de los barrios, la timba y los montunos modernos; Revé,
rey del changüí moderno; David Calzado, Germán Velasco,
Rolando Luna, El Guajiro Mirabal, Alfredito Rodríguez (hijo),
Harold López-Nussa, Ernán López-Nussa, Lazarito Valdés
(padre e hijo), José Manuel Ceruto, Feliciano Arango,
Miguelito Pan con salsa, Manolito Simonet, Isaac Delgado,
Paulo FG, Manolín, Pedrito Calvo, Mayito Rivera, Robertón,
Valentín, José Luís Cortes, Juan Formell, Chucho Valdés,
Adalberto Álvarez, Cándido Fabré, “Pachy” Naranjo,
32
Armando Gola con el grupo Colé Colé, Moisés Valle
“Yumurí”, su hermano Orlando “Maracas”; Carlos Manuel y
su Clan, Dayron y el Boom, Arnaldo, el “Mulato acelerao” y
su Talismán, Mikel Blanco y su Banda Salsa Mayor, reyes
de la salsa, la timba o la música bailable. Muchos de estos
músicos quedan para otro libro de la serie de Estrellas de la
Música Cubana.
La música puso a Cuba en el mapa mundial, somos el
país de más músicos per cápita de todo el planeta; surgidos
de la total pobreza, se ganaron los oyentes del mundo, al
decir de Alejo Carpentier.
NOTAS:
33
8-Erena Hernández, Una orquesta de Maltina, (Entrevista a
Rafael Lay), Letras Cubanas, La Habana, 1986, pp. 123-
124
9-Alcides Greca, En torno al hombre, Ed. Losada, Buenos
Aires, p. 47
Alicia Valdés, El músico en Cuba, Pueblo y Educación,
1988, pp. 44-49
34
Existen instituciones que han generado estrellas de la
percusión: Los Muñequitos de Matanzas (1952), el mejor
ensamble de rumba de Cuba. En 1959 Los Papines Luis,
Alfredo, Jesús y Ricardo, los hermanos Abreu. El Conjunto
Folklórico Nacional de Cuba (1962), los grupos rumberos
Yoruba Andabo (1985), Clave y Guaguancó y una larga lista
de grupos actuales.
Chano Pozo es el gran mito de la percusión cubana, en
La Habana se convierte en un percusionista de mucha fama
en Tropicana, junto a Rita Montaner y Bola de Nieve. En los
carnavales brillaba con Los Dandy de Belén. Desde 1947,
triunfó en Nueva York, junto a Dizzy Gillespie hizo época en
el Carnegie Hall y en otros rutilantes escenarios. Hizo
aportes en el latin jazz (cubano), dejando obras
emblemáticas como Nague, Blen, blen, blen, Pin, pon, pan
y Manteca (junto a Dizzy Gillespie).
Walfredo de los Reyes ante el cual todos se quitan el
sombrero, según Changuito, fue el primer baterista del
mundo que tocó el drums y la tumbadora a la vez. El hijo
de Walfredo tiene un historial profesional amplio con
grandes figuras de la música internacional: Sergio Méndez,
Tania María, Santana, Fischer, etc.
Guillermo Barreto es considerado por Changuito como
“uno de los drummers más grandes de Cuba, como
baterista, timbalero y cajista. Desempeñó junto a Walfredo
de los Reyes un papel importante en las Descargas
habaneras, de los cincuenta.
35
Tata Güines tiene una trayectoria de más de medio
siglo de trabajo profesional en las mejores orquestas y más
prestigiosas salas y teatros del mundo. Trabajó en decena
de agrupaciones y artistas emblemáticos. Creó un estilo de
tocar, con un sonido espectacular.
En el latin Jazz (afrocubano) gestado y desarrollado en
los Estados Unidos hay que nombrar a estrellas como
Armando Peraza, Mongo Santamaría, Francisco Aguabella.
Estos percusionistas arrasaron la nación americana, en la
década de 1950, en los tiempos del cupob y afro-cubop.
Grabó el primer álbum folclórico afrocubano en el exterior.
“Cuando los escuchamos tocar juntos, las paredes
sudan. Para mí las congas son su voz y a mí eso me
fascina” (Carlos Santana)
Armando Peraza comenzó en el Kubavana, llegó a San
Francisco en 1949, formó el grupo Afro-Cubans. En la Feria
Mundial de Nueva York, un nigeriano le preguntó: ¿De qué
parte de África es usted?
Candito Camero: Comenzó a tocar profesionalmente,
en Cuba a los 14 años, tocaba el tambor en las congas del
cerro. En 1952, llega a Nueva York, donde llega a trabajar
con el astro Dizzy Gillespie.
Mongo Santamaría: Nació en el barrio de Jesús María,
tenia el África muy cerca, su abuelo era del Congo. Trabajo
con Chano Pozo y con Miguelito Valdés. En 1963 se
establece en Nueva York con un grupo, catalogaban de
locura lo que hacía con la percusión. Tocó en los mejores
36
centros nocturnos de EE.UU. y dejó una huella profunda en
los músicos. En 1955 Mongo grabó para el sello Tico,
Changó, el primer álbum folclórico afrocubano grabado en
el exterior por un cubano.
Carlos “Patato” Valdés: Aprendió a tocar la rumba en
barrios habaneros, bailaba y tocaba diversos ritmos. Se
caracterizaba por “marcar el tiempo”, como un verdadero
acompañante. Era amigo de Mongo Santamaría. Tocó en el
Zombie Club de La Habana para turistas. Dentro del
Conjunto Casino, fue el creador de las dos tumbadoras en
la música bailable, afinaba los instrumentos en los planos
graves y agudo, inventando una politritmia que hizo del
ritmo del Casino algo único, y le aportó el elemento
afrocubano a un conjunto de música para blancos. Mientras
que el bongó del “Chicuelo” Guzmán, lograba un buen
sonido y estabilidad en el martillo y en la campana. (Helio
Orovio)
Francisco Aguabella: Un auténtico abakuá que tocaba
en la comparsa de Los Dandy de Belén. Trabajó nada
menos que con la voz, Frank Sinatra en Las Vegas.
Silvestre Méndez: Compositor de El telefonito y la
inconmensurable Yiri yiri bon, grabada por Benny Moré. Se
dice que fue de los primeros en tocar tres tumbadoras al
mismo tiempo. Un músico llamado Chocolate que residía en
México me reveló que Silvestre enseñó al Benny en México,
muchos pasos rumberos.
37
Orlando “Puntillita” Ríos, llegó en 1980 a Nueva York y
llegó a causar muy buena impresión en sus trabajos de
percusión.
De la nueva ola recordamos a Horacio “El Negro”
Hernández (1963), estudió junto a Angá, tocó con Gonzalito
Rubalcaba. Es un creador de los colores orquestales, llegó a
tocar en la United Nations Orchestra y los Tropijazz All
Stars.
En 1961, En Santiago de Cuba, el compositor Enrique
Bonne organiza Los Tambores de Enrique Bonne,
compuesto por unos 50 instrumentistas, que introdujeron
en los espectáculos la conga santiaguera. La gigantesca
banda, una especie de record de percusionistas, integraba
congas, bocú, catá, requintos, campanas, chekeré, cornetas
chinas.
Verdaderos virtuosos inolvidables: Papa Kila,
bongosero de Arsenio Rodríguez y el tumbador Félix
“Chocolate” Alfonso. Eliseo Martín “El Colorao” de la
Orquesta de Arcaño y sus Maravillas. Ulpiano Díaz, timbal
quien popularizó el uso del cencerro en la etapa del danzón
de Arcaño. Juan Claro Bravo “Clarito”, con el baterista
Daniel Díaz hicieron época con la charanga Ritmo Oriental,
de Enrique Lazaga. Clarito desarrolló en la tumbadora la
sonoridad en el estilo batá, con una politritmia denominada
“guatrapeo”. Según me explica Enrique Lazaga, director de
La Ritmo Oriental, el “picadillo”, era una de las
especialidades del Yulo, consiste el “picadillo” en una
38
espontaneidad dentro del “tiempo en el ritmo”; mientras
que “guatrapeo” es más rítmico que el ·”picadillo”, basado
en el estilo batá.
En 1963 sorprende en Cuba Pedro Izquierdo “Pello el
Afrokán”, con el ritmo Mozambique que causó furor en la
década de 1960. Pello era un verdadero espectáculo,
rodeado de sus bailarinas, colocaba cinco tumbadoras que
las hacía sonar como si fueran un piano, me decía su nieto
Omar Izquierdo.
39
Mención aparte para el “Niño” Jesús Alfonso,
tumbador del grupo Irakere, en la década de 1970. “El
Niño” popularizó oficialmente la utilización simultanea de
cinco tumbadoras. Se dice que desde 1956 ya existía un
percusionista que le llamaba Lázaro Cinco-Tumbadoras.
Pello el Afrokán y Oscar Valdés (hijo) también
dominaban muy bien las cinco tumbadoras. Oscar Valdés
tiene el merito de conducir la percusión dentro de Los
Irakere, en la fusión de los batá dentro del jazz latino
cubano de la década de 1970.
Finalmente hay que recordar al nuevo Chano Pozo,
Miguel Díaz “Angá”, percusionista de Irakere en 1988, con
un estilo vigoroso, precisión exuberante y libre albedrío,
verdadero sucesor del “Niño” Alfonso. Recuerdo a “Angá”,
en la Escuela de Instructores de Arte, en 1976, que era el
músico más activo y espontáneo que existían en las dos
Escuelas Nacionales de Arte. Después de graduarse estuvo
con el grupo Opus 13, y a la salida de Irakere, se hizo
independiente en Europa. Roberto Vizcaíno, Yaroldi Abreu
(tumbador de la nueva orquesta de Chucho Valdés) En la
batería de Irakere, brilló Enrique Plá, quien se dedicó a
adaptar ciertas tradiciones percutivas afrocubanas a la
batería, en los dominios del jazz cubano que inició Irakere,
en 1973.
Otros percusionistas de todos los tiempos: Luis Conte,
Nichito Sánchez, Filiberto Peña (Fajardo y sus Estrellas),
Mario Jaúregui “Aspirina”, Frank Vejerano (Grupo ICAIC),
40
Guido Sarría, un astro de la estabilidad rítmica (Aragón),
Orestes Varona (pailero estrella del toque de abanico, de la
Aragón) Guillermito García Valdés (Aragón), Jesús López
(Rubalcaba), Miguel Santacruz “El Piche”,
Los tres hermanos Esquijarrosa, Rigoberto Saavedra
(Havana Night), Chino Pozo, Perico Hernández (Casino),
Ulpiano Díaz (Fajardo), Pablo Cortés “El Bombi” (NG La
Banda, hermano de José Luis Cortés, rey de los barrios
habaneros), Tomás Ramón Ortiz “El Panga” (Opus 13/Paulo
FG).
Mención especial para el mejor guirero de Cuba
Gustavo Tamayo, quien impuso con del güiro, el ritmo del
cha cha chá. Francisco Arboláez (güiro de la Aragón creador
del toque “aragoneao”, en el sonido de la Aragón), Enrique
Lazaga, director de la Ritmo oriental y seguidor de Gustavo
Tamayo.
Hay un joven muy prometedor, Eduardo Córdova, y
percusionista y constructor de tambores de “Siete Bocas”,
que pueden ofrecer el sonido de varios tambores.
No podemos pasar por alto a dos súper estrellas de la
percusión que, aunque tienen sangre puertorriqueña, son
reyes de la percusión y se alimentaron de la música y los
músicos cubanos: Giovanni Hidalgo, el mejor tumbador del
mundo y el gurú de la salsa latina, Tito Puente, que se hizo
músico visitando los centros nocturnos cubanos habaneros,
el Club 1900 y los cabaretuchos de la Playa de Marianao,
donde tocaba El Chori. Muchos de los gestos aparatosos
41
que hacía Tito los tomó del Chori. En una entrevista de
Mayra A. Martínez, Barreto le revela que “Tito Puente ha
sido uno de mis ídolos, venía a descargar a oír a los
timbaleros cubanos, a ver al Chori a la Playa de Marianao”.
La percusión cubana es uno de los atractivos mayores
de la música cubana, que le ofrece un a pila eléctrica de mil
voltios a los pujantes ritmos caribeños.
En La Habana se celebra desde el 2001 La Fiesta del
Tambor Guillermo Barreto In Memoriam, organizado por
Giraldo Piloto, sobrino de Barreto. También se celebra el
Festival Timbalaye.
(Agradezco la colaboración de Luis Tamargo, Raúl
Fernández, Changuito, Tata Güines, Enrique Lazaga,
Enrique Plá y Giraldo Piloto)
42
desecación –según propias palabras del etnomusicólogo
francés Alain Danielou-, de esterilidad, de logismo racional
que tendía a reducir las artes a fórmulas estéticas más o
menos abstractas, pero carentes de acción psico-
fisiológicas. 1
43
“En el fondo todos sabemos qué abarca el término de
cultura, pero no podemos expresarlo en dos palabras. Creo
que fue Jack Lang, el ex Ministro de Cultura francés, al
recapacitar sobre el sentido de esa palabra, quien dijo que
la cultura es todo: la cocina, el modo de hacer el amor, de
vivir, y las artes dentro de todo eso. La cultura es todo y
tiene un condicionamiento cultural. Pero hay que tener
cuidado: cuanto más ampliemos ese concepto, más arduo
será saber de qué manera hay que proteger la cultura”. 2
44
es muy difícil de tocar”. Entonces ¿cuál es realmente la alta
cultura, hasta cuando debemos repetir la mentira?
45
En otro momento, en 1966, Alejo Carpentier expresó:
“La percepción musical no se infunde por las vías de la
divulgación Ningún campesino nuestro, adulto, se siente
traspasado, flechado, por la gracia de Beethoven luego que
una orquesta sinfónica haya hecho sonar la Sinfonía
Pastoral en su pueblo o caserío. Son sus hijos quienes,
acostumbrados desde la niñez a oír música (ni siquiera
pienso en la facultad de escuchar ordenadamente), irán
solos hacia el vasto y maravilloso mundo de la música. Y
para ello no hace falta ninguna imposición de tipo didáctico.
No hacen falta los libros de How to Hear Music o aquellos
otros que tratan en vano de explicar la forma
composicional”. 4
46
Sin embargo, el propio Alejo Carpentier reconoce que,
a la larga el pueblo sabe decidir muy bien a quién elige. “¿Y
quién inmortalizó, difundió, hizo traducir, lo que habla de
grande y auténtico en un Emil Zola, desechando lo trivial y
despreciable? El público lector como el de cine ha sabido
olvidar los espantables dramones, para quedarse, en fin de
cuentas, con las inagotables grandes películas”. 6
47
imponer criterios y gustos, influyendo en la producción
masiva, desde la moda hasta la programación televisiva y,
por supuesto, la música. La gente discrimina entre los
productos de la industria cultural, escogiendo y rechazando
otros en un proceso que a veces toma a la industria por
sorpresa”.7
NOTAS:
5- Artur Da Tavola.
48
V- - LA ISLA DE LA MÚSICA
Cuba es la Isla de la Música, sorprende en el mundo
cómo una pequeña isla –o archipiélago con 1 600 islas y
cayos– de solo 110 860,63 km2, pueda contar con una
música rica, viva y universal desde muy temprano en la
historia. La cantidad de más de 25 ritmos triunfadores que
nuestro país ha llevado por el mundo, no tiene igual en la
historia del planeta. Países enormes como los Estados
Unidos, Brasil, México, Venezuela y Argentina, no han
podido crear tantos ritmos triunfadores para el mundo
1
Fray Bartolomé de Las Casas, “Historia de las Indias”, Libro II, cap. 20, Fondo de la Cultura Económica,
México, 1951.
49
reproducción de tambores, instrumentos percutidos y el
vertiginoso baile.
2
Crónica de Las Casas, en el libro de Gloria Antolitia, “Cuba: dos siglos de música”. Editora Letras
Cubanas, La Habana, Cuba, 1984, pp. 11 y 12.
50
milicias con el Obispo, en la iglesia de Bayamo, después del
triunfo popular, se arma un motete –como una
descarguita– con vihuelas, rabeles, zampoñas y violincillos,
y hay un magnífico baile donde no sólo suenan los
instrumentos de Europa sino que se percuten tambores
africanos, se tocan maracas y claves y hasta aparecen
algunos instrumentos indios –aborígenes, por lo tanto–,
entre los cuales figura uno llamado tipinagua.3
51
poderío africano, los espacios de diversión, el ambiente
popular y gozador de los cubanos, el clima de espacios de
entretenimiento, la atmósfera tropical, la vida alegre ¡y a
mucha honra!
4
Ver la crónica de Alejo Carpentier en la revista El Correo de la UNESCO, París, junio 1973, pp. 17-18
52
Los tres focos de Cuba se encuentran en las zonas de
negros esclavos africanos: Oriente (Santiago de Cuba,
Guantánamo, Bayamo, Holguín, Manzanillo), Matanzas y La
Habana. En la zona oriental surgen el son y sus variantes
(changüí, nengón y kitibá), la trova y el son. En Matanzas
el danzón y la rumba, los coros de clave y guaguancó en un
puente con La Habana, donde también se gesta la
habanera, la guaracha, el mambo, el cha cha chá, el
mozambique. El movimiento feeling, la Nueva Trova, la
salsa y la timba.
53
creada por ellos. La peculiaridad radica más bien en el
ingenio musical, en el cultivo de la música.5
5
Ver Curt Sachs, “La música en la antigüedad”, Editora Labor, Barcelona, España, 1934, p. 70.
6
Ramón Chao, “Palabras en el tiempo”, de Alejo Carpentier, Editora Arte y Literatura, La Habana, Cuba,
1985, p.131.
54
de intenciones licenciosas, con mucha malicia, como las
guarachitas de tiempo después en el siglo XIX.
7
Alejo Carpentier, “La música en Cuba”. Editora Pueblo y Educación, La Habana, Cuba, 1988, p.27.
55
Ortiz: “Y todo eso brotó del folklore del pueblo cubano y su
genio amorenado”.8
8
Fernando Ortiz, “Estudios etnológicos”. Editora Ciencias Sociales, La Habana, Cuba, 1991, ver prólogo
de Isaac Barreal (XXVII).
9
Leo Brouwer, “La música, lo cubano y la innovación”. Editora Letras Cubanas, La Habana, Cuba, 1989,
p.10.
56
siglos de música europea no hay misterios, ni accidentes...
Por lo contrario, cuando nos enfrentamos con la música
latinoamericana, nos encontramos con que ésta no se
desarrolla en función de los mismos valores y hechos
culturales, obedeciendo a fenómenos, aportaciones,
impulsos, debidos a factores de crecimiento, pulsiones
anímicas, estratos raciales, injertos y trasplantes, que
resultan insólitos, para quien pretenda aplicar determinados
métodos al análisis de un arte regido por un constante
rejuego de confrontaciones entre lo propio y lo ajeno, lo
autóctono y lo importado”.10
10
Alejo Carpentier, “Ese músico que llevo dentro”. Editora Letras Cubanas, La Habana, Cuba, 1980, t.3,
p. 325-326.
57
creador-poeta), escriben sus cantos en libretas para que no
se les olvide, pero lo que se anota en la libreta es solo el
texto del canto, la melodía es retenida en la memoria y la
aprenden otros composés interesados, al tratar de repetirla
después de haberla escuchado durante una fiesta, o
solicitando del creador que se la enseñe y cantándola varias
veces”.11
11
Olavo Alén, “Musicología en Latinoamérica”. Editora Arte y Literatura, La Habana, Cuba, 1984, p. 394
y 395.
58
sufrieron el menosprecio de las clases aristocráticas: el
danzón, el son, la rumba, la conga, el mambo, la guaracha,
el bolero, como vemos en la historia de cada ritmo
nacional. Una tupida maleza de prejuicios ha perseguido
esa música de los pueblos latinoamericanos.
12
Fernando Ortiz, “Africanía de la música folklórica de Cuba”. La Habana, Cuba, 1965, p. 143-144.
59
Alejo Carpentier, veinte años antes, en 1929 tenía que
enfrentarse a los perseguidores de la cultura:
“¡Defendamos nuestra cultura contra sus detractores!
¡Amemos el son, cuidemos de nuestra pandereta guajira,
arrabalera y afrocubana, el güiro, la décima, la litografía de
cajas de puros, el toque santo, el pregón pintoresco, la
mulata con sus anillas de oro, la chancleta ligera del
rumbero, el barrio, el boniatillo y la alegría de coco!
“Bendita sea la estirpe de Papá Montero y María la O!
¡Cuando se ven las cosas desde el extranjero, se
comprende más que nunca el valor de ese tesoro
popular!”.13
13
Alejo Carpentier. Revista Carteles, La Habana, Cuba, 12 de julio de 1931.
60
y sociales, parecen los cubanos pretender agotarse física y
moralmente con el baile y el juego, en un arrebato suicida
de locura colectiva, para anestesiar sus males, dificultades
y desgracias”. Alejo Carpentier: “El movimiento iniciado por
algunos compositores, a favor de la música afrocubana
provocó una violenta reacción por parte de los adversarios
de lo negro. A lo afrocubano se opuso entonces lo guajiro,
como representante de una música blanca, más noble, más
melódica, más limpia”. Cristóbal Díaz Ayala: “Ninguno de
nuestros artistas creadores, nacidos y cultivados en nuestro
suelo, gustó nunca de mojar pinceles, de modo
determinado, en la gama africana…No lo hizo el más
sapiente de nuestros maestros, Ignacio Cervantes”. Roche
Monteagudo: “Quedan prohibidos los bailes titulados El
papalote y El bambú, como así mismo todo lo que no sea
conocido su título, y que por su compás, ademanes, y
trajes indecorosos, fueran obscenos o pueden considerarse
que infringen lo mandado en el particular; debiendo el
funcionario que esté de servicio, dar cuenta al jefe de la
Policía de lo que note respecto al particular”. Leonardo
Acosta: “En el Club Atenas se llegaba al absurdo de que las
orquestas eran obligadas por la “Comisión de Orden” a
tocar valses, fox-trot, danzones o boleros, y se les prohibía
terminantemente ejecutar rumbas, sones, mambos.
Mientras tanto, los blancos de “buena sociedad” se
desarrollaban bailando la música de los negros, y la
tradición exigía terminar la fiesta con una conga callejera”.
61
Y cosa curiosa nos cuenta María Teresa Linares: “Entonces
Machado, el presidente, invitaba grupos de son a unos
jardines de agua mineral que había en san Francisco de
Paula, y entonces llevaba allí a sus amigas, a sus queridas
y sus mujeres de mundo, y sus amigos políticos, a bailar el
son. Y a lugares como ese iban los Mendoza, Paul Mendoza
y los banqueros y la gente muy rica de la aristocracia”.
(Véase el libro de Robin Moore, nationalizing Blanquees,
University of Pittsburg, USA, 1997, p. 243 (notas)
14
Fernando Ortiz, Los cabildos y la fiesta afrocubanos del Día de Reyes, Ed. Ciencias Sociales, La
Habana, Cuba, 1992, p. 33.
62
europeo, cuyo oído y pensamiento no tienen especial
preparación, el ritmo de un tambor sólo expresa la
repetición de la misma nota a intervalos distintos de
tiempo; para el originario de África, o heredero de esa
cultura, expresa mucho más, pues para el negro el tambor
puede “hablar” y habla, sus sonidos forman palabras y el
desarrollo de un ritmo es una frase. Los negros poseen
lenguaje de tambores, por el cual se trasmiten las noticias
a enormes distancias. Hasta en Cuba los emplearon los
esclavos a mediados del siglo XIX, cuando las inquietas
dotaciones de los ingenios y cafetales se comunicaban a
grandes distancias unas con otras, tanto que las
autoridades tuvieron que prohibir esos toques.
63
Esa aparente monotonía forma parte de un ciclo complejo,
cuyos elementos viven intensamente en la carne, la sangre,
el cerebro y el corazón del hombre negro. Algunos músicos
contemporáneos, particularmente los dedicados a la música
ligera, se inspiran, cada vez más, en la supuesta monotonía
de la música negra africana, para componer obras cuya
originalidad llama la atención en cuanto se las escucha. El
jazz, el pop, el rock, el beat, el samba, el merengue, la
salsa y la timba recurren, abundantemente, a esa
particularidad africana. Frases cortas que se repiten
siempre, le han valido a estas músicas no solamente el
éxito que todos conocemos, sino, también, la posibilidad de
que sus temas y frases se incrusten en la memoria de
muchos oyentes.
64
ritmos sobremanera variados a una frase dada, que se
repite sin fin”.15
65
instrumentos; toda “salida de tono” de una voz, produce en
el auditorio de oyentes académicos un efecto desagradable
y señales de desaprobación. Pero no ocurre lo mismo, con
igual exigencia, en la música, las voces, los instrumentos y
los oídos africanos. Las escalas musicales para los negros
africanos son varias, de intervalos relativos y de peldaños
inseguros como la “escala de cuerdas”. Son las primitivas
escalas sonoras, hechas sólo con las “cuerdas vocales” de
la garganta humana, flexible y movediza, donde las
tonalidades no son naturalmente prefijas, ni llegan a
estabilizarse.16
16
Se recomienda leer y estudiar –con apoyo especializado– la obra de Fernando Ortiz, Ob. cit
17
Leonardo Acosta, “Elige tú, que canto yo”. Editora Letras Cubanas, La Habana1, Cuba, 1993, p. 17.
66
Entender la música cubana, ese es el desafío de todo
investigador musical, de todo instructor de arte, de todo
diletante musical, es –como dicen los cronistas deportivos–,
la tarea del indio.
67
En el siglo XX, y durante más de veinte siglos, se impuso la
tendencia dominante en la culturología de Occidente: el
eurocentrismo. El punto de vista eurocentrista sobre la
cultura, se reduce a defender el supuesto de que la cultura
es resultado exclusivo de la creación llevada a cabo por los
pueblos europeos a través de la historia y, principalmente,
de Europa Occidental. De acuerdo con esta concepción, los
pueblos restantes, como, por ejemplo, los de Asia, África y
Oceanía, no están en capacidad de crear una cultura
verdadera. La hiperbolización del papel cultural histórico de
los pueblos europeos inherente a la concepción
eurocentrista, en medida considerable, es fruto del auge del
capitalismo europeo, de la política expansionista de la que
han sido víctimas los pueblos asiáticos, africanos y
demás.18
18
I. Savranski, “La cultura y sus funciones”. Editora Progreso, Moscú, 1983, p.17. Este libro cuenta con
un capítulo completo acerca del eurocentrismo.
68
Se trata de conceptos inventados por el colonizador, para
discriminar las músicas del Tercer Mundo (Asia, África y
América Latina). Ninguna de esas categorías, inventadas
por el colonizador, puede ser demostrable. El arte es
apreciación; tiene una vigencia limitada todo tipo de
valoraciones estéticas, según dice uno de los gigantes de la
cultura europea, Arnold Hauser. “El gusto cambia, se
desplaza de lo exquisito y discreto a lo drástico y lo
llamativo. El gusto evoluciona, el mal gusto del
prerromanticismo constituye el origen de una evolución
que, en parte, corresponde a lo más valioso del arte del
siglo XX”. 19
19
Arnold Hauser, “Historia social de la literatura y el arte”. Editora Revolucionaria, La Habana, Cuba,
1977, Tomo. II, p. 72
69
del tiempo, la prueba del juicio. Lo que hoy es aceptable,
mañana, a lo mejor, no lo será y viceversa.
70
necesariamente le interesa al otro. “Lo que para uno es
maravilla, para otro es código olvidado”, decía José Martí.
71
que se manifiesta de muchas formas: en las playas, en las
bebidas y modas típicas del Caribe, en el clima cálido y
agradable, y en la música. Pues el Caribe tiene una de las
músicas populares más poderosa del mundo en la
actualidad”. (Estas palabras de Alén fueron pronunciadas
en las palabras de presentación del libro ¡Salsa, sabor y
control!)
72
puede ser una música sin vida; y no hay que ir muy lejos
para encontrarnos con esos artefactos musicales que tienen
mucha carga técnica (tecniquería le llama Jorge Luis
Borges), pero no dicen, ni fí, ni fú. Platón, a eso, le llamaba
en la antigua Grecia “Banausia”. Entonces no es música, y
si no es música ¿de qué estamos hablando?
73
popular…” Por ello, en mi museo verán ustedes que al lado
de la pieza arqueológica, de la creación valiosa, incluyo el
objeto casero, la litografía ingenua, el fruto de alguna
industria arrabalera”.
74
una buena localidad de teatro para “verle las manos” al
gran pianista o director de turno”.
75
miles de bailadores, gente de todos los estamentos:
Blancos, negros, chinos, mestizos de todo tipo, turistas de
muchos países incluidos. Todos bailaban frenéticamente al
compás del son, nadie se preguntaba de dónde procedían
las personas que lo rodeaban, la música había unidos a
todos en un mismo haz.
No debemos asombrarnos, ya desde los tiempos de la
colonia, algún periodista o cronista se percataba de lo
mismo. Un periódico llamado La Prensa publica el 13 de
noviembre de 1842: “La música es sin duda el arte más
seductor, que más liga al hombre con la patria y hasta con
los objeto más queridos…por esto hay tanta pasión por los
aires nacionales, por eso no hay composición que tanto
poder ejerza sobre nosotros, que amamos más que un aire
de la patria”.
En la guerra independentista, cuando los cubanos
derramaban su sangre a raudales, la música era su mejor
apoyo. Ese es un rasgo frecuente en la canción guerrera
trovadoresca como tributo a los héroes de la gesta
libertadora.
Al finalizar los combates, los mambises organizaban
descargas musicales y bailecitos de candil, para animar la
vida y unirse en la lucha contra el enemigo colonizador.
76
que los cubanos se unían en un ideal: negros, chinos y
europeos.
77
Ya en tiempos de la República invadida, las canciones
de sabor nacional identificaban a los cubanos que cantaban
canciones en hondo coloquio y las hacían suyas, como
parte del paisaje nacional.
78
contestatarias de doble sentido. La conga, decía Alejo
Carpentier, es “un ballet ambulante”, en el que el público
masivo participa bailando, como espectador y como
actuante. Una música estruendosa, que no necesita
altoparlante.
79
llamamos “son guaguancoseado). De esa manera salta la
cadena evolutiva del son, al decir del investigador Lázaro
Núñez.
Arsenio magnificó, sintetizó y cristalizó la nueva
tipología cubana del conjunto sonero (base ritmática,
piano, tres, contrabajo, guiro, bongó, tumbadora),
trompetas en bloques armónicos dentro de la sección de
metales. Una trama musical diferente.
En el tres de Arsenio se transportaban los efectos de
los tambores batá, bembé, bantú, yoruba. En suma de
trata de una música altamente complicada, pero equilibrada
y traducida a la sencillez del bailador con la rítmica a
tiempo de clave. En su composición Cárdenas se refiere a la
bandera cubana, en otras obras hay menciones al lenguaje
congo, abakuá y a la jerga de los barrios habaneros.
Pérez Prado con su mambo sensacional sintetizó a
todas las corrientes de danzones mambeados de los
hermanos López: Israel “Cachao” y Orestes con la Orquesta
de Arcaño y sus Maravillas. Fue el llamado del “tom tom”
cubano, heredero de la selva africana. El mambo puso de
acuerdo a millones de bailadores y espectadores en todo el
planeta, fue la primera gran explosión mundial de la música
planetaria.
El cha cha cha, fue un baile sin igual que unió a negros
y blancos en los bailes, fue el café con leche, el arroz con
frijoles negros de Cuba. Las charangas desalojaron de los
salones aristocráticos a las jazz bands de estilo Yankee. La
80
engañadora es un cuadro pintoresco de la calle habanera
en Prado y Neptuno: A Prado y Neptuno/ iba una chiquita/
que todos los hombres/ la tenían que mirar/.
MÚSICOS
81
experiencia del conjunto Avance Juvenil de su padre y
finalmente con sus propios conjuntos: Son 14 y Adalberto
y su Son.
82
ofrecieron estudiar el extraño instrumento del fagot, en
1962, yo le prometí a mi mamá que volvería con el título de
músico bajo el brazo”.
83
más”. Lo probamos, tenía deficiencias, pero
indudablemente es un cantante muy pintoresco, un sonero
con perspectivas y no nos equivocamos, ya ves su timbre
como funcionó como cantante líder en el conjunto Son 14”.
84
se parecía a nadie; Oscar D´ León y Rafael Lay le decían a
Adalberto que era el mejor coro de conjunto.
CONCEPTO DE ADALBERTO
85
sea, más al gusto del bailador cubano. Y yo pienso que si
hubiera tenido la experiencia de estos años, hubiera hecho
un Son 14 más asentado para el bailador, más cerca de
esta cadencia en la que estoy ahora con el grupo Adalberto
y su Son. Aunque a veces hay cierto toque timbero con
rumba, como divertimento. Rumbavana era una guía para
nosotros, muchos de sus éxitos eran míos. Entonces, a
partir de ahí busqué mi estilo propio, introduzco el
trombón, en las grabaciones adicionaba el tres de Pancho
Amat. Era como un experimento, porque nunca se sabe
hasta dónde llega la música, eso lo decide la gente que
baila, canta y compra discos” 120
20
Leonardo Padura Fuentes, Los rostros de la salsa, UNIÖN, UNEAC, La Habana, 1997, p 167.
86
Barquisimeto, Venezuela, donde ganamos nos mantuvimos
doce días y ganamos el Premio Crepúsculo Dorado.
Después volvieron a Venezuela, pero al Poliedro de Caracas
frente a frente con Oscar D´ León.
87
los festivales especialmente de son, el de Benny Moré,
donde ganábamos todos los premios.
ADALBERTO Y SU SON 84
88
Ya en 1991 hay un nuevo aire para Adalberto y su
Son, el Boom de la salsa ha estallado y Adalberto va
abandonando los viejos soneros tradicionales, sacrifica la
tradición para rejuvenecer el staff que nunca serían soneros
a la manera tradicional. Llega el cantante Rojitas y el éxito
de la pieza, ¿Y qué tu quieres que te den?, también
popularizó La novia de un amigo mío, Déjala que se vaya,
Vivir lo nuestro. El trancazo de ¿Y qué tu quieres que te
den? Llega en el mes de agosto de 1991. Empezó así el
boom de las canciones santeras, junto con la de Amaury
Pérez, Por si acaso. Anteriormente había estado el cantante
Valentín Larrondo, desde 1988, salido de la Revé puso de
moda Fin de semana, Lo que está pasando. También
pasaron por el grupo: Aramis Galindo una potente voz –a
veces demasiado aguda-, Coco Freeman, Juan José
Hernández, Evelyn García Márquez, dos de sus hijas:
Yanitza Álvarez y Dorgelis (pianista y voz). En el 2008 las
voces son: Michel Hernández, Aldo Miranda, Jorge Damian.
89
ALEJANDRO GARCÍA CATURLA
(Remedios, Las Villas, 7 de marzo de 1906/ Remedios 12
de noviembre de 1940)
90
que se manifieste”. “Ella fue para mí –decía Alejandro- la
buena, espléndida e inolvidable maestra”. (1)
91
bembé y el poema, sinfónico, la rumba y la forma sonata,
incluyendo las formas de concierto, de la vanguardia
europea de su tiempo. Esas ramas de su universalidad muy
actual estuvieron siempre unidas al tronco musical de su
nación, nutridas por múltiples raíces.
92
Las obras sinfónicas de Caturla se han ejecutado en
ciudades como Filadelfia, Los Ángeles, México, Caracas,
Barcelona, Sevilla, París, Moscú. Prestigiosos directores
seleccionaron su música: Pedro San Juan, Amadeo Roldán,
Marius Francois Gaillard, Nicolás Slomimsky, Ernesto Halfer,
Bartolomé Pérez Casas, Carlos Chávez, Silvestre Revueltas,
Erich Kleiber, Leopoldo Stokowsky, Gonzalo Roig, Enrique
González Mántici, José Ardévol, Manuel Duchésne Cuzán,
Roberto Sánchez Ferrer, entre otros. .
NOTAS:
93
1- Helio Orovio, Diccionario de la Música Cubana,
Letras Cubanas, 1981, p. 189
94
música incidental, entre 1934 y 1937. “Consideré que mis
composiciones no eran muy buenas, muy pronto -¡por
suerte!- entendí que estaba desprovisto de inventiva
musical, que mi camino no era el de la composición. En
aquel momento, pues, sentí definitivamente mi vocación
literaria y así comencé a rescribir. De cualquier manera
creo que todo artista debe tener su “violín de Ingres” (un
segundo arte). Con ello abre su Ángulo de visión. Aprende
a plantearse problemas en un campo paralelo. Por el atajo
de la música he encontrado soluciones a mis problemas
literarios. La música me ha ayudado a mi formación: me
valgo de formas musicales. El músico tiene medios
estructurales que el escritor no tiene. El músico no puede
concebir una obra que no este perfectamente equilibrada
en todas sus partes. De acuerdo con esto yo escribí mi
novela El acoso”. 2
95
frase folclórica de Nicolás Guillen: “Hay que tené boluntá,
que la salación no é, pa toa la vida. Bito Manué no sabia
inglé, no sabia inglé,…tampoco sabía francé…Pero tenia
boluntá…Y con boluntá acabo arrollando por París…”
96
música cubana, no tuvieron una tesis en sus
planteamientos. Desconocieron el camino de la cultura
cubana. Cuba no es Europa, Cuba es América. Carpentier
no se dejó influir por el las tesis eurocentristas.
97
maravilloso”. Eduardo Sánchez de Fuentes se enteró de
aquella herejía, lo consideró una tara heredada del
coloniaje y que era una vergüenza enseñarla a los
extranjeros. Entonces un oficial de la Marina cubana me
desafió en duelo”. 4
98
ciudades generalmente, de la cual los más fuertes y
legítimos exponentes, en el siglo XX, son el jazz y la música
cubana. Una música que se fecunda, en perpetua
evolución. De año en año cambia, se enriquece, modifica su
instrumentación, perfecciona los instrumentos y su armonía
con procedimientos técnicos útiles. La música cubana ES.
Cubre el planeta. Se escucha en Moscú como en México; en
París, como en Egipto…Y su evolución perpetua (a través
del mambo, el cha cha chá y demás ritmos), del estilo de
Benny Moré, de las muchas estrellas cubanas) sirve de guía
a conjuntos instrumentales y vocales que actúan en todas
partes. La música popular apasiona a nuestro pueblo. No
hay fiesta popular, que decimos popular, ni aun las de la
burguesía criolla, en la que no forme porción más
importante del programa los ritmos cubanos“. 6
99
“Se sabía que la música cubana estaba conquistado al
mundo, se estaba imponiendo por todas partes, se le oye
en todas partes; cómo era posible que esta islita de Cuba
tan pequeñita ha producido una de las más grandes
músicas que ha invadido al mundo, y se estaba
convirtiendo en una de las músicas más populares del siglo
XX y es interesante estudiar sus raíces. Entonces acepté
con alegría y satisfacción la tarea, pero sin estar muy
seguro de lo que iba a resultar, no p4nsaba encontrar gran
cosa. Vi que existían autores encantadores de bailes
cubanos en la primera mitad del siglo XVIII, originados de
la contradanza. …Se decía que antes de 1800 nunca se
había compuesto música en la Isla. Ahora bien, me di a mi
tarea y comencé a remontarme, a remontarme en el
pasado, y encontré, no solamente a compositores
extraordinarios en el siglo XVIII en Cuba, que son quizás
los primeros, cronológicamente como fecha, en América
Latina; sino que me remonté hasta el año del encuentro de
España y Cuba (1511), incluso antes, y encontré, por
relación con otros países, rastros, trazas de lo que fue la
música antes de la llegada de los españoles a Cuba.
Investigué en las viejas catedrales cubanas, en las ciudades
de provincias, esto me valió un reconocimiento un poco má
integral de la América. Es preciso estudiar la música cubana
con relación a otras de América. Eso me sirvió mucho para
mi obra” 7
100
Carpentier dejó publicados cientos de crónicas,
artículos, ensayos, recopilados en libros publicados en
Cuba. Entre 1951 y 1961 el periódico caraqueño El nacional
publicó unas 300 crónicas en una columna llamada Letra y
Solfa. Temas de la Lira y el Bongó, publicados en El país, El
Heraldo, La Nación, Diario de la Marina, Tiempo nuevo,
Conservatorio. Tres tomos de crónicas con el nombre de
Ese músico que llevo dentro. Tientos y diferencias. Cuatro
conferencias transcritas filmadas por el ICAIC, publicadas
en 1987. En 1984 un libro de Ensayos. En 1985 una
recopilación de Entrevistas efectuadas al musicólogo
cubano. Carpentier también publicó en Musicalia, La Gaceta
Musical, Social, Revista de Avance, Carteles. Todos estos
materiales resultan muy apreciables a los estudioso de la
música, en ellos está la vida cubana, su rica cultura. Como
dijo Leonardo Acosta, “Ningún tema relacionado con la
música fue ajeno a Carpentier, abarca, desde la música de
ascendencia europea hasta los ritmos afrocubanos, el rock
and roll y el mambo. Una verdadera obra monumental.”
101
de algo; nunca cuando se interesan por algo. El jazz les
entusiasma porque es, al fin y al cabo, una de las
expresiones musicales más originales y espontáneas de la
época”. 8
102
Poco antes de fallecer Carpentier mencionó
elogiosamente la música pop reveló que hubiese querido
ser un bailarín como Fred Astaire o John Travolta. Los
musicólogos cubanos se horrorizaron, algunos expresaron:
“Carpentier está muy raro”; pero ciertamente el maestro no
quiso quedar, bajo ningún concepto, entre los detractores
de la música popular. Así fue Carpentier, revolucionario,
vanguardista, las vio venir antes de tiempo.
2-IBIDEM
3-Carteles, 9 de octubre de 1932
4- Ver: Conferencia sobre la música cubana y la entrevista
de Ernesto González Bermejo, Alejo Carpentier, “Para mí
terminaron los tiempos de la soledad”, Crisis, Buenos Aires,
octubre de 1975
4-Ver: Ernesto González Bermejo, “Alejo Carpentier: Para
mí terminaron los tiempos de soledad”, Reseña, Madrid,
noviembre de 1975 y Guido Vicario, “Música y cultura en
Cuba”, Triunfo, Madrid, 29 de junio de 1947
5-Entrevista en Radio Televisión Francesa y Ramón Chao,
Palabras en el tiempo de Alejo Carpentier, Ed. Arte y
Literatura, La Habana, 1985, p.133
6-IBIDEM
7-Ramón Chao, Palabras en el tiempo de Alejo Carpentier,
Arte y Literatura, 1985, p127. Ver también Entrevista de
103
Orlando castellanos, en el libro Entrevistas, Alejo
Carpentier, Letras Cubanas, 1985, p.146
8- El Nacional, Caracas, 24 de agosto de 1956)
9- El Nacional, Caracas, 24 de febrero de 1951.
Coincidentemente por esa fecha, Gabriel García Márquez en
El Heraldo de Barranquilla, escribió también palabras muy
elogiosas sobre Pérez Prado y el mambo.
10- El Nacional, Caracas, sin fecha
104
1925 en el Lido de Venecia y en 1929 forma parte de la
histórica Orquesta de Justo Don Azpiazu, en El Casino
Nacional, donde también se integra el cantante de Antonio
Machín. Para Machín hace las orquestaciones de Siboney
(Ernesto Lecuona) y El manisero (Moisés Simons). En mayo
de 1930 marchan a Nueva York para hacer presentaciones
en el teatro Palace y en el Circuito Keith, en el teatro
Lexington. Graban El Manisero que posteriormente se
convierte en el Primer Boom de la Música Latina, una
verdadera fiebre musical en el mundo.
105
en radio City de 1934 a 1935. A su regreso le ponen el
sobrenombre del “Paul Whiteman cubano.
106
Alfredo tuvo cinco hijos, uno de ellos Elsa fue la que
me ofreció la mayoría de los datos para este artículo del
maestro. La familia vivió en Regla y El Cerro y Santo
Suárez.
107
Orquesta Filarmónica de La Habana, secretario de fue
miembro de asociaciones de música internacionales, dirigió
el Conservatorio Municipal de La habana que ahora lleva su
nombre, en 1932 ostenta la dirección de la Orquesta
Filarmónica de La habana, estuvo relacionado con el Grupo
Minorista, junto a Fernando Ortiz con quien emprendió una
cruzada por el folclor afrocubano. Se presentó en
escenarios como el Town Hall de Nueva York.
Compuso cientos de obras: Ballet, música para
orquesta, piano, voz. Su pieza La Rembambaramba (1928)
y El milagro de Anaquillé (1931) (con textos de Alejo
Carpentier) es un clásico de nuestra música sinfónica. En
1930 estrena sus Rítmicas.
En La Rembambaramba, Roldán concibe un ballet
colonial con asunto nuestro de la hirviente vida populachera
de La Habana de 1830, en el Día de la fiesta de Reyes
(personajes, mulatas, cuadrerizos, caleseros, cocineros
negros, un negro curro, soldado español, comparsas en la
plaza de San Francisco.
En suma compuso gran cantidad de obras: para
diversos instrumentos, para sinfónicas, ballets y versiones
varias.
Alejo Carpentier escribió de Roldán que “su obras
entraña una aportación de tipo técnico que no debe
olvidarse: en ella aparecen notados, por primera vez con
exactitud, los ritmos de los instrumentos típicos de Cuba,
con todas sus posibilidades técnicas y los efectos sonoros
108
obtenibles por percusión. La grafica de Roldan, en este
terreno, constituye un verdadero método, que ha seguido
compositores cubanos y extranjeros.
BIBLIOGRAFÍA:
La música en Cuba, Alejo Carpentier, La Habana, 1961, p.
171 al 176
109
Su primer profesor en la batería fue el renombrado
multi-percusionista cubano Walfredo de los Reyes. Su
primera actuación tuvo
lugar en el Casino Parisién del Hotel Nacional en mayo de
1962 con la
orquesta de Yoyo Casteleiro.
Luego de desempeñarse en distintas agrupaciones, por
27 años formó
parte del grupo acompañante del internacionalmente
famoso Cuarteto Las
D´Aida. “Con Las D´Aida logramos mantener la llama de la
música tradicional en tiempos en que la música electrónica
invadía el mundo”.
1996 es la fecha en que Amadito participa en la
grabación del disco
Introducing Rubén González, acetato que completa una
interesante trilogía,
junto a los CD: A toda Cuba le gusta y Buena Vista Social.
En 1997 comienza el renacimiento del son y la trova
tradicional, Juan de Marcos conforma en el mes de abril la
orquesta Afro Cuban All Stars, para emprender una saga de
conciertos por Europa y posteriormente por EE.UU. y medio
mundo. Entonces la historia fue otra, se rescató el
mercado internacional que anteriormente estaba bloqueado
por las transnacionales de la industria musical del disco.
110
“Aquellos fueron días gloriosos de la música cubana de
fin del milenio que ahora, diez años después
rememoramos. Tuve la suerte de estar presente en la
ceremonia de los premios Grammy de febrero de 1998 en
la ciudad de Nueva York, en la que fue galardonado el
disco Buena Vista Social Club.
En el gran momento del boom de la música tradicional
cubana, Amadito aparece en el antológico documental
Buena Vista Social Club dirigido por el afamado cineasta
alemán Wim Wenders, que dio repercusión mundial a ese
fenómeno musical cubano; Amadito tuvo uno de los roles
protagónicos en el premiado documental que fue visto en
casi todo el planeta. En 1998 Amadito con el grupo de
Rubén González, participó en los “Concertazos” del Teatro
Carre de Amsterdam y el Carnegie Hall de Nueva York.
A lo largo de su exitosa carrera Amadito se ha
presentado en más de 40 países del mundo y como
“sideman” ha participado en aproximadamente 80 discos,
entre estos varios de connotada significación en el ámbito
de la música popular cubana como el grupo Nueva Visión
de Emiliano Salvador, el histórico proyecto Estrellas de
Areíto, un soberano Todos Estrellas (Team Cuba) de la vieja
guardia musical cubana.
Entre los discos grabados más recordados se
encuentran: Introducing Rubén González, Buena Vista
Social Club Presents Ibrahim Ferrer, Rumba
Profunda, Distinto y Diferente, Cachaíto, Cuban Dreams A
111
Reunion The New York Sessions con Juan Pablo Torres,
Ibrahim Ferrer, Pio Leyva, Manuel Licea ¨Puntillita¨ Alfredo
Valdés Jr., y hay que mencionar a Buena Vista Social Club
at Carnegie Hall, junto a Compay Segundo, Ibrahim Ferrer,
Rubén González, Omara Portuondo y muchos otros.
En el año 2000 es invitado por Ry Cooder a participar
en la gala de los premios Grammy en Los Ángeles,
junto a Ibrahim Ferrer, Chucho Valdés y Poncho Sánchez.
“La demanda de la música tradicional cubana fue
inmensa en aquellos tiempos de la segunda etapa de la
década final del siglo XX –acota Amadito-, ese es el motivo
por el cual, incluso, músicos cubanos residentes en el
exterior alcanzaron nueva vida. Una prueba de esto es el
regreso a los estudios de grabación del inmenso Bebo
Valdés; esta producción lleva por titulo Bebo Rides Again y
en ella tuve el placer de compartir también con Carlos
¨Patato¨ Valdés, Paquito D´Rivera, Juan Pablo Torres
entre otros.
Para el año 2002 Amadito presenta su primer disco
personal nombrado Bajando Gervasio, que posteriormente
fue nominado a los premios Grammy del año 2003.
En Julio de 2002 se presentó con su grupo en el
Motion Blue de Yokohama, Japón, justamente para
promocionar este su primer álbum
personal.
112
La competitiva firma alemana Meinl, fabricante de
instrumentos de percusión, lo ha distinguido con la
construcción y distribución en el mercado internacional del
timbal Modelo Amadito Valdés, que lo convierte en uno de
los pocos percusionistas que en el mundo que gozan de
este honor. Además es “endorsee senior” de esa compañía.
También la firma estadounidense Regal Tip distribuye
mundialmente el modelo exclusivo Amadito Valdés de
baquetas para timbales. De igual modo, es endorsee de la
compañía estadounidense Evans, que fabrica parches para
instrumentos de percusión.
A principios del año 2006 fue publicado en México el
libro Amadito Valdés Las baquetas de oro de Buena Vista
Social Club, una historia personal en la música cubana,
escrito por el periodista cubano Orlando Matos, en el que se
expone la vida y obra de este prominente timbalero
y se hace un recorrido por casi medio siglo de la música
popular
cubana. Por lo general los músicos solamente se dedican a
tocar la música. En este libro Amadito demuestra ser uno
de los músicos que conoce la historia y la teoría del mundo
musical en que se ha movido en todos estos años.
En el 2006 un disco singular aparece en el mercado
internacional:
Ritmos del Mundo Cuba. CD concebido por APE para
recaudar fondos y promover la preocupación de la
comunidad mundial por el cambio climático. Amadito es
113
parte del ¨Staff¨ de esta producción junto a figuras de la
talla de Sting, U2, Coldplay, Quincy Jones, Omara
Portuondo, Ibrahim Ferrer, Barbarito Torres por solo
nombrar algunas.
Programado por Al Gore, con el objetivo de llamar la
atención sobre esa preservación del medio ambiente se
llevó a cabo el día 7 de Julio del 2007, en distintas ciudades
del orbe el concierto Live Earth 777. Amadito actuó en
Hamburgo Alemania junto al grupo Reamonn.
En esa oportunidad la firma de guitarras Gibson, le
solicitó a Amadito junto a otras estrellas de la música
internacional, como Snoop Dogg, Shakira, Bianca Jagger,
Reamonn, Katie Melua, Roger Cicero, que
firmara uno de sus instrumentos que posteriormente sería
subastado para
fines humanitarios. Un verdadero acontecimiento resultó
ser la puesta en pantalla en el 2010 del filme Chico y Rita,
del antológico realizador español Fernando Trueba. Amadito
es uno de los instrumentistas que participa en esta
producción junto a Bebo Valdés, Mike Mossman, Jimmy
Heath entre otros También estuvo presente en el
documental El Oro de Cuba, bajo la dirección del realizador
italiano Guiliano Montaldo (Marco Polo y Los Intocables )
Un timbal de Amadito fue parte de la exposición que
durante el 2011 se realizo en el Museo de la Civilización de
Québec, Canadá. En esta muestra figuran artículos de
iconos de la música afro americana hablamos de Louis
114
Armstrong, Ray Charles, Miles Davis, James Brown, Chuck
Berry, Elvis Presley, Jimi Hendrix, Benny Goodman y Tito
Puente.
El concepto musical de Amadito Valdés ha sido muy
transparente: estudiar y trabajar la música de sus
tradiciones nacionales, no ha coqueteado con el jazz
foráneo, “lo mío es lo mío, y por ahí me ha
dado resultado”.
115
como protagonista, creando el danzonete con el primer
título: Rompiendo la rutina.
116
distancia, que en aquel entonces era como hablar del
celular “a pagar allá”. El éxito de este tema fue
estruendoso.
117
Con un compas muy bien marcado
De la elegancia y distinción
(Estribillo)
Rompiendo la rutina.
118
Antonio vivía obsesionado por salir de la pobreza, entonces
se empeñó en aprender flauta, clarinete y cornetín con
Armando Romeu. La influencia de la música viene por su
primo el gran flautista José Antonio Díaz. “A él le debo todo
cuanto aprendí, por él comencé a tocar, supliéndole en los
bailes, era un gran maestro y excelente músico, el flautista
más completo que haya existido.” (1)
119
Denominé la orquesta como Primera Maravilla del Siglo,
Collazo reclamó legalmente y la llamé Las Maravillas de
Arcaño, hasta que quedó Arcaño y sus Maravillas, ya
independizados tocamos el primer baile en 1937”. (2)
LA RADIOFÓNICA
NUEVO RITMO
120
la música popular cubana y estadounidense, tal como
escribió Dora Ileana Torres. Casi siempre sucede de esa
manera, una orquesta es un laboratorio colectivo. La
orquesta contaba con los hermanos López, Félix Reina,
Musiquita, Jorrín quien experimentó y gestó el cha cha chá.
“Jorrín me dijo: “Maestro, yo quisiera el chifladito ese...”
Dígole: “Si, mi´jo, como no...” Y lo compuso todo chiflado”.
121
nombre a lo que hace rato veníamos haciendo. Después yo
le puse a este estilo Ritmo Nuevo... Desde el año 1930,
Orestes López y yo andábamos por los cabarets y otros
lugares tocando y haciendo descargas, y el estilo
mambeao ya caracterizaba sus interpretaciones. Al
fundarse la orquesta que yo dirijo, en 1937, el danzón
estaba en baja, la competencia era muy dura, ¡durísima!, y
los músicos tenían que superarse mucho e incluir otros
repertorios en sus danzones; cambiar instrumentos e
innovar...Orestes hacía una cosita muy sabrosa que resultó
ser el mambo –acota Arcaño- ése fue el mérito de Orestes
López, tomar el montuno, que también le llaman
“capetillo”, y hacerlo sincopado. Dicen que esa forma la
introdujeron en Cuba los esclavos haitianos tocadores de
tres. Orestes López fue un precursor del mambo. La
charanga dio un cambio con esa innovación. A esas
innovaciones las denominé “ritmo nuevo”. Entonces los
bailadores sacaban pasillos...Era todo un espectáculo”. (4)
122
es que se empieza a manejar el ritmo del mambo, que era
el tumbao con que se improvisaba en la parte final y que
podía durar cualquier tiempo, mientras la gente estuviera
bailando. Cuando se hizo el primer “mambo” que se
escuchó como danzón, lo que hicimos fue apurar el ritmo
del danzón, pero sin cambiar su estructura, porque los
bailadores todavía no estaban preparados para un cambio
así. Incluso, aquel primer “mambo” era demasiado rápido
y los siguientes debieron ser más lentos, igual que el
danzón. Pero ya en el año 1950, cuando Pérez Prado
empieza a trabajar el mambo, las condiciones han
cambiado, se vive otra época y él sí introduce toda la
velocidad que tiene el ritmo. Además, desde el principio él
se propuso trabajar una coreografía más complicada, más
activa. Pero el mambo original fue una creación nuestra...”
(5)
123
LA MAFIA DE LOS TRES GRANDES
124
mantuvieron a raya a los invasores, hasta que llegó el
poderoso cha cha chá que desalojó a golpes de culetazos al
jazz y las orquestas de jazz band, en los club aristocráticos.
Hay que decir que Arcaño introdujo la tumbadora para
reforzar la sección rítmica en la charanga.
FLAUTISTA
125
improvisaba con su flauta en ángulo recto que formaban las
paredes. “Esta colocación la adoptaba para lograr más
fuerza y ayudar a la respiración. La amplificación era muy
mala y de esa manera el sonido rebotaba en las paredes”
(9)
BAILES
126
el bailador blanco. El negro tenía una economía muy
precaria y no podía frecuentar otros espectáculos que no
fueran los bailes. Cuando conseguía dos pesos, era para ir
a bailar. Pero pese a su pobreza, era muy elegante: vestía
mejor que yo. Bailaba cualquier día, a cualquier hora,
aunque se cayera de sueño a la mañana siguiente en el
trabajo. Después me decían: “Arcaño, nos estás matando”.
Y yo le contestaba que eran ellos mismos los que se
mataban, pues yo tocaba todos los días porque vivía de
eso. El bailador blanco era más organizado: bailaba el
sábado y el domingo iba a la playa o al cine. Le gustaba
bailar con la negra, con la mulata, porque lo hacían muy
bien. Yo, además del carnet del Centro Asturiano, tenía otro
de la Unión Fraternal, donde había mujeres muy bonitas,
negras y mulatas que bailaban muy bien. Una vez me
llaman de la Secretaría y me dicen: “Arcaño, para nosotros
es un honor que Ud. baile aquí, pero afuera hay muchos
blancos que van a protestar porque ellos no pueden entrar
a bailar y Ud. sí”. Y yo les contesto: “Eso no es problema.
Díganles que yo soy negro. Miren mi carnet de la Unión
Fraternal”
127
En su residencia de Jesús Peregrino y Soledad, falleció
en 1994, en medio del auge del fenómeno del Boom de la
salsa cubana. Terminamos con la frase mágica: “!Listo
Arcaño!”/ ¡”Dale Dermos!” (9)
NOTAS:
128
ARMANDO ORÉFICHE, EL GERSHWIN DE CUBA
(La Habana 5 de junio de 1911/ Palma, Gran Canarias, 24
de noviembre del 2000)
129
LECUONA CUBAN BOYS
130
causando una verdadera sensación en escenarios
internacionales. Los músicos y cantantes se vestían con
ataviados vestuarios de diversos países: árabes, del Egipto,
de Latinoamérica. (1)
131
orquesta se separan de Oréfiche. El maestro muy
elegantemente entregó todo y creó su orquesta Havana
Cuban Boys y “alante con los tambores”, como dicen los
rumberos. Oréfiche siguió su cadena de éxitos, 14 años
más. Después se retira a vivir en Madrid y en los 90,
cuando estalla el Boom de la salsa en Cuba, se retira hacia
Palma en las Islas Canarias. Algunas veces hacía sus
escapadas hasta EE.UU., su última presentación fue en un
homenaje a Lecuona. El 24 de noviembre del 2000, a los 89
años, Oréfiche apagó sus motores, después de ser uno de
los músicos de más horas de vuelo de Cuba.
CONCEPTO
Según Evelio Taillacq, Oréfiche tomó de los europeos
el recurso de usar a los músicos en varios instrumentos.
Los saxos tocaban también flautas, clarinetes y hasta
violines. Sus arreglos denotaban una exótica combinación
de la suavidad y distinción europea con el ímpetu y la
riqueza rítmica de cuba.
Lo que para unos fue una cualidad, para otros fue un
defecto. Lamentablemente la música cubana, a través de
los tiempos ha tenido que edulcorarla, suavizarla, hacerle
“lavado de sangre” (usando una palabra de Alejo
Carpentier). “Yo advertía con pesar –cuenta Oréfiche- que
no obstante estos esfuerzos, la música cubana no “entraba”
como debía en aquellos públicos. Entonces para hacérsela
comprender, me dediqué a hacer arreglos de piezas
conocidas por ellos, adaptándolas al ritmo y manera propios
132
de la música cubana... Así surgieron las rumbas en
colores”. (3)
NOTAS:
3- Ibídem
133
de fundación, un creador de una leyenda aguda, guía del
Boom de la salsa latina de la década de 1960.
134
años comienza en el Sexteto Boston, de su primo Jacinto
Scull. En 1934 pasa al Septeto Bellamar de Esteban
Regueira. Después toma su propio derrotero creativo.
135
que se ha venido tocando como mambo ha tenido cinco
nombres distintos: chivo, capetillo, montuno, diablo y
finalmente mambo. La idea me vino porque como había que
hacer algo nuevo para buscarse el cocimiento (los
alimentos) pensé que uniendo el tambor de yuca con el
chivo capetillo podría resultar una cosa extraña para bailar.
El tambor de yuca se toca con tres tambores de cinco pies
y pico. El ritmo que llevan viene ser un son sonsonete o
controversia. Los cantantes se hacen preguntas siguiendo
el ritmo y aquel que no pueda contestarlas queda
derrotado. Esa es la base del verdadero mambo. El primero
que compuse lo llamé Soy kangá y la cantó Fernando
Collazo. El primer mambo que se grabó en disco fue ¡So
caballo! Colaboró conmigo en todo esto, el trompetista
Rubén Calzado. La palabra mambo es africana, de un
dialecto congo. En 1939 desaparecen los septetos y todo el
mundo usaba trompetas y piano. Ya no estaba tan loco
como habían dicho. Comencé a trabajar esta música en
1935 y ya en 1936 lograba mis frutos. Los dos conjuntos
que tocaban el mambo fueron el Septeto Boston, que
dirigía yo y la Orquesta Habana de Estanislao Serbia. Por el
1938 cuando llegaba a todas partes con la pesadilla del
mambo me llamaban loco y decían que había echado a
perder la música cubana. Organice un nuevo sistema de
conjunto. Pensé que el septeto con la trompeta la guitarra y
el tres no tenían la armonía necesaria y le agregué un piano
136
y tres trompetas. Entonces me la empezaron a llamar La
Chambelona”.
LA CLAVE
137
Padre de la Salsa y Del son a la salsa. Otro le pertenece a
David F. García, A Black Cuban Musician in the dance Music
milieus of Habana, New York City, and Los Angeles 2004.Es
asombrosa la admiración que existe por este genio de la
música cubana que llevó una azarosa vida, un poco trágica.
Veinte desengaños
La acción de la vida
No debes llorar.
138
Hay que darse cuenta
La vida es un sueño
Y todo se va.
139
EE.UU. y Europa e, en primer gran momento de la música
cubana.
FAMILIA
NIÑEZ
140
como regalo de boda, Antobal envió a Justo de cónsul de
Cuba en Guatemala. No llegó a desembarcar, pues allá se
gestó un golpe de estado al presidente Manuel Estrada
Cabrera. Para suerte de la música americana, parece que
Justo estaba destinado a encaminar su vida hacia la
revolución de la música cubana en el mundo.
141
Rumba craze y la supervivencia de la Habanera “Por tus
ojos negros”.
142
La orquesta de Don Aspiazu fue considerada por Alejo
Carpentier como “una obra maestra, con ella nos pusimos
en la vanguardia de la música latinoamericana.”
143
En 1939 Azpiazu regresa a La Habana, se presenta
una temporada en el Hotel Sevilla Biltmore y en 1940 se
retira de la música.
144
Emilio, Miguelito Valdés. Comienza a familiarizarse con el
jazz.
145
Apoyado por Rita Montaner, de 1948 hasta 1957
trabajó con la orquesta de Tropicana con la dirección de
Armando Romeu, en el famoso cabaret todos los domingos
organizaban descargas de jazz con la visita de estrellas
estadounidenses como Richard David, Roy Haynes, Kenny
Drew, Sarah Vaughan. Para Bebo uno de sus ídolos en el
jazz era Dizzy Gillespie, “era como u n Dios en el cielo”.
Casualmente a principios de la década de 1950 fue
reclamado por Dizzy Gillespie, como pianista de su orquesta
en Nueva York, pero no obtuvo visa permanente.
146
Torregosa. La composición de Bebo fue grabada finalmente
por Benny Moré con el titulo de Batanga no. 2, en forma de
guaracha. De es concepto se nutrió en 1969 Chucho para
su obra maestra Misa Negra, estrenada en Polonia el 29 de
octubre de 1970.
147
Havana (1956), Special del Bebo (1957), Dile a Catalina
(clásico de Arsenio), con Tata Güines.
148
Participó en el documental de Fernando Trueba Calle
54, comenzado a grabar en 1999 con clásicos del jazz
moderno como Paquito D´Rivera, Eliane Elías, Orlando Ríos
“Puntillita”, Chano Domínguez, Michel Camilo, Gato
Barbieri, Tito Puente, Chico O’Farril, Cachao, Patato Valdés,
Chucho Valdés y otros. Tuve el privilegio de estar en su
estreno en un cine de Manhattan, en el año 2000 y pocos
días después en la presentación en La Habana.
149
Bebo nació en Quivicán, un pueblo de La Habana, que
debiera tener el record Guinness de más Premios Grammy,
entre Chucho y Bebo, entre nominaciones y Premio
Grammy andan por la suma de treinta.
150
Bebo alcanza la nominación al Grammy Latino por el
disco El arte del sabor, mejor álbum tropical tradicional
2002, junto a su amigo Cachao. En el 2003 graba con
Diego El Cigala el disco Lágrimas negras, catalogado como
Mejor Disco del Año, por Ben Rattlif, disco del año por The
New York Times. Grabo el disco Bebo Rides Again (Bebo
Cabalga de nuevo).
BIBILOGRAFÍA:
151
BENNY MORÉ, EL REY
152
Abarcó todas las facetas: el canto, la composición, los
arreglos y la dirección de orquesta–a su manera-. Cantaba
todos muchos de los ritmos cubanos. El sólo decía: “Elige
tú, que canto yo” Para el musicólogo José Loyola
Fernández, Benny es una de las voces más ricas y
extraordinarias del canto popular. “Poseía una tesitura o
extensión de la escala, muy amplia –desde el punto de
vista del canto-, pues ascendía a los sonidos más agudos –
altos- de tenor. Y abarcaba algunas notas mas graves –
bajas-, propias de un cantante barítono. Se caracterizaba
por tener una intensidad sonora muy amplia en todos los
registros o segmentos en que se divide la escala de un
cantante (grave, medio y agudo). Esto le permitía cantar
melodías con una intensidad muy fuerte, lo mismo en los
registros mas graves, que en los más agudos, es decir, no
se debilitaba la fortaleza de la voz transitando
melódicamente por las notas bajas. Una intensidad pareja
en toda la extensión”.
153
Uno de sus músicos, Leonardo Acosta lo describe el
fenómeno de esta manera: Los arreglos eran de Eduardo
Cabrera, Peruchín Justiz y Generoso Jiménez, aunque sin
dudas tenían el sello de las ideas del Benny. No recuerdo
un solo arreglo que no haya sonado. Exclamaba “!Ahí
mismo mulato!”. La música cubana requiere un oído
especial, hay distintas claves, y montones de síncopas y
contratiempos. Hacia que la banda acelerara o retardara el
ritmo como sólo he visto hacerlo a los tambores batá, y los
matices del disminuendo o el crescendo los hacía a su
manera. “que se oiga, pero que no se oiga”. O cuando
disparaba aquella famosa expresión “! A gozaaa...”
154
de La Habana. Su primo y colega musical – que después
cantó en la Banda Gigante-, Enrique Benítez me declaró
que en 1944 se retira para hacer la zafra en Vertientes.
“Benny me dijo: “Yo me quedo, o me salvo o me hundo”. Al
poco tiempo, Benítez, con mucha alegría y sorpresa, lo
escuchó por la emisora Mil Diez”.
155
de viejos negros esclavos africanos, con mucha gracia y lo
hacia sentado como los guajiros, en cuchilla. Sus hermanos
Delfín y Teodoro conocían que Benny gustaba comer platos
criollos: rabo encendido con mucho picante; jutías asadas
con caña de azúcar; tasajo, cerdo y bacalao con arroz y
ñame. Preparaba una rara comida lucumí: yuca con harina
de Castilla, grasa y bolas de maní. A la actriz Odalys
Fuentes le mostró la receta de tomar huevos pasados por
agua, con mucho ajo, sal y aceite, para resistir
estomacalmente las bebidas. No era amante de la cerveza,
sino del ron Peralta y Matusalén. Visitaba el restaurante
chino El Pacífico para comer arroz frito –invento de chinos
en Cuba-, a la manera cantonesa. Practicaba la pesca con
red y jamo, mientras tomaba mucho café. Le encantaba el
béisbol. No era amante de las etiquetas, andaba en mangas
de camisa y muchas veces se acostaba sin camisa en el
suelo, para refrescar del calor –costumbre guajira-, desde
allí dictaba a veces sus arreglos a sus orquestadores. El
cantante Kino Morán asegura que vivía muy concentrado en
su música”.
156
Benny en los finales expresó: “Yo vivo con el saludo y el
reconocimiento de mi gente”.
157
brindaba un plato de comida (Arroz, huevo y papa fritas),
en su residencia de la calle O y 1ª. , en Miramar.
158
En cuanto proyecto pedagógicos musical existiera,
Carmen estaba presente, lo mismo en la ENA que en la
ENIA, en festivales Ana Betancourt de campesinas y en
toda la Dirección de Enseñanza Artística.
BIBLIOGRAFIA:
159
COMPAY SEGUNDO: EL TROVADOR MÁS VIEJO Y
FAMOSO DEL MUNDO
(Siboney, Santiago de Cuba, 19 noviembre 1907/ La
Habana, 14 julio 2003).
160
príncipes, diplomáticos, presidentes, artistas, a cuerpo de
rey. Contaba con una gracia natural, un encanto pocas
veces visto; todo era muy natural, campechano, sencillo
como una flauta llena de música. Era el músico más fácil de
entrevistar que haya existido, te dictaba la entrevista, con
punto y coma, con toda la lucidez del mundo. A su
personalidad le llaman duende, carisma, comunicación;
pero yo le añadiría que más que todo eso, también se
necesita ingenio. Ahí es donde radica la fuerza sobre
natural del artista, en su ingenio; sin cabeza, no hay nada
en la vida.
161
primera agrupación sonera fue el sexteto Los seis ases. En
1934 el quinteto Cuban Stars, junto a Ñico Saquito.
Continúa con el cuarteto Hatuey, comparte trabajos con
Marcelino Guerra y Lorenzo Hierrezuelo. A inicio de la
década de 1940 ingresa como clarinetista en el conjunto
Matamoros.
162
Salvador, hijo de Comprar quien corriera con toda la
producción de Repilado.
163
Europa estaba de moda el under Asia, la World Músico y
demás corrientes que pedían novedades del pasado y de
lejanos lugares. Música más rústica y menos refinadas,
más sinceras, emocionales y sentimentales. Lo cierto es
que todos estos cantantes y músicos de la vieja guardia
estaban preparados, entrenados con muchas horas de
vuelo y cuando llegó su gran momento, se montaron en el
tren del éxito. Igualmente estuvieron bien conducidos por
Juan de Marcos González, un músico con olfato de
investigador y productor; sabía dónde estaba el billete,
como dice el compositor Frank Domínguez. En pocas
palabras, estos músicos estaban al lado de la portería,
esperando el goool de oro; el momento, la oportunidad, y
esa oportunidad llegó en el momento en que tenía que
llegar.
164
Prensa Latina y publicada por Granma Internacional el
18 de junio del 2000, p. 8 y 9)
165
Pinar del Río, Los Armónicos de Felipe Dulzaide (1964),
“con quien aprendo los secretos del jazz”.
En 1967 acontece un momento importante en la vida
musical de Changuito, se integra al grupo Sonorama 6,
donde se reúnen: Rembert Egües, Martín Rojas, Eduardo
Ramos, Carlos Averhoff y Enrique Plá; de aquí salieron
músicos para el grupo Irakere y para el Movimiento de la
Nueva Trova. “Acompañé al trovador Silvio Rodríguez en su
primer disco en la emisora Radio Liberación.
El primer percusionista de Los Van, es Blas Egües
“Blasito” (hermano de Richard Egües), “yo me uno a Los
Van Van en 1979, tengo participación en el ritmo Songo, un
género registrado por Juan Formell, él es contrabajista,
pero tenía gracia para hacer ritmos. Formell me orientó la
línea ritmática, pero como percusionista al fin, con el
tiempo fui haciéndole algunos aportes, introduciendo
platillos y ampliando el set”.
En la segunda etapa del “Songo”, Changuito sustituye
la batería y utiliza el timbal, tom tom de pie, bombo,
cencerro y platillo de aire. Cuando Mirtha Medina hacía
cosas con Los Van Van, José Luis vuelve a retomar la
batería.
Los percusionistas cubanos reconocen que Changuito
hizo maravillas en la percusión y el ritmo de Los Van Van,
una de esas muestras se encuentran en la el montuno de la
grabación de Sandunguera.
166
Changuito de dedicó a realizar presentaciones
especiales y discos en Cuba y el exterior. Dio clases a Luis
Enríquez, el cantante nicaragüense. En 1996 fue nominado
para el Grammy por el disco Ritmo y candela, grabado en
San Francisco, California con los percusionistas cubanos
Carlos Valdés “Patato”, Orestes Vilató, la pianista Rebeca
Mouleón y el saxofonista Enrique Fernández. Ha
acompañado a Michel Legrand, Tito Puente, Airto Moreira y
Giovanni Hidalgo, Diego El Sigala y muchos otros.
Quintana cuenta con dos libros técnicos dedicados a la
percusión: Of Master, dedicado al timbal, publicado en Los
EE.UU. por la Modern Drum. El otro libro está en vías de
publicación, se titula: La mano secreta, donde demuestra la
importancia de la mano “izquierda” llamada “Secreta”,
Chunguito.
José Luis Quintana “Changuito”, es un verdadero
teórico, sus libros deben convertirse en libros de uso
técnico de los estudiantes de percusión en Cuba.
CHANO POZO, REY DEL TAMBOR
167
Solamente la música y los tambores podían hacer persona
a estos negros abandonados.
168
sobrevivir milagrosamente, viviendo con algunas balas
dentro de su cuerpo.
169
Con esta espectacularidad se cerraba una era y
comenzaba otra que abría las avenidas de los tambores
afrocubanos en América. Eso fue en días en que la
discriminación racial era aplastante. “El tamborero más
grande que he oído en mi vida”, exclamaba Gillespie.
170
no ha terminado, ni va a terminar. No hay imágenes de
películas, para acentuar más el mito; pero quedan
composiciones clásicas de la rumba y el latin jazz:
171
papel fino; entonces mi tío me puso a estudiar a los nueve
años la tuba. Más bien fui aprendiendo por pura práctica, la
teoría era poca. Empecé tocando en la banda infantil, en
retretas, parques, tocábamos de todo, como era costumbre
en las bandas. Tocaba el cornetín, el bombardino y tocaba
en las “chambelonas” de políticos”. 1
172
estibadores del muelle de Regla, allí conoció a Roberto
Faz).
173
En 1949 Arsenio marcha va a explorar contratos de
trabajo a Nueva York, le deja el conjunto provisionalmente,
hasta que posteriormente el propio Arsenio le sugiere que
le cambie el nombre y entonces comienzan a llamarle
Chapottín y sus Estrellas, donde participaron figuras
como Pepín Vaillant, Félix Alfonso “Chocolate” en la
tumbadora, el piano de Lilí Martínez, las voces de Miguelito
Cuní, René Álvarez y Conrado Cepero.
COMPOSICIONES:
NOTAS:
174
CHEPÍN: BODAS DE ORO
175
locutor Matías Vega Aguilera de la CMKD en el Palacio de la
Torre. Tocaban temas muy atractivos como: José Isabel,
Negro fanfarrón, Mentiste, Nos vamos pa´ la Risueña,
Violín encantado, Mulatico de caché.
176
Para 1970 vuelven a reunir la orquesta Chepín-
Choven, a petición del Comandante Juan Almeida. Renació
entonces la orquesta con un abrazo entre Chepín y Choven.
Se gestaron en secreto, el anuncio fue con mucha
expectativa, con agentes de la policía custodiando a la
orquesta en su trayecto hasta la playa Caletón. La gente
puso de moda la frase: “De nuevo con Chepín”, a partir de
un texto de una de sus canciones.
COMPOSICIONES: BOLEROS:
177
adornada de matas de plátanos con un cartel que decía
“Pasen al Platanal de Bartolo”.
178
Barbieri, Benny Goodman, David Bowie, Wynton Marsalis,
Larry Harlow, Tjader, Miguelito Valdés.
En la presentación del documental de Fernando
Trueba, Calle 54, Chico estuvo presente junto a la pléyade
de músicos amantes de la música latina. Chico se bajó de
su auto negro Chrysler, todos lo saludaron, yo aproveché
para hacerle algunas preguntas al gran músico cubano.
Después del documental, en la recepción continué el
diálogo con el maestro.
-¿Qué recuerdos tiene de su trabajo en el cabaret
Tropicana?
-Eso fue en 1943 con la Orquesta de René Touzet,
compositor de La noche de anoche. Tropicana había
comenzado en 1939, pero ya era reconocida por aquellos
espectáculos fabulosos donde participaron Rita Montaner,
Bola de Nieve y Chano Pozo. Yo simplemente era un músico
de atril, después seguí para la Orquesta Bellamar dirigida
por Armando Romeu –que después dirigió la Orquesta de
Tropicana. Bellamar era una constelación de estrellas con
Luis y Amadito Valdés, Félix Guerrero, Ernesto Grenet,
Pucho Escalante, Gustavo Más, Armando Romeu y otros.
Llegamos a tocar el cabaret Sans Soucí. Tuve una etapa
con la Lecuona Cuban Boys.
-¿Usted conformó su propia orquesta?
-Lo hice con el guitarrista Isidro Pérez, en el cabaret
Montmartre, con lo mejor de aquellos momentos, eso era
una constante. Disfrutamos mucho ese proyecto.
179
-¿No cree que la música que usted hacía era un poco
complicada.
-La gente no bailaba con mi música, el público no la
aceptaba.
-¿Ese es el motivo por el cual se marcha a Nueva
York?
-En parte fue así, yo me dediqué a estudiar el jazz
estadounidense. Tiempo después Benny Goodman me
contrató para hacer arreglos.
-¿Cuáles eran sus músicos preferidos?
-Dizzy Gillespie y Charlie Parker, eran muy avanzados, me
fascinaron en el momento en que el bebop se iniciaba.
-¿Se dice que usted no le sacó todo el partido que
podía a la música cubana?
-En una determinada etapa la consideré muy simple,
aunque en todo músico hay una evolución.
-¿Pero, en música, lo complejo, no necesariamente es
lo más triunfador?
-Estoy de acuerdo.
-¿También se sabía que usted no profesó con el rock
and roll en la década de 1950, lo he leído en la
revista Show, sigue pensando igual que hace medio
siglo?
-Como le dije, los tiempos cambian, en Nueva York hice
algunas incursiones en el rock and roll.
-¿El mambo cómo lo recibió en la década de 1950?
-Compuse músicas con células del mambo.
180
-¿Es cierto que escribió una versión sobre La
cucaracha, ese tema antológico de México, heredado
de una varsoviana de 1860.
Eso fue en 1965 en el propio México La cucaracha, la
cucaracha/ ya no quiere caminar, / porque le falta, porque
le falta/ la patica circular/.
-¿Cómo descubrió el jazz?
-Mi familia era de músicos, desde niño respiré esa música.
En una escuela militar donde estudié se escuchaba música
de Glen Miller, Tomy Dorsey y muchos más. De Cuba
admiraba la Orquesta Casino de la Playa.
-¿Y qué nivel alcanzó musicalmente?
-Bueno, estudié armonía y composición con el director de
orquesta Félix Guerrero, en Nueva York adquirí una
especialización en los dominios de lo sinfónico con
músicos como Wagennar, Wolpe y Overton.
- ¿De sus resultados musicales qué es lo que más
recuerda?
-Tengo 25 discos, aunque uno de los más sonado fue en
1995 fue la nominación al Premio Grammy por el disco Pure
Emotion. Se ha escrito mucho de mi obra, pero no la he
podido leer todo. Marsalis consideró que soy como el Duke
Ellington del jazz latino y otros dicen que soy un
revolucionario de la música.
-¿Hábleme de su pieza cumbre Cuban Jazz Suite I?
181
-La empecé a escribir en 1945, pero la grabé en 1950 con
la Afrocubans, junto a Gillespie, Charlie Parker. Ya
empezaba a levantar vuelo.
-¿Qué recuerdo tiene de La Habana de la década de
1940-1950?
-Una ciudad de mucha vida nocturna, se conformaron
muchas jazz band para los grandes espectáculos cabaret
hechos para turistas. También se formaban sabrosas
descargas de jazz; algunas de esas descargas las grabé en
1959, en Radio Progreso para el sello Gema: Descarga I y
Descarga II. Participaron Tata Güines, el negro Vivar y
Walfredo de los Reyes. Esas descargas las grabó Tito
Puente.
-¿En ese 1959 es invitado del Club Cubano de Jazz
según me cuenta Leonardo Acosta?
-Para esa ocasión compuse una suite que titulé The Bass
Family y nos reunimos amigos músicos de la vieja guardia.
-¿Cuándo llegó a Nueva York
-En 1948.
-¿Qué relación tuvo con Frank Sinatra?
-Yo acompañé a muchos cantantes como Johnny Mathis, a
Sinatra le organicé una orquesta en México.
-¿Hable del trabajo hizo con Gato Barbieri?
-Le compuse el tema ¡Viva Emiliano Zapata! Con muchos
montunos a lo cubano. /Chico se ríe maliciosamente.
-¿Cómo considera a Mario Bauzá?
182
-Un genio de la música y por eso le dediqué un homenaje
basado en la obra Tanga, en el aniversario 80 de Bauzá en
Broadway.
-¿El proyecto de Buena Vista Social Club le debe
mucho a Mario Bauzá, Chano Pozo, Machito y a
usted?
-En Manhattan me encontré con Juan de Marcos González,
me dijo que se inspiró en Machito and The Afrocubans y en
lo que hicimos en los 40 y 50.
-¿En 1996 leí una entrevista de Isabel Leymarie, a la
que le dice que el jazz latino se regenera por los
aportes de los ritmos cubanos?
-Le dice a la musicóloga que si el jazz latino (cubano)
desapareciera, ello significaría el fin del jazz de los EE.UU.,
y el mundo musical de Occidente, con seguridad sufriría
una catástrofe?
-¿Eso quiere decir que Cuba es imprescindible en la
música internacional?
-Por supuesto.
Nota: El 26 Festival Internacional de Jazz Plaza en La
Habana (Diciembre de 2010), dedicó un espacio al músico
Arturo “Chico” O´ Farrill y por ese motivo se presentó su
hijo Artur O’Farril con su Orquesta.
183
Chucho Valdés es un músico clásico-popular, es uno
de los grandes músicos de Cuba, siguiendo la tradición de
la dinastía de los Valdés. Chucho fue catalogado como un
niño prodigio, poseedor de un oído excepcional. Escuchaba
temas de películas que después reproducía como una
grabadora. La familia era muy musical: su padre es Bebo
Valdés, una de las grandes figuras de la música cubana.
184
De allí pasó al Teatro Musical de La Habana, dirigido por
el mexicano Alfonso Arau. Allí estaban Leo Brouwer, Tony
Taño y Federico Smith, lo cual constituyó una de las
mejores escuelas de su vida. Hasta que en 1967 la
Orquesta Cubana de Música Moderna agrupa a los músicos
del combo de Chucho y a muchos músicos estrellas de la
capital. Después vendrían Los Irakere.
IRAKERE
185
momento. El jazz no era muy bien aceptado por muchos
medios administrativos de la música. Tuvimos que luchar
mucho, imponernos, muchas veces desde el exterior. Pero
la música no se detiene y es aplastante en su esencia
natural. Nosotros siempre fuimos muy optimistas y
luchadores. Trabajamos mucho, viajamos todo lo que se
pudo y eso va creando un aval internacional indiscutible”.
186
“Esa obra –acota Chucho- la preparé desde septiembre
de 1972, con ese tumbao de piano característico y Carlos
del Puerto sugirió el coro de Bacalao con pan. Abrimos las
puertas de la timba, a partir del Bacalao con pan, Ese
atrevimiento, Los caramelos, Aguanile, A romper el coco.
Después vino la obra maestra de Irakere: Misa negra.
187
“Adagio” de Mozart, “Aguanile” y la versión en vivo de
“Misa negra”. Entonces viene lo que tenía que venir: el
Premio Grammy, a la Mejor Grabación de Música Latina en
USA, con el disco Irakere (Columbia 35655/ CBSINC. Nueva
York).
188
muy enriquecedora como profesor de percusión e
instrumentista, en la Banda de Música. Más adelante se
graduó como profesor de percusión en el CENSEA (Centro
de Superación de la Enseñanza Artística.
189
La critica rinde elogios al rey del Tambor, Il Giorno le ha
dedicado artículos, catalogándolo en el 2003 como el Rey
de la Música Cubana.
190
Y en La Habana fue premiado en 1919 con el Himno a la
libertad.
191
invitadas, Renée Molina, famosa por su imponente belleza,
queda asombrada por la pieza interpretada por Eduardo. Le
pregunta al músico: “¿Cuál es el título de esa melodía?”. El
joven Eduardo, dubitativo y ante la hermosura de la dama,
le contesta: “Tú, habanera Tú, en honor a la belleza
cubana y así quedó sellado el título.
Tú
En Cuba,
192
Bajo tu cielo azul,
Adorable trigueña
La palma,
Tu sueño arrulló
Y un beso de la brisa
NOTAS:
193
Ver: Alejo Carpentier, Conferencia “Sobre la música
cubana”, en Conferencias, Letras Cubanas, La Habana,
1987, pp. 33-58
194
estadounidenses siguieron el camino afro-latino y en las
innovaciones armónicas de Emiliano.
COMPOSICIONES:
NOTAS:
195
1- Leonardo Acosta, Emiliano Salvador, retrato de Cuba,
Latin Beat, L.A, junio-julio 1993. Leonardo también
publicó sobre Emiliano en la revista Salsa Cubana y en
una antología de escritos suyos por la editora UNIÓN.
196
atrevimiento y seguridad llega hasta el club Los Tres
Hermanos, pidió una oportunidad para demostrar quién
era.
197
Después las ocurrencias fueron muchas: incluyó
timbales, bocinas, sartenes y demás instrumentos extraños
en aquellas veladas que comenzaban a llenarse. Por allí
pasaron estrellas rutilantes al nivel de: Agustín Lara, Cab
Calloway, Gary Cooper, Toña la Negra, Berta Singerman,
Errol Flynn, Ernest Hemingway, María Félix, Imperio
Argentina, Josephine Baker, Pedro Vargas, Marlon Brando.
Y de Cuba: El Benny Moré, Barbarito Diez, Ernesto
Lecuona, Juana Bacallao, Celeste Mendoza, La Lupe, Rita
Montaner y todos los que llegaban curiosos por aquellos
cabaretuchos tan llamativos.
198
visite La Habana y no llegue hasta la Playa de Marianao
para ver al Chori, no conoce La Habana”.
199
Era característico del Chori ir por toda la ciudad
anunciándose con tiza blanca, su nombre en las paredes,
decía que era “el artista que se anuncia sólo”. La firma la
conservo en una foto de otro gran loco, el fotógrafo
Chinolope quien se encargó de dejar para la historia la
imagen del astro de la Playa de Marianao. El otro fotógrafo
que dedicó fotos sensacionales al Chori fue Constantino
Arias, pero el acceso a esas fotos se ha hecho casi
imposible.
200
Enrique Jorrín es uno de los grandes genios de la
música cubana, al decir de Rafael Lay, director de la
orquesta Aragón. El maestro de Candelaria es reconocido
mundialmente como el paladín del cha cha chá.
201
injertos, trasplantes, fusiones; una palabra tan al uso hoy
día.
202
El antecedente del cha cha chá fue el danzón-mambo,
que tenía en la última parte (el montuno) un aire muy
rápido, acelerado para el bailador. Poco a poco fueron
eliminando la mayor cantidad de síncopas posibles en la
percusión.
203
tres por lo menos, a formar una especie de coro, pues
afinábamos mejor. De esa manera disimulábamos que no
éramos cantantes profesionales Y ahí surge una de las
características posteriores del cha cha chá, interpretado por
los propios músicos. A partir de 1953, con la explosión del
cha cha chá, vuelven las orquestas típicas a poner
cantantes”. 6
204
tumbadora y el güiro. Antes el piano era sincopado, en el
cha cha chá cambia; hay novedades en la base rítmico
armónica. En La engañadora, hay una coda final
instrumental rumbeada. En la pieza Yo no camino más hay
rasgos de guajira-son. El cha cha chá echa mano al choteo,
la picaresca en sus temas. El premontuno posee
modulaciones, transformaciones morfológicas, como sucede
en la música de concierto. Fue una verdadera modernidad y
sobre esa marcha charanguera llevaron al bailador a
cambiar pasillos. El cha cha chá es un género en sí mismo y
no una modalidad, fue evolucionando en todos sus años de
éxito. Jorrín con la América volcó la música. Musicalmente
el cha cha chá lo hizo Jorrín, los bailadores conformaron el
pasillo a través del rayado del güiro de Gustavo Tamayo”.
205
un mínimo de talento, del correspondiente don. ¿Habrán
sido todos los miembros de la comunidad primitiva los
dotados que ejecutaron las famosas pinturas de las
cuevas?” 8
206
conversatorio dedicado a José Luis Cortés, dentro del
festival Internacional Jazz Plaza.
207
hizo millonaria a costa de mi composición. Ellos se
compraron una fábrica de discos, mis discos se agotaban en
las victrolas.
208
estadounidense Ned Sublette. La obra Louie Louie, es la
más fehaciente muestra y la versión de La bamba, de
Richie Valens, Satisfaccion de Duke of Earl y muchas más.
209
Rosendo Rosell Calculadora), Miguel Jorrín (Espíritu burlón,
No te bañes en el malecón), Ramón Cabrera (Esperanza),
María Aurora Gómez (El baile del suavito), Jorge Zamora
(No me molesto, La basura), Enrique Jorrín (La
engañadora, El túnel, Nada para ti, El alardoso)
210
Wrlitzer y el trofeo de la Musart. Todas nuestras canciones,
sea la guaracha, el cha cha chá o el son, siempre han
ayudado a darle una posición a nuestra patria ante el
mundo”. (12)
NOTAS:
211
10- Mayra Martínez IBIDEM
212
-Era pianista, arreglista, le hacia arreglos a Daniel Santos y
a la orquesta sensación, que hay una sola.
-¿Por qué eliges el güiro?
-es uno de los primeros instrumentos rítmicos autóctonos
que se integran en la música popular cubana, lleva el ritmo,
como un metrónomo, un verdadero reloj, a pesar de que no
lo apreciaban todo lo que merece, yo quise dignificarlo,
como hizo Chano Pozo y Tata Güines con la tumbadora.
-¿Es difícil tocarlo?
-Aunque parece fácil, no es así, hay que dominar todos los
géneros musicales cubanos que son muchos. El güiro viene
siendo como la sazón de las comidas, el sabor especial, el
toque maravilloso.
-¿Por qué Gustavo Tamayo fue el rey del güiro?
-Era bueno en todo, tenía mucha dinámica, gran sentido del
ritmo, él sólo era una orquesta, con eso te lo digo todo.
Hay veces que el güiro es como un verdadero protagonista
del salón, se siente y se vive von tremenda sabrosura.
Gustavo creó el rayado en el güiro del cha cha chá dentro
de la Orquesta América; tenía una gran intuición para
cuadrar cualquier pieza musical. Recuerdo que le decían
Popo, era un mulato como yo.
-¿Qué otros buenos guireros se conocen?
-Julio Pedroso (Arcaño), Panchito Arboláez (Aragón, creó el
estilo “aragoneao”), Rolando Valdés (director de la
Sensación, vive aún), Miñoso, Piro Alimentao, Pedro Ariosa.
Yo aprendí de todos ellos y de manera intuitiva. Se está
213
perdiendo un poco la tradición, los estudiantes de música
están para otra cosa, esencialmente el jazz, sin saber que
tiene una de las mejores músicas del mundo.
-¿El güiro no es un instrumento para estar
inventando “solos”, como los otros instrumentos?
-Pero yo lo he podido hacer, por ejemplo en el disco
¡Barbarísimo! De Frank Emilio. Changuito me animó a tocar
un “solo” de güiro.
-¿Cómo llegas a la Ritmo oriental?
-Después de una gira por Europa, Revé deja una orquesta y
de ahí se derivó La Ritmo Oriental, es el comentarista
deportivo Eddy Martin quien sugiere el nombre de Ritmo
oriental, por el ritmo que oriental que sonaban. Marca el
inicio de la orquesta, en 1958, en uno de los estudios de la
emisora CNC Reloj de Cuba Yo comencé en la tumbadora,
el güiro era Juan Claro Bravo, cuando se cansaba, yo lo
tocaba y ahí me fui quedando.
-La Ritmo, como le decía la gente, en que se
destacaba?
-Era una orquesta hibrido entre la Aragón y Fajardo y sus
Estrellas, crear un estilo no es cosa fácil, pero logramos
conformar una orquesta distinta con mucho sabor,
movimiento y dentro del espectáculo bailable, a la manera
de Fajardo. Revolucionamos la charanga, haciendo voces
los músicos, En esa línea aprendió David Calzado que
después hizo la Charanga Habanera muy espectacular. Yo
dirigí la Ritmo durante más de quince años.
214
-¿Hasta dónde llegó la Ritmo?
-Llegamos a pararnos bonito en el Chappe de Lombard de
París, y los francesitos y francesitas gozaron con la música
cubana, con eso te lo digo todo.
-¿Quiénes cantaban y componían en la Ritmo?
-Juan Crespo Maza, Jorge Quiala y Samuel Pérez, hacían
una trilogía de voces impresionantes y dejaron éxitos
como: Mi socio Manolo, Yo bailo de todo, La chica Mamey,
Se baila así, Juana no me quiere porque yo no sé bailar.
-¿Qué músico o cantante se hicieron popular en la
Ritmo?
-Además de los ya nombrados, Pedrito Calvo de Los Van
Van, Tony Calá de NG La Banda y David Calzado de La
Charanga Habanera.
-¿Tony Calá tenía mucho sabor, lo recuerdo en la
orquesta, creo que inventó el ritmo “Azúcar”.
-Lo inventó junto a Humberto Perera, después NG La Banda
con Tony Calá, remodelaron el tema con la pieza Échale
limón de José Luis Cortés. Calá le dio vida a La Ritmo llega
a la Ritmo cuando Juan Crespo pierde facultades. Junto con
Calá entra David Calzado que se adiestra en las
coreografías espectaculares.
-¿Qué otro trabajo musical has hecho después de la
Ritmo?
-Con el grupo Los Amigos de Fran Emilio Flyn, Orlando
López “Cachaíto”, Changuito, Tata Güines, estrellas de las
descargas, con ellos viaje mucho a los EE.UU.
215
-¿Qué has hecho con el Buena Vista Social Club?
-He tocado en casi todas las grabaciones, también he
trabajado en conciertos con la Camerata de Zenaida
Romeu.
-¿Qué haces ahora EN EL 2010?
-Con Emilio Morales y sus Nuevos Amigos, para mantener
la antorcha de Frank Emilio y sus Amigos. También hago
incursiones en la Orquesta Cuerdas de La Habana y La
Charanga de Oro de José Loyola. Participo en diversas
grabaciones de discos. El güiro está siempre presente en la
música cubana.
ERNESTO LECUONA, EL MELODISTA DE CUBA
216
En el documental Lecuona, de Oscar Valdés, Leo
declara: “Ernesto puede ser que, para las generaciones
más nuevas, no sea un a referencia cercana, amada y
querida; pero para el mundo sí lo es todavía. Lecuona fue
un músico genial, con una maestría en sus composiciones.
Hay un elemento común para todas las obras de Ernesto y
es que para interpretarlas, hay que tocar mucho piano, hay
que ser un verdadero pianista. No es un pianismo fácil y
además es brillante, siempre y con una gran belleza. La
cosa poética de Lecuona y la belleza melódica de él van a
perdurar”.
217
“Su técnica es una oportuna combinación de lo
tradicional con lo más netamente moderno. Es decir, una
música que parte de lo popular, busca la popularidad, es
fácilmente accesible y sabe guardarse de caer en lo
populachero. Es uno de los melodistas más grande que ha
dado el mundo”.
En 1955 el crítico Antonio Quevedo publicó algunas
opiniones de un inglés diplomático relacionado con
musicólogos:
“Ustedes tienen un genio de la melodía y el ritmo que
no existe en Europa, si tuviéramos un Lecuona estaría
sostenido por el Estado. Pregunte a cualquier inglés por
Siboney, María la O, La comparsa, Malagueña, etc., y
verá cómo la canta a su manera. Dudo que tengas ustedes
otros músicos de esta categoría en lo popular y típicamente
cubano, pero en Inglaterra no lo conocemos; en Francia
tampoco. Esta música de Lecuona es única, típicamente
nacional, es lo más genuina representación de Cuba. Ese
deje sabroso de los bailecitos campesinos, los cantos de
trabajo, la cadencia del lenguaje, la vida callejera, están
admirablemente plasmadas en la música de Lecuona. Es la
esencia del hedonismo criollo del sabroso “cubaneo”. No
hay país en la tierra que pueda igualar a Cuba en
cordialidad, generosidad y don de gentes de sus naturales.
Pues bien, estas cosas son las que refleja la música de
Lecuona. Es cierto lo que me dijo Manuel de Falla: que la
218
música popular cubana era única en el continente y sus
valores rítmicos inimitables”.
El catálogo de obras de Lecuona es descomunal, Odilio
Urfé me dijo que solamente en canciones el maestro
contaba con más de 480 obras. Su repertorio abarca desde
baladas, barcarolas, berceuse, boleros, guajiras, bahiana,
balalaika, canto (indio, karabalí, negro, tropical), mosaicos
(popurrit), caprichos, criollas, concierto, congas, couplet,
danzas afro, danzas españoles, fado, fantasía, fox-trot,
two-steep, guarachas, gavotas, habaneras, himnos,
marchas, temas infantiles, mazurkas, lamentos, lied, sones,
pasodobles, plegarias, pregones, preludios, poemas
sinfónicos, rumbas, romanzas, , tangos, habaneras, suite,
valses, jotas, comedias líricas y musicales, óperas,
operetas, sainetes, entremeses, revistas. Las grabaciones y
versiones son incontables. (Orlando Martínez)
Con toda esta obra Lecuona ha sido colocado entre los
colosos de la música al nivel de George Gershwin, Villa-
Lobos, Johann Strauss, Franz Lehar, Manuel de Falla y otros
clásicos.
Ernesto trabajó durante seis décadas en la música,
nunca estuvo de espaldas al pueblo, desde los doce años de
edad se vio obligado a tocar en cines de barrio, por tres
duros (pesos españoles). Se cuenta que desde su cuna, a
los cuatro días de nacido una negra limosnera africana muy
anciana se le acercó a contemplarlo y le profetizó estas
palabras: “!Dios te bendiga, genio!”
219
Hoy cuando se habla de Cuba, hay que mencionar a
Ernesto Lecuona, clásico-popular de la música cubana.
ESTEBAN SALAS
220
conciso y directo. Mantenía un estilo conectado con la
escuela napolitana, con la que estableció sólidos contactos
con la música europea. Según Pablo Hernández Balaguer,
“su música se movía dentro de los modelos españoles,
conservadores de la tradición preclásica, particularmente el
estilo barroco”.
BIBLIOGRAFÍA:
221
de material de estudio a todos los musicólogos del
continente americano. En 88 años publicó una obra de
enorme valor para conocer los estudios de la nacionalidad
cubana.
El maestro supo encontrar la savia de la música
cubana, su verdadero sentido: “Los cubanos hemos
exportado con nuestra música más ensoñaciones y deleites
que con el tabaco, más dulzuras y energías que con el
azúcar. La música afrocubana es fuego, sabrosura y humo;
es almíbar, sandunga y alivio; como un ron sonoro que se
bebe por los oídos, que en el trato iguala y junta a las
gentes y en los sentidos dinamiza la vida. No se puede
negar la intensa musicalidad del pueblo cubano”. 1
Ortiz describe como nadie ese mundo de los orígenes
de la música cubana con sus avatares, su lujuria, su
éxtasis, su clima emocional y el frenesí colectivo. Entendió
con exactitud lo que fuimos, lo que somos y lo que seremos
en la cultura.
En realidad el investigador no era propiamente un
músico de escuela, no fue lo que hoy llamamos un
musicólogo; pero la música es la vida, la música es la
cultura.
Nadie puede abarcar el insondable mundo de la
música en todos sus aspectos. La música tiene muchas
disciplinas: científico, médico, legales, psicológicos,
educativos, sociológicos y antropológicos. En esos objetivos
trabajó el sabio cubano, para ello contó con una inmensa
222
bibliografía (investigación es bibliografía). Baste observar
las notas de sus, donde podemos comprobar el alto nivel de
los libros consultados. Encontramos datos de Gaspar
Agüero, Mario de Andrade, Olukole, Ayadele Alakija, H. B.
Alexander, Emilio Bacardí, Antonio Bachiller y Morales,
Natalie Curtis, Alejo Carpentier, Sthepen Chauvet, Maurice
Delafosse, James G. Frazer, Curt Sach
Para emprender esta descomunal tarea, Ortiz se hizo
etnógrafo, etnólogo, lingüista, sociólogo, etnomusicólogo.
Licenciado en Derecho, profesor universitario, presidió la
Sección de Educación de la Sociedad Económica de Amigos
del País, fue representante a la Cámara en el Partido
Liberal, presidente de la Sociedad de Folklore Cubano,
presidente de la Sociedad Económica de Amigos del País.
Fundó la revista Ultra, la Sociedad de Estudios Afrocubanos,
creó y dirigió el Instituto Internacional de Estudios
Afrocubanos, presidió el Instituto Cultural Cubano-
Soviético.
Tanto los estudios en reconocidas universidades, como
las instituciones y los eventos con los que estuvo
relacionado, le propiciaron un conocimiento muy general de
las diversas disciplinas que debía estudiar. Pero el maestro
no estuvo sólo, las grandes cosas en este mundo se hacen
en trabajo de equipo.
Ortiz estuvo muy relacionado en sus trabajos con el
profesor, investigador y compositor Gaspar Agüero Barreras
(1873-1951).
223
¿Quién fue Gaspar Agüero Barreras?
Agüero fue un pedagogo de vanguardia, fundador de
la Escuela Normal, ofreció cursos de extensión universitaria
dedicados a los estudios del folklore y la música popular
cubana, en la Facultad de Letras y Ciencias de la
Universidad de La Habana. Dirigió el Conservatorio Santa
Amelia.
Los nexos intelectuales entre Agüero y Fernando Ortiz
se remontan a 1919, en el momento en que Ortiz era
presidente de la sección de Educación de la Sociedad
Económica del País. A partir de entonces la interrelación
entre ambos especialistas fue muy intensa.
En la década de 1940-1950 Agüero hizo
transcripciones de cantos y toques del santero y tocador de
batá Trinidad Torregosa, para los estudios de Ortiz.
En el libro de Ortiz La africanía de la música folklórica
de Cuba (1950), el sabio cubano utilizó como fuente de
consulta en múltiples oportunidades el pensamiento musical
de Agüero. “Debemos al maestro Agüero –escribió Ortiz- el
inicio del estudio específico de los ritmos africanos en la
música popular de Cuba”.2
“Al Dr. Se le debe el inicio del estudio específico de los
ritmos africanos en la música popular de Cuba. Para ello
precedió a analizar los ritmos característicos de algunos de
nuestros típicos bailes mulatos, fijando sus elementos
embrionarios o nucleares y logró establecer siete “células
rítmicas”, como él dice, de segura africanidad” 3
224
Esas siete “células rítmicas” aparecen en el bajo, en
las partes intermedias de la armonía y aún en los giros de
la melodía. A esos ritmos africanos Agüero le llamada
también “células rítmicas generatrices”. Una de estas
células es el famoso “cinquillo” que genera el ritmo del
danzón.
Con todos estos conocimientos, Ortiz emprendió la
colosal obra alrededor de la africanía en la música folklórica
cubana. Lo importante en Fernando no es solamente sus
pasmosos conocimientos e investigaciones, sino también su
concepto cultural; sin concepto no hay definición.
El concepto cultural de Ortiz es este: “La cultura no es
un lujo, sino una necesidad; no una contemplación, sino
una energía; no un narcicismo eunucoide y estéril, sino una
cooperación copuladora de creaciones; no una neutralidad
pasivista, sino una militancia activa, no una quietud ganada
que se goza, sino una inquietud que hay que satisfacer sin
cesar. Ese concepto de la cultura, como esfuerzo de
superación, ha de ser hoy día complementado por otro,
surgido de las ciencias antropológicas”. 4
En los tiempos en que todos estos investigadores
analizaban la cultura cubana, la tupida maleza de prejuicios
era inmensa. La música popular no era reconocida ni
apoyada por la oficialidad.
“Don Fernando Ortiz –escribió Alejo Carpentier-
iniciador de lo que entonces hubo de llamarse estudios
afrocubanos decían las gentes del Yacht Club y del Tennis
225
Club de La Habana: “Parece mentira que un hombre de
tanto talento pierda su tiempo estudiando semejantes
cosas…” Los hombres de mi generación: Nicolás Guillén,
Amadeo Roldán y Alejo García Caturla, descubrieron de
pronto, la maravillosa aportación de lo negro a la cultura
cubana. No solamente nos dimos a estudiarla con pasión
sino que, al hacerlo, lanzábamos u na suerte de desafío a la
burguesía cubana. En el fondo asumíamos una actitud pre
revolucionaria”. 5
Fernando Ortiz realizó una obra de enorme
importancia a la hora de afirmar nuestra identidad,
descubrió a tiempo el sentido de la cultura cubana.
Abandonó la llamada “cultura de lujo” (de ornamento).
Siempre supo lo que quería, a diferencia de muchos otros
muy ilustrados pero con una cultura prestada,
eurocentrista. Hoy la obra de Ortiz es una brújula en la
comprensión de nuestra nación.
“Todo pueblo que se niega a sí mismo está en trance
de suicidio” (Fernando Ortiz)
NOTAS:
1- Fernando Ortiz, Africanía de la música folklórica de
Cuba, Ed. Universitaria, La Habana, 1965, p. 1
2- Dolores F. Rodríguez Cordero, “Gaspar Agüero y la
música popular cubana, en la revista Clave, La
Habana, no.2-3, 2009, p. 56 al 62
3- Ibídem
226
4- Luis Báez, Los que se quedaron, “La cultura es la
patria”, Entrevista a Fernando Ortiz, Ed. Política, La
Habana, p. 93
5- Alejo Carpentier, Entrevistas, Letras Cubanas, la
Habana, 1985, p.283.
227
Estrella Naciente, lo que le permite trabajar por dos años
en la televisión cerca de artistas que siempre admiró. Ese
es el motivo por el que Frank no discrimina entre un son y
una sonata. Él nació en una tierra de ritmos muy
importantes para Cuba y los aprovecha y asume. “En aquel
Mayarí pre-revolucionario –comentó a la escritora Marilyn
Bobes en la revista Bohemia en 1989- y alejado de las
preferencias de élites y cenáculos, me acostumbre a vivir
con los sonidos en una doble vertiente.
Por una parte las primeras lecciones académicas que
recibo de mi madre, prefiguraron la adquisición de una
técnica que, años mas tardes, Margot Rojas (heredera de
Cervantes, Lizt, Lambert y Lecuona) se encargaría de
perfeccionar. Por la otra el intuitivo mundo de los
trovadores tradicionales, con sus cinquillos y montunos de
boleros y sones, entró por mis oídos definitivamente para
mezclarse – quien sabe mediante que complejo proceso-
dando lugar a un estilo, a una manera de tocar”.
Recordemos en la década de 1980 cuando Frank se enrola
con la grabación y producción, en la EGREM del conjunto
Son 14 de Adalberto Álvarez. Con ellos ha puesto sus
manos en algunas grabaciones y conciertos.
Pero Frank tenía muchas inquietudes y después de
alcanzar un premio de interpretación de piano en la UNEAC,
adquiere una beca para estudiar en el conservatorio
Tchaikovski de Moscú, meca de la enseñanza del piano en
el mundo. Allí estudia con Merchanov y se apertrecha de un
228
perfecto entrenamiento técnico-musical. Se gradúa con
excelentes calificaciones en 1971. En 1981 es el primer
pianista cubano invitado a actuar en la Gran Sala del
Conservatorio de Moscú, en 1984 y el primer
iberoamericano que estrenó una Sala de Conciertos en
Berlín, la Schauspielhaus, en la apertura del ciclo Grandes
Maestros del Piano.
“A partir de entonces –redacta el profesor Guillermo
Rodríguez Rivera- comenzó Frank una carrera exitosa que
lo ha llevado a ofrecer conciertos y recitales en un
sinnúmero de países y a lo largo de la Isla que lo
convierten en un músico notablemente conocido”.
Los descomunales conciertos de Frank con las
sinfonías de Beethoven son proverbiales y las favorables
críticas nacionales e internacionales son muchas y muy
buenas.
Los alumnos preparados por Frank en la Escuela
Nacional de Arte son joyas, desde Jorge Luis Prats que
obtuvo varios premios en 1977 en el Concurso Margueritte
Long 1977. La larga lista de alumnos es interminable en la
labor de Frank en la pedagogía donde hay que situarlo
entre los grandes de la historia de Cuba junto a Margot
Rojas, la familia Nicola y decenas de grandes especialistas
de la música. El pianista de NG La Banda, Peruchín me dice
que Frank es el mejor maestro de piano de Cuba.
229
Fernández fue uno de los pianistas invitados a la
reinauguración de la Sala Tchaikovski de Moscú, en marzo
del 2012.
Se desenvuelve magistralmente en la composición de
obras para coro, orquestación, producción de discos,
espectáculos artísticos, para documentales, películas y
diversos medios de la televisión.
El eminente pianista ha visitado cerca de cuarenta
países, producido casi cuatro decenas de discos, muchos
premios y tiene compuestas cientos de obras para ballet,
cantata, lugares históricos, música incidental para cine y
televisión, para sinfónicas, piano, etc. La crítica sobre Frank
es muy elogiosa mundialmente.
230
pasa a la Banda de la Policía. Trabajo junto a Pérez Prado,
Chico O’Farril, Obdulio Morales, Bebo Valdés con el ritmo
batanga. En 1955 toca con Benny Moré en la Tribu, la
Banda Gigante. Aunque realiza grabaciones de descargas
con Cachao y otros. En 1958 graba discos con Lucho Gatica
y la orquesta de Mario Romeu. Con Benny viajó en 1959 a
Nueva York. Dirigió orquestas en el cabaret Las Vegas, en
Radio Rebelde y el cabaret Sierra.
231
canciones que le sirvieran. Allí descubrió “Mucho corazón”
de Alberto Barreto. Al Benny se le ocurrían tumbaos y me
los dictaba”.
232
utiliza-. Debe emplearse nuevamente para buscar
atmósferas. En muchas orquestas de hoy falta sabor,
elasticidad, falta ambiente sonoro”.
233
El pianista habanero fue catapultado por Dizzy Gillespie y
Charlie Haden. Gillespie dijo que “hacía mucho tiempo que
no se encontraba con un músico con estas cualidades”. Y
Haden lo considera como la gran aparición inesperada en el
universo del jazz”.
234
reacios a la música popular; esa fue la etapa en la que
empecé a interesarme por el jazz a través de músicos que
venían a Cuba. Descubrí discos de 78 rpm de jazz de
Tommy Dorsey y Gene Krupa. Los compañeros de estudio
me conectaron y en la vanguardia cubana estaba Chucho
Valdés con Irakere y Los Van Van de Juan Formell.
Observaba a Frank Emilio, Cachao; hasta que apareció
alguien que me marcó definitivamente: Dizzy Gillespie y su
combinación con Chano Pozo”
235
El afortunado encuentro de Gonzalito con Gillespie
acontece en el Festival Internacional de Jazz Plaza 1985.
Entonces comienza la saga internacional del músico. Lo
invitan al Festival Mar del Norte en Hollanda, desde donde
siguió camino hacia Londres, para el Festival de Grupos
Cubanos de Jazz Latino en el Ronnie Scott Club, en el Club
Paraíso en Ámsterdam, Montmartre, en Copenhague,
Festival Spinks Amberes. Fue a la Jornada de la Cultura
Cubana en España, al Monte Fuji de Japón, se presentó
triunfante en el Lincoln Center de NY. Viajó por toda
Europa, donde se presento ante figuras de calado como:
Gato Barbieri, Michel Camilo, Astrid Gilbert, Al Dimeola, Ray
Barreto, Tania María, Irakere, Tete Monteliu, Charlie Haden,
Patitucci, Ron Carter, Dizzie Gillespie y muchos otros.
Firmas como la Blue Note, EMI, Tshiba, GKM, organizaron
sus conciertos internacionales.
236
En 1993 fue declarado por segunda vez Artista del Año
en Japón, la revista especializada Jazz Time de USA, lo
sitúa como el Mejor Jazzista del momento. En 1999 graba
el disco Inner Voyage con la Blue Note. En su aval cuenta
con estándar como su obra Caravana, donde demuestra el
dominio de la estética formalista y las acariciadas
influencias de la música de su origen, la cubana, creando
una versión llena de Jazz tradicional y el sentimiento de
música Afroantillana aprovechada al máximo por sus
conocimientos de la materia e instrucción académica.
237
que para uno es natural. Se estudia, se compone, se toca,
la mayoría del tiempo, a solas. Con el propio instrumento
se llega a tener una relación íntima, confidencial, de
diálogo. Con el piano y con su música, con la forma en que
uno quiere que suene. Tocar a solas es una manera de
explorarse, de poner en escena la evolución estética, el
crecimiento de la propia música. Y es, desde ya, una meta.
Cuando se toca en grupo no hay tanta carga; la
responsabilidad está compartida.”
CONCEPTO
238
En las improvisaciones Gonzalito tiene el dominio de la
percusión, considera que en el mundo pululan los
improvisadores teóricos, con una buena preparación.
Intentan romper códigos, “pero le han faltado el trabajo de
equipo. No hablo de planificar, sino de profundizar, de
improvisar organizadamente, con pie y cabeza, para no
entrar en el caos, y la descarga decorativa. Yo empleo las
posibilidades de fórmulas rítmicas que se mantienen
intactas o poco aprovechadas. Trabajo en la pianística
cubana, en cierta manera en el “dibujo de la mano quieta”,
en el despliegue de la armonía con la mano izquierda, en
algunos patrones rítmicos. Trabajo seriamente con las
tradiciones que fecundan mi creación, abiertas a la
evolución”.
239
muchos consagrados. En las músicas de ayer hay
refinamiento y elegancia”.
240
balance, del sonido, en la estructura musical, el trabajo de
ensamble con los demás músicos.
241
programas muy ricos, mi trabajo internacional me dio una
nueva visión, especialmente por la vía de Dizzy Gillespie. El
escenario te dice dónde estás, siempre estoy en muchos
proyectos de largo alcance con músicos de diversos
estilos”.
BIBLIOGRAFÍA
242
Magda Resik, revista La Gaceta de Cuba, Diego Fischerman
página 12, Eliseo Cardona Portal CDNOW, Entrevistas a
Gonzalo Rubalcaba y a Gonzalito en diversos momentos.
243
composiciones poseen un fino espíritu y una sensibilidad
poco común”.
El maestro tuvo importantes cargos en los dominios
musicales, en fundaciones, academias, sociedades, bandas,
emisoras de radio, teatros, filarmónicas, congresos,
compañías musicales.
COMPOSICIONES:
Creó boleros, canciones diversas, barcarolas,
fantasías, clave, congas, berceuse, caprichos, criollas,
guajira, danzas cubanas, danzones, guarachas, habaneras,
música incidental, pregones, vals, zarzuelas, revistas
musicales.
Leo Brouwer considera que Roig logra lo fundamental
en su música escénica, “en particular la famosa Cecilia
Valdés. De su obra hay que hacer un análisis sociológico
por haber llevado su obra tan depurada a planos masivos,
de permanencia estética e histórica en la cultura nacional.
Cecilia Valdés, puede escucharse con más placer que Verdi
y a veces con más profundidad que Mayerbeer o Bellini”.
Cecilia Valdés cuenta con libreto de Agustín
Rodríguez y José Sánchez Arcilla, basada en la obra literaria
homónima de Cirilo Villaverde. Se estreno el sábado 26 de
marzo de 1932 en el teatro Martí.
Quiéreme mucho, posee el texto de Ramón Gollury y
Agustín Rodríguez (1911), una criolla-bolero; estrenada por
Mariano Meléndez, en La Habana. La cantaron y grabaron
cientos de intérpretes, especialmente MIreille Matheu, Julio
244
Iglesias quien más lejos la difundió en el mundo, Omara
Portuondo en la película La bella del Alhambra, y muchos
tenores internacionales.
BIBLIOGRAFÍA:
Ver de Radamés Giro Diccionario Enciclopédico de la Música
Cubana, Letras Cubanas, La Habana 2009, tomo4, p. 65.
Helio Orovio, Diccionario de la Música Cubana, Letras
Cubanas, La Habana, 1981, 394,
Hamilé Rozada, Cuando e quiere de veras, Bohemia, 7 de
diciembre de 1990, p. 16
GRENET: UNA FAMILIA MUSICAL
La familia Grenet es una de las más eminentes de
Cuba, está compuesta por tres estrellas: Emilio, Eliseo y
Ernesto.
245
En 1925 funda una jazz band para presentarla en el
cabaret Montmartre y el Jockey Club. En 1927 estreno en el
teatro Regina Niña Rita, obra en la que debuto Rita
Montaner con el tango congo Mamá Inés, incorporado al
libreto de Aurelio Riancho y música de Eliseo Grenet y
Ernesto Lecuona.
246
Finalmente llevó su proyecto a La Habana y de La Habana a
Nueva York con la pareja de Carmita Ortiz y Julio Richard,
uno de los coreógrafos estelares de Tropicaba. En 1936, en
Broadway y 52 Manhattan, funda el cabaret El Yumurí
donde se presento el cuarteto de Pedro Flores y Panchito
Riset con las composiciones El maraquero y El
marimbulero.
247
Radio XEQ. De México para Argentina para trabajar en la
película Milonga de arrabal, con Libertad Lamarque. En otra
participa Miguelito Valdés
248
Grabo muchas de sus músicas con la Brunswick en
Nueva York. En 1948 obtuvo el 1er Premio en el
Concurso de Canciones Cubanas con El sitierío.
249
ritmos cubanos en París, brillaron con luz propia en los
cabarets a la orilla del Sena. En la década de 1930
interpretó el piano en al orquesta de Julio Cueva
BIBLIOGRAFÍA:
250
Radamés Giro, Ramón Fajardo, Emilio Grenet, Senén
Suárez.
251
radio que trasmitía el jazz. Organizaba pequeños grupitos
con Bebo Valdés y sus amigos.
Comenzó estudiando el piano, amaba ese instrumento
del cual decía que “todo percusionista debe prestar mucha
atención al piano, un instrumento rítmico, melódico y
armónico, ideal para los arreglos musicales”.
Era una estrella tanto en el timbal como en el drums,
su instrumento preferido. Era el clásico percusionista
acompañante de orquesta, que mantiene el tiempo,
ofreciendo la base ritmática al solista. “Hay que tocar con
garbo, respetar la melodía ante el solista, sin tirar esos
palos tan característicos en los músicos jóvenes”.
En la década de 1940 trabajó como baterista en la
Orquesta de Tropicana, dirigida por Armando Romeu, quien
aseguraba que “Barreto tiene un oído privilegiado para
cualquier tipo de música que toquemos. Mantiene la
estabilidad rítmica, algo esencial en un percusionista.
Mantiene el balance de los metales en las grandes
orquestas”.
En muchos de los ensayos en la Orquesta Cubana de
Música Moderna y después en Los Irakere, Barreto me
contaba sus experiencias en Tropicana, en la etapa de oro
actuó ante Nat King Cole, Tito Puente, Lucho Gatica,
Johnny Richard, Tomy Dorsey, Buddy Rich (su baterista
preferido y guía en sus estudios) Stan Getz, Billo Frómeta.
Departió con Dizzy Gillespie en su visita a La Habana en
1977.
252
Trabajó en la Orquesta del cabaret Sans Soucí, bajo la
dirección de Rafael Ortega. En 1957 entró en la orquesta de
Bebo Valdés en el Hotel Sevilla Biltmore. Acompañó a los
bailarines Alicia Alonso y Antonio Gades, se mantuvo buen
tiempo con el grupo Oru de Sergio Vitier también tuvo una
participación especial en sus últimos años.
En resumen Barreto pasó por diversas emisoras de
Radio: Radio Lavín, Radio Cadena Habana, Mil Diez. Con las
orquestas de: Mariano Mercerón, Obdulio Morales,
Generoso Jiménez, Roberto Valdés Arnau, Sinfónica
Nacional, Quinteto Instrumental e Música Moderna,
Orquesta Cubana de Música Moderna (1967). Con el grupo
de jazz cubano tuvo una rica trayectoria con el grupo Los
Amigos, de Frank Emilio Flyn. (Entrevista de Mayra A.
Martínez, “Barreto, percusionista de sonido único”, Letras
Cubanas, La Habana, 1993, p. 288
CONCEPTO
Barreto era un músico completo, muy imaginativo e
intuitivo, en el instrumento, de sonoridad exquisita, al decir
de Sergio Vitier. En las Descargas de 1957, Barreto creó un
platillo de 18 pulgadas de diámetro a la paila para sacar
mayor sonoridad. Barreto ha sido una escuela para los
instrumentistas cubanos.
La tesis de Barreto era que “los bateristas son como
una “azafata” en un avión: ni tranquilos, ni exaltados
(armónicos), manejar con medida, con mesura, los
decibeles para no molestar al ensamble.
253
Cada percusionista estelar cubano merece un buen
libro, hay mucho que hablar de ellos, son verdaderas
escuelas de música.
254
El gran músico nace en el folclórico y marginal barrio
de Jesús María, en el entorno del puerto de La Habana;
pero muy temprano fue a vivir con su familia para el barrio
de Pueblo Nuevo (La Victoria). Conocía el ambiente de
Jesús María, Los Sitios, Ataré, El manglar, San Leopoldo.
255
españoles y la guerra ardiendo, entonces componía mis
decimitas:
COROS DE CLAVE
256
orfeones españoles –a veces vinculados a los cabildos de
antecedentes africanos- que proliferaron en La Habana y
Matanzas desde el siglo XIX. Generalmente se integraban
por guitarra, clave y viola (banjo sin cuerdas percutido; un
guía (clarín o clarina). Cantan a cuatro voces, dos
femeninas y dos masculinas.
257
complementos y antecesores de la rumba, la guaracha y
el son. Tenía también grabaciones de música abakuá, y
era un excelente rumbero. Pero con respecto al son, no
hay quien lo iguale, no habrá otra estrofa como aquella
de que “el son es lo más sublime para el alma divertir, /
se debía de morir quien por bueno no lo estime/”.
258
Anteriormente, en octubre de 1926, antes del ciclón,
Ignacio Piñeiro había viajado en un barco de pasajeros
llamado Havana Red, grabaron y tocaron en el mítico
teatro Apolo a teatro lleno. Al regreso tocaron en una
academia de baile, posteriormente, por razones
religiosas, María Teresa abandonó su actividad musical y
Piñeiro decidió fundar su propio Septeto Nacional, que
más adelante le llamarían Septeto Nacional Ignacio
Piñeiro.
259
Iberoamericana de Sevilla. Entonces se integra Cheo
Martínez por Barroso y Agustín Gutiérrez sustituye al
Chino Incharte en los bongoes. El guitarrista Eutimio
Constantín reemplaza a Alberto Villalón. En la
delegación se incluyó a Juan de la Cruz para hacer dúo
con Bienvenido León y el acompañamiento de Eutimio en
la guitarra. Durante la travesía en barco, el 2 de julio de
1929 fallece Cheo Martínez –lo lanzan al mar-, pero con
el refuerzo del tresero Panchito Chevrolet y la voz de
Juan Cruz, se resuelve el problema. En España se les une
la bailarina Urbana Troche que aporta una dimensión
bailable desconocida en estos países, y alcanzan un éxito
total llegando a presentarse ante el Rey de España en el
Palacio. En la Exposición Iberoamericana de Sevilla se
alzan con la Medalla de Oro, que celebran a todo dar, en
el hotel. Uno de los huéspedes, un sacerdote se puso
furioso, pero el frenesí de la música pudo calmar al
sacerdote para que brindara por el éxito y bailara hasta la
madrugada. Lázaro Herrera recordaba que en esa gira
hasta los reyes se movieron al son de la música.
Recorrieron toda España en 1929, en aquellos tiempos los
españolitos no tenían ideas de que existiera una música
tan caliente.
260
musical titulado El frutero. Entre 1935 y 1937 el Septeto
se disuelve En 1937 Bienvenido Granda (voz prima) entra
y comparte con Marcelino Guerra (voz segunda). Se
presentan en el cabaret La Campana con la pareja de
Alfredo y Aida. En 1938 aparecen en Radio Cine de la
calle Galiano. En 1940 Alfredito viene de vuelta Alfredito
(voz prima) con Bienvenido León (voz segunda). En esta
misma fecha graban sones con Miguelito Valdés y se
presentan en CMQ y COCQ (Datos de Cristóbal Díaz
Ayala)
COMPOSITOR
261
camino de la guajira-son que, cantaba Cheo Marquetti.
Recuerdo que al inicio hacía parodias de Calderón de la
Barca”.
262
El investigador Tomás Jimeno observa en IP una
síntesis representativa del músico creador, proveniente
de ancestros religiosos hacia la música popular. “Tiene
una complicidad conectada con la rumba y la religión que
se insertan automáticamente, con naturalidad con la
impregnación inconsciente. Funde el son con la rumba y
la música abakuá”
263
también se inspira y escribe Suavecito, dedicado a una
mujer llamada Carola que vivía en la ciudad de los
rascacielos. En España al Septeto nacional le llamaban
“Los Suavecitos”, motivados por esta canción de IP.
264
música actual, tienen las células, el concepto, la
estructura de lo que el genial músico dejó para la
historia.
Bibliografía:
265
habaneras, grabadas en el histórico estudio de San Miguel y
Campanario, que bien pudiera llamarse Buena Vista
Social Club.
266
York. El musicólogo Cristóbal Díaz Ayala cataloga a Cachao
como el músico más completo de Cuba (habría que incluir
también a Richard Egües).
267
Cachao la creatividad y el ingenio no se limitaban a su
producción de danzones”. (2)
BAJISTA
COMPOSITOR
268
El danzón-Mambo, escrito en 1937 y estrenado en
1938, es una de las composiciones que pertenece a la
manzana de la discordia
269
Las obras de Cachao son interminables, en su tiempo
danzonero se componía constantemente por la exigencia
competitiva de los bailadores en los salones de sociedades
de negros.
DESCARGAS
270
envergadura: El que más goza, El moro eléctrico
(composición de Orestes). A Cachao hay que incluirle en su
catálogo autoral el famoso instrumental Club Social
Buena Vista (Buena Vista Social Club), que renace con
fama mundial a partir del Grammy 1997 del disco
homónimo de la banda Afro Cuban All Stars, dirigida por
Juan de Marcos González. Otras composiciones de Cachao:
Luisito y el Colorao, Pueblo Nuevo, Los veinte solitos
(una sociedad habanera), Los tres grandes (unido a una
canción estadounidense), África viva, Adelante, Jóvenes
del ritmo.
NUEVA YORK
271
En marzo 1995 los medios musicales reciben la
sensacional noticia de un premio Grammy para Israel
López (Cachao), por su Master Sessions Volumen I, la
Mejor Grabación Tropical Latina coproducido por Cineson,
Crescent Moon Record y Epic (CDMI 477282); en 12 cortes.
Contiene sones tocados a la manera de la década de
1920. Dos danzones: Isora Club y Club Social de
Marianao, ambos con voces y el floreo del flautista Nelson
Torres, el saxo de Paquito D´Rivera, el tres de Nelson
González y la voz de Daniel Palacio. Además se incluye del
original Mambo de Cachao, la evocadora Mi Guajira
Como toque especial está la voz del actor cubano Andy
García, recitando a Federico García Lorca: Son de negros
en Cuba, con Cachao dando el toque clásico con el
contrabajo. (6)
NOTAS:
272
2- Leonardo Acosta, Otra visión de la música cubana,
Unión, La Habana, 2004, p. 266
3- Leonardo Padura ob cit
4- Leonardo Acosta ob cit.
5- Dora Ileana Torres, “Del danzón cantado al cha cha
chá, en Panorama de la Música Popular Cubana, Letras
Cubanas, 1998, p. 173Leonardo Padura Ob cit.
6- David D. León, “Cachao creó el mambo en 1939”, El
Financiero, 4 de junio de 1995
7- Leonardo Acosta ob cit.
Notas disqueras de Cristóbal Díaz Ayala y Manuel Villar.
273
iba a ganar nada; pero si hubiesen habido más premios los
hubiera cogido todos”.
El musicólogo Alejo Carpentier, agregado cultural de
Cuba en Francia, no podía dejar de publicar algo sobre
este acontecimiento musical parisino, en el periódico
Granma, de 22 de junio de 1977 redacta: “Algo insólito
ocurrió en el Teatro de los Campos Elíseos. Ante un jurado
implacable y de la más alta calificación, con una
expectación en el ambiente musical francés, ante 57
candidatos ganó todos los premios conferidos El Primer
Gran Premio “Margueritte Long, Premio Chevillon-Bonnaud
al Mejor Interprete y Premio Maurice Ravel, por la Mejor
Interpretación de una obra de Ravel. Premios por
unanimidad, algo pocas veces alcanzado en este concurso.
Estamos asistiendo, según impresiones de expertos, ante
los inicios de la carrera mundial de un talento
absolutamente excepcional, con un temperamento musical
fuera de lo común. Hoy ha nacido un pianista fenomenal –
me dijo el gran pianista Honryk Szerying-, esa fue la
expresión unánime sobre nuestro compatriota de solo 20
años.” 21
21
- Alejo Carpentier, El extraordinario triunfo de Jorge Luis Prats”, Granma, La Habana, 22 de junio de
1977
274
Cuando yo estudiaba en la Escuela nacional de
Instructores de Arte, en 1976, ya se comentaban las
condiciones de este monstruo del piano. Había pasado por
las manos de Barbará Díaz Alea, Cesar Pérez Sentenat,
Margot Rojas y Frank Fernández, un mago de la enseñanza
pianística. Había alcanzado en el Concurso Nacional
Amadeo Roldán, donde le confirieron felicitaciones
especiales. Desde aquel entonces el jovencito tenía la tesis
de que “la vida es el mejor y más riguroso concurso, la
sabiduría se va adquiriendo en el camino, a los 20 años ya
aprendí las danzas de Cervantes viendo a María cervantes,
hay que llegar al origen del compositor, respetarlo y
desdoblarte”.
“Lo que sucedió fue que yo me preparé no solamente
en los elementos técnicos, también lo hice en la manera
posible la psicología de las obras y los compositores que
debía interpretar, penetrando inteligentemente en muchos
factores. Allá se evaluaban el enfoque ante el arte, no era
hacer virtuosismo de lo que ya están agotados los
especialistas, sino de hacer música. Desde chico he vivido
para la música con mucha tenacidad y fuerza de voluntad
en el estudio de la música”. 22
22
-Entrevista de Hamilé Rosada
275
Kerer. Después Jorge Luis siguió estudiando y ganando
premios en diversos países.
Prats dice que el piano le llega por un a tradición de
su abuelo y por quién sabe que duende. Casualmente las
manos de Jorge Luis son de dedos cortos, pero fuertes;
según su maestro Frank Fernández, “tiene grandes
condiciones en la psiquis y es ahí donde entiendo que Prats
tiene posibilidades pianísticas”. Por su parte Prats dice que
“la música esta en el alma, no en los dedos”. 23
23
-Radamés Giro, Enciclopedia de la Música Cubana, Letras Cubanas, 2009, T. 3, p. 261
276
fuerza. Inventaba coros, se le ocurría cualquier cosa, nació para la música, era como un
camaleón en la orquesta. Fue quien elevó la timba y la hizo más grande, más abierta
en la música global, en la década de 1990. Tiene mucha gracia para comunicar, esa es
la movida de Olofi. Fue de los mejores músicos que pasaron por Irakere”.
¿Verdaderamente qué aporta José Luis Cortés?
Cortés funde en NG La Banda el son, la guaracha, el mambo y la rumba, lo
adereza con el jazz y los timbres caribeños, conformando una especie de “funky a lo
cubano”.
NG rescató la auténtica música del barrio con letras directas, reflejo de la vida
de aquellos difíciles tiempos. Aprovecharon con mucha preponderancia los tumbaos,
montunos, estribillos y coros populares. El piano rescató los tumbaos heredados de
Peruchín, Lilí Martínez y Rubén González. La base ritmática (motor sonoro) era muy
precisa y exacta en el tempo y la métrica, dentro de una dinámica y agarre que
atrapaba al bailador. Un concepto aplicado también a los metales con pasajes
altamente complicados, llamados por los brasileños “metales alucinantes”. Todo ello
dentro de un sello profesional, en la masa orquestal asumiendo una responsabilidad
en el sonido moderno.
En toda época hay músicos que resumen el trabajo de diversas agrupaciones
musicales, lo vemos en el fenómeno del mambo de Pérez Prado y en el cha cha chá de
Enrique Jorrín con la orquesta América. Todo movimiento musical va conformando un
concepto que culmina con algún músico con un talento especial.
“Yo fui aprendiendo y captando la sencillez de la música concebida por Juan
Formell para hacer bailar a las grandes masas. Entonces de Chucho Valdés en Los
Irakere, aprendí el rigor de la música más elaborada que se hacía en aquellos días.
Todo eso lo fundí en NG La Banda, empleando en ello una banda de estrellas en cada
instrumento. En la base rítmica integré percusionistas de Los Van Van (Wikly, El Yulo y
Joel Drick), en los metales conté con varios instrumentistas de Los Irakere (Germán
Velasco, Carlos Averhof y José Miguel Crego –el Greco-. También incorporé integrantes
de La Ritmo Oriental (Tony Calá), del grupo de Pachito Alonso y sangre nueva de las
escuelas de música cubanas. Todo eso lo ofrecimos con el mayor atractivo posible
buscando un atractivo, tomando en cuenta la nueva era en que vivíamos. Era como un
277
resumen de nuestro tiempo. Eso fue un trabajo de muchos años de ensayo, de trabajo
y de experimentación. Cuando hay músicos de talento, cuando hay juventud y deseos
de triunfar, siempre aparece algo bueno”.
José Luis procede de una de las escuelas más prestigiosas de los inicios de la
Revolución, la Escuela Nacional de Arte (ENA), de donde salieron figuras como
Adalberto Álvarez, Emiliano Salvador, Pachito Alonso, Joaquín Betancourt, Demetrio
Muñiz y muchos más. “Yo precedía de un mundo muy humilde, la entrada en una
escuela tan importante fue el desafío que tuve que enfrentar. Sabía que esa era una
oportunidad que no podía desaprovechar. Le prometí a mi madre que me haría
músico, que ayudaría a toda la familia y que le daría honor a la cultura de mi país. En
aquellos momentos parecía un atrevimiento y hasta una locura, porque la música no
es una cosa sencilla. Tocar puede cualquiera, pero hacer algo nuevo es lo más difícil del
mundo”.
El sistema de trabajo dentro de NG La Banda lo conocí directamente, las
orquestaciones eran en buena medida un trabajo colectivo. Toda orquesta que trabaja
en ese camino se enriquece. Hay que mencionar arreglos musicales de Germán
Velazco, Giraldo piloto y otros. Los coros de las composiciones se ensayaban en los
bailes del salón de La Tropical. “El director de una orquesta –explica Cortés- tiene que
saber lo que quiere, y hacerlo todo si es posible. Debe mirar a los ojos, a la cara de los
músicos y llevarles el tiempo a los bailadores que son parte de la creación colectiva
como participantes activos. Así conformamos el tema Échale limón, le pusimos
tumbaos al reggae y lo experimentamos en una de las presentaciones en el Anfiteatro
de La Habana Vieja. Buscamos la forma de que las letras tuvieran que ver con los
problemas de la vida cotidiana de los cubanos”.
Cuando NG La Banda se estrena el 4 de abril de 1988, en el teatro Bertolt
Brecht, todos los músicos levantaron una copa y juraron que si el proyecto no
triunfaba en un año, cada uno tomaría su camino. El proyecto resultó un fenómeno
musical, el detonante resultó el carnaval, en el verano de 1989. Para noviembre se
organiza la Gira por los Barrios de La Habana, contacto directo con las masas de
bailadores de toda la capital. Este es el momento en el que se conforma el Boom de la
salsa cubana, la explosión de nuevas agrupaciones, cantantes, músicos, disqueras,
278
“una de las bandas más florecientes de la música popular
cubana”. Ben Tavera King del Express-News escribió que
“NG La Banda, probablemente la mejor banda de salsa del
hemisferio occidental”. Y Richard Gehr de Spin, World Best,
afirma que “la mejor música popular brilla con una
sofisticación mágica: NG La Banda”.
El Boom de la salsa impulsado por NG La Banda aporta
una música rica, viva y universal al futuro de la música
cubana en el siglo XXI.
279
Juan Blanco es uno de los iniciadores del movimiento
de la música electroacústica, encamino su trabajo musical
hacia los experimentos del Laboratorio nacional de Música
Electroacústica que creó con el apoyo del ICAP, donde
trabajaron Jesús Ortega, Luis Manuel Molina, Edesio
Alejandro, Juan Pinera, Jorge Berroa, Calixto Álvarez,
Sergio Vitier y su hijo: Juan de Marcos.
Juan estudió en el Conservatorio Peyrellade y
Municipal de Música de La Habana con José Ardévol y
Harold Gramatges. En los caminos de la electroacústica, se
apoyo en Alejo Carpentier quien lo puso al tanto de las
tendencias técnicas europeas. Por ese tiempo de la década
de 1960 viene a Cuba el músico italiano Luigi Nono, quien
también apoyó a Blanco en sus objetivos musicales. En esta
primera etapa se relaciona en Cuba con Leo Brouwer,
Carlos Fariñas y Harold Gramatges, Sergi Fernández
Barroso y Manuel Duchésne Cuzán de la Orquesta
Sinfónica Nacional. En los dominios técnicos se apoya en el
grabador de radio progreso Medardo Montero.
Trabajo para la radio, TV, la danza, el cine y el teatro.
Se une a trabajos de Tomás Gutiérrez Alea (Las dice sillas),
Jorge Fraga (El robo y también, En días como estos).
Más de cuatro décadas Blanco dedicó a la música
electroacústica, la música concreta y la informática en la
creación musical.
El compositor, con técnicas muy diversas, fue
escribiendo música para espacios abiertos, aunque también
280
hicieron obras unas 15 sinfonías, música de cámara, coral,
incidental, instrumental, orquesta de cuerdas, voz y piano,
etc. De la primera etapa hay que remontarse a 1961 con un
oscilador de radio
Blanco obtuvo varios premios, entre ellos el Cubadisco
2003, con Edesio Alejandro (Tecnotrónicas)
MÚSICA ELECTROACÚSTICA EN CUBA
La música electroacústica en Cuba se inspira en la
creación europea de vanguardia que se produce desde la
década de 1950 con figuras como Stravinsky, Bartók,
Schoemberg, Berg, Varése, Schaeffer, Xenaquis.
En Cuba Blanco crea en 1942 el “Multiórgano” que
excedía las posibilidades del magnetófono. Consistía en un
teclado polifónico capaz de reproducir cualquier sonido
susceptible de ser grabado en set de loops de alambre. Es
el primer sampler (analógico), patentado en Francia, de
que se tenga noticia. Fue incluido en la colección del Centro
Internacional Archivo-Memorial de la Ciencia de Arte de la
Música Electroacústica en París., bajo la dirección de
Xenakis, la UNESCO y la SACEM.
El 5 de febrero de 1964 Blanco organiza el primer
concierto público de música electroacústica en la Unión de
escritores y Artistas de Cuba (UNEAC), donde estrenó
Ensemble V, Estudios I y II. En ese mismo año, Duchésne
dirige el primer concierto de la OSN dedicado a la música
de vanguardia.
281
A partir de 1981 se crea el Festival de Música
Electroacústica Primavera de Varadero (más tarde
Primavera de La Habana) los Festivales de Música
Electroacústica que se celebraban en Varadero. Cuba fue
visitada por grandes figuras de la música electroacústica:
Nono, Appleton, Brincic, Kessler, Kupper, Scholoss.
En una ocasión Cuba fue elegida para celebrar la
XXVII Conferencia Internacional de Música por
Computadora.
Leo Brouwer escribió: “Yo comienzo en 1961 en el V
Festival Otoño Varsoviano de música de vanguardia. La
audición en Varsovia fue un impulso vital, un punto de
arranque definitivo para la vanguardia cubana”. Juan
Blanco escribió música electrónica para actos masivos de la
Revolución, eventos deportivos, en 1966 se nos encarga la
música del pabellón Cuba en la Expo 67 de Montreal y la
Expo 70 de Osaka. En 1968 compuse mi primear obra
acústica, Asalto al cielo, estrenada en el Congreso Cultural
de La habana 1969. El cine cubano es otro ejemplo. Todo
esto merece un ensayo aparte”.
BIBLIOGRAFÍA:
Consúltese: Leo Brouwer, La música, lo cubano y la
innovación, Letras Cubanas 1982
Radamés Giro, Diccionario Enciclopédico de la Música en
Cuba, Letras Cubanas, 2009 t.2, p.52
Revista Clave, año 4, n. 3, dedicado a Juan Blanco y la
música electroacústica (Marta Ramírez, Zoila Gómez
282
JUAN FORMELL: EL REY DEL SONGO Y LOS VAN
VANLLEGÓ A LOS 69
(2 de agosto de 1942),
283
heredó esa vocación o traía en la sangre los genes de la
música. “Aquello era mi verdadera vocación, aunque mi
padre no se percataba de mi interés. Quizás no estaba muy
interesado, porque la música, en aquel entonces, no daba
para comer y querían que yo tuviera una carrera
universitaria. Por eso me costó trabajo que me enseñara.
Cuando mi mamá me regalo una guitarra, aprendí a tocarla
de oído, porque, parece que yo iba a ser músico de todas
todas. Te cuento que cuando aquello las victrolas sonaban
en cada esquina del barrio, era una sinfonía de música que
te invitaba a meterte en la música de alguna manera, como
espectador o actuante: Benny Moré, Roberto Faz, Abelardo
Barroso. Y por otra parte: el rock and roll que entró con
Elvis Presley y Bill Haley y sus Cometas; era un bombardeo
musical impresionante, como una revolución musical”.
La mamá de Juanito se llamaba María Magda Cortina,
la entrevisté cuando contaba con 82 años, residía en la
calle 222 entre 71 y 73, en La Lisa. ·”De niño Juan era muy
tranquilo y cariñoso –me cuenta María-, siempre estaba al
lado de su papá, mirándolo y escuchando lo que hacia. Me
di cuenta que le gustaba la música y le compré una
guitarrita que le dio mucha alegría. Yo lavaba ropa para la
calle y cuando aquello no era fácil ofrecerle un regalo a mi
hijo. Juan era muy enamorado y había que andar atrás de
ellos, al igual que de su padre que falleció el 14 de octubre
de 1964, todavía Juan no había triunfado. Su padre se
hubiera alegrado mucho de los éxitos de su hijo. En 1964
284
Juan estaba luchando mucho por llegar a algo en la música,
trabajaba mucho, era muy responsable”.
“Mamá sabía darme consejos –me cuenta Juan-
cuando me faltó lo sentí mucho, tú sabes que las madres
comprenden muy bien a sus hijos, ella siempre me
entendía. Cuando fallecí, en 1995, dejó un vacio muy
grande en mi vida.”
Pocas personas saben que Formell se echó un bajo al
hombro y, junto con algunos amigos, fue a tocar por los
bares de la Playa de Marianao (zona de cabaretuchos
famosos por difundir la música más autentica de Cuba),
donde tocaba el Chori y visitaban figuras como Marlon
Brando, en busca de tumbadoras.
“Ese oficio fue el que, a la larga, me fue dando el
entrenamiento que después tanto me sirvió para hacer mi
orquesta el 4 de diciembre de 1969. Parece que todos
tenemos un destino, y yo también tengo mi destino en la
música, eso es todo”.
Formell recibió clases de su padre, Orestes López de la
familia de los “Cachao”, Odilio Urfé. Profesionalmente
ingresa en 1960 en la Banda de Música de la Policía
Nacional Revolucionaria. Posteriormente, sobre 1965
trabaja con el grupo de Peruchín, Rubalcaba en el Club
Barbarán, en 1966 pasa a la orquesta del cabaret Caribe
del hotel Habana Libre, con la dirección de Carlos Faxas y
los arreglos de Juanito Márquez, en la producción Madame
pa´cá. En 1967-1968 pasa como director musical y
285
orquestador de la orquesta de Revé, inventan la variante de
Changüí-Shake.
Finalmente el 4 de diciembre de 1969, cuando el
hombre llega a la luna, Formell con forma su orquesta con
el ritmo songo. Comienza entonces una saga que ya pasa
de las cuatro décadas.
Para la música bailable cubana contemporánea, Juan
Formell representa su máxima figura.
286
Entre sus composiciones popularizó: Yo sé que tu
sabes que yo sé, No me cojan para eso, Más viejo que
ayer, más joven que mañana, El chico Súchel, El humo o la
vida, Las campanitas de Dan Den, Ataré, Mi cuerpo no esta
hecho de metal. Muchos de esos hit se colocaron en el hit
parade de la radio Latinoamericana.
JUANITO MÁRQUEZ
287
Hermanos Avilés de Holguín. Con ellos viajo a Venezuela.
Comenzó a trabajar como orquestador de orquestas como
Emperatriz del Ritmo y Melodía.
288
en Cuba, España y Estados Unidos. En 1964 impone el
ritmo pa´cá, (una cimbreante variación cubana del joropo
venezolano)", difundido por la orquesta Aragón en 1965 y
por otras agrupaciones musicales. “El pa´cá –explica
Juanito- marca los tiempos fuertes del compás con un palo
al costado de la tumbadora y una clave sincopada, unida a
otros golpes que combinan estos básicos en las pailas,
bongoes y güiros. El nombre del ritmo lo tomé de la pieza
más popular del género, llamado Arrímate pa´cá”.
289
el mundo. El Consejo Directivo de La Academia Latina de la
Grabación tiene el honor de rendir tributo a estos creativos
e innovadores visionarios que han realizado prolíficas
contribuciones a la cultura latina", agregó el directivo. La
ceremonia de entrega tendrá lugar el próximo 12 de
noviembre en el Hobby Center for the Performing Arts en
Houston. El comunicado de la Academia anuncia además el
Premio a la Excelencia Musical, que ha sido otorgado a Viki
Carr, Cheo Feliciano, Astrid Gilberto, Angélica María, María
Dolores Pradera y Estela Raval.
290
(Trinidad, Las Villas, 12 de abril de 1897/La Habana, 30 de
diciembre de 1975)
Julio Cueva, compositor y director de orquesta, es uno
de los precursores del mambo dentro de las orquestas de
jazz band. El famoso músico trinitario tuvo el privilegio de
ser el trompetista que participó en la grabación del famoso
“son-pregón”, El Manisero.
El musicólogo y escritor Alejo Carpentier inmortalizó a
Cueva en el personaje de Gaspar Blanco en la novela La
Consagración de la Primavera. De su estancia en París,
Carpentier escribió: “Julio Cueva, admirable instrumentista,
es uno de los mejores trompetistas que andan por el
mundo, con su instrumento se permite acrobacias insólitas,
ataca notas agudísimas, marcando el ritmo con el cuerpo
entero, hace correr dados ágiles sobre su trompeta
milagrosa…Su trompeta superan todo elogio posible, en el
sortilegio de nuestros ritmos” (Carteles 1934).
Pero hay algo que también muy significativo en la
trayectoria de Cueva, fue el trompetista hace 80 años de la
grabación de El Manisero, en la Orquesta de Justo Don
Azpiazu, con la voz de Antonio Machín, en mayo de 1930 en
Nueva York. Esa grabación abre el camino del Boom de la
música latina en la industria. En esa visita a Nueva York,
estuvieron en la inauguración del edificio Umpire State, un
acontecimiento memorable.
Después de esta experiencia trabajó con distintas
orquestas en Europa, entre ellas la Orquesta del afro
291
estadounidense Snow Fisher en la década de 1930, etapa
en que se encuentra con Carpentier en París.
Tan famoso se hizo en París que lo invitaron a
administrar en París un cabaret bautizado en su honor
como La Cueva. El cabaret era visitado por figuras de
renombre y se veían obligadas a cerrar sus puertas por
exceso de público (hoy diríamos “por capacidad”). En medio
de las naves naufragadas que llenaban las calles Fontaine y
Pigalle, no había noches de poco público donde dirigía Julio
Cueva su orquesta con el pianista Eliseo Grenet, un piquete
musical que metía miedo. “Con semejante “elemento”
¿quién no gana batallas?”, decía Carpentier. Las congas, las
rumbas, los sones estallaban uno detrás de otro. No
podemos olvidar que era la lejana década de 1930, etapa
de tangos y música de jazz, cuando no había llegado
todavía el mambo, el cha cha chá. En esos lejanos tiempos,
estos cubanos, sentaron las bases de la cultura cubana en
Europa, una tradición que llega hasta nuestros días.
292
que muchos de sus músicos pasaron a los inicios de la
Banda Gigante de Benny Moré.
Piezas reconocidas en su orquesta fueron El golpe de
bibijagua, Tingo talango, El marañón, Sabanimar, El ciruelo
de palanca, Desintegrado, Trinidad, Cuba en la guerra, No
volverán a pasar, Santa clara, No queremos guerra, Yanqui,
cuenta bien, Chucumbún, Bronca en el solar, Estoy
espiritista, El chicharrón de palanca, Los atolondrados, La
melena, Shanghái, Bodas de plata, Bronca en el solar, Cero
Hitler en el 42.
Entre las voces de su orquesta estaban el astro
Orlando Guerra “Cascarita”, Manuel Licea “Puntillita” y René
Márquez, padre de Beatriz la “Musicalísima”.
“Mi gran oportunidad –me dijo Puntillita en una de sus
presentaciones con el Buena Vista Social Club- llega en
1947, cuando arriba a la ciudad de Camagüey Julio Cueva
con su orquesta afro, uno de sus cantantes se enferma. Me
llaman a sustituirlo, interpreté un tango de moda en
aquellos momentos: En un beso la vida y Manola de Electo
Rosell “Chepín”. Es en ese momento en que Julio me
propone dar el salto a la capital. En aquel momento decliné
la oferta; pero a la larga los cantantes Roberto Faz y
Roberto Espí me entusiasmaron para que me estableciera
en La Habana. Con la orquesta de Julio canté junto a René
Márquez y Víctor Valdés. Llegamos a cantar en club de la
aristocracia donde pusimos de moda el tema El golpe de
bibijagua, Pobrecita la mujer”.
293
Cueva, según me dijo Odilio Urfé y Leonardo Acosta,
es el la primera orquesta en incorporar los elementos del
mambo en el formato de jazz band con el apoyo en las
orquestaciones de René Hernández quien llegó a ser de
enorme importancia en el latin jazz (cubano) en Nueva
York. “El asunto es que Julio Cueva- acota Urfé-, era un
artífice de la música de su tiempo, especialmente en su
etapa de juventud, en la década de 1930. No podemos
olvidar que Julio era un trompetista estelar, tocaba en una
de las orquestas más connotadas de aquellos tiempos, la
banda de Justo Don Azpiazu, creo que la primera en invadir
los EE.UU. y Europa. Además de eso, Cueva se mantuvo en
París, en momentos de auge de la música bohemia. Y,
después en La Habana trabajó en los mejores cabarets
como Sans Soucí. Además estuvo muy cerca de René
Hernández que era un orquestador muy renovador”.
“La idea que yo tuve –explica Cueva- de incorporar los
montunos soneros orientales fundidos dentro del mambo en
la orquesta, los inventé en la misma etapa en que Arsenio
Rodríguez hacía sus experimentos del “Diablo” o
“Mazacote” (sones montunos orientales con la música afro
con el cantante Cascarita). Ese fue mi aporte en aquellos
tiempos en que muchos trabajábamos orientados hacia el
mambo moderno”
A la hora de rescatar a las grandes figuras de la
música, Julio Cueva será una de las personalidades más
apreciadas de la música cubana, estuvo difundiendo por
294
imponer y popularizar los ritmos nacionales en una lucha
cotidiana dentro del viejo continente.
BIBLIOGRAFÍA:
295
“Mi niñez fue como tantas, jugué pelota, Tennis,
alguna que otra vez escape de la escuela…cosas así. A los
seis años estudie pintura, pero muy a tiempo descubrí que
no tenia talento para esa disciplina. Sin embargo, la pintura
me ha acompañado siempre en mi pensamiento artístico. A
los doce años falleció mi mamá, era diabética. Mi
adolescencia fue triste y dura, no tenía una compañía de
algún hermano, me convertí en un niño nostálgico y tímido;
pero resultó conveniente, en algún sentido, porque la
música paso a ser en mí una necesidad de expresión, un
sustituto a la compañía humana, un escape a la tristeza”.
La mamá de Leo, Mercedes Berta de la esperanza
Mesquida (1913-1951) era música notable, tocaba, con
mucha gracia, varios instrumentos en la orquesta
Hermanas Mesquida. El padre era hijo de holandés Decano
de la Facultad de Medicina Veterinaria. Juan era un hombre
campechano, simpático, médico cancerólogo un aficionado
a la música, cantó en 1935 con el Cuarteto Los Bohemios,
ejecutaba obras de Portillo y José Antonio Méndez, eran los
tiempos del Feeling. “Entonces mi padre me dice: “ ¿Qué te
gusta ala guitarra?, y yo le conteste que sí, y sin hablar me
pide que toque el instrumento. A los tres meses aprendí
composiciones de Granado, Tárrega, el estilo flamenco y
algunas escalas”.
“Imagínate, mi adolescencia fue triste y dura, yo era
un niño introvertido, me convertí en un niño nostálgico y
tímido; pero resultó conveniente, en algún sentido, porque
296
la música paso a ser en mí una necesidad de expresión, un
sustituto de la compañía humana, un escape a mi tristeza.
Mi padre me deslumbra con la guitarra, me aferre a la
música con un instrumento que resultó algo más que un
juguete mágico”.
En 1953 el padre de Leo lo lleva a conocer al maestro
Isaac Nicola, “El maestro tomó el instrumento y comenzó a
ejecutar obras del repertorio del renacimiento español del
siglo XVI, el clasicismo del siglo XIX con Fernando Sor, el
barroco del siglo XVII que me impactó. Era la primera vez
que me enfrentaba a ese fabuloso mundo musical. El
resultado fue una catarsis a nivel de sensibilidad. Desde
entonces no pude tomar otro camino, escuché alguna de
las cosas mas sublimes de la historia de la música y eso me
marcó para siempre”.
Nicola me contaba en las muchas visitas que le
hice a su casa en El Vedado, detrás del Instituto Cubano de
Cine. “Vi en Leo una luz especial en sus ojos, un interés
muy grande, una gran pasión y amor. Nunca me gustó
dármelas de profeta, por eso no hice ningún pronostico,
pero en todo momento observé un interés que crecía y se
superaba en el rigor del estudio y un concepto muy severo.
Eso me hizo comprender que llegaría muy lejos, que
merecía la pena. Entre Leo y yo hubo como un cariño entre
hijo y padre; andando el tiempo el despegó y nos veíamos
poco, pero cuando nos encontrábamos el afecto era
mucho”.
297
Leo visitaba a su tío-abuelo Ernesto Lecuona, el más
grande compositor de Cuba, “Yo lo veía componer con los
papeles en abanico en la mesa; una práctica que andando
el tiempo yo también hago. Lecuona es una referencia para
el mundo. Compositor de largo alcance, a pesar de ser
popular, lo digo en el sentido mas serio. Con Lecuona la
música trasciende y tiene una honda significación para la
cultura nacional, sin dudas la seguirá teniendo”.
En 1959, Leo gana una beca por oposición para
estudiar en la Juilliart School of Music de Nueva York, una
etapa de enorme experiencia musical, donde pudo
compararse en el gran mundo de la música. En esa época
ya estaba bien apertrechado de los estudios técnicos y un
perfecto entrenamiento de la guitarra, a través de la
maestría del maestro Nicola y por propia cuenta, teniendo
el lema de que los conocimientos se aprenden directamente
a través de intereses personales muy acentuados en el
sacrificio. En EE.UU. adquiere una comprensión social del
mundo en que vivía, desde entonces tuvo conocimiento de
las ambiciones y la soledad que se genera en las grandes
ciudades industriales, un mundo que no le interesó para
nada.
Regresó a mediados de 1960, buscaba un clima más
cultural, más humano; en Cuba comenzaba un auge
cultural y artístico nunca antes visto: escuelas de arte,
centros de música, de danza, de teatros y de todas las
artes.
298
Ya en Cuba se integra a diversos medios musicales: la
radio, el Teatro Musical de La Habana, dirige el Grupo de
Experimentación Sonora del ICAIC, preparando a figuras de
la talla de Silvio Rodríguez y Pablo Milanés. Escribe música
para cine, para la guitarra y diversos medios musicales.
En ese batallar de Leo, para dejar en un poco más de
medio siglo una descomunal obra que revolucionó el
repertorio guitarrístico mundial, sin hablar de sus
orquestaciones, versiones, dirección orquestal y todo su
trabajo con el Grupo del ICAIC y el movimiento de la Nueva
Trova.
Después de la experiencia en el Grupo ICAIC, Leo
emprende una cruzada musical por el mundo, cientos de
conciertos como guitarrista. Posteriormente lo hace
dirigiendo orquestas renombradas.
“Yo tengo la suerte de trabajar en la casa, y cuando
digo trabajar hablo en serio. Reparto el trabajo, preparo
conciertos, pero mi trabajo de creación siempre lo hice en
mi casa, al abrigo de mi familia, donde he encontrado
equilibrio entre el trabajo profesional y mis deberes
sociales”.
Finalmente llegan los honores:
Leo Brouwer cuenta con todos los honores recibidos
dentro de la música, el triunfo coronó los esfuerzos. Cuenta
con más de diez medallas y distinciones nacionales e
internacionales. En el 2009 recibió el Premio Nacional de
Cine y Premio Nacional de Música, en el 2010 mereció en
299
Madrid el X Premio Tomas Luis de Victoria, que otorga la
Sociedad General de Autores de España (ESGAE),
considerado el más alto reconocimiento en el ámbito
hispanoamericano y lusófono. Para completar, Leo se alzó
el pasado año con el Grammy Latino por uno de sus discos.
Brouwer es capo Scuola (cabeza de escuela) en
conservatorios europeos y japoneses, ya cuenta con casi
todos los honores que se otorgan a los grandes clásicos de
la música. Posee en Cuba todos los galardones, medallas,
órdenes, premios, Honoris Causa. En la 22ª de 1988, la
Asamblea del Consejo Internacional de la Música de la
UNESCO (1988), lo colocó como un clásico, en el status de
Miembro de Honor de la Música de Por Vida.
En la década de 1980, en La historia de los más
grandes guitarristas, editada en Londres, en 1982, aparece
entre los cuatros músicos vivos más sobresalientes de los
dos últimos siglos.
Como para que no quedara nada por alcanzar, en el
mes de noviembre del 2010 el Premio Grammy Latino, el
galardón lo tuvo que sorprender enormemente; había dicho
ante la prensa que en los premios Grammy estaban
condicionados por muchos factores; aunque tengo
entendido que los premios lo deciden unos dos mil
calificados músicos de distintas latitudes.
El músico habanero comenzó en la guitarra por
entretenimiento, interpretaba cosas del flamenco, para
alejar la soledad en la que vivió en su niñez. Poco a poco
300
fue enamorándose de la guitarra, los estudios musicales y
la composición; lo hizo con toda pasión, como quien
entrega su vida a un objetivo artístico. Lo que comenzó
como un pasatiempo terminó siendo una carrera musical
inconmensurable.
COMPOSICIONES DE LEO
Leo tiene compuestas infinidad de obras para la
guitarra, la orquesta, diversos tipos de instrumentos, la
canción, el coro, música de cámara, sinfónica,
electroacústica, para cine, ballet, percusión, piano. Muchas
orquestaciones, versiones y paráfrasis Algunas de sus más
renombras creaciones:
La tradición se trompe..., pero cuesta trabajo, Canticum, La
espiral eterna (1970), Tarantos, Controversia, Exaedros I,
Exaedro II, Exaedro III. Infinidad de música para películas
y documentales: Los días del agua, Wifredo Lam, Papeles
son papeles, Lucía, Historias de la Revolución, El joven
rebelde, Cecilia, Los días del agua, Tiempo de morir,
Amada.
CRÍTICAS
Leo Brouwer ha sacado la guitarra del ghetto andaluz y la
ha situado a la altura contemporánea. (France Soir, París/
1977)
Leo Brouwer es el más importante compositor viviente de
obras para guitarra (Athenas New/ 1978)
Las composiciones para guitarra de Leo llevan el sello de su
perfecto entrenamiento en la tradición clásica. Y a su vez,
301
todas sus obras son el resultado de un artista que se ha
liberado de las perspectivas usualmente limitadas del
guitarrista clásico (The Times de Londres/1980)
Es la magia de la versatilidad en la era de la especialización
musical el sigue siendo uno de los gigantes de la guitarra
de concierto (Toronto Star/ 1982)
302
Su gran momento llega en 1945 cuando Ruben
González causa baja del conjunto de Arsenio Rodríguez.
Rubén me lo cuenta de esta manera:
“Yo conocía a Lilí de mis viajes a la zona oriental, se lo
recomendé a Arsenio, aunque Lilí tenia miedo trabajar con
un conjunto de la talla de Arsenio. Le aseguré que poseía
todas las condiciones para asumir el piano dentro del
conjunto de Arsenio; pero él estaba muy apegado al mundo
rural, al provincianismo, entonces dejé el contacto a
Arsenio quien se encarga de llamarlo”.
Lilí a su vez cuenta que Arsenio le mandó un
telegrama y como no supo que pensar al respecto decidió
acostarse a dormir. Horas después recibió una llamada por
teléfono de Arsenio a la calle Santo Tomás, en la Plaza
Dolores. “Con esa voz ronca que tenía me dice: “Oye, ven
acá, eres Lilí. Te estoy buscando ¿Qué necesitas? Te voy a
mandar un giro telegráfico con dinero para el viaje y los
gastos”. Entonces me compré un jamón dulce (planchado)
que estaban de moda. Me lo fui comiendo en el camino
hacia la capital. Cuando llegué no había papeles (partituras)
en el conjunto, tú sabes como era la cosa. Arsenio se
maravilló cuando me escuchó y un día le dijo a Arcaño,
refiriéndose a mí: “Ven acá para que veas el hierro que
traje”. Poco a poco me ajusté a los requerimientos del son
típico”.
Con Arsenio Lilí aprendió los secretos que le faltaban
dentro de los dominios del son contemporáneo (de su
303
tiempo). En el conjunto hizo arreglos con efectos
impactantes, con la libertad que le daba el tresero para que
innovara dentro del estricto marco sonero.
“¿Que si aprendí con Arsenio? Oiga, si no hubiera
tocado con él seguro que no conociera tanto el son. Tuve
que aprenderlo su lado, porque era un auténtico sonero. El
fue el maestro de todos los músicos que pasaron por su
conjunto, era un verdadero genio. Durante años fui el
arreglista de Arsenio. Cuando se inspiraba, a cualquier
hora, iba a buscarme a la casa para que nos se le olvidara
el número. Me lo cantaba y yo lo copiaba. Con su voz ronca
decía: “Pa´ cuando está eso”, “Lo quiero para la tarde”.
Estrenábamos dos o tres números a la semana. Eso era así,
aunque parezca mentira, yo hacia los arreglos, cuando mas
en dos horas. Los escribía donde quiera, porque no necesito
el piano para arreglar. Arsenio nunca me insinuó que algo
no le gustaba. Yo dominaba el concepto del piano y del
conjunto al hacer la orquestación. Había que trabajar
ligero, porque nuestro régimen de vida, como conjunto
popular, era muy agitado. No era fácil. No lo piensen.
Tocábamos mucho con Arsenio en la zona de la Playa de
Marianao, “Comenzábamos a las 9 de la noche, sin hora
para terminar, allí nos cogía el amanecer. A eso le llamaban
la Academia del Son. Por el día tocábamos en merenderos,
aseguraba Lilí. Ganábamos 73 centavos cada músico, por
304
presentación y a veces menos. Desde luego, con 73
centavos se comía”. 124
CONCEPTO
“Lilí era reconocido –me sigue diciendo Ruben
González- por unas “escalitas” en los “solos”, y por su
especialidad en las octavas, cuando abría las manos con
doble nota y mucho concepto”.
“A mi no me gustan los alardes –revela Lilí a Mayra A.
Martínez- pero sí, soy sonero. Guardo mis secretos al tocar.
Primero, la dulzura. No toco el piano con escándalo. No me
interesa parecer un virtuoso. Toco suavecito y aplico todos
los elementos de la armonía tradicional, y de la moderna,
pero siempre cuidando la dulzura que se le debe imprimir al
son. Ahora, hay un secreto…Bueno, nunca lo he dicho,
pero te lo diré. Está en hacer síncopa, nota de paso, acorde
de paso, siempre resolviendo en la tonalidad principal, para
entregar al cantante o coro en su momento. ¿Anotaste
bien? Porque ese es uno de mis secretos al tocar el son, al
improvisar. En cuanto a la improvisación, no se puede
lograr sin conocimiento. No es fácil, como piensan algunos.
¡Que va! Creo que esa capacidad se puede desarrollar, pero
es necesario tener un dominio armónico y teórico muy
grande. De oído nada. Hay que estudiar mucha música. Te
podría decir que la improvisación exige varios requisitos: el
conocimiento que es básico; la imaginación y el gusto del
24
-Mayra A. Martínez, Cubanos en la música, Letras Cubanas, La Habana, 1993, p. 216
305
individuo. Hay que sentir profundamente la música que se
esta tocando”.
Sobre las influencias de Chopin en Lilí, el maestro le
revela a Mayra Martínez: “La dulzura de sus composiciones
me atraía sobremanera. Chopin es tierno ante el teclado.
Ese detalle es impresionante porque influía después en lo
que hacia en mi etapa de sonero. Yo empleo elementos de
la música de concierto, el jazz que me ha favorecido en su
armonía. Uso acordes de séptima, novena, oncena,
disonancias y lleno mucho en el piano, aprovechando los
diez dedos sobre el teclado. Aplico, técnicas del
impresionismo, porque estoy influenciado de eso, lo he
estudiado. Siempre sin olvidar la dulzura, la suavidad,
según lo demande las circunstancias. Cuando viene una
guaracha, subo y si es un bolero, me pongo suavecito”.
Lilí admiraba a los pianistas Jesús López, Rubalcaba,
Rubén González, y Peruchín, un gran amigo, sin rivalidad
alguna, ambos se hacían sustituciones en momentos de
ausencia, “fue quien más me estimuló en la música
popular”.
El pianista guantanamero se mantuvo con Chapottín
hasta 1967, después tocó en orquestas de charanga
A sus extraordinarias dotes como interprete unía las
de compositor, cuenta con más de trescientas obras: sones,
guarachas, boleros, danzones: Entre las obras mas
conocidas se encuentran: Eso si se llama querer, Tu no
puedes dejarme (bolero) y los sones: Que se fuñan, Alto
306
Songo, se quema la Maya, Aprovechen, pollos, Aunque tu
mami no quiera, Mi son, mi son, Sazonando, Se acabaron
los guapos de Yateras.
BIBLIOGRAFÍA:
Se utilizaron textos de Mayra A. Martínez, Lil Rodríguez “La
dulzura de Chopín está presente en el son cubano”, El
Diario de Caracas, 1 de junio de 1986, Omar Vázquez, Lilí
Martínez, leyenda viva de la música cubana”, Granma, La
Habana, 15 de marzo de 1986, p. 4 y de Rafael Lam, “Los
tres grandes del piano sonero cubano”, Tropicana
Internacional, La Habana, no. 10, 2000, p. 17
LÓPEZ GAVILÁN
La familia López Gavilán –incluyendo a la maestra y
pianista Teresita Junco- es muy valiosa para la música
cubana. La integran: Guido López Gavilán y sus dos hijos:
Ilmar y Aldo. Estos dos hijos son el fruto del talento y,
además, del cuidado de sus propios padres que con un alto
nivel escolar lograron encauzar inteligentemente a estos
dos colosos de la música cubana.
GUIDO LÓPEZ GAVILÁN (Matanzas, 3 de enero de 1944)
Guido es compositor, profesor y director de coro y
orquesta. Realizó estudios de dirección coral en el
Conservatorio Amadeo Roldán donde concluyó en 1966.
También recibió clases del ruso Danil Tiulin. Llegó a
estudiar en el Conservatorio Chaikovski de Moscú donde
contó, en 1973, con las enseñanzas de Leo Guinsburg.
307
Ha hecho presentaciones con la Orquesta Sinfónica
Nacional de Cuba; durante muchos años ha sido profesor
de música del Instituto Superior de Arte (ISA) y dirigió la
Camerata Brindis de Salas. Es catalogado un director
refinado, elegante y de gran nivel.
Posee varios premios y participa asiduamente en
eventos y giras internacionales. Cuenta con varias
composiciones: Cantatas, versiones y su obra maestra, la
miniatura: Camerata en guaguancó, tema de programas de
radio y televisión y magnificada por la grabación de la
Camerata de Zenaidita Romeu.
ALDO LÓPEZ GAVILÁN (La habana 20 de diciembre de
1979)
Aldo estudió en el Conservatorio Manuel Saumell y
Amadeo Roldán y en la Academia de Musica de Londres,
Inglaterra.
Fue un niño prodigio, desde temprano sorprendió al
publico en los conciertos que ofrecía en teatros y la TV. Ya
desde 1990 a los once años obtiene el Gran Premio y
Premios Especiales por la ejecución de la música cubana y
obras de su propia creación, en el concurso para Piano
Amadeo Roldán; premio en la categoría Junior del I
Concurso de Piano de la UNEAC, 1994. Premios en los
concursos Danny Kaje, de la UNICEF, Holanda, Sinigalia,
Italia, 1998. 2º. Lugar en el Concurso para Piano Teresa
Carreño de Venezuela 1998. Primer Premio en el Concurso
de Piano de la Universidad de Música de Trinity College,
308
Inglaterra, 1999. 3er Premio en el Concurso Internacional
de Piano Compositores Españoles de la SGAE, España, 200.
1er. Premio Concurso Internacional de Piano Soloist
Competition, 2002, convocado por el Trinity College de
Londres, Inglaterra.
Aldo compone obras diversas y cultiva con especial
atención el Jazz-fusión. Se presenta en diversas salas
internacionales, entre ellas en el Royal Festival Hall de
Londres y el Festival Jazz Plaza. Cuenta con el Premio
Cubadisco 2000 por el disco La hormiga y el elefante,
Opera Prima y Gran Premio compartido.
ILMAR LOPEZ GAVILÁN (La Habana, 8 de marzo de
1974)
Estudió violín en el Manhattan School of Music de
Nueva York, con Glenn Dicterow. Cuenta con premios en los
concursos Amadeo Roldan de Cuba y en Polonia y
Mexico.1er. Premio en Manhattan School Music de Nueva
York, como solista del 2000 y en otras ciudades de EE.UU.
Es concertino de la Escuela de Música de Manhattan
NY. Se presenta asiduamente en salas como el Lincoln
Center, Royal Albert Hall, Sala de la Filarmónica de Berlín,
New Jersey Center junto al saxofonista cubano Paquito
D´Rivera. Ha sido invitado personal de Claudio Abbado para
presentarse con la Orquesta Juvenil Gustav Malher bajo la
dirección de Pierre Boulez. Cuenta con el Premio Cubadisco
por Aires y leyendas, Premio a la Opera Prima 2001.
309
El productor Robert Díaz me dice que Ilmar está
situado como uno de los violinistas más calificados del
mundo.
310
encarnizado trabajador, sensible y generoso. Llegó a
componer una ópera nacional en la que pone a cantar
indios y negros, para algunos se trataba de una obra
delirante. Eran los tiempos en que se veía por los ojos de
las óperas italianizantes, fue algo sin precedentes en
América.
Todavía hoy escuchamos a menudo la contradanza Los
ojos de Pepa, interpretada por el grupo Irakere. Otras
obras muy difundidas: La niña bonita, Recuerdos tristes,
Lamentos de amor, Tomás, Tomás, La territorial, La
Josefina, La Luisiana, El somatén, La Tedezco, La amistad,
La Matilde, La Nené, Los chismes de Guanabacoa, La
dengosa, La suavecita, La caridad. Entre los estilos hay que
mencionar: la contradanza, la habanera, el danzón, la
guajira, la clave y la criolla.
La obra de Saumell es catalogada vital dentro del
nacionalismo, una tarea difícil que emprendió en tiempos
de desvarío de la identidad. Trazó el perfil exacto de lo
criollo, un aporte que habría de perdurar en el tiempo.
BIBLIOGRAFÍA: La música en Cuba, Alejo Carpentier, La
Habana, 1961, p. 102 al 111
MANUEL GALBÁN, LA QUINTA ESTRELLA DE LOS
ZAFIROS
311
Manuel Hilario Galbán Torralbas, es el famoso
guitarrista, compositor y ex-director del Grupo Los zafiros,
es una de las grandes estrellas del Buena Vista Social
Club, con más de seis décadas de vida artística y 170 giras
musicales. Se mantiene ahora con Los Cuatro Fabulosos.
312
con la música dentro y muchos de los instrumentos los
aprendí solito, domino el piano por afición.
313
guitarrista. Los Zafiros eran cantantes empíricos,
necesitaban un músico que los acompañara, les arreglara
los temas y tocara la guitarra el piano y los conformara
algún grupo para las grabaciones. Era difícil el
acompañamiento con ellos para que no tuvieran un choque
armónico, se trataba de un cuarteto atípico, diferente, muy
especial.
314
-Terminé con Los Zafiros en los finales de 1972, la retirada
fue tormentosa y triste, como sucede en los grandes
amores; pero el espectáculo debe continuar. Comenzó otra
etapa, fundé en 1973 el grupo Batey, con una música más
tradicional y el proyecto resultó, viajamos en 87 ocasiones.
En esa misma etapa aparecieron Los Irakere de Chucho
Valdés.
315
sin haber ensayado, contábamos con estrellas como
Orlando López “Cachao”. Fue un disco con diversos tonos,
muy variado y rico, ahí estuvo el éxito.
316
-¿Qué va a pasar con Manuel Galbán en el 2011?
317
Latin Goleen Stars Orchesta, de Tito Puente en el club Blue
Note de Tokio Japón.
318
La critica internacional cataloga a Maraca con
ejecuciones y arreglos, bloques impresionantes, sección
rítmica eficiente, poco común. Creador de una línea en la
flauta dentro del jazz-fusión de vanguardia, uniendo los
ritmos cubanos con la sonoridad contemporánea.
319
Se presentan en La Habana en 1932 en el Teatro
Nacional, para 1947 viaja con su agrupación a México. Allá
graba con la voz de Benny Moré los temas Desdichado y Me
voy pal pueblo. Participan en películas. En un momento
dado le pone a su banda el nombre de Pancho Portuondo
y sus muchachos.
320
partir de 1953 se integraron a la Banda Gigante de Benny
Moré.
COMPOSICIONES:
321
Oración de amor, Tierra va a temblar, Triste y
sentimental, Un mundo de colores, Yo soy la conga, Yo
tengo un tumbao, Aguanta mulata, Coco pelao, Corazón sin
cha cha chá, Cuando canta el cornetín, Negro ñañanboro,
No creo en brujería.
BIBLIOGRAFÍA:
322
Pudo continuar estudios superiores en Italia, pero lo
suyo era lo popular, del Malecón para acá.
323
Chick Webb se enrola con Bauzá explicándole que
tenían que aprender mucho de ambos. “Ustedes tiene algo
que yo necesito y yo tengo algo que usted necesita. Y el día
que usted entienda de verdad la fraseología de la música
negra americana, con lo que usted sabe de la cubana va a
ser un músico de respeto” “Yo me esforcé por entenderla –
revela Bauzá a Leonardo Padura- y creo que lo logré. Chick
me enseñó lo que no aprendí en ningún conservatorio,
sobre todo a poder combinar la síncopa cubana con la
americana, a meterla en un solo patrón, y ahí está la
semilla del afrocubans jazz”.
324
de músicos negros, cubanos y latinoamericanos, todos
tocando en el barrio central de la gran manzana de
Manhattan. Por primera vez, públicos diversos olvidaban
sus diferencias y se reúnen en una misma sala: blancos,
negros, puertorriqueños, cubanos, aficionados al jazz,
fanáticos de la música cubana, bailarines. Después de ese
éxito, el dueño del “Palladium Balroom” quiso llevar la
música caribeña a Broadway y logramos imponer la
explosión de la música latina en Nueva York,
promovida por mi persona. Durante mucho tiempo no se
nos dio ese reconocimiento, a pesar de que todos nos
copiaban a los cubanos”. (Ver documentos de Umberto
Valverde y Luc Delanoy).
325
tocara música cubana o fusionada. En aquella época eso
parecía una locura. Fuimos los arquitectos, construimos un
edificio con cimentos de ritmos afrocubanos y la estructura
del jazz”. (L.P. Fuentes)
326
Graban en 1975, en la catedral de St. Patrick “Jazz Moods”,
obra de Chico O’Farril,
BIBLIOGRAFÍA:
327
MIGUEL FAÍLDE, REY DEL DANZÓN
(Guacamaro, Matanzas, 23 de diciembre de 1852/
Matanzas, 26 de diciembre de 1921)
328
bellísimos danzones, cadenciosos valses y alegres polkas
tocados por la célebre orquesta”.
Entre las orquestas de la época, la de Miguelito
resultaba una de las de más fama, no sólo en Matanzas,
sino que se extendía a otras provincias. Era conocido como
Miguelito I, el rey del cornetín con su famosa y moderna
orquesta. “Un as en cada instrumento y una maravilla en
conjunto” Fernando Romero Fajardo escribió: “Cuya fama
en los confines/ Del mundo grata resuena/ ¡Tiene una
orquesta muy buena/ el rey de los cornetines!”
PRESENTACIÓN DEL DANZÓN
En Los periódicos Diario de Matanzas y Aurora del
Yumurí del mes de diciembre de 1878 aparece el siguiente
anuncio del Club de Matanzas: “La Directiva ha acordado
dar un baile el día primero del año, lo cual pongo en
conocimiento de los Sres. Socios. Empezará a las 9 y la
presentación del billete de entrada es indispensable.”.
El Club de Matanzas radicó en el Liceo de Matanzas,
después fue Círculo Juvenil.
CÓMO ERA MIGUEL FAÍLDE
Según Raúl Pérez Hernández quien lo conoció
personalmente, “Miguelito era muy derecho, de regular
estatura, ojos saltones y mirada triste. Jamás dejó de usar
su leontina y dije con su reloj de oro, al igual que su
inseparable paragua. Era un mulato de facciones finas,
excesivamente modesto, sencillo, muy digno, de correctos
modales. Leía y escribía impecablemente, por lo que en
329
determinados momentos llegó a trabajar como escribiente
en el Ayuntamiento de Matanzas”. (2)
OBRA MUSICAL
Además de su clásico danzón Las alturas de
Simpson, cuenta en su catálogo con: Antón Pirulero, Los
tirabuzones, La Malagueña, A La Habana me voy, El
mondonguito, Cuba Libre, El amolador, Los Chinos, La
diosa japonesa, El Malakoff. Produjo, además: danzas,
valses, pasodobles, marchas. En 1920 tocó su último baile,
en el municipio de Palos.
NOTAS:
1- Alejo Carpentier, La música en Cuba, Fondo de la
Cultura Económica, México, DF, 1972, p.10
2- Osvaldo Castillo Faílde, Miguel Faílde, CNC, 1964.
MATAMOROS, EL REY DEL SON ORIENTAL
(Santiago de Cuba, 8 de mayo de 1894/ Santiago de Cuba,
15 de abril de 1971)
Matamoros es lo que podemos llamar un clásico de la
música cubana, un músico de los que llamamos de
fundación. Lo más destacado de Matamoros consiste en
haber fijado las estructuras del son. En todo género musical
siempre hay un arquitecto mayor, un creador supremo que
establece con su genialidad el concepto de las leyes
técnicas.
El rey santiaguero con su trío le da una nueva categoría
al son oriental, son en compás de 2/4, con esa forma de
330
canto solo-coro, en el cual se utiliza la cuarteta. Una
estructura que consta de estribillo-copla-estribillo,
apareciendo desde fecha muy temprana en la región
oriental, tal como se encuentra en los sones más antiguos
que ha llegado hasta nosotros como: Son de máquina.
Matamoros emplea ese misterioso “toque anticipado”
(bajo anticipado sincopado) expresado en bungas
orientales, adquiriendo la instrumentación de guitarra, tres,
botija o botijuela, marímbula, bongó. La guitarra sostiene
invariable un patrón acompañante, un rayado (rasgueado
semi-percutivo), en compás de 2/4.
Pero ahí no termina la historia de Miguel Matamoros, el
coloso músico santiaguero –según me informa la
musicóloga María Teresa Linares-, no creó el bolero-son,
aunque fue el máximo promotor de ese estilo que produce
la integración del lirismo vocal del bolero, con la rítmica del
son.
En esa modalidad del bolero soneado, se aprovecha la
cualidad tímbrica y estilística de los cantantes solistas. Se
canta a una o dos voces (Prima y segunda), sobre el
acompañamiento de los instrumentos acompañantes, en
ritmo de son. En ese estilo Matamoros cantó boleros
antológicos, y se hicieron conocido intérpretes cubanos y
extranjeros. (José Loyola)
En los dominios de la composición, Miguel Matamoros
es uno de los compositores más reclamados de Cuba en el
331
mundo, verdadero pilar de la salsa latina, todo un clásico
de la música de América.
En el 2003, el CD Lágrimas negras, grabado por Diego
el Sigala y Bebo Valdés, fue catalogado el Disco del Año,
por el periódico New York Times.
Las composiciones de Matamoros son dignas de estudio:
Lágrimas negras es un clásico del bolero-son, en la década
de 1960 el puertorriqueño José Feliciano le da un nuevo
aire, con aire abolerado, baladístico, rumbeado y jazzeado,
la puso de moda en todo el continente y en las fiestas
juveniles de 1960.
Lágrimas negras
Aunque tú me has dejado en el abandono,
aunque ya han muerto todas mis ilusiones
en vez de maldecirte con dulce encono,
en mis sueños te colmo,
en mis sueños te colmo de bendiciones.
La vecinita de enfrente/
buenamente se ha fijado/
como camina la gente/
332
cuando sale del mercado/.
(LARGO)
La mujer de Antonio camina así/
cuando va al mercado/
camina así/
por la madrugada/
camina así/
cuando trae la yuca/ camina así/
(MONTUNO)
333
bohemia, las carretas de caña, el Código de Defensa Civil, a
las mulatas, el béisbol, la maraca, los pregones, cafeteros,
a la guerra, los ingenios, los mendigos, los chinos, las
congas, hasta los sepultureros, los paralíticos y a Lucifer.
Imagínese son más de doscientas composiciones
Pero Miguel Matamoros no es solamente compositor,
es un instrumentista sorprendente. “Los guitarristas –
explica Miguel- se conformaban con producir un rasgueo
monótono, lo hacían con bordones y a nadie se le ocurría
emplear cuerdas finas y puntear en pasacalles o
introducciones. Yo inicie esa modalidad novedosa del
punteo vibrante. En España los gitanos, estrellas del
flamenco, no podían creer cómo yo lograba arrancar un
sonido tan fuerte y limpio a la guitarra cuando halaba con
los dedos las cuerdas de metal. Me dijeron que ningún
hombre en el planeta es capaz de sonar el instrumento
como lo hacía yo.
En el Trío Matamoros se caracterizó por un rayado
sumamente expresivo y el tumbao que realizaba Rafael
Cueto en el acompañamiento consiguiendo de este modo
una polirritmia. A esto habría que agregar los pasacalles de
creaba Miguel de un estilo particularísimo y de un
exuberante sabor criollo.
Los músicos orientales fueron imponiendo un modelo
rítmico en el trío. Miguel era la voz principal y la guitarra
prima. Rafael Cueto se dice que era el más músico, daba el
toque mágico al trío. Siro Rodríguez, voz segunda de
334
barítono, hermoso timbre, ideal para acoplar con
Matamoros. Al principio se salían fuera de clave, fuera de
tiempo lo cual se nota en los primeros discos; pero
gustaban porque resultaba muy auténtico y original,
factores esenciales en la música popular.
En los dominios de los tríos, Matamoros es el creador de
ese tipo de formato en 1925, junto a Rafael Cueto, Siro
(con S) Rodríguez, sus compañeros de batalla. Con su
conjunto impuso otra sonoridad con el refuerzo de la voz de
Benny Moré, el más grande de la música cubana.
Matamoros conformó diversos formatos musicales, desde
el trío hasta el septeto y el conjunto, del cual Pepe Reyes
considera que “presentaba una atípica disposición con
relación al uso del clarinete, el tres, un cuatro, trompeta,
en ocasiones un bocú –curioso violón-, y hasta una corneta
china, formato al que luego le incorporaría el piano”.
Los Matamoros viajaron en 28 ocasiones, en 32 años,
a los países: Estados Unidos de América (9 ocasiones –
Miami y Nueva York–), México (2), Santo Domingo (3),
Puerto Rico (1), España (1), Portugal (1), Francia (1),
Venezuela (5), Colombia (1), Argentina (1), Chile 1,
Panamá (1).
Esta es la saga de un clásico del son, de los boleros y de
la música cubana. Hay muchos países de folclore
moribundo que hubiesen dado cualquier cosa por contar
con un coloso musical de este calado. Cuba tiene en
335
Matamoros uno de sus clásicos, junto a Ignacio Piñeiro y
Arsenio Rodríguez.
“Matamoros toma de la melódica tradicional
trovadoresca cubana, un resultado que a su vez tiene
raíces líricas europeas, adaptadas y reestructuradas, en lo
cubano mediante típicos cierres de frase, inflexiones
específicas, especiales segmentaciones de frase, entre otros
rasgos. La forma de realizar los estribillos (no el estribillo
en sí), con tendencia a acortarse sucesivamente, pequeñas
frases “montadas” incompletas o sílabas faltantes
sugeridas, el subrayar fragmentos cortos con cierta
periodicidad. Todo ello tiene la chispa hispánica, pero al
mismo tiempo, de la forma de segmentar procedente de la
raíz bantú (afro) adaptada a otro contexto donde cristaliza
lo cubano. Al quehacer musical de Miguel también le sirven
de nutrientes algunos romances y cantares antiguos
hispanos (en los versos y en las fórmulas melódicas), lo
que aprehende por trasmisión tradicional.” (Danilo Orozco).
336
Ciertamente quien estrena esa canción de Moisés
Simons es Rita Montaner en 1928 (registrado el 27 de
febrero de 1928), grabado por la Columbia, junto a Canto
Siboney y Mama Inés. Pero es Antonio Machín quien la lleva
a la cúspide al grabarla en mayo de 1930, en los estudios
de la RCA Víctor (matriz 62152), en Camdem Nueva Jersey,
con la orquesta de Justo Don Azpiazu. A partir de entonces
comienza en primer gran Boom de la música latina en lo
que respecta a la difusión comercial.
337
lo funde con los coros de Norman Lubos. Machito con los
Afrocubans le incluye con raras disonancias, La Casino de la
Playa le puso en onda de salón, Arsenio Rodríguez la liga
con el “Diablo” (son montuno), Pedro Vargas le da un toque
de tenor latino. Ernesto Lecuona lo lleva a Hollywood para
musicalizar el filme The Cuban Song, con el tema del El
Manisero. Judy Garland la canta en un fragmento de la
cinta Nace una estrella.
338
como organista de iglesia. Dirigió la orquesta del teatro
Martí donde se presentaban comedias musicales de
Lecuona. Posteriormente pasó al Teatro Payret para dirigir
musicalmente las zarzuelas. Viajó por todo Latinoamérica.
339
Cómprame un cucuruchito de maní.
Casera de mi corazón.
340
Arcaño formaron como un decanato de las charangas: los
Tres Grandes, antes que Arsenio, Arcano y Melodías del 40.
Primera etapa
Segunda etapa
Tercera etapa
341
Pérez. Después pasó al conjunto de Chapottín y sus
Estrellas, durante cinco años y, finalmente se jubiló en
1988 con Chapottín. El sobrenombre de “Mazacote” lo
acuñó en 1963, en Radio Cadena Habana, cuando gritaba
esa palabra, en medio del éxtasis. La palabra quiere decir
que el ritmo está bueno. En Venezuela le dicen “Atrincao”.
Mazacote, en el fin de siglo con la firma Envidia, tuvo un
renacer con la grabación de un disco premiado en el
Cubadisco. Con Neno, popularizó: Viejo celoso, Lunita
redondita, La sazón de tus frijoles, El molote, Linda Cuba,
Juan simplón, Como camina María, Vamos a sancochar, Se
secó el manantial, El Gangulero.
342
Sans Soucí mantuve otra orquesta que me dio
mucha utilidad.
343
trabajó para importantes formas discográficas, cuenta con
una obra titulada Aquellos ojos verdes con letra de Adolfo
Utrera) que es paradigmática en la renovación del bolero.
344
El maestro acompañó al piano a Rosita Moreno en el
cabaret Havana Madrid, el Stork Club, el Moroco Club, el St.
Regis, Nueva York, el Clover Club, el Mocambo, El Ciro´s y
el Saratoga Spring, Hollywood de Tito Guizart, Louisiana,
en el Palm Spring de Frank Sinatra, en la NBC, fue
acompañado por la orquesta Grays Harbors Symphony en
el Gays Harbors College de Nueva York. Trabajo con el
flautista y saxofonista Alberto Socarras
345
cantante Antonio Machín con la orquesta de Azpiazu. En
Cuba se estrenas el 21 de junio de 1930 por María
Cervantes, en el Teatro Nacional. Adolfo Utrera era un
cantante tenor y poeta que se ilumina ó con unos versos
que titulo Aquellos ojos verdes, dedicado a los ojos verdes
de Conchita hermana de Adolfo. Entonces Nilo musicaliza
esos versos. Eran los primeros intentos por crear boleros en
el piano, en vez del empleo de la guitarra trovadoresca.
De mirada serena
Dejaron en mi alma
346
(Muchos cantantes como Nat King Cole lo graban sin la
introducción recitada)
347
recursos por los estadounidenses – que, en su mayor
parte, habían visitado Francia en condicio0n de oficiales,
clases y soldados durante la 2ª. Guerra Mundial-, fue la
pauta seguida por Nilo Menéndez para la realización de
Aquellos ojos verdes, y a partir de su triunfo se hizo usual
que en las melodías de nuestras canciones -y, de forma
esporádica, en la armonía- aparecieran elementos del
impresionismo”. 3
NOTAS:
348
2-Cristobal Díaz Ayala, Cuando salí de La Habana, Ed.
Centenario, PR. 1999, p.79.
3- Vicente González- Rubiera, Rosendo Ruiz Quevedo,
Abelardo Estrada, “Los años treinta: núcleo central de
la trova intermedia, en Radamés Giro (antólogo),
Panorama de la Música Popular Cubana, Ed. Letras
Cubanas, 1998.
349
No estaba para discutir sobre el creador del cha cha
chá, había pasado mucha agua bajo los puentes, en que
comenzó en 1964 la diatriba del cha cha chá entre Jorrín y
Mondéjar.
350
(patrocinada por la galleta El Gozo), Los Jóvenes del
silencio, Silver Stars, Inter Social, La Federación de
Sociedades Juveniles.
351
me dijo Rafael lay y Rolando Valdés, reyes de la Aragón y
la sensación.
ORESTES LÓPEZ
352
(La Habana, Orestes López “Macho” (La Habana, 28 de
agosto 1908/ La Habana, 26 de enero de 1991)
353
en el sexteto Apolo, en 1926, antes que lo hiciera El
Habanero en 1927.
354
-Nací en el Cerro.
-¿Cuándo comienzas a tocar?
-A los doce años con mi papá.
-¿Estudiaste percusión o eres empírico?
-La música siempre se estudia de una manera o de otra,
uno aprende de todos. En 1949 recibí clases de percusión y
batería Guillermo Barreto, con Walfredo de los reyes
(padre), es el primeros en imponer la paila y timbal con
batería, en 1957.
-¿Dónde comienzas profesionalmente?
-En la orquesta del cabaret La Campana, de Infanta y
Manglar, era un gigantesco cabaret, una nave inmensa con
revistas musicales: parejas de baile español, la rumbera
Estela y Litico. Era un cabaret de segunda categoría, una
zona arrabalera muy caliente, visitada por Benny Moré
después de su llegada de México en 1951 hasta 1953.
Benny vivía en ese barrio de La Victoria (Pueblo Nuevo).
Después pasé a la Orquesta de CMQ, me forjé en el bongó
y la paila. En fin que trabajé para muchos cabarets de
hoteles, en el Hotel Nacional, casi todo era para turistas.
Hice muchas suplencias en el cabaret Tropicana. Llegué a
tocar la batería con la Orquesta de Benny Moré, después de
la salida de Rolando Laserie (55-56) que se dedicó a cantar
boleros de victrola y a competir con la popularidad del
Benny. Eran boleros con guapería que gustaron mucho por
ese atrevimiento. Me mantuve con Benny dos o tres años.
-¿Cómo fue el trabajo con Benny Moré, el rey?
355
-Se grababa de una sola toma, eran tremendos músicos,
cuando aquello no se grababa por secciones, todos juntos,
con mucha inteligencia, muy ingenioso todo.
-¿Cómo era tu vida social en aquellos tiempos?
-Hacía vida de bailador en La tropical, vestía de impecable
dril cien blanco o hacendado o guayabera, zapatos de dos
tonos.
-¿Por qué has venido a parar a Pogolotti?
-Es un barrio negro muy folclórico antiguo, como regla y
Guanabacoa, de aquí también era Cesar Pedroso “Pupy”.
-¿Observo una tremenda colección de tambores, de
dónde los sacaste?
-Soy constructor de tambores, los hice para trabajar con
los Irakere.
-¿Cómo se organizan Los Irakere?
-Yo entré en la Orquesta Cubana de Música Moderna en
1967, con algunos de los integrantes que después formaron
Irakere. Chucho Valdés y yo nos conocíamos. Ya desde
1970 comenzamos con inquietudes de jóvenes. Yo tenía 30
años y Chucho 28. En 1972 decidimos formar un grupo
aparte de la Orquesta Cubana de Música Moderna (OCMM),
queríamos hacer otra cosa más avanzada. Fuimos Chucho y
yo, en mi moto “side car” a ver a Paquito de Rivera, al
baterista Bernardo García, el tumbador Lázaro Alfonso “El
Niño”, estrella de la tumbadora, mi hermano chiquito que
yo formé. Ya es fallecido, le hizo mucho daño la bebida.
Para oficializar a Los Irakere hubo que esperar como un año
356
a que se reunieran todos los integrantes, había que buscar
plaza para los que se iban de la OCMM.
-¿Dónde empezaron los ensayos?
-En mi casa, el experimento fue igual que el que hice con
Diákara, yo fui el encargado del ritmo, lógicamente. Chucho
era el de las ideas, el genio, pero yo aplicada esas ideas a
la percusión. El jazz no encuadraba en lo folclórico, pero yo
lo trabajé y se creo esa nueva tendencia muy avanzada y
atrevida para aquellos tiempos de la década de 1970.
Tambores batá, arará, abakuá y los chekere.
-¿Cómo se grabó la pieza Bacalao con pan?
-En realidad, yo nunca había cantado, mi papá si era un
cantante de primera; además, Irakere era eminentemente
un grupo instrumental, para destacar el virtuosismo de
Chucho y los instrumentistas. En 1973 grabamos Bacalao
con pan, inicialmente era una descarguita instrumental, la
grabamos en 1973, no tenía todavía nombre la
composición, entonces Chucho me dice que por qué no le
poníamos voz a la grabación, después del montuno del
piano a contratiempo, asimétrico “con moña”. Yo me
negué; pero yo tenía que llenar parte de la pieza para dar
entrada al coro, y me convencen que descargue con mi voz,
yo me pongo a cantar como el Dúo Los Compadres y con
esa forma un poco juguetona, entonces el bajista Carlos del
Puerto y los demás músicos pensaron en situarle un coro y
la letra, en la parte del tumbao, y así salió Bacalao con pan.
Esa fue la historia de cómo me introduzco con mi voz en
357
Los Irakere. Total que Irakere terminó con el timbre vocal
mío como parte del sello.
-¿Cómo catalogas a Irakere?
-Un Team Cuba de aquellos tiempos, te digo que la banda
alcanzó su primer Grammy en 1979, pero en 1980también
fuimos nominados para el segundo Grammy, podíamos
haberlo logrado, pero no pudo ser.
-¿A la vuelta de los años qué te pareció NG La Banda?
-NG aportó, siguiendo, en sus inicios, la línea de Irakere,
José Luis Cortés se mantuvo con Irakere en una etapa de
gran popularidad de 1980 a 1988, hacia arreglos y era muy
entusiasta, tenia el diablo en el cuerpo, por eso llegó a
donde llegó. La descarga Lo que va a pasar, tiene una
participación de José Luis muy elogiosa, es tremendo
músico.
-¿Estuviste en el ejército?
-En la Banda del Ejército de 1959 a 1961, formamos la
banda y el coro rebelde, con Mántici, Valdés Arnao y
Duchésne. También estuve con la Orquesta Sinfónica con
Mántici y Duchésne.
-¿Hablemos del grupo Diákara?
- y cuando dejé Irakere en 1994-1995 comencé a trabajar
con mis hijos: Oscarito (batería (, Diego (bajo).
Acompañamos al trovador Silvio Rodríguez. Después fui
trabajando más lo cubano y lo afro. Nos iniciamos en la
UNEAC, la Zorra y el Cuervo, Jazz Café, interpretamos
clásicos del jazz latino: Manteca, Tunicia, mambo
358
influenciado, Caravana. He rescatado algunos temas
emblemáticos de Irakere. He hecho muchos cantos orishas
con batá y hasta con guitarra eléctrica.
-¿Dónde has ofrecido clases magisteriales?
-En Argentina y Francia.
-¿Tienes algún proyecto musical interesante?
-Quisiera grabar un disco Orisha con afro jazz, un trabajo
muy personal.
-¿Muchas críticas recibiste en tu trabajo con Irakere?
-En los tiempos en que comenzamos, sobre todo en el
trabajo en el salón del Mambí, cuando se llenaba con miles
de bailadores, pusimos de moda el tema guaguancosero El
atrevimiento, de Ricardo Díaz. Total que algunos lo
censuraron, porque era un tema duro, como es la música
africana. Eso algunos no lo entienden muy bien, son críticos
europeizantes que hay muchos en nuestro país. Pero, ya
vez, Irakere hoy es una orquesta clásico-popular y todo el
mundo boca abajo, nadie habla ahora. La música es así,
bien difícil de comprender. Hay que seguir estudiando en la
escuelita.
-¿Después de Irakere en el 2000 cuando te separas
qué hiciste?
-Conformé con mis hijos Oscarito (batería) y Diego
(bajista), creamos el grupo Diákara, en junio del 2001. En
el grupo hacemos puedo hacer con más profundidad,
trabajo para mis tambores que yo mismo construyo.
359
Interpreto algunos temas de Irakere, sones de Matamoros
y otros temas diversos.
360
tertulias que se formaban, comprobé los dominios
musicales que posee Pancho Amat.
361
banda de soneros. Todo fue de una manera un poco
empírica.
362
importancia de esos instrumentistas dentro de las
tradiciones del folclor sonero.
363
Tratando de aprender los secretos del tres, hice mucho
hincapié en la armonía. También me ayudó mucho haber
tocado el bongó y los instrumentos de percusión en las
congas callejeras en su juventud. Déjame decirte que no
discrimino entre el Niño Rivera y Paul Mc Cartney. “Mi
concepto, se basa en trovar el son y sonear la trova”.
364
montuno. Tengo muchas presentaciones con el proyecto
Cubanismo,
365
Un son para mi abuelo, Por un camino seguro. Tengo
música para documentales y cuentos televisivos,
producciones en discos de David Álvarez, Aliamén, Gina
León, Sara González. Pancho lo ha hecho casi todo en la
música y en el tres.
PAQUITO D´RIVERA
366
donde se presentó para tocar del compositor Carl María Von
Weber el Concierto no. 2, para clarinete y orquesta, con la
orquesta Sinfónica de La Habana, bajo la dirección de
Gonzalo Roig.
367
Obtuvo varios premios Grammy, especialmente en el
2001, por el disco Lives at the blue note, como Mejor
Álbum de Latin Jazz.
368
Empieza en Matanzas, a tocar piano con una orquesta tipo
charanga. Aproximadamente a principios de los cuarentas
está en La Habana. Senén Suárez, coterráneo y compañero
de musical en Matanzas, afirma que es en 1942 cuando se
establece y Leonardo Acosta dice que en 1942 PP ya está
haciendo arreglos a Cascarita, en la orquesta Hermanos
Palau. Toca en el cabaret Kursaal de -baja categoría- en la
zona de los muelles, y en Pennsylvania de la playa de
Marianao, verdadera escuela de la música cubana. Muchos
aseguran que tocó también con la orquesta Cubaney, de
Pilderó, donde había estado Marcelino Guerra. En mucho de
esos arreglos, ya hay elementos identificativos de lo que
sería el mambo de PP.
PP EN LA HABANA
Recopilando informaciones de PP en la capital, me
cuentan muchos de los músicos que lo conocieron: Vivía en
Neptuno e/ Industria y Consulado, después se mudó para el
tercer piso de Neptuno 912 e/ Hospitales y Aramburu. El
encargado acostumbraba decir: “algo importante está
creando ese genio”. Siempre andaba por Los Parados,
donde acostumbraba hacer tertulias, pasaba por Los Aires
Libres, frente al Capitolio. Jugaba mucho a los billetes de la
lotería, se pelaba en la barbería de Naranjo y Lucas.
Mientras muchos se burlaban, uno de los barberos decía:
“Nos se burlen, ese bárbaro sabe lo que hace”. El maestro
anotaba todos sus experimentos y las inspiraciones en un
librito de notas. Tomaba cervezas con chicharrones de
369
viento y se mantenía como en el limbo, muchas veces
quedaba dormido sobre el piano. Gustaba mucho de los
duelos o mano a mano con los virtuosos del piano.
Helio Orovio asegura que el mambo nació en La
Habana, que desde 1943, en los arreglos que hizo para la
orquesta de Liduvino Pereira está claramente plasmado el
ritmo de mambo, ejecutado genialmente al piano por
matancero. (1) Aunque algunas grabaciones de PP se
pueden identificar en ciertos aspectos. Manuel Villar,
especialista en grabaciones considera que “piezas como
Mambo no. 5, Que rico mambo poseen una tesitura en los
metales con altas notas, propio de los trompetistas
mexicanos con esas posibilidades, especialmente la estrella
de Chilo Morán. Además de un sistema físico de cámara de
eco que pasaban por cable a un sótano y llegaban a los
micrófonos y las bocinas”.
“Lo cierto es que en 1945 Cascarita empieza a cantar
y grabar con la Casino de la Playa –publica Cristóbal Díaz
Ayala-, y un tiempo después, se agrega Pérez Prado como
pianista a la orquesta. Comienzan a notarse elementos
identificables de lo que sería el mambo de Pérez Prado. Su
estilo de solear, de pocas y rotundas notas, se puede
detectar en algunas grabaciones de los años siguientes. Ahí
están los discos para respaldarlo, que a principios de 1946
-quizás antes de entrar en la Casino, o durante-, graba con
su “Conjunto” para la Víctor cuatro números acompañando
a Tito Guizar, y otros cuatro acompañando a Myrta Silva; y
370
que en noviembre de ese año, graba cuatro números
también con la Víctor, con la “Orquesta Pérez Prado” dos de
los cuales se editan en el disco 23-0813, en uno cantando
Cascarita y el otro instrumental; y que otros dos cortes
hechos en la misma fecha, matrices 1565 y 1566 que no se
editan, que contienen dos números, uno titulado Caballeros
abran paso una guaracha que cantaba Cascarita, y
Trompetiana un mambo, según dicen los archivos, que
nunca fueron editados, al parecer. Los editados, en el disco
23-813 matrices 1564 y 1567, Suavecito es una guaracha
ya muy mambeada, como las que hacía Pérez Prado, y el
otro número es una fantasía con un largo solo de piano por
Pérez Prado. Lo curioso es que esos cuatro números se
grabaron en la misma fecha, noviembre 20 de 1946 en que
se grabaron otros cuatro de la orquesta Casino de la Playa
con Cascarita de cantante, y aparentemente, Pérez Prado
de pianista… (2)
Rosendo Ruiz Quevedo, un defensor de los músicos
cubanos, a través de la editora Musicabana, pública un
documento de mucha importancia donde expone que PP fue
víctima de una insólita conjura. “El representante de la
Southern Music Co. Peer Internacional, Fernando Castro
convocó a una reunión a un grupo de compositores en la
oficina de la sucursal cubana de la Peer. El funcionario
planteó que “la música popular cubana estaba siendo
adulterada y corría peligro de perder sus valores
originales”. Como causa principal señaló las
371
“extravagantes” orquestaciones que (muy especialmente en
el formato de las orquestas tipo jazz band) venían
realizando algunos arreglistas”.
Y sin otra aclaración –adiciona Rosendo- expresó que
había tomado la medida de que “a partir de aquel
momento, ningún creador musical adscripto al consorcio
que él representaba, podía entregar su música a PP, para
orquestarla” (3) Por cierto que PP recibía dos pesos por
cada arreglo y llegó a ganar cinco pesos, que en aquel
tiempo era mucho dinero. Imaginen que con sólo diez
centavos se comía un arroz frito en la Plaza del Vapor, que
desmayaba a cualquiera. Uno de sus arreglos novedosos,
en 1947, fue el de la canción Dos gardenias, de Isolina
Carrillo. En la instrumentación se aplica el bandoneón de
Joaquín Mora, un músico negro argentino.
Según datos del propio PP, un cantante cubano
llamado Kiko Mendive, al que le hacía los arreglos, iba a
México y le dijo que su porvenir estaba en México, donde se
hacían muchas películas y había trabajo abundante. “Me
presentó a Ninón Sevilla, que me brindó su casa: le hacía
los arreglos de sus películas y visitaba los “cabareces”, los
lugares de baile. Entonces vi que México era un pueblo muy
ritmático, y empecé a grabar con la RCA Víctor y a practicar
con la música del mambo, que era una música muy
sincopada”. (4)
En la frívola sección de Tele-radiolandia de la revista
Bohemia, el redactor escuchó incrédulamente de parte de
372
PP: “Me voy para México. Si la suerte me ayuda, allá voy a
formar mi orquesta de mambo. Y tengo fe absoluta en que
el mambo va a triunfar. Siempre he sido una persona
ambiciosa. He tenido ambiciones, monetarias artísticas,
personales”. (5)
El músico matancero Ángel Barani Alfonso –nacido,
casualmente en la misma fecha que Pérez Prado- asegura
que PP no era un tremendo músico, muy pícaro, magnífico
orquestador arreglando todos los instrumentos al unísono.
Parece que PP realiza varias visitas a México, existen
documentos que demuestran que fue más de una vez. Con
sus partituras debajo del brazo y sus ideas hirviendo dentro
de su cabeza, solamente la conocían algunos que habían
tenido tratos con él. En su segunda visita traba amistad con
Félix Cervantes, un empleado del empresario Alfonso Brito.
El cubano expuso sus planes, la respuesta fue
desalentadora: “Yo no creo que eso del mambo guste aquí,
mano. Aquí la música cubana que gusta es el danzón”. Pero
Cervantes sí tenía fe en el mambo y en PP. Y para llevar
adelante y por su cuenta la empresa, solicitó la ayuda
económica de su jefe, que no se la negó. Como sus
recursos no eran muchos, la ayuda no fue nada del otro
jueves. El Dámaso pudo formar una orquesta y tener un
modesto escenario para presentarse con ella: el de la carpa
que se levantaba donde estaba el teatro Margo. Y en ese
escenario humilde, bajo la carpa sucia y remendada, vino al
mundo el mambo.
373
Así fue como PP fue tanteando, con una perseverancia
a toda prueba, hasta que se establece sobre 1949. Toda
persona que emigra, que se establece para siempre en un
país, graba como un cliché en su mente, la fecha en que
decide establecerse en ese país. El productor Mario Rivera
Conde comentó sobre PP: Me tenía loco, me tocaba un
trocito de sus creaciones para enseñarme un efecto
especial y un pedacito de otra con distinto efecto. Le dije
que tocara algo completo. Así fue como escuché por
primera vez el nuevo ritmo, pero le tuve miedo, porque
dudaba de sus posibilidades comerciales. No obstante, lo
que me hizo titubear al principio me hizo definirme al final:
la novedad. PP estaba medio siglo avanzado en la música,
era un loco sublime.”
“Llegué a México en octubre de 1949 –dijo PP a Erena
Hernández-. Ese mismo año grabé con la RCA Víctor un
disco que se llama José y Macamé. Lo llevaron a New York
y dijeron que estaba muy adelantado en la música que era
muy progresista y debía hacer cosas más comerciales en el
mismo estilo. Entonces grabé Mambo no. 5 y Qué rico
mambo...Esos fueron los que abrieron la brecha. Después
siguieron Mambo no. 8, La chula linda, Lupita, El ruletero.
(6) ´
PP va maniobrando con el mambo, con los timbres
más avanzados y los elementos estándar, buscando el
equilibrio. “Yo me olvidé de los clásicos y comencé de
nuevo mi camino”, dijo el músico. Es una ofensiva general,
374
en que a la música escuchada por las victrolas, (o
sinfonolas como se les llama en México) y la radio se unen
las presentaciones personales. Con esos dos cañonazos
aplastantes: Mambo no. 5, Qué rico mambo (23-1546)
Disco suelto, sencillo, single, de fecha 7 de marzo de 1950.
El 27 de junio graba el segundo disco: Mambo no. 8 y El
ruletero, para rematar). Su primer disco (23-1546), inicia
la explosión con la venta de más de cuatro millones de
discos hacia 1951, cifra aplastante para aquellos tiempos,
el cubano ya no estaba tan loco, se sabe que el triunfo te
da la razón. Enseguida comenzó a fluir un incontenible e
impetuoso torrente de pesos mexicanos hacia los bolsillos
de PP y su empresario Félix Cervantes que con los muchos
millones se adueñó de los teatros Margo, Cervantes y el
Insurgente, levantados con el dinero del mambo. Para que
no faltara la novela y el llanto, su anterior jefe Alfonso
Brito, se encontraba en la miseria, no tuvo luz larga. El
mambo lo invadió todo: el teatro, el cine, la radio, la plaza
de toros. El nombre de PP se codeó en popularidad con los
consagrados Cantinflas, Agustín Lara y todo el gran mundo
azteca.
Lo que el cubano hace en México se cuenta y no se
cree, el mambo comienza a coger candela, corre como un
trueno sonoro por todo México hasta que estalla en el
mundo entero. Potencia sonora y dinamismo nunca antes
visto con esas orquestaciones llamadas “rompecueros”, con
el temperamento afro. El cubano emitía unos sonidos
375
guturales (gruñidos) que lo caracterizaban y le daban una
nota pintoresca. “Era el grito de la naturaleza”, como el
mismo calificara.
La fórmula de PP la publico a continuación: “Mambo es
una palabra cubana, es la combinación sincopada, sobre
esa síncopa de un ritmo que llevan los saxofones, en todos
los motivos. La melodía la llevan la trompeta, la flauta o lo
que usted quiera. El bajo lleva el acompañamiento,
combinado con bongoes y tumbas. El bajo da una
combinación de una negra con dos corcheas. Una negra en
el primer tiempo, dos corcheas en el segundo tiempo, un
compás de espera en el tercer tiempo y otra entra en el
cuarto tiempo, un compás de espera en el tercer tiempo y
otra negra en el cuarto tiempo. La batería va con el ritmo
del cencerro a cuatro tiempo. De esa combinación de
música y ritmo sale el mambo que clasifica un género”. (7)
El musicólogo Leonardo Acosta explica el mambo de
esta manera: “La sección de saxos resulta disminuida por
Dámaso de cinco a cuatro (elimina un saxo tenor) ya que la
cuerda de saxofones es empleada por PP casi siempre al
unísono y el registro grave, salvo casos aislados como el
solo de saxo alto en Mambo in saxo el dúo de altos de La
chula linda. Y el fraseo de trompetas y saxos responde a la
poliritmia que establecen la percusión, el contrabajo y el
piano. En resumen, que frente a la tendencia de los
orquestadores de jazz de empastar cada vez más el sonido
de la banda que llegó a fundir instrumentos de muchos
376
pasajes. PP establece diferentes planos sonoros con dos
registros básicos: uno agudo con las trompetas y otro
grave con los saxos, ambos en constante contrapunto y con
una función más melódico-rítmica que melódico-armónica.
Los solos del trompetista mexicano Chilo Morán son
formidables, como sorprendente los que hace el propio PP
que introduce los clusters –o racimos de notas- en la
pianística popular, tal como lo hizo Thelonius Monk en el
jazz. La impronta de PP estuvo presente en los mejores
músicos y orquestadores cubanos, como Bebo Valdés,
Peruchín, Armando Romeu, Generoso Jiménez, Cabrerita y
la banda de Benny Moré. Hay que felicitar a PP por su
tenacidad y por hacer lo que tenía que hacer en el
momento preciso, ni antes ni después”. (8)
En el gran auge de PP es llamado a EE.UU., meca del
jazz, firma contrato por 96 mil dólares, nada menos que
con el hotel Waldorf-Astoria, el más exclusivo y suntuoso
de New York. Le pagaban 12 mil semanales, una verdadera
fortuna, en los tiempos en que un auto costaba cien
dólares. En el Carnegie Hall se ofrecieron dos conciertos de
mambo, a la que asistieron para maravillarse, los críticos y
las más relevantes personalidades en NY, al arribar a NY
Stan Kenton, Dizzy Gillespie, Artie Shaw y otros artífices de
la música estadounidense se interesaban en conocer al
“monstruo sagrado”, emocionados estrechaban su mano,
era el genio que había estremecido al mundo, antes que el
rey del rock and roll, Elvis Presley.
377
“Soy partidario del mambo –confesó, en 1951, Alejo
Carpentier, un musicólogo de vanguardia-, actuará ese
ritmo sobre la música bailable cubana como un revulsivo,
obligándola a tomar nuevos caminos. Hay mambos de una
invención extraordinaria, tanto desde el punto de vista
instrumental como desde el punto de vista melódico. Todas
las audacias de los ejecutantes de jazz han sido dejadas
atrás por lo que Celibidache llama “el más extraordinario
género de música bailable de este tiempo””.
El escritor y premio Nobel, Gabriel García Márquez no
podía ignorar el mambo, en 1951 publicó: “PP es un
inmortal, uno de mis ídolos más antiguos y tenaces, como
debe constar en los archivos de los periódicos en que
escribí mis primeras notas. Me alegra comprobar que mi
pasión por él y por la música del Caribe está bien
correspondida. PP dio un golpe de Estado contra la
soberanía de todos los ritmos conocidos. Puso patas arriba
a todo el planeta. Mezcló rebanadas de trompetas, picadillo
de saxofones, salsa de tambores y trocitos de piano bien
condimentados, para distribuir por el continente esa
milagrosa ensalada de alucinantes disparates. Y todos los
norteamericanos, los que lo admiran y los que lo repudian,
conservan un recuerdo perdurable del maestro en el
estridente mambo de NY.” (9)
Con el paso del tiempo, surgen otros compositores e
intérpretes del mambo. Pérez Prado comprende que no
tiene un monopolio. Empieza a buscar otros mercados. En
378
1951 hace su primera gira a Los Ángeles. Sabiamente,
como hizo en México, en que sólo usó a algunos músicos
cubanos residentes allí, sobre todo en la percusión como
Modesto Durán en la tumbadora, Aurelio Tamayo en los
timbales, Clemente Piquero en los bongoses y Florecita y
Perique en las trompetas, a los Estados Unidos no lleva
orquesta, la forma allá, en parte, con músicos latinos del
área. En ese mismo viaje hace grabaciones en Nueva York
con otra orquesta formada allí, como podemos ver de la
lista de las grabaciones. Son todos norteamericanos, salvo
el ritmo, en que están entre otros Chino Pozo –no Chano
Pozo- y Mongo Santamaría. En 1952, en otra gira, hace
nuevas grabaciones.
Regresa a México. Su inmenso éxito está levantando
envidias. En 1953 surge un raro incidente en los estudios
de filmación cuando trabaja en la película Cantando nace el
amor y es acusado de tratar de sobornar a un inspector,
(en el país que es famoso por “las mordidas” o soborno).
Es expulsado de México y lo envían a Cuba, el 6 de octubre
de 1953. No pierde tiempo en Cuba: Hace unas cuantas
grabaciones allí en noviembre de 1953. Pero el ambiente,
como el de México, es de crítica. Al parecer, el Mambo lo
ha creado todo el mundo, menos él: Arsenio Rodríguez, los
hermanos López “Cachao” (Israel y Orestes), Antonio
Arcaño, Bebo Valdés
Se dice que el rayo no cae en la verdolaga, cuando un
músico absorbe todo, muchos envidiosos aparecen, y todo
379
tiene un fondo económico, los genios le quitan la comida a
los que no han hecho algo nuevo. Al cubano, que sólo hacía
música, lo secuestraron a punta de pistola, fue encerrado
en un estrecho y oscuro calabozo incomunicado de los
parientes, abogados y funcionarios consulares. Lo tuvieron
encerrado hasta el amanecer, conducido a La Habana
donde estaban su esposa y su hija orgullosas de la enorme
popularidad del maestro. Regresa por primera vez,
indignado, después del enorme éxito.
En la revista Bohemia de Cuba se publica una
entrevista a PP acerca de la conspiración. El periodista Don
Galaor con fotos de Charlie Seigle: “Siento cariño y
simpatía por el pueblo y el gobierno de México –expresó el
músico- que nada tienen que ver con las acciones
repudiables que cometan algunos de sus agentes. He sido
víctima de una intriga cobarde y ruin que ha tenido en
Antonio Panamá, empleado del Departamento de
Inmigración. . Yo he triunfado en México de modo rotundo,
mi orquesta, famosa ya, está integrada en su mayoría por
mexicanos. De tal suerte que ha existido siempre una
indisoluble unidad entre ellos y mi orquesta.
Mis éxitos son comunes a cubanos como mexicanos
que me acompañan en sus triunfos. Últimamente estaba
actuando a teatro lleno en el Margo y en el cabaret Waikiki,
estaba filmando la película Nace el amor, con música mía.
Fui detenido al salir de la Sociedad de Actores, me
interceptaron cuatro hombres, me encontraba con mi
380
hermano Pantaleón y un representante artístico de EE.UU.
Me llevaron para ventilar ciertos asuntos, al abogado lo
encañonaron con una pistola. En el Waikiki días anteriores
me habían amenazado de muerte y me obligaron a firmar
documentos falsos, me acusaron de soborno, de no pagar
impuestos sobre la renta. Detrás de todo esto debe estar la
mano de Judas, de ciertos empresarios teatrales. La
popularidad vale lo que cuesta, considero a México mi
segunda patria”. (10)
Pero sobre todo el cine acoge a Pérez Prado en forma
fabulosa. Aparentemente en esto ayudan Ninón Sevilla y
Kiko Mendive. En la película que se empieza a filmar en
febrero 7 de 1949, Coqueta, se escucha el mambo
Maravillosa de Pérez Prado, y este aparece como Director
musical de los bailables de la película; en Perdida, también
con Ninón, que se empieza a filmar el 17 de octubre,
aparece a cargo de los arreglos musicales y en Aventurera,
también de Ninón, comenzada a filmar en noviembre 28,
los arreglos musicales están también a su cargo
conjuntamente con Antonio Díaz Conde.
Pero en el año 1950, Pérez Prado, su orquesta o por lo
menos sus mambos, van a aparecer en 18 películas
mexicanas; de un total de 124 que produce el país; o sea
una de cada siete películas tiene la presencia de Pérez
Prado en alguna forma, bien fuera el propio maestro con su
orquesta, y rumberas como Ninón Sevilla, Lilia Prado,
Amalia Aguilar, Rosa Carmina, Las Dolly Sisters y otras, o
381
bailarines como Resortes. Qué rico el mambo se ejecuta en
tres diferentes películas en este año, y lo mismo sucede
con el Mambo No.5. En años posteriores, aunque con
menos intensidad, sigue la locura: En el binomio 1951-52,
está la presencia de Dámaso en la misma forma, en 20
películas. Y como a diferencia de las presentaciones
radiales o teatrales, el cine mexicano está presente en toda
la América Latina, esto ayuda a incrementar la venta de sus
grabaciones en todas partes.
En Estados Unidos, ha logrado una buena posición en
el “mainstream” de la música pop americana: las grandes
academias de baile como la Murray, enseñan el mambo.
Todo el mundo mambea. Pero Dámaso no está tranquilo.
Había escuchado a las orquestas de Machito y las de Tito
Puente y Tito Rodríguez, y se da cuenta que están
trabajando un mambo más rápido, más novedoso que el
suyo, generalmente con arreglos de René Hernández.
Empieza a pensar en nuevos productos, y a experimentar.
Ya lo venía haciendo, creando variedades como el Mambo-
kaen, el Batiri y el suby.
Aunque siempre hay mucho de jazz en su mambo,
especialmente los grabados en los Estados Unidos, en 1954
experimenta más a fondo en el afrocuban jazz con la
grabación de la Voodoo suite en cuatro movimientos. No
pasa mucho con esta novedad, pero en cambio en 1954
crea un exótico arreglo sobre la melodía de Cherry pink and
apple blossom time que en 1955 estará 10 semanas en el
382
primer lugar del hit parade norteamericano y un total de 26
semanas entre los primeros 40. Será además el tema
entre los 100 discos “top” de 1955 a 1984 que más
semanas estuvo entre los 40 primeros, por encima de
artistas como Elvis Presley.
En 1958 acierta nuevamente, creando una
estrambótica combinación de órgano y orquesta, para
producir Patricia que ocupa el primer lugar en el Hit Parade
una semana y está un total de 17 veces entre los primeros
cuarenta. Este gran éxito lo utiliza el director de cine
italiano, Federico Fellini, en la película La dulce vida, el gran
escándalo de la década de 1960. Se vendieron más de
cuatro millones de copias. Todo esto le permite seguir
disfrutando del título de “Rey del mambo” que la Víctor le
ha endilgado, aunque no le haga gracia a Tito Puente.
Hace otras obras excelentes que debieron tener más éxito:
Suite de las Américas, en 1962, un lindo trabajo semi-
clásico y el formidable Concierto para bongó en 1965. Pero
sigue probando. En 1961 graba el álbum de rockambo, y
lanza el nuevo ritmo “la chunga” con el endoso de Arthur
Murray. Pero es inútil. El gusto de la gente va por el
chachachá y la pachanga, más fáciles de bailar que el
mambo.
Regresa a México en 1964, lanza el dengue, después
el mambo bump, y el mambo twist, el mambo a gogo, el
baklan y otros intentos. El dengue, según Helio Orovio, se
interpreta con un elemento rítmico sobresaliente, se afirma
383
en un hierro, percutido con dos baquetas, que repiten la
misma figura durante toda la pieza. No vuelve a reverdecer
el furor del mambo, pero México le acoge, y le hace un
lugar en el espectro de su nostalgia musical, como le ha
hecho siempre al danzón. Allí, el mambo siguió siendo el
mambo, y Dámaso pudo seguir trabajando con su orquesta
casi hasta su muerte.
Hubo también en su carrera presentaciones en Francia
y en 1956 y a partir de 1959, según Sierra, más de 30
presentaciones en Japón. Falleció en México, DF el 14 de
septiembre de 1989.
NOTAS:
Helio Orovio, El mambo nació en La Habana, Tropicana, La
Habana, no. 22 del 2006, p. 17.
Datos de Cristóbal Díaz Ayala
Rosendo Ruiz Quevedo, El exilio musical de Pérez Prado,
Clave, la Habana s/f
Erena Hernández, La música en persona, Letras Cubanas,
La Habana, 1986, p. 28
Ver Bohemia, La Habana, del 1 de agosto de 1954 y revista
Signos, CNC, La Habana, no. 17, 1975, p. 151
Erena Hernández, ob cit.
Alberto Dalla, El dancing mexicano, Ed. Oasis, México,
1982, p. 174
Leonardo Acosta, ¿Quién inventó el mambo? , ver libro El
mambo, Letras Cubanas, 1993, p. 36
384
Gabriel García Márquez, El Heraldo (Barranquilla), 12 de
enero de 1951 y 17 de abril de 1951.
Ver Bohemia de noviembre de 1953 y Cristóbal Díaz Ayala.
385
Carlos Boza, más adelante fue pianista del conjunto de
Miguel Matamoros y de las orquestas de Armando Romeu
de Tropicana, la mejor orquesta de cabaret de su
tiempo(1940), Mariano Mercerón (1941), Banda Gigante de
Benny Moré, la orquesta ideal y la Riverside en 1950 con el
cantante Tito Gómez. Leonardo Acosta nos recuerda
aquellas legendarias presentaciones en El show del
mediodía, de CMQ, donde Germán Pinelli anunciaba en los
“solos” de Peruchín: “!El pianooo de Oriente!”
Conformo un trió, en el Club Cubano de Jazz tuvo una
participación importante con Walfredo de los reyes,
Guillermo Barreto y Tata Güines. En la década de 1960
integro un grupo con Tibo Lee en la batería, Armandito
Zequeira contrabajo y Regino Tellechea cantante.
Compartió con Frank Emilio en el grupo Los Amigos
(Gustavo Tamayo güiro; Frank Emilio piano; Tata Güines
tumbadora; Guillermo Barreto, batería; Tata Güines,
tumbadora). Fue pianista de Merceditas Valdés con Jesús
Pérez en los batá. Miembro de la Cuban All Stars de Justico
Antobal. Finalmente fundó su propio grupo para trabajar en
el cabaret Tropicana.
Como arreglista Peruchín fue de los más solicitados,
brilló con la Casino de la Playa, Mercerón, Benny Moré,
Armando Romeu y la Riverside.
CONCEPTO
Peruchín fue u n revolucionario del piano, empleaba
acordes poco aprovechados en su tiempo, logrando cambiar
386
las relaciones interválicas acostumbradas. Sus tumbaos,
sus variaciones están llenos de inventiva armónica. Lograba
fundir el fraseo cubano con el jazz, especialmente de uno
de su predilecto George Shilling. Recogió el son de la zona
oriental donde nació y lo hizo suyo para siempre; aunque
su riguroso oficio le permitió dominar otros ritmos
nacionales. El piano le sonaba como un tres percutivo,
rítmico y armónico. Su sello consistía en la entrada que
hacia para los mambos, después de terminar un “solo”, en
que emitía un efecto final: tiqui, tiquití.
Los pianistas cubanos tienen mucha tendencia a
entender el piano como un instrumento de percusión:
Gonzalito Rubalcaba, Emiliano Salvador y el antecesor
Peruchín. El especialista Frank Figueroa y Max Salazar
exponen que “la mano derecha de Peruchín se podía
describir como percusiva y relampagueante. Su mano
izquierda era símil de un bajo ritmático. Usando estos
estilos creó tumbaos en el piano como un tumbador y
tresero. En la música latina existe una relación estrecha
entre bajo y tumbadora, entre el tumbao y el guajeo. La
fórmula de Peruchín así lo confirma, era un genio en los
guajeos. En muchos de sus discos se notan versiones
abundantes de sincopas. Hace una vigorosa sesión con
pasajes improvisados de la mano derecha”. (Revista Latin
Beat)
387
Peruchín era el típico oriental jaranero, afable, un
adelantado nada convencional, el verdadero rey del “funky”
cubano, un músico global.
Los Peruchín conforman una dinastía: Pedro Andrés
Justiz Márquez, guitarrista, compositor y pianista (La
Habana, 30 de noviembre de 1949). Rodolfo Argudín Justiz,
pianista (La Habana, 3 de octubre de 1964). Premio UNEAC
de Música, finalista del Concurso Teresa Carreño, también
participo en concursos internacionales en Europa, en el
Espinal de Francia, Gran Premio Yamaha de Suecia.
Verdadero heredero de su abuelo Peruchín. En 1988 junto a
NG La Banda impone el piano timbero, herencia de su
abuelo con el piano con moña. En 1990 impone con NG el
Boom de la salsa y la timba cubana.
COMPOSICIONES:
El gran Peruchín compuso: cha cha chá con mambo,
Guajira melódica, Mambo en disminuendo; los sones: Eh
mamey colorao, España en llamas, Semilla de marañón.
Los boleros: Que equivocación, Tu verdad, Una canción
para ti.
La familia Peruchín es una verdadera dinastía musical:
Pedro Justiz Márquez (hijo), guitarrista de larga trayectoria.
Rodolfo Argudín Justiz de Márquez, pianista de NG La
Banda. Con NG Perucho impuso el Boom de la salsa y la
timba cubana, con unos tumbaos sacados del África
ardiente. Posee premios en el Festival de Montreaux,
Francia y es pianista de uno de los proyectos de Buena
388
Vista Social Club. Domina a la perfección lo tradicional y lo
moderno. Junto a José Luis Cortés y un Todos Estrellas
revolucionó hasta sus cimentos la música popular bailable
contemporánea.
BIBLIOGRAFIA: Ver: en especial el Diccionario
Enciclopédico de la Música de Radamés Giro, el libro de
Leonardo Acosta, Elige tu que canto yo, en el capítulo de
“La dinastía Peruchín”, Letras Cubanas, La Habana, 1993,
p.83, Rafael Lam: “Los tres grandes del piano sonero
cubano, Tropicana Internacional, La Habana, no. 10, p. 17.
También se emplearon datos de Omar Vázquez, Joaquín
Borges Triana y una decena de trabajos de Rafael Lam
sobre el Boom de la salsa. Agradecimientos al hijo de
Peruchín: Pedro Andrés y su nieto Rodolfo, ambos mis
buenos amigos. Con Rodolfo viajé salón por salón, fiesta
por fiesta con NG La Banda en los días gloriosos del Boom
de la salsa.
PUPY
389
“En 1967 yo trabajaba con la orquesta Fascinación y
era suplente en la Sensación, donde el pianista era mi
padre Nené. Revé me vió tocando en la emisora de Radio
Marianao, y mandó un emisario para que me raptara en un
auto y me llevara a Radio Progreso. Me contrató para su
charanga. Luego llegó el fenómeno de Juan Formell, a
finales de 1967, nos conocimos y comenzó una alianza que
se mantuvo hasta que finalizó el siglo XX”
390
quema el instrumento, Azúcar, La fruta, El yerbero, El
negro está cocinando y La bomba soy yo.
391
Rafael Felipe Lay Apesteguía (Cienfuegos/1927), el
Capitán de la Charanga insignia de Cuba, la escuelita de
música de nuestra juventud, la sinfónica popular en
miniaturas. Esta entrevista es la última realizada a Lay,
antes del fallecimiento. Conversamos en el descanso,
después del ensayo del programa de la Televisión Cubana,
Juntos a las 9, donde yo era el escritor y asesor musical. El
diálogo se efectuó en el bar del restaurante La Roca, a cien
metros del estudio de la Televisión. Allí se reunían los
músicos para tomar un os tragos y hacer tertulia. En la
entrevista se encontraba Frank Emilio Flyn y Richard Egües.
Lay –como muchos de los músicos- no perdía el tiempo en
frivolidades. Bajo su responsabilidad tenia la orquesta más
famosa de Cuba en mucho tiempo, tenía que controlar,
sobre todo a sus dos voces estelares que no eran comida
fácil. Lay aprovechaba cualquier momento para conversar
de música, amaba su oficio; y esto es muy importante
decirlo, porque aunque parezca paradójico, hay muchos
músicos que no aman su música. Le decía a Frank Emilio su
tesis de siempre: “Siempre ser una esponja para atraparlo
todo”.
392
-¿Casi todos los músicos tenían un segundo oficio,
cuál era el de usted?
-Siete músicos.
393
bella cubana, de White. El primero baile se organizó el 9 de
octubre de 1939, en la celebración de la fiesta de quince de
la hija de Ramón Rodríguez, en la calle Cristina y Línea. Se
cobró cuarenta centavos. Los trajes se diseñaron con sacos
de harina de pan, conseguidos por el primer flautista de la
Orquesta Efraín Loyola. Posteriormente en la sociedad de
negros en el Club o Sociedad Minerva. Después nos
presentamos en el pueblo de Remedios, le siguieron
Camagüey y Vertientes. Esas fueron las primeras
presentaciones fuera de Cienfuegos.
394
-¿La Orquesta reforzaba en las grabaciones?
395
Benny Moré, coterráneo de nosotros, fue una tabla de
salvación, hay muchas fotos del Benny con nosotros.
-¿Dónde tocaban?
396
bodeguero es el segundo cha cha chá más famoso del
mundo; Tan sabrosona la escribimos entre los dos, toca el
tema de la reina del solar, música arrabalera. Bombón chá,
El Cuni, Gladys, La muela, Cero penas, La cantina, Maloja,
Cero penas.
397
algún día y también al cha cha cha en la Sociedad Amores
de Verano, en Prado y Neptuno, ahí debiera haber un
museo del cha cha chá, esa es nuestra Habana musical y
hay que respetarla.
RENÉ HERNÁNDEZ
398
pianista declina y le sugiere a René Hernández que se
encontraba en ese momento de gira con Julio Cueva en
Camagüey. El pianista de Cruces pide residencia
permanente en EE.UU. y se traslada a Nueva York para
trabajar en la mítica orquesta de Machito y Los
Afrocubanos.
399
Por lo que se nota, René era muy sencillo, modesto,
cumplidor y tranquilo; siempre deseo ser pianista de filas y
orquestador. Poseía un enorme talento y mantenía una
eterna a sonrisa, según Frank Figueroa.
ORQUESTACIONES:
400
en la banda de Machito con sus arreglos y estilo pianístico.
Su composición Zambia, la consideran una obra maestra
del jazz afrocubano.
BIBLIOGRAFIA:
401
En esa tierra nació Elio, en una familia de campesinos
muy pobres. Para animar la vida tocaba en los bembé, las
rumbas, aprendía a sonar la caja y el llamador del bembé
haitiano, no había más nada que hacer, en aquella vida tan
humilde.
402
Juan Formell con Revé, provoca la explosión del Changüí-
Shake, que estremeció las pistas de baile, frente a frente
con el Mozambique de Pello el Afrokán y la explosión de
los cuartetos: Los Zafiros, Los Meme.
403
Juan Carlos Alfonso –su pianista y orquestador me
explica que “Revé tenía como concepto algo aprendido
desde su juventud: La música tiene que entrar en
clave, no puede haber interrupción. La instrumentación
debía ser fuerte (macho), con su golpe rumbeao. El toque
de su paila, con toda la sencillez, era un código que toda la
orquesta debía seguir, sobre la base de ese estilo. El piano
y el güiro tienen un protagonismo esencial. De esa
mecánica comieron todos los que tocaron con él, y todavía
hay mucha gente comiendo de ese concepto. Los que
trabajaron con Revé: Chucho Valdés, Manolito Coipel,
Vicente Rojas, Germán Velazco, César Pedroso, Lele, El
Yulo, Formell y yo, aceptamos esa regla. Revé dominaba la
percusión, no sabía hacer otra cosa y había que entrar por
ahí, siempre fue el mismo ritmo, con una técnica empírica,
sencilla, pero le funcionó. Los nuevos talentos
revolucionaron esa sonoridad, pero Revé sabía lo que
quería; dicen que el diablo sabe por viejo”.
404
siete notas (chorreao), como el de la orquesta Aragón, hay
que estudiarlo y dominarlo muy bien, para poder articularlo
correctamente”.
405
(Tomado del libro de Rafael Lam “Los Reyes de la salsa
cubana”)
REY MONTESINOS
406
Richard Egües Martínez es el más grande flautista de
charanga de todo el planeta, lo reconocen casi todos los
flautistas de Cuba y de medio mundo, por unanimidad lo
colocan como el rey de la flauta de charanga. Le llaman “el
salvaje”, es un flautista superdotado de alta calificación, le
ayudaron sus experiencias en bandas de música, estudios
de piano, flautín, flauta, clarinete y algunos instrumentos
de percusión. Rafael Lay consideró a Egües –junto a Jorrín-
como los clásicos genios europeos.
407
zona tabacalera. De esa tierra era el magnate Amado
Trinidad dueño de la emisora nacional RHC Cadena Azul.
“En muchas de las fiestas de Amado Trinidad, yo tocaba
desde pequeño. De esa manera conocí al Conjunto de
Arsenio Rodríguez, el Conjunto Azul de Chano Pozo, la
charanga de Arcaño, Celia Cruz, la Orquesta de los
Hermanos Lebatard, Mariano Mercerón (con su cantante
Camilo Rodríguez, padre del conocido "Azuquita") y muchos
otros.
408
En 1947 Eduardo comienza a estudiar seriamente otro
instrumento que lo llevaría a la posteridad: la flauta. Decide
entrar en una legión de músicos cubanos que se
destacaron en el uso de la flauta en la evolución del
danzón y el cha cha chá.
409
Aragón escoge como suplente temporal de Lozano a su
cercano amigo y colaborador Richard Egües. Egües le
cuenta al musicólogo Raúl Fernández:
“A mi me propusieron sustituir a Loyola en la Aragón –
me aclara Richard-, y rehusé reemplazarlo, yo nunca fui
ambicioso, tampoco me interesaba irme a La Habana con la
Aragón, me iba bien en mi trabajo de afinador y músico.
Sustituía a Rolando los domingos en la Aragón. Lozano si
tenía el proyecto de ascender, quería volar lejos y se
montó en el avión y se fue con la Orquesta América para
México. La historia es como te la cuento: A Lozano no lo
trataban bien en la Aragón, entonces la América veía una
sombra, un fantasma en la Aragón y le pirateó su estelar
flautista. En La Habana preví que la Aragón tenía porvenir,
se avecinaba el triunfo y le escribí a Lozano exponiéndole
eso. Pero la Aragón no quiso que Lozano volviera, ya era
tarde. Si Lozano regresaba, los músicos volverían a
Cienfuegos. Esa es toda la verdad que nunca se ha
contado”.
Es justamente el 5 de enero de 1954 cuando ingresa
Egües a la Aragón, según datos de Julio Quiala Aranda. “Si
Richard Egües acepta quedarse en la Aragón, de seguro la
orquesta triunfará”, precisó Rafael Lay en 1954. Richard
comienza a viajar, de manera frecuente, a La Habana con
la orquesta, ya que el negocio de reparación y afinación de
pianos en Santa Clara representaba para Richard una base
económica más confiable que la de músico itinerante.
410
El regreso de Rolando se demoró. Después de una
exitosa gira por México, y su participación con la Orquesta
América en varias películas de largo metraje, el flautista
siguió su camino hacia Estados Unidos donde a finales de
los años cincuenta, y en la década del sesenta, desarrollaría
una interesante carrera musical como ejecutante de música
cubana y, en especial, de Latin Jazz, brillando con la
Charanga Nuevo Ritmo, los combos de George Shearing y
Cal Tjader, las Orquestas de Tito Puente y René Bloch.
411
las tonalidades altas, y hacía uso de frases rítmicas
callejeras muy pegajosas en sus inspiraciones. Sus
"pitazos" se hicieron sinónimos con el sonido de la Aragón.
Escuchar a Lozano era como oír el canto del tambor quinto
en un ensamble de rumba callejera.
Efraín Loyola, el primer flautista de la Aragón, me
reveló que “con mi flauta dejé un sonido, que después
Rolando Lozano supo mantener. Hasta la integración de
Richard Egües que siguió la línea de la orquesta. No cabe
dudas que Richard supo hacer lo suyo, su propio estilo
inigualable, con una trayectoria que lo demuestra en las
cientos de grabaciones.”. El hijo de Richard, Ricardito me
comentó que al inicio Lay le pidió a Richard mantener a
línea de la charanga, porque los fanáticos bailadores se
saben nota por nota del estilo de sus orquestas preferidas;
pero, ya pasado un tiempo, Lay le soltó las amarras a
Richard y le dijo: “Haz lo que tu quieras, tú eres el rey. Con
el tiempo la orquesta se fue acomodando al estilo de
Richard, como lo demostró con la composición de su
primera obra Picando de vicio, grabado en un disco sencillo
el 10 de mayo de 1955 con el respaldo de Noche azul. Con
el sonido de Richard y sus orquestaciones, Adalberto
Fernández, y todos los promotores y bailadores
comenzaron a llamarle a la Aragón: “Los estilistas del cha
cha chá” (frase tomada del argot del pugilismo, distinto a
pesos pesados). El estilo de Richard era tan evidente que
cuando realizaba alguna grabación clandestina, por ejemplo
412
con el cienfueguero Julio Valdés, los empresarios se
percataban rápidamente que ahí sonaba el timbre de
Richard, y había que definir las grabaciones de Julio Valdés,
inventándole una agrupación orquesta inventada: la
orquesta Cubana de Julio Valdés.
413
conocidas, a veces de canciones infantiles como el "Mambrú
se fue a la guerra," otras veces fragmentos de música
clásica, y otras cosas por el estilo, pedazos de sus
inspiraciones que se grababan fácilmente en la memoria de
los escuchas; en determinadas ocasiones imitaba a alguno
de los cantantes, o hacía la parte del llamado en el patrón
llamado-respuesta de los montunos. Igualmente
ornamentaba con su flauta las entradas y salidas de los
cantantes, haciendo de su instrumento parte inseparable
del aspecto vocal de los números. También Richard se
cuidaba de que su ejecución en vivo fuera un reflejo lo más
exacto posible de lo que el público ya conocía a través de
las grabaciones. El resultado fue que la gente silbaba y
tarareaba al compás del sonido de la flauta de Richard en
los bailes de la Aragón. En resumidas cuentas Egües
verdaderamente llega casi a ocupar el papel del cantante
en el sonido de la orquesta; a su vez esto hace que la
Aragón sea promovida no sólo como agrupación sino
destacando el papel de Richard Egües como en "la
Orquesta Aragón con su flautista Richard Egües," frases
anteriormente reservadas solo para anunciar o promover a
los cantantes de las agrupaciones musicales.
414
ambos sistemas también le sirvió en su trabajo con Aragón,
tocando la flauta de sistema Bohm en números lentos y
boleros, como Noche azul, o Nosotros, y cambiando para el
brillante y agudo sonido de la flauta de cinco llaves para la
sabrosura de las guarachas y los sones montunos. Habría
que añadir esta versatilidad tímbrica, inalcanzable para un
cantante, al dominio que su flauta ejerció como solista en
la Orquesta Aragón de su época clásica.
415
Aunque proveniente en lo que a la flauta se refiere de
un entorno de música escolar, Egües tuvo el genio de
componer letras con un gran sabor a pueblo, lo que
aumentó su popularidad. Es obligado mencionar algunas
de las más memorables: Tan sabrosona (compartida con
Lay), basada en la reina del solar, del mundo arrabalero; El
Trago, que reflejaba la preocupación de Egües, a quien le
gustaba empinar el codo, por mantenerse sobrio y listo
para sus deberes musicales; La muela, inspirada en los
dolores de muela de su hermana Norma; La cantina, que
describía una forma muy típica de almorzar de un obrero
urbano; El cuini tiene bandera, dedicada a una sociedad de
negros; Gladys, dedicada a los quince de su hija; Picando
de vicio, una crítica a los viciosos del cigarro; El
bodeguero, con su inolvidable estribillo de "Toma chocolate,
paga lo que debes." Este último número, dedicado al amigo
Carlos Franco –de Santa Clara- y a todos los bodegueros.
(Bodega o pulpería es un sitio de expendio víveres) Richard
utilizó en su estribillo la cantilena de un vendedor de
helados del puerto de Casilda en la costa sur de la provincia
de Santa Clara. El bodeguero es, junto a La engañadora, el
cha cha chá más famoso. Lo llegó a grabar hasta el
mismísimo Nat King Cole. Otras obras de Egües: Los
sabrosones, Que viva el cha cha chá, Maloja, Españolita, El
bolón, Bella muñequita, El cerquillo En coparticipación hay
que anotarle: Amorós de la comió, Bombón chá,
Aguardiente de caña.
416
El 13 de agosto de 1982, en la carretera Trinidad-
Cienfuegos, en un accidente de tráfico, fallece Rafael Lay
Apesteguía; entonces lo sustituye Richard Egües. A finales
de 1984 Richard se retira de la Aragón, ocupa su espacio
René Llorente y el 25 de julio de 1985 Egües crea su propia
charanga y la estrena en el Círculo Las Mercedes de la
DAAFAR.
Simultáneamente Richard incursiona exitosamente en
el campo de la música clásica, y es solicitado
continuamente para grabar piezas igualmente clásicas de la
música popular bailable cubana lo que ha hecho en varias
ocasiones en compañía de Chucho Valdés y otros
destacados músicos. Su sonido salió a brillar una vez mas
durante el boom del Buena Vista Social Club cuando nos
ofrece una genial improvisación de flauta en la grabación de
Tres lindas cubanas realizada por Rubén González. Dejó un
disco EGREM , acompañado por Esther Ferrer, con temas y
adaptaciones de Tchaikovsky, Beethoven y otros.
Richard formó dos hijos músicos: Rembert, director de
orquesta sinfónica, compositor, orquestador y productor
musical en Francia. Ricardito, flautista, dirigió por un
tiempo la orquesta Sensación. Gladys es periodista y tuvo
otro hijo que le atendió como representante.
Yo soy muy amigo de la familia Egües, me unen
lazos musicales con sus hijos y le publiqué muchos artículos
a Richard, publicaciones que siempre agradeció con mucha
humildad. Richard no era muy conversador, era
417
simplemente un hombre hacedor de música; a veces me
parecía ver a mi padre chino, de pocas palabras y muy
laborioso. “!Suena la flauta Richard!/ pa´ que la gente
empiece a bailar” (Composición creada por Víctor Marín)
Me retiro con El bodeguero, montada en
noviembre de 1955, grabada a comienzos de diciembre y
popularizada en las navidades de 1955.
Siempre en su casa
Presente está
El bodeguero, y el cha cha chá.
Anda enseguida
Córrete allá
El bodeguero bailando va
418
El nuevo ritmo del chachachá
Toma chocolate,
Toma chocolate
419
Grandes: Arsenio, Arcaño, Melodías del 40. Pero, en el
verano de ese mismo año llega la fiebre del Cha cha chá
con “La Engañadora” y la orquesta América. Entonces les
dije: ¡Ahora es el momento! Sugiero ponerle a la orquesta
La Farándula o La Sensación. Seleccionaron Sensación y yo
dije “Que hay una sola”.
420
-Dandy fue el primero, Celio puso en crisis a Roberto Faz y
Orlando Vallejo con esos bolerones del corazón. Cheo
Marquetti era el mejor repentista de Cuba. Luis Donald fue
como un Lucho Gatica cubano. Tabenito lo encontré
pidiendo dinero y se convirtió en una estrella con el tema
de “Sanluisera”. Afinado como nadie. Era feo, boxeador,
guapo, barriotero, pero simpático, carismático, donde
llegaba se lo llevaba todo, lo adoraban; sofocó a Barroso
con “Sanluisera”, “Danzón chá”, “La paella”. Le daba una
vuelta rara al número y lo hacía un éxito. Triunfador como
el Chino de Los Zafiros. Barroso, era el maestro del son,
tuvo dos buenos momentos, pero la eclosión fue en 1955,
cuando ponía cuatro hits seguidos, un monstruo: Abrió con
el son “En Guantánamo”, ¡el acabose! “El huerfanito”, La
hija de Juan simón”, “El panquelero”, “El brujo de
Guanabacoa”, “Macorina”, “Tiene sabor”, “El guajiro de
Cunagua”. Y en los boleros ¡cuidao!, era bueno en todo.
Barroso era muy celoso –como todos los cantantes-, pero
yo aprovechaba esa controversia con Tabenito; eso calienta
la popularidad, la música es eso, es vida, y olvídate de los
peces de colores.
421
domina y alumbra el camino. Muchos de los coros, los
montunos los pedía yo, ahí está el pollo del arroz con pollo.
-¿Cómo empezaste?
422
Explotamos mucho el protagonismo del cantante solista, el
estrellato.
423
-¿Sigues en la música con la Sensación?
424
por su padre. Ya a los diez años lo hacía de manera
autodidacta y a los doce años, con pantalones cortos, el 5
de agosto de 1888, tocó su primera composición, en un
baile, Cariño no hay mejor café que el de Puerto Rico, en el
Liceo del pueblo de Aguacate. Cuando aquello se empezaba
muy temprano.
425
aficionados y tocaban danzones, rigodones, lanceros,
cuadrillas, one.steps y pasodobles. 1
426
“Yo de niño –recordaba el músico Neno González- me
ponía pantalones largos para irlo a ver tocar, era lo más
grande de mi tiempo”. Por su parte Bebo Valdés me revela
en los estudios de Calle 54, “Desde muy pequeño veía tocar
a Romeu y, a partir de lo que escuchaba, me ponía a crear
en mi casa con un piano in ventado con piedras. El dejó
una escuela que todos seguimos de un a manera o de otra,
hasta mi hijo anda en ese estilo de vez en cuando”.
427
estrena el filme Estampas habaneras, donde Romeu
interpretó el danzón Tres lindas cubanas, primer danzón
donde se toca un “solo” de piano”. La emisora RHC Cadena
Azul contrato a Romeu y su orquesta, que entonces se
llamara Orquesta Gigante, con instrumentos de la típica.
Barbarito con Romeu cantó una de las más ricas antologías
musicales que se conozcan en Cuba.
428
tu cañón, La moneda cubana, El Servicio Obligatorio, La
Conga, Recuerdos del Alhambra, Los muchachos de la
Acera del Louvre, La Macorina, El siglo XX, Eva, Prepara tu
cañón, La danza de los millones Jibacoa, Ay, que me vengo
cayendo, La flauta mágica (con Alfredo Brito), El mago de
las teclas y Tres lindas cubanas (elaborada sobre un viejo
son de Guillermo castillo). El maestro ajustó obras
operáticas como El barbero de Sevilla de Rossini, al popular
danzón.
429
Era un artífice en las orquestaciones que le
permitieron ser una especie de coautor de muchas obras de
trovadores y músicos como Sindo Garay, Graciano Gómez,
Ignacio Piñeiro, Moisés Simons, Rosendo Ruiz Suárez,
Manuel Corona, Alberto Villalón,
430
la Ciudad de Tampa y la feria Mundial de Nueva York.
Fundó la charanga. Fue padre de Mario Romeu con quien
realizo una larga gira por 36 ciudades de EE.UU.
431
Posteriormente atiende la orquesta de Tropicana, en su
momento la mejor de Cuba (1942-1967), con esta orquesta
acompaña y le hace arreglos a cuatro grabaciones de Nat
King Cole en la Panart de San Miguel.
MARIO ROMEU
432
Cubana sustituyendo a Alfredo Brito. Acompaño a Liberace
y Carmen Cabalaro, Sarita Montiel y Lucho Gatica.
433
con Adolfito) (Premio Coral a la mejor banda sonora en el
XI Festival del Nuevo Cine Latinoamericano 1989.
434
(La Habana, 9 de mayo de 1955)
435
Sus obras han sudo cantadas por María Luisa Güell, Miriam
Ramos, Pilar Moraguez, María Remolá, Mirtha Medina,
Miriam Bayard, leo Montesinos, Las D´Aida. Ha viajado por
Europa, EE.UU; y América latina, actualmente es Agregada
Cultural de la embajada de Bolivia en Cuba. Posee un libro
dedicado a la inmigración. En 1966 –según me informa
Zenaidita-, Belinda era novia de Silvio y, por esa vía
conoció al papá de Belinda: Mario, director musical del
programa Música y Estrellas, de la Televisión Cubana. Mario
propuso a Silvio para presentarse en el programa Música y
Estrellas. Por la importancia de ese acontecimiento publico
la anécdota.
436
con tanta naturalidad, cosa que incluso, me ayudó a pensar
que iba por el camino correcto”.
ZENAIDITA ROMEU
437
Dirigí algunas agrupaciones corales y orquestales en Cuba y
el extranjero: Coro de la Universidad de Gótemburg,
Suecia, el de la Escuela Superior de Música de Weimar,
Alemania y la Sinfónica de Cuba”
438
diletantes, no sólo el que va a la Basílica Menor de San
Francisco de Asís, sino un público muy grande”.
439
Produjo con Bis Music un disco con obras de Leo
Brouwer, J.M. Vitier, Roberto Valera, Carlos Fariñas. El
tercer disco, grabado en Cienfuegos con la Bis Music, Danza
de las brujas, (2004) contiene música latinoamericana.
Cuarto CD, Te amaré, música de Silvio Rodríguez y Leo
Brouwer, grabado para una película boliviana, El día que
murió el silencio. Otro disco con Chucho Valdés y música de
Noel Smith. Cuenta con una nominación al Grammy con un
disco de la SGAE, junto al guitarrista flamenco serranito,
Sueños de ida y vuelta, música cubana con arreglos
flamencos, una joyita del disco.
440
la Orquesta Rubalcaba, compuso El cadete
constitucional)///Guillermo González Camejo “Rubalcaba
violín, saxofón, clarinete, pianista, director de la Charanga
Típica Cubana de Concierto “Rubalcaba”). Gonzalito
Rubalcaba (La Habana 27 de mayo de 1963, pianista
laureado y rankeado entre los diez mejores del mundo).
Hay otros dos hijos de Guillermo: Jesús (pianista) y William
(bajista) - ambos fallecidos- que fueron estelares músicos.
441
frutas y vegetales. Su esposa Felicita se encarga de todos
los detalles, está al tanto de todo.
442
profesionalismo. A Formell le gustaba mucho el formato de
orquesta de jazz band, le gusta el mundo del jazz y el rock.
En el espectáculo Madame pa´cá, se destaca y es ahí
donde lo descubre Revé y, aprovecha que hay una crisis de
la vida nocturna en la ciudad y, entonces se lo lleva para la
Orquesta charanga.
443
quieren imitar a Romeu, muy pocos pueden hacerlos, la
calidad es la calidad.
444
en el Festival Internacional Jazz Plaza, y no se equivocó.
Eso puso muy celoso a mucha gente.
445
de ellos en la música. En la década de 1980 trabajé
acompañando a Tito Gómez y a Barbarito Diez.
446
-Un disco con mujeres en la charanga: Beatriz Márquez,
Omara Portuondo, Osdalgia y otras.
447
Después de aquellos memorables acontecimientos,
Rubén González alcanzó una categoría de pianista del
mundo, periodistas y fotógrafos de todo el orbe lo
plasmaron en los periódicos de todo el planeta, los teatros
más renombrados lo recibieron con la Orquesta Afro Cuban
All Stars de Juan de Marcos González.
Yo visitaba a Rubén en su casa de la calle Lucena en el
centro de La Habana, en la década de 1980 estaba a media
máquina, tenía algunos problemas de reumatismo. Su trato
era muy amable, procedía de una familia muy educada, en
el pueblo de Encrucijada (zona de canarios) antigua
provincia de Las Villas En aquellos días le publiqué una
entrevista en la revista Opina, los pianistas virtuosos
(Peruchín, Lilí Martínez) estaban un poco olvidados; es en
1984 cuando aparece un joven llamado Juan Carlos Alfonso
de la orquesta de Revé, quien retoma esos tumbaos
espectaculares de la década de 1940 y 1950.
Ruben González Fontanills (26 de marzo de 1919/ La
Habana, 8 de diciembre de 2003), se inició desde el 1925
con su hermana Josefa, más adelante con Amparo Rizo en
Cienfuegos. Se gradúa en 1936 y se traslada a La Habana
en 1940, en la misma fecha que Benny Moré. Se presenta
con la Charanga de Paulina Álvarez y la de Paulina. Trabaja
en las academias de baile Marte y Belona, La Gaviota y
Rialto con la orquesta Elósegui. Estuvo en la Orquesta CMQ,
cabaret Sans Soucí con Rolando Laserie. En La Habana se
relacionó con los buenos pianistas como René Hernández,
448
Elton Añejo “El Ñato”, Anselmo Sacasa, Jesús López,
Facundo Rivero.
El primer giro de interés llega en 1943 con su entrada
al conjunto de Arsenio Rodríguez donde adquiere la
verdadera escuela de son. “Arsenio me enseñó a mantener
el tiempo coherente dentro de la clave, cuidando sobre todo
el ritmo, para no montar las notas. Después de seguir esa
línea, puedo hacer lo que yo quiera, pero siempre en la
medida, cuadradito; con limpieza en la expresión. En los
“solos” me indicó que debo entrar con fuerza, dar énfasis y
fuerza a lo que hago, que se note que ejecuto un “solo”.
Cuando vayas a entrar de nuevo, me indicaba que debía
detenerme para saber por dónde va la música y entonces
volver a entrar. Todas esas indicaciones parecen sencillas,
pero eso tiene su mecánica. Arsenio me lo enseñó todo, él
me decía: “Arriba Rubén”, y yo aplicaba sus enseñanzas”.
Después de una estancia en el conjunto de Arsenio, va
a residir a fines de la década de 1940 un tiempo en
panamá. De Panamá pasó a Venezuela en 1956 hasta
1962. A su regreso se integra al conjunto Kubavana del
cantante Alberto Ruiz, creador de un estilo especial dentro
del bolero moderno.
En otro momento se une al conjunto de Senén Suarez,
en la jazz band Siboney, Riverside, América del 55, Jorrín,
Orquesta de la radio y la Televisión.
En 1994 estaba jubilado, a su casa llegaron Rosillo,
Raúl Planas y el tresero Arturo Harvey “Alambre Dulce”,
449
para rendirle un homenaje a Lilí Martínez; fue el
antecedente de lo que vendría después.
El gran momento de Ruben acontece a partir de 1996
con el proyecto de Juan de Marcos González en la Orquesta
Afro Cuban All Stars (Buena Vista Social Club), donde
graban tres discos, dos de ellos nominados: Buena Vista
Social Club e Introduction Rubén González. Finalmente se
alza con el Grammy 1997 por el disco Buena Vista Social
Club. Tambien alcanza otro Grammy Latino por el disco
Chanchullo, Mejor Álbum de Música Tropical.”Con esos
triunfos estoy como si me hubiera sacado la lotería”, me
dijo en la última visita realizada a su casa de la calle
Lucena en Centro Habana.
CONCEPTO:
Rubén es un intérprete que no gusta hacer la frase al
estilo de los jazzistas estadounidenses, sino a lo cubano.
Trabaja las escalas con elasticidad y limpieza en las frases.
Se observa un oficio riguroso de perfecto entrenamiento
“Me gusta sonar a son cubano; aunque soy un admirador
del jazz estándar. Yo tengo más contacto con Lilí Martínez
que con Peruchín, utilizo mis variantes tímbricas que me
identifican en las frases y el concepto. En los “solos”, lo
importante no es la velocidad, ni la cantidad de notas, sino
el decir las frases, la sabrosura ritmática, la alternancia de
acordes y arpegios, en los motivos musicales. Las
inspiraciones son como composiciones rápidas y fugaces en
450
las que juega un papel la intuición natural, ese don natural
ante el cual uno tiene que estar preparado”.
Cada vez que me encontraba con Rubén le preguntaba
por su reumatismo, pero estaba tan estimulado por sus
éxitos, por sus viajes por el mundo que no le daba la más
mínima importancia a sus problemas de salud. En esa etapa
del Buena Vista Social Club sobre sus espaldas estaba el
prestigio de su obra, de su familia toda y de su país. Eran
músicos que tenían una trayectoria, a veces un poco
olvidado, pero que estaban preparados para la gran
oportunidad. Esa oportunidad llegó con la explosión y
renacimiento de la trova y el son tradicional.
Papo Luccas se pasaba las horas copiando los “solos”
de Rubén, que escuchaba por la radio desde Puerto Rico,
“yo considero a Rubén mi papá en la música” -me confesó
el Papo en 1978, en su primera visita a Cuba, en el
Havana-Jam (Encuentro Cuba-USA).
Nick Gold declaró: “Jamás he visto a nadie que
disfrute tanto lo que toca. Dedicaba veinte minutos para
practicar ejercicios de digitación y enseguida se lanzaba. Ya
no había quien podía pararlo”. Ray Cooder cataloga a
Rubén “el mejor solista de piano que he oído en mi vida. Es
como una mezcla cubana de Thelonius Monk y el Gato
Félix”. Daniel Barenboim comentó en presencia de Pedro de
la Hoz: “Lo que me gusta de González es que hace fácil y
transparente tremenda cantidad de música”. El compositor
451
Emilio Cabahilón le compuso al gran pianista el tema:
Suena el piano Rubén.
TATA GUINES, EL REY DE LAS CONGAS
(Güines, La Habana, 30 de junio de 1930/ 4 de febrero del
2008)
452
Muy chico comienza a tocar el contrabajo, se subía a
un taburete con el conjunto Ases del Ritmo, Partagás, la
Típica Montoro, la jazz band Swing Casino, el conjunto Los
criollitos y la charanga Estrellas Nacientes. Tata ejecuta el
bongó, el güiro, el bajo y es a la edad de doce años cuando
comienza con la tumbadora dentro de la agrupación Las
Estrellas Nacientes.
El 4 de diciembre de 1946, nos divulga el profesor y
especialista de la música Raúl Fernández, es una fecha
clave en el historial de Tata Güines. Esa noche Tata
sustituye al tumbador de Arsenio, ya el percusionista de
Güines se sabía todo el repertorio, tocó muy bien y Arsenio
lo convida a que se uniera a su conjunto en La Habana. El
Tata no pudo dormir de la emoción, por la mañana se
montó en el ómnibus 33 y se integró a la tropa de africanos
de Arsenio. Tocó solamente unos meses, el Tata era muy
loco, no tenía aún madurez.
“En La Habana discriminaban a los tamboreros, nos
pagaban menos. ¡Era lo último! Y me dije: “Voy a darle
prestigio al instrumento.” ¡Así lo dije! Siempre consideré
que la misma importancia tenía en la orquesta un violín, un
piano o un a tumbadora. Todo requiere su arte, su oficio,
su especialidad. Además, sin percusión no hay ritmo y sin
eso ¿dónde está la música cubana? Algunos me criticaban:
“Eres un soñador”. Y yo, buscándole un formato ritmático,
sacando timbres sobre el cuero, para definir mi sonido.
Utilizaba las uñas, seguían diciendo que era un loco, puro
453
aspaviento. Después, el resto de los percusionistas se
dejaron crecer las uñas y aprovecharon mi iniciativa”.
(Entrevista de Mayra Martínez)
Entonces comenzó la saga de Tata en la capital:
tocaba el tambor quinto de “candela”, en cuanta conga de
comparsa apareciera. Terminaban orinando sangre por el
descomunal esfuerzo. Para buscarse el orégano (dinero)
tocaba clave, bongó, güiro, timbal, tumbadora, contrabajo
y hasta cantaba. En una de sus andanzas Tata conoce a
Chano Pozo, y llegó a tocar con él en unos carnavales,
donde conducía Los Dandy de Belén. “!Fue dura la
experiencia! –me contó en su apartamento en El Vedado-
¡Era tremendo ir tocando sin parar, con la tumbadora
colgada, sonándola fuerte, por todo Prado, desde el
Malecón”.
El Tata estuvo en los cabaretuchos de la Playa de Marianao
y en las academias de baile –otra gran escuela musical- .
Llegó a tocar con Los Jóvenes del Cayo y La Sonora
Matancera. En Radio Mambí con Guillermo Portabales, con
la Nueva América de Pao Domini, La Típica Belisario López,
el Conjunto Camacho, en 1952 con el legendario Fajardo y
sus Estrellas, en 1949 con Arcaño y sus Maravillas.
Con Fajardo viaja en 1954 a Venezuela y en 1956 a New
York donde colabora con Frank Grillo “Machito”, Mario
Bauzá y Dizzy Gillespie.
En la era de las descargas en La Habana, reúne un grupo
para grabar Descarga no. 1, Descarga no. 2. En 1957 graba
454
Descarga en miniatura, verdadero hito del jazz cubano. Los
“solos” de Tata colocan a la tumbadora como instrumento
solista, tomando el protagonismo que siempre los cubanos
soñaron.
Entre 1957 y 1958 viaja continuamente a New York y
Miami donde presenta su propio espectáculo de cinco
tumbadoras. Muy pocos instrumentistas logran dominar
correctamente cinco tumbadoras en la escena. Así el
tamborero se instala en el Waldorf Astoria, “en el cabaret
improvisaba, cantaba y hacía mi repertorio. Decidí poner
cinco tumbadoras con la intención de ambientar aquello,
con distintas afinaciones. Aunque te digo que con dos
tumbadoras saco el sonido de cinco, la cantidad no importa,
el asunto es saber combinarlos. En ese hotel no entraba
cualquiera, todos eran ricos. En el Waldorf la fama duraba
hasta el escenario. Después, como decían los letreros “Only
for white”. Me pagaban bien, tenía carro y todo. Pero nunca
me adapté a esa vida. No era feliz. Y no aprendí ni tres
palabras en inglés. Vivía en Pasia, un hotel para negros en
Manhattan. Iba a Harlem, el barrio del jazz. Siempre
andaba rodeado de músicos de jazz. En Birdland descargué
con Maynard Ferguson y Chico Hamilton. En el Palladium
participaba en descargas latinas, era el gran momento de
los latinos en Nueva York. En Florida tocaba en el
Fontainebleau de Miami Beach, el hotel donde visitaba
Sinatra. En todos estos espacios fui dejando mi huella, la
huella de Cuba”.
455
1959
En 1959 Tata está de regreso definitivo en Cuba, se va
interrelacionando con los mejores en la tumbadora: Yeyo
Iglesias, Agustín Gutiérrez, Chocolate, Alambrito, Armando
Peraza, Candito Camero, el “Colorao” –el que abrió la
brecha, situando la tumbadora dentro de las orquestas.
Entonces se une al Quinteto Instrumental de Música
Moderna, fundado por Guillermo Barreto con Frank Emilio
(piano), Gustavo Tamayo (güiro), Papaíto Hernández
Orlando López “Cachaíto” (bajo). Graban Gandinga,
mondongo y sandunga. Después del 15 de mayo de 1960
participa Tata en “jam Sessions”, en el Club Cubano de Jazz
en Tropicana. En 1962 graban Scheherezada cha cha chá,
estándar de Piloto y Vera. El periódico Revolución hace un
reconocimiento a Tata, Pello el Afrokán, Los Papines.
En 1964 funda su propia agrupación Tata Güines y los
Tataguinitos. Hicieron época en el Salón Mambí, con el
tema El perico está llorando.
En 1966 en Radio Progreso graba Descarga Latina
con el Combo Siboney y con el Conjunto Guaguancó
Matancero (convertidos después en Los Muñequitos de
Matanzas).
En 1974 vuelve a Nueva York, se reencuentra con la
orquesta Típica ´73, eran los tiempos del boom de la salsa
latina. Graba Fiesta de tambores de Mariano Mercerón y
Pa´ gozar de Félix Reina con Juan Pablo Torres, Barreto,
456
Johnny Rodríguez, Alfredo de la Fe, Guillermo Barreto y
Mario Rivera.
En 1978 participa en la delegación cubana en el
Encuentro Cuba-USA (Habana Jam), en el Teatro Carlos
Marx de La Habana. Un acontecimiento trascendental con
estrellas de aquí y de allá.
Después participa, en 1979, en la serie de cinco discos
Estrellas de Areíto, organizados por Juan Pablo Torres, con
estelares figuras del momento: Jorrín, Chapottín, Sandoval,
Rubén González, Orestes Varona, Pío Leyva, Niño Rivera,
Richard Egües, Guillermo Barreto, Amadito Valdés, Teresa
G. Caturla, Gustavo Tamayo, Tito Gómez, Miguelito Cuní,
Pepe Olmo y Felo Bacallao.
A inicios de 1980 vuelve con el grupo Los Amigos
(antiguo Quinteto de Música Moderna). Toca en 1987 con el
grupo Irazú, del chileno Raúl Gutiérrez Villanueva. En 1994
graba el disco Pasaporte, con Miguel Angá –considerado el
nuevo Chano Pozo-. Le sigue un disco con Orlando Valle
(Maraca) el CD Fórmula uno. Trabaja con José María Vitier
en el disco Habana secreta, es artista invitado del proyecto
Cubanismo de Jesús Alemañy, radicado en Londres. Con
Alfredo Rodríguez graba en París Cuba linda, junto a la
Conga de Los Hoyos. Con Jane Bunnet graba Chamalongo.
En 1995 participa en el disco Tumbao All Stars con Chucho
Valdés, Frank Emilio, Cachaíto, Richard Egües, Miguel O´
Farrill, Alberto Corrales, Pedro Arioza, Eduardo López. El
disco sale en 1997.
457
En 1998 le rinden tributo a Tata en la meca, en el
Lincoln Center de New York, con el Quinteto Cubano de
Música Moderna y la dirección artística de Wynton Marsalis.
Solamente quedaban vivos: Tata y Frank Emilio, en
homenaje a Frank Emilio interpretan Scheherezada, Pa´
gozar, Gandinga, mondongo y sandunga. En ese mismo
año viaja con Changuito a Colombia al Festival
Barranquijazz donde es homenajeado. Participa en el
proyecto Buena Vista Social Club. Finalmente graba el disco
Reflejos ancestrales con Frank Emilio.
En el nuevo siglo XXI, Juan Pablo Torres, lo llama para
hacer el disco Son que chévere. 2002 filman el documental
y el CD Cuban Odyssey: Spirits of Havana, producido por
Jane Bunnet. Vuelve con Alfredo Rodríguez para facturar el
disco Cuban Jazz. 2003 graba Habana Report con Ernán
López-Nussa. Daniel Amat lo cita para El piano que llevo
dentro. En el 2004 Fernando Trueba lo invita junto a
Changuito a España para el disco Lágrimas negras, con
Diego el Cigala y Bebo Valdés. El disco fue lo más sonado
de ese año.
CONCEPTO
Tata Güines tiene el mérito de haber establecido una
técnica “sui géneris” para tocar las tumbadoras y elevar el
instrumento al máximo nivel, según escribe Raúl
Fernández. Por su parte, Leonardo Acosta considera al Tata
elegante y a veces explosivo.
458
Es indiscutible que el tata desarrollé un estilo, una
técnica propia, intuida por el mismo. Su objetivo esencial
era buscar un sonido limpio, con muchos matices. Ese
estilo constituye una escuela, por eso muchos
percusionistas lo siguen.
“Cada maestro tiene su librito. Hay algunos que levantan
las manos muy alto. Son efectistas, al lanzar el golpe desde
arriba. Se “fajan” con la tumbadora. ¡Una bronca absurda!
Es un error. Por eso trabajo pegado al parche. De lo
contrario se pierde la velocidad y uno se cansa a la mitad
del número”.
De esa manera mantiene la estabilidad, en realidad los
golpes duros, no producen sonidos agradables y dulces,
capaz de llegar al oído sin molestar. “Yo estoy reconocido
como una de las “manos izquierdas” más rápidas sobre el
tambor. Algunos creen que soy zurdo. No es así, la mano
izquierda determina el ritmo. Ahí está la verdad. No es
asunto de práctica, ni de fuerza. No soy corpulento. Cuando
empecé en La Habana no pesaba ni media libra. Siempre
fui rápido”.
Efectivamente Tata produce la misma intensidad sonora
con cualquiera de sus manos. La izquierda da el ritmo, la
derecha los sonidos secos, y la melodía nace entre los dos.
Pero su secreto se encuentra en los golpes con la izquierda
y esas combinaciones han encontrado sus continuadores
no solo entre los tumbadores, sino en paileros, y los
459
pianistas. “Yo escucho las orquestas y reconozco, sin
dificultades los toques creados por mí.”
Tata crea, en unos cuarenta minutos, un verdadero
show con las tumbadoras, le busca al público su mecánica,
se echa a la gente en los bolsillos, sabe que lo que vale es
la emoción, el alma, la atmósfera y la técnica correcta. Tata
no le tiene miedo al público, se ha parado en los mejores
escenarios del mundo como un monarca de los sonidos
cubanos.
URFÉ, UNA FAMILIA DANZONERA
460
del danzón cubano al fundirlo por primera vez con el son,
definiendo desde entonces la novedad futura del danzón.
Fue la primera revolución del danzón que después recibiría
en 1929 otro nuevo aire con el danzonete de Aniceto Díaz,
con la obra Rompiendo la rutina.
461
ODILIO URFÉ: (Madruga, La Habana, 18 de septiembre de
1921/La Habana, 18 de 6 de junio de 1988)
462
En 1955 fundó la Academia Urfé perteneciente al
Conservatorio Borges; en 1954 estuvo asesorando la
película mexicana-cubana La rosa blanca (Momentos de la
vida de José Martí), en ese oportunidad tuvo contactos con
el musicólogo español Adolfo Salazar. Después asesoró
también los filmes Cuba canta y baila, Danzón Lecuona, La
rumba.
463
Estudio con sus padres y fue violinista de la Charanga
Urfé dirigida por su propio padre. Tuvo un punto de giro al
estudiar en 1947 en la Berkshire Music Center de EE.UU.
con excelentes maestros. Llego a tocar el contrabajo en ala
orquesta Sinfónica de Boston. Igualmente llego a tocar con
la Orquesta Boston Pops en el hotel Wardorf Astoria de
Nueva York.
464
tres años, estudio hasta los doce en el conservatorio
Peyrellade y absorbió la sabrosa música cubana en sus
inicios del siglo XX y más adelante con los emisarios
musicales que llegaban a Nueva York.
465
Se casa con la cantante Carmen Castillo (la conoció
haciendo de modelo de la actor Dolores del Río). Carmen es
quien lo introduce de nuevo en la música. En 1927 forma
su orquesta especializándose en música latina y española.
Se presentaron en el Montmartre de Hollywood con el tema
de presentación Estrellita. Comenzaba a introducirse la
música latina en EE.UU. hasta la llegada del gran Boom de
1930 de la canción cubana El manisero, grabada por
Antonio Machín con la orquesta de Justo Don Azpiazu.
466
Acompañó a una enorme cantidad de cantantes,
especialmente: Lena Roma, Rita Cansino (Rita Haywort),
Bing Crosby, Frank Sinatra, Miguelito Valdés, Bobby capó,
Desi Arnaz, Fernando Álvarez, Alfredo Sadel, Daniel Santos,
Tito Rodríguez y Miguelito Valdés “Mr. Babalú”, quien le dio
a la orquesta un toque afrocubano.
BIBLIOGRAFÍA:
467
FINAL:
468
encima de la geografía, no necesitaron pasaporte para
enviar su música por cielo y mar.
ÍNDICE:
469
INTRODUCCIÓN
V- La isla de la música
MÚSICOS
1-Adalberto Álvarez
3- Alejo Carpentier
4- Alfredo Brito
5- Amadeo Roldán
6- Amadito Valdés
7- Aniceto Díaz
8- Antonio Arcaño
470
9- Armando Oréfiche
11- Azpiazu
16- Changuito
18- Chepín
24- El Chori
471
29- Fernando Ortiz
34- Grenet
472
49- Manuel Galbán
50- Maraca
64- Peruchín
65- Pupy
473
69- Richard Egües
71- Romeu
72- Rubalcaba
75- Urfé
474
475
476
477
478
479