Materales para la dialéctica, fenomenología y psicoanálisis renovados

el arte materiales para la dialéctica
renovada
no es
Alain Badiou
Jean Borreil
1.
la política
Gilles Châtelet
Keti Chukhrov
Ben Davis
Claudia Díaz
Andrea Fraser
Pascal Gielen
/
Nathalie Heinich
Lucas Ospina
Jacques Rancière
Martha Rosler
Krzysztof Wodiczko
la política materiales para la fenomenología

ampliada
no es Miguel Abensour
Sacha Carlson
Jacques Garelli
el arte
2.
Jean-Luc Godard
Philippe Lacoue-Labarthe
Henri Maldiney
Simón Marchán Fiz
Quentin Meillassoux
Jean-Luc Nancy
Pablo Posada Varela
Françoise Proust
Marc Richir
R.S.O. de Urbina
Bernard Stiegler
despertarmateriales para el psicoanálisis

de la implicado
historia
Louis Althusser
Alejandro Arozamena
3.
2ª Edición
Leo Bersani
Darío Corbeira
Julien Gracq
Jean-Yves Jouannais
Patrice Loraux
Natacha Michel
François Regnault
Montserrat Rodríguez Garzo
Daniel Sibony
Patrick Vauday
(Ed.) Gérard Wajcman
MATERIALES PARA LA DIALÉCTICA
RENOVADA
Alain Badiou
Jean Borreil
1. Gilles Châtelet
Keti Chukhrov
Ben Davis
Claudia Díaz
Andrea Fraser
Pascal Gielen
Nathalie Heinich
Lucas Ospina
Jacques Rancière
Martha Rosler
Krzysztof Wodiczko
MATERIALES PARA LA FENOMENOLOGÍA

AMPLIADA
Miguel Abensour
Sacha Carlson
Jacques Garelli
2.
Jean-Luc Godard
Henri Maldiney
Simón Marchán Fiz
Quentin Meillassoux
Jean-Luc Nancy
Pablo Posada Varela
Françoise Proust
Marc Richir
R.S.O. de Urbina
Bernard Stiegler
MATERIALES PARA EL PSICOANÁLISIS

IMPLICADO
Louis Althusser
Alejandro Arozamena
3.
Leo Bersani
Darío Corbeira
Julien Gracq
Jean-Yves Jouannais
Patrice Loraux
Natacha Michel
François Regnault
Daniel Sibony
Patrick Vauday
Gérard Wajcman
EL ARTE LA POLÍTICA DESPERTAR BRUMARIA
/
NO ES NO ES DE LA (Ed.)
LA POLÍTICA EL ARTE HISTORIA
Publica
firmados por Brumaria y sus editores pueden ser reproducidos
Dejamos en manos de cada autor la decisión última respecto

Brumaria A.C.
Apoyamos explícitamente la cultura del copyleft, los textos

Director
Darío Corbeira
Editor de este volumen

Alejandro Arozamena
a la cesión de sus derechos respectivos.

Equipo editorial
Alejandro Arozamena
Darío Corbeira
libremente, citando el origen.

Hugo López-Castrillo
Jorge Miñano
Miguel Ángel Rego
Diseño
Jorge Miñano
Imprenta
Fragma, Madrid
Depósito legal
M-36603-2014
contenidos de los textos firmados por
Brumaria no se responsabiliza de los
ISBN
978-84-939935-8-0
Brumaria A.C.
Santa Isabel 28,
28012 Madrid
España
sus autores.
www.brumaria.net
brumaria@brumaria.net
Tel. +34 91 528 0527
brumaria
34
/
ÍNDICE
PREFACIO PARA UN LIBRO IN FIERI

Alejandro Arozamena (13)
1.
MATERIALES PARA LA DIALÉCTICA RENOVADA
LAS CONDICIONES DEL ARTE CONTEMPORÁNEO

Alain Badiou (27)
EL VAGABUNDO DE LO UNIVERSAL
Jean Borreil (37)
LA FILOSOFÍA EN PRIMERA LÍNEA DE LO OSCURO

Gilles Châtelet (57)
SOBRE LA FALSA DEMOCRACIA DEL ARTE CONTEMPORÁNEO

Keti Chukhrov (63)
9.5 TESIS SOBRE ARTE Y CLASES SOCIALES

Ben Davis (81)
CAMBIO DE PIEL, ARTE POLÍTICO Y SIMPATÍA ÉTICA -ABRIR LA ESCLUSA

DE LA COMPASIÓN EN EL ARTE COLOMBIANO-
Claudia Díaz (99)
NADA COMO ESTAR EN CASA

Andrea Fraser (119)
NOMA(I)DEOLOGÍA
LA ESTETIZACIÓN DE LA EXISTENCIA NÓMADA
Pascal Gielen (139)
FIRMA Y ARTIFICACIÓN
Nathalie Heinich (157)
ARTE POLÍTICO, POLITIZADO Y POLITIQUERO (SIETE VARIACIONES)

Lucas Ospina (163)
PENSAR ENTRE LAS DISCIPLINAS UNA ESTÉTICA DEL CONOCIMIENTO

Jacques Rancière (175)
¿AGARRA EL DINERO Y CORRE?

¿PODRÁ “SOBREVIVIR” EL ARTE POLÍTICO Y CRÍTICO-SOCIAL?
Martha Rosler (189)
LA VANGUARDIA TRANSFORMADORA. UN MANIFIESTO DEL PRESENTE

Krzysztof Wodiczko (227)
2.
MATERIALES PARA LA FENOMENOLOGÍA AMPLIADA
DE LA COMPACIDAD. ARQUITECTURAS Y REGÍMENES TOTALITARIOS

Miguel Abensour (253)
UN CUÁDRUPLE PISTOLETAZO DE SALIDA

Sacha Carlson (297)
CUANDO EL VERBO SE PONE A SER

Jacques Garelli (333)
“¿LOS ECONOMISTAS? HAY QUE FUSILARLOS”

Jean-Luc Godard (353)
EL NEGACIONISMO ESTÉTICO
Philippe Lacoue-Labarthe (361)
ORIGINARIEDAD DE LA OBRA DE ARTE

Henri Maldiney (371)
LA ESTETIZACIÓN ÉTICO-POLÍTICA EN LA MODERNIDAD Y DESPUÉS...

Simón Marchán Fiz (399)
EL TIEMPO QUE NO DEVIENE

Quentin Meillassoux (459)
HACER, LA POESÍA
Jean-Luc Nancy (483)
¿QUÉ ES FENOMENOLOGÍA? PROLEGÓMENOS A LA DISRUPCIÓN ARTE/POLÍTICA

Pablo Posada Varela (491)
PREÁMBULO A POINT DE PASSAGE

Françoise Proust (501)
ARTE Y ARTEFACTO
Marc Richir (509)
FILOSOFÍA EN VERANO
Ricardo Sánchez Ortiz de Urbina (531)
PARA UNA NUEVA CRÍTICA DE LA ECONOMÍA POLÍTICA

Bernard Stiegler (545)
3.
MATERIALES PARA EL PSICOANÁLISIS IMPLICADO
UNA NOTA SOBRE LA FILOSOFÍA

Louis Althusser (593)
AUTODISOLUCIÓN. EN TRUEQUE A LA AMÁLGAMA ARTE-POLÍTICA Y DE CÓMO

ELLA NO PODRÍA SER SINO OTRO MITO, A COMENZAR POR EL MITO DE SUS
ORÍGENES (LAS ASÍ LLAMADAS VANGUARDIAS HISTÓRICAS)
Alejandro Arozamena (605)
«ARDIENTE MASTURBACIÓN» (DESCARTES, FREUD Y OTROS)

Leo Bersani (639)
AP / PA
PA / AP
Darío Corbeira (663)
FAMILIARIDAD DEL LIBRO

Julien Gracq (705)
INCONSCIENTE CONTRA INCONSCIENCIA

Jean-Yves Jouannais (709)
A LA ALTURA DEL AUTOR. PROPOSICIONES DE AJUSTE

Patrice Loraux (729)
EL AMOR JACOBINO
Natacha Michel (741)
ENCORE
François Regnault (747)
POLÍTICAS DE LA SUBVERSIÓN
(Nota para pensar lo perverso)
Montserrat Rodríguez Garzo (757)
“68”-ART
RECORDATORIO DE HISTORIA
Daniel Sibony (781)
UN AMOR DEL DETALLE

Patrick Vauday (795)
LA IMAGEN Y LA VERDAD
Gérard Wajcman (809)
≠
brumaria
brumaria 34
PREFACIO
ALEJANDRO
AROZAMENA
PREFACIO PARA UN LIBRO IN FIERI
Alejandro Arozamena
A lo que el lector está a punto de echarle ojo en este preciso instante, al

albur mismo de esta primera línea, no es más que a un libro haciéndose.
La pregunta que le surgirá, consecuentemente, a ese hipotético lector
que, según nosotros, comporta en sí mismo, en su lectura flotante, la
hechura final del libro, su detalle y acabado faltante, será más o menos
la siguiente: “pero... ¿cómo un libro haciéndose?... ¿por qué diablos un
libro no sólo non finito sino que además in fieri?... y, sobre todo, ¿cómo va
a ser eso si, en apariencia, este es un libro ya hecho y, por añadidura, un
libro como todos los otros?”. Y, en efecto, nada se podrá argüir en contra
de ese juicio que, por muy sintético y a priori que se quiera, perma-
necería pluscuamperfecto, dado que obviamente están las páginas, hay
improntas ya escritas en ellas, nombres que de uno u otro modo firman
los escritos, distintos paratextos autoriales, actoriales, traductoriales,
editoriales, alógrafos, etc., y todo ello post‑publicatum como la ballena
voladora de Alphonse Allais.
Entonces, cosa tremendamente singular y sprezzante, maravilla y
asombro primordial, digamos que arranca aquí un libro como todos los
demás pero que, al mismo tiempo, quiere ser también, indecidiblemen-
13
/
te, un libro in fieri. Ahora bien, un libro haciéndose desde su íncipit

mismo, escribiéndose en busca de su lectura siempre faltante y a la vez
estructurante, solamente consentiría, en su grado cero y sin necesidad
ya de especular en sus siguientes grados, en escribirse de mejor o peor
gana a través de una lectura digna de ese nombre, como una obra que,
bien per via di porre bien per via di levare, habrá de empezar siempre
irreductiblemente mirando y cuestionando la mirada misma del espec-
tador que, pongamos en l'autrement, no es sino la suya propia. Aunque
tampoco es preciso exagerar, ya que por el momento no se trata de
Esfinge alguna. Ne nous frappons pas. La operación sprezzante es bien
conocida, todo lo menos, desde Castiglione. Y ello, vamos a decir, por
mucho que no fuera hasta Vasari cuando viniera a tomar el sentido de
“negligencia intencional” en el non finito propio, siempre a partir del
Renacimiento, de la supuestamente graziosa obra de arte. (Claro que,
sirva esto como advertencia, es muy de temer que para nosotros esta
grazia se despliegue como mal hechura, es decir, un modo seguramente
tan poco efectivo como cualquier otro de subvertir las ideas y formas
recibidas de una época, un modo de pasar, por así decir, de la angustia
al lenguaje).
Sea como fuere, para empezar y como el que no quiere la cosa,
se está escribiendo un prefacio. Introibo ad altare Dei. O, casi mejor,
estamos acometiéndolo —es plausible que nunca demasiado impune-
mente: se sabe que los antiguos no hacían prefacios para no tener que
pensar en la posteridad, y hacían bien. Por lo general, suele ocurrir
—sin duda esta es una de esas veces— que los prefacios, al igual que
los posfacios por otra parte, se escriban después del contenido al que
conciernen y siempre de una manera tan impostada como pre-póstuma,
colocándolos más o menos inútil y humildemente ya sea precediendo
—el prefacio con todas sus variantes hasta cierto punto parasinónimas:
la introducción, la nota preliminar, la noticia, la advertencia o aviso al
lector, la presentación, el examen, el preámbulo, el preludio, el exordio, el
proemio...— o sucediendo al texto —el posfacio y la letanía de su inven-
brumaria 34
14
PREFACIO
ALEJANDRO
AROZAMENA
tario sinonímico, como el epílogo, el post‑scriptum y otros... o, bueno,

eso siempre y cuando uno no se llame Laurence Sterne, esté escribiendo
el Tristram Shandy y le dé por insertar un prefacio entre los capítulos XX
y XXI. El prefacio es un discurso liminar, así pues.
Un poco como de pasada, traeremos aquí algunas peripecias,
no tan monótonas como misceláneas, a señalar en torno al histórico y
esquivo equívoco entre prefacedores y prefacios: en primer lugar, y esta
vez no se trata de nada anecdótico, hay que destacar la innumerable
existencia de obras sin prefacio y la no menos significativa de autores que
rechazan en la medida de lo posible esta forma de paratexto. Por poner
algunos ejemplos: Michaux, Beckett y mucho antes que ellos Flaubert
que, con muy buen tino, lo consideraba un texto fastidioso para el lector
y, sin duda, también para el autor, pues en su ciencia del estilo un autor
que se preciara de dicho nombre nunca podría arrogarse el derecho a
escribir un prefacio. Semejante era el caso de un Fielding, un Scott, un
Nodier, un Gautier y tantos otros para quienes, al final, lo más produc-
tivo era expresar su malestar en el prefacio mismo. Proust, en uno de
sus prefacios, por supuesto, hablaba del “langage insincère des préfa-
ces et des dédicaces”. El propio Cervantes, a falta de alguien —¡como
siempre!— que quisiera ponerle nombre a ese “hijo seco” y “engendrado
en una cárcel” que para él era su Quijote, hubiera deseado según sus
propias palabras sacarlo al desnudo “sin el ornamento de prólogo, ni de
la innumerabilidad y catálogo de los acostumbrados sonetos, epigramas
y elogios que al principio de los libros suelen ponerse. Porque te sé decir
que, aunque me costó algún trabajo componerla, ninguno tuve mayor
que hacer esta prefación que vas leyendo”. Lo mismo sucede con Balzac,
Stendhal o Mallarmé. Este último, directamente, espetaba a todo aquel
que quisiera escucharlo, y en sus tiempos ciertamente los escuchones
mallarmeanos no eran demasiados, lo siguiente: “J'abomine les préfaces
issues même de l'auteur, à plus forte raison trouvé-je mauvais air à celle
ajoutée par autrui. Mon cher, un vrai livre se passe de présentation...”.
Hasta llegar a Blanchot, para quien el escritor no debería existir antes de
15
/
su libro y, a decir suyo, tampoco debería existir después.

En torno a esta cuestión del prefacio, el más coqueto fue, sin duda,
Malcolm Lowry que, encabezando la traducción francesa a Under the
volcano, colocaba un humorístico “A mí me gustan los prefacios. Soy de
esos que leen prefacios. A veces, incluso, no voy más allá. Es posible que
el lector, aquí, tampoco vaya más allá y, en ese caso, este prefacio habría
fallado en su objetivo, que es volver un poco más fácil el acceso a este
libro”. Muy elegantes son también las escapatorias de Nerval y, sobre todo,
divertidísimas las de Rabelais. Y ello, en fin, por no hablar de Borges,
cuyos prefacios bien pueden ser, siempre, fácilmente elevados a la digni-
dad palimpsestuosa de la obra de arte... y lo dejamos aquí, haciendo notar
que nuestro prefacio parece, más bien, seguir la vía del llamado “prefacio
autológico”, un prefacio sobre los prefacios, un poco como el ex-libris de
La Dissémination de Derrida.
Ahora bien, tratándose aquí como se trata, al menos si se nos ha
concedido patente de corso para ese axioma de elección, de un libro in
fieri, este prefacio que, nos guste o no, está en trance de escribirse no
podría decir de sí mismo y el texto que le sucede otra cosa que esta: tal
hechura (precisamente la del libro in fieri) sólo puede tener ventajas.
Desde luego será de agradecer para aquellos que empiezan los libros por
el final, por su justo medio o por cualquier otra parte, pudiendo aplicar
este método cuando les plazca y saltar de una parte a otra o de un artículo
a otro sin demasiada impedimenta y ningún perjuicio para los innumera-
bles (o nulos) efectos de sentido que pudieran producirse, en el feliz caso
de que los hubiere. Pero será, asimismo, de agradecer por aquellos que,
como Lowry, sólo lean prólogos y, tal vez aburridos por la falta de interés
que les procura o deshechos ya por la monotonía del in fieri, no pasen de
estas líneas prefaciales.
Diremos algunas palabras del curioso proceso y recorrido que,
hasta aquí, ha tenido este libro haciéndose. Todo, es decir, la excusa
pre-textual para este cuento que s'adresse à l'Intelligence du lecteur qui
met les choses én scène élle‑même, empieza con una frase huérfana, solita-
brumaria 34
16
PREFACIO
ALEJANDRO
AROZAMENA
ria y final, escrita por Darío Corbeira en un artículo titulado “Francisco

Franco reloaded”, texto mediante el cual, el autor, pretendía abrir un más
que necesario debate1 sobre el supuesto arte político de nuestros días,
estableciendo algunas consideraciones al margen de una invitación a
participar en una exposición sobre “cette gueule abominable de salaud
latin”2.
La frase que daremos aquí, a fin de evitar el incordio de búsqueda,
era la siguiente: “un compañero de Brumaria, Alejandro Arozamena, al
hilo de las cuestiones brevemente esbozadas en los párrafos anteriores y
que ocupan una parte de nuestras reflexiones, resumía nuestros comen-
tarios al respecto: El tema es que con el supuesto arte político de hoy pasa
precisamente eso: en vez de organizar el vacío lo que se hace es evitarlo
haciendo como si (o sea un semblante) estuviera lleno. Como si el lugar
de la política fuera el Museo. Cuando, por otro lado el Museo, ni siquiera
tiene por qué ser el lugar del arte. Estas y otras cuestiones conformarán
el punto de partida de un proyecto abierto ‘El arte no es la política / la
1 Está visto que tal pretensión era ilusoria, pues el mundo o, por decir mejor, el
mundillo del arte sólo contempla la Ley del Silencio que, aún más que la mismísima
ley de gravitación de los cuerpos, pesa sobre un discurso (o, más bien, sobre “dos”
discursos distintos: política/arte) que discurre pero no piensa, pues se halla abso-
lutamente (id est: realmente) subsumido en la economía política capitalista y en la
única lengua que habla y se le reconoce: la plusvalía. He aquí, de todos modos, el
link al escrito de Darío Corbeira publicado por Esfera Publica en mayo de 2013:
http://esferapublica.org/nfblog/?p=59855
2 Se reconocerá aquí la famosa ecfrasis sartreana de la facha de nuestro infame
dictador en su devenir contemporáneo como artista o incluso como obra de arte,
pero que, según el propio Sartre, ya bastaba en sí misma para publicitar su muerte.
Así, pues, decía Sartre en aquella célebre entrevista de Libération el 28 de octubre
de 1975: “el día de su muerte es un día de fiesta, un verdadero día de fiesta que
pienso celebrar bien. Encuentro que la mejor manera de anunciar a los franceses que
Franco ha muerto es publicando su retrato. Tiene la cara que exige exactamente un
golpe de navaja o guillotina. Su cabeza evidencia los casi cuarenta años de asesinatos
que ordenó. Mussolini era un cerdo, Hitler tenía una cara antipática, pero no tenían
ese rostro abominable de cerdo latino: con esos carrillos, esas arrugas malvadas,
ruines”. En fin, siempre parece como si la catarsis olvidada en la poética viniera a
aparecer, miméticamente, en la política.
17
/
política no es el arte: despertar de la historia’ que hace tiempo venimos

pensando”.
Dicho y hecho, después de unos meses trabajando en su plantea-
miento teórico, Brumaria atrapa el guante y abre una convocatoria para
la participación en un grupo de trabajo, con sede en Medialab-Prado
Madrid, sobre la distinción radical entre arte y política. Se partía, cierta-
mente, de una circularidad en trampantojo que le hacíamos soportar a
la hipótesis inicial: “El arte no es la política/la política no es el arte”. A lo
que añadíamos: “nada nuevo, en efecto, pero nada viejo tampoco, en ese
enunciado que propone Brumaria. La distinción (y también la amalga-
ma) arte-política va desde Platón y Aristóteles hasta nuestros días,
pasando por Kant y Hegel, Proudhon o Marx, Nietzsche, Heidegger,
etc., y recorriendo prácticamente toda la historia de nuestras filosofías,
políticas y estéticas”3.
A la presentación del 17 de Julio de 2013 en Medialab-Prado
Madrid, que contó con la presencia de Darío Corbeira, Alejandro
3 Para más información a este respecto puede consultarse tanto nuestra web: www.
brumaria.net como la sección ad hoc habilitada por el equipo de Medialab-Prado
para lo que, por aquellas, fue la inscripción y participación: http://medialab-prado.
es/article/grupo_arte_politica En dicha web pueden encontrarse, asimismo, la pre-
presentación del 17 de Julio de 2013 que sirvió, a un tiempo, para dar a conocer
nuestro número 26 y works#6 Politics: I do not like it but it likes me y puede encontrarse
también la sesión primera del grupo de trabajo. El resto de las sesiones, que por
supuesto tuvieron lugar, que sin duda se dieron y registraron con un alto costo por
nuestra parte y muy a pesar de nuestra indigencia de medios, han desaparecido. A
día de hoy, para nuestras entendederas, el asunto sigue siendo todo un misterio. No
obstante facilitaremos los links en youtube a las sesiones que aún funcionan y se los
ahorremos, así, al lector en lo sucesivo. Pre-presentación. Darío Corbeira: https://
www.youtube.com/watch?v=eFhRo650E2A; Alejandro Arozamena: https://www.
youtube.com/watch?v=uvHNMvesJn8; Pablo Posada Varela: https://www.youtube.
com/watch?v=F9QvLjZo5Lc. Primera Sesión. Alejandro Arozamena: https://
www.youtube.com/watch?v=V0GEB8qpR28; Guillermo Villamizar: https://www.
youtube.com/watch?v=ASfb_-JPZvI; Montserrat Rodríguez Garzo: https://www.
youtube.com/watch?v=i6Ob751i2Lc. Es de agradecer, y muy mucho, la cobertura
que en su momento también nos proporcionó Esfera Pública, donde también
podrán consultarse algunas entradas.
brumaria 34
18
PREFACIO
ALEJANDRO
AROZAMENA
Arozamena y Pablo Posada Varela, le sucederían tres sesiones en el

grupo de trabajo ya constituido, las del 3 de Octubre, 12 de Noviembre
y 10 de Diciembre, sesiones en las que participó gente tan querida y
estimada por nosotros como la psicoanalista Montserrat Rodríguez
Garzo, el investigador colombiano Guillermo Villamizar o los artistas y
críticos Pablo Batelli, Claudia Díaz y Alejandro García, a todos los cuales
agradecemos su colaboración enormemente, así como la de tantos otros
curiosos polimorfos, no pocos, que asistieron actual o virtualmente.
En el après coup mismo de dichas sesiones daría comienzo un
período de búsqueda, traducción, escritura y recopilación de distintos
materiales y contribuciones, período que, en el tiempo, se habrá venido
a prolongar un año entero hasta la fecha en que esto se escribe. Mucho
de ese contenido, cuya excelencia se echa hoy de menos en tantas partes,
proviene de difíciles y rebuscados establecimientos, que damos a su
divulgación bajo las especies de este libro in fieri. Nada admirable, a
decir verdad, y desde luego nada de ayudas, subvenciones ni apoyos
en su elaboración. Ningún permiso, tampoco. Su pertenencia es total a
Brumaria y al plausible lector relatante. Y no hay aquí ni un gramo, por
si es necesario añadirlo, de excusatio propter infirmitatem.
Nuestro título se dirá que valetudinario y, sin embargo, no es más
que intempestivo. El arte no es la política, la política no es el arte. O,
matematizando un poco: A ≠ P / P ≠ A. Donde la fórmula establece la
relación de no-identidad entre Arte y Política y su transposición barra-
da en Política y Arte. El subtítulo Despertar de la Historia lo tomamos
prestado de uno de los pocos maestros en el pensamiento que nos
quedan, y al que estamos muy afiliados en Brumaria: Alain Badiou.
Pudiéndose ver en ello, si eso se quiere, cierta pretensión efectista.
Aunque, hablando el lenguaje de la lógica, los efectos no se portan bien
sino en ausencia de causa. He ahí el lugar y la fórmula.
Por lo que respecta a la ordenación y disposición, como se verá,
se ha urdido en una división ternaria y miscelánea, a un tiempo. Su
imbricación, como de costumbre, es borromea. Confesaremos de buen
19
/
grado que, al principio, se pensó en una inclusión más bien matemáti-

ca y atendiendo a dos ejes, vertical y horizontal, se entiende: los temas
(arte-política) se articularían en uno de ellos y las orientaciones de
pensamiento en el otro, todo lo que no entrara en uno u otro eje sería
incongruente y, por lo tanto, desestimado. Finalmente nos decidimos
por algo mucho más sencillo y mucho más complicado a la vez, organi-
zado en torno al manierismo de la pobreza que nos gastamos. Tres
apartados: “Materiales para la dialéctica renovada”, “Materiales para la
fenomenología ampliada” y “Materiales para el psicoanálisis implicado”.
Una misma temática: Arte y Política. Las afinidades electivas del incons-
ciente, o de los inconscientes (dialéctico, fenomenológico y psicoana-
lítico), de este libro in fieri y de sus lecturas relatantes habrán hecho el
resto. Y es que, en realidad, los distintos nombres y artículos incluidos
funcionan ya como verdaderos dones de ser, respondiendo a un criterio
amoroso regido por la preposición “para”. ¿Por qué esconder que un
principio de amor loco rige todos nuestros actos, sobre todo cuando se
trata, en este caso, de le mystérieux, l’improbable, l’unique, le confondant
et l’indubitable amour? El amor no es sino la locura de habitar el verbo
(habitar el verbo “habitar”, por ejemplo) y la realidad se ha basado
siempre, aunque cada vez más mediocremente, en el surrealismo ab ovo.
Con respecto a los autores, huelga decir que son todos los que
están pero no están todos los que son. Nos disculpamos de antemano
por los olvidos y ausencias que se consideren imperdonables. A buen
seguro que la educación sentimental de cada quien sabrá odiarnos o
perdonarnos. Por nosotros muy bien, all present and correct. Sólo les
pediríamos que lo hiciesen eternamente, pues, balzacianos todavía en
esto y en unas cuantas cosas más, juzgamos que cualquier pasión que no
se declare eterna, sencillamente, “es repugnante”.
Escrito esto, esperamos dispensarnos de penosas enumeraciones,
explicaciones y tablas de nombres o materias. Admitiremos sin ambages
que no hay aquí ningún orden de canonicidad, ni tan siquiera de banali-
dad democrática o, llamémosla así, (de)creciente. Alfabético, a lo sumo.
brumaria 34
20
PREFACIO
ALEJANDRO
AROZAMENA
Pues, en lo contemporáneo, parece como si el imperativo rimbaldiano

“hay que ser absolutamente moderno” se hubiera convertido, las más de
las veces, en “hay que ser absolutamente banal” o, lo que es lo mismo,
“todo vale: hay que ser absolutamente posmoderno”. Parece como si,
triste y decepcionantemente, todo lo platónicos que pudiéramos llegar
a ser lo escondiéramos en nuestras pornografías, todo el kantismo
ambiente lo dispusiéramos en la insublimidad de nuestras políticas y
obras de arte y todo nuestro inconsciente estético hegeliano en la deses-
peranzada esperanza si no es en un 15M y el futurible partido en el
poder, o sea Podemos, en tanto enésima venida del Espíritu Absoluto,
lo es en nuestra piadosa creencia, muy museística por lo demás, en la
religión del arte (por no hablar de nuestro más oscuro y secreto nietsz-
cheanismo y su plausible deriva en un heideggerianismo casi siempre
nazi). Freud sabía muy bien que un, siempre sintomático, malestar en
la cultura prepara sin cesar el retorno de lo peor bajo las especies de la
pulsión de muerte.
De ahí que separarse de lo banal, el fraude o la impostura, resulte
tan decisivo. Y ello suponga no amalgamar procedimientos, no suturar
efectos, operadores y verdades, distinguir objetos y sujetos, no confun-
dir fenómenos y acontecimientos, en definitiva, distinguir de una vez
por todas el arte del artefacto e, incluso, del artificio para no equivocar-
nos, justamente, en lo que respecta a los proyectos y a los proyectiles. Al
menos si lo que queremos es, siempre con Mallarmé, horadar en algún
muro, ya sea de tela o de historia, tan sólo una ventana. Scilicet: variantes
del libro (o el Libro) haciéndose.
Después de todo (y antes que nada) tendríamos esos tres materia-
lismos —el de la dialéctica histórica renovada, el de la ampliación
fenomenológica y el del psicoanálisis implicado— que pueden servir-
nos como las más preciosas orientaciones en el pensamiento. Tales
orientaciones, sin duda, fueron masivas en el pasado siglo y, sin duda,
igualmente, dependen en el nuestro de sus más actuales refundiciones.
Asimismo, podemos decir que estos dispositivos incluyen determina-
21
/
das prácticas de vida y existencia e incorporan, en última instancia,

a un sujeto que articula diferentes saberes y haceres. Por ejemplo: un
saber-hacer con la verdad-acontecimiento (dialéctica materialista), un
saber-hacer con el síntoma-real (cura psicoanalítica) y un saber-hacer
con el fenómeno-sentido (fenomenología no estándar).
El resto, esta vez sí, tal y como escribía André Breton en su
hermosa y mariposeante “Oda a Charles Fourier” es “grito de la esfinge
Átropos. Trabajo en cadena”.
A ese trabajo en cadena es al que quisiéramos convocar, desde
aquí, a cualquiera. Y ello, a partir de esos tres dispositivos genéricos del
pensamiento que serán, a la vez, nuestras orientaciones en el “infracasa-
ble núcleo de Noche”, en medio del “Desierto Superpoblado” y del “Vive
sin Idea” generalizado e impuesto un poco por todas partes.
Vale. ¡Que la incertidumbre de estos puntos de insomnio no
soslaye la indecidible decisión en que se basa el despertar singular a las
orientaciones del pensamiento!
El editor
Alejandro Arozamena
En Brumaria, a 1 de Octubre de 2014
brumaria 34
22
/
1.
MATERIALES PARA
BLOQUE 1.
DIALÉCTICA
RENOVADA
LA DIALÉCTICA RENOVADA
brumaria 34
BLOQUE 1.
DIALÉCTICA
RENOVADA
LAS CONDICIONES DEL ARTE CONTEMPORÁNEO1*
Alain Badiou
Comenzaré diciendo algunas palabras sobre la expresión “arte contem-

poráneo”. Si por “contemporáneo” entendemos simplemente “de hoy”
podríamos decir que todo arte es contemporáneo, dado que todo arte es
de su tiempo. Por lo que, sin duda, queremos decir otra cosa o algo más
cuando decimos “arte contemporáneo”.
En realidad, la expresión “arte contemporáneo” se entiende a
partir de la expresión “arte moderno”: el arte contemporáneo es lo que
viene después del arte moderno. De modo que, para entender bien el
arte contemporáneo, tenemos que volver al arte moderno. El problema
está en saber si existe una ruptura entre lo moderno y lo contemporáneo.
¿Qué es el arte moderno? Creo que se trata de un arte que no es ni
clásico ni romántico. O, más precisamente, el arte moderno es un arte
que supera lo clásico sin llegar a ser romántico.
¿Qué es el romanticismo en el arte y más allá del arte? Con
respecto a lo clásico, el arte romántico afirma la novedad de las formas,
el movimiento creador, la existencia del “genio” artístico. No se queda,
* Texto de la conferencia impartida por Alain Badiou en Buenos Aires el 11 de mayo
de 2013. Puede consultarse en el siguiente link: https://www.youtube.com/watch?-
v=0Jpqoice0rc. Transcripción, corrección y retraducción de la traducción directa:
Brumaria Team.
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pues, en la imitación del modelo antiguo, tal y como hacía el gran

arte clásico. En ese sentido, el romanticismo sale del clasicismo pero
conserva la idea de que lo bello está ligado a una infinitud trascendente,
conserva la idea de que lo bello nos hace comunicarnos con el infinito,
de que hay algo sagrado en la obra de arte. La fórmula filosófica más
clara es la de Hegel, cuando dice que “lo bello es la forma sensible de
la Idea”. Para el romanticismo, la belleza artística es una representación
finita de lo infinito y, en ese sentido, sigue siendo eterna.
Por lo tanto, el arte moderno va a conservar del romanticismo la
idea de la novedad de las formas, la idea del movimiento creador, la idea
de que existe una verdadera Historia del Arte y no sólo la repetición de
formas antiguas, pero va a abandonar la trascendencia y lo sagrado. Así,
podríamos decir que el arte moderno es un testigo terrestre de lo real
obtenido por el movimiento de las formas.
Podemos observar que, en el arte moderno, a partir de la segun-
dad mitad del siglo XIX, tenemos un doble movimiento artístico que
es, a la vez, una búsqueda de la simplicidad de las formas. Por ejemplo,
los colores puros, los dibujos simplificados, una construcción más
geométrica... Entonces, tenemos una simplificación de las formas pero,
también, una complejidad de las formas, una suerte de abstracción
simple y compleja al mismo tiempo. En este sentido, el arte moderno
supera al arte romántico, lo instala en una temporalidad terrestre pero
conserva la idea de la eternidad de la obra, la idea de obra como reali-
zación finita del arte.
Creo que podríamos decir que el arte contemporáneo va a comba-
tir la noción misma de obra, va a ir más allá de lo moderno en su crítica
del romanticismo y del clasicismo. En el fondo, el arte contemporáneo
es una crítica del arte mismo, una crítica artística del arte. Y, esta críti-
ca artística del arte, critica ante todo la noción finita de la obra. Así, la
noción de lo contemporáneo va a estar sometida a dos normas.
Primero, a la posibilidad de repetición. Un motivo introducido y
desarrollado por W. Benjamín mediante la idea de la reproductibilidad
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de la obra de arte, la idea de que la obra de arte puede dar lugar a series
con el modelo de la producción industrial. Se trata del primer ataque
contra la noción de Obra, porque la obra en el clasicismo y en el roman-
ticismo era por excelencia algo único. Esta unicidad de la obra era la
traducción de la relación del artista con la Idea, era como una firma
única de esta empresa espiritual. Entonces, la repetición, la reproduc-
ción y la serialización son procedimientos para destruir la idea misma
de obra única.
En segundo lugar, va a haber un ataque contra el artista o, más
bien, contra la figura del artista. En el romanticismo, el artista es una
figura sagrada, es el garante de la unicidad de la obra y es el que hace
comunicar lo infinito con lo finito. Podríamos hablar del Artista-Rey,
después del Filosofo-Rey de Platón. Se ha dicho que, en el siglo XIX,
existía el Artista-Rey, pero en el arte contemporáneo se producen
ataques contra esta figura del artista mediante la idea de que, de alguna
manera, cualquiera puede ser artista, es decir, mediante la idea de que el
gesto artístico no sólo puede ser reproducido sino que, también, puede
ser producido de manera anónima, la idea de que la obra de arte puede
no tener firma y de que, quizás, no es otra cosa que la elección de un
objeto.
Aquí tendríamos, evidentemente, la revolución propuesta por
M. Duchamp, quien pensaba que, por ejemplo, instalar un objeto era
un gesto artístico y que todo el mundo era capaz de realizar este gesto,
revolución que también partía de la idea de que el arte no es una técnica
particular sino que es una elección de medios que no está determinada
de antemano.
Ésta es una idea muy importante. En el período anterior, había
artes precisas y definidas: estaba la pintura, la escultura, la música, la
poesía, etc. Lo contemporáneo va a combatir, también, esta separación
de géneros. Va a decir que el gesto artístico no está determinado por sus
medios: podemos pintar y cantar al mismo tiempo, sin que se pueda
decidir que es lo más importante. Asimismo, se pueden mezclar varias
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técnicas conjuntamente y hacer desaparecer las fronteras artísticas.

De ahí que la figura del artista desaparezca: puesto que, precisamente,
el artista ya no es un técnico superior, ya no es un virtuoso, no habrá
razones para que el artista constituya una aristocracia. Entonces, en lo
contemporáneo, se ataca la noción romántica del “genio” del artista. Y
esa sería la segunda crítica de lo contemporáneo contra lo moderno.
Inmediatamente encontramos una tercera crítica: renunciar a la
permanencia de la obra y proponer, por el contrario, una obra frágil,
momentánea, que va a desaparecer. Lo cual va en contra de una gran
tradición, como es la tradición de la eternidad del arte: el arte era lo que
se elevaba por encima de la desaparición sensible. Por ejemplo, el color
de una hoja en otoño esta condenado a la desaparición, sin embargo, el
color de una hoja en un cuadro es permanente. De ahí la idea de que
la pintura es capaz de crear un otoño eterno y es capaz de detener el
movimiento de las estaciones.
Lo contemporáneo va a criticar esa visión y va a decir que, por
el contrario, el arte debe mostrar la fragilidad de lo que existe, el paso
del tiempo. También debe compartir la muerte, en lugar de pretender
estar por encima de la propia muerte. Filosóficamente, diremos que el
arte contemporáneo acepta la finitud y, en este sentido, se opone al arte
moderno, que abandonó a Dios pero conservó la idea de Eternidad.
Esto nos daría tres criterios de lo contemporáneo: la posibilidad de la
repetición, de la reproducción y de la serie, la posibilidad del anonimato
(resumiéndose, así, todo lo que atañe a la figura del artista) y, en tercer
lugar, la critica de la eternidad y la voluntad de compartir la finitud.
El conjunto de esta filosofía creo que, en realidad, es una filosofía
de la vida. Y lo es porque la vida también se repite y se reproduce, la vida
es una suerte de fuerza anónima, la vida también es frágil y está habitada
por la muerte. Así pues, podríamos decir que una ambición de lo contem-
poráneo es crear “arte viviente”, en sentido estricto, es decir, reemplazar
la inmovilidad de la obra por el movimiento de la vida. ¿En qué sentido
eso es arte? Justamente ese es el debate contemporáneo: si el arte debe
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compartir la vida, ¿cuál es su función propia? El arte va dejar de ser

algo que uno contempla, porque lo que había que contemplar era justa-
mente lo que detenía la vida, lo que iba más allá del tiempo. En cambio,
si la obra comparte la vida, la relación con la obra de arte ya no podrá
ser una relación de contemplación. El arte contemporáneo va a tomar,
entonces, otra dirección, que estará ligada a los efectos que produce: el
arte no será un espectáculo, ni una detención del tiempo, más bien será
lo que compromete en el tiempo mismo y produce efectos en el tiempo.
Se podría incluso decir que el arte clásico es una instrucción para el
sujeto, una lección para el sujeto y, en cambio, la obra contemporánea
apunta hacia una acción que cuestiona y transforma al sujeto. Lo cual
le va a aportar, todavía, una característica más: la ambición política del
arte contemporáneo. ¿Por qué va a tener necesariamente una ambición
política? Justamente porque intenta producir una transformación subje-
tiva, al mismo tiempo que es un testimonio vivo sobre la vida. Por estas
razones, el arte contemporáneo no se va a preocupar por la duración y,
en cambio, sí que se va a preocupar por lo inmediato. Va a ser un arte
que estará presente en el presente, justamente por que no apunta a la
contemplación sino a la transformación.
Tendremos, así, dos formas de arte características de lo contempo-
ráneo: la Performance y la Instalación. La performance, puesto que sólo
existe en el instante, es lo que se muestra en un momento dado. Finalmente,
se relaciona con el teatro. Aunque se trata más bien de un teatro sin texto,
un teatro que es, en sí mismo, su propia presentación y que puede incluir
momentos visuales o plásticos, puede incluir la danza (la danza, para
mí, es muy importante en lo contemporáneo, también la música, etc).
Entonces, la performance es un lugar de encuentro de las artes, es el paso
de la emoción artística y no su detención. En cuanto a las instalaciones,
cumplen en el espacio lo que la performance cumple en el tiempo y dispo-
nen en el espacio un conjunto de elementos, de colores, de objetos que es
efímero, que está instalado y que va a estar también desinstalado, apode-
rándose del lugar del espacio por un momento, exactamente igual que la
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performance se apodera por un momento del tiempo y, después, desapa-

rece. Lo que tenemos es un arte satisfecho con su propia desaparición, un
arte que muestra su capacidad de desaparecer. Todo lo contrario al arte
contemplativo, porque lo que se contempla es lo que no desaparece. En
cambio, el arte contemporáneo muestra su desaparición: no sobrevivirá.
De esta manera podemos entender los problemas del arte contem-
poráneo y la palabra contemporáneo. Contemporáneo quiere decir todo
esto y, en detalle, van a resultar una cantidad de proyectos diferentes que
van a utilizar todas las técnicas y medios. Por ejemplo, en este tipo de
arte la imagen artificial, el vídeo, etc., juegan un papel muy importante
porque también es un arte de la imagen en movimiento.
Después de todo lo anterior, quisiera hacer una incursión en la
crítica del arte contemporáneo. Haciendo virtud de mi oficio de filósofo.
Con respecto a lo contemporáneo siempre será cuestión de formular
una pregunta. Con lo cual lo que haré aquí serán críticas virtuales, si se
quiere, críticas que uno podría hacer y que yo voy a hacer para demos-
trar que, precisamente, se pueden hacer. Pienso que pueden hacerse tres
críticas posibles: una critica ontológica, una critica estética y una critica
política. Esas críticas conciernen a formas extremas del arte contem-
poráneo, y no tanto a la tentativa del arte contemporáneo mismo. Creo
haber demostrado que el arte contemporáneo es fuerte e interesante.
En cuanto a la crítica ontológica, es la siguiente: creo que la filoso-
fía del arte contemporáneo es una filosofía de la finitud pero también
es una filosofía del tránsito y la desaparición. Ahora bien, no es seguro
que ello esté completamente justificado. Puede suceder que, el ser
mismo, acepte lo infinito y, también, puede suceder que el tránsito y
la movilidad no sean más que apariencias. Podríamos decir que el arte
contemporáneo toma posición en el gran conflicto entre Parménides y
Heráclito, sólo que 3000 años después. Sabemos, aunque sólo sea a nivel
escolar, que Parménides declaraba que el Ser es uno, eterno e inmóvil
y que Heráclito declaraba que el Ser es móvil, pasajero y múltiple. Toda
una parte del arte contemporáneo está del lado de Heráclito, eso es
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innegable. Es una elección, pero hay que saber que es una elección y
que el arte contemporáneo está sostenido por esta elección filosófica. Y
aquí podría haber una primera discusión sobre este punto, una primera
critica virtual posible.
La crítica estética seria la siguiente: gran parte del arte contem-
poráneo rechaza la diferencia entre la forma y lo informe. Conocemos
la existencia de un arte del desecho, un arte de lo que aparece como
informe, conocemos esa tendencia artística que aspira a deformar toda
forma, a exhibir como gesto artístico la deformación y no, simplemen-
te, la invención de una forma. También existe un arte del horror y de
lo desagradable, un arte de cadáveres en formol, un arte Trash. Son
tentativas justificadas pero pienso que, estéticamente, esta equivalencia
entre la forma y lo informe es también una trascendencia escondida,
porque recuerda una dialéctica muy importante en el arte romántico
entre lo sublime y lo abyecto. Esta dialéctica de lo abyecto y lo sublime,
el hecho de que lo inferior también pueda ser superior es, en realidad,
una dialéctica romántica y, quizás, buena parte del arte contemporá-
neo sea un romanticismo escondido, precisamente por lo que respecta
a esta figura de la dialéctica entre lo abyecto y lo sublime. Por lo demás,
se sabe que esta dialéctica siempre ha formado parte del cristianismo,
donde los monjes debían vivir de manera abyecta, en la pobreza y en la
suciedad, para que su pensamiento estuviera dirigido a Dios y, entonces,
se produjera un momento donde lo abyecto se transformara en sublime.
En buena parte del arte contemporáneo siento esto, siento este cristia-
nismo estético y, en el fondo, sospecho de esos artistas que quieren ser
santos para restablecer e inscribir en lo abyecto, en lo informe, la aspira-
ción escondida a lo sublime y lo santo. Esta sería una crítica también
estética a una parte del arte contemporáneo.
Y, finalmente, la crítica política es la siguiente. En nuestro mundo,
¿cuál es el gran modelo de lo que es inmediato, de lo que circula, de lo que
sucede, de lo que muere en cuanto aparece, lo que debe ser consumido y
después debe desaparecer? El modelo de todo esto es la mercancía.
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Hay que ver claro que la ideología de la finitud, de la equivalencia

de las cosas, de su inmediatez, la idea de que el propio arte debe estar
en la circulación anónima, el hecho de que nada debe ser contempla-
do, pero que todo debe ser consumido, es la ideología de la mercan-
cía y, quizás, encontremos ahí el secreto de esto que es muy evidente:
la existencia del mercado del arte, especialmente del mercado del arte
contemporáneo, en donde la valorización no genera ningún problema
pues obedece a las mismas leyes de la oferta y la demanda, leyes que
regulan la circulación de las mercancías. En el fondo, podríamos decir
que en el arte clásico y moderno la obra de arte es un tesoro, se basa
en el modelo del tesoro. Un tesoro es aquello que podemos guardar en
nuestro sótano, aquello que vamos a contemplar, lo que vamos a poseer
como un objeto. Por otro lado, los museos exponen tesoros. Es justo
criticar esta visión del arte, esta identidad de la obra de arte y el tesoro.
Pero es de temer que, después de haber sido un tesoro, el arte, ahora, no
sea más que una moneda, que allí donde estuvo guardada se abstendrá
de circular y allí donde debería quedarse va a desaparecer.
El arte contemporáneo es, por tanto, el arte de la época financiera
del capitalismo, admitiendo que el arte clásico era el arte de la época del
tesoro. El arte contemporáneo es, realmente, el arte de nuestro tiempo,
pero, quizás, es tanto su ilustración como su crítica, existiendo, en todo
caso, una ambivalencia entre ambas, así como en otras épocas el arte era,
al mismo tiempo, esplendor critico y, también, un tesoro. Las formas del
arte contemporáneo no nos permiten salir de esta ambivalencia.
¿Qué hacer? Creo que el arte debería transformarse en algo más
afirmativo que, más que criticar el estado del mundo y criticar el arte
mismo, debería buscar los recursos secretos del mundo, las cosas positi-
vas pero escondidas, los elementos de liberación que aún están a punto
de nacer, que están naciendo. Y ello manteniendo sus orientaciones
contemporáneas, y su importante violencia crítica. El arte debería ser,
también, una promesa, debería prometernos algo dentro de su capaci-
dad subversiva. Hay que desconfiar de la consolación, pues el arte no
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ha de ser consolador y no está para mecernos, aliviarnos o protegernos.

Pero prometer es otra cosa.
Pienso que estamos en un tiempo en el que es esencial recor-
dar lo que es el mundo a través de la propia fuerza del arte, a través
de su nueva fuerza contemporánea. Pero, asimismo, el arte tendría que
decirnos lo que podría ser, como reverso del propio arte. También es
una función del arte tener una visión de futuro. No siempre hay que
anunciar el desastre, aunque haya razones para hacerlo. Creo, más bien,
que el arte debe decir que el desastre es posible, que quizás es más que
probable, pero que podemos evitarlo. Tiene que decir, también, que algo
en todo ello depende de nosotros, a eso es a lo que yo llamo una prome-
sa. Entonces, diré, simplemente, que el arte contemporáneo despliega
todas sus funciones multiformes y sin forma, pero que también tiene la
capacidad de recordarnos todo aquello de lo que somos capaces.
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EL VAGABUNDO DE LO UNIVERSAL2*
Jean Borreil
En L’Artiste‑Roi, intentaba yo dibujar los paradójicos rasgos de una

imagen: la imagen de la identidad, en forma de no-identidad, del artis-
ta tras las revoluciones de 1848, “momento” en el cual se sustituye el
nombre de poeta por el nombre de artista. Apoyándome en las cuatro
instancias artísticas del poema —y del poema en prosa—, de la novela,
del cuadro y de la música se trataba de exponer, o poner en su borde,
algunos modos de exilio (generalmente in situ) operados por el artis-
ta en el despliegue de cuatro figuras. Cuatro figuras que son, también,
autorretratos.
Retrato del artista como saltimbanqui o trapero (Baudelaire),
retrato del artista como “vestido de negro”, como “socialista” y “realista”,
pero no como realista-socialista (Courbet), retrato del artista encerra-
do y “embotado” en su trabajo (Flaubert, Van Gogh), retrato del artis-
ta como vidente-delicuente o como visionario desviado, es decir como
“persona desplazada” en una larga tradición que, desde el saltimban-
* En Jean Borreil, La raison nomade, Éditions Payot, 1993. Se trata de una comuni-
cación de Jean Borreil en el coloquio El sueño europeo: estética y política, que tuvo
lugar en Budapest, en abril de 1991. Traducción y establecimiento al español: Ale-
jandro Arozamena.
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qui de Baudelaire y pasando por Rimbaud, conduce a Joyce o a Claude

Simon. Errancia de una imagen a otra, larga serie de dobles o, más bien,
huida de los dobles que ningún punto de acolchado logra detener: inclu-
so cuando el objetivo del artista viene a construir un origen, como es el
caso de Wagner, éste será comprendido en el infinito juego de lo hetero-
géneo de los simulacros donde el artista se figura en la sin-figura. En
efecto, no hay duda de que el “fuera de la ley” Siegfried es el doble del
artista rebelde, y representa asimismo la violencia del mito, es decir, de
ese pueblo como origen que es, en el mismo movimiento, el pueblo del
porvenir. Si, tal y como sostiene Thomas Mann a propósito de Wagner,
“en el principio era el Rin”, la naturaleza, la physis, es anulación de la
historia. Robado desde el principio a las hijas del Rin, el oro, finalmente
vuelve al Rin mismo. Todo había sido cosa de un encantamiento. Es
el triunfo de Klingsor. Como se sabe, ésta será la crítica de Nietzsche:
Wagner es el comediante de su ideal. El comediante es este hypokrites
que dice las palabras de otro. Entonces, el artista es comediante y mártir.
El hombre de los simulacros al que se destierra en La República o Las
Leyes de Platón se convierte en un simulacro de hombre.
Y ello porque el problema con el que se las ve el artista moderno
consiste, precisamente, en lo siguiente: no hay tipos, el moderno vestido
negro no es más que un uniforme. Lo uniforme no es lo simple (einfach),
el “un solo pliegue” (einfalt), es decir el “sin pliegue” de la Grecia soñada
por Winckelmann, lo uniforme es lo que no tiene forma, un “vestuario
sin figuras de sujetos sin cualidades”. Por aquel entonces la ropa negra
no concernía sino a la mitad de la humanidad, ¿qué decir hoy cuando
la “azulada flor” se ha convertido en el unisex blue‑jean? Lo real es lo
infigurable del prosaísmo. ¿Qué sucede cuando el prosaísmo, es decir lo
no-poético (o si se prefiere, lo no-artístico), llega a ser “agente del arte”?
1. Ausentes de parte del sujeto, las cualidades son puestas aparte

del sujeto de la representación. Es lo que he denominado “revolución
copernicana del artista”. Sucede que entre los Académicos existía un
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sueño de armonía, y el artista es quien vendrá a arruinarlo sustituyéndolo

por la rabia del color o la infinita labor del estilo. La primera transforma
lo académico en “bombero”, tal fue su apodo, quizás porque a los acadé-
micos, en efecto, les encantaba representar grandes escenas mitológicas
pobladas de soldados con cascos dorados que producían el “equívoco”
de los bomberos, los cuales, justamente, están para apagar incendios.
Los pintores-bomberos (los académicos) extinguían los fuegos del arte.
Son los “desentusiasmadores”. De ahí que la infinita labor del entusias-
mo en el estilo remita a un Victor Hugo, que se toma por profeta del
pueblo, en lo demodado de aquel que cree todavía en una relación de las
palabras con las cosas y en la existencia de un mundo. La famosa frase
de Flaubert, “Yvetot vale tanto como Constantinopla”, es la muerte de
la idea según la cual habría un ser, un modelo, que daría su dignidad al
arte.
2. Si todos los sujetos equivalen entre sí es porque el arte consiste

en una exposición de la nada y es tan así que puede incluso organizar
la exposición de lo feo o lo trivial, sustrayéndose, por ello, a la comuni-
dad del consenso: tanto el de las ideas recibidas como el de una idea
de la política en tanto en cuanto “ser en conjunto”. La desaparición de
la representación es la desaparición de la ciudadanía del artista, que
reivindica su separación, del poder o del pueblo. Es la “delincuencia
del artista”. Delincuencia amarga, expresada muchas veces en la doxa
de la “crucifixión” o su reverso en payasada de “saltimbanqui”, donde el
“embotamiento” del encierro en la escritura de Flaubert funciona como
eco de la “tensión hacia la desdicha” de Baudelaire. El mal y la desdicha,
el embotamiento: el encierro del artista no es el de la “torre de marfil”. El
artista no es el sucesor del poeta, tal y como podría hacérnoslo creer una
historia sociologizante: el artista firma la muerte del poema, la muerte
del Dichter‑Gründer. Es un transmisor, un “pasante”, un hombre de las
zonas oscuras, aquel que, si hubiera modelo, lejos de revivirlo lo entra-
ñaría, a contrapelo, en el reino de las sombras. La fulgurancia poética
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de Baudelaire no es el canto del ser, sino el desgarrador prosaísmo de la

pérdida, el esplendor del duelo. Asimismo, el artista no funda nada. Ni
siquiera es fundación de sí mismo, puesto que vaga en el desfile de las
imágenes de sí y “okupa” tal o cual habitar, nunca como un buen inqui-
lino, siempre en la errancia de los personajes desplazados. Habitar como
artista no es “habitar como poeta”, habitar como artista es deambular la
zona de un umbral.
En efecto, el habitar poéticamente (dichterisch) puesto en
escena por Heidegger supone una medida o también el hacerse cargo
de un cuidado (un mirar por), tal vez un “recaudo”, una habilitación
(verstatten) que es una medida. Leemos en “Poéticamente habita el
hombre”: “poetizar es medir. En el poetizar acaece propiamente lo que
todo medir es en el fondo de su esencia. Por eso, se trata de prestar
atención al acto fundamental del medir. Este acto consiste en empezar
por tomar la medida con la cual habrá que medir en los demás casos.
En el poetizar acaece propiamente la toma de medida (Mass‑Nahme).
El poetizar es la toma-de-medida, entendida en el sentido estricto de
la palabra, por la cual el hombre recibe por primera vez la medida de
la amplitud de su esencia. El hombre se esencia como mortal. Se llama
así porque puede morir. Poder morir quiere decir esto: ser capaz de la
muerte como muerte. Sólo el hombre muere, y además continuamen-
te, mientras permanece en esta tierra, mientras habita. Pero su habitar
descansa en lo poético. La esencia de lo ‘poético’ la ve Hölderlin en la
toma-de-medida por medio de la cual se cumplimenta la medición
de la esencia del hombre”. En efecto, el hombre en tanto que hombre
está siempre ya relacionado con algo de lo celeste y se mide con ello.
“También Lucifer viene del cielo. De ahí que, en los versos siguientes
(28 al 29) se diga: ‘El hombre se mide... con la divinidad’. La divinidad
es ‘la medida’ con la cual el hombre establece las medidas de su habitar,
su residencia en la tierra bajo el cielo. Sólo en tanto que el hombre mide
de este modo su habitar, es capaz de ser en la medida (gemäss) de su
esencia. El habitar del hombre descansa en el medir la dimensión, una
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dimensión a la que, mirando hacia arriba, pertenecen tanto el cielo

como la tierra”. ¿Cuál es esta medida habilitadora que hace de la poesía
“el ‘hacer habitar’ original”? ¿de qué naturaleza es esta cuna (de schonen,
acunar) de la poesía? Habría que remitirse a otro texto de Heidegger,
Construir, habitar, pensar, que comenta el construir en tanto que hacer
habitar. “Sólo si somos capaces de habitar podemos construir”, será la tesis
de esta conferencia en la que una de sus fábulas más paradigmáticas
describirá los modos de edificación de una residencia campesina en la
Selva Negra:“Pensemos por un momento en una casa de campo de la
Selva Negra que un habitar todavía rural construyó hace siglos”. Sin
duda ese habitar ya se ha cumplido: es lo ya sido (Gewesene). Pero Das
Gewesene (lo sido), nos dice La proposición de fundamento (Der Satz
vom Grund), es “la unidad que no pasa sino que es, es decir perdura, al
mismo tiempo que abre nuevos puntos de vista al pensamiento que se
recuerda”. Pero ¿qué es lo que se tendría que recordar? Que el habitar
dirige el construir, que es el ser quien dirige el hacer. En la fábula heide-
ggeriana el que habita es el campesino, el paisano (Bauer), aquel que
tiene vecinos (Nachbarn) que habitan en sus proximidades. El pais-ano
es el hombre que habita el país, aquel que es del país y, en él, permane-
ce en paz, preservado de la maquinación (Ge‑stell) de la técnica, libre.
Bauer remite a la misma raíz que Bauen, construir, pero también cercar
y cuidar, cultivar un campo, velar por el crecimiento. Y bauen es “la
misma palabra que nuestro bin (soy) en los giros ich bin, du bist (yo
soy, tú eres) y que la forma del imperativo bis, “sé”. ¿Qué quiere decir,
entonces, ich bin (yo soy)? La antigua palabra bauen, a la cual se liga bin,
nos responde: “yo soy”, “tú eres” quieren decir: yo habito, tú habitas”. Se
observa la misma transposición en francés o español cuando se sustitu-
ye la pregunta “¿Dónde habitas ahora?” por la de “¿Dónde estás ahora?”.
El bauen es, así, una forma del Das Wesen (el ser, la esencia, la
manera de ser, el comportamiento, pero también la residencia, la
morada, la habitación). Es Das Wesen en la forma del Gewesen (el ser
juntos, abrigado en el cobijo unificador: Gebirge). Unirse en un abrigo
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es organizar un espacio del ser en conjunto a partir de un lugar. Así

como el puente, otra fábula heideggeriana de la conferencia, hace ser
como riberas a lo que hasta ahí no eran más que bordes, y une alrede-
dor del río a la tierra como región, de modo que le habilita (verstatten)
un lugar, un emplazamiento (Stätte). En efecto, sólo el lugar puede
habilitar un emplazamiento. Asimismo, esta habilitación que hace
al lugar es la que hace comenzar a ser algo. El límite que instituye
la habilitación no es aquello donde algo deja de ser, sino más bien
aquello a partir de lo cual algo comienza a ser. De Stätte (el lugar,
el emplazamiento) deriva de verstatten (hacer lugar a, dar campo,
permitir, acordar, habilitar, dejar a una cosa hacerse). Dejar hacerse a
una cosa es cuidarla, es “acunarla”. La habilitación no es el exceso de
lo maquínico, la habilitación es parsimoniosa, si se quiere decir así,
pone en recaudo el lugar, lo cuida, vela por él, dejándolo ser. Tal es el
construir heideggeriano: una morada, en efecto. No un alojamiento en
el sentido estricto, sino un lugar que cuida, mediante la habilitación, la
residencia mortal de los hombres en tanto que mortales. La “medida”
habilitadora es, pues, el rasgo fundamental de la habitación: es el
cuidado. La habitación es el cuádruple cuidado de la “Cuaternidad”,
de los Cuatro en ese Uno que es lo simple y que, reflejándose unos en
otros como en un juego de espejos, instituyen el mundo, en tanto que
el mundo es lo que está en juego en ese juego. Recordemos cuáles son
las figuras de esta Trinidad más el uno que hace lo Uno del Mundo.
Está la tierra, la que aporta, da morada y alimento. Está el cielo, el día,
la noche, el sol, las nubes. Está lo divino, ante lo cual nosotros somos
y nos hace signo. Están los mortales, que pertenecen a la comunidad
de los hombres “capaces de muerte en tanto que muerte”, los morta-
les que “mueren continuamente”, es decir durante todo el tiempo que
residen en la tierra, a diferencia de los animales que un día “perecen”.
Si, por tanto, la poesía es, debido a la medida y el cuidado, lo que hace
de la habitación una habitación, si es el verdadero “hacer habitar”, que
es el propio ser del acunar, entonces la poesía es el modo mismo del
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construir, es lo que conduce al hombre sobre la tierra, conduciéndole

al habitar en la tierra.
Pero, ¿qué sucede cuando a la “morada” y a la cuna se le opone la
buhardilla o el cuchitril y los azarosos lechos junto a alguna “horrible
judía” (Baudelaire)? ¿cuando al puente de la fábula heideggeriana, que
vincula el barrio del castillo con la plaza de la catedral, se le opone la
desvinculación de quien, no siendo legítimo propietario de la ciudad,
duerme bajo el puente? ¿cuando al sendero que bordean grosellas y
arándanos se le opone la calle y los adoquines? ¿cuando la medida no
es dada por la habilitación que cuida y obtiene una morada gemütlich,
em-pais-anada, sino por la agrimensura de un umbral que sirve de
metáfora para una acera? ¿Qué sucede cuando Das Gewenese se susti-
tuye por los “bulevares de los alrededores de la memoria”? Tales son las
cuestiones del artista como delincuente. No ya las flores recogidas en el
habitar, sino las flores del mal. No ya Empédocles, sino Ricardo III. No
ya la comunidad de los mortales, sino el atrincheramiento de la comuni-
dad, porque la comunidad es siempre la comunidad de las ideas recibi-
das y del gran diccionario de la tontería. Entonces, la “Cuaternidad”
se deshace y, con ella, lo Uno del mundo producido por el juego de
espejos de los “Cuatro”. No hay más que lo heterogéneo, si no, inclu-
so, el batiburrillo de los museos de arte y tradiciones populares, que es
donde acaban los objetos reunidos en las viejas casas de la Selva Negra
cuando ya sólo son Das Gewenese y cuando el retorno a lo natal se ha
convertido en imposible. En el fondo, una morada supone siempre un
legítimo propietario. Y ¿qué sucede cuando el habitar se convierte en lo
heterogéneo de los inquilinos, en lo heterogéneo de su poca identidad y
de sus pocas cualidades? Malos inquilinos, siempre dispuestos a largar-
se sin pagar el alquiler, o inquilinos demasiado buenos, que ni siquiera
deshacen sus maletas, son también malos habitantes puesto que siempre
preferirán sus apuestas, aunque irrisorias, a las de la comunidad del ser
en conjunto de los mortales; malos habitantes que prefieren, con toda
evidencia, el descuido antes que el cuidado y la habilitación. ¿Se dirá
43
/
que éste también es un modo del cuidado, como Lucifer, que “también
viene del cielo”? Pero si todo forma parte del cuidado, y la habilitación es
una simple forma de olvido, ¿quién dirá qué es el olvido? ¿Hará falta, a la
manera de Platón, trazar una línea de demarcación para que se distinga
la copia, el buen cuidado del habitar, del simulacro cuyo errar de viento
en viento es más que sabido —es decir, un permanente devenir-descui-
do, el a-presente de un never more que despliega la doble dirección del
tiempo hacia el pasado cuyo duelo se canta y hacia el futuro que abre
esta canción del duelo?
Morada, cuna, residencia, habitar son metáforas del lenguaje.
Las dos conferencias de Heidegger lo dicen con estas mismas palabras:
“¿de dónde nos sacamos nosotros, los humanos, las noticias sobre la
esencia del habitar y del poetizar? ¿De dónde le viene al hombre la
interpelación de llegar hasta la esencia de una cosa? El hombre sólo
puede extraer esta interpelación de allí de donde la recibe. La recibe de
la exhortación del lenguaje. Ciertamente, sólo cuando presta atención,
y mientras presta atención, a la esencia propia del lenguaje. Mientras
tanto, a la vez incontrolada y diestra, por el globo terráqueo se desata
una carrera desbocada de palabras habladas, escritas y emitidas por
los medios de comunicación. El hombre se comporta como si fuera el
forjador y el dueño del lenguaje, cuando es éste, y lo ha sido siempre,
el que es señor del hombre. Cuando esta relación de señorío se invier-
te, el hombre cae en extrañas maquinaciones. El lenguaje se convier-
te en medio de expresión. En tanto que expresión, el lenguaje puede
descender a mero medio de presión. Está bien que, incluso en este uso
del lenguaje, se cuide la manera de hablar. Sólo que esto, a pesar de
todo, no nos servirá nunca para salir de esta inversión de la relación de
dominio entre el lenguaje y el hombre. Pues, en realidad, quien habla
es el lenguaje. El hombre habla, antes que nada y solamente, cuando
responde al lenguaje, cuando escucha la exhortación de éste. De entre
todas las exhortaciones que nosotros, los humanos, podemos llevar al
lenguaje, el lenguaje es la primera de todas. El lenguaje es lo primero, y
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DIALÉCTICA
RENOVADA
también lo último, que, con una seña dirigida a nosotros, nos lleva a la
esencia de una cosa”. Omnipotencia del lenguaje, pero no de cualquier
lenguaje. Esta omnipotencia sostiene al lenguaje en sí mismo y también
a nuestro modo de relacionarnos con el lenguaje. Para que el lenguaje
nos haga signos, señales y señas, es preciso escuchar su “interpelación”.
Pero ¿cuándo escuchamos la interpelación del lenguaje? Cuando “habla
en el elemento de la poesía”, en esa palabra poética, libre en tanto que
está abierta a lo imprevisto, en tanto que “se mide con la Divinidad”, tal
y como lo dice el poema de Hölderlin comentado por Heidegger. La
poesía es, así, una ordenación del lenguaje tal que aquél es “acunado”
por ella, por oposición a una tecnología de la comunicación que no sería
más que la maquinación (Gestell) del lenguaje. Pero, ¿puede deducirse
o incluso inferirse del hecho de que lo poético es “intratable”, es decir,
para hablar al modo de Kant, del hecho de que el arte es una finalidad
sin fin, que el lenguaje poético tenga una relación con el origen o con
el ser? ¿Qué relación con una “canción de cuna” del ser existe en lo que
Benjamin llama el “putsch” de Baudelaire, que introduce las palabras de
la trivialidad y de la técnica (“quinqué” o “vagón”) hasta en la poesía que
más tiene que ver con las “nanas”, la poesía lírica? ¿Qué relación con la
lengua alemana como “cuna” hay en esas implosiones del lenguaje que
son Ulysses o Finnegans’ Wake? Un célebre acrónimo de Joyce responde:
el cosmos es un “caosmos”. Extrayendo el acrónimo en dos direcciones
a la vez, se produce el siguiente sentido: el mundo es el devenir múltiple
del caos y la tarea del artista es la de abrir los ojos a este caos y decirlo.
Trazar una línea de demarcación o una separación es una opera-
ción tan antigua como el género filosófico mismo, inaugurado, en
efecto, por un experto en divisiones. Sin embargo, nada indica que nos
sea necesario apostar por el “cuidado” y el habitar poéticamente. En su
cuestionamiento de la relación de modelo y la reproducción, del origi-
nal y la copia, los artistas de la segunda mitad del siglo XIX apuestan por
la disimilitud, lo no idéntico. Ni identidad expresiva, como lo pensa-
ba Diderot, ni identidad de lo Uno, ni tampoco unidad del Todo, sino
45
/
el desfile de las “correspondencias” baudelaireanas y de las metamor-

fosis: la complicación infinita de las potencias de lo múltiple y de su
devenir ilimitado. Uno de los autores de esta nueva “revolución coper-
nicana”, Baudelaire, es, mismamente, un poeta. El habitar artísticamente
no es la desaparición de la poesía, es la “romántica” despedida de un
pensamiento romántico de la poesía. Despedida “romántica”, en efecto.
Puesto que todo poeta, dice Baudelaire, es un crítico y, a partir de ahí,
no puede haber artista que al mismo tiempo no sea un crítico, al menos
si el arte de la “modernidad” es, tal y como efectivamente piensa el poeta
de Las Flores del mal, un arte “palimpsestuoso”, un arte del palimpsesto1.
Sin duda, ya no se puede pensar el arte como una representación de
la naturaleza, pero tampoco se puede pensar la naturaleza como una
“imitación” del arte. Sólo nos queda pensar el arte como una represen-
tación del arte, es decir, a la vez, su relación consigo mismo y su autopre-
sentación. Al “salvaguardar” la imagen, el arte pierde toda semejanza
con la Idea. Se convierte en la errancia de las imágenes, y la errancia se
convierte en su mito. El devenir ilimitado de la simulación lo arrastra
sobre la relación con el sentido único y siempre ordenado por lo Uno del
Modelo (lo original que es origen) y de la copia.
En y por este gesto, no hay destino del arte: su destinatario siempre
está ausente. Es lo que se podría llamar con Jacques Rancière las aventu-
ras de la letra. La letra, la escritura, cumple el destino que le fijaba el
Fedro de Platón: a fuerza de errar llega a ser una botella en el mar. En
absoluto es necesario desterrar al poeta, como en La República platóni-
ca: ya se destierra él solo. Su separación de lo social, marcada por esta
ausencia de destinatario, se ejecuta en un fondo de separación con uno
mismo que se dice en las figuras de la tensión hacia el mal (Baudelaire)
o de la herida secreta (Genet). Si el artista “debe” ser célibe, es como
ese cordero de cinco patas que Flaubert hace soltar en su apartamen-
to parisino. Separado por la extrañeza. Es preciso ser, no “célibe del
arte” como puede serlo un mal crítico, sino “artista célibe”. Entonces el
1 Christine Buci-Glucksmann, La raison baroque, Paris, Galilée, 1984.

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creador sólo se justifica por su obra de “hombre-pluma”, mientras que

el célibe se justifica por su función suprema: es el punto de detención
de la reproducción. Para hablar como Adorno, la forma es el contenido.
Pero si el artista “debe” ser célibe, si la praxis de la creación se arrastra
a la negación de la reproducción, entonces la cuna se convierte en un
objeto inútil, old‑fashioned, pasado de moda, demodé. Sólo queda afron-
tar la separación exponiendo la necesidad y escribiendo el Diccionario
de las ideas recibidas o Bouvard y Pécuchet, es decir, oponiendo la tonte-
ría de la creencia en las ideas o en los libros recibidos a la tontería de la
creencia siempre “histérica” en el mundo, a la “idiotez” del ‘ιδιώτης. Si el
sujeto de la intriga es un “fetiche”, no hay sentido del sentido, ni mucho
menos ningún sentido que buscar en una vida que es un sueño y en una
historia que narra un idiota, “el idiota de la familia”.
3. La pintura de Courbet ha sido calificada como “realismo”. Pero,

entonces, hay que precisar que este realismo es un realismo en crisis o
un realismo de la crisis, un realismo que pone en crisis la representación
al exponer que lo real es lo imposible de representar. Los que están en
edad de la unión en la cuna sólo podrán juzgar “fea” una pintura de ese
estilo, una pintura que, en efecto, presenta sin aura, no a los reyes, ni a
los héroes, ni a los dioses, sino a un pueblo que olvida que es mortal “en
tanto que mortal”, en el lugar mismo en el que no debería pensar otra
cosa: durante un entierro, en el cementerio. Y en efecto, lo que está en
juego en este realismo de la crisis no es glorificar a un pueblo heroico,
ni celebrar el bauen cuidado por la habilitación de alguna casa campe-
sina del Franco Condado, ni hacer advenir el ser al ser de los zapatos
equipados para afrontar los senderos de montaña. En Courbet no hay
ser: el pueblo es un objeto como cualquier otro. A partir de ahí, tampo-
co habrá canto. ¿Qué es lo que hay entonces? La presentación, sin aura,
de algunos habitantes de un pueblo reunidos para un entierro. Están x,
y y z. Un tal, una cual y un tal otro, y lo que les hace ser x, y y z: una red.
La imagen de sí del artista y la presentación de las series de “un
47
/
tal, una cual y un tal otro” vienen, así, a coincidir: no hay más que “un
Tal o una Cual” significa: no hay más que singulares. Ahora bien, ¿qué
es un singular? Es un punto sobre una línea o sobre una serie. A este
respecto se puede decir que Courbet es hegeliano, y que hace figura de
la crítica de la “certidumbre sensible” de la Fenomenología del Espíritu.
Lo particular es remitido a su verdad: lo banal, lo común. A sus lugares
y emplazamientos: no a la “autenticidad” y el pathos de lo heroico —
puesto que lo más heroico, dice Baudelaire, el amigo de la pintura, es lo
banal uniforme de la negra vestimenta moderna. A los lugares y empla-
zamientos de lo particular: la distribución de los singulares, el mundo de
lo impersonal, el mundo del Se. Esta vez es preciso separarse de Hegel:
el rechazo de la “certidumbre sensible” no conduce a un Todo, el recha-
zo de la “certidumbre sensible” conduce al esplendor del Se, simboliza-
do por la heroica vestimenta negra. Las multiplicidades son ordinarias,
visten un “uniforme” con el que, en efecto, algo como la identidad de
un yo se pierde. Banalidad de lo moderno. Pero hay que tomarse muy
en serio la definición del pensamiento de Baudelaire por Benjamin: un
“barroco de la banalidad”. Perseguidos por lo uniforme que produce lo
einfalt, lo simple, los pliegues reaparecen en otra parte: los singulares
que forman las multiplicidades son, en sí mismos, efectos de multiplici-
dades. Lo singular no es lo individual, ni lo subjetivo. No tiene nada que
ver con las pequeñas historias de familia ni con la comunidad banal, si
no dóxica, de los antiguos combates o viejas querellas, y no es tampo-
co el origen desde el cual se constituiría la relación sujeto-objeto, ni
siquiera un Dasein en tanto que mortal. Ni sujeto de una psicología ni
origen, lo singular es una encrucijada de varias series heterogéneas cuya
relación con otros singulares no tiene nada que ver con el pathos del
rostro del otro que, eso se dice, no deja de llamarnos. Lo singular es
“simplemente” una relación de contigüidad sin aura, una relación entre
pieles, si se quiere decir así, y no entre rostros. Todos los hombres son
puntos singulares sobre series divergentes unas de otras, y que producen
el siguiente efecto: cada una de ellas singulariza siempre, y cada vez más,
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cada uno de los puntos singulares que “toca”, metamorfoseándolos. Las

multiplicidades son intensas y producen complicaciones sin cesar. En
este sentido, el “prójimo”, tal y como lo llama la tradición fenomenoló-
gica, no depende ni del pathos heroico del Mit‑Sein, ni tampoco de una
ética hebraizante del otro. El prójimo es un singular, como tú y como
yo. Pongamos que tú has nacido en Budapest, has conocido el “socia-
lismo realmente existente” y luego conoces una democratización, has
leído a Marx, etc., y participas hoy en nuestro encuentro. Yo he nacido
en Cataluña, vivo en París, he leído a Marx, etc., y participo en nuestro
encuentro. Entre tú y yo, dos puntos de contigüidad que no son necesa-
riamente puntos de acuerdo: la lectura de Marx y la participación en este
encuentro. Evidentemente se puede complicar el modelo hasta el infini-
to, se tendrá así una red de puntos de contigüidad, es decir de contactos
que ponen en relación los singulares que somos. El mundo es un círculo
que acepta un número finito-infinito de tangentes que sólo tienen un
punto de contacto con el círculo y huyen Dios sabe dónde, siguiendo su
destino, si es que hay un destino. Se sabe que, por un punto, se puede
hacer pasar un número finito-infinito de tangentes al círculo. Este punto
es un singular que “toca” otros singulares, inscritos sobre una tangente
al círculo que pasa por este punto. Ese momento de un singular que la
tangente inscribe es, en el ejemplo propuesto, la lectura de Marx y la
participación en este encuentro. No hay, aquí, ni individuo ni sujeto, tan
sólo hay lo que se podría llamar una trayectoria. Todas estas trayectorias
son necesariamente divergentes, puesto que siguen el recorrido defini-
do por la tangente a la cual pertenecen. No hay más que divergencia, y
la semejanza es sólo un efecto de las diferencias entre estos singulares
ordinarios que forman un mundo humano. En este sentido, el “prójimo”
es un semejante y un igual en la banalidad misma de las singularidades
que son puntos ordinarios, pero esta semejanza es una no-identidad. Es
la razón por la cual el “prójimo” es mucho más que una cosa. En efecto,
es informe, sólo formalizado por el recorrido de la tangente que define
su trayectoria, recorrido que ya tuvo bastantes puntos de contigüidad
49
/
antes. Entonces, hay que decir que el mundo es una serie de círculos.
Es lo que yo llamo “series heterogéneas de series heterogéneas”, tangen-
tes asimismo a las “series pasionales” de Fourier. Por consiguiente, el
“prójimo” es la memoria de una serie de series, todas ellas divergentes.
Lo múltiple es múltiple, quiero decir, está multiplicado porque sufre un
multipliegue. Pero ¿qué es esta memoria que es, también, el “prójimo”?
Es la memoria de un campo de los posibles. Este punto singular que es
el “prójimo” ha conocido x cruzamientos de series que, para mí, son
más o menos rectas, de los posibles: “Y tú, ¿qué hacías en esa época?,
¿qué hubiera pasado si nos hubiéramos encontrado entonces? O, a la
inversa, cuando aún vacilante, el amor, hace ver en el otro un campo
de los posibles: “¿cómo será la vida con él (con ella)?”, se pregunta el
amante o la amante. En ello no hay, como puede creerse, una desracio-
nalización de la razón en la pasión, uno de esos cálculos que hacen los
matrimonios de la razón. O, más bien, lo que aparece como un cálculo
está bajo el mandamiento de lo que es “el prójimo”. Abriéndose sobre
las dos direcciones del tiempo, intentando imaginarse el porvenir al
referirse a lo que se ha aprendido del pasado, la segunda fórmula lo dice
muy bien: el “prójimo” expresa lo posible. Y ello en el sentido de que, a
través de él, se expresa lo posible (el mundo no es finito); y también en
ese otro sentido por el que el prójimo habla, es decir, actualiza en esa
expresión una potencia de lo posible. Por esa razón hay algo así como
una promesa en el lenguaje, sin que haya necesariamente promesa en las
palabras. Y por esa razón, también, las lenguas de palo, la del (y de los)
partido(s) o la del seductor profesional, que se constituyen sobre la idea
de que la promesa sólo compromete a quien se la cree, son una necesi-
dad de la que sólo pueden variar los modos. Un mundo en el que toda
palabra fuera la promesa de un posible acto sería un mundo saturado,
un mundo de la locura que pasa al acto.
Ahora, hay que agujerear ese mundo lleno, irrespirable. ¿Qué es lo
que lo agujerea? ¿qué es lo que deshace ese consenso de tangentes? Los
singulares, tan ordinarios como todo lo otro y, sin embargo, extraordi-
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DIALÉCTICA
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narios. Punto sobre una línea inscrita en la superficie matemática de la

botella de Klein o grado cero en la escala de las temperaturas. El punto
es, aquí, tan ordinario como aquello que lo linda y por su posición —por
tanto, se trata de un asunto de tópica— se transforma en algo extraor-
dinario que desarregla la línea de los ordinarios. Si la suponemos lo
suficientemente ampliada como para que podamos caminar dentro, la
botella de Klein estará estructurada de tal manera que en un momen-
to dado, en un punto, tendríamos que empezar a caminar como en los
dibujos animados, con los pies tomando su apoyo en la verticalidad de
un muro y el cuerpo en la horizontal, para continuar recorriendo la
superficie matemática que, así, volvería siempre sobre sí misma. Y lo
mismo sucede en el caso del cero del termómetro, pasamos siempre de
lo positivo a lo negativo (el buen contrabando se hace siempre en ambos
sentidos): el agua líquida al congelarse se transforma en un sólido por
el que, a partir de la trayectoria definida por el cero, pronto se podría
caminar. Este punto que agujerea lo lleno y lo vuelve como un guante
(sin volverlo, no obstante, sino justamente siguiendo su “piel”), es un
punto precario, frágil e indecidible en cualquier otra parte que no sean
las ciencias. Por él, huye el mundo.
Agujerear es aquí metafórico, por supuesto. Pero, justamente, ¿no
son las metáforas, en sí mismas, un agujero en lo lleno del discurso, una
suerte de bloque de luz que ilumina la oscuridad discursiva desde su
claro? ¿Por qué? Porque la metáfora produce una pequeña separación o
demarcación entre dos representaciones. Cuando Hölderlin escribe: “La
nieve como lirios de mayo”, ¿dónde está en juego el enfoque si no es en la
inversión de una comparación banal en su forma habitual: “este campo
de lirios es blanco como la nieve”? La metáfora cambia el habitual punto
de enfoque. El agujero es eso: un desplazamiento de la mirada, una
“conversión de la mirada”, habría dicho Platón.
Es algo así como esa conversión de la mirada que Kant sistematiza
en la tercera Crítica bajo el nombre de genio. El genio niega cualquier
modelo y deja a la naturaleza hablar en él para inventar nuevas reglas. Por
51
/
tanto, genio es, inversamente, el que desarregla los modelos establecidos

y la política de las imágenes, es aquel que desapropia. Aquí desapropiará
—mediante la astucia, por ejemplo— la política de las representacio-
nes del Estado; allí, desapropiará las doxai que imponen el mercado del
arte y una mediatización enloquecida. Los simulacros son la potencia
de lo negativo que deshace, no solamente las copias, sino también los
modelos. Si hay “caosmos” es el cosmos quien padece por contamina-
ción la ruina de la copia en la ruina del modelo. El genio no se inscribe
solamente en las obras de un animal laborans, ante todo es la actualiza-
ción de una potencia, un acto del desarreglo que instituye, en los lugares
y emplazamientos de lo Uno, del modelo y del paradigma, la multipli-
cidad y la dispersión de los ejemplos, de los casos y la nominaciones
afirmativas de las cuales es, precisamente, un ejemplo. En el acto de un
genio hay filosofía a bastonazos o a martillazos. Lo que importa no son
las significaciones, lo transmisible, aquello que atañe a lo que Mallarmé
llamaba el “universal reportaje”. ¿Qué es lo que está en obra en el acto
de un genio? Lo mismo que estaba en obra en la continuidad tangencial
con el “prójimo”: no lo ya constituido, sino los posibles. Es la proximi-
dad del genio con la vida, quizás lo que Kant llamaba la “naturaleza”, y
la vida es lo nuevo, lo imprevisible, aunque siempre determinado. La
singularidad del genio se sostiene en que es un punto extraordinario,
ligado, sin embargo, por posición en la serie, a los puntos ordinarios.
La tópica lo vincula, pues, a aquello sobre lo cual se despega. Esa es la
razón por la que, como dice Baudelaire, es un “vagabundo”, pero un
“vagabundo de lo universal”, y es también la razón por la que el arte
es cuestión de palimpsestos y de capturas, o de “epifanías”, como decía
Joyce. Es el modo de la transcripción cuya Sociedad de Autores, que
vela por las falsificaciones, no es más que su efecto social, y la fórmula
de Valery según la cual el arte es una “fabricación” que imita al arte, su
condensación. En este infinito proceso de desplazamientos y divergen-
cias, la obra de arte nueva es un acto de descentramiento y, en el mismo
movimiento, de ampliación de la “supervivencia” del arte.
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DIALÉCTICA
RENOVADA
Entonces, la exclusión es una ley y una exigencia. El que todo esto

aparezca con toda su fuerza en el siglo de la mercancía, de la publicidad
y la reserva, de la autoseparación y las distancias guardadas que impone
la multitud de la metrópoli está ligado al hecho de que la mercancía y
la metrópoli tienen por horizonte el reino de las masas y el divorcio del
artista y del público. El artista está en la situación de “fuera de lugar”, de
átopos, en la atopía de aquel que reivindica lo divisorio, lo sin-efecto, en
un mundo de lo útil en el que todo debe tener un efecto. Es, sin duda,
una vieja ley que ha regido al arte desde su principio, aunque esto haya
sido recubierto —pero no escondido, o al menos no para aquellos que
saben ver, como Platón o Aristóteles— mediante un aparente destino
religioso, moral o sagrado. Ser artista es, así, mostrarse digno de una
obra sin destino ni destinatario, es decir aceptar la desvinculación como
parte integrante del trabajo del arte. Se reivindica la exclusión: es, por
ejemplo, la doxa del maldito o el exilio voluntario. Huir de lo natal de
la isla como Joyce o de la sociedad de los salones para no salir de la
habitación como Proust, es siempre hablar una “lengua extranjera” a
los nativos o a la gente del mundo. La imagen de sí del artista es la de
un “bárbaro”, no ya como aquel que no sabe hablar el griego sino como
aquel cuya lengua es extranjera y cuyo “mensaje” es del orden aleatorio
y errante de la botella en el mar.
Así, el acto del arte, su gesto, es deshacer el ser en conjunto. La
modernidad es, quizás, esta época en que la actividad de separación,
de defección y desvinculación del arte, ya descrita en La República de
Platón, aparece a plena luz. Por eso el arte del siglo XX vio la desapari-
ción de las escuelas regionales o provinciales de pintura. No por razones
de mercado, ni porque se hubiera edificado la república de las letras
que ansiaba Schiller, ni tampoco porque la expresión que privilegiaba
el siglo XVIII se hubiera convertido en la norma del arte (¿cuál sería
la expresión de un monocromo titulado “Estudio” o “Sin título”?), sino
porque la Sociedad de Autores se inscribe necesariamente bajo la luz
de una “comunidad pura” del arte, de la que las artes son una imagen
53
/
incompleta e imperfecta. Y, ello, tanto respecto a las artes como a las

lenguas. Walter Benjamin ya lo indicaba: la diferencia entre “pan”, “pain”
y “Brot” no está en el referente, está en el “modo de entender”, y la tarea
del traductor es inscribir ese modo de entender. Si, en nuestra propia
lengua, el escritor nos habla una “lengua extranjera”, comprender al
escritor es traducirlo, reconquistar el modo de entender en su lengua
que ya no es la nuestra y que nos hace comprender que son las diferen-
cias las que producen las semejanzas. Mallarmè escribía: “Imperfectas
las lenguas, dado que varias, a falta de la suprema: siendo pensar escribir
sin accesorios, ni susurro, sino tácita aún la inmortal palabra, la diver-
sidad de idiomas en la tierra a nadie le impide pronunciar los vocablos
que, si no, se hallarían mediante una cuña única, en sí misma, material-
mente, la verdad”.
¿Cuál es el modo de desvinculación del artista? Es, de nuevo, la
tangente: contacto fugitivo con un solo punto, punto de contacto con el
ser en conjunto, pero para seguir su trayectoria de tangente. La relación
es una relación de inclusión fugitiva y de exclusión, una relación no
cosmopolita, sino cosmopolítica con el ser en conjunto y con la política,
donde la polis no es ya el espacio de lo común, ni el de la pertenencia y lo
propio, sino que, por fin, llega a ser un espacio desespecificado, inscrito
no en la significación, sino en el nacimiento sin concepto del sentido. Se
puede llamar a eso lo “sin regla”, en el sentido de Kant. O, también, se
puede llamar simplemente: acontecimiento.
4. El arte es, así, el espacio de un acontecimiento. Pero, se trata de

espacio paradójico: una institución de sí mismo como “desobramien-
to” y un llamamiento sin destinatario —una botella en el mar— en lo
múltiple de todos. Semejante llamamiento ocupa el lugar del testimo-
nio. ¿De qué da testimonio un testimonio? De un singular que vive
una experiencia sobre un borde, en su paso al límite y de que al mismo
tiempo, sin embargo, esta experiencia no le pertenece como propia, sino
que es común. De te fabula narratur: esa es la razón por la que leemos el
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DIALÉCTICA
RENOVADA
“mensaje” que encierra la botella en el mar. La potencia de la desvincu-

lación, los filósofos cínicos lo demostraron en acto, es un “ex-ponerse”.
Lo que se “ex-pone” se pone dos veces fuera, a saber: fuera del ser en
conjunto por la exposición misma que separa del común; y fuera de sí
como ese arriesgarse en el cual yo me someto al juicio de todos. Doble
ex-clusión, pues. Tal es el testimonio del artista.
Testimonio, en efecto, y no paradigma. Si el “desarraigo” es el desti-
no de la humanidad, si en toda vida humana hay una “persona desplaza-
da”, el artista no sabría ser ni un paradigma ni un modelo. Es un ejemplo
contiguo a otros ejemplos sobre la línea de los ejemplares, en el sentido
distributivo del término, en el sentido en que se dice “los ejemplares de
un libro”, ejemplares múltiples, a condición de pensar estos ejemplares
como semejantes y diferentes. Los ejemplos son como las lenguas: se
traducen, no se copian, pues no hay original. El devenir-extranjero del
artista es este ejemplo de que la desvinculación puede ser trágica, pero
también puede ser “dichosa”, y de que tiene sentido deshacer el consenso
y las comunidades. Puesto que es en la defección de las comunidades
donde se puede hacer surgir la incompletitud de toda comunidad, de
naturaleza o de nación, de cultura o de clase, y devolver su dignidad
de testimonio a ese ejemplo que es el reverso del artista o, más bien, su
vertiente desdichada: el proletario o, en Occidente hoy, el “trabajador
inmigrante”, es decir la figura “moderna” de la exclusión social.
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DIALÉCTICA
RENOVADA
LA FILOSOFÍA EN PRIMERA LÍNEA DE LO OSCURO2*
Gilles Châtelet
“Comprender es atrapar el gesto y poder continuar.”

Jean Cavaillès, Méthode axiomatique et formalisme
“Hegel condensó el error […]

Su fórmula se encuentra sobre el frontispicio de la escuela de Satán...
A Satán le podemos reconocer en la fórmula hegeliana […],
pues en su orgullo, Satán y Hegel incitan a una misma proclama:
el Ser y la Nada son idénticos”.
Ernst Hello, L’Homme (1872)
Probablemente sería muy exagerado asociar la intuición con la escue-

la de Satán. Y, sin embargo, hay que reconocer que la intuición, por
lo común, tiene muy mala prensa. La mayor parte de las veces ello se
debe a que la física, y sobre todo las matemáticas, pretenden haber
franqueado desde hace mucho lo que Michel Foucault llama “el umbral
de formalización”, y también a que la filosofía de las ciencias desprecia
* In L’enchantement du virtuel, Ed. Rue d’Ulm, París, 2010. Traducción y estableci-

miento al español: Alejandro Arozamena.
57
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la intuición como ingenuidad preformal, como abrumadora crisálida

de una estructura ahora detectada al través de las perfectas lentes del
matemático contemporáneo. Puede comprenderse que esta cuestión de
la intuición le resulte incómoda a la filosofía, pues arroja una luz cruda
sobre el divorcio entre una “filosofía de tradición literaria” (metafísica,
estética...) muy segura de sí misma, ambiciosa y elegante pero totalmen-
te ignorante de las prácticas científicas, y una “filosofía de las ciencias”,
a la vez demasiado tímida y demasiado obstinada, una torpe Cenicienta
siempre invitada supernumeraria al banquete de las “ciencias duras”, a
fin, sin duda, de enternecerlas un poco mediante su suplemento de alma
o para librarse a un laborioso trabajo de reconciliación entre técnica y
humanismo.
A la filosofía de las ciencias le agrada coquetear con la “historia
de las ideas” o con la lógica matemática, dejándose comprometer así en
su autonomía o basculando hacia la compilación cultural (con todos los
“-ismos” y sus querellas de escuela) o hacia la epistemología formal que
confunde la verdad científica con la verificación, reduciendo el pensa-
miento a una gramática correcta de los enunciados que, supuestamente,
vendría a establecer una comunicación transparente.
Esta epistemología formal adora el dejarse ver en compañía de
eso que, en nuestros días, se ha convenido en llamar las “humanida-
des”, cuyas inofensivas generalidades confeccionan muy a menudo una
literatura edificante —de ahí esa proliferación de catecismos deontoló-
gicos—, encargándose, además, de maquillar y dejar presentable a lo
que triunfa efectivamente: el célebre “pensar es calcular” de Hobbes.
Urge, en lo absoluto, rearticular la intuición y la operación so
pena de ver, a un tiempo, a la ciencia aplastada por la cada vez más
feroz demanda técnico-social y a la filosofía diluida en las trivialidades
ético-humanitarias. Se adivina que la intuición nutre de manera esencial
los procedimientos de verdad científica y que la filosofía debe expli-
carse e, incluso, reanudarse carnalmente con esos juegos de mano que
escapan al racionalismo clásico, todas esas experiencias de pensamiento,
brumaria 34
58
BLOQUE 1.
DIALÉCTICA
RENOVADA
todos esos diagramas, todas esas dinastías de problemas capaces, según

parece, del “milagro” de la reactivación y que se ejercen precisamente
en puntos sensibles pero ciegos, en lugares en los que la orientación del
pensamiento no se obtiene al gracioso título de lo que sea y en los que lo
verdadero no se confunde, de ningún modo, con lo verificable.
Una filosofía ofensiva debe afrontar resueltamente estos puntos
de insomnio: son la primera línea de lo oscuro.
Para hacernos una idea aproximada de lo que nos jugamos en
estos puntos, ¿debemos “partir” de un conjunto de signos —mojones de
la evidencia— surtidos por una panoplia de reglamentaciones operato-
rias? ¿Es preciso que seamos, de alguna manera, los notarios de la intui-
ción y dedicarnos al registro de segmentos y conglomerados de eviden-
cia? Este punto de vista puede ayudar a clarificar y clasificar los posibles
datos preexistentes, pero queda aún lo que Hegel llamaba un pensa-
miento del entendimiento, un pensamiento entero, de parte a parte, un
pensamiento de la repartición y la distribución, rápidamente degrada-
do en una espiritualidad administrativa que siempre estaría tentada a
confundir la fecundidad matemática y la proliferación funcional de una
máquina para despachar silogismos.
Pero los tres ejemplos que siguen demuestran que la evidencia
no se deja prescribir de una vez por todas y que el concepto es también
—y sobre todo— el movimiento de sí junto a todo lo que pueda haber
de agilidad, encogimiento en uno mismo y aceleración. El geómetra (o
físico) conocedor es precisamente aquel que sabe reconocer los puntos
en que todo pivota o bascula, donde se sueñan estallidos de saber que,
hasta ese entonces, habían permanecido dormidos y que permiten
recorrer de un vistazo inmensas cadenas deductivas.
Recordemos el famoso ejemplo de las memorias de Galois, de
un estilo perfectamente claro. Fue justamente esta concisa claridad la
que desorientó por completo a los portavoces de la época (Lacroix y
Poisson) que pudieron verificar, paso a paso, que las proposiciones de
Galois estaban “bien encadenadas”, confesando al mismo tiempo que el
59
/
texto era “ininteligible”. No veían “adónde quería ir a parar” Galois: su

evidencia no era la de Galois, que ya estaba instalada en el paisaje y la
teoría de grupos.
Galois había comprendido que existen grados de racionalidad para
las cantidades algebraicas y que estos grados están directamente articu-
lados a un proceso de individuación de las raíces: resolver una ecuación
viene a exhibir un modo de discernimiento progresivo de las raíces y,
de alguna manera, viene a suponer una suerte de indexación cada vez
menos arbitraria, viene a detectar en la hirsuta roseta de las raíces una
sub-roseta que permitirá disminuir el grado de la ecuación propues-
ta. Galois había reconocido toda la potencia de lo simétrico, tal fue su
aptitud para comprender un movimiento del pensamiento y orquestar
una magnífica dialéctica de la ambigüedad totalmente incomprensible
para raciocinios y frases del tipo “la nieve es blanca” o “el actual rey de
Francia es calvo”.
Tomemos otro ejemplo. Esta vez será el de Grassmann, reputa-
do “oscuro” y al que se le consideraba “demasiado filósofo”, pero que
consigue disolver los clichés de la intuición espacial que paralizaban la
geometría ordinaria (la Raumlehre), y ello sin disponer siquiera de una
axiomática “clara” para lo que, a día de hoy, llamamos “espacios vecto-
riales”.
En un hermoso texto, De la metafísica en matemáticas, André Weil
habla de las “brumas” y las “cavernas” que guían al matemático por el corte
de una estructura.
Un matemático con buen temple sabe bien que la ciencia se apoya en
dos horquillas:
−la horquilla oficial del texto literal que da el proceso verbal de la
efectuación de las operaciones y que asegura la transmisión del saber;
−la horquilla reservada a los iniciados que saben leer entre líneas,
lectura en la que nos jugamos la reactivación de los gestos que
multiplican el saber y en la que se fomenta el tránsito del presenti-
miento a la certidumbre.
brumaria 34
60
BLOQUE 1.
DIALÉCTICA
RENOVADA
Siendo esta última horquilla la que puede hacer que un gesto haga
alusión a otro gesto y no entendiéndose la alusión como una abrevia-
ción de lo que ya es sabido, sino como lo que esboza en esquicio un
planteamiento más amplio y penetrante.
Un tercer ejemplo —el del teorema de los residuos de Cauchy—
nos permite apreciar dicha fuerza esquiciadora. En lugar de conside-
rar simplemente un punto cualquiera de un dominio y contentarse con
designarlo como exterior al dominio, Cauchy va a forzar, si se puede decir,
a este punto hasta hacerlo absolutamente singular: esquicia un círculo
alrededor del punto. Así el punto, de algún modo, deviene activo: de
simple objeto designado pasa a ser lo que puede contaminar el dominio
entero (en ello reside toda la potencia de lo holomorfo, deviniendo el
germen de toda una familia de entornos posibles).
Cauchy comprendió muy bien que la intuición se nutre de una
verdadera estrategia de alusión guiada por ciertos dispositivos (los
diagramas en general), las más de las veces despreciados pues siempre
habían sido dados como “simples astucias técnicas”. Con estos dispositi-
vos, que nosotros llamaremos estratagemas alusivas (allusive devices) se
puede decir que el gesto se hace cosa, haciendo esta cosa alusión a otros
gestos.
Permiten comprender “la empiria” bajo una luz nueva: no ya
anclada en una evidencia última del sentido común y autorizando un
raciocinio a partir de elementos cuya transparencia, claridad y consis-
tencia parecen ir de suyo —disponibles y siempre “a mano” y, por tanto,
“naturales”—, sino exhibir las prácticas que segregan dicha “naturali-
dad” y evidencia, no pretendiendo esta “naturalidad” alcanzar el zócalo
en el que supuestamente palpita la experiencia vivida: el suelo de los
agrimensores o el estrecho cielo de los astrónomos.
Estas estrategias no se dan como una interpretación y, aún menos,
como una panoplia de reglas a ser aplicadas. No conciben la experiencia
como asociada a una verificación, ni se trata tampoco de una predic-
ción. Se sitúan, más bien, a nivel de la metáfora, comprendida no como
61
/
reemplazo expeditivo de la potencia operativa sino como máquina apta

para crear similitud.
Muchas veces podemos encontrar estas metáforas en las ciencias
que esperan su umbral de formalización. Lo cual puede parecer paradó-
jico, pero se esclarece si uno repara en que estas ciencias no se amedren-
tan, y ya hace muchísimo tiempo, ante la seducción de los clichés sensi-
bles y disponen, sobre todo, de una sólida tradición de experiencias del
pensamiento (particularmente la física), así como de una maestría en
los grados de intuición que les aporta la fuerza necesaria para no asimi-
lar mecánicamente el rigor y el formalismo matemáticos.
El estudio de estas prácticas, conducido en un primer tiempo por
la ciencia romántica, permite comprender mejor las experiencias de
pensamiento de las ciencias contemporáneas y los diagramas que les
están asociados.
Las estratagemas alusivas afirman resueltamente la dignidad de
un campo “preformal” en el seno mismo de las ciencias “duras” que han
franqueado el umbral de formalización.
Esta profundidad material de las estratagemas alusivas remite a la
fuerza del fragmento, a la materialidad siempre reactivada de un diagra-
ma, a la posibilidad de captar la potencia de desarrollo de un campo.
Sin la subversión de lo funcional por lo singular, nada podría
resonar, nada vendría a bascular la pesada evidencia de los parámetros,
y ninguna oportunidad le sería dada a las profundas connivencias de la
naturaleza, que sale ahora de los goznes de la objetividad, y del espíritu
que, hasta nueva orden, se arriesga a la más audaz de las contemplacio-
nes.
brumaria 34
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BLOQUE 1.
DIALÉCTICA
RENOVADA
SOBRE LA FALSA DEMOCRACIA DEL ARTE CONTEMPORÁNEO3*
Keti Chukhrov
1.
Históricamente han existido dos metodologías de resistencia frente

a la complacencia de la industria cultural y la confianza de la sociedad
burguesa en el juicio del gusto. Una de ellas fue la postura moderna, que
requería un distanciamiento extremo y la abstención a la alienada reali-
dad capitalista; transformó la obra de arte en una pieza, obstaculizando la
percepción, el placer o el juicio del gusto, de modo que la obra existiría en
sí misma en condiciones extrasociales, en lugar de ser percibida por una
sociedad que no es capaz de escapar a la economía capitalista y la indus-
tria cultural. Este era el punto de vista que sostenía Theodor Adorno.
La otra postura –la de las vanguardias– hizo frente a la cultura
burguesa y su tradicional erudición por medio de la disolución del arte
en la vida y haciendo de la vida la cuestión misma de la transformación
política y social. Las dos posturas alcanzaron su cénit en los años sesenta
y setenta. El arte contemporáneo las absorbió y las integró. En suma,
* Traducción de Hugo López-Castrillo. Aparecido originalmente en http://www.e-

flux.com/journal/on-the-false-democracy-of-contemporary-art/
63
/
estos legados –por más que se escenifiquen, restablezcan o revisiten sin

cesar– actualmente han perdido su viabilidad social y estética.
Dicho declive tiene sus motivos: el reduccionismo y la rigidez
moderna hace ya mucho tiempo que se tradujo en el triunfo de la abstrac-
ción en la producción artística. Las tendencias formalistas o abstractas,
en cambio, no fueron capaces de revolucionar, o hacerlo aún más, sus
metodologías cuando se propusieron disociar la pieza del placer percep-
tivo. Por otra parte, la que anteriormente, en el formalismo, no era más
que una rigidez negativa extrema, ahora se ve obligada a encajar en el
régimen del objeto bello kantiano que produce el juicio del gusto.
Sin embargo, ¿qué pasó con la retórica de las vanguardias? Esto
es más incongruente si cabe. La apertura de las vanguardias históricas
hacia la vida y la política acabó por convertirse en el mainstream de
toda actividad artística crítica patrocinada de forma institucional, así
como de sus marcos de resistencia. En cierta medida, esto fue motivado
por el hecho de que las propias instituciones se convirtieron en sujetos
productores autocríticos, flexibles y, a veces, creativos –las más de ellas a
manos del artista, o incluso en lugar del artista mismo.
Debemos seguir refiriéndonos a las vanguardias porque el arte
contemporáneo sigue reproduciendo la fe en el impacto emancipa-
torio y democratizador del arte en las infraestructuras sociales. A su
vez, según Adorno o incluso Peter Bürger, si la estrategia del arte para
disolverse en la vida no coincide con la transformación social radical,
la reivindicación del arte sobre su compromiso político no es válida. La
disolución del arte en la vida bajo las condiciones de producción capita-
lista es diferente del proceso mismo si este ocurriere en el marco de una
economía no capitalista. Para hacer que converja con los modos de vida
sin reinventar estos modos en un ámbito social expandido habrían de
crearse comunidades autónomas (hemos visto muchas de ellas desde los
años sesenta), o propagarse en los modos de vida bajo las condiciones
de producción capitalista. En otras palabras, si se aplica la retórica de las
vanguardias, sin inducir un cambio social expansivo, y se reconstruye la
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64
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DIALÉCTICA
RENOVADA
máquina económica (la lógica de la propiedad privada), sólo se apocopa

y se somete lo que John Roberts llama la infinita ideación del arte".
De modo que el arte afirma que se expande hacia la esfera de la
transformación social y la democracia genuina. Sin embargo, paradóji-
camente, cuando el arte ambiciona la participación directa en lo social y
el abandono de sí mismo, vuelve al territorio del arte contemporáneo, a
su máquina de archivo y a su retórica autorreferencial historizante. Por
tanto, la pregunta es la siguiente: ¿acaso estamos asistiendo realmente a
una transformación anticapitalista que justifica la auto-superación del
arte y a su disolución en la vida recién transformada? Ese fue el caso de
la vanguardia rusa y su casi escatológica actitud ante la realidad. Por otra
parte, al observar la imparable propagación de obras de arte contempo-
ráneo que fingen ser un reto en su juego de formas y contextos, uno
podría comprender la decisión de abandonar la producción artística en
favor de cuestiones sociales.
Algo que también resulta incoherente aquí es que el arte contem-
poráneo, a la vez que demanda una apertura social extrema y un compro-
miso político en línea con el impacto de las vanguardias en la sociedad,
en su disposición económica pasa a ser –de facto– parte integrante de
la producción alienada posfordista. En otras palabras, sobre el papel
defiende valores democráticos y de resistencia, mientras que en la prácti-
ca resulta ser un campo no-socializado, no-democrático, o lo que es lo
mismo, cuasi-moderno en sus medios de producción y sentido. Con
frecuencia, en el arte se recurre a actitudes de resistencia y a situaciones
construidas como gestos externalizados, abstractos y formalizados, en
lugar de estarlo como necesidades derivadas de los vínculos materiales
e inmanentes dentro de la constelación política. Hito Steyerl se acerca
a esta condición desde el otro extremo. Teniendo en cuenta cómo han
virado en los últimos tiempos las aspiraciones vanguardistas de fusión
con la vida, Steyerl observa el efecto contrario al esperado –vida ocupa-
da por el arte. Ese mismo arte que pretende disolverse en la vida absor-
be, de facto, la vida en toda su condición siempre-expansiva, aunque
65
/
también autorreferencial. El sistema del arte cree en su compromiso

democrático micro-revolucionario social. Sin embargo, puesto que
la infraestructura social y económica se vuelve privada en lugar de
común, pasan a declararse o representarse los valores socialdemó-
cratas, mientras que, por otra parte, la ética que el arte contempo-
ráneo utiliza para tratar el espacio social está más bien fundada en
los cánones de la negatividad moderna –que interioriza, absorbe y
neutraliza la realidad exterior con sus confusiones (acaso de forma
ciertamente involuntaria).
Todos creemos que las nuevas geografías y el impacto expan-
dido del arte contemporáneo convierten los espacios expositivos
en auténticos espacios públicos. Nominalmente, ese es el caso. Sin
embargo, por mucho que muestre su apertura y transigencia en
lo que a la organización de eventos culturales se refiere, la lógica
de inscripción en el archivo y en la historia del arte contemporá-
neo dista mucho de ser pública y requiere un conocimiento de las
normas y regulaciones de dicha inscripción. Esto no quiere decir que
alguien esté ocultando esa lógica desde el espacio social, sino que el
arte funciona en los dos regímenes mencionados anteriormente1: la
1 John Roberts, “The Curator as Producer: Aesthetic Reason, Nonaesthetic Reason

and Infinite Ideation”, Manifesta Journal 10, 2010, págs 51-57. “Ahora, cognitiva y
epistemológicamente, es cierto que: los artistas no tienen atributos nativos especia-
les que distingan sus habilidades de habilidades no artísticas. Los artistas no son
los poseedores de poderes inherentes de la creatividad; (...) Y, de hecho, ese es el
gran empuje liberador de las vanguardias y el modernismo del siglo XX, al que
contribuyeron los escritos de Benjamin sobre el autor como productor. Tanto el po-
sible significado del arte, como su función y su valor estético están necesariamente
ligados a su distribución democrática. Pero el que estas condiciones de producción
y distribución hayan alterado el panorama intelectual del arte no quiere decir que lo
que hacen los artistas no sea diferente de lo que hacen los no-artistas. Los artistas tal
vez opten por imitar y tomar prestadas las habilidades y atributos de los no artistas,
pero lo que los artistas puedan hacer con dichas habilidades y atributos es necesa-
riamente muy diferente de las prácticas no artísticas. Porque, si el arte es sobre todo
lo que se abre a la ideación infinita (Friedrich Schlegel), las prácticas artísticas se
establecen necesariamente desde un lugar muy diferente de la razón no artística”.
brumaria 34
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DIALÉCTICA
RENOVADA
apertura pública y2 las rígidas reglas de auto-historización del arte

que se remontan a la modernidad.
Hoy en día, uno de los principales síntomas que ejemplifican la
condición contradictoria del arte contemporáneo fue la Bienal de Berlín
2012. Su bandera y reivindicación era que, si las ambiciones políticas y
sociales del arte resultaban no ser socialmente útiles, entonces el terri-
torio del arte –la Institución Arte– debería verse ocupado por prácticas
sociales eficaces no originadas por la producción artística misma. Si el
artista hace afirmaciones políticas orientadas al cambio social pero su
producción artística no es capaz de conseguirlo, entonces la opción es
localizar grupos que sean más eficaces en el trabajo social y dejar que
ocupen la institución –y, de ese modo, tratar de que la institución Arte
colapse, en favor de su transformación en una herramienta socialmente
eficaz. Tal fue la postura de Artur Żmijewski, artista polaco y comisario
de la 7ª Bienal de Berlín.
Pero incluso en este caso, los procedimientos de resistencia
estaban contenidos dentro de la propia institución. Y, en última instan-
cia, aunque no sea de forma intencionada, una estrategia como la de
Żmijewski, en lugar de alimentar la expansión social, más bien parece
ser otro gran gesto de la iconoclastia y reduccionismo típicos de la
modernidad –no tanto de una imagen o de una pieza artística, sino de
una institución, interiorizados por esa misma institución. Eso fue lo que
2 Hito Steyerl, “El arte como ocupación: declaraciones para una autonomía de la
Vida”, en “Los condenados de la Pantalla”, próximamente lo editará La Caja Negra.
Hoy en día, la invasión de la vida por el arte no es la excepción, sino la regla. La au-
tonomía artística significaba separar el arte de la zona de la rutina diaria –de la vida
mundana, la intencionalidad, la utilidad, producción y la razón instrumental—para
poder distanciarse de las reglas de eficiencia y de coerción social. Pero esta área, in-
completamente segregada, entonces, incorporó a todo aquello con lo cual rompiera
desde el principio, replanteando el viejo orden dentro de sus propios paradigmas
estéticos. La incorporación de la vida dentro del arte es ahora un proyecto estético,
y coincide con una general estetización de la política”. Traducción disponible en
http://artecontempo.blogspot.co.uk/2012/01/el-arte-como-ocupacion-declaracio-
nes.html.
67
/
ocurrió con la imagen moderna, que interiorizó el colapso de la imagen

y su profundidad. El gesto de Żmijewski es "anti-arte" en los términos
del negativismo moderno, y no anti-arte en los términos del produc-
tivismo vanguardista. ¿Por qué? Porque un gesto como ese representa
una "venganza" iconoclasta contra el arte contemporáneo –como insti-
tuto y como práctica– por ser impotente en su capacidad transforma-
dora social y, por tanto, resulta ser más bien una reminiscencia del acto
anarquista o dadaísta que cualquier tipo de ingeniería o compromiso
social. Al mismo tiempo, esta misma postura de Żmijewski –a saber, la
divulgación de la ineficacia con que el arte contemporáneo hace referen-
cia al patrimonio vanguardista– tal vez sea más honesta que una creen-
cia optimista y positivista en la eficacia educativa, política o social del
arte contemporáneo en la actualidad.
Por lo tanto, y puede que incluso en contra de su propia volun-
tad, Żmijewski hiciera hincapié en la tesis de Adorno según la cual el
arte que se comporta como la democracia es hipócrita bajo las condi-
ciones de una economía privatizada. Pero también trató de demostrar
que una democracia de ese tipo se desarrolla en un dominio hermético,
autorreferencial –autorreferencial porque así es la lógica en la que se
está registrando la historia del arte contemporáneo. Así pues, un acto
vital-constructivo –o incluso uno utilitario– en nombre del arte sólo
conserva su impacto político y artístico bajo las condiciones políticas
de un común radicalmente expandido. En cualquier caso, exigirle a
un artista o institución artística que ejerza influencia en las condicio-
nes sociales obliga indefectiblemente a actuar de conformidad con las
políticas generales de la democracia liberal y con su diseño social. Por
ejemplo, los últimos proyectos urbanos de los creadores del imaginario
pro-Kremlin, tales como Vladislav Surkov, apuestan por las prácticas
utilitarias de la vanguardia histórica: fomentar la eficacia social del arte
y sus potencialidades participativas por medio de la asociación de artis-
tas, arquitectos, sociólogos y filósofos en el proyecto interdisciplinario
de la construcción de nuevas redes urbanas y sociales. Esto representa
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DIALÉCTICA
RENOVADA
un caso muy elocuente de apropiación del arte público y participativo

por el gobierno –despolitizándolo y convirtiéndolo en diseño aplicado.
2.
Con Malaise dans l'esthétique3 Rancière abrió el debate sobre la reacti-

vación de las dimensiones de la estética y del juicio estético en el arte
contemporáneo y, desde entonces, arrojó sombras de dudas sobre el
arte contemporáneo y sus reivindicaciones de participación directa y
de eficacia social o política. Por lo tanto, nos hallamos en el punto de
fricción entre una falsa apertura democrática y el restablecimiento de
una noción obsoleta de estética. La pregunta es si se puede aplicar la
categoría de estética en referencia a prácticas modernas y contemporá-
neas que nunca fueron consideradas como experiencias estéticas.
Aquí, la mayor incoherencia radica en el hecho de que la estéti-
ca en la tercera crítica de Kant se aplica a la noción de lo bello –ya se
trate de algo universal, trascendental, desinteresado y compartido por el
sensus communis de la sociedad, pero, en todo caso, bello–, esa dimen-
sión que reside en la sensibilidad y que no es compatible con la razón,
con el noúmeno –lo conceptual.
Ya desde la Teoría estética de Adorno, el régimen de la contempla-
ción estética y el juicio del gusto, así como la dimensión de la estética
en su totalidad, tuvieron que abandonar la obra misma, sus modos de
producción, y nuestros modos de reflexión sobre ella. El juicio estético
era incompatible con los lenguajes del arte contemporáneo, heredados
de las prácticas vanguardistas. ¿Por qué?
Porque incluso en la crítica de Kant, lo bello es el contrapunto de
lo sublime. Ya desde el romanticismo temprano, lo bello se reemplazó
por lo sublime: lo sublime es la dimensión que va más allá de la contem-
plación estética –hacia una búsqueda extra-sensorial y cognitiva de la
idea, de lo desconocido, lo inefable, lo inimaginable, lo imperceptible,
3 Jacques Rancière, Malestar en la estética, Clave intelectual, Buenos Aires, 2011.
69
/
etc. El argumento de Adorno en su Teoría estética es que el conglomera-

do kantiano compuesto por el placer desinteresado, unido a lo bello y al
juicio del gusto no representa la universalidad de lo artístico4.
Precisamente por asociar las prácticas modernas y vanguardistas
con lo sublime, por inhabilitar el régimen de la estética, es por lo que
Rancière recrimina a Lyotard, Badiou y Adorno. Aquí podríamos discu-
tir si las prácticas sociales horizontales constructivas de las vanguardias
se pudiesen llegar a asociar con la categoría de lo sublime. A menudo,
lo sublime se entiende metafóricamente como sinónimo de metafísica
del arte o como el tipo de sublimidad wagneriano tan ferozmente criti-
cado por Adorno, Nancy y Lacoue-Labarthe. Sin embargo, en la lógica
de Kant lo sublime tiene que ver exactamente con ese conocimiento del
infinito –o con la frontera entre el conocimiento y el infinito– que acosa
al pensador y al artista. Por otro lado, lo sublime es lo que Lacan enten-
día por lo real y lo que Deleuze entiende como acontecimiento. Es algo
que sucede en su irreversibilidad, y la repetición artística se encarga de
esclarecer ese algo tan incomprensible que, a pesar de todo, sucedió.
A tenor de la crítica de Kant, lo sublime debe entenderse aquí
como una categoría lógica que presupone tanto la capacidad cognitiva
suprasensible de la mente como su potencial de anticipar sus propios
límites respecto a lo incomprensible. Las vanguardias rusas, al estar
guiadas por la idea de un nuevo mundo y considerar los movimientos
revolucionarios como el medio para alcanzarlo, sin duda se encontra-
ban más cerca de la categoría lógica de lo sublime que de la de la estética.
Pero también es importante el hecho de que la vanguardia rusa fuera el
satélite de la revolución y, por lo tanto, el que sus objetivos no se limita-
ran a la disolución del arte en el terreno social sino que apuntaran a
la invención de nuevas disposiciones sociales, de acuerdo con lo que
sucedía en el dominio de la política real.
Cuando en la actualidad nos referimos a la eficacia política de las
prácticas de la vanguardia rusa, muchas interpretaciones pasan por alto
4 Theodor Adorno, Aesthetic Theory, Continuum, Londres, 2002.

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DIALÉCTICA
RENOVADA
la dimensión suprema de las obras. Por lo general, aunque sí se conside-

ra que había algunos temas ocultos, predominantemente desarrollados
por Malevich, otros artistas –como Sergey Tretyakov o los miembros
de LEF y Proletkult– simplemente se proyectaron en la esfera pública.
Es esta una actitud muy simplista para con el activismo social de las
vanguardias rusas. Incluso para algunas figuras del círculo productivis-
ta, como Alexander Gastev o Boris Arvatov, el objetivo del artista –si
bien podría haber sido el de converger con la vida o incluso desplazar la
producción del arte hacia valores utilitarios– debía fusionarse con la vida
de tal modo que esa vida fuera una nueva vida no utilitaria. A menudo
se olvida dicha pretensión en los debates acerca de la superación del
arte en favor de prácticas creativas activistas. Es cierto que el arte de
las vanguardias rusas aspiraba a desestimarse en favor de la experiencia
social. Pero la experiencia social en sí misma debía apuntar hacia algo
que fuera mínimamente sublime –sublime, porque la aspiración política
a un nuevo orden socialista haría que la vida dejase de ser utilitaria.
Volviendo al tema de la estética bajo unas condiciones de produc-
ción de la post-estética contemporánea: ¿por qué Rancière es tan optimis-
ta sobre la estética si, con frecuencia, la producción de arte contempo-
ráneo está tan alejada de los valores estéticos? Rancière, basándose en
Kant, hace un esfuerzo convincente para demostrar que el análisis de
Kant de la extra-estética, de lo sublime, no se separa de la esfera de lo
estético y del juicio del gusto. Por eso no está de acuerdo con Lyotard,
para quien el objeto sublime es algo que no puede ser comprendido por
la mente: de ahí lo inasible de la idea de que lo sublime sólo pueda ser
incorporado en el arte a través de experiencias extremadamente trans-
gresoras y negativas.
Según Rancière, el argumento de Kant en relación a lo sublime es
el siguiente: al enfrentarnos a lo sublime, la incapacidad de la imagina-
ción para representarle a la mente lo que la propia mente, en su aspira-
ción a lo sublime, requiere de la imaginación no hace sino confirmar el
poder mismo de la mente. Esto significa que, a diferencia de la imagina-
71
/
ción, la mente sigue siendo capaz de pronosticar, e incluso constituir, lo

inimaginable e impensable, es decir, lo sublime como su límite –como
límite de la mente. Como insiste Rancière, para Kant la mente sigue
manteniéndose como el telón moral supremo para el desarrollo de la
imaginación, sin importar cuán limitada sea la imaginación. De hecho,
sería tan así que la mente, sabedora de lo negativo y lo inimaginable, se
topa con la experiencia sensible e incita a la imaginación a expandirse.
Para Rancière, esto significa que, al margen de las variantes estéticas que
hayan prevalecido en la historia de la producción artística contempo-
ránea, el juicio estético sigue siendo la herramienta más políticamente
viable para gobernar el arte y también para dar cuenta de la universali-
dad del arte. La proximidad de lo desconocido o inimaginable no anula
la dimensión estética. En El inconsciente estético5 Rancière amplía este
argumento, insistiendo en que la interpretación de Freud del incons-
ciente no presupone ninguna entropía de tipo nietzscheano o cualquier
vacío nihilista "irreductible al logos". Por el contrario, el inconsciente de
Freud conserva la capacidad de diferenciar lo "figurado bajo lo figura-
tivo y lo visual bajo lo representado". Mantiene la capacidad de la obra
de fantasía. Rancière cita la afirmación que Freud hace en "El Moisés
de Miguel Ángel," donde este se niega a atribuir el poder del arte a lo
sublime:
Carezco de lecturas suficientes para saber si este hecho ha sido ya
observado, o si ha habido o no algún crítico de arte que haya encon-
trado en semejante perplejidad de nuestra inteligencia comprensiva
una de las condiciones capitales de los más poderosos efectos que
una obra de arte puede suscitar. De todos modos, a mí habría de ser-
me muy difícil aceptar como verdadera semejante condición6.
Así, para Rancière, el arte sigue siendo presa de la experiencia de la
5 Jacques Rancière, El inconsciente estético, Del estante, Buenos Aires, 2005.

6 Freud, “El Moisés de Miguel Ángel”: Obras Completas, Tomo V, p. 1876.
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DIALÉCTICA
RENOVADA
diferencia sensual –al margen de lo fuertes que puedan resultar las

influencias de la idea, lo ético, lo ideológico, lo inconsciente o lo catas-
trófico en ella. En Políticas estéticas Rancière mantiene una disputa
acalorada contra la Inestética, donde Badiou plantea que el arte es un
procedimiento de verdad que se despliega como la transmisión de lo
infinito en lo finito, y donde el objetivo es el infinito, la idea, el aconte-
cimiento. La inestética de Badiou es en realidad una contra-estética, no
en nombre del abandono del arte, sino a favor de traerlo para promover
la intensidad y precisión.
Un punto importante en el que Rancière hace hincapié en su
argumento a favor de la estética es que el "libre juego" schilleriano
que caracteriza la obra de arte sólo puede ser percibido a través de la
inmanencia de una obra de arte. Efectivamente, esa inmanencia del
"juego libre" es lo que construye la dimensión de lo trascendental, que
conecta lo empírico y lo trascendente. La trascendentalidad de la estéti-
ca es universal, ya que es compartida por la comunidad a través del
juicio del gusto.
Con este argumento, Rancière hace justicia a Kant al demostrar
que el concepto que el alemán tiene sobre la mente (la categoría inesté-
tica) más bien atrae lo incomprensible y lo sublime hacia el territorio de
lo sensual, colocándolo en la "foto" imaginaria contemplada, de manera
que lo sublime queda comprendido en el marco de lo que se entiende
por Aussicht.
Pero al mismo tiempo que extrapola la buena disposición kantiana
hacia el arte contemporáneo, Rancière abandona la postura "pesimista"
de Adorno, la cual, aunque se disculpa por la inmanencia de la forma
en el arte, no deja de separar la obra de arte de la dimensión estética.
Adorno se refiere al placer desinteresado de Kant como "hedonismo
castrado"7. Para Adorno, la inmanencia de la obra de arte es la extremidad
de la metodología artística que destila en forma. Pero la inmanencia de
la forma en la interpretación de Adorno significa lo mismo que significa
7 Jacques Rancière, Op. cit.
73
/
el Espíritu en Hegel. La forma de Adorno es una idea cosificada –la idea

de que, en la sociedad capitalista, la obra de arte se supera dialécticamen-
te a sí misma en favor de una forma o una metodología artística que se
convierte en su misma idea. Es cierto que la estética de Kant no hace una
división dramática entre lo estético y lo sublime. Pero lo que está claro es
que el arte, desde entonces, y especialmente desde la modernidad, tuvo
que cuestionar y dudar del sensus communis de la sociedad (la afirma-
ción de la estética y del juicio del gusto común y universal) que no era ni
ética ni económicamente común. Y fue precisamente la alienación social
lo que provocó la imposibilidad de reclamar como válida la noción de la
estética como dimensión de lo común y lo general. Tanto si la alienación
fue estetizada y llevada al extremo, como sucedió en el modernismo, o si
resistió a través de herramientas de des-alienación, como en las vanguar-
dias, la dimensión de la estética (que Kant no describe ni como cognición
ni como deseo) era históricamente redundante para el arte de la moder-
nidad, en comparación con las muchas características que configuraban
lo que podría significar lo sublime: la idea, lo siniestro, lo transgresor, lo
subversivo, lo conceptual, etcétera.
De modo que lo que el arte ha perdido a lo largo de las etapas moder-
na, postmoderna, y contemporánea no es en modo alguno la estética.
Tampoco es la fuerza de transformación directa. Esa fuerza le pertenecía
a la vanguardia política, es decir, a la revolución, de la cual la vanguardia
artística sólo podría considerarse un mero satélite. Por otra parte, las ideas
de que el principal valor del arte siempre haya sido la estética y que ahora
ella misma sea la que pueda "salvar" las prácticas que carecen de especifi-
cidad estética no son más que quimeras.
Si miramos hacia atrás en la historia del arte, la autocensura de la
estética en favor de eventualidades abiertas e intensidades contingen-
tes siempre estuvo ahí. Si alguien le preguntase a Adorno si la Primera
Escuela de Viena era estéticamente más válida que la Moderna Escuela
de Viena, nunca definiría la música pre-moderna como estéticamen-
te más viable. Esto es así porque, para Adorno, toda obra de arte se
brumaria 34
74
BLOQUE 1.
DIALÉCTICA
RENOVADA
entiende como una lucha dialéctica del sujeto frente a la materia y la

idea, mientras que la dimensión estética, en cambio, se manifiesta en
la percepción del arte, o incluso en su asimilación, en lugar de hacer-
lo en la concepción y la producción. Y si tuviéramos que referirnos de
nuevo a la estética, habríamos de tener en cuenta que se trata de una
disciplina acerca de la percepción. Id est: que no desentraña la génesis ni
genealogía de la producción artística, ni las intencionalidades del proce-
so creativo.
Probablemente Nietzsche fue quien más fácilmente mostró
la correlación entre el ámbito de lo sublime (lo trágico) y lo artístico
(estética). Y en este caso, lo sublime de ninguna forma es algo elevado o
patético sino, más bien, el límite de la inteligibilidad racional humana,
de la resistencia emocional y la protección social.
En el Nacimiento de la tragedia, Nietzsche otorga unas interesan-
tes dimensiones a la noción de "juego estético", un término que toma
prestado de Goethe, pero que proviene antes que nada de Schiller. Aquí,
juego estético se opone a la catarsis y la satisfacción fisiológica del públi-
co, y está bastante lejos de la idea kantiana de la estética. El juego estéti-
co es la paradoja performativa del acontecimiento trágico; epistemo-
lógicamente no es diferente de lo sublime, sino más bien la reacción
paradójica a la sublimidad del acontecimiento trágico; literalmente, un
"juego" artístico, y quizás absurdo, que aparece de forma inesperada en
la proximidad del trágico suceso. Y la tragedia es exactamente eso, jugar
cuando jugar sería lo más inoportuno o absurdo, algo bastante similar
al discurso performativo de Sócrates en el Fedón de Platón, cuando
Sócrates filosofa elocuente con sus discípulos a pesar de su incapacidad
para hablar –la mitad de su cuerpo ya está paralizado por el veneno.
Entre los pocos artistas que se han ocupado recientemente de estas
cuestiones se encuentran Rabih Mroué en el arte y Lars von Trier en el
cine.
75
/
3.
Si la superación vanguardista del arte se perseguía en aras de algo más

importante que el propio arte –algo a lo que, por tanto, el arte debía
aspirar– hoy, esta tradición se ha transformado en el ablandamiento
del arte en aras de su fusión con la actividad creativa de la clase media
–democrática, disponible, accesible. El arte es tan tolerante e inclusi-
vo como siempre en sus observaciones, comentarios, documentos,
experiencias, formas de activismo y creatividad. Aquí, la democracia
se convierte en sinónimo de descenso de la dimensión artística a la
altura misma de las necesidades mundanas, como si quienes no tienen
vínculo con la cultura no poseyeran la capacidad de experimentar la
dimensión de lo no mundano, lo no utilitario, o la de captar la dimen-
sión de lo general, una categoría que es tan artística como ética y políti-
ca. Sin embargo, resulta extraño que, mientras las prácticas artísticas
contemporáneas tienden a simplificar o aplanar muchas experiencias
que son condiciones de lo existencial (lo que en absoluto significa que
se disuelvan en la existencia ni se identifiquen con ella empíricamente),
lo ético o lo acontecimental –el arte contemporáneo como instituto– se
convierte, por contra, en algo muy complejo, refinado y selectivo en lo
referente al envoltorio contextual, tecnológico y discursivo. Al permi-
tir que cualquier pieza que implique una práctica, una actividad o una
experiencia pueda ser una obra de arte, el arte contemporáneo demues-
tra una democracia universal, pero al exigir un "envoltorio" para ese
material –sin el cual le sería imposible entrar en la categoría del arte
contemporáneo– resulta sorprendentemente antidemocrático y exclu-
yente.
El impacto del arte contemporáneo se vuelve aún más contra-
dictorio en el momento en que, a la vez que renuncia como arte, se
propone como objetivo educar al público. Por lo general, este tipo de
educación insiste en presentar abiertamente instrumentos de crítica en
la esfera social, lo cual es un objetivo noble, a menos que dicha activi-
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76
BLOQUE 1.
DIALÉCTICA
RENOVADA
dad, en última instancia, se presente como artística per se y se empeñe

en exhibir la práctica como una obra de arte. El problema de muchas
prácticas artísticas activistas es que defienden dos puntos de vista al
mismo tiempo: el trabajo social y ese mismo trabajo social en tanto que
arte; es decir, enseñarle al público a ser crítico e identificar esa misma
práctica didáctica con el hecho de enseñarle "arte" al público. Aquí la
lógica es la siguiente: me niego a hacer arte en favor de la actividad social
y, puesto que la actividad social es más importante que el trabajo artístico,
no debe importarnos si lo que hacemos es arte. Pero como soy un artista, lo
que hago, a pesar de no ser arte, entra en un archivo de arte que se superó
a sí mismo en aras de la obra social y luego conmemoró tal superación en
una institución artística como si fuera una pieza de arte. Y la sociedad
entiende este no-arte como el arte socialmente activo y democrático.
Este enfoque parte de la premisa de que la mayoría de las personas
que no hacen arte son más adecuadas para prácticas vagas y cuasi-crea-
tivas y, por lo tanto, para ellas el arte no debería demostrar una comple-
jidad e intensidad que fueran incapaces de comprender.
El arte complejo se considera burgués. Requiere unas habilidades,
un conocimiento especializado y una cultura que sólo pueden pertene-
cer a los socialmente privilegiados. Por lo tanto, al operar en zonas de
lo socialmente desfavorecido, el arte debe rechazar sus características
artísticas: complejidades, paradojas, participación. Pero aquí es donde
yace el argumento más válido. Si el arte tiene que ver con la diferen-
cia estética refinada y el buen gusto, si queda reducido a las habilida-
des necesarias para su percepción o a unas habilidades para producirlo
adquiridas mediante la educación a lo largo del tiempo, entonces, tal
argumento tiene razón de ser. Pero cuando el arte se entiende a través de
dimensiones existenciales, acontecimientales y éticas, no coincide con
la educación, ni depende de ventajas sociales ni del gusto. La comple-
jidad del arte resulta que tiene que ver con los temas que forman parte
de la vida personal o social de cualquier persona, al actuar en ella o
reflexionar sobre ella.
77
/
Así, cuando un proyecto participativo o socialmente comprome-

tido denigra el arte por mor del no-arte –aunque la opinión general lo
considere que sea una práctica artística democrática–, las más de las
veces se está ignorando que aquellos a quienes integran por medio de la
educación o la participación bien pueden ser capaces de pensar y actuar
en términos éticos, artísticos y generales no menos que cualquier artis-
ta o pensador. Al desdeñar este punto, quienes eso hacen subestiman
muchas capacidades de la vida humana que no se reducen a las meras
habilidades y educación.
De ahí la paradoja: cuanto más democrático tiende a ser el arte,
menos abierto es para los que constituyen la demos.
Resulta interesante comparar esta situación con el momento en
que los productivistas rusos aparecieron en la esfera pública, cuando
colaboraron y entraron en comunicación con obreros y campesinos
en las fábricas y cooperativas. Sergey Tretyakov, que visitó numero-
sas granjas colectivas para escribir informes, prefirió, en lugar de eso,
aprender de los propios trabajadores qué significaba trabajar bajo las
nuevas condiciones sociales. Él quería tomar parte de la cultura proleta-
ria en lugar de instruir a los trabajadores o documentar la privación que
sufrían de ciertos privilegios –culturales o políticos, ya que el proleta-
riado se consideró el sujeto de la historia, su fuente acontecimental. Por
lo tanto, la vida y el trabajo de los proletarios podrían asociarse con la
revolución (¿lo sublime?). Y se convierten en un campo de estudio y de
deseo al mismo tiempo. Por extraño que parezca, la disposición fue la
misma que en el caso del realismo crítico ruso hacia la democracia social
del siglo XIX –aprender lecciones existenciales y éticas de los individuos
socialmente desfavorecidos; en lugar de educarlos, se les etiquetó y se les
clavó en el panóptico de la precariedad social.
Hoy en día, el problema al que se enfrentan muchas de las prácti-
cas artísticas contemporáneas –también debido a su gran proximidad
con las instituciones y a su marco establecido de producción– es que se
han apeado de la estética clásica, así como de todo lo que representaba
brumaria 34
78
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DIALÉCTICA
RENOVADA
los extremos no-estéticos o post-estéticos (la esfera de lo sublime). Es

decir, se han desmontado del canon moderno de la rigidez innovado-
ra, así como del horizonte utópico de las vanguardias, a la vez que han
dejado de retomar las prácticas de los realismos pre-modernos, porque
los lenguajes del arte contemporáneo no pueden permitirse otra cosa
que no sea renunciar a la dimensión del acontecimiento; consideran
que la antropología del evento no es más que el rudimento obsoleto, y
casi diríamos anacrónico, del arte. Mientras tanto, lo que se ha vuelto
muy importante en la tan altamente institucionalizada poética del arte
contemporáneo son los idiomas de auto-instalación, auto-institución y
auto-historización en el marco de lo que conforma el arte contemporá-
neo como territorio. El contexto en este caso no es histórico, estético,
artístico, ni siquiera político, sino que más bien es institucionalmente
tendencioso. De modo que el tema del arte no es el artista, ni ningu-
na metodología artística, ni la cuestión de la realidad, sino la misma
dinámica de la afiliación institucional con geografías progresistas del
arte contemporáneo. Lo que nos lleva a una extraña condición.
Hoy en día, el arte es predominantemente un instituto, y el arte
contemporáneo es la encarnación de esta condición de hiper-institucio-
nalización, en la que la propia práctica del arte es posterior a la institu-
ción, mientras que hace algún tiempo la práctica del arte anticipó en su
contingencia las herramientas institucionales necesarias para registrar-
la. Digo "instituto" y no institución, porque ya no es una cuestión de la
burocracia gobernando la práctica creativa, sino de la práctica creativa
a secas. ¿O acaso una obra de arte no es posible sin primero internalizar
el arte contemporáneo como instituto, postulado implícitamente como
su primera y principal motivación para la producción?
Dicho de forma más sencilla, incluso cruda: el arte se marchi-
ta si no tiene interés alguno en lo que está más allá de los límites del
arte. Este "más allá" puede ser lo sublime, lo verdadero, la existencia, o
incluso "el sentido" –ese sentido tan denunciado por muchas prácticas
modernas y posmodernas. Sin embargo, paradójicamente, para hacer
79
/
frente a los reinos no artísticos, con la realidad y la existencia, el arte

necesita medios extra-existenciales –específicamente artísticos–, lo cual
no implica que deban ser estéticos en absoluto.
Sin embargo, la condición paradigmática de hoy es que lo real del
arte, o su Otro, y su sublime no son otra cosa que el propio instituto de
arte contemporáneo.
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BLOQUE 1.
DIALÉCTICA
RENOVADA
9.5 TESIS SOBRE ARTE Y CLASES SOCIALES *8*
Ben Davis
1. La clase social es un asunto de importancia fundamental para

el arte.
1.1 Dado que el arte no es independiente sino parte de la socie-

dad, y la sociedad está marcada por la división de clases, esto también
influirá en el funcionamiento y el carácter de la esfera de las artes visua-
les.
1.2 En la medida que las diferentes clases sociales tienen diferen-

tes intereses, y el “arte” es afectado por este tipo de intereses diferencia-
dos, el arte posee diferentes valores dependiendo del punto de vista de
la clase social desde el que se le mire.
1.3 Entender el arte significa entender las relaciones de clase por

fuera de la esfera de las artes visuales y cómo estas relaciones de clase
* Traducción de Guillermo Villamizar.
81
/
afectan esta esfera artística, al igual que se debe entender las relaciones
de clase al interior de la esfera de las artes visuales.
1.4 En general, la idea de un “mundo del arte” se da como una

forma para desviar la atención sobre estos dos tipos de consideraciones.
1.5 La noción de un “mundo del arte” implica una esfera que está
separada o que se coloca aparte del mundo que no es del arte (y así se
separa de los asuntos de clase social por fuera de esta esfera).
1.6 La noción de un “mundo del arte” también visualiza a la esfera

del arte no como un conjunto de intereses en conflicto, sino como una
confluencia armoniosa de profesionales con intereses comunes: el arte
(y así niegan las relaciones de clase al interior de esta esfera).
1.7 La inquietud sobre las clases sociales en la esfera de las artes

visuales se manifiesta en las críticas sobre el “mercado del arte”, sin
embargo, esto no es lo mismo que hacer una crítica de las clases sociales
en la esfera de las artes visuales; las clases sociales son un aspecto que es
más determinante y fundamental que el mercado.
1.8 El “mercado del arte” se aborda desde diferentes aspectos de

acuerdo a las diferencias de clase; por lo tanto discutir el mercado del
arte en ausencia de una comprensión de los intereses de clase, sirve para
opacar las fuerzas operantes que determinan la situación actual del arte
1.9 Dado que la clase social es un aspecto fundamental del arte, el

arte no podrá tener ninguna idea definida acerca de su propia natura-
leza hasta que haga claridad sobre los intereses de las diferentes clases
sociales.
2. Hoy en día, la clase dominante, que es capitalista, domina la

esfera de las artes visuales.
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DIALÉCTICA
RENOVADA
2.1 Parte de la definición de la clase dominante es su control sobre

los recursos materiales de la sociedad.
2.2 Las ideologías dominantes, que sirven para reproducir esta

situación, también representan los intereses de las clases dominantes.
2.3 Los valores dominantes dados al arte, por lo tanto, serán

aquellos que sirven a los intereses de las clases dominantes de hoy en día.
2.4 En concreto, al interior de la esfera de las artes visuales contem-

poráneas, los agentes cuyos intereses determinan los valores dominan-
tes del arte son: coleccionistas privados y mecenas, miembros de juntas
directivas y administradores de grandes instituciones culturales y univer-
sidades.
2.5 Un rol del arte, por lo tanto, es la de ser un bien de lujo, cuya alta
artesanía o prestigio intelectual será un indicador de un estatus superior.
2.6 Otro rol del arte es servir como instrumento financiero o como
reserva negociable de valor.
2.7 Otro rol del arte es funcionar como “señal de retorno” hacia la
comunidad, para lavar las ganancias mal habidas.
2.8 Otro rol del arte es funcionar como válvula de escape para los
impulsos radicales, sirviendo como lugar que aísla y contiene las energías
sociales que van en contra de las ideologías dominantes.
2.9 Un rol final del arte es reproducir la ideología de la clase

dominante sobre el arte mismo –los valores dominantes que se le dan al
arte, sirven no solo para promulgar directamente los valores de la clase
dominante– sino también para controlar, al interior de la esfera de las
artes, otros valores posibles del arte.
83
/
3. A pesar de que la ideología de la clase dominante es en últimas

la que se impone dentro de la esfera de las artes, el carácter predominan-
te de esta esfera es el de la clase media.
3.1 “Clase media” en este contexto no indica el nivel de ingreso.

Indica una manera de relacionarse con el trabajo y lo medios de produc-
ción. “Clase media” aquí quiere decir tener una relación individual,
auto-dirigida con respecto a la producción, antes que administrativa y
de maximización de la ganancia producida mediante el trabajo de otros
(clase capitalista), o de venta de la fuerza laboral abstracta (clase traba-
jadora).
3.2 La posición del artista profesional es arquetípicamente “clase

media” en relación con el trabajo: el sueño de ser un artista es el sueño
de vivir de la venta de productos elaborados a partir de su propio trabajo
físico o mental, manteniendo un control y una identidad con ese mismo
trabajo.
3.3 La característica específica de la esfera de las artes visuales, por

lo tanto, es que es una esfera en la cual la ideología de la clase dominante
manda, y sin embargo se le permite tener un carácter de clase media
(de hecho, por definición es clase media, en la medida que el “mundo
del arte” es definido como la esfera que negocia con la creatividad de
productos individuales antes que con la creatividad de los productos
masivos).
3.4 En parte, el carácter de clase media de las artes visuales se

relaciona con los puntos 2.5 – 2.8 arriba mencionados. Desde una
perspectiva de la clase dominante, es benéfico promover los ejemplos
del trabajo creativo de esta clase media, por diferentes razones.
3.5 Sin embargo, la perspectiva de “clase media” sobre el valor y

el rol del arte no se identifica con los de la clase dominante; los artistas
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DIALÉCTICA
RENOVADA
tienen su propia manera de relacionarse con su trabajo, y consecuente-

mente su propio valor de lo que representa “el arte”.
3.6 El valor de clase media del arte tiene su doble cara: de una
parte, “el arte” se identifica como una profesión, como un medio desea-
ble de subsistencia.
3.7 De otra parte, “el arte” se identifica como una auto expresión,
como una manifestación de la individualidad creativa (ya sea que se
exprese por medio de un estilo específico de artesanía, o simplemente
como un original programa intelectual; los debates en la historia del arte
sobre la importancia de la mano del artista, o la producción de “estudio”
versus “post estudio” simplemente desplaza este sentido estructural en
el cual la esfera de lo visual preserva la individualidad).
3.8 Por lo tanto, dos contradicciones permanentes dominan la

esfera de las artes visuales: la primera contradicción se da en el hecho
de que las artes visuales están dominadas por los valores de la clase
dominante, pero definidos por el carácter de la clase media.
3.9 La segunda contradicción es propia a la definición de “arte”

que provee la clase media, que oscila entre las nociones de arte como
una profesión y una vocación, y por lo tanto, provocando una contra-
dicción en sí misma en cada momento en que el artista desea expresarse
enfrentado a las demandas de la subsistencia; en una situación donde
una minoría domina la mayor parte de los recursos, lo cual sucede con
regularidad.
4. La esfera de las artes visuales mantiene unas débiles relaciones

con la clase trabajadora.
4.1 La clase trabajadora aquí es definida como un conjunto de

obreros que se ven obligados a vender su fuerza laboral como una
85
/
mercancía abstracta para obtener un sustento, y por lo tanto, no poseen

participación individual en su trabajo.
4.2 Existen muchas relaciones con la clase trabajadora en las artes

visuales: trabajadores de galerías, fabricantes anónimos de componentes
artísticos, trabajadores no profesionales de los museos, etc. La mayoría
de los artistas son empleados por fuera del mundo del arte – el sueño de
tener un estatus completamente realizado de productor de “clase media”
permanece como una aspiración para la mayoría que se identifica como
“artistas”.
4.3 Aún las formas laborales y la producción de las obras de

arte en el corazón de la esfera de las artes visuales, permanecen como
modelos de clase media – y con mayor intensidad que otras actividades
de las “industrias creativas”.
4.4 Una de las consecuencias de este carácter predominante

de clase media es el enfoque de las artes visuales para hacer frente a
las contradicciones económicas y sociales que enfrenta: Una relación
individualizada con el trabajo significa que los agentes de la clase media
tienden a concebir su capacidad para conseguir los objetivos políticos en
términos individualistas, con su poder social derivado de una capacidad
intelectual, personalista o retórica de tipo individual (es esta realidad la
que está detrás del desplazamiento de la discusión sobre las contradic-
ciones del arte al terreno del “mercado” – un constructo en el cual libre-
mente los individuos entran en relaciones económicas con otros – antes
que con la consideraciones de clase – lo que implica fundamentalmente,
rivalidades entre intereses de grupo).
4.5 De otra parte, pertenecer a la clase trabajadora implica ser

tratado como una fuerza laboral abstracta intercambiable, la habilidad
de la clase trabajadora para conseguir sus objetivos depende mucho más
de su capacidad para organizarse colectivamente. Esta es una forma de
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DIALÉCTICA
RENOVADA
resistencia que es difícil de alcanzar al interior de la esfera de las artes

(toda conversación sobre “huelga de artistas” es satírica, a excepción de
aquella situación que se dio cuando en 1930 el gobierno de los EE.UU.
apoyó a los artistas empleándolos en bloque).
4.6 Dado que la estructura dominante de la sociedad es capitalista

– por ejemplo, la explotación salarial para maximizar las ganancias – la
posición de la clase trabajadora es en realidad más cercana al núcleo
funcional de la sociedad que la de la clase media; los trabajadores de
la clase media solo tienen la capacidad de cerrar su propia producción,
mientras que una clase trabajadora organizada puede cerrar los medios
de producción de la clase dominante.
4.7 El carácter particular de la clase trabajadora implica tener su

propio punto de vista sobre el concepto de “arte”.
4.8 De una parte, el valor del arte por parte de la clase trabajadora
está determinado por la realidad de las “industrias creativas”, en el cual
los trabajadores creativos son empleados que tienen una relación con su
expresión creativa; esto es, ellos elaboran productos creativos no como
una expresión de su individualidad, sino como simples piezas laborales
a destajo. Visto desde este ángulo, el “arte” es desmitificado – no es una
exaltada forma de expresión única, sino un simple proceso humano más
que es producto del trabajo.
4.9 De otra parte, en la medida que la mano de obra es controlada

desde arriba, el ideal del “arte” representa una expresión que se opone a
la demanda de trabajo, al mantenerse como una expresión que es libre-
mente determinada, ya sea privada o política. Vista desde este ángulo,
el arte es desprofesionalizado, y en ese sentido es realmente más “libre”
que el ideal de clase media sobre la expresión personal como una expre-
sión profesional.
87
/
5. La idea de “arte” tiene un sentido humano básico y general, en

el cual ninguna profesión específica o clase social posee su monopolio.
5.1 El “arte” es concebido como una expresión creativa en general,

que puede ser vista como representativa de una función tan básica como
ejercitarnos o dialogar, y una necesidad ligeramente menos fundamen-
tal que comer o tener sexo (“ligeramente menos fundamental” porque el
asunto de las expresiones creativas viene después de las supervivencias.
Usted primero asegura la comida antes de pensar en la cocina).
5.2 Concebida de esta manera, cada actividad humana tiene un

componente artístico, un aspecto por el cual puede ser visto como
“creativo”.
5.3 De cualquier manera, algunas formas de trabajo creativo apare-

cen valoradas sobre otras; algunos tipos de trabajos son más exaltados y
otros en menor medida.
5.4 Cuales de las diferentes formas de trabajo son consideradas

verdaderamente “artísticas” es algo que está determinado por la clase
dominante, la cual determina las relaciones de producción y por lo tanto,
el carácter del trabajo no artístico y el valor del “arte”, y las intersecciones
que se producen en este tipo de actividades.
5.5 Sin embargo, el impulso artístico no desaparece simplemente ante

la especificidad de sus determinismos históricos; en la medida que existe
un sentido básico del arte como expresión creativa y los seres humanos
naturalmente poseen una investidura creativa en el día a día de su trabajo
5.6 De otra parte, en la medida que el impulso general hacia la
creatividad es limitado y estrecho por las exigencias de un contexto
histórico definido, existe el impulso de escapar de ello y expresarse libre-
mente por fuera de ese contexto.
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5.7 Porque el “arte”, en el sentido de una expresión creativa

generalizada, es un impulso básico, ninguna clase social tiene control
sobre ello; la visión orgánica del mundo bajo las condiciones de clase,
puede estar más cerca o más lejos de expresar las posibilidades de su
realización general.
5.8 Tanto la visión de la clase dominante como de la clase media

impiden la idea del “arte” como una expresión general de la humanidad:
la clase dominante porque define los valores del arte de acuerdo a los
intereses de una estrecha minoría; la clase media porque sus interese
están en definir a la creatividad como una auto expresión profesional, lo
que circunscribe esta labor en manos de los expertos creativos.
5.9 Una perspectiva desde la clase trabajadora, entonces, refleja

los conceptos contemporáneos más orgánicos de la expresión creativa
generalizada, (incluso si las circunstancias no siempre permiten esta
concepción para ser desarrollada o expresada).
6. Porque el arte hace parte de la sociedad (1.1), y porque ninguna

profesión ejerce el monopolio de la expresión creativa (5.0), los valores
dados al arte dentro de la esfera del arte visual contemporáneo serán
determinados en relación a cómo la “creatividad” se manifiesta en otras
esferas de la sociedad contemporánea.
6.1 El “arte” en el lenguaje común tiene un doble significado: para

designar la actividad creativa en general, y como obra representativa
que circula dentro de una tradición específica y un conjunto de institu-
ciones; de esta manera, algo puede ser “arte” (esto es, ser creativo) pero
no ser “arte” (esto es, no ajustarse dentro de la esfera de las artes visua-
les), o algo puede ser “Arte” (esto es, puede ser fácilmente clasificado
dentro de la esfera de las artes visuales), pero no ser “arte” (esto es, no
ser particularmente creativo).
89
/
6.2 El arte visual contemporáneo de esta manera, contiene un

carácter paradójico: es una disciplina específica que se atribuye a sí
mismo el estatus de representar a la “creatividad” en general; cuando
alguien dice que es profesionalmente un “artista”, está a la vez tratando
de indicar que trabaja dentro de un conjunto de tradiciones e institucio-
nes, y a la vez está implicando que su trabajo posee un cierto carácter
especialmente creativo.
6.3 Esta superposición se deriva del carácter de clase media de

las artes visuales contemporáneas, la perspectiva de clase media radica
precisamente en que los intereses de un individuo se interrelacionan
con su propia identidad profesional.
6.4 Sin embargo, e igualmente paradójico, el arte visual contem-

poráneo, diferente a otro tipo de trabajos creativos –música, cine, actua-
ción, diseño gráfico, decoración de pasteles– no posee un medio especí-
fico de expresión, esto es, no posee una forma específica laboral que le
sea constitutiva; cuando usted dice que es un “artista”, no está diciendo
nada sobre el carácter específico de su trabajo (el arte contemporáneo,
en este sentido, es una especie de reductio ad absurdum sobre la creati-
vidad individual).
6.5 Esta ausencia de definición se da en inversa proporción a

la extrema hiper definición del trabajo en una variedad de industrias
creativas contemporáneas –vídeojuegos, cine y televisión- las cuales
implican una gran cantidad de trabajo creativo utilizado a un nivel
masivo, impersonal y muy especializado, en mayor y menor grado.
6.6 Porque las relaciones de producción capitalistas son las

relaciones de producción dominantes, y estas otras “industrias creativas”
están mucho mejor organizadas alrededor de la producción capitalista,
poseen por lo tanto una mayor importancia en la sociedad contempo-
ránea. Están en el centro de la innovación, la inversión y la atención
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DIALÉCTICA
RENOVADA
del público a un nivel en el cual la esfera de las artes visuales no puede

competir por sí misma.
6.7 Sin embargo, a pesar de que no puede competir con estas

industrias, el arte contemporáneo adquiere su importancia en relación a
estas mismas industrias. Mientras estas últimas representan la creativi-
dad hecha a la medida de las especificaciones capitalistas, la esfera de las
artes visuales genera su distinción precisamente como la esfera donde la
calidad y la independencia individual se preservan (de la misma manera
que los políticos evitan hablar de la clase trabajadora, hablando inter-
minablemente de la importancia de la clase media, una significancia
intelectual exagerada se le otorga a la importancia del “mundo del arte”
clase media para escapar de la realidad, en la medida que la creatividad
contemporánea es dominada por la industria capitalista).
6.8 Las artes visuales, con relación a la cultura visual o la cultura

en general, por lo tanto, no encuentra caminos estables: puede buscar
fusionarse con estas otras industrias – esferas creativas completamente
capitalistas -, pero solo como un socio joven, a un costo en donde puede
entregar sus razones para existir como una esfera separada y privilegia-
da, que es la autonomía creativa que ello representa, libre de direcciona-
mientos motivados por las ganancias.
6.9 De otra parte, las artes visuales contemporáneas enfrentan

también otros dilemas si no se involucra con otras industrias creativas
más dominantes; en este caso, su audiencia se estrecha solo hacia los
muy ricos y aquellos que tienen el privilegio de haber sido educados en
esta tradición, y para aclarar este horizonte estrecho, este se puede dar
con la consiguiente pérdida de libertad dentro de la cual, estas supuestas
formas de libre expresión actúan.
7. La crítica de arte, para ser relevante, debe estar basada en la

actual situación del arte y los diferentes valores en juego, que tienen que
91
/
ver con las diferentes fuerzas sociales (este punto simplemente esboza
las conclusiones para la crítica planteados en el 1.9).
7.1 La crítica de arte es una disciplina en sí misma de clase media,

basada en normas de expresión intelectual de un individuo; desde que
la crítica de arte importante se relaciona con el análisis de la situación
actual del arte, esta tiene que ver con la opinión profesional, individual
y puramente subjetiva.
7.2 Sin embargo, trascender la crítica puramente “subjetiva” no

significa alcanzar una crítica “objetiva” del arte que impone un progra-
ma de arte filosófico o político; este tipo de crítica de arte académi-
ca implica, igualmente, contar con una perspectiva de clase media (a
menudo basada en la academia), en la medida que proyecta un progra-
ma meramente abstracto e intelectual incapaz de abordar la situación
material del momento en las artes visuales (por ejemplo, insistiendo
simplemente que el arte “sea político” sin analizar concretamente para
quién o hacia qué fines el “arte político” es direccionado realmente,
reforzando simplemente el marco de la expresión profesional, indivi-
dual).
7.3 Reconocer que el arte contemporáneo posee un carácter de clase

media no es lo mismo que denunciar la esfera de las artes visuales por su
condición “pequeño burguesa decadente”; de hecho, uno debe juzgar al
arte en términos de los valores contradictorios que se le dan a partir de los
intereses de clase que compiten, lo cual en parte significa reconocer a la
esfera de las artes visuales como un depósito legítimo de esperanzas para
la auto-expresión; en la medida que la sociedad contemporánea impide
o limita la auto-expresión, la urgencia de seguir un camino de creación
propio puede ser entendido como un impulso político.
7.4 Aun más, el carácter de clase media de las artes visuales no

significa que la esfera se confronte con ciertos dilemas (ver por ejemplo
brumaria 34
92
BLOQUE 1.
DIALÉCTICA
RENOVADA
3.8, 3.9, 6.8, 6.9) que no se resuelven al interior de esa misma esfera
tal cual está constituida (4.5, 4.6); una crítica de arte realista y efectiva
empieza desde estos puntos de vista.
7.5 La calidad artística no es algo que pueda ser juzgado indepen-

diente de las cuestiones de clase, y el balance actual de las fuerzas socia-
les, porque diferentes clases sociales tienen diferentes valores sobre el
arte que implican diferentes criterios de éxito (ver tesis 2, 3 y 4).
7.6 En la medida que diferentes influencias de clases sociales

están en juego en las artes visuales, una obra de arte no siempre se puede
reducir a un solo significado; con frecuencia parece un compromiso
que busca amalgamar un número diferente de inquietudes en una solo
formula artística (Una obra de arte puede, por ejemplo, ser ejecutada en
un estilo que le resulta atractivo al coleccionista, pero a su vez, intentar
poner un sello de profesionalismo original, y al mismo tiempo, algún
tipo de auténtica solidaridad política).
7.7 Afirmar que toda obra de arte contemporáneo será - por

definición – un producto de la sociedad contemporánea, y por lo tanto,
llevará las marcas contradictorias reales de su actual situación material,
no implica que todo el arte pueda ser reducido al mismo problema. La
crítica de arte efectiva implica desarrollar un análisis dinámico sobre
cómo la especificidad de los valores estéticos se relacionan con el balan-
ce actual de las fuerzas sociales, y así lograr unos juicios que tengan en
cuenta los factores que juegan los más importantes roles en un momen-
to dado en cualquier obra de arte.
7.8 Existe un aspecto del gusto que no tiene ninguna implica-

ción política, y que es simplemente producto de la experiencia perso-
nal y de la historia (por ejemplo, no hay contradicción si dos personas
comparten el mismo análisis político pero tienen preferencias estéti-
cas diferentes). Pero tales juicios son de una importancia secundaria
93
/
para esta discusión. “Me gusta esto” no es una crítica seria, interesante
o útil.
7.9 La crítica de arte no es política porque imponga un marco

político sobre el arte contemporáneo, sino porque representa con
exactitud la situación real del arte, entendiendo los dilemas del trabajo
creativo de la clase media en un mundo capitalista (ver 3.8, 3.9) y por lo
tanto, una crítica política de esa situación.
8. La fuerza relativa de los diferentes valores del arte al interior de

la esfera de las artes visuales, es el producto de un equilibrio específico
entre las fuerzas de las diferentes clases sociales; pueden haber mayores
o menores situaciones de progreso para el arte contemporáneo, incluso
en un mundo capitalista, dependiendo de la potencia de estas diferentes
clases sociales, y qué tipo de demandas son capaces de hacer avanzar.
8.1 Estas demandas, para ser efectivas, deben estar orgánicamente

conectadas con las luchas actuales –no pueden ser programas abstrac-
tos cocinados por una minoría e impuestos como un programa de arte
sin conexión alguna con los movimientos al interior de la esfera– Sin
embargo, algunas sugerencias provisionales se pueden ir adelantando,
fruto del análisis de la presente tesis (Todas las ideas expresadas acá
cuentan con apoyo y respaldo, el truco está en llevar estas iniciativas
al punto en que se transformen más allá de un simple gesto simbólico,
[esto se ajusta al criterio expresado en 2.8] y que sean lo suficientemente
fuertes como para cambiar los valores dominantes del arte).
8.2 Por encima de todo, el capital privado tiene una influencia

desproporcionada sobre las artes visuales; por lo tanto el aumento de la
financiación gubernamental para las instituciones artísticas puede tener
el efecto de reducir la intensidad de las contradicciones a que se enfrenta
el campo de las artes visuales.
brumaria 34
94
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RENOVADA
8.3 Estas instituciones deben ser democráticamente responsables

ante las comunidades a las que sirven, con el objeto de no replicar el
efecto de la influencia asimétrica sobre el arte a través de las directivas
burocráticas; las instituciones deben ser más democráticas; las institu-
ciones deben pagarle a los artistas que exhiben, antes que explotar las
aspiraciones profesionales de los artistas mediante el uso gratis de su
trabajo.
8.4 La actual definición del arte como un bien de lujo o la princi-

pal preocupación por una esfera profesionalizada es un problema. Los
programas deben estar dirigidos y apoyados para estimular lugares de
encuentro de la actividad artística sin que necesariamente estén dirigi-
dos a los ricos o a los ya iniciados.
8.5 Los proyectos críticos y de investigación que interrogan,

exploran y apoyan a gran escala, definiciones y lugares alternativos para
la creatividad deben ser financiados; el “arte” no es siempre producido
por y para el mercado y esto es un asunto muy importante a tener en
cuenta (Esto implica trascender el paradigma sobre la “crítica al merca-
do del arte”, que asume la presunción de que este problema se resuelve
haciendo al mercado más democrático).
8.6 El arte contemporáneo sufre de un público limitado, y el

acceso a la educación artística es en gran parte (y cada vez más) deter-
minada por el nivel de ingreso y los privilegios; la educación artística se
debe defender y hacer universal (este punto implica hacer una crítica a
la noción de que el arte es un lujo).
8.7 No existe ninguna razón para que la inmensa cantidad de

talento artístico que existe hoy en día, incapaz de encontrar comprado-
res en los confines estrechos del profesionalizado “mundo del arte”, no
pueda ser empleada en un programa generalizado de educación artísti-
ca, construyendo de esta manera la audiencia del futuro.
95
/
8.8 Este tipo de identidad común podría ser la base para la organi-
zación de los artistas como algo más que agentes individuales, cada uno
trabajando por su lado; ahí descansan las bases para la fundación de un
carácter político más orgánico para el arte contemporáneo.
8.9 La expresión creativa necesita ser redefinida: No se la debe

seguir viendo como un privilegio, sino como una necesidad básica del
ser humano. Porque la expresión creativa es una necesidad básica del
ser humano, debe ser tratada como un derecho al que todos deben
tener acceso.
9. La esfera de las artes visuales es un lugar simbólico importante

de lucha; sin embargo, por su carácter de clase media, posee relativa-
mente poco poder social sobre la realidad (4.5).
9.1 Alcanzar los objetivos de reforma planteados en la tesis 8,

por lo tanto, implica que la esfera de las artes visuales se trascienda a sí
misma más allá de las preocupaciones del “mundo del arte”; tales refor-
mas se alcanzarán mejor si se vinculan con luchas por fuera de la esfera
visual del arte (por ejemplo, unir la lucha del arte a la lucha por la educa-
ción [8.6]).
9.2 Cualesquiera que sean estas luchas específicas, será una clase
trabajadora la que mejor posicionada estará para desafiar las relacio-
nes opresivas de la clase dominante [4.6], y que es la precondición para
desafiar los valores opresivos del arte por parte de la clase dominante, y
así, mejorar la situación del arte.
9.3 Los dos valores del “arte” por parte de la clase trabajadora
[4.8, 4.9] – como sujeto de normalización laboral, y como oposición
a las demandas laborales del día a día– parecen implicar una contra-
dicción; esta contradicción, sin embargo, se basa en el actual modelo
económico, en donde una minoría perteneciente a la clase dominante
dicta las condiciones laborales.
brumaria 34
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BLOQUE 1.
DIALÉCTICA
RENOVADA
9.4 Esta contradicción se trasciende en una situación en la que

los trabajadores controlarán democráticamente el carácter de su propio
trabajo, y por lo tanto, las condiciones de su propio ocio; solo esta situa-
ción ofrecerá el potencial para maximizar el florecimiento del potencial
artístico del ser humano.
9.5 Es hacia esta perspectiva, que implica el cambio de las condi-

ciones materiales de la sociedad, que cualquiera que se interese por el
arte debe virar; con la ausencia de tal perspectiva en la esfera de las artes
visuales –que como ahora, no existe de ninguna forma– el arte girará
en círculos, respondiendo a los mismos problemas sin llegar a ninguna
solución; su situación permanecerá tensa y contradictoria; su potencia-
lidad irrealizable.
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brumaria 34
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DIALÉCTICA
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CAMBIO DE PIEL, ARTE POLÍTICO Y SIMPATÍA ÉTICA -ABRIR LA ESCLUSA
DE LA COMPASIÓN EN EL ARTE COLOMBIANO-
Claudia Díaz
La ética es tan aburrida en la ciencia como en la vida. ¡Qué con-

traste! Bajo el cielo de la estética todo es fácil, hermoso, alado; pero,
cuando entra la ética, todo se convierte entonces en adusto, triste,
infinitamente aburrido. (Kierkegaard, Diario de un seductor).
1. Introducción a manera de sugerimiento
¿No haría el Arte Político en Colombia la función de una mentira

simpática, en el sentido de hacernos creer que a través de una obra
participamos del horror de los demás? Si la obra es una mercancía esa
participación sería sólo otra acción retórica. Existe la conducta simpa-
tizante (la religión también busca réditos) pero esta sólo sería posible
en el terreno de la absoluta gratuidad, es decir, donde es impensable
la retribución de cualquier especie. Sólo entonces el arte sería un acto
sellado, unidireccional y gratuito.
99
/
2. Descripción, Arte Político y Simpatía Ética
Parece avecinarse en Colombia un arte nuevo al que llamamos Arte

Político. En los 50´ se hablaba de un Arte de la Violencia, un arte de
cierto registro de las penalidades de un país arrasado por la violencia
partidista de liberales y conservadores. Las críticas, los juicios críticos
que las acompañaban comenzaron a conformar el corpus de una retóri-
ca de la conjuración de la violencia. Nombrar la violencia, represen-
tarla, se transformó en una potente estrategia en que se exorcizaba la
memoria colectiva de un pueblo, el arte servía para algo, el artista tenía
una función.
Luego, subrepticiamente comienza a agenciarse el usufructo
político de la obra y sus artistas. El juicio, la crítica se consolidan con
saberes y cálculos de predictibilidad que comienzan a predecir el efecto
empático que puede producir la obra y el artista. Nace la Ciencia de la
Compasión asociada al arte, primero como valor agregado, un adorno,
un comodín que puede entrar en escena, y luego, como sustrato de la
obra en tanto efecto calculable, capaz de comenzar a almacenar activos
humanitaristas.
La obra se transforma en un nuevo valor hasta ahora imponde-
rable, un valor empático imprevisible que inicia los tráficos políticos
y económicos del Amor, la obra se hace valor empático y ya no sólo
mercancía, la desborda. Trastoca su valor dinero, burdo y evidente, en
un valor más sutil, se transvalora en un activo sustancial de las políticas
del arte y sus policías corporativos. Se trata de un arte compasivo, un
arte compensatorio.
Lo político, exhibido como compasión, como ética del artista,
compensaría toda devastación como no podría hacerlo ningún otro
valor decorativo o mercantil. Así el valor moneda de la obra entraría en
una fase de sofisticación de su sentido, el valor quedaría metamorfosea-
do en intención política, un valor que haría previsible el nuevo posicio-
namiento del valor obra, en tanto esta se transformaría en una suerte
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de programa público invaluable que arrasaría para sí con cualquier

valor. El artista recuperaría su voz heroica, sería todo voz, un necesa-
rio altoparlante de los cada vez más deleznables gestos estéticos, de tal
suerte que su voz más que sus artefactos, sería el protocolo a publicitar
incansablemente. El valor empático es la nueva moneda.
El artista es quien sabe, quien puede dar cuenta de lo que quiso
decir, de lo que son los alcances empáticos de su hacer; el crítico, en
cambio, pasa a un segundo plano crítico, se transforma en una pieza
prescindible y casi decorativa. El artista y su parloteo son toda la obra,
un “nombre”, nombres para repetir en la cháchara que habrá de propa-
gar su valor empático. El artista da lecciones en los medios, se publicita
hasta su más mínimo gesto, su voz se replica hasta dar con los eslóganes
de fácil recordación, la charada del artista colma la escena pública, la
charada se transforma en el público, artista y recepción se unifican en
un mundo modelado por el artista.
La obra de este artista, el artista político, serán unas cuantas
palabras que compendien la intención del artista, un eslogan, todos
sabrán hablar de la obra, todos darán cuenta del monumento cultural
que han ido a visitar, bien sea también que lo visiten virtualmente a falta
de un turismo cultural real. El artista no calla, puede hablar ininterrum-
pidamente de lo irrepresentable, del dolor, de la muerte, de la violencia.
Puede hablar de las víctimas, hacer que exista la reparación de las vícti-
mas de la violencia. Puede hacernos creer que existe la reparación de las
víctimas en el acto mismo de la enunciación.
El artista se atreve a dar voz a la desposesión y a la muerte y así,
troca su heroísmo en mercancía de la compasión. Su obra y su acción
han pasado a consolidarse como retóricas de la persuasión, un arte de
la palabra que haría de envoltorio de una obra quizá inexistente. En ese
envoltorio se trata de dar curso al valor compasión como valor signifi-
cativo de la obra. En última instancia, es la consolidación de este valor,
el que daría su valor y su razón de ser a la obra, a la obra como pieza
significativa de la Retórica de la Compasión.
101
/
El artista publicitará con su discurso, con la obra hecha nombre,

la objetualización de un sentir colectivo, “el horror ante el dolor de los
demás” (cf. Susan Sontag, Sobre la fotografía); el artista representará
ese sentir transformándose él mismo en el emblema de esa condición
insostenible, del hambre, la violencia, la exclusión, el desplazamiento.
Conjurará todos los horrores, su obra será la representación sintética
del horror, por eso su valor es incalculable, y significa mucho más que el
valor moneda de cualquier mercancía.
El artista ha logrado transmutar la mercancía en Arte Político,
una mercancía desposeída de su simple valor de intercambio y que
saneará las operaciones predatorias del capitalismo especulativo. Así,
cooptando la compasión por la vía de la obra y del artista, el capital se
arma de un nuevo botín capaz de matizar sus prácticas. O por lo menos
capaz de distraer la atención de la esfera pública.
Por otro lado el parloteo del artista es tan fuerte que logra unifor-
mizar la atención del público quien en adelante pedirá este nuevo valor
para las obras. La compasión termina por hacerse la constante de las
nuevas manifestaciones de artistas y obras con las que el público sentirá
una identificación de conciencia. La nueva idea estética será la de un
arte sensible al dolor de los demás y a las situaciones de un planeta en
peligro.
El arte de nuestro tiempo, el Arte Político, transformado en retóri-
ca de la compasión, propende por ser lo real, o al menos por ser una
alegoría de lo real. Una alegoría de lo real que es una simple formulación
de lo real, una abstracción que damos por cierta. Como decir “cambiar
el mundo” y darlo por cierto sin entrever la fuerza retórica de un eslogan
que ha suplantado la verdad. Así el Arte Político es un arte humanista en
el peor de los sentidos, su transformación en arte de la simpatía, en arte
ético, encierra la verdad de su poder neutralizador como arte compen-
satorio de una realidad atroz, una retórica del maquillaje que enmascara
y disuade bajo su persuasión humanista. El artista político compite por
transformarse en el agente publicitario de ese humanitarismo liberal.
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DIALÉCTICA
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Un ente conservador de los valores de la época: lo bursátil, el humanita-

rismo, los derechos del hombre, el humanismo.
El artista, devenido en crítico intérprete de su propia obra, es el
encargado de llevarnos con su persuasión crítica a adoptar un nuevo
modo de pensar. La obra se hace “interesante”, nos cautiva. Creemos
que la obra es interesante, llamada a ser interpretada. No sospechamos
que siempre que observamos una obra interpretada, nunca observamos
la obra desnuda y luego procedemos a interpretarla; no podemos entre-
ver que la interpretación ya está condicionada a ser el gesto persuasivo
del artista, creado por todo el aparato de producción y preproducción
de la obra y que esa producción es la encargada de fijar esos patro-
nes interpretativos en el público, a través de los eslóganes publicitarios,
previos a la instalación de la obra en el museo.
¿Y si el interés fuera un montaje previo? ¿Si primero una descrip-
ción crítica creara la ilusión del interés sobre la obra llamada a ser inter-
pretada? Hay indicios de algo en la obra pero de ninguna manera puede
decirlo la interpretación. Son charla añadida que debe preceder nuestra
visión, condicionándola.
Se nos hace pensar que la asociación de esas víctimas con la inter-
pretación crítica es posible. Sucede. Que es necesaria y no algo que tal
vez puede no suceder. Puede ser que yo como espectador no lo asocie
con lo que el crítico artista me quiere hacer pensar. Esta asociación es el
artificio crítico creado, generador de la ilusión asociativa de un espec-
tador tipo, abstracto, “el público”. La charada del crítico artista habla al
público. Pero el artista no está solo, la crítica y el crítico artista son una
institución y por lo tanto no tienen una única razón, sino razones para
hacernos decir y hacernos pensar ciertas cosas de un cierto modo. El
arte político significa así, pensar de un cierto modo el arte y la realidad,
es un condicionamiento, una ideología publicitada por el artista y la
producción del aparato del arte político.
La obra que sólo puede decir lo que aparentemente dice, es decir,
el modo artificial en que el crítico artista la lleva a querer decir ciertas
103
/
cosas, es en realidad una instancia que quiere inducirnos a pensar el arte

como Arte Político. La obra es una ilusión de la charada de un crítico
artista que nos pone en situación de pensar así. Estamos capturados por
esa ilusión. Llevados a pensar de un cierto modo, hacemos de la persua-
sión y su efecto, la obra, el evento estético. El elemento o monumento
del crítico artista alojado en el museo, en la colección, se torna irrele-
vante. Se han conquistado en la forma de la masa compacta público, los
activos de esa nueva fuerza de la simpatía que ya comienza a matizar de
manera insospechada las fuerzas brutas del capital.
El gesto en el suelo de un museo, una grieta que podría pasar
inadvertida, se transforma en “algo” por una ilusión crítica. Es el lengua-
je del crítico artista, que precediendo la obra, la impone como mito, él
realiza el gesto necesario de hacernos pensar en el significado de ese
gesto, así caemos presa de una ilusión alegórica que narrativamente se
impone a nuestra incipiente contemplación.
Una fisura en un museo, otra vez “la grieta”, podría ser cualquier
cosa, podríamos poder verla ingenuamente siendo capaces de atravesar
esa red mitológica que nos hace pensar así, ajenos a la ilusión crítica
creada por el artista.
Pero las palabras del crítico artista se imponen desde todo el
arsenal periodístico y curatorial necesarios para crear ese público que
ahora será presa de esa red de significados construidos, asegurando el
consenso de la opinión pública que camina en una única dirección. Sólo
ese público como ente abstracto podría corresponder a la predictibili-
dad. El individuo en cambio, quien todavía no es público, y no está en
el consenso, mirará de una cierta manera algo que el crítico artista ni la
prensa pueden predecir. Si el individuo puede pensar cualquier cosa de
la obra, entonces la crítica es una ilusión y la obra se derrumba porque
no puede encuadrar lo que el individuo pueda pensar.
¿Y si la obra fuera un imposible para cualquier posibilidad critica,
en el sentido de poder decir cualquier cosa sobre ella? ¿Cualquier cosa
inaprehensible para la cháchara del crítico artista? Cada uno podría
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pensar algo diferente, o no pensar siquiera.

Sin embargo no existe ese individuo que pueda deshacer el
programa y la producción. El individuo palpita solo en su aislamiento y
la escena en cambio es ocupada por un público dispuesto a todo, nivela-
do por la producción de la obra y por el agenciamiento periodístico y
publicitario de la esfera pública.
Podría decirse sin embargo, aun siendo el caso de ese hipotético
individuo, que la obra en su contundente literalidad es sólo una grieta
en el piso de un museo, y que escapa a cualquier intención alegórica,
es decir a toda la charla que el crítico artista despliega sobre su obra.
Cualquier cosa podría decirse. Una sola cosa podría instituirse como ley
crítica (la ley crítica es única). Pero en realidad, ese decir legítimo de la
obra como obra permanece sellado, aunque en algunos momentos me
sienta tentada a decir ciertas cosas. A creer que la obra dice ciertas cosas.
A creer que la obra misma subraya la ilusión crítica, la del artista crítico,
quien ha fabulado para la obra una historia que envuelve al público en
la ilusión de algo que debe estar diciendo la obra.Si esto es así, si al ver la
obra puedo ver esa ilusión, la de ser obra fabulada por una retórica que
la antecede, comprendo que todo esto sólo puede ser un acto de fe, una
comunión en la especulación. Puedo leerlo y pensar que se equivoca o
entro en unión con ese pensamiento, es decir, he sido persuadida y esa
verdad, la obra como acto de fe, me permea y me funde a los demás, al
público. Me hace parte del consenso.
¿Situación extrema, dolor inaudito? Sólo así alcanzo el salto, puede
suceder, no sé si puedan ser las alturas a que me lleva lo estético (llamo
a la obra “la grieta”, lo estético) en las circunstancias en que yo impasible
me acerque a la obra. ¿Es posible suscitar tal simpatía? ¿Tal conmoción
ante los cientos de víctimas de los que inusualmente se guarda algún
registro? Quizá nunca estoy impasible y mi conmoción corresponda a
lo que me sucede.
Ahora soy el público, uno más. Alguien llamado a leer, a interpre-
tar, a pensar de una cierta manera. Para este público la obra dice algo,
105
/
una interpretación. Para el público la crítica ocupa todo el lugar de la

obra, es la obra. Esta obra, este museo, son sólo artificios, así como la
retórica del crítico. El público, la obra, la crítica, son la ilusión del Arte
Político, el acto de fe de los tiempos que ya comienzan. Porque el arte no
es ya el enigma sino un acto de fe, entendido como un dogma que nos
persuade y que está necesitado de sus acólitos.
3. Habla un artista desde un programa televisivo: “El buen arte es político”
No he visto “La grieta” personalmente, me contento con una impresión

virtual, conocerla, implicaría viajar desde esta ciudad latinoamericana
hacia Londres, lo que supondría una serie de trámites legales que me
pondrían en la situación de la espera burocrática. Evito ser un turista
cultural (¿una turista?) más de los que engrosan las cifras de visitantes
por día a la exposición de esta artista, evito transformarme en un motor
a escala de las cifras culturales y pseudoculturales que contribuyen a
aceitar la maquinaria cultural estatal y los emporios multiculturales que
patrocinan estos eventos. Me contento con la pantalla de televisión que
está a mi mano, con uno de sus programas con que me sintonizo, me
conecta con la moda artística del momento. “Art 21”, y aquí está desde
Bogotá nuestra artista de exportación, Doris Salcedo. Me arrellano en
mi sofá en espera de sus palabras. No es una típica entrevista. Más bien
parece un discurso preparado para mí.
Silla con respaldo, la artista me habla desde atrás, respaldada por
la silla giratoria. Su voz es segura, persuasiva, sus ojos me miran direc-
tamente. Me seduce poder reconocer algo de mi idiosincrasia en sus
palabras, Colombia, procesos de paz, reparación de víctimas, violencia,
madres de Soacha… -“El buen arte es político”- dice. Se presenta como
escultora, como hacedora de objetos. Inevitablemente no puedo dejar
de pensar en las imágenes que la palabra escultura me evoca. Nosotros,
el espectador, nos vamos homologando en una masa pública que da por
hecho cualquier denominación. Somos el público, su público, digerire-
brumaria 34
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BLOQUE 1.
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mos el discurso. La artista me habla, parece dirigirse a mí, sin embargo

cientos como yo intentarán promediar desde sus sillas la información,
con recortes de saber que arrastran desde su formación académica o
desde su absoluta ignorancia. ¿Qué me evoca la palabra escultura?,
inevitablemente surgen imágenes de lecciones impartidas tiempo atrás.
Otros recordarán otras cosas. Su voz en cambio es tan convincente que
no puedo dejar de pensar en que ya comprendo lo que me dice. Entonces
como público, doy por sentado que se trata de una escultura y a conti-
nuación digiero lo demás sin chistar. Me mira, me habla, “se trata de
humanizar el acto inhumano, de oponer a la violencia imágenes”… Son
los tiempos en que recibimos una lección por parte del artista, rememo-
ro lo impactante de su discurso… “podemos humanizarnos a través de
las imágenes, podemos seguir hablando de arte”… que el arte guarda la
memoria, que es como una oración que dignifica al espectador, que son
acciones de duelo que recomponen lo destruido, que el arte es una pausa
para pensar, para comprender el sufrimiento de los otros, de las víctimas
y sus dolientes. Pero que no salva, y sin embargo, que no puede haber
redención estética… ¿A quién habla la artista? Cientos como yo digie-
ren sus palabras intentando promediarlas, están disuadidos, por fin algo
convincente, algo para charlar con las amigas, una referencia culta para
la próxima reunión. Intento vincular el discurso a las imágenes de sus
“esculturas”, ¿podré grabar lo que dice? ¿Podré repetir los nombres que
se me fueron quedando del programa?… Que el arte es una pausa para
pensar. Que nos humanizamos a través del arte, que sí puede ocurrir la
reparación. Que el arte pasa y recompone lo destruido. Pero que el arte
no salva, que no hay redención estética…Me mira fijamente, la artista
me mira, concluye con decisión, “El buen arte es político”.
4. Política de la simpatía, anímica de la compasión –nueva agenda para el arte nacional-
Te digo que es posible un Arte Político en Colombia, un arte en que

podamos participar de otro modo en las vivencias de los cientos de
107
/
sufrientes del país. Sería un buen arte entendiendo como bueno aquél
que logra humanizarnos, es decir que nos hace derivar a una cierta viven-
cia en que podamos participar del dolor de los demás. La posibilidad de
este arte, su poder humanizador, estriba en la persuasión y potencia del
discurso que logras superponer al evento estético. Una neutralización
de las energías creativas más pulsantes para transformarlas en simpatía
ética.
Pero esa empatía que busca la obra, puede derrumbarse si piensas
que la obra en realidad no es expresión de nada sino transmisión de sí
misma, lo que te trae de regreso a la obra -o a la ausencia de obra-, de
tal manera que ese discurso que intenta disuadirte se suspende y por un
momento, puedes vislumbrar la obra –o su ausencia-, y puedes ver lo
que dice ella misma.
Tendrías que comprender que pensar el arte como mercancía es
cosa del pasado, el arte del tiempo presente se arropa con un manto de
idealidad más sutil, es un activo humanitarista, de empresas dedicadas
a la devastación de recursos de diverso tipo del planeta. Esos activos,
debes entender, son generadores de confianza sostenible. Debes hacer
un salto desde lo obvio que significa el valor dinero hacia estos valores
intangibles que son los que ostenta el arte del tiempo presente, que
contribuyen a crear una imagen corporativa cuya función es diluir el
impacto real en la imagen corporativa de la explotación y devastación
de esos recursos de todo tipo. La obra de arte presente se transforma
en un potente portador de propagandas y recaudo de información que
publicitan los programas humanitarista de bienestar con que la corpo-
ración limita la opinión creando su público. El arte político se transfor-
ma en un adalid del nuevo consumo con conciencia que representa el
alto capital y su inevitable curso especulativo en la época presente.
En el caso que te mencionaba arriba, el de la artista colombiana
Doris Salcedo, la obra es un altísimo activo humanitarista, generador
de la idea de reparación simbólica a las víctimas. La obra de esta artista
no puedes verla ya como una simple mercancía en el sentido burdo que
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DIALÉCTICA
RENOVADA
esta palabra connota, sino como portadora de un valor de alto impac-

to desde el punto de vista simbólico, desencadenante de especulación.
Valor que habrá de imponerse con todas las consecuencias significati-
vas que pueda irradiar, sensibilizando y creando una opinión pública
favorable acerca del significado “bueno” de este Arte Político.
Tendrías que comenzar a pensar el papel que juega la artista, ésta
y los demás artistas del presente, en la cadena de explotación sistemática
de todo tipo de recursos, como agentes activos de agenciamiento de las
fuerzas compasivas llamadas a la producción de escapismos moderados
de la sociedad burguesa, con el que esa sociedad buscará entretener su
letárgico aburrimiento, y crear una ilusión de cultura y de explotación
inofensiva.
¿Recuerdas la cita de Wittgenstein que te trajo a la memoria la
idea del artista como etnólogo?, sería lo mismo, pero pensado esta vez
como político. El artista, recuerda, es quien introduce las cosas y los
hechos bajo una cierta perspectiva. De manera que nada es cómo crees
qué es, sino respondiendo a la perspectiva que adopta el artista, bien sea
la de etnólogo, o la de político, o la de cualquier otro perspectivismo
cultural.
Debes poder darte cuenta que se trata de un arte necesitado de
la alegoría, el arte de la época presente difícilmente puede ser un arte
literal. Por eso está llamado a ser completado por la crítica, por la inter-
pretación, por eso es necesaria la presencia del artista quien necesita
promover sus ideales, porque sus ideales son su obra, el sustrato de ese
gesto.
Me preguntas por la miseria, por esas obras que algunos comenza-
ron a llamar “pornomiseria”, sí, la miseria ha dejado de ser un contenido
simplemente para pasar a ser el material central de las artes. Sin miseria,
sin su escueta presentación, las artes del presente, el arte contemporáneo
como una ética y una política, entran en colapso. Así toda obra exhibe
esa condición de exponer esa miseria, por eso al exhibirla se la lleva al
terreno de lo predatorio, a la pornografía. El arte como pornomiseria es
109
/
un reciclaje del más alto nivel del dolor de nuestros semejantes, por eso
estas artes del presente son artes compensatorias y allí estriba su valor
radical. El artista, arquitecto de esta ética estética gestiona lo público
estetizando el poder.
Sí, tienes razón, en cierto modo el arte contemporáneo es una
religión, como moral humanitarista, el público detenta con orgullo
místico sus objetos sagrados que habrán de purificar su conciencia. Las
obras constatan su sentir ético, el valor de cambio sufre un camuflaje
por la gestión retórica, un cambio de piel. Así los nuevos valores acuña-
dos, son los garantes del consenso y flujo de la acción bursátil del arte.
Lo ético, lo humanitarista, pasan a ser la moneda de cambio del capital
del arte, y el que circule constantemente ese valor, es el efecto persua-
sivo que comporta la obra, avaluada por ese nuevo dictamen retórico
cada vez más agenciado por el mismo artista, quien parece ser el nuevo
portador del dictamen, desplazando en cierta forma el peritaje curato-
rial.
Recuerda entonces, -porque esto es lo que debes retener con
mayor precisión-, el capital muta hacia otras ficciones de designación,
el arte contemporáneo por ejemplo, el arte de La época presente, y son
los artistas mismos, los llamados a encarnar y sostener esa mitología
para no desencarnar la época y evitar mostrar lo que se oculta bajo esa
nueva piel.
***
brumaria 34
110
BLOQUE 1.
DIALÉCTICA
RENOVADA
Notas
Apuntes tomados entre abril del 2012 y mayo del 2013, para La época
presente del arte, cuando todas las energías de la época se encaminan en
la dirección de cooptar la simpatía del público. Estas notas acompañan
de otra manera al ensayo. Como notas de pie de página intercambiables,
o como simples ocurrencias de las que puede prescindir el lector.
−1 La colección del alto capitalismo es noble por las intenciones

empáticas de las obras que elige.
−2 “La intención del artista produce la obra, incluso puede ser
suficiente, a menudo, para constituirla”. M.Onfray, La Fuerza de
existir. Anagrama, Barcelona,2008, p. 147.
−3 En la época extrema del capital entra el juego del arte como
posibilidad de imágenes corporativas suavizadas con las retoricas
de uso de la época, la ecología, la compasión, etc.
−4 ¿Qué está en juego, lavar la imagen de una corporación o la
posibilidad misma de sentimientos compasivos –el juego del arte-
en la época extrema del capital?
−5 Se comercia con la posibilidad de los sentimientos compasivos
del público, como una iglesia que traficara con el Amor.
−6 La miseria como material de una arquitectura ética.
−7 “De la mala teorización de Tolstoi de que la obra de arte trans-
mite “un sentimiento”, podría aprenderse mucho. Y sin embar-
go, podría llamárselo si no la expresión de un sentimiento, sí una
expresión sentimental o una expresión sentida. Y también podría
decirse que los hombres que la entienden “oscilan” por así decirlo,
hacia ella, la responden. Podría decirse: la obra de arte no quiere
transmitir otra cosa, sino a sí misma. Lo mismo que cuando visito
a alguien no quiero meramente hacer surgir en él tales y cuales
sentimientos, sino sobre todo visitarlo y también ser bien recibi-
do. Y es del todo insensato decir que el artista desea que lo que él
111
/
sintió al escribir, lo sienta el otro al leer. Puedo muy bien creer que
he entendido un poema (por ejemplo), que lo he entendido como
lo hubiera deseado su creador. Pero lo que él pueda haber senti-
do al escribirlo, no me va ni me viene”. Wittgenstein, Aforismos.
Austral, España, 2007, p. 114.
−8 Se ha construido una retórica de la compasión. Se ha objetuali-
zado un sentir, se ha creado una representación de un sentir. De
una condición.
−9 Recordar, la empatía deriva en la noción de tolerancia.
−10 Arte contemporáneo como pacto social.
−11 Tiempos retóricos, criterio de tasación de las artes de nuestro
tiempo.
−12 El juego del Arte Político juega la posibilidad misma de seguir
sosteniendo la ficción del arte.
−13 El artista simula ser un objetor de conciencia.
−14 ¿Cómo sería el arte del fin del humanismo, del fin del hombre,
del fin de los derechos humanos? Un arte no político.
−15 El artista compasivo de los países de la violencia extrema.
−16 El artista como botín del capital. ¿Por qué ese afán por colec-
cionar al artista de los países de la violencia extrema?
−17 Arte contemporáneo, triturar la violencia.
−18 Arte y Compasión, los estertores del Arte y la Política.
−19 “Una cultura en la que la conmoción se ha convertido en la
principal fuente de valor y estímulo del consumo”. Susan Sontag,
Ante el dolor de los demás. Alfaguara, Colombia, 2003, p. 32.
−20 Hacer creer que existe esa noble mercancía llamada Arte.
−21 El dolor y el terror, lo que “espiga” un artista de la política.
(Cf. Agnes Varda, Los espigadores y la espigadora. Paris, Francia,
2002.).
−22 “La intención del artista produce la obra, incluso puede ser
suficiente, a menudo, para constituirla.” M. Onfray, La fuerza de
existir, Manifiesto Hedonista. Anagrama, Barcelona, 2008, p. 147.
brumaria 34
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BLOQUE 1.
DIALÉCTICA
RENOVADA
−23 El arte como religión de la mercancía.

−24 Jung dice – la religión sólo puede ser reemplazada por la
religión-.
−25 El arte como indicador de éxito.
−26 La caridad como ciencia. Esas semillas crecerán. Esa influencia
puede llegar a muchos. (Cf. El Idiota, Dostoievski).
−27 La semilla de la convicción definitiva, el encadenamiento
lógico que lo llevó a esa convicción. (Cf. El idiota, Dostoievski).
−28 La lectura como compasión (Cf. El Idiota, Dostoievski).
−29 Una época estéril, sin ideas. Los invitados de salón que escuchan
al príncipe. (Cf. El Idiota. Dostoievski).
−30 Por una laicización del arte.
−31 El arte contemporáneo sería el adalid de la “miseria limpia”
de la que habla Onfray, citada desde el lujo del coctel inaugural,
encerrada en la vitrina de la colección. La casa museo. (Cf. Política
del rebelde).
−32 Dar fin a la religión de la economía, dice Onfray. (Cf. Política
del Rebelde).
−33 Los derechos del hombre como fuerza neutralizadora de las
energías revolucionarias que serán reemplazadas por pseudoéti-
cas de la simpatía y la compasión.
−34 El multiculturalismo sería una expresión más de ese liberalis-
mo ético o neohumanismo liberal, epifenómeno ético del capita-
lismo en crisis. (Cf. Onfray, Política del rebelde).
−35 El humanismo, paradójicamente ha producido la alienación
del hombre.
−36 Se trata de dar curso al individuo soberano, eso supondría el
fin del público, el fin de la uniformidad. (Tesis de Kierkegaard en
La época presente. También en Onfray, Política del rebelde. Esto
se sintetizaría en lo que anuncia Mayo del 68 y el Situacionismo).
−37 Mecanismos de reducción, la familia, la religión, la educación,
la universidad, la edición, el Humanismo, el Arte político.
113
/
−38 “Sólo un hombre muy infeliz tiene el derecho de compadecer a

otro.” Wittgenstein, Aforismos. Austral, España, 2007, p. 149.
−39 La muerte del hombre de la que habla M. Foucault, significa el
fin de los ideales humanistas y los derechos del hombre.
−40 Los derechos del hombre como fuerzas neutralizadoras de las
energías revolucionarias que serán reemplazadas en pseudoéticas
de la simpatía y la compasión. Elementos para la comprensión de
un Arte Político.
−41 El multiculturalismo que ya impregna los nuevos currículos de
la educación latinoamericana, son expresión del liberalismo ético
o neohumanismo liberal.
−42 Allí donde se instala una fisura, una grieta, allí opera el poder.
Subrepticiamente penetra el arte. Arte político.
−43 El doblez del poder está presente en cada instancia de la vida.
Una forma en que una sociedad enferma intenta sobrevivir,
encajar, sobreponerse. Así lo anuncia La Botié, para nuestra época
presente en su Ensayo sobre la servidumbre voluntaria.
−44 Arte político. Arte de la violencia en los 50´. Retórica de la
conjuración de la violencia hoy trucada en retórica compasiva de
la reparación de las víctimas.
−45 ¿Cómo la violencia, y luego la compasión, habrían de conver-
tirse en los grandes temas del arte de la época presente?
−46 Usufructo político de la obra, saber o prever el efecto empáti-
co que produce. Calcular ese efecto y acapararlo para sí. Cooptar
la empatía. Traficar con el amor, con la compasión. Hacer de la
empatía un valor de cambio, una mercancía. Sutilezas del arte de
la época presente.
−47 Del juicio estético a la empatía. El arte como empatía. Una
ética. Transvaloración del arte.
−48 Arte compensatorio. El arte político compensaría la devasta-
ción de las violencias como no podría hacerlo un mero adorno.
El arte por el arte.
brumaria 34
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DIALÉCTICA
RENOVADA
−49 El valor moneda de la obra queda oculto tras la intención

política de la obra.
−50 El artista se hace mercenario, se droga de humanitarismo y
simpatía mientras carga con la pesadez desenfrenada del capital
y el poder.
−51 El artista de la época presente es un agente publicitario del
humanitarismo liberal.
−52 El Arte Político es un arte humanista en el peor de los sentidos.
−53 El artista testigo, Doris Salcedo.
−54 Exaltar la figura heroica del artista de la época presente.
Abanderado de los sin voz, los desposeídos, los muertos, los
arrasados.
−55 El artista de la época presente se atreve a dar voz a la despose-
sión y a la muerte, troca su heroísmo en mercancía.
−56 ¿Por qué nos escandalizamos de un Rimbaud traficando armas
y esclavos?
−57 ¿Arte político o Arte del Poder?
−58 Todos los poderes quieren el control del arte.
−59 El editor amigo se esconde bajo la máscara del transcriptor,
es él mismo mirándose escuetamente, sin ninguna implicación
moral, ¿es así el arte, la literatura?
−60 La época de los héroes ha pasado, nadie puede detener la
“nivelación”, se es promedio, nivelado, abstracto. (Leyendo La
época presente, de Kierkegaard).
−61 Junto con la prensa y la publicidad, el artista se transforma en
agente nivelador, creador del público.
−62 Deleuze. El devenir revolucionario de los individuos.
−63 Situacionismo. Inyectar el arte en la realidad. Dar fin a la publi-
cidad y al consumo.
−64 El Artista Crítico, proceder en el discurso como un abogado,
persuadir.
−65 El arte contemporáneo opera como una gramática crítica,
115
/
hilos semánticos, retóricos, especulativos, psíquicos. Significantes

relativos a una articulación de sentido retórica, económica,
compasiva.
−66 Reducción de la acción a la condolencia humanista, dice
Foucault.
−67 El artista sería una pieza más de esa lógica servil. La de los
derechos del hombre.
−68 La época presente es la del “artista profesional”, un artista
por competencias. (Ver Amartya Senn y Martha Nussbaumm,
creadores del concepto de “competencia” para la reforma en la
educación liberal).
−69 ¿Es posible liberar al arte de la época presente?
−70 ¿Cómo sería el arte del fin del humanismo, del fin del hombre,
del fin de los derechos humanos?
−71 El arte de la época presente. La separación y compartimenta-
ción de la experiencia estética, en lenguaje, en crítica.
−72 Una liturgia crítica, reforzada por el artista, que debiéramos
actualizar en la contemplación.
−73 El arte presente, el arte de la compasión, necesita un fuerte
componente alegórico.
−74 Lo alegórico da paso a un arte político, a un arte de contenidos.
Pero lo alegórico es por lo que se da paso al discurso crítico.
−75 La obra podría bastarse en su contundente literalidad.
−76 El arte, transformado en retórica de la compasión, propen-
de por ser lo real o al menos su alegoría, ver Doris Salcedo, la
grieta. Pero esa retórica no pasa de ser una simple formulación,
un eslogan. El museo que la contiene es el muro de contención de
esas energías del discurso.
−77 “Cuando utilizamos la manera etnológica de consideración,
¿quiere acaso decir esto que explicamos la filosofía como etnolo-
gía? No, sólo quiere decir que tomamos un punto de vista exterior
para poder ver las cosas más objetivamente”. Wittgenstein,
brumaria 34
116
BLOQUE 1.
DIALÉCTICA
RENOVADA
Aforismos. Austral, España, p. 86.

−78 Hacer ver un objeto en la perspectiva. Eso haría el artista. Así
la mesa no es simplemente una mesa.
−79 Kierkegaard en La época presente, describe nuestra época
como una época en que no pasa nada sino la propia reflexión.
Y sin embargo, este no suceder de nada, está milimétricamente
condenado a ser publicitado por la prensa, y a ser digerido por un
público, que en su calidad de nada, promedia la información en
su propia abstracción. (La época presente. Trotta, Madrid, 2012).
−80 Si la obra de la época presente se hace pura inmediatez, aunque
pase como inmediatez reflexionada, será una inminencia, una
necesidad, pero que caduca prontamente. La crítica que pueda
hacerse sobre ella es irrelevante, pura charlatanería.
−81 Somos sacados de la contemplación hacia la necesidad de
tener que interpretar. La obra muestra algo que no necesariamen-
te podemos comprender. Pero se ha hecho relevante tener que
comprender.
117
brumaria 34
BLOQUE 1.
DIALÉCTICA
RENOVADA
NADA COMO ESTAR EN CASA * *9*
Andrea Fraser
Es difícil imaginar que tenga cosas importantes que ofrecerle a esta

Bienal o a su catálogo, con el propósito de ofrecer un estudio del arte
de los últimos dos años. No he visitado galerías de arte ni museos desde
hace un buen par de años y ni siquiera leo publicaciones de arte. Puedo
describir mis años anteriores de estudio del mundo del arte como “críti-
ca institucional”, así como mi trabajo permanente con jóvenes artistas
en contextos relacionados con instituciones académicas, pero no puedo
sino dudar sobre la aparente relevancia de mi punto de vista, respecto de
unas audiencias cada vez más activas y comprometidas con mecanismos
de participación. Entiendo esta posición como producto de mi distan-
ciamiento del mundo del arte y sus hipocresías, lo que me ha permitido
hacer una carrera por fuera de las presiones expositivas. Le he otorgado
a la crítica institucional el papel de juzgar a las instituciones del arte
contra las pretensiones críticas de sus discursos legitimadores, sus auto
representaciones como lugares de impugnación y sus narrativas de
radicalidad y revolución. La flagrante, persistente y al parecer siempre
* Texto aparecido con oportunidad de la Whitney Biennal 2012. Traducción a cargo

de Guillermo Villamizar.
119
/
creciente separación que se da, entre estos discursos de legitimación –

sobre todo en sus reclamos críticos y políticos – y las condiciones del
arte en general, así como mi propio trabajo, se me hacen tan profunda y
dolorosamente contradictorios como fraudulentos. Con mayor frecuen-
cia recurro a la sociología, al psicoanálisis y la investigación económica,
antes que al arte y la teoría cultural, para entender y trabajar a través
de estas contradicciones. No obstante, se ha llegado al punto de que la
mayoría de formas de participación en el mundo del arte se han hecho
tan conflictivas para mí que son casi insoportables, incluso mientras
busco maneras para continuar participando.
Escribir este ensayo y la perspectiva de contribuir a la Bienal 2012
del Whitney no es la excepción. Al comenzar a trabajar en este texto,
el movimiento de ocupación de Wall Street se extendía a lo largo de
EE.UU., y más allá. Junto a muchos, quienes sin duda son una gran
mayoría de artistas, curadores, críticos e historiadores de arte que profe-
san orientaciones políticas progresistas si no de izquierda radical, he
estado buscando maneras de apoyar y participar en este movimiento que
pienso, representa una larga y demorada expresión de rechazo colectivo
a los excesos de la industria financiera, la corrupción de nuestros proce-
dimientos políticos y las políticas económicas que están producien-
do niveles de desigualdad social en los EE.UU. que no se veían desde
1920. En efecto, el movimiento de ocupación de Wall Street parece
estarse tomando el mundo del arte como una tormenta, especialmen-
te en NY, con docenas de simposios, conferencias y lecturas pedagógi-
cas inspiradas en la ocupación con grupos de artistas y de protesta en
sitios relacionados con el arte. ¿Quién sabe que pasará en cuatro meses
con este movimiento cuando este ensayo se publique, y que era de este
movimiento cuatro meses atrás? ¿Por qué tardó tanto el mundo del arte
– que se precia a sí mismo de ser crítico y vanguardista – para confron-
tarse con sus directas complicidades sobre las condiciones económicas
que eran tan evidentes desde hace más de una década?
Hace unos días, hubo una marcha por las calles del Upper east
brumaria 34
120
BLOQUE 1.
DIALÉCTICA
RENOVADA
side de Manhattan con paradas en frente de las residencias de varios

multimillonarios. Yo venía de Los Angeles en visita a NY pero estuve
embolatada en reuniones en el Museo Whitney por lo que no pude
acompañarlos.
¿Pararon los protestantes frente a las casas de cualquiera de los
patronos o consejeros del Museo Whitney? Considero a algunos de
los patronos del Whitney como amigos, incluso familia, y conservo
una profunda deuda personal por su ayuda con algunos de los progra-
mas del Museo. Uno de esos programas en particular, el programa de
estudios independientes del Whitney, ha sido como un hogar para mí
desde que estaba en mi adolescencia – uno de lo pocos hogares que
siento verdaderamente. Es poco probable que los patronos del Whitney
que conozco aparezcan en el radar social de los activistas de la justicia
social (siendo solo millonarios y no multimillonarios), aunque existen
algunos consejeros y coleccionistas de arte de otros museos que lo son.
Pero esto no hace la situación menos tensionante para mí: el conflic-
to íntimo y directo que siento entre mi lealtad personal y profesional
con el Museo y algunos de sus patronos y el equipo de trabajo y los
compromisos políticos, intelectuales y artísticos que guían mi “crítica
institucional” contribuyen significativamente a la dificultad que siento
al escribir este ensayo.
Es ampliamente conocido que los administradores de fondos
privados y otros ejecutivos del sector financiero emergieron como
grandes coleccionistas de arte contemporáneo a comienzos de la década
pasada y ahora hacen parte del porcentaje de grandes coleccionistas.
También irrumpieron con una gran presencia en los consejos de los
Museos. Muchos de estos coleccionistas y consejeros del mundo finan-
ciero estuvieron directamente involucrados en la crisis hipotecaria –
algunos de ellos aparecen envueltos en investigaciones de tipo federal.
Muchos otros han sido opositores férreos de las reformas al sistema
financiero así como a cualquier aumento de los impuestos o del gasto
público, en respuesta a la recesión que ellos mismos precipitaron, y han
121
/
mantenido sus posiciones por medio de contribuciones a políticos y

grupos políticos mediante generosas dádivas a los dos partidos.
En términos generales, es evidente que el mundo del arte contem-
poráneo ha sido un directo beneficiario de la desigualdad, donde los
pagos descomunales que hace Wall Street son apenas el ejemplo más
visible. Un rápido vistazo a los indicadores Gini, que miden la desigual-
dad alrededor del mundo, revela que los lugares donde se dan los
mayores booms del arte en la última década, también son los lugares
donde ha aumentado fuertemente la desigualdad: los Estados Unidos,
Gran Bretaña, China y, más recientemente, la India. Recientes investiga-
ciones económicas relacionan el fuerte aumento de los precios del arte
en las últimas décadas con el crecimiento de la desigualdad, indicando
que “un punto porcentual de aumento en la proporción de los ingresos
que gana el 0.1% de la población, es decir los más ricos, provoca un
aumento de los precios del arte en un 14%”. Y podemos asumir que
esta hiperinflación en los precios del arte, típica en la manera como los
bienes y servicios de lujo responden a los aumentos de la concentración
de la riqueza, igualmente ha catapultado un número sin precedentes de
marchantes de arte, consultores y artistas a la cima de los números 1, .1
y .01 por ciento con los salarios más altos a partir de reportes en precios
de muchas obras de arte por encima de US$344.000.00, arrojando para
el 2009 un umbral que los ubica en un status del 1%.
De hecho, el mundo del arte se ha convertido en ejemplo de
primer orden del ganador que controla todo el mercado, inspirado en
modelos económicos que describen los extremos de compensación que
se han vuelto endémicos en el mundo financiero y corporativo y que
ahora se extienden a la mayoría de museos y otras grandes organiza-
ciones sin animo de lucro en los EE.UU., donde las tasas de ganancia
pueden rivalizar con aquellas del sector con ánimo de lucro. En todos
los niveles del mundo del arte, uno se encuentra con niveles extremos
de riqueza aireados por una pobreza agobiante en el pasado, desde el
arquetipo del artista luchador hasta los habituales salarios bajos de
brumaria 34
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DIALÉCTICA
RENOVADA
los empleados en galerías y estudios temporales y organizaciones sin

ánimo de lucro. Los Museos alegan pobreza cuando de negociar con
los trabajadores se trata, mientras dejan que los curadores peleen con
los presupuestos de exhibición y los escasos honorarios de los artistas,
mientras que por su lado recaudan cientos de millones para adquirir
grandes nombres y continuar con sus ampliaciones que siguen haciendo
en muchas instituciones pese a la recesión.
Y no son sólo los grandes museos y el mercado del arte que se
beneficia de las enormes concentraciones de riqueza que han aumen-
tado la desigualdad de las últimas décadas. Teniendo en cuenta la
constante disminución de fondos públicos para las artes desde la década
de 1980, es claro que esta riqueza privada financió parte del crecimiento
de pequeñas organizaciones sin ánimo de lucro, espacios alternativos
dirigidos por artistas, así como un número todavía creciente de funda-
ciones para el arte, premios y residencias.
En el marco del sistema estadounidense de proporcionar una
deducción de impuestos sobre las contribuciones a las organizaciones,
este apoyo privado a las instituciones culturales se traduce en un impor-
tante apoyo en materia de subsidios públicos de forma indirecta. La
correspondiente pérdida de ingresos fiscales puede ser insignificante en
comparación con la pérdida de otras deducciones y evasiones que han
contribuido significativamente tanto a la desigualdad como al empobre-
cimiento del sector público, y a su vez una pérdida, no obstante que
crece a buen ritmo, gracias al valor de las obras de arte en el mercado
donadas a los museos.
Sin embargo, ha sido durante este mismo periodo de expan-
sión inequitativa del arte internacional, que hemos visto por igual a un
creciente número de artistas, curadores y críticos tomarse la causa de la
justicia social – incluso al interior de organizaciones creadas mediante
patrocinio privado y la riqueza privada. Hemos visto la proliferación de
programas de grado enfocados en prácticas artísticas sociales, políticas,
críticas y comunitarias afincadas en organizaciones sin ánimo de lucro
123
/
privadas e incluso, en escuelas de arte con ánimo de lucro que cobran

las más altas matrículas para cualquier programa de maestría. Vemos
las revistas de arte asumir aparentemente teorías políticas radicales
e incluso criticar el mercado del arte, mientras registran una impor-
tante carga publicitaria de galerías comerciales, ferias de arte, casas de
subastas y bienes de lujo. Hemos visto a los museos abrazar el discurso
y las funciones del servicio público. Mientras que las deducciones que
permiten reducen las arcas públicas y mientras atraen oferentes priva-
dos que se alejan del servicio social de caridad y mientras sus patronos
cabildean activamente ante un sector público reducido. Vemos obras de
arte identificadas con la crítica económica y social mientras se venden
por miles e incluso millones de dólares. Y vemos las demandas críticas,
sociales y políticas sobre lo que debe ser el arte y así se hace, convirtién-
dose en el centro legítimo del discurso dominante.
Hemos visto una proliferación de teorías y prácticas que buscan
dar cuenta de estas contradicciones, para confrontarlas desde adentro
o escapar de ellas para proponer y crear alternativas. Yo misma he
sostenido que el potencial crítico y político del arte reside en una inser-
ción profunda en los conflictos del campo social, que solo puede ser
confrontado eficazmente in situ. Desde esta perspectiva, parecería que
las contradicciones entre los reclamos críticos y políticos del arte, y
sus condiciones económicas no son contradictorias en absoluto, sino
más bien demuestran la vitalidad del mundo del arte como un sitio de
crítica y contestación, en la medida que estas prácticas se desarrollan
mediante un alcance y complejidad para confrontar los desafíos de la
globalización, el neoliberalismo, el post fordismo, los nuevos regíme-
nes del espectáculo, la crisis de la deuda, el populismo de derecha, y
los ahora niveles históricos de desigualdad. Y si algunas, por no decir
todas, demuestran su ineficacia o resultan rápidamente obsoletas, con
sus componentes de radicalidad marginalizados o rápidamente fuera de
moda, nuevas teorías y estrategias rápidamente surgen en su lugar, en
un proceso continuo que ahora parece servir como uno de los motores
brumaria 34
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DIALÉCTICA
RENOVADA
principales de la producción de contenidos. Con cada año que pasa,

sin embargo, antes que estas contradicciones disminuyan, las teorías y
prácticas artísticas solo parecen expandirse con ellas.
La diversidad y la complejidad causada por este tipo de expan-
siones en el mundo del arte, torna peligrosas las generalizaciones sobre
este tipo de esfuerzos. Aunque pienso que todavía se puede hablar del
“mundo del arte” como un campo singular, esta expansión ha dado
lugar a un crecimiento y coalescencia de mayores subcampos artísticos
diferenciados, cada uno definido por economías particulares, así como
por configuraciones de orden práctico, institucional y de valor. Existe
el mundo del arte que gira alrededor de las galerías comerciales de arte,
las ferias de arte y las subastas; el mundo del arte que gira alrededor de
las exposiciones montadas por curadores, los proyectos públicos y las
organizaciones sin ánimo de lucro; el mundo del arte que gira alrededor
de las instituciones académicas y los discursos; y existen las comunida-
des, los activistas y el bricolaje de los mundos artísticos que aspiran a
existir por fuera de todas aquellas organizaciones formales, y en algunos
casos por fuera del propio mundo del arte. En sus extremos, los parti-
cipantes en estos subcampos pueden escapar de estas contradicciones
del mundo del arte, aunque ciertamente no de este mundo en general:
existen aquellos que se sienten como en casa, rodeados de riqueza y
privilegios, para aquellos quienes el arte es un negocio de bienes de lujo
o una oportunidad de inversión y probablemente nada más, así como
los que ven el arte como un puro dominio de la estética, en un campo
donde la política y la economía no tienen ningún rol que cumplir. Y
existen aquellos que ven el arte como una forma de activismo social
que no tiene nada que ver con galerías comerciales de arte y ferias de
arte, con inauguraciones sociales y galas de beneficio o con los recau-
dos de financiación privados que organizan los museos. Para la mayoría
de nosotros, sin embargo, y la mayoría del mundo del arte, existe una
sensación incómoda y dolorosa en mitad de estos extremos, incorpo-
rando y dramatizando estas contradicciones y los conflictos económicos
125
/
y políticos que estas contradicciones reflejan, siendo incapaces de resol-

verlas dentro de nuestro propio trabajo, dentro de nosotros mismos y
mucho menos dentro de nuestro campo del arte.
El discurso del arte – que no incluye solo lo que dicen los críticos,
los curadores, los artistas y los historiadores de arte sobre el arte, sino lo
que decimos respecto de lo que hacemos en el campo del arte, en todas
sus formas – parece jugar un doble papel en este campo expandido y
cada vez más fragmentado mundo del arte. Como un discurso crítico, a
menudo se propone describir estas condiciones y contradicciones para
dar cuenta de ellas, e incluso proporcionar las herramientas necesa-
rias para resolverlas. A su vez, el discurso mantiene una gran capaci-
dad de filtración, atravesando las más diversas instituciones, economías
y comunidades, sin ninguna alteración significativa de sus demandas
artísticas, críticas y políticas o respecto de marcos teóricos de referencia.
De esta manera, el discurso del arte sirve para mantener los vínculos
entre los subcampos artísticos y de esta manera, crear continuidad entre
las prácticas que pueden parecer ampliamente inconmensurables en
términos de las condiciones económicas y sociales, como en sus valores
artísticos.
Esto puede convertir el discurso del arte en una de las institucio-
nes más consecuentes y problemáticas del mundo del arte hoy en día,
junto a los mega museos que aspiran a ser todas las cosas para todo
el mundo junto a las exposiciones (como la bienal del Whitney) que
ofrecen prácticas incomparables para que sean comparadas.
No es sólo el carácter inmaterial del discurso artístico el que
predispone este modelo de operación y funcionamiento. Más bien, es la
permanente tendencia del discurso artístico de separar las condiciones
económicas y sociales del arte de lo que se articula como constitutivo
del significado, del significante y la experiencia de la obra de arte y a
su vez, la articulación que produce con las motivaciones del artista, los
curadores y los críticos, incluso cuando se acepta que el arte actúa bajo
estas mismas condiciones.
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DIALÉCTICA
RENOVADA
Si bien esto no es sorprendente para las perspectivas de aquellos

que ven el arte como un mero dominio de orden estético – e incluso
para quienes desarrollan argumentos políticos sobre la autonomía del
arte – parece cada vez más sintomático en un mundo del arte que cada
vez más intenta enfocarse en producir efectos en el “mundo real” y en
ver el arte no como un agente de crítica social sino de cambio social.
El resultado ha sido una disparidad cada vez mayor entre las
condiciones materiales del arte y sus sistemas simbólicos: entre lo que
la enorme mayoría de obras de arte son hoy en día (social y económica-
mente) y lo que artistas, curadores, críticos e historiadores dicen sobre
que las obras de arte - especialmente su propio trabajo o la obra que
apoyan – son y significan.
Ahora parece que el lugar principal de las barreras entre “arte”
y “vida”, entre estética y formas epistémicas que constituyen el sistema
simbólico del arte y las relaciones prácticas y económicas que forma-
lizan sus condiciones sociales, no son el espacio físico de los objetos
de arte, como los críticos de los museos lo sugieren, sino que este se
encuentra en los espacios discursivos de la historia del arte y la crítica,
los enunciados de los artistas y los textos curatoriales.
La investigación iconográfica, procedimental y formal, y la
experimentación performativa, están construidas como figuras de críti-
ca radical en el orden económico y social, mientras que las condiciones
sociales y económicas de la obras de arte tanto en sus condiciones de
producción y recepción permanecen completamente ignoradas en sus
formas más eufemísticas. Incluso, cuando estas condiciones aparecen
contextualizadas explícitamente por los artistas como asuntos temáti-
cos y materiales de su trabajo, tienden a ser reducidos como elementos
meramente simbólicos antes que proposiciones prácticas, interpretadas
como vehículos de representación de una posición particular del artista
que debe ser evaluada en contraste con otras posiciones artísticas, por
lo general, de acuerdo a un marco teórico que a su vez es propuesto en
contraste con otros marcos teóricos. De hecho, gran parte de lo que se
127
/
escribe sobre arte me parece delirante en su pretendida grandiosidad

por querer buscar un impacto social y crítico, sobre todo si tenemos en
cuenta su total desconocimiento de la realidad que circunda las condi-
ciones sociales del arte. Las amplias y a menudo incuestionables deman-
das del arte por criticar, negar, cuestionar, desafiar, confrontar, contes-
tar, subvertir o transgredir las normas, las convenciones, las jerarquías
y las relaciones de poder y de dominación y otras estructuras sociales
– reproduciéndolas de manera exagerada, desplazada y en otros casos
distanciada, exagerada o extrañada – parecen haberse desarrollado en
nada más que unas estrategias de racionalidad que colaboran con las
formas y fuerzas más cínicas, más corruptas y explotadoras de nuestra
sociedad. E incluso, es probablemente más perjudicial las opciones de
reproducir en los discursos del arte la disociación entre poder y domina-
ción a partir de las condiciones físicas de la existencia que se han vuelto
endémicas en nuestro discurso político a nivel nacional, y que han
contribuido a la marginalización de las luchas obreras y de clase. Y con
esto, podemos concluir la tácita aceptación del enorme éxito con que la
cultura de la guerra cuenta dentro de una amplia franja de la población
estadounidense, y que por igual identifica los privilegios de clase y de
jerarquía con cultura y educación antes que con el capital económico,
facilitando el ascenso del populismo de derecha que convence a esta
población de votar por su desposesión y empobrecimiento.
Hace muchos años, me volqué hacia la obra del sociólogo Pierre
Bourdieu para investigar las condiciones sociales del arte, encontrando
una relación particular con sus sistemas simbólicos. Bourdieu se pregun-
ta en las páginas iniciales de su libro Las reglas del arte lo siguiente:
¿Qué es en efecto este discurso que habla del mundo (social o
psicológico) como si no hablara de él; que sólo puede hablar de este
mundo con la condición de hablar de él como si no hablara de él, es decir,
de una forma que lleva a cabo, para el autor y el lector, una negación (en
el sentido Freudiano de Verneinung) de lo que expresa?
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DIALÉCTICA
RENOVADA
Entre los objetivos que se pueden hallar en la obra de Bourdieu

respecto de los campos culturales, está el desarrollo de alternativas a las
lecturas internas y externas que se le hacen al arte, es decir, respecto de
aquellas que toman al arte como un fenómeno autónomo cuyos signi-
ficados derivan de estructuras inmanentes y de aquellos que ven el arte
como una manifestación de fuerzas sociales, económicas y psicológicas.
Aquí y en otros pasajes, sin embargo, Bourdieu sugiere que la “negación
del mundo social del arte” en el discurso cultural no es solo un asunto
de ver la lógica genuina del arte o de evitar la trampa reduccionista de
un determinismo social o esquemático. Más bien el sugiere que esta
negación (denegación en francés) de lo social y su determinación es
central al arte y sus discursos, y con probabilidad sea la lógica genuina
del fenómeno artístico en sí mismo – y por lo tanto, cualquier lectu-
ra “externa” que simplemente reduzca el arte a sus condiciones socia-
les, sin que tome en cuenta las negaciones específicas de estas condi-
ciones, fallará en la comprensión de cualquier cosa sobre el arte. En lo
que respecta al arte como un campo social, Bourdieu evoca la conexión
de la negación con la “mala fe… la negación de la economía”, la cual
argumenta, es un correlato a una de las condiciones del arte como un
campo relativamente autónomo: esto es, su capacidad para excluir o
invertir lo que él llama el principio dominante de la jerarquización (que
bajo el capitalismo, es el valor económico).
En términos más generales, él describe la disposición estética – las
maneras de percibir y apreciar, capaces ambas de reconocer y constituir
los objetos y las prácticas de las obras de arte – como una “disposición
generalizada para neutralizar las urgencias ordinarias y excluir los fines
prácticos”.
Bourdieu argumenta que esta tendencia artística para distanciar-
se y “excluir cualquier reacción naif – el horror ante lo horrible, el deseo
de lo deseable y la piadosa reverencia ante lo sagrado – junto a todas
las respuestas éticas, a fin de concentrarse únicamente en los modos de
representación, el estilo percibido y comparado con otros estilos, es una
129
/
dimensión de la relación total que se da con el mundo y con otros estilos

de vida, donde los efectos de unas condiciones particulares de existencia
son expresados de una manera “irreconocible”.
En el análisis de Bourdieu, estas condiciones de existencia “están
caracterizadas por la suspensión y remoción de la necesidad económi-
ca”. Lo que este distanciamiento provoca es una “afirmación de poder
sobre una necesidad dominada” – sobre una necesidad que puede ser
consecuencia de una dominación económica o del empobrecimiento,
pero que existe como una forma de dominación que determina nuestros
actos y de esta manera limita nuestra libertad y autonomía. Si bien esta
neutralización estética de las urgencias y los fines puede aparecer como
un rechazo radical de la racionalidad y la dominación económica, histó-
ricamente alcanzados por los artistas a través de su lucha y sacrificios,
también se corresponde a la libertad de la necesidad que otorga el privi-
legio económico. Y es en esta dimensión de lo estético que Bourdieu
encuentra los principios artísticos que subyacen en la complicidad
objetiva, manifiesta en el mercado del arte y los museos sin ánimo de
lucro privados, entre la aparente radicalidad de las posiciones del artista
y aquellas de las elites económicas.
En algunos casos, este es uno de esos aspectos en el que la obra de
Bourdieu puede aparecer evidentemente desconectada del tiempo. El arte
y los discursos del arte cada vez más se enfocan en los efectos y causas
sociales y psicológicas, más y más artistas, curadores y críticos tratan de
escapar de los límites que imponen lo artístico y lo estético para reintegrar
el arte y la vida, para servir a las necesidades sociales, para producir una
autentica relación emocional, para abrazar la acción y liberar al especta-
dor, para actuar dentro y sobre el espacio urbano y transformar todas las
estructuras sociales, económicas e interpersonales.
El discurso del arte ya no habla del mundo social y psicológi-
co como si no quisiera hablar de él. Habla incesantemente del mundo,
especialmente en sus aspectos económicos: financieros y afectivos. Y sin
embargo, me parece a mí en un grado sumo, que habla del mundo como
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DIALÉCTICA
RENOVADA
si no hablara de él, todavía y de nuevo, en formas que llevan a cabo una

negación en un sentido estrictamente Freudiano, y no solo en el sentido
económico.
Siempre me impresionó que Bourdieu – sin ser un seguidor del
psicoanálisis –volviera sobre Freud cuando llegó a plantear los campos
artísticos y literarios y especialmente sus discursos. Mediante esta
negación del “sentido freudiano”, nos invita a considerar la operación de
la disposición estética al igual que las condiciones del campo artístico
y nuestros intereses en él, en términos de las estructuras subjetivas y
sociales. Freud describe la negación como un procedimiento por el cual
“el contenido de la imagen o idea reprimida puede hacer su tránsito
hacia la consciencia” incluso resultando en una “completa aceptación
intelectual”; y todavía la represión permanece porque esta “función
intelectual esta separada del proceso afectivo”. Por lo tanto, la negación
funciona como un mecanismo de defensa que produce una contradic-
ción en los niveles del discurso que se manifiesta, pero que apunta a
mantener el conflicto – entre los impulsos o afectos contrarios, entre el
deseo y un contrapeso imperativo, o entre el deseo y la prohibición que
la negación por sí misma representa. Además de funcionar como un
mecanismo de defensa, Freud describe la negación como central a los
desarrollos del juicio, no solo de las cualidades buenas y malas, sino de
cómo aquello que pensamos existe en la realidad. Porque lo que es malo,
ajeno, y lo que es externo, es para empezar idéntico, una negación que se
deriva de la expulsión. Así, lo que se puede decir de la negación es que
conlleva a una división, una exteriorización o proyección de una parte
del ser (o, con probabilidad, de algún campo autónomo) experimentado
como malo, ajeno o extraño, distanciado sobre todo de nuestros lazos
afectivos con él.
Y así, hablamos de nuestros intereses en las estructuras y teoría
de lo social, lo económico, lo político y lo psicológico y en las prácticas
artísticas que involucran estos intereses por igual, o que buscan involu-
crar materialmente las condiciones que estas teorías describen.
131
/
Y entonces, estos intereses – sociales, psicológicos, políticos y

económicos – generalmente aparecen solo en lo que Bourdieu alguna
vez llamó “intereses específicos, altamente sublimados y eufemizados”
enmarcados como objetos de interrogación y experimentación; como
inversiones artísticas que son cuidadosamente separadas de las inver-
siones materiales a nivel económico y emocional que tenemos en lo
que hacemos, y de las estructuras y relaciones reales que producimos y
reproducimos en nuestras actividades, ya sean económicas en el sentido
político y psicológico, ubicadas en el cuerpo social o corporal, aisladas
de los intereses manifiestos del arte respecto de lo inmediato, lo íntimo
y los intereses que motivan la participación en el campo, la organización
de inversiones de energía y recursos y que aparecen vinculados a benefi-
cios y satisfacciones específicos, al igual que a la permanente constante
de pérdida, privación, frustración, culpa, vergüenza y sus ansiedades
asociadas.
Si en la negación artística Bourdieu describe efectivamente una
función defensiva, en un sentido psicoanalítico, entonces el principal
objeto de estas defensas pueden ser los conflictos relacionados con las
condiciones económicas del arte, y nuestra complicidad con la domina-
ción económica y la difusión del empobrecimiento y la enorme riqueza
que se presenta al interior del mundo del arte. Mucho del discurso del
arte, como el arte mismo de hoy en día, me parece estar impulsado por
la lucha para controlar y contener la venenosa combinación de envidia y
culpa que provoca esta complicidad y por la participación en el altamen-
te competitivo mercado de ganadores que se llevan todo y que es lo que
parece en que se ha convertido el campo del arte, así como la vergüenza
de ser valorado como menos en sus empinadas jerarquías. En los extre-
mos simbólicos como en las recompensas materiales del campo del arte,
le corresponde un discurso del arte que oscila entre los extremos de un
cinismo que niega la culpa y una posición-adopción crítica o política
que repudia la competencia, la envidia y la codicia; o entre una estética
que rechaza cualquier interés en las satisfacciones materiales que tales
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DIALÉCTICA
RENOVADA
recompensas pueden ofrecer, y una utopía que se atribuye a sí misma la

posibilidad de hacerlas realidad por otros medios, o entre un elitismo
que doma a la envidia y la culpa mediante un derecho de naturalización
y un populismo que las aplaca mediante un elevado narcisismo y formas
de auto servicio basados en la generosidad que vienen desde la filantro-
pía tradicional hasta las proclamas de que “todo hombre es un artista”.
Cada vez más parece que estas posiciones no representan alter-
nativas una a la otra, sino que son sólo vicisitudes de una estructura
común. Aparecen unidas por su demanda común respecto del arte y
su impugnación conjunta de los enormes recursos y recompensas del
mundo del arte. Individualmente y en conjunto, sirven para distanciar
y renegar aspectos de ese mundo, las actividades que desarrollamos
ahí dentro y nuestros intereses en aquellas actividades que pueden,
contrariamente, provocar que la participación se vuelva insoporta-
ble. Por encima de todo, probablemente, nos ahorran el enfrentar los
conflictos sociales que vivimos, no solo exteriormente sino al interior
de nosotros mismos, en nuestros privilegios relativos y nuestra priva-
cidad relativa, fraccionando estas posturas en oposiciones idealistas
y demoniacas, para que sean expulsadas o habitadas de acuerdo a
sus funciones defensivas o de pérdida, o amenaza de pérdida con las
cuales aparecen asociadas.
Sin duda, es menos doloroso resolver estos conflictos de manera
simbólica, mediante gestos artísticos, intelectuales e incluso políticos
mediante la toma de posiciones, que resolverlos materialmente, en ese
espacio marginal que nos ofrece el poder hacerlo en nuestras vidas,
con opciones que implican sacrificios y renuncias.
Incluso estos sacrificios son preferibles para algunos, al dolor de
desear lo que odiamos, y de odiar lo que somos y queremos, de la culpa
respecto del daño que le podemos hacer a otros por la competencia,
la codicia y la destrucción que el miedo a la envidia y las agresiones
retaliatorias. Y puede ser que cualquier forma de agenciamiento, así
sea ineficaz, ilusorio o auto negador, es preferible a la ansiedad frente
133
/
a la impotencia del individuo contra las abrumadoras fuerzas de orden

social y psicológico.
Los mecanismos de defensa más frecuentes y efectivos contra los
conflictos que provoca el campo del arte, sin embargo, pueden ser formas
variadas de desprendimiento y desplazamiento, de división y proyec-
ción. Y podemos localizar estos conflictos, o sus lados más oscuros, en
cualquier parte, en lugares sociales o físicos, o en estructuras que se
ubican a una distancia segura del mundo del arte y nuestra participa-
ción en ese mundo, las cuales podemos atacar o intentar hacerlo, sin
poner en riesgo nuestras propias actividades o intereses en el mundo
del arte. Esto puede ser verdad con respecto a lo que se considera como
arte político y social en el campo del arte, cosa muy diferente en lo que
tiene que ver con el activismo por lo que este toma formas culturales
que no existen en el mundo del arte. Simplemente localizamos lo que
es bueno en cualquier parte, en el “mundo real” o en la “vida cotidia-
na” porque la imaginamos menos conflictiva o ineficiente y porque
nos permite intentar reubicarnos a nosotros mismos; permite además
en un conjunto de culturas y comunidades, realizar imágenes prácti-
cas y públicas menos enturbiadas por las jerarquías y las relaciones de
dominación en las que el arte desafortunadamente ha caído. Esto puede
ser bastante cierto en buena medida con respecto a lo que se describe
como práctica social y comunitaria y que busca redimir al arte de una
función social más clara y abierta. Y luego nos vamos con lo que tiene
que ver con la reintegración y reconciliación del arte y la vida, de lo
especializado y lo vernacular, de la performancia y el espectador, de lo
individual y lo colectivo, de lo estético, lo social y lo político, del sujeto
y el objeto. Irónicamente, reconstruimos estas divisiones en le propio
proceso de intentar la reparación, y más obviamente cuando localiza-
mos estas estructuras y relaciones reales por fuera del espacio artístico,
de manera tal que deben ser constituidas y conceptualizadas nueva-
mente como el asunto material clave del arte o reintegrado a través de
innovaciones prácticas o elaboraciones teóricas. A menudo parece que
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DIALÉCTICA
RENOVADA
el propio proceso de la conceptualización de las estructuras sociales

y psicológicas del arte y sobre todo en aquellos discursos donde estas
conceptualizaciones son articuladas, provocan un distanciamiento y un
descreimiento de las mismas; separándolas de las relaciones sociales y
psicológicas que se producen y reproducen bajo las mismas actividades
de hacer y estar involucrados con el arte.
De hecho, todo arte y toda institución artística, incluyendo el
discurso del arte, invariablemente existe desde dentro, se produce y
reproduce, actúa y diseña estructuras que son inseparables desde un
punto de vista formal, fenomenológico, semiótico, social, económico y
psicológico. Todas estas estructuras y relaciones simplemente están ahí,
en lo que el arte es, en lo que hacemos y experimentamos con el arte,
en lo que motiva nuestro compromiso con el arte, al igual que están en
otros aspectos de nuestras vidas. Algunos aspectos de estas estructuras y
relaciones pueden ser conceptualizados por los artistas como los conte-
nidos y medios de sus obras con la intención de revelar y transformarlas;
otras son elaboradas por la crítica, los historiadores y los curadores. Pero
la mayoría permanecen implícitas, ya sean inconscientes en el sentido
psicoanalítico de la represión o simplemente en un no pensamiento, así
ellas mismas sean importantes para lo que el arte es y significa social-
mente, al igual que para nuestros intereses frente a las experiencias de
hacer y participar en el arte como por igual en otras formas de partici-
pación en el campo del arte.
Por mucho que el discurso del arte pueda revelarnos las estructu-
ras y relaciones que existen, también sirve para ocultar con dirección y
algunas veces si dirección, mediante afirmaciones que van acompaña-
das de negaciones implícitas o explícitas con otras formas de ver, experi-
mentar y comprender; mediante abstracciones y formalizaciones que
distancian y neutralizan o simplemente a través de un silencio general
sobre aspectos del arte, de nuestra experiencia con él y las relaciones que
construye, que una vez interiorizadas pueden efectivamente desapa-
recer para nosotros. A través de estas operaciones del discurso artís-
135
/
tico, no solo invisibilizamos regiones enteras de nuestras actividades,

experiencias y motivaciones hacia la insignificancia, la irrelevancia y
lo indecible, sino que terminamos tergiversando lo que es el arte y lo
que hacemos cuando nos comprometemos con el arte. La política de
los fenómenos del arte, entonces, recae menos en lo que las estructuras
y relaciones producen, aprueban y transforman y más en esas relacio-
nes derivadas de nuestros intereses, lo que debe conducir a su reconoci-
miento y reflexión y que ignoramos y borramos, separamos, exterioriza-
mos y negamos. Desde esta perspectiva, la tarea del arte y especialmente
del discurso del arte debe ser restructurar una reflexión en estas relacio-
nes precisas, inmediatas y vívidas que han sido escindidas y repudiadas.
La negación para Freud no solamente es una maniobra defensiva.
Es también un paso en la dirección de superar la represión para reinser-
tar los afectos y las ideas cercenadas, y es central para el desarrollo no
solo del juicio sino del pensamiento también. Esto es lo que Bourdieu
tenía en mente cuando, después de evocar la negación en el “sentido
Freudiano” se lleva a preguntar “si trabajar en la forma no es lo que hace
posible la amnesia profunda y parcial de las estructuras reprimidas”; si
los artistas y escritores no son “empujados a actuar como médiums de
estas estructuras (sociales y psicológicas) por las que logran la objeti-
vación”; pasando a través de ellas y su obra con “palabras inducti-
vas” y “cuerpos conductores” al igual que por “pantallas más o menos
opacas”. Y ahí radica la capacidad del arte de “revelar mientras oculta”
y de “producir un efecto irreal de lo real” no solo haciendo que estas
estructuras queden disponibles para su reconocimiento y reflexión – y
potencialmente para el cambio – sino que por igual provoca que este
reconocimiento sea tolerable y en algunos casos, incluso, agradable. En
este sentido entonces, el rol de las elaboraciones artesanales, autocons-
cientes y enmarcadas conceptualmente, buscan objetivar estas estructu-
ras decretadas por lo social y lo psicológico no para producir un efecto
de alienación y desinversión como mucha de la crítica tradicional del
arte lo pide, sino para proveer la distancia suficiente, no de mi misma
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DIALÉCTICA
RENOVADA
sino del suficiente sentido del agenciamiento, para poder ser capaz de
tolerar la vergüenza básica a la exposición, el miedo o el dolor a la pérdi-
da y el trauma a la indefensión y el sometimiento y para ser capaces de
reconocer y reintegrar los intereses inmediatos, mínimos y materiales
que tenemos en lo que hacemos y en aquello que nos lleva a reproducir
las estructuras de incluso aquello que repudiamos.
A fin de lograr este reconocimiento y reinserción, deberá ser
necesario liberar estas operaciones de la negación de aquellos juicios
negativos. Hacia el final de su ensayo “sobre la negación”, Freud escribe
que “en el análisis nunca descubrimos un NO en el inconsciente“ – ahí
(como ya lo dijo) “la categoría de los contrarios y las contradicciones
…son simplemente omitidas”. Soñar, imaginar, pensar, decir, escribir,
representar, hacer o actuar, primero que todo, es una afirmación de lo
que soñamos, imaginamos, pensamos, etc, permanece en nosotros como
una memoria, una fantasía, un deseo, una representación de un deseo
o una fuerza afectiva, un objeto que nos importa, una relación intra o
inter subjetiva en la que estamos de una u otra manera participando.
Un juicio negativo unido a esta idea, objeto o relación es irrelevante con
respecto a este hecho fundamental e indica solamente que sentimos la
obligación de tomar distancia de él y renegar de él.
La crítica artística y el discurso crítico se enfocan por igual en
los conflictos y contradicciones de la cultura y la sociedad, incluido
el propio mundo del arte. Mientras las negaciones se transforman en
juicios, expresadas o implícitas de diferentes maneras de distanciamien-
to y objetivización, por igual pueden elaborar tales contradicciones y
asumir la forma de la crítica y lo que significan como negación en senti-
do psicológico, no son los mismos conflictos para la sociedad y la cultu-
ra sino conflictos para nosotros mismos, que son manifestadas como
contradicciones en nuestras posiciones y prácticas. Es muy posible que
el agenciamiento de la crítica al interior de nosotros mismos juegue el
gran papel de mantener el conflicto interno y de esta manera, en reducir
la crítica cultural como una función defensiva y reproductiva. Al inter-
137
/
pretar las negaciones como formas de crítica, al responder a los juicios

de atribución con juicios de atribución, de manera agresiva exponien-
do los conflictos y despojar la defensa en la crítica de la crítica y las
negaciones de la negación, las prácticas críticas y sus discursos pueden
unirse en el distanciamiento de los afectos y en el disimulo de nuestros
intereses más inmediatos y activos de nuestro campo.
En su lugar, probablemente, deberíamos parecernos más a los
analistas que Freud describe en la apertura de su ensayo: “En nuestra
interpretación” escribe “nos tomamos la libertad de ignorar la negación
y de tomar el sujeto sin sus respectivas asociaciones”. Lejos de juzgar
la negación y las manifestaciones contradictorias que produce como
formas de hipocresía, fraude y mala fe, el analista asiente con la cabeza y
deja que el analizado se mueva, tomando nota de la represión y dejando
abierto el camino para las asociaciones que pueden enlazar los proce-
sos intelectuales y afectivos involucrados y eventualmente, para que
el significado cambie. De hecho, esa puede ser la manera de resolver
las contradicciones irreparables que descansan directamente a nuestro
alcance en el mundo del arte, no en la próxima innovación artística sino
primero que todo en lo que hacemos y en lo que decimos sobre lo que
hacemos: en el discurso del arte. Mientras que cualquier transforma-
ción en el discurso del arte no resolverá, por supuesto, cualquiera de
los enormes conflictos en el campo social o incluso dentro de nosotros
mismos, podrá al menos permitir que nos relacionemos de manera más
honesta y eficaz.
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DIALÉCTICA
RENOVADA
NOMA(I)DEOLOGÍA
LA ESTETIZACIÓN DE LA EXISTENCIA NÓMADA *1*
Pascal Gielen
Lamentablemente, en este sentido encontramos condensados dos

niveles sociopolíticos totalmente distintos; por un lado, el académi-
co cosmopolita de clase alta o media alta, que cuenta siempre con
las visas adecuadas para cruzar las fronteras sin ningún problema y
realizar sus negocios (financleros, académicos...), y que por lo tanto
puede “disfrutar con la diferencia”; por otro lado, está el trabajador
(in)migrante pobre, expulsado de su hogar por la pobreza o la vio-
lencia (étnica, religiosa), para quien la celebrada “hibridez” designa
la experiencia traumática muy tangible de no poder asentarse nunca
ni legalizar su status: el sujeto para el que tareas tan simples como
cruzar una frontera o reunirse con su familia pueden ser episodios
llenos de angustia o exigir un gran esfuerzo2.
* Pascal Gielen, “Nomadeology” fue publicado en inglés por la editorial neoyorqui-

na Apex book dentro del libro ‘Life between borders’, así como en holandés, en el li-
bro de la editorial Valiz ‘Repressief Liberalisme’ (Repressive liberalism). Traducción
de Hugo López-Castrillo.
2 Slavoj Zizek, El espinoso sujeto, Paidós, Buenos Aires, 2001, págs 239-240.
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/
El planeta negro
Thomas Buxò, diseñador afincado en Ámsterdam, me propuso hace

unos años una interesante versión del mapa del mundo. Mientras en
ese tipo de mapas normalmente el azul representa el agua y el blanco,
el marrón rojizo y el verde representan las superficies terrestres, Buxò
había sustituido todos los colores por un fondo uniforme negro como
el carbón. Sin poder ya distinguir entre la tierra y el agua, había unos
puntos blancos que brillaban como estrellas en la noche y que repre-
sentaban las bienales internacionales de arte de la última década.
Sumándose a esta tipología extraña, los puntos también indicaban
las ubicaciones de centros de asilo cuyas puertas habían cerrado. No
sorprenderá el hecho de que Europa Occidental fuese especialmente
radiante en el mapamundi de Buxò y, salvo una notable concentración
de puntos en Japón, lo que llamaba particularmente la atención era la
penumbra en África.
El mundo resultaba extraño, y no sólo porque se enfatizase por
enésima vez que la distribución de la riqueza coincide exactamente con
la del arte y el turismo artístico. Lo que despertaba un sentimiento más
perturbador era la proximidad geográfica de las bienales de arte y los
centros de asilo. Se subrayaba, así, la cuestión de que el derecho a viajar,
y más en general el derecho a la movilidad, no es inalienable para todo
el mundo en este planeta. Por otra parte, las áreas geopolíticas donde al
mismo tiempo se concede y se deniega este derecho no están tan bien
distribuidas por todo el mundo. Las zonas donde se imponen prohibi-
ciones de viajar y las zonas donde se promociona el viaje como un estilo
de vida idóneo se encuentran sorprendentemente cerca. Casi se pueden
ver, oler y tocar los que son nómadas por motivos de fuerza mayor y
los que lo son de forma voluntaria o por una motivación social. Los
primeros, no obstante, suelen estar vetados por la ley, o cuanto menos
se les dificulta o impide el paso interponiendo obstáculos. La cuidado-
sa segregación política de los viajeros tiene un sabor amargo. En este
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DIALÉCTICA
RENOVADA
contexto, el excesivo entusiasmo por el nomadismo que ha ocupado

gran parte del discurso del mundo del arte de los últimos quince años
comienza a tener el aire de algo irreal.
Nómadas & nómadas
Esto es estupendo para los artistas –ya no se verán obligados a aten-

der los compromisos de la familia y trabajar en un ámbito local... y
el mercado abierto les permite viajar de forma bastante libre, visado
arriba, visado abajo. Podríamos decir que nos estamos volviendo se-
res altamente conectados3.
“Rizoma”, “deriva mundial”, “deslocalización”, “diáspora”, “alienación”,

“conexionismo”, “redes”, “desterritorialización”, “éxodo”, “cosmopoli-
tismo” y, por supuesto, “nómada” son parte de un universo discursi-
vo al que desde hace algún tiempo han estado acudiendo los artistas y
comisarios independientes para describir sus prácticas. Con sólo hojear
algunos catálogos de exposiciones internacionales en seguida se topará
uno con el romanticismo del vagabundo. Sin tener por qué darle un
lustre deleuze-guattariano, los protagonistas de una de esas zonas de
planeta negro de Buxò gustan de describir y promover sus actividades
y eventos por medio de una sofisticada “noma(i)deología”. Que conste
que este término no debe confundirse con “nomadología”, sin una “e”,
título de un capítulo del ya clásico Mil mesetas de Gilles Deleuze y Félix
Guattari4. Lo que más me preocupa es la interpretación extremada-
mente parcial de esta nomadología. En el mundo del arte y en otros
3 Traducido del inglés. Carolyn Black,Cultural Identity and the Nomadic Artist,
2005, disponible en: http://www.a-n.co.uk/p/209957, última consulta 2 de octubre
de 2014.
4 Gilles Deleuze y Felix Guattari, Mil mesetas: capitalismo y esquizofrenia, Pre-Tex-
tos, Valencia, 1994.
141
/
lugares, la interpretación en cuestión es literalmente unilateral, cuando

en la nomadología existen por lo menos dos “campos”, o en los propios
términos de Deleuze y Guattari, dos posibles “máquinas de guerra”.
Ambos luchan contra el Estado pero partiendo de posiciones diferentes
–volveremos a esto más adelante. El asunto es que el aura positiva que
en la actualidad rodea a los viajes, la movilidad, la agilidad, el desapego
e incluso la falta de vivienda hace que sea muy probable que el término
se haya convertido en una suerte de ideología, razón por la que hablo de
“noma(i)deología”.
En cualquier caso, en la actualidad, los artistas y comisarios están
moralmente obligados a abandonar su biotopo familiar y buscar un
incierto pero siempre inspirador lugar-otro. Para poder hospedarlos,
las residencias para artistas se erigen como puntos de intercambio por
todo el mundo, y las bienales antes mencionadas, sumadas a los centros
y museos de arte internacionales, proporcionan zonas francas, escenas
fiables, donde estos trotamundos creativos se pueden reunir regular-
mente5. Con billetes de avión tan económicos ya no hay excusas: el artis-
ta ha de explorar los confines de este mundo. La época en que viajar por
el mundo era algo exclusivo de la jet‑set, o de ese cosmopolita empeder-
nido con una considerable herencia en sus arcas, es agua pasada. Nadie
sabe cuánto durará este nuevo período. De momento, aunque la crisis
financiera siga causando estragos, el precio de los billetes de avión no
se ha elevado demasiado drásticamente, y el accidente ecológico que se
avecina aún no nos ha inculcado suficiente miedo como para quedarnos
en tierra en masse.
Sin embargo, todo esto no sólo tiene que ver con viajes físicos.
El artista siempre ha sentido fascinación por el nómada. Encontramos
evidencia al respecto en las descripciones de algunos vividores y artistas
bohemios del siglo XIX, pero también hay artistas y fotógrafos actuales
que gustan de retratar vagabundos y demás gente sin hogar. Por lo tanto,
5 Pascal Gielen, El murmullo de la multitud artística: arte global, política y

posfordismo, Brumaria, Madrid, 2014.
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DIALÉCTICA
RENOVADA
el nomadismo es, al mismo tiempo, un modelo de vida para los artistas

y un tema para su arte. Esto puede incluir tanto la visión romántica de la
vida gitana en la obra del fotógrafo británico Iain McKell, como el apoyo
para que sigan existiendo pueblos nómadas, en el trabajo documental
del holandés Jeroen Toirkens. ¿Qué decir de la artista británica Lucy
Orta, que desarrolló la “moda de los refugiados”, una especie de kit de
supervivencia para el nómada moderno que incluía ataúdes de nylon y
“prendas prêt‑à‑porter para un invierno nuclear”?
Lo más chocante, como ya he dicho, es la apropiación fragmen-
taria del discurso nómada por parte del mundo del arte contemporá-
neo. ¿Por qué se le atribuyen tantas características positivas a la vida
nómada? Y ¿por qué esta conduce tan fácilmente a una auto-identifi-
cación –al menos, sobre el papel– sobre todo en el caso de artistas y
comisarios independientes? Al fin y al cabo, los reportajes de los medios
de comunicación sobre el devenir de los romaníes, de los fugitivos y
de los “refugiados bona fide” de ningún modo presentan un bonito
cuadro. Si aún no se han convertido en víctimas de ultras o hooligans o
de la violencia de los ciudadanos de a pie, los gobiernos confinarán a los
perpetuos viajeros y fugitivos a campamentos y guetos para desalentar
la integración (como en el caso de Italia) o los incluirán en listas étnicas
secretas, en lo que recordaría mucho a la antesala de la Segunda Guerra
Mundial (como en Holanda). En un mundo en el que las oficinas aliena-
das dan por sentado que quien solicita asilo político es, por definición,
un mentiroso hasta que se demuestre lo contrario, y en el que es prefe-
rible deportar a los refugiados o directamente arrojarlos por la borda, la
vida nómada no muestra ningún atractivo. “La historia nunca ha tenido
en cuenta al nómada”, afirman Deleuze y Guattari6.
En el contexto de esta ciencia filosófica en combinación con los
hechos empíricos, el estilo de vida nómada y el exilio romántico de
muchos artistas y comisarios contemporáneos parecen algo obsceno. La
6 Gilles Deleuze y Felix Guattari, Mil Mesetas, Pre-Textos, Valencia, 1988, pág. 28.
143
/
glorificación de la vida nómada está completamente fuera de lugar en

una época en la que se realoja a personas desesperadas que pasan de vivir
en ruinosos edificios a la que será la próxima zona socio-económicamen-
te deprimida7. Para los artistas o comisarios, que son los productos de
las clases medias o altas, es fácil elogiar una existencia sin hogar cuando
tienen tarjeta de crédito y los visados correspondientes en el bolsillo.
Por lo menos, debe quedar claro que hoy en día existen diferentes
tipos de nómadas. Se puede hacer una importante distinción entre dos
grupos: los que están obligados a moverse y los que lo hacen de manera
voluntaria. El último grupo suele dejar la Heimat8 desde una posición
cómoda, tanto económica como socialmente. La cuestión es si el grupo
al que pertenecen la mayoría de los comisarios y artistas anteriormen-
te mencionados se puede identificar tan fácilmente con el primer tipo
de nómada. Una identificación puramente discursiva y romántica con
los auténticos apátridas y vagabundos conduce a una estetización de
la vida nómada. De la misma forma que Walter Benjamin9 señaló en
el fascismo el problema de la estetización de la política, aquí podemos
plantear la cuestión de si la estetización de la vida nómada, en el fondo,
no sirve a la hegemonía neoliberal imperante, incluyendo las condicio-
nes post-fordistas de trabajo.
7 BAVO, Too Active to Act. Cultureel activisme na het einde van de geschiedenis,
Valiz, Ámsterdam, 2010, pág. 59.
8 N. del T.: la acepción alemana Heimat no tiene equivalente en castellano y denota
la relación de un individuo para con cierta unidad social-espacial. El término es
principalmente positivo y su significado es opuesto a la alienación social.
9 Walter Benjamin, Obras Completas. Volumen II, Libro 2, Abada, Madrid, 2009.
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RENOVADA
El ermitaño móvil
Tanto Richard Sennett10 como Luc Boltanski y Ève Chiapello11 argumen-

tan que la política económica que actualmente se está extendiendo por
todo el mundo en el fondo recibe con los brazo abiertos al individuo
móvil. Especialmente, cuando esa mujer u hombre móvil es emplea-
ble para, así, acumular aún más capital. Además, Boltanski y Chiapello
afirman que hoy en día la movilidad es uno de los factores de discri-
minación más importantes, en torno al cual está tomando forma un
nuevo tipo de segregación. Cuanto más móviles sean las personas y sus
productos, más posibilidades tienen de salir adelante. Por otro lado, la
gente que (por la razón que sea) se halla vinculada a un ámbito local
tiene menos posibilidades de escalar puestos por sí misma. Esa es la
razón por la que la movilidad social de las mujeres sigue siendo inferior
a la de los hombres, porque, estadísticamente hablando, aún están más
atadas a sus hijos y a su familia de lo que lo están sus consortes. Y esta
es también la razón por la que los especuladores y los inversores pueden
enriquecerse con mayor facilidad que los empresarios o los directo-
res corporativos, ya que estos últimos están vinculados a sus medios
de producción. Básicamente, el dinero es mucho más móvil que las
máquinas, las cintas transportadoras, el personal y los demás medios de
producción. Quienes únicamente se involucran en la especulación pura
y dura pueden reposicionar sus esfuerzos mucho más fácil y rápidamen-
te que quienes deben lidiar con la reubicación de toda una fábrica. Los
flujos de capital que hoy corren por todo el mundo a una velocidad verti-
ginosa, gracias a las transacciones digitales, han hecho que el mundo
mismo se vuelva líquido. Instan a los patrones y a los trabajadores a
aprovecharse con suma rapidez y flexibilidad de las nuevas demandas
10 Richard Sennett, La corrosión del carácter: las consecuencias personales del trabajo
en el nuevo capitalismo, Anagrama, Barcelona, 2000.
11 Luc Boltanski y Ève Chiapello, El nuevo espíritu del capitalismo, Akal, Madrid,
2002.
145
/
del mercado y, por tanto, los conducen a nuevas situaciones laborales.

Esta es la razón por la que los fugitivos económicos no son los únicos
que persiguen al capital. Los empresarios y los directivos corporativos
también se están viendo cada vez más obligados a trasladar sus centros
de producción, mientras que los gerentes se sienten obligados a cambiar
de empresa o de lugar de trabajo una vez cada cinco o siete años –caso
de querer seguir ascendiendo en la escala social.
Una existencia nómada es extremadamente funcional para una
economía que progresivamente está menos impulsada por la produc-
ción, o incluso diríamos por el consumo, y más por una hiper-diná-
mica de los activos líquidos. Y como bien sabemos, las personas son
más móviles que los colectivos, independientemente de que hablemos
de unidades enteras de producción, equipos o familias. Lo que es más,
el nómada “solitario” no puede recurrir a sindicatos y demás estructuras
de solidaridad colectivas que tan molestas resultan para los patrones.
En resumen, la presente hegemonía neoliberal que mantiene en funcio-
namiento el casino global a base de juegos extremadamente virtua-
les tiene todo el interés en declarar a sus jugadores fuera de juego. El
individuo nómada se ajusta prefectamente a ese perfil. Entonces ¿por
qué el mundo del arte querría aceptar esta noma(i)deología mediante
la recopilación de una moral positiva en torno a esta persona móvil tan
altamente vulnerable?
Idealismo e individualismo
El libre movimiento del pensamiento necesariamente implica no afe-

rrarse siempre a lo conocido y entendido como funcional y “correc-
to”, lo que se ha practicado o experimentado previamente. Trabajar
desde el exterior, como un agente libre no institucionalizado –quien
es, hasta cierto punto, comparable a un consultor externo– conlleva
también funcionar activamente con cierta marginalidad. El aisla-
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RENOVADA
miento de esta marginalidad sólo puede ser superado por una vo-
luntad implacable de colaboración, compromiso y buena voluntad
para cambiar las cosas -más allá de las apiraciones intelectuales y
siempre mediante la siginificativa distancia que producen las moda-
lidades críticas, distancia que un insider no puede ofrecer, porque de
hecho no la posee.” 12
El nómada, el viajero o el “outsider sin invitación”, que es como el arqui-

tecto Markus Miessen llama a tales individuos, tiene ciertas cualidades
que pueden poner en duda la hegemonía anteriormente referida. Entre
esas personas, el outsider tiene la capacidad de echar un vistazo en
primera persona a los patrones locales anticuados e introducir posibles
cambios. Nadie puede posicionarse por encima de su propia sociedad.
Sin embargo, los outsiders, así como los nómadas, juegan con la ventaja
de tener una forma alternativa de ver las cosas, simplemente porque su
bagaje cultural es diferente. Además de Miessen, también hay artistas
como Francis Alÿs13 que entienden muy bien que precisamente por estar
“en medio” los nómadas tienen la capacidad de visualizar lo que otros no
ven. Además, pueden mediar más fácilmente en situaciones de conflicto
donde los involucrados son demasiado parciales como para tomar una
posición “neutral”. En otras palabras, la noma(i)deología anteriormente
planteada, es decir, en tanto que hegemonía neoliberal del individuo
móvil, no impide que se despliegue el modelo nómada como contra-he-
gemonía. Deleuze y Guattari también distinguen entre dos tipos de
nómadas, que en su narración quedan al margen del Estado:
El afuera aparece simultáneamente en dos direcciones: grandes má-

qumas mundiales, ramificadas por todo el ecumene en un momen-
12 Markus Miessen, La pesadilla de la participación, dpr-barcelona, Barcelona, 2014,

págs. 246-247.
13 T.J. Demos,” Vanishing Mediator”, en: Mark Godfrey (ed.) Francis Alÿs: A Story of
Deception, Tate, Londres, 2010, págs. 178-180.
147
/
to dado, y que gozan de una ampüa autonomía con relación a los

Estados (por ejemplo, organizaciones comerciales del tipo “grandes
compañías”, o bien complejos industriales, o incluso formaciones re-
ligiosas como el cristianismo, el islamismo, ciertos movimientos de
profetismo o de mesianismo, etc.); pero también, mecanismos lo-
cales de bandas, márgenes, minorías, que continúan afirmando los
derechos de sociedades segmentarias contra los órganos de poder
de Estado14.
Parece natural que el mundo del arte se identifique con el segun-

do tipo de nómada. En cualquier caso, encontramos esa identificación
idealista tanto en el proyecto Winter School Middle East, de Markus
Miessen, como en los paseos y actividades poéticas de Francis Alÿs.
Ambos utilizan estrategias específicamente nómadas con el fin de
escapar a la hegemonía imperante o romper con el impasse regional.
Aquí, el nomadismo está cortejando a cierta forma de intervencionismo
que conocemos de sobra, gracias a la historia de los situacionistas, pero
a una escala mundial. Y al igual que los situacionistas, estos nómadas
artísticos asumen el riesgo de quedar completamente atrapados en la
“máquina de guerra” política. Mientras asuman ese riesgo con convic-
ción, no obstante, no debería dudarse de su sincero idealismo.
La cuestión, sin embargo, sigue siendo si esa estrategia y posición
nómadas son verdaderamente eficaces políticamente. Por ejemplo, los
apelativos que Miessen utiliza para referirse a sus protagonistas, como
“freelance con conciencia”, “político crossbench”, “agente libre no insti-
tucionalizado” o “consultor externo”15, se pueden considerar, cuanto
menos, muy ambivalentes. En el actual régimen post-fordista y neoli-
beral, el profesional independiente y el consultor no se reúnen compla-
cientemente. Es más, sus responsabilidades son sólo temporales, y sus
14 Deleuze y Guattari, Mil mesetas: capitalismo y esquizofrenia, Pre-Textos, Valen-

cia, 1988, pág. 367.
15 Markus Miessen, Op. cit.
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puestos dependen de la buena voluntad de empresarios muy diferentes.

La cuestión es si su supuesta autonomía, que en realidad es una posición
profesional extremadamente dependiente y precaria, les permite asumir
cualquier riesgo político. Así como el “freelancer” original era una
persona que se contrataba para que luchase con una lanza, hoy en día,
en la actual hegemonía neoliberal, los consultores y agentes libres son
sólo mercenarios. Y como sabemos, los mercenarios históricamen-
te han tenido muy poco idealismo o conciencia. Estas cualidades son
simple y llanamente disfuncionales cuando se trata de su supervivencia.
Pero incluso aunque haya profesionales independientes con conciencia
o consultores con ideales, tal y como Miessen cree que existen, sigue
siendo dudoso que esos puestos les ofrezcan la fuerza y el poder necesa-
rios para generar efectos políticos reales. Su tan solitaria posición, una
que no está institucionalmente integrada y que, por tanto, difícilmente
puede contar con el apoyo colectivo, es precisamente la que hace que este
tipo de nómada sea particularmente débil en la lucha social y política. Si
los romaníes, los judíos en éxodo, los gitanos y demás hordas de trashu-
mantes han podido acumular un mínimo de poder político en su larga
historia nómada, fue sólo porque eran parte de un colectivo relativa-
mente considerable. O, como declaran expresamente Deleuze y Guattari
en su quinta proposición: “la existencia nómada implica necesariamen-
te los elementos numéricos de una máquina de guerra”16. Sus grandes
números y el éxodo común son precisamente la razón por la que los
romaníes y otros gitanos no siempre han permanecido tan invisibles
e ignorados. Resulta bastante dudoso que el nomadismo individual de
los consultores, profesionales independientes o agentes libres pudiera
desarrollar la fuerza suficiente para acumular una influencia política
considerable. Como individuos, son demasiado débiles para eso, y por
otra parte, demasiado dependientes de los caprichos económicos de un
entorno que constantemente cambia de directores.
Y esto nos lleva de nuevo a los artistas. Desde la Edad Moderna
16 Gilles Deleuze y Felix Guattari, Op. cit., pág. 391.
149
/
también ellos han reclamado una posición muy personal. A finales del
siglo XIX, todo derivó en el artista bohemio romántico. De acuerdo
con mitos eminentemente biográficos, ese tipo de excéntrico a menudo
deambulaba por una vía medio vagabunda, a medio camino entre el
infiltrado y el forastero, entre el maníaco y el genio, y entre el borra-
cho y el putero, por un lado, y la de un prominente ciudadano, e inclu-
so la autoridad, por el otro. Una de las razones por la que los artistas
consiguieron ese último estado positivo fue porque, a pesar de todas
sus idiosincrasias, también lograron incorporar los valores dominantes
de una sociedad civil liberal. Después de todo, la libertad individual y
la autenticidad eran de suma importancia para el liberalismo, que, no
por casualidad, alcanzó sus líneas generales definitivas en el siglo XIX,
al tiempo que el artista moderno. Arte y capitalismo de mercado han
tenido una buena relación entre sí desde el momento en que la gente
estaba dispuesta a pagar dinero por objetos artísticos. Pero en su estudio
clásico, Canvases and Careers17, los sociólogos Cynthia y Harrison White
muestran convincentemente que el mercado realmente no comienza
a jugar un papel central hasta después de la caída del modelo acadé-
mico.Según los autores, hasta que la Académie Royale de Peinture et
Sculpture o el Salón anual de París no sufrieron la presión morfológica
del sistema no se propició el nacimiento de lo que ellos llaman el siste-
ma “dealer-crítico”. Este no sólo trajo un papel importante a la crítica de
arte; el estatus del artista también cambió radicalmente bajo la influen-
cia del mercado. El estilo personal del artista se volvió más importante
que la sumisión a un sistema uniforme de normas. Dejó de ser relevante
esa obra maestra que se presentaba anualmente y se dio preferencia a
una obra coherente que garantizase una calidad duradera del artista.
Dicho de una forma ligeramente diferente, cuando la Académie perdió
su monopolio, las apuestas ya no se colocaban en las obras maestras;
17 Harrison White y Cynthia White, Canvases and Careers. Institutional Change in

the French Painting World , The University of Chicago Press, Chicago y Londres,
1965.
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a cambio, se pusieron en primer plano las carreras individuales de los

propios artistas. O, como destaca con claridad el título del estudio de
White y White, el foco central en el sistema post-académico no eran
los lienzos de los artistas, sino sus carreras. Detrás de estos cambios, sin
embargo, se encuentra una sencilla lógica de mercado capitalista. Al fin
y al cabo, el comprador potencial necesita estar convencido de la calidad
de una obra de arte. En ese punto, los argumentos más importantes que
un vendedor puede utilizar para convencer al comprador son, por un
lado, la crítica publicada anteriormente acerca de la obra, y, por el otro,
la percepción del éxito de las obras anteriores. En otras palabras, la
calidad que se haya demostrado en la producción anterior durante una
carrera funciona como una promesa de calidad de futuro.
Aquí lo importante es que nuestros conceptos contemporáneos
de “artista individual” y de “autoría” en parte son producto de la comer-
cialización del mundo del arte. El artista como individuo auténtico está
amparado históricamente por un ideal burgués liberal; el artista como
nómada, por un cosmopolitismo burgués similar. En el mundo del
arte contemporáneo, ese modelo se transforma fácilmente en el ideal
parroquial (por lo de la clase media) de una guía turística a medida del
exotismo del consumidor mochilero. Como tal, el aspirante a artista es
capaz de agudizar su creatividad, puesto que puede viajar con relativa
facilidad al Otro. En otras palabras, en los tiempos que corren, el ideal
liberal-burgués simplemente transmuta al individualismo consumista
neoliberal.
Si los artistas realmente quieren escapar de este marco políti-
co-ideológico, como Alÿs y Miessen, entonces parece necesario dar un
paso más allá. No sólo deben renunciar a su propia identidad cultural y
nacional, como en el nomadismo, sino también a la defensa del indivi-
dualismo que afecta a casi todas las prácticas artísticas hasta la fecha.
El individualismo fue un error. Para un nomadismo que de verdad sea
políticamente eficaz, el individualismo debe ser sacrificado en favor de
la colectividad de la “máquina de guerra” de Deleuze y Guattari. O, con
151
/
su histrionismo: “has de nacer esclavo para convertirte en un soldado”.

Esto no quiere decir, sin embargo, que debería abandonarse el arte, sino
que la autoría debe ser puesta en libertad. Un acto artístico sólo puede
ser políticamente eficaz cuando se trata de un acto singular. Es decir,
cuando se libera un acto de su propietario individual, se convierte en
una verdad autónoma. Un acto autónomo singular de ese tipo inmedia-
tamente pasa a estar disponible como un bien común. A partir de ahí,
se puede ensamblar con otras energías singulares con el fin de que se
pueda reapropiar colectivamente y se despliegue políticamente.
En cualquier caso, mientras una obra de arte esté en posesión de
un artista, un coleccionista o un museo y no puedan apropiársela otros,
seguirá siendo políticamente impotente. Esto es igualmente válido para
las obras de arte que intervienen ostensiblemente en el espacio públi-
co, las que propagan explícitamente un mensaje político, e incluso para
las obras que encarnan una existencia arriesgada en zonas de guerra.
Cuando los artistas no ponen generosamente sus obras a disposición
de las personas a las que visitan o con las que se identifican, cuando a
cambio afirman la individualidad y la autoría, de inmediato se ponen
a disposición del primer grupo de nómadas del que hablan Deleuze y
Guattari: las empresas comerciales, la industria creativa y el mercado del
arte multinacional. Ciertamente, ahora que el Estado –a diferencia de
cómo los filósofos franceses lo concibieron hace más de 20 años– se está
poniendo cada vez más al servicio de esta “máquina de guerra” capitalis-
ta, es necesario instituir una multitud mucho más fuertemente articula-
da. Hoy en día, el que se enfrenta a la máquina de guerra nómada no es
el Estado, como afirmaban Deleuze y Guattari, sino que la “máquina de
guerra” se enfrenta a la “máquina de guerra”. Después de todo, el Estado
neoliberal, al elegir el campamento de las multinacionales, ha optado
por disolverse. Como resultado, los dos tipos de nómadas se enfrentan
unos a otros de una manera cada vez más patente.
Teniendo en cuenta esta realidad irreversible de la apropiación
por parte del capitalismo de la persona ambulante y del Estado, hay que
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DIALÉCTICA
RENOVADA
concluir que el nomadismo como estrategia artística sólo tiene sentido

político si es comunista. Que conste que esta grave palabra no se refiere
al histórico comunismo de Estado tal como lo conocimos en la URSS,
ni a la política de un solo partido autoritario que todavía hoy persiste
en China. Por el contrario, el comunismo al que aquí se hace referencia
es apátrida, precisamente porque es nómada. Este es el ideal comunista
(Deleuze y Guattari, en lugar de “ideal”, habrían hablado de un “pensa-
miento”, algo que según ellos siempre es nómada) que ha elaborado el
filósofo francés Alain Badiou18, entre otros. El comunismo entonces
equivale a una llamada universal a la igualdad radical en una variedad
infinita de formas.
Sólo cuando los viajes de los artistas revelan las desigualdades,
y cuando sus actos artísticos singulares les hacen formar parte de las
subjetividades colectivas de emancipación, sólo entonces el nomadis-
mo se vuelve político. Sin embargo, estos artistas no pueden esconder-
se detrás de una posición artística neutral, sino que deberán elegir un
bando. Así que ya no pueden rehuir el “hacer visibles los problemas”
sin un firme compromiso, sin mostrar sus colores, sin juzgar... ¡la de
veces que habré escuchado a artistas decir que su obra no tiene “ningu-
na intención de juicio”! En cualquier caso, los artistas ciertamente no
pueden poner ningún peso histórico en la balanza si no entierran su ego
político del individualismo.
Por supuesto que los artistas no tienen por qué ser políticos. Por
supuesto que pueden utilizar viajes a lugares exóticos, diálogos instruc-
tivos y residencias para acumular una riqueza de experiencias sobre
lo Otro y simplemente estimular su creatividad, ampliar sus redes y
configurar sus propias carreras. Por supuesto que pueden rechazar el
comunismo nómada y usar su amor por los viajes para absorber lo Otro
y hacerlo suyo, con el fin de construir una fuerte individualidad y una
identidad artística. No hay nada malo en ello. Sin embargo, cuando
se identifican con las fortunas de los apátridas, los sufrimientos de la
18 Alain Badiou, L’Hypothèse Communiste, Nouvelles Editions Lignes, Paris, 2009.
153
/
población romaní y la miseria de los refugiados, o cuando se mueven a

través de zonas de conflicto sin pasar por hacer un juicio político, surgen
dudas. Entonces, su empatía y “compromiso” sólo sirven para conseguir
un beneficio artístico propio, y así enriquecerse. Cuando los artistas se
ven tentados a ello, sus actividades van más allá de las viejas prácticas
coloniales. Por muy ambulante, comprometido o políticamente radical
que pueda parecer su trabajo, en última instancia, queda atrapado en la
máquina de guerra neoliberal. Entonces la aventura nómada no sirve
nada más que para el auto-enriquecimiento personal, y la retórica
nómada no es más que una estrategia de marketing muy útil.
Bibliografía:
−BAVO, Too Active to Act. Cultureel activisme na het einde van de

geschiedenis , Valiz, Ámsterdam, 2010.
−Walter Benjamin, Obras Completas. Volumen II, Libro 2, Abada,
Madrid, 2009.
−Carolyn Black, Cultural Identity and the Nomadic Artist, 2005,
disponible en: http://www.a-n.co.uk/p/209957, última consulta 2
de octubre de 2014.
−Alain Badiou, L’Hypothèse Communiste, Nouvelles Editions
Lignes, Paris, 2009.
−Luc Boltanski y Ève Chiapello, El nuevo espíritu del capitalismo,
Akal, Madrid, 2002.
−Gilles Deleuze y Felix Guattari, Mil mesetas: capitalismo y
esquizofrenia, Pre-Textos, Valencia, 1988.
−Gilles Deleuze y Felix Guattari,” Tratado de nomadología: la
máquina de guerra”, en: Mil mesetas, Pre-Textos, Valencia, 1988.
−T.J. Demos,”Vanishing Mediator”, en: Mark Godfrey (ed.) Francis
Alÿs: A Story of Deception, Tate, Londres, 2010, págs. 178-180.
−Pascal Gielen, El murmullo de la multitud artística: arte global,
política y posfordismo, Brumaria, Madrid, 2014.
brumaria 34
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BLOQUE 1.
DIALÉCTICA
RENOVADA
−Pascal Gielen, Creatividad y otros fundamentalismos, Brumaria,

Madrid, 2014.
−Markus Miessen, La pesadilla de la participación, dpr-barcelona,
Barcelona, 2014.
−Richard Sennett, La corrosión del carácter: las consecuencias
personales del trabajo en el nuevo capitalismo, Anagrama,
Barcelona, 2000.
−Harrison White y Cynthia White, Canvases and Careers.
Institutional Change in the French Painting World , The University
of Chicago Press, Chicago y Londres, 1965.
−Slavoj Zizek, El espinoso sujeto: el centro ausente de la ontología
política, Paidós, Barcelona, 2001.
155
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DIALÉCTICA
RENOVADA
FIRMA Y ARTIFICACIÓN *1*
Nathalie Heinich
Entre las muchas problemáticas de igual pertinencia, la cuestión de la

firma merece ser inscrita en la problemática de la “artificación”, id est:
el conjunto de procesos (cognitivos, semánticos, institucionales, econó-
micos, afectivos...) atinentes a hacerle franquear, a un objeto o a una
persona (artista), la frontera entre el no-arte y el arte2. Aun cuando una
firma no remite forzosamente a una obra de arte, parece que no hay obra
de arte, ni por supuesto artista, sin firma (excepto en los casos en los que
se juega con esta regla, tal y como ocurre en el arte contemporáneo). Lo
* Artículo aparecido en las Publications de la Sorbonne, Hypothèses, Paris, 2005.

Nathalie Heinich es directora de investigación en el CNRS y el CRAL. La traducción
y el establecimiento al español es de Alejandro Arozamena.
2 Esta cuestión ha sido objeto, desde 2004, de un grupo de trabajo en el seno del
LAHIC (Laboratorio de antropología e historia de la institución de la cultura) a
iniciativa de Roberta Shapiro, reuniendo a especialistas de varios dominios concer-
nientes al arte. Contrariamente a la problemática clásica de la “legitimación”, cuya
observancia se dedicaba tan sólo a los desplazamientos entre arte “mayores” y “me-
nores”, nosotros nos atribuimos el reparar no ya solamente en una transformación
axiológica (diferencia de valorización) sino ontológica (diferencia de naturaleza
atribuida a un ser), trabajando, así pues, sobre una discontinuidad (tránsito de fron-
tera) y no ya sobre una escala continua (legitimación).
157
/
cual nos permite verificar, en un rápido examen, algunos casos históri-

cos de artificación.
Comenzaremos por el mejor conocido, debido a que posee más
pátina y se trata del más reputado: el arte de la pintura y la escultu-
ra3. En la Edad Media, cuando los “imagineros” no eran todavía sino
meros artesanos, la firma —cuando figuraba— señalaba, más bien, la
marca de fábrica o de “cantero”, a guisa de las que se hallaban en las
piedras de las catedrales. Solamente con la academización de la pintura,
constitutiva de la profesionalización de dicha actividad, llega la firma
a hacerse, si no sistemática sí, al menos, bastante más frecuente: en
Francia, los inventarios tras fallecimiento muestran que la firma en las
obras de arte levanta el vuelo en el siglo S. XVIII, generalizándose en el
XIX (aunque todavía de manera muy desigual, según los géneros, dado
que las naturalezas muertas y bodegones, que ocupan el escalafón más
bajo de la jerarquía, van a aparecer, las más de las veces, sin firmar)
y llegando a la época en la que la profesionalización deja su sitio a la
“vocacionalización” del arte, y a la imposición de la noción moderna,
posromántica, de “artista”. Junto a la firma se desarrolla la exigencia de
autenticidad, la valorización del original en detrimento de la copia, así
como el trabajo de atribución correspondiente a la naciente disciplina
de la Historia del Arte —siendo todos estos fenómenos sintomáticos
de la artificación y, asimismo, fenómenos que necesitan la conven-
ción de la firma. Ahora bien, señalaremos, un poco como de pasada,
la cantidad de dudas que albergamos acerca de la pertinencia de una
empresa como el “Rembrandt’s project”, ese proyecto de autentificación
sistemática de todas y cada una de las obras atribuidas a Rembrandt (es
decir, un proyecto destinado, concretamente, a la desautentificación de
un gran número de estas mismas obras consideradas como cuadros de
taller, asignados a sus colaboradores): en una época en que la actividad
seguía siendo aún muy artesanal y, por lo tanto, ampliamente colectiva,
3 Estas reflexiones se apoyan en los análisis desarrollados en H. HEINICH, Du

peintre à l’artiste. Artisans et académiciens à l’âge classique, París, 1993.
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DIALÉCTICA
RENOVADA
la idea de que toda firma significa que la obra pertenece enteramente a

la mano de un único artista sólo puede proceder del anacronismo o (lo
que viene a dar igual) de la ingenuidad —así como, correlativamente, la
tentativa de aislar obras absolutamente “auténticas”, es decir no tocadas
por colaboradores.
Más cercana a nosotros, la fotografía ha conocido, igualmente, una
evolución significativa en cuanto al estatuto de la firma. Considerada en
sus inicios como un simple documento y no como una obra de arte
—siguiendo una tensión aparecida prontamente en su historia y que
continúa existiendo a día de hoy4—, no debió firmarse. Idénticamente
tratada como un documento y no como una creación artística, pero
imputada a un autor, sometida al derecho de la propiedad intelectual,
la fotografía comercial o la impresión del positivado comportaba en su
dorso el sello impreso del fotógrafo, más próximo pues a la marca de
empresa (quienquiera que sea el empleado que haya podido insertarla)
que a la firma de artista. Y, a la inversa, algunos clichés traían consigo
—y ello sucede muy tempranamente en la historia de la fotografía—
una firma manuscrita y/o inscrita a pincel en el negativo, como si se
tratará de un cuadro, dando prueba plausible de una autopercepción del
fotógrafo como artista. Actualmente, en las exposiciones de fotografía,
son los más los revelados firmados, ya sea al margen o en el cuadro,
transformando, así, no solamente el negativo sino también el positivo
—múltiple por definición— en un objeto-persona, particularizado por
la inscripción de la huella corporal de su autor5. Y, en fin, es igualmente
el caso cuando la fotografía está firmada al modo en que lo está una
estampa, es decir, en el borde, junto al indicador de revelado.
A fortiori que la fotografía, el cine da buena prueba de esa dificul-
tad para “artificar” una actividad sometida a fuertes restricciones colec-
4 B. EDELMAN, Le droit saisie par la photograhie, París, 1980; A. ROUILLÉ, La

photographie. Entre document et art contemporaine, París, 2005.
5 N. HEINICH, “Les objets-personne. Fétiches reliques et oeuvres d’art”, Sociologie
de l’art, 6 (1993), pág. 25-26.
159
/
tivas, industriales y comerciales6. Los títulos de crédito —que no cesan

de alargarse con el tiempo, como tan a menudo se ha señalado— dan
testimonio del carácter, a la vez colectivo y mecánico, de la creación7.
En cuanto al cartel de la película, ha de notarse la diferencia entre la
forma “a la americana” —donde el nombre del realizador apenas apare-
ce, incluso hay veces que no aparece en absoluto, mientras que actores
y productores tienen sus nombres bien a la vista— y la forma “a la
francesa”, conforme a las normas del cine de autor —donde el nombre
del realizador es, no solamente, puesto muy a la vista, sino también y
las más de las veces, ostensiblemente puesto en valor. Todavía entre el
polo industrial y el polo artístico, la firma en el cine revela los azares de
una artificación parcialmente conseguida y, a veces, limitada en ciertos
géneros e, incluso, en ciertos países.
Lo mismo vale para una actividad cuya evolución se relaciona
muy mucho con la del cine y que actualmente se encuentra en curso de
artificación, según un proceso entablado en Francia hace poco menos
de una generación: el comisariado de exposiciones8. En la corriente de
los años 1980 comenzó a verse el nombre del comisario (y no solamente
el de la institución de acogida) cartelizado a la entrada de la exposición
y en el catálogo, o incluso en los artículos de prensa. Esta evolución es
aledaña a una “autonomización” del trabajo del comisario9, cada vez más
especializado y personalizado, hasta el punto de que el público adverti-
do viene ahora a visitar la exposición de “tal” comisario —por mucho
que este caso siga siendo excepcional— antes que a la de tal o cual artis-
6 Y. DARRÉ, Histoire sociale du cinéma, París, 2000 (Repères); N. HEINICH, “Aux

origines de la cinéphilie: les étapes de la perception esthétique”, dans Politique des
auteurs et théories du cinéma, J.-P. ESQUENAZI ed., París, 2002.
7 H.BECKER, Les mondes de l’art, 1982, París, 1988.
8 B. EDELMAN y N. HEINICH, L’Art en conflits. L’oeuvre de l’ésprit entre droit et
sociologie, Paris, 2002; N. HEINCH, Harald Szeemann, un cas singulier, París, 1995.
9 Esta noción ha sido desarrollada en el dominio de la sociología del arte por P.
BOURDIEU, Les règles de l’art. Genèse et structure du champ littèraire, París, 1992.
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DIALÉCTICA
RENOVADA
ta, o a tal o cual corriente. Luego la exposición aparece “firmada” no sólo

literalmente, por la mención del nombre de su autor, sino también en
el sentido figurado, por la personalización de las elecciones, el tipo de
obras seleccionadas y la manera de disponerlas en el espacio expositivo.
Asimismo se podría demostrar cómo juega el arte contemporá-
neo con la firma, conforme a su lógica de transgresión de las fronteras,
los códigos, las reglas. Obviamente, la ausencia de firma o su ambigüe-
dad, no depende en tales casos de un proceso de “desartificación” de
las artes plásticas. Muy al contrario, da testimonio de la libertad que
puede conferir una artificación tan conseguida que los prácticos de esta
actividad pueden permitirse jugar con esa convención decididamente
constitutiva de toda accesión al rango de arte: la firma.
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DIALÉCTICA
RENOVADA
ARTE POLÍTICO, POLITIZADO Y POLITIQUERO (SIETE VARIACIONES)
Lucas Ospina
1. Masacre
Un jurado de un país extranjero fue nombrado para seleccionar a los

artistas que debían participar en un Salón Nacional de Artistas. Luego
de la selección, el jurado extranjero le dijo en una entrevista a un perio-
dista que la escogencia de los artistas había resultado en “toda una
masacre”. Un artista local al oír las declaraciones del jurado extranjero
mostró públicamente su malestar por el uso que le dio el jurado extran-
jero a la palabra “masacre”. El artista local decía que usar esa palabra
en un país donde la matanza de personas es un hecho frecuente era
poco ético y añadió que el jurado extranjero debía pedir disculpas por
su incorrección política.
La reacción del artista local es frecuente y afín al peculiar activis-
mo social que promueven muchos de los integrantes de este gremio de
individuos. Para el artista local es una labor apremiante denunciar el
uso incorrecto de la palabra “masacre” o del lenguaje violento. El artista
local ha firmado un contrato con el compromiso social que lo lleva a
buscar una condena. Esta actitud inscribe al artista local en una costum-
bre que concibe una violencia con fines justos o fines injustos. El artista
163
/
local al perpetuar la distinción entre un uso justo y un uso injusto de la

palabra “masacre” acepta tácitamente que hay unos fines justos y unos
fines injustos que permiten el uso o el no uso de violencia. Hay que tener
cuidado con la condena que emite el artista local, pues impedir un uso
de la palabra “masacre” por fuera del contexto que denota la costumbre,
demuestra que no solamente la personas son víctimas de la violencia,
también lo son las palabras. El artista local, en su afán de tener una
posición ética, perpetúa lo que pretende denunciar, y olvida —tal vez—
lo más importante para su condición de hacedor: la potencia de su arte
no radica en manifestar con urgencia una opinión, sino en evitar que la
capacidad estética de su actividad se vea afectada por un uso monolítico
del lenguaje.
2. Color local
En su texto El escritor argentino y la tradición Jorge Luis Borges dice que

uno de los detalles que confirman la autenticidad del libro del Corán
es que el libro sagrado de los musulmanes no menciona los camellos.
Borges dice que esta ausencia prueba que el libro es árabe. Dice que
Mahoma como escritor del libro, “no tenía porque saber que los camellos
eran especialmente árabes: eran para él parte de la realidad, no tenía
porque distinguirlos; en cambio, un falsario, un turista, un nacionalista
árabe, lo primero que hubiera hecho es prodigar camellos, caravanas de
camellos en cada página; pero Mahoma, como árabe, estaba tranquilo:
sabía que podía ser árabe sin camellos”. Creo, parafraseando a Borges,
que los artistas locales podemos ser locales sin abundar en color local, y
para el caso de Colombia, podemos, si la necesidad no lo exige, no tener
que decir violencia o conflicto armado. La fascinación que nos produce
el patetismo de la violencia induce a que muchos artistas recurran al
rojo de la sangre para hacer de sus obras un caso interesante, algunos
hablan del conflicto solamente para tener algo que decir. Muchos artis-
tas erigen un arte socialmente comprometido como un acto puritano
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DIALÉCTICA
RENOVADA
que redime y remueve la culpa que produce la oportunidad de poder

practicar un ocio creativo y hablan de ética, de lo que está bien o está
mal en la sociedad; tal vez lo hacen porque es difícil soportar el silencio
al que nos somete la voz de las obras: confesar las penas y hablar más de
lo necesario es la manera de comportarse.
3. Sobre los paramilitares no se me ocurre nada
La frase “Sobre Hitler no se me ocurre nada” se atribuye a Karl Kraus y ha

sido interpretada como una frase anecdótica y satírica del escritor vienes.
Kraus fue un escritor que publicó en Austria desde 1899 hasta 1936 una
revista llamada La Antorcha. El escritor Rafael Gutiérrez Girardot en
su ensayo Karl Kraus y el lenguaje como sátira pone en contexto la frase
de Kraus y se la toma en serio. Gutiérrez Giradot cita un texto de Kraus
publicado en su revista: “Sobre Hitler no se me ocurre nada. […] Tengo
conciencia […] de que con este resultado de larga meditación y diver-
sos intentos de captar el acontecimiento y la fuerza que lo mueve, me
he quedado considerablemente atrás de las expectaciones. Pues éstas
fueron tal vez más altamente tensas que nunca ante el polemista de la
época, de quien un malentendido popular pide la hazaña que se llama
toma de posición… Me siento aturdido y cuando, antes de estarlo, no
quisiera bastarme con parecer tan atónito como lo estoy, obedezco a la
presión de dar cuenta sobre un fracaso, aclaración sobre la situación a
la que me ha llevado una tan plena subversión en el ámbito de la lengua
alemana; de dar cuenta sobre la atonía personal durante el despertar de
una nación y el establecimiento de una dictadura que hoy lo domina
todo excepto el lenguaje”.
Evitar hacer una referencia directa al conflicto es interpretado
como una muestra de indiferencia ética, “no se puede ser indiferente”
se nos dice una y otra vez. El silencio de un artista no debe ser mirado
únicamente bajo la óptica de una falta de compromiso social, el silen-
cio hace un contrapeso a esa “hazaña que se llama toma de posición”.
165
/
Gutiérrez Girardot nos insiste con este ejemplo en que Karl Kraus no
fue seducido por la urgencia de opinión del momento, por esa incon-
tinencia de efusividad crítica que hace que el lenguaje funcione bajo el
mismo ritmo de pensamiento con que se genera una nota informati-
va en los medios de comunicación. La “atonía” de Kraus, su cansancio,
se debe a su malestar por intentar poner a la par el lenguaje o el arte
como una reacción directa a la actualidad histórica, evitando de esta
manera cualquier noción de distancia, lentitud, maduración o perspec-
tiva, quedando unidas las obras del satirista, o del artista, al objeto de
su ataque.
Sobre los paramilitares no se me ocurre nada. Sobre los guerri-
lleros no se me ocurre nada. Sobre el gobierno no se me ocurre nada.
Sobre los medios no se me ocurre nada.
4. Arte político, politizado y politiquero
Es recurrente enrostrarle a algunos artistas politizados la incorrección

política de los mecenas que los patrocinan.
A Doris Salcedo, con su Shibboleth, una larga grieta expuesta en el
suelo de la Galería Tate de Londres, se le criticó el apoyo tácito que recibió
de la empresa Unilever como patrocinadora del espacio expositivo (ver
los cinco textos de Carlos Salazar publicados en esferapublica.org).
Las declaraciones de Salcedo con su obra, su alusión politizada
a los “bordes”, a “la experiencia de los inmigrantes, a la segregación,
al odio racial, a la persona del tercer mundo que viene al corazón de
Europa”, fueron ampliadas con interpretaciones menos prosaicas, poco
difundidas, pero igual de críticas: la exposición de la grieta de la civili-
zación fue financiada por una empresa conocida a nivel mundial por
contribuir a ese mismo agrietamiento. Unilever ha producido abusos
laborales, civiles y ecológicos en los “bordes”, en países del “tercer
mundo”, hechos trágicos que afectan a esos mismos “inmigrantes” que
Salcedo representa.
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DIALÉCTICA
RENOVADA
La artista adujo en voz baja que ella misma había pagado por el
costo de producción de la obra y que durante la cena inaugural se retiró
del recinto para evitar darle la mano al presidente de la empresa. Sin
embargo, ninguna de estas acciones evitó que el aura de Salcedo, la fama
de su escultura excepcional, su espacio negativo, fueran positivas para la
multinacional y armónicas con las “Unilever series”.
Como este caso, hay muchos otros. A los artistas politizados que
participan de la lotería de premios de la Fundación Gilberto Alzate
Avendaño les cae con todo su peso la imagen del político con tufo fascis-
ta que da nombre a esa entidad. A los artistas politizados que colaboran
con las fundaciones Daros y Thyssen-Bornemisza Art Contemporary
se les puede endilgar su connivencia con estas iniciativas “filantrópi-
cas” europeas que proyectan una imagen glamurosa capaz de camuflar
los orígenes turbios de los dineros y filiaciones que las sustentan (ver el
texto de Guillermo Villamizar publicado en esferapublica.org).
Los artistas politizados criollos son catadores de tragedias, con
sapiencia informativa y locuacidad verbal pretenden denunciar y
subvertir todo lo que está mal —por estos días está de moda hacer obras
contra la minería—, pero ese mismo esfuerzo va en morderse la lengua
y así evitar que sus críticas se extiendan a la escena del arte de la que
participan; críticos implacables con el mundo son dóciles con el mundi-
llo del arte.
¿Qué es arte político?, es la pregunta que se hizo Susan Buck-Morss
en una ponencia de 1997. En uno de los párrafos más agudos la escritora
se refirió al trabajo mancomunado del politizado mundillo del arte y
a su intento de respuesta. Dice Buck-Morss: “A uno le queda la sensa-
ción de que durante las últimas cinco décadas los teóricos y los artistas
han estado hablando entre ellos mismos, en una conversación mediada
por los críticos de arte que excluye al público en general de esta discu-
sión”. Y en esa conversación el mundillo del arte cierra filas en torno a
sus engendros mediáticos. Concluye Buck-Morss: “Los teóricos críticos
legitiman a los artistas, quienes a su vez legitiman a los teóricos produ-
167
/
ciendo una tradición de arte político bastante satisfecha de mantenerse

como “arte”, una sub-categoría de la historia del arte”.
A esto parece que ha llegado el arte político: es un género más,
parecido al de pintar bodegones o marinas en el siglo XIX. Ahora bien,
tal vez ese pintorcito decorativo, ahora tan ninguneado, sea el más políti-
co, a fin de cuentas, indiferente a todos, hace lo que le da la gana, está
en otro tiempo, usa la política como material para hacer arte y no el arte
como pretexto para hacer política. La política estaría en la acción muda,
creativa, contingente y hasta cínica de los artistas, no en su politiquería.
5. Sobre la pureza del artista
El Magazine Americas publicó en 2006 un artículo de Tymothy Pratt sobre

Simón Vélez que incluye una historia que le gusta contar a este arquitecto
sobre uno de sus primeros clientes, el narcotraficante Jorge Luis Ochoa.
Mientras el criminal purgaba una breve pena en España, en Colombia un
asistente suyo vio un establo construido en guadua por Vélez y le encargó
una casa en ese mismo material para descrestar a su jefe.
Vélez recuerda que a mediados de los años ochenta algunos
narcotraficantes tenían rasgos “anti-imperialistas”: habían encontrado
la fórmula para explotar a los países del Primer Mundo. Tal vez, por ese
mismo espíritu marginal, hacerse una generosa casa en guadua era para
ellos, según Vélez, todo un “acto de rebelión”. Al menos así lo veían estos
narcotraficantes que gozaban de la cara perpleja de políticos y empresa-
rios que visitaban su singular propiedad, toda una confrontación estéti-
ca que cuestionó a la policía que en un allanamiento “no podía creer
que esta casa fuera de los Ochoa”. Los visitantes buscaban la fabulación
arribista de oro, mármol y otros lujos en un imaginario pastel edulco-
rado, pero el prejuicio mafioso se desvanecía cuando encontraban una
sólida casa de exquisitas proporciones y delicada armonía, construida
en un “material de pobres” con una escala y ritmo que les era difícil de
comprender.
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DIALÉCTICA
RENOVADA
Vélez resume la importancia de esta historia así: “si no fuera por

los traficantes de drogas, yo nunca habría construido cosa alguna. Ellos
asumieron los riesgos de trabajar con un material desconocido, algo que
la clase alta jamás habría hecho”.
La historia de Vélez podría servirle a muchos artistas locales de
la escuela estilística del “arte político” que omiten y obvian las políticas
de las instituciones que los patrocinan porque prefieren pasar de agache
ante cualquier cuestionamiento. El caso más reciente ha sido el de la
Colección Daros Arte Latinamerica, encomendada a Hans-Michael
Herzog, que estrenó hace poco su sede de 30 millones de dólares en Rio
de Janeiro con una exposición de diez artistas colombianos. Guillermo
Villamizar, en un largo y bien fundamentado artículo publicado en
Esfera Pública, mostró que el dinero de la familia Schmidheiny, que
patrocina y juega a la filantropía con Daros, proviene de prácticas
corporativas ventajosas y malsanas que por décadas han generado gran
daño ambiental y que hoy tienen a su principal heredero enjuiciado en
Italia por la muerte lenta de más de 3000 de sus empleados. “El silencio
de los artistas en algunos casos me preocupa mucho más que el silencio
de Herzog”, dice Villamizar.
Es claro que detrás de cada fortuna hay uno o miles de crímenes
(como en el caso de la familia Schmidheiny) y que galerías, museos,
ferias, bancos, empresas, instituciones y estados enteros no escapan
a este escrutinio. Es evidente que el dinero le hace a los artistas más
bien que mal, que de algo tienen que vivir, y que si quieren obtener su
parte de la tortilla del mercado del arte tendrán que presenciar cómo se
rompen algunos huevos.
No se trata de enjuiciar a los artistas o rebajar sus obras, exten-
der a ellos los crímenes de sus patrones, hacerlos tragar la cicuta de la
moralina, más bien lo que se les pide es que cuenten su historia o la
reconozcan como lo hace Vélez. El artista no es un ser diáfano, indepen-
diente, puro. A los “artistas políticos” y a sus interpretes se les pide que
no solo hagan “arte político” sino que lo hagan políticamente: que se
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/
pongan en juego y en riesgo, que sean más cómicos, cínicos y trágicos

y menos solemnes, santurrones y frívolos. La historia de Vélez es una
lección de “real-politik”, una apertura de tantas que permite el entendi-
miento pleno de la acción política y del compromiso con el arte por el
arte en su acepción más amplia y vital.
“No hay nada que delate mejor la verdadera índole de las perso-
nas que su actitud hacia el dinero”, decía George Gurdjieff.
6. Contrato para vender “arte político”
En 1971, durante la Feria de Arte de Colonia, el artista Marcel

Broodthaers quiso saldar la deuda del descalabro financiero del “Museo
de Arte Moderno” que había creado. En medio de la temporada de safari
del arte mercantil, Broodthaers ofertó un lingote de oro. La pieza, junto
a un certificado de autenticidad del curador (Broodthaers), se vendía
bajo un contrato financiero que fijaba el precio al doble de la cotización
del día y obligaba a pagar en efectivo.
En un brochure informativo Broodthaers era entrevistado por un
periodista indiferente (¿el mismo Broodthaers?) que increpaba sobre la
naturaleza ficticia del museo y la transacción con el lingote. Broodthaers
respondía: “Ficción o realidad, no importa, se trata de un contra-
to lógico […] es una ficción lógica”. Una fantasmagoría que prometía
duplicar el precio del oro con solo llamarlo arte. ¿Se habrá vendido la
pieza? ¿Alguien habrá firmado el contrato? Las respuestas son parte de
la leyenda de Broodthaers pero el gesto, su “ficción lógica”, permanece.
En 1975, la Casa Christie’s vendió en subasta seis placas metálicas
grabadas con citas de mecenas del arte. La obra Sobre el engrase social
del artista Hans Haacke alcanzó los US$90.000 y triplicó el precio base.
La transacción fue peculiar porque estaba amparada por un contrato
instigado por el marchante Seth Siegelaub, pionero en “arte conceptual”,
y redactado por Bob Projansky, un abogado familiarizado con la indus-
tria del arte.
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DIALÉCTICA
RENOVADA
El contrato se diseñó para favorecer a los artistas y sus benefi-

cios van desde garantizar un l5% en futuras ventas hasta poder asesorar
y vetar propuestas expositivas de la obra. Haacke recibió lo suyo pero
a futuro la iniciativa contractual resultó una traba comercial y otros
artistas que intentaron ser fieles a las cláusulas tuvieron que ceder para
evitar el veto. Solo celebridades conceptuales como Haacke, y uno que
otro ocioso con recursos para jugar a la ética, continuaron usando el
Contrato Projansky.
La única regla del mercado del arte es que no hay reglas, se puede
hacer todo tipo de contratos: duplicar el precio del oro, vender artesa-
nía conceptual a precio de lingote o hacer negocios redondos inflando
Boteros al doble o triple de su precio histórico (como intentaron hacerlo
los Botero con el Presidente Santos en 2012).
Es arte: las cosas cuestan lo que las gentes —el ansioso, el amante,
el conocedor, el estratega, el marrano— estén dispuestas a pagar. Sin
embargo, a la luz de la casuística de Broodthaers y compañía, es abruma-
dora la simpleza conceptual de la mayoría de contratos del arte. Se trata
de un “chan con chan” que a duras penas produce un recibo. Y claro, si
usted es un artista cachorro, si quiere vivir del arte, o si es un cínico, un
indiferente o un romántico que cree en el “arte por el arte”, poco importa
la transacción y bien, todo bien (mientras le paguen su parte).
Sin embargo, este consentimiento comercial es paradójico en
todos esos artistas consagrados que manifiestan tener una profunda
conciencia social y que surfean la ola del “arte político”. Artistas visio-
narios que hacen filantropía en compañía de la Primera Dama de la
Nación, pero cuando les preguntan sobre la especulación que se hace
con sus piezas se tapan ojos, oídos, nariz y boca; artistas prestos a crear
sentidas grietas de conmiseración y a denunciar con fiereza las injus-
ticias provocadas por el desmadre social, pero que se acomodan a lo
mercantil y son complacientes con la sobreexplotación de su obra.
Un ejemplo de contrato para vender “arte político” podría
parodiar el contrato de Broodthaers, solo que a la inversa: estipular
171
/
que para futuras ventas sea mandatorio depreciar la obra, hacer que
la transacción —el precio— trabaje para el sentido —el valor—, y no
al revés. Cláusulas así mostrarían que no basta con repetir una y otra
vez que “el buen arte es político”, sino que los buenos “artistas políticos”
hacen, venden y exhiben su arte políticamente. Pero tal vez este tipo de
“contrato lógico”, o “ficción lógica”, excede los intereses de estos artistas
que actúan como la conciencia del “arte contemporáneo”, pero a quienes
su plácida inconciencia, en términos de mercado, solo da para acomo-
darlos en el género del arte naíf.
7. Hambre
Hacia el final de su cuento Un artista del hambre Franz Kafka escribe

el siguiente diálogo entre el artista y el capataz del circo donde se da el
espectáculo.
—“Yo siempre quise que ustedes admiraran mi ayuno” –dijo el

artista del hambre.
—“Y así lo hacemos” –dijo el capataz complacientemente.
—“Pero ustedes no lo deberían admirar,” –dijo el artista del
hambre.
—“Bueno, entonces no lo hacemos,” –dijo el capataz– “pero ¿por
qué no lo debemos hacer?”.
—“Porque yo tengo que ayunar, no lo puedo evitar,” –dijo el
artista del hambre.
—“Bueno, pero no entiendo,” –dijo el capataz– “¿por qué no
puedes evitar hacerlo?”,
—“Porque,” –dijo el artista del hambre alzando un poco su
cabeza como si con los labios buscara un beso, hablando cerca al oído
del capataz para que nada se perdiera– “porque nunca he sido capaz de
encontrar un tipo de alimento que me agrade. Si yo lo hubiera encon-
trado créeme que no habría armado este lío y me habría comido mi
ración de la misma manera que tú y todos los demás”.
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DIALÉCTICA
RENOVADA
Un artista me decía que uno se daba cuenta de que era artista tarde
en la vida, cuando ya no se podía hacer otra cosa. Si un artista no puede
evitar hacer lo que hace su condición no puede ser motivo de admira-
ción. Los llamados del arte son paradójicos, todo arte es exageración
(como lo es el arte de un artista del hambre que quiere ayunar indefini-
damente), pero el tono del arte siempre es sutil. Hacer demasiado ruido
no contribuye a la condición de la mayoría de las obras de arte; se entor-
pece la acústica y lo representado parece ser más grande que la vida
misma y cuando el arte se intenta fundir a la vida, al final siempre sobra
el arte. Muchos de los artistas atribuyen a su arte una labor primordial
de denuncia, de condena, de comunicación o de memoria, pero parecen
desconocer que para que una obra de este tipo sea política no basta con
darle la categoría, es necesario que la obra adquiera antes una dimen-
sión política.
Exponer en una galería una serie de gestos que denuncian una
situación social conflictiva puede hacer llegar la obra al público, pero
si el artista considera que la denuncia es tan apremiante, es extraño que
su acción no comience en un juzgado haciendo un llamado ante la ley.
Es entendible que por la estupidez de la mayoría de los periodistas, por
la corrupción de la mayoría de los políticos o por la incapacidad de la
mayoría de los jueces, los artistas sientan que deben decir lo que no
se dice (es sabido que los medios tiene más poder por lo que no dicen
que por lo que dicen), pero creo que las buenas intenciones plásticas no
implican que una acción o un comentario lleguen a ser relevantes.
La sensible percepción iluminada de muchos hacedores hace
que confundan la política práctica del activismo con la labor mesiá-
nica y apocalíptica de algunos profetas, dándose una situación que si
bien es seductora en términos míticos resulta inoperante en acciones
que tengan un alcance social concreto. Además esta situación sirve
para que muchos de los actores que participan del conflicto usen a los
artistas y a sus obras como estandartes publicitarios para representar
un falso compromiso. Se da el caso de bancos que compran arte que
crítica el libre mercado o de galerías manejadas por publicistas donde
173
/
se expone “la manipulación a la que nos someten los medios”. Se da

un gran despliegue periodístico a un artista–héroe que denuncia con
sus pinturas las torturas de una guerra, pues de esta manera los medios
periodísticos matan más de dos pájaros de un tiro, y con un solo repor-
taje hablan de actualidad, sociales, gente cultura, y a la vez se eximen de
entrevistar, por ejemplo, a los representantes de las organizaciones no
gubernamentales que emprenden día a día acciones sociales y legales
concretas para evitar que lo denunciado grandilocuentemente por el
artista–héroe se vuelva a repetir.
El artista, como lo decía el cotizado pintor Jasper Johns, “es la elite
de la servidumbre”. Y también como lo decía Bob Dylan en una canción
que causó deserción entre su fanaticada, el artista es un servidor: “Puedes
ser un predicador con tu orgullo espiritual, puedes ser un concejal que
recibe sobornos, puedes estar trabajando en una barbería, puedes saber
cómo cortar el pelo, puedes ser la amante de alguien, puedes ser un
heredero, pero vas a tener que servir a alguien, sí, es cierto, vas a tener
que servir a alguien, sí, puede ser el diablo o puede ser el Señor, pero
vas a tener que servir a alguien”. Pero aún cuando la condición humana
es lo que es, es importante tener claro que el talento de un artista esta
al servicio del lenguaje de su arte, y el lenguaje como quimera inagota-
ble genera un hambre permanente, un estado insaciable. Para terminar
repetiré el último diálogo de un artista del hambre:
—“Bueno, pero no entiendo,”–dijo el capataz–“¿por qué no puedes

evitar hacerlo?”,
—“Porque,”–dijo el artista del hambre alzando un poco su cabeza
como si con los labios buscara un beso, hablando cerca al oído del
capataz para que nada se perdiera– “porque nunca he sido capaz de
encontrar un tipo de alimento que me agrade. Si yo lo hubiera encontra-
do créeme que no habría armado este lío y me habría comido mi ración
de la misma manera que tú y todos los demás”.
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DIALÉCTICA
RENOVADA
PENSAR ENTRE LAS DISCIPLINAS
UNA ESTÉTICA DEL CONOCIMIENTO *10*
Jacques Rancière
¿Qué entender de través a la invocación de una “estética del conoci-

miento”? Manifiestamente no que las formas de conocimiento debieran
suturarse a una dimensión estética. La expresión presupone que
semejante dimensión no pueda ser añadida cual ornamento accesorio
que, de alguna manera, estuviera ya ahí como un dato inmanente del
conocimiento. Queda ver, por supuesto, lo que ello implica. La tesis que
quisiera presentar hoy aquí es simple: hablar de una dimensión estética
del conocimiento es hablar de una dimensión de ignorancia que divide
la idea misma (y la práctica) del conocimiento.
Esta proposición implica, obviamente, una tesis previa en cuanto
a lo que “estética” quiera decir. La tesis es la siguiente: la estética no es
la teoría de lo bello o del arte, ni es tampoco la teoría de la sensibili-
dad. Estética es un concepto históricamente determinado que designa
un régimen específico de visibilidad y de inteligibilidad del arte, que se
inscribe en una reconfiguración de las categorías de la experiencia sensi-
ble y de su interpretación. Es, de hecho, ese nuevo tipo de experiencia
* Publicado originalmente en el número 0 de la revista Inaesthetik, junio de 2008.

Traducción y establecimiento al español: Alejandro Arozamena.
175
/
que Kant sistematizó en la Crítica del juicio. Digamos que la experien-

cia estética conlleva una cierta desconexión respecto a las condiciones
habituales de la experiencia sensible. Algo que Kant resumió en una
doble negación. El objeto de aprehensión estético se caracteriza porque
no es ni un objeto de conocimiento ni un objeto de deseo. La aprecia-
ción estética de una forma es una apreciación sin concepto. Id est: que
no tiene lugar en función del saber según el cual un artista da forma a
una materia dada.
Así, las razones de lo bello se separan de las razones del arte. Pero
se separan también de las razones que hacen a un objeto ser deseable u
odioso. Ahora bien, esta doble negación no define solamente las nuevas
condiciones de apreciación de las cosas del arte. Define, asimismo, una
cierta suspensión de las condiciones normales de la experiencia social. Y
ello es, precisamente, lo que va a ilustrar Kant, al comienzo de la Crítica
del juicio, mediante el ejemplo de ese palacio de cuyo juicio estético aisla
la sola forma, desinteresándose en saber si el palacio sirve a la vanidad
de algún noble ocioso o cuánto sudor hubo de gastar la gente del pueblo
para construirlo. Eso, dice, es justamente lo que se debe ignorar para
apreciar estéticamente la forma del palacio.
Esta voluntad de ignorancia declarada por Kant no ha dejado,
aún, de ser escandalosa. Pierre Bourdieu dedicó seiscientas páginas a
la demostración de una sola tesis: esa ignorancia es el desconocimiento
deliberado de aquello que la ciencia sociológica nos enseña a través de
los medios más precisos, a saber, que el juicio estético desinteresado
es únicamente el privilegio de aquellos que pueden abstraerse —o que
creen poder abstraerse— de la ley sociológica que hace que cada clase
de la sociedad disponga de los juicios del gusto correspondiente a su
ethos, es decir, a la manera de ser y de sentir que su condición le impone.
El juicio desinteresado sobre la belleza formal del palacio está, de suyo,
reservado tan sólo a aquellos que no son ni propietarios de palacios
ni obreros de la construcción. Le es propio a esa pequeño-burguesía
intelectual que se asienta entre las ambas sillas del trabajo y el capital, en
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176
BLOQUE 1.
DIALÉCTICA
RENOVADA
la sede del pensamiento universal y del gusto desinteresado. Su excep-

ción confirma, así pues, la regla que se empeña en que los juicios del
gusto sean, de hecho, juicios sociales incorporados que traducen un
ethos social determinado.
El juicio de Bourdieu y de todos los denunciadores de la ilusión
estética se basa en una simple alternativa: se conoce o se desconoce. Si
se desconoce, es porque no se sabe ver o no se quiere ver. El denegador
—filósofo o pequeñoburgués— que cree en el carácter desinteresado del
juicio estético no quiere ver porque no puede ver, debido a que el lugar
que ocupa en el sistema determina, para él tanto como para los otros,
un modo de acomodación que a su vez determina una forma de desco-
nocimiento. En resumen, la ilusión estética confirma que los sujetos
están sujetados a y por un sistema al albur de que no conocen su funcio-
namiento. Y si no conocen este funcionamiento es porque el funcio-
namiento mismo de este sistema es el funcionamiento de su descono-
cimiento. Sabio es aquel que conoce esta identidad de las razones del
sistema y de las razones de su desconocimiento.
Configuración del conocimiento que, asimismo, descansa en otra
simple alternativa: hay un verdadero saber que sabe y un falso saber que
ignora. El falso saber esclaviza, el verdadero saber libera. Ahora bien, la
neutralización estética del saber sugiere que este esquema es demasiado
simple. Sugiere que no hay un saber en juego sino dos, que cada saber se
acompaña de una cierta ignorancia; que, en consecuencia, hay un saber
que esclaviza y una ignorancia que libera. Si el obrero de la construc-
ción se halla sujetado no es porque ignore la explotación que sufre en
beneficio de los habitantes de los palacios sino, al contrario, porque no
puede no ignorarla, porque su condición le prohíbe hacerse con otro
cuerpo y otra mirada que la de un sujetado, porque se le impide ver en
ese palacio ninguna otra cosa que la suma del trabajo que ha invertido
y la suma de la ociosidad que de él se adueña. Dicho de otro modo, un
“saber” es siempre dos cosas en una: es un conjunto de conocimientos
y es, también, una cierta distribución de las posiciones. Así, al obrero
177
/
de la construcción siempre se le supone un doble saber: el de los gestos

técnicos de su oficio y el de su condición. Ahora bien, cada uno de sus
conocimientos es el reverso de una ignorancia: a quien sabe utilizar sus
manos se le supone extraño en relación con quien aprecia la adecuación
de su trabajo a un fin superior. De ahí que cada uno sepa muy bien que
debe permanecer en su lugar. Pero decir que se “sabe” es, de hecho, decir
que no depende de nosotros saber lo que debe ser el sistema de lugares.
Platón explicó la cosa de una vez por todas: los artesanos no
pueden ocuparse de las cosas comunes de la ciudad por dos razones:
primero, porque el trabajo no espera; segundo, porque Dios puso hierro
en el alma de los artesanos y oro en la de aquellos que deben dirigir
la ciudad. Dicho de otro modo, su ocupación define las aptitudes (e
ineptitudes) y sus aptitudes, a su vez, les condenan a una determinada
ocupación. No es necesario que los artesanos estén persuadidos, en su
fuero más interno, de que verdaderamente fue Dios el que puso hierro
en su alma y oro en el alma de sus jefes. Basta con que actúen cotidia-
namente como si ese fuera el caso: basta con que su brazo, su mirada y
su juicio acuerden su saber hacer al saber de su condición, y viceversa.
Aquí dentro no hay ninguna ilusión, ningún desconocimiento. Se trata
de “creencia” dice Platón. Pero la creencia no es la ilusión que se opone
al conocimiento y esconde una realidad. Es una relación determinada
de dos “conocimientos” y dos “ignorancias” que se corresponden.
Este dispositivo es el que desarregla la experiencia estética. Lo
que quiere decir que, ahora, se trata de bastante más que de una simple
manera de apreciar las obras arte. Se trata de la definición de un tipo de
experiencia que neutraliza la relación circular del conocimiento como
saber y del conocimiento como distribución de lugares. La experiencia
estética escapa a la distribución sensible de los lugares y de las compe-
tencias que estructura el orden jerárquico.
El sociólogo querría reconocer en ello la ilusión del filósofo, que
cree en la universalidad desinteresada del juicio sobre lo bello porque
ignora las condiciones que fijan en el obrero sus gustos a su manera de
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DIALÉCTICA
RENOVADA
ser. Pero el obrero de la construcción, en esto, cree más a Platón que al

sociólogo: lo que le hace falta, y lo que significa la experiencia estética,
es el cambio de un régimen de creencia, el cambio de la relación entre
aquello que saben ejecutar los brazos y lo que los ojos son capaces de ver.
Eso es lo que nos dice, medio siglo después de Kant, un descono-
cido obrero de la construcción en un periódico obrero de la época de
la Revolución de 1848, un obrero que intenta contarnos su jornada de
trabajo pero que, más bien, parece escribir su paráfrasis personal de la
Crítica del juicio. Cito un extracto de su texto: “Creyéndose en su casa,
no habiendo acabado aún la habitación que entarima, gusta del ordena-
miento. Si la ventana se abre sobre un jardín o domina un horizonte
pintoresco, detiene un instante sus brazos y planea idealmente hacia la
espaciosa perspectiva para gozar mejor de ella que los propietarios de
las viviendas contiguas”.
Ignorar a quien pertenece la casa, y la perspectiva, haciendo como
si se poseyera aquello de lo que la mirada goza, es operar una disyun-
ción efectiva entre los brazos y la mirada, una disyunción entre una
ocupación y las aptitudes que le corresponden. Es cambiar un como si por
otro como si. Platón contaba historias, mitos para someter los conoci-
mientos técnicos a un conocimiento de los “fines”. Ese saber de los fines
es necesario para fundar un orden jerárquico. Desgraciadamente ese
suplemento que da su fundamento a la disposición de los saberes y de
las posiciones no tiene fundamento demostrable. Hay que presuponerlo
y, por eso mismo, hay que contar una historia que debe ser “creída” en el
sentido más arriba referido.
El conocimiento, nos dice Platón, tiene necesidad de historias
porque, así todo, siempre es doble. Pero pretende limitar estas histo-
rias a un cuadro ético. “Ético”, al igual que estético, es una palabra cuyo
sentido debe ser precisado. Se la identifica, de buena gana, con la instan-
cia que juzga los hechos particulares según valores particulares. Pero no
es eso lo que, en principio, “ethos” quiere decir. Antes de querer decir
ley, moral o valor, “ethos” quiere decir “morada”. Después, quiso decir
179
/
la manera de ser que le corresponde a esta morada, la manera de sentir

y de pensar que le corresponde a quien ocupa tal o cual lugar. Y ello es
lo que se pone en tela de juicio con los mitos platónicos. Platón cuenta
historias que prescriben la manera en que aquellos que pertenecen a una
condición deben vivir esa condición. Lo cual quiere decir que inscribe
sus producciones “poéticas” en un cuadro en el que se convertirán en
lecciones, donde el poeta es un educador del pueblo, bueno o malo. Lo
cual equivale a decir que, para él, no hay estética.
Y, en efecto, lo que “estética” quiere decir verdaderamente es
“finalidad sin fin”, placer desconectado de toda ciencia de los fines. Es un
cambio de estatuto del como si. La mirada estética que ojea la forma del
palacio no tiene relación alguna con su perfección funcional, ni con su
inscripción en un orden de la sociedad. Hace como si la mirada pudiera
desligarse de esa doble relación del palacio con el saber invertido en
su fabricación y con el saber del orden social que pone en escena. Y
el artesano, en consecuencia, hace como si estuviera en su casa, en la
casa que, por otro lado, sabe que no es suya, hace como si poseyera la
perspectiva de su jardín. Esta “creencia” no esconde ninguna realidad.
Pero desdobla esa realidad, cuyo orden ético querría que fuese dada
como una. Por consiguiente, puede desdoblar su identidad de trabaja-
dor; puede añadir a su identidad de obrero que ejerce un oficio definido,
una identidad de proletario, es decir, la identidad de un sujeto capaz
de salir de su asignación a una condición privada e intervenir en los
asuntos de la comunidad.
Este desdoblamiento es el que rechaza el sociólogo. Para él, el
como si no puede ser más que una ilusión. El conocimiento no puede ser
estético. O, mejor dicho, debe ser lo contrario de lo estético. En efecto,
la estética es la división del conocimiento, es el desdibujamiento de ese
orden de la experiencia sensible que hace corresponder a las posiciones
sociales, gustos y actitudes, saberes e ilusiones. La polémica de Bourdieu
contra la estética no es la obra de un sociólogo particular sobre un aspec-
to particular de la realidad social. Es estructural. Toca a la posibilidad
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DIALÉCTICA
RENOVADA
de la sociología como disciplina. En efecto, una disciplina, en principio,

no es la definición de un conjunto de métodos apropiado a un cierto
dominio o a un cierto tipo de objeto. Antes que nada es la constitución
misma de este objeto como objeto de pensamiento, es la demostración
de una cierta idea del conocimiento, esto es, una cierta idea de la relación
entre el conocimiento y la distribución de las posiciones.
Eso es lo que quiere decir una disciplina. Una disciplina es siempre
algo más que la explotación de un territorio del saber. Es la constitución
de ese territorio, por tanto, la demostración de una idea del saber. Y una
idea del saber significa un reglamento de la relación entre los dos saberes
y las dos ignorancias. Es una manera de definir una idea de lo pensa-
ble. Esta idea de lo pensable es una idea de lo que los objetos mismos
del saber pueden pensar y conocer. Por tanto, supone siempre un cierto
reglamento del disenso, del desvío con respecto al orden ético, según el
cual un cierto tipo de condición implica un cierto tipo de pensamiento.
Esta puesta en escena de lo pensable es la que se pone en obra
cuando Bourdieu construye el dispositivo de frases y fotografías que
atestiguan, malgré de lo dicho por Kant, que clases privilegiadas y clases
populares adoptan los gustos que corresponden a su lugar. Se sabe
que los cuestionarios utilizados fueron particularmente hechos ad hoc
para evitar los fenómenos de “alodoxia”. De modo que, por ejemplo, se
propuso a un público popular la opinión siguiente: “Me gusta mucho la
música clásica, por ejemplo los valses de Strauss”. La formulación de la
opinión estaba, así, concebida para pillar a los obreros que mentirían si
dijeran amar la música clásica pero, al mismo tiempo, se traicionarían
al ignorar que Strauss no tiene derecho a la dignidad de compositor de
música clásica.
Está claro que el método sociológico presupone, aquí, el resultado
que pretende establecer, o dicho de otro modo: que la ciencia, antes de
ser un método para estudiar los fenómenos de ortodoxia y alodoxia, es
ya una ortodoxia, una máquina de guerra contra la alodoxia. Pero lo que
dicha ciencia llama alodoxia es, de hecho, el disenso estético, la separa-
181
/
ción entre el brazo y la mirada del carpintero, la ruptura sensible entre

la relación de un cuerpo y lo que puede conocer —en el doble sentido de
conocer. El ajuste de cuentas de la sociología con Kant es, ante todo, un
ajuste de cuentas con nuestro carpintero. Y es que la sociología, antes de
ser una disciplina enseñada en la universidad al lado de otras, es, muy
de antemano, una máquina de guerra inventada en la edad de la estética,
que es también la edad de las revoluciones democráticas, como respues-
ta a los disturbios de esta misma era.
Antes de ser la “ciencia de la sociedad”, la sociología fue histó-
ricamente primero el proyecto de una reorganización de la sociedad.
Quiso rehacer un cuerpo para esa sociedad supuestamente desgarrada
por la abstracción filosófica, el individualismo protestante y el forma-
lismo revolucionario. Quiso reconstituir un tejido social donde los
individuos y los grupos situados en tal o cual lugar tendrían el ethos, las
maneras de sentir y de pensar, correspondientes a la vez a ese lugar y a
la armonía colectiva. Seguramente, la sociología de hoy, haya tomado
sus distancias con respecto a esta visión organicista de la sociedad. Pero
continúa queriendo, por el bien de la ciencia, aquello que antes quería
por el bien de la sociedad, a saber, una regla de correspondencia entre
las condiciones sociales y las actitudes y juicios de aquellos que perte-
necen a ellas. La guerra científica contra la alodoxia de los juicios sigue
siendo la guerra política contra la “anomia” de los comportamientos,
la guerra contra el disturbio estético y democrático de la división del
cuerpo popular consigo mismo.
Por eso entra en una relación de complejidad polémica con el
proyecto ético platónico. Lo que ella rechaza es lo que la filosofía declara:
que la desigualdad sea un artificio, una historia a imponer. Quiere que
sea una realidad incorporada en los comportamientos sociales y desco-
nocida en los juicios que estos comportamientos implican. Hace como si
lo que la ciencia conociese fuera precisamente lo que los objetos ignoran.
He tomado el ejemplo de la sociología. También podría haber
tomado el de la historia. Sabemos de qué manera, y desde hace ya
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DIALÉCTICA
RENOVADA
un buen siglo, la disciplina histórica se ha declarado en revolución.

Declaró, por aquel entonces, separarse de la vieja historia-crónica que
se basaba en los hechos de los grandes hombres y en los documentos
de sus cronistas, secretarios y embajadores, a fin de consagrarse a los
hechos materiales y a los largos períodos de la vida del pueblo llano.
Vinculó, así, su cientificidad a una cierta democracia. Pero es claro
que esta democracia es, asimismo, una contrademocracia. Opone las
realidades materiales de los largos ciclos de vida a las agitaciones que
la perturban en superficie, como por ejemplo la distracción del obrero
de la construcción y el efímero periódico revolucionario en el cual, él
mismo, nos la cuenta. La historia es, según Marc Bloch, la ciencia de
los hombres en el tiempo. Pero este “en el tiempo” es, básicamente, un
reparto del tiempo. Confirma que el verdadero tiempo del obrero de
la construcción es el tiempo largo de la vida que se reproduce y no el
tiempo suspendido de la experiencia estética hacia el cual, aquí, se le
hace desviar: el tiempo “breve”, el tiempo “efímero” de los actores de la
escena pública. Este tiempo funciona como principio ético de adheren-
cia que define lo que los ocupantes de un espacio y un tiempo pueden
sentir y pueden pensar. La “nueva historia”, la historia de la vida material
y de las mentalidades pertenece a la misma guerra que la sociología.
Hablar de guerra no es descalificar las disciplinas en cuestión.
Es recordar que una disciplina consiste siempre en algo más que en un
conjunto de procedimientos que permiten pensar un territorio dado de
objetos. Una disciplina es, ante todo, la construcción de este territorio
mismo, por tanto, el establecimiento de una cierta distribución de lo
pensable. Ello supone cortar en el tejido común de las manifestaciones
del pensamiento y de la lengua. Las disciplinas instauran su territorio
estableciendo una separación entre lo que las frases del carpintero dicen
y lo que quieren decir, entre lo que nos describen y la verdad escondida
detrás de lo que nos quieren describir. Deben, entonces, declarar la guerra
a su pretensión de poseer otro saber y otra ignorancia que aquellos que
convienen a su condición. Es decir, que deben entrar en guerra contra
183
/
la guerra que el obrero lleva en sí mismo. La sociedad bien ordenada

querría que los cuerpos tuvieran las percepciones, las sensaciones y los
pensamientos que les corresponden. Ahora bien, esta adherencia es
perturbada sin cesar. Hay palabras y discursos que circulan libremente,
sin dueño, y que corrompen los cuerpos de su destino para ponerlos en
movimiento alrededor de ciertos vocablos: pueblo, libertad, igualdad,
etc. Hay espectáculos que disocian la mirada de la mano y transforman
al trabajador en esteta. El pensamiento disciplinario debe contrariar
incesantemente esa hemorragia para establecer relaciones estables entre
los estados de los cuerpos y los modos de percepción y significación que
les corresponden. Debe llevar a cabo, sin cesar, la guerra, pero llevarla a
cabo como una operación de pacificación.
Un pensamiento in-disciplinario es, entonces, un pensamien-
to que vuelve a poner en escena la guerra, el “fragor de la batalla” del
que habla Foucault. Para ello debe practicar una cierta ignorancia. Debe
ignorar las fronteras de las disciplinas para devolverles a los discursos su
estatuto y hacer de ellos armas en una querella. Es, por ejemplo, lo que
yo he hecho al sacar de su contexto las frases del obrero de la construc-
ción, al sacarlas de su cuadro normal. Este cuadro o marco normal es
el de la historia social que las trata como expresiones de la condición
obrera. Yo he tomado un partido diferente: esas frases no describen una
situación vivida. Reinventan la relación entre una situación y las formas
de visibilidad y capacidades de pensar que le están ligadas. Para decir-
lo de otro modo, este relato es un mito en el sentido platónico; es un
mito anti-platónico, una contra-historia del destino. El mito platónico
prescribe la relación de confirmación recíproca entre una condición y
un pensamiento. El contra-mito del obrero de la construcción rompe el
círculo.
Así pues, el planteamiento indisciplinario debe crear el espacio
textual y significante donde esta relación de mito a mito sea visible y
pensable.
Ello supone la creación de un espacio sin frontera que es,
también, un espacio de igualdad donde el relato de vida del obrero de la
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DIALÉCTICA
RENOVADA
construcción entre en diálogo con el relato filosófico de la (re)partición

de las competencias y los destinos. Y ello implica otra práctica —una
práctica indisciplinaria— de la filosofía y de su relación con las ciencias
humanas. Clásicamente, se hace de la filosofía una superdisciplina que
reflexiona sobre los métodos de las ciencias humanas y sociales o que
les da su fundamento. Se establece, de ese modo, un orden jerárqui-
co en el universo del discurso. Por supuesto que esas ciencias pueden
poner en cuestión este estatuto, tratarlo como una ilusión y plantearse a
sí mismas como el verdadero saber de la ilusión filosófica. Es otra jerar-
quía, otra manera de poner los discursos en su lugar. Pero también se
puede proceder de una tercera manera que comprenda el momento en
que la pretensión filosófica de fundar el orden de los discursos se invier-
te y deviene en la declaración, en la lengua igualitaria del relato, de lo
arbitrario de ese orden.
Lo que aporta su especificidad al “mito” platónico es la manera
en que éste restablece, a la inversa, las razones de los saberes en la pura
arbitrariedad del cuento. Mientras que el historiador y el sociólogo nos
muestran cómo una cierta vida produce un cierto pensamiento que
expresa una vida, el mito del filósofo reenvía esta necesidad a lo arbitra-
rio de una mentira bella, una bella mentira que es, al mismo tiempo, la
realidad de la vida de la mayor parte. Esta identidad de la necesidad y de
la contingencia, de la realidad y de la mentira no puede racionalizarse
bajo la forma del discurso que separa la verdad de la ilusión. No puede
sino contarse, es decir, enunciarse en la forma discursiva que suspende
la distinción y la jerarquía de los discursos. El privilegio de la filosofía,
entonces, es —muy al contrario del mérito o reproche de abstracción
que generalmente se le hace— la franqueza literal de su discurso: la
franqueza con la cual supo enunciar esa condición de identidad prime-
ra entre las razones y los relatos, identidad única que permite decir la
(com)partición de las vidas.
Es aquí, dice Platón en el Fedro, donde hay un hablar verdadero,
donde se habla de la verdad. Y será aquí, asimismo, donde va a recurrir
185
/
al cuento más radical: el de la llaneza de la verdad, el de la yunta divina

y el de la caída que transforma a unos en hombres de dinero y, a otros,
en gimnastas, artesanos o poetas. Es decir, tomando las cosas a contra-
pelo, que en el momento en que más implacablemente pronuncia la (re)
partición de las condiciones recurre a aquello que más radicalmente la
deniega, el poder del cuento y el de la lengua común que abolen la jerar-
quía de los discursos y las demás jerarquías que esta jerarquía sostiene.
El pensamiento disciplinario dice: tenemos nuestro territorio,
nuestros objetos y los métodos que les corresponden. Es lo que dicen la
sociología o la historia, la ciencia política o la teoría literaria. Es también
lo que, habitualmente, dice la filosofía, planteándose a sí misma como
disciplina. Pero, en el momento en que quiere fundar su estatuto de
disciplina de las disciplinas, se produce la siguiente inversión: el funda-
mento del fundamento es una historia. Y la filosofía dice a los saberes
seguros de su métodos: los métodos son historias que uno se cuenta.
Y eso no quiere decir que sean nulos o no válidos. Quiere decir que
son armas en una guerra; no son los útiles que permiten explotar un
territorio sino las armas que sirven para establecer la, siempre incierta,
frontera.
Pues ninguna segura frontera separa el territorio del sociólogo del
territorio del filósofo o el del historiador del territorio de la literatura.
Ninguna frontera bien zanjada separa a la ciencia misma del discurso
del carpintero que es objeto de la ciencia. Trazar esas fronteras es, en
definitiva, trazar la frontera entre aquellos que tienen el pensamiento
como asunto propio y los que no. Y esa frontera no se traza jamás, si no
es bajo la forma de una historia. Sólo la lengua de las historias puede
trazar la frontera, forzar la aporía de la ausencia de razón detrás de las
razones de las disciplinas.
Hace algún tiempo propuse el concepto de “poética de los
saberes”. Una poética de los saberes no es una simple manera de decir
que siempre hay literatura en la argumentación que se quiere riguro-
sa. Tamaña demostración todavía pertenecería a lógica perezosa de la
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DIALÉCTICA
RENOVADA
desmistificación. La poética de los saberes no dice que las disciplinas

son falsos saberes. Dice que son disciplinas, maneras de intervenir en
la guerra interminable entre las maneras de declarar lo que puede un
cuerpo, en la guerra interminable entre las razones de la igualdad y las
razones de la desigualdad. No dice que sean inválidas porque cuenten
historias. Dice que tienen que extraer sus presentaciones de objeto,
sus protocolos de tratamiento y sus argumentaciones de la lengua y
del pensamiento común. Una poética de los saberes es, ante todo, un
discurso que reinscribe la fuerza de las descripciones y los argumentos
en la igualdad de la lengua común y de la capacidad común de inven-
tar objetos, historias y argumentos. En este sentido se puede también
llamar: método de la igualdad.
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DIALÉCTICA
RENOVADA
¿AGARRA EL DINERO Y CORRE? ¿PODRÁ “SOBREVIVIR” EL ARTE
POLÍTICO Y CRÍTICO-SOCIAL? *1*
Martha Rosler
Solo unos meses antes de que el mercado de bienes raíces derribara

buena parte de la economía mundial, llevándose al mercado del arte por
delante, se me pidió que respondiera a la pregunta de si el arte político y
crítico social podría sobrevivir a un ambiente rodeado por un mercado
recalentado. Dos años después, puede ser un buen momento para revisar
los parámetros de tales obras (Ahora que la fascinación por los grandes
formatos, la bravura, el ennoblecido factor que cautiva, especialmente
en pintura y escultura se ha enfriado, aunque solo temporalmente).
Las categorías críticas han evolucionado en el tiempo, pero su
historia taxonómica es corta. El proceso de nominación es con frecuen-
cia un método de recuperación, importando expresiones de la crítica
en los sistemas a criticar, congelando en fórmulas académicas asuntos
que han sido puestos en conjunto como producto de la casualidad. Al
considerar la larga historia de la producción artística en las sociedades
humanas, el asunto del arte “político” o “crítico” casi que parece algo
muy rebuscado ¿Cómo se puede caracterizar al teatro de la antigua
Grecia? ¿Por qué Platón quería expulsar a los músicos y a los poetas de
* Traducción a cargo de Guillermo Villamizar.
189
/
su República? ¿Qué debemos entender de los cantos infantiles ingleses

que hoy en día oímos como dóciles piezas publicitarias? ¿Una mirada
extraña en los ojos de un personaje salido de una escena renacentista?
¿El retrato de un Duque con una expresión vacía? El bullicio alrededor
de las obras de arte con seguridad era menor con respecto de lo que
pasa ahora, cuando el arte compite con otras formas de representación
y con una amplia variedad de narrativas públicas.; llamar a algún tipo
de arte “político” devela los roles de formas particulares de enunciación
temática2. El arte, se oye decir, tiene la intención de hablar más allá de
narrativas o entendimientos particulares y aún más allá de las fronteras
nacionales y los credos admitidos. Una crítica que se manifiesta como
un hilo sutil en detalles iconográficos que son poco probables de ser
aprehendidos por vastas audiencias a través de las fronteras naciona-
les. La crítica velada del arte en los regímenes represivos, generalmente
expresada de forma simbólica o alegórica, no necesita de explicacio-
nes para aquellos que comparten tales represiones, pero las audiencias
por fuera de ese universo policivo necesitarán una guía de estudio. En
cualquier caso, no son las audiencias generales sino las castas educadas
y los artistas profesionales quienes están más a tono con tales herme-
néuticas. Ampliaré esta idea más adelante.
Pero en lo que respecta al tiempo presente, la siguiente pregunta
de un joven inteligente y esnobista, puede ser tomada de manera burlo-
2 Ampliemos este tema: Si los espectadores medievales leían el significado sim-
bólico de un lirio pintado como un tema bíblico, era porque los códigos iconográ-
ficos eran constantemente reelaborados, mientras que las historias religiosas eran
relativamente pocas. En algunas pinturas de género francesas o inglesas de finales
del siglo XIX, como la historia social de este periodo lo recuenta, una campesina
de aspecto desaliñado y cabellera suelta con una jarra de la cual fluye el agua in-
terminable, sería ampliamente comprendida bajo un sentido de libertinaje sexual
y capacidad de seducción. El arte mientras tanto se ha liberado de contar historias
específicas (sobre todo de la historia de la pintura) haciéndose más y más abstracto
y formal en sus intenciones, logrando de esta manera atraer una universalidad dife-
rente: ya no aquella de la iglesia universal, sino de una cultura universal imaginaria-
mente igualitaria (últimamente la de una cultura burguesa pero no la de sus formas
masivas) y filosófica.
brumaria 34
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DIALÉCTICA
RENOVADA
na como una provocación arraigada en el espíritu de la época (zeitgeist),

que nos recuerda que el arte político y crítico social es a lo mejor, un
nicho de producción:
Estábamos hablando sobre si la elección de ser un artista significa

aspirar a servirles a los ricos… ese parece ser el modelo económico
dominante para los artistas en este país. Los artistas de mayor visi-
bilidad son muy buenos sirviéndole a los ricos, aquellos que van a
Colonia a hacer negocios parecen ser los mejores… ella me dijo que
ahí es donde la gente más rica de Europa acostumbra a ir…
Hagamos una pausa para reflexionar sobre cómo el arte de manera

inicial empezó a caracterizarse por una dimensión crítica. La historia
de este proceso se presenta a menudo como una moda fragmentada y
distorsionada; el arte que exhibe una imperfecta lealtad a las estructuras
ideológicas de las elites sociales ha sido con frecuencia mal recibido3.
Colocarse por fuera del ámbito de los mecenas o de la opinión
pública sin perder su capacidad de subsistencia o en situaciones extre-
mas la propia vida, solo fue posible para los pintores y los escultores tan
solo hace un par de cientos de años, mientras el viejo orden político se
deshacía bajo las transformaciones provocadas por la revolución indus-
trial y el mecenazgo y las comisiones directas de la iglesia y la aristocra-
cia disminuía4.
3 Estoy concentrando mi atención en la historia del arte occidental. Es muy impor-

tante recordar que la relativa joven disciplina de la historia del arte fue desarrollada
como una ayuda para los conocedores y los coleccionistas, y de esta manera, se le
puede ver en el fondo, como un sistema de autenticación.
4 Con esto no pretendo ignorar los diferentes factores en conflicto, entre ellos la
inconmensurabilidad de los textos y las imágenes, ni de afirmar que el arte, al produ-
cir imágenes para ilustrar e interpretar narrativas prescritas, pueda ser remotamente
considerado de haber seguido una tajante línea doctrinal sin interponer los mensajes
críticos, idiosincráticos, subversivos o partidistas, pero las brechas entre las ideas, las
interpretaciones y las ejecuciones no constituyen una tendencia innombrable.
191
/
Los miembros de la nueva clase ascendente, la burguesía, a medida

que ganaban ventaja política y económica sobre las elites anteriores,
también buscaban adoptar sus elevadas prácticas culturales; pero estos
nuevos adeptos tenían más probabilidades de actuar como clientes antes
que como mecenas5.
Los artistas, trabajando en una variedad de registros y medios de
la alta y baja cultura, expresaban sus posiciones en el fermento político
de comienzos de la revolución industrial. Se puede encontrar a los artis-
tas europeos mostrando un apoyo sólido a los ideales revolucionarios o
exponiendo afinidades con los localismos de provincia, con el campe-
sinado o con la clase trabajadora urbana, usando especialmente medios
bastante efímeros (tales como impresiones de bajo costo disponibles
en grandes cantidades); la sonriente burguesía era descrita con diverti-
mento y supremacía, mientras aparecían engalanados en las pinceladas
y maneras más novedosas de representación visual. Nuevas formas de
sensibilidad y subjetividad fueron definidas y abordadas en diferentes
modalidades (el siglo XIX vio el desarrollo de la novela popular, de los
periódicos de gran tiraje, el grabado popular, el teatro y el arte), incluso
la censura, en algunas ocasiones con severas multas por las trasgresio-
nes de turno, raramente era impuesta desde arriba.
El desarrollo de estas audiencias masivas obligó a ciertos artis-
tas a separarse ellos mismos del gusto de las masas, como lo ha sugeri-
do Pierre Bourdieu6 o a mantener una línea dubitativa frente a estos
nuevos fenómenos. La autonomía artística, enmarcada como una forma
5 Lo que ha dado en llamarse como “clase media” (o clases), si es necesario acla-
rarlo, se refiere aquellos que obtienen su sustento mediante la propiedad de nego-
cios e industrias; se sitúan en la estructura de clases sociales entre la aristocracia
terrateniente que iría perdiendo poder político, y el campesinado, y la nueva clase
trabajadora urbana.
6 El sociólogo Pierre Bourdieu es el más eminente teórico del capital simbólico y
de la producción y circulación de los bienes simbólicos; me refiero a “The market of
symbolic goods” y The field of cultural production, ed. Randal Johnson (New York:
Columbia University Press, 1993). Este artículo, un poco mezclado con sus catego-
rías, esboza la estructura lógica de la separación.
brumaria 34
192
BLOQUE 1.
DIALÉCTICA
RENOVADA
de rebeldía, vino a ser identificada con un término militar, la vanguar-

dia7. En tiempos de revanchismo y represión, los artistas afirmaban la
independencia de las ideologías políticas y de los jefes políticos por
medio de ambigüedades o estructuras alegóricas – crítica oblicua.
Incluso los manifiestos para la liberación de la imaginación poéti-
ca, un potente elemento de los movimientos románticos burgueses,
podrían atribuirse a las transformaciones dentro de la ideología arrai-
gada y la sensibilidad de la persona “culta”. La expectativa de que lo
“avanzado” o el arte de vanguardia serían autónomos – independiente
de vínculos directos a la ideología de sus mecenas - originó una predis-
posición hacia los privilegios de sus cualidades formales. Sobre la base
de las tradiciones del romanticismo, también se subrayó la insistencia
en temas más personales y universales – pero arraigados en el mundo de
la experiencia y no en dogmas eclesiásticos de salvación8. La imagina-
ción poética fue postulada como una forma de conocimiento que rivali-
zaba con las epistemologías materialistas, racionalistas y “científicas”, de
otra parte, se la veía como una forma superior, al negociar una nueva
concepción y reorganización de la utopía para la vida humana9.
Los pintores impresionistas, en el avance de la profesionaliza-
ción del arte más allá de los límites de la simple artesanía, desarrollaron
enfoques estilísticos inspirados en la interpretación de las teorías ópticas,
mientras que otros caminos para la inspiración, como el uso de drogas
psicotrópicas, se mantuvieron de uso común. Incluso las vanguardias
artísticas en sus aspectos más formales, conservaron un horizonte utópi-
co que mantuvo sus trabajos por fuera de ser considerados simplemente
7 La primera aplicación del término ha sido impugnada, algunos lo ubican a finales
de la época del salón de los rechazados en 1863.
8 Las formas, antes de ser unos contornos vacíos, llevaban siglos de influencia pla-
tónica, mucho más evidenciados en la arquitectura; la innovación formal de la alta
modernidad en el siglo XX, inspirada tanto en Kant como en Hegel fue interpretada
como la búsqueda de otra dimensión humana.
9 En su Biographia Literaria (1817), el poeta y teórico Taylor Coleridge célebre-
mente distinguió entre fantasía e imaginación.
193
/
como decoración y encargo; desconectarse de las narrativas reconocidas

fue crítico en provocar los reclamos del arte para hablar de cosas más
elevadas desde su propio punto de vista, o con mayor precisión, desde
un punto de vista original y único del individuo, llamado productor.
Siguiendo a John Fekete, podemos interpretar la recepción positiva del
esteticismo extremo o “el arte por el arte” como una reacción de pánico
por parte de la burguesía de finales de siglo XIX a un largo asedio de la
imaginación desde la izquierda política10.
Pero incluso tal esteticismo, en su demanda por una completa
desconexión, pudo ofrecer una posible apertura a una crítica política
por medio de una negatividad social abstracta, derivada de Hegel, y que
más tarde sería un elemento central de la escuela de Frankfurt, como
pudo estar ejemplificado en la insistencia de Adorno – contra Brecht
y Walter Benjamin – de que el arte, con el fin de ser apropiadamente
negativo, debía permanecer autónomo, por encima de las luchas políti-
cas partidarias.
La vuelta del siglo XX, un tiempo de prodigiosa industrialización
y formación de capital, sería testigo de los flujos de población rurales de
la Europa empobrecida a los sitios de producción, inspirando conceptos
antiquísimos que llevaron a los artistas y a los críticos sociales de todo
tipo a imaginar el futuro. A esto con plena razón lo llamamos moder-
nidad.
Y podemos observar, en pocas palabras, que el modernismo
(inextricablemente vinculado, no hace falta decirlo, a la modernidad)
incorpora el optimismo tecnológico y sus creencias en el progreso,
mientras que la antimodernidad ve las narrativas del cambio tecnoló-
gico como un cuento de gran decadencia para la civilización, y de esta
manera, tiende hacia una visión romántica de la naturaleza.
10 John Fekete, The critical twilight: explorations in the ideology of Anglo-Ameri-

can literary theory from Eliot to McLuhan (New York; Routledge & Keegan Paul,
1977). Especialmente en Europa pero igualmente en EE.UU., el pánico financiero,
la organización del proletariado, y la inestabilidad política caracterizaron la última
mitad del siglo XIX.
brumaria 34
194
BLOQUE 1.
DIALÉCTICA
RENOVADA
La historia del arte permite que muchos artistas de la Rusia

revolucionaria movilicen sus conocimientos hacia los propósitos de
la transformación social de la revolución socialista, adoptando nuevas
formas de arte (cine) y adaptando viejos lenguajes (teatro, poesía, litera-
tura popular, y las tradiciones artesanales como la costura y la decora-
ción China, pero mecanizando la producción), mientras que el resto por
fuera de la Unión Soviética expresaban su solidaridad con la revolución.
En los Estados Unidos y Europa, en un menor grado de respaldo histó-
rico, aunque profusamente documentado, existían proletarios y pinto-
res, escritores, filósofos, poetas, fotógrafos comunistas…
El modernismo fotográfico en los Estados Unidos (derivado en
gran parte de Paul Strand, con algo de remolque a partir del legado
Inglés) unió el impulso documental a la innovación formal. Esto fue
inevitable que se perdiera en el terreno de los fotógrafos alemanes y
soviéticos innovadores, muchos de los cuales compartían lealtades con
las utopías socialistas y comunistas, aunque algunos fotógrafos moder-
nistas estadounidenses, aparte de Strand, compartían estos mismos
puntos de vista políticos. Los sentimientos en favor de lo rural fueron
transformados de un anhelo retrógrado, romántico y pastoril a un
enfoque en el trabajo y el ambiente de los obreros, tanto urbano como
rural (tal vez con una perspectiva diferente de romanticismo)11.
El cambio de siglo trajo la evolución de la fotografía y la impre-
sión (como la nueva tecnología de impresión foto litográfica y las nuevas
cámaras pequeñas, especialmente la Leica de 1924) que dieron paso al
foto periodismo y facilitaron la agitación política.
El ímpetu del “documentos social” no es, por supuesto, atribuible
a la tecnología u otros avances en la fotografía, que aunque engorro-
sos, eran igualmente utilizados12. Muchos fotógrafos mostraron interés
11 El modernismo en las otras artes tuvo una trayectoria similar, excepto, tal vez,
en el legado directo o influencia que ejerció el sovietismo y el movimiento obrero.
12 La codificación de la observación social en el siglo XIX incluyó el nacimiento
de la sociología y la antropología, que fueron estímulos novatos para acrecentar los
195
/
de usar la fotografía para informar y movilizar los movimientos políti-

cos, básicamente publicando su trabajo en forma de revistas, artículos de
periódico y foto ensayos. En la primera parte del siglo XX, hasta el final
de los años 30, la fotografía fue utilizada para revelar los juicios de Estado
a puerta cerrada (Erich Salomon); para mostrarle al público escenas de
pobreza urbana y degradación social (Lewin Hine, Paul Strand; fotógrafos
alemanes como Alfred Eisenstaedt o Felix Mann que trabajaban para la
prensa popular); para proporcionar una “anatomización” visual desapa-
sionada de las estructuras sociales (la interpretación de August Sanders
sobre la Neue sachlichkeit, o nueva objetividad); para servir como llama-
do a las armas tanto en sentido literal (la nueva fotografía de guerra
como la de Robert Capa, Gerda Taro, David Seymour) como figurado
(el foto activismo y los breves noticiarios en varios países, como el cine
de trabajadores y las foto ligas en diferentes ciudades estadounidenses); y
para respaldar las reformas gubernamentales (En los Estados Unidos, el
programa de seguridad agrícola bajo el gobierno de Roosevelt).
La fotografía, por estas y otras razones, aparece generalmen-
te excluida de la historia del arte, lo que produce un sesgo profundo
sobre la cuestión del compromiso crítico o político13. En el momento
contemporáneo, sin embargo, la historia de la fotografía aparece más
respetable ya que se ha convertido en una mercancía predilecta con
necesidad de contar con un apéndice histórico (lo que la convierte en
una nueva forma de mercado); pero la proscripción de su compromiso
político sigue siendo amplio14.
registros de las diferencias sociales, y por igual, documentar la desigualdad social.
Antes del desarrollo de la Leica, que permitía grabar vídeo, otras cámaras pequeñas
y portátiles eran la Ermanox, con largos lentes y pequeñas placas de vidrio para sus
negativos que fue utilizada por el abogado Erich Salomon, famoso por exponer la
vida privada de las celebridades a la opinión pública.
13 Por ejemplo, la línea difusa entre fotografía y aplicaciones comerciales, entre las
fotos caseras y el foto periodismo (fotos por contrato), una práctica bastante cercana
en el tiempo, nos permite hacer una comparación razonable con la larga y antiquísi-
ma historia sobre las comisiones para hacer pintura y escultura antes que fotografía.
14 En general, existe un breve espacio asignado a uno o dos documentalistas, espe-
brumaria 34
196
BLOQUE 1.
DIALÉCTICA
RENOVADA
La vanguardia estilística europea hizo una aparición bastante

tardía en los EE.UU., pero su crítica social formalmente inscrita, ofreció
desde la década de 1930 hasta finales de 1940, una versión legible de
crítica antimaterialista, y eventualmente anti consumista que aparecía
previamente en el antimodernismo del nuevo siglo XX. El modernismo
es, entre otras cosas, una conversación sobre el progreso, las perspectivas
de la utopía y los temores, dudas y horrores sobre sus costos, especial-
mente vistos desde la posición de privilegio de la clase intelectual. Una
corriente del modernismo llevo al futurismo y su catastrófica adoración
de la máquina y la guerra (y eventualmente al fascismo político), pero
por igual, al urbanismo utópico y el estilo internacional arquitectónico15.
El modernismo exhibió notoriamente un cierto tipo de ambigüe-
dad o angustia existencial – se puede uno imaginar como típicos proble-
mas de los intelectuales, cuya identificación en su caso con los traba-
jadores, los campesinos y el proletariado agrícola se mantuvo casi en
su totalidad por la pura fuerza de la convicción en una forma de vida
diferente – con probabilidad relacionadas experimentalmente, aunque
diferenciadas, con formas de alienación. Tal vacilación, sospecha o
indiferencia es una buena aproximación de independencia – aunque
bienaventurada – bajo el comportamiento de no gritar por la revolu-
ción. Pero el modernismo como se sugirió antes, fue enceguecido con la
creencia del poder transformador del arte (elevado).
Lo que hacen (la mayoría) las elites intelectuales modernas no es
sino distanciarse del poder y expresar sospechas, algunas bordeando la
desesperación, de toda la esfera de la vida y la producción de la cultura
de masas (los aparatos ideológicos para tomar un término prestado de
Althusser)16. Las creencias de la ilustración en el poder transformador
cialmente para aquellos que muestran las difíciles condiciones de la periferia global.
15 La lingüística moderna está más allá de mis alcances en este texto.
16 Se trata de pasar por alto el rol de gran cantidad de agentes de la clase intelectual,
directamente involucrados en la formulación del mensaje ideológico de las elites do-
minantes. Para una perspectiva histórica del debate de nunca acabar vis-à-vis sobre
197
/
de la cultura, habiéndose recobrado de la desilusión de la revolución

francesa, que había llevado al terror, fueron destrozadas de nuevo por
la monstruosidad de la guerra de trincheras y el bombardeo aéreo de
la primera guerra mundial (al igual que el milenarismo del presente
siglo, la llegada del siglo XX fue aplastado por la guerra). Las utopías
esperanzadoras sobre el progreso humano fueron revividas junto al
universalismo de izquierda de la Europa de entre guerras, pero pronto
quedarían enterradas bajo los escombros de la segunda guerra mundial.
Los sucesivos periodos de la vanguardia “extra institucional” que habían
desafiado a la cultura dominante y la explotación industrial de entre
guerras, especialmente el Dada y el surrealismo, con sus rutas diferentes
de resistir la dominación social y la estética burguesa, se habían disipado
antes de la guerra. Tales gestos y arrebatos dinámicos son quizá insoste-
nibles como movimientos de largo plazo, pero continúan teniendo una
resonancia en los momentos de la modernidad crítica.
Alemania ha sido vista como la cúspide de la cultura de la ilustra-
ción; su barbarie en tiempos de guerra, incluida la perversión y cruel-
dad de los nazis, refigurando la cultura y la historia alemana desde el
totalitarismo, fue un golpe preciso a la creencia en el poder trascenden-
te de la cultura. La Europa de posguerra tenía sobradas razones para
ser crítica, pero también mantuvo una mirada fija sobre el abismo de
la angustia existencial y la soledad del Ser y la nada (el año cero). En
la cultura Occidental (izada) durante el periodo de posguerra, se dio
un ciclo histórico mundial centrado en la catástrofe nuclear, el armage-
dón comunista y la poscolonialidad (cambio de imperio), y el arte que
parecía mejor equipado para llevar la carga modernista era la pintura
abstracta, evitando los incidentes en favor de la investigación formal
y una continua búsqueda de lo sublime. En una palabra, era pintura
para profesionales, comunicada en códigos que solo podía entender una
clases sociales y cultura, para no mencionar al Estado – Nación, ver el libro de Julien
Benda de 1927 La trahison de Clercs (The Betrayal of the intellectuals; Literally “The
treason of the Learned”), alguna vez muy leído y hoy en día casi que una curiosidad.
brumaria 34
198
BLOQUE 1.
DIALÉCTICA
RENOVADA
minoría selecta, mediante un eco consciente inspirado en otras profe-

siones propias de las elites, como la investigación científica (una analo-
gía favorita entre sus admiradores). La pintura abstracta era a la vez
seria e impecable, descontaminada de imaginería política, a diferencia
del realismo socialista de buena parte de la pintura estadounidense de
entre guerras.
Mientras la hegemonía cultural pasaba de Francia a EE.UU., la
crítica cultural enmudeció, apostándose en los márgenes entre poetas,
músicos, novelistas y unos pocos fotógrafos y filósofos sociales, incluida
la escuela de poetas y pintores de Nueva York, entre ellos aquellos que
vendrían a ser llamados expresionistas abstractos.
El momento fue breve: los dos cañones de escopeta de reconoci-
miento popular y éxito financiero llevaron el expresionismo abstracto
a la baja. Cualquier tipo de arte que depende de una distancia crítica
de las elites sociales, pero especialmente un arte asociado retóricamen-
te con la trascendencia que presupone, uno pensaría, una búsqueda de
autenticidad y las expectativas de alcanzar tal propósito, tendría proble-
mas defendiéndose de los ataques prejuiciados de su clientela. Para el
expresionismo abstracto, con sus necesarias trampas de autenticidad, el
gran éxito era insostenible. De repente bien capitalizados y bien agasa-
jados como un producto de exportación de clase alta por parte de los
sofisticados internacionalistas del gobierno, y cada vez más “apreciados”
por los medios masivos, el enclave del expresionismo abstracto, hecho
de una mezcla de artistas nativos y emigrantes, cayeron en la irrelevan-
cia, con muchos de sus integrantes prematuramente muertos.
El expresionismo abstracto, como todo modernismo de la alta
cultura, fue entendido como un arte crítico, pero al parecer, en contra
del exuberante telón de fondo de la cultura del consumo democráti-
co y separado de las preocupaciones del día a día. ¿Cómo puede haber
poesía después de Auschwitz, o parafraseando a Adorno, después de la
televisión? La propia bohemia (esa subcultura semi-intelectual, semi-ar-
tística, empobrecida voluntariamente, desafectada y antiburguesa) no
199
/
pudo sobrevivir a las cambiantes condiciones de la producción cultu-

ral, y de hecho, a los patrones cotidianos del occidente de posguerra.
La tesis canónica de Peter Bürger sobre el fracaso de las vanguardias
europeas en la Europa de preguerra ha ejercido un poderoso control
sobre las posteriores narrativas de las siempre fallecientes vanguardias17.
Así como lo he manifestado en otros textos, el expresionismo, el Dada
y el surrealismo pretendía ir más allá del mundo del arte para alterar las
convenciones sociales de la realidad y así, convertirse en un instrumen-
to de liberación.
Como lo sugiere Bürger, la vanguardia buscaba reemplazar la
producción individualizada con unas prácticas más colectivas y anóni-
mas y simultáneamente, evadir la recepción restringida y el tratamien-
to individualista de la obra de arte18. El mundo del arte no se acabó y
lejos de ello, como lo anota Bürger, en una maniobra que se ha vuelto
familiar, se acrecentó para encapsular a las vanguardias, y sus técnicas
de shock y transgresión fueron absorbidas como la producción de lo
nuevo.19 El Anti‑arte se volvió Arte, para emplear los términos puestos
en oposición por Allan Kaprow a comienzos de la década de 1970,
en sus (igualmente canónicos) artículos en Artnews y Art in América
17 Ver Peter Bürger, Theory of the Avant‑Garde (1974) trans. Michael Shaw (Min-
neapolis: University of Minnesota Press, 1984). Un trabajo que ha ejercido una
enorme influencia sobre otros críticos, en los EE.UU., notablemente sobre el pensa-
miento de Benjamin Buchloh. Sobre la tesis de Bürger escribí: “vídeo: Esparciendo
el momento utópico” (1983) donde él describe la actividad de las vanguardias como
una autocrítica del arte, dirigida tanto al “aparato de distribución de la cual depende
y el estatus de la obra de arte en la sociedad burguesa definido por el concepto de
autonomía”. Más adelante cito a Bürger: “La intención de los vanguardistas se puede
definir como un intento de dirigir hacia la práctica, la experiencia estética (que se
rebela contra la praxis de la vida) que desarrolla el esteticismo. Lo que más fuerte-
mente entra en conflicto con la racionalidad del fin de los medios en la sociedad
burguesa, es aquello que busca convertirse en principio organizador de la vida”.
18 Ibid., 53.
19 Ibid., 53-54.
brumaria 34
200
BLOQUE 1.
DIALÉCTICA
RENOVADA
sobre “La educación del desartista”20.

En Estados Unidos, al menos, después de la guerra la demanda
por la autenticidad fue reinterpretada como la búsqueda de una auto
realización personal, privada y existía una impaciencia generalizada con
el esteticismo y lo sublime. Hacia el final de los 50s, la insatisfacción con
la vida en la América conformista y McCartista de ese momento – una
América dominada por el segregacionismo y el machismo – alzó sus
murmullos enclaustrados en pequeños diarios y revistas, hasta conver-
tirlo en un bullicio. Más crítica se pedía y por mucho menos.
Las preocupaciones fetichizadas del expresionismo abstrac-
to se quedaron de camino, siendo reemplazadas por el arte pop, que
a diferencia de su predecesor, subió al escenario mundial como una
manera comercialmente viable para la actividad artística, sin la necesi-
dad de estar cargado de nada más que una ostentosa falta de origina-
lidad, evadiendo lo natural por lo artificial humano (o más apropia-
damente, lo corporativo) o “segunda naturaleza”. El pop, representado
en la brillante personalidad de Andy Warhol (El Michael Jackson de
los 60s) se ganó la adulación de las masas, mientras los halagaba para
despreciarlos.
Para los compradores de latas de Sopa Campbells, los múltiples
de Marilyn o Jackie o las calcomanías de bananos, ningún insulto fue
entendido o ninguna crítica fue aprehendida, al igual que las absurdas
vestimentas de los rockeros y los mods21 ingleses, e incluso años más
tarde, la fetichizada vestimenta de los artistas punk o hip – hop, al
igual de los surfistas o los adolescentes en sus monopatines, que fueron
tomados pronto como señales de moda fresca por muchos observadores
20 Allan Kaprow: “La educación del desartista, Parte I”, Art news, Febrero de 1971.
“La educación del desartista, Parte II” Art news, mayo de 1972; “La educación del
desartista, Parte III” Art in América, enero de 1974.
21 Los mods fueron una subcultura que empezó en Londres a comienzos de los 60s;
era un movimiento de jóvenes de la clase trabajadora con vestidos bastante estili-
zados y cabello corto, que oían Rhythm and Blues y viajaban en motocicletas tipo
Vespa (Nota del traductor).
201
/
adultos, incluso por aquellos ubicados lejos de las capitales de la moda,

en pequeños pueblos y centros comerciales suburbanos22.
La década del 60 fue un momento sólido, si no de abierta crítica
en el arte, si de mucha inquietud para los artistas, mientras que la cultura
en general, en especial los movimientos de los derecho civiles, la cultura
de los jóvenes, la contra cultura, el movimiento antiguerra estuvieron
algo más que inquietos, atentos a reimaginar y rehacer el paisaje cultural
y político. Ya sea que renegaran o expresaran las posturas críticas que
seguían siendo poderosamente dominantes en la cultura intelectual,
los artistas mostraban su irritación contra lo que ellos percibían como
una ausencia de autonomía, evidenciada por las garras del mercado y
la apretada soga del éxito (aunque nada comparados con las podero-
sas fuerzas del mercado y la profesionalización institucional del traba-
jo artístico de hoy en día en el mundo del arte). Ante la efervescencia
institucional y del mercado, los 60s vieron muchas formas de revuelta
por parte de los artistas contra la mercantilización, incluyendo tácticas
deflacionarias contra la glorificación el artista.
Se puede argumentar sobre todo este tipo de esfuerzos, pero no
obstante, hicieron valer su autonomía artística ante dealers, museos y
mercados elaborando artículos fungibles bajo la producción de unos
liderazgos de marca objetual. La llamada “desmaterialización”: produc-
ción a precios bajos, auto distribución de múltiples, colaboración con
científicos (una continua insistencia en la experimentación con la
imaginación artística libre de restricciones), desarrollo de la multimedia
y la intermedia y otras formas efímeras como arte con humo o perfor-
mances que desafían cualquier tipo de documentación; danza apoya-
da en movimientos triviales, intrusión o la puesta en primer plano del
lenguaje violando los tabúes fundacionales del modernismo, llegando
incluso al desplazamiento de la imagen por las palabras en unos juegos
22 Sin embargo, en las subculturas emergentes pop, desde el punk al heavy metal,
hasta sus vástagos de la cultura del monopatín, la originalidad adquiere una dimen-
sión de gran significado, una condición necesaria de cualquier grupo con fuerte
cohesión.
brumaria 34
202
BLOQUE 1.
DIALÉCTICA
RENOVADA
del lenguaje wittgensteiniano y el arte conceptual; el uso de la fotogra-

fía de consumo masivo; esculturas hechas de materiales industriales;
arte terrenal, arquitectura deconstructiva y efectista; la adopción de
vídeos de bajo costo; exploraciones ecológicas, y de manera destacada,
el amplio arco de la crítica feminista… todo esto resistió a la especial
valoración material de la obra de arte frente a los demás elementos de
la cultura, mientras simultáneamente perdía su voz crítica y la capaci-
dad de los artistas para pensar críticamente sin la ayuda de intérpretes.
Estas formas de resistencia frente al mercado (que estuvieron planteadas
por fuera de los límites de género grenberianos de la alta modernidad)
junto a una relación evasiva de los productos básicos y la profesionaliza-
ción (carreras), nos llevó a la cuestión de la artesanía. La insistencia de
ver la cultura (y quizás, de manera más amplia, la civilización humana)
caracterizada primordialmente por decisiones racionales – vistas bajo el
conceptualismo – que desafiaban al genio aislado y promovían el alinea-
miento (imaginario) con los trabajadores en otros campos, no fueron
artes de profunda crítica directa contra el orden social.
Una excepción fue el feminismo en el mundo del arte, que
empezando en los 60s, como parte de un movimiento político más
amplio y vigorosamente crítico, ofreció una crítica abierta a la sabiduría
acumulada de las características del arte y los artistas, ayudando con su
postura a enfatizar los desafíos exitosos contra los paradigmas reinan-
tes mediante los cuales, los artistas eran catalogados y la interpretación
controlada. El largo alcance de la crítica feminista fue bastante efectivo
al forzar que todas las instituciones, ya que estuvieran involucradas en
la educación, la publicidad o la exhibición, repensaran para qué y quién
es y puede ser un artista, de qué medios puede estar hecho el arte y
qué significa el arte (ya sea que se produzca por medio de significados
abiertos o que estuvieran sedimentados sus contenidos en expectativas
formales), reemplazando esto con categorías más amplias, heterodoxas
y dinámicas.
203
/
Si la obra de arte feminista adoptó la forma de una observa-

ción social mordaz o refigurada mediante enfoques formales desde la
pintura, nadie se equivocó al entender su crítica elaborada desde obras
que permanecieron embebidas en una matriz social propia (revividas,
aunque temporalmente, mediante una aprehensión mayor de “subtex-
tos” codificados en obras, inclusive, no narrativas).
Otra excepción a las tácticas reactivas que prevalecieron en el
arte de los 60s fue elaborada por dos movimientos de vanguardia neo
dada y neo surrealistas, establecidos en París: el letrismo y el situacionis-
mo internacional (SI), quienes erigieron críticas directas a la domina-
ción presente en la vida cotidiana. El SI finalmente dividido, en buena
medida sobre la posibilidad de poner fin a su participación en el mundo
del arte, con su miembro fundador Guy Debord, un cineasta y escritor,
entre aquellos que abandonaron al grupo inicial23.
Naturalmente este grupo de rechazados son el mismo grupo de
la SI, cuyo reconocimiento del mundo del arte fue revivido en los 80s
después de retomar el libro de Debord “La sociedad del espectáculo”
(1967). El libro se propone explicar, en una serie elegante de propo-
siciones o enunciados numerados, cómo la forma de la mercancía ha
evolucionado en una espectacular imagen del mundo; en el mundo de
posguerra, la dominación de la fuerza laboral (la mayoría de la gente en
el mundo) por el capitalismo y el estado capitalista se mantiene median-
te una construcción permanente de una imagen esencialmente falsa del
mundo, vendida al por menor por todo tipo de medios, especialmente
el cine, la televisión y similares. El espectáculo, lo explica con detalle,
en una relación entre personas, no entre imágenes, ofreciendo de esta
manera una interpretación materialista y Marxista.
El interés de Debord era sintomático de una tendencia general
hacia una preocupación teórica sobre los medios de comunicación (en
particular) en Estados Unidos que comenzó al final de los 70s, y que
23 Debord era también miembro, junto a Isidore Isou, de los letristas, quien también
abandonó al grupo.
brumaria 34
204
BLOQUE 1.
DIALÉCTICA
RENOVADA
enfatizaba una educación artística posmoderna, posBauhaus y posbe-

llas artes. El nuevo academicismo del arte nutrió al arte crítico y a otras
formas de producción guiadas por la teoría, desde un punto de vista en
donde los artistas eran entrenados para enseñar arte como una forma de
obtener ingresos para financiar su producción, antes que para permane-
cer a la simple búsqueda de mercados24.
Ha existido una presunción general entre las elites guberna-
mentales de posguerra y sus organismos (incluida la Fundación Ford),
que estimular la “creatividad” en cualesquier forma es bueno para la
imagen del país. La tendencia por la investigación científica, tecnológi-
ca y artística, libre de presiones, fue un potente símbolo de la libertad
estadounidense (de pensamiento, de elección) empujando a los artistas
a liberarse de sus complicadas relaciones con el mercado y los mecanis-
mos ideológicos a lo largo de los 60s. En los EE.UU. a finales de los años
60s el programa “Gran sociedad” del presidente Johnson contempló una
visión amplia de apoyo público para las artes. En apoyo a esto, dinero
federal fue distribuido como donaciones a las instituciones, a los críticos
y los artistas, galerías de artistas y similares sin ánimo de lucro, llevando
consigo a una gran expansión de otras actividades artísticas que reque-
rían de este tipo de apoyos como el performance y el vídeo, y cuyas
audiencias la constituían principalmente los artistas.
A lo largo de la década de los 70s, el aparato ideológico de los
medios, de los museos y las galerías comerciales apuntó a limitar la
autonomía de los artistas, llevándolos de nuevo al interior de las insti-
tuciones y el arte reestructurado capitalmente25. Un pequeño grupo de
dealers, al final de la década, impusieron exitosamente una nueva disci-
plina de mercado al institucionalizar un original régimen de grandes,
24 Eso demuestra la insistencia de algunos departamentos de arte universitarios

que aparecían como departamentos de bellas artes, y que se rehusaban a ofrecer
programas de artes gráficas u otros programas y cursos comerciales (una batalla que
generalmente se perdió).
25 De nuevo canalizando a Althusser.
205
/
costosas y muy apetecidas pinturas neo expresionistas, mientras el

reaganismo se disponía a paralizar, si no a destruir, el respaldo públi-
co para las artes. Los educadores del arte empezaron a adoptar poco a
poco la idea de que podían vender sus departamentos y sus escuelas de
arte como efectivos canales de ayuda a sus estudiantes para conseguir
representación en las galerías, produciendo una novedosa y fresca línea
de obras de arte. El lento declive de la “cultura teórica” en las escuelas de
arte, al menos, había empezado.
El asalto de la derecha republicana sobre la relativa autonomía de
la expresión simbólica, que había empezado en la mitad de los 80s y que
continuó en los 90s, se vendría a conocer como las “guerras culturales”;
estas batallas aún persisten, aunque con menor intensidad en el campo
del arte con respecto a otras formas de expresión cultural26.
Las elites del ala derecha manipulan para estigmatizar y restringir
la financiación pública de ciertos tipos de arte. Los esfuerzos por etique-
tar algunas obras como “comunistas”, dando a entender que aparecían
políticamente comprometidos con la subversión del orden público,
dejaron de existir desde la década de los 80s. En su lugar, las campañas
de censura han tomado la forma del pánico moral, con el propósito de
movilizar la mentalidad fundamentalista y autoritaria de la religión para
destruir las narrativas y la realidad del estado liberal de bienestar, de
“comunidad”, haciendo eco de las campañas de desprestigio del “arte
degenerado” de los nazis. Los coleccionistas y algunas instituciones
coleccionistas percibieron el brillo de tales obras – especialmente con
temáticas sobre sexo y desigualdades sexuales (en lo que vino a llamarse
“políticas identitarias”) opuestas a cuestiones del trabajo y el gobierno,
que eran los blancos en periodos anteriores del combate cultural – como
26 Las “guerras culturales” están insertas en una estrategia más amplia para deslegi-
timizar y demonizar las identidades, las conductas y los comportamientos sociales,
cuyas expresiones públicas están asociadas con movimientos sociales de los 60s,
especialmente en relación a las cuestiones de diferencia.
brumaria 34
206
BLOQUE 1.
DIALÉCTICA
RENOVADA
un valor agregado, con una notable capacidad de generar fortuna27.

Los artistas más vilipendiados en cuestión no sufren en el merca-
do; sino todo lo contrario. Pero la mayoría de instituciones que exhiben
arte sienten comezón y reaccionan en consecuencia, renunciando a la
crítica, ya que su financiación y su personal de planta dependen de los
recursos públicos.
Las siguientes generaciones de artistas, adivinando que el conte-
nido “difícil” puede restringir su entrada al círculo del éxito, prefieren la
auto censura. De alguna manera perversa, el éxito público de las campa-
ñas de censura viene en parte de la presunción en el mito de una cultura
unitaria y sin clases: la pretensión de que en Estados Unidos, el arte
y la cultura pertenece a todos y que se necesita poco conocimiento o
educación para entender el arte. Pero esta legibilidad es un asunto de
educación que aborda a una audiencia relativamente pequeña, equipada
con las herramientas adecuadas para descifrar el arte, cuestión que la he
dicho acá y en otros trabajos.
Existe otra dimensión de esta lucha sobre el capital simbólico.
El mundo del arte se ha expandido enormemente durante las últimas
décadas, manteniendo un alto grado de unidad, a pesar de que sigan
existiendo mercados locales. Este mercado es “global” en sus alcances
y ocupado con preguntas muy lejanas respecto de si sus prácticas son
políticas o críticas. Pero treinta años de teoría – basada en la producción
del arte y su recepción crítica – que llevó su matriz discursiva del arte
al interior de la academia, donde estuvo a su vez protegida y lejos de
implicarse con el mercado, proporcionando de esta manera una defensa
directa a este tipo de intereses, ayudó a producir unos artistas cuyas
27 Este no es el lugar para argumentar la importancia de los nuevos movimientos
sociales de los 60s y más allá, inclusive por encima de mi falleciente atención al
feminismo. Lo que estoy acá sugiriendo es la habilidad de las instituciones y del
mercado para arrebatarle a las obras de arte su resonancia. Como es fácil de anotar,
el término “arte político” está reservado para obras de arte que parecen tratar sobre
análisis y críticas al Estado, el trabajo asalariado, las relaciones económicas y así
por el estilo, con tópicos relacionados al sexo y la sexualidad que aparecen como
excepcionales.
207
/
prácticas estuvieron nadando en un mar de crítica y aparente actitud

antimercancía28.
El término “arte político” reapareció después que los comentaris-
tas del mundo del arte lo usaron para marginalizar las obras en los 70s,
con algunos esperando concederle a tales obras un mínimo de respe-
tabilidad, mientras otros las veían con desdén, pero para la mayoría
su balance iba hacia lo positivo. Aún mejor, había otras formas mejor
educadas de “crítica”, como aquella cargada de un sonido sutilmente
burocrático llamada “crítica institucional” o el ligeramente ominoso
“intervencionismo”.
Dejo a otros para que analicen los matices de estas distinciones
(por cierto, significativas), resaltando simplemente que los primeros
buscaban afirmar posiciones desde el interior de las mismas institucio-
nes que los artistas en los 60s/70s habían intentado subvertir, mientras
que los últimos reafirmaban todo lo contrario, moviéndose desde afuera
de las instituciones pero por igual, protagonizadas desde adentro. Estas
posiciones no significan un abandono del mundo del arte y sus posibi-
lidades de participación en él, sino la aceptación de que estas institucio-
nes son la plataforma apropiada – por no decir la única –de que dispo-
nen los artistas29. Un signo indicativo de este nuevo comportamiento
fue la aparición de un sub género curatorial llamado “nueva institu-
cionalidad” (tomando prestado un término sin ninguna relación de la
sociología) que buscó integrar las esperanzas de estos buenos jóvenes
curadores que aspiraban a integrar sus estrategias “”intra muralmente”.
28 Recuerden mis comentarios anteriores tanto sobre la academización de la educa-

ción artística, y la función de la historia del arte, una función que aparece parcelada
entre revisionismo del arte y crítica.
29 Un eslogan favorito de la época era “no existe un afuera”. Otro más popular y
famoso era “piensa diferente”, un remoquete que buscaba aprovechar el liderazgo
de reconocidos líderes sociales o “pioneros” de las revoluciones científicas, puesto
al servicio del mercado, que mientras sugería un “fuera de la caja”, tampoco hacía
nada para salirse de ella. Vean las notas anteriores sobre Bürger y la teoría de la
vanguardia.
brumaria 34
208
BLOQUE 1.
DIALÉCTICA
RENOVADA
Esto reafirma el amplio consenso de que el mundo del arte, en

la medida que se amplía, se vuelve cada vez más un sub universo (o
universo paralelo), de discursos y prácticas cuyas paredes pueden
parecer transparentes y sin embargo, solo flotan en el mar de una cultu-
ra mucho más grande. Probablemente sea esta la manera de acordar
un entendimiento con el beneficio que ha obtenido la cultura de masas
al digerir los significados de la alta cultura, amparados en su estructu-
ra de “celebridades” que ha disparado las alarmas de los artistas desde
los años 60s. Los artistas pueden ser descritos como trabajadores del
arte, pero por igual aspiran a ser privilegiados miembros al interior de
su esfera particular de cultura, “trabajando” muy poco – como especu-
ladores financieros – y dependiendo de su capacidad intelectual y del
arte de vender para anotarse grandes ganancias. Visto en este contexto,
las categorías como arte político, arte crítico, crítica institucional y el
intervecionismo, se pueden ver como formas que tajaron y cortaron en
cubos los hijuelos que nacieron bajo la gran rúbrica del conceptualismo,
algunos enfocados en favorecer el análisis y las “intervenciones” simbó-
licas, otros más exteriorizados, mediante acciones públicas notorias.
Es probable que unas consideraciones más de orden general
sobre la naturaleza del trabajo artístico y la educación estén pendientes
de llevarse a cabo. Con esto quiero sugerir que estamos asistiendo al
abandono del modelo de educación artístico como una búsqueda de
sentido (y del modelo liberal de educación superior en general) en favor
de lo que ha venido en conocerse como el modelo exitoso… “Abajo
con los estudios críticos!” Muchos observadores han comentado sobre
las características de las nuevas fuerzas laborales de índole internacio-
nal, con especial atención respecto de “la nueva personalidad flexible”,
que responde a un tipo de trabajador ideal para una vida sin seguridad
laboral, aquel que es capaz de construir una personalidad comercial
y de persuadir a los empleadores de su capacidad de adaptación a las
necesidades variables del mercado laboral. Comentaristas como Brian
Holmes (muchos de ellos con sede en Europa) han observado la aplica-
209
/
ción de este modelo al arte y los intelectuales.30 Bill Readings, quien

hasta su muerte se desempeñó como profesor canadiense de literatura
comparada en la Universidad de Montreal, en un libro póstumo titula-
do “La Universidad en ruinas” (1997),observaba que las universidades
ya no son “las guardianas de la cultura nacional” sino instituciones
eficazmente vacías que venden una noción abstracta de excelencia31. La
universidad, escribe Readings, es una “corporación burocrática autóno-
ma” con el objetivo de educar para la “gestión económica” antes que
para el “conflicto cultural”. El geógrafo urbano anglo - estadounidense
David Harvey en la reseña que hizo del libro de Readings para Atlantic
Review apunta que la universidad moderna “dejó de preocuparse por
los valores, por las ideologías particulares, e incluso por asuntos tan
mundanos como el de enseñar a pensar, para convertirse en un simple
mercado de producción, intercambio y consumo de información útil,
beneficiosa solamente para los gobiernos, las corporaciones y los poten-
ciales empleadores”32. Al considerar “la producción de subjetividad”
30 Ver Brian Holmes, “The Flexible personality: For a New Cultural Critique”
(2001), http://theadventure.be/node/253 ó en http://www.16beavergroup.org/pdf/
fp.pdf, y muchos otros sitios; Holmes añadió un breve remite para su publicación en
eipcp (european institute for progressive cultural policies), http://transform.eipcp.
net/transversal/1106/holmes/en#redir
31 Bill Readings, La Universidad en ruinas (Cambridge, Mass, Harvard University
Press. 1997) La relativa invisibilidad del libro de Readings parece justificarse con su
repentina muerte antes de que el libro fuese publicado, lo que impidió que lograra
un mayor divulgación mediante foros y exposiciones).
32 David Harvey, “Universidad Empresarial”, al reseñar el libro de Bill Readings en
Atlantic Monthly (octubre de 1998). Disponible en internet en http://www.theatlan-
tic.com/issues/98oct/ruins.htm. Nada es más elocuente de la condición posfordista
respecto del trabajo intelectual y la preparación de trabajadores para la industria del
conocimiento que la lucha que se da en EE.UU., contra las universidades públicas
de prestigio y contra el sistema universitario de California, lugar del nacimiento
de la “multidiversidad”, como fue imaginado por Clark Kerr en el plan maestro de
desarrollo de la Universidad de California, a comienzos de los años 60s. Las univer-
sidades públicas estatales, debemos recordarlo, fueron instituidas para crear a nivel
doméstico las elites profesionales; pero con bastante sorpresa, mientras el exitoso
brumaria 34
210
BLOQUE 1.
DIALÉCTICA
RENOVADA
en este contexto, Readings escribe – citando al filósofo italiano Giogio

Agamben – que ya no es una cuestión de obediencia en la factoría o de
racionalidad empresarial, sino de las muy promocionadas “flexibilidad”,
“responsabilidad personal” y “habilidades comunicativas” y otro tipo de
“angustiosas imágenes abstractas”33.
Agamben argumenta provocativamente que la mayoría de las
clases educadas del mundo, son ahora parte de una nueva pequeña
burguesía planetaria, que ha disuelto todas las clases sociales, desplazan-
do o uniéndose a la vieja pequeña burguesía y al proletariado urbano, al
heredar sus vulnerabilidades económicas. En este propósito de recono-
cer las culturas nacionales, Agamben ve una confrontación con la
muerte, de la cual puede o no nacer una nueva definición. Otro filósofo
italiano, Paolo Virno, está también comprometido con el tema de las
nuevas fuerzas laborales a nivel global, en el actual momento posfor-
dista, pero su posición tiene un enfoque diferente como se puede ver en
Gramática de la multitud, un breve libro a partir de sus conferencias34.
sistema californiano de manera encubierta y en otras abiertamente, era sometido

a las leyes de la privatización y el vigoroso apretón de recursos por parte de los
gobiernos estatales, cercanos a la insolvencia, la opinión alegre del Presidente es
que la educación superior en un tema del siglo XX, en la medida que la gente debe
estar más interesada en el sistema de salud, y con sus dosis de humor, comparando
la universidad a un cementerio. (Deborah Solomon, “Big Man on Campus: Ques-
tions for Mark Yudoff, New York Times Magazine, September 24, 2009, http://www.
nytimes.com/2009/09/27/magazine/27fob-q4-t.html?ref=magazine). El plan para el
sistema educativo californiano parece ser el de reducir el número de estudiantes
residentes que atiende, en favor de estudiantes provenientes de otros estados y estu-
diantes internacionales, cuyos costos de matrículas son mucho más altos. Para una
comparación adicional, parece que el Estado de California gasta mucho más que
cualquier otro Estado en su sistema carcelario, pero ocupa el puesto 48 en cuanto
gastos para educación.
33 Readings, La universidad en ruinas, 50.
34 Paul Virno. Gramática de la multitud: Para un Análisis de las Formas de Vida
Contemporáneas, trans. Isabella Bertoletti, James Cascaito, y Andrea Casson. (Cam-
bridge, Mass.: Semiotext(e), 2003), disponible también en internet: http://www.
generation-online.org/c/fcmultitude3.htm. He traído esta discusión sobre la obra
211
/
La afinidad entre un pianista y un camarero que había previsto Marx,

encuentra una confirmación inesperada en la época en que todo el
trabajo asalariado tiene algo en común con el “artista performista”.
Los rasgos más sobresalientes de la experiencia posfordista (virtuo-
sismo servil, explotación de cada facultad del lenguaje, relación in-
quebrantable ante “la presencia de otros”, etc.) postula, como una
forma de retaliación conflictiva, nada menos que una nueva forma
radical de democracia35.
Virno argumenta que las nuevas formas globalizadas de “flexibilidad

laboral” conducen a nuevas formas de democracia. Las viejas formas de
bivalencia entre público/privado, e individual/colectivo ya no tienen el
mismo significado, y el concepto de colectividad se da bajo otras formas.
La multitud y el trabajo inmaterial producen sujetos que ocupan una
“región intermedia entre lo individual y lo colectivo” y de esta manera,
tienen la posibilidad de diseñar una relación diferente con la sociedad,
el Estado y el capital. Resulta tentador asignarle las nuevas formas de
comunicación a las obras creativas bajo una “nueva forma radical de
democracia”.
Problematicemos un poco a partir de estas contabilidades sobre la
naturaleza moderna del trabajo, en una era en que los tipos de negocios
(como lo dice Richard Florida) describen los deseos de las fuerzas
laborales, especialmente los residentes urbanos como “creativos”, con
algunas observaciones para los artistas en formación: los estudiantes
de arte han aprendido por ahora a concentrarse en un sello de marca
que no se centra en el objeto sino en la personalidad. El cultivo de esta
personalidad es vista con su dosis evidente de ansiedad por parte de
los administradores de las escuelas de arte, al sentir una presión que
debe definir al arte no tanto por el respaldo que brinda una práctica
de Virno de un ensayo on line de mi autoría sobre los blogs políticos de izquierda

en EE.UU.
35 Ibid, 66 – 67.
brumaria 34
212
BLOQUE 1.
DIALÉCTICA
RENOVADA
artística, vinculada a un discurso restringido, sino al tipo de considera-

ciones que se le brindan a otros objetos culturales, obstaculizados por
los estudios críticos pero protegidos por un muro gremial (El gremio no
se debe entender en el sentido medieval, conectado con organizaciones
colectivas y la protección de un conocimiento determinado que lograba
restringir el número de practicantes, sino reinsertada en el contexto de
la producción individual y de técnicas bastante estilizadas, especialmen-
te en lo que tiene que ver con la producción particular de mercancías).
Las clases y el tiempo de estudio dan paso a la preparación y la exposi-
ción ante el tren de los invitados y el pago de reseñadores y críticos
(los primeros con el vigor de un campo de entrenamiento militar y los
últimos, parodiando bocanadas de corrupción).
Se podría suponer que nosotros, los ciudadanos del mundo del
arte, también nos hemos vuelto neo liberales, encontrando la valida-
ción solo al interior de un mundo dirigido por la mercantilización del
sistema de galerías, museos, fundaciones y revistas, compitiendo a lo
largo de las fronteras (aunque algunos de nosotros equipados con venta-
jas más allá de nuestros talentos artísticos), en un enfoque evocado al
comienzo de este artículo en la posición asumida por un joven artista de
20 años, preocupado por saber cuáles son esos métodos que los artistas
ambiciosos deben encontrar para venderse ellos mismos a los ricos, en
lugares apetecidos del extranjero.
Por el momento, veamos al mundo del arte como una comunidad,
y en términos de Benedict Anderson, en una comunidad imaginaria
de la más poderosa capacidad, una comunidad posnacional con fuertes
contactos mediante sistemas emergentes de publicidad y comunicación,
unido a otros canales más tradicionales como revistas impresas, notas
publicitarias y órganos informales, (aunque esto no alcanza para ser una
nación imaginaria, como es el verdadero interés de Anderson)36.
El mundo internacional del arte (lo trato aquí como un sistema)
36 Ver Benedict Anderson, Comunidades imaginadas. Reflexiones sobre el origen y

desarrollo del nacionalismo. (Nueva York: Verso, 1983).
213
/
está ingresando en un momento de globalización que denomino acá de

“acumulación flexible”, un término que es preferido por algunos de la
izquierda al de “posmodernismo (económico)”, como periodo histórico.
Después de una lenta respuesta con respecto a la nueva globalización
de los juegos de imagen (en donde la principal competencia provie-
ne de la cultura de masas), el mundo del arte ha respondido median-
te el desarrollo de diferentes sistemas para buscar regular las normas
y los mercados. Permítanme un minuto para mirar estas evoluciones
novedosas del sistema37.
El mundo del arte tuvo un momento anterior de internaciona-
lización, especialmente en el periodo de entre guerras, durante el cual
el estilo internacional de la arquitectura, el diseño y el arte ayudaron a
unificar el aspecto cultural de las elites y las condiciones externas de las
ciudades alrededor del mundo. Los nacionalismos emergentes pudieron
hacer muy poco para modificar esto, sin embargo, el estilo internacional
perdió terreno después de la segunda mitad del siglo XX. En tiempos
recientes, bajo los nuevos imperativos de lo “global”, tres desarrollos
sistémicos le han dado visibilidad y poder al mundo del arte.
Primero, las localidades han buscado capitalizar sus propios
activos del mundo del arte al comisionar edificaciones diseñadas por
arquitectos de fama internacional. Pero esta arquitectura de gran perfil
es una maniobra mínima, de escala menor para atraer turistas, compa-
rada con el funcionamiento primario de estas como inserciones simbó-
licas que demuestran que aquellas localidades urbanas en particular, son
37 Aquí no voy a tomar en cuestión las respuestas curatoriales de los museos a este
momento de crisis y sus roles en el siglo XXI. Sólo puedo anotar que algunas elites
de los museos han identificado una necesidad de ofrecer un conjunto de experien-
cias de gama alta, con el fin de presentarlos aparte del florecimiento de la “experien-
cias económica” altamente corporatizada. En este momento, el propósito central de
tales objetivos por mantener esta primacía, parece estar centrada en la exaltación
de las formas menos mercantiles del arte, como el performance, que parece ser el
medio mejor posicionado para ofrecerle a los visitantes de los museos experiencias
no narrativas (y alejadas de los hábitos del mundo cotidiano y de la “política”, pero
firmemente situados en el reino de lo estético).
brumaria 34
214
BLOQUE 1.
DIALÉCTICA
RENOVADA
serias en sus aspiraciones de ser vistas como “jugadores” importantes en

el sistema económico mundial. El efecto Bilbao no siempre es tan poten-
te como se esperaba. La era de los espectáculos de gran éxito, inventa-
dos en la década de 1970 para atraer grandes multitudes, algunos dicen,
por Thomas P. F. Hoving durante su permanencia en el Museo de Arte
Metropolitano de Nueva York, pueden estar llegando a su fin, salvando a
los museos de los siempre crecientes gastos en seguros; siendo el conte-
nedor antes que el contenido lo que resulta atractivo.
Más importantes han sido los otros dos desarrollos procesuales,
periódicos y temporales a su vez. Primero llegaron las bienales hipostá-
ticas de los 90s. Su frenética proliferación ha provocado la burla, pero
estas exhibiciones internacionales fueron un momento necesario para
la integración del sistema artístico, permitiendo a los jugadores de las
instituciones locales mover sus fichas. Las bienales han servido para
insertar localidades urbanas de alguna importancia nacional, en el
circuito internacional, ofreciendo nuevos espacios físicos de atracción
para el arte y los miembros de la comunidad internacional, aunque de
manera temporal.
Un efecto secundario es que las audiencias locales han sido educa-
das en los nuevos imperativos del sistema internacional, permitiendo
elevar esas mismos escenarios locales en lo que cruelmente podemos
llamar el estatus de “la clase mundial”; para que las bienales fueran
verdaderamente efectivas el público debía llegar de afuera. El modelo
de bienal no sólo proveía un circuito físico, sino también un régimen de
producción y normalización. En las escenas “periféricas” no es atípico
ver a los artistas escogidos para representar las culturas locales, moverse
hacia los enclaves artísticos en plenas áreas metropolitanas (Londres,
Nueva York, Berlín, París, siendo reconocidos como portales para el
sistema/mercado del arte), antes de regresar a sus lugares de origen para
ser “descubiertos”. El avión ha permitido mantener una relación conti-
nua con la patria de origen, la expatriación puede ser prolongada pero
se mitiga con visitas puntuales al país de origen. Esta condición, por
215
/
supuesto, define al migrante y al trabajo itinerante de diferentes formas

en las actuales circunstancias, mientras sigue los flujos de capitales38.
Hace poco recibí un extenso manifiesto estilo e – mail que hace
parte de una “carta abierta a la Bienal de Estambul”, que ilustra la crítica a
las bienales con pretensiones de arte político (que ha sido la característi-
ca de las últimas repeticiones de Documenta – que es una quinquenal, si
lo quiere, antes que una bienal en Kassel, Alemania)39. Está firmado por
un grupo que se hace llamar a sí mismo el Comisariado de Resistembul
de Cultura:
Tenemos que dejar de seguir creyendo que la popularidad del arte

comprometido políticamente al interior de los museos y del mer-
cado, durante los últimos años, tiene algo que ver con un cambio
real en el mundo. Tenemos que dejar de seguir creyendo que tomar
riesgos en los espacios del arte, que romper los límites de las formas,
y desobedecer las convenciones de la cultura haciendo política con
el arte hace alguna diferencia. Tenemos que dejar de seguir creyendo
que el arte es un lugar de libertad y de autonomía frente a las estruc-
turas del capital y el poder…
Desde hace un buen tiempo, hemos entendido que la bienal de Es-

tambul le apunta a convertirse en uno de los eventos de arte trasna-
cionales más comprometidos políticamente… este año la bienal apa-
rece citando al camarada Brecht, dejándose caer con notas sobre la
38 Desde que escribí este articulo he leído con interés a Chin – Tao Wu y su artículo
“Bienales sin fronteras” en New Left Review 57 (Mayo-Junio de 2009): 107 – 115 con
unos gráficos y análisis de soporte interesantes. Wu analiza los patrones particulares
de selección de los artistas en países de la “periferia” global.
39 La onceava bienal de Estambul se dio entre septiembre y noviembre de 2009, bajo
la curaduría del colectivo radicado en Zagreb, e integrado por los miembros de Qué,
cómo y para quién (WHW) Ivet Ćurlin, Ana Dević, Nataša Ilić, y Sabina Sabolović.
Creado en 1999, el grupo ha estado trabajando con la galería Nova que es propiedad
de la municipalidad desde 2003. El título de esta bienal está tomado a partir de una
canción de Bertolt Brecht ¿Qué mantiene a la humanidad viva?
brumaria 34
216
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DIALÉCTICA
RENOVADA
hegemonía neo liberal, y cabalgando en contra del capitalismo glo-

bal. Amablemente apreciamos esta postura pero reconocemos que el
arte nunca debió haber existido como una categoría separada de la
vida. Por lo tanto, les escribimos para que dejen de estar colaborando
con los traficantes de armas.
Los curadores se preguntan en qué momento sigue teniendo validez

la cita de Brecht “Qué mantiene a la humanidad viva” para noso-
tros, que vivimos bajo las hegemonías neoliberales. Añadiríamos la
pregunta: ¿Qué es lo que no mantiene a la humanidad viva? Reco-
nocemos la urgencia en estos tiempos, cuando no tenemos derecho
al trabajo, no se cuenta con acceso a la salud y la educación gratuita,
nuestros derechos sobre nuestras ciudades, nuestras plazas y calles
han sido tomados por las corporaciones, nuestra tierra, nuestras se-
millas y el agua nos han sido robadas; estamos siendo llevados a la
pobreza y a una vida sin seguridad, cuando somos asesinados ape-
nas cruzamos las fronteras y abandonados para vivir en un futuro
incierto y sus potenciales crisis. Pero luchamos. Y resistimos en las
calles y no en los espacios corporativos reservados para la crítica ins-
titucional, tolerada para ayudarles a lavar sus conciencias. Luchamos
cuando quisieron sacarnos de nuestros barrios...
El mensaje continúa enumerando las luchas específicas en Turquía por

la vivienda, la seguridad, la protección al empleo y cosas así que por
limitaciones de espacio, me veo obligada a omitir40.
Los curadores también apuntan a una de las preguntas importan-

tes para esta bienal sobre “cómo poner al placer en libertad”, cómo
recuperar el placer revolucionario de la alegría. Hemos puesto a la
libertad del placer en las calles, en nuestras calles. Aquí en Praga, en
Hong Kong, en Atenas, en Seattle, en Heilegendamn (sic), en Genoa,
40 La versión completa de la carta puede ser consultada en: http://etcistanbul.word-

press.com/2009/09/02/open-letter/ .
217
/
en Chiapas y en Oaxaca, Washington, Gaza y Estambul41. El papel re-

volucionario de la alegría está ahí afuera y lo queremos ver en todas
partes porque necesitamos sobrevivir, y sabemos que podemos cam-
biar el mundo con nuestras palabras, con nuestros actos, con nues-
tras sonrisas. Y nuestra vida es la fuente de todo tipo de placeres.
El Comisariado de Resistembul de Cultura terminaba su mensaje de la

siguiente manera:
Únase a la resistencia y a la insurgencia de la imaginación! Evacúe los

espacios corporativos, libere sus cargas laborales. Preparemos traba-
jos y obras visuales (posters, stickers, stencils, etc.) para los días de
resistencia en las calles. Produzcamos juntos no al interior del cubo
blanco, sino en las calles y plazas durante la semana de la resistencia!
La creatividad pertenece a todos y cada uno de nosotros y no puede
ser financiada por nadie.
¡Que viva la insurrección global!
Esta “Carta abierta” subraya la crítica, bajo la cual las bienales o cualquier
exhibición visible, se abren cuando pretenden asumir temas políticos,
incluso si los participantes y los visitantes permanecen indiferentes al
recibir este tipo de mensajes vía e – mail42.
Como lo sugiere la carta, el disenso y la disidencia, cuando se
ponen a la altura de la insurrección y la resistencia, son regularmente
incorporados a las exposiciones, al igual que en instituciones tipo univer-
sidades en las sociedades liberales; respaldar este tipo de actitudes se
parece como cuando decimos: “no se ve hermosa cuando se pone furio-
41 Sitios importantes de manifestaciones públicas concertadas contra las organi-
zaciones económicas neo liberales y la dominación y represión estatal sancionada
internacionalmente.
42 También se les pude ofrecer esta información mediante volantes.
brumaria 34
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DIALÉCTICA
RENOVADA
sa”, incluso cuando el Presidente Bush –sonriente- llamó los gritos de los
protestantes una prueba de la solidez de ”nuestra” libertad de expresión,
mientras eran empujados fuera del salón donde él hablaba. Pero lo que
quiero sugerir es que las innegables críticas expresadas por Resistambul,
no invalidan los esfuerzos por llevar adelante una reforma institucio-
nal, aunque ella sea provisional. Todos los movimientos en contra del
consenso institucional son dinámicos y temporales (ver más abajo).
Las acusaciones contra las muestras de contenidos meramente
simbólicos y sus hipocresías, son fácilmente evadidas al girar, al fin,
hacia el tercer modelo de disciplina global, la feria de arte, en la medida
que las promesas de las ferias no son más que las ventas y las fiestas, y en
ese sentido, no viven cortas de recursos para estimular el placer.
Ha existido un notable incremento en el número y lugar de
las ferias de arte en un corto periodo de tiempo, reflejando la rápida
monetización del mundo del arte; los inversionistas del arte, los mecenas
y la clientela, se han sacudido de la necesidad de disponer de controles
internos para el control de la calidad, favoreciendo mejor el acelerado
crecimiento del valor financiero y del prestigio. Algunas ferias impor-
tantes han establecido divisiones alternativas en otros lugares43. Otras
ferias importantes son satélites que eclipsan a sus espacios originales
y que han ido del examen previo que hace el circuito periférico del
mundo del arte al centro de la escena internacional. En las ferias, las
obras son examinadas bajo los patrones de sostenibilidad de los porta-
folios de inversión en arte, mientras la diversión continúa afuera (fiestas
y comidas), el esplendor (consumo desenfrenado) y los puntos de venta
para compras no artísticas son los lugares predilectos de las mejores
ferias, es decir, aquellas como la de Miami, Nueva York y Londres (y por
supuesto la más original, la de Basel). Los dealers de arte pagan inmen-
sas sumas por participar, y por consiguiente, el éxito de la feria como un
gran negocio depende de la habilidad de estos últimos para hacer ventas
43 La feria de arte contemporáneo de Shanghai (en donde fue presentada esta po-
nencia) es un puesto de avanzada de la feria de arte de Bolonia.
219
/
decentes y así, querer regresar en los años siguientes.

No se requiere ningún discurso sustancial para asegurar el éxito
de las inversiones municipales y nacionales por parte de los huéspe-
des en este mercado. Aunque las ferias de arte han tratado de poner
sutilmente un manto de respetabilidad sobre los motivos altruistas que
las guían, instalando curadurías superficiales alrededor de los stands
de los galeristas participantes y celebrando conferencias con lumina-
rias intelectuales como invitados, sin embargo, habría que decir que los
discursos sustanciales siempre se requieren, inclusive si toman la forma
de libros y revistas en los stands de los impresores; pero los intelectuales
hablando en salones de conferencias y siendo entrevistados, mirando al
piso con gravidez, es algo que no le hace daño a nadie.
Las predicciones sobre el camino para el éxito artístico en esta
escena son fáciles de hacer, porque últimamente los compradores llegan
buscando una solución rápida (Esos Rusos!), y cada vez están menos
dispuestos a perder calidad de tiempo en galerías aprendiendo sobre
artistas y sus obras de arte; después de todo, ¿para qué preocuparse? El
contenido artístico de estos contenedores y estos mercados debe evitar
mostrarse demasiado complicado y difícil de entender, de amar y de
poseer, y de almacenar y prestar. Muchos pueden ser literalmente carga-
dos debajo del brazo del coleccionista. La obra debe ser pintura, si es
posible, por muchas razones, que va desde el valor simbólico artesanal
de lo hecho a mano hasta la continuidad con el discurso del arte histó-
rico tradicional, y la capacidad que tenga para evitar el inconfundible
partidismo político, excepto si es bien idiosincrático o expresionista.
La mirada solemne triunfará en profundidad y el comentario incisi-
vo estará listo cada vez que se le requiera, y esto funciona para todas
las formas de arte, incluyendo las amigables vídeo instalaciones de los
grandes museos, el cine, la animación, las instalaciones computarizadas
y los respetables performances listos para la venta (conceptualismo lite).
Los jóvenes artistas (léase recién graduados de la escuela de artes) son
una poderosa atracción para los compradores que buscan ofertas que les
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DIALÉCTICA
RENOVADA
permitan especular más adelante con buenos precios.

El auto denominado Comisariado de Resistembul escribe sobre
la “popularidad del arte políticamente comprometido al interior de los
museos y el mercado”, y eso está bien probablemente. El corazón del
mundo del arte compuesto de expertos (cognoscenti) que validan sobre
la base de un criterio que se da aparte del gran público, se podrán sentir
inclinados a favorecer un arte con una visión crítica, aunque no motiva-
dos por las mejores razones. La obra de arte comprometida con los
asuntos del mundo real o con la exhibición de otras formas de crítica,
podrá ofrecer un cierto nivel de satisfacción y agrado entre los especta-
dores, y esto no va a comprometer de manera negativa la posición social
o la opinión del espectador. La crítica puede asumir diferentes formas,
incluidas unas consideraciones muy abstractas (lo que he llamado la
“crítica general” que a menudo involucra amplias zonas del mundo o de
la humanidad, y que tiende a dejarnos a todos fuera de cualquier respon-
sabilidad) y que terminan haciendo demasiadas artimañas ingeniosas.
La dimensión genealógica de la historia del arte acostumbra a llevar-
nos a aceptar la “crítica política” desde tiempo pasados, y así tenemos
mucha obra de arte contemporánea que desciende de estas líneas, pero
que no puede dejar de estar subrayando su valor de cambio. Puesto en
palabras simples, para algunos expertos y coleccionistas y posiblemente
para una o dos colecciones de museos, la crítica es una marca rigurosa-
mente atractiva. Asesorar a los coleccionistas y a los museos de adquirir
obras críticas puede tener un atractivo sádico, dirigida tanto a la obra y
al artista como hacia el asesorado y al coleccionista.
Una característica final bastante común en este nuevo arte globa-
lizado, es un multiculturalismo fácilmente aprehensible que inventa un
tipo de Naciones Unidas compuesta de voces globales en el menú de
la producción artística. El multiculturalismo nació como un esfuerzo
para llevar lo diferente de la discriminación negativa hacia lo positi-
vo, en lo que tiene que ver con las cualidades ciudadanas, pero hace
mucho tiempo terminó convertido en un mecanismo de control social
221
/
al presentar la diferencia de manera cosmética.

La diferencia ha sido hace mucho tiempo catalogada como una
herramienta de marketing para construir el sabor de las clases socia-
les; en un libro de negocios de los años 80s sobre gustos globales, el
manifiesto deseo universal por los jeans y la pizza (más tarde por la
comida mexicana) fue la señal de ejemplo: lo comercializable es diferen-
te pero no tan diferente. En este contexto, existe una cierta tendencia
hacia el internacionalismo corporativo globalizado, esto es neo libera-
lismo, pero ello por supuesto no tiene nada que ver con el momento en
que los “proveedores de contenidos” se identifican políticamente del ala
derecha, izquierda, independiente o de ninguna. Las opiniones políti-
cas, cuando son expresadas, pueden convertirse en tropos manieristas.
A menudo la función de las bienales y del arte contemporáneo es
hacer visible las situaciones geo políticas a las audiencias, lo que signi-
fica que el arte continúe haciendo un mapeo y una función crítica con
respecto a las realidades geopolíticas. Los artistas tienen la capacidad de
condensar, anatomizar y representar los complejos procesos históricos y
sociales de manera simbólica. En el contexto del internacionalismo, este
es probablemente el lugar donde el arte político o crítico tenga su mejor
opción de ser visto y entendido realmente, porque la crítica encerrada
en una obra de arte no es necesariamente una crítica al lugar real en el
que uno se encuentra (si la obra describe un lugar específico, puede ser
un lugar en cualquier parte). Aquí debo suspender mi crítica a la “crítica
en general”. Debo adicionalmente suspender mi crítica de la obra que
puede ser clasificada bajo la rúbrica del “hace mucho tiempo o lejano en
el tiempo” que en tales contextos puede llegar a tener funciones educa-
tivas e históricas, sin olvidar – no obstante – la vulnerabilidad de los
cargos como los realizados por el grupo de Resintembul.
“Abajo los estudios críticos”, escribí más arriba, y el presen-
te lo podemos ver en verdad como un momento de postcrítica, como
cualquier momento guiado por el mercado debe serlo… pero la crítica
es como un ave fénix de la modernidad: incluso antes de que el mercado
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DIALÉCTICA
RENOVADA
se enfríe, no había existido una demanda tan grande por parte de los
jóvenes estudiantes de arte por ingresar a los estudios críticos, y paralelo
a esto, por una comprensión de las fuentes que alimentaron los prece-
dentes y las tradiciones de la obra de arte crítica y revolucionaria.
Mi hipótesis es que esto se debe a la impaciencia por conocer los
comandos que guían el éxito, en términos de mercado, y por lo tanto,
dejar de experimentar por el simple placer y sin objetivos definidos. Los
jóvenes, como lo dice el viejo cliché, también tienen respuestas idealistas
a la ortodoxia recibida sobre la humanidad y quieren participar de una
reparación a este mundo, así como los artistas también viven experien-
cias directas de pobreza y negatividad social, y por lo tanto, desean sacar
a otros de sus condiciones – un asunto de justicia social.
Los jóvenes artistas perennemente reinventan la idea de los
proyectos colaborativos, que es la norma en el resto del mundo laboral
y comunitario, y que es desalentado artificialmente en aras del empresa-
riado artístico y el “control de la firma” en el mercado mundial del arte44.
Vuelvo a la pregunta planteada al comienzo de si “la elección de
ser un artista significa aspirar a servirle a los ricos”. Hubo un tiempo en
que las escuelas de arte amonestaban a sus alumnos por no pensar de
esa manera, pero ¿cuánto tiempo podía durar el éxito de las academias
mientras llegaba el momento de las galerías? (tal vez la respuesta sea
que la escasez solo incrementa la desesperación; la gran pirámide de
la lucha artística apuntala a unos pocos en la cima simplemente para
ampliar su base). Sin embargo, los artistas son necios. Los escritores
de “Resistenbul” nos dicen que “resisten en las calles y no en espacios
corporativos reservados para la crítica institucional tolerada”, como lo
hacen algunos artistas “para ayudarles a mantener limpias sus concien-
cias”. Seguro que es así. Existirán siempre obras de arte o “acciones”
44 No puedo dejar de sentir cierta inquietud al darme cuenta de que, como en otras
cosas, el regreso de lo colectivo ha retardado a los trabajadores no solo del consejo
de consejos del comunismo (para no mencionar la horda primitiva de Freud), sino
de círculos cualificados como fue la reingeniería de Toyota para la producción de
carros en los 70s.
223
/
artísticas que estarán situadas por fuera del mundo del arte, o que se
“emparejarán” dentro y afuera de los guettos dorados. No estoy persua-
dida aún de que debamos escoger. No hay de lejos, un fin para el arte
que adopta una postura crítica, aunque por supuesto no estará siempre
en el mercado o en los éxitos de la maquinaría en sí, donde está siempre
en peligro de ser seriamente reescrito y en procesos que se toman de
cuando en cuando su tiempo. Es esta brecha entre la producción de la
obra de arte y su absorción y neutralización lo que permite sus lecturas
adecuadas y la habilidad para hablar de sus condiciones en el presen-
te45. No es solamente el mercado, después de todo, con sus hordas de
voraces vendedores, consejeros y críticos acérrimos los que determinan
los significados y sus resonancias: existe también la comunidad de artis-
tas y el potencial de contra públicos que pueden ser afectados.
Nota
Este ensayo empezó como una conferencia en la feria de arte contempo-

ráneo de Shanghai en septiembre de 2009, durante el simposio asignado
al tema de ¿Qué es arte contemporáneo?, una pregunta perfectamen-
te imposible en mi opinión (a pesar de que podía imaginar empezan-
do mejor con ¿Qué hace al arte contemporáneo ser contemporáneo?).
Sin embargo, hice la lectura. Mis esfuerzos por convertir esa conferen-
cia - desarrollada para una audiencia no estadounidense, con escasos
conocimientos de mi mundo del arte – en el presente ensayo me llevó a
producir lo que me parece que es un escrito hecho por un comité de una
persona – yo – escrito varias veces para diferentes lectores. Hace mucho
tiempo que tomé la decisión de tomarme muy en serio la sugerencia de
45 Es aconsejable no instalarnos en el reino de la imagen – símbolo; las acciones ca-

llejeras y el compromiso con el público son requerimientos básicos de la ciudadanía
contemporánea. Si el intervalo entre la aparición de nuevas formas de resistencia y
su incorporación crece en ciclos más cortos, como sucede con el ciclo de invención,
entonces el grupo de persona involucradas será manifiestamente grande, mucho
más grande.
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DIALÉCTICA
RENOVADA
Brecht de reclutar mis propios escritos al servicio de conferencias con

otras audiencias, entrando a otros universos del discurso, y canibalizar-
los si es necesario.
Existen algunos apartes en este ensayo que he tomado de anterio-
res conferencias (Uno de los cuales prestó el nombre para el título
“Agarra el dinero y corre”) y otros que son anotaciones propias y paráfra-
sis. También reformulé algunas cosas que había escrito antes, regresan-
do a la distinción y desarrollo de la autonomía en el arte, el compromiso,
la alienación y la resistencia, y el asunto de darle forma a las condiciones
de la recepción y la educación artística.
Agradezco a Alan Gilbert, Stephen Squibb y Stephen Wright por
su valiosa ayuda en las lecturas y las observaciones, mientras buscaba
encontrar la claridad y coherencia y un cierto grado de ajuste histórico
al presente trabajo.
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DIALÉCTICA
RENOVADA
LA VANGUARDIA TRANSFORMADORA.
UN MANIFIESTO DEL PRESENTE *1*
Krzysztof Wodiczko
LA VANGUARDIA HA MUERTO: ¡LARGA VIDA A LA VANGUARDIA!
El término vanguardia parece anticuado, su marchito significado

hace referencia a algo que ya no tiene interés para nosotros2. Es más,
después de haber pasado por una revisión deconstructiva en el pasado
más reciente, se ha llegado a certificar su defunción. Por mucho que
su energía ética y política nunca dejase de circular por nuestras venas
artísticas, enterramos la vanguardia viva, sin pasar por una autopsia ni
guardar el luto de rigor. Una vez remachado el último clavo de su ataúd
se pactó tácitamente que no volveríamos a hacer declaraciones –de
independencia o de dependencia, ni manifiestos –como el Manifiesto
Comunista, o los de los futuristas–, ni proyectos visionarios –como La
Nueva Babilonia de Constant Nieuwenhuys, o Diseñar para el mundo
real de Victor Papanek–, ni volveríamos a escribir en negrita, ni utiliza-
ríamos signos de admiración, ni alzaríamos la voz al hablar. Prometimos
* Krzysztof Wodiczko (2014) The Transformative Avant-Garde, Third Text, 28:2,
111-122. Traducción: Hugo López-Castrillo.
2 Este es el parecer generalizado en la mayoría de los países pero es especialmente
notorio en Estados Unidos.
227
/
mantenernos alejados de las nuevas utopías y de los diseños visionarios

porque llegamos a la conclusión de que todos eran ingenuos y fracasa-
ban.
La pertenencia y afiliación a la vanguardia comporta muchísimas
expectativas del público, además de cargar con una pesada responsa-
bilidad sobre lo que se puede decir y hacer, sobre cómo expresarse y
por qué. Al enterrar la vanguardia nos "libramos" de la espinosa tarea
de proponer una renovada agenda transformadora para hoy mismo y
nuevos proyectos visionarios para mañana. Qué fácil fue, demasiado
fácil –como vía de escape.
Este no es un llamamiento a la acción. No es un manifiesto para
el futuro. Es un Manifiesto del Presente. Se trata de una lista de pruebas.
Es una observación que respalda la existencia activa de la vanguardia en
la actualidad.
Al recurrir al calificativo de "transformadora", este manifies-
to apunta a una faceta importante de la función contemporánea de la
vanguardia: su actitud proactiva y el papel que juega en la participación
inteligente, crítica, post-contestataria y post-deconstructiva a través
del diseño social y las prácticas cívicas. Este manifiesto también es una
conmemoración de la poderosa tradición histórica de la vanguardia,
tradición que forma parte de cualquier práctica y teoría transformadora
y críticamente positiva.
El papel de la vanguardia ha consistido en desplegar nuevos
horizontes sin los cuales no habría modo de avanzar más allá del punto
en el que nos encontramos. La vanguardia es una fuerza indispensa-
ble que nos mantiene en movimiento contra la inercia retrógrada de
nuestras culturas e ideologías. Para sobrevivir filosófica y emocional-
mente, para mantenernos como seres sensibles y sensatos, para tener
una idea de nuestro futuro, y ser capaces de transformarnos a nosotros
mismos y a nuestro mundo en algo mejor, debemos reactualizar y
reinventar la vanguardia críticamente.
Sin dejarnos llevar por una nostalgia reaccionaria por la mera
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DIALÉCTICA
RENOVADA
recuperación de la misma, sino esperando de ella nuevas motivaciones

y metodologías, restaurando su nombre de acuerdo a su nuevo cometi-
do y modus operandi, debemos llevar a la vanguardia de vuelta a la vida
como una nueva potencia artística transformadora, inteligente y crítica-
mente afirmativa.
TRAS LA DECONSTRUCCIÓN: HACIA UNA NUEVA CONSTRUCCIÓN
Hoy en día, lo fundamental es reconocer la necesidad de un arte cívico

nuevo, inteligente, proactivo y complejo, a la vez que un arte que persiga
una transformación radical de la realidad social a través del diseño.
Más allá de su papel en la creación de gestos y acontecimientos
de denuncia, provocación, interrupción y disconformidad, hoy el arte
de vanguardia debe actualizar urgentemente el aspecto proposicional,
proactivo y transformador, así como el diseño, de sus prácticas hereda-
das.
Comprometido con la creación de nuevas situaciones, ambientes,
equipos y redes, el nuevo arte y diseño cívico es capaz de ser, a la vez,
crítico y proactivo, deconstructivo y constructivo; no debe tener miedo
a crear nuevas necesidades, exponer las ocultas y proponer visiones
originales y soluciones inesperadas.
ARTE DE VANGUARDIA COMO DISEÑO
A menos que operen bajo nuevas formas críticas y transformadoras, el

diseño y la obra cívica de arte de vanguardia no debe erigirse en respues-
ta a las expectativas del público ni a las demandas del mercado, ni debe
necesariamente dirigirse a la producción en masa. En su lugar, debe asumir
la responsabilidad de crear y proponer nuevas necesidades y expectativas,
así como proporcionar una respuesta urgente a las necesidades críticas
existentes, que de otro modo permanecerían ignoradas, olvidadas o repri-
midas.
229
/
Para ser pragmático y simbólico, críticamente proactivo y respe-

tuosamente transformador, el nuevo arte de vanguardia no debe tener
miedo de penetrar radicalmente en el dominio del diseño para desafiar
sus osificados dictados profesionales y los límites existentes en la teoría
y la práctica del diseño.
En general, el diseño debe entenderse como el proceso de inven-
ción y ejecución de proyectos que facilitan y mejoran los entornos
humanos y la experiencia vital. El diseño puede adoptar la forma de
procesos, objetos, estructuras espaciales, ambientes, redes, implantes
corporales y demás infraestructuras y herramientas psicosociales y
culturales que sean a la vez funcionales y simbólicas. Un arte entendi-
do como diseño de vanguardia debe convertirse en un asalto radical y
valiente del medio a través de la creación de nuevas condiciones para
una vida mejor y de nuevas experiencias de vida, e identificar y desvelar
esas experiencias que se encuentran ocultas, excluidas y no reconocidas.
EL USUARIO DE VANGUARDIA
La práctica artística de vanguardia debe considerar el desarrollo e integra-

ción de proyectos originales de diseño, ya sean más o menos duraderos,
que se desarrollen con la inclusión, la colaboración y la experiencia de
grupos auto-constituidos de usuarios primarios. El arte de vanguardia
requiere un público y unos colaboradores de vanguardia, y el arte-dise-
ño de vanguardia requiere usuarios de vanguardia. En la medida en que
los proyectos responden a necesidades críticas y emergentes, o propo-
nen nuevas necesidades vitales, dichos usuarios y públicos de vanguar-
dia irán saliendo a la luz desde lugares inesperados de nuestra sociedad.
Los usuarios del proyecto y sus públicos se asociarán y responderán al
proyecto "no sin interés", como diría Bertolt Brecht.
Los usuarios deciden formar parte de proyectos de diseño, en
tanto que están intuitiva o conscientemente dispuestos a comunicar
y expresar en público la verdad de su experiencia vivida, no sólo en
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DIALÉCTICA
RENOVADA
nombre de sí mismos, sino también en nombre de otras personas a las

que les gustaría formar parte del proyecto y que, por el motivo que sea,
no pueden participar.
Potencialmente, los usuarios son una avanzadilla social que desafía
la falta de acción a la vez que actúa en favor de cambios complejos. Son
ellos quienes transforman la preconcebida y equivocada imagen pública
con la que se les identifica, la percepción pública sobre el problema que
tratan (y del que saben más que nadie), y el cambio social específico que
se precisa para resolver dicho problema. De este modo, van a utilizar el
proyecto para convertirse en proyectores de la verdad y en agentes del
cambio hacia el trabajo proactivo y el compromiso con los movimien-
tos sociales organizados. Siendo la avanzadilla, los usuarios sienten la
obligación y responsabilidad de ir por delante, de liderar a los demás, y
llegar a ser, utilizando la expresión de Hannah Arendt, la "vanguardia
de su pueblo"3.
Los proyectos artísticos y de diseño a los que se suman los
usuarios se convierten en una infraestructura cultural y en una herra-
mienta para el desarrollo de la expresión y la difusión libre que pueden
progresar hasta un cénit de virtuosismo comunicativo. Como público
superviviente al acto discursivo, son parte de una vanguardia existen-
cial, ayudan a los demás a través de los proyectos de los que forman
parte, y con su rendimiento expresivo potencian la vanguardia artísti-
ca como tal. A través de su propia aportación creativa y performativa
colaboran con los diseñadores en calidad de co-agentes de vanguardia
–co-artífices de la vanguardia transformadora.
LA VANGUARDIA Y LA "ECONOMÍA DE LA EXPERIENCIA"
Según lo descrito por Peter Bürger, la tarea de la vanguardia artística,

esa búsqueda y recuperación de la pérdida de "experiencia vivida", ha
sido reemplazada por el arte del nuevo comercio: la economía de la
3 Hannah Arendt, “Nosotros, los refugiados”, Archipiélago: Cuadernos de crítica
de la cultura, nº30, 1997, págs. 100-107.
231
/
experiencia como estética del marketing más actual.4

De acuerdo con Joseph Pine y James Gilmore, los autores de La
economía de la experiencia, un libro que ha sido traducido a más de
quince idiomas:
Los bienes y servicios ya no alcanzan. [...] La nueva ofrenda de ex-

periencias tiene lugar cada vez que una empresa emplea deliberada-
mente los bienes como utilería y los servicios como escenario para
captar al público. Si los productos naturales son agotables, los bie-
nes son tangibles y los servicios son intangibles, las experiencias son
memorables. [...] La empresa –la llamaremos la teatralizadora de la
experiencia– ya no brinda sólo bienes y servicios sino la experiencia
resultante de éstos, rica en sensaciones provocadas en el cliente5.
Pine y Gilmore predicen que la economía de la experiencia gozará de

una mejor vida futura:
Una vez que la economía de la experiencia haya cumplido su come-

tido, entrará en escena la economía de la transformación. De ahí en
más, la base del éxito residirá en entender cuáles son las aspiraciones
de los clientes individuales y empresas, y en orientarlos a ambos para
que las cumplan acabadamente. [...] Con las transformaciones, ¡el
cliente es el producto! [...] Cuando una compañía lleva a cabo una
transformación, la ofrenda es el individuo6.
Tras desafiar los peligros de la apropiación de nuestras experien-

cias vividas por parte de la economía de la experiencia, la vanguar-
4 Véase Peter Bürger, Teoría de la vanguardia, Las Cuarenta, Buenos Aires, 2010.
5 B. Joseph Pine II y James H. Gilmore, La economía de la experiencia: El trabajo es
teatro y cada empresa un escenario, Granica, México, 2001, págs. 35-36
6 Ibíd, pág. 315.
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DIALÉCTICA
RENOVADA
dia transformadora ahora debe prepararse para una nueva tarea, la

tarea de confrontar la creciente apropiación de nuestras mismísimas
transformaciones existenciales por parte de la economía de la transfor-
mación.
La economía de la experiencia va de la mano del apetito "creativo"
de la hipertrofiada clase creativa:
La creatividad está cada vez más valorada en la sociedad global ac-

tual. Los empresarios ven la creatividad como un canal para la au-
to-expresión y la satisfacción de sus empleados en el trabajo. Cerca
de 38,3 millones de estadounidenses y el 30 por ciento de la pobla-
ción activa estadounidense se identifican con la clase creativa. Este
número se ha incrementado en más de un 10 por ciento en los últi-
mos 20 años7.
En el contexto de la apropiación mercantil del arte por parte de la

economía de la experiencia y la economía de los eventos que orquesta la
"experiencia urbana" a través de espectáculos urbanos (a menudo para
atraer a la clase creativa hacia los núcleos de ciudades reformadas), los
artistas de hoy deben centrarse en proyectos que desafíen la anestesia
comercial y la trivialización de la "experiencia" vivida.
EL CONSUMIDOR KITSCH Y LAS TÁCTICAS DE VANGUARDIA
Lo que para la vanguardia era una misión y una lucha auténtica para
crear o acercarnos a la experiencia "vivida" (en contra de nuestro
adormecimiento experiencial) se ha convertido en el "arte" de la econo-
mía de la experiencia, en una burla y, en el mejor de los casos, en mera
nostalgia y sustituto voyeurista de esa misma experiencia.
7 Véase el artículo de Wikipedia Creative Class (en inglés). Ver también Richard
Florida, La clase creativa: La transformación de la cultura, del trabajo y del ocio en
el siglo XXI, Paidós, Barcelona, 2010.
233
/
De forma no muy distinta al arte del alemán Karl Junker, que era
un sustituto nostálgico para la pérdida de contacto y experiencia con la
naturaleza –el origen del kitsch–, la economía de la experiencia se ha
convertido en un sustituto para el contacto perdido con la experiencia
misma.
El nuevo arte de vanguardia debería mirar con ojo clínico a ese
"vanguardismo" comercial en tanto que nuevo kitsch cultural.
La nueva tarea es desarrollar métodos eficaces para arrebatarle a
la industria de los eventos y la economía de la experiencia el completo
control que, por medio de espectáculos mediáticos y de la experiencia
urbana, ejercen sobre el interés general. Debemos revertir sus perver-
siones y apropiaciones "experienciales" hacia aventuras artísticas social-
mente ambiciosas y eventos públicos con significado.
La nueva tarea es crear eventos autónomos y proyectos que sean
independientes de los tejemanejes de la economía de los eventos y la
experiencia, o infiltrarlos e infundirlos con contenido ético y social-
mente radical. Los proyectos visionarios deben convertirse en uno de
los objetivos clave de la actual transformación de vanguardia.
Uno de los propósitos actuales de la vanguardia es desafiar los
sustitutivos de la experiencia vivida que se procura el consumidor kitsch
para llevar al primer plano la experiencia, el empeño y la presencia de
aquellos cuya vida, trabajo y supervivencia están confinados fuera de
los campos privilegiados de visión. Debemos cambiar nuestras propias
perspectivas, así como las de toda la clase creativa, incluyendo la concu-
rrencia de consumidores, personal "performativo" y directivos estéticos
de la economía de la experiencia.
Puede que uno de tantos métodos recomendables sea insertar
nuestros proyectos de comunicación y diseño social filosóficamen-
te comprometidos en el programa existente de festivales urbanos y
demás eventos de la cultura oficial. El arte debe "desvanguardizar" a lo
comercial y "revanguardizar" su propia condición con el fin de ofrecer
(aunque sólo sea por un momento) tanto el placer como el significa-
do de la experiencia cultural. Para poder triunfar en esta empresa, no
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DIALÉCTICA
RENOVADA
obstante, tenemos que aceptar, igual que Brecht, la necesidad de combi-

nar en nuestros proyectos tanto el "placer" del entretenimiento como
la "instrucción".¿Quiere usted experiencia? ¡Aquí la tiene! ¿Le gustaría
formar parte de un hecho real? Esta es su ocasión. ¿Busca un trabajo
flexible y un negocio creativo? Tal vez también haya algo de eso por aquí.
¿Aspira a ser flexible en la acumulación de su capital? Esta es su oportu-
nidad, aunque... de una forma desconocida para usted, una forma que le
abrirá los ojos, los oídos, la mente y el corazón a algo nuevo... algo que
tal vez usted aún no "esté preparado" para experimentar pero que, sin
duda, debería experimentar...
Conscientes de esta agenda, es plausible que los proyectos mediá-
ticos performativos, participativos y comunicativos impliquen diseños
espaciales, nómadas o portátiles, además de potenciales métodos,
infraestructuras y armamento de vanguardia.
LA VANGUARDIA COMO COMPROMISO TRANSFORMADOR
Según mi propio parecer (y espero no quedarme solo aquí), deberíamos

renunciar a sentir nostalgia hacia la "negatividad", la autonomía y la
confrontación radical de las vanguardias históricas; renunciar a sentir-
nos perdidos en la deconstrucción posmoderna; y dejar de lamentarnos
de la apropiación y recuperación de nuestras ideas por la cultura de la
industria del espectáculo, la economía de los eventos y la clase creativa.
Debemos dejar de sentirnos perdidos y avanzar.
La nueva vanguardia transformadora debe pasar página forjan-
do en sus proyectos venideros nuevas alianzas a corto o a largo plazo
con muchos colaboradores, comprometiéndose con muchos públicos,
comunidades y estratos sociales, y también incluyendo toda la clase
creativa.
Al abordar esta tarea, la vanguardia transformadora deberá
operar de forma colectiva, no sólo con movimientos sociales y grupos
de resistencia, si no también con otros artistas activistas, con institucio-
nes educativas, políticas y sociales, grandes y pequeñas, gubernamenta-
235
/
les y no gubernamentales, con agentes artísticos públicos sin ánimo de

lucro y, sí, también con organismos municipales y regionales, incluyen-
do sus funcionarios y oficinas, con administraciones del espacio urbano
público, con organizaciones públicas de arte, cultura y patrimonio, con
organizadores y comisarios de festivales urbanos, así como con propie-
tarios privados de espacios públicos, con fundaciones culturales priva-
das y con otros organismos privados.
Teniendo en cuenta todos los problemas y cuestiones que hay que
atender, por no hablar de las nuevas oportunidades que se dan, el mundo
es demasiado complejo para que los artistas trabajen solos. Al frente
de una política innovadora, hay líderes de vanguardia como Antanas
Mockus, ex-alcalde de Bogotá, que trabajan en la transformación de la
cultura y la sociedad. Son trabajadores sociales, investigadores cultura-
les y sociales, geógrafos urbanos, periodistas de investigación, artistas
en el medio documental e investigadores, diseñadores urbanos, educa-
dores en materia social y artística, arte-terapeutas, médicos especialistas
en salud psicológica, teóricos políticos y filósofos, comisarios y produc-
tores culturales. Todas estas personas están a la espera de nuestra poten-
cial participación y colaboración.
LA VANGUARDIA FUNCIONAL
Hay personas, grupos, organizaciones y movimientos que hoy funcionan

como vanguardia, incluso sin ser conscientes de ello. Son la vanguar-
dia "funcional" actual. Es posible que estén demasiado ocupados en su
trabajo transformador, proactivo, superviviente y resistente, como para
tener tiempo de pensar siquiera en la vanguardia como referente para
su práctica diaria. Puede que vanguardia sea un término que les suene
demasiado grave, incluso pretencioso, y lleve a disuadirlos de asociarse
con tal etiqueta o tradición.
Entre los muchos ejemplos de una vanguardia funcional están los
inmigrantes que, debido a condiciones económicas y políticas adver-
sas, se ven forzados a cruzar fronteras ilegalmente y trabajar también
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DIALÉCTICA
RENOVADA
de forma irregular, resistiendo las restricciones que se establecen contra

ellos. Una vanguardia funcional también consta de grupos, organiza-
ciones y movimientos que ayudan a los inmigrantes en el proceso de
convertirse en no-inmigrantes, a menudo liberándolos de los centros
de detención y retención y trayéndolos de vuelta de los países a los que
fueron deportados.
Los veteranos de guerra y sus familias se encuentran entre la
vanguardia funcional, al pronunciarse contra la perpetración de las
guerras, dar testimonio de los efectos de la guerra en sus vidas y educar
a las generaciones más jóvenes acerca de la realidad bélica. A ellos se
suman los centros de salud para veteranos, los proyectos de vivienda y
la organizaciones sociales de apoyo que tratan de traerlos de vuelta a la
vida social.
La vanguardia funcional también comprende todos los otros
grupos y minorías que son maltratados de manera similar y, en el mejor
de los casos, tolerados como extranjeros, y que actúan para resistir y
cambiar las nociones preconcebidas sobre su identidad y su "lugar" y
papel en la sociedad.
La vanguardia funcional, al igual que sus predecesores, los escla-
vos que resistieron y también los que les defendieron y ayudaron en su
liberación –sufragistas, trabajadores y sindicatos del pasado–, puede ser
cualquier persona, grupo, organización o movimiento social que trans-
forme radicalmente el mundo para mejor.
Sin atender demasiado a la tradición vanguardista, las dos ramas
de la vanguardia funcional son la vanguardia existencial y la vanguar-
dia de apoyo social –los que se comprometen de manera creativa con
usuarios de vanguardia, que se unen entre sí a través de proyectos artís-
ticos proactivos socio-estéticos y, de este modo, forman una compleja
alianza de vanguardia transformadora.
237
/
LA VANGUARDIA Y EL MUNDO DEL ARTE
Hoy en día necesitamos reconocer la presencia, y comprender la comple-

jidad, de la vanguardia transformadora, especialmente en el contexto de
la (frecuentemente en boga y trivial) aprobación del "arte social" por
parte de las instituciones oficiales de arte y a la vista del retorno de cierto
escepticismo intelectual estéticamente conservador hacia la tradición
artística con compromiso social y hacia las prácticas cívicas contempo-
ráneas.
En lugar de empujar los proyectos socio-estéticos emergentes al
obsoleto escenario de una galería de arte o un museo (sólo para descu-
brir, como era previsible, que no alcanza a cubrir el conjunto de criterios
y expectativas propios del mundo arte), los teóricos y críticos de arte
deberían buscar e inventar nuevas metodologías para la comprensión de
las nuevas prácticas de vanguardia.
Los historiadores críticos conservadores han de admitir que el
hecho de "demostrar" que el constructivismo, el productivismo, el situa-
cionismo, Fluxus y demás movimientos, ideas y proyectos de vanguar-
dia "no funcionaron" no prueba nada. Sin todo ello, hoy estaríamos en
ninguna parte. En la tradición vanguardista nada "funciona" del modo
que uno espera, incluyendo las expectativas de algunos de los propios
artistas implicados.
Nuestro sentido y sensibilidad, nuestra conciencia, metodologías
artísticas y programas artísticos siguen cambiando en el contexto de los
nuevos tiempos gracias a la actitud contextual y proposicional de estos
proyectos históricos de vanguardia, y así es como "funciona" el arte –y el
diseño artístico–. Estos proyectos pueden "no funcionar" pero "funcio-
nan", ya que, en lugar de "resolver" los problemas existentes, formulan y
articulan nuevos puntos de vista; descubren cuestiones desatendidas y
emergentes y lo hacen a través del diseño.
Tal y como lo vemos hoy en día, tanto los "fracasos" como la "pérdi-
da" de los movimientos artísticos de vanguardia –como el constructivis-
brumaria 34
238
BLOQUE 1.
DIALÉCTICA
RENOVADA
mo, el productivismo y arquitectonismo–, son, de hecho, éxitos y victo-

rias, mientras que los "éxitos" y "victorias" de la política de vanguardia
leninista y estalinista son en realidad su pérdida y fracaso histórico.
LA VANGUARDIA CÍVICA
Con dos mandatos no consecutivos a sus espaldas como alcalde de

Bogotá, el trabajo del animador cultural urbano Antanas Mockus, –
matemático, filósofo y político colombiano que llegó a ser conocido por
sus sorprendentes y humorísticas iniciativas– es un ejemplo del éxito del
trabajo cívico de vanguardia. Sus proyectos, que alentaron y ayudaron
a los habitantes de la ciudad a convertirse en mimos, a actuar como
guardias de circulación, y a convertirse en pintores/artistas con el fin
de transformar visualmente sus viviendas urbanas, eran una continua-
ción indirecta de las obras de arte público de vanguardia, en línea con la
Symphony of Factory Sirens en Baku en 1922, de Arseny Avraamov. En el
proyecto de Avraamov, casi toda la fuerza laboral de la ciudad, incluyen-
do el personal de mantenimiento municipal y el personal militar y sus
equipos, se convirtieron en parte de una creación sonora urbana colec-
tiva, y toda la "obra" fue dirigida por un equipo de directores-artistas de
vanguardia usando banderas y pistolas.
Se trata de proyectos proactivos de arte y diseño, diseñados para
contrarrestar la alienación urbana y crear un nuevo sentido de unidad
creativa –la experiencia social como un proceso vivido de uso y juego
colectivo.
Por supuesto que el ambicioso trabajo cívico de Avraamov tenía
una agenda propagandista y pro-Estado ciertamente cuestionable
(sobre todo desde nuestra perspectiva actual), como fue también el caso
de algunos proyectos constructivistas y definitivamente el de muchos
proyectos productivistas. Sin embargo, presentaba una metodología
socioestética excepcionalmente original, a escala urbana, con ambición
cultural de transformación, y con unos métodos estéticos y un diseño
239
/
de programa revolucionarios, como también es el caso de muchos de

los proyectos originados en la escuela de diseño Vkhutemas. Hoy, para
nosotros, estos ejemplos deben considerarse instructivos e influyentes.
A pesar de su cuestionable inspiración y asociación con la ideolo-
gía del Estado, los proyectos constructivistas soviéticos pueden servir
como inspiración metodológica para la labor deconstructiva anti-estatal
y anti-hegemónica actual, y por supuesto para los proyectos socioesté-
ticos alternativos, transformadores, positivos y proactivos contemporá-
neos.
En lo referente a la construcción de los fundamentos teóricos
de esta práctica, ¿en qué punto nos encontraríamos sin la teoría del
productivismo de Boris Arvatov? ¿Qué sería de nosotros sin Brecht
y Avraamov, sin Augusto Boal y, antes que él, Paulo Freire, y sin los
artistas sociales de hoy en día, tales como Michael Rakowitz y Tania
Bruguera? ¿Dónde estarían las obras de N55, Critical Art Ensemble o
Atelier Van Lieshout sin Victor Papanek, Buckminster Fuller y Vladimir
Tatlin, o sin la Internacional Situacionista? ¿Dónde estaría yo con mis
Immigrant Instruments, Homeless Vehicle, Veteran Vehicle, las videoani-
maciones de monumentos de guerra y estatuas realizadas con y por los
veteranos de guerra; o qué sería de mis propuestas para los suplementos
de diseño institucional y simbólico para los monumentos de guerra, sin
el constructivismo, el productivismo y Fluxus, y, de nuevo, sin Papanek
y tantos capítulos de la tradición vanguardista y su práctica socioesté-
tica?
LOS FRACASOS DE LA VANGUARDIA
Parece que todos ellos, los vanguardistas, fracasaron en su afán utópico.

Admitámoslo. Estoy dispuesto a admitirlo. Sin embargo, me encanta-
ría que fuéramos capaces de caer en más "fracasos" artísticos que los
de una ambición, relevancia y escala tan éticas, estéticas y políticas. Sí,
cada vez tenemos que ser más agudos en nuestro esfuerzo por no repetir
brumaria 34
240
BLOQUE 1.
DIALÉCTICA
RENOVADA
los "fracasos" de nuestros predecesores, entre ellos los de la vanguar-

dia pasada, aunque debemos apostar por nuevos tipos de proyectos y
nuevos tipos de "fracasos". El "fracaso" de emprender un proyecto de
vanguardia es un riesgo que merece la pena correr.
Hay un escepticismo dominante, tal vez incluso una "cínica inteli-
gencia", cuando se señala la apropiación de la vanguardia por parte
de los mismos poderes a los que cuestiona, en los que se infiltra y de
los que se apropia de forma crítica. Se escucha hablar del "peligro" de
tal apropiación por parte de la astuta hegemonía capitalista, por los
aparatos "comunistas" (socialistas estatales) o por dictaduras militares
autoritarias "comunistas" (como en Polonia, mi país natal, en el caso del
régimen anterior). Sin duda, la economía de la experiencia se ha logra-
do apropiar bastante bien de las tácticas artísticas de vanguardia, pero
cada contra-movimiento o sub-movimiento, y cada proyecto de infil-
tración, debe ser consciente de su temporalidad. Lo que es inherente a
cualquier programa de vanguardia es la inevitabilidad de la apropiación
por parte de los poderes que intenta deconstruir y transformar. Que así
sea. Desmontemos nuestros propios proyectos nosotros mismos justo
antes de cada que se los puedan llegar a apropiar. Seamos tan astutos
como los poderes más inteligentes y las fuerzas capitalistas más flexibles
que nos rodean. Tratemos de reconocer el momento en que se requie-
re un cambio rápido hacia nuevas áreas de trabajo y el momento en
que se exige un cambio de táctica. La dialéctica del método operativo
de vanguardia y su política deben continuar: la acción, la apropiación,
la disolución de uno mismo, la formación de nuevas áreas de acción y
transformación, el próximo momento de apropiación... y así sucesiva-
mente.
Necesitamos el arte para diseñar la transformación de la vida.
Necesitamos artistas para inspirar, dirigir y diseñar las condiciones para
un arte y diseño populares participativos, colaborativos e inventivos.
Necesitamos artistas que trabajen con la gente y no sólo para sí mismos.
Una de las líneas de pensamiento de vanguardia respalda el arte en tanto
241
/
que diseño a través del cual las personas están a cargo parcial o total de
la realización de proyectos y procesos de diseño, producción, manteni-
miento, distribución y uso.
Touch Sanitation (1970-1980), de Mierle Ukeles, implicó darle la
mano a más de 8.500 trabajadores en el Departamento Municipal de
Sanidad de Nueva York mientras decía "Gracias por mantener la ciudad
de Nueva York con vida".
En 1987, Suzanne Lacy representó la performance The Crystal
Quilt, que contó con 430 mujeres mayores hablando de sus vidas al
tiempo que su reunión formaba un cuadrado de 82 metros de lado
cuadrados a imagen y semejanza del patrón de un edredón.
En 2001-2004, en Barcelona, se creó el proyecto Las Agencias, el
cual, según Jorge Ribalta, que entonces era un comisario del MACBA
(Museu d'Art Contemporani de Barcelona), transformó los métodos
tradicionales de los movimientos anti-capitalistas. Las Agencias se basaba
en un modelo pedagógico de auto-transformación y auto-organización,
acorde a las necesidades reales y en oposición a las luchas concretas. Las
cinco "agencias", como se les llamaba, produjeron cartelería y material
impreso crítico con el Banco Mundial y que parodiaba las campañas
municipales oficiales. Produjeron herramientas para la intervención en
situaciones de protesta, incluyendo moda prêt‑à‑rèvolter como elemen-
tos de seguridad y visibilidad, así como talleres para producir imágenes
y herramientas diseñadas para satisfacer las necesidades de los grupos
que participan en las luchas contra la globalización.
Durante el verano de 2013, Thomas Hirschhorn trabajó con los
residentes de Forest Houses, en el Bronx de Nueva York, con el fin de
crear un monumento a Antonio Gramsci que, de acuerdo con la decla-
ración pública, se diseñó para "establecer una nueva definición de
monumento, para provocar encuentros, para crear un acontecimien-
to y para pensar en Gramsci hoy". Los residentes fueron motivados y
empleados en un proceso creativo colectivo de edición y producción del
periódico Gramsci Monument, la emisora de radio Gramsci Monument,
brumaria 34
242
BLOQUE 1.
DIALÉCTICA
RENOVADA
el Gramsci Theatre, el ciclo de charlas Gramsci Seminar, el ciclo de

poesía Gramsci Poetry Sessions, la Gramsci Art School y las excursio-
nes temáticas Gramsci Field Trips. Entre todos crearon y organizaron
un extenso y completo Archivo-Biblioteca sobre Gramsci, editaron el
diario, y organizaron conferencias y otros eventos culturales pedagó-
gicos, así como talleres, con el fin de sumergirse en el pensamiento de
Gramsci y de reinterpretar y volver a realizar el trabajo intelectual y
político de Gramsci en el contexto de las nuevas situaciones existencia-
les y políticas.
Estos y muchos otros proyectos artísticos son originales en cuanto
a que son a la vez perturbadores y transformadores, deconstructivos y
constructivos, en la medida en que al mismo tiempo son diseños proac-
tivos y acciones performativas.
¿Cómo habríamos podido llegar a estos proyectos socio-estéticos
públicos sin que los trabajos de la Proletkult, los productivistas y las
vanguardias de la década de 1920 allanasen el camino?
También podríamos hacer la pregunta opuesta: ¿por qué habríamos
de recordar la historia de la Proletkult, la productivista, la avraamovista y la
del resto de vanguardias, si no a colación de la obra de Joanna Rajkowska,
Rakowitz, Ukeles, Lacy, Ribalta y Hirschhorn? Precisamente, el carácter
vanguardista de estos proyectos de arte contemporáneo es el que apunta a
y nos informa sobre nuestros predecesores vanguardistas. Ahora estamos
redescubriendo las vanguardias históricas debido a que los proyectos de las
vanguardias contemporáneas están proyectando nuevos significados sobre
el pasado.
Se podría concluir que aquí el presente está, tal y como diría Walter
Benjamin, "anticipando" el pasado. Cuando un trabajo artístico nuevo
fomenta un nuevo discurso histórico, crítico y teórico que se acopla a cierta
tradición particular, ese nuevo trabajo se convierte en una auténtica conti-
nuación de dicha tradición, ya que el arte crea, por medio de una revisión
crítica del pasado, condiciones para extrapolarlo en el futuro artístico.
243
/
LA VANGUARDIA Y LA TRANSFORMACIÓN DE CONFLICTOS
El conflicto es una tremenda fuerza vital, siempre y cuando sea creativo

y no maligno y sangriento. Nuestra tarea, hoy en día, es transformar
esos conflictos malignos en otros más creativos, inspirando un cambio
de paradigma donde, en lugar de los antiguos problemas irresolubles,
serán los nuevos problemas comunes los que pasarán al centro mismo
del discurso público democrático.
Hay que tener en cuenta que la labor de la vanguardia transfor-
madora puede ser especialmente indispensable en el ámbito de la trans-
formación de conflictos. Los artistas pueden contribuir a la búsqueda
de nuevas formas y medios estéticos de expresión y creación y, de esta
manera, motivar, provocar y ayudar a desarrollar el intercambio simbó-
lico de posiciones diversas, de memoria colectiva y comunicación, en
lugar del intercambio de sangre. Los artistas ya lo han hecho a través del
desarrollo de rituales, de terapia dramática performativa o de proyec-
tos protésicos-culturales comunicativos. El arte puede trabajar en situa-
ciones que siguen a un conflicto con el fin de ayudar a las personas a
superar las situaciones post-traumáticas psicológicas, sociales y cultu-
rales con las que conviven.8
Sirva de ejemplo de este tipo de proyectos el trabajo de Joanna
Rajkowska en talleres performativos con jóvenes palestinos. El proyecto
tenía por objeto el reconocimiento, articulación creativa y comunica-
ción simbólica (a través de expresiones corporales inventadas y rituales
en lugar de acciones violentas) de sus complejos patrones de comporta-
miento emocional.
8 Aquí hablo de transformación de conflictos en lugar de gestión o resolu-

ción de conflictos. Véase, por ejemplo Hugh Miall, Conflict Transformation:
A Multi‑Dimensional Task, Berghof Research Center for Constructive Conflict
Management, 2004, disponible en http://www.academia.edu/3444232/Conflict_
Transformation_A_Multi-Dimensional_Task (en inglés), último acceso 10 de no-
viembre de 2014
brumaria 34
244
BLOQUE 1.
DIALÉCTICA
RENOVADA
Otra obra, Airways (2008), es un intento dramático y humorístico

de desplazar físicamente, aunque sea sólo por un memorable instante, un
conflicto social y político maligno. Rajkowska organizó vuelos intencio-
nadamente turbulentos para un conjunto de pasajeros que representaba
opiniones políticas, creencias y posiciones extremadamente divididas.
Al final de esos aterradores vuelos, los "pasajeros" del proyecto aterrizar-
ban juntos no sólo para su seguridad y alivio, sino también pisando un
nuevo terreno común –la experiencia y la memoria de sobrevivir juntos
al vuelo en sí mismo.
En 2006 Joanna Warsza llevó a cabo un proyecto con la mayoría
de la población inmigrante vietnamita de Varsovia para establecer un
puente comunicativo y performativo entre ellos y la mayoría alienada de
la ciudad. El suyo es un buen y temprano ejemplo del trabajo socio-esté-
tico transformador en Polonia.
Mis propios proyectos en Europa y en Estados Unidos con
inmigrantes indocumentados y con soldados que vuelven a casa después
de las guerras contemporáneas también se pueden incluir en una larga
lista de ejemplos de proyectos de arte performativo y mediático llevados
a cabo por artistas actuales comprometidos con el dominio público en
un intento de contribuir a la mediación de conflictos y a la transforma-
ción.
En su línea de proyectos destinados a ayudar a que las personas
sobrelleven de formas no violentas y más saludables los recuerdos trági-
cos posteriores a un conflicto, en 1992 el artista-diseñador Cristóvão
Canhavato fabricó sus Thrones of Weapons. Estas esculturas eran elemen-
tos de mobiliario construidos con piezas de pistolas y otras armas utiliza-
das en una sangrienta guerra civil en Mozambique. Se trató de un proyec-
to de desarme cultural y psicosocial verdaderamente transformador. Su
obra ayudó a la gente a comprender que, por más que se siga adelante
con la vida, uno no puede cambiar el pasado trágico y traumático, pero
lo que sí puede hacer es cambiar su relación con la tragedia y llegar a
convivir con tan apabullante pasado de forma creativa e incluso lúdica.
245
/
LA VANGUARDIA Y LA GUERRA
La guerra es una locura colectiva autorizada. Con la dotación de

armas nucleares de por medio, conduce a la humanidad a la aniqui-
lación global. La cultura bélica idealiza la guerra y orquesta la psico-
sis de guerra. Moviliza y da rienda suelta a nuestro comportamiento
paranoico, grandioso y agresivo, y nos hace creer que matar y morir en
las guerras es una misión justa y justificada –un deber honorable.
Para construir una civilización libre de guerras es preciso desman-
telar los mecanismos de la cultura bélica, desarmar el arsenal simbólico,
dejar al descubierto el costo humano y las consecuencias de la guerra, y
desafiar nuestra tendencia a entrar en situaciones de guerra. Una tarea
aún más importante es crear y promover nuevos y eficaces proyectos de
paz y de mantenimiento de la misma.
La vanguardia transformadora puede convertirse en una parte
generadora y activa en este tipo de procesos de desarticulación de la
guerra y de consolidación de la paz.
Algunos investigadores proponen que la paz no se considere
simplemente un estado de no-guerra. La “paz positiva”, dicen, "carga-
da de un fondo positivo, como la restauración de relaciones entre las
personas, [consiste en] la creación de sistemas sociales que atiendan las
necesidades de toda la población y la resolución constructiva de conflic-
tos". Paz positiva significa el desdoblamiento no violento de conflictos
de una manera constructiva9.
El diseño de vanguardia puede catalizar la paz positiva. Los
9 Son palabras de Johan Galtung, el precursor de los “estudios de paz” que dis-
tinguen entre paz positiva y paz negativa. Véase “Negative versus Positive Peace”,
extraído del Irénées Peace Workshop, 2007, disponible en http://www.irenees.net/
bdf_fiche-notions-186_es.html (en inglés). Véase también Skills Development for
Conflict Transformation: A Training Manual On Understanding Conflict, Negotia-
tion And Mediation, United Nations Department of Economic and Social Affairs,
The Centre for Conflict Resolution,1997, disponible en http://unpan1.un.org/intra-
doc/groups/public/documents/un/unpan001363.pdf (en inglés), último acceso a
ambas webs el 10 de noviembre de 2014.
brumaria 34
246
BLOQUE 1.
DIALÉCTICA
RENOVADA
medios artísticos son fundamentales para ayudar a expresar pública-

mente las experiencias humanas inenarrables, y para desafiar y transfor-
mar la cultura de la violencia en una cultura de la comunicación dinámi-
ca, honesta, inclusiva, crítica, apasionada y emocionalmente articulada.
LA VANGUARDIA MÁS ALLA DE LA DISPUTA Y LA DECONSTRUCCIÓN
Frente a una catástrofe ambiental y las consecuencias desconocidas de

la globalización, los conflictos armados y sangrientos continuados, las
guerras civiles y el hambre, la pobreza y las epidemias, la proliferación
de armas nucleares y otros grandes problemas, tenemos que desarro-
llar métodos y prácticas que aprendan de y trasciendan el trabajo de
nuestros antepasados intervencionistas de vanguardia. Tenemos que ir
más allá del trabajo de nuestros predecesores posmodernos y posestruc-
turalistas, así como de su análisis crítico-deconstructivo y sus críticas de
la representación.
Sin dejar de cuestionar y deconstruir, también hay que centrarse
en la construcción y actuar de forma proactiva y con voluntad transfor-
madora, de manera crítica y con un espíritu afirmativo, pero todo esto a
condición, tal y como preferiría Chantal Mouffe, de que lo hagamos de
un modo "agonístico-pluralista" y radicalmente democrático.
NOTA PERSONAL
Ir por delante de uno mismo, por delante de la propia educación, por

delante de normas y valores adquiridos y anticuados, y pensar más allá
de las propias condiciones de la vida es un imperativo psicosocial y ético
fundamental para cambiar dichas normas, valores y condiciones por
todas partes a nuestro alrededor.
Para transformar el mundo hay que transformarse a uno mismo.
Transformar el mundo ayuda a la auto-transformación. Esto es tan
cierto para mí mismo como para aquellos que han optado por unirse a
los proyectos de la vanguardia transformadora.
247
/
El arte es una herramienta indispensable para el desarrollo psico‑

estético, comunicacional, socio‑expresivo y una fuerza transformadora
mágica.
La vanguardia transformadora nace dentro de uno mismo, de la
propia motivación existencial y voluntad social, política y ética.
Es una noble tarea tratar de corresponder a nuestros predecesores
vanguardistas en la ambición, escala y alcance de sus proyectos trans-
formadores, en el impacto que han tenido en la conciencia pública, y
en la desafío valiente y proactivo que lanzaron a nuestro pensamiento y
sentimiento conservador.
No tengo miedo de calificarme, ni de que me califiquen, como un
artista de vanguardia. Sólo temo que en mis intentos de responder al
mundo actual de manera crítica y transformadora, no llegue a ser o no
haya sido lo suficientemente vanguardista.
brumaria 34
248
/
2.
MATERIALES PARA
BLOQUE 2.
FENOMENOLOGÍA
AMPLIADA
LA FENOMENOLOGÍA AMPLIADA
brumaria 34
BLOQUE 2.
FENOMENOLOGÍA
AMPLIADA
DE LA COMPACIDAD. ARQUITECTURAS Y REGÍMENES TOTALITARIOS *1*
Miguel Abensour
El arquitecto no representa ni un estado dionisíaco ni uno apolíneo;

en él lo que tiende al arte es el gran acto volitivo, la voluntad, la vo-
luntad que mueve montañas, la embriaguez de la voluntad porten-
tosa. Siempre los hombres más poderosos han inspirado a los ar-
quitectos; en todos los tiempos el arquitecto ha experimentado la
sugestión del poder […] es la arquitectura una especie de elocuencia
del poder a través de las formas, ora persuasiva y aun insinuante, ora
simplemente autoritaria.
F. NIETZSCHE. El ocaso de los ídolos o cómo se filosofa a martillazos
¿Vuelve la inquietante sombra de Albert Speer a angustiar nuestros

pensamientos? Puede que, según parece, la aversión por la arquitectu-
ra moderna se haya vuelto tan fuerte en algunos como para extraviar
* Este texto apareció inicialmente en la revista La Part de l’Oeil “Dossier: L’art et le

politique” 12, 1996, con el título de “Architectures et régimes totalitaires”, la versión
que aquí divulgamos corresponde a la corregida y aumentada por el autor en 1997,
publicada ese mismo año en Sens & Tonka. Traducción y establecimiento al español:
Alejandro Arozamena.
253
/
su espíritu hasta el punto de llevarles a demostrar admiración, incluso

veneración sin remilgo ni remordimiento alguno, por los monumentos
y la obra de A. Speer. De creerlos, se diría que la obra del arquitecto
de Hitler constituye un modelo para la arquitectura pública de nuestro
tiempo y de los tiempos por venir. El nacional-socialismo de Speer, su
participación y responsabilidad de primer grado en la empresa hitleria-
na –en algún momento, Hitler, soñó con hacer de él su delfín– no serían
sino elementos contingentes, secundarios, elementos que, en todo caso,
podrían ser dejados fácilmente a un lado o puestos entre paréntesis,
a fin de redescubrir bajo la envoltura ideológica el núcleo arquitectu-
ral auténtico. Ahora bien, se sabe que A. Speer fue un archimentiroso.
Denegaba, por ejemplo, toda participación en la conferencia de Posen
(octubre de 1943) en el transcurso de la cual Hitler pronunciaría un
discurso asesino a propósito de la, así llamada, “Solución final de la
cuestión judía en Europa”, es decir, la exterminación destinada a hacer
desaparecer al pueblo judío de la faz de la tierra. Poco nos importa el
complejo mecanismo de sus denegaciones. Lo esencial es que pretendía
haberlo ignorado todo del genocidio y que afirmaba no haber visita-
do jamás ningún campo. Siendo indenegable el hecho de que sí estuvo
al corriente del exterminio y de que, en el ejercicio de sus funciones,
visitaría al menos un campo, que se sepa. En la última etapa de su vida,
justo después de su salida de la cárcel de Spandau, Speer comienza una
nueva carrera, “literaria” esta vez, y se prodiga en emisiones, entrevistas,
conferencias tanto en Alemania como en la mayor parte de las ciudades
de Europa, particularmente en Londres. De este modo, el arquitecto de
Hitler consigue transformar su flagrante y eminente participación en la
barbarie nazi en un objeto curioso, en una experiencia interesante que
pertenecería, por lo demás, a la historia de la cultura. Como si fuera
posible y legítimo disociar la arquitectura de Speer del poder de Hitler.
Sabiéndose asimismo que, en un momento de júbilo poco controlado,
Speer se atreverá incluso a regodearse con insolencia de haber salido tan
bien parado y haber logrado, en el fondo, embaucar a todo su público.
brumaria 34
254
BLOQUE 2.
FENOMENOLOGÍA
AMPLIADA
¿Estarán las maniobras de Speer en trance de llegar definitivamente a

su fin? ¿Forma parte el nombre de Speer de la historia de la arquitec-
tura y únicamente de esta historia? ¿Bastará un discurso con preten-
siones estéticas para reintroducir dulcemente al nazismo en la escena
cultural? En Berlín, algunas esculturas modernas no figurativas, o sea,
de “arte degenerado” según los criterios nazis, dispuestas hábilmente
ante el centro germano-japonés, la antigua embajada japonesa bajo el
III Reich, ocultan o intentan ocultar la arquitectura de Speer presentado
al espectador un conjunto cultural ecléctico, de apariencia típicamente
moderna. Como si esas esculturas fueran el precio de entrada que tuvie-
ra que pagar el arquitecto de Hitler para tener su lugar en la historia de
las formas del siglo XX.
No hay duda alguna de que, el tiempo de los libros de arte sobre
la arquitectura de Speer, anuncia el triunfo del arquitecto de Hitler. ¿Fue
su trabajo de auto-justificación y auto-rehabilitación el que acabó por
hacerle prevalecer? ¿Es la relación cultural la que produce el borrón del
vínculo con el poder? Retomemos la cuestión crítica de Nietzsche: ¿bajo
el influjo de qué poder trabajó Speer, bajo la sugestión de qué potencia a
la que obedeció y estuvo sometido? Sepamos encontrar en estas formas,
en esta arquitectura que da órdenes, que aspira a dominar (o peor... a
aplastar), el vínculo con el poder nazi. En lugar de ver una arquitectura
pública, sepamos reconocer en la arquitectura de Speer una obra “de la
misma especie que la música de acompañamiento con que a las SS les
encantaba cubrir los gritos de sus víctimas”2.
1. La estrategia de la disyunción: cinco proposiciones
Tal y como indica la conjunción del subtítulo de este ensayo, la idea

es plantear y explorar una relación entre ciertas formas de arquitectura
y las experiencias totalitarias de nuestro siglo. Debiéndose señalar, de
entrada, una distancia con respecto a las estrategias de disociación o
2 Theodor Adorno, Dialectique négative, París, Payot, 1978, p. 258.
255
/
disyunción entre estas dos clases de fenómenos.

Por ser consultados, en efecto, pasarán algunos trabajos recien-
tes y relativos a la arquitectura del III Reich3, pues casi parecería que el
encuentro entre la arquitectura, para más inri la arquitectura neoclási-
ca, y el totalitarismo nazi no fuera sino un efecto de la contingencia, a
saber: la pasión de Hitler por la arquitectura.
Para no quedarnos en las intenciones de los actores y agentes
históricos, tal vez valga la pena señalar que esta relación entre arte y
política fue una de las más explícitas reivindicaciones de los nazis. Eso
es lo que se desprende de un artículo “El arte como fundamento de la
fuerza creadora en política” (Völkischer Beobachter) según el cual la
obra política de Hitler sería la sublimación y la transfiguración de sus
disposiciones artísticas.
Hoy sabemos que no es un azar el que Hitler no contara, antaño,

entre los diversos discípulos de la Academia de pintura de Viena.
Estaba destinado a una superior tarea a la de convertirse en un buen
pintor o, quizá, un gran arquitecto. El don de la pintura no es un
aspecto azaroso de su personalidad, es un rasgo fundamental que
concierne al núcleo de su ser. Existe un vínculo interno e indefectible
entre los trabajos artísticos del Führer y su Gran Obra política. Lo
artístico es también la raíz de su desarrollo como político y estadista.
Su actividad artística no es simplemente una actividad juvenil, es el
postulado de su idea creadora en su totalidad […] El Führer ha dado
al término “politica” el sentido de una construcción, y no ha podido
llegar tan lejos sino porque su idea política se desarrolla a partir de
conocimientos extraídos de una actividad artística, cuya personalísi-
ma experiencia creadora es la llevada a cabo por él4.
3 Lars Olof Larsson, Albert Speer, Bruselas, 1983. Léon Krier, Albert Speer
Architecture 1932‑1942, Bruselas, 1985.
4 Citado por Éric Michaud en “Nazisme et représentation”, Critique, diciembre de
1987, pp. 1032-1033. Y después: Un art de l’ éternité, París, Gallimard, 1996.
brumaria 34
256
BLOQUE 2.
FENOMENOLOGÍA
AMPLIADA
Conviene, pues, interrogarse sobre la finalidad de esta operación consis-

tente en salvar la arquitectura neoclásica disociándola del nacional-so-
cialismo. Se puede resumir esta estrategia de la disyunción en cinco
proposiciones.
1. Para conseguir la recuperación de la arquitectura clásica importaría

distinguir los “medios culturales nobles” de los fines políticos “innobles”,
racistas. Distinción que resultaría tanto o más legítima que la que podría
suponer por principio la tesis siguiente: si, en la historia, un régimen
político odioso recurrió a medios culturales nobles para alcanzar sus
fines queda probado que los medios así movilizados, gracias a su noble-
za, acabaron por trascender los fines políticos condenables.
De modo que, según Léon Krier, quien utiliza insistentemente
el argumento del “trascender”, la arquitectura de Albert Speer sería la
“fachada civilizadora” –y, por consiguiente, en tanto que tal recupera-
ble– de un imperio de mentiras.
2. Esta distinción conduce directamente a la tesis de la neutralidad de

la arquitectura, incluso de su agnosticismo o indiferentismo político. El
susodicho L. Krier escribe: “no hay ni arquitectura totalitaria ni arqui-
tectura democrática, así como no existen escalopes vieneses autoritarios
o democráticos”. Aun cuando prescindamos de preguntarnos acerca del
fundamento de esta comparación entre el escalope –la cocina– y la arqui-
tectura, podemos señalar que L. Krier apenas se preocupa de categorías
conceptuales, puesto que confunde alegremente régimen autoritario,
dictadura, tiranía, totalitarismo, empleando indiferentemente estos
términos que, de un modo visible, considera como sinónimos y, qué
duda cabe, ¡así es muy fácil hacer economía de las repeticiones!
3. La tesis del indiferentismo político de la arquitectura descansa en la

evidencia de una concepción instrumental del fenómeno arquitectural.
257
/
Existen (al contrario) buenas y malas construcciones. Y, sobre todo,

maneras humanas y maneras inhumanas de producir, explotar la ar-
quitectura o servirse de ella. La arquitectura no es política, no puede
ser sino el instrumento de una política para lo mejor o lo peor5.
4. La denuncia justificada del falso silogismo. Si seguimos los análisis de

Krier todo el asunto estaría en la aplicación de un falso silogismo.
–A Hitler le gustaba la arquitectura clásica –luego Hitler es un
tirano –por tanto, la arquitectura clásica es tiranica.
Si bien es, efectivamente, cierto que no puede concluirse, en
buena lógica, que la pasión de Hitler sea necesariamente tiránica debido
a la arquitectura clásica, de ello no se colige, sin embargo, que debamos
ahorrarnos la interrogación sobre la más que posible relación entre la
arquitectura “arte soberano”, “arte tirano” –en la edad teocrática es muy
cierto (Victor Hugo)– y los regímenes totalitarios de nuestro siglo.
5. La puesta en relieve de una no-determinación entre regímenes

totalitarios y estilo arquitectural. En efecto, el nacional-socialismo se
hace acompañar, las más de las veces, por una arquitectura neoclási-
ca, el fascismo italiano por una arquitectura modernista y estalinismo,
a partir de mediados de los años 30, se orienta igualmente hacia una
arquitectura neoclásica.
Así pues, se podría concluir a simple nivel lógico que existiría una
autonomía de lo arquitectural en relación a lo político: puesto que los
mismos estilos arquitecturales aparecen en regímenes políticos diferen-
te e, inversamente, dos regímenes estructuralmente próximos se hacen
acompañar de estilos diferentes.
Pero, puesto eso en valor, ¿se habrá comprendido ciertamente lo
que es un régimen totalitario? ¿Basta con invocar la lógica para ignorar
soberbiamente la lógica de la institución totalitaria de lo social y, al
mismo tiempo, la relación que ella se ha encargado de instaurar junto a
5 L. Krier, A. Speer, op. cit., p. 24.
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258
BLOQUE 2.
FENOMENOLOGÍA
AMPLIADA
la constitución de un espacio y un tiempo singulares?

El solo interés de esta estrategia de la disyunción responde al hecho
de llamar la atención sobre los peligros que comporta la tesis dogmáti-
ca de la conjunción. Pero, como sabemos de sobra, dar la vuelta a una
tesis es otra manera de conservarla, de permanecer volens nolens bajo
su influjo.
2. Las tres exigencias críticas
Por tanto, nuestra tarea se define del siguiente modo: ¿cómo pensar de
manera crítica las relaciones entre arquitecturas y regímenes totalitarios?
La cláusula “de manera crítica” implica satisfacer varias exigencias:
1. Hipótesis de investigación
Se trata, para nosotros, de poner a prueba una hipótesis de investiga-

ción y no de afirmar una tesis dogmática, enunciándose dicha hipóte-
sis como sigue: ¿da nacimiento la dominación totalitaria a una lógica
arquitectural específica? ¿Existen una o varias formas arquitecturales
específicas a las experiencias totalitarias, o bien –contrahipótesis– las
producciones arquitecturales de las experiencias totalitarias son separa-
bles y, por tanto, independientes de los conjuntos político-ideológicos
en los cuales aparecen?
Estas cuestiones, para ser pertinentes, requieren ser moduladas;
es decir, que conviene distinguir en el interior de un mismo conjunto
histórico-político diversos tipos de arquitecturas. Así, lo que vale para
la arquitectura “pública” monumental no vale necesariamente para la
arquitectura industrial y no digamos para la arquitectura privada o
habitacional. ¿Qué se entiende, asimismo, por dominación totalitaria?
Se puede leer, por ejemplo, bajo la pluma de Barbara Miller-Lane:
259
/
La arquitectura nazi no fue el producto de un sistema totalitario mo-

nolítico, sino el resultado de luchas de poder y disensiones. El pro-
grama de construcción nazi no reflejaba una nueva ideología totali-
taria, sino una serie conflictiva de ideas que venían de controversias
del período de Weimar y que tenían por tema a la arquitectura6.
Si bien es cierto que ha de tenerse en cuenta el carácter de batiburrillo y

el eclecticismo de la ideología nazi, ¿no se halla hipotecada esta conclu-
sión de B. Miller-Lane por una concepción banal del totalitarismo
como estructura monolítica, en la ignorancia de los célebres análisis de
Hanah Arendt sobre la estructura en capas de cebolla de este régimen,
suponiendo que se trate de un régimen? Del mismo modo, es recurren-
te que obras tan notables como las de B. Miller-Lane adolezcan de una
ausencia de reflexión acerca de la dominación totalitaria y no lleguen a
situarse en el punto de vista correcto, a saber, la institución política del
vínculo social.
Pero la relación, si es que la hay –y faltaría, con todo, precisar
cuidadosamente los términos mismos de dicha relación– debe ser
pensada en su reciprocidad: ¿sienten los regímenes totalitarios una fasci-
nación por la arquitectura? En ese caso, ¿cómo interpretar semejante
fascinación?
2. Interpretaciones filosóficas del totalitarismo: unidad y diversidad
Por el momento de lo que se trata es de situar esta investigación bajo el

signo de la interrogación y de la problematicidad, partiendo de las inter-
pretaciones filosóficas ya clásicas del totalitarismo (Hannah Arendt,
Claude Lefort, principalmente), y no de tipologías sociológicas o jurídi-
cas que tendrían como efecto centrar el análisis en fenómenos de corre-
lación. Vale decir que esta puesta en relación de dos objetos –la domina-
6 Barbara Miller-Lane, Architecture and Politics in Germany –1918-1945. Harvard

U. P., 1968.
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FENOMENOLOGÍA
AMPLIADA
ción totalitaria y la arquitectura– se cuidará muy mucho de considerar

cada uno de ambos fenómenos en su diversidad: las arquitecturas y los
regímenes totalitarios. Si bien uno de los presupuestos de la presente
investigación es que el totalitarismo supone una forma de dominación
inédita, propia del siglo XX, y por lo tanto a ser distinguida en tanto que
tal de la dictadura, la tiranía, el despotismo o los regímenes autoritarios,
no lo es menos el que sobre la base de esta interpretación del totalita-
rismo se tienda a privilegiar la unidad de esta forma de dominación,
cuando lo que en realidad nos conviene es preguntarnos acerca de la
diversidad de los regímenes totalitarios.
Cuestión relativa a la unidad: ¿uno de los criterios distintivos del
totalitarismo no sería el de investir de manera masiva lo arquitectural?
Tal y como reconoce L. Krier a propósito de la arquitectura, sin llegar a
ninguna conclusión:
“Las dictaduras más recientes en todos los lugares del planeta pres-
cinden de ella con demasiada facilidad”7.
Cuestión relativa a la diversidad: ¿qué lugar ocupa la arquitectura en el

proceso de diferenciación del totalitarismo? Dentro de esta constela-
ción unitaria, ¿es, o no, la arquitectura un elemento distintivo? Es decir,
¿pueden identificarse, en este proceso de diferenciación del totalitaris-
mo, efectos o signos a nivel arquitectural?
3. La inteligencia de lo político
En fin, tal y como indica la crítica fundamental dirigida a la estrate-

gia de la disociación, la perspectiva aquí elegida es la de la inteligencia
de lo político, esto es, la de un pensamiento que otorga una importan-
cia primordial a la cuestión del régimen político. Entendemos régimen
no en el sentido estrecho –el sentido jurídico-constitucional– sino
7 En A. Speer, op. cit., p. 19.
261
/
en un sentido más laxo y general, es decir, como “el modo de vida de

una comunidad, en la medida en que ésta se encuentra determinada
esencialmente por su forma de gobierno”8. Ello supone confesar que
hacemos nuestra la doble hipótesis:
−una sociedad se distingue de otra por su régimen, cuyo principio

se halla vinculado al modo de generación y representación del
poder,
−existe una relación, un vínculo entre los distintos modos de vida
de una sociedad y, en la ocurrencia, entre arquitectura y forma de
gobierno.
¿Cómo aprehender la relación entre las arquitecturas y los

regímenes totalitarios a la luz de una inteligencia política? Más allá de
la cuestión misma del totalitarismo, conviene dejar de pensar lo políti-
co como un elemento derivado y devolverle otra vez el estatuto de
modo de institución de lo social. Entonces si lo político, instituyente
de lo social, comprende tres momentos constitutivos –la formalización,
la fenomenalización, la escenificación9–, ¿qué relación establecer entre
el régimen totalitario, su principio de interiorización y la constitución
singular del vínculo social? ¿De qué manera interviene lo arquitectural
en la institución totalitaria del vínculo social? En efecto, será desde el
punto de vista del vínculo social, desde la forma de la comunidad, desde
donde intentaremos aprehender esta articulación de lo estético y de lo
político.
La inteligencia de lo político, en liza con la cuestión de la arquitec-
tura, invita a movilizar la categoría de totalitarismo, y ello conservando
todos los aportes de H. Arendt y de C. Lefort pero buscando, paralela-
mente, profundizar en la reflexión sobre la dominación totalitaria en
conjunción con otras hipótesis, como la tan valiosa de George Mosse en
8 Leo Strauss, Droit naturel et histoire, París, Plon, 1954, p. 152.
9 Claude Lefort, Essais sur le politique, París, Seuil, 1996, pp. 256-257.
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FENOMENOLOGÍA
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The Nationalization of the Masses (Nueva York, 1975)10, o la de la “nueva

política”, cuyo interés estriba en ocuparse de manera muy precisa de la
articulación entre estética y política o, en términos benjaminianos, de la
estetización de la política. ¿No es a una hipótesis de esta índole a la que
responde, en cierto sentido, el título de L. Krier cuando, a propósito de
Speer, evoca “una arquitectura del deseo”?
Merece, asimismo, la pena intentar establecer una relación con la
teoría de la dominación carismática de Weber, siguiendo el ejemplo de
Franz Neumann que, en Behemoth11, convoca a la tipología weberiana
para dar cuenta, críticamente, del carácter específico del nacionalsocia-
lismo.
Finalmente, y sobre todo, se trata de interrogarnos por el sujeto
político en cuestión. Pero, ¿cómo se dejaría entender esta expresión? Al
contrario de lo que considera Krier, en su voluntad de salvar la arqui-
tectura neoclásica de Speer, no estamos en el mundo de la ciudadanía,
ni en el de la res publica, sino más bien en el de un “inquietante extra-
ñamiento”, en el mundo encantado de “la masa y la potencia”, según
los términos de Elias Canetti. El sujeto político en cuestión es aquí la
masa, sujeto ambiguo cuanto menos (de ahí la posibilidad de jugar con
la palabra “sujeto”) y a ser disociado de la idea de acción, de autonomía,
pero muy próximo en cambio a la de sumisión y “movilización total”;
sujeto que paradójicamente se constituye mediante la experiencia de la
heteronomía radical, en la medida en que, sustituyendo al movimiento,
la puesta en marcha de la acción, tiende hacia la sujeción más extrema.
El sujeto político en cuestión nos remite a una problemática que, oculta-
da por la tradición, ha sido necesariamente reactivada y redescubierta
bajo la exigencia de interpretar el enigma totalitario de nuestro tiempo,
el enigma de la servidumbre voluntaria, tal y como fue magníficamente
desarrollada por La Boétie. Según esta interpretación, el “sujeto políti-
co” lucharía por su servidumbre como si se tratase de su salvación, por
10 A partir de ahora, The Nationalization.
11 Franz Neumann, Behemoth, Nueva York, 1944.
263
/
usar la palabra de Spinoza, y pondría así en obra su autonomía, su liber-

tad, para entregarse al encantamiento de la no-libertad, al encanto de la
sujeción. La arquitectura, así considerada, no sería ya un instrumento de
los arcanos de la dominación (arcanae dominationis), sino que forma-
ría parte integrante de una nueva figura de la servidumbre voluntaria.
Por lo tanto, ¿qué relación puede establecerse entre el mágico poder del
nombre de arquitectura y el encanto del nombre de lo Uno?
3. Las grandes orientaciones
1. Nada de relación unívoca: necesidad de un desplazamiento
Una vez formuladas las exigencias críticas, ¿cómo definir las grandes
orientaciones de este ensayo en forma de proyecto?
No nos queda otra que pensar en esa cosa perturbadora, a saber, que
no existe relación unívoca entre los regímenes totalitarios y un estilo arqui-
tectural dado12, ya que, según parece, un régimen totalitario puede apropiar-
se tanto de un estilo neoclásico como de un estilo modernista o futurista, o
incluso poner en práctica la coexistencia ecléctica de varios estilos.
Siendo así, la cuestión “arquitectura y totalitarismo”, limitada al
estilo, está mal planteada, ya se afirme o se niegue una relación. Más
bien tendríamos que descomponer la cuestión bajo las especies de los
dos interrogantes siguientes.
1.1 ¿La cuestión del estatuto de la arquitectura?
Conviene operar un desplazamiento del estilo arquitectural a la arqui-

tectura misma, en tanto que autorrepresentación identificativa de una
comunidad histórica dada. ¿Cuál es el estatuto de la arquitectura en
tal o cual régimen totalitario? Será este estatuto arquitectural mismo,
12 Cf. la proposición 5 de la estrategia de la disyunción, que llama la atención sobre

los peligros de la afirmación dogmática de una conjunción entre los dos fenómenos.
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FENOMENOLOGÍA
AMPLIADA
incluso el nombre de arquitectura, si tenemos en cuenta la fascinación

que dicha arquitectura ejerce sobre el poder totalitario, lo que Speer va
a empezar a descubrir (las más de las veces en su provecho) cuando
elabora el proyecto para el primer congreso del Partido Nazi, en julio de
1933. Escribe:
“Se preparaba el primer congreso del partido, en lo sucesivo partido

del gobierno. Por su arquitectura, los decorados debían expresar el
nuevo poder del partido victorioso”.
Y, en esta ocasión, es también cuando se encuentra de primeras con el

Führer, que se reservaba las decisiones en este dominio.
“Por vez primera, acababa yo de tener la revelación del poder mágico

de la palabra arquitectura en el régimen del hitleriano. Aunque por
aquella época no todo el mundo conocía aún la pasión favorita de
Hitler”13.
La cuestión del estatuto y del nombre de arquitectura podría alimentar

un criterio distintivo entre regímenes totalitarios: se podría, en efecto,
distinguir entre los regímenes en los que se manifiesta una congruencia
entre la dominación totalitaria y la arquitectura, deviniendo ésta última
en un elemento constitutivo de dicha forma de dominación (cf. el
nacionalsocialismo) y los regímenes donde solamente se observa un
tropismo hacia la arquitectura, que en este caso adopta una función más
ornamental que constitutiva.
Sea como fuere, habiendo dado razón a la estrategia de la disyun-
ción en cuanto al estilo, pero habiéndole vuelto la espalda al estatuto
de la arquitectura, resta para nosotros la pregunta: ¿qué es lo que, en
13 Albert Speer, Au coeur du troisième Reich, París: Fayard, 1971, pp. 41-42. [Cursi-
vas mías: Miguel Abensour].
265
/
la lógica del totalitarismo, entraña esta forma de catexis de lo arqui-

tectural? A este nivel, tal y como nos invitan las Memorias de Speer,
merece ser formulada otra pregunta: ¿cómo dar cuenta de la singulari-
dad relacional entre el arquitecto que goza de un estatuto excepcional
y el Führer? ¿Atracción, fascinación, rivalidad recíprocas? ¿En qué se
distinguen entre ellos y en qué se aproximan a la relación entre el filóso-
fo y el tirano, tan bien descrita por Alexandre Kojève14?
Si uno se fija en los análisis de B. Miller-Lane puede apreciarse
hasta qué punto la arquitectura en tanto que tal goza de un estatuto
excepcional en el régimen nazi. Desde principios de los años treinta, en
la prensa nazi se multiplican los artículos que atacan la nueva arquitec-
tura, equivalente del “bolchevismo cultural”, campaña que se intensifica-
rá a partir de 1933. “La arquitectura comienza a tener un lugar primor-
dial”, estima B. Miller-Lane. Aun cuando no exista homogeneidad en el
campo nazi, al menos en cuanto a lo que debía ser la arquitectura, reina
sin embargo el acuerdo respecto al lugar que se le debía reconocer, el
puesto que debía ocupar y la debida importancia a serle concedida en
toda circunstancia. Se ve resurgir de todo ello la comparación multise-
cular entre el estadista y el arquitecto –o para darle un toque más plebe-
yo o pop, el constructor–, lo cual da buena prueba del carácter a la vez
constructivista y conservador de la intervención estatal. Así, en julio
de 1933, en el curso de una reunión del Kampbund, se desplegará la
parábola del constructor desconocido, en obvia alusión a Hitler.
Durante el período de la última generación, se había dejado que “un

antiguo edificio magnifico se degradase” (el Reich). Pero, de repente,
surgió un constructor desconocido que hubo de volverse [...] “hacia
los buenos artesanos de antaño que hasta entonces habían sido inca-
paces de proteger el antiguo edificio. Juntos expulsaron a los falsos
14 “Tyrannie et sagesse”, en Leo Strauss, De la tyrannie, París, Gallimard, 1954, pp.

215-280.
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FENOMENOLOGÍA
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maestros, levantaron un andamio alrededor del edificio y empezaron

a limpiarlo de falsas decoraciones, de manera tal que la forma autén-
tica pudo reaparecer”15.
El Führer no dudaba en presentarse como “el Arquitecto”, o en declarar

que, de no haber sido por la guerra, hubiera podido llegar a ser uno de
los más grandes, si no el primer arquitecto, de Alemania16.
El reconocido estatuto que se le va a dar a la arquitectura será
tanto o más primordial en cuanto que la cuestión de la arquitectura
pasará a formar parte esencial del combate ideológico, al reunirse y
condensarse en ella todos los temas de la ideología nazi, el antimoder-
nismo, el antibolchevismo y el antisemitismo. Por ejemplo, a propósito
de la Bauhaus:
La Bauhaus es la catedral del Marxismo. Una catedral que, a decir

verdad, se parece muy mucho a una sinagoga. A la inspiración de
esta “escuela modelo” le debemos todas esas gaitas orientales que re-
pugnan al buen gusto [...] Esos hombres demostraron, así, lo que
eran, confesaron su más profundo carácter, a saber, que eran los típi-
cos nómadas de las metrópolis, nómadas que han perdido el sentido
de la sangre y de la tierra. Ahora su secreto ha sido divulgado. La
nueva vivienda es un instrumento que apunta a la destrucción de la
familia y de la raza. Ahora comprendemos el sentido oculto de este
sinsentido arquitectónico que construye casas siguiendo el mode-
lo de las celdas carcelarias y que está llevando a cabo un interludio
asiático en suelo germánico. El Bolchevismo, el enemigo absoluto de
toda cultura plena y floreciente, trabaja por la victoria de este horror
y de esta arquitectura de la desolación17.
15 Citado por B. Miller-Lane, Architecture and Politics, op. cit., pp. 179-180.
16 Cf. Michaud, Un art, op. cit., pp. 37 y 56.
17 B. Miller-Lane, ibídem, op. cit., pp. 162-163.
267
/
1.2. ¿La cuestión del umbral?
Admitido el indiferentismo en cuanto al mero estilo arquitectural, la

cuestión en lo sucesivo debería enunciarse más o menos de esta guisa:
¿en qué deviene una arquitectura neoclásica cuando se ve movilizada en
la constitución de un régimen totalitario? Dicha cuestión vale, misma-
mente, para una arquitectura futurista o modernista. En resumen, se
trata de identificar y describir las mutaciones y metamorfosis que
manifiesta una arquitectura dada cuando se convierte en clave de
bóveda de un régimen totalitario. ¿Existen signos, marcas, sospechosas
del afán totalitario? ¿La monumentalidad, lo colosal, lo sobredimensio-
nado, lo gigantesco? De momento retengamos a modo de una prime-
ra indicación el hecho de que, si existe un signo del poder totalitario,
estará relacionado necesariamente con el espacio, con la institución de
un espacio. Lo que permite formular una pregunta más específicamente
política: el espacio así constituido, ¿tiene o no valor de espacio público,
de espacio político? Es decir, ¿permite a la pluralidad de seres humanos,
condición de la política, manifestarse, ponerse en escena, aparecer; o,
por el contrario, este espacio arquitectural se constituye como negación
de la pluralidad, como negación de la política? Parece necesario recor-
dar la precisa definición espacial de lo público, por ejemplo, la que da
H. Arendt, a todos aquellos que se atrevan a aventurarse más allá de la
protección doméstica.
Se trata de una esfera entre iguales, entre ciudadanos vincula-
dos por una igualdad de principio en la que cada quien puede prestar
atención y escuchar a cada cual –y de un espacio agonístico en el seno
del cual puede establecerse el paradójico vínculo de la división. A lo que
Arendt se apresura a añadir que, esta luz propia del espacio público, es
engañosa siempre y cuando no sea política, es decir, en tanto en cuanto
no se manifieste en el núcleo de una polis libre, no dominada por un
tirano y en la que pueda venir a desplegarse la acción de concierto18.
18 Hannah Arendt, Qu’ est‑ce que la politique?, París, Seuil, 1995, p. 62

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FENOMENOLOGÍA
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Ahora bien, si el observador avispado retuviera en esta articula-

ción de la arquitectura con el espacio público algún tipo de criterio, la
cuestión sería entonces la cuestión del umbral, a saber: ¿a partir de qué
conjunto de signos puede considerarse que un umbral ha sido franquea-
do, umbral más allá del cual cierta obra arquitectural es objeto del poder
totalitario? A. Speer esquicia algunas respuestas en sus Memorias:
En nuestras construcciones, descuidamos toda proporción [...]

Cuando contemplo fotografías de edificios comerciales, quedo es-
pantado por ese aspecto monumental suyo que habría vuelto vanos
todos los esfuerzos que hiciéramos para darle a esta avenida una ani-
mación digna de una gran ciudad19.
Pero, mucho más decisivamente, parecería más bien como si el influjo

totalitario se manifestase mejor en una voluntad de dominación total.
Así, por ejemplo, a propósito del proyecto de la estación central:
[...] El edificio, gracias a su esqueleto de acero, habría resaltado ven-

tajosamente entre los otros monstruos de piedra [...] Esta estación
debía superar a la Estación Central de Nueva York. Los invitados ofi-
ciales habrían bajado una gran escalera; saliendo de la estación junto
a todos los demás viajeros, habrían quedado subyugados por esta
perspectiva arquitectónica que simboliza el poder del Reich o, dicho
con más precisión, habrían quedado literalmente “anonadados”20.
A este nivel del influjo totalitario, podría afinarse el análisis agregando

la cuestión de los idola fori: en efecto, ¿no pueden distinguirse, según
qué régimen totalitario, los idola fori privilegiados por la arquitectura?
Sea la naturaleza, la inmensidad de los fenómenos naturales en el nacio-
19 Au coeur, op. cit., p. 182.
20 Idem.
269
/
nalsocialismo; o sea la máquina para el fascismo italiano, esta distinción

remite, verosímilmente, a modelos divergentes de comunidad.
2. Regímenes totalitarios, arquitecturas y vínculo social
A más de mantener a raya tanto las simplificaciones de la disyunción

como las de la relación unívoca, la inteligencia de lo político permi-
te determinar fundamentalmente la pregunta por la institución políti-
ca del vínculo social o, para enunciarlo en términos arendtianos: ¿qué
género de experiencia fundamental de la comunidad humana impregna
este tipo de régimen?
Ahora bien, a fin de aprehender la institución totalitaria del víncu-
lo social en toda su complejidad, se nos tendrá a bien poner en juego las
principales categorías evocadas: la nueva política, la dominación caris-
mática, la lógica totalitaria y el espacio social.
2.1. Regímenes totalitarios y nueva política o la arquitectura y la movili-

zación de masas
Antes que oponer el concepto de “nueva política” al de totalitarismo21,

parece, al contrario, más fructuoso integrar las aportaciones de esta
nueva conceptualización a los análisis de las experiencias totalitarias.
Con la expresión “nueva política”, G. Mosse entiende designar la forma
de política que surge a finales del siglo XVIII con la Revolución Francesa
y las guerras de liberación en Alemania y que opone a la estrategia
liberal de constitución de élites –“las altas capacidades”, según Guizot–
la estrategia de la “nacionalización de las masas” o integración de las
masas al cuerpo nacional. Apoyándose sobre la soberanía popular y
sobre la transformación que trae consigo este surgimiento del pueblo en
la escena política, esta nueva voluntad se metamorfosea deliberadamen-
te, a expensas de la separación moderna entre religión y política, en una
21 George Mosse, The Nationalization, op. cit., p. 4.

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nueva religión secular, definiéndose como tal; digamos, por ejemplo, los
saint-simonianos. En clara oposición al gobierno representativo, criti-
cado por favorecer la atomización y la separación, la nueva política, en
cuanto “democracia de masas”, va en busca de nuevas instituciones para
instaurar otro tipo de mediación o de comunicación entre gobernantes
y gobernados, así como para elaborar nuevas formas de control social.
En desfase con la razón política moderna y con la limitada elección
formal de intervención subrayada por Benjamin Constant, gracias a la
famosa oposición entre la libertad de los Antiguos y la de los Modernos,
esta nueva forma de movilización se inventa un estilo político en el que
predominan los mitos y los símbolos, las liturgias, incluso los cultos,
mediante los cuales el “pueblo” conquista su identidad en una intensísi-
ma serie de experiencias emocionales.
La acción política se transforma en un drama, con el predominio
de la palabra y la propaganda oral sobre lo escrito. Practicando perma-
nentemente una incorporación de la estética y de las artes, esta nueva
política se desarrolla en la encrucijada entre la dimensión religiosa y la
dimensión estética. Asistimos a una estetización de la política sin prece-
dentes.
Muy en resumen, el rasgo dominante de esta nueva política
consiste en constituir una forma de comunidad humana que se tiene a sí
misma como superior a la comunidad democrática moderna, dado que
abre el acceso a una forma de unidad específica que habría superado los
modos de alienación propios de la modernidad, en el tránsito del Todos‑
unos al Todos‑uno.
Ahora bien, lo propio de los regímenes totalitarios es el
haber tomado nota de ese surgimiento del pueblo en los oríge-
nes de la nueva política para negarlo: en la medida misma en que se
da una desmovilización del pueblo en tanto agente político, se da una
movilización de la masa en cuanto “sujeto”. Es decir que, en el régimen
totalitario, el paso de la nacionalización a la movilización organizada
de masas, orientado hacia un vínculo social posesivo, desarrolla los
271
/
rasgos de la nueva política hasta un grado raras veces alcanzado. Nuevo

régimen político que destruye las condiciones mismas de la política, el
totalitarismo funciona a base de terror e ideología hasta la exasperación
de la nueva política. Solamente a partir de dicha exasperación puede
interpretarse el fenómeno arquitectural en esta forma de dominación.
L. Krier, que identifica erróneamente el totalitarismo con el solo
terror, reconoce “el poder mágico de la arquitectura de Speer”.
Esta arquitectura es sencillamente incapaz de hacer reinar el terror

por la fuerza de sus leyes internas. La grandeza, la elegancia y la soli-
dez de los monumentos de Speer no estaban de modo alguno desti-
nadas a aterrorizar. Tenían, muy al contrario, que seducir, conmover,
dar abrigo y, en fin, engañar a las cautivas almas acerca de las inten-
ciones finales del sistema industrial y militar22.
En lugar de proceder aquí a la disociación entre la “fachada civilizado-

ra y respetable” –la arquitectura– y el imperio de mentiras, es necesa-
rio suponer una continuidad, una imbricación, entre la seducción de la
arquitectura y el proceso de constitución de la masa, entre la captura de
almas (que para nada se debe a un engaño intencional) y la formaliza-
ción, la escenificación de un vínculo social mágico y posesivo.
La arquitectura aparece entonces como un momento y como un
dispositivo fundamental de la organización de masas mediante la institu-
ción de un espacio sagrado, mágico, estructurado de un modo específico y,
por lo tanto, como una piedra angular de esta forma de régimen. Régimen
paradójico, en el sentido de que, al perseguir la desaparición, la destruc-
ción de la política, se autodestruye en tanto que régimen. Es necesario
insistir, nuevamente, en que el totalitarismo es una forma de dominación
inédita y a ser distinguida tanto del despotismo como de un super-Estado
o de un super-Leviatán. A este propósito dio F. Neumann por título a su
22 A. Speer, op. cit., p. 19; (cursivas mías: Abensour).

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FENOMENOLOGÍA
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estudio sobre el nacionalsocialismo el nombre de Behemoth. Otro nombre

de monstruo bíblico que reinaba sobre el desierto y cuyo mérito, según
Neumann, reside en que permite asociar la idea de dominación totalita-
ria con una situación de no-Estado, de no-derecho, de “anarquía” y caos.
Hecho el debido recordatorio, puede empezar a concebirse que el proble-
ma que nos ocupa se sitúa lejos de un simple estudio empírico del dirigis-
mo estatal en el campo cultural o el de las administrativas y burocráticas
llamadas al orden de la política arquitectural.
Se trata, más bien, de buscar los puntos de encuentro en los que
la lógica de la dominación total (mucho más allá del derecho, de la
organización administrativa consciente), inseparable de una determina-
da representación de la comunidad, del vínculo social, se manifiesta en
dispositivos arquitecturales y, más precisamente, en una cierta estructu-
ración del espacio, en la medida misma en que es legítimo hablar de un
espacio específicamente totalitario que, por su carácter intrínseco, forma
un espacio apolítico, es decir, destructor de toda polis, de la apropiada
“geometría” para la organización de una polis propiamente dicha.
El socorro que hallamos en los análisis de Elias Canetti, relati-
vos a la dinámica de masas, puede ayudarnos a discernir mejor esos
puntos de encuentro. En efecto, ¿no se opera una extraña alquimia en la
masa in statu nascendi? “Únicamente en la masa puede el hombre librar-
se de esta fobia al contacto”. Pues, en la masa, no solamente se supera
esta fobia sino que también se la puede convertir en su contrario, en la
búsqueda del contacto, en la fusión en un grupo, en un cuerpo compac-
to. Prosigue Canetti:
Es la única situación en la que esta fobia se invierte en su contrario.

Para esto, se requiere la masa compacta, en la que se estrechan los
cuerpos, pero compacta también en su disposición psíquica, de tal
modo que no se preste atención a lo que “estrecha”. En el momento
en que uno se abandona a la masa, ya no se teme su contacto. En el
caso ideal por ella representado, todos son iguales entre sí. Ningu-
273
/
na diferencia cuenta, ni siquiera la diferencia entre sexos. Quien sea

que a uno lo estreche y lo apriete, es como si fuese uno mismo. Se le
siente como se siente uno a sí mismo. De repente todo sucede como
dentro de un mismo cuerpo. Quizás sea esta una de las razones por las
que la masa busca compactarse tan estrechamente: quiere eliminar
tanto como sea posible la fobia individual al contacto. Cuanto más se
estrechan los hombres unos contra otros, más sienten con seguridad
que no se temen los unos a los otros. Esta inversión de la fobia al
contacto es característica de la masa23.
Canetti desarrolla su análisis llamando descarga al proceso que tiene

lugar dentro de la masa y que la constituye, liberándola de las cargas de
la distancia.
En la descarga, rechazan lo que les separa y se sienten todos iguales.

En esta compacidad en la que no queda espacio entre ellos, en la que
un cuerpo estrecha al otro, cada uno está tan cerca del otro como de
sí mismo. Desahogo inmenso. Para gozar de este feliz instante en el
que ninguno es más ni mejor que otro se convierten los hombres en
masa24.
¿No nos regala la lectura de Canetti uno de esos puntos de encuentro

entre arquitectura y régimen totalitario, en “el efecto de compacidad”, en
la compacidad misma, es decir, en la constitución de espacios compac-
tos cuyo carácter distintivo es el de hacer desaparecer los intervalos, o
incluso reducir las cargas de la distancia, abolirlas?
El propio Canetti es quien, en una lectura de las memorias de
Speer, En el corazón del III Reich, nos vuelve a aportar reflexiones extre-
madamente valiosas, no desde una perspectiva analítica, tal y como
23 Elias Canetti, Masse et puissance, París, coll. Tel, Gallimard, 1986, p. 12.
24 Ibídem, p. 15.
brumaria 34
274
BLOQUE 2.
FENOMENOLOGÍA
AMPLIADA
considera L. Krier, sino en cuanto a la posible relación entre la arquitec-

tura y la organización de masas, id est, lo que Canetti designa como el
tipo de animación.
Así, Canetti propone una hipótesis muy fecunda, según la cual
la organización de masas, su animación, es la mediación real entre
arquitectura y dominación totalitaria. ¿No es exactamente ésta la hipóte-
sis que funciona en su ensayo Hitler según Speer, ensayo que significati-
vamente lleva por subtítulo Grandeza y duración?
Los edificios de Hitler –escribe– están destinados a atraer y a conte-

ner a las más amplias masas. Debido a la creación de tales masas llega
al poder; pero sabe con cuanta facilidad las amplias masas tienden
a disgregarse. Existen tan sólo –abstracción hecha de la guerra– dos
medios para actuar en contra de la disgregación de la masa. El uno
es su crecimiento; el otro, su repetición regular. Empirista de la masa
como pocos, conoce las formas y los medios. En plazas colosales, tan
vastas que difícilmente pueden llenarse, la masa tiene la posibilidad
de crecer; permanece abierta. Su pasión, particularmente importan-
te, se intensifica con el crecimiento25.
Clara y distintamente, Canetti refuerza esta hipótesis de la mediación

por la afirmación de una relación entre el tipo de animación y el tipo
de edificio, como si tal tipo de edificio estuviese destinado a suscitar tal
otra forma de animación.
Para la repetición regular, están los edificios de tipo cultual. Su mo-

delo son las catedrales [...] Estos edificios y estas instalaciones que,
sobre el papel, empezando por su grandeza, tienen algo de frío y re-
pulsivo, en la mente de su creador se llenan con masas de comporta-
miento diferente, según el tipo de edificio que las contiene y el tipo
de delimitación. [...] Nos contentaremos con desgranar someramen-
25 Elias Canetti, La conscience des mots, París, Albin Michel, 1984, p. 205.
275
/
te el tipo de animación de estos edificios y estas instalaciones26.
Con toda evidencia, “esta movilización del júbilo” –la futura plaza A.
Hitler hubiera contenido un millón de hombres– va de la mano con
una desmovilización de los agentes políticos. ¿No había escrito Siegfried
Kracauer, ya en 1927, en El ornamento de la masa: “La producción y
el consumo irreflexivo de figuras ornamentales desvía las energías de
cualquier modificación del orden establecido”?
2.2. Regímenes totalitarios y dominación carismática.
2.2.1 Arquitectura y puesta en escena de lo demónico
De manera igualmente crítica, Roger Caillois (Quatre essais de sociologie

contemporaine, 1951) y Franz Neumann (Behemoth, Nueva York, 1944)
nos invitan a pensar, conjuntamente, totalitarismo y dominación
carismática, en la medida misma en que esta última aparece como un
momento constitutivo de la lógica totalitaria. El elemento –en el sentido
fuerte del término– de esta forma de dominación sería lo demónico, es
decir, el llamamiento a una forma de poder rayana en lo irracional. El
daimon del Führer le permitiría decidir, por vías que escapan al común
de los mortales, la división amigo/enemigo, un poder que estaría dotado
de cualidades sobrehumanas, numinoso, que engendra naturalmen-
te, a la vez, espanto y fascinación. Algo así como una puesta en escena
permanente de un mysterium tremendum.
Sea la definición de Max Weber:
Llamaremos carisma a la cualidad extraordinaria […] de un perso-

naje, por así decirlo, dotado de fuerzas o de rasgos sobrenaturales
26 Ibídem, pp. 205-206.

brumaria 34
276
BLOQUE 2.
FENOMENOLOGÍA
AMPLIADA
o sobrehumanos, o cuando menos fuera de lo cotidiano, inaccesi-

ble para el común de los mortales; considerado –es más– como un
enviado de Dios o como un ejemplo y, por lo tanto, como un “Jefe”
(Führer)27.
En el núcleo mismo del régimen totalitario es donde se pone en marcha

la unión entre los rasgos de la nueva política –la estetización de la políti-
ca– y los de la dominación carismático. Lo propio de esta forma de
dominación es suscitar una comunidad emocional intensa. La organi-
zación de fiestas, congresos (desfiles, procesiones, “masa lenta”, en
palabras de Canetti), o incluso de lo que podría llamarse “arquitecturas
vivas”, apunta a dar forma a algo de esa mágica vibración entre el Führer
y la masa, dar forma a algo de la tonalidad del “movimiento”. En este
sentido, podemos considerar que la arquitectura es la puesta en escena
de la participación del Führer en lo demónico.
Con respecto a la nueva Cancillería, A. Speer transcribe las
siguientes frases de Hitler:
¡Aquí yo soy el representante del pueblo alemán! Y cuando recibo a

alguien en la Cancillería, no es Adolf Hitler quien recibe a esa per-
sona, sino el Führer de la nación alemana. De modo que no soy yo
quien recibe, sino que es la nación alemana a través de mí. Por eso
quiero que estas estancias respondan a esa tarea. Quiero que todos
y cada uno de nosotros pongamos lo que esté en nuestra mano para
construir un edificio que resistirá a los siglos y que hablará de nues-
tra época. El primer edificio del nuevo gran Reich alemán28.
Ya hemos podido observar cuál fue el efecto de creencia y sujeción

suscitado por esta mezcla de espanto y fascinación.
27 Économie et société, París, Plon, 1971, T. I., p. 249.

277
/
2.2.2 Tiempo y política: Arquitectura y retención del carisma
La cuestión de la dominación carismática, pensada críticamente, nos

exhorta a tratar de la relación entre la arquitectura y la institución de un
tiempo específico. El principal interés de la tipología weberiana estriba
en que muestra el modo en que cada forma de dominio inaugura una
experiencia singular del tiempo, una cierta forma de tiempo. Desde este
punto de vista, lo propio de la dominación carismática, en tanto poder
de innovación, consiste en privilegiar lo extraordinario, lo excepcional,
en el sentido único de lo que rompe el curso ordinario de las cosas; de
ahí su carácter antieconómico, anticotidiano. Revelador a este respecto
resulta el antagonismo que va a oponer a Hitler, el líder carismático,
a Speer, el arquitecto burócrata metido a Ministro de Armamento en
1942. Escribe este último en sus Memorias:
Comoquiera que sea, yo situaba la planificación general en el mismo

plano que los edificios solemnes. Hitler no. La pasión que profería
a los edificios prometidos a la eternidad, le impedía interesarse en
las estructuras viales, en las zonas de urbanización y en los espacios
verdes: la dimensión social le era totalmente indiferente29.
El jefe carismático queda atrapado en una situación aporética. Como

toda forma de dominación, la dominación carismática tiende a perse-
verar en su ser y, por tanto, a efectuarse en el tiempo. Sólo que esta
realización en el tiempo arruina el carácter carismático que la funda y
legitima. De ahí la aporía de la rutinización del charisma: la efectuación
en el tiempo cotidiano, rutinario, disuelve el primum movens de esta
dominación, a saber, el carisma mismo, epifanía de un tiempo fuera de
la cotidianidad. La inscripción en el tiempo que, en resumidas cuentas,
representa el éxito del carisma, conduce, paradójicamente, a su fracaso,

brumaria 34
278
BLOQUE 2.
FENOMENOLOGÍA
AMPLIADA
a su desaparición, a su disolución.
Es un fenómeno, una aporía de este tipo, lo que tiene en mente
Canetti cuando insiste en el carácter “egipcio” de la arquitectura hitle-
riana. Cogitando aún en términos de animación de masas, escribe:
Es una animación que se prolonga más allá de la muerte de su creador

[cursivas mías: M. Abensour]. “Su marido –le dice solemnemente
Hitler a la mujer de Speer– […] erigirá para mí edificios como no
han sido construidos desde hace cuatro milenios”. Hitler sueña con
lo egipcio, con las pirámides en particular; a causa de su dimensión,
pero también porque han permanecido ahí durante esos cuatro mi-
lenios [...] Es como si hubiesen almacenado, bajo forma de duración,
los milenios para los cuales fueron concebidas. Su evidencia y su du-
ración, he ahí lo que le impresiona más fuertemente [...] Pues estas
creaciones [...] son el símbolo de una masa que ya no se disgregará30.
La hipótesis sería entonces que la arquitectura en esta forma de

dominación tendría como labor la aportación de una “solución”, una
respuesta a la aporía de la “rutinización” del carisma. Es como si la
arquitectura, mediante su elección de la grandeza, de lo monumental,
de lo gigantesco, tuviese por mención inmovilizar, fijar (en el sentido
de un plano fijo, pero también en el sentido de guardar mediante una
inscripción) el carisma del Führer, retener esta “cualidad inaprehen-
sible”, que no se deja capturar en el tiempo, siempre in statu nascendi.
“Empero sus edificios (los de Hitler) no eran pirámides; solamente se
trataba de reanudar la grandeza y la duración”, precisa Canetti.
Contrariamente a lo que considera L. Krier (sin temor de invocar
en esta ocasión a H. Arendt), no se trata de remediar con una arquitec-
tura pública la fragilidad de las cosas humanas, el “torbellino de la cosa
30 A. Speer, op. cit., p. 19.
279
/
humana”31; en cambio se trata, ahora bien, de una arquitectura totalita-

ria que instituye espacios totalitarios, que fija en la rigidez, en lo masivo
de la piedra, el vertiginoso e hipnótico fulgor del líder carismático, para
figurar, bajo el signo del entusiasmo, la posesiva y fusional alianza del
Führer y del “pueblo racial”.
Comunicaba yo –escribe Speer– mi entusiasmo a Hitler cuando po-

día demostrarle que habíamos vencido, al menos en el plano de las
dimensiones, a las obras más famosas de la historia humana. Él, sin
embargo, jamás alardeaba de entusiasmo y era parco en sus palabras.
Tal vez, en esos momentos, una cierta veneración lo colmaba, hacia
él mismo y hacia la representación de su propia grandeza, creada por
orden suya y proyectada hacia el porvenir32.
Gracias a la grandeza y a la duración, tendería a efectuarse una verda-

dera retención del charisma, como si se tratase de “almacenarlo”, en
palabras de Canetti; como una especie de cristalización del entusias-
mo, “símbolo de una masa que ya no se disgregará”33. Viene en apoyo
de dicha hipótesis la representación que, al parecer, se hacía Hitler de
su relación con sus eventuales sucesores, desprovistos de todo carisma,
atrapados nuevamente en la dominación burocrática; la monumentali-
dad nazi les habría prestado a estos sucesores, por efecto de la retención,
algo del aura carismática del fundador. Aun cuando Canetti no recurra
a la noción weberiana de dominación carismática, no hay duda de que
sus análisis en punto a la interacción de la “grandeza” y la duración se
despliegan en este exacto sentido de una retención del charisma.
31 Au coeur, op. cit., pp. 96-97.

32 La conscience, op. cit., p. 207.
33 Miguel Abensour, “D’une mésinterprétation du totalitarisme et ses effets”,
Tumultes, n. 8, 1996, pp. 11-44.
brumaria 34
280
BLOQUE 2.
FENOMENOLOGÍA
AMPLIADA
Era imprescindible el que las masas, aquellas que excitadas por él lo

llevaron al poder, pudieran ser siempre nuevamente seducidas; aun
cuando él ya no estuviese ahí [cursivas mías: Abensour]. Comoquiera
que sus sucesores no tendrán su misma aptitud y en el mismo grado,
puesto que él es único, lega sus mejores instrumentos para dicho fin;
espacios de todo tipo, ya preparados, para servir a la larga tradición
de esta excitación de las masas. El hecho de que sean sus edificios les
confiere un aura particular […] El recuerdo de sus masas sometidas,
por él seducidas en ese mismo lugar, vendrá a socorrer a sus suceso-
res más débiles […] el poder que le ha sido otorgado por sus masas
subsistirá34.
La arquitectura del III Reich, con los rasgos que le son propios y que
remiten más a su peculiar estatuto que al estilo, sería la “solución hitle-
riana” a la aporía de la dominación carismática.
En este punto sería conveniente esbozar una reflexión críti-
ca sobre la definición hitleriana de la arquitectura como “palabra de
piedra”, definición en la que, extrañamente, vienen a conjugarse la
volatilidad de la palabra y la petrificación de lo material en lo material,
donde tiende a entremezclarse lo efímero con lo “extra-ordinario” y su
inscripción en la eternidad y para la eternidad. Es como si la eterniza-
ción (no confundir con el deseo político de inmortalidad) fuese una vía
“egipcia”, nos atreveríamos a decir, para salvar, para retener algo de la
cualidad “extra-ordinaria” (en el solo sentido de lo que rompe el curso
ordinario de las cosas) de la aparición del líder carismático.
Por muy paradójico que pueda parecer, a partir de la arquitectura
es impensable una relación entre lo efímero, lo “excepcional”, el vértigo
y la elección de eternidad –a la vez negación de la finitud y retención
del carisma–, bajo la forma de un imperio milenario. En este sentido,
la cuestión de la piedra y el tiempo –con los dualismos que la acompa-
ñan–, se desvela como esencial para un análisis de la arquitectura en un
régimen totalitario.
34 Condition de l’ homme moderne, París, 1961, p. 63.
281
/
2.3. Lógica totalitaria, arquitectura y espacio
Como todo régimen político, el totalitarismo tiende a instituir una

experiencia singular del espacio, en relación con una figuración propia
del lugar de poder.
2.3.1 Despolitización y estetización de lo político: el arte monumental
Lo que casi todas las interpretaciones vulgares del totalitarismo perecen

ignorar es que bajo esta forma de régimen (en la medida en que se
trata de un régimen) se esconde la paradoja: lo que está en juego es
un régimen cuya lógica consiste en suprimir lo político, en pretender
hacer economía, atravesado como está por la voluntad ilusoria de hacer
surgir una sociedad reconciliada que hubiese superado la división social
y sus efectos. Así, según una tesis muy en boga, el totalitarismo pasa a
describirse, las más de las veces, como una sobrepolitización de todas las
esferas de la existencia. Es un análisis que corresponde, sin duda alguna,
a la fagocitadora penetración del Estado en la sociedad, hasta llegar casi
a absorberla, penetración que tiende a reducir la pluralidad del campo
social a un mismo conjunto de normas, de valores, de reglas, a fin de
producir un universo social cuasi que homogéneo. El partido único y
un entramado de organizaciones militantes –o el Movimiento– son los
agentes omnipresentes de esta marcha incesante hacia la unificación.
Pero supone equivocarse muy mucho confundir, bajo el impropio térmi-
no de “sobrepolitización”, un proceso de organización y de movilización
de masas que tiende hacia un no-Estado con lo que es la instauración de
un espacio público y político que permitiría a la acción manifestarse35.
De ahí el “inocente” contrasentido de L. Krier y otros que se
atreven a invocar la noción arendtiana de espacio público para “salvar”
35 A. Speer, L’ immortalité du pouvoir, París, 1981, pp. 266-268. Las cursivas de las
tres citas son mías (Abensour).
brumaria 34
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BLOQUE 2.
FENOMENOLOGÍA
AMPLIADA
la monumentalidad nazi. Ahora bien, este influjo del partido o del

“Movimiento”, del orden de la “movilización total” teorizado por Ernst
Jünger, se funda en un olvido de lo político, es más, en una denegación
consciente de lo político, incluso en su odio. Poniéndose de manifies-
to esta denegación de lo político en varios niveles: la desaparición del
pensamiento de lo político como tal, el desvanecimiento de los diferen-
tes límites establecidos por la ley, o más aún, el desvanecimiento de la
idea misma de límite y, sobre todo, la forclusión del campo político
como lugar de libertad, en donde, por mor de la palabra y la acción –la
facultad de comenzar–, los hombres (los Todos‑unos) pueden desplegar
la condición humana de pluralidad y hacer que esta produzca sentido.
La arquitectura, en cuanto pieza constitutiva del régimen totali-
tario –ahí donde se despliega su arché, su origen y orden–, instituye un
espacio que no tiene nada de público, nada de político. Lejos de permitir
la coexistencia humana mediante la institución de un espacio agonístico
de palabra y acción, un espacio diferenciado de la apariencia, en el seno
del cual pueda acontecer el actuar, este tipo de régimen aspira más bien
a constituir una masa sometida, en todos los sentidos de la palabra, a
una experiencia múltiple, la de la descarga en el sentido de Canetti, la
de la fusión hasta la indistinción –ya sea por una identificación con las
leyes de la historia, ya sea por una comunión con el movimiento de
la raza y su encadenamiento biológico– y, finalmente, la de la relación
entre orden y sujeción.
Puesto que se trata aquí de espacio y de H. Arendt, no olvidemos
que esta última describía admirablemente lo que ocurre en una socie-
dad de masas en la que, por decirlo de algún modo, caemos los unos
sobre los otros.
Lo que hace que la sociedad de masas sea tan difícil de soportar,
no es, principalmente, la cantidad de gente; es que el mundo entre ellos
no tiene ya el poder de unirlos, de religarlos ni de separarlos. Extraña
situación que recuerda una sesión de espiritismo en el transcurso de la
cual los adeptos, víctimas de un truco de magia, ven de repente su mesa
283
/
desaparecer, no estando ya, las personas sentadas unas frente a otras,

separadas pero tampoco unidas por nada tangible36.
Es esta descripción de la sociedad de masas, con su referencia,
para nada fortuita, a la magia y al espiritismo –y no la de la solución
griega, la de la polis–, la que tendríamos que retener para discernir los
rasgos específicos del espacio instituido por el totalitarismo, y para saber
reconocer en la monumentalidad nazi, no un nuevo espacio público,
“la bella fachada del régimen”, sino las condiciones mismas del servi-
lismo de masas inscrito en toda experiencia política hasta nuevo aviso.
Basta con volvernos hacia un artículo de A. Speer escrito en 1937, “Las
infraestructuras del Tempelhofer Feld para el primero de mayo de 1933
en Berlín”, para percibir hasta qué punto con el universo nazi nos las
vemos en el exacto opuesto a un espacio público y a un espacio políti-
co, hasta qué punto se trata de una destrucción de dicho espacio para
sustituirlo por un espacio de cohesión absoluta, bajo el influjo de un
mandato igualmente absoluto.
En las nuevas fiestas del régimen, el pueblo no figura ya como
sujeto político, sino como soporte, en el límite, como materia prima que
ha superado toda separación.
La forma dada a las festividades públicas conoció durante esos días

una transformación fundamental. La idea de aparato de Estado toma-
ría nueva vida, recientemente surgida del pueblo e íntimamente liga-
da a lo más profundo de su modo de vida. El pueblo se ha convertido
en el soporte vivo del Estado. Sus fiestas son, por esta razón, “fiestas
populares”, en el sentido más profundo del término. Comportan el
típico carácter de lo popular. Mientras que antaño, en el transcurso
de las grandes festividades nacionales, las fuerzas armadas desfilaban
bordeando el muro de una multitud curiosa y desprendida, las masas
del pueblo despierto desfilan hoy por millones […]
36 Condition de l’ homme moderne, París, 1961, p. 63.

brumaria 34
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BLOQUE 2.
FENOMENOLOGÍA
AMPLIADA
La monumentalidad nazi, así como el gigantismo de los edificios, lejos

de crear lo “público”, produce lo masivo y lo “compacto”, en busca de una
cohesión absoluta.
En tanto que el estadio, con sus elevados muros humanos rodeán-

dolo, transmitía a todos los participantes una noción vivida del po-
der de demostración de una manifestación gigante, al mismo tiempo
que el sentimiento de una cohesión absoluta, el Tempelhofer Feld, con
su gigantesca superficie, no podía sino concienciarnos insuficiente-
mente de la experiencia vivida en común por las masas desfilando
a millones. De ahí el peligro de que –sin el empleo de poderosos
medios artificiales– cada cual, por propia cuenta, sólo tomase con-
ciencia insuficiente y parcialmente de la magnitud total de semejante
manifestación.
Existe un trabajo sobre el espacio, pero es un trabajo orientado hacia la

concentración en un punto central al que se le reserva la visibilidad y que
coincide, por lo demás, con el lugar del poder. La descripción de Speer
muestra muy bien que esta estructura se sitúa en las antípodas de una
forma geométrica que, como el círculo, permitiese el “mutuo reconoci-
miento” o incluso la isonomía, puesto que se trataba, en la circunstancia,
de enaltecer a las masas, de atraerlas hacia un punto central y de coagu-
larlas en este ascenso, como si no pudieran fusionarse sino a través de
ese punto.
Las dimensiones gigantescas del Campo hacían de toda delimitación

espacial algo insuficiente y rudimentario. Por esta razón, intentamos
crear un punto central visible que estuviese en el polo de la impre-
sión de conjunto. Era necesario que su centro óptico, símbolo del
acontecimiento y expresión de la voluntad de las masas que partici-
paban en el desfile, fuera tan grande y poderoso que se pudiese per-
cibir la eficacia y la importancia misma del punto más alejado. Cons-
285
/
truimos una tribuna con banderas de cien metros de largo y que se

levantaba en forma de terraza a una altura de diez metros. Más de
mil banderas y estandartes, los de las formaciones que desfilaban,
tenían su lugar, siendo muy visibles. El gobierno del Reich, con los
invitados de honor, ocupaba el centro de la tribuna de banderas […]
La hora, intencionalmente elegida para la manifestación, el inicio
del crepúsculo, acababa de reforzar el efecto de concentración en ese
punto central, dado que la iluminación de esta montaña de banderas,
multiplicando los proyectores, le daba un color rojo que contrastaba
fuertemente con el azul del cielo que iba oscureciendo, poco a poco,
a medida que la noche caía, al tiempo que las construcciones acceso-
rias y molestas desaparecían en la penumbra de la tarde37.
El arquitecto Speer reconoce sin ningún tipo de problema, en la arqui-

tectura del III Reich, la expresión del proyecto de dominación que la
animaba.
Buscábamos producir una mentalidad colectiva para normalizar la

megalomanía […] La remodelación arquitectural de las ciudades
alemanas ofrecía, de igual modo que los monumentos gigantescos
destinados antes que nada a significar para la persona aislada su in-
significancia, un marco ideal para la propaganda de las manifesta-
ciones de masas en los desfiles […] aunque la remodelación misma
era ya era un gesto de propaganda. El sometimiento de la voluntad
individual y la renuncia a ella, objetivos del Estado, se manifiestan en
la arquitectura38.
Además de su carácter gigantesco y megalómano, este espacio presenta

varios caracteres específicos cuya suma, en la reunión funtiva y posesiva
37 A. Speer, L’ immortalité du pouvoir, París, 1981, pp. 266-268. Las cursivas de las
tres citas son mías (Abensour).
38 Ibídem, pp. 243-244; cursivas mías.
brumaria 34
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BLOQUE 2.
FENOMENOLOGÍA
AMPLIADA
que allí tiene lugar, no hace más que acrecentar el influjo de la domina-
ción, de la movilización de masas.
Es un espacio sagrado y por añadidura mágico que, por medio de
distintas formas de animación de masas, tiene como objetivo confesado
el abolir toda resistencia, todo espíritu crítico por parte de los especta-
dores. Y más aún, se trata de un verdadero espacio hipnótico en el que
encontramos la misma focalización arriba descrita por A. Speer. Pero
en este caso, la persona del jefe se ha convertido en este punto focal.
Tal y como escribía en 1951 R. Caillois en su ensayo titulado El poder
carismático: Adolf Hitler como ídolo:
Y entonces, el fuego convergente de los proyectores hace que el Jefe

sea el único punto iluminado de una sala oscura. Se sabe que ese es
un procedimiento clásico para provocar la hipnosis. No se necesita
nada más para postrar a un público deliberadamente irritado por
una espera interminable39.
Preparación sonora, escenificación, recurso a cristalizadores de masas

(banderas, música, etc.), todo se pone en obra para producir un estado
cercano al éxtasis o a la unión mística.
“Yo existo en vosotros y vosotros existís en mí”, declara el Führer,
citado por Caillois40.
Es, pues, en los caminos abiertos por F. Neumann, R. Caillois,
E. Canetti, donde conviene adentrarse para apreciar mejor la relación
entre las arquitecturas totalitarias y la puesta en obra de tipos específicos
de animación de masas. También por el lado de H. Arendt –a condición
de no hacer de ella una lectura contraria–, que plantea con la suficiente
claridad, o eso nos parece, el contraste entre un espacio político que a
la vez une y separa, y un espacio totalitario que oprime como un corsé,
39 Roger Caillois, Quatre essais de sociologie contemporaine, Perrin, 1951, p. 63.

40 Quatre essais, op. cit., pp. 66-67.
287
/
que encierra como un círculo de hierro, aboliendo el espacio de inter-

calación entre los hombres, solo espacio del cual pueden surgir, en un
mismo soplo, la libertad política y un mundo común.
¿Dónde y cómo situar la contribución de estas arquitecturas en la
constitución de ese espacio de movilización despolitizante y no de sobre-
politización? Volvemos a toparnos aquí con el problema del umbral, con
la cuestión de lo monumental y la exaltación de lo gigantesco. ¿A partir
de qué umbral una arquitectura dada puede considerarse aliada en la
construcción del dominio totalitario? El signo que anuncia este umbral
es el de una relación entre lo monumental y la despolitización, por un
lado, y el hundimiento actante por otro. Según Walter Benjamin, el
fascismo organiza a las masas sin afectar los fundamentos de la domina-
ción que estas últimas soportan y a la vez tratan de rechazar; captan-
do su energía y su expresión sin concesión alguna a la autonomía ni a
la satisfacción concreta, la estetización de la vida política ofrece a las
masas objetos o escenas de sustitución, la guerra o el arte monumental.
Esta estetización de la política, esta escena estética que sustituye a una
práctica concreta de transformación de las relaciones sociales, traspa-
rece en el carácter monumental del arte fascista. El arte fascista, cuyos
visos son los de perpetuar el dominio de una “pretendida élite”, evita,
mediante la formalización monumental, toda autonomía de la multitud,
autonomía que le permitiría pasar de ser una masa a transformarse en el
sujeto de una acción revolucionaria. Lo monumental engendra la ilusión
de lo eterno y de lo inmutable. Además, pare un verdadero dogmatismo
estético, no reconociendo ya el productor en el producto el resultado
de su actividad productiva. La reproducción masiva –grandes
fiestas, meetings monstruosos– mantiene a la masa bajo un “encan-
to” de nueva índole: dándose a sí misma en espectáculo, la masa, lejos
de reconocer en ese gigantismo un signo de su potencia, experimenta
la heteronomía radical. Tomada como “material humano”, la masa se
constituye como un bloque en el que se disuelve la noción misma de
sujeto humano y, a fortiori, la del agente político; un bloque en el que se
brumaria 34
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BLOQUE 2.
FENOMENOLOGÍA
AMPLIADA
destruye toda posibilidad de un proceso de subjetivación.

¿No nos encontramos, mediante la identificación que regular-
mente se ha hecho entre masas y arquitectura –A. Speer habla a menudo
de “muros humanos”–, frente a un rasgo de la obra totalitaria que
sería común a las masas y a la arquitectura, a saber: la compacidad? Y
a la compacidad, forclusión de todo espacio de intercalación y, por lo
mismo, de todo espacio político de invención de la libertad, se opondría
lo poroso o la porosidad que, gracias a un tejido lacunario, abriría uno
o varios espacios de libertad, o mejor, espacios en los que se celebra el
himeneo de la libertad y del juego. A propósito de la ciudad de Nápoles,
en 1928, W. Benjamin y Asja Lacis esbozan un contrarretrato de la
arquitectura totalitaria, afinado hasta el punto de considerar la dimen-
sión temporal, es decir, el rechazo de lo definitivo y la elección de lo
imprevisible.
“La arquitectura es porosa como esta piedra. Estructuras y accio-
nes pasan de las unas a las otras, a través de patios, arcadas y escaleras.
En cada cosa se preserva el espacio de juego que le permitiría conver-
tirse en el teatro de nuevas constelaciones imprevisibles. Se evita lo
definitivo, lo definido. No hay ninguna situación que parezca haber sido
concebida como si fuera para siempre –ninguna forma que afirme ser
‘así y no de otro modo’”41.
2.3.2 Inclusión/exclusión: La catedral de luz /noche y niebla
Si adoptamos la estrategia de la disyunción, podremos lógicamente

operar una disociación entre la monumentalidad nazi y los campos de
concentración, o entre el culturalismo retrógrado (el neoclasicismo) y
el Sturm und Drang industrial, centralista. En efecto, escribe L. Krier a
propósito del régimen:
41 Citado por B. Tackels, Histoire d’Aura, tesis doctoral, Estrasburgo, 1994, p. 69.
289
/
Sus crímenes y barbaries no fueron, después de todo, perpetrados

en un medio monumental, sino en sórdidas barracas industriales42.
¿Sigue siendo válida aquí la estrategia de la disyunción? ¿Puede un

estudio de las arquitecturas y de los regímenes totalitarios aceptar,
sin más, esta división entre el medio monumental y majestuoso y las
sórdidas barracas industriales? ¿No se convierte dicho estudio, con esta
separación, en culpable de la misma ceguera de Speer, culpabilidad que
puede ser imputada a lo que H. Arendt llamaba tan acertadamente, a
propósito de Eichmann, el no‑pensamiento? ¿Una investigación como
ésta no debe, más bien, haciéndose cargo de la institución total del
espacio, buscar el secreto vínculo pero indenegable entre la “fachada
civilizadora” de la monumentalidad majestuosa y la sordidez inhumana
de los campos en los que se “administraba” la muerte en masa? Después
de todo, los bloques de granito de los que Speer se servía para edificar el
“gran Berlín”, capital de un nuevo Imperio Mundial, ¿no eran pulidos en
esos mismos campos de concentración? Ahora bien, se trata muy preci-
samente de que la atención prestada a los regímenes totalitarios va a ser
la que permita descubrir el hilo siniestro que religa, a pesar de la aparen-
te –pero tan sintomática– oposición, “la catedral de luz” con lo que se
ha llamado el universo de “Noche y niebla”43, como las dos caras de la
misma moneda; la zona visible, luminosa, numinosa, la que se exhibe,
y la zona gris, nocturna, la que se oculta: la que al arquitecto Speer se le
recomienda no visitar para así preservar mejor la paz de su alma.
En efecto, la lógica de un régimen totalitario tiene como fin
privilegiar la unidad –la unidad del Todos‑Uno bajo la doble imagen
del pueblo-Uno y del poder-Uno, y tiende a borrar los signos de la
división de lo social. Borradura, asimismo, de la división entre Estado
y sociedad, borradura de la línea que separa el poder político del poder
42 A. Speer, op. cit., p. 18.

43 Para un enfoque histórico acerca de este nombre, vid. A. Wieviorka, Déportation
et génocide – Entre la mémoire et l’ oubli, Plon, 1922, pp. 223 -229.
brumaria 34
290
BLOQUE 2.
FENOMENOLOGÍA
AMPLIADA
administrativo; borradura, sobre todo, de la división interna de lo social

bajo la forma de la autoproclamación de la sociedad reconciliada. De
ahí la puesta en obra de una lógica conjunta de inclusión y exclusión: en
la medida misma en que se produce la denegación de la división interna
de lo social y hay, por tanto inclusión, en esa misma medida se produ-
cirá, sin embargo, la exclusión, se remitirá y proyectará la división fuera
de la sociedad. En relación con esta doble lógica, se instituye un espacio
diferenciado, pero cuyas dos zonas constitutivas son indisociables entre
sí: el espacio “glorioso” del pueblo-Uno y la producción inmediata de
un afuera, de un espacio residual, sórdido, de barracas industriales, un
espacio en el que se deporta al Otro, al enemigo, a aquel a quien se ha
decidido dar la muerte, exterminar. En el proceso de identificación y en
la configuración del pueblo-Uno, la definición del enemigo es determi-
nante, o, mejor aún, “la constitución del pueblo-Uno exige la produc-
ción incesante de enemigos”44.
A nivel simbólico, según los hermosísimos análisis de Claude
Lefort, la institución totalitaria de lo social viene marcada por una
mutación radical: la producción de una nueva imagen del cuerpo. Con
respecto a la sociedad del Antiguo Régimen, la democracia es disolu-
ción de la corporeidad de lo social y desincorporación de los individuos;
ahora bien, con el totalitarismo sucede a la inversa, desde la democracia
y contra ella, el régimen totalitario tiende a “rehacer cuerpo”, a reincor-
porar lo social.
Una imposible fagocitación del cuerpo en la cabeza se dibuja como

una imposible fagocitación de la cabeza en el cuerpo. El poder de
atracción del todo no se disocia ya del poder de atracción del des-
membramiento. Una vez desvanecida la vieja construcción orgánica,
el instinto de muerte se desencadena en el espacio imaginario clau-
surado y uniforme del totalitarismo45.
44 C. Lefort, L’ Invention démocratique, París, Fayard, 1981, p. 166.
45 C. Lefort, Ibidem, p. 175.
291
/
Se trata de una nueva imagen del cuerpo que da cuenta de la duplica-

ción del espacio: un espacio glorioso en el que la arquitectura contribuye
a reincorporar lo social; un espacio residual en el que son arrojados los
“parásitos”, los “desechos” que conviene eliminar, pues son susceptibles
de atentar contra la integridad del cuerpo. Después de estos análisis
así recordados, podemos, de manera más directa, medir los efectos del
régimen totalitario a nivel de la institución del espacio social y determi-
nar la o las contribuciones que la arquitectura puede aportar en dicha
instauración. La denegación de la división, el amor por la unidad, la
voluntad de hacer cuerpo, o más bien, de rehacer cuerpo, van a traducir-
se en una obsesión por la grandeza, en una obsesión por lo monumen-
tal. Lo monumental aparece entonces como la forma de arte capaz de
poner en escena la unidad de la sociedad reconciliada más allá de la
división interna, el surgimiento de un nuevo “nosotros” exaltado por
una compulsión megalómana. Así, este texto tan exactamente totalitario
de Paul Nizan, Del problema de la monumentalidad (1934), a propósito
de la Unión Soviética:
El hombre occidental se sorprende a cada paso por la sensación de

una aspiración particular que puede ser llamada aspiración a la gran-
deza […] La historia no conoce sociedad alguna en la cual, tanto
como en la sociedad de la Unión Soviética, haya reinado semejante
aspiración […] La Unión Soviética se halla frente al problema de
la grandeza. Se trata de crear un arte que exprese la potencia de la
colectividad con una fuerza al menos tan poderosa como la del arte
griego. El arte burgués ha perdido el sentido de lo monumental. Una
civilización desgarrada en lo más profundo por contradicciones ya
no se encuentra en situación de entrañar una adhesión colectiva […]
En la URSS, la civilización es tal que cada quien puede decir: nuestra
Academia, nuestra Universidad, así como se dice nuestra fábrica,
nuestro koljós. Un monumento arquitectónico del capitalismo expre-
sa la disgregación de una sociedad, un monumento arquitectónico
del socialismo expresará la profunda unidad de masas. El primero
brumaria 34
292
BLOQUE 2.
FENOMENOLOGÍA
AMPLIADA
es signo de la dominación; el segundo, de la comunidad. Un edificio

público del capitalismo es el signo de la disgregación, un edificio pú-
blico del socialismo sirve a la unificación. Esta voluntad se percibe
en el proyecto del Palacio de los Soviets. Las exigencias que se plan-
tean con respecto a los edificios de la época del socialismo otorgan a
la arquitectura una responsabilidad colosal46.
Retengamos la fórmula de P. Nizan para aplicarla al conjunto de los

regímenes totalitarios, a pesar de sus diferencias, y reencontrar así la
cuestión del estatuto de la arquitectura: en dichos regímenes, a la arqui-
tectura se le otorga, en efecto, una responsabilidad colosal. La mutua
influencia de la arquitectura y del totalitarismo merece ser tanto o más
interrogada cuanto que los intérpretes del totalitarismo, sensibles a la
dimensión simbólica de la instauración de lo social, han insistido en
esta mutación fundamental del espacio, en el trabajo sobre el espacio,
mutación que adviene con los regímenes totalitarios. De este modo, H.
Arendt, ya lo vimos, por vías distintas de las de C. Lefort, pero privi-
legiando igualmente la cuestión del espacio, nos permite, con todo,
pensar la lógica conjunta de la inclusión-exclusión y discernir el vínculo
secreto entre la arquitectura y el terror. En contra de los regímenes
constitucionales que crean “el espacio vital de la libertad”, abriendo,
gracias a las leyes positivas, un espacio entre los hombres (inter‑esse),
los regímenes totalitarios, según H. Arendt, “aplastando a los hombres
unos contra otros”, destruyen cualquier espacio entre ellos, incluso el
tan reducido espacio en que consiste el desierto de la tiranía. “Él [el
terror total] sustituye las barreras y las vías de comunicación entre los
hombres individuales por un vínculo de hierro que los mantiene muy
estrechamente unidos, como si su pluralidad se hubiese desvanecido
en un Hombre Único de gigantescas dimensiones”47. Círculo de hierro
46 En VH 101, verano de 1972, n. 7-8, p. 206.

47 Le système totalitaire, París, Seuil, 1972, p. 211.
293
/
que instituye un espacio lleno, compacto, clausurado, cerrado sobre

sí. Una vez destruido el espacio entre los hombres, una vez impedida
la comunicación, surge una experiencia en masa de la desolación, tan
grande, que la comunidad entre los hombres es devastada para dejar
libre curso a un movimiento colectivo de autodestrucción a través del
cuerpo del Führer.
¿Responsabilidad de la arquitectura? Es también a esto y de esto a
lo que la arquitectura debe responder. Quedaría por determinar, a través
de análisis necesariamente técnicos, cuál es la contribución de la arqui-
tectura a la configuración de una sociedad que se abisma en el vértigo
del Todos‑Uno.
Una vez efectuado el desplazamiento del estilo arquitectural al
estatuto de la arquitectura, y gracias a las cuestiones que este desplaza-
miento hace surgir, no podemos dejar de asombrarnos por la reciproci-
dad de la acción entre arquitectura y totalitarismo:
– Por un lado, la extraña atracción de los regímenes totalitarios
hacia la arquitectura, como si el totalitarismo encontrase en ella el terre-
no para la elección de su elemento, el arché, el orden y el mando.
– Por otro lado, la exposición particular de la arquitectura al
dominio totalitario (¡cuánto difiere en ello de la cocina!), en la medida
misma en la que existe un vínculo entre la lógica totalitaria, la moviliza-
ción, la animación de masas y la constitución de espacios apolíticos, o
mejor, antipolíticos. Este vínculo está tan presente que nos lleva a dar un
paso más, interrogándonos sobre el carácter “egipcio” y la compacidad
de una arquitectura expuesta a dicha lógica.
Con lo cual llegamos nuevamente al punto de partida y al punto
de vista retenido, a saber: la institución política del vínculo social o, si se
prefiere, la forma de la comunidad.
Lo propio de los regímenes totalitarios no es tanto el violar una
problemática esencia del hombre, ni siquiera el desplazar los límites de
lo humano, sino, ante todo, comportar un ataque al vínculo humano,
destruir la relación, el orden interhumano. Rechazo de la pluralidad,
brumaria 34
294
BLOQUE 2.
FENOMENOLOGÍA
AMPLIADA
negación de la división, rechazo de la temporalidad, negación de la

finitud. De lo que se trata, sin duda, es del vínculo social y político
entre los hombres. ¿Qué compleja y paradójica relación mantiene la
arquitectura con la constitución de un vínculo situado bajo el signo
de la desvinculación –el aislamiento en la esfera política, la desolación
en la esfera de las relaciones interhumanas? ¿De qué manera la arqui-
tectura forma parte de esta forma de comunidad que, impidiendo la
amistad, lleva en sí la destrucción de toda comunidad? ¿Cómo expre-
san la arquitectura y la “remodelación de las ciudades” esta destrucción
de la comunidad? Forma de comunidad que termina haciendo saltar el
“pestillo” de la autoconservación, el grado cero de una razón política
instrumental, para dejar a toda la sociedad hundirse en un movimien-
to abismal hacia la autodestrucción colectiva, hacia la muerte. Con lo
que Hobbes queda desmentido: en los espacios totalitarios el miedo a
la muerte se halla muy lejos de ser superado. Basta releer estas frases
citadas por R. Caillois, en las que sale a la luz el “encanto del nombre
unario”.
Cuando todo parece perdido, creemos todavía en él. Cuando
todos desesperan, ponemos en él nuestra esperanza. Adolf Hitler, tu
nombre es nuestra fe. Esta fe nos ha permitido llevar a través del país
entero el estandarte que se ha convertido en el símbolo de la inmorta-
lidad alemana. Toma nuestra vida, Führer, tómanos por entero, toma
nuestro cuerpo, toma nuestra alma. En tus manos ponemos nuestro
destino48.
“¿Qué monstruo de vicio es éste?”. La cosa sin nombre. La cosa
que desafía toda nominación. Lo innombrable.
48 R. Caillois, Quatre essais, op. cit., p. 65.
295
/
brumaria 34
296
BLOQUE 2.
FENOMENOLOGÍA
AMPLIADA
UN CUÁDRUPLE PISTOLETAZO DE SALIDA *1*
Sacha Carlson
Daremos, ahora, un paso más a fin de abordar la obra de Marc Richir en

sí misma. Aunque todavía no va tratarse, al menos no por el momento
ni tampoco propiamente, de la cuestión de la significación filosófica de
la obra de Richir o, lo que como se verá es lo mismo, del sentido de
su fenomenología. Primero me es importante comprender cuál fue el
móvil para el punto de partida del compromiso filosófico general de
Richir: después de todo, ¿por qué hacer filosofía? Lejos de cualquier
consideración psicologizante –consideraciones éstas que se encuentran
fuera de mi intención y, al mismo tiempo, no tienen interés alguno en el
marco del presente trabajo–, más bien me propongo arrojar luz sobre el
sentido de lo que yo llamaría, en un claro eco al Platón del Banquete, el
eros filosófico inicial de Richir. Para ser más precisos, lo que me gustaría
* In Sacha Carlson, De la composition phénoménologique. Essai sur le sens de la

phénoménologie transcendantale chez Marc Richir, Tesis doctoral codirigida par
Michel Dupuis y Guy Vankerkhoven, Université Catholique de Louvain-La-Neuve,
2012. Traducción y establecimiento al español: Alejandro Arozamena. Agradece-
mos al autor el habernos transmitido tan generosamente su trabajo antes de la pu-
blicación. Para más información y por lo que respecta a las abreviaturas de títulos y
bibliografía de Marc Richir puede consultarse el sitio: http://www.laphenomenolo-
gierichirienne.org/Marc_Richir/Bienvenue.html
297
/
es poner sobre el tapete cuatro aspiraciones, a mi juicio fundamentales,

que han concurrido para dar forma al sentido y al estilo propios de la
fenomenología richiriana. Estas aspiraciones se manifiestan ante todo
como cuatro preocupaciones o inquietudes: inquietud en cuanto a la cosa
artística, inquietud en cuanto a la Razón científica, inquietud en cuanto
a la cosa política y, en fin, en cuanto a la vivacidad fenomenológica del
sentido. Quisiera mostrar que estas cuatro inquietudes constituyen no
sólo, por así decir, un cuádruple pistoletazo de salida para la filosofía
de Richir sino que, también, se prolongan como cuatro ejes que estruc-
turan, las más de las veces subterráneamente, el estilo y el sentido de
esta filosofía. Examinémoslas una por una y, de ese modo, tratemos de
comprender por qué esta cuestión axial de la fenomenología va a ser la
que llegue a estructurar explícitamente el conjunto de la obra.
1. Que, en Richir, existe desde el principio una inquietud y un interés en

torno al arte lo demuestra su gran proximidad, ya evocada por nosotros
en alguna otra parte, a M. Loreau y la admiración por su poesía. Es muy
significativo, a este respecto, que el primer artículo de Richir estuviera
dedicado a la poesía: Faye et les impasses de la poésie classique, escrito
en diciembre de 1967 y publicado en el 68 dentro del primer número
de Textures, es un texto de una decena de páginas en el que la influen-
cia de Loreau, pero también de Derrida y el psicoanálisis se hacen muy
patentes2. En él, Richir estudia la segunda recopilación de poemas del
ensayista Jean-Pierre Faye (1925-), Couleurs pliées, ocasión para, por vez
primera, tomar partido por la poesía. Detengámonos aquí unos instan-
tes3. Tal y como explica el joven filósofo, esta recopilación es de hecho
2 En el epígrafe, Richir cita una pasaje de La voz y el fenómeno: “El privilegio del
ser no puede resistir la deconstrucción de la palabra. Ser es la primera o la última
palabra en resistir a la deconstrucción de un lenguaje de palabras” (J. Derrida, La
voix et le phénomène, PUF, París, p. 83).
3 Aún más que muchos otros de sus artículos en este primer período suyo no re-
nunciaré a citar ampliamente este texto, en la medida en que ha ido volviendo más
o menos imposible de encontrar en la actualidad.
brumaria 34
298
BLOQUE 2.
FENOMENOLOGÍA
AMPLIADA
un largo poema en tres partes. Lo asombroso es la singularidad de la

lengua del poeta: “Desde la lectura del primer plano de este tríptico uno
se encuentra atrapado por una lengua muy pura y suntuosa donde una
luz metálica e incisiva deja brotar la crueldad, la crudeza de los colores
titilantes y sanguíneos que se inscriben en la inocente e indefensa desnu-
dez del cuerpo, con una violencia que retiene a las palabras aún en el
instante en que van a ser pronunciadas”4. Pero, además de este timbre
vivo que resuena a través de las palabras, Richir hace notar también el
trayecto de la escritura mediante el cual se dibuja un recorrido: “En esta
lengua que habla del deseo se dibuja […] la huella de la castración, por
tanto, de la diferencia que nos hace acceder a la lengua materna, en los
dos sentidos que se puede dar a esta palabra: lengua cuya articulación
se abre sobre la presencia siempre ya separada y sobre el falo mater-
no siempre ya sustraído”5. La escritura de Faye, por otra parte, se hace
sensible en la grafía misma de la obra; sólo que, en medio de la recopila-
ción, todo se invierte: el lector se ve obligado a dar la vuelta al libro para
poder continuar con la lectura de las piezas que, ahora, van a disponerse
verticalmente en las páginas de la derecha, antes de alinearse en diago-
nal, para después hacerlo de nuevo verticalmente, en las páginas de la
izquierda y volver entonces a la linealidad clásica6. En este sentido, tal y
como comenta Richir, el referente de este texto ya no es tanto un signifi-
cado clásico como el espacio mismo de la escritura: “se podría decir que
el objeto de la búsqueda de Faye es la superación del discurso encerrado
en la linealidad para encontrar una escritura originaria, precisamente
aquella de la que nos dice en Idéographie et Idéologie que consiste en
‘un cierto vínculo de las representaciones’, ‘ideo-grafía’, ‘inscripción de
la visión’, ‘eidos grabado’”7. La aventura del poeta es, pues, para Richir,
4 Faye et les impasses de la poésie classique, 1968, p. 30.

5 Ibid., p. 30.
6 Cf. ibid., pp. 31 sq.
7 Ibid., pp. 32-33 (soy yo quien señala: «escritura originaria». Nota del autor).
299
/
la aventura de la escritura que busca encontrarse en su trazamiento

originario. Se trata, finalmente, de hacer sensible aquello mismo que
Derrida intentaba pensar, en esa misma época, como “archi-escritura”8,
separándose de la presencia del logos, a la vez cómplice de la phoné y de
la visión9: un proyecto que Richir también parece hacer suyo, en este
escrito primario. Sin embargo, la aventura parece saldarse con un fraca-
so o, en todo caso, ese es el balance formulado por Richir. Pues la subver-
sión del orden de la página no está a la altura de lo que se requiere, no
es una subversión como es debido. La contestación a la linealidad no es
radical, en la medida en que no engendra la imposibilidad de ser fijada
en la línea: “Faye sigue estando a mucha distancia de lo que él mismo
llama la escritura”10; y porque lo que va escribirá en lo sucesivo no es la
propia efectuación de la escritura en su gesto originario, sino que, por
el contrario, permanecerá subordinado a lo que es visible como en un
cuadro y, a este título, a lo que es presente en sí mismo. Por consiguiente,
el espacio de escritura que Faye explora no es el de la archi-escritura,
en la medida en que a este espacio se le presupone como siempre ya
ahí y como siempre ya dado, antes incluso del acto de escribir que lo
hace sensible: “Uno se encuentra ante un cuadro que se dibuja. Y aquí
es donde se mide la razón misma de la escritura fayeana: lo que escribe,
es decir, lo que el autor deposita en la página con su pluma se encuentra
instantáneamente finiquitado por lo que ve, o al menos por lo que cree
ver. En suma, Faye se halla en la imposibilidad de inscribir la pasión
por la escritura –la pasión de la diferencia– en la medida en que lo que
escribe está siempre ya escrito y presente [nota al margen del propio
Richir: “sería fácil reparar en plegados colores, montones de expresiones
que manifiestan esta presencia ya ahí de aquello que se trata de describir

9 Ibid., p. 34. Recordemos que el concepto derridiano de archiescritura es esen-
cialmente introducido en la primera parte de su obra: De la grammatologie, coll.
« Critique », Éditions de Minuit, Paris, 1967.
10 Ibid., pp. 34-35.
brumaria 34
300
BLOQUE 2.
FENOMENOLOGÍA
AMPLIADA
(…)”]. Faye describe, significa un referente –el espacio de la escritura– y

no escribe, es decir, que no se pone “a sí mismo” en juego (ni tampoco
a este espacio de la escritura) en el acto de escribir sobre una hoja en
blanco. Pues este espacio está ya ahí”11. Sin embargo, ¿no explica Faye,
en algunos de sus escritos teóricos, que a lo que él llama escritura no es
precisamente a una “representación”12 sino a un “vínculo de representa-
ciones”, es decir, el pensamiento mismo que hace posibles las represen-
taciones como “dibujo furtivo” de algo que sigue estando ausente13? ¿No
es esta escritura que Faye intenta pensar como “ideografía” del orden
de la archi-escritura derridiana? En cierto sentido sí –y a ello se reduce
toda “la ambigüedad del concepto fayeano de escritura”14. Pues, tal y
como nos recuerda Richir, el poeta también se da cuenta de que la litera-
tura concreta es la producción de sentido mediante la “letra singular”,
“todavía nunca codificada”, y cuya “hiladura cuasi ausente” se escribe
bajo nuestros ojos15. Lo cual no supone decir que la escritura originaria
como “ideografía” sea anterior a la escritura concreta –al acto de escri-
bir–, que entonces sólo sirve para comunicar, decir o hacer ver la prime-
ra. Y, al mismo tiempo, ¿no es la escritura concreta tan sólo un medio
para la ideografía, al verse a sí misma continuamente en el núcleo de su
desarrollo? Sea como fuere, Richir estima, de manera muy derridiana,
que esta teoría finalmente celebra la metafísica de la presencia como
fonocentrismo16. Así: “la teoría fayeana de la escritura en ningún caso
puede ser la teoría de una práctica. Pues desde siempre, tal y como ha
sucedido en la aventura de la metafísica occidental, la teoría encierra la
11 Cf. su artículo «Idéographie et Idéologie» (in Tel Quel n°29, Printemps 1967), en
el cual Richir se entretiene digamos que más particularmente.
12 Cf. Faye et les impasses de la poésie classique, p. 35.
13 Ibid., p. 37.
14 Cf. ibid., p. 36.
15 Cf. ibid.
16 Ibid., p. 37.
301
/
práctica, la hace imposible como tal. La poesía fayeana nunca podrá ser
sino una ilustración, una ejemplificación de concepciones teóricas”. Así,
pues, en la medida en que su práctica poética sigue estando subordina-
da a la teoría y en la medida en que su escritura sigue estando encerrada
en el logocentrismo, la poesía de Jean-Pierre Faye fracasa en su intento
de hacer sensible –para decirlo todo: fenomenalizar– el proceso origi-
nario de la escritura. Y Richir se pregunta a este respecto si no es ese “el
destino de toda la poesía moderna. La poesía seguirá siendo prisione-
ra del logocentrismo en tanto en cuanto siga utilizando un lenguaje de
palabras. La poesía como traza‑miento infinito pasa por la deconstruc-
ción de la palabra”17.
En consecuencia, a Richir, este análisis de la poesía fayeana, le
conducirá a interrogarse sobre la poesía y sobre la relación de la práctica
artística con la teoría filosófica. La poesía, si es verdaderamente escri-
tura poética no expresa un espacio de sentido siempre ya ahí, sino que
se despliega en el espacio mismo de la página y la línea. Entonces, la
“palabra” se rinde a su movimiento primero, que es ser “gesto que traza”
o “grito” (Artaud) generador de espacio y de tiempo, y no ya algo gober-
nado a priori por un espacio y un tiempo siempre ya dado18. Luego la
escritura se comprende como “la transgresión infinita de toda seguridad
y de toda recomposición de la presencia”, como “puro movimiento de la
diferancia”19. De semejante poesía Richir intenta manifestar la posibi-
lidad concreta en una serie de “reflexiones programáticas”20: detecta su
inicio o su esquicio en Hölderlin, cuya obra constituye todo un “giro” en
17 Ibid., pp. 37-38.

18 Cf. ibid., p. 39.
19 Ibid., p. 39.
20 “Las reflexiones que han de seguir no pretenden ser algo acabado –precisa Marc
Richir en nota a propósito de las tres últimas páginas de su texto–, son el resultado
de las frecuentes discusiones que mantenemos con LUC RICHIR. Que se nos per-
mita, así pues, advertir al lector que su contribución es ciertamente tan importante
como la nuestra” (ibid., p. 38, note 1).
brumaria 34
302
BLOQUE 2.
FENOMENOLOGÍA
AMPLIADA
la aventura poética occidental21; y señala también los diferentes momen-

tos de la “deconstrucción de la palabra” en Sade, Lautréamont, Potocki,
Kafka y Bataille22. Sin embargo, Richir mismo no prueba con la escritura
propiamente poética, viéndose, así, obligado a preguntarse por el estatu-
to y la pertinencia de su propio discurso: “se nos podría reprochar caer
aquí en el sesgo que denunciamos en Faye: ¿no estamos a punto de hacer
una teoría de la literatura por venir?”23. Junto a esta cuestión se planteará,
asimismo, la del estatuto del discurso filosófico: ¿está la filosofía conde-
21 “A este respecto la empresa de Hölderlin no deja de ser capital, puesto que supone
todo un vuelco: trabajado por la esquizofrenia que amenaza a todo logocentrismo
(y que, incluso, conduce a la tachadura de todo significante ante el significado [en
nota : J. Derrida, De la grammatologie, Ed. De Minuit, 1967, p. 33], por tanto, a la
confusión del significante y el significado) Hölderlin escribe para conjurar el peligro
[en nota: Cf. el esclarecedor libro de J. LAPLANCHE, Hölderlin et la question du
Père, y las reservas expresadas por J. DERRIDA in L’écriture et la différence, Ed. du
Seuil (col. Tel Quel), 1967, pp. 253-260], y después de sus primeras obras (Hiperión
y el Empédocles) efectúa esa inversión que consiste en poner tierra de por medio en-
tre los dioses y los mortales, afirmar la diferencia. Es significativo que Hölderlin se
entregara entonces a profundas búsquedas sobre el ritmo de la lengua griega y ale-
mana, como si para él se hubiera tratado de darle espesor al significante conjurando
el anegamiento en el Uno-Todo. Y si, a pesar de todo, Hölderlin cayó en la locura
fue porque, tal y como está a punto de decir Laplanche, ésta le ganó de mano. Pero
lo que, según nosotros, da a Hölderlin un lugar central cuya importancia todavía no
ha podido ser percibida, es que con él estalla, por primera vez sin duda, la inquietud
de la diferencia en la poesía occidental” (ibid., p. 38).
22 “En Sade la violencia y la perversión generalizada (devolviéndonos pues al con-
cepto de perversión imposible) invaden todo el espacio y el lenguaje de palabras
se borra ante los cuadros y figuras en cuyo juego está la escritura [en nota: Ello es
particularmente notable en las 120 journées de Sodome]. La lectura del texto es “ga-
lopante”, las palabras no ofrecen ninguna resistencia y lo que debe hacer el lector es
escribir, literalmente, el encadenamiento de relatos de margen a margen. La empresa
de Lautréamont es estructuralmente del mismo orden, como ya han mostrado M.
Pleynet y Ph. Sollers mediante la elaboración del concepto de “sous-scription” [en
note : M. PLEYNET, Lautréamont par lui‑même, Le Seuil, 1967, et Ph. SOLLERS, La
science de Lautréamont, in Critique n° 245, octobre 1967.], Se podría citar, asimismo,
a Potocki, Kafka y Bataille” (ibid., pp. 38-39).
23 Ibid., p. 40.
303
/
nada, como “teoría”, a celebrar la presencia del logos, tal y como, más
o menos, decía Derrida ampliando ciertas ideas de Heidegger? Sobre
la cuestión del estatuto de su propio discurso, Richir, manifiestamente
inquieto, avanza lo siguiente: “Responderemos que de ningún modo se
trata aquí de teoría, sino del trazo de una apertura, más allá del cierre
logocéntrico en el seno del cual se han desarrollado tanto poesía como
metafísica, y ello desde el interior mismo del propio espacio logocéntri-
co”24. Pero, ¿cuál es, entonces, la singularidad de la filosofía?
En esta primera publicación se esboza, pues, una cuestión crucial
que traerá de cabeza durante largo tiempo a Richir, aunque parezca
haberla zanjado desde muy temprano. Se trata de comprender el estatu-
to del discurso filosófico y no metafísico en su relación con el arte: ¿qué
es la escritura filosófica? ¿está condenada a identificarse con la escri-
tura poética? Ahora bien, la verdadera decisión que Richir tomará casi
desde sus comienzos va en contra de lo que, masivamente, se pensaba
en la misma época, particularmente bajo la influencia de Heidegger:
el destino de la filosofía, estima Richir, no consiste en desaparecer en
tanto filosofía para dar lugar a un despliegue más auténtico u originario
del Ser o de la “diferancia”, sino que estriba en la filosofía misma. En
este sentido, si existe en Richir una inquietud por la cosa artística, ésta se
articula en una preocupación o un cuidado por no confundir nunca arte y
filosofía: pues, sólo desde su lugar propio, procura la filosofía encontrar
el mundo del arte, encuentro éste que puede ser el únicamente fecundo,
en particular para el fenomenólogo que descubre que cada obra de arte
constituye un fenómeno insigne en el que aparece de manera privilegia-
da la fenomenalidad.
Para explicarlo, tomaré como ejemplo a la pintura, deteniéndo-
me ante todo en la meditación que Richir propone de la obra de Jean
Dubuffet en 1972, a partir de un conjunto de trabajos de M. Loreau25.
Según se recuerda en este texto, en 1943, el pintor encuentra interpuesto
24 Ibid., p. 40.
25 Pour une cosmologie de l’hourloupe, 1972.
brumaria 34
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BLOQUE 2.
FENOMENOLOGÍA
AMPLIADA
en su camino el destello que no esperaba: pinta “sin prestar demasiada

atención” los Gardes du corps y, sólo después, en el momento de mirarlo
detenidamente, el cuadro suscita su asombro: de él brota algo que no
había previsto y que no sabría situar con precisión, pero que es lo que
animará su pasión durante tantos años26 –pasión que es una verdadera
pasión por la pintura, es decir, por lo que vincula la materia a los gestos
creadores y formadores propios del pintor27. Esta búsqueda titubeante
pero incansable28 es la que, sin duda, dará ese estilo tan particular al
autor. Y esa singularidad de la obra es la que interpela al fenomenó-
logo: “lo que asombra en estas telas es la aparición de una distorsión
que deforma el espacio, abre una fisura en la apariencia y vuelve flotan-
te el recubrimiento de las materias por las formas. Toman, según la
expresión de Loreau, una naturaleza “idéica”, la apariencia de contornos
brutalmente centrados que parecen, literalmente, partir a la deriva en el
lienzo, adquiriendo así una extraña independencia en relación al tejido
de los colores en el cual no llegan nunca a anclarse. La perspectiva se
abole y, sin embargo, sigue habiendo suficientes referencias –que son
otras tantas “trampas para captar la mirada”– como para que el cuadro
dé la impresión de tener profundidad”29. De hecho, si la abolición de
la perspectiva abre un espacio de distorsión, es porque la perspectiva
misma es ya una distorsión de la distorsión, mediante la cual la distorsión
originaria viene a ser eclipsada30; así, este estilo tan sorprendente es en
realidad un retorno al espacio originario de la pintura: espacio bruto de
los gestos del pintor, entre las materias que busca penetrar y las formas

27 Cf. ibid., p. 242.
28 “Si bien, tratándose de Dubuffet, resulta imposible silenciar el indefinido balbu-
ceo de sus maniobras, ello es debido, precisamente, a que fue el primero en instituir
el balbuceo y el tanteo como regla de método” (ibid., p. 251).
29 Ibid., p. 235.
30 Cf. ibid., 236.
305
/
que consigue imprimir31, espacio “dinámico” que ya no podrá ser el de

un “espectáculo” sino, más bien, el del aparecer de la fenomenalización:
el tomar apariencia (fenomenalización) de las cosas pintadas en sus
movimientos de aparecer pero, también y al mismo tiempo, fenomena-
lización de la propia pintura como apariencia del movimiento mismo
del aparecer de las cosas32.
Esta idea es la que Richir explorará, algunos años más tarde: 1985,
en el segundo texto que dedica a la pintura y, más precisamente, a la obra
del pintor belga Maurice Wyckaert33. Aquí, Richir aborda la cuestión de
la pintura junto al problema, clásico desde el Renacimiento, del paisaje34:
éste, como se sabe, no puede reducirse a un conjunto de cosas dispuestas
en un campo de visión o sobre una tela, sino que depende ante todo
del mundo en el que, por cierto, aparecen las cosas. Por ejemplo, un
paisaje no se reduce, pues, a la sola casa, sino que ante todo es una fase
de mundo, es decir, “una mañana de verano en la cual hay una casa”35.
Y eso es precisamente, según Richir, lo que nos dan a ver, con una casi
cegadora evidencia, las producciones de Wyckaert: “la mayor obnubi-
lación posible, donde la banalidad de las cosas (y de los cuerpos) se
encuentra puesta entre paréntesis, donde no son las cosas lo que aparece,
sino los destellos, los fenómenos de cosas ante las cosas, donde el paisaje
de lo visible es profundamente desapaisado (dépaysant: que destierra o
desarraiga, que exilia), donde la mirada no es capturada sino entraña-
31 Cf. ibid., p. 239.

32 Cf. ibid., p. 242.
33 El mismo texto, con mínimas variantes, fue publicado dos veces: una primera
vez en 1985, en un número de la revista La part de l’œil bajo el título de Maurice
Wyckaert : L’orée du monde y, por segunda vez, al año siguiente, en un número de la
revista Esprit, esta vez con el título L’orée du monde : Maurice Wyckart. Aquí citamos
por la versión de 1985.
34 Cf. Maurice Wyckaert : L’orée du monde, 1985, p. 139.
35 Cf. ibid. donde Richir se inspira en una frase de Constable: “No es una casa, es
una mañana de verano en la que hay una casa”.
brumaria 34
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BLOQUE 2.
FENOMENOLOGÍA
AMPLIADA
da irresistiblemente en el botar y rebotar, en el entrar, mediante esos

botes y rebotes, en una existencia, como quien dice, atmosférica”36. Así
pues, la pintura es “una puesta entre paréntesis” de las cosas –suerte de
“epojé estética” (Garelli)– que da a ver el mundo mismo en su dinámi-
ca que le es propia: “espacio de distorsión”37, repite Richir, pero preci-
sando aquí que no es solamente el hecho de los gestos formadores del
pintor, ni siquiera la materia que encuentra, sino también (y sobre todo)
la dinámica propia del ver humano cuyos gestos son los que producen
finalmente y siempre el eco; una dinámica que está en la desviación, es
decir, en la no-concordancia de las dos “potencias de la mirada”38: se
trata, por una parte, de los “trazos rítmicos” como “esquemas del ver”
y de la carne de los colores como “esencias concretas y fantásticamente
vivas”, por otra39. Pues si bien es un mundo, es decir el fenómeno, lo que
36 Ibid.
37 Ibid., p. 142.
38 Cf. ibid., p. 142.
39 Cf. ibid., p. 139. Nos sería necesario citar por extenso este texto tan hermoso y,
en particular, las dos descripciones que aporta de estas dos “potencias” de la mirada:
“lo que de antemano asombra en en esta pintura es su extraordinario dinamismo,
pero se trata de un dinamismo, por así decir, doblemente distribuido según lo que,
por una parte, yo llamaría los trazos rítmicos o los esquemas del ver y, por otra,
según los elementos o las esencias concretas y fantásticamente vivas en los colo-
res. Esta distinción no la hago, en ningún momento, por necesidades del análisis,
pues, a mi juicio, lo más vivo de la pintura de Wyckaert viene siempre de la falla
y la fractura y es allí donde vive y de donde vive su arte. En efecto, las rayas y tra-
zos, muy manifiestos, no se disponen como un dibujo previo, como un cuadro que
viniera a ser reemplazado luego por los colores; constituyen más bien, en cuanto
a su organización, una suerte de esqueleto dinámico, de matriz, de la que surgen
no formas que ya estarían totalmente hechas sino formaciones dispuestas en eco,
mediante superposiciones y décalages, siguiendo líneas de fuerza que, las más de
las veces, se entrecruzan: se trata casi, cada vez única, de varios sistemas de tra-
zos rítmicamente dispuestos y que dan la impresión de un desliz de desconchones,
contrariados por otros sistemas de trazos que laminan a su vez a los primeros a
contrasentido –como si viéramos el mundo entrecortado por fallas que ponen en
marcha imposibles movimientos y cuyo agenciamiento es ya, por sí mismo, genera-
dor de espacios y lugares” (ibid., p. 140). Y en la disrupción de estos trazos están los
307
/
aparece con la pintura, ello sucede precisamente porque todo concuer-

da en una sola fase, los ritmos (los contornos, los trazos) están siempre
en desacuerdo con las esencias (los colores) y, por lo tanto, compor-
tan en sí mismos, a justo título, las memorias y premoniciones de otros
posibles acuerdos. Pero, lo que es más notable, es que la pintura, enton-
ces, es como una especie de aprendizaje de la mirada: la pintura enseña
y aprende a mirar el mundo; no simplemente el mundo que se dibuja en
el lienzo, sino también el mundo en el que siempre ya somos y estamos
nosotros. También explica Richir que “como todo verdadero arte […], el
arte de Wyckaert es revelador de algo crucial en nuestra experiencia, en
nuestra relación con el mundo: lejos de que el cuadro sea una ventana
que da a una escena exterior, actúa como una especie de pivote, de franja
inmaterial, de nada en la que nada aparece sino el mundo en sus fases,
colores: “las formas que están en curso de formación en los trazos y en los sistemas
de trazos entran, de pronto, en desacuerdo con respecto a lo que allí quisiéramos
ver, mediante la evidente disrupción del color en relación a los hábitos y usos del
mundo familiar. Hay, en esta pintura, algo de elemental, en el sentido de que los
colores actúan un poco como elementos […]. Extraordinaria mezcla de elementos,
caprichosa alquimia en la que, en realidad, más que mezclarse se intercambian, don-
de tal pueblo italiano (Ellera, 1983) parece posarse sobre una nube, anclada a una
tierra ondulada por verdes y azules, perdida en diluvios de rojos, negros, amarillos
y azules. Estos intercambios, que no están regidos por ninguna ley a priori, sino
que se efectúan cada vez única según una lógica propia, son como la generalización
de lo que ya había visto Rimbaud: la mar mezclada con el sol, el agua en aleación
con el fuego es la eternidad. Semejante transmutación de los elementos del mundo,
desparramándose en masas titilantes y fluidos desfasados en relación a los sistemas
rítmicos, produce colores que se extienden como láminas de eternidad de lo visible,
flotando o bailando en una suerte de intemporalidad en disonancia con la tempo-
ralidad y espacialidad esquemática de los trazos” (ibid.). Resulta sorprendente que
Richir descubra en la pintura los dos principales momentos que va a desprender del
fenómeno, a saber, por una parte lo que él llama el esquematismo transcendental
de la fenomenalización, que consiste en la estructuración formal del fenómeno (se
trata de lo que las Méditations phénoménologiques denominaron “síntesis pasivas de
tercer grado”, que son síntesis esquemáticas) y las concretudes fenomenológicas que
Richir designa como Wesen y que dependen de la proto-ontología fenomenológica
(y que corresponden también, según el vocabulario de las Méditations, a las “síntesis
pasivas de segundo grado”).
brumaria 34
308
BLOQUE 2.
FENOMENOLOGÍA
AMPLIADA
donde se fenomenaliza un fenómeno en el cual operan, en su desajuste o

desfase (décalage) constitutivo, la visión contemplativa y el ver encarna-
do en un cuerpo de carne y hueso. El lienzo mismo es la escena, el lugar
del trabajo del pintar, por tanto, también y al mismo tiempo, el lugar de
trabajo de lo visible, entre ver y visión, entre trazos rítmicos del ver y
fragmentos de eternidad e infinito […] Es, así pues, como una especie
de comisura entre los dos, como aquello que hace actuar el espacio (las
profundidades) y el tiempo (las lecturas botantes y rebotantes de la
mirada). Pues el lienzo, finalmente, es el trabajo del pintar, que acuerda
los elementos en discordancia (los trazos esquemáticos y los colores) y
que, en este acuerdo, produce una fase de mundo, un fenómeno”40.
De todos estos análisis –que no hago más que rozar– yo reten-
dría esencialmente que, si bien el encuentro entre arte –aquí: la pintu-
ra41– y la filosofía para Richir es capital, lo es porque finalmente tienen
40 Ibid., p. 144.
41 … pero también se habría podido hablar de otras artes. Señalaremos, en parti-
cular, que el interés de Richir por la poesía se ha prolongado a lo largo de toda su
carrera. Para que pudiéramos dar buena cuenta de ello, habría que estudiar, muy en
primer lugar, el interés que Richir demuestra por la obra de Jacques Garelli a partir
de la segunda mitad de los años 80: cf. en particular L’énigme du monde : Le plus gai
savoir, 1987, que está precisamente dedicado a la obra de dicho poeta y filósofo. Al
leer este texto uno constata que Richir se plantea la cuestión de la poesía de manera
análoga a su aproximación a la pintura: de lo que es cuestión, en uno y otro caso,
es del “enigma del mundo”, es decir del mundo como fenómeno. Ahora bien, este
enigma, prosigue Richir, es para Jacques Garelli, el lugar mismo de la poesía: “no el
lugar filosófico en tanto que enunciado del lugar especulativo, sino el lugar mismo
del enigma en el que somos y somos por nosotros mismos” (ibid., p. 991). Y Conti-
núa Richir: “La poesía de Jacques Garelli es rigurosa y exigente: requiere del adiós a
nuestras “pequeñas” complacencias (y a las “grandes” que siempre andan por detrás
sacando provecho), nos invita a la conquista de nosotros mismos y de nuestra liber-
tad, nos abre a un lugar que cada quien puede venir a habitar, si acepta ese riesgo que
no es sino el de la aventura, el de una navegación infinita, sin brújula, donde se reve-
la, no la nada sino la fantástica profusión del más gayo saber –saber sin “disciplina”,
sin arbitrarios “decretos de cíclope”, sin “policía de los rumores opacos”: saber que
no es una ciencia y que se inscribe en la posteridad nietzscheana; saber que todos
poseemos pero que el anónimo ajetreo de la sociedad en que vivimos prefiere ig-
norar” (ibid., p. 992: las expresiones entre comillas son citas de Garelli). Y, también,
309
/
el mismo “objeto”, incluso si lo encuentran de un modo diferente: se

trata del mundo como fenómeno o, como dice Richir, el fenómeno de
mundo. Se comprende entonces el inmediato interés de la fenomeno-
logía en acercarse a las obras de arte, puesto que éstas permiten dar
prueba concreta de lo que el fenomenólogo busca describir y analizar
con los medios que le son propios: que los fenómenos que aparecen en
el mundo no son, de entrada, objetos conocidos o cognoscibles es lo que
se puede mostrar a través de un análisis fenomenológico consecuente,
pero es también lo que demuestra, y quizás mucho más decisivamente,
tal o cual cuadro u obra de arte. Por lo tanto, la inquietud en cuanto al
arte, para Richir, es una preocupación por los fenómenos.
2. La segunda preocupación a la que atenderé concierne a la ciencia, a

su legitimidad y pertenencia, es decir, también, a sus límites. Que, para
él, la ciencia se estructura como cuestión es evidente desde el momento
en que uno recuerda que Richir, antes de arrojarse a la filosofía, estudio
primero física. Y ya nos olemos que su abandono de la física es muy
significativo. En efecto y de manera muy general, caracterizaría la postu-
ra inicial de Richir frente a la institución de la ciencia como una postura
de desconfianza: desconfianza frente a un cierto imperialismo científico,
correlativo a una ideología de la exactitud, la absolutidad y la comple-
titud. Lo cual se comprende mejor cuando se sabe que el propio Richir
defendió durante sus estudios de física una posición de tipo “cientifi-
cista” –o “pitagórica”, como él mismo dice–; en resumen, que prime-
junto a Garelli –es decir, a la vez, con su obra propiamente poética, pero también
con su obra filosófica que se sitúa en la mouvance fenomenológica– vendrá Richir
a comprender que el poema es de hecho un fenómeno. En fin, sobre la cuestión
del arte en Richir, además de los textos ya citados merecen particular mención: La
vérité de l’apparence, 1991, Le travail de l’artiste à l’œuvre : visible ou invisible, 1996;
Philosophie et poésie, 1999; Art et artefact, 2002; Du rôle de la phantasia au théâtre
et dans le roman, 2003; De la “perception” musicale et de la musique , 2005; Langage,
poésie, musique, 2009.
brumaria 34
310
BLOQUE 2.
FENOMENOLOGÍA
AMPLIADA
ro creyó en el poder verificador y último de la ciencia42. Sin duda43, al

reflexionar al mismo tiempo sobre la situación de crisis de las ciencias
contemporáneas, pero también y correlativamente sobre la cuestión de
su fundamento, Richir, renunció a sus primeras creencias. En efecto,
sería preciso volver a recorrer el itinerario de las ciencia positivas que,
al menos desde finales del siglo XIX, habían intentado integrar en sí
mismas las cuestiones de sus propias fundaciones (cuestiones éstas que
tradicionalmente tan sólo le incumbían a la filosofía), para interrogarse
sobre la famosa “crisis de los fundamentos”, a la cual debía conducir
finalmente todo ello. E, indudablemente, lo que Richir comprendió muy
bien desde sus inicios es que ninguna ciencia positiva escapa finalmen-
te a esa crisis: “[...] el honesto hombre contemporáneo generalmente
olvida el hecho de que, hoy en día, no hay ninguna ciencia exacta que
no esté en “crisis”, es decir, en la más profunda incertidumbre en cuanto
a su estatuto efectivo: la huida hacia adelante neopositivista o estruc-
turalista no debe hacernos olvidar el teorema de Gödel, las aporías
de la cosmología contemporánea –verdadera metafísica en el interior
de la física– o la extrañeza siempre activa en las relaciones de incer-
tidumbre de Heisenberg”44. Se trataba, efectivamente, de compren-
der filosóficamente, y a contrapelo tanto del neopositivismo como del
estructuralismo que no resolvían la cuestión sino que la ocultaban, el
hecho de que toda ciencia está fuertemente limitada en sí misma, puesto
que se instituye reduciendo la experiencia del mundo y de las cosas a
42 Con ocasión de una entrevista privada, me confesaba Richir: “Estudié física por
pitagorismo. Es decir que, en el fondo, me creía que el ser era de esencia matemática.
Creía en el poder veritativo de la ciencia”.
43 Retomo aquí los elementos de un breve artículo publicado por Richir en 1977: Le
statut de la philosophie première face à la crise des fondements des sciences positives,
pero que, de creer ciertas discusiones que he mantenido con Richir, parece retomar
grosso modo las posiciones que debieron ser las suyas a comienzos de sus estudios
de filosofía.
44 Le statut de la philosophie première face à la crise des fondements des sciences
positives, 1977, p. 180.
311
/
una parte muy limitada del pensamiento: el pensamiento operatorio, el

cual tiende siempre a funcionar como una máquina capaz de efectuar
operaciones matemáticas.
En suma, podemos señalar que el punto de partida de Richir es
muy cercano al de Husserl, esto es, la constatación de un estado de crisis
de la lógica de la ciencia, estado coextensible a una perdida de senti-
do debida, según él, a la orientación excesivamente técnica y formal de
la Razón científica. En este sentido no resultaría asombroso que Richir
hubiera detectado, con respecto al padre de la fenomenología, algo así
como un inmediato “aire de familia”45. Al igual que este último (en la
Krisis), Richir tiende rápidamente a pensar que el estado de crisis en las
ciencias es, de hecho, originario: amenaza desde siempre, desde la insti-
tución misma de la ciencia que, tal y como explica Husserl, procede por
idealización y, correlativamente, por olvido de sus orígenes. Pero, ¿hace
falta decir con Heidegger que “la ciencia no piensa”? Una lectura, inclu-
so superficial, de la obra de Richir nos demostraría, en cualquier caso,
que meditó como es debido el pensamiento en el cual se inscribe la críti-
ca de la ciencia heideggeriana. Se sabe que este pensamiento es el del
Gestell (dispositivo), que para Heidegger define la esencia de la técnica y
de la ciencia moderna; caracteriza, pues, lo que constituye el cálculo, la
operación y lo operatorio, es decir, todo lo que “funciona solo”, en todo
proceso ciego, sin supuesto sujeto; designa lo que hay de maquínico46 en
el pensamiento, es decir, lo que aparentemente se maquina sin nosotros,
y sin que sepamos muy bien “cómo funciona todo eso”.
En lo sucesivo, y por lo que respecta al Gestell, nos encontraremos
“reducidos a un dispositivo de acciones y de respuestas a estímulo-se-
ñales, y el “mundo” […] se reduce del mismo modo a un conjunto de
45 Autant de chantiers ouverts à l’analyse que de questions pour la condition humaine,

2001, p. 61.
46 Esa es la razón por la que Richir, muy a menudo, traduce el término Gestell por el
vocablo francés “machin” (artefacto, chisme, trasto, artilugio, aparato, dispositivo),
cuyo uso es muy conocido, por otra parte, en Lévi-Strauss.
brumaria 34
312
BLOQUE 2.
FENOMENOLOGÍA
AMPLIADA
sistemas técnicos, es decir, asimismo físicos o físico-químicos, recepto-

res y emisores de señales”47. Dicho de otro modo, el Gestell que carac-
teriza a la ciencia pone al hombre fuera de mundo, es decir fuera de
sentido, siendo esa la razón por la que Heidegger estima que la ciencia
“no piensa”. No hay duda de que este pensamiento no haya marcado a
Richir en su manera de concebir el campo de la racionalidad científica.
Pero no es menos cierto que la postura de Richir se caracteriza también
por una desconfianza, pero esta vez con respecto a Heidegger. En efecto,
podemos destacar una significativa doble separación en relación al
pensamiento del Gestell, que, poco a poco, se irá ahondando en Richir.
Por un lado, Richir intenta radicalizar la crítica heideggeriana demos-
trando que el Gestell es una tendencia de toda institución –de lengua,
de práctica, de pensamiento– que la hace degenerar hasta metamor-
fosearse en una práctica estrictamente codificada. En este sentido, la
“ceguera” de Heidegger es la de no haber concebido el Gestell sino en el
lugar de la técnica y la ciencia moderna, sin ver que de hecho se trata
de una amenaza constante para todo pensamiento y toda práctica, es
decir también, para el campo de lo social y lo político48. Luego vale decir,
por otro lado, que el Gestell no le pertenece esencialmente a la ciencia y
que, si bien ésta corre siempre el riesgo de su degeneración, también
es siempre y desde el principio una apertura al mundo en tanto que
toda ciencia está abierta a la cuestión del sentido. Aquí, Richir, más
bien atenúa el alcance de la crítica heideggeriana. Y al prolongar este
movimiento intenta, entonces, situar más precisamente el propio riesgo
de degeneración científica en las ciencias modernas. Se trata ahora de
dilucidar las estructuras que le son propias a la institución de la Razón
científica: de ese modo Richir vuelve a situarse en una inspiración más
husserliana, dado que aquí se encuentra ya muy cerca del proyecto de
la Krisis –del que, por otra parte, intentará reapropiarse de un modo
explícito en su obra de 1990 sobre La crise du sens et la phénoménologie,
47 La question de l’ « éthique » et de la science, 2004 [1990], p. 2.
48 Cf. ibid., p. 3.
313
/
cuyo subtítulo será sintomático: Autour de la Krisis de Husserl.

Ahora, tal vez, se pueda comprender más claramente la postu-
ra que Richir adoptó finalmente en relación a las ciencias. Su objetivo
es muy nítido: plantear las bases de una nueva epistemología fenome-
nológica, donde los trabajos de Husserl y Heidegger sólo pueden ser
considerados como “preliminares”49 y donde “la obra de J. Cavaillès, H.
Weyl, A. Koyré, J. Ladrière, etc.”, no constituye más que su “esbozo”50. Se
trata de reflejar el sentido de las diferentes teorías científicas mediante
la evidencia de la apertura, en ellas, a lo no-maquínico, es decir, a la
contingencia y a la indeterminidad. Al mismo tiempo, se trata, pues,
de demostrar que la ciencia (¡todas las ciencias!) nunca son simples
sistemas hipotético-deductivos dentro de los cuales, las proposiciones,
siempre podrían reducirse, finalmente, a simples tautologías. Lo que,
Richir, se ha dedicado a demostrar sobre todo en lo atinente a la física y
las matemáticas. Primero a propósito de las matemáticas51, examinan-
do los textos de los “heroicos fundadores matemáticos del siglo XIX”52,
Dedekind, Cantor, Frege, con quienes de hecho se abría la famosa “crisis
de los fundamentos” que iba a encontrar su expresión más acabada en
49 “No hay duda de que esa relación (scil. aquella que se instituye entre la expresión
matemática y lo real supuestamente físico) no sea extremadamente sutil y compleja,
hasta el punto de que las tentativas de Husserl (en la Krisis) y de Heidegger (notable-
mente en Die Frage nach dem Ding) sobre la cuestión no pueden, todo lo más, sino
ser consideradas como preliminares, extremadamente ricos por cierto, pero sólo
dan de “la cosa” una visión lejana, un esquicio de sus contornos. Contrariamente a
lo que una tradición instituida quisiera hacernos pensar, la epistemología fenome-
nológica tal vez no hace sino comenzar” (Une antinomie quasi‑kantienne dans la
fondation cantorienne des ensembles, 1986, p. 83).
50 Cf. CSP, p. 254. Más adelante (p. 264), Richir también evocará a Bachelard.
51 En su cuarta Recherche phénoménologique (1983), a propósito de Dedekind y
en tres artículos: L’Hérédité et les nombres. Pour une fondation transcendantale de
l’arithmétique (à propos de l’œuvre de Frege : Die Grundlagen der Arithmetik), 1983 ;
De l’illusion dans la théorie cantorienne des ensembles, 1986 ; Une antinomie quasi‑
kantienne dans la fondation cantorienne des ensembles, 1986.
52 De l’illusion dans la théorie cantorienne des ensembles, p. 93.
brumaria 34
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BLOQUE 2.
FENOMENOLOGÍA
AMPLIADA
los célebres teoremas de limitación de Gödel y Löwenheim-Skolem. Al

hacer eso, el objetivo de Richir no es proponer una solución propiamen-
te lógica o matemática a estas dificultades sino, más bien, comprender
el alcance filosófico de las aporías que aquí podemos encontrarnos53.
Se trata, pues, de tomar nota de aquello que los propios matemáticos
dejaron en evidencia –a saber, que es imposible fijar una operatividad
auto-consistente que pueda dar cuenta por sí misma de lo que sucede
cuando efectuamos las operaciones más elementales, desde la operación
de contar a la de diferenciar, derivar o integrar una función; y que, por
ejemplo, es imposible caracterizar lógicamente a “seres” aparentemen-
te tan simples como son los números naturales y enteros54–, pero para
demostrar que estos problemas no son el hecho de la sola tecnicidad
matemática –lo que confirmaría el carácter ciego y maquínico propio
del Gestell– sino que dependen de una ilusión transcendental, ilusión
en la cual se inscribe, así pues, también la matemática, sólo que pudien-
do ésta llegar a disciplinarla y utilizarla: “la matemática es, quizás, el
único tratamiento coherente de la ilusión trascendental, pero de una
coherencia que parece justamente incoherente o generadora de conflic-
tos y antinomias internas al pensamiento, a partir del momento en que
se somete a la prueba de la reflexión crítico-transcendental, puesto que
la matemática se nos aparece como la ficción sistemática constituyente
de un sistema de ficciones, puras apariencias trascendentales del
pensamiento, haciendo como si, para organizarse en un sistema tal, estas
puras apariencias fueran seres fijos, estables, perfectamente individua-
dos”... lo que precisamente no son, cosa que le toca al fenomenólogo
poner en evidencia demostrando que, de lo que aquí se trata, es de la
53 “No nos proponemos, así pues, estudiar las respuestas a la crisis (axiomatización,
formalización) propuestas por el pensamiento lógico-matemático contemporáneo,
en la medida en que nos parecen evacuar fundamentalmente, no las dificultades ló-
gico-matemáticas –a este respecto hay que reconocerle a nuestro siglo una auténtica
profusión de ingeniosidad, de inventividad, incluso de genio– sino, más bien, las
dificultades filosóficas contenidas en estas aporías” (ibid., p. 94).
54 Cf. CSP, pp. 251 sq.
315
/
significación filosófica de las paradojas matemáticas. Así, al demostrar

que la ilusión trascendental coextensiva a las matemáticas no puede
disciplinar completamente las multiplicidades con que se encuentra
sino que, al contrario, genera conflictos, se puede comprender que las
matemáticas nunca están completamente encerradas en sí mismas, que
siempre son y están irreductiblemente en el mundo, es decir que son
parte integrante de la fenomenalidad del mundo que, paradójicamente,
se experimenta en la fenomenalidad misma de la ilusión trascendental y
sus conflictos. En lo que concierne a la física55, Richir intentará demos-
trar que ésta también se halla abierta al mundo, pero de un modo que
le es propio y sin que pueda ser reducida, por supuesto, a las matemáti-
cas que, no obstante, le sirven constantemente de apoyo. Pues lo propio
de la física –y ello también supone su enigma– es que se nos hilvana
como una teoría holgadamente matemática y, sin embargo, está hecha
para encontrar en sí misma lo que ninguna teoría matemática podría
encontrar, a saber, su hechura es la contingencia: no la contingencia de
acontecimientos accidentales, sino la contingencia de las leyes, como
vínculos de funcionamiento entre las variables de observación que es
preciso despejar mediante razonamientos y cálculos sobre las observa-
ciones y experimentaciones56. Y se comprende, en definitiva, lo que está
en juego en esta segunda inquietud de Richir, id est, mostrar mediante la
reflexión filosófica que la ciencia sigue siendo una actividad humana en
la que, por consiguiente, también interviene nuestra libertad y creativi-
dad: “Ya se trate de la invención matemática o del descubrimiento físico,
lo que tenemos, a cada instante, sobre el tapete es el surgimiento de algo
con lo que no se contaba y, muchas veces, harán falta décadas antes de
que el trabajo de reflexión (en el sentido kantiano) conduzca a reela-
55 Cf. CSP; Mécanique quantique et philosophie transcendantale, 1985; Sens et non‑

sens de la nature, 1987; Temps et devenir, 1989; Science et monde de la vie, 1990;
Historicité et temporalité en cosmologie : quelques remarques; Potentiel et virtuel,
1998.
56 Cf. Sens et non‑sens de la nature, sq. 53 sq.
brumaria 34
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BLOQUE 2.
FENOMENOLOGÍA
AMPLIADA
boraciones teóricas satisfactorias”57. En definitiva, “el matemático que

reinventa un nuevo teorema, el físico que inventa una nueva teoría, no
inventan, ni más ni menos, que el filósofo”58 –aun si cada uno de ellos lo
hace según la especificidad de su apertura al mundo y al sentido.
3. La tercera inquietud concierne a la política. Ya hemos visto que

la revista Textures, en la cual Richir participa activamente, toma rápida-
mente una orientación política, francamente izquierdista, a distancia
del Partido Comunista y de los grupos militantes de tendencia maoís-
ta y/o más o menos delirantes. La línea editorial de Textures da buena
prueba de lo que debió ser, desde el principio, la preocupación política
que inspira el pensamiento de Marc Richir: se trata de una exigencia de
pensar la institución de lo social y de lo político, a partir de un acerca-
miento crítico a la revolución y una crítica del totalitarismo. Reflexionar
sobre la revolución, ciertamente, no era muy original en una época en
la que soplaba el viento de la contestación –”Mayo del 68”, primavera
de Praga, etc.–; y no es sorprendete que el segundo artículo de Richir,
publicado en el invierno de 1968, intentará “reflexionar” y “compren-
der” lo que había sucedido en mayo-junio de ese mismo año59. Lo que
Richir trata entonces de comprender es que el movimiento y la agitación
que van a extenderse rápidamente –”como un reguero de pólvora”: de
Nanterre a la Sorbonne primero, de la Sorbonne a las demás universi-
57 CSP, p. 254.
58 Ibid.
59 Cf. Grand «jeu» et petits «jeux», 1968, p. 5. En este artículo Richir esboza su
reflexión apoyándose de maner crítica en un libro de Daniel Cohn-Bendit (Le
gauchisme. Remède à la maladie sénile du communisme, Éditions du Seuil, Paris,
1968), y que el autor califica de “artículo revolucionario de la rentrée”. En cuanto a
Richir, va a señalar que “lo que sorprende en este (notable) análisis –que se califica-
rá ideológicamente de “inteligente”, “realista”, “ligero”– es la sutil manera en la que
juega al juego mediante el cual puede recubrir el movimiento llevando sus borrados
recursos a la máxima potencia, que es con lo que la ideología cuenta” (Grand «jeu»
..., op. cit., p. 24). Esta obra le sirve a Richir como punto de partida de una crítica a
lo que, con Marx, todavía llama “ideología”.
317
/
dades después y, finalmente, de las universidades a las fábricas y de las

fábricas a los barrios– es un movimiento de contestación y de subversión,
cuya propagación no puede explicarse en términos de causa-efecto, sino
que depende de una resonancia que conviene explicar filosóficamente.
En efecto, la contestación resquebraja el orden establecido, desvela las
estructuras represivas60, revela lo arbitrario del poder61. Pero, se pregun-
ta Richir, ¿deja ver otra cosa, algo así como la socialidad más allá de las
estructuras represivas? La dificultad afrontada en esta lectura del aconte-
cimiento “Mayo del 68” es, pues, una dificultad filosófica, cuyo alcance
supera, con mucho, el marco de los acontecimientos analizados: se trata
de comprender que si la contestación deja ver algo más o algo distinto,
lo que se ve en la contestación siempre puede depender de otro orden,
que puede ser también otra ideología. Por tanto, el concepto de contes-
tación debe ser utilizado con prudencia, procurando no caer nunca en
el uso ideológico, “impuro”, y siempre posible de este concepto: “[...]
para nosotros no se trata de conquistar, con un planteamiento garan-
tista, un concepto puro y estable de contestación que se dejaría descri-
bir de un modo simple como una presencia plenamente –puramente–
diferente a otro concepto –”ideológico”– de contestación, sino, muy al
contrario, señalar el exceso que arrastra la contestación “más allá” de
toda conceptualización en el movimiento, en la comprensión o captura
de un concepto. La impureza de la que hablamos “consiste” precisamen-
te en que esta indicación “es” un gesto que, literalmente, muestra una
nada, un no-significado. El paso de la contestación a la “contestación” es
impuro en la (des)medida en que es in-significante, es decir, de la misma
insignificancia que un juego”62. Entonces la cuestión es comprender lo
que aquí hay de fenómeno de contestación históricamente situado o, en
breve, cuál es el destino de las revoluciones. Por lo que respecta a Mayo
del 68, se podría creer que los acontecimiento hubieran podido –hubie-
60 Cf. Grand « jeu », petits « jeux », p. 17.
61 Cf. ibid., p. 19.
62 Ibid., p. 7, nota 4.
brumaria 34
318
BLOQUE 2.
FENOMENOLOGÍA
AMPLIADA
ran debido, si el movimiento no se hubiera “detenido” en la noche del 24

de Mayo– conducir a una puesta entre paréntesis del aparato de Estado
y desembocar en una sociedad “autogestionada”63. Precisamente esta
interpretación, que no obstante constituye la vulgata izquierdista más
militante, es la que va a rechazar Marc Richir. Para él, se tratará, más bien,
de “plantear cuestiones que levantan ampollas”64: ¿cuál es la diferencia
entre la susodicha autogestión y la gestión jerarquizada coextensiva al
Estado? ¿Basta con suprimir ésta última para alcanzar aquella? Y ¿qué es
lo que previene a la autogestión de su caída en la burocratización? En una
palabra ¿”la necesidad del paso de la organización de todo por todos no
es, en sí misma, ideológica”65? Lo característico de este texto es que Richir
escogiera, finalmente, considerar el concepto de autogestión como una
idea –una “Idea reguladora” (Kant) de hecho, incluso si todavía no se
reconoce como tal–: “La idea de autogestión, tomada en su radicalidad,
posee un “extraño” poder subversivo: no escapa a la metafísica en tanto
que es una idea que debe servir de modelo para toda organización social.
Pero excede a la metafísica en la (des)medida de su imposibilidad, “el
irrealismo” del modelo que propone, el carácter “gratuito” por el que se
marca su consumo y su consumación”66. Dicho de otro modo, el sentido
de la contestación no depende de la Realpolitik, sino que se abre a lo que
Richir aquí llama una idea, aunque quizás debería, más bien, llamarse
una utopía67: utopía de una sociedad de iguales que, por cierto, no es una
63 Esa y no otra es la tesis de Cohn-Bendit : cf. ibid., p. 26.
64 Ibid., p. 26.
65 Ibid., pp. 26-27.
66 Ibid., pp. 29-30.
67 Cf. ya su comentario en 1977 de las Investigaciones filosóficas sobre la esencia de
la libertad humana, donde demuestra que el lugar especulativo del gran idealista es
finalmente el de una “utopía metafísica”, es decir el de “la única utopía que sin duda
podría haber sido posible en Alemania, tierra por excelencia de la metafísica, cuan-
do no bajo el yugo de la dictadura totalitaria o de la tiranía” (p. 10). Y añade en nota:
“Al menos la única utopía sistemática. Piénsese, en efecto, en el inicio de un movi-
miento utópico que se señala en ciertos textos de Hölderlin o en Novalis con su, por
319
/
idea disponible o realizable en la realidad pero que, sin embargo, da todo

su sentido y su vida a cualquier proyecto político real (fr. réel; al. Real).
Está última nota quizás permita arriesgar una primera aprecia-
ción en lo que concierne a la filiación espiritual, en sus comienzos, del
pensamiento político richiriano. Claro es, en efecto, que Richir no se
sitúa aquí en la tradición marxiana que tiende a asimilar la utopía a
la ideología: para Marx, lo recordaré muy brevemente, la ideología se
opone por una parte a la praxis y, en consecuencia, debe situarse, al igual
que la utopía, del lado de la imaginación; y, por otra parte, la ideolo-
gía también puede definirse en su oposición a la ciencia, situándose así,
ideología y utopía, dentro de la categoría de lo no científico68. Por el
contrario, el planteamiento de Richir consiste, al menos implícitamente,
en preservar un lugar para la utopía en la experiencia política del vivir
juntos, y ello manteniéndose a distancia de la supuesta ideología69. En
este sentido, tal vez pudiéramos arriesgarnos a relacionar la exigencia
política de Richir, siempre en sus comienzos, con la tradición de lo que
se ha dado en llamar el “socialismo utópico”70: Babeuf, Fourier, Leroux,
ejemplo, Europe et chrétienté” (nota 2). Ello no obsta a que Richir entienda mostrar
que mediante este lugar utópico se indica en el discurso filosófico un lugar de po-
sible anclaje para el proyecto de emancipación de los individuos “en contra de la
estructura socio-estatal nueva, implementada tanto por el neoliberalismo tecnocrá-
tico como por toda una parte del movimiento “revolucionario” moderno”. (p. 11).
68 Cf. la lectura de Marx propuesta por Ricoeur en su obra: L’idéologie et l’utopie,
Éditions du Seuil, Paris, 1997.
69 ...lo que exige, asimismo, definir correctamente la ideología. A decir verdad, en
este artículo, Richir no se explaya demasiado sobre la cuestión; más tarde, se apoya-
rá en los análisis de C. Lefort en dos artículos publicados en Textures : « La naissan-
ce de l’idéologie et l’humanisme » (publicado primero en Textures 6-7 en 1973, et
después en Les formes de l’histoire, Gallimard, Paris, 1978, pp. 401-478) y « Esquisse
d’une genèse de l’idéologie dans les sociétés modernes » (publicado en Textures 8-9
en 1974 y retomado en Les formes de l’histoire, op. cit., pp. 478-568).
70 La expresión es de Marx pero, bajo su pluma, ¡no era ni mucho menos un cum-
plido!
brumaria 34
320
BLOQUE 2.
FENOMENOLOGÍA
AMPLIADA
etc.71, a condición de ampliar el sentido de la palabra utopía –que por

otra parte tampoco tiene un sentido unívoco en los así llamados “socia-
listas utópicos”72– a todo ejercicio libre y creativo del pensamiento,
como lugar de un proyecto transformador de la sociedad, para el que
la realidad (Realität) ya no supone un límite infranqueable a nuestro
deseo de libertad; y, también, a condición de precisar que este momento
“utópico” del pensamiento se acompaña siempre, en Richir, y desde sus
inicios, de una exigencia crítica y fenomenológica: así, en el artículo de
1968, la cuestión central alrededor de la cual gira toda la reflexión richi-
riana nos parece ser la siguiente, incluso si aún no está planteada como
tal: ¿cuál es el modo de ser (o de aparecer) de lo que se da en la utopía
coextensiva a la contestación?
Plausiblemente podemos encontrar un primer elemento de
respuesta en otro artículo, aparecido en Textures en 1970, y titulado:
La fin de l’Histoire. Notes préliminaires sur la pensée politique de Georges
Bataille, en el que Richir intenta demostrar que el sentido –y, por tanto, el
sentido político– no está necesariamente sometido al reino, sin división
aparente, del logos. Richir se opone, más en particular, a las tesis sosteni-
das por Kojève que, basándose en la identificación hegeliana del sentido
y de lo conceptual, pudo estimar que la Historia estaba acabada, “con
un desenlace muy próximo”73. El objetivo de Richir ahora será poner
en evidencia el origen y la esencia no “lógica” de lo político y, por eso
mismo, “liberar nuevas posibilidades para la subversión de los resortes
del pensamiento político clásico”74. Y es lo que hace al comentar ciertos
71 Cf. el hermoso libro de Dominique Desanti: Les socialistes de l’utopie, coll. « Pe-
tite bibliothèque Payot », Editions Payot, Paris, 1970, así como la obra de Paul Ri-
coeur: L’idéologie et l’utopie, ya citada.
72 Cf. Ricoeur, op. cit.
73 Comprendemos que si el final no ha sido todavía realizado es por su total previ-
sibilidad, dado que el pensamiento o la acción ya no pueden introducir nada nuevo:
pensamiento y acción se inscriben de antemano en la finalidad histórica que, enton-
ces, no es más que la solución revolucionaria del comunismo.
74 La fin de l’histoire, p. 39.
321
/
textos de Bataille que datan de los años 1933 y 193475, es decir, antes de
que éste último sucumbiera a la empresa kojeviana76. De estas “notas de
lectura”77 yo retendría, sobre todo, la idea, que Richir retoma en Bataille,
de una fundación de lo social no en la racionalidad del logos, sino en
la vida afectiva. El siguiente texto merece ser citado íntegramente sobre
todo si se recuerda que la fenomenología de la afectividad será (¡y
cuánto!) una pieza clave del pensamiento de Richir: “Toda vida afectiva
presenta una “inagotable riqueza de formas”: por eso es subversiva: no
puede ser capitalizada, inscrita en el proceso de circulación homogé-
neo. El gran mérito de Bataille radicó en reconocerlo y luchar durante
toda su vida, en todos sus avatares, para darle una existencia positiva.
Este mérito es el que hemos querido saludar aquí. Hoy, sin embargo, las
cosas están cambiando: del “escritor maldito” que era, Bataille ha pasado
a convertirse en un “valor consagrado” por y para la cultura homogénea,
que se reclama de él y él, Bataille, se deja “homogeneizar”. Lo que da una
medida, por hablar llanamente y si esta palabra tiene algún sentido, del
alcance de su “fracaso”, contra el cual es preciso luchar. No obstante, uno
puede seguir adelante, más allá del reconocimiento: dar un ser positivo
a la vida afectiva no puede significar, el propio Bataille ya lo escribía,
un retorno a la moral o al idealismo: el retorno es restauración y va en
el sentido mismo de lo que es necesario combatir. Significa, al contra-
rio, que debemos poner en obra una estrategia compleja –más comple-
ja, en todo caso, de lo que parece pensar Bataille– contra la tendencia
“homogeneizante” de la cultura: “dar un ser positivo a la vida afectiva”,
implica, por una parte, liberar a ésta de las determinaciones negativas
75 Se trata de los textos aparecidos en La critique sociale: « La notion de dépense »
(enero 1933) ; « Le problème de l’État » (septiembre 1933) y « La structure psycho-
logique du fascisme » (noviembre 1933 y marzo 1934).
76 “Si Bataille no hubiera cedido al extraordinario influjo del discurso de Kojève
(influencia que se extiende, señalémoslo, a toda una generación), quizás habría
comprendido la posibilidad de hacer aparecer las cosas, el mundo y la Historia en
otro lenguaje y bajo otra luz que la hegeliana” (ibid., p. 38).
77 Ibid., p. 40.
brumaria 34
322
BLOQUE 2.
FENOMENOLOGÍA
AMPLIADA
que le concede el pensamiento tradicional (irracionalidad, no-sentido,

fractura violenta...); por otra, forjar un lenguaje “heterogéneo” que no
se deje recuperar por la homogeneidad cultural –en la cual palabras
tales como “creatividad” o “espontaneidad” dejan de ser enigmas para
convertirse en los comodines que un pensamiento idealista utiliza para
bautizar sus dificultades. De algún modo se trataría de inscribir en el
mundo “homogéneo” un núcleo “heterogéneo” cuya inestabilidad e
imposibilidad (para este mundo homogéneo) constituya una especie de
cáncer que ataque “la homogeneidad” con una enfermedad incurable”78.
No me detendré más en este texto, ni en los otros textos propia-
mente políticos de Richir hasta Du sublime en politique (1991). Pues ya
se habrá comprendido lo que inspira su inquietud política: se trata de la
preocupación por pensar la libertad y la vivacidad de lo social, vivacidad
a la que, sin embargo, la libertad no se reduce nunca completamente;
se trata de mostrar que este sentido tampoco se reduce a la “tiranía del
logos” sino que, precisamente, es lo que permite escapar de ella; y se
trata, finalmente, de volver a dar sentido a nuestra inscripción cultural e
histórica demostrando que lo que da vida al movimiento de la Historia
no es forzosamente la necesidad o la fatalidad. Aquí, una vez más se
constata, es la cuestión del sentido lo que inspira la reflexión de Richir.
4. Con la cuarta “inquietud” es con la que todos los hilos vienen a

anudarse, pues la obra de Richir se va a elaborar, ante todo, como una
fenomenología y, en el marco de esta fenomenología, es donde van a ser
articuladas las “fuentes” precedentemente planteadas. Sin embargo, es
paradójico que este último eje del pensamiento richiriano aparezca de
antemano como el menos determinado. ¿Qué es la fenomenología para
Richir, al menos cuando comienza a leer y practicar esta técnica filosó-
fica? Empezaré por recordar el texto citado al principio de este capítulo:
“Con la fenomenología sentí, inmediatamente, “un aire de familia”. La
atmósfera de la época (en 1968) era, no obstante, una cosa muy distinta:
78 Ibid., p. 47.
323
/
el estructuralismo, Heidegger, Derrida”79. Así pues, Richir se encuentra

“inmediatamente” con “la fenomenología”. Y tal y como indica el texto
no será a Heidegger o a Derrida, que efectivamente son mentados aquí,
sino a Husserl a quien dedique su tesina en 196880. Por tanto, si bien
puede hablarse de una inquietud inicial de Richir por la fenomenología,
será en su lectura de Husserl donde haya que ir a buscar el origen y el
sentido, incluso si, como se verá, la fenomenología propiamente richi-
riana va a acariciar progresivamente diversas influencias que la citada
entrevista menciona un poco de pasada: Heidegger, Merleau-Ponty,
Kant el idealismo alemán.
De hecho, la primera lectura que Richir hace de Husserl parece
como si se desplegara en varias direcciones diferentes, siendo la primera
de ellas una lectura crítica. Siguiendo las huellas derridiana y heidegge-
riana, Richir intenta poner en evidencia las aporías metafísicas consti-
tutivas de la fenomenología husserliana. Richir, en aquel entonces, habla
de la obra de Husserl como de una “obra extraña”: “Obra extraña porque
marca el cierre metafísico en su agotadora y machacante dificultad
fundamental: la imposibilidad de fundar el Saber en la intuición plena-
mente evidente, al encontrarse con un “resto” irreductible –imposible
de dominar– que excede la presencia plena”81. Luego la obra de Husserl
debería ser considerada como la grandiosa y última repetición del gesto
metafísico que, a partir de ahora, se trataría de “deconstruir”. Esta direc-
ción de lectura parece haber sido, seguramente, muy importante para
el joven Richir que, por otra parte, tenía como proyecto explícito conti-
nuar con la lectura de Husserl iniciada por Derrida. Pero esto no explica
por qué Richir se quiso, muy tempranamente, fenomenólogo, reapro-
79 «Autant de chantiers ouverts à l’analyse que de questions pour la condition

humaine» (Entrevista), 2001, p. 61.
80 Para desgracia del investigador, esta tesina es inédita e inaccesible, aunque se
ha conservado en los Archivos Husserl de Lovaina. Así pues, yo no he podido con-
sultarla.
81 Prolégomènes à une théorie de la lecture, 1969, p. 36.
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BLOQUE 2.
FENOMENOLOGÍA
AMPLIADA
piándose en cierta manera del proyecto husserliano.

Para ello tendremos que volvernos hacia una segunda dirección
de lectura, que concierne al estilo de Husserl y, correlativamente, a la
lectura que conviene hacer de su obra. En ella va a despuntar lo que,
sin duda, bien se puede llamar la fascinación de Richir por Husserl,
que de hecho es una fascinación por su estilo. Pues, en contrapunto a
la dimensión crítica, se puede estimar que Richir se inicia con Husserl
en la filosofía, en el sentido en que Richir va a adoptar rápidamente los
planteamientos de Husserl, reconociendo en ellos un arte de la cuestión
antes que de las respuestas, tal y como testimonian los innumerables
manuscritos de las investigaciones husserlianas que empiezan a ser
publicados por los Archivos Husserl de Lovaina. A propósito de esto,
en dos de los artículos más o menos contemporáneos a su Memoria de
196882, Richir insiste en la necesidad de abordar la obra de Husserl bajo
dos “planos” que son, por una parte, el plano de las grandes obras publi-
cadas en vida de Husserl, donde dominan las consideraciones “estáticas”
y “estructurales” ; por otra, el plano de “los inéditos que afrontan los
problemas de la génesis y se esfuerzan en recuperar el famoso “origen
primigenio”, el origen que debe “esclarecerse y darse a ver”83. No cabe
duda de que, sobre todo, van a ser el estilo y el pensamiento desplega-
dos en los inéditos los que fascinarán sobremanera a Richir: ninguna
respuesta en ellos y, en esta medida, la fundación que se busca parecería
82 Husserl : une pensée sans mesure, 1969, aparecido en la revista Critique, y

Prolégomènes à une théorie de la lecture, 1969, aparecido en la revista Textures. Es-
cribe Richir a propósito de este artículo: “Este texto, escrito en abril de 1968, ha sido
concebido como un capítulo “metodológico” en el seno de un trabajo consagrado a
Husserl y titulado La fondation de la phénoménologie transcendantale, 1887‑1913. Se
trata de una reflexión sobre la extraña obra de Husserl –45.000 páginas de inéditos
escritos diariamente en escritura estenográfica, 2500 págs. publicadas en vida del
filósofo– que dirigió su elaboración” (p. 36).
83 Husserl : une pensée sans mesure, p. 781. Aquí Richir toma prestada su termino-
logía, y además de un modo manifiesto, a Derrida, en un artículo titulado “Genèse
et structure” et la phénoménologie” publicado por primera vez en 1959 y después
retomado en L’écriture et la différence (Editions du Seuil, 1972, pp. 229-251).
325
/
menos sólida o segura de lo que uno podría pensarse: “Mirándolo bien,

Husserl se pasa la vida hablando de “cuestiones que todavía no han sido
enunciadas”, “solamente comprendidas en su movimiento” y “callándo-
se como autor” a este respecto. Cada vez me parecía más que lo que le
daba tan parsimoniosamente a su público sólo constituía una faceta de
su obra, precisamente aquella en la que el deseo sistemático le llevaba a
tachar el carácter aporético de las investigaciones que proseguía en sus
cursos y manuscritos. Si solamente se atiende a la faceta pública de esta
obra uno se arriesga a perder su dimensión más rica, a saber: aquella
en la que el pensamiento busca dar alguna garantía de su fundamen-
to, en la desesperación de cuarenta mil páginas de manuscritos. De no
ser que quieran leerse los propios textos publicados como si detrás suyo
escondieran la garantía de las posiciones conquistadas a través de un
trabajo constante de derrumbamiento que los arruinaría en su funda-
ción [...]”84. El estilo husserliano al que Richir no deja de ser sensible se
encuentra, pues, y además totalmente, en esta tensión entre el metódico
cuidado en la claridad de exposición y la intrepidez del cuestionamiento
que consiste en volver sin cesar a aquello que, precisamente, parece más
seguro. La cuestión que se plantea, desde luego, es de orden metodo-
lógico y concierne a la posibilidad de lectura de semejante obra: ¿se
puede leer a Husserl como si se tratara de cualquier otro filósofo? “Más
que nunca –escribe Richir– es preciso leer la obra de Husserl como un
texto, es decir como un tejido –ni presente ni ausente– de articulaciones,
tensiones, tachaduras, reasunciones y denegaciones que sirven a modo
de contestaciones, en el interior mismo de su textura, a la seguridad de
sus posicionamientos y afirmaciones”85. Es, pues, la textualidad propia
de la obra de Husserl la que requiere un acercamiento del todo específi-
co86. Hay que lograr leer los textos de Husserl abrazando el movimien-
84 Ibid., p. 783.
85 Ibid., p. 784.
86 Cf. Prolégomènes à une théorie de la lecture, pp. 40 y sq., donde Richir esboza una
teoría general del texto, de la textualidad y de la lectura: un texto, explica, comporta
brumaria 34
326
BLOQUE 2.
FENOMENOLOGÍA
AMPLIADA
to de pensamiento que en ellos está en obra y sin obnubilarnos por la

aparente estabilidad e inmovilidad del sistema. Hay que comprender,
por lo demás, este movimiento en el interior mismo del pensamiento
de Husserl, incluyen su autocuestionamiento, y hacerlo instalándonos
en el lugar mismo del ejercicio de la fenomenología: imposible, así pues,
interrogar a la fenomenología husserliana desde afuera87. Así, estas notas
sobre la textualidad de la obra de Husserl, así como la especificidad de
su lectura, pueden hacer comprender que si bien existe una cierta proxi-
midad entre la fenomenología de Husserl y la de Richir, no es necesa-
riamente en el lugar de la “doctrina” sino, quizás mucho más esencial-
una parte irreductible de “exceso” en contrapunto al “marco” o “cuadro” que en él

se instituye. El texto se constituye fundamentalmente como “movimiento de cons-
trucción de un pensamiento” que implica necesariamente, en el mismo movimiento,
una borradura del propio exceso que surge como dificultades y aporías. A partir
de ahí, la lectura puede considerarse como lo consistente en abrazar este mismo
movimiento en una “atención libremente flotante”, por oposición a la interpretación
tradicional que se encierra en un círculo: “quiere recuperar fuera del texto, a nivel
del significado, lo que en verdad nunca dejó de querer encontrar”. La interpreta-
ción tradicional se caracteriza por la superposición en el texto de un “marco” o un
“cuadro” que le es extraño, por la imposición de un lugar exterior al texto mismo
y, sin embargo, a partir del cual el texto es leído e interpretado; de tal suerte que,
por medio de este modo de interpretación que no es precisamente una lectura, el
texto no hace jamás sino exhibir los lugares comunes siempre presupuestos de una
tradición y una cultura.
87 En el artículo de 1967 aparecido en Critique, Richir da igualmente cuenta de
una obra de Gérard Granel, que por aquel entonces era un recién llegado (Le sens
du temps et la perception chez E. Husserl, Gallimard, coll. «Bibliothèque de philoso-
phie», 1968). Así, Richir se pregunta si la interpretación que de Husserl hace Granel
no consiste en interpretar a Husserl desde afuera, siendo este afuera, en la ocurren-
cia, el pensamiento heideggeriano. De manera que esta “lectura” sería “un golpe de
mano heideggeriano”. “Golpe de mano que, por una parte, situaría, antes incluso de
cualquier lectura, a la problemática de Husserl en la perspectiva de la historialidad
del Ser y, por otra parte, aplastaría literalmente el texto bajo el peso del pensamiento
heideggeriano. Así pues, la interpretación obtiene sus fuerzas en un centro herme-
néutico que se sitúa en otra parte que en el texto husserliano, pudiéndose uno pre-
guntar si no es una “voluntad de poder” que “interpreta” la que se esconde tras estas
“perspectivas”.” (Husserl : une pensée sans mesure, p. 787).
327
/
mente, en el lugar del estilo del cuestionamiento filosófico; quizás sea

por este estilo por el que Richir sienta una profunda afinidad –eso que
él mismo llamaba “un aire de familia”.
Sin embargo, hay una tercera manera de contemplar la relación
inicial de Richir con Husserl. Ésta ya no concierne solamente al estilo
del cuestionamiento, sino a la cuestión misma del fenómeno. En la
entrevista del 2001 ya citada, Richir explica que lo que en un principio
vino a motivar sus propias meditaciones fue “la cuestión del fenómeno
como nada más que fenómeno (y no como fenómeno de otra cosa)”. Mi
hipótesis de lectura es aquí que esta manera de contemplar el fenómeno
depende de una interpretación particularísima de la reducción fenome-
nológica husserliana; y que esta interpretación se hace eco de la temáti-
ca nietzscheana de la pura apariencia. Esta hipótesis, lo admito, puede
parecer azarosa. Y es que, por una parte, en la entrevista de 2001, Richir
señala expresamente que es “en la desviación del camino de Husserl y
Heidegger” donde se va a encontrar con esta cuestión del fenómeno
como nada más que fenómeno. De hecho creo que esta afirmación
debería ser convenientemente matizada: es muy claro que, en lo concer-
niente a Heidegger, será donde Richir encuentre el pistoletazo de salida
de su primera fenomenología; pero yo tampoco pienso que Richir haya
elaborado su primer pensamiento del fenómeno (como nada más que
fenómeno o como pura apariencia) sin vínculo alguno con la fenomeno-
logía husserliana: existen ciertos textos que parecen confirmarlo, textos
en los que Richir presenta la reducción fenomenológica como reduc-
ción del ser y del pensamiento a la apariencia pura en tanto apariencia
que no remite a ninguna otra cosa que a sí misma, y por tanto a ningún
otro ser y a ningún otro ente88. Por supuesto que esta interpretación es
muy libre y en algún sentido infiel y, por ello mismo, sin duda, estima
88 Cf. por ejemplo RA, p. 324, donde la cuestión es “pensar lo que Husserl se es-
forzaba –sin ningún éxito aparente, como se sabe– en practicar como reducción
fenomenológica, es decir, la “reducción” del “pensamiento” a la apariencia en gene-
ral, a la simple y llana apariencia [...]”.
brumaria 34
328
BLOQUE 2.
FENOMENOLOGÍA
AMPLIADA
Richir pensar en la disidencia de Husserl89. Por otra parte, religar esta

interpretación de Husserl a una lectura richiriana de Nietzsche puede
parecer todavía más azaroso: casi nada en sus escritos permite anunciar
una influencia de Nietzsche sobre Richir, en efecto90. De modo que, la
tesis que aquí avanzo no pretende, o no tanto, explicar la génesis histó-
rica precisa de la cuestión del fenómeno en Richir, sino que más bien
busca esclarecer el sentido de la cuestión inicial de su fenomenología.
Pues lo que se da a pensar por medio de la expresión “fenómeno como
89 El caso es que, por una parte, esta interpretación deja de lado lo que en Hus-
serl acompaña necesariamente a la reducción fenomenológica, a saber la reducción
eidética y, por otra parte, pone el acento sobre la apariencia (Schein), en la indis-
tinción que este término conserva entre la ilusión y la aparición, cuando Husserl, a
pesar de todo, mantiene dicha distinción, en el fenómeno mismo, entre el aparecer
y lo que aparece.
90 Casi nada, de no ser por la persistente presencia en los escritos de Richir de
fórmulas nietzscheanas, como “la inocencia del devenir”, etc. En otra de nuestras
entrevistas privadas me explicaba Richir, asimismo, que había leído muy mucho
a Nietzsche en los inicios de sus estudios de filosofía. También se podría citar esta
nota de Du sublime en politique (1991) que, hasta donde yo sé, es la única explica-
ción que Richir propone explícitamente de la obra nietzscheana: “El gran ausente de
nuestras consideraciones sobre los filósofos es Nietzsche. Pero, por más que, para
tenerlo en cuenta, nos hiciera falta todo un libro, resta que el estatuto singularísimo
–casi aberrante– de su escritura requiere ya, para su elaboración misma, de un dis-
curso o más bien de un “método” crítico apropiado, método que no encontraremos
prácticamente en ninguna parte, a pesar de la abundancia de la literatura que le ha
sido dedicada. En una palabra, la dificultad de la obra nietzscheana es que, tomada
en su literalidad de primer grado, es de nulo interés filosófico y que, tomada en un
segundo o incluso en un tercer grado, es de una complejidad inextricable. Se trata,
por supuesto, de un problema de “método”, pues ante todo se trata de encontrarlo
en las posibles vías de acceso a esta complejidad, donde todas las cuestiones que
aquí tratamos se imbrican, sin duda hasta el punto de que, a Nietzsche mismo, se le
escapan, perdiéndose definitivamente tras ellas. A semejanza de su contemporáneo
Wagner, Nietzsche es, probablemente, un “monstruo” demasiado moderno como
para nutrir la presunción de soslayarlo, lo cual sería demasiado simple casi fatal-
mente. Lo que se echa de menos es, una vez más, una aproximación a esta mons-
truosidad que le haga justicia en tanto que monstruosidad. Y ello es en lo que todos
sus comentaristas han fallado, por haberle acusado o haberle minimizado asimilán-
dole”. (SP, p. 10, note 1).
329
/
nada más que fenómeno” o “pura apariencia” (expresión que Richir usa,
también, desde sus inicios) nos lleva infaliblemente a Nietzsche. Es bien
conocido el famoso fragmento de juventud del filósofo alemán: “Mi
filosofía, un platonismo invertido: cuanto más lejos del ente verdadero,
tanto más puro, más bello, mejor. La vida en la apariencia como finali-
dad”91. Michel Haar verá en este fragmento el acta de nacimiento de la
filosofía de Nietzsche para quien, en lo sucesivo, el ser será el ser aparen-
te. El asunto ya no está en comprender el ser como invisible e inaparen-
te –eso mismo que Shopenhauer llamaba la voluntad– que se esconde
tras las engañosas apariencias; al contrario, hay que pensar el ser como
apariencia (Sein als Schein) –“la voluntad no es nada más que aparien-
cia (Schein) y lo Uno originario no posee fenómeno (Erscheinung) sino
en ella– es decir, a la vez, como manifestación, brillantez, resplandor
y estallido apolíneo de la vida, pero también y al mismo tiempo como
ilusión, trampa y simulacro; y ello por lo mismo que lo dionisíaco
debe ser comprendido como “la inagotable potencia productiva de las
apariencias, como potencia de fenomenalización, siempre por añadidu-
ra en relación a toda fenomenalidad positiva”92. Lo que importa de esta
evocación muy rápida de Nietsche es el estatuto positivo que le es confe-
rido a las apariencias: la apariencia extrae su fuerza de sí misma, de su
propio estallido, y no de su supuesto ser de apariencia; y es este mismo
estallido en donde estriba la potencia de la vida. Si me siento autori-
zado a aproximar aquí a Nietzsche y a Richir es porque en sus puntos
de partida se pueden encontrar ideas análogas: el fenómeno debe ser
descrito por sí mismo sin presuponer de lo que es fenómeno; lo que
hay que describir no es el pretendido objeto ilusorio que intenta escon-
derse detrás de su apariencia, sino la ilusión misma en la vivacidad de
91 Cf. a este respecto M. Haar: “Le renversement du platonisme et la nouvelle
signification de l’apparence” in Nietzsche et la métaphysique, coll. «Tel», Éditions
Gallimard, 1993, pp. 79-107, en este artículo, piensa el autor a Nietzsche como un
precursor de la fenomenología. Retomo aquí sus indicaciones, así como mis citas
de Nieztsche.
92 Ibid., p. 81.
brumaria 34
330
BLOQUE 2.
FENOMENOLOGÍA
AMPLIADA
su apariencia. Se descubre, entonces, que la apariencia en tanto que tal

no se reduce nunca al simple objeto determinado de una intuición –
representación o imagen. La pura apariencia se revela paradójicamente
constituida de apariencia e inapariencia, de visible e invisible, como una
superficie intrínsecamente lábil y distorsionada, tal y como gran parte
de la obra de Richir se dedica, precisamente, a describirla.
Pero, ¿por qué demandar semejante pasión de la apariencia en
Richir? Esta pasión me parece reposar en una “decisión” metodológi-
ca fundamental, que puede ser tenida como la inicial “profesión de fe”
fenomenológica de Richir, y donde al mismo tiempo resuena el eco de
Nietzsche y Husserl. El sentido, estima Richir, no se halla en los firmes
y determinados significados expresados por nuestra lengua sino, más
bien y sobre todo, en lo que produce la vida del sentido, en la prueba
misma de la vida en la que el sentido es sentido y probado, donde está
la apariencia, por muy pretendidamente ilusoria que se quiera. Pero el
lugar de esta prueba reside menos, sin duda, en lo que siempre se cree
ya saber (y donde el sentido es precisamente poco probado) que en lo
desconocido, lo imprevisible, lo inopinado, lo imposible: en definitiva,
en lo que no se espera. Esta cuarta preocupación de la fenomenología, se
entiende, es una inquietud en cuanto al sentido –ya sea político, cientí-
fico, artístico u otro– y esa es la razón, asimismo, por la que la obra de
Richir va a desplegarse principalmente como fenomenología.
331
brumaria 34
BLOQUE 2.
FENOMENOLOGÍA
AMPLIADA
CUANDO EL VERBO SE PONE A SER *1*
Jacques Garelli
Señalar la legitimidad de un método no es cuestionar la especificidad de

los campos de investigación.
Asimismo, cuando afirmamos la dimensión ontológica que pone
en evidencia una aproximación fenomenológica, conducida al albur de
una orientación que le es propia y concerniente al cuestionamiento de
las obras de arte y en singular a las que dependen de la literatura, no se
trata de criticar los enfoques de estilo historicista, sociológico, psicoa-
nalítico, temático, formalista, estructuralista o semiótico, ni tampoco
aquellos acercamientos que se concentran en un esfuerzo de decons-
trucción, acercamientos todos desarrollados por regla general en la
excelencia2, sino que se trata de precisar la dimensión de ser caracterís-
* Jacques Garelli, “Quand le verbe se prend d’être”, in Littérature, Nº 132, 2003. Tra-
ducción y establecimiento al español: Alejandro Arozamena.
2 Si nos permitimos referirnos, a lo largo de este estudio, a anteriores trabajos nues-
tros es exclusivamente porque no queremos retomar aquí las discusiones entabladas
en nuestras obras precedentes. Los presentes análisis se fundan en investigaciones
llevadas a cabo desde 1966 y desarrolladas todavía muy recientemente. Sobre las
diferentes tendencias de la fenomenología francesa y, en particular, sobre los pro-
blemas de “deconstrucción” ver “Une phénoménologie plurielle”, Cahiers du Collège
333
/
tica de las obras de creación, que este método pone en evidencia.

Pues el tema central que vamos a desarrollar es que la impresión
de belleza, que se desprende de una obra de arte, está directamente
ligada a la dimensión ontológica que ésta pone en movimiento.
¿Qué entender por ello? ¿No es esa una manera vaga y desusada de
abordar los problemas estéticos y de volver a introducir, por añadidura,
la metafísica en un campo de investigación del que nuestra modernidad
ya se había desembarazado?
En efecto, tan pronto como el término ser hubiera sido pronuncia-
do, no faltarían espíritus para invocar una preconcepción de la verdad
según la cual toda aproximación ontológica implicaría una pretensión
de representar las cosas, tal y como son “en sí”, siguiendo la ancestral
teoría de la Veritas por adaequatio intellectus ad rem, o incluso según la
concepción subjetiva cartesiana de la esperanzadora certidumbre de la
“presencia a sí”. De manera que toda concepción ontológica es descalifi-
cada, a priori, en nombre de un pensamiento de la representación, que ha
reinado efectiva e históricamente hasta nuestros días, aunque pudiendo
asimismo suceder que no fuera realmente el suyo3. Los desarrollos que
international de Philosophie, París, 2002. Diversas secciones de este estudio consti-

tuyeron el contenido de una serie de catorce conferencias dadas en las Universida-
des americanas, entre octubre y noviembre de 2001.
3 Véase, a este respecto, nuestro estudio titulado: Irréductibilité et hétérologie, in
L’Irréductible, Epokhè, 3, Grenoble Jérôme Millon, 1993, en el cual señalábamos el
fallo de la concepción “aletheiológica” de la verdad en Heidegger que, después de
haber contestado (creemos que a justo título), la ancestral concepción representa-
tiva de la adaequatio intellectus et rei, confiere sin embargo una dimensión “apo-
fántica” al movimiento aletheiológico que, pensamos, es injustificada. A nuestro
juicio, bien puede haber una dimensión aletheiológica de la verdad, que desvelaría
la presencia del ser de las cosas prospectadas, pero fuera de toda pretensión a una
universalidad lógica de inspiración apofántica conferida al movimiento de desvela-
miento. La discusión histórica de este mismo estudio, concerniente a la concepción
platónica de la Nada, en el diálogo del Sofista, da cuenta de la situación. Hemos tra-
tado esta cuestión, a partir de numerosas reasunciones y en función de problemas
diversos, en Rythmes et Mondes, Grenoble, Jérôme Millon, 1993. Y en Introduction
au Logos du monde esthétique, París, Beauchêsne, 2000. Por otra parte, en Rythmes
brumaria 34
334
BLOQUE 2.
FENOMENOLOGÍA
AMPLIADA
van a seguir quieren dar cuenta de dicha situación.

Por otra parte, se le reprocha, las más de las veces sin ningún
género de discusión, a toda aproximación que se afirmara como de
estilo ontológico, el querer “aplicar” desde el exterior una interpretación
filosófica preconcebida, que le sería extraña, en tanto que filosófica y
ontológica, a la inquietud estrictamente artística de los escritores, pinto-
res o escultores4...
Más allá de los malentendidos, el vínculo que establecemos entre
la creación literaria, ya sea poética, novelesca o teatral, y una interpre-
tación fenomenológica de carácter ontológico, renovada por las aporta-
ciones allagmáticas de Gilbert Simondon5, se funda en la distinción a
establecer entre el movimiento operatorio del pensamiento y el recuento
analítico estructural que las aproximaciones de estilo objetivista llevan
a conferirle6.
et Mondes, tuvimos la ocasión de liberar la concepción cartesiana del Cogito de la

interpretación estereotipada de la metafísica de la presencia.
4 No volveremos a estos argumentos de sobra discutidos en la mayor parte de
nuestras obras anteriores, desde La Gravitation poétique, París, Mercure de France,
1966; hasta nuestro reciente estudio titulado Sur la Mémoire du Monde, in Penser
le Poème, Encre Marine, 2000. Véase, igualmente, a propósito de esto: Artaud et la
question du Lieu, París, José Corti, 1982. En todos estos trabajos hemos demostrado
mediante numerosas citas que el cuestionamiento a los grandes escritores prueba
exactamente lo contrario.
5 L’Individu et sa genèse physico‑biologique, 1ª ed. París, PUF, coll. Epiméthée,
1964; 2ª ed., Grenoble, Jérôme Millon, 1995 precedida de: Introduction à la méthode
de Gilbert Simondon por Jacques Garelli, obra dedicada “A la memoria de Maurice
Merleau-Ponty”.
6 Véase en este sentido: Rythmes et Mondes, Introduction au logos du Monde
esthétique y Sur la Mémoire du Monde, obras en las cuales son tratados estos pro-
blemas metodológicos. Más recientemente: Opérations et structures dans la pensée
de Merleau‑Ponty, Actas del Coloquio filosófico organizado por la Universidad de
Lyon III, en marzo 2002, actas éstas todavía por aparecer en 2003; Phénoménologie
et Allagmatique, conferencia pronunciada en la Universidad de Clermont-Ferrand,
en junio de 2002, en ocasión de un Coloquio dedicado a las tendencias actuales de la
fenomenología, cuyas Actas, asimismo, están aún por aparecer en 2003; Opérations
335
/
Para no volver a los análisis desarrollados en las diversas reasun-

ciones de las obras citadas en la nota 6, recordaremos que en griego
Allagma significa cambio e intercambio, tráfico. Y esta doble dimen-
sión es la que Gilbert Simondon problematiza más allá de una confron-
tación estrictamente epistemológica. Pues pone en obra una aproxi-
mación renovada de los cambios e intercambios transformacionales,
susceptibles de constituir una ontogénesis del individuo y desarrollar
una energética de los intercambios modificadores de estructuras, en el
seno de operaciones situadas en el intervalo que separa a las ciencias
de las actitudes filosóficas, a primera vista extrañas pero poseyendo,
sin embargo, una convergencia de problemáticas que sin duda se nos
haría manifiesta desde el momento en que le hiciéramos pasar el más
mínimo examen a sus relaciones mutuas. Y es que, en su dimensión
operatoria, las relaciones aparecen mediante el examen de los intervalos
que separan a tal ciencia objetiva de tal otra, pero también de tal o cual
actitud filosófica. Así, Gilbert Simondon subraya la dimensión allag-
mática del Sofista de Platón y nos descubre una dimensión ontológica
del movimiento operatorio, que anima tanto el Volo de Maine de Biran
como el Cogito cartesiano, irreductible a su recuento estructural en las
ideas claras y distintas.
Tal y como enuncia abiertamente este filósofo:
En efecto, un intervalo significa posibilidad de una relación y, una

relación, implica operación7.
et structures dans Les Réalités diurnes et nocturnes de Tristan Tzara, Coloquio orga-
nizado por el departamento de filosofía de París XII y el Collège international de
philosophie, junio 2002, dedicado al tema: «Art et pathologie au regard de la psy-
chanalyse et de la Daseinsanalyse», también por aparecer en 2003 (París, Éditions
du Cercle herméneutique). Estos tres últimos estudios son reasunciones y desarro-
llos de una obra que aparecerá próximamente en la que estudiamos la introducción
del método allagmático de Simondon, en el seno de una aproximación fenomeno-
lógica y según sus incidencias
7 L ‘Individu et sa genèse physico-biologique, suplemento p. 261.
brumaria 34
336
BLOQUE 2.
FENOMENOLOGÍA
AMPLIADA
Es la dimensión de ser de la operación creadora, irreductible a su

recuento como proceso de individuaciones de carácter estructural, la que
requiere ser meditada, pues es ella quien confiere a la obra de arte su
dimensión de belleza.
Según esta perspectiva y debido a su problemática del intervalo y
su teoría de los cambios, el método fenomenológico de carácter “allag-
mático”, tal y como nosotros lo practicamos en el campo de las búsque-
das estéticas, no funciona a la hora de atribuir una verdad fija y estable
al texto de creación, sino que su función es radicalmente distinta: se
trata de situar el nivel del ser, que es donde despliega su dinámica el
movimiento creador de dimensión operatoria del texto, dinámica que
podemos cuestionar a través de un estudio de su doble dimensión
temporalizadora y “mundificadora” (en el sentido de Verweltlichung),
más allá del recuento lógico, estructural de su procesos de individuación,
que puede desarrollarse en términos objetivos, poniendo el acento en
el aspecto sociológico, psicológico, histórico, temático, semiótico de la
obra. Aspectos que la obra presenta efectivamente, pero que no tocan
al movimiento operatorio del ser subyacente en la determinación de
sus procesos de individuaciones entrelazadas, cuyo recuento estructural
siempre puede hacerse ulteriormente en términos científicos objetiva-
dos, dependientes de lo que se llaman ciencias humanas, sin que todo
ello sea atinente al campo de creación viva de la obra, que requiere un
trato totalmente otro.
Ahora bien, sucede que ciertos textos poéticos, en lo que poseen
de más intenso8, despliegan un modo de expresión que vuelve musical-
mente sensible y filosóficamente inteligible la dimensión operatoria del
movimiento del ser, presidiendo la formalización, constituyendo los
procesos estructurales de individuación(es) del texto, cuya dimensión
ontológica, que confiere a la obra su belleza, no es otra que el enigma
8 Situación explicitada por la distinción kantiana entre la Pulchritudo vaga y la
Pulchritudo adhaerens. Vid. las discusiones que van a seguir concernientes a la legi-
timidad de la introducción de la problemática kantiana de la Crítica del juicio en el
marco de estos presentes análisis.
337
/
verbal, temporal y musicalmente activado por un acto de lectura en

busca de vibraciones sonoras y significantes que conforman un mundo
incierto cuyo campo de presencia está por conquistar9.
Es entonces cuando el verbo poético se pone musicalmente a ser,
en la incertidumbre prospectada de su “aire y aspecto”, de donde emerge
su sentido que es siempre anterior a sí mismo como sentido haciéndose.
Situación compleja, pues liga, en la unidad de un mismo movimiento,
la impresión de belleza a un acto mental, pero también al despliegue
concreto de la obra, tal y como se da en un acto de lectura, audición o
visión. Lo que implica que la obra de arte no es un objeto ni una simple
red de significaciones conceptuales y abstractas sino, tal y como sostenía
Leonardo da Vinci a propósito de la pintura: “Cosa mentale”.
Habrá, así pues, una operación mental encarnada en la presen-
cia sensible de un texto, de una tela, de un fragmento de piedra o de
madera, en la partitura sonora de una sonata o sinfonía. Siendo a este
nuevo sentido de la “encarnación”, característico del movimiento opera-
torio de las obras de arte, al que nosotros conferimos una dimensión
ontológica, de la cual irradia una impresión de belleza.
Aquí tocamos de lleno en el núcleo del problema, que no dejará
de presentar dificultades si no seguimos muy atentamente el análisis en
detalle.
Se impone, así, una observación metodológica, pues nos vemos
conducidos a interpretar esta cosa mental, en tanto que acto espiritual,
según la problemática kantiana de la “Idea estética”, de estilo “reflexivo”,
que se plantea “sin conceptos dados de antemano” pero también, por
otra parte, en tanto que apertura y enigmas inscritos en la concretud
del texto, la “cosa mentale” debe ser interpretada en términos de campo
metaestable, que no es sino otro que el de la unidad, otro que el de la
9 Vid. a este respecto: Rythmes et Mondes, Introduction au logos du monde

esthétique, Sur la mémoire du monde, Phénoménologie et Allagmatique, Une
phénoménologie plurielle, Cahiers du Collège international de Philosophie. Por otra
parte, todos y cada uno de nuestros poemarios han sido construidos siguiendo este
espíritu.
brumaria 34
338
BLOQUE 2.
FENOMENOLOGÍA
AMPLIADA
identidad, otro que el de la alteridad, al cual conviene conferir la dimen-

sión ontológica de un movimiento operatorio, subyacente al recuento de
sus estructuras10.
Sin duda existe una antinomia que, a primera vista, podría causar
dificultades: se trata de la antinomia entre la actitud kantiana ajena a
toda problemática ontológica y la de la metaestabilidad del campo de
presencia que, en su movimiento operatorio, manifiesta una dimensión
de ser portadora de belleza.
Ahora bien, como veremos, dicha antinomia desaparece si no se
reduce la Idea estética y la metaestabilidad del campo operatorio artístico
a un simple recuento estructural. Situación que los análisis que van a
seguir pondrán en evidencia.
De hecho, todo gran poema manifiesta el enigma activo de un
campo abierto por la sede de la palabra en la incertidumbre de lo que
plantea y cuyo sentido ignora antes de “ponerlo en obra”. El movimiento
operatorio de la composición, aunque trabajado y meditado en profun-
didad -pues no se trata aquí ni de ingenuidad, ni de ignorancia ni de una
irreflexión- a consecuencia de la situación de metaestabilidad del campo
que despliega, no sabe exactamente de dónde viene, lo que permite
comprender su aventura y a dónde va.
Lo que aquí está en cuestión es un asombro primordial, pero
también una maravilla, tal y como se concebía entre los griegos:
(Thaumazein), que situaban en el origen del pensamiento filosófico.
Estando el “hay” (il y a) primordial, formador del horizonte del aconte-
cimiento del poema, tan inseguro de su sentido como seguro está de la
presencia en ser de su enigma, se manifiesta en una impresión de belleza.
A este nivel es al que se experimenta la belleza. Ahora bien, esta belleza
no falla al suscitar actitudes de posesión, de determinación, de volun-
tad científica en las exposiciones, que la hacen evaporarse, pues destru-
yen la fragilidad de su enigma sostenido en un ser en tránsito, de estilo
10 En este punto vid. asimismo: Rythmes et Mondes, Introduction au logos du

monde esthétique, Sur la mémoire du monde.
339
/
reflectante, siempre en movimiento.

Para atisbar la mesura o desmesura11 de la situación, sería muy
preciso que estuviéramos atentos al poema, es decir, al hecho de que el
poema manifiesta, a través del campo metaestable que despliega, una
dimensión pre‑individual, la cual requiere ser meditada en tanto que
tal, pues dicha dimensión nos conduce a la problemática renovada del
Ser-en-el-Mundo12. Y es que, solamente en el seno de esta dimensión de
ser, puede evaluarse en profundidad el movimiento creador -y cargado
de belleza- de la obra de arte. Y ello porque todos los procesos de indivi-
duaciones sucesivos se originan en este campo de movimiento difuso,
de mouvance. Lo cual hace que toda individualidad, estructuralmente
aparente, se despliegue en el encabalgamiento operatorio de una pre-in-
dividualidad asociada, donde se bañan las significaciones múltiples que
forman la red significante de la obra. Génesis delicada a la que empre-
sas explicativas de un estilo estrictamente determinativo y objetivante
jamás estuvieron atentas.
En lo sucesivo, sólo si meditamos en esta situación desde una
perspectiva merleau-pontiana (la que se enuncia en Le Visible et
l’Invisible) podremos alcanzar a comprender cómo la percepción
meditativa del mundo se enuncia desde el “núcleo de lo Sensible”, en
la indistinción, a la cual conferimos, por nuestra parte, la dimensión
reflectante de “lo sintiente y lo sentido”. Pero, como decimos, solamen-
te una problemática pre-individual del ser en el mundo permite rendir
cuentas de la antedicha situación.
Si, según una expresión que ha alcanzado la fama y que hemos
comentado numerosas veces: “El ser es lo que exige de nosotros la
creación para que podamos tener experiencia de ello”, entonces, lo
que está sobre el tapete es una interrogación viva, apresada en el tejido
verbal del poema, cuya originalidad es que, por su movimiento operato-
11 A propósito de esto vid.: L ‘Entrée en Démesure, suivi de L ‘écoute et le regard et de

Lettre aux aveugles sur l’invisible poétique, París, José Corti, 1995.
12 Para este tema ver las obras citadas anteriormente.
brumaria 34
340
BLOQUE 2.
FENOMENOLOGÍA
AMPLIADA
rio creador de formas musicales y significantes, se despliega en (y como)

ser. Este despliegue, este movimiento de irradiación en su dimensión
operatoria, hace surgir para el lector contemplativo una impresión
indefinible de belleza, que sólo puede intentar analizar a posteriori.
Situación radicalmente diferente a la interpretada según los términos de
una verdad objetiva definitivamente conquistada y dominada, reduci-
da al orden de las significaciones codificadas, siempre fabricadas y que
bastaría con transmitir en un lenguaje claro y distinto a la comunidad
instituida de las conciencias, para revelar la belleza del texto.
Para no volver sobre análisis suficientemente desarrollados en
repetidas oportunidades acerca de textos filosóficos y poéticos múlti-
ples13, conviene recordar que se asiste a un vuelco radical de la situa-
ción del hombre en el Mundo, en cuanto a que el ser‑ahí comporta su
atención en las relaciones que se anudan efectivamente, mediante la
escucha y la mirada, entre su cuerpo y el de las cosas, que le permiten
irradiar en un movimiento operatorio estrellado, como si se proyectara
en sus franjas.
Al implicar esta apertura una modificación en el ser, se produce
el despliegue de ciertos textos poéticos que se revelan, a partir de ahora,
como el “medium” de esta aventura renovada del ser y el sentido.
Sucede que fue Merleau-Ponty, en Le Visible et l’Invisible, quien
nos introdujo en esta situación que requiere la instrumentalización de
una nueva ontología, pues solamente a partir del hecho de ser tenida en
cuenta se puede comprender el modo en que la percepción en forma-
ción se pronuncia directamente “desde el núcleo de lo sensible, en la
indistinción”. Situación a la cual, la mayoría de nuestros contemporá-
neos, no ha prestado demasiada atención.
13 Vid. Le Champ de présence, Les Temps Modernes, octubre 1970, Conferencia

pronunciada en la Universidad de Yale, en la misma fecha, texto retomado y desa-
rrollado en Le Recel et la Dispersion, París, Gallimard, coll. Bibliothèque des Idées,
1978 ; Artaud et la question du lieu, París, José Corti, 1 982 ; Le corps illimité, in L
‘Écoute et le regard, París, José Corti, 1995 ; Sur la mémoire du monde, in Penser le
poème, Encre Marine, 2000.
341
/
En vez de decir: yo soy en el espacio y en el tiempo o no soy en nin-

guna parte, por qué no decir que yo soy en todas partes, siempre,
siendo en este momento y lugar14.
Lo que aquí se pone en tela de juicio es nada menos que una nueva
“topología de los lugares”, que requiere la implementación de una
nueva figura de la constelación pensante, que el hombre despliega en
su relación con las cosas, tan pronto como se deja llevar en la experien-
cia reflectante de su ser en el mundo. Actitud que estuvo en el corazón
mismo de nuestro estudio sobre Artaud y que estuvo al mando en la
ordenancia de todas nuestras recopilaciones de poemas desde 1966.
Lo que da la talla del espesor, la carne de cada color, de cada sonido,

de cada textura táctil, del presente y del mundo, es quien lo com-
prende y se siente emerger de todo ello, mediante una suerte de en-
volvimiento o reduplicación profundamente homogénea a ello, que
es lo sensible viniendo a sí y en cuyo retorno es también, a sus ojos,
como su doble o una extensión de su carne15.
De ser así, se trata de una nueva manera de prospectar el ser del hombre
en lo que tiene de más íntimo, prospección que la creación poética puede
poner en obra mediante el modo en que organiza la relación pre-indivi-
dual de la constelación pensante que formamos con el mundo, desple-
gando el campo topológico metaestable a partir del cual esta constela-
ción irradia al individualizarse en las cosas.
El espacio, el tiempo, las cosas son láminas del sí mismo, de su espa-

cialización, de su temporalización, no ya una multiplicidad de indi-
viduos distribuidos sincrónica y diacrónicamente, sino un relieve de
14 Le Visible et l’Invisible, p. 152.
15 Ibid. p.153.
brumaria 34
342
BLOQUE 2.
FENOMENOLOGÍA
AMPLIADA
lo simultáneo y lo sucesivo, una pulpa espacial y temporal donde los

individuos se forman por diferenciación16.
Si buscamos una novedad o invención nueva acorde con el pensamien-

to filosófico creador de nuestro tiempo, convendremos que es a este
nivel al que sería preciso situarla, pues, según esta concepción, las cosas
aparecen como una extensión viva de la “corporeidad” condenada al
enigma de su relación originaria con el Mundo. Situación que implica
una conversión de la actitud ontológica radical hacia hábitos tradiciona-
les de pensamiento y, correlativamente, un nuevo tratamiento del modo
de expresión poético que permita poner en obra la originarierad de esta
relación. Situación que expresa con fuerza esa proposición de Merleau-
Ponty que hemos comentado en numerosas ocasiones en otros trabajos
anteriores, a saber:
Las cosas aquí, allí, ahora, entonces, no son ya en sí, en su lugar, en

su tiempo, sino que solamente existen en estos rayos de espacialidad
y temporalidad, emitidos en el secreto de mi carne y su solidez no es
la de un objeto puro que sobrevuela al espíritu: es la experimentada
por mí desde el interior mío, en tanto que yo soy entre las cosas y en
cuanto que ellas se comunican a través de mí como cosa sintiente17.
Requiere ser pensado, así pues, este vínculo entre la nueva operación
del ser conducente a una mutación en la concepción del hombre como
poseedor del mundo y el estatuto del movimiento operatorio de la
palabra creadora a través de la cual se despliega esa mutación.
De modo que si, en lo sucesivo, señalamos la dimensión musical
del poema en tanto que búsqueda verbal (cosa muy distinta a la búsque-
da de sí), es porque dicha dimensión proviene de la presencia anónima
16 Ibid. p.153.
17 Ibid. p.153.
343
/
de un movimiento global, irreprimible, aunque incierto en su ser, a la

vez sonoro y significante, que abre un abismo en el seno del Mundo,
al cual pertenece en su tejido sonoro. Campo operatorio, metaestable,
de carácter pre‑individual según el cual palabras y cosas rememoradas
se ordenan siguiendo un acuerdo armónico, in praesentia y a distancia,
junto a un flujo de viejas percepciones y despliegan un lugar (Topos)
en el que se entrelazan, en una suerte de “hay” (“il y a”) primordial,
el fondo de memoria perceptiva y nocional resultante del Mundo y
la experiencia sensible y pensante del texto que se dice en un acto de
lectura, siendo comprendidas estas dimensiones en recíproco quiasmo.
De esta enmarañada red emerge la irrupción de un campo de tensio-
nes nuevas, inciertas en su sentido, mediante el mismo movimiento
en el que se ritma la ordenancia musical del texto. Ahora bien, aquella,
en su dimensión de campo operatorio metaestable, es irreductible al
recuento lógico de carácter estructural, que se agotaría en la reseña y la
permutación simbólica y codificada de lo que ya no son simples signos
catalogados por el saber instituido, sino un “algo” cuya dimensión
pre‑individual, metaestable, se hace murmurante de formas musicales,
invenciones imaginarias ligadas a la memoria del Mundo, cuyo lector
es ya un portador in situ, pero invenciones estas que son el horizonte de
todo conocimiento posible y que constituyen el sentido en formación.
El caso es, entonces, la emergencia del poema: que se sostiene en
un “hay” (“il y a”) verbal y musical18, cargado de ese sentido en forma-
ción, de y por su enigma, el tejido de una interrogación prolongada o
18 Los formalismos de carácter estructuralista invocan frecuentemente alguna

referencia “romántica” al tiempo que afirman la dimensión musical del poema. Y
es que ignoran la dimensión de temporalización y “Mundificación” del poema que
pertenece al Mundo por su dimensión sonora y musical intensamente trabajada por
todo poeta digno de ese nombre. Trabajo que, precisamente, escapa a todo formalis-
mo abstracto, reductor del texto al plano formal de carácter estructural y semiótico.
Por otra parte, si un poema pudiera enriquecerse con la experiencia musical de los
cuartetos de Beethoven o las sonatas de Schubert todo serían ganancias. Pues, de la
frase musical emerge una dimensión afectiva y pensante, pre-conceptual del mun-
do, anclada en la textura sensible de la obra.
brumaria 34
344
BLOQUE 2.
FENOMENOLOGÍA
AMPLIADA
una cuestión fulgurante que se pronuncian en el corazón del Mundo,

cuya voz musical escudriña y despliega el campo de pertenencia sensi-
ble y significante que se despierta progresiva o bruscamente según el
aire y staccato de lo que se recompone y, a través de una acto temporali-
zador de lectura, se busca, se medita, se interroga sobre la significación
incierta, pero experimentada como “bella”, de su aventura.
Una de las dificultades mayores de esta situación reside en el
carácter entrelazado, a la vez conceptual, “determinante” y pre-concep-
tual, “reflectante” de toda creación poética. Lo cual hace que, frente a la
explicitación de la situación tal y como aquí la desarrollamos, el lector
pueda no estar atento sino a la dimensión determinante del texto, no
ocupándose de su dimensión reflectante y estimando, por este mismo
hecho, que el texto vaya a agotarse en sus redes de determinación. Y, sin
embargo, según el arte de cada poeta, la dimensión reflectante o concep-
tual estará siempre más o menos marcada. Situación claramente expli-
citada por Kant en su distinción entre Pulchritudo vaga y Pulchritudo
adhaerens19.
Es hora de establecer una serie de consideraciones esenciales, en
torno a la introducción de la problemática kantiana en el seno de una
investigación de estilo ontológico.
Se sabe que para Kant la belleza y lo sublime se sitúan a nivel
de las “Ideas Estéticas”, desarrolladas “sin conceptos dados de antema-
no”, que dan qué pensar infinitamente más que su recuento concep-
19 Vid. a este respecto nuestras obras citadas en notas precedentes donde ha sido
tratado el problema abundantemente. Puede sorprender, sin duda, esta introduc-
ción de carácter allagmático que hacemos de la problemática kantiana, en el seno
de una aproximación fenomenológica, de carácter ontológico, extraña, a primera
vista, a las ideas de Kant. Las razones de esta elección, que están en el núcleo de
nuestras investigaciones, han sido ampliamente explicitadas en trabajos anteriores,
ya citados en las notas de más arriba. Ello nos autoriza, aquí, a hacer balance situa-
cional de manera sintética. No olvidemos que Heidegger en Kant y el problema de la
metafísica fue el primero en conferirle al Esquematismo trascendental kantiano una
dimensión ontológica. Actitud que ya hemos explicitado y de la que llevamos dando
cuenta desde 1966 con La Gravitation poétique.
345
/
tual y categorial, o todo lo menos, infinitamente más que lo que dichos

recuentos permite pensar ulteriormente. El parágrafo 9 de la Crítica
del Juicio, calificado por Kant como “la clave de la crítica del gusto”,
sitúa la belleza y lo Sublime en el movimiento libre del juego entre la
imaginación trascendental y el “entendimiento puro”, antes de que
las categorías ejerzan su trabajo de fenomenalización20. Lo que hace
que la belleza y lo sublime no sean ni “Ideas de la razón”, ni seres en
sí, ni realidades fenomenales objetivas, sino dependientes de un acto
del espíritu que se da a ver, a oír, a palpar, a comprender a través de
la Idea estética que en lo sucesivo aparecerá, si se profundiza en el
problema, como un campo trascendental encarnado en el tejido de la
obra. No ciertamente, en el sentido de una trascendencia proveniente
de un más allá del Mundo, como si fuera conferida por la decisión de
un Ego trascendental, sino de un acto mental irreductible a su recuento
fenoménico conceptualizado, cuyo carácter trascendental procede del
libre juego, pre‑conceptual, anudado temporalmente entre la imaginación
trascendental (Einbildungskraft y no phantasie) y el “algo en general = X”,
que depende del uso del entendimiento puro, ante el despliegue de las
categorías21. La evaluación exacta de la belleza o del carácter sublime de
la obra de arte se sitúa en la comprensión de esta situación, de carácter
“reflectante”, situación que un espíritu científico, que no conoce sino el
orden de la determinación objetiva, no estaría demasiado dispuesto ni
muy por la labor, las más de las veces, a meditar.
La particularidad de nuestra interpretación de la situación proce-
de del carácter allagmático del método que practicamos y que se sitúa
en el intervalo que separa la concepción kantiana ortodoxa de la Crítica
20 Tesis que venimos desarrollando desde el 66 con La Gravitation poétique,

fundamentando nuestros análisis en textos de Baudelaire, Rimbaud, Valéry, Bec-
kett, Genêt, siempre en reasunción y desarrollo, pero vid. en particular Rythmes
et Mondes y Introduction au logos du monde esthétique donde examinamos otros
numerosos autores y textos, pero también cuadros y esculturas.
21 Sobre este preciso problema vid. Rythmes et Mondes y Introduction au logos du
monde esthétique.
brumaria 34
346
BLOQUE 2.
FENOMENOLOGÍA
AMPLIADA
del Juicio y la concepción fenomenológica merleau-pontiana del Ser-en-

el-Mundo. No se trata en modo alguno de “aplicar” la concepción
fenomenológica contemporánea sobre la teoría kantiana de las Ideas
Estéticas, tal y como pudiera ser el caso si así lo invocáramos con cierta
“precipitación” y “prevención”; sino, siguiendo el espíritu allagmático,
meditar el intervalo que separa una teoría de otra para descubrir, bajo el
recuento estructural histórico, el movimiento operatorio dinámico-pro-
fundo, de carácter ontológico, que anima cada una de las dos concep-
ciones estudiadas. Lo cual permite desarrollar una interpretación nueva
de la situación. La teoría simondoniana acerca del carácter dinámico de
la metaestabilididad de los movimientos operatorios, irreductibles a su
recuento estructural, cuya dimensión es ontológica22, permite renovar
fundamentalmente las aproximaciones fenomenológicas y kantianas,
sin repetir por ello su recorrido histórico particular pero, asimismo, sin
renegar tampoco de su inspiración profunda.
Ahora bien, a partir del momento en que estas consideraciones
sean tenidas en cuenta, es claro que el poema ya no estará ordenado en
entidades estables, poseedoras por sí mismas de su sentido pleno, confe-
rido por la realidad presuntamente intangible de las significaciones
instituidas, sino que dependerá del orden del acontecimiento, a quien
siempre conviene evidenciar en su dinámica, presidida por la situación
de quiasmo enunciada más arriba, es decir, el movimiento operatorio
metaestable del campo abierto de la composición, que engendra, más allá
de la desdibujada dualidad entre sujetos y objetos, las sucesivas redes de
individuaciones conformadoras de la ordenancia estructural del texto23.
Pero esto son tan sólo unos jalones y haría falta dar un paso más,
paso que las diferentes investigaciones estéticas y lingüísticas, que no
conciben el lenguaje sino en el plano de la objetividad, no tienen nunca
en cuenta.
22 Recordaremos que Simondon nunca confrontó su método a problemas estéti-

cos, lo que no significa que le fueran ajenos.
23 Vid. Rythmes et Mondes y Introduction au logos du monde esthétique.
347
/
Puesto que el poema estriba enteramente en las ajaracas de los

vocablos, tal y como efectivamente se hallan ligados en la página, nos
es preciso mostrar cómo el habla formante del texto, según la dimensión
metaestable indicada más arriba, manifiesta una “corporeidad propia”,
a partir de la cual emerge el pensamiento, irreductible, en lo sucesivo,
al orden de las categorías y esencias abstractas, pero pudiendo por este
mismo hecho engendrar efectivamente un movimiento operatorio de
dimensión ontológica que despliega sus propias estructuras haciéndolas
vibrar de sentido24. De lo contrario, la demostración se vería conducida
a hacer intervenir subrepticiamente una conciencia escondida detrás de
las palabras, que constituiría la Vis activa del sistema. Lo que supondría
un retorno de la metafísica.
Sostenemos, ahora bien, que la concepción saussureana del signo
lingüístico, puesta en relación allagmática con las concepciones prece-
dentes, en su triple determinación simbólica, sintagmática y paradig-
mática, ofrece el cuadro interpretativo que nos permite concebir, en el
orden mismo de los vocablos y palabras, la distinción entre movimiento
operatorio e individuaciones estructurales, a condición de no tratarlas
como realidades objetivas, dependientes del “hecho científico”.
Si uno lee atentamente los manuscritos publicados recientemente
de la Orangerie de Ginebra25, puede percibir que Saussure señala con
cierta frecuencia que los signos lingüísticos no pueden ser disociados
del espíritu que los anima. Los análisis que, a este respecto, hemos ido
llevando a cabo26, demuestran que Saussure concebía la distinción entre
significante y significado, que caracteriza la unidad del signo lingüístico,
24 Razón por la cual hablábamos, en La Gravitation poétique, de Núcleo en arti-

culaciones sonoras y tensiones variables, NIASTV. Sobre esa denominación y sus
razones volvimos en Sur la mémoire du monde.
25 Fonds de la Bibliothèque publique et universitaire de Genève, Éditions Gallimard,
2002. Vid. también a este respecto: Perplexité de Saussure, París, Archives de Philo-
sophie, 2003.
26 Perplexité de Saussure, París, Archives de Philosophie, 2003.
brumaria 34
348
BLOQUE 2.
FENOMENOLOGÍA
AMPLIADA
en términos mucho más matizados y complejos de lo que nos dejarían

entender los primeros redactores del Curso de lingüística general, y
mucho más por lo que respecta a aquello que tuvo a bien retener la
ciencia lingüística del pasado siglo, siempre de carácter y vocación
objetivista.
Luego el método allagmático debe intervenir en su concepción del
intervalo y del cambio, produciendo una apertura en la interpretación
que permita distinguir operaciones y estructuras, así como la concep-
ción agustiniana de la Distentio animi, desarrollada en el libro XI de las
Confesiones27, a partir de la lectura de un salmo de San Ambrosio: Deus
creator omnium, permite comprender cómo y por qué el encadenamien-
to de los signos, según la triple instancia descubierta por Saussure, en sus
valores diferenciales, corresponde, de hecho, a movimientos dinámicos
de carácter temporalizador, inscritos en el tejido de las palabras, a la
vez que manifiestan un movimiento de “distensión del espíritu”, que
constituye la dimensión operatoria metaestable del lenguaje subyacente
al orden de las significaciones, cuyas estructuras simbólicas, paradigmá-
ticas, sintagmáticas despliegan in praesentia atque in absentia el aconte-
cimiento.
Lo que hace que el texto poético creador, que actúa fundamen-
talmente sobre el encadenamiento paradigmático emitido a partir de
ciertas significaciones simbólicas, en función de los vínculos sintag-
máticos creados por el arte del poeta en la ordenancia de los vocablos,
despliegue, a partir de este campo de metaestabilidad que se pone en
obra, “virtualidades de sentidos” cuya acción es “emitida a distancia”28. Lo
que implica toda una red de tensiones temporalizadoras, protencionales
27 Análisis desarrollados en «L’Écart du maintenant et l’extension de l’esprit», Les

Temps Modernes, n°132 - diciembre 1969, retomados in Le Temps des Signes, París,
Klincksieck, 1983.
28 Vid. a este propósito nuestras obras y estudios más recientes citados con ante-
rioridad, y también Virtuolità dell’opera poetica: sul logos del mondo estetico, trad.
ital. Federico Leoni, in Al limite del mondo, Bari, Edizioni Dedalo.
349
/
y retencionales29, que animan el texto en profundidad y, en él, consti-

tuyen el cuerpo vivo. Pero, en este juego, que no es otro que el de lo
metaestable del lenguaje cuando se hace “Mundo”, es la presencia de ser
del movimiento operatorio del pensamiento la que se da a aprehender en
el tejido musical y significante del verbo, en la fase donde se despliegan
los procesos de individuaciones temporalizadoras y “mundificadoras” de
sus estructuras.
En cuanto a nosotros, hemos estudiado concretamente dicha situa-
ción en textos que van del Siglo XVI a nuestros días, y que concierne a:
Ronsard, Racine, La Fontaine, Baudelaire, Rimbaud, Verlaine, Mallarmé,
Valéry, Breton, Eluard, Artaud, Tzara. Siendo, la mayor parte de estos textos,
examinados al triple nivel de la emisión de significaciones, de su estructura
temporalizadora y “mundificadora”, en el sentido de “Verweltlichtung”30.
Este conjunto de investigaciones y búsquedas llevadas a rastras durante
cerca de 40 años, en centenares de páginas, autoriza el estilo sintético de las
presentes reflexiones. Habiendo dado, a este nivel, el trabajo por cumpli-
do, no podemos retomarlo en detalle, aquí, en cada análisis concreto de
cada poema singular, puesto que para desarrollar cada uno de dichos
análisis ya gastamos, en su ocasión, una buena treintena de páginas.
En cambio, dado que jamás hemos separado la actividad del filóso-
fo que medita sobre el sentido del acto poético y la práctica efectiva de esta
aventura creadora, siendo, por lo demás, esta práctica efectiva la que nos
condujo al estilo fenomenológico de reflexión desarrollado en nuestros
trabajos teóricos, podría resultar interesante presentar, sin comentario31,
un poema cuyo movimiento operatorio despliega sus invenciones imagi-
29 Vid. en particular «Le Flux et l’Instant», Les Temps Modernes, Febrero 1970,
texto recogido in Les Temps des signes,
30 Vid. las obras antes citadas.
31 Nos hemos explicado a este respecto en Récurrences du songe, París, José Corti,
1989 y en L ‘Écoute et le regard, París, José Corti 1995, sobre los procesos de compo-
sición de varios poemas nuestros. El análisis resultaría demasiado largo en el estre-
cho marco de este estudio.
brumaria 34
350
BLOQUE 2.
FENOMENOLOGÍA
AMPLIADA
narias en armónico acuerdo con lo que acabamos de decir.

Acaso, así, se pudiera constatar la íntima ligazón que une, siguien-
do dos registros del lenguaje radicalmente diferentes, la meditación
teórica con el trabajo previo del obrero.
Por mor de un poema en cuestión, Entrée en démesure (Entrada
en desmesura), presentamos aquí algunas secuencias del primer
“movimiento” poemático que lleva el mencionado nombre:
Maestoso Sostenuto.
De manera que las cosas, tal que una fuga secreta,

se ordenan deshaciéndose.
Hablo de un lugar que perdió sus nombres, fuera de medida como el

grito de una piedra hambrienta, que portara en su escamas el crepus-
cular paso, del escorpión investida la imparable paciencia.
Ninguna mano, aquí, que levante muros musicales, donde el sol se

aglutinara. -Borradura de las marcas en el astral polvo-. Morirás ma-
ñana, porque hoy es ayer. Y permuta el estallido en el juego de una
constelación.
Más allá de efigies, símbolos, índices y simulacros, trátese de una

mancha en la partitura ciega donde mil millones de únicos granos
amaneraron los reversos abovedados de una cueva, sin que el ojo más
experto sepa siquiera descifrar un lagarto, o del éxtasis en cola de un
cometa conjurado por las memorias en obsesivo tránsito de los abejo-
rros, surge la idea de algo que quiebra, junto a su sombra alrededor de
una lluvia, llena de órganos y sus nervios de tensiones negras.
***
351
/
Erigidos como invisibles estancias aureoladas de duelos, cuya sola

carga se hallara saturada de signos, titilan micas de sílex raros.
De este campo abierto donde se vacía la sombra de lo efímero, nadie

comprende el instante íntimo, en que, aterrado por el impromptu
lumínico, se abole el mortal curso de un fotón.
Poseído por una celestial insuficiencia de origen, se bifurca el estalli-

do sobre el anaranjado terciopelo de una carne. Y se instruye el deseo
donde una pasión se instaura.
De red en red va, donde rompen los glaciares, donde arden las gra-
villas, donde fluyen los ríos y donde los vocablos petrificados de no
delimitar nada se cuajan, suspendidos a un rumor, cuya violencia el
azul raya de estratos deshilados en una eternidad de un rojo provi-
sorio.
Enloquecido el espíritu invoca la (h)armonía, otros más avisados: la

guerra, cuando surge un agua cuyas visibles cascadas mudas, donde
vuelan de jades intermitentes miríadas, abolen en su caída hasta la
idea de procedencia.
Nacida de ninguna fuente, aunque irrefutable, para ser creída le será

preciso irse a otra parte. Falla abierta sobre los seísmos de la nada.
A él concede pensamiento, tal y como a andar echa. Medida, tal y

como muerde. Paciencia, tal y como se insinúa a la deriva de los
continentes. Para beber, de quietud una asamblea. Venus y la mar en
manto (izan velas). Ombligo acorazonado, ombligo acordelado de
toda pasión y de una pasión toda32.
32 L ‘Entrée en démesure, París, José Corti, 1995.

brumaria 34
352
BLOQUE 2.
FENOMENOLOGÍA
AMPLIADA
“¿LOS ECONOMISTAS? HAY QUE FUSILARLOS” *1*
Jean-Luc Godard
¿Y si le preguntáramos a Godard? La idea nos llegó con Myret Zaki,

pues pronto iba a rodar con el maestro su siguiente película y tenía
acceso directo al cineasta. Pero fue, sobre todo, porque en sus pelícu-
las, desde Al final de la escapada hasta Film Socialisme, uno siente que
a Jean-Luc Godard la economía le atormenta. De ahí sus “problemas
griegos” invocados hace tres años (¡ya!) para eximirse de presentar su
película en la Croisette y sus vaivenes entre la crítica dura al capitalismo
en los años 60 y su afiliación al movimiento comunista.
A grandes rasgos: un pensador enfadado con los banqueros.
Decididamente un precursor, dado que, en lo sucesivo, puede que nadie
se atreva a apelar ya a esa profesión. Y es que, ante todo, se le sabe capaz
de fulgurancias sobre el arte, la vida, el debate de las ideas y la signifi-
* Entrevista realizada por Stéphane Benoit-Godet y Myret Sakit para la revista suiza
de economía Bilan el 12 de diciembre de 2012. Puede consultarse en: http://www.
bilan.ch/economie-les-plus-de-la-redaction/les-economistes-il-faut-les-fusiller. De
todos modos, comoquiera que se trata de una transcripción periodística escrita,
no siempre acertadamente, de la vídeo-entrevista original, conviene ser comparada
con el registro audiovisual mucho más fiel y completo con respecto a la palabra
de Godard. Cf. en: https://www.youtube.com/watch?v=u04q_I6jxYI. Traducción y
establecimiento al español: Alejandro Arozamena.
353
/
cación de las palabras. Cuando ya nadie posee un claro sentido de la

economía de las cosas, sí, consultar al filósofo Godard, al menos en
un país donde ningún gran intelectual se hace notar, tiene sentido. Yo,
en verdad, solamente tenía una cuestión que plantearle (el fracaso del
comunismo), Myret, seguramente, tenía unas cuantas preguntas más
pero, para abreviar, digamos que allí estuvimos.
Cita a las 16h en su casa de Rolle. Somos calurosamente acogi-
dos por el anfitrión de esos lares. Un colega me había prevenido: va a
querer presentarse –¡lo cual es la monda cuando uno se llama Jean-Luc
Godard!... pero no. Muy educadamente me pregunta quién soy, pues
a Myret ya la conoce por haber trabajado juntos. La mirada fija en los
ojos de su interlocutor, el amable apretón de manos y la voz, más que
un chorro una firma eterna, que se desliza. El cuadro: el saloncito de la
entrada. Godard en una butaca frente a nosotros. Una luz tamizada. Un
olor a tabaco frío. Su agente muy cerca de la mesa, repleta en sus tres
cuartas partes de monedas de diez céntimos. Cada uno economiza a su
manera.
La entrevista será registrada en una cámara fija, controlada por
un joven operador que está allí, detrás de ella, ad hoc: “¡le enviaremos
el DVD para que tenga un recuerdo!”. Sagrada atención. El cigarro se
enciende, ¡acción!
BILAN: ¿Qué piensa usted de los economistas?
J-L. GODARD: ¿Los economistas? Hay que fusilarlos. En cambio, la

economía sí que me interesa. De adolescente fui lector de Marx, de
Ricardo y de Althusser. En general, los economistas no escriben bien.
No hacen trabajo de campo, o no lo hacen como es debido. Existe un
paralelismo entre la industria del cine, sobre todo Hollywood, y la
economía. Para mí la verdadera economía, así como el verdadero cine,
no es lo que hoy se ve. Prefiero a los etnólogos o a los antropólogos.
B: ¿Qué es la economía según usted?

brumaria 34
354
BLOQUE 2.
FENOMENOLOGÍA
AMPLIADA
JLG: Hay muy poca realidad detrás de “la economía” actual y demasiada
fachada. En la época de la Nouvelle Vague, para nosotros el cine era lo
que no se veía. Se trataba de películas, como El acorazado Potemkin de
Eisenstein o The River de Borzage, que no ponían en las salas. A día de
hoy todo se encuentra disponible, para todo el mundo, en DVD. Pero,
en aquella época, las cosas hermosas de algún modo eran invisibles.
Con los libros sucede algo parecido: hoy ya no tenemos sino libros para
hacer con ellos más libros, ¿cuándo aparecerá la realidad en un libro?
Los economistas no toman la palabra, en el sentido profundo de Freud.

Pintan la realidad con maneras muy deterioradas. Esto es una silla:
vale, pero, inmediatamente, haría falta ser Van Gogh para pintar una
silla. Quien está detrás de una cámara puede hacer decir lo que quiera
a la imagen que rueda. Los científicos no hacen como los economis-
tas. Observan por el microscopio y, después, piensan. Los economis-
tas tienen una visión deteriorada de las cosas. Muy al contrario que los
científicos, ¡no observan nada! Es gente de “letras”, no del “ser”. El “ser”
ha desaparecido en beneficio del “tener”. Poco a poco, he ido viendo
cuáles eran los retos económicos.
B: ¿Tan mal ve a Francia?
JLG: Francia aún conserva su aura. Porque su literatura y su relación

“sonido/imagen/palabra” es más rica que la de los alemanes o estadou-
nidenses, por ejemplo. En términos de potencia, hoy por hoy, Francia
equivale más o menos, digamos, a Guatemala. Pero su literatura y su
poesía hacen que Francia sea más interesante.
B: Entonces, ¿qué deberían hacer los economistas?
JLG: Tienen mucho que aprender de la industria del cine. Los franceses
tienen una palabra para cuando hablan de las productoras de cine. Dicen:
355
/
la “casa de producción”. Nadie puede imaginarse a la Universal Pictures

diciendo eso, por ejemplo. Llamarla “casa” supone muchas cosas: quiere
decir que hay una puerta, una familia que vive ahí, una portería, un
bajo, los pisos superiores, un sótano... Sea cual sea la duración de un
rodaje o una película, lo que tiene lugar mientras eso sucede es una
sociedad en pequeño, con sus relaciones humanas, pecuniarias, senti-
mentales, profesionales y sexuales... una pequeña sociedad a la que le
da por existir. Durante tres o cuatro meses este microcosmos nos ofrece
una atalaya ideal. Después, todo desaparece. Es fascinante.
B: ¿Son obligatorias las relaciones sexuales en un rodaje?
JLG: Si uno se fija en los cárteles de las películas, siempre aparece un

chico y una chica, todo gira siempre un poco alrededor de eso, es todo
lo menos que puede decirse.
B: Volviendo a los economistas, ¿está usted verdaderamente enfadado

con ellos?
JLG: A veces hay alguno que puede decir algo interesante, como por
ejemplo Stiglizt, pero son muy raras veces. En una ocasión, alguno
de ellos dijo: “lo que hace falta es dejar de tener, querer tener menos”.
Cierto. Lo que hace falta es menos: dinero, vedettes, paraísos artificiales.
La gente reclama el “derecho” a ser feliz. ¿Pero, dónde se ha conquista-
do ese derecho? Tenemos el deber de vivir, el deber de comer. No hay
derechos de autor, un autor sólo tiene deberes. Se confunde el ser y el
tener, así como el derecho y el deber. Un mendigo no tiene derecho a
mendigar, tiene el deber de mendigar si esa es su única manera de poder
vivir. Ídem para el niño que nace, no tiene el derecho sino el deber de
vivir. Solo tenemos deberes.
B: ¿Cómo le gustaría a usted que hablaran los economistas?

brumaria 34
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BLOQUE 2.
FENOMENOLOGÍA
AMPLIADA
JLG: Los economistas siempre son demasiado abstractos. Las democra-

cias modernas hacen del pensamiento político un dominio de pensa-
miento separado. Lo cual predispone al totalitarismo. De ahí que no se
pueda hablar de “economía”. Los economistas separan la economía de
todo lo demás, pero eso no existe. El “empleo” no es el trabajo. Se dice
que es preciso “salvaguardar el empleo”. Sin embargo, siempre hay traba-
jadores y lo que les falta es el trabajo físico, las posibilidades de crear con
sus propias manos.
B: ¿Ha conocido alguna economía distinta a la del cine?
JLG: Tenía un primo que, en su época, trabajó en Paribas. Recuerdo

que siempre le decía: dame dinero para rodar a la gente en la plaza de
la Concordia y sabrás todo lo que hay que saber de economía. ¿Cómo
hacen para no chocarse entre ellos, por ejemplo? Sigue siendo un miste-
rio. Yo habría podido dar alguna pista y ayudar a la reflexión.
B: ¿Y aquello no condujo a nada?
JLG: Un día el patrón de la Darty vino a verme para decirme que, en

resumen, ganaba demasiado dinero y no sabía muy bien qué hacer con
él. Le propuse financiar mi siguiente película: así pues, hice el Informe
Darty. Una manera diferente de ver la empresa, mejor que esos mamotre-
tos de informes que nadie lee. Informes... ¡de ellos están a hasta arriba
los ministerios!
B: ¿Qué pensó de la película?
JLG: Cuando la vio por primera vez se puso como un loco. Después de
haberla visto 60 veces, me lo agradeció.
B: Dejemos volar la imaginación: un banquero suizo viene a verle y le

pide que le de alguna pista sobre el misterio de la plaza de la Concordia
357
/
o que le haga un film como el Informe Darty que le ayude a reflexionar,

¿qué le diría?
JLG: Que no puedo, tengo que rodar con Myret muy pronto y... (risas).
No, en serio, para ellos ya es demasiado tarde. No les interesa aprender.
B: ¿No habrá venido la Confederación a verle para que lustre la imagen

de Suiza?
JLG: Los suizos no saben lo que es una imagen. No existe el cine suizo.
No hay escuelas en la materia.
B: Y el fracaso del comunismo, usted que fue simpatizante del movimien-

to, ¿qué le inspira?
JLG: No se trata del fracaso del comunismo, sino del fracaso ¡de los
cabrones que se tomaron a sí mismos por comunistas! De ahí que baste
pasar tan sólo una hora con Cohn Bendit para comprender el fracaso de
Europa. Asistimos, así, a un gran deterioro desde el punto de vista cultu-
ral: ya no se filma para descubrir, sino para afirmar algo. El otro día,
escuchando a ese filósofo un tanto estúpido que es Michel Serres, me di
cuenta de que, al hablar de los mensajes por iconos y las nuevas tecnolo-
gías, había pasado totalmente por alto su significación más sagrada. La
pintura bizantina, ya se sabe, y mire en qué acabó esa palabra. Uno de
los primeros inventores de la televisión llamó a su tubo “iconoscopio”:
eso quiere decir algo, había una verdadera ambición científica detrás.
B: Este doble sentido del lenguaje, ¿lo busca usted siempre?
JLG: Sí. Tomemos por ejemplo el título de su libro, Myret. Se puede leer
“la fin du dollar” (el fin del dólar), pero se puede entender “la finalité du
dollar” (la finalidad del dólar) y, sin embargo, también se puede escuchar
brumaria 34
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BLOQUE 2.
FENOMENOLOGÍA
AMPLIADA
“la faim du dollar” (el hambre del dólar), lo que justamente querría decir
que está muy lejos de llegar a su fin.
B: ¿Siente llegar la irreversible decadencia de nuestra civilización?
JLG: La situación sólo cambiará en la medida en que los propios chinos

empiecen a luchar contra la falsificación. Cuando suponga un peligro
para ellos, cambiarán algunas cosas. En nuestros días vivimos con más
miedo. Hay una evidente falta de valentía y libertad.
B: Y, ¿por qué no presentimos estos cambios?
JLG: ¿Sabía usted que el cine fue inventado, inicialmente, en color y

sonoro? Pero el mundo no estaba preparado, era demasiado... Imagínese
a los primeros que fueron a ver, en la sala de cine, entrar el tren en la
estación de La Ciotat y la impresión que hubiera podido darles al pensar
que el tren iba a chocar contra ellos. Además se perciben las cosas en
función de nuestros presupuestos culturales. Los rusos, que vieron ese
mismo film en la época, ¡estuvieron convencidos de ver a Ana Karenina
tirarse a las vías del tren!
B: ¿Significa eso que existe un primado de la literatura sobre todo lo

demás?
JLG: No, es sólo que la literatura había fabricado esa imagen en su cabeza. La
literatura puede fabricar imágenes muy hermosas. Basta con releer a Rimbaud.
B: ¿Es cierto que no fue usted a Cannes para protestar contra la crisis griega?
JLG: No fui porque, habiendo ido otras veces, jamás he vuelto a encon-
trar el placer que sentí al ir hace 50 años.
B: ¿Lee usted los periódicos?
359
/
JLG: No, bueno, a veces leo Le Matin en el bar, pero no me interesa.

Echo de menos Le Journal de Genève, el Courrier de Neuchâtel o el
semanal Curieux. Cuando estoy en París leo Le Canard Enchaîné y
Charlie Hebdo que no viven de la publicidad. Y Libération. Pero los de
Libé hablan del paro en primera página y tienen publicidad de Gucci y
Hermès en la última. De todos modos, la actualidad no existe. O, como
poco, no en el sentido en que los de mi generación seguían el ciné‑bref
en el cine.
B: Y las redes sociales como Facebook, ¿le interesan?
JLG: No sé que es eso.
B: ¿Qué piensa acerca de las desigualdades de la riqueza?
JLG: Cualquiera que acepte un coche con chófer tendrá una vida despre-
ciable.
B: Si me toca la lotería y le digo que mi sueño es producir una de sus

películas, ¿usted qué me respondería?
JLG: Me quedo con todo su dinero, me reservo un 10% y, el 90% restan-

te, lo dono a Amnistía Internacional.
B: ¿Cuánto cuesta una película de Godard?
JLG: Alrededor de 300.000 euros.

brumaria 34
360
BLOQUE 2.
FENOMENOLOGÍA
AMPLIADA
EL NEGACIONISMO ESTÉTICO *1*
Quisiera postular algunas proposiciones a título de lo que yo llama-

ría, sin la menor intención provocadora (salvo, quizás, la justa): el
negacionismo estético.
Estas proposiciones no dejarán de ser, necesariamente, muy esque-
máticas. Para apuntalarlas, sería indispensable convocar un gran número
de textos y documentos, declaraciones de todo tipo y género, cosa que
apenas podrá hacerse aquí. Se me dará crédito, o eso espero, si digo haber-
los leído y consultado; y se me perdonará reducir a esta especie de tesis lo
que exigiría una exposición más amplia y circunstanciada.
1. Una supuesta “ultra-izquierda” y una extrema derecha absolutamente

real están extrañamente de acuerdo en un cierto balance o, lo que es
aún más inquietante, en un axioma: el arte, hoy, ya no existe: está acaba-
do o ha finiquitado, es algo que ya ha pasado, cosa agotada, que se ha
degradado, etcétera (haría falta que nos detuviéramos en esta termino-
* In: Écrits sur l’art, Les Presses du réel, Genève, 2009. Originalmente, el texto que
aquí presentamos, fue una conferencia pronunciada en la École supérieur des arts
décoratifs de Estrasburgo, el 19 de noviembre de 1997. Traducción y establecimien-
to al español: Alejandro Arozamena.
361
/
logía); o bien: lo que todavía pretende bajo este nombre (ser producido,
exhibido, reconocido, comprado y vendido, coleccionado por distintas
personas, instituciones culturales o Estados), el llamado arte “contem-
poráneo” es nulo, insignificante, superficial o superfetatorio, sin interés,
vano, delicuescente, débil –en resumen, “inexistente”: “es la nada” o “es
cualquier cosa”.
Si se trata de levantar acta, desde luego habría que convenir en
que, efectivamente, es inexistente. Si se trata de un axioma, entonces,
franqueamos el límite hacia la prescripción axiológica: este “arte” no
debe existir, no se lo merece; o, para retomar la formulación de Adorno,
no tiene (o ya no tiene) “derecho a la existencia”.
Semejante convergencia –que sólo es la de los “extremos” en
punto a que, seguramente, nos confundimos de extremo– no es nueva.
Tampoco es única, y esto último desgraciadamente lo sabemos muy
bien. Pero lo que me interesa, aquí, no es esta convergencia de hecho. Es
su lógica. ¿Por qué haría falta un negacionismo para sostener la susodi-
cha “radicalidad”? Y ¿por qué se halla el arte implicado en la lógica
negacionista?
2. La convergencia, así pues, no es nueva. Sin remontarnos a los oríge-

nes (habremos de hacerlo un poco, aunque cada cosa a su tiempo), hará
algo más de una treintena de años, tirando por lo bajo, que circulan los
discursos sobre el fin del arte. En realidad, desde que se habla de “arte
contemporáneo”, lo que está muy lejos de ser indiferente.
Para la izquierda, pongamos, en el fondo todo se reduce –al
menos en este caso– al sumarísimo veredicto que dieron los situacio-
nistas a comienzos de los años 60: el arte ha muerto. Se trata, a fin de
cuentas, de lo más inoportuno y mal traído de un, por otra parte, más
que estimable movimiento conocido precisamente por su rigor críti-
co, pero que entrabó unos orígenes estéticos de tipo vanguardista (el
letrismo, la contestación del surrealismo y por detrás, probablemente,
Dadá y el inevitable Duchamp: la superchería “anti”) y que no lograba
brumaria 34
362
BLOQUE 2.
FENOMENOLOGÍA
AMPLIADA
deshacerse del mejunje de un cuestionamiento bastante simplista de la

“representación”2.
Para la derecha, que no se dude de ello, sólo se trataba de la pura y
simple reconducción de la vieja condena a la modernidad. Como en los
“hermosos” años 30. Por temor o por prudencia (es muy difícil hablar de
pudor), se evitaba el léxico demasiado marcado del declive, la decaden-
cia o la degeneración. Pero eso, en realidad, daba lo mismo. Por tomar
un ejemplo alemán pero masivamente internacionalizado, Heidegger
declaraba, en 1936, no comprender el arte actual de su época porque era
“destructor”. Dicho de otro modo: era “nihilista”. Tuvo a bien retirar sus
palabras pero, quieras que no, ya habían sido pronunciadas y, además,
sin ninguna irreflexión.
Lo que es nuevo, hoy, y muy sintomático, es el hecho de que la
convergencia (o la “colusión objetiva”, como se decía en otra época)
vienen a exhibirse a plena luz del día. Retengo como prueba -y es
suficiente- el reciente número de la revista fascista Krisis, dirigida por
Alain de Benoist, enteramente dedicado a la situación del arte hoy3, y
donde se codean, sin distinción ni aparentes reservas, nostálgicos del
arte nazi o estalinista (o incluso, qué más les da, de lo uno y de lo otro),
un par de pos-situacionistas o epígonos de Debord (o, todo lo menos,
del estilo neo-clásico), historiadores del arte abiertamente reacciona-
rios, adversarios académicos del laxismo cultural del Estado, del estilo
de Fumaroli, etc. Etc. Lo cual no tendría ninguna coherencia sino fuera
la incoherente coherencia de la negación. Pero eso es, justamente, lo que
es necesario entender.
3. La convergencia no es nueva; tampoco es única; obviamente no he

utilizado la palabra “negacionismo” a la ligera.
Va de suyo que entre la, así llamada, negación “revisionista” del
2 Ver a este respecto el dossier establecido por la revista Lignes, nº 31, mayo de
1997 (en particular el artículo de Michel Surya).
3 Nº 19, noviembre de 1996: “Art/No-Art?”.
363
/
Exterminio (de la Vernichtung) y las cámaras de gas, y la denegación

del derecho a la existencia del arte (o de un cierto arte), no hay una
común medida –aunque a los autos de fe de los hornos crematorios se
les hayan extraído, siniestramente, buenas consecuencias. A mi juicio,
queda excluido inducir aquí la menor analogía. Sobre este punto las
cosas deben ser absolutamente claras.
Dicho eso, hay un cierto número de fenómenos que se encuen-
tran entre los más inquietantes y que merecen ser señalados o, cuanto
menos, recordados. Retengo tres.
Muy en primer lugar la convergencia misma, o la colusión. Por esta
vez completamente objetiva, y notoria. En particular, pienso en el encuen-
tro de ultra-izquierdistas, en torno a la editorial de El Viejo Topo, alenta-
da por Pierre Guillaume. Un encuentro en el que coincidían la llamada
corriente bordiguista, excomunistas arrepentidos y reconvertidos, y
fascistas declarados: Rassinier, Bardèche, Faurisson, Garaudy, por sólo
citar a los más conocidos4. Sus tesis alimentan, como se sabe, la retórica de
Le Pen y la historiografía del Frente Nacional. El argumento fundamen-
tal es, también, elemental a más no poder: Nüremberg es un gigantesco
complot judeo-americano-estalinista, para mayor beneficio de lo que se
va a llamar, curiosamente, la “Shoah bussiness”; y el antifascismo nunca
ha servido sino para cubrir las monstruosidades de los dos imperialismos
de este siglo, el ruso y el americano. Sobre un fondo común de antisionis-
mo (es decir, cuando la ocasión lo requiera, de antisemitismo), pero por
razones opuestas –crítica revolucionaria del estalinismo o imputación al
bolchevismo de la generalización de los campos y liquidaciones de masa-,
se relativiza el Exterminio: o bien se diluye en comprensión (se pone en
el mismo plano, sin la mínima sombra de un examen, a los prisioneros
4 En lo que concierne al negacionismo de ultra-izquierda, se debe consultar el

libro de Nadine Fresco: “Les redresseurs de morts” (Les Temps modernes, junio de
1980), “Parcours du ressentiment” (Lignes, nº 2, 1988). Tampoco será inútil consul-
tar Paroles à la bouche du présent (Marseille, Natacha Michel/Al Dante, 1997) o, sim-
plemente, las crónicas de Jean-Pierre Manchette, Les Yeux de la momie (chroniques
de cinéma), Paris, Rivages/Écrits noirs, 1997).
brumaria 34
364
BLOQUE 2.
FENOMENOLOGÍA
AMPLIADA
rusos, a las enfermedades mentales, a los homosexuales, a los gitanos –

que serían, una vez más, las últimas entre las víctimas); o bien se asimila
en extensión (Auschwitz es más o menos, o incluso menos, que el Gulag,
las guerras coloniales, Camboya, Bosnia, Ruanda, cuando no es la guerra
del Golfo: todo es “genocidio”).
En segundo lugar –y esto ya va más allá de la simple convergencia–
está el anticapitalismo, no importa que el capitalismo en cuestión sea
liberal o estatal. De todos modos, hoy es único: es el mercado mundial,
que corresponde también a lo que los más lúcidos (no queriendo esto
decir los más claros) denunciaban en los años treinta bajo el nombre
de “técnica planetaria”; cuando Heidegger, una vez más lo tomo como
ejemplo, decía que “en cuanto a la esencia” americanismo y sovietismo
eran lo mismo, a saber: el efecto último del nihilismo occidental. Lo que
se incrimina aquí, no nos engañemos, es la usura, como decía Pound
(y antes que él Marx, pero algunos otros también). La usura en todos
los sentidos: como manipulación de la “equivalencia general” juzgada
como la más poderosa de ellas (el dinero) y como deterioro, degrada-
ción, agotamiento. Por otra parte, la condena (o, más noblemente, la
crítica) vale para todos los fenómenos de equivalencia: del signo a la
representación política, de la simulación a la abstracción. El anticapita-
lismo se alimenta del odio a “lo universal abstracto” (“valor de uso” vs.
“valor de cambio” es un rousseaunianismo “desnaturalizado”), siendo,
así, muy comprensible que se las pueda componer tan fácilmente con el
viejo antijudaísmo y el moderno antisemitismo –puesto que los judíos,
es bien sabido, se inventaron el universal abstracto...
En fin, detrás de todo ello pienso que se esconde un esteticismo
fundamental; y eso es, probablemente, lo que hace comunicarse a los
dos negacionismos, el político y el estético (que, más rigurosamen-
te, se llamará artístico). Por esteticismo, aquí, entiendo una devoción
cuasi exclusiva a lo sensible –esa abstracción..., si no es a la Abstracción
misma. Es decir, por lo que aquí nos interesa, a todo lo que depende de
una realidad inmanente: la tierra (o el suelo) y la sangre, por ejemplo, la
365
/
lengua (idioma), el cuerpo, el lugar, nacimiento y nación, el pueblo y la

raza, etc., y sólo tomo los ejemplos “tipo”, por así decir, los más groseros;
pero también se podría hacer un inventario de las sensibilia reputadas
como materialistas; y, ciertamente, resultaría inevitable seguir con la
encuesta e implicar a los dogmas de la incorporación (soberana) o de la
encarnación (teológica). Aunque mejor será que abrevie.
El hecho es, y eso es lo que más nos importa, que no existe casua-
lidad alguna en que haya una estética, en el sentido más restringido (una
teoría del arte), elaborada por lo demás sobre la base de una “psicología
del arte” mediante la cual Nietzsche entendía cumplir la estética occiden-
tal, subyacente al biologicismo de la ideología y la política nazis. Por mi
parte y a este respecto, hace algún tiempo que ya arriesgué el concep-
to de “nacional-esteticismo”. En consecuencia me dispenso de volver a
ello, no sin antes señalar que Boris Groys, por lo que hace al ejemplo del
estalinismo como “obra de arte total”, ha llegado a conclusiones análo-
gas. (Sin embargo, me apresuro a decir que no estamos conchabados...)
En las gigantescas “revoluciones culturales” que ha conocido este siglo,
la cuestión del arte siempre ocupó un lugar central. Y si hoy se protesta,
con más o menos virulencia y convicción, contra el “imperialismo cultu-
ral americano” no habría que olvidar, tal y como nos recuerda Herbert I.
Schiller, que éste es el producto de una política (de Estado) deliberada.
La guerra del arte está lejos de haber terminado, y es de lo que da prueba,
recientemente, lo que yo llamo el negacionismo estético.
(Tengo que precisar, pues quiero que las cosas queden perfecta-
mente claras, que, esbozando este cuadro, no milito a favor del sionis-
mo, ni del Capital o el Mercado Mundial, ni soy tampoco un militante
de las nuevas “abstracciones”: el espectáculo, en el sentido de Debord,
la inmaterialidad y los inmateriales, lo virtual y lo cibernético del ciber-
mundo, los multimedia, etc. etc. Yo no sitúo la abstracción allí donde
algunos la sitúan de ordinario y no la defino como se define “espontá-
neamente”, al albur de una “realidad” que sigue siendo, todo lo menos,
problemática).
brumaria 34
366
BLOQUE 2.
FENOMENOLOGÍA
AMPLIADA
4. El negacionismo estético (artístico) comienza con el establecimiento de la

modernidad, esto es, con la afirmación romántica de lo moderno. Con, es
decir, contra. (Jamás se debería olvidar la famosa declaración de Rimbaud,
considerado bajo este ángulo como uno de los primeros representantes
“anti”, “Il faut être résolument [sic] moderne” que viene en lugar de esta otra
en los borradores de Une saison...: “El arte es una patochada”. Y no digo: con
(o contra) el romanticismo, en general, puesto que, una vez hubo pasado
el breve y fulgurante período de la invención del romanticismo, en Jena, el
propio romanticismo se empantana en lo que, de momento, yo llamaría el
esteticismo fundamental, que por lo demás le preexistía y del que, en suma,
no supo acertar a arrancarse).
Fue Jean-Paul en 1804, en el capítulo de la Vorschule des Aesthetik
dedicado a la ironía romántica, es decir a Friedrich Schlegel, el primero en
hablar de “poetas nihilistas”. Pero es a Hegel a quien veremos elaborar filosó-
ficamente, y de la manera más consecuente, el teorema del fin del arte. En
gran parte sobre esta misma base, es decir, sobre la base de una denuncia en
toda regla de la “disolución” romántica del arte. Fue la primera vanguardia
de la historia quien activó el negacionismo estético: que nadie se sorprenda.
La delimitación hegeliana del arte (“El arte sigue siendo, para
nosotros, en cuanto a su supremo destino, algo del pasado”), que es
conjuntamente la afirmación de la estética como ciencia, se funda, como
se sabe, en la definición siguiente: el arte es la presentación (Darstellung)
sensible de un contenido espiritual.
No siendo menos sabido que tres son los presupuestos –tal vez
inquebrantables– que dirigen esta definición:
a) El presupuesto meta-físico por excelencia, es decir, la distin-
ción de lo sensible y lo suprasensible (Idea, Espíritu, Sentido, Dios, etc.).
Sea de hecho, insisto, la abstracción misma –que ninguna fenomeno-
logía a día de hoy, no ya la de Hegel sino también todas aquellas que
han procedido de Husserl, ha conseguido reducir. Se precisaría de largos
análisis, pero se podría demostrar que el tratamiento hegeliano de la
obra de arte, es decir, esencialmente, de la Dichtung, no escapa, a pesar
367
/
de todo, a esta “fatalidad” (la palabra es del propio Heidegger).

b) Al mismo tiempo que lo espiritual es identificado con lo divino
(siempre es así, en definitiva), se piensa al arte propiamente dicho como
si fuera indisociable de lo religioso –lo que vuelve a hacer que el arte
propiamente dicho quede totalmente impensado. Hegel dio su forma
canónica al topos: “ siempre se puede esperar que el arte vaya a elevarse
y acabarse, pero su forma ha dejado de ser la exigencia suprema del
Espíritu. Tenemos a bien encontrar las imágenes de los dioses griegos
incomparables, y sean cuales sean la dignidad y perfección con la que
hayan sido representados Dios Padre, Cristo o la Virgen María, la admira-
ción que experimentamos al verlo resulta impotente para hacernos caer
de rodillas”. Esta dificultad –disociar el arte de lo religioso– es con la
que se han tropezado todas las tentativas para pensar la emancipación
o la liberación del arte, tal y como testimonian, para dar los ejemplos
más heroicos, la teoría del aura en Benjamin o la del Entkunstung en
Adorno. Y el hecho de que lo espiritual o lo divino haya sido pretendi-
damente “laicizado”, o que, en consecuencia, se haya asignado al arte,
en su vocación, su función, o su destino, a la expresión de un Sentido
cualesquiera o de un Ab-soluto (es decir, de un abstracto): pueblo, histo-
ria, sujeto, cuerpo, inconsciente, etc., no cambia en nada el asunto. Es
la restauración, pura y simple, de lo religioso, y eso es, también, lo que
quiere el negacionismo estético cuando se lamenta vanamente contra la
abstracción o se imagina, en su versión izquierdista o dandy, que todos
y cada uno de nosotros debemos elevar nuestra existencia cotidiana a la
dignidad de una obra de arte.
c) El teologema luterano de la muerte de Dios, ya sea en su versión
hegeliana (como cumplimiento o fin, hasta el sufrimiento y la muerte,
de la manifestación de lo divino), o bien sea en su versión nietzscheana
(como reverso de la metafísica, del platonismo, y afirmación atea de este
mundo). En el primer caso, la religión revelada y el relevo (Aufhebung)
del arte, antes de ser a su vez –Reforma obliga– relevado en y por el
Saber (Absoluto); en el segundo no queda más que el arte, lo único que,
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368
BLOQUE 2.
FENOMENOLOGÍA
AMPLIADA
a fortiori, puede salvarnos del abismo de la verdad. Pero el esquema,

aquí y allí, es idéntico: la muerte de lo Ab-soluto –de lo separado– es
(la condición de) su manifestación o (de) su presentación, siempre en el
sentido de la Darstellung. Llamaremos a eso figuración: que se constate
(y deplore) el fin del arte o que se apueste por un porvenir no impide de
ningún modo que se esté obligado a pensar el arte bajo la categoría de
figura –de la Gestalt. Dionysos o Crucificado, poco importa. La figura,
justo en su contestación más violenta (la desfiguración sublime), siempre
habrá sido el concepto único del arte. Y de lo religioso, se confiese o no.
5. Seguramente Hegel tenía programadas las dos únicas salidas que le

quedan al arte después del fin del arte: la autorreflexión (ese infeliz de
Schiller, demasiado filósofo para ser un buen poeta) o, mucho peor, la
autocontestación (ese gamberro de Schlegel). Es decir, lo que efectivamen-
te se va a invertir, en ambos casos, a cuenta del nihilismo. Hay que recono-
cer que no estaba mal visto: todas las pruebas nos han sido suministradas.
Ese nihilismo se ha convertido en el academicismo de nuestro tiempo
y, sin duda, no está lejos el día en que se verán inventariados todos los
Bouguereau y los Puvis de Chavanne del arte conceptual y de la instala-
ción (que todavía seguiría siendo un viejo asunto de Gestalt), del batibu-
rrillo land-body-video-multimedia-(añádase en inglés lo que se quiera)-
art, de todas las formas de lo “post-”, de todos los cuestionamientos de la
exposición y lo exponible (el inevitable efecto Duchamp), etc. Etc.
Dicho lo cual, hay que añadir que Hegel no desesperaba entera-
mente del arte, aun cuando no supiera qué pensar sistemáticamente
acerca de él; y sobre todo no podía negar que la nada, en la doxa de la
edad que abría, fuera a devenir un Absoluto y que habría que volver a
empezar contra él, esto es, evidentemente según su lógica, la operación
que él mismo había llevado a cabo sobre el arte.
Sólo daré, para terminar, un ejemplo. Por su valor sintomático,
una vez más. Baudrillard que, post-situacionismo obliga, es el más versa-
do, más que nadie, en el negacionismo estético, y que también es muy
369
/
hábil, excepto en dejarse comprometer (el texto al cual voy a referirme

“El complot del arte”, apareció inicialmente en Libération, publicado en
forma de plaquette y no es exactamente el texto aparecido en Krisis,
en el número que ya he mencionado), puede escribir sin vacilar –y
cito: “Toda la duplicidad del arte contemporáneo consiste en esto: en
reivindicar la nulidad, la insignificancia, el sinsentido. Se es nulo, y se
busca la nulidad; se es insignificante, y se busca el sinsentido. Aspirar a
la superficialidad en términos superficiales”. Lo cual tiene un aire que
ya nos resulta bien conocido. No hay ultraizquierdista y ni fascista que
no pudieran suscribirlo. Sin embargo, todo esto sólo era para corregir
enseguida –y he aquí el nuevo Sentido o el nuevo Absoluto (el verdadero
No-Sentido y la Nada), en un extraño idioma que se diría a la vez herede-
ro de Heidegger y Lacan: “La insignificancia —la verdadera, el desafío,
el desafío victorioso al sentido, la indigencia del sentido [esto sería más
bien de Beckett‑Adorno], el arte de la desaparición del sentido— es una
cualidad excepcional de algunas raras obras que jamás aspiran a ella.
[…] Cuando la Bagatela aflora en los signos, cuando la Nada emerge
en el corazón mismo del sistema de signos: he aquí el acontecimiento
fundamental del arte. Hacer surgir la Bagatela de la potencia del signo
[tal es pues el último estado de la Gestalt] —no la banalidad o la indife-
rencia de lo real, sino la ilusión radical”.
No falta nada para ser moderno y no posmoderno: ni el pathos
heroico, ni la teología negativa...
La cuestión que yo me planteo es, pues, muy simple: ¿cuándo se
dejará de pensar el arte entre el sentido (o el no-sentido) y lo sensible (o
el signo), entre la “nada” y lo “real” o, para plagiar a Lacan, como “cosa”
(lo cual, una vez más, quiere decir figura)? ¿Cuándo seremos capaces de
soltar el lastre de la estética?
Se trata, pienso que se habrá comprendido, de una cuestión
política mayor.
brumaria 34
370
BLOQUE 2.
FENOMENOLOGÍA
AMPLIADA
ORIGINARIEDAD DE LA OBRA DE ARTE *1*
Henri Maldiney
“No existen las obras antiguas y modernas:

existe la pintura viva de todos los tiempos
que forma total y entera parte del presente”.
Jean Bazaine
¿Qué es una obra de arte? ¿En qué consiste una obra de arte en tanto que
tal? Dice Heidegger:
“Qué sea el arte nos los dice la obra. Qué sea la obra, sólo nos lo pue-
de decir la esencia del arte”2.
* En Henri Maldiney, Ouvrir le rien l’art nu, Éd. Les Belles Lettres, 2010. Traducción
y establecimiento al español: Alejandro Arozamena.
2 Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerkes, en Holzwege, trad. francesa L’Origine
de l’oeuvre d’art, en Chemins qui en mènent nulle part, Gallimard, Paris, 1962, p.II.
Edición española en Caminos de bosque, Alianza, Madrid, 1996.
371
/
Nos las vemos ante un círculo vicioso. Para evitarlo hay dos tipos de
respuesta.
Una es sociológica.
Digamos que se inaugura una gran exposición de pintura en
París. Alborotada por la prensa, una muchedumbre se transporta hasta
allí y, mediante este transporte mismo, se determina como público. A
eso se le llama “el ímpetu del arte”. Pero, ¿ímpetu hacia qué? Hacia obras
a las cuales se atribuye un valor artístico eminente. ¿Este valor quién
lo decide? El gusto de cada época. En dicho gusto reconocía Voltaire el
sentido humano por excelencia, del cual obtiene el hombre la cualidad
que le vuelve propiamente humano: su capacidad de discernimiento. El
gusto le permite gozar de sí mismo al gozar de la cualidad de las cosas y
multiplicar este goce de sí objetivado al bies de su capacidad de distin-
guir los saberes.
“El gusto, ese sentido, ese don de discernimiento de nuestros alimen-

tos produce, en todas las lenguas conocidas, la metáfora que expresa
la palabra gusto, el sentimiento de las bellezas y defectos en todas las
artes”3.
En cada época, el gusto puede ser el de una mayoría o el de una elite.

Aunque la uniformidad del gusto público no es, sin embargo, un univer-
sal. En cuanto a la elite —entendida de veras o simplemente esnob—,
su conciencia de sí no posee dictamen más secreto, para asegurarse a sí
misma, que el sentimiento de representar mediante su gusto la cualidad
humana por excelencia. Hubertus Tellenbach, en Gusto y atmósfera4,
señala este pasaje de H. Schipperges:
3 Voltaire, Dictionaire philosophique, § I.

4 H. Schipperges, Übersetzung und Erläuterung zu Texten aus Hildegard von
Bingen, De operatione Dei, Olten-Freiburg, i. Br., 1958, citado por Hubertus Te-
llenbach, Goût et Atmosphère, PUF, Paris, 1983, p. 37 sq.
brumaria 34
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BLOQUE 2.
FENOMENOLOGÍA
AMPLIADA
“En tanto que homo sapiens [sapere: gustar] el ser humano es un ser
de elite, de elección, de buen gusto y justa opinión... Es solo poseedor
del don de elegir y tiene su cultura como producto de su situación
de elite”.
De modo que el destino del espíritu es decisivo o, como dice Kandinsky,

quien decide es, a fin de cuentas, lo “Espiritual en el arte”.
En nuestra época quien decide qué es arte y qué es la obra de
arte es, directamente, la cultura. Ella se objetiva y visualiza en el museo.
Real o imaginario, el museo es un lugar de investidura. Las obras que
reúne son investidas con un carácter insigne y como nimbadas de una
cierta gloria. Poseen un valor de paradigma edificador. Y lo son en tanto
imágenes que nos sirven para el recuerdo, balizando una historia cultu-
ral “incorporada” que el visitante guarda en un vínculo muy íntimo.
Siguen así adquiriendo una significación ejemplar, apoderándose de su
inscripción en la historia. No existe ningún otro lugar para la obra de
arte: en en esta perspectiva histórico-social, patrimonial las más de las
veces, es donde la obra tiene su horizonte, su medida, su destino. No
tiene sentido, ni valor, sino en relación con todas las demás obras que
proceden, junto a ella, de un mismo movimiento evolutivo, donde cada
época es una fase y cada estilo un vector.
Pero reunir las obras bajo un punto de vista histórico, temático
o edificador no es poner al descubierto, en ellas, lo que les hace ser,
dimensionalmente, obras de arte. Eso que nos hace reconocer a una
obra de arte en tanto que tal, y en lo cual y por lo cual todas las obras nos
comunican de una cierta manera, es intrínseco a cada una de ellas y no
depende de ningún punto de vista que, desde fuera, se pueda tomar en
torno a ellas. Este “por lo que el arte es arte” no depende de los valores
o contravalores de una época dada o de una u otra civilización históri-
ca. Un relativismo tal prohíbe, por principio, reconocer (en el arte y en
nosotros: “como por una suerte de conocimiento interior que precede
siempre al conocimiento”) esa dimensión universal que, sea cual fuere
373
/
la edad del mundo, nos hace originariamente contemporáneos del arte

de cualquier (importa muy poco cuál) época.
Comprender el arte a partir de las obras es comprenderlo en su
punto mismo de partida: si, en el estado naciente, no se les da la luz, no
se esclarecen en su resplandor, su llegada al día estará forcluida para
siempre. Sin embargo, el arte no está ya ahí antes de la obra, a dispo-
sición de un artista en las claras manos, tan limpias, como dice Péguy,
que no son ni manos. Dante lo dijo inolvidablemente: el artista es aquel
“C'ha l'abito dell'Arte

e man che trema”
que tiene el habitus del arte y la mano que tiembla. El tipo de todo esto
es Cézanne.
Ahora bien, son los artistas de hoy los que vuelven a poner en tela
de juicio este temblor de certidumbre, este temblor de rectitud que testi-
monia una separación entre el arte y la obra. Lo que comprendemos a
partir de las obras, declaran, no es el arte, sino lo que corrompe la pureza
de su concepto.
“Lo que es una obra de arte lo comprendemos a partir de la esencia

del arte”.
Esta compre(he)nsión hace al artista. Artista es quien posee, en sí

mismo, el concepto del arte y es el instigador de su esencia, en tanto
que se despierta a través de su decisión. Tal es, en la cuestión del arte, la
segunda respuesta: la del arte conceptual.
“El hecho de que se trate de una obra de arte, escribe Joseph Kosuth,
es un puro a priori”5.
5 J. Kosuth, Art after Philosofy and after (collected writing 1966‑1990), M.I.T.
Press, Cambridge (USA, Mass.) 1991.
brumaria 34
374
BLOQUE 2.
FENOMENOLOGÍA
AMPLIADA
Este estado de hecho —o, más bien, estado de ser— no sabría serle
conferido après coup. El arte no admite obras “legitimadas”. Una obra,
es decir una obra que es obra de arte, lo es originariamente y no por
referencia a ideal alguno del arte ni a ningún arte ideal, determinado
fuera de ella y antes que ella, digamos por una filosofía que dispusiera
de un poder de investidura absoluto.
“El siglo XX vio el acabamiento de una época que se puede decir

como la era del fin de la filosofía y la del comienzo del arte”6.
Esta declaración de victoria transpira un aire de venganza contra el

imperialismo de una filosofía tutelar que, bajo el nombre de estética,
prescribía al arte su sitio y su sentido de ser. Así lo entendía Hegel:
“Para nosotros el concepto de lo bello y del arte es una presuposición

que emana directamente del sistema de la filosofía”7.
Para Hegel, eso significaba rendir el arte a su esencia rindiéndolo al espíritu.

Su existencia no es esencia, su conciencia de sí no iguala a su concepto, no
accede a su propio logos sino mediante su inscripción, de alguna manera
prenatal, en un sistema concebido por el pensamiento de lo absoluto, cuya
depositaria es la filosofía, su ejecutora y su cumplimiento.
El desafío que el arte conceptual cree plantear a la filosofía piensa
significarle que lo conceptual ya no forma parte de la filosofía, sino que,
a partir de ahora, será en su inmanencia desde donde el arte verá la
luz, será esclarecimiento de su propio día. El arte sólo puede tener su
apertura de sí emancipándose con respecto a las obediencias culturales,
6 Ibid.
7 Hegel, Vorlesungen über die Aesthetik, Jubiläumausgabe, Stuttgart 1983, Bd. 12, p.
50.
375
/
obediencias de las cuales tenía que sufrir, a título de hipoteca, su propia

investidura. Y, aún más que contra la opacificación material de las obras,
acusando su soporte y su médium, el arte conceptual se insurge contra
la opacificación espiritual del arte mismo, que ofusca las intervenciones
normativas de la estética.
Por tanto, aquí, la estética es percibida como una ciencia normativa:
“Las leyes de una ciencia normativa, escribe Husserl, enuncian lo

que debe ser, aun cuando ello no pudiera ser en las circunstancias
dadas; mientras que las leyes de una ciencia teórica enuncian pura y
simplemente lo que es”8.
Lo que debe ser, y cuyo ser no es la medida, es un valor o aquello que

posee cierto valor. Una cosa, obra, obraje o conjunto de obras, inclu-
so una institución pueden ser el objeto de una apreciación positiva o
negativa que no hace valer su participación en el sistema de la experien-
cia, en la mudaneidad del mundo, de lo cual sin embargo obtienen su
ser. Un juicio de valor sólo tiene sentido dentro de un orden, en un
campo dimensional abierto y determinado por una norma: aquella que
funda, por ejemplo (y aunque sea a hurtadillas), en la moral el orden de
lo bueno; en la estética, el orden de lo bello.
Esta norma determina un dominio de valores que tiene un conte-
nido teórico propio. Bello es, según la definición de Kant, “lo que gusta
universalmente sin concepto”. Lo bello es, según la definición de Hegel,
“la manifestación sensible de la Idea” (das sinnliche Scheinen der Idee)9.
El arte no tiene lugar de ser sino cumpliendo estas condiciones que le
han sido asignadas muy por encima de sí mismo. Obtiene su sentido
y la justificación del lugar que ocupa —antes de haber aparecido— en
8 Husserl, Recherches logiques, Tomo primero, Prolégomènes à la logique pure, §

14, PUF, Paris, 1954, p. 41.
9 Hegel, Vorlesungen über die Aesthetik, loc. cit, p. 160.
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376
BLOQUE 2.
FENOMENOLOGÍA
AMPLIADA
el sistema total de la filosofía. El reconocimiento de una obra de arte

supone un juicio de valor en el que la norma determina a priori, en
ausencia de obras, el conjunto todavía vacío del arte.
Según el arte conceptual, muy al contrario, el arte inaugura su
orden en cada obra. Que se mida la audacia de esta afirmación: “Lo
singular funda lo universal”. Pero que se mida también su fuerza. Tal vez
a-legal, pero no a-lógica. Es sólo que ignora la lógica del pensamiento
teórico-científico. A ésta, por el contrario, escapa eso que en la singula-
ridad de una obra de arte es insigne e introduce un rasgo de unión que
constituye lo propio del comportamiento estético: ser la presentificación
absoluta de una obra y de un existente abierto con ella —ambos dos, en
este encuentro, únicos.
Cada obra nos pone en presencia de lo único que, no siendo, por
definición, sino signo de sí mismo, como el arte según Paul Klee, “no
ofrece ejemplo”. Única, ella tiene, como dice Oskar Becker, la fragili-
dad, pero también la infalibilidad de un vértice que se abre camino
por encima de la estética sensible, abriendo un espacio otro sin vía de
acceso, si no aquella que abre, fuera de huella, fuera de trazo, un salto.
“El extremum expuesto por el objeto estético concreto en el espacio

de las innumerables figuras sensibles y análogas, lejos de alcanzarse
por progresión continúa, no puede serlo más que por un salto”10.
Tal es, jamás adquirida, la experiencia del artista.
“La luz, el espacio que esperamos sin conocerlo, dice Jean Bazaine, lo
buscamos en el forzamiento [pero] cuando llega el tono justo, gene-
ralmente más modesto, apenas se distingue de los otros, no lo reco-
10 Oskar Becker, Von der Hinfälligkeit des Schönen und der Abenteuerlichkeit des
Künstlers, en Jahrbuch für Philosophie und phänomenologische Forschung, Husserl‑
Festschrift, Niemeyer, Halle 1929. Trad. fr. Jacques Colette, La Fragilité du beau et la
nature aventurière de l’artiste, en Philosophie nº 9, invierno 1986, de. Minuit.
377
/
nocemos. Y, de repente, se reviste con su esclarecedora armadura de

verdad, da caza a los intrusos, suprime a los pretendientes”11.
No hay dos tiempos. La aparición de una obra de arte como tal es

esclarecimiento interior de la revelación, reveladora-revelada, del arte
en la revelación misma: lo sensible en el arte es esclarecimiento de la
emergencia del arte en sí mismo. Esta emergencia encontró su más clara
expresión en ese fórmula de Heidegger de apariencia tautológica:
“El origen de una obra de arte es el arte”.
Todo sucede como si los teóricos del arte conceptual, a fuerza de marti-
llear esta fórmula, hubieran acabado por aplastarla hasta el punto de
hacer entrar, metonimicamente, unas palabras en otras y, metafórica-
mente, las cosas en las palabras.
“La idea del arte y el arte, declara Joseph Kossuth, son una sola y
misma cosa. La definición del arte es tautológica... Una obra de arte
es una tautología en el sentido en que es una presentación del artista;
dicho de otro modo, éste (el artista) declara que aquella (la obra) es
arte, es decir una definición del arte. Esto es lo que quería decir Do-
nald Judd cuando declaraba: “Si se llama arte, es arte”.
Esta declaración —de la que se entiende que toma cuerpo en una obra—
es un enunciado performativo del tipo: “Declaro abierta la sesión” o “Yo
bautizo este buque: El Invencible”. Formular el enunciado es efectuar
el acto. Un enunciado performativo es autorreferencial. Reenvía a una
realidad que constituye en sí mismo. Es eficaz. Sin embargo, hace notar
Émile Benveniste, sólo lo es si quien lo pronuncia tiene la autoridad
para hacerlo:
11 Jean Bazaine, Exercice de la peinture, Ed. du Seuil 1973, p. 47 sq.

brumaria 34
378
BLOQUE 2.
FENOMENOLOGÍA
AMPLIADA
“Cualquiera puede ponerse a gritar en la plaza: “Decreto la movili-

zación general”. A falta de ser pronunciado como es debido, es decir,
por una autoridad competente, tamaño propósito no es más que un
clamor inane”12.
¿Quién es, pues, la autoridad? El artista. Así como el presidente de una

asamblea abre la sesión declarándola abierta, el artista, al declarar hacer
obra de arte, abre el reino del arte. El arte no es la realización sensible de
su concepto. Es el acontecimiento. Se abre en sí mismo y a sí mismo, tal
y como su definición por el artista lo autoproclama. Siendo tautológico,
el arte es arte es sin condiciones.
“La tautología no tiene condiciones de verdad, es incondicionalmen-

te verdadera, dice Wittgenstein. Deja en la realidad la totalidad —
infinita— del espacio lógico... Así, no puede, de ninguna manera,
determinar la realidad”13.
El espacio lógico atraviesa lo real sin encontrarlo. El arte, por el contra-

rio, comporta obras que tienen una presencia sensible; y, de esta reali-
dad, implicada en la esencia misma del arte, ninguna tautología sabría
dar cuenta. Esta objeción no es planteable en el arte conceptual. Pues lo
propio de este arte es justamente introducir, de principio, la tautología
en el seno de lo sensible: por lo mismo que la idea del arte y el arte son
uno, lo sensible en él es igualmente la idea de lo sensible. Pero, ¿qué vano
trabajo de identificación abstracta podría nunca confundir lo sensible y
la idea? ¿Cómo denegar a una obra de arte esa dimensión intuitiva-sen-
sible, que no solamente no es dada en ella sino que, también, constituye
la donación misma? Semejante denegación demanda una explicación.
Ya sea testimonio de una singular acuidad o, al contrario, de algún
desprecio, esta depuración estética obliga a plantear la cuestión siguien-
12 É. Benveniste, Problèmes de lingüistique génerale, Gallimard, Paris, 1966.
13 Ludwig Wittgenstein, Tractatus logico‑philosophicus, 4. 461 y 4. 463.
379
/
te: ¿qué es lo sensible en el arte?

La respuesta más simple es también la más intensa; y es la de
Oskar Becker:
“La estética [das Aesthetische: lo sensible], es antes que nada aistheton:

sensible inmediatamente intuicionable. Pero no es lo inmediato puro
y simple. Es lo que, en lo inmediato, es insigne”14.
Es insigne lo que comporta, en sí, su signo de elección. Pero no conferi-

do por ningún otro. Este signo de elección es mediante el cual lo sensi-
ble se significa comportándose, a sí mismo y en sí mismo, en un nivel de
excelencia que, él mismo, inaugura. Lo insigne trasciende a lo trivial. Lo
estético-artístico trasciende a lo estético-sensible. De la misma manera
que una obra de arte es única y que su definición le es intrínseca, excep-
tuándola de todo lo que no es sino obraje, lo sensible que está en obra en
su ser-obra, no tiene marcas fuera de ella. Participando de su unicidad
se eleva en la obra más allá de todos los datos inmediatos de la sensa-
ción.
Así pues, la posición del arte conceptual no es, ni mucho menos,
de una radical extrañeidad. Por lo demás, no aparece en la historia como
una consecuencia sin premisas. Es muy cercana a una época en la que
la purificación del arte era la marca de la actualidad de las obras y en
la que la materia pictórica buscaba su forma más pura. Mucho antes
de esta época y sin poder haberla previsto, Goethe, en su teoría de los
colores, descubría en la prueba empírica de ciertos colores una llamada
a la depuración sensible: el rojo, tal y como se exige en nosotros a la
vista de las cosas, jamás está realizado en ellas. Cualquier rojo, por muy
saturado que esté, llama a los demás rojos. Ninguno es de verdad. No es
más que el inaccesible término de la serie de los rojos. No es (a diferen-
14 Oskar Becker, op. cit.

brumaria 34
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BLOQUE 2.
FENOMENOLOGÍA
AMPLIADA
cia del verde) un color real. Es, dice Goethe, “color ideal”15. En el siglo
XX, las artes de la abstracción alcanzan su apogeo allí donde los recur-
sos innatos de un arte —en pintura, el color— son menos presentes en
razón de su uso que en vista de su desvelamiento. Se dice que Mondrian
excluyó el empleo de los colores naturales en beneficio de los colores
puros (rojo, azul, amarillo, y después negro y blanco). Pero eso sería
equivocarse muy mucho con respecto al sentido de esta pureza. Ella no
se relaciona, en su principio, con la cualidad pictórica de los colores
empleados, sino con el ser del color como tal revelado en la obra. La
intención subyacente en la obra de Mondrian no es la de aplicar, esto
es, poner en obra un cierto régimen de color y realizar la purificación
cromática de la pintura. Es, en fin, poner al descubierto en una obra el
sentido y la esencia del color tal y como es en sí mismo —tal y como se
manifiesta. Lo cual ya era anticipar, con mucha intensidad, la definición
heideggeriana del arte.
El arte, dice Heidegger, es el conflicto amoroso del mundo y de la
tierra16. El mundo se esclarece a sí mismo abriendo en lo ente la dimen-
sión de lo posible y abriéndose, por ello, al sentido. La tierra simboliza el
fondo, la materia invelizable, retirada en sí, ocultada. Sólo el arte la trae
a la luz. Cosa que la técnica no puede. Mientras que, en un útil o en una
herramienta, la materia reprimida no comporta, inscrita en ella, sino
valores de uso; en una obra de arte, al contrario, la materia se esclarece
a sí misma. El arte pone en obra lo que, tomando nacimiento en ella se
manifiesta y resplandece en él, por vez primera.
En realidad, no hay necesidad alguna de metáfora. La materia, en
efecto, se basa en sí misma en la opacidad, tan injustificable como irrecu-
sable, de lo sensible (donde el color tan sólo es un momento). Ahora
bien, el aparecer de un color en un cuadro de Mondrian nos abre, en el
instante mismo en que la colma, la sorpresa que nos hace ser —y ser lo
15 Goethe, Zur Farbenlehre, VI Abteilung, nº 794.

16 Heidegger, L’Origine de l’oeuvre d’art, loc. cit, p. 38.
381
/
que es τò τì ην εΐναι : lo que le era posible ser17. El arte es la verdad del

sentir. Verdad en el sentido de aletheia: desvelamiento del ente abrién-
dose en la patencia; y es idénticamente manifestación y justificación
de lo sensible. Este salto no es una escapada fuera de lo sensible. Allí
donde la pintura de Mondrian está en su extremo no desemboca en la
extenuación del color sino en la manifestación de su esencia. Justificada
por estar en eso que realiza su a ser, la obra es la justificación de todos
los momentos sensibles a través de los cuales, en su apertura extática,
es portadora de sí misma: Amarillo, Azul, Rojo, Negro, Blanco están
implicados en esta trascendencia en la que cada uno, tal y como la obra
lo llama a ser, manifiesta su esencia. La abstracción prospectiva, revela-
dora del sentido de lo sensible, se halla aquí en su más puro extremo.
El arte conceptual no es de este linaje. Su extremo es de otro orden.
Se inaugura mediante un salto fuera de lo sensible, más allá de todos los
soportes que la especificidad de sus materiales sensibiliza y relativiza.
Ningún contenido viene a nublar su transparencia tautológica.
“La tautología, recuerda Wittgenstein, no es una imagen de la reali-

dad”18.
De hecho, el arte conceptual no es la imagen de nada, puesto que no es

una imagen. Solamente se relaciona consigo mismo. Es posición absolu-
ta. Su planteamiento es su expresiçon misma. El arte y la idea del arte:
lo mismo; lo mismo a ser y a decir. Su tautología excluye toda proposi-
ción. El arte conceptual no es un discurso sobre lo poco de realidad o el
colmo de realidad. No significa.
Sólo se puede significar, dicen los estoicos, lo expresable (λεκτόν:
lo decible), lo cual precede y excede a todo significado que, sólo ello,
hace posible. Lo expresable no es representable. Ni enunciable. Incluso
17 Aristóteles, Metafísica 1028b 34 y 1029b 14.

18 Wittgenstein, Tractatus..., 4. 462.
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BLOQUE 2.
FENOMENOLOGÍA
AMPLIADA
si, en el acto de lenguaje, todas las significaciones han sido reemplaza-

das, aparece como un vacío después de la plenitud, como la apertura
de una significancia insignificable, que reina abismalmente en el funda-
mento del enunciado.
Lo expresable sólo puede (de)mostrarse, no decirse. Es a su visua-
lización hacia la que tienden las artes de la abstracción. Sin duda, los
teóricos del arte conceptual denuncian en dichas artes una opacificación
progresiva de la superficie pictórica: cuanto menos cargada está, más se
presenta al descubierto como un límite inintegrable. Aunque, en reali-
dad, eso no vale más que para los epígonos. Pues en la pintura figural de
Malevitch (1917-1918) y de Mondrian (1923-1925), o en aquella otra,
figurativa, de Vermeer de Delft o de Cézanne, el desescombramiento
del espacio no conduce a despejar el muro sin aperturas de un fondo.
La transparencia del espacio no se sostiene en su rarefacción sino en
su acuidad de vacío activo. La superficie en la que ritma las tensiones
será aquella que Isaac el Ciego comparaba al fuego blanco, aquella del
texto antes de la letra, sobre la cual arde el fuego negro de los caracteres.
Este espacio es un espacio visible donde los planos limitados se abisman
para renacer, desde lo más profundo, en la radiante apertura de la que
irradian todas las dimensiones.
“Lo que puede ser mostrado no puede ser dicho”19. La incapaci-
dad de las palabras para decir el fenómeno da ocasión a una experiencia
constantemente frustrada. “Amarillo”, “blanco”, “azul”, “día” o “lluvia” no
dan a ver nada que se pueda albergar en una experiencia abierta. A lo
mejor inducen a recuerdos, que pueden ser los de una vieja apertura,
pero cuya referencia se petrifica en el umbral de la acogida. ¿Cuál es,
pues, la parte de (de)mostración en una obra de arte?
A este respecto, las artes plásticas son generalmente mucho más
dudosas. Los datos fenomenales están configurados, en primer lugar,
como objetos cuya intencionalidad constitutiva se esclarece en las estruc-
turas del lenguaje (y de la percepción). Las obras relatan, cuentan, religan,
19 Ibid., 6, 522.
383
/
ponen en escena o en orden, en resumen, no dejan de discurrir. La parte

del discurso es tan grande que el arte parece una mezcla cuyo sentido le
es confiado a él, al discurso. Para poner en claro lo que está en cuestión es
preciso tomar en consideración la fórmula de Wittgenstein: “lo que puede
ser mostrado no puede ser dicho” y, junto a ella, esta otra que casi siempre
se le adjunta... abusivamente: “El ser no puede mostrarse, sólo puede ser
dicho”. Toda vez que, esta última expresión, es susceptible de dos sentidos:
¿“decir el ser”, es decir lo que, por otra parte, se sabe de él mediante la
experiencia o es identificar a este decir en lo que se enuncia?
El arte conceptual intenta poner fin a esta alternativa. Se quiere a
sí mismo como la lengua en la cual el ser se declara. Su propósito no es
significar, sea lo que sea, algo encontrado en el mundo. Es dar apertura
al mundo abriendo lo expresable. Para el susodicho arte, ese es el signi-
ficado del arte en general, en el cual se origina su arte, más allá de su
especificidad.
“El sentido se efectúa de manera particularmente eficaz mediante la

producción ready‑made de un tipo de arte que es bien preciso llamar
genérico, pues no es ni pintura ni escultura”.
El enunciado del objeto de arte consiste simplemente en declarar: “Es

arte”20. Declaración de la que la obra misma es el enunciado.
“Siendo las palabras, manifiestamente, la manera más eficaz de hacer

esta proclamación, el paso del objeto conceptual al texto era tan pre-
visible como lógico”.
El arte conceptual se afirma, así, como el arte absoluto que sólo existe
si se dice. Instituye en él la identidad del decir y del hacer y, correla-
tivamente, la del ser expresado y la del ser planteado, identidad cuyo
20 J. Kosuth, loc. cit.

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BLOQUE 2.
FENOMENOLOGÍA
AMPLIADA
garante no es la lógica que, dicho sea de paso, sin embargo presupone.

El arte conceptual plantea su propio concepto. Pero su tautolo-
gía no es de orden lógico. La lógica, ciertamente, es “anterior a toda
experiencia de que cualquier cosa es así” y a “todo orden de valores en
el que debe ser así”. Pero, anterior al como, ella no es anterior al que (que
cualquier cosa es)21. Presupone el “hay” y simultáneamente lo expresa-
ble, ambos en coalescencia en el origen. El arte conceptual no presupone
nada. El artista, cuya obra se despierta en discurso, decide mediante su
decir la potencia de la lengua en la cual el ser se declara. Abre, diciéndo-
lo, lo expresable. El advenimiento del arte conceptual es el advenimiento
del ser ahí en el hombre artista, por quien se abre co-originariamente el
decir y al a-decir. Lo ontológico se cumple como logología.
En efecto, la apertura, única, del decir y del a-decir, del ser del
lenguaje y del lenguaje del ser, constituye el advenimiento de la esencia
del hombre. Pero no resulta de un decreto del artista. Humano, demasia-
do reivindicativamente humano, es el destino del concepto en el arte
conceptual.
Para Hegel, el concepto, que es lo dimensional del espíritu, tiene
su origen más acá y su horizonte más allá del arte. De hecho el arte tan
sólo es un avatar. Así, está destinado a desaparecer para ceder su lugar
a encarnaciones más altas, realizando cada vez más la adecuación del
espíritu consigo mismo. En el arte, el espíritu no llega hasta el fondo de
la diferencia que hay en él entre “el espíritu que se sabe como espíritu y
el espíritu en su mundo”22. La forma bajo la cual toma conciencia de sí
mismo en el arte no es adecuada a su pura conciencia (de) en sí; y el ser
ahí que se da en las figuras del arte no es una efectividad libre.
El arte conceptual reivindica esta adecuación. Pretende ser su
realización misma. El espíritu consciente de sí como espíritu, aquí,
es lo mismo que el espíritu en su mundo constituido por sus obras.
Consisten en un arte que posee la estructura y la realidad del lenguaje.
21 Wittgenstein, Tractatus... 5. 552.

22 Hegel, Phänomenologie des Geistes, ZW, Jubiläumausgabe Bd 2, p. 520, trad. J.
Hypolite, Phénoménologie de l’esprit, tomo 2, p. 206.
385
/
¿Qué lenguaje? El de una secta con respecto a la cual la mundaneidad

del mundo y la realidad de lo real descansan en la eficacia de las palabras
que pronuncia. Se trata de magia: “Hago lo que digo: ¡sea el mundo!”. A
lo que Wittgenstein llama el elemento místico (desarrollando la dimen-
sión de lo real y la dimensión de lo expresable en la misma significancia
insignificable) el arte conceptual sustituye una prestación mágica que se
hace cargo de la tautología performativa a fin de salvarla de la insignifi-
cancia. Esta tautología se declara operante y es consagrada real median-
te un diktat: una obra de arte es una presentación del artista.
Ahí donde la inaccesible proximidad de lo sensible se encuentra
separada y ha dejado de ser materia empírica de significancia, no puede
ser cuestión de lo vivido estético. Ya no apropia a su receptor a mante-
nerse abierto a su apertura. Tampoco se dirige a un destinatario.
“Arte y lenguaje: no solamente empresa de redefinir al destinatario

como lector, sino también de precisar a qué clase de lectores convie-
ne dirigirse”.
“No podía concernir —dice Harrison23— sino a un público compues-

to de participantes en sus propios proyectos, un público de alumnos
y lectores interesados”.
Se vuelven a encontrar las condiciones corrientes de validez de los

enunciados performativos: un enunciado tiene poder y naturaleza de
acto cuando está inserto en un orden simbólico articulado como un
lenguaje. Aquí el orden simbólico es hecho cuerpo en una comunidad
de participantes. Los miembros del orden blanco “Arte y Lenguaje”
están investidos del mismo poder performativo en calidad de logógrafo
y de lector de una obra. Leerla a título de obra de arte es instituirla como
tal. Escribirla, según la misma perspectiva, es producir el sentido del
arte. Acto y enunciado son uno.
23 Del grupo inglés Art & langage, citado por Kosuth, op. cit.
brumaria 34
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BLOQUE 2.
FENOMENOLOGÍA
AMPLIADA
El mismo decreto ley que constituye cada obra de arte se insti-

tuye ipso facto como principio. Ninguna separación posible entre ellos.
Ningún espacio en el cual un testimonio virtual o un espectador extran-
jero sea llamado a juzgar la conformidad de la obra con su norma. Uno
no puede hacer abstracción, ni por un instante, de todo esto para consi-
derar al artista fuera de cualquier tipo de interés estimativo. “Pensar por
abstracción, dice Kierkegaard, es desinteresado. Pero la existencia es el
interés supremo de lo que existe”, y por tanto de aquello cuya existencia
consiste en ser y estar abierto a la apertura de una obra de arte como
tal. Ahora bien, es en esta apertura, y solamente en ella, donde la norma
implica su propia justificación. El aparecer de una obra de arte se escla-
rece interiormente con la revelación, en él, del arte. Su ser-obra es su
poder-ser que no sabría serle conferido por delegación. Sería alienar-
la de su donación el elevarse por encima de ella para juzgarla o para
fundarla.
Con el arte conceptual la autoridad pasa del apreciador al creador.
Al juicio estético del primero se le substituye el “decreto estético” del
segundo. Pero estos términos desconvienen entre ellos tanto o más que
el de “juicio estético”. Ni la enunciación de un dictum ni la de un factum
instituye de por sí una relación estética. Ésta implica (de)mostración. Si
lo estético-artístico, “sensible inmediatamente intuicionable”, no es “lo
pura y simplemente inmediato” sino “lo que en lo inmediato es insig-
ne” no se da a la luz, no se alumbra a sí mismo, sino para mostrarse. Su
mostración es, en sí misma, insigne. Lo que hay de único en ella es la
revelación del ser. Lo que hace de una obra una obra de arte es que el ser
se manifiesta en ella, no mediante algún signo (sea el que fuere), sino
dimensionalmente en la forma de su ser-obra.
El ser-obra de una obra de arte consiste en la articulación creado-
ra de la obra y de la norma, en la que cada una no existe sino en la
génesis misma de la otra. Solamente existiendo al abrir su norma, al
abrirla reemplazándola, ella misma es quien decide su ser-obra. Ella. No
el artista.
387
/
¿Significa eso que, de un régimen a otro, la relación del decir y

del a‑decir se invierte? Es decir, según el arte conceptual, aquello que
su decir decreta ser. ¿Sería, al contrario, que allí donde el artista no es
lo decisorio, el a‑decir requiere el decir? No. Intercambiar los términos
no es transformarlos. Al tomar sus marcas antes del advenimiento de
la obra, el decir y el a‑decir no están implicados conjuntamente en el
estado naciente, en su esencia como apertura.
La paradoja constitutiva del arte no es la de una “tautología perfor-
mativa”, la cual representaría una vana tentativa para enmascarar otra,
verdadera esta vez: la de la obra como tal, cuya existencia transciende al
poder de su autor.
Según el arte conceptual la idea del arte es la causa inmanente de
las obras. “¡Es Arte!”: el artista proclama y registra al mismo tiempo la
presencia, en una obra, del arte mismo... porque lo decide profiriéndolo
en ella. Se trata de un pronunciamento ontológico que decreta la identi-
dad entre la idea del arte y el arte mismo. Ahora bien, precisamente
una obra no es una obra de arte si no ataca como falsedad esa identidad
confusa, así como la declaración inversa, que identifica el arte con la
promoción cultural de una determinada producción del gusto.
Ya se entienda por arte a un saber-hacer que asegura al artista el
dominio de una obra o un conjunto de obras que expresa y satisface,
a la vez, la más alta exigencia cultural del gusto, o ya se entienda el
arte en el sentido de la fórmula escolástica: “ars consistit in judicando”,
en ambos casos el artista es el amo de la obra, bien como autor de la
obra o bien como responsable y decididor de la idea. Entonces, el arte
sería a la obra lo que el ser al ente sin el advenimiento de la diferen-
cia ontológica: o bien el ser, comprendido en sí mismo, como ente se
opacifica; o bien lo ente se irrealiza en el deslumbramiento del ser.
Así, unas veces las obras, trayendo sobre la gracia que les es dada por
la investidura cultural, se cierran sobre la deuda de su valor añadido;
otras, la idea del arte atraviesa sin resistencia la existencia de las obras
que sólo son las efusiones de su luz. De una perspectiva a otra va la
brumaria 34
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BLOQUE 2.
FENOMENOLOGÍA
AMPLIADA
obra de arte como el Volet de Francis Ponge:
Plein fermé je n’y vois goutte; grand ouvert je ne te vois plus24
Una obra de arte que es claro de sí no puede ser reducida al estado de

obra u objeto, ni es asimilable a la expresión de un concepto vacío que
se diera cabida en ella. Al contrario, su existencia es totalmente aisla-
da. Existe una separación incomprensible entre el arte (sea cuál sea) de
producir una obra y el ser obra de una obra de arte.
Sin embargo, proyectarlo en lo objetivo sería equivocarse respecto
a esta separación existencial. Uno no puede comenzar por poner a parte
el arte y la obra para intentar, después, ir de uno a otra alternativamente,
descendiendo por turno de la idea del arte a su transposición sensible
y elevándose de la obra al arte para encontrar ahí “la idea de la belleza
que en este mundo adoro”. De la obra al arte, del arte a la obra, el camino
que asciende y el camino que desciende es el mismo: la propia obra es su
vía. “Werk ist Weg” (La obra es vía) dice Paul Klee: ni empírico, ni ideal,
sino real y dando acceso a la realidad. “El origen de la obra de arte es el
arte”. Este origen no cesa. Una obra de arte está incesantemente en vía
de sí misma y el arte es esa vía. No hace falta hipostasiarla fuera de ella.
El arte es inmanente al ser obra de la obra.
***
El comportamiento estético sólo se cuida de la paradoja del ser-obra.

Georg Lukács dio la fórmula en bruto:
“El comportamiento estético es un comportamiento normativo; y

este comportamiento normativo es un puro vivido”25.
24 Francis Ponge, Le Volet suivi de sa Scholie, Pièces, Gallimard, paris 1962, p. 109.
25 G. von Lukács, Die Subjekt‑Objekt‑Beziehung in der Aesthetik, in Logos, Tübin-
gen Bd VII, 1917, p.2.
389
/
Pero, ¿no es esto hacer estado de un vivido en lo imposible? ¿cómo

puede un puro vivido pretender otra cosa que ser? Una obra de arte, tal
y como se da, implica en cambio su propia justificación. Comporta en sí
misma el insigne carácter del deber-ser. ¿Qué quiere decir esto?
Donde el sentido del deber-ser fulgura más vivamente es en el
pathos trágico.
“Aquí, escribe Emil Staiger, quizás no hay sino una sola certidumbre:
lo que es no debe ser. En su lugar algo debe ser, otra cosa que no es.
El héroe trágico está movido por la violencia de lo que debe llegar.
Nadie sabe qué”26.
Lo cual no tiene más marca que en el agujero del ser, como vacío.
Tratándose de nosotros, hombres, siempre querremos dar una forma
a esta falta en ser que somos. Tratándose de una obra de arte, todo lo
demás está en falta con relación a ella. Ahora bien, la obra es única y
única es su norma. La paradoja del arte se anuda y se resuelve en la
unicidad de la obra. No, “el arte no tiene ejemplos”27. Una obra de arte
no es un espécimen que da la idea de un conjunto clasificado al cual
pertenece. No hay paradigma en el cual pueda conformarse para tomar
forma. Su dimensión formal es aquella según la cual se forma y de la
cual decide, formándose, formarse. Es el sentido de Gestaltung: una obra
de arte sólo existe como obra, como obra de sí misma. Fija la norma de
su esfera cumpliéndose. Es, idénticamente, la apertura y la completitud.
Nada, en una obra de arte, es dado in absentia. La forma que determina
su norma es operante con respecto a sí misma. Una forma operante con
respecto de sí no es la traducción de un esquema ideal o de un modelo:
26 Emil Staiger, Grundbegriffe der Poetik, Ed. Atlantis, Zürich, Trad. R. Célis y M.
Gennart, Les fondamentaux de la Poétique, Ed. Lebeer-Hossmann, Bruxelles, 1990,
p. 106.
27 Paul Klee.
brumaria 34
390
BLOQUE 2.
FENOMENOLOGÍA
AMPLIADA
ella misma determina la dimensión según la cual se forma. La articula-

ción de la norma y de la forma (no siendo ninguna de ellas tematizable),
su mutuo e integral cambio, en el instante (perpetuo) de su co-naci-
miento, constituye el momento autogenético de la obra y el momento
apertural del arte. No hay juicio estético.
Una obra de arte —si verdaderamente lo es— es incomparable.
No solamente no es la imagen de nada, sino que no ofrece ninguna
imagen de sí misma —en el sentido en que Heidegger dice “un ente se
manifiesta inmediatamente como imagen” y que “el modo más corriente
de formarse una imagen es la intuición empírica de este ente”.
“Imagen designa también —dice—, en un segundo sentido, el calco o

la copia de un tal ente y este calco puede, a su vez, ser reproducido”28.
Cualquiera que sea el nivel o el estadio, sólo será imagen de una objeti-
dad: objeto o arquetipo objetivo. Ahora bien, una obra de arte no es un
objeto: ex-siste. Su existencia no consiste en ponerse a la vista sino en
dar a ver y a ser. El arte no es un objeto de representación. Es una forma
de presencia. La presencia no tiene signo.
En su ensayo sobre La Relación sujeto‑objeto en estética, Georg
Lukacs demuestra que los términos de esta relación sólo tienen
existencia real en la experiencia estética. Aquí y allí solamente, contra-
riamente a lo que tiene lugar en la lógica y la ética.
“El advenimiento del en sí (plenamente realizado) y el despliegue

integral de los dos miembros en copresencia atestiguan la comple-
titud de la norma determinando la esfera”29.
28 Heidegger, Kant et le problème de la métaphysique. Trad. de Waelhens et Biemel,

Gallimard, Paris, 1953, p. 130 sq.
29 G. von Lukács, op. cit., p. 2.
391
/
En la lógica pura, rigurosamente hablando, no hay ningún sujeto. La

conciencia trascendental no es la conciencia de nadie. Es la cópula del
universo. El comportamiento teórico que se dirige hacia un objeto “exige
implícitamente el ajuste de aquel en el orden del mundo, en el mundo de
la verdad pensada como totalidad infinita”. El objeto intencional último
de cada conocimiento es “la integral de todos los enunciados verdade-
ros”30. A este objeto infinito corresponde un sujeto, el κоσμоθεωρος,
que es una pura construcción, en ruptura absoluta con todo sujeto real,
y cuyo cumplimiento “en realidad” es irrealizable.
En la ética pura, por el contrario, no hay objeto a realizar. El
sujeto moral existe categóricamente en su dimensión imperativa que
lo llama a sí según la pura fórmula de Schelling: “Sei!” (¡Sé!31). Llega
a ser lo que eres y lo que no eres más que en devenir. De algún modo,
lógica y ética se reparten los polos de la sentencia de Kant:
“La Weltidee es el nosce te ipsum de todo conocimiento tanto teórico

como práctico”32.
Todo sucede como si la realización de lo uno fagocitase a la realidad

de lo otro.
La esfera estética ignora esta infinidad. Se abre y se cierra en una
relación entre un sujeto y un objeto que sólo existen vis‑a‑vis, pero en
plenitud, en tanto que siendo total y realmente ambos.
“Hay en ella un comportamiento del sujeto que consiste en
ser, y no simplemente una intención de subjetividad y, por otra parte
un objeto que, dado y opuesto al sujeto, debe ser en sentido estricto
objeto”33.
30 Ibid., p. 4 y 5.
31 Schelling, Lettres sur le dogmatisme et le criticisme, IX.
32 Kant, Opus posthumum.
33 G. von Lukács, op. cit., p. 7.
brumaria 34
392
BLOQUE 2.
FENOMENOLOGÍA
AMPLIADA
Lukacs dice, en una palabra, el extraño poder del arte: el compor-

tamiento estético consiste en ser. Pero allí donde el “ser” es tomado,
como aquí, en su sentido estricto y pleno de verbo sui-transitivo, los
términos de sujeto y objeto son inconvenientes. La relación estética no
es de sujeto a objeto, sino de yo a esta obra. Se trata de un encuentro. En
la actitud estética no ha lugar y no ha lugar de ser sino entre esta obra
de arte y yo.
“Resplandeciente, inalterable soledad del cuadro, que requiere impe-

riosamente otra, la del espectador: la pintura pone a dos seres cara a
cara, y solos”34.
En ella me pierdo en el mundo donde ya no tengo mis marcas, o sólo las

tengo en la obra. Es ese extremum del que habla Oskar Becker, sin otro
modo de acceso que el salto que nos llama para encantarnos con ella.
El comportamiento estético no es una proposición de la concien-
cia. Una obra de arte no es un objeto de representación y yo no existo
para representármela. La obra no es soluble en ninguna representación
que se pueda dar de ella. Su existencia se esconde en toda actividad
consciente y libre que reivindicaría su responsabilidad. Su alteridad
irreductible, oponible tanto a su autor como a su receptor, es la marca
de su transcendencia. Pero esta alteridad sustraída a nuestro poder no
es opaca como la de la cosa. Es una alteridad resplandeciente hasta el
punto de desaparecer en su propio resplandor.
¿Qué es, a la vez, lo que muestra y lo que vela? La unión de dos
principios antagonistas. Por una parte, una obra de arte es un obraje. Su
elaboración depende del poder y del saber del artista, que están histó-
rica o subjetivamente determinados. Pero lo que nos encanta en ella, lo
que nos arranca a nosotros mismos para transportarnos allí, no es lo
que nos pone a nivel del artista, amo de su saber y poder; es lo que le
eleva por encima de sí mismo en nosotros. No la manifestación de una
34 Jean Bazaine, op. cit, loc. cit.
393
/
potencia superior, extraña a la suya, que nos anonadaría ante ella, sino
la indisoluble unidad de las dos.
“Esta identidad inalterable —dice Schelling— que sólo resplandece

en lo producido es, para quien produce, lo que es, para quien actúa,
el destino, es decir una potencia oscura y desconocida que introduce
el acabamiento y la objetividad en la obra incompleta de la liberta-
d”35.
Schelling da nombre a esta potencia: el genio. Así como el destino repre-

senta, en el corazón de la acción, la eficacia del no-actuar, el genio es esta
dimensión del hacer-obra que no es del orden del proyecto. El artista lo
experimenta como obra en su obra en el momento en que ésta última
se manifiesta, en él precisamente, como obra de arte, momento en el
que, sorprendida en su ser haciéndose, escapa a su autoridad. Ya no es él
quien decide la norma de la esfera en la apertura de la cual su trabajo se
suspende. La norma está en cumplimiento en la génesis de la obra. No
es una regla exterior o un criterio. Tal y como lo escribe Krauss en una
introducción a Brentano, “el deber-ser axiológico deviene ser axiológi-
co”: el valor deviene realidad exigible. Sin embargo, “devenir” es impro-
pio. No se transita, aquí, del valor a la realidad. La norma sólo existe
cumpliéndose y este cumplimiento nunca deja de ser exigible. Desde
su apertura, la esfera estética, en la medida en que se despliega, tiene
su centro en cada uno de estos puntos de estallido y quebradura en que
la norma nace de la obra y la obra de la norma. Mientras que el pensa-
miento teórico tiende a analizar su articulación en momentos distintos,
la experiencia estética es la prueba de esta articulación misma, nudo
imposible de soltar. La normatividad intrínseca a cada obra de arte no
tiene la constancia de una forma sino la de una transformación consti-
tutiva. Esta transformación de sí, en sí y a sí no es un devenir sino un
35 Schelling, Systeme de l’ìdéalisme transcendantal, Ed. Schröter, II 616 (ed. Cotta,
II 616).
brumaria 34
394
BLOQUE 2.
FENOMENOLOGÍA
AMPLIADA
advenir. El comportamiento estético no es un Erlebnis, un vivido, sino

un Ereignis, un acontecimiento-advenimiento.
Este acontecimiento tiene un análogo en ese otro que constitu-
ye, para Heidegger, la diferencia ontológica entre el ser y lo ente. Aquel
se produce con el proyecto de mundo que da sentido de ser a lo ente.
Incluso se puede hablar de una diferencia axiológica entre el deber-ser y
el ser de una obra de arte. La obra de arte se produce en el surgimiento
mismo de la obra, cuyo advenimiento implica y abole simultáneamente,
en ella y en un solo franqueamiento, la separación entre la norma y la
obra. Su contradictoria coexistencia abriga a la obra de arte en un estado
crítico perpetuo que se resuelve en un estado de origen perpetuo.
En la verdadera crisis, escribe Viktor von Weizsäcker, “la decisión
se forja a sí misma. Es origen y comienzo”36. Una obra de arte se decide
a sí misma en cada uno de sus puntos nodales. Solamente puede ser
sorpresa en el ser. Y lo más importante: en esta sorpresa que nos hace
ser, es, más aún que su presencia, la nuestra. Nos refleja a la manera de
un espejo que nos devuelve al último estadio de nuestro pasado; nos
revela, ante nosotros, tal y como no nos conocemos. Somos pasibles de
ser a un nivel de nosotros mismos del cual a priori no sabemos nada, y
en el cual la revelación es co-originaria con la suya. El arte no es, como
dice Baumgarten, una “gnoseología inferior”. Es un modo de revelación
de lo transpasible. En él nos reconocemos y nos reconocemos no como
lo mismo ni como nosotros mismos, sino como el huésped desconocido
de nuestros propios atrios, que una obra de arte nos abre por primera
vez. Ni el mundo como inquietud, ni el mundo como juego pueden ya
comenzar. Todas las potencialidades de nuestra existencia pasan en la
obra. No hay más que la obra y nosotros, ambos en estado de receptivi-
dad abierta, como en el poema de Li Po en honor a la montaña Jintíng:
36 Viktor von Weizsäcker, Der Gestalkreis (1940), Georg Thieme Verlag 4ª ed.
1968, p.185, trad. fr. de Michel Foucault y D. Rochet, Le Cycle de la structure, Des-
clée de Brower, 1958, p. 220.
395
/
“Se pierden en el cielo pájaros en bandada.

Perezosa, la última nube se aleja.
Oh montaña de Jingtíng, eres mi única compañera.
Ni a ti ni a mí el mirarnos nos cansa”.
Todo el cielo-tierra se resuelve. No tengo otras posibilidades que las que

actualiza. De ahí que, al aparecer en su realidad, una obra de arte nos
revela la nuestra.
Un poeta cercano al suicidio, encontrándose por azar ante un
cuadro de Mondrian, se sorprende al pensar y al ser lo existente de este
pensamiento: “Puesto que esto existe, no puedo suicidarme”. Aquel que
se suicida ya ha dejado de ser y de estar presente. Pero a este hombre, al
contrario, el cuadro de Mondrian le ha abierto una presencia, absoluta de
todo posible, por encima de sentido y no sentido. Como la luz que vuelve
visible siendo en sí misma invisible, una obra de arte auténtica forma la
mirada, no al encerrarse en ella, sino al abrirse con ella a una dimensión
del ser inédita e inusitada que conduce la presencia a lo abierto de su ser
-que es irreductible al conjunto de posibilidades de lo ente.
Una obra de arte no tiene la estructura de la intencionalidad, ni la
del proyecto. Existe, y su existencia no va de suyo sin una perpetua separa-
ción interna: su recurso. Las intervenciones críticas, asimismo, la exigen.
La obra de arte se origina en sus fallas, en todo su conjunto. La separación
entre obra y norma en la cual adviene es aquella a la cual se iguala, allí
donde llega a su colmo. Entonces, desaparece con ella en lo abierto, que
se hace día en ella y mediante lo cual ella se esclarece. Es el ser ahí de su
ser obra. Nos mantiene suspendidos en lo abierto que, por lo mismo, se
abre en nosotros. Expuestos a nosotros mismos en ella, existimos. Con
una existencia que conduce a elucidar los conceptos mejor acreditados de
la estética: empezando por los del arte, la naturaleza y lo bello.
La belleza del arte, dice Kant, consiste en lo siguiente: que es arte
y que, sin embargo, ofrece la apariencia de la naturaleza37. “Es arte”.
37 Kant, Crítica del juicio, § 45.
brumaria 34
396
BLOQUE 2.
FENOMENOLOGÍA
AMPLIADA
Ello quiere decir que la obra de arte es un obraje. La naturaleza no

hace obras. Pero, a la inversa, allí donde es bella, sus bellezas ofrecen la
apariencia del arte, es decir de una obra y de un obraje. Pero este vínculo
en quiasmo del arte y de la naturaleza sigue siendo formal. Es imposible
comprender la obra de arte misma, su articulación en la belleza, porque,
al poner el acento del arte sobre la obra, el centro de gravedad de la obra
de arte se desplaza.
Una obra de arte otropasa la operación que la produce. En ella
la intencionalidad del obraje sigue estando por detrás de la transcen-
dencia de la obra sin poder desembocar jamás en la sorpresa de su
manifestación, en ese claro que es la obra esclareciéndose. Este claro
que no supone ningún espacio previo se produce en el modo del
sobrecogimiento. De ahí que una obra de arte no tenga la apariencia,
como dice Kant, sino el aparecer o la aparecencia de la naturaleza —y
de la naturaleza, solamente, en ciertas de sus apariciones. A propósito
de esto se habla de lo Bello natural porque tienen las mismas maneras
de aparecer y las mismas dimensiones de ser que una obra de arte.
Pero, así como no hace falta identificar una obra de arte con cualquie-
ra de los pretendientes que murieron tras ella, no hay que confundir-
la con lo Bello natural (“Bello” es una palabra que todavía no hemos
liberado de su cielo) ni con las “bellezas de la naturaleza” de las que se
dice que nos ofrecen un espectáculo. Un aspecto o un momento de la
naturaleza no se eleva por encima de una simple impresión sensible,
por muy cargado que se quiera de afectividad, y sólo nos desestablece
de la pura apariencia del mundo abriéndonos a la Realidad, allí donde
se manifiesta no bajo la forma de un espectáculo, sino en la forma de
un motivo —en el sentido de motivus: lo que mueve.
397
brumaria 34
BLOQUE 2.
FENOMENOLOGÍA
AMPLIADA
LA ESTETIZACIÓN ÉTICO-POLÍTICA EN LA MODERNIDAD Y DESPUÉS...
Simón Marchán Fiz
I.-¿Qué es la estetización?
Ciertamente, la estetización es un neologismo un tanto cacofónico

que ha penetrado paulatinamente en el castellano a través del alemán
(Aesthetisierung) y del italiano (estetizzazione), deslizándose de un modo
silencioso en la jerga estética y, cuando menos se espera, en la prensa diaria,
sin que hasta ahora haya elevado un tono desafiante para hacerse oír en el
concierto de los ídolos del foro, a no ser en el telemático. Precisamente, el
pasar casi desapercibido en su penetración lingüística guarda cierta sinto-
nía con el modo de empapar como lluvia fina la cotidianidad.
La experiencia estética moderna se mueve entre dos polos en cuyo
tramo se generan muchas tensiones. Ante todo, en la alta cultura parece
haberse especializado en unas obras clausuradas sobre sí mismas, reclui-
das en el arte autónomo, en una experiencia estética introvertida o, mejor
dicho, centrípeta, que se potencia culturalmente en el interior de la estruc-
tura interna de las obras y de los espacios institucionales de su presenta-
ción social, en el sistema institucionalizado del arte: museos, salas de exposi-
ciones, galerías, bienales nacionales e internacionales, subastas, etc.
Este cultivo privilegiado de la experiencia estética como si se
399
/
tratara de una píldora artística concentrada en las obras ha contribuido

a pensar que el arte posee el monopolio de lo estético cuando, más bien,
acontece casi lo contrario, pues el ámbito de lo estético es más amplio
que el artístico. Incluso, lo estético desborda de tal modo a las obras
autónomas en su condición moderna de concentrados por antonoma-
sia, que éstas podrían llegar a ser accesorias, secundarias y desaparecer.
En otras palabras, si en algún momento se daba por sentado que
lo artístico no sólo es estético sino que goza de su monopolio, ahora se
tiene claro que no todo lo estético es artístico, sino que puede desbor-
darlo. Precisamente, en este desbordamiento es donde se intensifican las
experiencias estéticas centrífugas y se localizan los escenarios principa-
les de una plausible estetización, que es proclive a desplegarse en terri-
torios que poco o nada pueden tener que ver con los del arte en sus
prácticas habituales.
En el ámbito filosófico es sabido que la Estética como disciplina,
tomando como punto de partida una indagación de la naturaleza del
espíritu humano como un conjunto de fuerzas y potencias, como un haz
de facultades que es preciso sacar a la luz si desea desvelar y penetrar
en lo que cada una de ellas tenga de más inconfundible, se ha esforzado
por dilucidar la escurridiza conducta estética que, en la racionalidad
dominante, parece situarse en las zonas marginales y periféricas. Por eso
mismo, desde los momentos aurorales de la construcción de lo moder-
no la acción crítica de la filosofía aspira a marcar las fronteras, sin inter-
poner barreras infranqueables, entre las conductas humanas que explo-
ran los territorios de nuestras experiencias e inquieren en el proceso de
diferenciación que opera en nuestras relaciones con el mundo exterior.
El punto de partida de la experiencia estética es el mismo que
en los restantes comportamientos humanos: la aprehensión o apropia-
ción de los objetos como fenómenos sensibles a través de las maneras
en las que nuestro psiquismo es afectado por ellos, de nuestros modos
de sentirlos, percibirlos, pensarlos e interpretarlos. Inicialmente, la jerga
filosófica “ilustrada” solía resumirlos en las relaciones física, lógica,
brumaria 34
400
BLOQUE 2.
FENOMENOLOGÍA
AMPLIADA
moral y estética, para, posteriormente, ser etiquetados como “diferen-

cias en el modo de darse”, “hilos conductores” que tendemos con el
mundo, “miradas” que proyectamos, “funciones” que establecemos,
“distinciones modales” que las distinguen etc.
A consecuencia de ello, conviene retener las expresiones con las
que la experiencia estética suele ser descrita en los usos cotidianos o
especializados del lenguaje, pues en la Estética moderna ha sido recono-
cida en las diversas corrientes bajo denominaciones tales como conoci-
miento sensitivo en cuanto tal; sensibilidad; gusto o juicio de gusto;
estado estético; juicio estético; aprehensión, apropiación o percepción
estéticas; apariencia estética; conducta o comportamiento estético,
función estética; dimensión estética y otras.
Sin entrar ahora en una disquisición, en líneas generales se asume
que la experiencia estética es una “receptividad específica”, que si no se
disuelve en la teórica y la científica, las práctica y la utilitaria, la ética
y la política, las cotidianas o las de cualquier otra índole, no es porque
no pueda entrar en contacto ni tenga nada que ver con ellas, sino en
virtud de que interpone una “diferencia específica”, una “différance”, una
“negatividad estética” etc. al tamizar cualesquiera otro contenido desde
su peculiar diafragma. Gracias a ello, es reconocida epistemológicamen-
te como estructura específica de la conciencia.
Asimismo, en lo estético suele ponerse más el acento en la percep-
ción que en la creación, en la receptividad que en la formatividad, en la
aisthesis que en la poiesis. O, si se prefiere, aun cuando incluya a ambas,
presta más atención a la recepción que a la producción artística, pues de
algún modo todo artista, como se recalca desde M. Duchamp a Beuys o
la estética actual de la recepción, antes que un creador es un espectador,
si bien éste tampoco está privado de una cierta participación poiética.
La inclinación de la balanza hacia un lado u otro es cuestión de grados,
pues incluye a los dos polos.
Ciertamente, cuando en nuestros días se invoca “la actualidad de
lo estético”, el “giro estético” o se proclama abiertamente que vivimos
401
/
“unos nuevos tiempos estéticos”, se tiene en mente una rehabilitación

oportuna y necesaria de lo estético más allá de las fronteras de las artes.
Pero, probablemente sin que apenas nos demos cuenta de ello, con
dichas expresiones y otras similares se alude sobre todo a la estetización
generalizada y difusa de la entera existencia como un fenómeno central,
no sólo estético sino también social, de nuestra época; al proceso de una
estetización galopante en el que, percatándonos de ello o no, estamos
sumergidos.
Ahora bien: ¿en qué consiste la estetización? Desde luego, no hay
que confundir las improntas que pueda dejar la experiencia estética en
cualquier ámbito con la estetización, ya que ésta, en realidad, no es sino
un uso abusivo de la primera. La estetización no se desencadena por el
hecho de que la dimensión estética sea operativa y coloreé cualquiera de
las facetas de la vida humana, siempre que su actuación no amortigüe
o elimine otros componentes de las mismas. Lo que realmente separa a
la estetización de las experiencias estéticas adheridas a otros comporta-
mientos, actividades y ámbitos, es que en la primera lo estético desem-
peña un papel que oscurece a los demás. La contaminación estética
produce una polución tal, que lo estético oscurece o nubla a los restantes
bajo sus veladuras y protagoniza un papel que no le corresponde.
Todo parece haberse iniciado cuando la función mediadora, que
se atribuye a lo estético en la economía psíquica, es desplazada por la
función integral, vertebradora, que lo estético pretende jugar en cualquier
ámbito de la existencia. Es, precisamente, la absorbente presencia, el
erigirse en la función suprema de cualquier comportamiento o ámbito,
lo que provoca el fundamentalismo estético, el proceso de la estetiza-
ción.
Desde que nos hallamos en los horizontes objetuales y mass-me-
diáticos de la cultura de masas, en el mundo del artificio y de la simula-
ción, en los nuevos confines de la expansión tecnológica en cualquiera
de sus ámbitos, las experiencias estéticas, aunque todavía se refracten en
el espectro de la razón moderna, incluido el ámbito de la naturaleza, son
brumaria 34
402
BLOQUE 2.
FENOMENOLOGÍA
AMPLIADA
provocadas en todas las direcciones por los objetos y las imágenes, las
acciones y los procesos, los comportamientos y los acontecimientos más
dispares, los espacios y las atmósferas de la existencia o las realidades
cotidianas, pudiendo afectar a cualquier dominio de la vida individual
y colectiva.
Asimismo, a nada que nos abrimos a las experiencias estéticas en
sus modos actuales, nos percatamos de lo fácil que resulta traspasar en
direcciones contrarias los umbrales entre la estetización y la anestetiza-
ción. Curiosamente, se trata de unos deslizamientos a contracorrien-
te que se filtran en virtud de la siguiente paradoja: si todo es estético,
podría acontecer que nada lo sea. Paradoja que está siendo especial-
mente clamorosa en el mundo de la percepción medial trasformada por
las nuevas tecnologías y, no digamos, cuando traspasamos los predios
de las simulaciones y la hiperrealidad. De un modo no menos paradó-
jico, la estetización en cuanto fundamentalismo estético y la anestetiza-
ción como nihilismo estético pueden llegar a exigirse y complementarse
mutuamente.
La estetización, en suma, no se define por operar en todas las
partes, sino por poder actuar en cualquiera de ellas; se trata de una
potenciación ubicua que no se queda estática en ningún lugar y puede
invadir virtualmente cualquiera. La universalización de lo estético, bajo
los excesos de la estetización, es un rasgo dominante de nuestro presen-
te que se acentúa en el cruce entre la modernización de la producción y
de la circulación en el consumo y la cultura de masas, invadiendo con su
onda expansiva las competencias legítimas de otros comportamientos:
lógicos, cognoscitivos, científicos, utilitarios, comunicativos, funciona-
les, éticos, políticos etc. En esta ocasión me centraré en ciertas sendas
halladas en estetización estético-política.
403
/
II.-Breve glosa sobre la estetización estético-política
Tomaré como excusa las reflexiones que me sugieren algunos textos

fundacionales y sus contextos, pues si bien la estetización se intensifica
hasta devenir un rasgo distintivo de nuestra presente condición, en su
genealogía reenvía al Absolutismo estético del primer Romanticismo y del
Idealismo, así como a la legitimación estética del mundo y de la entera
existencia, a la existencia bella, que propugnaba el Esteticismo‑fin‑de Siglo,
teniendo como telón de fondo las agresivas tesis nietzscheanas.
En efecto, en las amenas Cartas sobre la educación estética del
hombre, el escritor y poeta Schiller se proponía convencer a su protector
“de que para resolver en la experiencia este problema político hay que
tomar por la vía estética, porque es a través de la belleza como se llega
a la libertad”1. Este problema era nada menos que cómo lograr “la más
perfecta de las obras de arte, la construcción de una verdadera libertad
política”. Probablemente nos hallemos, no sé si ante la primera, pero
sí ante una declaración temprana sobre una estetización ético-política
que tiñe la construcción de la libertad política con las veladuras de una
coloración estética entusiástica. ¡Al menos, de entrada, así lo parece!
Casi al mismo tiempo, en un conocido pasaje de la Crítica del Juicio
Kant había dejado caer que la “belleza es el símbolo de la moralidad”,
insinuando analogías varias. Precisamente, la plausible confluencia
de intereses entre los dos estados del espíritu, dio pie a Schiller, como
después a H. Marcuse y a las vanguardias artísticas, para encumbrar
las analogías como gozne de una estética operativa que aspira a influir
en los acontecimientos del mundo ético y político; de una estética que,
pisando las huellas de una razón práctica volcada a la consumación de
sus objetivos, fomenta una extrapolación de la ética al campo estético,
1 Schiller Briefe an den Prinzen Fiedrich Christian von Schleswig‑Holstein‑

Sondenbrug-Augustenburg (1793),en Über die ästhetische Erziehung des Menschen,
Stuttgart, Phillip Reclam jun., 2000, p.133; salvo algún añadido en la edición alema-
na, las citas proceden de esta obra traducida en el volumen Kallias. Cartas sobre la
educación estética del hombre (1795), Barcelona, Anthropos, 1999, edición bilingüe.
brumaria 34
404
BLOQUE 2.
FENOMENOLOGÍA
AMPLIADA
una ética de la realización en donde la conducta estética, usufructuando

gracias a la “libertad en la apariencia” la analogía derivada con la estruc-
tura de la acción ética, se inserta como un modelo de comportamiento
en la dinámica del principio de realidad.
La prioridad genealógica de lo estético se pone al servicio del
primado de lo práctico. La Estética deviene una disciplina práctica, una
doctrina de la vida en un programa que se reconcilia con los motivos
que contribuyen a la formación ética y el mejoramiento del hombre.
Como cultura en los modos de sentir, ejercerá una benéfica influencia
sobre las actitudes y las acciones de los humanos.
Ciertamente, en el comportamiento estético no puede hablarse de
libertad en un sentido estricto, en la que el protagonismo corresponde
a la razón práctica, pues su libertad en las apariencias no es deudora a
los principios de una ética del deber ser (Sollen), sino, más bien, a un
cometido (Aufgabe) a ser alcanzado a través de la formación y la educa-
ción estética de la humanidad, entendida una cualidad del la especie
humana, de algo infinito, hacia lo cual se aspira pero que nunca se
alcanzará en plenitud. Una aspiración utópica que se convertirá en una
de las premisas de las vanguardias como proyectos insatisfechos.
Me parece, por tanto, oportuno subrayar que los trasvases de lo
ético a lo estético no siguen un proceder lineal, literal, sino analógico.
Pero, como es sabido, la analogía es la figura más arriesgada y frágil de
la argumentación; en ella se trata más de una sugerencia o insinuación
que de un argumento, pues sus procedimientos son más paralógicos que
lógicos e introduce en el nuevo ámbito puntos de vista, que, al menos en
parte, proceden del otro campo. A ello obedece que las argumentacio-
nes de Schiller, como de quienquiera se sitúe en planos similares, oscile
entre la identidad y las diferencias de los dos comportamientos, si bien
el mantener las diferencias es decisivo, pues de otro modo se confundi-
rían y disolverían uno en otro. ¡Precisamente, esta es la impresión que
se impone cuando las analogías de lo estético con lo ético escoran hacia
la estetización!
405
/
Desde tales sospechas, no deja de ser chocante que las garantías

de la libertad no sean confiadas al derecho natural ni al contrato social
o a los instrumentos del Estado, sino a expensas de las que proporciona
la conducta estética a través de tres ámbitos privilegiados: la educación
estética o la “revolución total de la sensibilidad”, el arte estético y el arte de
la vida, que son reivindicados de un modo recurrente hasta la actualidad.
Baste recordar, por ejemplo, que con la educación de la sensibilidad,
postulada como la necesidad más apremiante de la época, enlazaban
las hipótesis que mantenía el casi olvidado H. Marcuse en sus influyen-
tes ensayos de hace más de treinta años sobre la “nueva sensibilidad”, así
como los movimientos contraculturales de la década de los setenta. De
un modo especial, en el Ensayo sobre la liberación sostenía que “lo estéti-
co es la forma posible de una sociedad libre” y, no digamos, cuando en
Contrarrevolución y revuelta afirmaba que “en verdad, no hay cambio social
cualitativo, ni revolución posible, sin la emergencia de una racionalidad y
de una sensibilidad nuevas en los mismos individuos” 2. ¡La sintonía con las
utopías ilustradas no puede ser más evidente, aunque estuviera mediada
por un cruce entre el marxismo y el psicoanálisis!
En nuestros días el programa estético de actuación implícito en la
revolución de la sensibilidad no se limita a las cuestiones de la Educación,
sino que ha entrado de lleno en el debate filosófico en direcciones varias.
Tampoco la “educación estética” queda reducida a las actuales disciplinas
de la Enseñanza y la Pedagogía Artística en las Facultades de Bellas Artes ni
en las de Ciencias de la Educación, aunque tampoco la descarten, sino que
ambiciona operar como un instrumento para la formación ética (sittliche
Bildung) en virtud de los efectos benéficos que prodigan los modos estéti-
cos hegemónicos de sentir, en particular las experiencias de lo bello y lo
sublime, así como de la incidencia de los dispositivos estéticos en las artes.
2 Cfr. H. Marcuse, Ensayo sobre la liberación, México, J. Mortiz, 1969, particular-

mente en el capítulo II dedicado a La nueva sensibilidad. Una posición que, inspirán-
dose en los Manuscritos del joven Marx, radicaliza en Contrarrevolución y revuelta,
México, J. Mortiz, 1973, pp., capítulos 1, VII y 2, III., así como en La dimensión
estética, Barcelona, Edit. Materiales, 1978.
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BLOQUE 2.
FENOMENOLOGÍA
AMPLIADA
Como rasgo ineludible en cualquier proceso de estetización, de

nuevo la reconocida función mediadora, atribuida desde el juicio estético
reflexionante o el impulso lúdico a lo estético en la economía psíquica del
hombre, parece transformarse en virtud de los efectos que desencadena en
una función integral que incide de un modo absorbente sobre otras activi-
dades. Pero, precisamente, siempre que se detecta una proclividad de lo
estético o del arte a asumir un papel destacado como instrumento o inclu-
so sustituto, escora de un modo casi imperceptible hacia una estetización
que desborda las fronteras propias de lo estético y del arte para traspasar
los umbrales e invadir las regiones de la razón práctica.
Creo que esto es lo que ha sucedido en distintos episodios de
nuestra modernidad y está ocurriendo cada vez con más intensidad en
nuestros días. Me da la impresión de que en estos y en otros desplaza-
mientos similares, si no brota una estetización ético-política al pie de
la letra, sí se perfilan al menos ciertos rasgos estetizantes que de Kant,
Schiller y Nietzsche a H. Marcuse, Foucault o Lyotard, entre otros
muchos, son extrapolados por una vía o por otra a la ética y la política.
Ahora bien, con un matiz que me parece digno de destacar: si
en los momentos aurorales, atentos a una dialéctica de la liberación y
la emancipación, las analogías eran trasplantadas desde lo ético a lo
estético y el arte, en nuestros días se invierte a menudo la dirección, ya
que ahora lo ético‑político parece actuar en analogía con lo estético y el
arte. Podría pensarse que esta inversión o alteración de las pesas en la
balanza es secundaria o que da igual hacia dónde se inclinen y pongan
el acento. Tal vez sea así, pero lo crucial estriba en que, sobre todo en la
segunda dirección, en la extrapolación de lo estético a lo ético, se confir-
ma una sospecha: la estetización suele ser un recurso que contrarresta
las impotencias de las razones práctica o histórica, ya sea en la órbita
de la desilusión o, como sucede más recientemente, ante el triunfo de
la racionalidad instrumental, la exaltación del nihilismo cínico o las
invasiones mass-mediáticas en la esfera de la circulación.
Probablemente a consecuencia de esta inversión, si para el
407
/
ilustrado Schiller y los idealistas la estetización implicaba, inconscien-

te o conscientemente, una respuesta reiterada a las impotencias de la
razón práctica en el marco de una crítica a la misma y a la filosofía de la
historia o de un retorno, por problemático que fuere, a la naturaleza, la
estetización generalizada y difusa, tal como se enarbola en los diversos
ámbitos de nuestra cultura de masas, sobre todo en la constelación de
las imágenes técnicas y tecnológicas avanzadas que nos asaltan de conti-
nuo, ya no fluye de las fuentes de la emancipación ilustrada o la sublima-
ción idealista-freudiano-marcusiana, ni siquiera de la confianza puesta
en instaurar un nuevo principio de realidad como alternativa al dictado
por la instrumental. Más bien, está imponiéndose, desde la óptica de las
simulaciones y la hiperreralidad, como una estetización, con frecuencia
banal, que no solamente está cambiando nuestra percepción de la reali-
dad, sino condicionando la misma concepción o definición de lo real.
Sugeriría incluso que si en los procesos de la emancipación utópi-
ca o de la sublimación resignada la estetización entra en escena como
una fuga, como una compensación respecto a lo existente, ahora se
vanagloria de mostrarse como una afirmación de lo establecido. En este
sentido, no se respetan los límites que los primeros ilustrados marcaban,
al menos intencionalmente, a las apariencias en el mundo ético-político,
pues, al no circunscribirse a las limitaciones propias de la apariencia
estética, las apariencias pueden acaban sustituyendo a la realidades en
su conjunto. Sugeriría que, tal vez ante la carencia de otras alternativas
en la razón práctica e histórica, el nuevo giro estético ha encontrado en
la estetización una suerte de revolución estética domesticada.
III.-El arte estético y el arte de la vida
Dando por descontado que para Schiller el arte desempeña un papel

estelar como instrumento de reforma, tal vez lo más desconcertante sea
que lo bifurque en dos direcciones cuando subraya de un modo expedi-
tivo: “Porque, para decirlo de una vez por todas, el hombre sólo juega
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BLOQUE 2.
FENOMENOLOGÍA
AMPLIADA
cuando es hombre en el pleno sentido de la palabra, y sólo es enteramente

hombre cuando juega. ... Sobre esta afirmación, os lo aseguro, se funda-
mentará todo el edificio del arte estético y del aún más difícil arte de
vivir” (XV,9).
La primera expresión, “el arte estético”, no sorprendía en absoluto
a su época, pues empezaba a ser aceptada como una denominación de
moda en el despliegue del arte en la sociedad moderna y era el embrión
de la distinción actual entre el arte autónomo y el arte aplicado o las
artes y oficios y otras designaciones similares. Como es bien sabido, esta
dualidad suscitó uno de los grandes debates en la teoría estética y las
prácticas artísticas de la primera modernidad inserta en la revolución
industrial, en los movimientos de reforma estético-social desde las
Arts and Crafts en Inglaterra hasta los Talleres Vieneses, el Werkbund
alemán o la Bauhaus, y continúa siendo una cuestión candente en la
actual extensión del arte.
El arte estético, como poder de simbolización, se consolida a
partir del reconocimiento específico de esa actividad específica en el
proceso de diferenciación de las manifestaciones humanas, pero, casi al
mismo tiempo, se halla en permanente confrontación con las impure-
zas de las bellezas adherentes en la vida cotidiana y, todavía más, en la
producción, para, al final, de alguna manera acabar fundiéndose ambos
en las vanguardias como proyectos relativamente satisfechos y poderes
no sólo de simbolización, sino también de realización.
Asimismo, el nacimiento del arte estético discurre en paralelo
con la consolidación una disciplina de la autoconciencia estética que
reflexiona sobre el proceso de diferenciación subjetiva de las activida-
des, transmutada a no tardar en una filosofía del arte que investiga la
diferenciación objetiva de sus exteriorizaciones en las obras de arte. No
obstante, si reparamos en el papel destacado que desde la Ilustración se
atribuye al espectador en la experiencia estética, una premisa central en
el juicio estético reflexionante kantiano, el arte estético puede ser inter-
pretado asimismo en el actual sentido de Duchamp antes de Duchamp,
409
/
a saber, como una práctica artística naciente del sujeto moderno en la

que no se resalta tanto la acción del genio cuanto la mediación de la
experiencia estética del artista como espectador. Con ello aludo a lo que
en nuestros días se impone en la reflexión artística con el lema Kant
después de Duchamp.
Por último, bajo el calificativo de arte estético nos referimos en
ocasiones a un arte estetizado o, tal vez mejor, a una estetización del arte,
como si éste tuviera que recluirse necesariamente en las limitaciones del
purismo artístico o del formalismo radical y la distinción estética exclu-
yera por principio los contenidos extraestéticos de cualquier proceden-
cia y ámbito. ¡Un desatino frecuente en las estéticas hermenéuticas de la
verdad o el postmodernismo norteamericano!
En el fondo, a muchos de poco les ha servido el sentido emanci-
patorio de la mediación estética ni el “retorno moderno del lenguaje”
en las artes, que anunciara Foucault y las paraestéticas francesas en la
crítica a la metafísica blanca de los signos, pues continúan apegados al
añejo contenidismo decimonónico, como si no se hubiera producido el
estallido de los referenciales ni supiéramos que el arte no es sólo ni tanto
un reflejo de la realidad como, sobre todo, un instaurador de mundos.
En relación a la autonomía del arte la experiencia estética muestra
una acusada ambivalencia, pues si, por un lado, es la premisa para su afian-
zamiento inicial, por otro, interviene en su abandono actual. Ciertamente,
en ello desempeña un papel relevante el señalado desdoblamiento clási-
co-moderno entre el arte autónomo y el arte aplicado. En efecto, frente a la
autonomía moderna aislada en las fortalezas de la institución arte, si algo
sacaron a la luz las vanguardias era que en las artes aplicadas se impone
una universalización de lo estético en el campo del diseño en cualquie-
ra de sus vertientes, que en nuestros días está escorando de un modo
galopante hacia la estetización. Sin duda, ello está afectando al destino
del arte autónomo, pues altera los equilibrios que venían manteniéndose
en la modernidad entre la experiencia estética y una experiencia artística
modificada a partir de las vanguardias.
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BLOQUE 2.
FENOMENOLOGÍA
AMPLIADA
De alguna manera, en la estetización de los objetos y de las imáge-

nes de la vida cotidiana cosechamos uno de los trofeos más logrados de
los proyectos de las vanguardias afirmativas ligadas a una estética de la
producción. Con la particularidad, de que en nuestros días la produc-
ción de la primera modernidad está siendo desplazada en el mundo del
diseño a la esfera de la circulación y, en consecuencia, a una estética de
la recepción. A este respecto sería intrigante rastrear cómo las vanguar-
dias se interesaban desde el arte autónomo por la renovación radical
de nuestra percepción y constitución de la realidad tamizada por la
experiencia sensible en general y la estética en particular.
¡Aún más! Desde tales suposiciones, a medida que se impone la
estetización, se promueve un segundo fenómeno. Lo enunciaré de un
modo comprimido como la estetización contra el arte. ¡Y, efectivamente,
la estetización está alzándose en nuestros días contra el arte! En la incli-
nación de la balanza a favor de lo estético el proceso, cuyo desenlace
es todavía imprevisible, está desatado por las tensiones que se instau-
ran entre la extensión del arte, heredada de las vanguardias a partir de
los indiscernibles, es decir, de los objetos o las imágenes de una serie
que, desde la Fuente de M. Duchamp y los ensamblajes o fotomonta-
jes dadaístas hasta las actuales “instalaciones” y bricollage electrónico,
tanto pueden ser declarados obras de arte como no, y la estetización,
mientras que en el punto intermedio se sitúa la desartización o, lo que
es lo mismo, el despojamiento del arte en una acepción de techné o skill,
de las maestrías mentales y manuales, del saber y poder realizar algo (el
Kennen y el Können del Kunst germánico).
La situación del presente se visualizaría a través de la imagen de un
triángulo desigual invertido, circunscrito en una circunferencia y elásti-
co en cada uno de sus lados, en cuyos vértices horizontales se localizan
el arte autónomo y la estetización generalizada, mientras que la exten-
sión del arte ocupa la posición central del vértice inferior. Tal como lo
conocemos hasta ahora, el arte se desdibuja en la atmósfera estetizante
envolvente y, sobre todo, se ve en la tesitura de entrar en competencia
411
/
con los restantes ámbitos en los que está filtrándose la estetización.

Sin embargo, para el proceso de estetización ético-política en
curso me parece más intrigante la alusión el arte de vivir o, si se prefie-
re, el arte de la vida (Lebenskunst), pues, probablemente, sea una de las
expresiones que goza de más aceptación y éxito en los años recientes.
Un “arte de vivir” que, en sintonía con la sensibilidad del Clasicismo de
Weimar, florecía bajo el cielo azul heleno y el sentimiento de los griegos,
los cuales pronto trasladaron a los dioses del Olimpo lo que debería
haber acontecido sobre la Tierra, pero que, de cara al futuro, se transfor-
mará también a ras de tierra en un objetivo o meta de los seres humanos
completos, en una ansiada recuperación de la totalidad del carácter, del
hombre total, como se decía años ha.
Ciertamente, en la tradición filosófica la expresión “arte de la
vida” se remonta al peri bíon téchne o la téchne tou bíon griega, al ars
vitae o ars vivendi de los latinos, pero a caballo entre los siglos XVIII
y XIX el arte de la vida se orienta en varias direcciones entrelazadas:
la Estética, la Dietética, y la Ascética, que se prolongan y están en pleno
auge en el presente.
Desde el punto de vista de una Estética operativa, lo bello posee
en el arte una existencia provisional y, de hecho, en la actualidad, el
exilio de Venus o de Adonis en las artes, la expulsión de lo bello en el
arte moderno, está siendo clamorosamente contrarrestado por el triun-
fo de la belleza ideal en la exaltación de la belleza corporal. Desde la
Antigüedad abundaban los “formosissimi viri” que serán reivindicados
por la estética neoclasicista y los poetas románticos en las figuras de
Endymion, Ganimedes, Jacinto, Narciso y sobre todo Venus y Adonis.
Posiblemente, siendo el símbolo bello que desprendía una mayor
melancolía, Adonis personificaba la unión romántica genuina del
conflicto irreconciliable entre la idealidad y la realidad. Ahora bien,
mientras que en el clima que se respiraba a finales del siglo Adonis, al
lado de otras figuras míticas de la belleza, se convertiría en el augurio
y el signo del Esteticismo de la “décadence”, en la actualidad suele ser
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BLOQUE 2.
FENOMENOLOGÍA
AMPLIADA
rechazado por el arte, pero es enarbolado como uno de los iconos de

la publicidad y el culto cotidiano a la belleza física. El destronamiento
de la belleza en el arte moderno se halla en una relación inversamente
proporcional a su ubicuidad en las modas estéticas cotidianas en torno
al cuerpo y su ornamentación en la moda y la cosmética.
Aunque el gusto por la belleza del cuerpo humano no es un lujo
de las civilizaciones altamente desarrolladas, pues se halla en el centro
de la evolución natural en la Antropología Cultural, salta a la vista que
en nuestros días vivimos una versión renovada de la belleza ideal pasada
por el Photoshop, es decir, un proceso intenso de la estetización del
cuerpo en la vida cotidiana y, sobre todo, en el campo de la publicidad
y las revistas ilustradas o de la moda; una potenciación de las aparien-
cias bellas, resaltadas por la ornamentación de la cosmética o la genetic
engineering y mediadas por las nuevas tecnologías. Más que en ningún
otro momento de la historia vivimos una cultura de las apariencias. No
porque las apariencias en las vestimentas y las modas no sedujeran a
otras épocas, sino por la potenciación que han experimentado a través
de los nuevos medios tecnológicos y la cultura de masas.
Incluso, en un campo aparentemente tan frívolo y poco acadé-
mico, podríamos elaborar una teoría sobre la verdad y la mentira de
los ornamentos o las preferencias universales de la waist‑hip‑ratio, es
decir, de las proporciones, universales o no, en las tallas de la cintu-
ra. ¿Retornamos, pues, al canon, a las proporciones armónicas, a una
recuperación de la belleza ideal, en la estetización del cuerpo, cuando se
han abandonado y son rechazadas en las artes que ya non bellas?
Desde luego, cuando menos lo esperábamos, vuelven a replan-
tearse y revitalizarse en términos compensatorios viejas categorías
estéticas enfrentadas, como la belleza absoluta y la belleza relativa, la
belleza natural y la belleza artificial, que habían sido arrumbadas al baúl
de los recuerdos de una fase supuestamente superada de la humanidad.
Pero, ahora, ya no son invocadas porque sean reminiscencias evanes-
centes de mitos o de añoranzas metafísicas, sino debido a las prome-
413
/
sas de belleza y, por tanto, de bondades que anidan en la selección

estética, sobre todo sexual, y el atractivo del parecido, en el conjunto
de las apariencias físicas, como se subraya en las revisiones actuales de
la belleza del cuerpo desde la teoría darwinista de la evolución o en
la hipótesis freudiana sobre el carácter cultural originario de la belleza
humana, en la que juega un papel destacado la sublimación. ¡Por cierto,
una sublimación parecida a la que desprendían las esculturas clásicas
y sobre todo neoclasicistas o las pinturas del academicismo durante el
siglo XIX!
A este respecto, como conjetura a desarrollar, sugeriría que en el
actual “sentido de la belleza” del cuerpo humano parecen estar conflu-
yendo las aportaciones de la historia de la naturaleza, la historia del arte
y la antropología cultural, y todas ellas sancionan a su vez las lúcidas
intuiciones de la estética filosófica. No obstante, la presente condición
está sacando a la luz un cambio cualitativo en las complicidades entre
todas ellas.
A saber, el atractivo del parecido parece triunfar como una trans-
formación cultural de las preferencias que habían guiado la evolución de
los ornamentos corporales en la selección natural; como una compensa-
ción ante la pérdida de las funciones originarias y las mutaciones de los
patrones arcaicos que impregnaban la selección biológica en otras fases
de la historia humana. Creo que son, precisamente, estas transformacio-
nes y compensaciones las que están impulsando lo que denominaré el
actual “calocentrismo”, si es que no una “calocracia”, es decir, un nuevo
culto exagerado, obsesivo, a la belleza física o, lo que es lo mismo, una
estetización de la belleza de los cuerpos.
Incluso, lo bello artístico reenvía también a una plasmación de lo
bello más allá del arte tanto en un plano individual como en el social.
En esta remisión a una realización práctica, el arte estético se erige en un
modelo, en un paradigma. Como podemos observar en la apreciación
de la escultura griega y la belleza ideal en el Neoclasicismo, respecto al
pasado actuaba como salvación y conservación, incluso, añoranza, no
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BLOQUE 2.
FENOMENOLOGÍA
AMPLIADA
solamente de lo bello, sino de una vida social y políticamente bella.

De cara al futuro, como han puesto en evidencia ciertas vanguar-
dias, opera como una imagen ideal de una futura república o sociedad
bella todavía en ciernes. Por eso, si se concibe lo bello o, como diría-
mos hoy, lo estético sin más, como un ideal político y su realización
social como la satisfacción suprema, el arte reclama también un carácter
político como anticipación modélica de la realización social de lo estéti-
co, ya sea en la república estética de las artes o en la vida social. Volveré
sobre ello más abajo.
IV.- La Dietética y la Ascética en el Arte de la vida.
Como sabemos, la Dietética estudia los regímenes alimenticios de acuer-

do con los conocimientos sobre la fisiología de la nutrición. Adscrita a
las ciencias de la salud, en el lenguaje cotidiano y el discurso popular
se vincula con el “saber vivir” hedonista, del que una de sus facetas es
el arte culinario. Aunque parece haberse redescubierto en las pasadas
décadas, es una preocupación que viene de lejos, al menos desde de los
amantes de la buena mesa y los tratadistas franceses de la cocina durante
el siglo siglo XVIII. Originariamente, el gusto (taste) es un movimiento
del órgano que goza de sus objetos y pertenece a todas las sensaciones.
Se tiene gusto tanto por la música y la pintura como por los “guisados”
(ragoûts), por el don de discernir nuestros alimentos. Por eso, como
categoría fundadora en la Estética basculaba entre la metáfora gastro-
nómica o fisiológica y la facultad de discernir las bellezas de un autor
con placer.
Si esta oscilación se traslucía en las voces que dedica la Enciclopedia
francesa al goût”, el provecto Kant matizaba que el “Gusto, en la signi-
ficación propia de la palabra, es... la propiedad que tiene un órgano (la
lengua, el paladar y la garganta) de ser afectado específicamene por
ciertas materias disueltas al comer o beber”. Creo que este comentario
resume el sentir de la época. No obstante, a continuación se pregun-
415
/
taba sorprendido: “¿Cómo puede haber sido que principalmente las

lenguas modernas hayan designado la facultad del juicio estético con
una expresión (gustus, sapor) que alude meramente a un cierto órgano
de los sentidos (el interior de la boca) y a la distinción y a la elección
de las cosas que se pueden gustar por medio de él? No hay ninguna
situación en que la sensibilidad y el entendimiento puedan unirse en un
goce, prolongarse tanto y repetirse con complacencia tan frecuentemen-
te, como una buena comida en grata compañía”3.
En un sentido primerizo, el gusto pertenece por tanto a una estética
de los sentidos, de la sensibilidad. Preferentemente, a la de los sentidos
fisiológicos del gusto y del olfato, considerados en la tradición filosófi-
ca inferiores al oído y la vista, los sentidos estéticos por antonomasia.
Recientemente, algunas monografías artísticas y exposiciones dedica-
das a la Gastronomía en el arte, El pensamiento en la boca, Comer o no
comer y otras, han sancionado un Eat Art que tiene sus precedentes en
los surrealistas y en las obras posteriores de artistas, como Daniel Spoerri,
Hermann Nitsch, M. Brooodthaers o Antoni Miralda y otros, que desde
los pasados años setenta se han apropiado, metafórica o realmente, de los
productos encontrados de la alimentación y la mesa para elevarlos a la
categoría de arte. Pero no deja de ser llamativo que, por lo general, siguen
privilegiando la vista y, en ocasiones, colateralmente el olfato.
Sin embargo, si en estos casos nos topamos con unas obras que,
como los bodegones tradicionales, se apropian de los motivos alimen-
ticios, aunque sean los “encontrados” en la realidad cotidiana, lo distin-
tivo a partir de la última Documenta XII de Cassel (2007) es cómo la
gastronomía, incorporada al arte de la vida, va más allá del empleo de
los medios higiénicos en la dieta y el régimen de alimentación, para ser
encumbrada a través del arte culinario a la condición de un arte estético.
Dada la resonancia que alcanzó en los medios escritos y en los progra-
mas de televisión, es sabido que el toque de salida lo dio la invitación
3 I. Kant, Antropología en sentido pragmático (1798,1800), Madrid, Alianza edito-

rial, 1991, pp. 168 y 172.
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BLOQUE 2.
FENOMENOLOGÍA
AMPLIADA
cursada por la dirección artística de la muestra internacional al restau-

rador Ferran Adrià a participar en la Documenta con una intervención
o instalación que no era sino el espacio de su propio restaurante El Bulli
en Cala Montjoi (Roses) y los platos que allí se sirven.
Es evidente que una transfiguración tan repentina de la restaura-
ción en un arte estético sólo es posible en las clases y las sociedades de la
abundancia o, al menos, en aquéllas que tienen cubiertas las necesida-
des básicas en la alimentación. Desde esta premisa sociológica, si bien el
alimentarse convenientemente es una idea compartida, el arte culinario
se gesta en la distinción entre el comer para matar el hambre y el comer
para degustar los alimentos condimentados que se toman, entre saciar el
hambre y el saborear lo que se ingiere, entre una nutrición que responde
a la necesidad del comer biológico y de la nutrición concebida técnica-
mente a través de la libertad para elegir.
En suma, mientras que el comer es un hecho de subsistencia, de
necesidad biológica, la exploración de los sabores en la gastronomía es
un hecho de cultura, de libertad, que puede suscitar un goce estético, una
experiencia estética, acentuada por la grata compañía, es decir, por la
sociabilidad. Pero, el cambio cualitativo que se producía con la iniciativa
de la Documenta era que el goce estético de los sentidos, que acompa-
ña normalmente a la gastronomía, aspiraba a transfigurarse en un goce
artístico a través del obrar del restaurador, desbordando las ambiciones
habituales del arte culinario para ser potenciado por la institución arte
como un arte estético cuando, paradójicamente, parece que en las artes
está abandonándose lo estético.
Dejando de lado, por su obviedad, que las invitaciones para trasla-
darse en avión desde la ciudad alemana a Cala Montjoi y visitar por una
horas la “instalación” in situ, con menú de degustación incluido, eran
muy codiciadas y aceptadas con delectación por los respetables gestores
de la “institución arte”, la participación gastronómica en la Documenta
suscitaba unas dudas de primer orden tanto a los periodistas y los críti-
co como a los académicos que se enteraron de ello sobre si aquello
417
/
era arte o no arte, así como si, de pronto, el restaurador en cuestión se

había convertido en un artista permanente o la clausura del evento en
Cassel frustraría su carrera como artista en ascenso. En mi opinión, lo
más llamativo fue cómo el éxito de la “nueva cocina”, que había podido
quedarse en una mera anécdota, se convirtió en una categoría artística,
mientras que el arte culinario como una vertiente muy loable del arte de
la vida rozaba la condición de un arte estético.
En efecto, la gastronomía se ha convertido en una práctica “artís-
tica” en el mundo globalizado, mientras que los grandes chefs parecen
metamorfosearse en oficiantes de un arte estético expandido, sin fronte-
ras, que se ve reflejado en numerosos libros prácticos o de ficción, como
en la novela irónica de Irvine Welsh sobre los Secretos de alcoba de los
grandes chefs. Es como si la renovación del arte estético pasara por las
papilas gustativas y el paladar y como si éstos dispusieran de unos senso-
rios estéticos universales que reaccionan ante los productos elegantes,
sofisticados, cuyos destinatarios son paladares fascinados por lo nuevo,
lo extraño, exótico.
La presentación estética de los menús en unas vajillas refinadas
de diseño no sólo puede ser abstracta, sin referentes reconocibles o con
referencias limitadas sobre los contenidos específicamente alimenticios,
o minimalista en la máxima reducción de los formatos y la cantidad,
sino que incluso pretende despertar, junto a la sensibilidad gustativa, los
efectos de la vista y unas sensación poco habituales: las del tacto. Para
ello, en algunos menús de la carta, nada mejor que prescindir de los
cubiertos y comer con las manos.
Si esto sucede en las nuevas obras de arte, desde el lado subjeti-
vo, los restauradores se han visto seducidos por el síndrome del artis-
ta como un genio, por la aventura o locura de sentirse originales, por
una marabunta de la creatividad. No estoy inventando sustantivos ni
calificativos algunos, pues los extraigo literalmente de los debates que
se han suscitado entre los propios interesados, quienes, posiblemente
sin percatarse de ello, extrapolan los términos del arte estético al arte
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BLOQUE 2.
FENOMENOLOGÍA
AMPLIADA
culinario como modalidad del arte de la vida.

Este deslizamiento hacia una estetización imparable del “arte
culinario” suscitó a no tardar una guerra de los fogones o, en términos
más civilizados, lo que denominaré una Querelle entre los artistas de los
fogones. En el debate entre los partidarios y los detractores, los últimos
tienen a uno de sus polemistas más activos en Santi Santamaria con su
exitosa obra La cocina al desnudo (2008) en donde critica a la cocina
tecno-emocional, ataca los aditivos propios de la fast food de la cocina
artificial, mientras que en un ensayo anterior había postulado incluso La
ética del gusto. De nuevo, entra en lidia la contraposición filosófica entre
lo natural y lo artificial, que evoca no sólo la diferencia estética entre la
belleza natural de los alimentos y la belleza artificial de su elaboración,
sino la disociación que puede llegar a consumarse entre la remisión
de su ser y la potenciación exagerada de sus aparecer. Las apariencias
estéticas sustituirían entonces al ser.
Por eso, creo que una salida airosa a esta nueva querella no es
negar que exista el arte culinario con aspiraciones estéticas manifiestas,
sino retomar distinciones analíticas bien conocidas pero con frecuen-
cia ignoradas sobre las acepciones del término arte en la Estética. En
particular, la que existe entre las artes bellas y las artes agradables, a las
que corresponden, respectivamente, los juicios estéticos en el sentido
propio y los juicios de gusto de los sentidos. Las legítimas presencias
de lo estético en el arte culinario únicamente escoran a una estetización
cuando las apariencias estéticas se vuelven tan hegemónicas y absorben-
tes, que oscurecen la naturaleza específica de los alimentos y entran en
conflicto con las propiedades fisiológicas de la nutrición. ¡Sería entonces
cuando la ética del gusto sucumbiría a la estética del gusto!
Asimismo, el arte de la vida animado por una ascética del cuerpo
en dos direcciones. En efecto, en primer lugar, si en el pasado el arte de
la vida, en cuanto es capaz de trasvasar armonía y belleza al hombre,
podía ser tamizado por una idealización que se desvíaba de la suposi-
ción epicúrea más hedonista y añoraba el arte griego como su modelo,
419
/
en la actualidad, como hemos visto, también persigue los modelos de

belleza o ahora añora la belleza ideal a través de una ascética del cuerpo,
sintetizada en los deportes y de un modo más sacrificado en la el control
de la nutrición y la entrega a la fitness. Un proceder ascético que, en
realidad, contempla desde otro ángulo la estetización del cuerpo anali-
zada más arriba.
Sin embargo, en una segunda acepción “el arte de devenir un
hombre ético” o ascética se transforma en una idea artística y en un arte
de vivir , en una doctrina del arte de la vida que no puede ser adquirida
sin un entrenamiento de sí por sí mismo, sin una áskesis en el sentido
originario de los socráticos y los cínicos, cuyo telón de fondo siguen
siendo las geografías ideales de Grecia y sus objetivos la prosecución
de la totalidad ideal, de un despliegue pleno de las facultades humanas.
Precisamente, este devenir hombre ético, la eticidad, se desvela
para el poeta romántico Novalis como “el arte de elegir entre los motivos
de las acciones en conformidad con una idea ética, con una idea de arte
a priori y de este modo poner en todas las acciones un sentido profun-
do y grande, conferir a la vida un significado elevado y así ordenar y
unificar artísticamente en un todo ideal (idealisches Ganzen) la masa de
acciones internas y externas”, cultivar “artísticamente su sentido para
la vida”,“Arte para vivir ‑ construir arte vida”, “a través de la elabora-
ción perfecta de todos los miembros físicos. La física perfecta será la
doctrina universal del arte de la vida” (Lebenskunstlehre)4. Una ascética
que confiere tanto una armonía a las facultades espirituales como a los
4 Las citas de Novalis están tomadas de Anekdoten, en Schriften, Band II, Das
philosophische Werk I, Stuttgart, Verlag W. Kohlhammer, 1981, p. 577 y de Das
Allgemeine Brouillon – Materialien zur Enzyklopädistik (1798-99), ibidem, Band III,
pp. 278, 311 y 371. “La vida como obra de arte” ( Leben als Kunstwerk) sería divul-
gada sobre todo K. Chr. Fr. Krause, un autor de gran influencia en el romanticismo
tardío y en el pensamiento español. Este autor más abundó, anticipándose a Nietzs-
che, en una “ciencia del arte de la vida” (Lebenskunstwissenschaft), así como que “la
vida misma es una obra de arte y el arte uno y supremo es el arte de la vida”. Cfr.
la esclarecedora aportación de R. Pinilla Burgos, El pensamiento estético de Krause,
Madrid, Universidad de Comillas, 2002, pp. 788 , 815-842.
brumaria 34
420
BLOQUE 2.
FENOMENOLOGÍA
AMPLIADA
miembros físicos de nuestros cuerpos.

Cuando, en pleno crepúsculo finisecular y de los dioses, Nietzsche
proclame desde las primeras cadencias de su obra juvenil que las artes
“ son las que hacen posible y digna de vivirse la vida” o que bajo los
estremecimientos de la embriaguez dionisiaca “el ser humano no es ya
un artista, se ha convertido en una obra de arte”5, no hace sino ensalzar,
como matizará después en El ensayo de autocrítica, una interpretación
y justificación puramente estéticas del mundo y de la vida basadas en la
apariencia y el engaño, rasgos con los cuales identifica el arte.
En esta deriva Nietzsche no parece interponer diques de conten-
ción al entusiasmo báquico del sí mismo fuera de sí, como, en cambio,
sí lo hacía Hegel en La Fenomenología del Espíritu, al abordar en “La
religión del arte” la fiesta que el hombre se da en su propio honor. El
hombre, encumbrado en ella a una forma viva, a una “obra de arte
viviente”, se hunde en el espíritu ético, en la vida ética, de su pueblo6.
Bajo esta óptica, en la fiesta el hombre se reconoce como miembro
de una comunidad ético-política, en la belleza que anida y se anuncia en
ella, donde las fuerzas de la libre cooperación conducen estéticamente
a la sustancia de la comunidad. La eticidad del futuro aparece cada vez
más hermanada con la belleza de la polis, liberando fuerzas que alteran
de tal modo las formas petrificadas de la vida, que favorecen y acercan
las relaciones armónicas entre la estética y la política.
En nuestros días, en cambio, es plausible interpretar las fiestas,
cada vez más desvinculadas del ritual y del culto, como unas derivas
secularizadas que se deslizan hacia una estetización de la eticidad o de
la religión. Es cierto que, a medida que se alejan de los mitos y de los
dioses, todavía es posible reconocer en quienes las celebran que son
partícipes de unas creencias religiosas respetables o de una comunidad
5 Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, Madrid, Alianza Editorial, 1979 y otras

ediciones, pp. 43 y 45. Cfr. St. Baker, Auto‑aesthetics. Strategies of the Self after
Nietzsche, New Jersey, Humanities Press, 1992.
6 Hegel, Fenomenología del Espíritu (1807), México, FCE, 1966, pp., 418-421.
421
/
concreta y tomarlas, en la estela de Montesquieu y Hegel, como una

manifestaciones de su espíritu y de sus sentimientos, de su pertenencia
a unas creencias o a una sociedad determinada.
No obstante, a medida que en nuestras sociedades laicas se mueren
los dioses y se borran las creencias míticas y religiosas, para la mayoría
de la población las fiestas tradicionales, instituidas a la luz del rito o de
la teología, arrastran una existencia penosa, pierden tanto los valores
cultuales como aquellos ideales humanistas de la polis, de aquella gozosa
y utópica unidad que, supuestamente, presidía la “eticidad” o la religión
de un pueblo.
Las fiestas de la tradición, desplazadas de su mundo, de la vida
ética o mítico-religiosa en las que florecieron y maduraron, perduran
cual reliquias de los mitos y los dogmas, como formas sustitutivas que
subsisten a condición de quedar aisladas de sus marcos de referencia y
significados originarios. Sometidas, por tanto, a la desmemoria en el
tiempo y la descontextualización en el espacio, sobreviven gracias las
costumbres, las tradiciones y las normas sociales etc., mientras que las
investigaciones de la Antropología cultural rescatan algunos de sus
sentidos y la experiencia estética las vivifica en sus aspectos lúdicos.
Aún así, con ciertos matices diferenciados, pues mientras la
Antropología Cultural intenta rescatar los recuerdos velados de una
identidad con los orígenes y, en ciertos casos, mantener con vida sus
últimas reliquias míticas, reavivando los rescoldos en sus postreros
resplandores, o simplemente pretende celebrar su pervivencias como
hechos culturales y sociales, la Estética propicia que los residuos secula-
rizados sean filtrados y trasfigurados por el filtro de una estetización que
con frecuencia escora con descaro hacia las formas administradas del
turismo y del ocio, del tiempo libre y sobre todo del entretenimiento, los
espectáculos circenses de masas y las representaciones de toda índole
organizadas desde los poderes políticos o los intereses económicos. En
otras palabras, el deslizamiento de la fiesta hacia una plausible estetiza-
ción no es incompatible con la relevancia que alcanzan en la economía
brumaria 34
422
BLOQUE 2.
FENOMENOLOGÍA
AMPLIADA
política de los signos.

En efecto, el frecuente recurso postmoderno a las imágenes y los
motivos míticos, cuyos orígenes y significados son desconocidos por la
mayoría de la población, supone un vaciamiento semántico y vital en
donde los símbolos, de un modo similar a lo que acontece en la implo-
sión mass-mediática de los signos, operan de un modo eminentemente
estético, esto es, estetizados. De cualquier modo, ¿tendrán que ver las
pervivencias de las fiestas, aunque sólo fuese por razones culturales o
estéticas con los patrones psicoanalíticos que se reconocen en las dispo-
siciones arcaicas o con las constantes antropológicas del homo ludens
sobre las que se asienta el mismo arte de la vida? Más allá del sociolo-
gismo fácil respecto al dirigismo y las manipulaciones, sobre todo desde
que se han sido incorporadas a la cultura del espectáculo, ésta es mi
presunción.
V.- ¿Arte=vida o vida=arte?
Posiblemente, nos hallamos ante una de las variables más apasionan-

tes del arte de la vida, ante las versiones dionisiacas y vitalistas de una
estetización de la vida que enlaza con la Antigüedad y cuyas ramificacio-
nes no sólo impregnan al Esteticismo fin‑de‑Siglo, sino a la actualidad.
De estas corrientes del sentir, ya sea bajo la añoranza neoclasicista de la
recuperación de la totalidad del carácter, a través del cultivo artístico de
nuestras vidas y la conformación de sus acciones en un todo ideal, o la
justificación estética de la existencia, brotan los afluentes que confluyen
en el tópico de El arte de la vida, como rezaba el título de una revista
aparecida desde 1906 en Leipzig, que bebía en las fuentes de las inquietu-
des intelectuales de La filosofía de la vida y pretendía poner en contacto
mutuo a los partidarios de los diversos movimientos de reforma.
Con este clima vitalista sintonizarían también ciertas vanguardias artís-
ticas, en particular las dadaístas y las neodadaístas posteriores, al propo-
ner la fusión entre el arte y la vida, formulada a veces en las ecuaciones
423
/
arte=vida o vida=arte. Unas ecuaciones reversibles en las que anidan

los embriones de la estetización de la vida y de la existencia en ciertas
reflexiones y manifestaciones actuales del arte de la vida.
A menudo se olvida, sin embargo, que estas ecuaciones no han de
ser tomadas en un sentido literal, ya que en ellas opera una vez más la
inevitable analogía. No sería aconsejable, por tanto, confundir por las
buenas el arte estético y el arte de la vida o, si se prefiere, el arte autóno-
mo y la vida como obra de arte en una acepción expandida del mismo.
Bajo este matiz, el arte de la vida se oferta como una tarea continuada
para conformar la vida y el propio yo. Una “Gestaltung”, una configura-
ción de la propia vida, que ha de ser entendida de nuevo como aquella
tarea que únicamente en un sentido lato e igualmente analógico puede
ser asumida como arte.
En los debates clásico-modernos sobre la ligazón entre el arte y la
vida en el arte de la vida no se postulaba, en realidad, que ambas fueran lo
mismo, sino que, más bien, se sugería una traslación o aplicación analó-
gica del arte a la vida, asumiendo ésta como una realización de las posibi-
lidades de una configuración que se decanta en una forma abierta a los
cambios y las trasformaciones. No sería lo mismo, por tanto, el arte inter-
pretado como un acto de configuración y la obra artística de la vida como
un resultado de esa misma configuración. O en otras palabras, si la vida
no se disuelve en arte, el arte estético tampoco lo hace en el arte de la vida.
En consecuencia, cuando en la estela de los dadaístas se proclama
la creatividad universal y se afirma que todo hombre es un artista, no
hay que creer seriamente en que cualquiera puede producir obras de
arte en su acepción común e institucional, pues, si desde su declarado
nihilismo a los primeros vanguardistas este cuestión les traía sin cuida-
do, sus administradores neodadaístas y otros herederos posteriores
ponen al descubierto que se trata de un asunto privativo de sus genios.
Por eso, suelen conformarse con que, en virtud de las analogías deriva-
das, las obras de arte puedan incidir en las vida y, por este proceder, que
ésta sea modelada a la manera de una obra artística.
brumaria 34
424
BLOQUE 2.
FENOMENOLOGÍA
AMPLIADA
Desde estos trasvases analógicos se colige que las artes sean ensal-
zadas como modelos de vida, posean un carácter anticipatorio. ¡Poco
importa que ahora los modelos sean las obras (neo)vanguardistas y en
la época de Jena y Weimar fuesen las del clasicismo heleno, de la Grecia
idealizada! En unos casos y en otros, las plasmaciones artísticas preten-
den operar tanto como anticipación para encontrar y descubrir nuevas
posibilidades y modos de vida, para conducir la vida, cuanto actuar como
compensación de la realidad, la vida, la alineación social etc. Las hipótesis
sobre la anticipación, ligadas al optimismo de la Filosofía de la Historia y
de la Dialéctica, o las referidas a la compensación, destiladas por el sabor
amargo de la crítica a la razón y la historia o resignadas ante los aconteci-
mientos del mundo, se entrelazan y superponen, permutando a menudo
sus papeles.
El sujeto del arte de la vida, en su aspiración a organizar su vida
y existencia como una obra de arte, se comportará por tanto, en analo-
gía con el sujeto del arte, con el artista; incluso, en ciertas posiciones
del idealismo y del romanticismo, a semejanza del operar del genio, el
cual, por otra parte, no tiene inconveniente alguno en mantenerse en sus
almenas defendiendo su fortaleza, es decir, la autonomía del arte estético.
De un modo similar al artista, el sujeto innominado del arte de la vida,
que podemos ser cualquiera, tiende a alcanzar una autonomía personal, a
romper las estructuras existentes e instaurar otro orden de cosas en conso-
nancia con las reglas libremente elegidas para guiarse en su propia vida.
Sin embargo, me da la impresión de que en los años recientes
la concepción moderna está modificándose en nuevas tentativas para
redefinir un “nuevo arte de la vida”, en lo que ahora se califica como “las
obras del arte de la vida” o el “arte de la vida como real Life”7. Aceptando
como premisas que las diferencias entre el arte y la vida son infran-
queables y conscientes tal vez de que no hay que esperar reconciliación
utópica alguna en la consabida formula dadaísta de la fusión arte=vida,
7 Cfr. en Kunstforum International, Band 142 ( 1998), dedicado a las Lebenskunstwerke

(LKW), y el volumen 143 (1999), centrado en el Lebenskunst als Real Life.
425
/
no ocultan las pretensiones de propiciar transiciones entre ambas artes,

en experimentar la vida en cuanto vida como una parte del proceso
artístico, de convertir en suma el arte de la vida en arte estético.
En este marco, lo estético se torna real a medida que se vive, supera
y culmina en la vida, pero a su vez esta intensificación de la experiencia
estética puede ser la clave para una autonomía estética, en igualdad de
condiciones a la del arte estético, pero, todavía más, en sintonía con las
insinuada afirmación nietzscheana de que “sólo como fenómeno estéti-
co se justifica la existencia y el mundo”.
Si esto está planteándose en las prácticas artísticas, con la cultu-
ra grecorromana en los dos primeros siglos del Imperio enlazaban las
reflexiones M. Foucault cuando invocaba el vindica te tibi de nuestro
Séneca en su Epistulae morales ad Licilium, y elevaba el arte del vivir
a las “artes de sí mismo”; a lo que bautizara con gran éxito una estética
de la existencia, a la que, recuperando las analogías schillerianas ahora
marcadas por unos análisis más explícitos del poder, sería más correc-
to denominar una ética como estética de la existencia en el cuidado o
gobierno de sí mismo y las tecnologías del yo.
Sin embargo, si en los primeros momentos Foucault se apoya-
ba en una visión disciplinar, ascética, desde el segundo volumen de la
Sexualidad y verdad (1984) se libera de la racionalidad y el sometimien-
to del yo recuperando la una racionalidad estética, la aisthesis originaria,
la sensibilidad en cuanto privilegio inalienable de cada individuo, que es
indisociable de unas capacidades agudas de percepción, de la apertura a
la experiencia, el juicio estético reflexionante, el impulso lúdico. De un
modo análogo a estos precedentes ilustrados, la ética como estética de la
existencia sería una suerte de forma refleja que adopta la libertad.8
8 Foucault, Estética, ética y hemeneútica, Barcelona, Paidós, 1999, pp. 289-305, 369-
415, junto a los conocidos estudios sobre la historia de la sexualidad. W. Schmid en
Auf der Suche nach einer neuen Lebenskunst, Frankfurt/Main, Suhekamp TW, 2000,
realiza una excelente monografía sobre la aportación del francés a este ámbito. El
mismo autor había publicado una Philosophie der Lebenskunst. Eine Grundlegung,
Frankfurt/ Main, Suhrkamp TW, 1998, mientras que R. Schustermann, Estética
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426
BLOQUE 2.
FENOMENOLOGÍA
AMPLIADA
Probablemente, con la ética como estética de la existencia se

relaciona en nuestros días la recuperación de ciertos tópicos olvidados
que desde un punto de vista epistemológico se fraguaron en el clima de
las “filosofías de la vida”, ya sean las formas de vida y el estilo de vida9. No
obstante, tal vez, más que en las fuentes de la estética, el “estilo de vida”
bebe en los análisis culturales y sociológicos gracias a una sensibilidad
acusada hacia lo actual, hacia lo moderno.
Una sensibilidad hacia una modernidad no entendida como una
categoría abstracta ni menos de época, sino como un modelo concreto
de experiencia y de vivencia que se ha gestado en el proceso de la racio-
nalización modernizadora en los más diversos ámbitos de la vida, así
como en las reacciones que sus formas objetivadas suscitan en la vida
actual. Sea como fuere, el “estilo de vida” tanto puede ser un princi-
pio para la creación artística como una guía práctica de la vida que, en
cuanto categoría de cultura, conserva la impronta de lo individual.
Sin embargo, a diferencia delo que acontecía en la primera moder-
nidad, hoy en día los “estilos de vida” (Lifestyles) afectan a las formas de
vida y los gustos que se escenifican en un campo plagado de tensiones
entre el individuo y la sociedad, pues tanto pueden ser tomados como
distinciones de las clases sociales y de los procesos de singularización
en la pluralidad de estilos en unas sociedades competitivas y de riesgo
como son las nuestras, como ser interpretados cual signos de una nueva
diferenciación social del vivir la propia vida y un acopio individual de
contenidos en una sociedad de vivencias. Sea como fuere, el Lifestyle
suele ser una escenificación un tanto teatral de sí mismo, una estrategia
que, en el actual concierto de competencias, cada individuo se monta
para la afirmación de la identidad personal recurriendo a las formas y
los comportamientos estéticos distintivos.
pragmatista (1992), Barcelona, Idea Books, 2002, pp. 319-353 se ha encargado de

plantear el arte de vivir desde la condición postmoderna.
9 Cfr. E. Spranger, Formas de vida, Madrid, Revista de Occidente, 1972; G. Simmel,
Filosofía del dinero (1900), Madrid, Instituto de Estudios Políticos, 1977, pp. 23, 235-
649.
427
/
VI.- La disciplina del gusto y la estetización blanda de la política.
A continuación me permitiré una digresión, casi desahogo, sobre la

plausible estetización de la política y de la ética al hilo de una aclaración
de Schiller en la misiva citada que envía el 3 de diciembre de 1793 al
Príncipe en donde le sugiere que, si bien lo estético no ha de ser confun-
dido con lo ético ni produce nada moral, “el gusto puede favorecer la
moralidad del conducirse” a partir de la siguiente argumentación: “En
los espíritus estéticos refinados hay una instancia más que a menudo
sustituye a la virtud donde falta y la facilita donde está. Esta instancia
es el gusto. El gusto exige medida y distancia, aborrece todo lo que es
torpe, duro, lo que es violento, y se inclina hacia todo lo que se compo-
ne de un modo armónico”, exige el “buen tono, que no es sino una ley
estética del hombre civilizado”.
Una vez más, la categoría estética del gusto muestra una sorpren-
dente operatividad. En esta ocasión no se trata del gusto de los sentidos
en los guisados franceses, ni tampoco del vinculado a la crítica de arte,
sino que, en la estela de El héroe (1637) y El oráculo manual y arte de
prudencia (1647) de Baltasar Gracián, entra como uno de sus compo-
nentes en la educación de un tipo ideal humano y modelo de la socie-
dad cortesana, del “hombre discreto” e instruido que se comporta en la
sociedad y en la política con tacto y buenos modales, eligiendo en los
ámbitos en donde tiene que decidir con gusto delicado y no guiándose
únicamente por el saber sino también por el arte y el obrar práctico.
Precisamente, esta interpretación del gusto se trasvasa a Francia
como atributo de ciertos tipos sociales ideales, ya sea el “honnête homme”,
el “galant homme, el “bel esprit”, la “gens du monde”. No era por tanto
casual que la Querelle estética francesa del último cuarto del siglo XVII,
a los integrantes del Partido de los Modernos, junto con el calificativo de
gentes de París, se les llamara también “bellos espíritus”, como, tampoco,
que de las virtudes que adornan a estos tipos ideales, se emancipara el
gusto como categoría específica en el campo de la Estética y de las artes.
brumaria 34
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FENOMENOLOGÍA
AMPLIADA
En mi opinión, éste el embrión de una estética de las formas

sociales y del trato estético, que consistiría en aplicar el principio de la
belleza a la sociedad y considerar el trato como un objeto del arte bello.
Un trasvase que a no tardar despierta suspicacias y un debate que oscila-
rá entre el peligro o la utilidad moral de las maneras estéticas (Manners
al modo de la estética inglesa) y las costumbres ( las moeurs a la fancesa
o las Sitten alemanas).
Ciertamente, estas reflexiones evocan las Letras de Lord
Chesterfield a su hijo (1748) y el Discurso de si el restablecimiento de las
ciencias y de las artes ha contribuido a depurar las costumbres (1752),
de Rousseau; incluso podríamos remontarlas al Libro del Cortegiano de
Castiglione y, en última instancia, al De Officiis de Cicerón. Sin retro-
ceder tan atrás, se inscriben en la disciplina del gusto, una práctica que
es tendente a estetizar el espíritu, la naturaleza y el cuerpo del hombre
moderno. Esta impronta disciplinaria facilitaría, como se insinuaba al
Príncipe, que el gusto “a menudo sustituya a la virtud donde falta y la
facilita dónde está”. De inmediato salta la pregunta: ¿Puede intervenir,
por tanto, el gusto como una instancia o formación sustitutiva, como un
Ersatz, de la moralidad y la eticidad?
Si la respuesta fuese afirmativa, el gusto garantizaría una conduc-
ta socialmente estable en la que la ética debería capitular con frecuencia
en su pugna contra los deseos levantiscos de la naturaleza-cuerpo de los
hombres. La disciplina del gusto actuaría como una especie de órgano
ejecutivo que actualiza y fortaleza la voluntad de la razón ética o políti-
ca, ya que la educación estética continúa considerando al cuerpo como
el enemigo interno del hombre a abatir debido a su falta de disciplina.
Una segunda operación de la disciplina del gusto en la estetiza-
ción del hombre se cifraría en la purificación de los sentimientos, pero
no mediante las medidas coercitivas ni por un sometimiento estricto
a las leyes de la razón a la manera de la moralidad abstracta, sino por
una vía positiva de situarse por encima de la sensualidad, en virtud
de la pura actividad y del atractivo del placer estético que despierta el
429
/
entusiasmo por lo bello o, si se quiere, por la belleza del juego que borra
tanto las huellas de los impulsos incontrolables de la naturaleza como
neutraliza la coacción racional de la sociedad.
En efecto, si por un lado, se suscitan las dudas sobre el hecho de
que la moralidad se base únicamente en los sentimientos de belleza o
de que el gusto sea su única garantía, por otro, aun cuando es evidente
que el influjo del gusto no produce lo moral, sí contribuye en cambio a
la “promoción de la eticidad” (Beförderung der Sittlichkeit). Una aprecia-
ción que ya matizaba Kant desde una perspectiva pragmática: “Luego
el gusto ideal tiene una tendencia a fomentar exteriormente la morali-
dad. Hacer al hombre pulido para su posición social, no quiere, induda-
blemente, decir tanto como hacerle moralmente bueno (sittlich‑gut),
pero predispone para ello. ... De este modo pudiera llamarse al gusto
moralidad de la apariencia externa”, pues pone “ya en la apariencia de
ello un cierto valor”10
Tal vez, en este pasaje se esparcían las primeras semillas de una
actitud bastante extendida que ha fructifica también en nuestros días: el
gusto y el arte contribuyen a la promoción (Beförderung) de la eticidad
o, en jerga preferida por los anglosajones, al mejoramiento moral del
hombre. Un juicio de valor tanto ético como estético: el Improvement,
que en Norteamérica se escucha a menudo en el lenguaje ordinario y es
suscrito por el especializado en la órbita del puritanismo de cualquier
color.
En consecuencia, la primera tarea en esta versión estetizada
del hombre moderno sería anular las resistencias hacia lo bueno que
acentúan los impulsos salvajes, mientras que la disciplina del gusto
quebrantaría el poder subversivo de la naturaleza humana expulsando
del alma aquellos deseos no refinados, antisociales, que con frecuencia
ofrecen una obstrucción violenta al ejercicio del bien. Una anulación
que se lograría en virtud del cultivo de las leyes estéticas, la templanza,
la civilidad o las buenas maneras, pues, no en vano, la belleza da “leyes
10 Kant, Antropología en el sentido pragmático, lo.c , cit.,p.174-175.

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BLOQUE 2.
FENOMENOLOGÍA
AMPLIADA
al trato social” y lo estético media en la economía de nuestros instintos.

El gusto puede propiciar una plausible estetización de la ética y la
política o de lo que propongo bautizar como una estetización blanda de
los buenos modales, del buen tono, del buen “rollo”, de eso que en años
pasados se puso políticamente entre nosotros tan de moda: el talan-
te. Ciertamente, la política no tiene por qué estar reñida ni se halla en
discordia con los buenos modales y el buen tono ni con la estética y
la moda, si bien salta a la vista que la plausible estetización blanda no
emana tanto de la apariencia bienhechora que oculta ciertos defectos o
incluso miserias como, tampoco, de la apariencia ideal que ennoblece la
realidad vulgar a través de la vestimenta, sino de una supervaloración
de las apariencias estéticas que ocultan la verdad y son ensalzadas en
política como la verdadera representación de la realidad.
Desde luego, la connivencia de la estética con el poder no es
nada novedoso en la historia ni políticamente coyuntural. Baste recor-
dar cómo los reyes absolutistas desde el Rey Sol o los dictadores en
nuestros tiempos han sido maestros en la autoescenificación del poder,
pero lo que ahora afecta no es esto, sino la escenificación del poder
en las democracias. A este respecto, también lo estético triunfa en la
escenificación de la política. Al igual que se invoca la erótica del poder,
podemos referirnos a una estética del poder, que se plasma, en primer
lugar, en una estética de la presencia.
En este marco, cuando a veces se lamenta la falta de ideas en la
política, como si en demás campos sobrasen, tal vez se pase por alto que
vivimos el final de un modo de hacer política que se basaba en el debate
y la argumentación, es decir, en la retórica, y que en el ocaso de la era
Gutenberg la democracia instaura nuevos vínculos con la visualidad y la
teatralidad nada fáciles de anudar a través de la racionalidad o la morali-
dad políticas idealizadas en épocas pasadas.
En nuestros días no se descarta la palabra, pero su uso y fuerza
persuasiva están siendo desplazados por la explotación de la imagen, la
puesta en escena, la comunicación verbal por la comunicación no verbal,
431
/
mientras que la retórica clásica de la persuasión política está siendo, si

no silenciada, al menos amortiguada y desplazada por la óptica como
técnica de la imagen. En suma, desde hace algunos años asistimos a un
cambio de la cultura política logocéntrica por una iconográfica en la que
la estética de la presencia decide muchas situaciones.
Con la apostilla de que, desde que la política se escenifica cada vez
menos en los Parlamentos para trasladar sus escenarios a los medios,
sobre todo a las pantallas de televisión y los portales de Internet, la
estética de la presencia no se transmite únicamente a través de la moda
y la cosmética, sino de la corporalidad, la entonación, la gestualidad, la
telegenia en suma. Por eso, a veces se oye que quien no se deja querer
por las cámaras, no tiene futuro en la política. Posiblemente, este dicho
sea exagerado, pero es un síntoma inequívoco de la estetización que tiñe
a la acción política en nuestras sociedades mediáticas.
Ciertamente, sobre una deriva hacia la estetización de la política
se nos venía alertando desde Rousseau, las filosofías morales y la estéti-
ca clásica desde la providencia de de que el prestar excesiva atención a
las formas y el disfrazar los contenidos de la acción política acaba impri-
miendo la peligrosa tendencia a desatender la realidad, cuando no a
sacrificar la verdad y la moralidad en aras de los modales y “los encantos
de una mera vestimenta”, si es que no, como intuía Schiller, a sustituir la
virtud donde ésta falta.
Sin embargo, el siguiente interrogante sigue abierto: ¿Debemos
seguir postulando en nuestros días que la necesidad más apremian-
te de nuestra época es la educación de la sensibilidad? Por supuesto,
ésta tiene que ser educada, pues la estetización blanda de la ética o la
política únicamente brota y prolifera cuando el fondo de los problemas
queda oscurecido y sacrificado al culto de las apariencias, al culto de las
formas. En estas situaciones, como en otras similares, la contrapartida
o compensación a la estetización de la política suele ser el cinismo en la
ética. ¡Esteticismo en estado puro!
Una vez más podríamos lanza la siguiente pregunta: ¿hasta qué
brumaria 34
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FENOMENOLOGÍA
AMPLIADA
punto puede tener cabida las apariencias en el mundo de las maneras

y los modales, en la estética de la presencia y de las formas sociales y
políticas? Como en el momento en que fue planteada por los ilustra-
dos, la respuesta continúa siendo concisa: en la medida en que sean
apariencias estéticas, es decir, unas apariencias que no pretendan ocultar
ni sustituir a sus respectivas realidades.
VI.- El artista político (o del Estado) y sus obras de arte más perfectas:
Si tomásemos al pie de la letra expresiones de Schiller, como las referi-

das a la monarquía de la Razón como la más primorosa obra de arte o
la construcción de una verdadera libertad política como la más perfecta
obra de arte, se infería una estetización fuerte de la política o, al menos,
destilan unas ambivalencias que corren el riesgo de inclinarse en exceso
hacia esa vertiente.
No obstante, como si sortease los escollos de un Absolutismo
político, antesala de los abusos totalitarios futuros, es oportuno señalar
que una vez más, siguiendo le mecanismo de las analogías, durante la
época la obra de arte designaba algo semejante a los productos del reloje-
ro y a la consideración de éste como un artista. En otras palabras, la obra
de arte era interpretada a menudo como un artefacto, y se sobreentendía
que su hacedor era un artífice. Por eso, solían distinguirse varios clases
de artistas según el modo de tratar la masa o la materia con la que traba-
jan: el artesano o “artista mecánico”, el “artista político” o “artista del
Estado”, “que hace del hombre su materia y su tarea”, y el “artista bello”,
cuyas objetivaciones, en cuanto productos del arte autónomo, se adscri-
ben al arte de la apariencia o de la bella apariencia, al arte bello o arte
estético, tomados como sinónimos.
En el agradecimiento que Schiller debe a su protector económico
apenas se aprecian indicios de una exaltación del Príncipe como artista
en el sentido estricto, aunque tampoco se despeja el equívoco de que, si
bien sus objetivos son diferentes, la manera de cómo el artista político
433
/
maneja al hombre como materia y tarea no es muy distinto al modo

en cómo el artista del arte bello trasforma su medio de acuerdo con la
estética clasicista en las coordenadas de la obra de arte como un organis-
mo y en consonancia las relaciones armónicas entre las partes y el todo.
Aun así, Schiller no cae de un modo pelotillero en una adulación esteti-
zante del político de ocasión.
Algo en lo que, en cambio, sí cayó al poeta Novalis cuando,
con motivo de la llegada al Trono en noviembre de 1798 de Federico
Guillermo III y la reina Luisa de Prusia, dedica un ensayo a la joven
pareja real. Evocaré tan sólo un fragmento de este ditirambo: “Un verda-
dero Príncipe es el artista de los artistas; es decir, el director de los artis-
tas. Todo hombre debería ser un artista. Todo puede convertirse en arte
bello. La materia del Príncipe son los hombres; su voluntad es su cincel:
educa, emplaza e instruye a los artistas porque únicamente él abarca
con la vista la imagen en su conjunto desde el punto de vista correcto,
porque solamente él tiene presente la gran idea que, representada por las
fuerzas unidas y las ideas, debe ser ejecutada...”11.
La afirmación de que todo hombre debe ser un artista, así como
la no menos sorprendente de que todo puede convertirse en arte bello,
anticipa la proclama central de la creatividad universal en las vanguar-
dias dadaístas del siglo XX. Pero la circunstancia de que sea incluida
también la materia de la gobernación, el gobernar, son secuelas del
universalismo estético de ciertos románticos que satisfacen los requisitos
subjetivos y objetivos para una estetización de las actividades del artis-
ta político, del Príncipe, como artista sin más, en el marco de un arte
del gobernar que es trasfigurado asimismo en un arte bello, en un arte
estético.
La estetización del sujeto político y de sus acciones, que solía
tener como telón de fondo las adulaciones que los protegidos de los
príncipes les tributaban presto como encarnaciones del despotismo
11 Novalis, Glaube und Liebe oder der Köning und die Königin, Schriften, II Band, Fas
philosophische Werk,loc. cit., vol. I., pp. 497-98.
brumaria 34
434
BLOQUE 2.
FENOMENOLOGÍA
AMPLIADA
ilustrado, se trasvasará en el futuro a los jefes políticos totalitarios y a

cualquier veleidad autoritaria. No obstante, las plausibles derivas totali-
tarias hacia la estetización fuerte de la política que pudieran latir en
estas ambivalencias, no pueden ser imputadas al ditirambo de Novalis y,
menos aún, corren a cargo de las analogías que establecía Schiller, sino
que, más bien, son fruto de la utilización interesada y torticera, de la
abierta manipulación ideológica y política que se hará del papel estelar
que habían jugado poetas y pensadores como Goethe, Schiller, Novalis,
Richard Wagner y Nietzsche.
En efecto, el enaltecimiento como el “esteta más sutil” y educa-
dor del pueblo alemán que le reconociera a Schiller otro esteticista,
Stefan George, en el prefacio a la segunda edición de El siglo de Goethe
(1910), con la esperanza de que algún día se celebre su resurrección
gloriosa, fue celebrado, tal vez no tan gloriosamente, por F. Gundolf,
devoto miembro del círculo exclusivo del George y profesor del futuro
Ministro de Propaganda nazi, J. Goebbels, cuando en 1921 éste estudia-
ba en Heidelberg.
Precisamente Goebbels, con la lección bien aprendida, escribiría
en 1933 a W. Futwängler: “La política también es arte, tal vez el más
elevado y completo que existe y nosotros, que configuramos la política
alemana moderna, nos sentimos en ello como hombres artísticos a los
que se ha confiado la tarea: una responsabilidad de formar de la materia
bruta de las masas la imagen compacta y configurada del pueblo”12. En el
Nazismo culmina una estetización fuerte de la política que se apropia de
las categorías que le proporciona la Estética clasicista, como el organis-
mo, el todo, la configuración, el formar o figuras épicas como las del
héroe y se acciones en el heroísmo.
En la novela de Fridrich Gundolf titulada Michael. Un destino
12 Tomado de H. Brenner, editor, Die Kunstpolitik des Nationalsozialismus,

Reinbeck, Rowohlt, 1963, p. 178. Algo similar manifestaba Mussolini : “La política
es el arte supremo, el arte de las artes, la divina entre las artes, ya que labra lo más
difícil, porque es la materia viviente de los hombres”, Emil Ludwig, Gespräche mit
Mussolini, Leipzig, 1932, p. 25.
435
/
alemán en hojas de un diario (1929), proliferan sin excesivos miramien-

tos deformaciones tales como la proclama rendida del estadista como
un artista para quien la gente es ni más ni menos que lo que la piedra
para el escultor, la elevación de la política al arte plástica del Estado de
igual modo que la pintura es el arte plástica del color, la comparación
del Führer y las masas con el pintor y su lienzo etc., que no sólo abando-
nan los dispositivos del pensamiento y los trasvases analógicos de los
clásicos, sino que borran burdamente la demarcación de fronteras entre
el artista y el estadista, entre el Estado estético y el Estado político, así
como la dignidad de los ciudadanos en singular.
Estas y otras atribuciones semejantes alcanzaron su paroxis-
mo en un panfleto alucinante de Hans Fabricius aparecido en 1932:
Schiller como compañero de lucha de Hitler. El Nacionalsocialismo en los
dramas de Schiller13; en 1934 se retransmitió por la radio desde Stuttgart
la Celebración de Schiller como profeta del Tercer Reich y en 1939, con
motivo del 180 aniversario del nacimiento del poeta, se le ensalzó en su
condición de educador del pueblo alemán y por su doctrina del Estado
estético, cuyos ecos resonaron, de un modo aparentemente paradójico,
cuando en 1955 el Comité Central del partido comunista de Alemania
Oriental (SED) celebró el 150 aniversario de su muerte. Sería apasionante
revisar, en consonancia con los cambios políticos acaecidos en la historia
alemana, la fortuna o los infortunios críticos de la recepción de Schiller.
Con sutileza Kant había advertido que, al igual que un “artista
de la estética”, un “artista de la política” puede “regir y dirigir el mundo
por medio de una ficción con que acierta a suplantar la realidad”, con el
añadido de que las ficciones desarregladas se acercan a la demencia14.
¡Una crítica a la estetización del artista político cuya aplicación desbor-
da los totalitarismos y puede infiltrarse en las grietas de las políticas
13 Hans Fabricius, Schiller als Kampfgenosse Hitlers, Berlín-Schöneberg, Deuts-

che Kultuwacht, 1934; Cfr. Georg G. Ruppelt, Schiller im nationalsozialistischen
Deutschland, Stuttgart, Mezler, 1979
14 Kant, Antropología en sentido pragmático, loc. cit., p. 91
brumaria 34
436
BLOQUE 2.
FENOMENOLOGÍA
AMPLIADA
democráticas!
Cuando del “artista del Estado” como protagonista de la política
nos trasladamos a su “obra más perfecta de arte”, ya sea la monarquía
de la Razón o la construcción de una verdadera libertad política, los
equívocos estetizantes son provocados por al término Estado. Conviene
aclarar, por tanto, los sentidos en torno a los cuales gira este segundo
tópico de la estetización. Teniendo en cuenta además que, como en
castellano sólo disponemos de un término, en su aplicación se borran
los matices; en alemán, en cambio, el estado (psicológico) no se confun-
de con el Estado (político). Asimismo, dado que la apariencia estética
aflora en la oposición entre la necesidad y la libertad, el impulso lúdico,
en su papel de instancia mediadora entre las facultades, cristaliza en el
estado estético (ästhetische Zustand).
En efecto, en las primeras Cartas Schiller iniciaba sus reflexiones
con disquisiciones sobre el Estado natural y el Estado moral o el Estado
como forma objetiva de una expresión política, es decir, en cuanto
Estado ético‑político (Staat) que esgrime la majestad de las leyes. A punto
de concluir su misiva, en cambio, los dos primeros “estados” reapare-
cen rebautizados como Estado dinámico y Estado ético, mientras que el
estado estético, en el sentido de una relación sensible o hilo conductor,
como un modo específico y diferenciado de la apropiación del mundo,
se convierte “en el ámbito en el que la belleza imprime su carácter a las
relaciones humanas, en el Estado estético (der ästhetische Staat) … como
objeto del libre juego. Porque la ley fundamental de este reino es dar
libertad por medio de la libertad” (Carta XXVII,9), lo cual introduce una
confusión entre el estado estético (Zustand) y Estado estético (Staat), que
provoca equívocos varios.
VII.- Una interpretación democrático-liberal y otra totalitaria enfrentada.
Mientras que el Estado dinámico de los derechos solamente puede

hacer posible la sociedad domeñando la naturaleza por medios natura-
437
/
les y el Estado ético‑político de los deberes únicamente puede hacerlo

moralmente, sometiendo la voluntad individual a la general, “el Estado
estético puede hacerla real porque es el único que cumple la voluntad
del conjunto mediante la naturaleza del individuo” ( Carta XXVII,10).
De nuevo, a partir de la presunción de que la belleza deja su
impronta en las relaciones humanas y a través de sus efectos se convierte
en un instrumento para la renovación, la meta no es solamente alcanzar
el estado de libertad estética (Zustand ästhetischer Freiheit), sino postular
el estado estético (ästhetische Staat), aun cuando se encarne únicamente
en el arte, ensalzado como un modelo social para una época futura en la
que haya sido superado el reino de la necesidad.
Si en los dos primeros estados: el dinámico y el ético-político, el
hombre en su doble naturaleza sensible y racional no puede identificar-
se con el todo, en el Estado estético se consumaría la voluntad del todo
a través de la naturaleza del individuo. El Estado estético se comportaría
en relación al Estado político como el arte autónomo respecto a la reali-
dad cotidiana. No obstante, tal vez lo mas sugerente se desprende de la
siguiente secuencia argumentativa: dado que el Estado estético hunde
sus raíces en la cultura del gusto y la idea de una comunidad humana
que late en ella, estos tres ámbitos engarzan los eslabones de una misma
cadena en la que Estado Estético remite a la comunidad ideal que presu-
pone el gusto.
Desde esta concatenación, el universalismo del gusto se transfor-
ma en un gusto democrático e igualitario, ya que “allí donde impera
el gusto y se asienta el reino de la bella apariencia no se tolera ningún
tipo de privilegio ni autoritarismo”, mientras que “en el Estado estético,
todos, incluso los instrumentos de trabajo, son ciudadanos libres, con
los mismos derechos que el más noble de ellos... Aquí, en este reino de
la apariencia estética, se cumple el ideal de igualdad que los exaltados
querrían ver realizado también en su esencia” (Carta XXVII, 11).
¿A qué exaltados estaba refiriéndose? Probablemente a quienes
como su amigo Abaris, pseudónimo de Goethe, estaban vinculados en
brumaria 34
438
BLOQUE 2.
FENOMENOLOGÍA
AMPLIADA
Heropolis (Weimar) a la “Amalia de las tres Rosas”. Fieles al espíritu

universalista de la Ilustración, para los miembros de esta logia masóni-
ca, perteneciente a la Orden de los Iluminados, todos los hombres
eran hermanos y debían desaparecer las diferencias existentes entre
el Príncipe y los súbditos, los nobles y los ciudadanos, los ricos y los
pobres.
Utopía estético-social en estado puro en la que si, por un lado,
confluían los ideales de fraternidad, igualdad y libertad, por otro, sinto-
nizaba con el Estado de la bella apariencia, con el Estado Estético que,
aunque no disponga de Constitución positiva alguna, se encuentra
“como la pura Iglesia y la pura República, en algunos círculos escogi-
dos, que no se comportan imitando estúpidamente costumbres ajenas
a ellos, sino siguiendo su propia y bella naturaleza” (Carta XXVII, 12),
es decir, cultivando su propio arte de la vida. El Estado estético o reino
del gusto es por tanto un reino de libertad desde donde se cursa una
invitación a cualquier naturaleza bella a ser libre como podemos serlo
cada uno de nosotros; a poner en práctica los derechos del individuo y
la libertad intransferible de la subjetividad de cada cual.
Por supuesto, no deja de ser llamativo el recurso frecuente a las
metáforas políticas para representar el Estado estético, pues en ellas se
despliega el modelo utópico de una sociedad liberada en el campo de lo
estético, que sueña con superar en nombre de la humanidad las fronteras
nacionales y las limitaciones de los estratos y las clases sociales . De estas
semillas ilustradas brotaron las hipótesis sobre el carácter modélico y
anticipatorio atribuido a lo estético y las artes por la estéticas utópicas de
la plenitud desde Schiller a Marx o Marcuse y los movimientos contra-
culturales, así como por las vanguardias históricas y las neovanguardias
de filiación constructivista, dadaísta, surrealistas y otras posteriores.
El tópico moderno del intervencionismo es una constante que
se gesta y afianza en una dialéctica de la emancipación estética que,
tras haber comprobado con desilusión y escepticismo el fracaso de los
instrumentos de renovación en los escenarios de la cultura o la políti-
439
/
ca, no es ajena a la utopía social de los ideales de libertad e igualdad.

Cuando en el primer tercio del siglo XX se extrapole al mundo de las
artes en las vanguardias como proyectos insatisfechos, se plasmará en
unas prácticas artísticas que se erigen en modelos anticipatorios respec-
to a la vida política y social.
Anteriormente he usado la expresión el “edificio del Estado”
(Staatsgebäude) en cuanto obra política de creación, así como que la
construcción de la libertad política es “la más perfecta de las obras
de arte”. Si bien tanto en la analogía de la Monarquía de la Razón y la
construcción de una verdadera libertad política con las obras de arte más
perfectas como en la metáfora arquitectónica del “edificio del Estado” el
termino arte (Kunst) es empleado en su acepción de artefacto, ambas
se impregnan de una coloración esteticista en virtud de la armonía y la
totalidad emparentadas con una visión clasicista idealizada: “si el Estado
ha de ser una organización que se forma por y para sí misma, sólo puede
hacerse real si las partes han coincidido en la idea del todo” (Idee des
Ganzes15), como si fuera el intérprete del “bello instinto” del hombre, el
representante de la humanidad pura.
Una variante similar de una plausible estetización política es
retomada poco después por Hegel cuando considere la bella “Polis”
de los griegos como una obra artística en un doble sentido: en cuanto
fundada (gestiftet) a través del arte y configurada (gestaltet) como una
obra de arte. Más tardíamente, los ecos de la perfección y la totalidad
clasicistas resonarán igualmente en las páginas de Nietzsche, aunque
sea aplazándolas a un futuro incierto: “Sí, si alguna vez la vida llega a
organizarse en un Estado perfecto, ya no habrá asuntos para la poesía, y
serían únicamente los hombres atrasados quienes pidiesen una ficción
poética. Estos echarían entonces, al menos, melancólicamente una
15 Schiller, Carta, IV, 5. Una idea similar será desarrollada, entre otros, por K. Chr.
F. Krause en Ideal de humanidad para la vida, en J. López Morillas, Krausismo:
estética y literatura, Barcelona, Labor, 1973, p. 41.
brumaria 34
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FENOMENOLOGÍA
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mirada retrospectiva hacia los tiempos del Estado imperfecto”16.

Lo curioso es que Schiller se había anticipado a esta idea cuando
contraponía el Estado Ideal (perfecto) al Estado Real (Imperfecto). Pero
en unos y en otros la coartada para soslayar las aporías del presente era
trasladar los escenarios a un futuro incierto en el espacio y lejano en el
tiempo, que tanto podrá sedimentar en utopías como en heterotopias.
Precisamente, de cara a este futuro desconocido, si sustituyésemos el
Estado real e imperfecto por la sociedad imperfecta resultan sorpren-
dentes las deudas de ciertas vanguardias artísticas con estas ideas.
Probablemente, uno de los casos más llamativos sea el del pintor
holandés Piet Mondrian cuyas tesis sobre la realización o reconstruc-
ción futura de la armonía real, plenamente humana, en la exterioridad
y la vida son inseparables del “Estado Incompleto”, del estadio históri-
co en el que le tocaba vivir, donde al arte no le queda otra salida más
que operar a la manera nietzscheana como un refugio o un sucedáneo
en una estética abstracta de un equilibrio y una armonía eminente-
mente clasicistas, ligada a la recuperación ética de la totalidad, siendo
secundario que la perfección clásica haya sido desplazada por la teoría
moderna de la percepción: “La realidad tanto como el arte nos hacen
ver que también la exterioridad en que vivimos... hay que completarla lo
máximo posible para poder armonizarla con el ser humano completo...
Así se forma un nuevo concepto de belleza, una nueva ética”17.
Desde semejante óptica nos toparíamos con una situación inédita
en la que la estetización del Estado o de la Sociedad atentaría contra la
supervivencia del mismo arte, consumándose desde un nuevo ángulo
inédito la comprimida sentencia: la estetización contra el arte, versión
edulcorada del fin del arte, pues el arte sólo tendría razones para existir
mientras no se hubiese consumado una estetización del Estado o de la
sociedad en su conjunto.
16 Cfr. Hegel, Jenaer Geistphilosophie, (1805-1806), GW, 8, p.263; Nietzsche,
Humano, demasiado humano, Madrid, EDAF, 1979, I, 5, p. 169.
17 Mondrian, La nueva imagen de la pintura, Murcia, Colegio Oficial de Aparejado-
res y Arquitectos Técnicos, 1983, p. 129; Cfr., pp. 125-131.
441
/
Incluso, en unos términos más explícitamente políticos, el corre-

lato del “artista del Estado” (Staatskünstler) sería un “arte del Estado”
(Staatskunst), una expresión analógica que nada tiene que ver con un
arte controlado por el Estado, sino con la conversión del mismo Estado
en una obra de arte. Esta idea gozaba de antecedentes conocidos, al
menos desde Herder, y será exhibida en ciertos desarrollos posteriores
bajo la etiqueta del “Estado como obra de arte”18.
Estas derivas abren este inquietante interrogante: ¿puede escorar
el Estado estético como modelo de comportamiento al Estado estéti-
co como institución política? Ciertamente, algunos pasajes las Cartas
introducen fugas preocupantes en la secuencia del “estado”(Zustand) al
Estado (Staat) y al reino (Reich) estéticos. Si la transmutación del primero
en “Estado” origina ya ciertos problemas, su conversión nada menos que
en “reino” lo complica aún más, pues este “reino estético” parece solapar-
se y superar a los reinos natural o dinámico y al ético-político como un
tercer reino que aflora en parentesco indisimulado con el Tercer Reino o
la tercera edad de la tradición mística alemana secularizada.
En efecto, bajo versión del estado estético como tercer reino
se memora más la Nueva Jerusalén que el Paraíso Terrenal o la Edad
de Oro, no se añora tanto la Arcadia como el Elíseo. Posiblemente, la
secularización de esta promesa cristiana, ahora trasmutada en estéti-
ca, encontró una de las expresiones más acertadas en la obra dramáti-
ca de Henrik Ibsen El emperador y Galileo (1873), en la que Juliano el
Apóstata proclamaba el advenimiento de un Tercer Reino basado en el
amor y la justicia entre los hombres, en la alegría y la belleza.
No obstante, si se tomaran al pie de la letra o tergiversaran estas y
otras expresiones similares, las invocaciones al Tercer Reino se exponen a
deparar abundantes equívocos. Así sucedió, por ejemplo, cuando algunos
18 Cfr. Herder, Auch eine Philosophie der Geschichte zur Bildung der Menschheit
(1774), en Werke in zwei Bände, München, Carl Hanser Verlag, 1953, vol. II, p. 55,
así como en Ideen zur Philosophie der Geschichte der Menschheit (1784), ibid., p. 239.
Entre otros, retoman esta expresión el historiador del arte Buckhardt, La cultura del
Renacimiento en Italia, Buenos Aires, Losada, 1944 y otras, pp. 7 ss., 86 ss.
brumaria 34
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FENOMENOLOGÍA
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románticos, apoyándose en un borrador de Schiller para la oda Grandeza

alemana (1797), tomaron como excusa la idea de un reino, en sus prime-
ros momentos apolítico, como una invitación a que los alemanes asumie-
sen el liderazgo cultural y moral, una llamada a civilizar la tierra, a soñar
a la manera de los pintores nazarenos con la Germania ideal.
Aproximadamente un siglo más tarde, Arthur Moeller van den
Bruck celebraría la esencia de Prusia como “la voluntad de Estado”
según el “Estilo prusiano” (Der Preussiche Stil, 1915). Sobre estos antece-
dentes, aunque fueran cogidos por los pelos, se proyectaron las apropia-
ciones siniestras del totalitarismo nazi en el lema político, que inspirara
el mismo Moeller van den Bruck en Das dritte Reich (1923), y la procla-
mada imposición del “reino de los mil años” que anunciara metafórica-
mente Nietzsche en Zarathustra, ahora tomado al pie de la letra.
Por último, en este clima entra en escena la función de lo estético
en la escenificación del poder o, tal vez mejor, se despliega una esteti-
zación de la política asociada con la autoescenificación, como tenden-
cia a representar el ejercicio del poder a través de los medios estéticos
y mediante la instauración de las atmósferas apropiadas. Desde luego,
abarca prácticas que tienen antecedentes en la escenificación de las
Iglesias y de las Cortes absolutistas, culminan durante el siglo pasado en
la autoescenificación de los Estados totalitarios sin distinción de color
y, penetran de un modo más suavizado, menos impositivo y enfatiza-
do, en las sociedades democráticas a través de los eventos colectivos de
cualquier índole, sobre todo los deportivos.
La irrupción multitudinaria del pueblo, ha sido caracterizada
en alguna ocasión como el “ornamento de las masas” (S. Kracauer).
Durante los años veinte este ornamento se había impuesto en la indus-
tria del Entretenimiento (Entertainement) con la cultura de los “emplea-
dos” (Angestellte) en los desfiles, las marchas militares o las competicio-
nes deportivas, la producción en serie de la reproductibilidad técnica
de las viviendas populares, las renombradas Siedlungen, las películas de
Hollywood y, con gran éxito, hasta en la evolución de los movimientos
443
/
en la figuración geométrica que trazaban las piernas de las “Tillergirls”

en las revistas norteamericanas de paso por París o Berlín, como las
actuaciones de la compañía “Alfred Jackson Girls”.
Nos hallamos, por tanto, ante unas escenificaciones de las masas
que anticipan las aperturas de los juegos Olímpicos y otros eventos depor-
tivos o colectivos de nuestros días. Podríamos considerar todas estas
manifestaciones, al igual que las Convenciones norteamericanas y los
mítines políticos de cualquier partido u organización política o religio-
sa, como un nuevo género organizativo-artístico de masas que afecta a
nuestra percepción con unas estéticas propias en cada coyuntura.
Sin embargo, probablemente este peculiar ornamento alcanza su
paroxismo en las escenificaciones protagonizadas por las masas durante
el Nazismo, ya sea en los desfiles y las marchas, como el Primero de
Mayo de 1933 en el Tempelhofer Feld y la Olimpiada de 1936 de Berlín,
o los Congresos del Partido Nazi, sobre todo los de 1936 y 1938 en
Nuremberg, pues redefinen el género de la ornamentación de masas a
partir en una transición desde una organización local a una escenifica-
ción completa, nacional o incluso internacional.
En estas autorepresentaciones grandiosas las obedientes masas
gregarias se ven a sí mismas como cuerpos de un ornamento y se sienten
como el producto de una belleza natural, de la obra orgánica configura-
da, formada, por un gran artista político. En lugar de los participantes
en singular y su divinización, entran en escena como actuantes el pueblo
y su divinización. El individuo es tanto el material de la obra como el
destinatario de su mensaje. De un mensaje estético que no encarna lo
colectivo como mera idea, sino como una vivencia práctica aglutinada
y engarzada en el mito del cuerpo armónico del pueblo, en una mística
secularizada.
Uno de los aspectos más llamativos de esta estetización en los
Totalitarismos políticos o incluso de algunos de sus remedos es la
recuperación de los procedimientos estéticos propios del arte autóno-
mo. No sólo, como hemos visto, del artista creador, cuya encarnación
brumaria 34
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BLOQUE 2.
FENOMENOLOGÍA
AMPLIADA
es el jefe, ni de la obra orgánica en la que se aglutina y configura la

comunidad del pueblo, sino incluso de la categoría del aura adherida al
acontecimiento como algo único e irrepetible que inspira una distancia
reverencial y al mismo tiempo una implicación afectiva en el ritual y la
correspondiente identificación simbólica con el significado del aconte-
cimiento. Con tal fin, las apariencias formales, las técnicas de presenta-
ción, del display, eran decisivas, como la creación de la “catedral de la
luz” en Nuremberg, cuyo objetivo era impresionar a los participantes,
eliminando su personalidad, y provocar que se percibieran como parte
de un colectivo unificado, inquebrantable.
Asimismo, dado que no se limitaban a la presencia espacial en el
lugar, a la celebración del acontecimiento en el correspondiente escena-
rio, sino que aspiraban a hacerse notar en el ámbito del Reich y de sus
aledaños, a ser divulgadas en la esfera pública, precisan de una transmi-
sión a través de los medios de masas, preferentemente en su momento
la radio, la fotografía y sobre todo el cine como el arte de masas por
antonomasia.
Esto fue, precisamente, lo que explica el éxito del Triunfo de
la voluntad (1935), la conocida película que hizo famosa a Leni
Riefenstahl, en la cual ésta captaba con gran maestría cinematográfica,
con la máxima perfección artística de las composiciones clasicistas, la
estetización de la política que presidía la celebración de los desfiles y las
concentraciones de masas en Nuremberg, como posteriormente lo haría
con las Olimpiadas en Berlín. A estos efectos, en el escenario incompa-
rable del Luitpoldhain de Nuremberg, proyectado con no menos acier-
to por Albert Speer como una arquitectura del poder, Leni Riefenstahl
tomaba las fotografías de los actos y los desfiles multitudinarios de las
organizaciones nacionalsocialistas desde un ascensor situado ex profeso
en el asta de una bandera a 38 metros de altura.
Asimismo en el III Reich, la autoescenificación como sensibiliza-
ción del poder se manifestó igualmente en numerosos ámbitos de la
vida cotidiana, particularmente en la estetización del tiempo libre, del
445
/
ocio o del mundo del trabajo, ya fuese en los campamentos y las marchas
juveniles, en los programas tan cacareados como la Belleza a través del
trabajo (Schönheit duch Arbeit) o Fuerza a través de la alegría (Kraft
durch Freude), la estilización aristocrática de los uniformes de los SS.,
la exaltación de la belleza natural de la raza aria, con inclusión de las
correcciones estéticas basadas en la genética y la eugenesia etc.
Tanto las masas movilizadas que llenaban los estadios de
Nuremberg, Berlín y otras ciudades alemanas, que se reflejaban en las
fotografías y en la pantalla de cine, mostraban una configuración tan
compuesta y agradable que no puede por menos de evocar la insinuada
idea del todo (die Idee des Ganzen). La estética del nazismo usufruc-
túa, por tanto, la categoría de la totalidad orgánica, así como la armonía
reconciliada del clasicismo.
El protagonismo exagerado de los dispositivos estéticos contri-
buía a que los participantes y los espectadores se olvidaran del objetivo
primordial que perseguía la exhibición de las masas: una militarización
de la sociedad, en beneficio de una visión estetizada de las escenas en
las que primara el placer estético desinteresado sobre cualquier otra consi-
deración del análisis político. Las escenificaciones del poder resaltan los
acontecimiento en su aparecer, dejando impronta en el espacio público
durante algún tiempo. Una vez más, el artista político se disponía a regir
y dirigir el mundo por medio de una ficción estética con la que pretendía
suplantar la realidad. En la estetización radicaba una de las fascinaciones
del nacionalsocialismo y, por lo general, de cualquier régimen totalitario
que se precie o de sus remedos.
VIII.- De la serena belleza al espectáculo de la guerra.
Walter Benjamin en el renombrado ensayo La obra de arte en la

época de su reproductibilidad técnica, lanzando sus dardos contra
la posición de los futuristas a favor de la guerra, es el primero en
referirse en su epílogo a “la estetización (Asthetisierung) de la políti-
brumaria 34
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BLOQUE 2.
FENOMENOLOGÍA
AMPLIADA
ca que el fascismo propone” 19.

La verdad es que, en paralelo al “arte del Estado”, Herder había
sugerido el “arte de la guerra” (Kriegskunst)20. con anterioridad a las
analogías de la guerra con el arte que sugiriera Carl von Clausewitz,
mientras que Schiller asumía una serena estetización de la guerra
cuando comparaba el comportamiento de los ejércitos, tamizándolos
a través del filtro artístico heleno: “ Si el ejército troyano se abalanza
hacia el campo de batalla con estridente griterío, el griego, en cambio,
se aproxima a él serenamente y con noble paso. En los troyanos podemos
ver el predominio de las fuerza ciegas, en el griego el triunfo de la forma”
(Carta XXVII,6).
Ciertamente, aunque sea celoso de salvaguardar los valores de
cada modo de existencia, al contrario de lo que había sucedido en el
incendio de Roma ordenado Nerón, tan celebrado cinematográfica-
mente, en estas palabras se trasluce una cierta connivencia entre los
movimientos de los dos ejércitos y los efectos estéticos de lo dionisiaco
y lo apolíneo sobre sus respectivos comportamientos en el campo de
batalla.
Algo para nada extraño en el clima clasicista de Weimar cuando
sabemos que unos años antes su vecino y amigo Goethe, en condición
de Ministro de la Guerra, se vio en tesitura de participar al lado de su
Duque Carl August de Weimar, coaligado con Prusia, en la Campaña
contra la Francia revolucionaria. Pero mientras los prusianos trasla-
daron un gran ejército al campo de batalla, los de Weimar se dejaron
acompañar por un amplio Estado Mayor de servidores, secretarios y
cocineros, y Goethe en concreto, por su criado Paul Götze, que condu-
cía el carruaje, y el secretario Paul Vogel, a quien dictaba en la tienda de
campaña mientras las copiosas gotas de agua se deslizaban a borbotones
sobre la lona.
19 Herder, Ideen zur Philosophie der Geschichte, loc. Cit., 239.

20 Goethe, Campaña de Francia (17-IX-1792), en Obras completas, Madrid, Agui-
lar, 1973, Tomo III, p. 416. Cfr., p.417.
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Resguardándose de las balas con las que le obsequiaban los france-

ses sitiados en la batalla de Verdún (1792), el poeta no sólo era capaz de
seguir trabajando sobre la teoría del color, observando el juego de los
colores en un pedazo de papel caído al azar en un charco de agua, o de
escribir poesías, sino que admiraba los “ricos escenarios” que formaban
las grandes masas de las tropas de caballería en el paisaje, ya que sus
desplazamientos con las bayonetas caladas refulgiendo al sol provoca-
ban espectáculos inéditos: efectos de catarata si se movían desparrama-
das o de un río serpenteante cuando se agrupaban ordenadamente.
En otras palabras, contemplando desinteresadamente en la
distancia las evoluciones de los soldados parecía que no veía la guerra
con los ojos de un guerrero, sino con los anteojos de un pintor, pues
como relata en su Diario: “Cierto que frente a nosotros estaban ardien-
do ciertas aldeas, pero el humo de los incendios no está mal en un cuadro
de guerra”21. ¡Menos mal, que el Diario era privado!
Asimismo, es interesante saber que Nietzsche leyó tempranamen-
te las Cartas de Schiller, tal vez siendo todavía un adolescente. No en
vano, desde su punto de vista, el instinto primordial que rige el reino
artístico de lo apolíneo hunde sus raíces en la bella apariencia, la cual
posee un fundamento mítico más poderoso que las leyes del Estado.
Precisamente, la “pérdida de la patria mítica”, del “seno materno mítico”,
es lo que, siguiendo los pasos de los griegos y la estela de Lutero y los
grandes artistas y poetas alemanes, le llevan a reivindicar, en sintonía
con la Grandeza alemana de la oda schilleriana, el “renacimiento del
mito alemán”, del ser alemán, como guardián de las fuerzas de la fantasía
y del sueño apolíneo.
En este contexto es donde afloran ciertos elementos que le ponen
al filo de una estetización de la guerra: “Nosotros tenemos en tanto
el núcleo puro y vigoroso del ser alemán, que precisamente de él nos
atrevemos a aguardar aquella expulsión de elementos extranjeros injer-
21 Goethe, Campaña de Francia (17-IX-1792), en Obras completas, Madrid, Aguilar,

1973, Tomo III, p. 416. Cfr., p.417.
brumaria 34
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BLOQUE 2.
FENOMENOLOGÍA
AMPLIADA
tados a la fuerza...Acaso más de uno opinará que este espíritu tiene que
comenzar su lucha con la expulsión del elemento latino: y reconoce-
rá una preparación y un estímulo externos para ello en la triunfadora
valentía y en la sangrienta aureola de la última guerra”22.
Como es fácil de imaginar, se refería a la contienda franco-pru-
siana de 1870 en la que él mismo participó como enfermero. Asimismo,
en el pueblo griego o en el alemán parecen delatarse connivencias con
un suerte de unión del instinto artístico dionisiaco en cuanto volun-
tad del mundo que destruye eternamente y obtiene un placer perpet-
uo en la destrucción, manteniendo connivencias no solamente con una
estetización de la guerra, sino con una estética política de la destrucción
más general, de la cual la primera no es sino una variante.
Si bien tanto el adverbio dubitativo “acaso” del texto de Nietzsche,
citado más arriba, como la rectificación que lleva a cabo en El ensayo de
autocrítica, no autorizan una interpretación lineal, no se despejan las
sospechas de que su pensamiento haya inspirado actitudes como las que
encontramos en ciertos Esteticismos Fin- de-Siglo y en las vanguardias
artísticas sobre la estetización de la guerra del heroísmo o la violencia,
ya sean las alusiones admirativas de H. von Hofmannstahl en la Carta
de Lord Chandos a la destrucción de Roma y la incendiada Cartago o Los
pensamientos en la guerra de Thomas Mann, en donde la primera guerra
mundial es contemplada de un modo estético y definida, en sintonía
con la alegría estética de lo trágico, como la expresión de una voluntad
del mundo en perpetua ebullición y destrucción.
Un nihilismo que impregnaría igualmente a algunas corrientes
artísticas “”Fin-de-Siglo” y artistas de las primeras vanguardias, como
los dadaístas cuando, sobre todo los de Berlín, se rebelan contra el
“último mozo de recados del ideal formativo-clásico” y realizan una
crítica anarquista contra la democracia del espíritu de Weimar. Pero,
sin duda quienes, sustituyendo el ser y la grandeza alemanes por el ser
italiano y la “grandeza italiana”, propiciaron una estetización entusiasta
22 Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, l.c., p. 183; Cfr. pp.179-184.
449
/
de la guerra fueron los Futuristas en 1911 con motivo de la que libraba

su país en Libia.: “Los futuristas, que desde hace varios años alabamos
entre los siseos de Gotosos y Paralíticos el amor al peligro y la violencia,
el patriotismo y la guerra, única higiene del mundo, nos alegramos de
vivir por fin esta gran fiesta futurista”23.
Precisamente, contra los italianos lanzaría sus dardos Walter
Benjamín en el epílogo de la obra citada. He aquí el pasaje antes
mencionado al completo: “Fiat Ars, pereat mundus”, dice el fascismo,
y espera de la guerra, tal y como lo confiesa Marinetti, la satisfacción
artística de la percepción sensorial modificada por la técnica. … La
humanidad, que antaño, en Homero, era un objeto de espectáculo
para los dioses olímpicos, se ha convertido ahora en un espectáculo
de sí misma. Su autoalienación ha alcanzado un grado que le permite
vivir su propia destrucción como un goce estético de primer orden. Este
es el esteticismo de la política que el fascismo propugna”.
Creo que en esta atinada observación Benjamín intuye a través
de un mensaje de urgencia que en la crisis de la experiencia cogniti-
va provocada por la alienación de los sentidos reside el motivo por el
cual se percibe la propia destrucción como placer, es la causante de la
estetización de la guerra. En virtud de ello, a no ser que reduzcamos
la experiencia estética a las vivencias, la estetización de la guerra,
a medida que se intensifican los efectos del espectáculo gracias a las
nuevas tecnologías, se resuelve más bien en su contrario, es decir, en
una anestetización, una insensibilidad hacia el dramático acontecimien-
to. Lo podemos comprobar a diario en las páginas de los periódicos y las
imágenes de las pantallas de la televisión o en Internet.
Hace unos años causó bastante revuelo la boutade de Baudrillard
sobre la guerra del Golfo que nunca existió, pero bastantes años atrás
23 F. J. Marinetti, Segundo manifiesto político (1911), en A. González, F. Calvo Se-

rraller y S. Marchán Fiz, Escritos de arte de vanguardia, Madrid, Istmo, 1999, p. 141.
Una fascinación y entusiasmo por la guerra y la violencia que, ciertamente, compar-
tirá el pensamiento fascista, con B. Mussolini, El espíritu de la revolución fascista,
Bilbao, La Editorial Vizcaína, 1940, pp. 27,38.
brumaria 34
450
BLOQUE 2.
FENOMENOLOGÍA
AMPLIADA
Baader, el dadá supremo, había escrito irónicamente con motivo del

assemblage, mostrado en el Espacio dada de Berlín (1920), “Grandeza
y decadencia de Alemania”, a cuenta de la primera Guerra Mundial:
“La guerra mundial es una guerra de los periódicos. En realidad, no
ha existido nunca... Por eso no hay que creer a ningún periódico. Todo
son mentiras, desde las primeras noticias de la movilización hasta Lieja,
la batalla del Marne, la retirada de Rusia y el armisticio. La prensa ha
creado la guerra mundial”.
Suprema ironía desde la cual se cuestionaba la percepción incipi-
ente de tantas tragedias modernas y recientes en el universo mediático.
Ambas proclamas, a primera vista lanzadas contra el sentido común, no
se entienden en absoluto si no la situamos en donde para el gran público
se deciden las guerras desde entonces: más en los medios de masas que
en la propia realidad, pues únicamente existen cuando quedan refleja-
das en los primeros. Las demás son guerras inexistentes. Precisamente,
la guerra civil española obtuvo tanta resonancia porque fue objeto de
una amplia cobertura informativa, fotográfica y literaria para la época
en la que se desencadenó.
Si esto empezaba a suceder a primeros del siglo pasado, a medida
que los conflictos bélicos son mediados por las guerras mediáticas, es
frecuente que los reportajes y las imágenes bélicas se vean sometidas
a una desrealización que trasforma las masacres en acontecimientos
desposeídos de sus atributos más macabros, de sus crueldades, en la trági-
ca realidad, mientras que se da la paradoja de que hemos tenido que ver la
Apocalipsis Now Francis Coppola para, desde la ficción, tomar conciencia
de las crueldades que sucedieron en la realidad de la guerra del Vietnam.
Incluso, actualmente, es fácil observar cómo sus imágenes están desapa-
reciendo de las pantallas, mientras se edulcoran como misiones human-
itarias y las huestes enemigas se disfraces con los ropajes de delincuentes
comunes para no reconocer que se está en una guerra.
Es meridiano que en las percepciones actuales de la guerra la
realidad y la ficción intercambian a menudo sus papeles, pues las infor-
451
/
maciones sobre las mismas adoptan las formas de una fiction‑reality en

la que los efectos especiales de la virtualidad estimulan una estetización
generalizada de los conflictos bélicos o su silenciamiento.
Desde esta óptica, los espectáculos estetizados que nos han depara-
do las dos guerras del Golfo, la de la antigua Yugoslavia o la destruc-
ción de las Torres Gemelas de Nueva York, suscitan en nosotros unas
reacciones ambivalentes, pues si, por un lado, nos hallamos tecnológi-
ca y psicológicamente próximos a los mismos, por otro nos alejamos
geopolíticamente, oscilando entre la pena de la identificación humana
con el sufrimiento y el placer que destila el juego de las apariencias del
espectáculo visual. Incluso, a pesar de los desacuerdos con sus motiva-
ciones, cuando aparecen las imágenes en la pantalla nos atraen desde la
lejanía de un acontecimiento que parece habitar en un no-lugar, provo-
cando emociones psicotécnicas a las que, desde un punto de vista ético,
bien pudiéramos calificar de abiertamente obscenas.
Rememoraré un acontecimiento que está en la mente de todos
y al que muchos asistimos sin previo aviso en la acostumbrada franja
horaria de los noticiarios televisivos del mediodía: la retransmisión en
tiempo real del ataque terrorista a las Torres Gemelas de Nueva York,
pues creo que nos ofrece un ejemplo incomparable de las ambivalencias
que se interponen entre la realidad y la ficción, entre lo real y lo virtual
así como de la facilidad con la que ambos intercambian sus papeles.
Como tantos otros millones de televidentes en el mundo, que ese día
me asome casi por casualidad a la pequeña pantalla, me quedé sobrecogi-
do al ver ardiendo las plantas superiores de una de las torres, la del lado
norte, pero, cuando aun no me había repuesto de la primera impresión,
observo con estupor que una bola de fuego envuelve a su gemela a media
altura, la segunda torre, mientras que la voz entrecortada del presentador
anuncia que lo que había impactado sobre la primera era un avión. Tras las
primeras vacilaciones, la hipótesis del accidente dejaba paso a la del atenta-
do, sobre todo cuando a escasos minutos nos ofrecían imágenes de una
toma diferida en las que un avión, después sabríamos que era un Boeing
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BLOQUE 2.
FENOMENOLOGÍA
AMPLIADA
normal de pasajeros, volaba rasante sobre los rascacielos y giraba brusca-

mente para impactar con acierto sobre el blanco de la segunda torre.
Las dos gemelas se consumían cual teas encendidas, trazando
ascendentes y rizosas columnas de humo que se disolvían como oscuros
y amenazadores nubarrones en el cielo de la ciudad, emborronando
su fascinantes skyline. Pasaban lentamente los minutos y de súbito se
escucha una segunda explosión en la segunda torre que ya había sido
impactada, que provoca una nueva bola de fuego y, al poco tiempo,
precipita su derrumbe estrepitoso. Mientras tanto, la torre norte, la
primera atacada, seguía ardiendo, la gran antena de unos cincuenta
metros que la coronaba aparecía todavía erguida como un mástil de la
virilidad, pero anegada, hasta casi tornarse invisible, por las llamas y el
humo, presentíamos lo peor: su hundimiento irreparable. Sin embar-
go, lo que no era tan fácil de prever, fue que de repente se deslizara
verticalmente, casi en plomada, hacia abajo en el interior de la caja del
edificio hasta dejarlo reducido a una montaña de escombros, de ruinas
goticistas en consonancia con su estructura constructiva, envueltas y
casi cegadas por el fuego, el humo y el polvo.
La escena no podía ser más dantesca, en particular si imaginá-
bamos el destino trágico que estaban corriendo los pasajeros de los
aviones-misiles y de los miles de personas que permanecían dentro
las torres; sabedores de que asistíamos a otras tantas muertes seguras
en una ausencia visual casi total de los condenados, salvo algunos que
desde las plantas más elevadas agitaban desesperadamente sus pañue-
los y prendas de vestir, implorando inútilmente una ayuda imposible, o
saliendo disparados al aire tras estallar las ventanas de la caja metálica
revestida de una piel cristalina.
Los barcos repletos de turistas seguían surcando afanosamente la
Bahía y la Estatua de la Libertad asistía impertérrita al macabro espec-
táculo, mientras que los cuatro elementos de la creación parecían conju-
rarse en la tragedia: el aire vomitaba y expandía fuego, el fuego hacía
desplomarse a la tierra, mientras el agua no se inmutaba ni siquiera
453
/
desde la atalaya del Azul , si no para sofocar, sí al menos para aliviar en

alguna medida la voracidad depredadora de las llamas incontrolables.
¿Estábamos viviendo una ficción de lo posible o presenciábamos
la cruda realidad? A primera vista la grandiosidad del espectáculo y la
ausencia de lo humano nos sumía en el desconcierto, pues, aun sabien-
do que se trataba de una transmisión en tiempo real, la manera técnica
de mediar en nuestros hábitos visivos la tornaba algo irreal como si de
una película o una ficcionalización del mundo se tratara, casi confundi-
da con los tecnosueños y los infojuegos bélicos que podemos contem-
plar con un horror distanciado en las salas de juego en cualquier casino
de Las Vegas, en cualquier paraje inhóspito de los desiertos de Nevada
o a las orillas del Mississipi. Sin embargo, la catástrofe no era fruto de
las técnicas de la información, ni una aventura fascinante protagonizada
por las simulaciones de la tecnociencia.
En esta ocasión el acontecimiento real superaba con creces a lo
posible, era impensable sin los hechos allí un tanto soterrados, sin la
dramática realidad que todavía no se había desvelado en sus estreme-
cedoras dimensiones. La potencia de lo virtual para producir un efecto
no se reducía a la apariencia de ese mismo efecto, pues lo posible de
un ataque se había hecho trágica realidad, aunque bajo la apariencias
mediáticas nos resistíamos a reconocerlo. La literatura y el cine venían
ofreciéndonos desde hacía algún tiempo obras de anticipación, como la
novela La caída de las torres, de Samuel R. Delaney, o el film Estado de
sitio dirigida por Edward Zewick, en el que Nueva York quedaba asolada
por atentados islámicos. Pero ahora todo era real, demasiado y efectiva-
mente real , por lo que, seguramente , en el futuro la ficción ya no podrá
sustraerse a este acontecimiento que está marcando la historia en los
albores del nuevo milenio y que ha superado a las ficciones más conoci-
das de lo posible literario o cinematográfico.
La percepción del de la guerra se convierte así en un espectáculo
mediático, pues se transforma en una máquina de la visión que está en
condiciones de contemplar lo que destruye y destruir lo que está viendo,
sin que nuestros cuerpos se vean para nada afectados por lo que se muestra
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BLOQUE 2.
FENOMENOLOGÍA
AMPLIADA
en la pantalla, encerrados y puestos a salvo en nuestra compasiva subjeti-

vidad, cuando no complaciente indiferencia. La estetización de las guerras
a través de las nuevas tecnologías es desgarradora, pues abre un abismo
entre la mala conciencia ética o la reflexión política y su neutralización
inmediata por la seducción que ejercen las apariencias bellas, como si
cada espectador del espectáculo mirase para otro lado desde la seguridad
de que su cuerpo se reafirma biológicamente en la destrucción de los de
otros. La escisión del sujeto se consuma de un modo desgarrador.
En estos y otros ejemplos que pudiésemos aducir la realidad y la
ficción parecen intercambiar sus papeles, pues si en unos casos la prime-
ra adopta cada vez más las formas de una fiction‑ reality, imitando al arte,
en otros la realidad rebasa con creces a la ficción, el arte imita a la reali-
dad.. Asimismo, a medida que la realidad se transforma en un conjunto
de ficciones , el arte parece añorar como compensación la anti-ficciones.
En todo caso, lo cierto es que cada vez resultan más franqueables desde
las dos orillas las fronteras entre las realidades fácticas y las virtuales que
promueven las mediaciones de los medios.
Para concluir, gracias a los dispositivos hasta ahora desconoci-
dos que ponen a nuestra disposición las nuevas tecnologías, la estetiza-
ción de las guerras forma definitivamente parte del paisaje visual de la
Sociedad y de la Cultura del espectáculo. Incluso, traspasa los umbrales
de un nuevo estadio de la estetización que prima una visión desintere-
sada del espectáculo mucho más absorbente y hegemónica, integral en
suma, que la que presidía la serena mirada de Goethe cuando contem-
plaba, sin apenas inmutarse, los campos de batalla en Verdún.
***
455
/
Nota del autor
La estetización ético‑política en la modernidad y después fue publicado

(Madrid, UNED, 2009, 97 pp.) como Lección de la Apertura del Curso
Académico 2009-2010 que el autor leyó, de un modo parcial, el 3 de octubre
de 2009 en un acto presidido por el Ministro de Educación D. Ángel
Gabilondo Pujol.
Se trata de un asunto sobre el que vengo reflexionando desde hace

años. Fue objeto de cursos de doctorado en la Facultad de Filosofía de
la UNED durante la pasada década, así como de estudios monográficos
hace algunos años más. El embrión fue la conferencia “Raíces éticas de la
utopía estética” (XVII Congreso de Filósofos jóvenes. Estudios filosóficos,
Murcia, 1980), publicado bajo el título “Las raíces de la utopía estética
en el ocaso ilustrado” (Boletín del Instituto Camón Aznar, Zaragoza, nº.
VIII (1982), pp. 54-69).
Años después lo desarrollé de un modo puntual, centrándome

en la estética de J. Chr. Friedrich Schiller: “A través de la belleza se llega
a la libertad. La estetización ético-política de Schiller y sus derivas” (F.
Oncina y otros, editores, Ilustración y Modernidad en F. Schiller, Valencia,
PUV, 2006, pp. 195-232; reeditado en La disolución del clasicismo y la
construcción de lo moderno, Universidad de Salamanca, 2009 y otras, pp.
255-293).
En el texto que ahora presento se aborda la estetización ético-política
hasta el presente como un capítulo provisional de un proyecto más amplio
sobre de la estetización. La considero un tema central de nuestra época,
pues, contamina como la polución amplias esferas de nuestra existencia y
la vida cotidiana y, aunque apenas nos demos cuenta de ello, afecta cada día
más a la institución arte.
Este tema está relacionado de un modo indirecto con la revisión

crítica de la Estética en la dialéctica de la Ilustración que emprendí en La
brumaria 34
456
BLOQUE 2.
FENOMENOLOGÍA
AMPLIADA
estética en la cultura moderna (1982, Barcelona, Gustavo Gili; 2012, 5ª

ed., Madrid, Alianza Forma), “La utopía estética en Marx y las vanguar-
dias históricas” (V. Combalia, ed.: El descrédito de las vanguardias,
Barcelona, Blume, 1980, pp. 9-45) y, recientemente, “Lo estético y la
estética en la dialéctica de la Ilustración” (Anuario 2013, Valencia, Real
Academia de Bellas Artes de San Carlos, pp. 12-33).
Desde la modernidad artística mantiene vínculos, también de un

modo indirecto, con ensayos como “Le bateau ivre: para una genealogía
de la sensibilidad postmoderna” (Revista de Occidente, nº. 42, noviem-
bre 1984, pp. 7-28); ); “Epílogo sobre la sensibilidad postmoderna”, Del
arte objetual al arte de concepto. Madrid, Akal, 1986 (reimpresión 2008)
291-342. “Las tribulaciones de la “diferencia” artística”, (Qué hacer con
el arte hoy, Santander, Consejería de Educación y Cultura, Semanas de
Santillana pp. 281 – 327); “El Arte ante la cultura visual. Notas para
una genealogía en la penumbra” (Brea, J.L., ed., Estudios visuales. La
epistemología de la visualidad en la era de la globalización, Madrid,
Akal, 2005, pp. 75-90); “Entre el retorno de lo real y la inmersión en
lo Virtual” (S. Marchán, ed., Real/Virtual en la estética y la teoría de las
artes, Barcelona, Paidós, 2005, pp. 29-59). Todos ellos desemboca en el
más reciente “Prologo a modo de epílogo” (Del arte objetual al arte de
concepto, Akal, 11ª ed., 2012, pp. XIII ss.) donde se suscita una confron-
tación, que latía en las reflexiones precedentes, entre la des-artización de
las artes y la estetización generalizada de la existencia.
Aquí se reproduce sin modificaciones el texto redactado en 2009.

S.M.F.
457
brumaria 34
BLOQUE 2.
FENOMENOLOGÍA
AMPLIADA
EL TIEMPO QUE NO DEVIENE *1*
Quentin Meillassoux
Me gustaría decir, primero que todo, que me encuentro muy feliz de

tener la oportunidad de discutir mi trabajo aquí en Middlesex, y quiero
expresar mis agradecimientos a los organizadores de este seminario, en
especial a Peter Hayward y Ray Brassier.
Voy a exponer y a explicar en detalle las definiciones principales del
libro Después de la finitud, especialmente en lo que tiene que ver con
dos nociones fundamentales que he intentado elaborar en este libro: la
de “correlacionismo”y la del “principio de facticidad”.
1. Correlacionismo
Llamo “correlacionismo” al opuesto contemporáneo de cualquier realis-

mo. El correlacionismo está presente en diferentes formas del pensa-
miento contemporáneo, particularmente en aquellas que hacen parte
de la filosofía trascendental, en las variaciones de la fenomenología y
en el posmodernismo. Pero, aunque estas corrientes son todas extraor-
* Texto de la conferencia impartida en la Universidad de Middlesex, en Londres, el 8
de mayo de 2008. Traducción de Guillermo Villamizar. Puede consultarse la versión
inglesa en: http://speculativeheresy.wordpress.com/resources/
459
/
dinariamente diversas, comparten, me parece, unas definiciones más o

menos explícitas: que no existen objetos, eventos ni leyes o seres que
no estén ya siempre correlacionados con un punto de vista, con una
entrada subjetiva. Cualquiera que diga lo contrario, por ejemplo que es
posible alcanzar una realidad en sí, con una proyección absolutamen-
te independiente de su propio punto de vista, de sus categorías, de su
época, de su cultura o de su lenguaje, esta persona será un caso ejemplar
de ingenuidad, o si lo prefieren, un realista, un metafísico o un filósofo
pintorescamente dogmático.
Con el término “correlacionismo” quiero explicar los argumentos
primordiales de estas “filosofías de acceso”, para emplear la expresión
de Graham Harman, pero también, e insisto en este punto, analizar la
fuerza excepcional de su argumentación anti-realista, la cual aparece
expuesta de manera tan implacable. El correlacionismo descansa sobre
un argumento tan simple como poderoso, que puede ser formulado de
la siguiente manera: no puede haber X sin que X se haya dado, ni una
teoría de X sin un principio de X. Si usted habla de algo, el correlacio-
nista dirá que habla de algo que proviene y está postulado desde usted y
por usted. El argumento de esta tesis se presenta de manera tan sencilla
al momento de formularlo, como difícil cuando hay que refutarlo. Se le
puede llamar el “argumento del círculo” y consiste en subrayar que toda
objeción contra el correlacionismo es una respuesta producida por un
pensamiento determinado, y así, depende de ese mismo pensamiento.
Cuando usted habla contra la correlación, olvida que usted habla contra
la correlación, y por lo tanto, lo hace desde el punto de vista de su propia
mente, de su cultura o su época, etcétera. El círculo significa que hay un
círculo vicioso en cualquier realismo naif, una contradicción performa-
tiva a través de la cual usted refuta lo que dice o piensa por el simple
hecho de estarlo diciendo o pensando.
Considero que existen dos versiones principales de correlacionis-
mo: el trascendental, que sostiene la existencia de formas universales
para el conocimiento subjetivo de las cosas; y el posmoderno, que niega
brumaria 34
460
BLOQUE 2.
FENOMENOLOGÍA
AMPLIADA
la existencia de cualquier subjetividad universal. Pero en ambos casos

existe la negación de un conocimiento absoluto, y con esto quiero decir
un conocimiento de las cosas que de por sí es independiente de nuestro
propio acceso subjetivo al mismo.
Por lo tanto, para el correlacionista, la oración “X es” significa que
“X” es el correlato de un pensamiento —en el sentido cartesiano— que
dice: X es el correlato de un afecto, de una percepción, de un concepto
o de cualquier acto subjetivo o intersubjetivo. Ser es ser un correlato,
la expresión de una correlación. Y cuando usted afirma pensar una X
específica, usted debe postular tal X, la cual no puede estar separada del
acto específico de postular. Por esta razón resulta imposible concebir
una X absoluta; por ejemplo, una X que podría estar en esencia separa-
da de un sujeto. No se puede, por lo tanto, conocer lo que es la realidad
en sí misma porque no se puede distinguir entre las propiedades que se
supone pertenecen al objeto y aquellas que pertenecen al acceso subje-
tivo del objeto. Por supuesto que el correlacionismo concreto es mucho
más complejo que el modelo que propongo, pero mantengo la idea de
que este modelo es una proposición mínima para cualquier anti-rea-
lismo, y como esta es la definición que quiero proponer, no necesito
adentrarme en los detalles específicos de las filosofías históricas.
Tomaría demasiado tiempo examinar aquí las relaciones puntua-
les entre correlacionismo, visto como el modelo contemporáneo del
anti-realismo, y la historia compleja de la crítica al dogmatismo en la
filosofía moderna. Pero se puede afirmar que el “argumento del círculo”
significa no solo que la cosa en sí es incognoscible como en Kant, sino
que el en sí mismo es radicalmente impensable. Kant, como ustedes lo
saben, dijo que era imposible conocer la cosa en sí misma, pero le dio a
la razón teórica —dejando a la razón práctica por fuera— la capacidad
de adentrarse por medio de cuatro determinaciones en el en sí mismo.
De acuerdo con Kant, uno sabe: 1) que la cosa en sí efectivamente existe
por fuera de la conciencia (no sólo hay fenómenos); 2) que la cosa afecta
nuestra sensibilidad produciendo las representaciones (por ello la sensi-
461
/
bilidad es pasiva, finita, y no es espontánea); 3) que la cosa en sí no

es contradictoria —el principio de la no contradicción es un principio
absoluto y no es relativo a la conciencia—; y finalmente, 4) sabemos
que la cosa en sí no es espacio-temporal porque el espacio y el tiempo
solo pueden ser formas de la sensibilidad subjetiva y por lo tanto no son
propiedades del en sí; en otras palabras, no sabemos lo que la cosa en sí
es, pero sabemos con seguridad lo que no es.
Así, como se puede ver, Kant es en realidad bastante “locuaz”
sobre la cosa en sí, y como ustedes saben, la especulación post-kan-
tiana destruyó tales premisas negando incluso la posibilidad de un en
sí por fuera del ser. Pero el correlacionismo contemporáneo no es un
idealismo especulativo; no dice dogmáticamente que no existe un en
sí, sino que no podemos afirmar nada de él, ni siquiera decir que existe
y esta es la razón del por qué, según entiendo, el término ha desapare-
cido de estas discusiones. El pensamiento solo se puede articular con
un mundo correlacionado consigo mismo y con el supuesto incom-
prensible del ser que nace de tal correlación. Que exista una correlación
pensamiento-mundo es el supremo enigma que otorga por contraste
la posibilidad de una situación completamente diferente. El Tractatus
logico‑philosophicus es un buen ejemplo de este tipo de discursos,
cuando señala como “místico” al simple hecho de que exista un mundo
consistente, es decir, un mundo lógico y no contradictorio.
2. El problema del archifósil
Mi objetivo es bien sencillo. Pretendo refutar toda forma de correlacio-

nismo, lo que quiere decir que trato de demostrar que el pensamien-
to, bajo condiciones muy especiales, puede acceder a la realidad en sí,
independientemente de cualquier gesto subjetivo. En otras palabras,
sostengo que un absoluto, es decir, una realidad absoluta separada del
sujeto, puede ser pensado por el sujeto. Aparentemente puede ser una
contradicción, y a primera vista, es con exactitud lo que un realista naif
brumaria 34
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BLOQUE 2.
FENOMENOLOGÍA
AMPLIADA
diría. Mi reto, entonces, es demostrar que esa puede ser una proposición
no contradictoria, y nada ingenua sino especulativa.
Por lo tanto, voy a explicar dos cosas sobre esta afirmación.
Primero: ¿por qué pienso que es imperativo romper con el correlacio-
nismo? Con el propósito de explicar este punto, expondré un problema
específico que he dado en llamar el “problema de la ancestralidad”.
Lo segundo que debo explicar es cómo se puede rebatir este
argumento, en apariencia riguroso, del círculo correlacional. Para este
propósito, expondré un principio especulativo que he llamado el princi-
pio de facticidad (“principe de factualité” en francés).
Empecemos con el primer punto. El correlacionismo, me parece,
se enfrenta a una serie de problemas que identifico como el “problema
del archifósil” o el problema de la ancestralidad.
Un fósil es un material que contiene las huellas de una vida prehis-
tórica, pero lo que llamo el “archifósil” es un material que me muestra
las huellas de un fenómeno ancestral, anterior incluso a la aparición de
la vida. Llamo “ancestral” a una realidad, un evento o una cosa que haya
podido existir antes de la aparición de la vida sobre la Tierra. Hoy en
día, la ciencia está en capacidad de producir declaraciones (llamemos a
esto “declaraciones ancestrales”) que describen realidades ancestrales,
gracias a los isótopos radiactivos cuya tasa de desintegración proporcio-
na un índice sobre la edad de las rocas analizadas o, gracias a la luminis-
cencia que arrojan, se puede calcular la edad de las estrellas lejanas.
De esta manera la ciencia puede hacer pronunciamientos como que el
Universo tiene aproximadamente 14 billones de años, o que la Tierra se
formó hace cerca de 4.5 billones de años.
Así que mi pregunta es muy directa. Simplemente pregunto:
¿cuáles son las condiciones de posibilidad que tienen los enunciados
ancestrales? Es una pregunta que está formulada en un sentido trascen-
dental; con un talante trascendental, para decirlo de esa manera; pero
mi opinión es que resulta imposible responder esta pregunta empleando
los métodos de la filosofía crítica.
463
/
Mi pregunta realmente es más precisa. Me pregunto si el corre-

lacionismo, en cualquiera de sus versiones, está preparado para darle
algún sentido o algún significado a los enunciados ancestrales. Y lo que
trato de mostrar es que al correlacionismo le resulta imposible, a pesar de
los diferentes recursos de que dispone para elaborar una sutil argumen-
tación, es imposible —repito— ofrecerle sentido a los saberes que las
ciencias naturales elaboran en enunciados ancestrales que se inspiran en
los archifósiles (isótopos radioactivos, luminiscencia estelar).
¿Cómo es posible aprehender la idea de que el tiempo precede al
sujeto, al inconsciente o al ser ahí (Dasein); un tiempo dentro del cual la
subjetividad o el estar en el mundo aparecen y podrán desaparecer con
la humanidad y la vida terrestre, si se ha hecho del tiempo, del espacio y
del mundo visible el correlato puntual de esa subjetividad? Si el tiempo
es un correlato del sujeto, entonces nada en realidad puede preceder al
sujeto —como individuo, o con mayor énfasis como especie— dentro
del tiempo. Porque lo que existió antes del sujeto existió antes del sujeto
por el sujeto, e invocar la intersubjetividad no importa acá porque el
tiempo en cuestión no es el tiempo que precede a tal o cual individuo,
pues se trata de un tiempo que es todavía social, hecho a partir de la
temporalidad subjetiva de los ancestros, sino que es un tiempo anterior
a la vida, y así, a toda comunidad humana. Sostengo, por lo tanto, que
existe una infinidad de maneras bajo las cuales las diferentes versiones
del correlacionismo pueden pretender negar o enmascarar esta aporía, y
es lo que he intentado deconstruir en mi libro Después de la finitud. Pero
esta negación está precedida de una certidumbre, y es la que dice que
no puede haber una solución materialista o realista al problema de la
ancestralidad. Sin embargo, insisto en la idea de que existe una solución
y por ello veo y me mantengo en lo obvio: el correlacionismo no puede
ofrecerle ningún sentido a los enunciados ancestrales y, por lo tanto, a
una ciencia que es capaz de ofrecer tales enunciados. La ciencia aquí
es reducida a una explicación del mundo-dado-al-sujeto. Por supuesto,
también sé que la filosofía trascendental o la fenomenología han sido
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BLOQUE 2.
FENOMENOLOGÍA
AMPLIADA
siempre definidas como esencialmente diferentes del riguroso idealis-

mo de las variantes berkelianas, pero lo que he buscado demostrar en
Después de la finitud es que cada correlacionismo cae en este crudo
idealismo cuando trata de pensar el significado de la ancestralidad.
¿Por qué elegí el término “correlacionismo” antes que el bien
conocido término de idealismo para señalar a mi rival intelectual?
Porque quería descalificar la réplica habitual empleada por la filosofía
trascendental y la fenomenología contra las acusaciones de idealismo;
y con esto quiero decir respuestas tales como: “la crítica kantiana no es
un idealismo subjetivo en la medida que existe un ataque al idealismo
en la Crítica de la razón pura”; o “la fenomenología no es un idealis-
mo dogmático en la medida en que la intencionalidad está dirigida
radicalmente hacia el exterior, y por lo tanto no es un solipsismo desde
que el reconocimiento del objeto implica, de acuerdo con Husserl, la
referencia a una comunidad intersubjetiva”. Y lo mismo se puede decir
del Dasein entendido en su forma original como “estar en el mundo”.
Aunque estas posiciones reclaman que no hay un idealismo subjetivo,
no pueden negar, a riesgo de caer en errores, que la exterioridad así
elaborada es básicamente relativa: relativa a la conciencia, al lenguaje,
al Dasein, etcétera.
Por lo tanto, todo lo que puede decir el correlacionismo sobre
la ancestralidad es que es una representación subjetiva de un pasado
determinado, pero este pasado no habría podido existir por sí solo con
todas sus cosas y eventos. El correlacionismo por lo general mantendrá
—a causa de su exquisita argumentación— que los enunciados ances-
trales son verdaderos de una forma, esto es, como enunciados univer-
sales amparados en experimentos con materiales específicos (luz estelar,
isótopos); pero al intentar ser consistente, el correlacionismo tendrá que
negar que los referentes de estos enunciados realmente existen, inscritos
en un universo anterior a la vida humana o a cualquier especie vivien-
te. Para el correlacionismo, la ancestralidad no puede ser una realidad
anterior al sujeto, porque tenemos un pasado de la humanidad que
465
/
no incide más allá de ser el pasado de la humanidad que mantiene un

estricto correlato con seres humanos propiamente dichos.
Pero esta afirmación es por supuesto problemática porque destru-
ye el sentido de los enunciados científicos, los que, insisto, significan
lo que quieren significar. Un enunciado científico y ancestral no dice
que algo existe antes de la subjetividad por la subjetividad sino que algo
existe antes de la subjetividad, y nada más. El enunciado ancestral posee
un significado realista, o simplemente no tiene significado, porque decir
que algo existió antes de usted pero por usted, como una condición de
que usted existe para ser consciente de su pasado, es como decir que no
existió nada antes de usted. Y esto es afirmar lo contrario que dice el
correlacionismo cuando refiere que la realidad en sí existe independien-
temente de la percepción que usted tenga de ella como parte de su propio
pasado. El pasado es su pasado solo si efectivamente tiene un presente
sin usted, y no un presente que se presenta como pasado, porque tal
pasado no es pasado independientemente de lo que usted puede decir
de él, sino como una ilusión que deviene por un tipo de proyección al
pasado, un pasado que es producido ahora como un pasado que precede
al presente.
Como ustedes saben, Kant, siguiendo a Diderot, consideraba
un escándalo que la filosofía no hubiera establecido una prueba de la
existencia de las cosas por fuera del sujeto. ¿Se me puede acusar de estar
resucitando un viejo problema que es considerado pasado de moda?
Heidegger en Sein und Zeit invirtió la famosa proposición kantiana
diciendo que era preferible el escándalo a que se siguiera esperando que
la prueba apareciera. Esta afirmación se explica por la estructura misma
de la subjetividad fenomenológica: la intencionalidad husserliana, o el
“estar en el mundo” heideggeriano (Dasein), o de nuevo en la “explosión”
de la conciencia sartreana hacia la “cosa en sí”, el afuera, lejos de ser un
elemento superfluo que se le añade al concepto solipsista del sujeto, es
una estructura originaria del sujeto, haciendo parecer obsoleta y ridícu-
la cualquier prueba de la realidad externa.
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BLOQUE 2.
FENOMENOLOGÍA
AMPLIADA
Aún creo que este asunto persiste, incluso después de la fenome-

nología y en el interior de la misma fenomenología, porque aunque los
fenomenólogos digan que la conciencia se correlaciona y se abre a un
mundo, ¿qué pueden decir sobre la realidad prehumana y preanimal,
y sobre la ancestralidad, que es un dominio no correlacional porque
carece de sujeto? ¿Cómo pueden las ciencias hablar con tanta precisión
de estos dominios si estos dominios no son más que ilusiones retrospec-
tivas? ¿Qué sería de la naturaleza sin nosotros? ¿Qué quedaría de ella si
ya no estuviéramos? Estas preguntas son, de lejos, bastante obsoletas
para la fenomenología, lo cual hizo que Heidegger se interrogara con
sumo interés sobre estos temas en los años 30 del siglo pasado. El 11
de octubre de 1931 le escribió a Elisabeth Blochmann lo siguiente: “Me
pregunto a menudo —una pregunta que durante mucho tiempo ha sido
fundamental para mí— qué sería de la naturaleza sin el hombre: ¿acaso
debe esta dejar de resonar a través de él (hindurschwingen) para que
alcance su potencia más íntima?”.
En esta carta de nuevo nos damos cuenta de que Heidegger es
incapaz de renunciar a esta pregunta, y que su intento de darle respuesta
se da de forma enigmática y probablemente inspirada en la metafísica
de Schelling, como aparece sugerido por el término potencia (Potenz)2 ;
vemos entonces qué tan lejos estaba Heidegger de descalificar o resolver
esta pregunta sobre la ancestralidad: ¿Qué es la naturaleza sin el hombre
y cómo podemos pensar el tiempo en el que la naturaleza ha producido
al sujeto o al Dasein?
Pero es importante que entiendan el significado exacto del proble-
ma de la ancestralidad en mi estrategia.
Lo importante para mí es que no pretendo refutar el correlacio-
nismo por medio de la ancestralidad; el problema de la ancestralidad no
está en absoluto planteado como una estrategia para rebatir el correlacio-
nismo. De hecho, en el primer capítulo de mi libro Después de la finitud
2 Références: Diderot, Lettre sur les aveugles à l’usage de ceux qui voient, Garnier,
1964, p. 115. Kant, CRP, préface à la seconde édition, B XXXIX; Etre et temps, §43.
467
/
trato de bosquejar una aporía antes que una impugnación; esto es, por
una parte parece que es imposible de pensar, vía el correlacionismo, la
capacidad de las ciencias naturales para producir enunciados ances-
trales; pero, de otra parte, parece que es imposible refutar la posición
correlacional porque resulta insostenible decir que se sabe algo cuando
realmente no es así. ¿Cómo podríamos imaginar la existencia de un
color sin un ojo que lo pudiera ver? ¿La existencia de un sonido, sin unos
oídos que lo oigan? ¿Cómo podemos pensar el significado del tiempo o
del espacio sin un sujeto que sea consciente del pasado, del presente y
del futuro, o ser conscientes de la diferencia entre izquierda y derecha?
Y, primero que todo, ¿cómo podemos saber esto, si somos incapaces de
ver cómo luce el mundo cuando no hay nadie que lo perciba?
Por un lado, parece que es imposible refutar el argumento del círcu-
lo correlacional, olvidar que cuando pensamos algo, somos nosotros los
que pensamos algo; pero, por otro lado, parece que es imposible tener
una comprensión correlacionalista de las ciencias naturales.
Por medio de este problema en apariencia simple, incluso ingenuo,
planteo de hecho la pregunta sobre la ingenuidad filosófica, es decir, la
pregunta sobre lo que significa exactamente “ser ingenuo” en filosofía.
La ingenuidad en filosofía hoy se viste de las formas que le favorecen:
de la creencia sobre las posibles relaciones entre el pensar y el ser, pero
sobre un ser que se presenta independiente del pensar. Todo el esfuerzo
de la filosofía moderna está fundamentado sobre la falta de compromi-
so con el concepto de verdad, reemplazando la verdad para adecuarla
a la verdad como legalidad (Kant), como intersubjetividad (Husserl), o
como interpretación (hermenéuticos). Pero lo que trato de demostrar
en Después de la finitud es que existe en la ancestralidad una extraña
resistencia a los modelos que no resultan equivalentes. Sin embargo, esta
resistencia no afecta directamente a la verdad de las teorías científicas
sino a su significado.
Expliquemos este punto. Indudablemente, no podemos creer de
manera ingenua que una teoría científica, es decir, en el campo de las
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BLOQUE 2.
FENOMENOLOGÍA
AMPLIADA
ciencias naturales, podría ser algo como la “verdad” y no porque exista

un escepticismo radical en contra de las ciencias, sino en virtud de los
propios procesos con que actúa la ciencia. En el curso de su historia,
estos procesos mostraron una extraordinaria inventiva para generar
de manera incesante una capacidad para poner en tela de juicio sus
propias teorías, incluyendo aquellas más fundamentales, lo que signi-
ficó su reemplazo por paradigmas cuya novedad era tan extrema, que
nadie podía establecer en dónde estaban los comienzos de tales confi-
guraciones. Lo mismo, por supuesto, se puede decir respecto de las
teorías actuales y especialmente de las cosmológicas; no se puede decir
cuál será el futuro de las teorías cosmológicas o el futuro de las teorías
sobre la ancestralidad, porque el pasado, como se dice, es impredeci-
ble. Pero inclusive si no podemos afirmar de manera positiva que una
teoría ancestral es efectivamente verdadera, debemos insistir en que ello
podría ser verdad. No podemos saber si estas teorías conservarán su
vigencia en el futuro, pero es una posibilidad que no podemos excluir
porque es una condición que hace parte del significado de estas teorías.
La verdad, y la verdad considerada como algo que guarda correspon-
dencia con la realidad, es una condición del significado de las teorías
como una hipótesis que uno puede llegar a preferir frente a otras. Si se
intenta prescindir de la noción de verdad y sus analogías para entender
estas teorías, con bastante celeridad se podrán producir unos entreteni-
dos absurdos. Por ejemplo, si usted afirma que la verdad ancestral debe
ser definida por medio de la intersubjetividad, antes que por una resti-
tución de la realidad prehumana, entonces deberá decir algo así como
que nunca ha existido un universo que preceda a la humanidad, con
tales y tales determinaciones que podríamos efectivamente conocer
—esto apenas tiene sentido—, pero solo un acuerdo entre científicos
podría legitimar la teoría en cuestión. Y se podrá mantener en la misma
opinión al decir que los científicos tienen sólidas razones para aceptar
la teoría, ya que esta teoría presenta una proposición —el campo de la
vida pre-terrestre— que no puede existir como se presenta porque es un
469
/
completo absurdo.
Tenemos aquí una especie de retorno de lo real lacaniano. Lo
imposible para la filosofía contemporánea es el realismo, o sus correspon-
dencias. Pero el realismo parece ser la condición de sentido para las teorías
ancestrales (de hecho, creo que es la condición para cualquier teoría, pero
esto es algo que no puedo demostrar acá en este momento); por eso es que
la idea de ingenuidad ha cambiado: no podemos seguir afirmando que
el rechazo a las reciprocidades sea en sí una noción ingenua. El dogma-
tismo en contra de las anti-equivalencias se ha vuelto tan problemático
como el viejo dogmatismo prekantiano.
Pero la verdadera dificultad es que es igualmente imposible regre-
sar a los viejos conceptos de la metafísica del equilibrio, o al realismo
ingenuo que la filosofía analítica parece en algunos casos querer perpe-
tuar. Necesitamos redefinir las reciprocidades para hallar un concepto
diferente de equilibrio, si tomamos en serio la idea de objetar el correla-
cionismo en toda su extensión. Porque, como veremos, lo que se descu-
brirá por fuera del correlacionismo es muy diferente al concepto ingenuo
de las cosas, propiedades y relaciones. Es una realidad muy diferente
de la realidad dada. Es por ello que últimamente prefiero describir mi
filosofía como un materialismo especulativo antes que como un realis-
mo, porque no olvido la frase que Foucault alguna vez pronunció: “Soy
materialista porque no creo en la realidad”.
Así que lo que tenemos acá —de acuerdo con lo que creo— es
una tremenda aporía: la aporía de las correlaciones contra el archifósil.
Es la aporía que he querido resolver en Después de la finitud, y mi estra-
tegia para resolverla consiste, en efecto, en refutar el correlacionismo
y elaborar una nueva clase de materialismo científico amparado en un
principio que he dado en llamar “el principio de facticidad”.
Entonces veamos en qué consiste este principio y por qué es
posible hacer lo que el correlacionismo dice que es imposible: saber lo
que existe cuando no somos.
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BLOQUE 2.
FENOMENOLOGÍA
AMPLIADA
3. El principio de facticidad
El principal problema con el que me he enfrentado en Después de la

finitud consiste precisamente en desarrollar un materialismo que sea
capaz, de forma decisiva, de objetar el círculo correlacional en sus
expresiones básicas, que es por igual la parte más difícil de confrontar, y
tiene que ver con el argumento que demuestra que no podemos hablar
en contra del correlacionismo si no es desde dentro del mismo correla-
cionismo.
Esta es mi estrategia. La debilidad del correlacionismo reside
en la dualidad de lo que él confronta. En concreto, el correlacionismo,
como lo he definido, no es un anti-realismo sino un anti-absolutismo.
El correlacionismo es la vía moderna para desestimar cualquier posible
saber sobre un absoluto; es la afirmación de que todos permanecemos
encerrados en nuestras representaciones —conscientes, lingüísticas,
históricas—, sin contar con medios seguros que permitan acceder a una
realidad eterna e independiente de nuestros puntos de vista específi-
cos. Sin embargo, tenemos dos maneras de llegar a lo absoluto: una que
es realista, producto de una realidad que no es posible de ser pensa-
da independientemente de la capacidad que tengamos de acceder a
ella; y otra, idealista que, por el contrario, consiste en otorgarle valores
absolutos a la correlación en sí. De esta manera, el correlacionismo no
solo debe confrontar el idealismo especulativo sino cualquier forma de
vitalismo o de pampsiquismo, si quiere objetar todas las formas de lo
absoluto. Para esta segunda objeción el argumento del círculo es inope-
rante, porque tanto el idealismo como el vitalismo están determinados
precisamente por la afirmación de que es el círculo subjetivo mismo el
que representa lo absoluto.
Miremos entonces brevemente estos dos argumentos: el idealista
y el vitalista. He dado en llamar metafísica subjetiva a cualquier absolu-
tismo referido a un determinado acceso humano al mundo; y digo que
es “subjetivista” (para abreviar) aquel que respalda cualquier metafísi-
471
/
ca subjetiva. La correlación que puede existir entre el ser y el pensar

puede tener diferentes formas y el subjetivista afirma que algunas de
estas relaciones —por no decir todas— están determinadas no solo por
los seres humanos, o por la vida, sino por el ser mismo. El subjetivis-
ta proyecta una correlación en el interior de las cosas mismas, y esto
puede llegar a tomar las formas de la percepción, la intelección, el deseo,
etc., y así, devenir en lo absoluto. Por supuesto que este es un proceso
mucho más complejo de lo que puedo demostrar aquí, especialmen-
te en lo relativo a Hegel. Pero el principio básico del subjetivismo es
siempre el mismo: consiste en rechazar el realismo y el correlacionismo
por medio de un razonamiento que dice que no se puede concebir un
ser que no esté constituido a partir de nuestras relaciones con el mundo,
precisamente porque no podemos escapar del círculo de la correlación,
porque el todo de estas relaciones, o al menos una parte importante
de este todo, representa la esencia misma de toda realidad. De acuerdo
con el subjetivista es absurdo suponer, como lo hace el correlacionista,
que puede haber un en sí diferente de las correlaciones de cualquier ser
humano con el mundo. El subjetivista lo que hace es darle la vuelta al
argumento del círculo en contra del propio correlacionista, a partir de
la idea de que no podemos pensar ninguna realidad independiente de
las correlaciones humanas; esto es, según el subjetivista, la suposición
de que una realidad que existe por fuera del círculo es un completo sin
sentido. Así que lo absoluto es el círculo mismo, o al menos una parte: lo
absoluto es el pensar, la percepción, el deseo, etcétera. Idea, logos, Geist
(mente), Wille zur macht (voluntad de poder), la intuición bergsoniana
sobre la persistencia del tiempo, etcétera.
La segunda forma de absolutismo nos muestra por qué es necesa-
rio para el correlacionismo producir un segundo argumento capaz de
responder al idealista absoluto. La necesidad de un segundo argumento
es de una importancia extrema porque, como lo veremos, se convierte
en el talón de Aquiles de la fortaleza del círculo. Este segundo argumen-
to es lo que he descrito en Después de la finitud como el argumento de la
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BLOQUE 2.
FENOMENOLOGÍA
AMPLIADA
facticidad, y voy a explicar ahora qué es lo que he querido decir con esto.
Llamo “facticidad” a la ausencia de razón para cualquier reali-
dad. En otras palabras, la imposibilidad de aportar una razón última
a la existencia de cualquier ser. Sólo podemos alcanzar una necesidad
condicional; nunca una necesidad absoluta. Si las causas determinadas
y las leyes de la física son principios, entonces de ello se deriva un efecto
determinado, pero nunca podremos encontrar un fundamento a estas
leyes y a estas causas, excepto mediante la fundamentación de otras
leyes y de otras causas. No hay, por lo tanto, ni causas ni leyes definiti-
vas, es decir, ni una causa ni una ley que conciban el fundamento de su
propia existencia; pero esta facticidad es por igual favorable al pensa-
miento. El cogito cartesiano nos muestra este asunto con bastante clari-
dad porque lo que es necesario en el cogito, es una necesidad condicio-
nal: si yo pienso, entonces debo ser. Desde el interior de la correlación
subjetiva, accedo a mi propia facticidad, y de esta manera la facticidad
del mundo correlacionada con mi subjetividad accede a esta última. Lo
hago cuando conquisto la pérdida de una última razón, de una causa
sui, capaz de fundamentar mi existencia.
Me parece entonces que la facticidad, definida de esta manera,
puede ser la respuesta fundamental a toda absolutización de la corre-
lación, porque si la correlación es fáctica, no podemos seguir creyen-
do, como dicen los subjetivistas, que es un componente necesario de
cualquier realidad. Y en estos casos resulta bastante natural que un
idealista pueda llegar a objetar cualquier interés de concebir el no-ser
de la correlación subjetiva porque, según él, esta es una contradicción
performativa, desde el momento en que la sola concepción de tal prueba
que en efecto existimos como sujetos.
En este caso el correlacionista replicará diciendo que no puede
hallarse prueba dogmática de que la correlación deba existir o no, y por
lo tanto, esta ausencia de necesidad es más que suficiente para poder
rechazar los clamores del idealista respecto de su necesidad absoluta. Y
el hecho de que no pueda imaginar la no existencia de la subjetividad,
473
/
desde el momento en que entendemos que imaginar es existir como

sujeto, no es prueba de que sea imposible: no me puedo imaginar cómo
es estar muerto, pues imaginarlo significa que todavía estamos vivos,
pero infortunadamente, este hecho no es prueba de que la muerte sea
imposible. Los límites de mi imaginación no son el índice de mi inmor-
talidad.
Veamos con cuidado lo siguiente: el correlacionista no pretende
que la subjetividad deba perecer: quizá sea eterna en tanto absoluto —
esto es, Geist o Wille—, si no, en tanto individuo. En este caso, lo que
el correlacionista busca es que no podamos decidir entre una salida y
la otra frente a la siguiente hipótesis: no podemos alcanzar verdades
eternas, ya sean estas realistas o idealistas. No sabemos nada sobre el
afuera del círculo, ni siquiera si existe alguno —en contra del realismo—
al igual que no sabemos si el circulo en sí es necesario o contingente
—en contra del subjetivismo.
Por lo tanto, el correlacionismo cuenta con dos líneas argumen-
tales: el argumento del círculo correlacional contra el realismo naif
(empleemos este término para referirnos a cualquier realismo que es
incapaz de refutar el círculo), y el argumento de la facticidad contra el
idealismo especulativo. El subjetivista afirma que puede —erróneamen-
te— derrotar al correlacionista empleando la correlación absolutista, y
yo creo que solo se puede derrotar esta última, mediante la facticidad
absoluta. Veamos por qué.
El correlacionista debe mantener en contra del subjetivista que
podemos concebir la contingencia de la correlación, es decir, su posible
desaparición, por ejemplo con la extinción de la humanidad.
Pero al hacer esto, y este es el punto clave, el correlacionista debe
admitir entonces que se puede pensar afirmativamente en una posibili-
dad esencialmente independiente de la correlación, en la medida en que
ahí reside la posibilidad del no-ser de la correlación. Para entender este
asunto tenemos que considerar una vez más la analogía con la muerte:
para pensar en mí como un mortal, tengo que admitir que la muerte no
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BLOQUE 2.
FENOMENOLOGÍA
AMPLIADA
depende de lo que yo piense sobre la muerte; de lo contrario, yo podría

llegar a desaparecer solo bajo una condición, y es que permaneciera
vivo para pensar en mi propia extinción y así poder llegar a convertir
este acontecimiento en un correlato de mi acceso a tal evento. En otras
palabras, yo podría estar agonizando de manera indefinida pero nunca
podría estar en la condición de la muerte. Si la facticidad de la correla-
ción se puede llegar a concebir y si tal noción es efectivamente posible
de darse, y si como hemos visto este debe ser el caso para el correlacio-
nista, y si además se quiere rebatir al subjetivista, entonces la factici-
dad es un pensamiento que podría darse amparado por la noción de un
absoluto que dice que cualquier realidad opera bajo la ausencia absoluta
de razón o, expresado en otras palabras, la disposición efectiva de toda
entidad determinada, ya sea un evento, una cosa o una ley, de aparecer
y desaparecer, sin ninguna razón que la conecte a su ser o a su no-ser.
De esta manera, lo irracional es el atributo de un tiempo absoluto, capaz
de destruir o de crear cualquier entidad determinada sin ninguna razón
para su destrucción o su creación.
Por medio de esta tesis me interesa develar aquello que es conce-
bible de ser pensado en las contradicciones fundamentales que se dan
en el correlacionismo, inclusive cuando estas incompatibilidades no se
pueden negar ni afirmar, tales como las contradicciones del en-sí y el
para-nosotros. La tesis del correlacionismo, ya sea explícita o no, es que
no es posible que yo conozca lo que es la realidad sin mí. De acuerdo
con ello, si yo mismo me extraigo del mundo, no puedo saber lo que
queda de él; pero de este razonamiento se puede desprender que disfru-
tamos del acceso positivo a la posibilidad absoluta, y esta aparece funda-
mentada cuando revisamos la facticidad absoluta de la correlación. En
la medida en que puedo concebir la correlación del no-ser es que puedo
entender la posibilidad del en-sí, que es esencialmente diferente del
mundo correlacionado con la subjetividad del ser humano. Es porque
puedo entender la facticidad absoluta del todo, que puedo mantener
una posición escéptica hacia todo otro tipo de absolutos.
475
/
Por lo tanto, y de acuerdo con mi criterio, es posible que se pueda

rebatir la refutación correlacionista del realismo, que se apoya en la
acusación de contradicciones performativas, basada en el hecho de
que he descubierto contradicciones performativas en el razonamiento
correlacionista, en la medida en que la noción fundamental del en-sí y el
para-nosotros está determinada por una absolutización implícita, cual
es la absolutización de la facticidad.
Todo es posible de ser concebido como contingente dependiendo
del tropismo del ser humano; todo, excepto la contingencia en sí. La
contingencia, y solo la contingencia, es absolutamente necesaria; y la
facticidad, y solo la facticidad, no es fáctica sino eterna. La facticidad
no es un hecho, y no es un hecho más en el mundo, y esto está basado
en un argumento preciso: no puedo ser escéptico frente al operador por
todo escepticismo.
Esta necesidad de facticidad, esta no facticidad de la facticidad
la llamo en francés factualité, esto es, factualidad, de acuerdo con la
traducción de Ray Brassiere. La factualidad no es la facticidad, sino
la necesidad de la facticidad, la esencia de la facticidad. Y al principio
que estructura la factualidad simplemente lo llamo “el principio de la
factualidad”. Para terminar, aclaro que llamo “especulación factual” a la
“especulación fáctica”, es decir, aquella especulación que se fundamenta
en el principio de la facticidad.
A través del principio de la facticidad sostengo que es posible
desarrollar un materialismo especulativo que claramente refuta el corre-
lacionismo; es decir, puedo pensar un factor X independientemente de
cualquier pensamiento, y puedo pensar esto gracias al correlacionismo
y su lucha contra los absolutos. El principio de la factualidad corre el
velo de la verdad ontológica que se esconde tras el escepticismo radical
de la filosofía moderna. Por lo tanto, ser no es un ser un correlato sino
un hecho. Ser es ser un hecho y esto no es un hecho.
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BLOQUE 2.
FENOMENOLOGÍA
AMPLIADA
4. El principio de la contradicción
Ahora bien, ¿qué podemos decir de este absoluto que aparece identifica-
do con la facticidad? ¿Qué es entonces la facticidad una vez empezamos
a verla como un absoluto antes que como un límite? La respuesta es el
tiempo: la facticidad como absoluto debe ser considerada como tiempo,
pero un tiempo muy especial que he llamado en Después de la finitud el
“hipercaos”. ¿Y qué quiero decir con este término? Decir que el absoluto
es tiempo o caos puede parecer algo muy trillado y banal, pero el tiempo
del que hablo acá es un tiempo especial: no es un tiempo físico, no es
un caos trivial. El hipercaos es muy diferente de lo que solemos llamar
“caos” porque con este término usualmente nos referimos al desorden,
la aleatoriedad y el eterno devenir de todo, razón por la cual es impor-
tante que tengamos en cuenta que estas cualidades no son propiedades
del hipercaos. Su contingencia puede llegar a ser tan radical que incluso
puede destruir el devenir, la aleatoriedad y el desorden, y dejar que sean
reemplazados por el orden, el determinismo y la estabilidad. Las cosas
pueden llegar a ser tan contingentes bajo la estructura del hipercaos,
que el tiempo puede llegar a destruir inclusive el devenir de las cosas. Si
la factualidad es un absoluto, la contingencia no puede seguir pensán-
dose como una necesidad de destrucción o de desorden, sino como una
contingencia equivalente de orden y desorden, de lo que deviene y de
lo que es eterno. Y es por esto que empleo el término surcontingencia,
supercontingencia, antes que contingencia.
Tenemos que entender que esta tesis sobre el tiempo es muy
diferente de la filosofía heraclitiana. Heráclito para mí es profunda-
mente estable, su acontecer debe devenir, y así permanece eternamente
como devenir. ¿Por qué?3 Porque el devenir es un hecho preciso —como
3 La relación entre esta interrogación y la siguiente frase es problemática. La ra-

zón por qué el devenir de Heráclito debe permanecer eternamente como un devenir
es porque le resulta imposible alcanzar ese mismo acontecimiento, o alcanzar una
estabilidad que le permita aparecer o desaparecer. Nota del traductor al inglés Ray
Brassiere.
477
/
lo estable— y por lo tanto los dos deben tener la eterna posibilidad de

aparecer y desaparecer. Pero, además, el devenir de Heráclito debe estar,
como todo tiempo físico, gobernado por leyes específicas, leyes de la
transformación que nunca cambian. Mas no hay razón para que una ley
física resista o persista un día más o un minuto más, porque estas leyes
son apenas hechos y no se puede demostrar su necesidad (Hume aclaró
este punto con bastante precisión). Pero esta imposibilidad de demos-
trar la necesidad de las leyes de la física no se debe, en mi criterio, a los
límites de la razón, como creía Hume, sino más bien al hecho de que ella
es simplemente falsa. Siendo racionalista, la razón me demuestra con
claridad que no se puede comprobar la necesidad de las leyes, y por lo
tanto debemos creer en la razón y aceptar sus puntos de vista. Las leyes
no son necesarias porque son solo hechos y como tal son contingentes,
es decir, que pueden cambiar sin razón alguna. El tiempo, por lo tanto,
no está gobernado por leyes físicas, porque son las leyes las que están
gobernadas por un tiempo desquiciado.
Aquí en este punto me gustaría enfatizar el tipo de ruptura que
he buscado introducir respecto a las dos principales modalidades de la
metafísica, es decir, y de manera sucinta, la “metafísica de la sustancia” y
“la metafísica del devenir”. Considero que la oposición que se da entre el
ser (pensado como un substrato) y el devenir, se constituye en la razón
principal que opera en toda metafísica. Este es el sentido del antagonis-
mo inicial que se plantea entre los presocráticos, entre Tales (pensador
del arché entendido como substrato, es decir, el agua) y Anaximandro
(pensador del arché como apeirón, lo cual es el necesario devenir y la
destrucción a su vez de toda entidad). Los pensadores del devenir como
Heráclito, Nietzsche o Deleuze son igualmente considerados como
anti-metafísicos o pensadores de la metafísica, entendida esta como una
filosofía de principios estables, es decir, de sustancias e ideas; pero no
podemos pasar por alto que la metafísica se define a partir de su creen-
cia en una necesidad determinada por entidades o procesos. Las cosas
deben ser lo que ellas son, o deben devenir en lo que deben devenir,
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BLOQUE 2.
FENOMENOLOGÍA
AMPLIADA
porque existen razones para ello (la idea o la creación del universo) y es
por esta razón que la metafísica del devenir se apoya en dos necesidades
metafísicas: la necesidad del devenir antes que de la estabilidad; y la
necesidad de tal o cual devenir antes que otras posibilidades que puedan
ser pensadas.
En el lado contrario, la noción de hipercaos es la idea de un
tiempo totalmente liberado de la necesidad metafísica de que nada lo
pueda limitar, ni el devenir ni el substrato. Este tiempo hipercaótico es
capaz de engendrar o destruir el devenir, generando sin razón lo estable
o lo dinámico, la reiteración o la creación. Es por ello que últimamente
considero que la materia de la filosofía no es el ser o el devenir, la repre-
sentación o la realidad, sino una posibilidad muy especial, que no es un
posible formal, sino un posible denso y real que llamo el “peut être” o
el “puede ser”. En francés diría: L’affaire de la philosophie n’est pas l’être,
mais le peut‑être. (El asunto de la filosofía no tiene que ver con el ser,
sino con el puede ser). Incluso este peut être, creo yo, resulta tan comple-
jo de demostrar aquí, que me parece que se acerca bastante al final del
peut être de Mallarmé en Un Coup de dés.
Si la facticidad es lo absoluto, entonces la facticidad debe ser
pensada como el hipercaos, el cual viene siendo un caos racionalista
que, paradójicamente, resulta más caótico que cualquier caos anti-ra-
cionalista. Pero, incluso si llegamos a aceptar este punto, pareciera que
nos enfrentamos a problemas serios: ¿cómo podemos esperar resolver el
problema de la ancestralidad con tal noción? Este problema, en verdad,
consistía en descubrir un absoluto capaz de fundar en sí mismo la legiti-
midad del pensamiento científico. Tenemos de esta manera un absoluto
que considero capaz de desafiar el correlacionismo, pero este absoluto
parece ser lo opuesto de una estructura racional del ser, convirtiéndose
así en la destrucción del principio de razón, el cual nos ha permitido
explicar la razón por medio de los hechos. Entonces, lo que tenemos
ahora son solo hechos, y no más razón: ¿cómo esperamos fundamentar
la ciencia a partir de tal resultado?
479
/
Pienso que existe un camino para resolver este nuevo problema:

¿cómo podemos hacerlo? Mi tesis es que existen condiciones definidas
de facticidad, que denomino “figuras”, es decir, la facticidad es para mí la
única necesidad de las cosas; sin embargo, ser factual no es ser cualquier
cosa. Ser factual no es darse sobre cualquier tipo de cosas, porque algunas
cosas, si es que existen, no se rigen por las condiciones estrictas y necesa-
rias que regulan una entidad factual, y es por ello que esas cosas no pueden
existir. Y no pueden existir porque si existieran, serían necesarias, y ser
necesario, de acuerdo con el principio de la factualidad, es un imposible.
Voy a dar un ejemplo. He buscado exponer en Después de la finitud
que la no contradicción es una condición de la contingencia; por lo
tanto, una realidad contradictoria no puede cambiar desde el momento
en que es lo que no es. Para mayor precisión imaginemos o tratemos de
pensar lo que un ser capaz de soportar cualquier contradicción podría
ser: de un lado posee los atributos A, y a su vez y bajo las mismas condi-
ciones posee los atributos de no A. El objeto no solo será rojo y no solo
rojo sino igualmente no rojo y así, es igual para cualquier propiedad que
se quiera pensar: b y no b, c y no c, etcétera. Ahora tratemos de pensar
que esta entidad tiene que cambiar, es decir, convertirse en algo que no
es: ¿es esto concebible? Por supuesto que no, en la medida que ya es todo
y sus contrarios. Un ser contradictorio es perfectamente necesario. Es por
esto que el Dios cristiano es a la vez lo que es, el padre, lo infinito, lo eterno,
y lo que no es, el hijo, lo humano, lo mortal. Si usted quiere pensar en algo
necesario, debe pensarlo como algo contradictorio, sin alteridad, sin nada
por fuera de lo absoluto que el absoluto pueda devenir. Esto explica por
qué el Hegel de los absolutos es un Hegel contradictorio, porque Hegel
entendió que un ser que sea realmente necesario, como absoluto, tendría
que ser lo que es y lo que no es, tendría que tener ya en su interior lo que
es en su exterior. Tal absoluto no tendría alteridad, y así, sería eterno (y
esto por supuesto configura una eternidad contradictoria que no deviene
fuera de sí, una que tiene en sí un eterno devenir entrando perennemente
en la eternidad).
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BLOQUE 2.
FENOMENOLOGÍA
AMPLIADA
Pensando de manera contraria, sostengo que la contradicción es

imposible, y por ello me mantengo como racionalista, pero en la convic-
ción de que esta es imposible, porque la no contradicción es la condi-
ción de un caos radical, que es el hipercaos. Es importante entender
que no sostengo que un ser contradictorio sea imposible, porque ello
es absurdo o porque es un sin sentido, si no lo contrario: que un ser
contradictorio no es un sin sentido, y sobre esto se puede razonar y se
pueden sostener definiciones rigurosas. De manera racional se puede
demostrar que una contradicción real es imposible porque sería un
ser necesario. En otras palabras, dado que el principio metafísico de la
razón es completamente falso, el principio lógico de la no contradicción
es absolutamente verdadero. La perfecta “logicidad” de todas las cosas
es una estricta condición de la ausencia de razón para cualquier cosa.
Es por ello que no creo en la metafísica en general, porque la metafí-
sica cree de una u otra manera, en el principio de la razón. Un metafísico
es un filósofo que cree que es posible explicar por qué las cosas deben ser
lo que son, o por qué las cosas necesariamente deben cambiar o desapa-
recer, o por qué las cosas deben cambiar de la manera en que cambian.
Creo, por el contrario, que la razón debe explicar por qué las cosas y
por qué el devenir pueden siempre devenir en lo que no son, y por qué
no existen razones claras para entender estas cosas. De esta manera, la
“especulación factual” sigue siendo un racionalismo y una paradoja a su
vez; un racionalismo que explica por qué las cosas deben ser sin razón,
y de qué manera puntual son sin depender de la razón. Las formas son
como condiciones necesarias de la facticidad y la no contradicción es la
primera forma que deduzco del principio de la facticidad. Esto demues-
tra que se puede razonar sobre la ausencia de razón, si la idea de la razón
se somete a una profunda transformación, o más exactamente, si se
convierte en una razón liberada del principio de la razón, e incluso, si es
una razón que nos libera del principio de la razón.
Ahora mi proyecto consiste en un problema que no resolví en
Después de la finitud y que espero resolver en el futuro. Es un proble-
481
/
ma bastante complejo que no alcanzo a esbozar acá, pero que puedo

resumir en esta sencilla pregunta: ¿sería posible derivar, partiendo del
principio de la facticidad, de la capacidad de las ciencias naturales para
conocer, por medio del discurso matemático, la realidad en sí, con lo
que quiero decir nuestro mundo, el mundo factual que en realidad es
producido por el hipercaos y que existe independientemente de nuestra
subjetividad? Responder esta pregunta compleja es condición para dar
una solución real al problema de la ancestralidad, lo cual constituye el
objeto teórico de mis investigaciones en la actualidad.
Gracias por su atención.
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FENOMENOLOGÍA
AMPLIADA
HACER, LA POESÍA *1*
Jean-Luc Nancy
Si comprendemos, si —de un modo u otro— accedemos a una linde de

sentido, es siempre poéticamente. Eso no quiere decir que ningún género
de poesía pudiera constituir un medio o un centro de acceso. Lo que quiere
decir —y es casi lo contrario— es que sólo este acceso es quien define a la
poesía, y que ésta solamente tiene lugar cuando aquél tiene lugar.
De ahí que la palabra “poesía” designe, asimismo, una especie de
discurso, un género entre las artes y una cualidad que puede presen-
tarse fuera de esta especie o género, mientras que puede estar ausente
de las obras de tal otra especie o de cual otro género. Según Littré, la
palabra tomada en su sentido más absoluto tiene el siguiente significado:
“Cualidades que caracterizan los buenos versos y que pueden encontrar-
se más allá de los versos. (…) Resplandor y riqueza poética, incluso en
prosa. Platón está lleno de poesía.” La poesía es, pues, la unidad indeter-
minada de un conjunto de cualidades que no están reservadas al tipo de
composición llamado “poesía”, y que asimismo no pueden ser designa-
das sino afectando al calificativo de “poético” o “poética” desde términos
* Este texto fue publicado por primera vez en 1996, in Nous avons voué notre vie à
des signes, William Blake & Co. Ed. Traducción y establecimiento al español: Ale-
jandro Arozamena.
483
/
tales como riqueza, resplandor, licencia, color, profundidad, etc.

Littré continúa diciendo que, en su sentido figurado, “poesía se
dice de todo aquello en lo que hay algo de elevado, de conmovedor, en
una obra de arte, en el carácter o la belleza de una persona e incluso en
una producción natural”. Así, desde el momento en que nos salimos de
su uso literario, esta palabra toma un sentido solamente figurado, pero
ese sentido, sin embargo, no es sino la extensión de su sentido absoluto,
es decir, la extensión de la unidad indeterminada de cualidades de las
que los términos “elevado” y “conmovedor” dan los caracteres genéri-
cos. Por tanto, la poesía como tal es siempre y propiamente idéntica
a sí misma, desde la obra en verso hasta la cosa natural, y al mismo
tiempo siempre y solamente una figura de esa propiedad inasignable
bajo ningún sentido propio, propiamente propio. “Poesía” no es exacta-
mente un sentido, sino más bien el sentido del acceso a un sentido cada
vez ausente, y llevado aún más lejos. El sentido de “poesía” está, en algún
sentido, siempre por hacer.
La poesía es, por esencia, algo más que (y algo distinto de) la poesía
misma. O bien: la poesía misma puede muy bien encontrarse incluso allí
donde no hay poesía. Puede, incluso, ser lo contrario o el rechazo de la
poesía, es decir, de toda poesía. La poesía no coincide consigo misma: tal
vez sea esta no-coincidencia, esta impropiedad sustancial, la que constitu-
ye propiamente a la poesía como tal.
Entonces la poesía no será lo que es sino a condición de ser capaz,
todo lo menos, de negarse a sí misma: renegarse, denegarse o suprimirse.
Negándose, la poesía niega que el acceso al sentido pueda ser confundido
con un modo cualquiera de expresión o de figuración. Niega que lo “eleva-
do” pueda ser puesto al alcance de la mano, y que lo “conmovedor” pueda
haber salido de la reserva a partir de la cual, precisamente, conmueve.
Por tanto, la poesía es la negatividad donde el acceso se consti-
tuye en lo que es: eso que debe ceder, y para ello empezar por eludirse,
rechazarse. El acceso es difícil, no es una cualidad accidental (lo que
quiere decir: la dificultad hace el acceso). Lo difícil es lo que no se deja
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FENOMENOLOGÍA
AMPLIADA
hacer, y es justamente lo que hace la poesía. La poesía hace lo difícil. En

la medida en que lo hace, parece fácil y, se conoce que por esa misma
razón, se llama a la poesía, desde hace tanto tiempo, “cosa ligera”. Ahora
bien, no se trata solamente de una apariencia. La poesía hace la facili-
dad de lo difícil, de lo absolutamente difícil. En la facilidad, la dificultad
cede. Pero eso no quiere decir que se allane. Muy al contrario: quiere
decir que la dificultad está planteada, presentada por lo que es, y quiere
decir que estamos comprometidos en ella. Las más de las veces, ya con
toda facilidad, nos hayamos en el acceso, es decir en la absoluta dificul-
tad, “elevada” y “conmovedora”.
Con lo cual puede verse la diferencia entre la negatividad de la
poesía y la de su hermana gemela: la del discurso dialéctico. La dialécti-
ca aplica, idénticamente, el rechazo del acceso como verdad del acceso.
Pero se hace, así, un problema a resolver y una tarea cuyo carácter
infinito engendra también una extrema dificultad como es la promesa,
siempre presente y siempre reguladora, de una resolución y, en conse-
cuencia, de una extrema facilidad. La poesía, por su parte, no se encuen-
tra entre los problemas: hace la dificultad.
(Esta diferencia, sin embargo, no puede resolverse en una distin-
ción entre la poesía y la filosofía, dado que la poesía no admite ser
circunscrita a un género del discurso y dado que, por añadidura, “Platón”
puede estar “lleno de poesía”. Filosofía versus poesía no constituye una
oposición. Cada una produce la dificultad de la otra. En conjunto son la
dificultad misma: producir sentido.)
De lo que se desprende que la poesía es asimismo la negatividad,
en el sentido de que niega, en el acceso al sentido, aquello que deter-
minaría ese acceso como paso, vía o camino, y en el sentido de que lo
afirma como una presencia, como una invasión. Más que un acceso al
sentido, es un acceso de sentido. Las más de las veces (o sea, fácilmente),
el ser o la verdad, el corazón o la razón, ceden su sentido y la dificultad
está ya ahí: sobrecogedora.
De manera correlativa, la poesía niega que el acceso pueda ser
485
/
determinado como uno entre otros, o como uno referido a otros. La

filosofía admite que la poesía sea una vía otra (y, a veces, la religión).
Incluso Descartes pudo escribir: “En nosotros hay semillas de verdad:
los filósofos las extraen por la razón, los poetas las arrancan mediante la
imaginación, y es entonces cuando brillan con mayor resplandor” (cito
de memoria). La poesía no admite nada de recíproco. Afirma el acceso
absoluto y exclusivo, inmediatamente presente, concreto y, como tal,
indirimible. (No siendo del orden de los problemas, no hay, tampoco
—no tiene por qué haber— diversidad de soluciones).
Por tanto, afirma el acceso, no en el régimen de la precisión —
susceptible del más y del menos, de aproximación infinita y de desplaza-
mientos ínfimos—, sino en el de la exactitud. Está hecho, está cumplido,
lo infinito es actual.
Así, la historia de la poesía es la historia del persistente rechazo a
dejar a la poesía identificarse con ningún género o modo poético —no,
sin embargo, a fin de inventar uno más preciso que los otros, ni tampo-
co para disolverla en la prosa como si ésta fuera su verdad, sino para
determinar incesantemente una nueva exactitud. Aquella que siempre
es nuevamente necesaria, pues lo infinito es actual un número infinito
de veces. La poesía es la praxis del eterno retorno de lo mismo: la misma
dificultad, la dificultad misma.
En este sentido, la “poesía infinita” de los románticos es una presen-
tación tan determinada como la cinceladura mallarméana, el opus incertum
de Pound o el odio a la poesía de Bataille. Lo que no significa que todas esas
presentaciones sean indiferentes, o sólo sean figuraciones de una idéntica
e infigurable Poesía, y que, por ese mismo hecho, fueran inconsistentes
todos los combates de “géneros”, de “escuelas” o de “pensamientos” de la
poesía. Significa, muy al contrario, que no hay sino tales diferencias: el
acceso sólo se produce una vez cada vez única y está siempre por rehacer,
no porque fuera imperfecto, sino porque es, cuando es (cuando cede),
cada vez perfecta: eterno retorno y compartición de las voces.
La poesía no enseña sino esta perfección.
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BLOQUE 2.
FENOMENOLOGÍA
AMPLIADA
En esta medida, la negatividad poética es también la posición

rigurosamente determinada de la unidad y la unicidad exclusiva del
acceso, de su verdad absolutamente simple: el poema o el verso. (Lo
que también se podría llamar: la estrofa, la estancia, la frase, la letra o
el canto).
El poema o el verso es un todo: el poema es un todo donde cada
parte es un poema, es decir un “hacer” acabado, y el verso es la parte de
un todo que es ya un verso, es decir un todo, un verso o un reverso de
sentido.
El poema o el verso designa la unidad de elocución de una exacti-
tud. Esta elocución es intransitiva: no remite al sentido (como sí hace,
en cambio, el contenido), no lo comunica sino que lo hace, siendo exacta
y literalmente la verdad.
Así pues, sólo pronuncia lo que hace el oficio de lenguaje, a la vez
que su estructura y su responsabilidad: articular sentido, entendiéndose
por ello que sólo hay sentido en una articulación. Pero la poesía articu-
la el sentido exactamente, absolutamente (no una aproximación, una
imagen o una evocación).
Que la articulación no sea exclusivamente verbal, y que el lengua-
je releve infinitamente al lenguaje, es un asunto distinto —o bien es el
mismo: “poesía” se dice “de todo aquello que hay de elevado y conmo-
vedor”. En el lenguaje o en cualquier otra parte, la poesía no produ-
ce significaciones, produce más bien la identidad objetiva, concreta y
exactamente determinada, de lo “elevado” y de lo “conmovedor” con
respecto a una cosa.
La excatitud es el cumplimiento integral: ex‑actum, lo que es
hecho, lo que actúa hasta el final. La poesía es la acción integral de la
disposición al sentido. Es, cada vez que tiene lugar, una exacción de
sentido. La exacción es la acción de exigir la deuda de algo, incluso exigir
más de lo que era debido. Lo que es debido por la palabra es el sentido.
Pero el sentido es algo más que todo aquello que puede ser debido. El
sentido no es una deuda, no es un requisito, ni puede ser demandado,
487
/
y, sobre todo, se puede hacer sin. Se puede vivir sin poesía. Siempre se
puede decir “¿para qué los poetas?”. El sentido es una añadidura, es un
exceso: el exceso del ser sobre el ser mismo. Se trata de acceder a ese
exceso, de ceder a él.
A fortiori “poesía” dice más que lo que “poesía” quiere decir. Y
más precisamente —o mejor, exactamente: “poesía” dice el plusdecir en
tanto que tal, y en tanto que éste estructura el decir. Poesía dice el decir
más de un plusdecir. Y dice también, en consecuencia, el no plusdecirlo.
Pero decir eso. Cantar también, por consiguiente, timbrar, entonar, latir
o improntar.
El semantismo particular de la palabra “poesía”, su perpetua
exacción y exageración, su manera de plusdecir, le es congénita. Platón
(él, una vez más, el viejo challenger de la poesía) señala que poiesis es una
palabra que se ha metonimizado, a la cual se le ha hecho tomar el todo
por la parte: el todo de las acciones productivas por la sola producción
métrica de palabras escandidas. Esta metonimia agota, pues, la esencia
y excelencia de todo lo demás. Todo el hacer se concentra en el hacer del
poema, como si el poema hiciera todo aquello que puede hacerse. Littré
(él, otra vez, el poeta de la oda a La Lumière) recoge dicha concentra-
ción: “poema... de poiein, hacer: la cosa hecha (por excelencia)”.
Entonces, ¿por qué la poesía sería la excelencia de la cosa hecha?
Porque no hay nada más que pueda ser cumplido sino el acceso al senti-
do. Y lo es totalmente, por entero, de una exactitud absoluta si es, o
bien no es (de ninguna manera puede ser aproximativo). Es, cuando
es, perfecto y más que perfecto (pluscuamperfecto). Cuando el acceso
tiene lugar se sabe que siempre había estado ahí, y que por lo mismo
volverá siempre (no saber nada debido a sí mismo: pero se debe pensar
que a cada instante alguien, en alguna parte, accede). El poema extrae el
acceso de una ancianidad inmemorial, que no debe nada a la reminis-
cencia de una idealidad, sino que es la exacta existencia de lo infinito,
su eterno retorno.
La cosa hecha es finita. Su finitud es la perfecta actualidad del
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BLOQUE 2.
FENOMENOLOGÍA
AMPLIADA
sentido infinito. De ahí que la poesía se represente como más vieja que
toda distinción entre prosa y poesía, entre géneros u otros modos del
arte de hacer, es decir, del arte absolutamente. “Poesía” quiere decir: el
primer hacer, o bien el hacer en tanto que es siempre primero, cada vez
original.
¿Qué es hacer? Es posar en el ser. El hacer se agota tanto en la
posición como en su fin. Ese fin que se ha sostenido como objetivo,
que es tanto su fin como su negación, pues el hacer se deshace en su
perfección. Pero lo deshecho es idénticamente lo posado, perfecto y
pluscuamperfecto. Algo cumple el hacer, cada vez, y también se cumple
a sí mismo. Su fin es su acabado: en ello se posa lo infinito, cada vez
infinitamente más allá de su obra.
El poema es la cosa hecha del hacer mismo.
Esa misma cosa que es abolida y posada, es el acceso al sentido.
El acceso es deshecho como pasaje, como proceso, como planteamiento
y encaminamiento, como acercamiento y aproximación. Se posa como
exactitud y como disposición, como presentación.
Por ello el poema, o el verso, es un sentido abolido como intención
(como querer decir), y posado o planteado como acabado: no volviendo
sobre su voluntad, sino sobre su frase. Tampoco haciendo problema,
sino acceso. Nada que comentar, sino que recitar. La poesía no ha sido
escrita para aprenderse con el corazón: es la recitación de corazón que
hace de toda frase recitada, al menos, una sospecha de poema. Es el
acabado mecánico el que da acceso a la infinidad de sentido. Aquí, la
legalidad mecánica no produce ninguna antinomia atinente a la legisla-
ción de la libertad: sólo que la primera libera a la segunda.
La presentación debe ser hecha, el sentido debe ser hecho, y
perfecto. Ello no quiere decir: ni producido, ni operado, ni realizado, ni
creado, ni accionado, ni engendrado. Lo que quiere decir exactamente
es, nada menos que, en todo esto, no hay para empezar sino lo que el
hacer quiere decir: lo que el hacer hace al lenguaje cuando lo perfecciona
en su ser, que es el acceso al sentido. Cuando decir es hacer y hacer es
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/
decir. Como se dice: hacer el amor, que no es ningún hacer sino hacer
ser un acceso. Hacer o dejar: simplemente posar, desposar exactamente.
No hay hacer (nada de arte o de técnica, nada de gesto, nada de
obra) que no esté más o menos sordamente trabajado por esta deposi-
ción.
Poesía es hacer que todo hable –y desposar, a su vez, todo el habla
de las cosas, y el hablar mismo como una cosa hecha y pluscuamperfecta.
Recitado en la infancia:
Es Schläft ein Lied in allen Dingen

Die da träumen fort und fort,
Und die Welt hebt an zu singen
Triffst Du nur das Zauberwort.
Este hacer de la poesía, poesía tan vieja y pesada, cargante y empalagosa,

resiste a nuestro total aburrimiento y a nuestro más fuerte disgusto por
todas las mentiras de la poesía, por los amaneramientos y las sublimi-
dades. Incluso si no nos interesa, la poesía nos detiene en ella necesa-
riamente. Tanto o más hoy, aunque de otro modo, como en la época de
Horacio o en la de Scève, en la de Eichendorff, en la de Eliot o en la de
Ponge. Y si se dijo que después de Auschwitz la poesía era imposible y,
luego, la recíproca, que después de Auschwitz la poesía se volvía cada
vez más necesaria, es porque, precisamente, al parecer fue necesario
decir una y otra cosa. La exigencia del acceso al sentido —su exacción,
su demanda exorbitante— no puede dejar de suspender el discurso y la
historia, el saber y la filosofía, el actuar y la ley.
Que no se nos hable de ética o de estética de la poesía. Es a otras
alturas, en su pluscuamperfecto inmemorial, donde tiene lugar el hacer
calificado como “poesía”. Y se mantiene agazapado como un animal,
tenso como un resorte, y así en acto, ya.
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BLOQUE 2.
FENOMENOLOGÍA
AMPLIADA
¿QUÉ ES FENOMENOLOGÍA?
PROLEGÓMENOS A LA DISRUPCIÓN ARTE/POLÍTICA
Pablo Posada Varela
Si de lo que se trata es de ponderar el aporte en que pueda consistir la

fenomenología a la hora de pensar la política y, desde ahí, su relación
(sea ésta la que fuere) con el arte, son obligados unos mínimos prolegó-
menos sobre qué sea eso de la fenomenología. Sólo así se comprenderá
la reciente apuesta de Brumaria por el punto de vista fenomenológico1.
Estimamos que la mejor forma de servir a este volumen de Brumaria
es ofrecer una modesta contribución, a modo de introducción o prole-
gómeno, a otros aportes fenomenológicos presentes en esta reunión de
textos. ¿Qué es fenomenología? ¿Qué decir de ella? Empecemos por un
recordatorio histórico.
La fenomenología es una corriente de pensamiento inaugura-
da por Edmund Husserl a principios del siglo pasado y que ha tenido
enorme relevancia a lo largo del siglo XX y la sigue teniendo en el siglo
presente. Investigacines Lógicas, cuya primera edición data de 1900, es
la obra fundacional de la fenomenología. Evidentemente, Husserl tuvo
1 Podemos citar el volumen 28 de Brumaria: Marc Richir, La contingencia del

déspota, o el volumen 30: Ricardo Sánchez Ortiz de Urbina, Estromatología. Teoría
de los niveles fenomenológicos, publicados en los años 2013 y 2014 respectivamente.
491
/
notables discípulos en Alemania como A. Reinach (muerto, por desgra-

cia, en la primera guerra mundial) o el más conocido M. Heidegger por
sólo citar algunos. Tampoco puede olvidarse la original obra de Max
Scheler, la psiquiatría fenomenológica de Ludwig Binswanger, o la
sociología fenomenológica de Alfred Schutz. Tantas son las ramificacio-
nes y campos a que ha dado lugar la fenomenología, que es imposible
nombrarlas sin incurrir en injustos olvidos.
En territorio hispanohablante, la fenomenología fue introdu-
cida por J. Ortega y Gasset. Se puede decir que la llamada “Escuela de
Madrid” fue de clara inspiración fenomenológica. Entre sus miembros
podemos contar a Manuel García Morente, Xavier Zubiri, José Gaos,
Antonio Rodríguez Huéscar, María Zambrano o Julián Marías. A día de
hoy, la fenomenología goza de un extraordinario vigor en Latinoamérica;
el círculo latinoamericano de fenomenología es sin lugar a dudas el más
activo del mundo y aquel con cuenta con más miembros. En otros países
como, por ejemplo, Japón, esta corriente de pensamiento inaugurada por
Husserl tuvo también un enorme impacto. Otro tanto puede decirse de
países como Italia y otros de Centroeuropa: citemos a Roman Ingarden en
Polonia o a Jan Patočka en la República Checa. En Francia la fenomenolo-
gía arraigó con un enorme vigor poco antes de la segunda guerra mundial
y llegó a ser, tras la segunda guerra, más importante aún que en Alemania.
Su introductor fue Emmanuel Lévinas, secundado por Sartre y Merleau-
Ponty. A día de hoy, la fenomenología goza, en Francia, de no poco vigor.
Tras este breve recorrido histórico salpicado de apuntes relati-

vos al presente y al futuro más inminente, quisiera mencionar breve-
mente algunos aspectos generales de la fenomenología. La fenomeno-
logía constituye una forma de investigación de la realidad basada en la
experiencia que de ella hacemos. Ahora bien, el objeto – entendido en su
sentido más genérico – de la fenomenología no es de fácil acceso. No lo es,
como veremos, por ser inmediato y concreto, lábil, huidizo. Su inmedia-
tez hace que, las más veces, pase inadvertido: lo atravesamos una y otra
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BLOQUE 2.
FENOMENOLOGÍA
AMPLIADA
vez. ¿Qué son los fenómenos? ¿Qué es el campo de los fenómenos, es

decir, aquello que la fenomenología trata de destilar, de despejar mediante
análisis? Los fenómenos son las vivencias y lo que en las vivencias se vive.
La fenomenología es, a un tiempo, una intensificación y una ampliación
de esa experiencia. Su método, llamado “reducción fenomenológica”,
produce una reconfiguración de la experiencia tal como solemos vivir-
la o entenderla. Esa forma “natural” de vivir la experiencia se denomina
“actitud natural”. ¿Qué decir sobre la misma?
La “actitud natural” alberga una serie de tesis mínimas sobre la
realidad y sobre la experiencia. Contiene, si se quiere, una auto-inter-
pretación de la experiencia: la entiende como “parte ingrediente” de
la realidad. Lo propio de la actitud natural consiste en pensarlo todo
según una serie de relaciones de englobamiento sucesivo y en el límite
de los cuales estaría el todo del universo. Eso que llamamos experiencia
acontece en determinadas partes del mundo, aquellas partes que reciben
el nombre de “sujetos”. Será esa auto-interpretación (auto-englobaba en
un universo estable) lo que la fenomenología tratará de cortocircuitar.
Efectivamente, la fenomenología produce un vuelco en esta forma
de ver las cosas al entronizar la experiencia como “transcendental”, es
decir, como algo que estamos continuamente atravesando sin percatar-
nos de ello incluso para alcanzar los objetos que tenemos por absolutos
y englobantes. Así, es en la experiencia donde ha de situarse el centro
de filosofar: ya no en el mundo o en algún ente privilegiado (Dios, o el
sujeto, el todo del universo, las ideas platónicas) sino en la experiencia
misma que de todo ello tuviéremos. Incluso la tesis que limita y residen-
cia a la experiencia en un rincón del Universo es, a su vez, fruto de una
experiencia (experiencia de descentramiento, de confinamiento, de
impotencia ante el todo del mundo, pero experiencia al cabo). Dicho de
otro modo: la experiencia o – dirá Husserl – las vivencias, son, enten-
didas fenomenológicamente, una suerte de más acá de paso obligado
y recurrente. En ese sentido decimos que la experiencia es “transcen-
dental” respecto de los objetos o incluso del todo del universo. Dicho
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de otro modo: todo objeto es objeto en y para una experiencia: incluso

para aquella que valida la independencia de dicho objeto o mi impoten-
cia respecto del mismo. El campo fenomenológico es precisamente ese
ámbito en el que se fragua y decanta el sentido… incluso – insistamos en
ello – el sentido de la impotencia y localidad de mi experiencia respec-
to del todo de la realidad. Esa experiencia es también una experiencia
constituyente y, por lo tanto, transcendental.
Ahora bien, precisamente por ese carácter de más acá radical que
alberga la experiencia transcendental, no cabe hacer tesis sobre la misma
o situarla en sitio alguno (en el cerebro, en un cuerpo...) pues toda tesis
ontológica la presupone. Todo lugar en el que cupiera situar y delimitar la
experiencia la supone también: se basa en una experiencia. El fenómeno,
el puro aparecer experienciado, siempre saltará un punto más acá del ser.
¿Qué propone pues la fenomenología? ¿qué es pues lo que hemos llamado
“el punto de vista” fenomenológico? Sencillamente cambiar el modo en el
que vivimos la realidad, el modo en el que cual solemos auto-interpretar
la experiencia, y que Husserl denominada “actitud natural”.
Así, el ingreso en el campo de los fenómenos sólo acontece cuando
le hacemos cierta violencia a nuestra natural instalación en el mundo.
Esa relativa violencia es lo que Husserl llama “epojé”, término griego que
significa abstención del juicio de realidad que solemos prestarles a las
cosas en detrimento, precisamente, de la experiencia que de ellas hacemos
(experiencia que incluye como una parte nuestra creencia en su realidad):
tenidas por reales, vivimos en ellas olvidándonos de la experiencia previa
en que se escorzan y cotejan como tales o cuales realidades. La fenome-
nología advertirá que es posible, mal que bien, permanecer en el ámbito
móvil de la experiencia de las cosas sin perder detalle alguno; antes bien
ganando otros y acaso aventando inauditas decantaciones.
Si suspendo por un momento la realidad de las cosas e incluso mi
propia realidad como sujeto inserto en un mundo, me queda la experien-
cia misma. Lo que entonces entendía como realidades reaparece ahora
como otros tantos polos de mis vivencias, términos de determinado tipo
brumaria 34
494
BLOQUE 2.
FENOMENOLOGÍA
AMPLIADA
de experiencias. Así, al vaso que tengo enfrente de mí corresponden mis

percepciones que de él tengo, y que me presentan, cada vez, una cara
de ese vaso. Nada del objeto “vaso” se ha perdido cuando lo veo como
una parte (la parte objetiva) de mi vivencia transcendental. Antes bien,
todo parece más rico y preciso desde el momento en que desde la reali-
dad de las cosas (que la “epojé” pone entre paréntesis) paso a centrarme
en la experiencia que de ellas hago: eso mismo significa la reducción
fenomenológica, donde reducción ha de leerse como re(con)ducción,
reductio, re‑ducere. Reconducción de las realidades (del tipo que sean)
a la correlativa experiencia que de ellas hago. Reaparición de las reali-
dades como polos objetivos de esas experiencias. Fenomenalización de
las realidades a sobrehaz de vivencia, despuntando concretísimamen-
te a haces con una determinada experiencia: he ahí la práctica de la
fenomenología, que se mueve en esa bipolaridad lábil y, sin embargo,
no arbitraria: la que existe entre la vivencia y el objeto vivido que en ella
aparece. El fenómeno de tal objeto es su aparecer a sobrehaz de viven-
cia, junto con la vivencia misma del objeto, y sin que ninguna de ambas
partes se reduzca a la otra.
Esta breve exposición de la reducción nos conduce a un aspec-

to fundamental de la fenomenología, a saber, lo que Husserl llamó el
a priori de correlación intencional. Este a priori dictamina que a cada
objeto corresponde necesariamente una determinada experiencia. La
fenomenología no es otra cosa que la descripción de este sistema de
correlaciones. Es, precisamente, esa correlación experiencial lo que
hemos de recuperar para cada objeto o tipo de objeto que, en actitud
natural, damos siempre por válido y aproblemático. Se trata, en suma,
de suspender la existencia o previa realidad de un objeto dado para ver
cómo, concretísimamente, despunta en la experiencia que de él tengo. La
descripción fenomenológica ha de permanecer inmanente a la experien-
cia, sin presuponer nada que vaya más allá de esa experiencia concreta.
Así, los objetos de la percepción requieren, indudablemente, un cuerpo
495
/
percipiente, y se dan según determinada orientación, respondiendo, en

el ámbito del aparecer, a tales o cuales movimientos de mi propio cuerpo:
si me acerco, eso produce un cambio en el objeto “acercado” que aparece
agrandado y con más detalle. Dicha descripción suspenderá todo previo
“dar por existente” tal o cual objeto. De hecho, un objeto perceptivo se
distingue de su alucinación dentro del ámbito de los fenómenos, en el
fenómeno mismo: no vale decir que el uno existe y el otro no sino, antes
bien, rastrear en la experiencia misma el momento dirimente. Así, por
caso, llegado un determinado momento de aproximación, el aparecer del
objeto ya no responde a las expectativas adscritas a nuestros movimien-
tos. Adentrémonos ahora en otras regiones de objetos.
De los objetos de la fantasía no diremos, de entrada, que no existen
o que sólo existen en mi mente. Sólo nos interesará ver cómo aparecen en
mis vivencias, y cuál es su especificidad. Advertiremos que, por ejemplo,
el aparecer propio de los objetos de la fantasía es intermitente y proteifor-
me y, desde luego, no tiene la estabilidad propia del aparecer perceptivo.
Sin embargo, al igual que éste, el aparecer de los objetos de la fantasía
también se da según una determinada orientación y con arreglo a escor-
zos (veo, por ejemplo, la grupa del centauro imaginado alejándose de mí).
Pues bien, así procederemos con todas las regiones de la realidad:
si quiero, por ejemplo, hacer una fenomenología del cuerpo, enton-
ces habré de poner entre paréntesis los resultados que me brindan por
adelantado las ciencias y, en especial, la anatomía. Por el contrario, habré
de ir al encuentro de mi cuerpo en aquellas experiencias en que se me da
concretísimamente, sin presuponerlo formado, delimitado, y ocupando
un determinado volumen en el volumen más amplio del mundo. Notaré
entonces lo importantes que son las sensaciones internas de esfuerzo y
resistencia, y la coordinación entre mis movimientos, sentidos por dentro,
y los cambios que estos movimientos, vividos por dentro, tienen en lo que
veo o percibo mediante otros sentidos. Así, efectuada la suspensión de
la realidad cuerpo (o “mi cuerpo”) como realidad dada, cosas que iban
de suyo, dejarán de tener la evidencia natural que otrora las apuntalaba:
brumaria 34
496
BLOQUE 2.
FENOMENOLOGÍA
AMPLIADA
me percato, por ejemplo, de que necesito el concurso de la experiencia

del otro para acceder al dorso de mi cuerpo o a mi aparecer externo en
general: la experiencia que el prójimo tiene de ciertas partes de mi cuerpo
es directa. No así la mía. En suma, la arquitectónica de la experiencia
del cuerpo propio es compleja, y requiere varias capas y desvíos, varias
“implicaciones intencionales”, una de los cuales se cifra en la experiencia
del otro.
La experiencia del “alter ego” es el rótulo de otro inmenso apartado
de análisis fenomenológicos relativos a la cuestión de la intersubjetividad
y a la experiencia de la empatía. Acaso en la intersección fenomenoló-
gica del cuerpo, del espacio y de la experiencia del otro, así como de la
fenomenología de la fantasía, emergerán análisis esenciales para el arte
y la política. La genuina experiencia del otro es lo que se conoce como
“empatía” (Einfühlung) ¿qué es la experiencia del otro? ¿Cómo tiene lugar
la concretísima adscripción de una vida al cuerpo del otro? ¿Qué es el
aparecer de un cuerpo vivo respecto de otros apareces propios de cuerpos
inanimados o de un cuerpo cadáver?
Del mismo modo, y por seguir abundando en los ejemplos de
proceder fenomenológico, si me propongo hacer una fenomenología del
tiempo, entonces habré de poner entre paréntesis el tiempo objetivo, el
que miden los relojes. Una vez más, tendré que remitirme a la vivencia que
del tiempo tengo. Otro tanto ocurre con el espacio: tendré que ver cómo el
espacio se va dibujando, concretísimamente, a partir de mi cuerpo propio
y de la relación con los demás.
De todas estas enseñanzas se desprende hasta qué punto el acto de
dar sentido está presente en el mínimo rincón de nuestra vida. He ahí
lo que Husserl llamaba “constitución”. Las cosas no están ahí, ya prestas
y dispuestas, sino que se decantan en nuestra experiencia. La fenome-
nología alberga pues una reserva de crítica e innovación respecto de lo
establecido. Y ello en niveles profundísimos. Precisamente por ello la
fantasía acaso tenga especial importancia en el modo en que está estre-
chamente entreverada con ciertas porciones de la percepción. Citemos
497
/
un evocador texto de Jules Michelet, con el que Richir abre su obra Du

Sublime en politique. En estos términos comenta Michelet lo que debió
pasar en Francia de julio de 1789 a julio de 1790, durante las fiestas de las
Federaciones:
“Los lugares abiertos, los campos, los inmensos valles en los que so-
lían celebrarse esas fiestas aún parecían abrir los corazones. El hom-
bre no sólo se había reconquistado a sí mismo. Entraba también en
posesión de la naturaleza. Varios de estos relatos dan testimonio de
las emociones que dio a estas pobres gentes su región, su país2 visto
por vez primera… ¡extraño asunto! Esos ríos, esas montañas, esos
paisajes grandiosos, y que atravesaban todos los días, todo ello lo
descubrieron ese día; no los habían visto jamás”3.
Tan fuerte era la institución teológico-política de la realeza entonces

imperante que alcanzaba a deformar el aparecer de cosas tan absolu-
tamente básicas como el propio paisaje, el entorno. Ese entorno apare-
cía de entrada como propiedad del rey o del noble de la región. La
Revolución, suspendiendo esa interpretación del espacio, hace aparecer
posibilidades nuevas, posibilidades marcadas ya en el aparecer mismo,
como si la utopía cobrara forma por un momento. Son los momentos de
lo “sublime en política” que Richir ha estudiado con detenimiento. La
suspensión fenomenológica pretende, precisamente, abrir y despejar las
potencialidades ocultas de sentido sitas en la experiencia: no tanto en
las cosas, ya decantadas, sino en los fenómenos o en las cosas fenome-
nalizadas. Sólo así, devueltas al campo fenomenológico del que nacen,
pueden los seres y las cosas desembocar en algo distinto.
2 “Leur pays” dice el texto francés. “Pays” en el sentido de región, comarca, te-
rruño. Uso más típico en francés pero que encontramos en español cuando, por
ejemplo, se habla de “frutas” u “hortalizas” “del país”.
3 Michelet, Histoire de la Révolution française, Bibliothèque de la Pléiade, Gallimard,
Paris, 1952, tomo I, p. 411. Cit. Marc Richir, Du sublime en politique, op. cit. p. 12.
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BLOQUE 2.
FENOMENOLOGÍA
AMPLIADA
Ahora bien, esta ampliación de la experiencia no ha olvidar su cara

subjetiva. Así, a lo inaudito de ciertos fenómenos habrá de responder, de
acuerdo con el a priori de correlación intencional, algo inaudito en mi
subjetividad, conmovido en y desde el fenómeno. Así, la ampliación que
propone la fenomenología, abierta desde el momento en que llevamos
las cosas y los sentidos al ámbito más lábil de los fenómenos, corre en
diversos órdenes, tanto del lado objetual de la correlación como del lado
subjetual. Desde la investigación de las correlaciones que corresponden
a los objetos del mundo, y de la mano de la fluidez que la traslación de
las realidades al ámbito del aparecer procura, la reducción fenomenoló-
gica alienta otras posibilidades de constitución inauditas tanto del lado
del objeto como del lado de la vivencia trascendental movilizada.
Ejemplos de ampliación fenomenológica de la experiencia tenemos
sin cesar en el arte (una configuración inaudita que consuena con algo
de nosotros que siempre estuvo ahí y aguardaba ser despertado), pero
también en la política (una posibilidad de vida en común que se abre de
repente y que se ve refrendada desde la parte subjetiva de la correlación
en una potencialidad empática hasta entonces virgen). Retazos de esas
amplificaciones fenomenológicas de la experiencia tenemos también
en otros muchos ámbitos. Evidentemente, en estos parajes tan sutiles
de la arquitectónica del sujeto y de las realidades es muy difícil osar
demarcaciones. Citemos, para concluir este breve texto, un poema de
juventud de Federico García Lorca en el que observaremos esa correla-
ción entre de un lado un sentir profundo y, vale decir, sublime, situado
en el hondón de la arquitectónica del sujeto “Federico García Lorca” y,
de otro lado, la inaudita fenomenalización de ciertas “cosas esenciales”,
a haces con el mundo, y que nunca antes le aparecieron al poeta con
tanta pregnancia, sencillamente porque los órdenes de correlación en
que solemos movernos se sitúan en las latitudes arquitectónicas más
derivadas, reconocibles y estables, aquellas en que valen, por caso, de un
lado los objetos estables y delimitados y, del otro, los nombres propios.
Ahora bien, todo ello, de la mano de esta suspensión fenomenológica
499
/
radical, aparecerá ahora – como se verá al final del poema – en toda su

gratuidad y contingencia. Dejemos al lector con este poema de juventud
de García Lorca pues nos sitúa de plano en los parajes arquitectónicos
de la ampliación fenomenológica de la experiencia, más allá de la insti-
tución clásica de la ciencia y de la filosofía. Este ámbito de suspensión
muestra una necesaria raíz común entre arte y política. Raíz común
fenomenológica, y que sólo mancomuna cuando el arte no es aún arte
y la política no es aún política. Cierto es que el arte no es la política y
la política no es el arte; ahora bien, la fenomenología muestra, desde la
experiencia de una radicalización de la epojé, que beben de la fuente
común del inconsciente fenomenológico, ámbito de la génesis del senti-
do. Eso mismo manifiesta este poema, anterior, en cierto modo, a la
necesaria bifurcación entre arte y política:
De otro modo
La hoguera pone al campo de la tarde

Unas astas de ciervo enfurecido
Todo el valle se tiende,
por sus lomas, caracolea el vientecillo.
El aire cristaliza bajo el humo,

ojo de gato triste y amarillo.
Yo en mis ojos me paseo por las ramas,
las ramas se pasean por el río.
Llegan a mí mis cosas esenciales,

son estribillos de estribillos.
Entre los juncos y la baja tarde,
qué raro que me llame “Federico”4.
4 Este poema pertenece a la serie de las “Canciones para terminar”, retomadas en la

obra Canciones (1921-1924). El poema está dedicado a Rafael Alberti.
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BLOQUE 2.
FENOMENOLOGÍA
AMPLIADA
PREÁMBULO A POINT DE PASSAGE *12*
Françoise Proust
El romanticismo es quien, por vez primera, va a anudar lo político y lo

estético, es decir, que inventa lo “estético-político”. La estética, gracias a
Kant, conquistará su autonomía nada más nacer —buena prueba de ello
son las Cartas sobre la educación estética del hombre de Schiller— y, en
ese mismo momento, se anexará a lo político, asimismo en pañales. La
“comunidad” empezará a entenderse como la forma bella, una, cerrada
y total, como la obra de un Sí mismo; el sujeto de la comunidad fue
concebido según el modelo del “genio”, es decir como “auto-creación” o
“auto-formación” de sí mismo, de ahí que la escritura (literaria o histó-
rica) se viniera a definir como poema de sí misma (Dichtung) o como
el relato de formación de un Sí mismo. No se trata, o al menos no del
todo, de la pasión por un Absoluto imposible, ni se trata tampoco del
gusto rojo y negro por el cumplimiento del Sí mismo tanto en litera-
tura como en política. A lo que pondrá firma el romanticismo es, más
* Françoise Proust, Point de passage, Éditions Kimé, Paris, 1994. Traducción y esta-
blecimiento al español: Alejandro Arozamena.
2 Benjamin, “La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica”, in Gesammelte
Schiften, 7 tomes, Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1974.
501
/
bien y en palabras de Benjamin, a “la estetización de lo político”3. En

este sentido, tras casi dos siglos de existencia, lejos de arruinar cuerpo
y bienes, el romanticismo político, después de haber parido al fascismo
y el nazismo, repunta aún hoy bajo los nombres de “purismo étnico” o,
más comúnmente, de “integridad nacional”.
Le debemos a H. Arendt el haber desanudado este dispositivo.
Remontándose, más acá del romanticismo, hasta Kant (a quien Arendt
cruza con Aristóteles), se esfuerza por acorralar toda huella de estética,
tanto en política como en arte. Un estado (ya sea un Estado-Nación
o unos Estados-Unidos), una ciudad, un “consejo obrero”, etc., no son
una obra: no son el nombre de un pueblo, ni siquiera como devenir o
como lento y doloroso de parto de sí mismos; no son el auto-engendra-
miento, la auto-formación, la auto-educación de un pueblo; no están
ahí para alcanzar su propio destino (o asumir un destino); no vienen a
cumplir las leyes de la historia o de la naturaleza. Desde que hay política,
es decir, desde que hay una escena en la que los hombres se aparecen
unos a otros, se despeja un espacio público, es decir un tiempo o un
lugar propios donde los hombres no se definen ya por sus característi-
cas naturales (o históricas) o por sus intereses privados, sino por unas
relaciones nuevas y hasta aquí desconocidas (palabras o acciones) que
nacen precisamente de su ser público. Lejos de que una “comunidad”
política sea el auto-engendramiento de un sí mismo (individual o colec-
tivo, poco importa), un espacio público hace nacer, en el lugar y tiempo
que le son propios, un tipo de “subjetividad” que se designará mediante
el único término hoy disponible, aunque inadecuado: la ciudadanía.
Pues el espacio público —segundo elemento del desanudado—
produce (y es producido por) el juego de las discusiones y las acciones,
por el ἀγων de los juicios y prestaciones que se ponen en marcha y en
fruición unos con otros para dar lo mejor de sí mismos, aspirando a la
excelencia en materia de persona y de cosa públicas. La opinión pública
3 Benjamin, “La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica”, in Gesam‑

melte Schiften, 7 tomes, Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1974.
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BLOQUE 2.
FENOMENOLOGÍA
AMPLIADA
no es ya el denominador común entre los intereses privados, nace, muy

por el contrario, del libre juego entre discusiones y juicios, y cambia
—debe cambiar— según la manera en que el mundo se presenta a la
humanidad en tal o cual momento de la historia: juzgar es saber juzgar
aquí y ahora, es decir, saber evaluar situaciones nuevas, incluso total-
mente inéditas, situaciones que no dejan nunca de producirse.
La escritura (literaria e histórica) —último desanudado— no
puede seguir siendo la Dichtung (poesía o novela), esa erección, desgra-
ciada y feliz a un tiempo, de un Sí mismo. Es un relato. La escritura nos
cuenta cómo, en la angustia y en el goce, han actuado los hombres (o
cómo no han actuado) con vistas a mantener o reforzar la existencia
de una vida pública en la historia. Narra una continuación de hechos y
de aventuras, es decir, lo que acaece a los hombres y cómo han cedido
a su tiempo o, por el contrario, cómo lo han superado arreglándoselas
ingeniosamente en sus modos de hacerle frente. De resultas, transmi-
te al recién llegado la manera en que el mundo se ha convertido en lo
que ahora es, mundo del que son herederos y que habrán de transmitir.
Presenta ese mundo humano que es el nuestro, a la vez inmensamente
frágil e infinitamente resistente.
***
Sin embargo, el precio a pagar por esta repolitización y desestetiza-

ción de lo político es muy alto. Para ser breves, diremos que se trata del
abandono de lo “sublime” tanto en arte como en política. Por un lado,
en Arendt, el arte se disuelve en la cultura: una obra de arte es, siempre
para Arendt, una forma entre otras de la “obra”, es decir del construir,
del “estabilizar”, del “dar consistencia al flujo” del devenir, del tiempo
y de la vida. El objeto de arte no sería la verdad (o la idea) de lo que
es (cosa, ser vivo, humano), sino el mundo tal y como se aparece a los
hombres, id est, en última instancia, la vida pública. El recelo de Arendt
hacia lo “privado” y su desconfianza en lo “genial” la conducen a hacer
de lo “común” el objeto y la regla del arte. En otros términos, el precio
503
/
pagado por la desestetización de lo político es la politización de lo estéti-

co. Ahora bien, ¿qué es lo que entiende Arendt por político? Nada más
que la formación de una opinión (y de una acción) pública (tal y como
ha sido definida más arriba) apta para formar y reformar la legislación
y las instituciones políticas. Aun cuando lo que la interesa es el gesto
de la institución como tal (lo instituyente más que lo instituido), cabe
añadir que, para Arendt, las insurrecciones sólo tienen sentido, valor y
validez política cuando dan nacimiento a instituciones, es decir, a reglas,
a límites y delimitaciones, cuando dan nacimiento, en una palabra, a
formas. Lejos de prestar atención a lo que comportan los insurgentes o
rebeldes más allá o más acá de sí mismos (del lado de lo informe y de lo
inhumano), Arendt se preocupa exclusivamente de las formas políticas,
de las buenas y bellas formas. Su preocupación por “lo común” la vuelve
ciega a las prácticas que tienen lugar en los márgenes, en los bordes, en
los umbrales, y que desplazan, aunque fuese en una lógica suicida, las
formas políticas transmitidas por las diversas tradiciones.
***
Así pues, habría que desanudar lo “estético-político” de otro modo. Con

un solo y mismo gesto: así es como habría que devolver lo estético al
arte (gesto de los más urgentes en estos tiempos de estetización genera-
lizada) y volver a relacionar lo político con sus orígenes: la justicia tal y
como se exige (y no tal y como se instituye). Por una paradoja, que no lo
es sino aparentemente, ese gesto no es otro que el de la deconstrucción
mutua del arte y lo político, es decir la afirmación de una cierta relación,
de una “relación sin relación” o de un “punto de tránsito” entre belleza
(o sublimidad), justicia y verdad4.
Indicaremos aquí 2 ó 3 puntos a título de prolegómenos:
4 Cf. Badiou, Manifeste pour la philosophie, Seuil, 1989, p. 41.

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BLOQUE 2.
FENOMENOLOGÍA
AMPLIADA
1— la belleza no yace en el espíritu, sino en la letra (en las palabras,

sonidos, líneas y colores). La belleza es inmanente y segregada en la obra
misma. Una obra es bella (una obra deviene obra de arte) cuando, abando-
nada e inexpresiva, muda y opaca, hermética e intranquila, se pone a
susurrar y a hablar como el eco de una verdad siempre ya pronunciada y,
sin embargo, impronunciable. No es que diga o enuncie una verdad, a la
manera de las enseñanzas que podemos extraer de una fábula: una obra
de arte, sea cual sea, no relata nada, no cuenta historias que encuentran
su explicación en el encadenamiento y la intriga de acontecimientos.
Muy al contrario: son las interrupciones, el impromptu, las inopinadas
suspensiones, las “cesuras anti-rítmicas”, que diría Hölderlin, todo lo
que hace la obra clara y el aparecer, mediante el relámpago y el estallido,
de una verdad. La belleza no es la apariencia de la verdad (erigida ahora
al rango de esencia), sino que la verdad, tal y como afirmaba Benjamin,
se deja arrancar de improviso, como un ardiente velo que se desgarra en
un instante. La belleza presenta una verdad, desde luego, pero la verdad
sólo aparece cuando ya está en fuga (apagada, calcinada, arruinada) y se
dirige a nosotros como una palabra que nos llama desde el más ignoto
pasado o una estrella titilante a nuestra espalda. La belleza es el signo
de la verdad: no es que sea su apariencia o su símbolo sino que es, más
bien, su piedra sepulcral, la marca (la huella, el monumento) de que
ahí se halla un secreto, guardado, y que reclama ser desvelado desde el
instante mismo en que sabemos, al ostentar un cierto saber, que todo
secreto redimido se evapora y que una nueva obra deberá fungir un
nuevo secreto que, a su vez, exigirá ser desvelado, etc.
La belleza no es, pues, la presentación de una verdad impresentable.
Lo que hace, en el sentido más estricto, es estallar la verdad: con un solo y
mismo gesto la hace aparecer a plena luz y hace que explote en cenizas y se
disipe como el humo. O, en otras palabras, toda escritura (de palabras, de
sonidos, de líneas y colores) desvela una imagen (un cuadro, una escena),
pero esta imagen es sin imagen y produce el montaje, como si de un eco
mudo o una escritura opaca se tratase, de la verdad con todas sus letras.
505
/
2—. La belleza rinde justicia a lo que ha pasado: no es que bendiga el mundo

o que conmemore los acontecimientos (felices o desgraciados), sino que
rinde justicia a las promesas nacidas muertas y las esperanzas abortadas.
La justicia se rinde. Y se rinde en un doble sentido. Por una parte,
se vuelve a dar, se restituye a aquellos que han sido privados o despo-
seídos de ella, a los excluidos. La justicia es siempre un restablecimiento.
Bien puede entenderse este “restablecimiento” como un restablecimien-
to de los derechos, como la recuperación de propiedades y atributos
supuestamente “naturales” e innatos o como la reparación equilibrada
de los perjuicios. La justicia estaría, entonces, siempre por reinstalar,
por restaurar, por volver a poner en su sitio: mito a la vez paradisíaco
y jurídico, demasiado conocido como para volver una vez más sobre
ello. En efecto, la justicia nunca es primera: no hay estado de naturaleza
“justo”. Por lo tanto, se puede entender este “restablecimiento” en otro
sentido: como lo que viene a responder y a replicar una situación y un
sentimiento contrarios, es decir, la replica y la respuesta a una injusticia.
Pues siempre es la injusticia la que se nos presenta como dada: por una
parte, porque la injusticia acompaña a toda situación como si fuera su
sombra y, por otra, porque la injusticia es lo único que se prueba: se
prueba como lo que no funciona, lo que falta, incluso como aquello
que ya no es soportable. Así pues, la justicia llega siempre como aquello
que es deseado, demandado, exigido: llega siempre después (y llega tan
“después” que, las más de las veces, viene con retraso, llega demasia-
do tarde) llega de más, y como un plus, es decir, como lo que ya no se
espera. Se rinde justicia: se da a posteriori.
Pero la justicia se rinde, asimismo, en un segundo sentido:
se delibera, se profiere, se ejecuta, así como se “rinde” un juicio, a la
vez significado de la cosa juzgada e inmediatamente ejecutorio. Y,
en este sentido, ciertamente, la justicia puede ser confundida con el
juicio judicial o jurídico (puede pasar en el derecho): rendir un juicio
es enunciar la justa medida de los daños y perjuicios, los costes y las
reparaciones. Rendir un juicio es rendir a la víctima un bien que se hace
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BLOQUE 2.
FENOMENOLOGÍA
AMPLIADA
sustituir al mal causado y lo borra, es proceder a un intercambio de

bienes: como intercambio al bien perdido es restituido otro bien que
se estima equivalente. Pero también se puede pasar del “derecho” a la
“justicia”. Rendir la justicia es proferirla, es decir, darle los justos (los
verdaderos) nombres. Lo cual supone, a su vez, llamar a las cosas por
su verdadero nombre: rasgar todos los velos y desenmascarar los inves-
timientos ideológicos (generalmente jurídicos) y hacer aparecer un
mundo distinto, un mundo justo, un mundo que responda a su nombre.
Ahora bien, ¿qué hace el arte (se trate o no de literatura) sino
rendir justicia a todo ente singular dándole su justo nombre? El arte
no cierra cicatrices, no dulcifica los dolores ni lima las asperezas, sino
que, en un solo y mismo gesto, desencanta el mundo: disuelve los falsos
semblantes, fuerza la mirada sobre lo alucinantemente real de la verdad
fría y canta a la desilusión, la eleva desde el fondo de la decepción hacia
nuevas promesas que son siempre promesas de justicia.
Por supuesto que el contenido cósico de la belleza puede ser, y en
el sentido estricto, político, pero su contenido de verdad no lo es: el arte
no es enseñanza, no es memoria ni profecía. Y, sin embargo, la belleza,
en su verdad, rinde justicia. A diferencia de la igualdad y la libertad que
solamente organizan sociedades humanas, que incluso no conciernen
sino a sujetos de derecho, la justicia siempre es un fenómeno de mundo:
cosas y seres. No designa un determinado estado de las cosas —pues
todo estado, en tanto perpetuidad de un statu quo, comporta una injus-
ticia: la injusticia con respecto a lo que no debe aparecer —pero la justi-
cia nombra más bien la demanda, la esperanza y el presentimiento de un
mundo distinto. Es justo el deseo, la exigencia, la promesa, la pertinaz e
invencible afirmación de que cada cosa responderá, un día, a su verda-
dero nombre.
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brumaria 34
BLOQUE 2.
FENOMENOLOGÍA
AMPLIADA
ARTE Y ARTEFACTO *1*
Marc Richir
En la parte final del diálogo que lleva este mismo nombre (267b), Platón
opone el sofista, a saber, ese que imita sin saber lo que imita, al filósofo,
es decir, a aquel que imita a ciencia cierta de lo que imita. En el libro X
de La República ya había opuesto de similar modo (cf. 596a y 602a), sólo
que esta vez en una triple oposición, al dios que hace el ser de la cama
frente al obrero que la fabrica con un cierto saber y, en un tercer térmi-
no, al pintor que imita tal o cual apariencia (phainomenon, phantasma)
que plausiblemente pueda tomar la antedicha cama. Como se sabe de
sobra, aquí es donde el padre de la filosofía va a proponer, asimismo, una
drástica reforma de las artes plásticas, literarias y musicales preconizan-
do la expulsión fuera de la ciudad de todas aquellas artes que solamen-
te producen ídolos (eidôla), por no hacer más que imitar las aparien-
cias sin preocuparse de saber lo que son, id est, por negarse a seguir el
orden de la verdad y del ser. Esta condena, al menos eso parece, vino a
contrariar de tal grado a algunos de nuestros contemporáneos que no
* Marc Richir, «Art et Artefact », Utopia 3, La question de l’art au 3 éme millénaire,

GERMS, París, 2002, pp. 62-75. Traducción y establecimiento al español: Alejandro
Arozamena.
509
/
pudieron menos que criticarla y ello, a su vez, de una guisa muy sofista
—como si los sofistas y los artistas llegaran, de hecho, a poner en tela de
juicio el mismísimo proyecto filosófico, como si en lo sucesivo ya sólo
debiéramos contentarnos con el juego de las apariencias, no siendo la
“realidad” (o la estabilidad de la ousia) sino mera apariencia o “efecto de
sentido”, y todo por no darnos cuenta de que, así, lo único que hacemos
es participar del movimiento general de consunción simbólica en el que
hoy vivimos (es lo “posmoderno” donde algunos parecen regodearse,
ya que “todo está en todo y recíprocamente”), movimiento que ha sido
tomado, en una fatal ilusión, como una nueva era del pensamiento, del
arte y de la civilización. Asistimos, en efecto, en el curso de los últimos
cuarenta años, a una suerte de devaluación constante, correlativa a una
inflación galopante, de lo que da sentido a las palabras, a las cosas y a
las empresas humanas. Tal vez con los años se haya perdido el contacto
con todo aquello que le fue duramente conquistado a la tradición como
trabajo paciente de elaboración simbólica, trabajo que cada generación
se sentía llamada a retomar en el núcleo más vivo de su cuestión, en
una infidelidad a la letra o a las maneras de sus predecesores que, sin
embargo, suponía la mayor fidelidad al espíritu, al soplo que los había
inspirado.
Vale decir que, sin duda aún hoy, hay algo justo en la “conde-
na” platónica y que, probablemente, no lo hemos llegado a compren-
der por haberlo transpuesto sin crítica a nuestra situación. En primer
lugar, no deberíamos llevarnos a engaño sobre el objeto de la reproba-
ción platónica: las (bellas) artes de su tiempo, incluidas la literatura y la
música, que tenían un referente mitológico. Ahora bien, basta releer La
República con un poco, por muy poco que sea, de atención para darnos
cuenta de que, para Platón, los mythoi son relatos que ya habían perdido
buena parte de su sentido y, debido a ello, le parecen estar atiborrados
de inverosimilitudes, de crueldades e incoherencias y, por ser demasia-
do complicados, portadores de peligrosas ambigüedades, incluso de
perversiones del espíritu. Dicho de otro modo, toda consideración que
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BLOQUE 2.
FENOMENOLOGÍA
AMPLIADA
sin duda hoy denominaríamos estética —nosotros estamos inconmen-

surablemente más alejados de los mitos— es puesta aparte por la princi-
pal preocupación platónica implicada en la inquietud por instituir la
filosofía y la ciudad filosófica.
Solo tardíamente, y ya muy transcurrido el siglo XVIII, penetra-
rá lo que, con toda propiedad, llamaremos la cuestión estética como
tema autónomo en el campo filosófico. Con este sentido estético y con
el sentido antropológico que hemos ido adquiriendo a lo largo de los
dos últimos siglos, podemos decir, precisamente, que si Platón aprehen-
dió bien la diferencia entre la buena mimesis (la que sabe lo que imita)
y la mala (la que no lo sabe), le faltó, no obstante, apercibir que tanto
las mitologías como sus re-explicitaciones y re-interpretaciones por
parte de artistas, poetas y músicos, proceden en realidad de una elabo-
ración y de una re-elaboración simbólicas extremadamente complejas
y que poseen su coherencia (o “lógica”) propia, justamente aquella que
Platón combatía con todo su oscuro saber (el de la institución simbóli-
ca de la filosofía que se tiende a asegurar a través de él), pretendiendo
su más radical ruptura. Aún en otros términos, la insatisfacción con la
que nos deja la obra platónica sin duda se sostiene en el hecho de no
haber elucidado la mimesis artística o, al menos, no lo suficiente como
para percibir que, a su aire, el cual no tiene por qué ser ciertamente
filosófico en el sentido platónico, los artistas saben demasiado bien
lo que imitan. Pero, hoy, podemos decir (incluso más claramente que
Aristóteles en su Poética) que se trata de una mimesis que contiene su
parte de “verdad” y que, en eso que a nosotros ya se nos aparece propia-
mente como “estética”, tan apta (si no más) como la filosofía para librar-
nos de lo humano como tal en una obra “civilizadora” (en el sentido
literal), librándonos por añadidura del múltiple aprisionamiento en las
inextricables marañas de los mithoi, en esas leyendas de dioses y héroes
cuya obra de fundación encalla en las orillas de la humanidad. El hecho
de que, en la plástica o la poesía, los dioses y héroes adquieran cada vez
más la forma humana, demuestra no, como ha querido verse demasia-
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/
do alegremente, un primitivo antropomorfismo (es ya esa, un poco, la

enseñanza de Platón, aunque con matices) sino su humanización al hilo
de la cual, progresivamente, acabarán desvaneciéndose hasta, quizás,
llegar a esfumarse para siempre. Magnificación no tanto de los perso-
najes míticos como del hombre mismo que, poco a poco, va tomando
figura —y una vez más, esta magnificación, es para nosotros estética, es
decir, que para nosotros procede del arte. Así, una vez cumplida, ya sólo
podía repetirse durante la Antigüedad en copias (y, hasta fechas muy
recientes, en nuestras “academias”).
Queda la otra arista de la crítica platónica que, de hecho, concier-
ne a lo que llamaremos en relación exclusiva al arte, tal y como hoy se
espera, el artefacto —así pues, no en el sentido general de “producto del
arte” (artis factum, que depende del arte en el sentido antiguo de tekné).
En efecto, en este caso y en esta relación, el artefacto no es nada más
que una imitación, no de la realidad (o de una realidad) sino de una
apariencia o de un simulacro de realidad y, en este sentido, produce una
imagen (eidôlon) que en sí misma tiene por efecto engendrar la ilusión
de realidad, es decir, sustituirla. La tecnología contemporánea propone
multitud de ejemplos, ya sea en el campo de lo serio o en el de lo lúdico
o, incluso, dado que aquí es el caso, en el campo de lo que aún bauti-
zamos como arte, debido a una confusión en la convención social y a
falta de criterios verdaderamente estéticos. De entre todos ellos, tan sólo
esgrimiremos tres, para intentar hacernos comprender como es debido.
El primero es el ordenador, que es una máquina (no mecánica,
puesto que ninguna de sus piezas está en movimiento, pero sí electro-
magnética) construida por nosotros para calcular, por ejemplo. Se trata,
así, de una máquina capaz de reproducir “mecánicamente” (es decir,
siguiendo los procedimientos algorítmicos que, nosotros una vez más,
le hemos programado) estos mismos procedimientos para todos los
datos que podemos “introyectar” en ella. Ahora bien, por una parte es
imposible conocer, al menos por medios estrictamente lógico-mate-
máticos, lo que quiere decir realmente calcular (es decir, lo que sucede
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FENOMENOLOGÍA
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exactamente en nuestra mente cuando calculamos o lo que pasa, por

ejemplo, a propósito de la institución de los números naturales enteros
y de la aritmética más elemental): sabemos calcular, lo hemos aprendido
de niños, pero no siempre sabemos lo que es un número; por otra parte,
cuando el cálculo es complicado, podemos facilitarnos la tarea fabri-
cando un algoritmo que represente, o también se puede decir que imite,
detallándolo y simplificándolo, el procedimiento mismo del cálculo.
De modo que será este algoritmo el que introduzcamos en la máqui-
na adaptándolo a sus restricciones y posibilidades propias para que,
asimismo, sea capaz de producir, mediante esta imitación de la imita-
ción y cuando nosotros queramos, el resultado del cálculo. La máquina
da, en consecuencia, la apariencia o la ilusión de efectuar, mucho mejor
y mucho más rápidamente que nosotros, una operación que nosotros
mismos ya no sabremos, jamás y finalmente, en qué consiste o qué es lo
que presupone, cuya imitación hemos construido, no obstante, y cuyos
resultados tan sólo seremos capaces de interpretar a partir del proyecto
que dio sentido a la fabricación de la máquina; pero, rápidamente, se
pasa de aquí a la ilusión de que todo sucede como si la máquina supie-
ra lo que nosotros mismos no sabemos —lo cual da lugar a todas las
monstruosidades más actuales del modelo cognitivo-computacional del
pensamiento y la conciencia. El caso es que, en este “como si”, reside
propiamente lo que nosotros llamaremos el efecto de artefacto, tan
común hoy, y que nos hace perder el sentido de la realidad. Como si
nuestra mente fuera reducible sin más a su soporte material (necesario,
pero no suficiente), el cerebro, y como si el cerebro fuera un ordena-
dor extremadamente complicado, como si, en fin, la máquina construi-
da por nosotros con vistas a obtener ciertos efectos precisos reflejara,
en su imitación, nuestra mente o nuestro espíritu sin falla y sin resto,
o encerrara al menos todos nuestros misterios y pudiera sustituirse
por nosotros mismos. Uno puede encontrar, esta vez en el campo de
la tekné, una suerte de ilustración, llevada hasta sus límites, de lo que
Platón combatía como sofista. Autómata que no tiene otro sentido sino
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/
el que nosotros le prestamos, siendo víctimas de la ilusión.

El segundo ejemplo, más próximo ya a lo que entendemos por
arte, es el de la fotografía2. Ésta produce, por mediación de un aparato,
una imagen, una instantánea que, pasando a través de la lente y fijándo-
se en la película, es manifiestamente un artefacto, una imitación de una
figura real (el “ojo” del aparato no es el ojo humano) que se da precisa-
mente cuando es mirada por nuestros ojos, y se nos da como una copia
de la realidad cuando no es más que el eidôlon (jamás veremos como el
aparato porque tenemos tiempo y movimiento, es decir, las kinestesias
de nuestro cuerpo y, en particular, de nuestros ojos). Lo que la imagen
capta mecánicamente, por decirlo de alguna manera, es la apariencia
(aquello que Platón llamaba el phainomenon o el phantasma) y somos
nosotros quienes ponemos en ella la cuasi-realidad cuando miramos la
foto. Eso no excluye, ciertamente, el arte del fotógrafo, pero este arte se
condensará en la instantánea originalidad de su mirada, en la reducción
de su cuerpo viviente-vidente a un ojo que, por su parte, estará adapta-
do al ojo artificial de su caja negra —residiendo todo el problema del
arte fotográfico en esta adaptación que requiere un largo aprendizaje
y una amplia experiencia: todo un trabajo. Pero el efecto de artefacto
se producirá cuando, en lugar de percibir la ilusión de una apariencia
(ilusión en la que, eventualmente, podemos reconocer todo el arte del
mundo), creemos percibir no una apariencia fugitiva de la realidad sino
la realidad misma sorprendida en pleno vuelo, como si el aparato perci-
biera las cosas mejor que nosotros mismos y como si pudiera sustituirse
por nosotros para zambullirse “en el corazón” de esa realidad misma
sorprendida en pleno vuelo. Por todo ello nos parece aún más claro que
el efecto de artefacto es también el efecto ilusorio de la ilusión. En efecto,
nunca sabremos de un modo demasiado preciso lo que forma parte de
la realidad y lo que es esa realidad. Tal y como lo pensaba Husserl, que
2 Cf. el notable estudio fenomenológico de E. Pontremoli, L’excès du visible, une

approche phénoménologique de la photogénie, Jérôme Millon, Coll. “Krisis”, Greno-
ble, 1996.
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AMPLIADA
meditó mucho sobre estas cuestiones, si planteamos el eidôlon como

real éste se anonada como tal y, junto a él, el objeto que miramos a su
través (la foto no es más que un ensamblaje de líneas y manchas).
El tercer ejemplo, todavía más instructivo y terriblemen-
te dominante, es el del cine (y las llamadas “artes audiovisuales”). Sin
entrar nuevamente en los detalles, puesto que sería demasiado largo, de
todo aquello que hace del producto cinematográfico un artefacto cada
vez más complicado y en el que el arte tampoco está excluido a priori,
al menos en su sentido estético (aunque muy raramente se diga, puede
verse cada vez con mayor claridad que el destino inicial del cine ha sido
reducido a la simple diversión, o sea, justamente a lo que requieren los
grandes medios financieros para las producciones de cine, investidas
por una lógica sumariamente capitalista)3, tan sólo retendremos en este
caso lo que produce el efecto de artefacto: lo que se podría nombrar
la alucinación cinematográfica que, contrariamente a la alucinación
psicopatológica donde es la “realidad” la que se vuelve alucinante, aquí
lo que alucina es la imitación de la realidad (no solamente las imáge-
nes, sino también su secuenciación, al hilo de un tiempo uniforme y de
un escenario en el que, casi siempre, es como si los personajes fueran
comprendidos en el movimiento de la vida misma). Eso autoriza a decir
que el cine, saturando al espectador sin ningún “tiempo muerto” (lo
cual se convertiría, casi inmediatamente, en aburrido), las más de las
veces es el lugar mismo de lo imaginario y a buen seguro que no se trata,
sino sólo en un segundo grado y dependiendo de la inspiración artís-
tica del realizador, del lugar de la imaginación, es decir que apenas se
trata de la “formación” (Bildung) de las “imágenes” (Bilder)4, dado que
prácticamente nunca tienen tiempo de desplegarse. La pantalla cinema-
tográfica es como una especie de perpetuo espejo de una “realidad” que
3 Cf. nuestro estudio: “Le cinéma: artefact et simulacre”, in Protée, vol. 25, nº1,
printemps 1997, Chicoutimi (Quebec), pp. 79-89.
4 Lo que retoma el término alemán de Ein‑bildungs‑kraft, donde, en Bildung encon-
tramos a la vez formación (Bildung) e imagen (Bild).
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/
nosotros, los espectadores, no tenemos, puesto que aquello que vemos

ante nuestras narices no es más que el ojo artificial de la cámara que
reanimamos mediante la intencionalidad de nuestra mirada y puesto
que no podemos estar, ni siquiera imaginarnos estar, detrás de todo
ello, es decir, allí donde supuestamente se nos va a aparecer la “reali-
dad” como si ya estuviera de antemano puesta en imágenes, saturada
por lo visual, sin que encontremos en ella horizontes de indetermina-
ciones o determinaciones solamente potenciales (Husserl) invitándonos
a actualizarlas. El efecto de simulacro, el efecto ilusorio de la ilusión
o el fascinante poder del cine reside pues, al tiempo mismo en que se
hace pasar a toda nuestra mente y, sobre todo, a nuestra imaginación
a su afuera, en el desarrollo de la proyección del film, en la ilusión que
esta temible imitación de la realidad hace confundirse con la realidad
misma. Extraña especie de sueño despierto pero “racional” que, por una
parte, se aproxima al sueño por lo mismo que el cuerpo viviente del
espectador, con sus kinestesias, se haya prácticamente reducido (efecto
de artefacto) a una mirada fija y sin cuerpo sensible y visible; y que, por
otra parte, es un sueño enteramente fijo, dispuesto de antemano y absor-
bido por la cuasi-realidad del desarrollo ininterrumpido de las imágenes
y el sonido. En este sentido, quizás no se haya señalado suficientemente,
el cine es, mediante su ordenada puesta en escena, el terreno de elección
de los fantasmas (en el sentido psicoanalítico del término), ya sea indivi-
duales y/o colectivos. Verdadera dis-tracción del espíritu, la mente y la
imaginación, estando siempre ya hecho el trabajo por el director de
escena y, como tal, teniendo que ser tomado o dejado por el espectador,
aislado dentro de su sí mismo en la sala oscura. Encadenamiento de
éste o, más bien, sujeción y servidumbre al producto, mucho peor que
la que fuera criticada en el teatro. Si un cineasta quiere ser artista y se
siente inspirado, debe arreglárselas con todo eso, jugar con las fisuras
que hay tanto en el artefacto cinematográfico que parece el más masivo,
como en todos los demás. Entre todas las producciones artísticas que
hoy en día se reclaman como arte, el cine es sin duda la que merece-
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FENOMENOLOGÍA
AMPLIADA
ría la mayor de nuestras críticas platónicas. Da buena prueba, por lo

demás, de la pérdida del sentido de la realidad que afecta hoy a la socie-
dad entera, literalmente atiborrada de productos audiovisuales y más
o menos reducida a los estándares de esta industria de lo imaginario.
Y es que, tomando prestado a lo visual y a lo auditivo, sin saber nada
acerca de lo que son efectivamente, es decir, tal y como son vividos en
la corporeidad viviente (Leiblichkeit), por tanto en la afectividad e inter-
subjetividad concretas, el arte cinematográfico imita las apariencias de
una vida de la que, en sí mismo y por sí mismo, no sabe absolutamente
nada. Pero, disimulando tanto o más eficazmente que el teatro lo que
tiene de artificial, tendiendo por ello a borrar la distancia que siempre
existe en éste, puede producir, mediante el artificio ¡claro!, los mayores
efectos no estéticos sino imaginarios y afectivos en un primer grado, e
incluso aspirar y dar rienda suelta a tales efectos si no está controlado,
refrenado por una conciencia de artista.
De una manera más general, pues, definiremos el artefacto en
relación al arte como aquello que, inseparablemente dotado de medios
técnicos y tecnológicos que no aparecen hasta el siglo XX, puede, con
todos esos medios pero siempre mediante una ilusión que imita de un
modo u otro a la apariencia, producir como efecto: emociones, afectos
y, en general, estados de conciencia (por ejemplo, paz o serenidad, agita-
ción o febrilidad, identificaciones psicológicas, placeres o displaceres,
todos ellos resultados de los pathé, por tanto “patológicos” en el sentido
kantiano) en un primer grado. Así, dado que nuestra cultura es furiosa-
mente individualista, al menos en el simulacro de democracia en el que
vivimos, y es una cultura donde el individuo, sea quien sea, es el único
juez y como, además, el sentimiento estético es referido, a partir del siglo
XVIII, a la subjetividad, rápidamente van a ser confundidos el individuo
y la subjetividad, el placer de primer grado como efecto “patológico”
con el placer estético, el artefacto justamente criticado por Platón con el
arte. Víctimas de todo ello son generalmente (afortunadamente todavía
quedan algunas excepciones) no sólo la sociedad entera —y su ideología
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/
que periódicamente autoproclama alto y claro “la muerte del arte”—,

sino también gran número de aquellos que se piensan y autodesignan
como “artistas”. Podemos ver que, en esta furiosa búsqueda del efecto
inmediato y supuestamente original y entre otras muchas búsquedas
del mismo género en otros campos culturales (por ejemplo en la así
llamada “filosofía”), se trata más bien de una impostura que hace pensar
irresistiblemente en lo que Platón denunciaba como sofisma tanto en el
arte como en la filosofía, aunque, ciertamente, un poco demasiado a la
ligera. La cuestión, que para nosotros sigue no teniendo respuesta, es
saber si, en virtud de una profunda y quizás irremediable herida, ya no
queda nadie en nuestra sociedad y en nuestra historia para denunciar
esta impostura —como si estuviéramos congelados por la impotencia—
o si estas imposturas, hoy felizmente olvidadas, han existido siempre en
el “juego social” de las épocas pasadas (para terminar volveremos breve-
mente sobre ello). Puesto que llevamos la crítica tan lejos, nos corres-
ponde ahora intentar demostrar qué es el arte y la conciencia estética
—precisamente eso que parece haberle faltado a Platón al dejarse arras-
trar por su ímpetu. En la medida en que la tradición filosófica nos ayude
en ello, partiremos de la conciencia estética de aquel que recibe no el
producto (resultado de una poiesis), sino la obra (ergon) de arte, para
pasar enseguida al artista, que no es un “obrero” (demiurgos) dado preci-
samente que no hay modelo (de apariencia) a imitar, porque su mimesis
es otro orden.
Se desprende de los análisis de Kant en la Crítica del juicio y de
ciertos textos de Husserl5, que la conciencia estética no es solamente
conciencia de las apariciones de lo aparecido (es decir, en términos
platónicos de los phainomena de las cosas), con las tomas de posición
que las acompañan o las invisten —y que junto a las apariciones consti-
5 E. Husserl, Phantasia, Bildbewusstsein, Erinnerung, hrsg. von E. Marbach, Hus-

serliana, Bd. XXIII, Martinus Nijhoff, La Haye, 1980. Próximamente debe aparecer
una traducción francesa en Jérôme Millon. Hemos dado un anticipo traduciendo y
comentando un extracto de esta obra, dedicada a la conciencia estética, en la Revue
d’esthétique, nº 36, J.M Place, 199, pp. 9-23.
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FENOMENOLOGÍA
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tuyen las maneras de aparecer que, por ejemplo, pueden ser maneras
de aparecer como imagen, con un sentimiento de “cuasi-realidad” y
de encanto—, sino que consiste esencialmente en la reflexión de las
maneras de aparecer en el aparecer mismo, aun cuando las primeras
están reflejadas en el segundo y el segundo en las primeras y ello, como
Kant demostró magistralmente, sin concepto (idea preconcebida de la
obra y su función) dado de antemano. En la conciencia estética tenemos,
pues, las emociones, los afectos y en general los estados de conciencia
primarios, sólo que estarían “sobrealzados”, “transfigurados” o trans-
puestos en tanto que forman parte integrante de lo que ya no serán,
por esta reflexión sin concepto que transpone, los modos de aparecer
de un aparecer. Por consiguiente, estos no constituyen, al menos no en
tanto que efectos “patológicos”, los elementos esenciales de la concien-
cia estética. Lo que cuenta, pues, en el libre juego recíproco que vivifica
los modos de aparecer y el aparecer, es su encadenamiento armónico,
que los transfigura no en vistas de una suerte de aparecer absoluto o
infinito, ni tampoco en vistas del aparecer de tal o cual cosa o situa-
ción, sino más bien en virtud de la fenomenalización estética específica,
indiferente a la realidad o a lo imaginario de los estados de conciencia,
puesto que tiende exclusivamente hacia sí misma. Así pues, todo aquello
que depende de lo “patológico” solamente se pondrá en juego en tanto
que apertura, en esta tensión, hacia otra cosa que el “sí mismo”, en un
irreductible exceso de sentido que remite, en abismo, al propio enigma
de nuestra existencia. Y a la inversa, por el hecho de que hace rebotar las
maneras de aparecer en maneras de aparecer transpuestas como en un
especie de instancia armónica que se complejifica y se refuerza a cada
paso, este exceso de sentido, es el fenómeno mismo de la obra en el seno
de la cual actúan conjuntamente, unas en otras y de unas a otras, las
maneras de ser transpuestas. Por tanto, sólo hay obra de arte si el efecto
de artefacto, el efecto ilusorio de la ilusión, es neutralizado o anulado,
mediante la elaboración simbólica (hecha por el artista) del material de
las maneras de aparecer. Así, el sentimiento o la conciencia estética sólo
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/
nace en un segundo grado, en la reflexión armónica de todo aquello que

en el seno del fenómeno estético no se reduce, pues, ni a un aparecer
absoluto puesto que infinito, ni a un aparecer de cosa (en el primer caso
la obra sería puro acontecimiento-advenimiento, en el segundo no sería
más que anécdota). Y, si bien hace falta alguien para sentir el fenómeno,
ello no quiere decir que éste sea simplemente subjetivo, o al menos no
en el sentido en que generalmente se entiende esta palabra, ni tampo-
co que, si tiene que producirse en alguna parte, sea “en el ser” sin que
nosotros no seamos, a cada instante, partícipes. En términos kantianos,
lo que yo encuentro “bello” no es necesariamente, lejos está de serlo,
“lo bello”. Sostendremos, en consecuencia, que la obra no se me apare-
ce sino como “ficción” (mythos) de un acontecimiento-advenimiento
absoluto o como composición anecdótica de maneras de aparecer, y que
se fenomenaliza como fenómeno cuando pierde su estatuto de manera
de aparecer para aparecer (más acá o más allá del ser y del no ser) como
concretudes del fenómeno y nada más que fenómeno.
En toda conciencia estética, por tanto, existe una reflexión
armónica, sin pre-concepción de los modos de aparecer, que los trans-
pone en un fenómeno realmente precario y fugitivo, en el seno de lo
que llamamos parpadeo fenomenológico de la fenomenalización: ese
fenómeno inestable y parpadeante entre el surgimiento como relámpa-
go y el desvanecimiento en las tinieblas es, propiamente, la obra de arte.
A partir de ahora podemos percibir que las remisiones y los rebotes
armónicos de uno a otro de los modos de aparecer transpuestos en
concretudes de fenómeno no pueden ser ni saturados ni saturantes, que,
al contrario, dejan “días”, “vacíos” o “blancos”, discontinuidades median-
te las cuales la conciencia estética puede (sin verse jamás obligada a ello)
ponerse al trabajo, es decir, poner en obra su poder de imaginación
(Einbildungskraft) que, según Kant, es su poder de esquematización sin
concepto de las maneras de aparecer que transpone como concretudes
en el fenómeno de la obra de arte, ni ente ni no-ente. Ahí es donde se
efectúa ese extraño tipo de mimesis que hay en el arte: extraño porque,
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propiamente hablando, no hay nada (ni cosa, ni apariencia, ni estado

de conciencia ligado a una manera de aparecer) que “imitar”, o porque
esta mimesis no tiene modelo (y si lo tiene el arte se vuelve académico,
un poco más adelante volveremos sobre ello). Por lo tanto se trata, por
así decir, de una mimesis esquemática o del esquema de formación de la
obra que es activamente “re-esquematizado” desde dentro, entendién-
dose el esquema como aquello que, a través o detrás de las figuracio-
nes (como concretudes fenomenológicas) de la obra, es precisamente
lo infigurable, eso mismo que, en su dinamismo extraordinariamente
móvil y huidizo, da vida y cuerpo viviente (Leiblichkeit) a la obra. Por
ello mismo no hay obra de arte sin horizontes de indeterminación, y no
hay obra sin que, precipitándose hacia ellos, el cuerpo vivo (el Leib) del
“receptor” aporte sus kinestesias, no sus kinestesias reales que acompa-
ñan los movimientos del cuerpo real (Körper), sino sus kinestesias
como phantasia que dependen del cuerpo vivo como phantasia, de un
Phantasieleib6, no “orientado”, como si dijéramos, hacia el cuerpo real, y
constituyente de lo que tenemos por costumbre llamar “el espacio” (y “el
tiempo”) psíquicos, concretos si se quiere pero inmateriales.
¿En qué consiste, entonces, el “genio” del artista (el término es
de Kant)? Jamás podremos penetrar en esta extraordinaria alquimia
de la creación pero, al menos, podemos comprender su principio. Esta
alquimia, propiamente indescriptible (también para el propio artista),
consiste en un arduo y lento trabajo de transposición de todo lo que
produce la experiencia humana, tanto en sus peripecias como en sus
profundidades, en el registro de lo que, finalmente, se constituye como
enigma —entendiendo que el enigma puede “traducirse” en diferentes
campos, por ejemplo en lo visible, lo audible o en aquello que conforma
6 En consecuencia, hay que distinguir la phantasia, en sí misma nebulosa, oscura,

proteiforme, intermitente, discontinua, surgiendo en relámpagos (cf. Husserl, op.
cit.), de la imaginación que la transpone como imagen de algo, pero también de la
Einbildungskraft que es poder de esquematización. Para más precisiones, cf. nues-
tro obraje Phénoménologie en esquisses, Nouvelles fondations, Jérôme Millon, Coll.
“Krisis”, Grenoble, 2000.
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/
las intrigas simbólicas que se anudan entre los hombres, etc. Sin embar-
go, esta transposición siempre se hace con lo que la cultura (es decir, lo
que nosotros llamamos la institución simbólica7) siempre ya ha codifica-
do de estos campos —el arte nunca nace “de la nada”. Pero lo que confor-
ma la inventividad (y de ahí, la originalidad) del artista es precisamente
el hecho de que estos códigos, en aquello que tienen de determinante,
ceden bajo la presión del enigma, cuya consecución es, para el artista, su
pasión. Y, justamente por ello, se revelan por todas partes como aguje-
ros, blancos, horizontes de indeterminación, cuestiones sin respuesta
posible, silencios, insatisfacciones. Así, el proceso de creación es doble:
por una parte el artista no puede hacer nada, de un modo u otro y ello,
incluso, aunque sólo sea para sí mismo, sino “utilizando” estos códigos y
re‑elaborándolos simbólicamente en vista del sentido que presiente en sí
mismo y que tiene que decir. Por otra parte, esta re-elaboración simbó-
lica sólo puede tocar su “objeto”, el enigma mismo, si en su novedad
llega a librar armónicamente el paso, en un segundo grado, a lo que se
nos va a aparecer como un decir del enigma respondiendo a su cuestión
allí donde la tradición (la institución simbólica sedimentada a lo largo
de la Historia) parecería desesperadamente silenciosa, no teniendo ya
para esta cuestión sino “expresiones” cuya vivacidad se nos ha perdido
o escamoteado para siempre. Por tanto, lo que el artista tiene que decir,
con su formación (Bildung) siempre fatalmente incumplida puesto que
se trata de una Bildung sin concepto, nunca jamás lo dirá directamente:
en su obra, el artista, no expresa ni su afectividad, ni sus afectos, ni sus
estados “subjetivos” de conciencia, sino que precisamente los transfigu-
ra en el seno de la esquematización difícilmente accesible que, con gran
trabajo, realiza la obra.
Así pues, por decirlo de alguna manera, la obra no existe más que
en su trabajo, es decir, en esta transposición alquímica. Y esta vez no
7 Para saber más precisamente qué entendemos por esto cf. por ejemplo el “Li-
minare” de nuestro obraje L’experience du penser, Jérôme Millon, Coll. “Krisis”, Gre-
noble, 1996, pp. 7-21.
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se puede decir, como Platón, que el artista imita lo que no sabe: pues
el artista sabe del enigma, con su eventual singularidad, en las profun-
didades de su sensibilidad y de su conciencia propias, incluso si no lo
sabe con un saber científico o filosófico. Asimismo, de este enigma el
artista, por medio de las actividades de su Einbildungskraft (de su poder
de formación en tal o cual obra cada vez única), tan sólo llega a esque-
matizar una mimesis no especular (sin modelo), activa y sobre todo del
adentro, lo cual implica, obviamente, el abandono de todo subjetivismo
de lo que gusta o disgusta “patológicamente”. Tal y como dice el dicho:
el genio hace lo que puede y no lo que quiere (hacer lo que se quiere
depende simplemente del talento). Haciendo esto, en fin, el artista pasa
por su cuerpo real (poniéndolo en acción), pero tan sólo, justamen-
te, lo que es preciso para que venga a actuar el cuerpo de phantasia, el
Phantasieleib de la puesta en juego, extremadamente huidiza y móvil, y a
través de las indeterminaciones de su infigurabilidad, de las esquemati-
zaciones sin concepto y de las kinestesias como phantasia de este cuerpo
como phantasia en donde todo actúa, pudiendo ser sentidas pero no
figuradas, en hueco o a distancia de las figuraciones. Y este cuerpo como
phantasia es el que, radicalmente irreprensentable e infigurable, va a
venir a figurarse de una cierta manera, totalmente indirecta a pesar de
todo, pero como la pulsación misma de la vida en la obra de arte como
fenómeno —sucediendo muy a menudo que se confunde esta suerte
de figuraciones (que pueden atañer perfectamente al arte no figurati-
vo), olvidando los esquemas de fenomenalización donde actúan junto
a, precisamente, las maneras de aparecer, es decir junto a los “estados de
conciencia” psicológicos. Ningún artista digno de ese nombre expone a
la mirada de un prójimo sus estados de alma, tan poco interesantes desde
el punto de vista estético como los de cualquier otro —si lo hace cae en
ese género de impostura que es el narcisismo—, sino que todo verda-
dero artista expone al prójimo, en una especie de abandono absoluto e
inmediatamente vulnerable, algo de su Leiblichkeit que es, sin embar-
go, en sí mismo infigurable. Por eso, en principio, estas “exposiciones”,
523
/
siempre precarias y a retomar, están siempre buscando un cumplimien-

to imposible. El verdadero artista no muere ahogado en su éxito públi-
co (si lo hace, cosa que a veces sucede, es porque ya no hace más que
imitarse o caricaturizarse a sí mismo), pues conoce perfectamente esta
precariedad: sólo puede morir con “el arma en mano”.
Incluso comprendido de este modo, el arte no está, sin embar-
go, a salvo de lo que hemos llamado “efecto de artefacto”: se produce
cuando, yendo a parar su re-elabroración simbólica a la repetición y la
imitación de elaboraciones anteriores ya dadas, el arte se vuelve acadé-
mico. Ahora bien, la imitación de elaboraciones simbólicas ya dadas,
puesto que generalmente el “tema” o “sujeto” tratado es siempre más
o menos diferente, sólo puede serlo en sus formas que, a partir del
momento en que son liberadas por las sedimentaciones históricas,
pueden a su vez ser llamadas formas retóricas. En el arte no hay menos
retórica que en cualquier otra parte, y su característica es precisamente
pretender el efecto, que es ante todo y exclusivamente efecto inmediato,
es decir “patológico”. Si se somete a reglas retóricas ya dadas, o más bien
instituidas a través de tal o cual género artístico según tal o cual artista
verdaderamente creador, en el que la forma era todavía inseparable del
contenido, puesto que animada desde el interior mediante el trabajo de
la esquematización en vistas de ninguna otra cosa sino del fenómeno
del enigma (que es el fenómeno de la obra), el artista que se pone así a
imitar, en efecto, imita lo que no sabe y, lo que es más, cae en la exage-
ración o en la sensiblería, en lo grandilocuente o en lo banal, lo espec-
tacular o insignificante, etc., de manera tal que la retórica aparece como
uno de los primeros artefactos (en el sentido en que nosotros lo enten-
demos) que los hombres hayan fabricado. De ello da prueba el hecho
de que la retórica de las artes se difunda en la sociedad como retórica
de la afectividad, de los afectos y de los estados de conciencia: todos y
cada uno de nosotros somos conducidos, como se dice corrientemente,
a hacernos y hacer “cine”, a referir nuestra vida misma en esta retórica.
Y se habrá comprendido que esta degeneración del arte no data de ayer,
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FENOMENOLOGÍA
AMPLIADA
sino que ha sido desde siempre lo que amenaza la vida del arte desde
su interior —por no hablar de quienes, no siendo artistas, o envidiosos
de los artistas, siempre han tendido y en nuestros días mucho más que
en cualquier otro tiempo, a reducir el arte a su retórica, su sentido a
sus “efectos de sentido”. Y ello, incluso, ahora cuando la cuestión “¿por
qué sólo algunos de entre nosotros son verdaderamente artistas (y no
imitadores de mayor o menor talento jugando a la impostura o, mejor,
siendo ella quien se la juega), y no cada uno de nosotros?” sigue estando
sin responder y seguirá siendo, es preciso reconocerlo, definitivamente
incontestada. De ahí también que vaya a seguir siendo definitivamente
enigmática la diferencia que, paralelamente, hay que admitir entre el
“psitacismo inteligente” (fórmula que le debo a Patrice Loraux) y la vida
de la creación.
Rebatir esta cuestión y esta diferencia denegándolas o denuncian-
do en ellas algo así como una propensión al “aristocratismo”, en virtud de
no se sabe qué “política” o “democracia”, depende del sofisma o, mejor,
de la retórica que simplemente pretende un efecto demagógico. Pero
cuántas montañas no sería preciso levantar para demostrarlo exhaus-
tivamente, cuando, en un solo movimiento, la ideología nos conduce
tan fácilmente a la fetichización del arte y del artista. Como si, precisa-
mente, éste último fuera ¡el ultimo demiurgo que nos queda! ¡Pero qué
confusión! Nosotros, al menos, habremos intentado aquí mantener la
cabeza fría y bien sobrios los sentidos para, simplemente, mostrar (sin
hacernos por ello abogados de ningún diablo o causa). El filósofo y, más
aún, si ello fuera posible, el fenomenólogo, nada tiene que ver ni hacer
con un “pleiteador”. Tal vez sea eso lo que, un poco como el artista pero
de un modo totalmente distinto, le hace en general tan intempestivo a
ojos de los otros.
525
/
En ausencia de Marc Richir su contribución fue leída por Frédéric Bouilleux.
DISCUSIÓN
Harald Szeemann: En esta intervención se han escuchado dos nombres

de filósofos, Platón y Kant, ninguno de artista ¡ni siquiera francés! Sin
embargo, Cézanne deseaba crear verdaderamente el arte como reali-
dad, es decir, pintar la naturaleza y el temperamento humano. Así pues,
habría que conseguir innovar un poco, crear innovaciones, aun cuando
la innovación no tenga por qué suponer un modelo. Por un lado, tuvimos
un artista como Émile Bernard que se inventó el cloisonismo y, por otro,
el pintor absolutamente aventurero que era Paul Gauguin, quien como
sabemos llegó a vivir en Polinesia.
Si lo miramos desde el punto de vista marxista, sabemos que antaño se

insistía lo suyo en la presencia del mito. En los años 70 caímos en un
subjetivismo total que condujo, a su vez, a la mitología individual. De
modo que ya ni podemos distinguir entre el arte y el artefacto, de no
ser que recaigamos en una categorización nueva, pudiéndose señalar,
además, que hoy los jóvenes prefieren —¡y de lejos!— la imagen-mo-
vimiento a todo lo demás. Toda una generación de artistas intenta
explotar sitios web, que son espacios todavía libres pero bajo futurible
amenaza de la censura: esa es la razón por la que los jóvenes intentan ver
hasta donde pueden llegar. Otro dominio importante es el de la fotogra-
fía, sin duda recordarán que hace 10 años, con motivo de la Bienal de
Artes Plásticas, había en el Arsenal un robot destructor de fotografías,
se tiraba todo el día destruyendo fotografías. Era una manera simbólica
de decir que vivimos en un mundo invadido por la fotografía, hasta la
nausea. Añadiremos que cualquier persona que se situara ante ese robot
podía, mediante una pequeña manipulación, interrumpir el mecanismo
de destrucción.
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FENOMENOLOGÍA
AMPLIADA
En lo que concierne al cine, su fuerza proviene de su naturaleza narra-

tiva. ¿Qué hace el cine sino contar en imágenes la pintura “bombera”
del siglo XIX? Así pues, creo que se puede decir que, en cierta manera,
el cine es ir más allá o al trasfondo, en la medida en que los westerns se
pueden ver o interpretar como historias del siglo pasado. Y el hecho es
que esta forma de cine atrae al público, pues sabemos perfectamente que
el cine experimental deja indiferente a los espectadores, cuya atención
en una película de este género no puede ser sostenida más allá de 20
minutos, y ello justamente porque carece de narración. “El genio hace
lo que puede y no lo que quiere, contrariamente al hombre de talento”.
Si entendemos que el arte es una respuesta al arte, comprenderemos
porque el arte debe seguir siendo, ante todo, la obra de un individuo.
Si el artista acepta compromisos, su obra sucumbe. La prueba de ello es
que los artistas que, habiendo empezado a tener éxito, producen gracias
al nombre de este éxito han acabado por no crear ya arte sino caer en la
trampa de la producción y la reproducción.
Pregunta: Entre las actividades paralelas a esta Bienal de Arquitectura

de Venecia un arquitecto ha presentado instalaciones móviles para los
sin techo, me pregunto por el sentido de ese trabajo.
HP Jeudy: Se trata de Vodisko, un diseñador y arquitecto polaco que en

plan iniciático ha construido una especie de coche móvil en forma de
carrito de golf en el cual puede alojarse eventualmente un sin techo. En el
mismo orden de ideas hubo un concurso en París, hace algunos años, en el
que los arquitectos fueron invitados a concebir, junto a algunos filósofos,
habitaciones para los sin techo a ser instaladas por la ciudad y pudiendo
ofrecerles bienes y servicios, como por ejemplo la conexión a internet, etc.
Pregunta: Se trata no sólo de institucionalizar la pobreza, sino también

de estetizarla.
527
/
Yves Chalas: Hay innovación, por eso me apasiona el arte contemporá-

neo. No se contenta con pintar la miseria para que se tome conciencia de
ella, ni de criticar o satisfacer la buena conciencia de los socios o coman-
datarios. Se trata de decir algo nuevo del mundo en el que vivimos y
por eso, para mí, es un arte iluminador —a eso se le puede llamar ironía
objetiva, reflexiva o reflexividad paradójica—, lo cual es una pasada y
además muy estimulante.
Harald Szeemann : Las exposiciones son una industria, está el mercado

y las ferias de arte que se multiplican. Sabemos que si yo expongo a un
artista su cotización aumenta, incluso si yo pretendo darle esa dimen-
sión.
Nos vemos siempre en la ambigüedad de tener intenciones puras en un

mundo efímero. Estamos al servicio del mercado, no de una filosofía. Ni
de una temática.
Los artistas chinos poseen un espíritu subversivo que nosotros no

tenemos. Europa aún es un hermoso conjunto de países pero la vida
burocrática es insoportable. Los chinos sufren un régimen dictatorial y
quieren cambiar algo. Lo hacen de manera sutil. Los latinoamericanos,
en cambio, lo hacen directamente. Los artistas de los Balcanes dicen que
son fuertes y piden ser entendidos en el conjunto del mundo del arte.
Los chinos, cuando hacen arte subversivo, es para cambiar algo en su
país pero, al mismo tiempo, quieren llamar la atención de nosotros, los
occidentales.
Ahora tenemos otro mundo, que se llama posmoderno.
En arte, la famosa globalización es nula, el artista que no tiene raíces no

existe. Si no posee un fuerte vínculo con su origen, no cuenta. Incluso
aquí, en Occidente, se da hoy un cierto retorno a las raíces. Luego
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FENOMENOLOGÍA
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tenemos, al mismo tiempo, a fines del siglo XX y comienzos del XXI,

esa historia oficial del arte que comienza con Malevich, Kandinsky,
Duchamp, y los jóvenes tienen la valentía de hacerla saltar por lo aires.
Antonin Artaud era el hombre completo. Tuvo la terrible ambición de
pedir para el hombre un cuerpo nuevo, con una composición nueva
de órganos para no depender siempre de las mismas historias, padres,
iglesia, autoridad, democracia... La democracia se ha convertido, verda-
deramente, en un espectáculo absurdo. El “plató de la humanidad”, con
ese título le queremos dar una nueva dimensión a la Bienal de Venecia,
en la que hay estética puesto que la estética no deja de formar parte
del “plató de la humanidad”. Pero que expresa también nuevos deseos,
por ejemplo, en las obras de las mujeres. El año pasado la Bienal de
Arquitectura todavía era un poco política, este año es existencial y
antropológica.
Marina Grzinic: Está muy bien eso de tener a un artista eslavo o chino
exponiendo en los Giardini, pero la cuestión es de qué chino o de qué
eslavo se trata. Lo importante es quién los elige.
La segunda cosa importante es saber si los tomamos en su entidad

propia y si estamos dispuestos a escucharlos. Hasta el presente lo que se
prefiere es observar, pero es muy difícil hacerse escuchar.
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FENOMENOLOGÍA
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FILOSOFÍA EN VERANO **1
Ricardo Sánchez Ortiz de Urbina
Contraviniendo el mandato kantiano que conmina a callar acerca de

nuestras cuestiones privadas, esta vez, sin embargo, hablaré de mi verano.
Me había propuesto visitar algunas ciudades italianas del Véneto y la
Emilia Romagna: Verona, Vicenza, Padua, Venecia, Ferrara y Ravena,
en busca, entre otras cosas, de descifrar lo que pudiéramos llamar el
enigma de Palladio y el enigma de Tintoretto, después de asistir en la
Alta Provenza al seminario anual que, en un pueblecito perdido, lejos
del mundanal ruido, dirige Marc Richir. Durante tres días expone Richir
sus últimas indagaciones ante un grupo de fenomenólogos franceses,
italianos, holandeses, alemanes, japoneses y españoles (él mismo es
belga), todos ellos relacionados con la revista Annales, y luego se somete
a las observaciones y preguntas de los asistentes, en largas sesiones de
trabajo, en un agradable ambiente de confraternización filosófica.
La alta Provenza es color y olor. Color y olor de campos violáceos
de lavanda, y color de tierras con todas las gamas de ocres y óxidos. En el
pueblecito de Rousillon enseñan la antigua fábrica que trataba las tierras
* Publicado originalmente en Eikasia. Revista de Filosofía, año VI, 34 (septiembre

2010). http://www.revistadefilosofia.com
531
/
y exportaba los pigmentos resultantes a todas las partes del mundo, y

todavía el pueblo hace las delicias de pintores y escultores que pueden
encontrar ahí todos los tonos posibles para sus pátinas y pinturas.
Y en Simiane la Rotonde, en el castillo que corona un pueblo
vertical, explican al turista el tesoro de la región: las variedades de lavan-
da y lavandín con sus distintas propiedades según las alturas de cultivo
y los aromas diferenciados. En su retiro de la Provenza también Marc
Richir destila año tras año los pigmentos y esencias de su fenomenolo-
gía renovada.
Lo que todavía yo no sospechaba es que lo que he llamado el
enigma de Palladio y el enigma de Tintoretto pudieran tener relación
con una cuestión que planteé a Richir en su seminario.
Pasados los ciento treinta y siete túneles que separan a Francia de
Italia, Verona tiene, además de la Arena, el gigantesco coliseo romano
donde se representan las más tópicas y manidas óperas, cuyos enormes
decorados yacen amontonados en la plaza adyacente, y del falso balcón
de Julieta en el supuesto palacio de los Capuleto, la iglesia románica más
bella de Italia (con el permiso seguramente de S. Apolinar in Classe, en
las afueras de Ravena). Esta iglesia del siglo X guarda el cuerpo de S.
Zeno, obispo africano, de Mauritania, que predicó con un celo digno de
Tertuliano la fe cristiana a los de Verona. Una estatua sonriente y muy
popular del negro S. Zeno (San Zeno che ride) no compagina, sin embar-
go, su evidente tono de broma con la seriedad de su prédica antiarriana.
Vicenza es la ciudad de Palladio. Palacios, villas e iglesias innume-
rables entre su primera obra, la formidable Basílica (Palazzo della ragione
o de la justicia) y su última, el Teatro olímpico, son la herencia de este
modesto y enigmático arquitecto (Andrea di Pietro della Góndola)
enamorado de la antigüedad romana. La obra de Palladio ha quedado
oscurecida, y falseada, por el palladianismo, según el título del conocido
libro de Wittkower. No se puede negar el clasicismo de Palladio, que
además expuso patentemente en sus Quattro libri dellÁrchitettura y en
sus guías sobre Roma (las Antigüedades de Roma y las Descripciones de
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BLOQUE 2.
FENOMENOLOGÍA
AMPLIADA
las iglesias romanas). Pero el misterio de su arquitectura va más allá de

su obsesión por Vitruvio y su máxima por él asumida: “en todo buen
edificio, cada una de las partes ha de concordar tan armónicamente con
las contiguas como con el todo”.
Ni la Basílica de Vicenza ni la villa Capra (o villa Almerico o la
Rotonda) a tres kilómetros de Vicenza, ni el san Giorgio Maggiore,
haciendo frente en una isla en la laguna de Venecia al palacio de los
dogos, se explican por la acumulación concertada de elementos clási-
cos y el paroxismo de las simetrías. Eso mismo lo intentó Scamozzi,
su continuador, y los palacios de Scamozzi están apesadumbrados,
mientras que las construcciones de Palladio vibran y flotan. La cúpula
de S. Giorgio, blanca y simplicísima es más celeste que todas las poste-
riores escenografías barrocas.
Seguramente andaba más atinado Le Corbusier que Wittkower
y los innumerables comentadores de Palladio cuando, en una visita
al Véneto en 1922, no vio en Palladio sólo a un clasicista, sino a un
formidable y misterioso arquitecto, pese a su clasicismo confesado y
consciente. Como comenta Von Moos: Le Corbusier no vio en Palladio
a un preceptor de reglas de proporcionalidad, sino a un maestro de la
escenografía a escala urbana y de las asimetrías y las tensas transpa-
rencias espaciales”. Es decir, el enigma de Palladio radica en que, pese
a la acumulación de simetrías clásicas, no es un formalista. La unidad
que predomina en sus obras no deriva del dibujo en el papel sino de
la exquisita adecuación del edificio al lugar, el contexto y las condicio-
nes del encargo. Por eso podemos rastrear sus aciertos más que en los
grandes palacios, en las obras menores: en la casa Cogollo, por ejemplo,
al final del Corso Palladio y ya cerca del teatro olímpico en Vicenza,
una reestructuración desconcertante de la fachada de la modesta casa
de un notario; o la capilla Valmarana, una sencillísima cripta bajo la
iglesia de la Santa Corona; o la más sobria y bella de sus villas, la Villa
Poiana, fuera ya de los órdenes clásicos, con una simple serliana sobre
pilastras, coronando la puerta unos sorprendentes oculi, motivo que
533
/
copió el arquitecto Antonio Ortiz de Urbina en una casa en Valladolid.

Y también, por el contrario, en los encargos de una inmensa responsa-
bilidad, como cuando tiene que, con la iglesia de San Giorgio Maggiore,
hacer frente, desde la isla y sobre la laguna, al formidable Palacio Ducal
con la Basílica de San Marcos, y anticiparse al vértice que con Santa
María de la Salute cerrará el triángulo mágico que definirá Venecia para
siempre. Para lo cual sólo necesitará acentuar la verticalidad de la facha-
da con el frontón que la culmina.
La espectacularidad buscada en el exterior contrasta con la
fría belleza del interior, cuya simetría perfecta es sin embargo menos
evidente que en la tan admirada Villa Rotonda. Esa unidad consegui-
da materialmente por el ajuste al contexto, produce una espectaculari-
dad que no es barroca. No es la columnata de Bernini (que deriva sin
embargo seguramente de la columnata del teatro olímpico) que preten-
de acoger alegóricamente (y sujetar) a los peregrinos, sino la obra de
arte recogida que sostiene y equilibra sin pretensiones la concentración
de arte que representa la ciudad mayor en el extremo del gran canal.
No hay mejor manera de ejercer la experiencia artística que pasear-
se por las calles de Vicenza rastreando los palacios de Palladio, distin-
guiéndolos de las obras de los epígonos, de los arreglos de Scamozzi,
de los pastiches, analizando las circunstancias de su construcción y las
exigencias del lugar, de su emplazamiento.
Ocurre que en un momento dado lo percibido no es una casa,
no es un palacio, no es una construcción objetiva percibida por los
mecanismos intencionales mediante los que reconocemos los objetos.
Y sin embargo percibimos algo. Es lo que Husserl llamaba fantasía
perceptiva, percepción por fantasía. En un momento determinado
dejamos de percibir al actor, y percibimos, no imaginamos, a Hamlet. Se
han disociado identidad y objetividad. Realizamos identificaciones no
objetivas. Percibimos una obra de arte, y al aumentar nuestra competen-
cia artística se incrementa nuestra facilidad para percibir esos extraños
protoobjetos, más que hiperobjetos. Claramente es una experiencia que
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FENOMENOLOGÍA
AMPLIADA
tiene lugar en un nivel diferente del nivel en el que nos las habemos con
los objetos.
Y recordé entonces la cuestión que días antes había planteado a
Richir en su seminario de la Provenza: “si bien parece evidente que el
término de arquitectónica es arriesgado, y aun contradictorio (puesto
que el nivel originario en el que los demás niveles se basan, sin fundar-
se), es un nivel sin principios, sin arkhé ni telos, sin ser, y por lo tanto
habría que decir simplemente tectónica, ¿cabría no obstante establecer
en esa tectónica una ordenación de niveles de realidad y de niveles de
experiencia?, ¿cabe una tectónica de niveles en un orden?”. La respues-
ta fue: “si, pero… porque todo ahí está en movimiento”. No era una
respuesta evasiva, sino la forma de decir que el problema de la distin-
ción de niveles, y su posible orden, apunta a cuestiones más complejas
y profundas. Me referiré aquí, sólo y someramente, a dos cuestiones. La
primera tiene que ver con el hecho de que, siendo la reducción estéti-
ca un movimiento paralelo al de la reducción filosófica, cabe transferir
a ésta resultados obtenidos en aquella. La segunda cuestión se refiere
a la diferencia que existe entre lo que es una serie entitativa (la scala
naturae) y lo que es una serie fenomenológica, y la tendencia a transferir
de modo inaceptable a ésta lo que sí ocurre en aquella.
Sobre la primera cuestión. Hemos comprobado cómo, en
relación a los artefactos singulares construidos por Palladio, existe un
nivel de experiencia que es una experiencia artística, nivel efectivo
en el movimiento de la reducción estética, paralelo al de la reducción
filosófica, por el que, desde el nivel de la experiencia de objetos en una
apercepción perceptiva concordante, pasamos a percibir “en fantasía”,
no intencionalmente, una realidad (Sachlichkeit) de protoobjetos que
reconocemos e identificamos como obras de arte, los cuales nos condu-
cirán a su vez (no necesariamente, puesto que la competencia artística
puede aliarse a la ceguera estética) a un nivel en el que desaparece toda
articulación por identidad. Será éste un territorio de síntesis meramen-
te esquemáticas, en el que los sentidos se hacen y deshacen (sensus in
535
/
fieri) en parpadeo con una subjetividad que también se constituye y se

desvanece: es la posible experiencia estética abierta a lo infinito (ápeiron
y aóriston).
El movimiento de reducción estética ha puesto de manifies-
to niveles que coinciden con los niveles diseñados en el movimiento
del regressus filosófico. Cada uno de esos niveles se define por la situa-
ción en que se encuentren los tres factores, logo-lógico, crono-lógico y
topo-lógico, los que a su vez definirán el tipo de operaciones posibles
en cada nivel y la índole de las síntesis producidas (síntesis activas y
pasivas, operaciones y transoperaciones…). Sobre la segunda cuestión.
La “ampliación” de la filosofía que significa la fenomenología supone
la ruptura de la simetría que operaba en la filosofía “tradicional” entre
la anábasis y la catábasis, entre el regressus y el progressus. La filosofía
en el estadio tradicional, no fenomenológico, necesitaba simetrizar
regressus y progressus para mantenerse fuera de la serie, pero, al proce-
der así, hacía que la serie derivase hacia una serie entitativa, articulada
eidéticamente. La filosofía en su estadio fenomenológico considera que
el progressus sólo es posible previo el regressus a partir del único nivel
dado, el de la realidad humana percibida, de manera que no es posible
considerar la serie articulada eidéticamente. Un nivel se basa, pero no
se funda, en el anterior, que no puede estar dado. “Sólo se puede atestar
la base, e indirectamente, dice Richir, puesto que la actualización de
la base equivaldría a reiterar la fundación” (p. 207 de la Refonte de la
phénoménologie, en Annales 2008).
Mientras que en una serie entitativa cabe acudir a una explicación
de tipo anamórfico (como hacen Simondon y Bueno) cuando, bloquea-
da la explicación reduccionista se acude a niveles más altos en los que
sea posible la reorganización, en la serie fenomenológica la transposi-
ción no requiere la anamorfosis.
Las cautelas de Richir a la hora de admitir un orden en la serie
tectónica (en concreto su resistencia a admitir la identidad como nexo
de la síntesis en el nivel encontrado de la experiencia artística, nivel de
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FENOMENOLOGÍA
AMPLIADA
apercepciones sin objetividad), puede explicarse como el temor funda-

do a que la serie fenomenológica derive hacia una serie entitativa. Así
pues, la eidética puede explicarse como mecanismo de reduplicación
del sentido dentro de la serie fenomenológica que, como tal, no tiene
articulación eidética, sino sólo esquemática. Por eso el inconveniente
del término arquitectónica. El
término mismo de tectónica con su alusión al tékton, al carpintero
(un arquitecto sin principios), resulta sospechoso. Habría que acudir a
un nuevo término para designar la serie fenomenológica. Tal vez pueda
valer el de estromatología. (Queda sin tocar el problema de la relación
entre las dos series).
Pero dejemos de momento estas arduas cuestiones y volvamos al
nivel de experiencia descubierto, el artístico, con identidad y sin objeti-
vidad, y hagámoslo ahora de la mano de Tintoretto.
El enigma de Tintoretto fue atisbado muy pronto por Sartre.
Sartre descubrió a Tintoretto en Venecia en 1933. Volvió muchas veces,
reconociendo en la obsesiva pintura de Robusti una hermana de sus
propias obsesiones. A cuatrocientos años de distancia se identifica con
Jacopo Robusti. Como él era feo, independiente, obstinado, revoltoso y
prolífico. Más de trescientas páginas febriles sobre Tintoretto quedan
en el legado de Sartre, que no llegaron a constituir un libro porque se
cruzó Flaubert. Pero muchas de ellas son brillantes y tan fluidas como la
pintura de Robusti.
En 1948, en la tercera página de ¿Qué es la literatura? escribió:
“El desgarrón amarillo del cielo encima del Gólgotha, Tintoretto no lo
ha elegido para significar la angustia, ni tampoco para provocarla; es
angustia, y es al mismo tiempo cielo amarillo. No cielo de angustia, ni
cielo angustiado; es una angustia hecha cosa, angustia girada en desga-
rrón amarillo del cielo…” Sartre se refería al inmenso cuadro (536 por
1224) Crucifixión en la Scuola di San Rocco donde trabajó durante años
el “secuestrado de Venecia”. Pasó así la mancha amarilla, que podíamos
llamar amarillo Sartre-Tintoretto, a competir con la mancha amarilla
537
/
no menos célebre Bergotte-Proust-Vermeer. Pero la mancha amarilla no

está sólo en el Gólgotha, reflejándose sobre la cumbre del monte, sino en
muchos otros de sus cuadros, como cierre de la luz.
Retrocedamos al enigma de Tintoretto, al problema que doscien-
tos años antes había planteado Giotto (por ejemplo en la maravillosa
capilla Scrovegni en Padua) y que no resolvieron los florentinos con su
perspectiva, ni tampoco Tiziano: el problema de la tercera dimensión en
un arte de dos dimensiones.
Sartre amaba a Tintoretto en la misma medida en que odiaba a
Tiziano. La tensión entre ambos pintores ya empezó cuando, según se
cuenta, el maestro expulsó de su taller al aprendiz cuando éste ya estaba
al cabo de todos los secretos de la técnica de la pintura. Diferencias que
persistirán hasta el final y que apreciamos en la sencilla lápida de la
tumba de Tintoretto en la Madonna dellÓrto, la parroquia próxima a su
casa en el 3399 de los Fundamenta dei mori, en el barrio de Canaregio,
a donde ni siquiera llegan los turistas, y no muy lejos del ghetto más
antiguo del mundo, mientras que Tiziano reposa en un suntuoso
monumento en la iglesia dei Frari, construido por alumnos de Canova
en forma de arco triunfal, puesto que la pirámide prevista para Tiziano
por Canova acabó sirviendo para él mismo (en la misma iglesia). Sartre
se pone decididamente del lado de Tintoretto. Escribe así en San Marcos
y su doble: “por primera vez en la historia, entre el 1540 y el 1545, en un
momento imposible de precisar, un cuadro deja de ser una superficie
plana, habitada por un espacio imaginario y se convierte en un circuito
que instala el pintor y que se cierra sobre la amable clientela obligán-
dola a integrar los objetos en la realidad sin alterar su naturaleza. Ya
no se sirve al cliente: se hace que él se sirva solo. Es un aspecto de lo
que, de modo no muy feliz, se ha llamado el subjetivismo de Tintoretto”
¿Qué quiere decir Sartre? Tiziano servía a los clientes. Ofrecía obras que
garantizaban “un encanto inmediato y siempre renovable”. Al cliente le
bastaba con echar un vistazo, porque el cuadro era objeto de contem-
plación y estimulaba la imaginación. Tintoretto, por el contrario, obliga
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FENOMENOLOGÍA
AMPLIADA
a trabajar al cliente, porque lo que pone en marcha son las quinestesias

del cuerpo del receptor, quien debe seguir el cuadro como se sigue una
melodía. El cuadro es ahora un espacio práctico. Reaccionamos ante el
cuadro como reaccionamos ante el paisaje que encuadra el parabrisas
del coche que conducimos: con todos los músculos del cuerpo, desde la
cabeza a los pies.
El espacio monocular que habían logrado los florentinos con su
perspectiva era un espacio imaginario; el espacio quinestésico deja de
ser una ilusión que engaña al ojo (trompe lóeil, trampantojo). Moviliza
nuestro cuerpo y nos obliga a trabajar para percibir una realidad que
ya no es objetiva, pero que ha de ser percibida: exige un trabajo y una
competencia. La vista ya no es la única invitada; ha perdido su privile-
gio de producción de simulacros. Los cuadros de Robusti “transmiten
de un lado a otro de la tela el saludo de la materia a la materia”. Si hay
un engaño, no es el ojo el engañado, sino el cuerpo entero…y por lo
tanto no hay engaño, porque, piensa Sartre, no se trata de convencer
subrayando los componentes reales de la ficción, sino de profundizar
desarrollando los componentes ficticios de la percepción real.
Es un modo de definir el tipo de realidad que corresponde a la
fantasía perceptiva: ni la ausencia propia de lo imaginario, ni la presen-
cia propia de lo objetivo. Es decir, han cambiado los parámetros que
definen los factores verticales que configuran los niveles: ni es el tiempo
continuo centrado en un presente, ni es el espacio geométrico con sus
puntos y dimensiones, ni hay significaciones que orientan la intención.
En consecuencia, no hay síntesis objetivas que se correlacionan con
operaciones, “Se ha sacudido la tiranía del ojo y ha hecho descubrir al
organismo entero las potencias no representables del universo”.
Para ello Robusti se ha valido de un procedimiento sencillo, pintar
como se esculpe, con cuerpos que pesan, se desequilibran, parece que
están a punto de desplomarse, se escorzan en las posiciones más invero-
símiles. Los cuadros sufren la acción de la gravedad y hasta los cuerpos
más celestes, como en las resurrecciones y ascensiones, necesitan de los
539
/
ascensores de los atletas angélicos o de nubes macizas que los sostienen.

Y nuestro cuerpo sigue esas perturbaciones con todos los movimien-
tos musculares y afectivos, sin encontrar jamás una posición de visión
preasignada, porque no existe.
Tintoretto competía así con Tiziano en inferioridad de condicio-
nes. “¿Cómo explicar a la alta sociedad que ya no es suficiente pagar, que
la nueva belleza rehusará mostrarse al legítimo propietario si él no le
presta también su cuerpo?”. Tiziano no trabajaba con el peso, por eso no
exige esfuerzo. Reconocemos sus figuras con la mirada distraida con la
que reconocemos los objetos en torno nuestro. Pero a Tiziano se lo llevó
una de las pestes periódicas en 1576, y Jacopo Robusti todavía vivía
cuando Galileo era profesor en Padua, a pocos kilómetros, y trastornaba
definitivamente el orden tradicional de los cuerpos.
Acaba uno en Venecia simpatizando profundamente, como Sartre,
con el pequeño, tramposo y agresivo Robusti, que competía con Tiziano
haciendo trabajar a los que le daban de comer. Acaba uno recorriendo
iglesias y sacristías buscando sus cuadros imposibles, adivinando los
dibujos de cuerpos desnudos en el lienzo, que luego revestía de ropajes
suntuosos y que al principio eran figuras de cera en el taller. Y acaba uno
dándose cuenta de cuando una de sus obras tardías decae, porque ha
intervenido el pincel de su hijo Domenico o de otro aprendiz del taller.
A los objetos los reconocemos de un vistazo, los identificamos
sin trabajo. A esos Ur‑objekte que son las obras de arte sólo accedemos
con trabajo. Su identificación acaba siendo inagotable, mientras que los
objetos se simplifican progresivamente. Por caminos diferentes, Palladio
y Tintoretto conseguían el mismo objetivo. Palladio enfrentando al
cliente con las consecuencias de su encargo tras un análisis minucioso
de lo que verdaderamente quería. Tintoretto anticipándose al encargo y
obligando al cliente a trabajar para hacerse cargo de lo que se atrevió a
pedir sin saberlo. En este sentido se interpreta mal la historia de la prime-
ra pintura que inauguró la descomunal serie de pinturas de San Rocco
donde trabajó como un forzado muchos años. Tintoretto sorprendió a
brumaria 34
540
BLOQUE 2.
FENOMENOLOGÍA
AMPLIADA
todos al presentar, tras el concurso abierto por el Consejo de la Scuola

en 1564 en el que se pedía un dibujo sobre el tema de la Glorificación de
San Roque, el óleo ya terminado (un óvalo de 240 por 360). Los concur-
santes (Salviati, Veronese, Zuccaro…) gritaron contra lo que conside-
raban una trampa. Pero Robusti se limitó a decir que él trabajaba así. Y
era literalmente verdad. La trampa vino después. Tintoretto añadió que
él regalaba la obra, oferta que los mercaderes venecianos no pudieron
resistir, iniciándose así un trabajo de veinte años.
Palladio y Tintoretto (Pietro y Jacobo) coincidieron en este
mundo 62 años. Ambos venían del pueblo, pero Palladio leía a los clási-
cos y Tintoretto no tenía más latines que los de su misal. Tintoretto vería
todos los días en Venecia cómo se levantaban las iglesias de San Giorgio
y del Redentore en las islas, mientras se dirigía a trabajar como un forza-
do, secuestrado, a la Scuola de San Rocco. Ahora sabemos que traba-
jos tan distintos confluían en un punto: la luz. El amarillo angustioso
del Gólgota se repite en muchos otros cuadros; en la Ultima cena de
1581 por ejemplo. La luz blanca de S. Giorgio se repite en la Basílica de
Vicenza y, con más intensidad, en la sacristía del convento Santa Maria
della Carità en Venecia. Desde la fenomenología diríamos que estamos
cambiando de nivel.
En la experiencia estética el arte nos lleva al límite, al limes,
cuando la identidad se desvanece y lo que está en juego es el sentido
in fieri: el sentido de lo humano. Es, como diría Richir, el momento de
lo sublime, la experiencia en torno a la frontera, tras la cual todo se
indetermina y bajo la cual (sub limen) todo empieza a configurarse, a
escala del hombre. Lumen y limen.
Pienso ahora en otro personaje, también muerto en Venecia, el
escritor Gustav von Aschenbach, quien a principios de siglo viajó de
Munich a Venecia y se alojó en el Hotel des Bains como sabemos por
la película de Visconti. El segundo día de su estancia en la delgada
isla de Lido, entre la bahía de Venecia y el mar abierto, y después de
la visión turbadora del efebo polaco que le hace confundir Italia con
541
/
Grecia, Aschenbach se quedó pensativo frente al mar. Dejó que sus

ojos se perdieran en la lejanía del mar… “El amaba el mar por razones
profundas: por el anhelo de descanso del artista que trabaja duramente,
quien ante la multiplicidad exigente de las apariencias ansía cobijarse
en el seno de lo simple, de lo inmenso, y por una inclinación prohibida,
opuesta a su tarea, y por ello seductora, hacia lo inarticulado, lo incon-
mensurable, lo eterno, a la nada. Descansar en lo perfecto es la nostalgia
del que se esfuerza por lo sublime, y ¿no es la nada una forma de lo
perfecto?”.
Para analizar la experiencia estética, la experiencia de lo subli-
me, Thomas Mann utiliza dos series de calificativos que aplica a la
nada (Nichts): evidentemente la nada de ser. Una serie (ungeheuren,
ungegliederten, masslosen) indica la indeterminación de eso innomi-
nado y eterno. La otra (vollkommenen, vortreffliche) indica la rique-
za. Está pues la indeterminación y concreción, frente a la determina-
ción y abstracción de las apariciones configuradas de modo múltiple
(Vielgestalt der Erscheinungen). El momento, sin tiempo, de lo sublime,
es la formación de sentido humano, cuando el centramiento primero
hace que la determinación no bloquee la riqueza. La experiencia estéti-
ca nos lleva a ese momento en el que hay sentido, cuando algo tiene
sentido para alguien. Nos hace asistir a la germinación del sentido y a
la aparición de una subjetividad, con una nostalgia (Sehnsucht) que es
también deseo ardiente.
Podemos seguir interpretando la experiencia de Aschenbach.
Lo sublime se da en el cruce de dos trascendencias: la trascendencia
vertical absoluta y la trascendencia horizontal derivada. Lo absoluto nos
disolvería sin más, como cuando, simbólicamente, en el óvalo gigan-
tesco (370 por 265) del techo de la sala grande superior de la Scuola di
San Rocco, Tintoretto representa a Dios apareciéndose a Moisés. Moisés
se gira hacia el espectador tapándose el rostro, derivando, en el giro
horizontal hacia la trascendencia de lo relativo, el efluvio insoportable
de la trascendencia vertical absoluta. La trascendencia absoluta es a la
brumaria 34
542
BLOQUE 2.
FENOMENOLOGÍA
AMPLIADA
trascendencia de lo real lo que lo vertical es a lo horizontal (estratifica-

do), la aparencia a la aparecencia, y lo hylético a lo sintético.
El amarillo Sartre-Tintoretto o el amarillo Bergotte-Vermeer
no son sensaciones de color, que tienen lugar en la capa intencional,
sino afecciones originarias. El nivel, pues, de la experiencia estética es
diferente del nivel de la experiencia artística, pero no se deriva de él
necesariamente, y puede darse por otros caminos que no sean los del
arte. Pero el arte es el camino privilegiado que nos lleva a esas sensa-
ciones originarias, que las explicitan, porque siempre están latentes en
cualquier sensación, funcionando, dice Husserl, fungierend, so pena de
dejar de ser humanos. La experiencia a través del arte es una cura de
humanidad.
Para Gustav Aschenbach, sin embargo, el fracaso en hacer derivar
horizontalmente su experiencia, elaborando la hyle, el agotamiento de su
capacidad sintética de escritura, le conduce a la muerte en Venecia. No
le dio tiempo a tomar en San Rocco la lección del Moisés de Tintoretto.
Se lo llevó la peste como a Vecellio Tiziano tres siglos atrás.
Son asombrosos los contrastes en estas ciudades italianas del
Véneto. En Padua, por ejemplo, coexisten a pocos kilómetros la raciona-
lidad más moderna y la más tradicional superstición. En la Universidad
del siglo XIII enseñan la cátedra de madera de Galileo que hacía trans-
portar al campo, y donde enseñó hasta 1610, y el “teatro anatómico”
donde por las mismas fechas se abrían los secretos de la fábrica del
cuerpo humano. Y hay una estatua de Elena Lucrecia Corner Piscopia,
la primera mujer que obtuvo en 1678 un título universitario. Pero, un
poco más al sur hay una basílica exótica y monstruosa, de interior
gótico y exterior con siete cúpulas orientaloides y minaretes, grande
como el Vaticano, que alberga el cuerpo del Santo. Miles de devotos
inundan la iglesia para que san Antonio (de Padua) les encuentre lo
perdido. En la entropía universal en la que todo se pierde y se degra-
da (tout passe, tout casse, tout lasse), el Santo es el bastión contra toda
pérdida, y exvotos innumerables y agradecidos se acumulan en torno
543
/
a su cuerpo, su aparato de fonación y su lengua todavía flexible. Una

cuadrilla de servidores del Santo me impiden acceder a las maravillosas
esculturas de Donatello, mientras persiguen a las señoras en shorts y,
tras sermonearlas, les obligan a ceñirse una especie de estameña que en
realidad es un plástico del color que debió tener la sotana del Santo. Me
consuelo cruzando la plaza y descubro que me he sentado a tomar un
spritz-aperol, como todos los italianos, al lado de la casa donde vivió
Donatello, y que frente a mí está su capitano di fortuna, el Gattamelata,
al que Donatello empequeñeció sobre el poderoso caballo, jugando con
la perspectiva y simbolizando la determinación inflexible del hombre.
No es el Gattamelata símbolo de poder como el Colleoni, que está en
una plaza de Venecia (no en San Marcos como quiso Verrocchio), y al
que han imitado reyes y generales de todo el mundo subiéndose a sus
respectivos caballos y ocupando las plazas libres en espera de que algún
día los descabalguen. El Gattamelata es sólo voluntad.
Repaso los túneles hacia Francia. Paso por Niza, tan maravillosa-
mente frívola como siempre y me adentro en el solar de la piel del toro
que los compasivos quieren domar.
Vuelvo la vista hacia atrás: en el recuerdo no están unas ciudades
italianas apesadumbradas por el arte y la historia, sino un puñado de
ciudades alegres y vivas, llenas de librerías y bicicletas. ¡Qué envidia!
brumaria 34
544
BLOQUE 2.
FENOMENOLOGÍA
AMPLIADA
PARA UNA NUEVA CRÍTICA DE LA ECONOMÍA POLÍTICA *1*
Bernard Stiegler
Introducción
1. La economía retencional
En 2001, en La Técnica y el Tiempo 3. El tiempo del cine y la cuestión

del malestar, y a partir de una lectura de la Crítica de la razón pura,
argumenté por la llegada de una nueva crítica: una crítica que pasase
por la cuestión de la retención terciaria, es decir, por la cuestión de la
mnemotecnia -y, más generalmente, por la técnica tout court, puesto
que, como materialización de la experiencia, constituye siempre una
espacialización del tiempo de la conciencia más allá de la conciencia, y
por ello, así pues, una inconsciencia; si no... lo inconsciente.
El tiempo de la conciencia está tramado por lo que Husserl llama
retenciones y protenciones2. La retención primaria es aquella que se
* B. Stiegler, Pour une nouvelle critique..., Galilée, Paris, 2009.Traducción y estable-

cimiento al español: Alejandro Arozamena.
2 Estos conceptos son desarrollados en La Technique et le Temps 3. Le temps du
545
/
forma con el paso mismo del tiempo, como el curso de este tiempo, de
modo tal que, en tanto presente que pasa, está constituido por lo reteni-
do inmediato y primordial (la “retención primaria”) de su propio paso.
Convertido en pasado, este paso del presente constituye las retenciones
secundarias, que traman los recuerdos de la memoria.
La retención terciaria es una exteriorización mnemotécnica de las
retenciones secundarias, que, en sí mismas, son ya engendradas por las
retenciones primarias. Pero en la medida en que, desde los orígenes del
proceso de hominización que André Leroi-Gourhan describe como un
proceso de exteriorización, todo objeto técnico constituye un soporte de
memoria intergeneracional que, a guisa de cultura material, sobredeter-
mina los aprendizajes y las actividades mnésicas, habiendo, la retención
terciaria, siempre ya precedido a las retenciones primarias y secundarias.
El neonato llega a un mundo donde le preceden y esperan las retencio-
nes terciarias que constituyen precisamente ese mundo como mundo. Y,
en tanto en cuanto espacialización del tiempo individual convertido en
sí mismo en tiempo colectivo, la retención terciaria es una exterioriza-
ción original del espíritu.
Sin embargo, en el curso de la historia humana, el estrato reten-
cional mnemotécnico se transforma, se complejifica y se densifica. Y en
particular conduce, a partir de la sedentarización neolítica, a la forma-
ción de sistemas de retenciones terciarias que constituyen registros cada
vez más analíticos de los flujos retencionales primarios y secundarios
—tales como los sistemas de escritura y de numeración. Así, y no de otra
manera, es como se constituye el logos: como discretización del flujo
continuo del lenguaje que, espacializado, puede ser considerado analíti-
camente y entrar en su edad diacrítica, de donde procede fundamental
y específicamente la lógica. Pero la discretización de los flujos afecta
también a los gestos. Y ello es lo que, justo después de que la tecnología
del autómata de Vaucanson fue transferida hacia el telar de Jacquard, se
cinéma et la question du mal‑être, Galilée, 2001. Se encontrará una exposición sinté-

tica en Philosopher par accident, con Elie During, Galilée, 2004.
brumaria 34
546
BLOQUE 2.
FENOMENOLOGÍA
AMPLIADA
concretiza y se generaliza como revolución industrial del maquinismo.

Aquí, el gesto, así como la palabra, debe ser considerado como
un flujo retencional, es decir como un encadenamiento de gestos, de
manera que el aprendizaje de un oficio consistiría en producir retencio-
nes secundarias gestuales mientras que la discretización y la reproduc-
ción espacializada del tiempo de los gestos constituye el automatismo
técnico mediante el cual no es solamente el logos del alma sino también
el gesto del cuerpo lo que se convierte en analíticamente reproducible
como retención terciaria. Esta reproductibilidad es la que produce los
granos retencionales a los que se puede llamar gramas. Por ello, se tiene
que plantear que las retenciones terciarias, desde el neolítico a nuestros
días, constituyen un proceso de gramatización.
En el transcurso del siglo XIX aparecen las tecnologías de grama-
tización de la percepción audio‑visual y, a partir de ello, serán los flujos
de los órganos de los sentidos los que se encuentren discretizados. En lo
sucesivo, todas las funciones noéticas, psicomotrices y estéticas se verán
transformadas por el proceso de gramatización. Desde el punto de vista
de una economía política esto quiere decir que son las funciones de
concepción, producción y consumo las que pasarán por gramatizadas
—y a fortiori integradas en un aparato de producción de retenciones
terciarias controladas por dispositivos retencionales3.
2. El trabajo de la gramatización
Quisiera, ahora, demostrar:
que la cuestión de la retención terciaria, tal y como es engendrada en

este proceso de gramatización, es la condición de proletarización descri-
ta por Marx y Engels en el Manifiesto del partido comunista;
que las nuevas formas de gramatización, que Engels y Marx no
conocieron, constituyen nuevas formas de proletarización;
3 Cf. La Tecnique et le Temps 3, op. cit.
547
/
que este punto de vista produce la nueva crítica de la economía

política en donde se requiere, ante todo, la tarea por excelencia de la
filosofía.
Esta pequeña obra propone una breve exposición acerca de

las consideraciones que constituyen la base de esta nueva crítica de
la economía política, consideraciones entre las que me concentraré,
especialmente, en torno a algunas cuestiones con la intención de abrir
un debate a partir de Marx, un debate sobre lo que es el trabajo hoy
—en la medida en que, apareciendo como sedentarización, el trabajo
está siempre sobredeterminado por el estado de la gramatización, y en
la medida de que la gramatización conoce en nuestros días desarrollos
muy novedosos y, literalmente, revolucionarios.
En esta exposición se tratará, en esencia:
−de la cuestión de la producción, en el preciso momento en que
entramos en una nueva era económica e industrial que, frente a
los últimos desarrollos de la gramatización, plantea desde cero la
cuestión de la definición del trabajo;
−de la cuestión del consumo, y de lo que Marx no pudo ver venir, tal
y como se reconfiguró en el siglo XX, en una relación esencial que
compromete al deseo y a su economía: en una relación esencial en
la que, por vía de lo imaginario, es decir, del fantasma y, a través
de él, del inconsciente, que se trans-forma en el vínculo mismo
con el material pulsional;
−de la cuestión del proletariado, de la comprensión y extensión de
este concepto, de los usos y desusos que han sido hechos por la
tradición marxista, de su olvido y de su inmensa actualidad;
−de la cuestión de la industria y de su inscripción en el devenir
humano considerado desde el punto de vista de la gramatización;
−de la cuestión de las externalidades, tal y como no deja de recon-
figurarse en el curso de la industrialización en tanto que proceso
de gramatización, y de su relación con la transindividuación, es
decir con el comercio;
brumaria 34
548
BLOQUE 2.
FENOMENOLOGÍA
AMPLIADA
−de la cuestión de las clases sociales en el cuadro de la nueva

proletarización, de la desaparición de lo que se llama burguesía
—pequeña, mediana o grande—, y de lo que está en juego en el
devenir-mafia del capitalismo.
Farmacología del proletariado
3. Del comercio al mercado
Hace 150 años, en el mes de enero de 1859, aparecía la Contribución a

la crítica de la economía política de Marx y, defendiendo aquí una nueva
crítica de la economía política, celebro este aniversario rindiendo, al
mismo tiempo, un homenaje a una revista, La Nouvelle Critique, de la
que, invitado a la fiesta de la Humanité4 en el mes de septiembre de 2008,
ya expliqué qué lugar había ocupado en mi historia personal de adoles-
cente y joven militante: fue en este órgano del Partido Comunista donde
oí hablar, por primera vez, de psicoanálisis, de lingüística, de antropo-
logía y de filosofía.
En fin y sobre todo, hoy, hablo de una nueva crítica en polémico
diálogo con una tradición intelectual de la cual también yo provengo,
al menos en gran parte: la de la segunda mitad del siglo XX y que se
ha dado en llamar pos-estructuralismo —según Barthes, el autor de los
Essais Critiques, de los que, asimismo, escuché hablar por vez primera
en La Nouvelle Critique—; tradición intelectual para la cual la crítica era
un concepto inseparable de la metafísica, dado que la crítica ya era en
sí metafísica, y para la que, entonces, se trataba menos de “criticar” que
de deconstruir.
A mi juicio, la deconstrucción no dejó nunca de ser una crítica y,
4 http://www.ccic-cerisy.asso.fr/activitemarchande08.html
549
/
por ello mismo, nos sigue siendo más que preciosa. Pero ello todavía no
está muy claro y diría que, en cierto modo, la deconstrucción no criticó
su crítica de la crítica, de tal modo que su factura histórica es metafísica.
Dicho de otro modo: no clarificó lo que sería una crítica que no estuviera
fundada en un sistema de oposiciones.
¿Qué quiero decir cuando hablo de la necesidad de criticar desde
cero la economía política? Y, antes que nada, ¿qué es la economía política?
A decir verdad, no me adentraré más de lo conveniente en esta cuestión
que Gido Berns explora meticulosamente. Diría, simplemente, que
mientras que Berns relaciona la definición que Antoine Montchrestien
(1615) da de la economía política, es decir, de la economía que traspa-
sa la esfera doméstica del oikos, con la cuestión del comercio formulada
por Arnaud (1791), se tratará, aquí, de una economía política que ya no
es estrictamente comercial, si bien es verdad que el comercio es un tipo
de cambio irreductible a aquello en lo que deviene el mercado cuando la
industria y el maquinismo inducen un nuevo tipo de intercambios.
El comercio es, siempre, un intercambio entre saber-hacer y
saber-vivir. Por otra parte, es en este sentido en el que, en francés, puede
designarse de algún modo la conversación y, más generalmente, toda
forma de relación social fructuosa. Ahora bien, el mercado consumista
supone, muy al contrario, la liquidación de los saberes. (La diferencia
entre comercio y mercado ha sido recientemente afirmada y explora-
da por Franck Aggeri, Olivier Favereau y Armand Hatchuel durante un
coloquio en Cerisy-la-Salle, “¿La actividad mercantil sin el mercado?5”).
4.Los filósofos, la economía y la ideología hoy
En la primavera de 2008, Évelyn Grossman me invitó a pronunciar una

conferencia en el Collège international de philosophie, y yo le propu-
se como tema el título de este opúsculo con la convicción de que, por
5 Christian Fauré, Alain Giffard, Bernard Stiegler, Pour en finir avec la

mécroissance. Quelque propositions d’Ars Industrialis, Flammarion 2009.
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550
BLOQUE 2.
FENOMENOLOGÍA
AMPLIADA
aquel entonces, nos encontrábamos al borde de una crisis sin equiva-

lente histórico, y llamé por ello a una nueva crítica de la economía
política —cuya especificidad analicé en detalle en Pour en finir avec la
mécroissance. Quelque propositions d’Ars Industrialis6.
No obstante, también he avanzado este tema por otra razón: para
provocar una discusión con la filosofía de hoy en cuanto a su discurso
político, tal que, muy a menudo o la mayor parte del tiempo, entre los
filósofos franceses de mi generación y de la que me precede, con algunas
notorias excepciones7, no se dice nada de la economía contemporánea,
como si ningún elemento nuevo hubiera aparecido en este dominio desde
los años de la posguerra; o, incluso, como si alguna prohibición pesara
sobre la palabra filosófica en economía después del economicismo —el del
famoso “homo economicus”, convertido en vergonzante—, economicis-
mo en el que habría consistido el marxismo (liquidando “lo político”), lo
que habría engendrado los espantosos errores que ahora conocemos.
Así pues, intento abrir una discusión con lo que viene de este siglo
XX. Pero quisiera también, y sobre todo, invitar a los lectores, y entre
ellos a aquellos que todavía son jóvenes filósofos, lo que no es mi caso,
y a aquellos que no son filósofos asalariados sino que estudian filosofía
porque la hicieron su otium: a todos aquellos que no son profesiona-
les de la profesión filosófica, sino aficionados a la filosofía y, por ello,
amigos de la sabiduría —y, a fortiori, verdaderos filósofos.
Intento abrir una discusión con estos interlocutores para decir, en
primer lugar, lo siguiente: la filosofía de nuestra época ha abandonado
el proyecto de una crítica de la economía política, y es un estado de
hecho desastroso. Pues si, en efecto, el economismo engendró horrores,
la ausencia de crítica de la economía hoy prepara otros horrores —y
deja a las nuevas generaciones trágicamente desamparadas. En cuanto
a la dimisión económica que caracteriza tanto a las actitudes filosóficas
6 En particular: André Gorz.

7 Contrariamente al fantasma, inspirado por lecturas precipitadas de Hanna
Arendt, que querría purificar “lo político” de la economía.
551
/
como al renunciamiento a pensar el propio tiempo, correlato de la renun-

cia de personales políticos a luchar contra un estado de hecho que arruina
el derecho, ha sido inducida por una cierta relación con la crítica, o más
bien por una no-relación, tal que ha conducido a una no-relación con la
economía actual —a menudo enmascarada por una relación obsesiva con
los textos filosóficos consagrados a las economías del pasado.
Ahora bien, esta no-relación que se ha convertido en una oculta-
ción y, a veces, en una denegación también ha sido producida, y en gran
parte, por los mismos procesos que han conducido a los financieros,
industriales, tecnócratas y actores políticos a interiorizar como eviden-
cias situaciones que, en realidad, eran artefactos insostenibles —conde-
nados a encontrar sus límites, antes de ser sometidos a una crítica de
estos límites, en el sentido kantiano de la palabra crítica. Estos proce-
sos forman lo que, hasta hace no tanto, llamábamos la ideología. Esta
ideología comienza a reaparecer como tal: como lo que es, por el hecho
mismo de la brutal revelación mundial de esos límites. Y, sin embargo, el
mutismo filosófico sobre estas cuestiones sigue siendo casi total.
Pensar y criticar la economía política como comercio convertido
en intercambio en las condiciones de una sociedad industrial, es decir,
sometido a una mutación del trabajo, a una funcionalización de los
lugares en los procesos de producción y consumo, a una funcionaliza-
ción de las relaciones sociales que resultan de ello y, tales que, sólo una
tecnología maquínica permite pensarlas, es estudiar la economía y la
política y discurrir sobre ellas en tanto que, efectivamente, son indiso-
ciables8.
Ahora bien, en cuanto al discurso político de los filósofos en

Francia, estos, apenas dicen nada de la economía. Hablan de inmigra-
ción, de Europa o de democracia, pero no hablan ni del capital, ni del
trabajo, ni de la industria, ni del marketing. En cuanto a aquellos que
hablan filosóficamente del trabajo, sin duda, haberlos haylos y son muy
8 En Jeremy Rifkin, La fin du travail, tr. fr. P. Rouve, La Découverte, 2006.

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BLOQUE 2.
FENOMENOLOGÍA
AMPLIADA
interesantes e importantes pero, generalmente, no son filósofos: son

más bien sociólogos o economistas, o incluso informáticos.
5. La cuestión del trabajo
Por lo que respecta al trabajo, frente al aumento en las ganancias de

productividad inducido por la automatización y la numerización, y
frente al paro que resultó de todo ello, a finales del siglo XX se abrió un
gran debate sobre la posibilidad y la necesidad del reparto. Fue en este
contexto en el que, en Francia, el gobierno de Lionel Jospin tuvo que
adoptar y aplicar, bajo la autoridad de Martin Aubry, la ley de reducción
del tiempo de trabajo a treinta y cinco horas semanales.
Esta ley estuvo inspirada por los trabajos publicados, a la vez, en
1995, por Jeremy Rifkin en los Estados Unidos (cuya traducción france-
sa tuvo un prefacio de Michel Rocard9), y en Francia por Dominique
Méda10 (a su vez ampliamente inspirada en la búsquedas de André Gorz
y, en particular, por la obra Metamorfosis del trabajo. Crítica de la razón
económica11). Más recientemente, y después de la elección de Chirac
en 2002, se volvió a poner en cuestión por la Unedic (sostenida por el
ministro de Cultura Jean-Jacques Aillagon) el estatuto de los trabaja-
dores temporales (los intermitentes) del espectáculo y las condiciones
en las cuales pueden acceder a las indemnizaciones de despido, lo que
condujo a Antonella Corsani y Maurizio Lazzarato a abordar la cuestión
del trabajo bajo otro punto de vista12.
En el curso de este mismo período han aparecido nuevas prácticas
de trabajo junto con las tecnologías numéricas y reticulares, alrededor
de las cuales, en Francia y en el extranjero, se han desarrollado discursos
9 Dominique Méda, Le travail. Une valeur en voie de disparition, Aubier, 1995.
10 A. Gorz, Métamorphoses du travail. Critique de la raison économique, Gallimard,
“Folio”, 2004.
11 A. Corsani, M. Lazzarato, Intermittents et précaires, Amsterdam, 2008.
12 K. McKenzie Wark, Un Manifeste hacker, Criticalsecret, 2006.
553
/
originales, que invitan a revisar en profundidad la definición del trabajo

en su relación con lo que yo describiría aquí como un pharmakon —y
como un pharmakon hipomnésico para más inri, es decir, como una
tecnología del espíritu que, en cuanto retención terciaria, puede tanto
conducir a la proletarización de la vida del espíritu como a su inten-
sificación crítica cuando se encuentra confrontada a lo que Kenneth
McKenzie Wark llama “la abstracción13”. Éstas nuevas prácticas de
trabajo que vuelven a cuestionar profundamente las particiones salidas
de las épocas industriales productivista y consumista, sobre las cuales
se ha inclinado generalmente la revista Multitudes, así como su actual
director, Yann Moulier-Boutang, abren la cuestión de una economía de
la contribución que reactiva el debate sobre la propiedad.
Es en este contexto en el que, desde Riftin hasta Lazzarato, se va
a volver a una proposición mayor, que ya había sido avanzada por vez
primera por Milton Friedman —y que, a través de la crisis mundial,
vuelve con un rigor nuevo: el de la aplicación de un impuesto negati-
vo que permita remunerar formas de trabajo no asalariado, y del que
Corsani y Lazzarato demuestran que es un caso el régimen de indemni-
zación de los precarios del espectáculo.
Pero, a través de esta proposición, tanto como a través de las prácti-
cas de trabajo nuevas inventadas por aquellos que Pekka Himanen14 y
13 P. Himanen, L’Éthique hacker, Exils, 2001.

14 La nueva cuestión de trabajo es también la de una nueva actitud, que caracte-
riza asimismo las nuevas aspiraciones de las generaciones más jóvenes. De ahí que
yo haya sostenido en La Télécratie contre la démocratie (Flammarion, 2006) que las
manifestaciones de la juventud contra el CPE ante todo constituyeron una protesta
contra la confusión entre el trabajo y el empleo: “Cualquier empleo no es un trabajo:
el empleo no permite adquirir o desarrollar saberes, y a través de estos individuarse,
es decir, hacerse un lugar en la sociedad en tanto que productor, y no solamente
como consumidor que encuentra en su empleo un ingreso que le da un poder de
compra. La individuación es, al contrario, aquello que aporta el trabajo más allá
del empleo, si se entiende por ello actuar en el mundo para transformarlo a partir
del saber que se tiene. Ahora bien, el trabajo, en tanto que ha sido afectado por la
gramatización, cuanto en el sector secundario como en el sector terciario y tal que,
brumaria 34
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BLOQUE 2.
FENOMENOLOGÍA
AMPLIADA
McKenzie Wark llaman los hackers, es la cuestión del tiempo de trabajo

fuera del empleo la que se plantea de nuevo, y de tal manera que la ley
sobre la reducción del tiempo de trabajo no ha hecho sino ignorar una
vez más todo ello, ignorando asimismo el agotamiento del modelo
industrial consumista, donde producción y consumo constituyen una
oposición funcional que se ha convertido en caduca15.
En un presente en el que atravesamos una crisis económica
mundial de una rara violencia, y que parece constituir el término de
un largo ciclo a la vez industrial y económico16, ¿se puede plantear la
cuestión del trabajo en los mismos términos? ¿No desplaza profunda-
mente, el estremecimiento del modelo consumista que acaba de produ-
cirse, los retos e incluso las definiciones del trabajo, si bien es verdad que
éste habría sido esencialmente concebido, en el curso del siglo que acaba
de transcurrir, según el modelo industrial que descansaba en la pareja
producción/consumo y si bien es verdad, asimismo, que es precisamen-
te esta pareja funcional la que parece estar agotada17? Es esta cuestión
la que intentan poner en evidencia los trabajos de Corsani y Lazzarato
cuando se les considera desde el punto de vista de la crisis contempo-
ránea y de sus efectos destructores sobre las formas clásicas de trabajo.
por el mismo movimiento, es cada vez más asalariado, hoy se reduce la mayor parte
del tiempo al empleo: es lo que resulta de la generalización de los medios disocia-
dos, siendo ella misma la primera consecuencia de la gramatización de los gestos y
modos de producción en que consiste la revolución industrial”. Vuelvo más amplia-
mente sobre estas cuestiones infra.
15 Y es este “a la vez” lo que me parece no ser interrogado por Immanuel Wallers-
tein en su referencia a la teoría de los ciclos.
16 He intentado describir la dinámica negativa de este agotamiento en Pour en finir
avec la mécroissance, op. cit.
17 Es decir, el aumento de la parte del capital constante (medios de producción) y la
disminución correlativa del capital variable (el trabajo asalariado), a partir de lo cual
Marx demostraba que resulta una disminución de la rentabilidad de las inversiones.
555
/
6. 1908-2008: la baja tendencial dela tasa de ganancia y la respuesta consumista
El capitalismo industrial productivista del siglo XIX, fundado en la

máquina de vapor y en las redes ferroviarias, dejó lugar en el siglo
XX a un modelo consumista fundado en la metalurgia asociada a la
petroquímica y en las redes autoviales. Sin embargo, ciento cincuenta
años después de la Contribución a la crítica de la economía política, el
modelo industrial productivista y consumista convertido en mundial
está propiamente desintegrado, y ello precisamente en la medida en que
constituía una integración económica y funcional de la producción y el
consumo.
Si Henry Ford había inventado un nuevo modelo industrial
lanzando en 1908 la producción del Ford T, aplazando en apariencia los
efectos de la baja tendencial de la tasa de ganancia18, en 2008 la sociedad
Ford perdió más de las tres cuartas partes de su valor —mientras que
las redes autoviales del tiempo-carbón y de la movilidad fundada en el
consumo de los hidrocarburos eran reemplazadas por las redes numéri-
cas de un tiempo-luz a través de las cuales se desarrolla la economía
de lo hipermaterial19. Estas cuestiones son analizadas más en detalle en
Pour en finir avec la mécroissance.
Es en el contexto de este tiempo-luz (dominado por los retos del
acceso a las redes electrónicas y la automatización numérica) en el que
Jeremy Rifkin puede sostener la tesis de que en 2050,
… quizás solamente el 5% de la población adulta será necesaria para

el buen funcionamiento del sistema industrial tradicional20.
18 B. Stiegler, Économie de l’hypermateriel et du psychopouvoir. Entretiens avec

Philippe Petit et Vincent Bontems, Mille et Une Nuits, 2008.
19 J. Riftin, La Fin du travail, op. cit. p. XXXVI.
20 Guy Debord, La sociéte du spectacle, éd. Gérard Lebovici, 1989.
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BLOQUE 2.
FENOMENOLOGÍA
AMPLIADA
Pero, ¿por qué ni Rifkin ni los otros pensadores del trabajo analizan
lo que ellos describen como un “fin del trabajo” en referencia a la baja
tendencial de la tasa de ganancia? Y ¿cómo ha sido posible decir o inclu-
so pensar, tan a menudo desde 1968 y sobre todo a partir de los años
1980 (es decir, después de la “revolución conservadora”), que Marx se
había equivocado formulando esa tesis?
Marx y Engels predicaron que el capitalismo, que igualmen-
te se llama economía de mercado, encontraría rápidamente su límite
a partir del momento en que la parte del trabajo, es decir del capital
variable, disminuyera en la economía global de la producción en razón
del aumento de productividad. Ahora bien, los pensadores del trabajo
que habían sostenido en los años 1990 que el aumento de productividad
conduciría inevitablemente a un “fin del trabajo” parecen compartir la
idea, ampliamente extendida desde la “revolución conservadora” y la
dominación ideológica del neoliberalismo, según la cual la dinámica
capitalista habría remontado la baja tendencial de la tasa de ganancia.
Nada más falso, y Marx no se equivocaba. La presente crisis es muy
precisamente una consecuencia de esta tendencia sistémica. Sin embargo,
Marx no pudo prevenir el papel de la explotación y de la funcionaliza-
ción de una nueva energía, que no es la energía del productor proletari-
zado —el trabajo como pura fuerza de trabajo—, que no es tampoco una
energía motriz del nuevo aparato industrial —tales como el petróleo y la
electricidad, que serán puestos al servicio de la metalurgia y de las indus-
trias culturales—, sino que es la del consumidor proletarizado, a saber: su
energía libidinal, cuya explotación modificará su economía libidinal, y con
ella, la economía entera, hasta el punto de destruir tanto la una como la
otra, id est, hasta el punto de destruir la una por la otra.
Para decirlo de otro modo, Marx no habría visto venir la cuestión
del consumo tal y como, en el siglo XX, revolucionará el paisaje descrito
en El Capital. Ciertamente, Marx habla del consumo, y muy a menudo.
Es el caso de la Contribución a la crítica de la economía política, en 1859:
557
/
El consumo es también inmediatamente producción, del mismo

modo que en la naturaleza el consumo de los elementos y de las sus-
tancias químicas es producción de la planta. Que, por ejemplo, en la
alimentación, que es una forma del consumo, produzca el hombre
su propio cuerpo, resulta bien claro; pero es igualmente cierto en
cualquier otra clase de consumo que, de un modo u otro, produzca
el hombre. Solamente que —objeta la economía— esta producción
idéntica al consumo es una segunda producción nacida del aniqui-
lamiento del producto de la primera. En la primera el productor se
hace objeto; en la segunda el objeto se personifica.
Y sobre todo:
El hambre es hambre, pero el hambre que se satisface con carne co-

cida, que se come mediante un cuchillo o un tenedor es un hambre
muy distinta de la que devora carne cruda con ayuda de manos, uñas
y dientes. La producción no produce, pues, únicamente el objeto de
consumo, sino también el modo de consumo, o sea que produce ob-
jetiva y subjetivamente.
De alguna manera Marx suscita, aquí, una pregunta acerca de las

relaciones de consumo —que plantea la cuestión de lo que describiré más
abajo como un proceso de transindividuación.
Y, sin embargo, esta cuestión del consumo no le permitirá pensar
la nueva forma de proletarización en que consiste la organización del
consumo como destrucción de los saberes‑vivir, en vista de crear poder
de compra disponible, que afina y refuerza el sistema que descansaba en
la destrucción de los saberes-hacer con el propósito de crear fuerza de
trabajo disponible. Dicho de otro modo, no le permite ver venir lo que,
ya en el siglo XX, permitirá aplazar, agravándolos, los efectos de la baja
tendencial de la tasa de ganancia.
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558
BLOQUE 2.
FENOMENOLOGÍA
AMPLIADA
Esa es la cuestión que planteará Guy Debord21, que extende-

rá aquella de la proletarización, como expropiación del tiempo de los
hombres sometidos al tiempo-mercancía, a la figura del consumidor.
Pero no articulará este devenir a la cuestión farmacológica de la exterio-
rización técnica que es el objeto del parágrafo siguiente.
Instruir una cuestión tal pasa, evidentemente, por Freud y por los
usos que el marketing hace de la teoría del inconsciente —en particular
con un sobrino de Freud, Edward Bernays, cuyo papel es esencial en la
historia del capitalismo americano, y así lo ha demostrado Adam Curtis
en The Century of the self21. Antes de volver sobre este punto totalmente
descuidado por los pensadores del trabajo, y aun cuando productivis-
mo y consumismo sigan siendo inseparables, hay que profundizar en la
cuestión de saber lo que constituye la esencia del proceso de proletari-
zación mediante el cual, según Marx y Engels, el trabajo cambia radical-
mente, pero que es también, según mi punto de vista, la condición de
posibilidad del consumismo en tanto que proletarización del consumi-
dor.
Ahora bien, por muy sorprendente que ello pueda parecer, hará
falta aquí volver al origen mismo de la filosofía y de su lucha contra la
sofística, para plantear que el primer pensador del proletariado, que, si
puede decirse así, piensa el proletariado sin saberlo, es: Platón.
7. Platón y el proletariado
Jacques Derrida, en “La farmacia de Platón”22, edificó en gran parte su

empresa de deconstrucción de la metafísica sobre su lectura del Fedro,
demostrando el modo en que ese diálogo opone la anamnésis filosófica
(es decir, el reconocimiento de la verdad del ser) a la hipomnésis sofís-
tica (a la mnemotecnia y, en particular, a la escritura como factor de
ilusión y técnica de manipulación de los espíritus), allí donde es imposi-
21 http://www.editions-zones.fr/spip.php?page=bonus&id_article=21
22 En La Diseminación, Le Seuil, 1972, p. 69 sq.
559
/
ble —según lo que Derrida describe en De la gramatología como una

lógica de este suplemento que es la huella— oponer lo interior (anamné-
sis) y lo exterior (hipomnésis): es imposible oponer la memoria viva
a esa memoria muerta que es también ese hypomnematon que intere-
sará tanto al último Foucault, y que constituye la memoria viva como
sapiente. Esta imposibilidad abre la cuestión farmacológica, puesto que
lo hipomnésico es un pharmakon: a la vez veneno y remedio.
Ahora bien, lo que describe Sócrates en Fedro, a saber: que la
exteriorización de la memoria es una pérdida de memoria y de saber, es
precisamente aquello de lo que hoy tenemos la experiencia cotidiana, en
todos los aspectos de nuestras existencias y, cada vez más a menudo, en
el sentimiento de nuestra impotencia, si no de nuestra invalidez, incluso
de nuestra obsolescencia —en el momento mismo en que la extraordi-
naria potencia mnésica de las redes numéricas nos vuelve tan sensibles
a la inmensidad de la memoria humana, que parece estar convertida en
reactivable y accesible hasta el infinito.
La generalización de los aparatos hipomnésicos industriales hace
pasar a nuestras memorias por máquinas de modo y manera tal que,
por ejemplo, nosotros ya no conocemos los números de teléfono de
nuestros allegados —mientras que la generalización de los correctores
ortográficos nos hace temer el fin de la conciencia ortográfica, y de todo
lo que ella arrastra de saber hipomnésico literario, y a fortiori de saber
anamnésico de la lengua.
Ahora bien, todo ello constituye el hecho común y sensible de lo
que yo querría presentar aquí como un vasto proceso de proletarización
cognitiva y afectiva —y de pérdida de saberes: saber hacer, saber vivir,
saber teorizar, sin los cuales ningún saber es sabido.
La exteriorización, que es una de los retos de la Ideología alemana,
y que es la raíz de la cuestión técnica, es decir, de la cuestión de esta
producción de sí mismo por sí mismo en que consiste el hombre, cuando
llega al estadio hiperindustrial de la exteriorización de la memoria y de
los saberes, es, a la vez, lo que extiende sin límite la potencia de los
brumaria 34
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BLOQUE 2.
FENOMENOLOGÍA
AMPLIADA
medios hipomnésicos y lo que permite su control —su control por las

industrias cognitivas y culturales de las sociedades de control que forma-
lizan ahora la actividad neuroquímica y las secuencias de nucleótidos
y que inscriben ad hoc los sustratos neurobiológicos de la memoria y
los saberes en la historia de lo que es preciso analizar como un proceso
de gramatización, es decir, de discretización y por ello de abstracción
del continuo —donde las biotecnologías son el estadio más reciente y
donde las nanotecnologías serán el siguiente. Así, se instala la cuestión
de una economía industrial biopolítica, sociopolítica, tecnopolítica y, a
fin de cuentas, una economía industrial noopolítica de la memoria.
Al aparecer las mnemotecnias será el momento de que el proceso
de exteriorización, que es el devenir técnico, se concretice como historia
de la gramatización. El proceso de gramatización es la historia técnica
de la memoria, en la que la memoria hipomnésica reactiva cada vez la
constitución de una expansión de memoria anamnésica. Esta misma
expansión anamnésica se exterioriza en forma de obras del espíritu,
donde se configuran farmacológicamente las épocas de la individuación
y la desindividuación psicosocial.
La gramatización es el proceso por el cual los flujos y las continui-
dades que traman las existencias son discretizados: la escritura, como
discretización del flujo de la palabra, es un estadio de la gramatización.
Y la gramatización participa de una organología cuya cuestión es intro-
ducida en El Anti‑Edipo así:
La máquina territorial primitiva codifica los flujos, catexiza los órga-

nos, marca los cuerpos. […] El hombre que goza plenamente de sus
derechos y de sus deberes tiene todo el cuerpo marcado bajo un régi-
men que relaciona sus órganos y su ejercicio con la colectividad. […]
Pues es un acto de fundación, mediante el cual el hombre deja de ser
de ser un organismo biológico y se convierte en un cuerpo lleno, una
tierra, sobre la que sus órganos se enganchan, atraídos, rechazados,
milagroseados, según las exigencias de un socius. Que los órganos
561
/
estén tallados en el socius, y que los flujos corran sobre él. Nietzsche
dice: se trata de dar al hombre una memoria; y el hombre, que se ha
constituido por una facultad activa de olvido, por una represión de
la memoria biológica, debe hacerse otra memoria, que sea colectiva
[…] “Tal vez no haya nada más terrible y más inquietante en la pre-
historia del hombre que su mnemotecnia”23...
Ahora bien, con la revolución industrial, el proceso de gramatización que

constituye la historia de esta mnemotecnia sobrepasa repentinamente
la esfera del lenguaje, es decir también, del logos, esfera a la cual Gilles
Deleuze y Felix Guattari la relacionan aquí esencial y originalmente24: el
proceso de gramatización inviste los cuerpos, los catexiza. Y, en primer
lugar, discretiza los gestos de los productores en vista de su reproducción
automatizada —mientras que, en el mismo movimiento, aparecen repro-
ductibilidades maquínicas y aparejadas a lo visible y audible que habrían
impresionado al propio Walter Benjamin y que gramatizan la percepción
y, a su través, la actividad afectiva del sistema nervioso.
La gramatización del gesto, que es la base de lo que Marx descri-
birá como proletarización, es decir, como pérdida de saber‑hacer, y que
proseguirá con los aparatos electrónicos y numéricos como gramatiza-
ción de todas las formas de saberes a través de la mnemotecnologías
cognitivas y culturales —entre ellas los saberes lingüísticos convertidos
en tecnologías e industrias del tratamiento automático de las lenguas,
pero también los saberes-vivir, es decir, los comportamientos en general,
del user profiling a la gramatización de los afectos—, es lo que conduce
hacia el capitalismo “cognitivo” y “cultural” de las economías hiperin-
dustriales de servicios.
La gramatización es la historia de la exteriorización de la memoria
23 Gilles Deleuze, Felix Guattari, L’Anti‑Œdipe. Capitalisme et schizophrénie, Mi-

nuit, 1972, p. 169.
24 “... una memoria de las palabras y no ya de las cosas, una memoria de los signos
y no de los efectos”, escriben.
brumaria 34
562
BLOQUE 2.
FENOMENOLOGÍA
AMPLIADA
bajo todas sus formas: memoria nerviosa y cerebral, memoria corporal

y muscular, memoria biogenética. Tecnológicamente exteriorizada, la
memoria es aquello que puede ser objeto de controles sociopolíticos y
biopolíticos a través de las inversiones económicas de organizaciones
sociales que se reagencian así de las organizaciones psíquicas por el
intermediario de los órganos mnemotécnicos, entre los cuales hay que
contar a las máquinas-herramientas (Adam Smith analiza a partir de
1776 los efectos de la máquina en el espíritu del trabajador) y todos los
autómatas, o incluso, los “objetos internet” y “comunicantes” que pronto
van a invadir el mercado hiperindustrial, y que son objetos hipomnésicos
—de ahí que lo que Scott Lash y Celia Lury han descrito como una
thingfication25 tome un nuevo cariz26.
Por ello, el pensamiento de la gramatización llama a una
organología general, es decir, a una teoría de la articulación de los
órganos corporales (cerebro, mano, ojo, tacto, lengua, órganos genita-
les, vísceras, sistema neurovegetativo), órganos artificiales (herramien-
tas, instrumentos y soportes técnicos de la gramatización) y órganos
sociales (grupos humanos familiares, clánicos, étnicos, instituciones y
sociedades políticas, empresas y organizaciones económicas, organi-
zaciones internacionales y sistemas sociales en general, más o menos
desterritorializados —jurídicos, lingüísticos, religiosos, políticos, fisca-
les, económicos, etc.)27.
Si reabriéramos la cuestión del Fedro en la época hiperindustrial
del objeto hipomnésico, y desde el punto de vista de una organología
general (que funda una organología política, una organología económica
25 S. Lash y C. Lury, Global Culture Industry, Polity Press, 2007.
26 Se encontrará el informe de la Unión Internacional de las Telecomunicaciones
sobre este tema consultando la página http://www.itu.int/itunexs/manager/display.
asp?lang=fr&year=2005&issue=09ipage=things&ext=html
27 La gramatización es la condición de posibilidad de lo que Guy Debord llama la
ideología materializada. Cf. La societé du spectacle, p. 165. Pero Debord no piensa
esta gramatización misma, ni su carácter farmacológico, y eso constituye un punto
ciego en su pensamiento.
563
/
y una organología estética), descubriríamos que la cuestión platónica de

la hipomnesia constituye la primera versión de un pensamiento de la
proletarización, si es verdad que el proletariado es el actor económico sin
saber, puesto que sin memoria: su memoria pasa a la máquina reproduc-
tora de los gestos que este proletario no tiene necesidad de saber hacer:
debe, simplemente, servir a la máquina reproductora, convirtiéndose,
así, en un esclavo.
Examinar la cuestión de la memoria técnica hoy es reabrir la
cuestión del proletariado, pero como proceso de gramatización en el
que es el consumidor quien es ahora lesionado en su memoria y en sus
saberes por la industria de servicios y sus aparatos, de los que vamos a ver
cómo producen los corto‑circuitos en un proceso de transindividuación.
Examinar la cuestión de la memoria técnica hoy es estudiar el estadio
de la proletarización generalizada inducida por la generalización de la
tecnologías hypomnésicas.
Así, la verdad de Platón estaría en Marx —a condición de sacar
dos conclusiones suplementarias:
−Marx mismo no piensa el carácter hipomnésico de la técni-

ca y la existencia humana, lo que hace que no piense todavía la
vida humana como ex-sistencia y que continúe, como Platón,
oponiendo lo muerto y lo vivo.
−La lucha inaugural de la filosofía contra la sofística alrededor de
esta cuestión de la memoria y de su tecnificación está en el núcleo
de la lucha política que, ante todo, es la filosofía; y la reevaluación
de la carga de hipomnesis en Platón, así como la de la deconstruc-
ción que propone Derrida, debe constituir la base de un renovado
proyecto de crítica de la economía política por la filosofía, donde
la técnica se convierte en la apuesta central, y que plantea la
triple cuestión de una organología, de una farmacología y de una
terapéutica —de una socioterapia28 que es la economía política, y
en la que la gramatización es el proceso dinámico.
28 Cf. Mécreance et discrédit 3. L’esprit perdu du capitalisme, Galilée, 2006.
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BLOQUE 2.
FENOMENOLOGÍA
AMPLIADA
8. La proletarización como pérdida de saber
El proletario, nos dice Simondon, es el trabajador desindividuado: un

trabajador cuyo saber ha pasado a la máquina de tal que manera ya no
es él quien se individua portando y practicando sus herramientas: es la
máquina-herramienta a la que sirve, esa máquina, la que se ha conver-
tido en individuo técnico — individuo técnico en el sentido en que en
ella, y en el sistema técnico al cual pertenece, se produce una individua-
ción. Esta individuación técnica es un proceso de concretización, nos
dice Simondon, porque el sistema de los objetos industriales se trans-
forma mediante integración-funcional —y con él el medio sociotécnico.
Pero de esta trans-formación, el trabajador proletarizado está literal-
mente excluido —está disociado, es decir, que no está asociado. No se
co-individua. No existe.
Esta disociación es, en realidad, una ruptura del tejido
transindividual que constituye el medio de trabajo, como todos los medios
simbólicos, pues el trabajo también es, evidentemente, un tal medio
simbólico. En un medio de trabajo asociado los trabajadores, al trabajar,
poseen una experiencia tal que tienen, por sí mismos, que evaluar su
medio —sus útiles, por ejemplo, o sus costumbres y, por supuesto, sus
productos. Abren ese medio del que son, así, los obreros. La proletariza-
ción es lo que excluye esta participación del productor en la evolución
de las condiciones de la producción, y es por ello por lo que trabaja.
Dicho de otro modo, la proletarización es un proceso de pérdida
de saber, es decir también de saber y de existencia, que es engendrado
por la gramatización como un modo de corto-circuito de los procesos
de transindividuación, transindividuación en la que, individuándose
mediante el trabajo, es decir aprendiendo algo, el trabajador individua
el medio de su trabajo. Es este corto-circuito el que constituye lo que
está en juego en la pérdida de saber, que es como Marx y Engels definen
la proletarización en el Manifiesto de 1848:
565
/
Cuanta menos habilidad y fuerza requiere el trabajo manual, es decir,

cuanto mayor es el desarrollo de la industria moderna, mayor es la
proporción en que el trabajo de los hombres es suplantado por el
de las mujeres y los niños. Por lo que respecta a la clase obrera, las
diferencias de edad y sexo pierden toda significación social. No hay
más que instrumentos de trabajo, cuyo coste varía según la edad y el
sexo29.
Este coste es el de lo que Marx y Engels llamaron fuerza de trabajo que,

desde ya, no es un saber, sino una mercancía. De portador de herra-
mientas y práctico de instrumentos, el obrero se ha transformado en
una herramienta en sí mismo y en un instrumento al servicio de una
máquina portadora de herramientas. Ahora bien, precisan aquí Marx y
Engels, ese destino es el de todos los productores —y no solamente el de
los obreros:
Pequeños industriales, pequeños comerciantes y rentistas, arte-

sanos y campesinos, toda la escala inferior de las clases medias de
otro tiempo, caen en las filas del proletariado […] De tal suerte que,
el proletariado, se recluta entre todas las clases de la población30.
Ciertamente, tanto en el Manifiesto como en la Contribución, los

Fundamentos y El Capital, el proletariado se presenta siempre como
estando precisamente constituido por la clase obrera. Pero ahí se trata
tan sólo de un hecho histórico, ligado a un estadio arcaico (en todos los
sentidos del término) del desarrollo del capitalismo y de la industria,
es decir de la gramatización, y que está condenado a evolucionar sensi-
blemente incluyendo en el proceso de proletarización a todos aquellos
cuyos saberes son absorbidos por procesos hipomnésicos que consisten
no solamente en máquinas, sino en aparatos, en sistemas expertos, en
29 Marx y Engels, Manifeste du parti communiste, Flammarion, 1998, p. 83.

30 Ibid.
brumaria 34
566
BLOQUE 2.
FENOMENOLOGÍA
AMPLIADA
servicios, en redes y objetos y dispositivos tecnológicos de todas clases.
9. Proletarización y farmacología
El proletariado no es la clase obrera. Todo el marxismo ha malinter-

pretado a Marx confundiendo ambos términos. Es, típicamente, el caso
de Jacques Rancière en La Nuit des proletarires31. Pero, por otra parte, y
sobre todo, la gramatización, al permitir la captación de la atención de
los consumidores y, a través de ella, de su energía libidinal, ha permi-
tido igualmente su proletarización destruyendo sus saberes-vivir y no
solamente sus saberes-hacer. Esta proletarización de los consumidores
es lo que ha permitido, abriendo mercados de masa para luchar contra
la baja tendencial de la tasa de ganancia, dotar a los consumidores de un
poder adquisitivo, acordarles algo más que la renovación de la fuerza de
trabajo y debilitar, fundamental y prácticamente, toda la teoría marxia-
na de la lucha de clases.
El problema es que este excedente, el cual ha sido redistribui-
do por necesidad a los productores proletarizados transformados en
consumidores, condujo, hacia fines del siglo XX, a la destrucción de su
energía libidinal y a su descomposición en pulsiones —resultado de lo
que Marcuse llama desublimación. Por tanto, hay que comprometerse a
llevar a cabo una crítica de la economía libidinal: una nueva crítica de
la economía política es necesaria y debe constituir, también, una crítica
farmacológica de la economía libidinal.
Pues la teoría freudiana no permitirá avanzar en estas cuestio-
nes hasta que no se la confronte en sí misma con la cuestión de este
pharmakon que es el fetiche y con la cuestión de la gramatización tal y
como en ella se transforma el fetichismo —lo que pasa por el análisis del
papel de los hypomnémata32 en la historia del deseo y de la sublimación,
31 J. Rancière, La Nuit des prolétaires. Archives du rêve ouvrier, Hachette Pluriel,

2005.
32 Los hypomnemata son mnemotecnias —es decir, también pharmaka hypom-
567
/
siendo el objeto transicional una especie de proto-hypomnématon y un

protofetiche33, así como los objetos hipomnésicos contemporáneos son
hypomnémata, que religan ahora las redes.
La proletarización del consumidor es una época de la economía
libidinal y dirigir una genealogía de esta economía, que es una farma-
cología cuya génesis es indisociable del devenir organológico y de la
gramatización, es una tarea primordial de la nueva crítica de la econo-
mía política. Ahora bien, esta farmacología es lo que plantea la cuestión
de la transindividuación de tal modo que pueden producirse igualmente
tanto circuitos largos de individuación como cortocircuitos, es decir
desindividuaciones.
Lo que Platón llama la anamnesis está, asimismo, fundado sobre
una dialéctica, y ésta es un comercio dia‑lógico mediante el cual, en la
interlocución, es decir, en el dialogismo que entiendo aquí en el sentido
de Bajtín34, se forman circuitos largos de transindividuación que los usos
emponzoñantes que los sofistas hacen del pharmakon literal tienden a
cortocircuitar.
Más generalmente, si la gramatización de la percepción y del
sistema nervioso —en tanto que sede de los afectos— puede inducir a
una proletarización de los consumidores, es decir que puede inducir a
destruir su saber-vivir y los saberes que se procuran, es porque la econo-
mía libidinal en general es lo que constituye los circuitos del deseo en
un proceso de transindividuación en el que se forma y se acumula una
nésicos— acerca de los cuales Michel Foucault ha demostrado que juegan un papel
decisivo en la formación del otium y, más generalmente, en los procesos de subli-
mación que él describe como “técnicas de sí”. Sobre estas cuestiones cf. Mécreance
et discrédit I. La décandence des démocraties industrielles, Galilée, 2004, p. 107 y
Réenchanter le monde. La valeur esprit contre le populisme industriel, avec Ars Indus-
trialis, Flammarion, 2006, p. 31.
33 Paul-Laurent Assoun, Le Fetichisme, PUF, 2006.
34 La teoría dialógica de Bajtín está muy próxima a una concepción simondoniana
de la individuación lingüística: ninguna individuación psicolingüística puede pro-
ducirse sin consistir también en una individuación sociolingüística.
brumaria 34
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FENOMENOLOGÍA
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energía libidinal, pero en el que la gramatización puede:

−o bien crear circuitos largos, esto es, acumular energía libidinal
intensificando la individuación y dar al individuo objetos de deseo
que infinitizan su individuación (de los que Simondon demuestra
que dicha individuación es estructuralmente inacabada y en este
sentido infinita) porque ellos mismos no se dan sino como objetos
infinitos e inconmensurables;
−o bien provocar cortocircuitos, eso es, la desindividuación —y, en
consecuencia, la desublimación, es decir, la finitización conmen-
surable de todas las cosas, que conduce a la destrucción de la
energía libidinal.
La gramatización es irreductiblemente farmacológica, por tanto, el

hypomnématon puede:
−o bien proletarizar la psyché a la que afecta;
−o bien individuar esa psyché inscribiéndola en el nuevo circuito
de transindividuación que trama y en el que se forman circuitos
que dependen de lo que Platón aprehende como una anamné-
sis —que es un circuito que da acceso a una verdad fundada
sobre la proyección de una idea, es decir, de una consistencia:
un objeto que no existe porque no tiene ningún fundamento en
las subsistencias que constituyen el orden de lo conmensura-
ble, pero que es el objeto mismo del deseo en tanto que él consiste
inconmensurablemente.
Este tipo de circuito funda un comercio que el corto-circuito reemplaza

por un mercado en el que ya no hay conmensurabilidades (por ejemplo,
una fuerza de trabajo sin saber-hacer o formando poder adquisitivo sin
saber-vivir) —lo que supone un mercado de incautos. Pues, finalmente,
ese mercado no funciona. Y eso es lo que dice Sócrates contra Gorgias.
Sin embargo, una economía de los pharmaka es una terapéutica
que no hipostasia, oponiéndolos, el veneno y el remedio: la economía
569
/
del pharmakon es una composición de tendencias y no una lucha dialéc-

tica entre dos opuestos35. La concretización de esta composición consis-
te en agenciamientos entre los tres niveles de la organología general, de
manera que constituyen un sistema de cura: la individuación del nivel
farmacológico (la individuación técnica) intensifica, aquí transduc-
tivamente, la individuación de los otros dos niveles (la individuación
psíquica y la individuación colectiva).
Al contrario, una deseconomía36 de los pharmaka es lo que resulta
de la aparición de un nuevo pharmakon tal que puede cortocircuitar los
otros dos niveles —y eso es lo que sucede actualmente con las tecno-
logías de las “redes sociales”37, para las cuales no hay prescrita ningu-
na economía política y ningún sistema de cura por ninguna potencia
pública, o incluso, es lo que ocurre en el curso de la sinaptogénesis del
órgano cerebral infantil, cuando lo audiovisual cortocircuita el objeto
transicional, siendo, así, el aparato psíquico infantil proletarizado38.
35 Mécreance et discrédit 1, op. cit, p.76 y 88.

36 Se habla de “deseconomía” para calificar la dinámica destructiva inducida por
las externalizaciones negativas, id est, por los desórdenes contextuales en los que
los actores económicos no soportan por sí mismos los costos, pero que fragilizan la
economía general.
37 Esas redes sociales fundadas sobre la web 2.0 son productos del social engineering
y de los desarrollos de lo que se llama la web social, de entre las cuales la más co-
nocida es Facebook, que superó los cien millones de miembros en 2008. Pero hay
toda una suerte de otras dimensiones de estas “tecnologías relacionales” numéricas.
Sobre este tema, Cap Digital, la École supérieure de création industrielle y el Institut
de recherche et d’innovation organizaron la segunda edición de las Entretiens du
nouveau monde industriel, a aparecer en las ediciones Mille et Une Nuits.
38 Es lo que han puesto en evidencia varios estudios, entre ellos los que se re-
fieren a los efectos de la televisón y de los dvd en los niños menores de tres años,
sobre todo los llevados a cabo por Frederic Zimmerman y Dimitri Christakis en la
universidad de Washington. Sobre este tema, cf. Prendre soin. De la jeunesse et des
génerations, Flammarion, 2008.
brumaria 34
570
BLOQUE 2.
FENOMENOLOGÍA
AMPLIADA
Al trabajo
10. Proletarización del sistema nervioso, tontería sistémica y nuevo comercio
Cuanto más se reduce el lugar de los productores más se amplían los

mercados y el número de consumidores, automatización que extiende
sin cesar el campo de la proletarización disminuyendo la parte del traba-
jo —es decir, del capital variable. El trading mismo está automatizado.
Los propios ingenieros han sido proletarizados. El ingeniero que conce-
bía, desarrollaba, instalaba y administraba un sistema ha desaparecido.
Hoy hay procesos en los que intervienen, cada vez más, hypomnémata
que cortocicuitan a los individuos psíquicos a todos los niveles.
En estos procesos, la fuerza de trabajo del sistema nervioso cada
vez se halla más proletarizada, y los proletarios del sistema nervioso están,
por lo demás, tan privados de saber como los proletarios del sistema
muscular. Sin embargo, el saber que les es expoliado no es un saber-ha-
cer: es un saber teórico —es decir, noético en acto. Se desarrolla, así, un
psicopoder que controla tanto a los consumidores —a los que se trata de
canalizar la libido— como a los productores y diseñadores, cuya energía
nerviosa debe ser puesta al servicio de “conjuntos técnicos”, tal y como
los llama Simondon.
Son producidas, así, puras fuerzas de trabajo cognitivo totalmen-
te despojadas de saber: con las tecnologías cognitivas es lo cognitivo
mismo lo que va a ser proletarizado39. He aquí en que consiste el capita-
lismo cognitivo, igualmente llamado “creativo”, o “inmaterial”. Y ello se
concretiza en el hecho mismo de que lo cognitivo es reducido a la calcu-
39 Maurizio Lazzarato muestra muy bien cómo esta eliminación del tiempo del
saber constituye el núcleo mismo del proyecto del “gobierno de las desigualdades”
en que consiste el neoliberalismo, en el momento mismo en que la ideología quiere
hacer creer que el capitalismo cognitivo —que así proletariza a los “sabedores”, que
es como los llama Jean-François Lyotard— intenta hacerse pasar por una “sociedad
del saber”. Cf. Le Gouvernement des inégalités, Amsterdam, 2008.
571
/
labilidad –siendo el logos farmacológica y económicamente convertido

en ratio40.
Si bien existen todavía oficios, aquellos de los productores a los
que se llama “creativos”, cada vez los hay menos y, la mayor parte del
tiempo, no son realmente “creativos”. Pues ser “creativo”, es decir obrar,
es producir la neguentropía. Ahora bien, los llamados “creativos” son
creadores de “valor” evaluable en el mercado y, más bien, son agentes
que trabajan en la adaptación entrópica del sistema, pero que no obran
en absoluto: obrar es siempre obrar en lo incalculable —es decir, en esa
infinidad de lo deseable que hace que un proceso de individuación esté
constituido por su inacabamiento.
Tal es la realidad de lo que Maurizio Lazzarato llama la “coope-
ración entre los cerebros”41, y semejante realidad se produce a través
de los dispositivos de gramatización que hacen posible la proletari-
zación de todas las tareas hasta los más altos niveles de actividad del
sistema nervioso. De lo cual resulta la formación de una tontería sisté-
mica que hace posibles discursos como el de Alan Greenspan, inten-
tando explicar delante de la Cámara de representantes cómo pudo
llevar el mundo a la catástrofe y haciéndolo con una total sinceridad,
así como la cretinización de las “élites financieras” liadas por Bernard
Madoff: las “élites” mismas están proletarizadas, es decir, privadas de
saber sobre su propia lógica y por su propia lógica —que se reduce a
40 Mécreance et discrédit I, op. cit.

41 Maurizio Lazzarato, Puissance de l’invention. La psycologie économique de
Grabiel Tarde contre l’économie politique, Les Empêcheurs de penser en rond, 2002,
y Le Gouvernement des inégalités, op. cit. En los análisis del capitalismo que propone
en 2002, y en referencia a Gabriel de Tarde, Maurizio Lazzarato descuida singular-
mente la cuestión de la hipomnesia, sin la cual una cooperación tal es imposible y,
junto a la hipomnesia, olvida además los dispositivos que permiten controlar esta
cooperación y proletarizar la actividad de los propios cerebros tanto del lado de la
producción como del consumo. En cambio, en 2008, describe los efectos de esta
proletarización y el sistema de gestión de las desigualdades con vistas a organizar, no
la cooperación entre los cerebros, sino la competencia entre los sistemas nerviosos
mediante el acceso, no al trabajo, sino al empleo.
brumaria 34
572
BLOQUE 2.
FENOMENOLOGÍA
AMPLIADA
un cálculo sin resto conducente a un mercado de incautos.

Sin embargo, ¿por qué y cómo investigadores de la talla de Yann
Moulier-Boutang o Maurizio Lazzarato pueden ver en el capitalismo
cerebral o cognitivo42 un elemento de novedad que abre una alternativa?
Mi tesis (si no la suya) es que allí, es decir, en lo que se llama también el
capitalismo reticular, donde el pharmakon constituye un medio colabo-
rativo y dialógico, una verdadera mutación se produce en la gramati-
zación: la reticulación numérica, por la que las propias actividades
cognitivas son proletarizadas, constituye un punto de ruptura en el que
se forman medios asociados, esto es, medios de individuación que van
contra los procesos de disociación y desindividuación en que consiste
la proletarización.
En este medio reticular es donde puede aparecer lo que Pekka
Himanen ha descrito como una “ética hacker”43 y puede, además, abrirse
el campo para una nueva lucha: una lucha por la abstracción oponiendo
la clase de los hackers a los que McKenzei Wark llama los vectorialistas44.
Himanen y Wark demuestran —según un punto de vista neo-weberiano
el primero, posmarxista y situacionista el segundo— que el pharmakon
numérico que hace posible la proletarización del sistema nervioso es
también lo que hace aparecer la posibilidad de un nuevo régimen de
individuación psíquica y colectiva, y con él, la posibilidad de un nuevo
proceso de transindividuación que abre una perspectiva político-econó-
mica totalmente inédita: la economía de la contribución.
Si la disociación es el resultado de cortocircuitos en la transindi-
viduación hechos posibles por el pharmacon resultante del proceso de
gramatización en el que se forman, en la época del capitalismo reticular,
de las tecnologías cognitivas y de las tecnologías culturales numéricas,
la formación de un medio sociotécnico asociado es la alternativa a este
42 Citando a Lazzarato es como Yann Moulier-Boutang desarrolla sus tesis en El

Capitalismo cognitivo. La nueva gran transformación, Amsterdam, 2007.
43 P. Himanen, L’Éthique hacker, op. cit.
44 K. McKenzie Wark, Un manifeste hacker, op. cit.
573
/
devenir emponzoñado de la gramatización. Pero ello supone una verda-

dera revolución del modelo industrial dominante —que todavía no es
un reverso del capitalismo sino que, ciertamente, es una revolución del
capitalismo.
La cuestión de la disociación y de la asociación es también
la formación de lo que la economía llama externalidades. Eso que
Yann Moulier-Boutang describe retomando la metáfora de la polini-
zación45 está ligado a la formación reticular numérica que constitu-
ye una mutación en el proceso de gramatización y que engendra una
externalidad positiva farmacológica: un medio sociotécnico asociado en
el que se llevan a cabo luchas contra los efectos de la generalización
de los medios disociados —es decir, proletarizados, engendrando éstos,
a la inversa, una generalización de las externalidades negativas y de la
toxicidad farmacológica46, esto es, una destrucción medioambiental
generalizada y que afecta tanto a los medios naturales y geofísicos como
a los medios mentales y psicosociales.
El medio sociotécnico asociado permite luchar contra las destruc-
ciones medioambientales por los “vectorialistas” y abre un campo de
relaciones industriales y comerciales que anulan la oposición produc-
tor/consumidor, y este campo de relaciones rompe en eso, precisamen-
te, con la destrucción del comercio por el mercado: constituye un nuevo
comercio, id est, un nuevo régimen de individuación psíquica y colecti-
va, productor de circuitos largos en la transindividuación —es contri-
buidor de lo que contribuye a la creación de estos circuitos largos.
Sin embargo, este mismo medio puede igualmente poner en obra
lógicas de disociación —y esa es la razón por la que es preciso llevar a cabo
luchas dialógicas y, por ello, terapéuticas con el pharmakon de la abstracción,
puesto que se trata de preocuparnos por el nuevo comercio.
El medio asociado que se forma en la reticularidad numérica
45 Yann Moulier-Boutang, Le Capitalisme cognitif, op. cit.

46 Sobre esta cuestión cf. Ch. Fauré, A. Giffard, B. Stiegler y Ars Industrialis, Pour
en finir avec la mécroissance, op. cit.
brumaria 34
574
BLOQUE 2.
FENOMENOLOGÍA
AMPLIADA
es un tipo específico de externalidad positiva: tecnológica, industrial,

resultante del último estadio de la gramatización, cognitiva y simbólica,
es decir, dando a la ratio su dimensión noética, puesto que constituye un
espacio relacional dialógico donde el psicopoder puede ser subvertido
en noopolítica, donde el pharmakon puede ser puesto al servicio de una
economía de la contribución, es decir, de una terapéutica psicosocial
—si es verdad que economizar significa ante todo cuidar47, tanto domés-
tica como políticamente.
11. Otium y externalidades positivas: la intermitencia
En el medio sociotécnico asociado, la oposición funcional entre produc-

ción y consumo se ha convertido en caduca, y las externalidades deben
ser económicamente cultivadas y valorizadas, aunque como valores
pueden ser reducidos a la calculabilidad de los indicadores económicos
de la economía de mercado: requieren una nueva concepción del valor
en economía y de su medida, debido a que no es reducible a un cálculo.
Esta cultura es una economía libidinal, y asimismo comercial, que recla-
ma nuevos mecanismos de mutualización, una nueva forma de potencia
pública y nuevos objetos de propiedad social.
A este respecto, las dos obras en las que Maurizio Lazzarato anali-
za lo que está en juego en la lucha llevada a cabo por los eventuales
del espectáculo para el mantenimiento de su estatuto, que ha vuelto a
ser puesta en cuestión en junio de 2003 por el gobierno francés bajo la
presión de la patronal, tiene un alcance mucho más amplio que el del
solo campo de los oficios artísticos. Después de una encuesta realiza-
da en colaboración con la Coordination des Intermittents et Précaires,
Antonella Corsani y Mauzio Lazzarato escriben que:
47 “Economizar significa cuidar” es el título de un seminario que conduje en la

primavera de 2008 en el Collège international de philosophie y en el cuadro de las ac-
tividades teóricas de Ars Industrialis. Se puede encontrar el registro audio en www.
arsindustrialis.org
575
/
… la lucha contra la reforma del modelo de indemnización por des-

empleo constituye en realidad una lucha en la que lo que está en
juego es el empleo del tiempo. A la orden de aumentar el tiempo del
empleo [que es la prescripción patronal que motiva el recuestiona-
miento del estatuto de eventual], es decir, el tiempo de vida ocupado
por el empleo, la experiencia de la intermitencia opone la multiplici-
dad de los empleos del tiempo48.
Dicho de otro modo, la cuestión del tiempo de trabajo no se reduce a la

cuestión del tiempo de empleo, y
… hablar seriamente de aumento o de reducción del tiempo de tra-

bajo es tener en cuenta el conjunto de estas diferentes temporalida-
des49...
En Francia, esta cuestión (la ley sobre la reducción del tiempo de trabajo
a treinta y cinco horas) ha sido totalmente ocultada. Esa ley ha tenido
por resultado el aumento del tiempo dedicado al consumo, como por
otra parte señala Rifkin en 200650 —y no ese tiempo del trabajo que se
produce fuera del empleo y que pertenece a lo que los romanos cultiva-
ban como el otium, palabra que, en el caso del análisis de la época de los
Escipiones, Jean-Marie André traduce por ocio estudioso51.
El otium, salido de la cultura romana de origen militar y que se
convierte en la parte noble del tiempo de la actividad humana, y del que,
en otra parte, he intentado yo demostrar que es el tiempo de intermitencia
48 I. A. Corsani, M. Lazzarato, Intermittens et précaires, op. cit.

49 Ibid.
50 J. Rifkin, La Fin de travail, op. cit.
51 J-M André, L’otium dans la vie morale et intelectuelle romaine des origines à
l’époque augustéenne, PUF, 1965.
brumaria 34
576
BLOQUE 2.
FENOMENOLOGÍA
AMPLIADA
noética52, es la condición de posibilidad del nec‑otium, es decir, del tiempo

del empleo. De ahí que el alma no sea noética en acto, sino por intermitencia
y constituye por ello un no-ser-más-que-por-intermitencia, mientras que
las más de las veces se comporta como un alma sensitiva o incluso vegetati-
va, y, así, “los intermitentes” oscilan sin cesar entre el empleo calculable de
su saber noético y, por tanto, pagado o lo que es lo mismo negociado, y el
desarrollo en acto de ese saber. Siendo esa noeticidad la que quiere elimi-
nar y proletarizar la destrucción de la intermitencia, es decir, la que quiere
instrumentalizar —a beneficio de las industrias culturales.
El tiempo del paso al acto noético es el del otium, que no es el de la
ociosidad sino el del tiempo libre, id est, el de la libertad y el “ciudado de
sí”. El otium, inscrito desde el punto de vista económico en una econo-
mía general en el sentido de George Bataille —que es una época ligada
al desarrollo de las hypomnémata, esto es, una época de la gramatiza-
ción, que soporta las técnicas de sí, como lo ha demostrado Foucault— y
donde la economía política se inscribe en una economía libidinal que
la engloba, constituye una externalidad que abre el espacio del comercio
humano en tanto que proceso de individuación psíquico y colectivo en
el que se forman circuitos largos de transindividuación, mientras que
el nec‑otium es lo que constituye la economía internalizable via una
contabilidad (también ella hecha posible por las hypomnémata) de
lo que es calculable por un empresario y negociable en un mercado,
siendo reducida la medida (en griego metron, es decir, también, reserva
y ritmo) a este cálculo.
Lo que Corsani y Lazzarato describen como agenciamiento del
tiempo del empleo, id est, del trabajo internalizado por el actor econó-
mico que lo emplea, y el tiempo de trabajo como técnica de sí, es la
economía del negotium y del otium, tal y como ellos forman los térmi-
nos de aquello que Simondon llama una relación transductiva, en la que
52 En Mécreance et discrédit I, op. cit., donde he sostenido que el alma noética

que no pasa al acto noético sino por intermitencias vive en su no-ser-más-que-por-
intermitencia.
577
/
estos términos están constituidos por su expansión individuante.
Los tiempos que observamos en la intermitencia nos obligan a salir

de una lógica binaria que opone empleo y paro, activos e inactivos
y a interrogarnos por la categoría misma de “trabajo”. Si también se
ejerce actividad durante los períodos llamados de paro, pero sobre
todo durante el tiempo llamado de vida, durante el tiempo llamado
libre, durante el tiempo de formación, hasta desbordar en el tiem-
po de reposo, ¿qué es lo que recubre el trabajo, dado que en él se
encuentran una multiplicidad de actividades y de temporalidades
heterogéneas?53
Estos análisis demuestran que tampoco basta con plantear la cuestión

del trabajo en términos como los de los años 1990, cuando la reali-
dad del paro crónico imponía una reflexión sobre las consecuencias
estructurales del aumento de la productividad. Más allá, es la cuestión
de un cambio de modelo industrial la que constituye también la era de
una nueva concepción del trabajo, que no podría ser confundido con
el empleo, y que, mientras fracasa el modelo consumista, requiere la
invención de una nueva temporalidad social, y redefine la cuestión de
lo que Robert Castel llama la propiedad social, tal y como lo muestra
Lazzarato54.
Aquí se plantea en términos totalmente nuevos la cuestión del
impuesto negativo que Riftin se proponía localizar —cosa que Rocard
retoma por su cuenta55— para sostener el desarrollo de un “sector social”
definido como no económico puesto que no mercantil. Ahora bien, la
cuestión no es la de salir de la economía: es la de concebir una economía
otra y superar el consumismo, en el que el poder adquisitivo producido
53 A. Corsani y M. Lazzarato, Intermittents et précaires, op. cit.

54 M. Lazzarato, Le Gouvernement des inégalités, op. cit.
55 Michel Rocard, prefacio a J. Rifkin, La fin de travail, op. cit.
brumaria 34
578
BLOQUE 2.
FENOMENOLOGÍA
AMPLIADA
por el empleo destruye el trabajo y todas las formas de saberes en la

época de la proletarización generalizada, tanto de los productores como
de los consumidores.
El vicio en el razonamiento de Rifkin está en el hecho de hacer
salir del circuito económico al la cuestión del otium y la del saber bajo
todas sus formas. En cambio, la cuestión del impuesto negativo como
apoyo mutualizado para el desarrollo de las externalidades positivas y
para el desarrollo de una nueva forma de propiedad social, encuentra
en el subsidio de desempleo de los intermitentes un modelo particu-
larmente adaptado a la mutación en curso: es lo que vuelve evidente
la lectura de los trabajos de Corsani y Lazzarato. Pero no se trata de
mantenernos en la sola esfera del arte, de la cultura y de los “creativos”:
es el modelo social y económico industrial en su conjunto lo que debe
ser repensado.
12. Desolidarización y externalidades negativas
La reconstrucción de las externalidades positivas y el apoyo a las prácti-

cas de trabajo procedentes del otium (es decir, de la intermitencia noéti-
ca) son la condición para que se reconstituyan circuitos largos en la
transindividuación, que son la única posibilidad para luchar contra la
generalización de las externalidades negativas —cuya extensión descu-
bre el mundo en el momento en que se desmorona el consumismo y en el
que los desequilibrios medioambientales se convierten en una obsesión
planetaria— entre las cuales hay que contar también los efectos destruc-
tores que la dictadura del cortoplacismo, ejercida por el marketing
sobre todas las sociedades, engendra sobre las esferas públicas (sobre el
espacio y el tiempo políticos) así como sobre las esferas privadas, lo que
conduce a la pura y simple liquidación de las relaciones sociales.
En este contexto, como se puede ver por ejemplo en Bélgica a
través de los flamencos que rechazan el acceso a las viviendas sociales
para aquellos que no hablan neerlandés, es en el que los cortocircuitos
579
/
en la transindividuación han destruido la individuación de referencia56

que permite a dos procesos lingüísticos de individuación psicosocial
referirse al mismo proceso de individuación político y territorial para
fundarse en una nación. Son los efectos ruinosos de la disociación y
de sus cortocircuitos que, a la inversa de lo que producen los medios
asociados, vemos manifestarse cada vez más en la oposición políti-
co-lingüística entre flamencos y valones.
A la individuación de referencia, las industrias culturales mundia-
les, han sustituido las prescripciones comportamentales del marketing
que liquidan las solidaridades a la vez:
−en el espacio territorial de las contemporaneidades: los flamencos
se desolidarizan en Bélgica con los valones, y eso conduce a la
destrucción del espacio político;
−en el tiempo generacional de las contemporaneidades: la capta-
ción de la atención de una generación la cortan otras generacio-
nes, de tal manera que la identificación primaria, por ejemplo,
no tiene lugar en la construcción del aparato psíquico juvenil, y
de tal modo que los consumidores adultos que no pueden pagar
estudios a sus niños compran, sin embargo, auténticos cochazos.
Es de este mismo proceso de desolidarización de donde procede la

retirada via la capitalización hoy arruinada por el desmoronamiento
al que inevitablemente conducía un capitalismo que ha llegado a ser
intrínsecamente pulsional y espectacular, siendo uno de cuyos efectos
más violentos la pauperización de la juventud que abre la amenaza de
un enfrentamiento económico entre las generaciones, en el momento
mismo en que el vínculo simbólico intergeneracional que podría conte-
nerlo ha sido cortocircuitado en el proceso de transindividuación.
De resultas a todo ello: una irresponsabilidad generalizada tal que
la generalización de los medios disociados va a tener necesariamen-
te por correlato la generalización de las externalidades negativas. Los
56 Sobre estos conceptos, cf. La Télécratie contre la démocratie, op. cit.

brumaria 34
580
BLOQUE 2.
FENOMENOLOGÍA
AMPLIADA
medios disociados, factores de desimplicación del individuo psíquico

en relación a la individuación colectiva, y correlativamente, de destruc-
ción de las inversiones bajo todas sus formas —a las cuales se sustitu-
yen especulaciones financieras y obsesiones pulsionales—, engendran
comportamientos tóxicos en todas las esferas de la sociedad, dominada
por el cortoplacismo estructural en la estricta medida en que pulsiones
y especulaciones son intrínsecamente cortoplacistas.
La tendencia cortoplacista, inducida por la liquidación de la
responsabilidad, la desublimación y el extremo desencantamiento es
la consecuencia más inmediata de la bajada tendencial de la tasa de
ganancia, tal y como se encuentra combinada en la bajada tendencial
de la energía libidinal y en la generalización de lo que René Passet
llama “paso a los límites” —es decir, los procesos mediante los cuales
el funcionamiento del sistema conduce a la destrucción de las condi-
ciones mismas de funcionamiento, lo que se traduce ineluctablemente
en un aumento galopante de las externalidades negativas.
13. La burguesía atrapada por la mafia
El fracaso histórico del comunismo habría residido en su incapacidad

para pensar la asociación, es decir, en su renuncia a luchar contra la
proletarización como pérdida de saber y contra los cortocircuitos en
la transindividuación que son, evidentemente, las características del
totalitarismo burocrático estalinista, pero tanto como lo son, también,
de la totalización de las conductas por el marketing: capitalismo y
comunismo sólo se distinguirían en la manera de disociar —cosa que
los comunistas situados fuera del estalinismo y contra él, en el fondo,
jamás supieron criticar porque siempre confundieron proletarización y
pauperización.
En el mundo comunista, esta disociación condujo de manera
intrínseca y estructural a la negación totalitaria de las estructuras de
existencia, lo que en el capitalismo no fue el caso durante mucho tiempo,
581
/
en particular cuando supo combinar fordismo y keynesianismo57. El

capitalismo, al contrario que el comunismo, favoreció durante mucho
tiempo la constitución de dispositivos de motivación fundados sobre
estas estructuras de existencia, estructuras que él mismo, sin embargo,
tuvo que captar, explotar y finalmente destruir, pero en relación a las
cuales fue eficaz y constituyó, por lo mismo, una nueva economía libidi-
nal y nuevas perspectivas de sublimación, a la inversa que la disocia-
ción comunista58. Queda que el capitalismo, finalmente, habría sido un
proceso de disociación que ineluctablemente conduce a la desmotiva-
ción59: estaba condenado a encontrar su límite en la bajada tendencial
de la energía libidinal que él mismo ha provocado.
Había que llegar aquí para acabar volviendo a la cuestión del
comercio. La economía política es una manera de organizar la transin-
dividuación, no solamente a nivel de los intercambios simbólicos sino
también a nivel de los intercambios de mercancías. Pasando un día en
taxi, en una calle de Pekín a la que acababa de llegar, ante un escapa-
57 Aunque no hay duda de que son dos realidades económicas e históricas muy di-
ferentes y que, en particular Lazzarato, tiende a confundir, tanto como muchos otros
de nuestros contemporáneos. El fordismo para nada es regulador o redistribuidor,
y no preconiza ninguna “propiedad social”: integra funcionalmente producción y
consumo, e inventa por ello mismo el consumismo. En cambio, el keynesianismo
constituye un compromiso entre el capital y el trabajo. Que estas dos transforma-
ciones de las relaciones capital/trabajo pueden combinarse es una evidencia pero
ello no autoriza a confundirlas, muy al contrario: impone distinguirlas para poder
comprender cómo pueden combinarse y finalmente descomponerse.
58 La denegación del alcance epistemológico del psicoanálisis por la psicología
soviética y, por extensión, por los marxistas estalinistas del mundo entero, está in-
trínsecamente ligada a esta cuestión. Así, en abril de 1968, un lector de La Nouvelle
Critique escribía en las cartas al director de esta revista: “¿No sería posible instaurar
en La Nouvelle Critique un debate entre marxistas y psicoanalistas? […] los jóvenes
psiquiatras comunistas no comprenden las posiciones de condena total de esta parte
importante de la psiquiatría por parte de los camaradas soviéticos. Se echa en falta
un análisis marxista”. (La Nouvelle Critique, nº13).
59 He analizado esta desmotivación en Constituer l’Europe 2. Le motif européen,
Galiée, 2005.
brumaria 34
582
BLOQUE 2.
FENOMENOLOGÍA
AMPLIADA
rate que vendía maniquíes de plástico, me sorprendió el hecho de que

un comerciante chino hubiera podido creer en un comercio tal en una
economía llamada comunista y que no funcionaba sino a marchas forza-
das, en tanto que requiere que la individuación psíquica sea pilotada por
una individuación colectiva sin intermediarios, es decir despsicologiza-
da, cortocircuitando la transindividuación, y por eso mismo desindivi-
duada desindividuante y destructora de cualquier motivo.
La economía capitalista de estricta obediencia no funciona porque
requiere que el individuo psíquico se conduzca a sí mismo, es decir,
requiere que se transforme en “empresario de sí mismo”60, sin individua-
ción colectiva, pero sobre todo a través de una desindivuación colectiva
orquestada por el marketing que explota las posibilidades de control que
ofrece la provocación de cortocircuitos y, desde la “revolución conser-
vadora”, el neoliberalismo, y el proyecto de refundación del MEDEF
que es su traducción francesa, por el gobierno de las desigualdades que
arruina lo social —lo que destruye el medio económico mismo, que se
transforma a fortiori en una “deseconomía” que finalmente también
conduce a la liquidación de la intermediación, que es la traducción de
la transindividuación en la esfera económica y bajo su forma comercial
(mientras que la “competencia” conduce, en realidad, al crecimiento de
los monopolios).
La desublimación que, así y por el mismo movimiento, aboca a
la generalización de las externalidades negativas, a la liquidación del
comercio por el mercado y a la destrucción de la conjuntividad social,
es lo que se traduce por el hecho mismo de que la burguesía está atrapa-
da por la mafia —lo cual es el destino de los países comunistas, pero
también de todo el capitalismo pulsional.
La mafia tiende a reemplazar a la burguesía y el capitalismo devie-
ne en esencialmente mafioso a partir del momento en que se cumple el
desencantamiento del mundo. Y no es relativo sino absoluto: no hay ya
60 Los análisis de Lazzarato (Le Gourvenement des inégalites, op. cit) son aquí sin-
gularmente esclarecedores.
583
/
reencantamiento relativo —como lo fue, por ejemplo, el advenimiento

del arte moderno (rechazando “el arte industrial” del que habla Flaubert
a través de Arnoux61) en y para la modernidad burguesa. En el desencan-
tamiento absoluto, la potencia de los poderosos se juega sin consistencia,
sin relación con ningún otium (sea cual sea), sin la menor creencia y,
por tanto, a guisa de cinismo absoluto: sin fe ni ley.
En la época de este capitalismo mafioso, es decir, sin burguesía, es
donde vemos desarrollarse la mentira de Estado sistemática, la política
pulsional y el consumismo adictivo inducidos por el populismo indus-
trial. Si el fascismo es una enfermedad del capitalismo burgués, sobre-
viniendo como el signo precursor del desencantamiento absoluto, el
devenir mafioso del capitalismo no es un accidente más o menos epife-
noménico: es el funcionamiento normal y cotidiano de nuestro capita-
lismo. A este respecto, el sarkozysmo desgraciadamente no es —si se
puede decir así, si se puede decir con este adjetivo— una resurgencia del
petainismo: es mucho más grave, más complejo y más difícil de pensar
que esa vieja cantinela.
Las clases medias están en vía de desaparición porque son prole-
tarizadas por el desarrollo del consumismo. Lo que no quiere decir
que estén pauperizadas: ello no sería más que una consecuencia de lo
anterior. Eso quiere decir que las clases medias definitivamente han
dejado de confundirse con la pequeño burguesía –no por pauperiza-
ción, sino por miseria simbólica y proletarización estética y noética: sin
otium, sin acceso por ejemplo a esa práctica instrumental que hacía las
delicias de Roland Barthes al que sólo le gustaba Schumann interpre-
tándolo, es decir, practicándolo en su piano, tal y como se explica en
Musica practica62, y tal y como lo hace el joven Pierre Schaeffer a quien
su padre repite:
¡Trabaja tu instrumento!
61 Gustave Flaubert, L’éducation sentimentale.

62 Roland Barthes, L’Obvie et l’Obtus. Essais critiques III, Le Seuil, 1982.
brumaria 34
584
BLOQUE 2.
FENOMENOLOGÍA
AMPLIADA
El padre de Shaeffer nos recuerda, así, que el otium es un trabajo y que el

trabajo pasa siempre por un instrumento, y el otium con él.
La pequeño burguesía, aunque no sea rica, pertenece sin embar-
go a la burguesía porque accede a un más allá de su subsistencia y se
emancipa de la pura necesidad de reproducir su fuerza de trabajo,
liberándose por ello del puro negotium, esto es, de un comercio integral-
mente calculable: el pequeño burgués puede ser amante de la música.
Lo que hasta ese momento era el privilegio de la nobleza se convierte,
por excelencia, en el de la burguesía del siglo XIX, y después en el de la
pequeño burguesía.
Precisamente esto es lo que ha sido liquidado porque el consu-
mismo se ha extendido a todas las clases sociales: a través de lo que he
descrito junto a Nicolas Donin como un giro maquínico de la sensibili-
dad63, condición de posibilidad de esta edad del pharmakon que consti-
tuyen las psicotecnologías del psicopoder64, el consumismo lo transfor-
ma todo en necesidad, id est, en subsistencia, y liquida el deseo, es decir
los objetos del otium y de la sublimación, incluida aquí la gran burgue-
sía que deviene, así, en una mafia —y ni siquiera los asalariados del ideal
que son los profesores de universidad de los que habla Jean-Claude
Milner escapan a este destino65.
Ahora bien, es a la reapertura de esta dimensión (que es la de
las consistencias y la de lo que yo llamo un otium del pueblo66), hacia la
que tienden las economías libidinales y políticas de la contribución las
cuales se reconstituyen en los medios asociados. Sólo el otium puede
reconstituir crédito, es decir, una economía: no hay economía sino
proyectada en una inversión. Lo cual, en el estado retencional contem-
poráneo, reabre la cuestión de la protención.
63 Cf. De la misère symbolique 2. La catastrophè du sensible, Galilée, 2005.
64 Cf. Prendre soin, op. cit.
65 Jean-Claude Milner, Le salaire de l’idéal. La théorie des classes et de la culture au
XXº siècle, Le seuil, 1997.
66 Cf. Mécréance et discrédit 1, op. cit.
585
/
14. Economía de las protenciones, revolución permanente y contribución
Un sistema económico en general, y el sistema capitalista en particu-

lar, constituye siempre un sistema de producción de protenciones. Este
sistema de producción de protenciones conoce, obviamente, una nueva
eficiencia cuando aparece un caso muy particular de gramatización:
la moneda, cuyo nombre en latín evoca Mnémosynè67. Sin embargo,
la cuestión de las protenciones no se reduce a la del crédito fiduciario:
se enraíza en el conjunto retencional, estando éste constituido por las
máquinas y por las almas de los productores y consumidores, más que
por la moneda que convierte el tiempo en espacio, como toda retención,
pero en un sentido evidentemente muy específico.
Si el capitalismo es un sistema de producción de protenciones
muy notable por su performatividad —cuando se dice que la bolsa ha
perdido x miles de millones de dolares en el curso de tal crisis significa
que un poder de protenciones activas, un poder de acción de las proten-
ciones (de las anticipaciones) se ha perdido como sistema de crédito68—,
la economía de la contribución es un nuevo agenciamiento económico
(libidinal y político) entre retenciones gramatizadas y protenciones de
inversión.
El dispositivo capitalista de creación de protenciones es un siste-
ma de crédito en el que muta un sistema de creencia —haciendo de tal
suerte que la creencia devenga calculable y engendre así mejor que la
creencia (al menos por lo que respecta al negotium): la confianza. El
crédito en general, bajo todas sus formas, bancario, religioso, científico,
67 Si la moneda depende de la gramatización y constituye una retención tercia-

ria, una cuestión esencial será la de medir las consecuencias de los cambios de su
materialidad como, por ejemplo, cuando el metal llegado de los lidios dio lugar al
papel de Law y después a los asignados de la Revolución francesa. Esta es una de
las grandes apuestas del libro de Jean Michel Rey, Le temps du crédit, Desclée de
Brouwer, 2002.
68 . Sobre esta cuestión cf. Jean-François Lyotard, L’Inhumain, Causeries sur le
temps, Galilée, 1988.
brumaria 34
586
BLOQUE 2.
FENOMENOLOGÍA
AMPLIADA
literario, artístico, político, social, es la organización de protenciones: es

la concretización social de protenciones que se realizan, que se perfor-
man, se diría, adaptando la teoría austiniana de la performatividad a esta
performance del crédito que conduce a la transformación de la materia,
de las relaciones sociales y de los comportamientos —es decir, de las
voliciones, y de donde procede la extraordinaria revolución permanente
en que consiste el capitalismo desde la revolución industrial69.
Lo que tuvo lugar en el curso de los siglos XIX y XX fue la organi-
zación de la potencialización capitalista del mundo, consistente en un
primer tiempo en desencantar los poderes regulares y secularizar las
creencias: no destruirlas, sino transformarlas en creencias calculables,
incluido el hecho de captar las creencias científicas en el interior del
aparato de producción para con ello construir poderes de transforma-
ción de la materia, de la naturaleza, de la técnica, de los hombres, de los
comportamientos —transformación de las creencias que pudo engen-
drar enormes ganancias de productividad a lo largo del siglo XIX, que
también permitieron nuevas formas de adhesión al proyecto social que
comportaba la burguesía a través del desarrollo de la escuela, a través del
compromiso que llevaba a cabo en la historia nacional, etc.
En el siglo XX, la movilización de las energías libidinales se produ-
ce mediante la captación de las protenciones a través de la canalización
de la atención. Se trataba, así, de expandir una protención industrial:
hacer expandir las tensiones acumuladas en la protenciones de los
consumidores hacia las realizaciones industriales de las protenciones de
los productores, con visos de hacerlas converger y remontar la contra-
dicción que constituye la baja tendencial de la tasa de ganancia.
En el curso de la presente y reciente crisis, este sistema protencio-
nal se ha desmoronado literalmente después de haber sido desbocado
y cortoterminado hasta el extremo, lo que le condujo a tropezar contra
el límite de su auto‑anegamiento (una tendencia cortoplacista perfecta-
mente realizada conduce a la destrucción del tiempo de las retenciones
69 Y aquí habría que releer La Condition posmoderne de J-F Lyotard, Minuit, 1979.
587
/
que son los saberes en tanto que las protenciones son las inversiones).
Este desmoronamiento de las protenciones estaba inscrito en el desti-
no del capitalismo consumista precisamente en la medida en que éste
descansa en la proletarización de las retenciones, en que consiste el
control atencional tanto del lado de la producción como del consumo
en cuanto pérdida de saber.
Los intermitentes, y más generalmente aquellos que Jean Claude
Milner llama los asalariados del ideal, son aquellos que cultivan una
relación con el pharmakon tal que aún pueden pasar al acto noético, del
que retiran un placer insigne que no podría ser pensado como un simple
goce, puesto que consiste en el sentimiento de una diferancia infinita.
No obstante, las nuevas prácticas de trabajo que se desarrollan
sobre las redes del medio sociotécnico asociado tienden igualmen-
te hacia el paso al acto noético, y son esencialmente mudas por este
motivo. Un motivo tal es una protención. Y un estado de hechos tal
sólo espera una cosa: constituirse en un estado de derecho de tal modo
que los dispositivos retencionales estuvieran puestos al servicio de
esta actividad protencional. Y es a esta cuestión de semejante derecho
a la que debe consagrarse la nueva crítica de la economía política de
nuestros días —y ello en la medida en que estas prácticas, que llegan a
ser masivas, reconstituyen el campo económico en su conjunto, más allá
del “sector cultural” y del “sector social”.
Estas son las cuestiones a las cuales conduce la crítica de la econo-
mía política reemprendida a partir del análisis del lugar de la retención
terciaria en la economía: son cuestiones de farmacología, mediante las
cuales una economía de la contribución constituye la socioterapia propia
al estadio contemporáneo de la gramatización —su sistema de cura.
brumaria 34
588
/
3.
MATERIALES PARA
BLOQUE 3.
PSICOANÁLISIS
IMPLICADO
EL PSICOANÁLISIS IMPLICADO
brumaria 34
BLOQUE 3.
PSICOANÁLISIS
IMPLICADO
UNA NOTA SOBRE LA FILOSOFÍA *
Louis Althusser
UNA NOTA SOBRE LA FILOSOFÍA1*
* In Écrits philosophiques et politiques, Tome II, editados por Stock/IMEC en 1995 y

1997. Los textos de este segundo tomo fueron reunidos y presentados por François
Matheron. A propósito de este texto específico encontramos, en la edición francesa,
la nota introductoria siguiente: “Los textos que hemos titulado “Notas sobre la filo-
sofía” son extractos de un vasto conjunto de notas, intercambiadas desde Octubre de
1966 a Febrero de 1968 entre Althusser y algunos de sus colaboradores más próximos
con el objetivo de publicar una obra colectiva titulada “Elementos del materialismo
dialéctico”. Los archivos de Althusser contienen cuarenta notas a las cuales se añade
un cierto número de cartas. El fondo Althusser del IMEC comprende igualmente un
dossier depositado por Étienne Balibar y titulado por él “Filosofía”: si bien la mayor
parte de las notas conservadas por este último vuelven a encontrarse en los archivos de
Althusser, algunas de ellas no figuran allí –y, recíprocamente, ciertas notas conservadas
por Althusser no lo han sido por parte de Balibar. Era imposible, a día de hoy, hacer
públicas la integridad de estas notas: sólo ha sido posible la considerable edición de los
textos de Althusser, algunos de entre los cuales, por otra parte, fueron ya editados en
los Escritos sobre el psicoanálisis bajo el título “Tres notas sobre la teoría del discurso”.
De todos modos, en nuestras notas de edición, hemos señalado sistemáticamente el
conjunto de los textos de los colaboradores de Althusser que son (o no) mencionados en
sus notas. Cuando se ha hecho necesario, hemos resumido ciertos puntos o la totalidad
de estos textos. Por otro lado, hemos decidido no publicar más que una parte de las
notas redactadas por Althusser. En efecto, como de sobra se sabe, Althusser dedicó
toda su vida a buscar y construir una definición de la filosofía, siempre replanteada en
su obra, y, en esta búsqueda, junto al 5º Curso de filosofía para científicos que le es
contemporáneo, estas “Notas sobre la filosofía” constituyen un momento sumamente
importante. Preocupados por poner en evidencia esta dimensión de la reflexión de
593
/
8 de Febrero de 1968
Del efecto-filosofía2
Adelanto una triple Tesis: la filosofía no tiene historia = la filosofía es

“eterna” = estrictamente hablando, en filosofía nunca pasa “nada”.
Referencias: Freud (el inconsciente es “eterno”); Marx (un modo
de producción es “eterno”).
Falsa referencia: Marx (La Ideología alemana): “… la metafísica
no tiene historia”.
Proposición I. Lo que constituye como discurso filosófico a los

discursos que se dicen filosóficos es el hallarse conducidos bajo un
cierto número de efectos-filosofía.
Proposición II. Dichos efectos-filosofía dirigen y organizan todos

los discursos filosóficos. Pueden estar presentes en otros discursos, que
se dicen científicos, ideológicos o estéticos, pero sin dirigirlos y organi-
zarlos.
Proposición III. Los discursos filosóficos, dirigidos y organizados

por determinados efectos-filosofía, comportan, en sus textos, un conte-
nido irreducible a los efectos-filosofía.
Proposición IV. Toda filosofía se despliega en un espacio teórico

cerrado que se dispone bajo la forma de una tópica.
Althusser, en este volumen solamente hemos incluido los textos relacionados de un

modo explícito: señalamos, sin embargo, los otros en nuestras notas de edición”. No
obstante, aquí nos conformaremos, exclusivamente, con la última de esas notas, a
saber, la del 8 de febrero de 1968. Traducción y establecimiento al español: Alejan-
dro Arozamena.
2 Este texto es seguido de una nota de Alain Badiou del 3 de diciembre del 67 (9
páginas): “Práctica, filosofía”, enunciando 13 Tesis y 9 definiciones.
brumaria 34
594
BLOQUE 3.
PSICOANÁLISIS
IMPLICADO
De ahí que toda filosofía se distinga de las ciencias —con algunas

excepciones que serán puestas sobre el tapete un poco más adelante.
Una ciencia se despliega en un espacio teórico abierto, un espacio
fijado por su teoría como espacio para la investigación y para su propio
progreso teórico. Este espacio no está, salvo excepción, fijado en una
tópica o, de lo contrario, la tópica de este espacio no juega el mismo
papel que la tópica del espacio teórico filosófico.
Cuando el mencionado espacio teórico se halla dispuesto en una
tópica, lo está debido al efecto de tres operaciones filosóficas fundamen-
tales, vinculadas orgánicamente entre ellas. Todo ello, es decir, todo lo
que va a ser descrito bajo el título de estas operaciones, es empíricamen-
te observable en la “historia de la filosofía”.
1. Operación de distinción-discriminación-diferenciación.
Operación tipo: la línea de la Republica.
Platón: el ser verdaderamente ser, la esencia, la apariencia/el νοϋς,
la διάνοια, la δόξα.
Descartes: la sensibilidad y el entendimiento.
Kant: sensibilidad, entendimiento, Razón. Razón pura y Razón
práctica, etc.
Hegel: etc.
Estas distinciones pueden ser “cruzadas” (Kant: las facultades de
una parte, los poderes de la razón de otra, cf. Deleuze3), o no: Platón.
Estas distinciones son pensadas en distintos sitios, lugares (Orte,
stellen, τόποι), es decir en un “espacio”, un “dominio”, donde figuran
fronteras, límites, en resumen, las diferencias relativas de posición: con
derecho o prohibición de circulación entre “dominios” diferentes.
Primera forma de la tópica: asignación de lugares a tipos de ser
o de conocer; distinción de lugares y de puestos; tales distinciones se
ven restringidas por un “cuadriculado” del espacio con sentidos únicos,
sentidos prohibidos, etc.
2. Operación de jerarquización.
3 Gilles Deleuze, La Filosofía crítica de Kant.
595
/
Operación tipo: siempre en la línea de la República.

Las diferencias de lugares aparecen como lo que son ad hoc: jerár-
quicas. Las asignaciones de lugares a sus propietarios son distinciones
de títulos de posesión que manifiestan relaciones jerárquicas.
El espacio tópico es no-plano, tridimensional.
En las distinciones, las fronteras manifiestan, via sus permisos y
prohibiciones, la jerarquización que las dirige.
La jerarquía se verá restringida por una evidencia: un tipo de ser
o de conocer ocupa el puesto de la dominación jerárquica, está en el
poder.
Platón: el ser verdaderamente ser, el νοϋς.
3. Operación de auto-colocación de la filosofía en el espacio
tópico.
La filosofía se asigna a sí misma su puesto en el espacio que
despliega para existir.
Salvo excepción (rarísima), éste es el lugar del poder (el más alto
en la jerarquía).
Una vez más Platón.
Excepción: Spinoza (los dos Spinoza).
Estas tres operaciones son contemporáneas, indisolubles y están
orgánicamente ligadas. La filosofía no puede operar distinciones (1)
sino a condición de jerarquizar (2) bajo su propia autoridad puesta en el
lugar del poder (3). 3 dirige a 2 que dirige a 1.
Proposición V. A las tres operaciones arriba descritas, en las que

los efectos son tan directamente observables en la empiria de los textos
filosóficos como inteligibles en tanto efectos-filosofía, y producidos
ad hoc, las llamaremos (provisionalmente, a falta de algo mejor): el
inconsciente filosófico.
brumaria 34
596
BLOQUE 3.
PSICOANÁLISIS
IMPLICADO
El inconsciente filosófico
En lo que sigue, se toma por “guía teórica” la referencia freudiana, con

todos los riesgos que comporta el uso de su analogía.
Desarrollaré esta analogía en los siguientes momentos:
1. “La filosofía no tiene historia” = la filosofía es “eterna” = no pasa

“nada” en filosofía = la filosofía es “repetición”, etc. Todas estas oposi-
ciones y equivalentes convergen hacia una cuestión: la de la teoría del
efecto-filosofía.
Teoría del efecto-filosofía que será, al mismo tiempo, teoría de
esta “nada” que “se repite” indefinidamente en la filosofía.
Proposición VI. El efecto-filosofía se vuelve inteligible mediante

una teoría de los mecanismos que lo producen. En tanto que efecto,
envía a una “causa”. En tanto que efecto que “se repite”, efecto de “insis-
tencia”, etc., remite a una causa que será “eterna” (en el sentido en que
Freud dice que el inconsciente analítico es eterno).
2. Esta causa es estructural
Proposición VII. El efecto filosofía es el efecto de una causalidad

estructural, que pone en juego un sistema de instancias entre las cuales
figura el inconsciente filosófico.
Se sitúan, en una primera aproximación, entre estas instancias:
las ciencias;
las ideologías;
la política;
el inconsciente filosófico.
3. El inconsciente filosófico sólo existe en el sistema de dichas

instancias. No se planteará la cuestión de la “génesis” del inconsciente
597
/
filosófico (o, por lo menos, no más de lo que se plantea la cuestión de la

“génesis” del inconsciente analítico)4.
No obstante, considerado en sí mismo, el inconsciente filosófico
puede ser el objeto de un análisis: el de los elementos “últimos” en los
que se ve “realizado”.
Se dirá que el inconsciente filosófico está constituido por la dispo-
sición de un cierto número de fantasmas (filosóficos) primarios: en muy
reducido número, muy simples y muy pobres (cf. el inconsciente analítico).
Los fantasmas situados, por ejemplo, en la parte de la secuencia…
(Sujeto = Objeto) = Verdad… = Fundamento5 (pero no es del todo
seguro que estos sean fantasmas primarios: tendrá que verse).
Habrá, sin duda, lugar para introducir aquí las nociones de proce-
sos primarios y de procesos secundarios, y para rendir cuentas del
efecto-filosofía.
4. El efecto filosofía, producido por el inconsciente filosófico,

“existe”, bajo las formas de su elaboración (¿secundaria?), en lo que se
llaman discursos filosóficos (los textos filosóficos).
Pero existe, también, fuera de dichos textos filosóficos (cf. más arriba).
En los textos filosóficos, el efecto filosofía puede ser localizado en
ciertas categorías o configuraciones categoriales, en ciertos dispositivos
específicos y en toda la cadena de efectos secundarios inducidos por el
efecto-filosofía. Todo texto filosófico está dirigido-ordenado-organiza-
do-dominado por el efecto filosofía.
Nota Bene. Un discurso filosófico dado (por ejemplo, las
Meditaciones de Descartes) y a fortiori una “filosofía” (por ejemplo, la
filosofía de Descartes) “contiene” una “materia” que, aun estando domina-
da-organizada por el efecto filosofía (o un sistema de efectos-filosofía),
no es reducible a este efecto filosofía.
4 Cf. “carta a D… (nº2)”, Escritos sobre el psicoanálisis.

5 Sobre este punto, ver “Del lado de la filosofía (5º Curso de filosofía para científi-
cos)”.
brumaria 34
598
BLOQUE 3.
PSICOANÁLISIS
IMPLICADO
Lo que Badiou llama la “desintrincación”6 debería tener por resul-

tado hacer aparecer la “textura” propia de esta “materia”, irreducible al
efecto filosofía que lo inviste.
Un discurso de neurótico está dominado-organizado, o “marca-
do” por los efectos del inconsciente, pero no se reduce, en su conteni-
do, a sus efectos. Contiene generalmente elementos, contornos y facetas
enteras, que están incluidos en otras “instancias” además de las del
inconsciente analítico.
Un discurso filosófico “habla” igualmente de las ciencias, de las
ideologías, de la política, etc.
La asignación objetiva de este “contenido” obtenido mediante la
“desintrincación” es ahora posible. Si se retiene lo que hemos adelanta-
do sobre la naturaleza del efecto-filosofía y su modo de presencia, de
“existencia”, en dichos discursos filosóficos, sin duda, este “contenido”
podrá ser pensado en una modalidad inédita (de manera que, el tema
del “núcleo racional” de los filósofos, el tema del alcance “epistemológi-
co” de las filosofías, la relación, a menudo anticipatoria, de las filosofías
quizás podría ser aclarado).
Asimismo, una de las ventajas de las proposiciones ya avanzadas
es poner en evidencia y hacer pensable la presencia del efecto-filosofía
en discursos no filosóficos (discursos científicos en ciertos casos, discur-
sos ideológicos, discursos estéticos).
5. Existen “formaciones” del inconsciente filosófico. Tienen un

número limitado y son la función de combinaciones típicas impues-
tas como evidencia por los fantasmas filosóficos primarios (ejemplo:
6 Alain Badiou, nota citada del 3 de diciembre de 1967. donde se lee por ejemplo:
“La intervención filosófica tiene por objeto no las prácticas (ciencias e ideologías)
que sería necesario clasificar, sino la intrincación-desajuste de la distribución y de
la colocación, o la doble frecuencia de un término… La filosofía es, pues, más que
demarcación, desintrincación (pido que, a pesar del extremo valor político de la ex-
presión “trazar una línea de demarcación”, se reflexione sobre el contrasentido ana-
lítico al que induce. Desintrincación tiene la ventaja de connotar inmediatamente
un proceso”.
599
/
idealismo, materialismo, empirismo, racionalismo, etc.).

Estas formaciones son otras tantas invariantes que dan lugar a
variaciones, las cuales dan lugar a variantes.
Lo que se llama las filosofías es inteligible en función de la estruc-
tura de las formaciones del inconsciente filosófico.
6. Se puede hablar de formaciones del inconsciente filosófico en

términos de “neurosis”, o incluso de “psicosis”.
Sobre este punto, será, sin duda, fecundo retomar los textos de
Freud en torno a la filosofía.
7. A partir de estas proposiciones, es posible avanzar la noción de

“cura filosófica”.
La noción de “práctica filosófica desdoblándose”.
Se llamará “práctica filosófica” (I) al hecho de “practicar filosofía”,
es decir, de tener un discurso filosófico o un discurso filosófico sobre
la filosofía (lo que es idéntico, puesto que no pasa “nada” en filosofía y
puesto que la filosofía no es sino la repetición pulsional de esta “nada”),
en el elemento de la neurosis filosófica.
Esta “práctica filosófica” (I) es repetición, id est, se trata de
“rumiar”, bajo el efecto-filosofía neurótico de la formación del incons-
ciente filosófico dominante. Esta “rumia” puede producir resultados
interesantes, en lo que toca al “contenido”, la “materia” exterior en el
efecto filosofía (ciencias, ideologías, política). Esta práctica rumiante
deja, en cambio, intacta la estructura neurótica bajo la cual es “repetido”
compulsivamente el efecto-filosofía.
Se llamará “práctica filosófica” (II) a una práctica de la cura filosófica.
En la “cura filosófica”, así como en la “cura analítica”, se trata de
“hacer que algo se menee” (expresión espontánea de los analistas prácticos).
Hacer que se meneen las relaciones entre las instancias que
“existen” en las relaciones de disposición de los fantasmas, que constitu-
yen las formaciones del inconsciente filosófico.
Hacer que algo se menee: este resultado es obtenido, así como el
brumaria 34
600
BLOQUE 3.
PSICOANÁLISIS
IMPLICADO
de la práctica de la cura freudiana, mediante el análisis de los efectos-filo-

sofía (y sus efectos en cadena), y en definitiva mediante la interpretación
de los fantasmas primarios. Análisis e interpretación son tomados en su
sentido freudiano (anti-hermenéutico).
Esta práctica (II) tiene por objetivo la “curación” de la neurosis filosófica.
Consecuencias muy importantes:
a. No es cuestión de “suprimir la filosofía” (conclusión de Marx en

la Ideología Alemana, extraída de la significación empirista de su
frase: “La filosofía no tiene historia”, esta frase sobre la filosofía
de La Ideología alemana es, a mi frase, lo que la teoría prefreu-
diana del sueño, como íntegramente explicable por y reducible a
los contenidos diurnos, es a la teoría del sueño de Freud), exacta-
mente igual que, en la teoría freudiana, no es cuestión de supri-
mir el inconsciente. El inconsciente filosófico subsiste tanto antes
como después, y funciona siempre de la misma manera: no tiene
“historia” y es “eterno”. Repetición de una “nada” (esta “nada” es la
“nada” de la “línea de demarcación”).
b. La “práctica filosófica” (II) (la cura: operada por el materialismo
dialéctico) tiene por efecto solamente hacer que “el discurso del
inconsciente filosófico” sea “tenido” (en sus efectos-filosofía) en
el “lugar” mismo del que emana, en función a la relación alterada
de los fantasmas con las instancias. “Palabra plena” que está ahora
dada a lo que antes se “rumiaba” como una “palabra vacía”7. En
Materialismo y empiriocriticismo (cura “salvaje”), Lenin “dio la
palabra” al inconsciente filosófico, traído a su “lugar”, al enunciar
esta fórmula, que es al mismo tiempo una interpretación interna
a dicha “cura”: “posición de partido en la filosofía”. Cura “salva-
je”, pues Lenin llamó a este lugar por su nombre, lo llamó por
su nombre desde fuera: al menos dio la palabra al inconscien-
7 Cf. en particular, Jacques Lacan, “Función y campo de la palabra y del lenguaje”.
601
/
te filosófico en su lugar, para que hablara en su puesto. Efectos

producidos: totalmente comparables a los de un análisis “salvaje”,
donde la interpretación inmediata “en caliente”, produce efectos
de liberación rápidamente “cubiertos” por los reflejos de defensa.
Indispensable hacer una teoría de la cura filosófica.
c. Segundo resultado de esta cura filosófica: liberar el “contenido”
objetivo retenido en los discursos filosóficos bajo la dominación y
la organización del efecto-filosofía.
La relación tradicional entre la filosofía y las ciencias, entre
la filosofía y las ideologías, entre la filosofía y la política, confusamen-
te percibida, presentida y aprehendida a través de las brumas de la
“rumia” neurótico-teórica, puede recibir ahora un sentido nuevo que
quizás nos haga salir de los impasses clásicos (ciencia/filosofía; estatu-
to de la epistemología “intrincado” en toda filosofía, etc.). Punto de
sensibilidad particular: ¿lo que “existe” de objetivo en este “conteni-
do” desintrincado no indica ahora la presencia anticipatoria de los
acontecimientos científicos? Ejemplo más importante para nosotros:
¿lo que se designa en la tradición marxista mediante el término de
“dialéctica” no es la preñez filosófica de un modo de producción
teórico (científico) en gestación (véase lo que dice Savéant8 sobre este
punto)?
De nuevo: filosofía y tópica
Los efectos de tópica que se han “descrito”, después de la encuesta empírica

de su existencia en los discursos filosóficos disponibles, pueden ser consi-
derados como efectos-filosofía o como un efecto-filosofía fundamental del
inconsciente filosófico.
8 Referencia a una nota de Jean Savéant del 23 de Diciembre de 1967 (5 páginas),

quien escribe en particular que, si se considera lo que pasa en Matemáticas, en Física
y en Química, así como en El Capital y en la obra de Freud, “se constata que, a golpe
de revoluciones teóricas, lo que las distintas prácticas requieren es la instauración de
un nuevo modo de producción teórico”.
brumaria 34
602
BLOQUE 3.
PSICOANÁLISIS
IMPLICADO
Si se distinguen los efectos de tópica (examinados más arriba) de

la Tópica de las instancias (ciencias, ideologías, política, inconsciente
filosófico), se puede “asignar” a las tres “operaciones”orgánicamente
constitutivas de toda filosofía, los “orígenes” siguientes (= los mecanis-
mos de causalidad estructural siguientes):
1. El efecto tópico de distinción consistiría en relacionar de manera
dominante a la instancia ciencias (= cortes epistemológicos).
2. El efecto tópico de jerarquización consistiría en relacionar de
manera dominante a la instancia ideologías (revoluciones en las
relaciones ideológicas).
3. El efecto tópico de autocolocación en el poder de la filosofía por
sí misma en el lugar de la dominación consistiría en relacionar de
manera dominante a la instancia política.
Estas tres operaciones son conjuntas e indisociables, su conjunto

está dominado por la operación 3, se comprende, pues, que la filoso-
fía sea fundamentalmente política, y que su práctica (I) se soporte en
el “complejo” cortes/revoluciones, es decir, en términos empíricamente
localizables, en la “ruptura” entre lo científico y lo ideológico. Esta ruptu-
ra, inscrita en los trazos de las “líneas de demarcación”, es justamente la
“nada” que la filosofía no cesa de “repetir” desde sus comienzos.
La teoría de esta “nada”, resumida en las páginas precedentes, es la

teoría de las proposiciones de las que se ha partido: la filosofía no tiene
historia, la filosofía es “eterna”9.
9 Esta nota se conservó junto a una carta anexa de Alain Badiou a Louis Althusser
del 8 de Abril de 1968, en la cual manifiesta sus reticencias respecto a las “tres ope-
raciones filosóficas fundamentales” descritas en este texto, sus vivas reservas ante
la idea de “formación del inconsciente filosófico”, y su desacuerdo con la “triple
tesis” defendida por Althusser. Escribe por ejemplo: “Que haya cortes y revoluciones
(ideológicas) impone que haya una historia de la filosofía. Eso, y no doy mi brazo a
torcer”. Esta nota de Althusser es la última de la serie. Sus archivos contienen una úl-
tima nota: “Sobre algunas posiciones filosóficas”, fechada el 18 de diciembre de 1969
que, si bien formalmente es muy próxima a las otras, no por ello deja de estar menos
distante del proyecto inicial de la obra colectiva.
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BLOQUE 3.
PSICOANÁLISIS
IMPLICADO
AUTODISOLUCIÓN.
EN TRUEQUE A LA AMÁLGAMA ARTE-POLÍTICA Y DE CÓMO ELLA NO
PODRÍA SER SINO OTRO MITO, A COMENZAR POR EL MITO DE SUS
ORÍGENES (LAS ASÍ LLAMADAS VANGUARDIAS HISTÓRICAS)
Alejandro Arozamena
Siguiendo nuestra costumbre a la hora de una cierta “chimeney sweeping”

—sólo que por otros medios, a saber: los de, válganos muy mucho el dicho
duchampiano, la Lit et rature— consistente para nosotros, al menos en un
primer estadio más sustractivo que estructural, en darle salida a ese inven-
to del tándem Braque-Picasso a comienzos del siglo XX y que tuvo a bien
llamarse collage, muy útil sobre todo al tratarse de aporías, impasses, en
fin, dificultades sin recursos, peliagudos problemas en ciernes y determi-
nados, por no exagerar diciendo determinantes, malestares en los estados
del alma, decidimos empezar por recitar como un mantra, bien que mal,
a ese contrabandista de martillazos llamado Nietzsche. El mantra en
cuestión lo encontraremos en la primera línea del prefacio a su Götzen‑
Dämmerung (también llamado Wie man mit dem Hammer philosophiert,
a ese cuento viene el chiste anterior), y reza así: “Conservar en los proble-
mas sombríos y de abrumadora responsabilidad la alegría serena, es cosa
harto difícil; y sin embargo, ¿hay algo más necesario que la alegría serena?
Nada sale bien si no participa en ello la alegre travesura.”1. Se conoce que
1 Vid. F. Nietzsche, Obras Inmortales, EDAF, Madrid, 1976. Subrayamos que no le

resulta ajena a esta alegría nietzscheana el que los nombres “Freud” y “Joyce” signi-
fiquen en sus respectivas lenguas, una vez más, “alegría”. Ahora bien, para que no
se diga y comoquiera que las confesiones, de San Agustín a Rousseau y, de paso, a
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el “sinthome”, aun cuando no quede en nosotros ni un ápice de Kunstwille,

debe ser el otro nombre de “el-ser-en-el-mundo” o, al menos, de un tal
“¡Cómete tu Dasein!”.
A esta guisa de alegre travesura nietzscheana le podríamos ensam-
blar, por ejemplo, una palabra cualquiera en una de esas lenguas no tan
cualesquiera, debido a que, entre otras casualidades, se trata de la lengua
con la que habla el irreductible vitalismo nietzscheano y a que será, par
excellence, la lengua de toda la filosofía moderna: Vaterarsch, que en alemán
significa “culo paterno”, lo cual, a nuestro entender, puede dar una idea
etimológica bastante clara para “arquitectura”, “arqueología”, “jerarquía”
la Schopferische Konfession de Paul Klee, han gozado de una honrosa e inestimable

tradición por estos lares del mundus est immundus, y por ver además de no ser tan
démodés como para pervertirla usando lo que Walter Benjamin llamaba “la auto-
ridad del moribundo” (habiéndolo intentado ya —d’ailleurs— aunque, cosas de la
gaya ciencia, más bien infructuosamente y no en tan repetidas ocasiones como para
hacer de ello una chuchería de goce), nos conformaremos, aquí, lo confesamos, con
tomarle prestado el tono a alguna de nuestras más admirables y admiradas escrito-
ras de todos los tiempos: si no es Madame de Sévigné, que sea Colette o, por venir-
nos un poco más cerca, a nuestra siempre queridísima y reputada Fernanda Castro
Flórez (¿hará falta añadir el sic de marras? Para asegurarnos, teclearemos: re-sic y,
si hace falta, re-re-sic... ¿a qué tenerla por tan poca cosa, cuando nuestra alegría es
todavía serena y no hemos consumado, aún, todos nuestros fracasos?). Enseñare-
mos, así pues, las —pocas, hélas!— voluptuosas pobrezas que nos quedan. En una
palabra, la de Balzac en Sarrasine: “C’était la femme avec ses peurs soudaines, ses ca-
prices sans raison, ses troubles instinctifs, ses audaces sans cause, ses bravades et sa
délicieuse finesse de sentiment”. Pero también y un poco antes, en esa misma obra:
“C’était plus qu’une femme, c’était un chef-d’oeuvre ! Il se trouvait dans cette création
inespérée, de l’amour à ravir tous les hommes, et des beautés dignes de satisfaire un
critique”. En fin, un ejemplo gráfico, más trivial que otra cosa, para la Stimmung con
la que intentamos dar en un escrito como este, podría consistir en una suerte de
mixtura entre los trabajos y los días de un Hans Bellmer y la necesaria alegría expan-
siva y centrífuga del Paraíso de Tintoretto, la música, ni que decir tiene, la pondría
Kevin Ayers y el Decadence de su “Bananamour”. Alegrías liliputienses, dadas las
miserias actuales de la struggle for life de cada día, unas miserias que le harían decir
hasta al más pintado, en este caso al propio Nietzsche, que la vida, con o sin música,
puede no haber llegado a resultar más que un verdadero error. Pero para decir eso
haría falta, asimismo, una lengua de fuego... una declarada y alegre inatención al
reverso pueril de las cosas.
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BLOQUE 3.
PSICOANÁLISIS
IMPLICADO
y, a contrario sensu, para “anarquía”2. Pero, antes, detengámonos a medio
2 Similar procedimiento, a base de los encabalgamientos más primordiales y me-

teóricos (que es una manera, tan idiota como cualquier otra, de no abolir el azar de
la culture, mon cul!... por nada, como siempre, por ver qué pasa), fue el utilizado para
ensayar un escrito que leímos (junto al poema completo de Rimbaud que incluía y
que aquí omitimos en virtud de una parquedad mínima) en la segunda sesión del
grupo de trabajo de Medialab-Prado. Se llamó “Los elefantes son contagiosos”. A
falta de otra publicidad a su debido tiempo, lo reproduciremos aquí, a modo de un
grato recuerdo del has been (ya se sabe que hasta el boxeador romano Cicerón, en
sus combates contra Verres, experimentaba un cierto placer del has been). El texto
en cuestión decía lo siguiente:
“Como todo lo que es el caso, a decir verdad por ser todo más que por ser caso,
fracasa, cabe preguntarse si el fracaso de esta lógica del caso puede establecer algún
real para los hechos.
Ahora bien, como son los loros quienes parlotean, y no los hechos. Lo que voy a
intentar aquí es hacer un etwas, o sea un pequeño algo, con una cierta conexión de
hechos de efecto más bien metonímico.
Hecho 1: Jacques Lacan, dentro de sus Escritos y más concretamente en la pági-
na final del escrito titulado “La dirección de la cura y los principios de su poder” nos
apremiaba a reconocer en la obra de Freud un “río de fuego”.
Hecho 2: en alemán, río de fuego puede articularse perfectamente en el signifi-
cante “Feuerbach”, que también es un nombre, o sea la perfección de un semblante.
Y, es curioso, en el prefacio a la segunda edición de Das Wesen des Christentums,
escribía Feuerbach lo siguiente: “Y sin duda nuestro tiempo... prefiere la imagen a la
cosa, la copia al original, la representación a la realidad, la apariencia al ser... lo que
es ‘sagrado’ para él no es sino la ilusión, pero lo que es profano es la verdad. Mejor
aún: lo sagrado aumenta a sus ojos a medida que disminuye la verdad y crece la
ilusión, hasta el punto de que el colmo de la ilusión es también para él el colmo de
lo sagrado”. Frase que usaría Guy Debord como epígrafe al capítulo 1 de La sociedad
del espectáculo.
Hecho 3: en francés, aunque no nos ha dado tiempo a consultar la versión origi-
nal de los Écrits, río de fuego bien pudiera escribirse “flot de feux”. Así, el gran Rim-
baud en sus Vers Nouveaux nos consignaba una fórmula para el porvenir: “Jamais
nous ne travaillerons, ô flots de feux!”.
Y esto tiene que ver, radicalmente, con una excrecencia infernal, la única cierta-
mente, que, desde Marx, ya podemos empezar a reconocerle al discurso capitalista,
a saber: la plusvalía. Y es que, de hecho, la cuestión, por increíble que parezca es
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jaez de ese Dämmerung. Significa, como es sabido de sobra, ya que las

traducciones de sus ocurrencias han sido bastante aceptables, crepúsculo
u ocaso. Tiene, por lo demás, todo el aire de la decadencia y la desapari-
ción. Nietzsche lo usaba sin duda como parodia del Götterdämmerung
wagneriano, y es ese mismo aire el que Borges describiría fantásticamente
en un textito suyo llamado Ragnarök, una batalla final a los dioses más
lunfarda que nórdica y que, como siempre en los relatos borgianos, da
buena prueba de que el destino de las verdades es más bien inverosímil
—y de que lo inverosímil, por añadidura, no es sino un trampantojo de lo
real. Se trata de un escrito pequeño y tan coqueto que no nos resistimos a
dejar aquí de reproducirlo:
EN LOS SUEÑOS (escribe Coleridge) las imágenes figuran las im-

presiones que pensamos que causan; no sentimos horror porque nos
esa: el saber mismo va a convertirse mutatis mutandis en plusvalía relativa, inclui-

dos tanto el saber artístico como el teórico. Así que cualquier filantropía o ilusión
filantrópica será antropófaga o no será, atendiendo a que la única moral del Capital
es producir la mayor plusvalía posible. Cualquier cooperación, o incluso cualquier
crítica, se transforma, independientemente de la voluntad de cada quien, en una
figura de la colaboración plusválica. No hay escapatoria o, tal vez, sí... la improduc-
ción y la huelga. Sobre todo tratándose del Ayuntamiento de Madrid que, tal vez y
dicho sea de paso, nunca llegue a tener toda la mierda que se merece por la miseria
que está promocionando.
Siendo así, de aquí en adelante, o al menos por lo que a mí respecta, cada cual
puede ser muy libre de sentirse convocado. Pues, para acabar, diré tan sólo una
palabra de Spinoza. Ésta:
“A veces si una nación conserva la paz es tan sólo a causa de la apatía de los hom-
bres que la integran, conducidos como un rebaño e incapaces de asimilar otro
papel que el de esclavos. Pero el país en que tal ocurra que no se llame nación,
sino desierto”.
No comment. Después de eso se hizo el silencio, el Gestell dejó de funcionar, el Wesen
no fue, hasta nueva orden, sino la Ursatz más ubuesca: merdre... y ya sólo sonaría, en
eterno ritornello, el estribillo de una canción de los jesucristos británicos de la bella
época: Everybody’s got something to hide except me and my monkey... Está visto: tout
cesse, sans cesse.
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BLOQUE 3.
PSICOANÁLISIS
IMPLICADO
oprime una esfinge, soñamos una esfinge para explicar el horror que
sentimos. Si esto es así ¿cómo podría una mera crónica de sus formas
transmitir el estupor, la exaltación, las alarmas, la amenaza y el júbilo
que tejieron el sueño de esa noche? Ensayaré esa crónica, sin embar-
go; acaso el hecho de que una sola escena integró aquel sueño borre
o mitigue la dificultad esencial.
El lugar era la Facultad de Filosofía y Letras; la hora, el atar-
decer. Todo (como suele ocurrir en los sueños) era un poco distinto;
una ligera magnificación alteraba las cosas. Elegíamos autoridades;
yo hablaba con Pedro Henríquez Hureña, que en la vigilia ha muerto
hace muchos años. Bruscamente nos aturdió un clamor de manifes-
tación o de murga. Alaridos humanos y animales llegaban desde el
Bajo. Una voz gritó: ¡Ahí vienen! Y después ¡Los Dioses! ¡Los Dio-
ses! Cuatro o cinco sujetos salieron de la turba y ocuparon la tarima
del Aula Magna. Todos aplaudimos, llorando; eran los dioses que
volvían al cabo de un destierro de siglos. Agrandados por la tarima,
la cabeza echada hacia atrás y el pecho hacia delante, recibieron con
soberbia nuestro homenaje. Uno sostenía una rama, que se confor-
maba, sin duda, a la sencilla botánica de los sueños; otro, en amplio
ademán, extendía una mano que era una garra; una de las caras de
Jano miraba con recelo el encorvado pico de Thoth. Tal vez excitado
por nuestros aplausos, uno, ya no sé cuál, prorrumpió en un cloqueo
victorioso, increíblemente agrio, con algo de gárgara y de silbido. Las
cosas, desde aquel momento, cambiaron.
Todo empezó por la sospecha (tal vez exagerada) de que los
Dioses no sabían hablar. Siglos de vida fugitiva y feral habían atro-
fiado en ellos lo humano; la luna del Islam y la cruz de Roma habían
sido implacables con esos prófugos. Frentes muy bajas, dentaduras
amarillas, bigotes ralos de mulato o de chino y belfos bestiales pu-
blicaban la degeneración de la estirpe olímpica. Sus prendas no co-
rrespondían a una pobreza decorosa y decente sino al lujo malevo de
los garitos y de los lupanares del Bajo. En un ojal sangraba un clavel;
en un saco ajustado se adivinaba el bulto de una daga. Bruscamente
sentimos que jugaban su última carta, que eran taimados, ignorantes
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y crueles como viejos animales de presa y que, si nos dejábamos ga-

nar por el miedo o la lástima, acabarían por destruirnos.
Sacamos los pesados revólveres (de pronto hubo revólveres en
el sueño) y alegremente dimos muerte a los dioses3.
Como puede leerse es un texto que, por añadidura, posee la escandalosa

hermosura (“la sencilla botánica”, dice Borges) de hacerse pasar por un
relato de sueño... en el que, de pronto, se fenomenalizan unos revólveres,
en vez de los (se conoce que teutónicos a pesar de todo) martillazos nietzs-
cheanos (definición del teutón, según el propio Nietzsche: “obediencia y
buenas piernas”). Lo demás se apunta, muy cabalmente, a cuenta de la
alegría y, en efecto, es lo que acaso borra y mitiga la “dificultad esencial” y,
sobre todo, tiene la virtud de que ¡no se trata de una ópera de Wagner! On
ne peut aimer aujourd’hui Wagner que malgré... ya se sabe.
Ocurre que, en el ínterin de este crepúsculo afásicamente dialéc-
tico entre los arcaicos Ídolos y Dioses, vamos a asistir ya al amanecer
triunfal de la Universidad y la Ciencia (en el sueño de Borges: “El lugar
era la Facultad de Filosofía y Letras”). Y es el caso también que, en
realidad, la primera amalgama histórica recogida por los diccionarios
premodernos, bastante anterior a las querellas entre Arte y Política que
recorrieron periódicos, obrajes y revistas de todo el siglo XIX —siglo del
cual, dicho sea de paso, el XXI no es más que un lapsus o, más exacta-
mente, un desliz de número romano— fue la alquímica amalgama
entre Arte y Ciencia, muy bien traída, por cierto, en una nota del Littré
francés, en cuya entrada “artista” se empezaba a configurar ya una de las
peripecias preplusmoderna: “Artiste n’a pris le sens qu’il a aujourd’hui
que dans l’édition de l’Académie de 1762; il se disait: relativement, artiste
en tapisserie, en orfévrerie; absolument, artiste, celui qui était chimiste,
qui travaillait au grand art”. En consecuencia, hasta el último tercio del
siglo XVIII, al menos por lo que respecta a la lexicología y lexicografía
3 En Jorge Luis Borges, El hacedor, Alianza, Madrid, 1998.

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BLOQUE 3.
PSICOANÁLISIS
IMPLICADO
francesa, con toda probabilidad sólo Lavoisier podría haber sido consi-
derado como absolutamente artista4. Il possède le secret de transformer
la chicorée en chicorée, les épinards en épinards et la merde en caca... En
fin, nos abstendremos a traducir, como siempre que no lo hacemos,
un poco por boutade y otro poco por una, llamémosla así, clandestini-
dad mínima. Aquí el enemigo, el bárbaro que intenta barbarizarnos, el
amigo dadaísta o, más aún, cualquiera y quienquiera que sea (después
de todo, ¿quién que es no es un auténtico andoba?) puede, como todo
el mundo, entender francés, inglés o alemán (y, a buen seguro, alguna
que otra más de entre nuestras lenguas muertas... muy en primer lugar
el español cada vez menos cervantino). Se trata, en efecto, de un encan-
tador prurito de oscurantismo. It’s the beginning of a new age, readers
and gentlemen.
Hagamos, pues, mitología o histerectomías con paleta de albañil,
como diría el otro. Y hagámosla aunque sea en la Nachträglichkeit (o,
dicho de otro modo, a posteriori, echando mano a una retrotraducción
latina muy aproximativa para uno de esos palabros que, como todos los
acabados en -keit, son, desde luego, tan indirimibles como si Epiménides
el mentiroso te dice que miente). Mitología, magia, forclusión es, en el
fondo, lo que se esconde en las suturas. Obviamente nunca se hubiera
podido dar χημία sin τά φυσικά, al igual que no podría haber existi-
4 No queremos extendernos demasiado pero esa acepción científica para el artista,

esa que daba al término artista un sentido que no es el de hoy (o sea, el posterior
a 1762) según Littré, puede descubrirse fácilmente en su contenido práctico des-
de los hombres totales del Renacimiento tipo Leonardo y los alquimistas iguales o
mejores que Celso hasta, mucho más mediocremente, hay que decirlo, el camarada
Zhdánov y su pretendida ciencia proletaria pasando, obviamente, a través de todo el
Romanticismo (muy incluidos los brindis contra Newton, Diis ignotis!), y no siendo,
para nada, extraño por lo demás que, dentro de esos desfiladeros del arte-ciencia,
nos encontrásemos a todo un Duchamp participando en el trigésimo tercer concur-
so Lépine con un prodigioso rotorrelieve (“Erreur 100%. Au moins c’est net”) en el
Parque de Exposiciones de la Puerta de Versailles. En fin, no deja de resultar curio-
so cómo acción y reacción, en química, política o arte, se conchaban siempre para
hablar el mismo lenguaje: pura amalgama. Así, claro es, no pueden reorganizarse,
como quería Mallarmé, las “fiestas del porvenir”. A saber por qué.
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do Nachträglichkeit ni Dämmerung que valga si antes no hubiera tenido

lugar el Eureka!, el Eppur si muove... o el Hypotheses non fingo, por no
hablar del homoerotismo forcluido On the origin of species (en defini-
tiva, el capitán Fitzroy no era un tipo tan solitario5...). Sea como fuere,
5 En Desde Darwin, Stephen Jay Gould, no deja de sugerirlo, con la más fina ironía,
a cada línea del capítulo 2. En el fondo la hipertesis escondida, no decimos que la
del bueno de Gould, es muy obvia y llevada al extremo, no vemos por qué demonios
no hacerlo, también se podría enunciar del modo siguiente: ¿no llegó Darwin a ser
Darwin por miedo a convertirse en lo que realmente podría haber sido, a saber, no
Fitzroy sino Kropotkin? Aun teniendo, vil e impunemente, que recortar muchas
partes, divertidísimas todas y cuya lectura integral es más que recomendable, dejo
aquí al lector con el relato, no exento de humor y tragedia, de la relación homoeró-
tica (pero siempre gentry a la par que muy propia de buenos cristianos previcto-
rianos) que daría lugar a la teoría de la evolución de las especies: “Groucho Marx
entusiasmaba siempre al público con preguntas tan obvias como “¿Quién está ente-
rrado en la tumba de Grant?”. Pero lo aparentemente obvio a menudo puede resultar
engañoso. Si no recuerdo mal, la respuesta a ¿quién dio forma a la doctrina Monroe?
es John Quincy Adams. Ante la pregunta “¿Quién era el naturalista que iba a bordo
del H. M. S. Beagle?”, la mayor parte de los biólogos responderían “Charles Darwin”.
Y estarían equivocados. No pretendo desconcertarles ya desde el principio. Darwin
iba a bordo del Beagle y efectivamente dedicó su tiempo a la Historia Natural. Pero
estaba a bordo con otros fines, y, originalmente, Robert McKormick, el cirujano de
a bordo, detentaba la posición oficial de naturalista de la expedición. He aquí toda
una historia; no solamente un puntilloso pie de página para la historia académi-
ca, sino un descubrimiento de no poca significación. [...] Dado que a Fitzroy no le
estaba permitido tener contacto social alguno con ningún miembro del personal
oficial del barco, tan sólo podía encontrarlo llevando consigo un pasajero “super-
numerario” por propia disposición. Pero el Almirantazgo no veía con buenos ojos a
los pasajeros particulares, ni siquiera a las esposas de los capitanes. Embarcar a un
caballero de compañía sin mayores razones estaba fuera de toda cuestión. Fitzroy
llevaba consigo otros supernumerarios —entre ellos un dibujante y un fabricante
de instrumentos— pero ninguno podía servirle de compañero dado que no per-
tenecían a la clase social adecuada. Fitzroy era un aristócrata, y sus antepasados se
remontaban directamente al rey Carlos II. Sólo un caballero podía compartir sus
comidas y eso es precisamente lo que era Darwin, un caballero. [...] Darwin se hizo
a la mar como compañero de Fitzroy, principalmente con el objeto de compartir su
mesa a la hora de la comida, y en todas las comidas, durante cinco largos años. [...]
Darwin y Fitzroy mantenían, en el mejor de los casos, una relación tensa. Tan solo
las severas restricciones de la cordialidad caballeresca y la supresión previctoriana
de las emociones mantuvieron a estos dos hombres en términos razonablemente
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BLOQUE 3.
PSICOANÁLISIS
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“química”, “alquímica” o “físicamente”, es decir “naturalmente”, en los

vericuetos de esa otra mítica y contemporánea amalgama que es la de
arte-política y, sobre todo, en el mito de sus orígenes modernos, podría-
mos establecer como emblema y estandarte al primer artista jacobina-
mente, id est, absolutamente moderno, a saber: ese Rimbaud in nuce de
amistosos. [...] Pero la esclavitud les enfrentó abiertamente. Una noche, Fitzroy le
dijo a Darwin que había sido testigo de una demostración de la benevolencia de la
esclavitud. Uno de los mayores propietarios de esclavos de Brasil había reunido a sus
cautivos preguntándoles si deseaban ser libres. Como un solo hombre habían res-
pondido que no. Cuando Darwin cometió la temeridad de preguntarse cuál habría
sido la respuesta de no haber estado presente el propietario, Fitzroy explotó e infor-
mó a Darwin de que cualquiera que dudara de su palabra era indigno de compartir
su mesa. Darwin dejó de asistir a la mesa del capitán y se fue a comer con los contra-
maestres, pero Fitzroy se volvió atrás y le envió sus excusas formales pocos días más
tarde. Sabemos que a Darwin se le erizaban los cabellos ante las violentas opiniones
de Fitzroy. Pero era su huésped y en un sentido peculiar su subordinado, ya que en
la mar un capitán era, en tiempos de Darwin, un tirano absoluto e incuestionado.
Darwin no podía expresar su desacuerdo. Durante cinco largos años, uno de los
hombres más brillantes de la historia guardó silencio. […] Ahora bien, la política
conservadora no era la única pasión ideológica de Fitzroy. La otra era la religión.
[…] Carecemos de evidencia de que Darwin, a bordo del Beagle, fuera otra cosa que
un buen cristiano. Las dudas y el rechazo vinieron luego. [...] Y pensemos en la po-
sición de Darwin en el barco —cenando todas las noches durante cinco años con un
capitán autoritario al que no podía contradecir, cuya actitud y visión políticas eran
opuestas a todas sus creencias, y al que básicamente no apreciaba. ¿Quién sabe qué
“silenciosa alquimia” pudo producirse en el cerebro de Darwin en el transcurso de
cinco años de continuas arengas? Fitzroy bien pudo resultar mucho más importante
que los Pinzones, al menos en la inspiración materialista y antiteística de la filosofía
y la teoría evolutiva de Darwin. Fitzroy, desde luego, se echaba la culpa cuando,
ya más entrado en años, perdió la cabeza. Empezó a considerarse el involuntario
agente de la herejía de Darwin (de hecho, lo que yo sugiero es que esto bien podría
ser cierto en un sentido mucho más literal que el que jamás imaginara Fitzroy).
Surgió en él un ardiente deseo de expiar su culpa y reafirmar la supremacía de la
Biblia. En la famosa Reunión de la Iritis Asociación de 1860 (en la que Huxley le dio
un revolcón al obispo “Soapy Sam” según Wilberforce), el desequilibrado Fitzroy
iba de un lado a otro sosteniendo una Biblia sobre su cabeza y gritando, “El Libro,
El Libro.” Cinco años más tarde se pegó un tiro”. Vid. Jay Gould, S.; Desde Darwin,
Hermann Blume Ed., Madrid, 1983. Junto a Moby Dick y 18013 —un injustamente
olvidado escrito del Cubofuturismo cha(v)acano—, quizás sea esta la pieza literaria
más hermosa nunca antes escrita por un ¡biólogo!
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las bellas artes revolucionarias (como se verá enseguida aunque estamos

ya en el primer lustro de 1790 no se habla todavía de “arte” en singular,
sino de “las artes”) que era Louis Antoine Léon de Saint-Just. ¿Qué niño
terrible no es verdaderamente maravilloso? Veámoslo: “Alors j’imaginai
que si l’on donnait à l’homme des lois selon la nature et son coeur, il
cesserait d’être malheureux et corrompu. Tous les arts ont produit leurs
merveilles; l’art de gouverner n’a produit que des monstres: c’est que nous
avons cherché soigneusement nos plaisirs dans la nature, et nos princi-
pes dans notre orgueil”6. Todas las artes han producido sus maravillas y
el arte de gobernar sólo ha producido monstruos. Se trata de un extracto
del Discours sur la constitution à donner à la France, pronunciado en la
Convención el 24 de Abril de 1793. Se comprende que Malraux, antes
que deducir, lo cual no es nada divertido, hiciera la asombrosa asocia-
ción libre entre Laclos, Goya y Saint-Just en su Le Triangle Noir... ¿hará
falta añadir que un triángulo negro puede figurar un logaritmo amarillo
tan válido como cualquier otro? Mejor un triángulo negro que un círcu-
lo morado, en cualquier caso.
Lo que cuenta, dándonos un poco a la figuración, es que, a partir
de Saint-Just, he ahí todo el prodigio del asunto, será cuando la “natura-
leza” moderna del arte empiece a imitar descaradamente a la política.
Malgré Sade, el más lacanianamente kantiano de su tiempo, por supues-
to. Pero digamos también que si, en la época, no supiéramos nada (lo
cual es muy probable tanto en esa como en todas las demás épocas) y
alguien nos viniera con que la máxima “toda la Naturaleza no existe
sino por mor de Virtud” es de Novalis no daríamos crédito, replican-
do de inmediato que eso, sin duda, no pasaba de ser un heroico plagio
rousseauniano de nuestro artista jacobino favorito. Y, a fortiori, un siglo
más tarde, el conocido “Soneto en -x” mallarmeano (Ses purs ongles très
haut dédiant leur onyx...) que se diría ya esbozado en filigrana en los
dos primeros versos del Canto XIX del Organt de 1789 (Le coeur de
l’homme est énigme du Sphinx / Si Ton pouvait avec les yeux du Linx). Así
6 Saint-Just, Œuvres complètes, Librairie Charpentier et Fasquelle, París, 1908.

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BLOQUE 3.
PSICOANÁLISIS
IMPLICADO
pues, por ejemplo, podemos concluir que los poemas en -inx y los infor-
tunios de la virtuosa felicidad regicida, después de Saint-Just, fueron
ideas ya no tan nuevas en Europa. Se diría incluso, à l’envers de l’histoire,
que Saint-Just fue el primer poeta, artista y político mallarmeano de la
modernidad y, sobre todo, habría que admitir de una vez por todas que
Revolución, en mayúsculas y en el sentido más estricto, no ha habido
otra que la Revolución Francesa7.
7 Y eso por no hablar de uno de sus mejores happenings militares cuando, en res-
puesta a un recado traído por un trompeta enemigo para una futurible capitulación,
en plena ofensiva del Rin, le hace remitir a los superiores del prusiano el telegrama
siguiente: “La República Francesa no recibe a sus enemigos, y no les envía más que
plomo. Firmado: Saint-Just”. Sobra decir que estaba estropeada, cram, pim, pum,
la máquina de capitular, y haría falta investigar si en francés la frase no es un per-
fecto alejandrino... pero, lo que sí insinuamos más arriba, no hay duda de que la
casualidad genera metáforas perfectas, es que “Justine” no es más que el divino tra-
sunto literario o travestimiento sádico del Saint-Just de carne y hueso, por lo que
Juliette, a nuestro juicio, puede ser considerada como la Otra de Robespierre. En
fin, siempre hay algo de glorioso y de ridículo en una verdadera perfomance, como
cuando Lenin, a la mañana siguiente de estatalizar los Soviets, se obliga a sí mismo
a responder a las 45 preguntas del “Cuestionario para el nuevo registro de los mili-
tantes de la organización de Moscú del PC(b)R”. Señalamos sus mejores respuestas:
Pregunta 10) Profesión fundamental. Respuesta de Lenin: literato; 16) ¿En qué em-
presa o institución trabaja en el presente, con qué cargo? Consejo de Comisarios del
Pueblo; 18) ¿Desde cuándo milita en el PCR? desde su fundación y antes (1893);
22) Es miembro de qué célula: Subdistrito del Kremlin; 25) ¿Qué documentos o
certificados posee capaces de probar su pertenencia a nuestra organización ilegal?
La historia del Partido es un documento; 40) Domicilio y Nª de teléfono: Kremlin.
Centralita Superior; 41) ¿Qué ha leído de las obras de Marx, Engels, Lenin, Kautsky
y Plejanov? Casi todas (de los autores subrayados); 42) ¿Sobre qué temas ha tenido
que intervenir ante obreros y campesinos o dar conferencias? Las más de las veces
políticos; 43) ¿Escribe artículos a periódicos, dónde y sobre qué temas? Raras veces,
sobre temas políticos; 44) ¿Sabe escribir octavillas, llamamientos y qué ha escrito en
este dominio? Sí. No puedo enumerarlo todo, ha sido bastante; 45) ¿En qué esfera
del saber se siente particularmente fuerte y sobre qué problemas puede sostener
conferencias y dar clases? Más que nada sobre temas políticos. (Firma) V. Uliánov
(Lenin). cf. V.I. Lenin, Obras completas, Tomo 41, Ed. Progreso, Moscú, 1986. Un
buen lema a modo de comento: los hechos son contumaces pero estúpidos, las cosas
son impenetrables pero idiotas (= LENIN pero BALZAC, KANT pero PONGE). ¡La
Klassenkampf transmutada en Kunstkampf por los otros medios de la Kampfplazt
615
/
No obstante, el índice escultórico de la Dämmerung revolucionaria,

más allá del ilustre neoclasicismo pictórico de David, habría que saber
buscarlo, antes bien, en la Victoria de Samotracia. La Revolución triun-
fante, tal y como acaba sucediendo ineluctablemente con toda estatuaria,
ese poder con aire marmóreo y esta vez con gorro frigio, se guillotinará
a sí misma (tanto Lavoisier por lo que respecta al artista-científico, como
Saint-Just en cuanto artista-político encontrarán por igual finales frater-
nicidas... se conoce que tampoco se puede amalgamar impunemente,
aunque imaginamos que el Gestell ese que llevó el nombre de Monsieur
Guillotin, malgré lui, bien puede tener todavía muchas papeletas, por
así decir, para ser considerado como una auténtica pre-instalación de
arte político para lo contemporáneo, eso y levantar una estatua de Guy
Debord en cada estadio de fútbol, parlamento o sitio para despachar los
asuntos de la ex-guapa burguesía de antaño devenida hoy en lumpen de
sí misma) y de ella —nos referimos a la Revolución— y la Ursprache con
gorro frigio que la acompañaba apenas quedará más que la apertura, y
por vía de consecuencia la sola inscripción en su frontispicio, de la École
Normale Supérieur y esa res publica que deberían ser los Museos. Lo que
tratándose de Francia, que es el nombre no de un país sino de una deuda
y la grandeur negativa que conlleva, no fue poca cosa. Aunque, desde
entonces, la función del Museo habrá sido por estructura —de modo que
habrá seguido siendo— la de guillotinar el arte en aras de la cultura, es
decir, de la mercancía. Y la de la École Normale, sencillamente, produ-
cir normaliens… para lo bueno y para lo malo, así como para lo peor no
pocas veces. Il est un air pour qui je donnerai...
A fin de cuentas, de la amalgama arte-política poca cosa más va a
resultar que: en arte nada habrá tenido lugar, revolucionariamente, salvo
kantiana de siempre! En fin, los prusianos nunca fueron, si bien no hubo tiempo,
demasiado proustianos, naturalmente, y Kerenski hijo debió acordarse muy mucho
del informe de estudiante modélico que dio su padre sobre Lenin cuando éste asis-
tió a su liceo. A decir verdad, las únicas performances que pueden ser reconocidas
estrictamente como tal, hoy, siguen siendo las del cura y el policía. Digamos que se
han convertido en algo así como en los sonetos del dichoso siglo XXI.
brumaria 34
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BLOQUE 3.
PSICOANÁLISIS
IMPLICADO
el Museo. Y en política, contrarrevolucionariamente, nada habrá tenido

lugar a excepción del Parlamento (a la larga el de un Partido-Estado o
el de muchos Partidos-Estado, tanto monta que monta tanto). De ahí,
mutatis mutandis pero en transfinita progresión mimética, la catarsis del
bla-bla-bla en el parlamentarismo expandido, ya sea en el bar o en los
insufribles debates televisivos de nuestros días. Conviniendo no olvidar
y meternos en nuestras estúpidas molleras que el único balance poético
digno de ese nombre para esta Dämmerung revolucionaria, estructura-
da a partir de ahora bajo el signo de un Communismus der Geister (esa
C, a la francesa, lo dice todo), fue primero el de un Hölderlin, luego el de
un Baudelaire buscando siempre “ce quelque chose qu’on nous permet-
tra d’appeler la modernité; car il ne se présente pas de meilleur mot pour
exprimer l’idée en question. Il s’agit, pour lui, de dégager de la mode
ce qu’elle peut contenir de poétique dans l’historique, de tirer l’éternel
du transitoire. [...] La modernité, c’est le transitoire, le fugitif, le contin-
gent, la moitié de l’art, dont l’autre moitié est l’éternel et l’immuable”... y,
después, bajo el signo consecutivo, a golpe de dados, de una verdade-
ra “Crisis de verso” y del “Libro, instrumento espiritual” se consigna-
ría, en ese mismo desliz histórico del XIX, eternamente como: RIEN /
de la mémorable crise/ ou se fût / l’événement / accompli en vue de tout
résultat nul / humain / N’AURA EU LIEU / une élévation / ordinaire verse
l’absence / QUE LE LIEU / inférieur clapotis quelconque comme pour
disperser / l’acte vide / abruptement qui sinon / par son mensonge / eût
fondé / la perdition / dans ces parages / du vague / en quoi toute réalité
se dissout... La disolución real como reorganización de “las fiestas del
porvenir”, ¿no era eso, abruptamente, lo que estaba en juego en el “coup
de dés” mallarmeano? Lo que equivale a decir que nada falta en su lugar,
salvo precisamente el lugar (y la fórmula, trouver le lieu et la formule!,
según la impecable consigna rimbaldiana, aunque las referencias
acontecimentales de Rimbaud son ya claramente las de La Commune).
Y es que la alegría revolucionaria pronto dio paso al duelo, el duelo a la
melancolía (si no a la sífilis baudelaireana y la pérdida del aura benja-
617
/
miniana que, por otra parte, es la ganancia en extimidad donde habita-

mos unos cuantos) y, en seguida, no tendremos más que la paradoxia,
el palimpsesto y el pastiche a lo que agarrarnos. Tant mieux. Al menos
para nosotros, los Bouvard y Pécuchet más idiotas de la familia y es de
temer que, por eso mismo, del mundo entero.
Filosóficamente no será, todo lo menos, hasta 1802, pongamos
que con la publicación por parte de Schelling de su Filosofía del arte
(nótese que ahora lo que se dice es “arte” en singular y no “artes” en
plural, entre las que, por lo demás, ocupaba un lugar todavía prominen-
te la literatura, invento contemporáneo al del propio arte), cuando se
empiece a tomar nota del primer acontecimiento moderno, a saber: el
mítico hundimiento, la divina tragedia devenida en comedia humana, si
no de lo religioso en sí mismo, sí, al menos, de la autoridad eclesiástica
(y luego, en una hipótesis del continuo, cabría aguardar que del resto de
autoridades, pero mejor abandonar a un tiempo toda esperanza y toda
desesperanza), en una primera emancipación artística de un discurso
que le era externo. En efecto, la ruina, la rumia y la Historia misma
como erección del antedicho hundimiento se harán arte. El arte, de
hecho, tornará a convertirse en la “religión nueva”, se hará ultra-esté-
tico y sucederá, una y otra vez, como la propia repetición y el eterno
retorno de su misma muerte mil veces, sospechosamente, pronosticada.
Y eso que la muerte no es ningún acontecimiento. Al final, unas veces
más alegres que otras, es decir, ora autónoma ora heterónomamente, no
será sino lo que Kant ya nos prometió desde el principio, a saber, una
reflexión sin concepto (aunque, cosas de la finalidad sin fin, siempre
más o menos de este pelo: o bien pensamiento del duelo o bien duelo del
pensamiento), la que venga a sostener todo el esfuerzo emancipador de
lo moderno, vanguardias muy incluidas8.
8 Sin figuración alguna, excluimos, casi diríamos que descuidamos adrede, lo que,
precisamente, podría suponer el punto nodal de todo el asunto: el “malentendido”
(o, más aún, lo que Darío Corbeira ha calificado en alguna otra parte como “divor-
cio”) estético que va de Kant —aunque, por supuesto, como la filosofía misma, se
inicia con Platón— a Heidegger, pasando por Schiller o Hegel. Y que, desde luego,
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PSICOANÁLISIS
IMPLICADO
Se alcanza a vislumbrar cómo un mismo fenómeno —la menta-

da desolidarización del arte y lo religioso— pudo significar deux choses
dans l’une dentro de lo que bien se puede llamar la posibilidad del arte
como tal (aunque, en efecto, estaría mucho mejor traído como la fortuna
del arte en tanto que tal, con toda la reminiscencia maquiavélica que
podemos reconocerle a esa palabra). Sea como fuere, el hecho es que
estas dos posibilidades para el arte se impondrán históricamente en algo
así como un devenir sin tiempo, una especie de barroco perpetuo: así,
tanto el discurso sobre la “muerte del arte” como la cantinela religiosa
de su absolutización hegeliana se verán plenamente convertidos en las
avanzadillas de lo moderno (hasta los dos inicios de lo contemporá-
neo, digamos los nombres acontecimentales de Malévich y Duchamp, o
sea hasta el cuadrado negro sobre fondo blanco y la rueda de bicicleta
sobre un taburete de cocina, la infinita Rrose Sélavy y el más allá en lo
banal posmoderno). Y ello hará que las preguntas vengan a amonto-
narse inmediatamente: pero, ¿a santo de qué ocurre todo esto? ¿Cómo
es que semejante contradicción “tanatoerótica” llega a ver la luz del día
merecería un análisis mucho más serio y atento, ante todo por lo que respecta al
hecho de que el arte no es la estética y la política, que no es el arte, tampoco. Por
usar a Badiou, pasado por Rosalind Krauss, el arte se definiría por vía negativa como
“lo-que-no-es-política-ciencia-o-amor” y, a nuestro juicio, en ninguno de esos pro-
cedimientos de verdad, veríamos necesaria ninguna sobredimensión estética, a ex-
pensas de lo insublime, claro. Kant mismo intuiría la aporía política de la estética
al preguntarse quién decide el sensus communis. Misterio y discreción de Longino,
que casi es como si pseudorrespondiera en eco. Por otra parte, quedaría asimismo,
aunque es de temer que no por mucho tiempo, la interesante inanidad sensible a la
par que, a fortiori, inanemente plusválica en comparación al resto de la mercancía
artística, de la literatura. Freud reconocía en ella, en uno de sus primeros escritos
sobre arte (y más en particular sobre el Dichter, el creador literario) el reino de “Su
Majestad el Ego, el héroe de todas las ensoñaciones diurnas y de todos los relatos”.
De modo que, podemos concluir, llegará hasta donde llegue nuestro inextirpable,
heroico e infinito Ego en ese desastre del sujeto cuyo único porvenir no suicida
reconoceremos, más nos vale, en un cierto comunismo escritural o literario. De lo
contrario: Wozu Dichter…? A quoi bon, en effet? Vid., en cualquier caso, Sigmund
Freud, Der Dichter und das Phantasieren, conferencia pronunciada el 6 de diciembre
de 1908 y publicada originalmente en la Neue Revue, 1, nº 10, marzo, págs. 716-24.
619
/
en una misma época histórica y filosófica, pero también artística? ¿Qué

es lo que adviene en el advenimiento desacralizado del arte como nueva
religión romántica cuando la humanidad, ese genocidio organizado, se
ve ya inmiscuida en pleno misterio del devenir plusválico9? Responde
Philippe Lacoue-Labarthe: precisamente lo que unificamos, o esconde-
mos, bajo ese término desde el comienzo del siglo XIX. A saber: el desas-
tre del sujeto. De hecho, ya desde las “Vidas” de Vasari, todo el arte que
se pretende más obstinadamente como tal caería dentro de este desastre.
9 “En ‘révolutionnant’ sans cesse les formes de sa production, l’artiste fait para-
doxalement son auto-portrait en anti-bourgeois —c’est ce que Taine nommait son
“héroisme”— tandis que l’art et l’artiste entrent dans les flux de la marchandise. Le
marchand qui va apparaître dans le dernier tiers du siècle en vend plus seulement le
produit —l’oeuvre achavée—, mais le producteur lui-même, dont le problème sera
de s’insérer dans le marché. Un Pissaro a-t-il la malecontreuse idée de changer sa
manière en référence aux idées et aux travaux de Seurat au moment même où son
ancienne manière commence à être “réconnue”: il se voit refuser ses nouvelles toiles.
Saisi par le marchand après lequel il “soupirait”, l’artiste est saisi la loi du prix, lui,
l’homme du sans-prix; il lui faut se démettre ou se soumettre, trouver un autre mo-
yen de vivre ou transformer son nom en marchandise, se labelliser par sa signature.
Ce qui qualifie l’artiste, ce n’est plus une maîtrise technique, ni même l’apparence
de nouveauté d’une oeuvre, c’est le marchand. L’homme de la liberté est repris par
l’unicité close de la série. L’artiste maudit, c’est celui que le marchand a maudit. Par
un nouveau tour, pourtant, cette malédiction sera le côté d’une ligne de fuite. Par elle
en effet, l’artiste retrouve la distinction “malheureuse” de la séparation et les insig-
nes de la royauté qui lui sont attachés. Ce sont les rois qui sont maudits, nous a fait
savoir un ministre des arts. L’échec puet être reçu comme provisoire; et il est relatif:
le maudir du marchand peut-être légitimé par quelques-uns de ses pairs. Alors un
tel “échec” peut-être preçu comme la marque d’une liberté créatrice; il devient un
signe d’élection dans la doxa de la “posterité” sinon de l’”immortalité”. Après tout, il
n’y a pas de malédiction du fonctionnaire. L’artiste, une nouvelle fois, s’est distingué
des Messieurs Homais. Il lui a cependant fallu pour cela des idéaux et des pratiques
“réactifs”. Pour se distinguer du “bourgeois” qui exalte le travail comme instance de
la production, il a fallu à l’artiste faire du travail une fois —Balzac—, une ivresse et
un dandysme —Baudelaire—, une mystique —Flaubert—, ou un “socialisme” —
Courbet—, dans une sorte de reprise de l’étique protestant. Le salut se gagne dans la
mise en excès du “Beruf ”; celle-ci est le signe et “terrestre” du salut”. Cf. Joan Borrel,
L’artiste‑roi, Aubier, París, 1990, págs 138-139.
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PSICOANÁLISIS
IMPLICADO
Desde el momento en que el arte se desliga de lo religioso —y eso,

por cierto, no tuvo lugar de golpe, sino que hizo falta, desde el Re-
nacimiento, un largo y lento proceso—, desde el momento en que,
por vía de consecuencia, se escabulle de la autoridad eclesiástica y, en
el mismo movimiento, de la autoridad filosófica (será en el preciso
instante en que la filosofía sienta perder su jurisdicción sobre el arte
cuando, bajo pretexto de sus supuestos derechos a la sensibilidad y el
gusto, se apresure a fundar la Estética, cuya primera preocupación es
codificar y jerarquizar las artes, los géneros y los sujetos y temas), la
cuestión es saber cuál es el sujeto‑tema del arte: qué pintar, por ejem-
plo, o qué (re)presentar. Se suele tener a bien el recordar que, en Ate-
nas, cotizaban al alza las “naturalezas muertas” (las cebollas siguen
siendo un ejemplo canónico), lo cual no impide que el gran arte,
en pintura, supusiera sujetos y temas elevados: los dioses o el Dios
mismo, via encarnación, y luego, en orden descendente, los héroes
y los santos, los grandes del mundo y sus grandes hechos y hazañas,
los notables, sea cual sea el título que se les adjudique. Acto seguido
venían las cosas de la naturaleza y los objetos, es decir, ya fuera el
paisaje, un ramillete de espárragos o una jarra de vino, todo lo que
procedía de la imitatio más servil y más aplicada o, como también se
ha dicho a veces, lo que procedía del ars (una mala traducción para
la techné de los griegos) de la mano (manus): un arte subalterno, por
mucho que fuese virtuoso, que era competencia de aquel a quien (to-
davía) Diderot llamaba el “pequeño técnico”.
¿Qué pintar, pues? Cuando ya no quedan dioses ni Dios que

(re)presentar, ni siquiera Virgen, el último dato de las divinidades de
Occidente —Virgen de la que Hegel pensaba que le había procurado
a la pintura su sujeto mismo, su tema al fin alcanzado, es decir el
amor (materno). Eso es el desastre, este fin del tema y del sujeto. Y es
contemporáneo a la llegada del arte10.
10 Cf. Philippe Lacoue-Labarthe, “Le désastre du sujet”, en Écrits sur l’art, Les pres-
ses du réel, Ginebra, 2009. La traducción es mía: Alejandro Arozamena.
621
/
Sin embargo, no deja de ser un entimema oscuramente cómico, no

exento de cierto humorismo, el hecho de que la muerte física de Hegel
(1831) acabara por servir, en una suerte de inaudito funcionalismo del
“pas‑de‑phénomène” y a guisa de una póstuma revancha del propio arte
sobre el filósofo de Stuttgard por haber presagiado ultraplatónicamen-
te su fin y el subsecuente triunfo total de la filosofía (aunque, a decir
verdad, todo sucede como si la infinita retahíla de muertes a las que
hemos asistido desde entonces le vinieran a dar, como siempre, el Saber
Absoluto bastante exactamente), para fechar el advenimiento del Arte
Moderno. Sobre todo porque, si bien la muerte de Marat tuvo una rápida
representación como Pietà de la Revolución, las “vacaciones” de Hegel
tendrán que esperar hasta 1957 para ser representadas por Magritte,
estajanovista como el que más en la cosa del arte. ¿Nos sorprenderemos
ahora de que el ciudadano Blanqui, adelantándose a la perfomance 130
años, entrara la tarde del 29 de Julio de 1830, fusil en mano, a uno de
los salones parisinos afines a la insurrección proclamando a culatazos:
“¡Los románticos: enterrados!”?
Birlaremos, pues, algunas divinidades... Apunta Julien Gracq, a
propósito de una frase de Mirabeau a Branave (“Il n’y pas de divini-
té en toi”) que “un critère de ce genre décloisonne singulièrement
la littérature (la idée de génie qui a trop roulé s’est rassise, mais avec
celle-là on triche moins). Comptons les têtes qui dépassent les nuages.
La poésie française tout entière après Rimbaud s’en trouve décapitée
(même Apollinaire, hélas!). Balzac s’enlève comme un montgolfière bien
renflée, laissant Stendhal sur le trottoir et Flaubert dans le marécage.
Hugo reprend singulièrement du poil de la bête: il avait tout au moins
les signes extérieurs: il écrasait les noyaux de pêche entre les dents. A ce
trébuchet, Proust même est jugé trop léger; parmi les contemporains,
tandis que Gide et Valéry mordent la poussière sans appel, on compte
ceux, non qui passent l’épreuve (de toute façon il est trop tôt) mais
du moins qui ne s’en trouvent pas brusquement ridiculisés: Claudel,
Breton... Passons sur le dix-septième siècle, où cette variante de l’incar-
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PSICOANÁLISIS
IMPLICADO
nation n’était pas homologuée. Le dix-huitième siècle est raccourci en

totalité (sauf peut-être Rousseau) un seul tout à coup sur ce terrain se
fait connaître et reprend ses distances: le “divin” marquis. Ce petit jeu en
vaut un autre. Cela n’a que peu à voir avec la “valeur littéraire”. Mais une
autre catégorie secrète et de toute importance (dans un autre domaine,
pour le meilleur et pour le pire, un artiste comme Wagner ne relève, lui,
que de cette catégorie) se dessine quand on s’avise —pourquoi pas?— de
faire l’épreuve sur la littérature de ces langues de feu auxquelles le Moyen
Age a reconnu Virgilie, l’Italie Dante, et les romantiques allemands
Novalis”11. Otro modo de semidecir que la humana muerte de ídolos y
dioses funciona como el analogon de la divina muerte del hombre y, a
decir verdad, de su respiración misma, de ahí el gracquiano empeño en
la respiración literaria asistida.
Pero el divino detalle del arte moderno residirá, ante todo, y
siempre según Philippe Lacoue-Labarthe, en el hecho de que
imagina que su liberación de las restricciones figurativas (del código

mimético) es la liberación de su propia esencia. Cultiva el esquicio y
la forma pura, o la pintura por la pintura (el color, la pigmentación),
el rechazo de la figuración (como, por lo demás, vemos que ocurre
en literatura: el puro trabajo sobre la lengua) o la figuración sin apo-
yo (manzanas, sin el oro ni el juicio de Paris-Alejandro; una jarra de
vino y un pan, sin la última Cena). Pero se equivoca: no se trata de
que el arte deba desembarazarse del sujeto sino que, más bien, es el
sujeto de quien el arte debe hacer duelo. Que, al hacerlo, imite o no
imite no cambia para nada el asunto. El arte será, a partir de ahora,
sin sujeto y como por efecto de las citas internas a su propia historia.
Lo que casi quiere decir, también, que en lo sucesivo será un arte
sin objeto, que es lo que se suele decir a guisa de imploración vana o
súplica errónea.
11 Julien Gracq, Lettrines, José Corti, París, 1967.
623
/
Y es algo que, con todo, ve muy bien Baudelaire cuando le

habla a Manet de la “decrepitud” de su arte. Pero no cuando intenta
fulminar a la fotografía y cree tocar la verdad del arte oponiendo la
imaginación a la imitación. Aunque, muy a pesar de Baudelaire se-
guramente (y a causa de una tradición muy antigua que se remonta-
ría al tratado De lo Sublime, atribuido a Longino), la verdad siempre
“pasa” de esta manera.
Un arte que el ars no define es ya, en efecto, un arte del sujeto.
Poco antes de que se inventara el concepto de arte, estamos en
el siglo XVIII todavía, se discutía acerca de si las bellas artes, como
se decía entonces, dependían del ars o del ingenium, de una habili-
dad técnica o de un don natural (se oponía la “parte mecánica del
arte” y la “invención”). La cuestión era —y es una cuestión que está
muy presente en d’Alembert y Diderot: ¿cuál es la parte de genio que
puede haber en la pintura, cuando en la elocuencia o la poesía (esa
es la enseñanza de Longino) resulta tan evidente? Y se empezaba
por decir, como Baudelaire no dudaba en afirmar, que esta parte del
genio no era solamente preponderante sino que, en realidad, por sí
misma explicaría que hubiera arte. Una gran pintura era, ante todo,
un gran pintor, lo que ya se sabía, más o menos oscuramente, desde
Vasari. Y de ahí a confundir la obra con el artista no había más que
un paso —que Baudelaire, decididamente se trata de un caso muy
sintomático, franqueará sin la menor dificultad, elaborando la teoría
del dandysmo. La verdadera obra de arte, aquí es donde empieza a
sospecharse, es el artista mismo12.
A rey muerto, rey puesto. El Filósofo-rey, sin demasiados desgarros

ni aspavientos, por lo demás, pues (recordémoslo) todo sucede en la
escena del más platónico antiplatonismo, dará paso, via la seculariza-
ción secula seculorum, al Artista-rey. ¡Viva el Artista-rey! Como sostiene
una vez más Joan Borrel, el heterónimo catalán del homónimo francés
Jean Borreil, “l’artiste est devenu Roi. Roi, il distribue les places de ses
12 Philippe Lacoue-Labarthe, “Le désastre du sujet”, in op. cit., etc.
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PSICOANÁLISIS
IMPLICADO
sujets, comme on peut le voir dans l’Allégorie rèelle de Courbet, Il peut

même se montrer “bon prince” avec son peuple: si tous les sujets du
tableau s’équivalent, il fera de la peinture un “chromo-luminarisme”,
comme Signac le dit de Seurat, et il libérera son peuple de l’esclavage
du sujet du tableau qu’une tradition obscurantiste lui avait imposé. A
qui perd gagne. La royauté, c’est le sacrifice de la création, la douleur.
“On ne va au ciel que par le martyre. On y monte avec une couronne
d’épines, le coeur percé, les mains en sang et la figure radieuse”. L’artiste
est celui qui retrouve la folie de Dieu et l’inhumanité des martyrs, un
fanatique qui, comme la Médée d’Euripide, se nourrit de sa propre folie,
sublime comme le peuple dans l’émeute, dira comme son contemporain
Marx, un Flaubert chez l’amour du peuple n’est pas le souci dominant.
Sublime et sauvage”13. Pero volvamos, por última vez, a este desastre
del sujeto que es la aparición de lo moderno en cuanto que tal, cuya
plausible vivacidad, de antemano, se veía ya travestida con la increíble
frivolidad de lo muerto. En efecto, tal y como concluye admirablemente
Lacoue-Labarthe:
En este sentido, el arte (moderno) —el desastre del sujeto— es el

triunfo absoluto del sujeto: es el triunfo del artista. Por eso el de-
sastre, en efecto, no es solamente el infortunio. Ahora será el artista
quien decida lo que es arte o, más exactamente, lo que decide es el
hecho de que haya, o no, arte. Lo que las edades anteriores habían
codificado severamente como un homenaje rendido al genio —la
soberanía del artista—, ahora es la regla y ya no habrá obra que tenga
la oportunidad de imponerse sin imponer, antes que nada, a su autor,
es decir, precisamente aquello que éste manifiesta —a saber, si tengo
la osadía de decirlo: a sí mismo, el hecho de que es efectivamente un
artista. Y eso basta, o debe bastar, para que haya arte.
Sólo que se trata de una regla sin reglas. El triunfo del sujeto,
a su vez, es un desastre (el cambio de astros es demasiado impor-
13 Joan Borrel, L’artiste‑roi, Aubier, París, 1990.
625
/
tante, entraña una precipitación en el curso de los acontecimientos,

la época que así se abre se halla en vías de enloquecimiento). No es
que hagan falta las instancias sociales o institucionales del reconoci-
miento, incluso si la más débil de sus legitimidades (los burgueses de
Baudelaire, los “filisteos”, el Estado de hoy), comparada con la que la
legitimidad que le concedían las sociedades jerarquizadas, arruina
en parte su poder de legitimación. Se trata, más bien, de que es muy
difícil (y en el límite: imposible), en medio de esta pérdida o desdén
del ars, autoproclamarse genio. El desastre del sujeto es el desastre de
la autoridad. ¿Quién autoriza a quién?
(Pensemos en el ingente esfuerzo que eso les debió suponer a
los artistas modernos. No nos referimos al esfuerzo de constituirse
como artistas, sino a su obstinación en construir, por encima de sí
mismos, un personaje de leyenda: mártir del arte, creador sobrena-
tural, apóstol provocador y destructor. Y pensemos, asimismo, en el
plus que les fue demandado a los poetas y escritores, incluso a los
pensadores y prologuistas de catálogos de todo género, para legiti-
mar esas obras).
Los antiguos sabían muy bien que un genio, una “gran natu-
raleza”, como decía Longino, era un hombre habitado por un dios, o
por los dioses. Hablaban de mania (de locura o inspiración) y entu-
siasmo; en todo ello existía una evidencia, del mismo modo que era
claro el hecho de que los héroes, en su destino mismo, respondían
a un mandato o a una posesión divina, a un daimon. La soberanía,
fuera cual fuere su orden, era “demoniaca”. En este caso es el Otro
del hombre, lo que produce al hombre, o un hombre que (sobre)pasa
constantemente al hombre. Y cuando era particularmente manifies-
to —ilustre o resplandeciente— ese hombre servía como ejemplo:
es la regla del héroe, regulada por los dioses que, asimismo, servían
como regla a los héroes. Se imitaba al Otro que había en uno mismo
puesto que esa era la única manera de ser uno mismo y de responder
a la propia condición natural (que no era otra cosa que la naturaleza
misma). Pertenecerse era obedecer: ser uno mismo fuera de sí.
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PSICOANÁLISIS
IMPLICADO
Semejante imitación —que nada tiene en común, por supues-

to, con la “imitación de la naturaleza”, pero que Kant, al no saber
cómo llamarla, descubría en el secreto de la transmisión del genio—
era la autoridad. Hacía ley, tal y como continuaría haciéndola, trans-
puesto todo ello ahora en el cristianismo, el santo que, a Imitación
de Cristo, no era sino un héroe, suponiendo, claro está, el orden de
la revelación. Ahora bien, será precisamente esta especie de sanción
la que va a venir a fracasar, hundiéndose en una edad en la que el
hombre —genio incluido— se define como sujeto e interioriza, en
relación a sí mismo, el fuera de sí que constituye su sí mismo. Cuan-
do Vasari escribía sus Vidas, todavía tenía muy a la vista a Plutarco y
sus segundas intenciones no dejaban de ser edificantes. Pero cuando
Diderot construye la moderna teoría del genio que, por lo demás,
aún se sigue intentando relacionar con la naturaleza, un inmenso y
angustioso desarraigo viene a traducirse en el diálogo con aquel a
quien pone como contra-ejemplo —ese mimético irrisorio— que es
el sobrino de Rameau: el tipo mismo, casi convincente, del falso ge-
nio, es decir del falso artista. Una ejemplaridad que ya sólo sostiene
en sí misma, tal es lo que aflige, angustia y enloquece, literalmente,
al artista moderno. Y no se trata, ni siquiera por un solo instante, del
efecto de un azar. La locura, en la edad del sujeto, la ruina del sujeto
en tanto que ruina de la obra misma, es la última ejemplaridad, es
decir prácticamente la última sanción.
Prácticamente, puesto que durante todo este tiempo el arte so-
brevive. Por mejor decir, sobrevive a su llegada, que casi fue su pro-
pia muerte. Sobrevive a la ausencia de toda regla y de toda forma de
sanción. Sobrevive en su propia precipitación y sobrevive a su deseo,
también, de anegarse (morir al fin) o anegar en él aquello que sirve
para retenerlo en viejas constricciones. Sobrevive, en consecuencia, a
la liberación que lo arruina. Y ello es precisamente lo que va a definir
su tarea —la obra que tiene que cumplir: ser el arte mismo, llegar a su
propio fin, lo que sólo podrá entenderse si se entiende, a un tiempo,
la doble resonancia de la palabra.
627
/
Esa es la razón por la que es absolutamente necesario que el

arte mismo se tome como tema y sujeto. Hoy, en su supervivencia, el
arte ya no es —y no puede ser— sino la cuestión de su propia posibi-
lidad, es decir, la cuestión de la posibilidad de su propio sujeto —o si
se prefiere, la cuestión de su autor.
Nuevamente asunto de supervivencia, pero esta vez en el sen-
tido de una vida superior. Si ya nada ni nadie autoriza al artista, si
ninguna sanción (de no ser la degradación misma) verifica ya la obra
(o incluso el saqueo o la anulación de la obra), entonces es preci-
so operar una decisión heroica: uno debe hacerse artista, decidirse
como artista, obstinada y rigurosamente. Todo recomenzar del he-
roísmo o de la santidad —de la ejemplaridad: inventar reglas y con-
ductas, practicar ejercicios metódicos, construir un ritual, exponerse
sin miedo ni reserva—, es un agenciamiento de la vida como obra,
exhibir —en su estado puro— el ingenium. Hablar de un destino au-
tobiográfico del arte sería poco: ninguna “vida” preexiste a esta ma-
terialización de la existencia (de la obra); ningún sujeto, apenas un
agente, se deja notar antes del acto de su exposición. El gesto artístico
es puramente poético14.
14 Philippe Lacoue-Labarthe, “Le désastre du sujet”, in op. cit., etc. Lo que viene
después del desastre del sujeto, por si acaso a alguien le da por preguntárselo, es
nadie o, lo que es lo mismo, “Bloom, idiota, príncipe de Irlanda”, pero esto lo estu-
diaremos más detenidamente en nuestra tesis doctoral —junto a otros collages, pas-
tiches, excursus y colecciones epifánicas bajo títulos y apéndices de la guisa “Balzac,
inventor de la instalación”, “Flaubert, escritor de la nada” o “Proust, iniciador del
macguffin”, para intentar llegar a “Beckett, (in)esteta de lo genérico”—, tesis adscrita
al departamento de Teoría de la Literatura en la Universidad de Granada y que se
realiza bajo la co-dirección de Francisco Linares Alés y Antonio Gómez-Moriana.
Título provisional: El desastre del sujeto. Literatura y procedimientos de verdad en
el Régimen Estético del Arte. De muy plausible aparición, après la soutenance, en
Brumaria. En fin, ¡que la maldición del culo sordomudo de Joyce y la del culo forun-
cular de Marx caiga sobre nosotros, sobre Bloom y sobre todas sus Flórez (re-re-re-
sic)! Puttana madonna, che ci dia i quattrini! Ho ragione? Culo rotto!
brumaria 34
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BLOQUE 3.
PSICOANÁLISIS
IMPLICADO
Pero el destino también es el demonio. Y, como se ha visto, si ha habido

un destino del arte, no sólo del arte moderno y contemporáneo sino
también de la amalgama tout court con la política es, precisamente, lo
que ya le era anudado en el mito lexicográfico de sus orígenes: la quími-
ca, la disolución. Quizás sea Rastignac, el más dandy entre los héroes
balzacianos, quien mejor nos sirva para figurarnos el personaje literario
del “vanguardista autodisolvente”. Leamos: “Dans les premiers jours du
mois de décembre 1829, je rencontrai Rastignac, qui, malgré le misérable
état de mes vêtements, me donna le bras et s’enquit de ma fortune avec
un intérêt vraiment fraternel. Pris à la glu de ses manières, je lui racon-
tai brièvement et ma vie et mes espérances. Il se mit à rire, me traita
tout à la fois d’homme de génie et de sot. […] Les imbéciles, s’écria-t-il,
nomment ce métier-là intriguer, les gens à morale le proscrivent sous
le mot de vie dissipée ; ne nous arrêtons pas aux hommes, interrogeons
les résultats. Toi, tu travailles : eh ! bien, tu ne feras jamais rien. Moi,
je suis propre à tout et bon à rien, paresseux comme un homard : eh !
bien, j’arriverai à tout. Je me répands, je me pousse, l’on me fait place
: je me vante ? l’on me croit. La dissipation, mon cher, est un système
politique”15.
Fijémonos un poco más de cerca en ese último postulado de
Rastignac: “La disipación, la disolución, querido amigo, es un sistema
político”16, vierte la sobretraducción, ya clásica, de Julio C. de Acerete.
En esa “disolución” introducida sottomano por el traductor está la clave.
Sin embargo, Fedora, que “si queréis es la sociedad”, está en todas partes.
Por eso la democracia, a la larga, no podría consistir sino en el bovaris-
mo generalizado. “La jeune fille qu’on voit au théâtre des Italiens “a
tout goûté, elle a sucé toutes les délices épicées de notre âpre littérature
moderne [...] S’il y a trop de nerfs, s’il y a de l’hystérie, c’est à la femme,
mixte d’Emma Bovary et de Rastignac, qu’on le doit. Plus elle s’éman-
15 H. de Balzac, “La peau de chagrin”, in Études Philosophiques Tome I, Furne-Du-

bochet y Cia-Hetzel, París, 1845.
16 Honoré de Balzac, La piel de zapa, Alianza, Madrid, 2007.
629
/
cipera, plus gagnera l’hystérie”17. La vanguardia, tanto artística como

política, se habrá estructurado, en cuanto histeria colectiva, básica-
mente como autodisolución. La función más esencial de la vanguardia
revolucionaria, en una palabra, consiste en autodisolverse. “Ainsi, cette
catastrophe était un bonheur, après tout; comme ces tremblements de
terre qui découvrent des trésors, elle lui avait révélé les secrètes opulen-
ces de sa nature. Mais il n’existait au monde qu’un seul endroit pour les
faire valoir : Paris ! car, dans ses idées, l’art, la science et l’amour (ces
trois faces de Dieu, comme eût dit Pellerin) dépendaient exclusivement
de la capitale”, escribe Flaubert, en La educación sentimental, para el año
de 1840. Habría que esperar hasta 1871 para probar un Dubonnet mejor
y peor a la vez.
A modo de prueba daremos, ahora, un breve inventario, muy
poco exhaustivo por lo demás, de autodisoluciones vanguardistas
ateniéndonos, fundamental pero no exclusivamente, a esa complaci-
da complacedora en arte, política, ciencia y amor que es París y que,
como es bien sabido, junto al Zurich dadaleninista y la Viena freudiana
y “sin atributos” de fin de siglo y comienzos del XX, fue la capital histó-
rica más vanguardista para la política y el arte: empezando muy fuerte,
encontraríamos a Bakunin que, el 26 de septiembre de 1870 y junto a
otros 25 obreros lioneses, firmaba el documento, redactado la noche
anterior, de autodisolución de la República Francesa en su conjun-
to; 6 meses más tarde, nacerá la Comuna de París, disolviendo, entre
otros muchos aparatos estatales y académicos la Ecole des Beaux-Arts,
estamos, así pues, en 1871; cinco años más tarde (1876), en Filadelfia,
USA, se autodisuelve la Primera Internacional, polifónicamente pero al
grito unánime de “Proletarios de todos los países, ¡uníos!”; asimismo, la
17 Joan Borrel, L’artiste‑roi, Aubier, París, 1990. Flaubert, a propósito, era uno de los
intragables de Nietzsche pero eso, seguramente, se debía a que Madame Bovary si
no fue Baudelaire, al no ser desde luego Flaubert ni tampoco yo ¡por supuesto!... es
muy plausible que fuera Nietzsche. Por otro lado, por lo que respecta a Proust y a
nosotros, nuestra retozonería lingüística nos inclinaría, más bien, a llamarnos junto
a él made‑moi‑c’est‑elle, homoerótico homonímico de mademoiselle.
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BLOQUE 3.
PSICOANÁLISIS
IMPLICADO
Liga de los Comunistas es disuelta por Engels en 1885; en septiembre de

1891, en una carta publicada en Le Figaro, Jean Moréas confirmaba la
defunción del Simbolismo: “Le Symbolisme, qui n’a eu que l’intérêt d’un
phénomène de transition, est mort”; un poco más adelante, en enero
de 1908, se autodisuelve el grupo de la Abadía de Créteil, en princi-
pio se trataba de un falansterio artístico pero, venido cada vez a menos,
acabaría por convertirse, según ellos mismos, en una “capilla literaria”;
el primero de noviembre de 1914 se produce un hecho curioso, un solo
individuo va a proclamar la autodisolución de la Segunda Internacional,
el individuo en cuestión era un tal Lenin: ¡abajo el oportunismo y viva
la Tercera Internacional!; entre 1921 y 1924 DADA se disolverá n veces
+ 1; la Tercera Internacional se disuelve por primera y última vez (a la
tercera va la vencida, ya se sabe) en 1943, lo único bueno que en realidad
contraía, a saber, el Monumento proyectado por Tatlin, jamás llegó a
construirse, cosas del posmodernismo estalinista y del socialismo en un
sólo país; en 1951, un, deux, trois... trois, deux, un se disuelve, habiéndose
echo la picha un lío a propósito de la oposición abstracción/figuración,
el grupo CoBrA; la revista de Edgard Morin y Kostas Axelos Arguments
se disuelve en 1962, la de Cornélius Castoriadis, Socialisme ou Barbarie,
en 1967; la UNEF (no la Unión Fotovoltáica Española sino la Unión de
Estudiantes Franceses) se disuelve como preludio de Mayo del 68 que
también se autodisuelve en París, más que nada, probablemente, para
que Pompidou pudiera levantar el Centro de Arte autodenominado
como ídem en la proletaria Rue Beaubourg; el n°7 de Archibras, datado
en Marzo de 1969 puede ser considerado como la última manifestación
de lo que quedaba del surrealismo; en en abril de 1972 se disolverá la
Internacional Situacionista (por aquellas se reducía a 18 personas conta-
das en todo el planeta), una ocasión ineludible para la creación de la
efímera Antinacional Situacionista que no durará un año; el grupús-
culo “mao” Oser lutter, finalmente, deja de atreverse y se disuelve en
París, para variar, en 1972; ese mismo año abandona la labor de zapa
la Librairie “La Vieille Taupe”; la Gauche prolétarienne hará lo propio,
631
/
dejando así de perseverar en su ser, en 1973 porque, según Benny Lévy,

que sin duda es quien firma el manifiesto aparecido en el n° 2 de los
Cahiers prolétariens, “toute organisation doit apprendre constamment
à mourir”; los cristianos revolucionarios de Echanges et dialogues se
disuelven en 1975 siguiendo lo que ya estaba escrito en Lucas XVII-6;
la revista Actuel, de las pocas supervivientes a Mayo, cierra sus puertas
también en 1975; la peligrosísima Fundación Brigitte-Bardot se despi-
de de sus actividades revolucionarias en 1976, pero en realidad sólo
será un “hasta luego” puesto que las rubias, es muy de temer, siempre
se lo pasan mejor; la Sección de la L.C.R del distrito XVII de París se
disuelve muy a pesar del conocidísimo dirigismo en el bendito seno del
irreductible trotskismo internacional, ahora estamos en el año del Señor
de 1977; Politique-Hebdo y los Sex Pistols se disuelven, casi al mismo
tiempo pero por separado, en 1978, seguramente al enterarse de que
la Bardot ha dejado las armas o, más respectivamente, por Inglaterra,
el hogar y la belleza; el Théâtre Mouffetard y la revista L’ordinaire du
psychanaliste tiran la toalla en 1978... y, en fin, Jacques Lacan disuelve la
École freudienne de París, en enero de 1980. Se trata, si eso se quiere, del
momento cartesiano que late bajo el suicidio de Emma.
La religión religa y la política-arte, a lo que parece, (se) disuelve.
Disolverse: como la sustancia en química o como todo lo sólido (all
that is solid) que no cesa de disolverse en el aire (melts into the air). Pero
el arte, en su eternidad provisoria, no solamente desembucha lo que
es, sino también (mucho más crucialmente) lo que no es, toca lo real
que la política no puede, es verdadera creación bajo-acontecimental, ora
pulsión ora pasión de lo real, de ahí la verdad de su apariencia como
alquimia fenomenológica, irreductible a cualquier tipo de amor fati. En
suma, no es que no haya arte político, aun a trueque de que en esa extra-
vagante amalgama no pueda verse despuntar sino el oxímoron (Less
Oxy than moron / You’ve a mind like a whore on/ The way to Bundoran),
es que el arte como procedimiento genérico se hace con las verdades;
con las verdades políticas, por supuesto, pero también con las verdades
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PSICOANÁLISIS
IMPLICADO
científicas y amorosas, así como, un poco más palimpsestuosamente,

a favor y en contra de las verdades artísticas mismas, es decir que se
tematiza y subjetiva a partir de lenguajes y cuerpos, via la reduplicación
fenomenológica de sentidos, cuya verdadera vida y existencia histórica
se teje en las especies de la verdad bajo acontecimiento, del fenóme-
no como nada sino fenómeno y del sintomático ¡ah! de la Cosa, que es
donde siempre debería venir a posarse el espléndido pájaro del sabotaje.
Dice Francis Ponge a este respecto: “[...] del mecenazgo al arte
dirigido, del estado de bufón al de ingeniero de almas, del poeta jocoso
al poeta pensador, de las torres de marfil a los escenarios de los mítines,
de lo verdadero a lo bello, al bien, y de lo amable a lo útil —desde hace
siglos la condición de los artistas se ha inscrito entre esos dos térmi-
nos. Pero sucede que ambos implican conjuntamente una sola idea de
sí mismo, de la que deseamos ayudarlo a liberarse, aun siendo fuerte y
antigua e imponiéndose actualmente más que nunca. ¿Qué idea? Pues
bien, precisamente aquella según la cual el hombre sería ante todo un
espíritu que hay que convencer, un corazón o una sensibilidad que hay
que encantar. Tal es la idea, a decir verdad bastante humillante, de la
que nacieron desde hace milenios no sólo todas las artes poéticas —lo
que tal vez no sería demasiado grave— sino también todas las filosofías
y religiones —aparentemente contradictorias— y por último todos los
sistemas de educación y de gobierno que se han sucedido hasta hoy, al
menos en la sociedad occidental, y en nombre de los cuales los pueblos,
con mayor o menor fanatismo, es preciso decirlo, se evangelizan, se
subyugan o se abalanzan finalmente unos sobre otros”18. Ponge, el parti-
dista de la coseidad, no yerra. De modo que: Achtung! Feck [sic] off! ¡A
aburrirse a otra parte!
El destino es el demonio porque el arte no tiene historia. Marx,
por cierto, basta con echar un vistazo a su Contribución a la crítica de la
economía política, no cogitaba ninguna otra cosa: “En cuanto al arte, se
sabe que ciertos períodos de florecimiento artístico no corresponden en
18 Francis Ponge, Métodos, Adriana Hidalgo editora, BB.AA, 2000.
633
/
modo alguno al desarrollo general de la sociedad ni tampoco, por consi-

guiente, al de su base material, que es, por decirlo así, el esqueleto de su
organización. Por ejemplo, los griegos comparados con los modernos, o
también Shakespeare. Para algunas formas artísticas —la poesía épica,
por ejemplo— se ha reconocido incluso que ellas ya no pueden nunca
producirse en la forma clásica que hace época en la historia universal,
desde que ha comenzado la producción artística como tal; que, por lo
tanto, en la esfera del arte, algunas de sus creaciones importantes son
posibles únicamente en una fase inferior del desarrollo artístico. Si este
es el caso en lo tocante a las relaciones entre los diferentes géneros artís-
ticos dentro de la esfera del arte mismo, es menos sorprendente ya que
lo dicho se refiera igualmente a la relación en que toda la esfera artís-
tica se encuentra con respecto al desarrollo general de la sociedad. La
dificultad reside sólo en la formulación general de esas contradicciones.
Para explicarlas basta que sean especificadas. Tomemos, por ejemplo,
la relación del arte griego primero, y del arte de Shakespeare después,
con nuestra época. Se sabe que la mitología griega no es tan sólo el
arsenal del arte griego, sino también su base. ¿Acaso el modo de ver la
naturaleza y las relaciones sociales que inspira la imaginación griega y
constituye por tanto el fundamento de la [mitología] griega, es compa-
tible con las selfactinas, los ferrocarriles, las locomotoras y el telégrafo
eléctrico? ¡Qué es Vulcano al lado de Roberts and Co., Júpiter al lado
del pararrayos y Hermes al lado del Crédit mobilier! Toda mitología
supera, domina y transforma las fuerzas de la naturaleza en el campo de
la imaginación y por la imaginación; ella desaparece por tanto cuando
dichas fuerzas están dominadas realmente. ¿Qué pasa a ser Fama junto
a Printing House Square? El arte griego presupone la mitología griega,
o sea, la elaboración artística pero inconsciente de la naturaleza y de las
formas sociales mismas por la imaginación popular. Este es su material.
Sin embargo, no se presupone toda mitología, es decir, toda elaboración
artística inconsciente de la naturaleza (por este término se entiende aquí
todo lo objetivo incluyendo por tanto la sociedad). La mitología egipcia
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BLOQUE 3.
PSICOANÁLISIS
IMPLICADO
no habría podido nunca proporcionar un terreno favorable o dar vida

al arte griego. Pero una mitología en todo caso. Es decir, de ninguna
manera un desarrollo social que excluya toda actitud mitológica hacia
la naturaleza, toda actitud generadora de mitos, y exija por tanto del
artista una imaginación independiente de la mitología”19.
Pues bien, implicando, siempre mitológicamente, el psicoanáli-
sis salvaje (nota subliminal para una hipnosis colectiva: Rimbaud fue
sin duda el primer psicoanalista salvaje de la modernidad... de l’âme
appliquée sur de l’âme ‑et tirant... sólo le faltó implicar en vez de aplicar)
en la historia del arte que no existe y que, por tanto, hipotéticamente,
nos vemos tentados a considerar de buena gana como el “inconsciente
artístico”20, podríamos establecer una serie de suposiciones sintomáti-
cas, tal que así: si el arte románico, el arte sacro o bizantino no es lo que
nosotros entendemos por arte porque es un paso al acto de la religión
(neurosis obsesiva) o el arte rupestre no es lo que nosotros entende-
mos por arte porque es un paso al acto de la magia (esquizofrenia),
entonces el arte contemporáneo, desde luego, tiene bastante más que
ver con el acting out, puesto que parece estar descaradamente del lado
de la histeria. Pero eso sigue siendo una desherencia de lo moderno. Por
eso mismo, tal y como nos cuenta J. Borrel, se volvería loco Nietzsche:
19 Carlos Marx, “Contribución a la crítica de la economía política”, in Obras

Completas, Ed. Progreso, Moscú, 1986.
20 Hipertéticamente, on the contrary, nos atreveríamos a sostener que de dicho in-
consciente activo proceden meteóricamente las verdades y acontecimientos, que
son verdadera pulsión de luz, Lichtzwang como el título del diario poético del úl-
timo Celan, y producen auténticos cambios epocales en la Wiederholungszwang, la
pulsión de repetición que decía Freud o, mejor aún, puede que directamente la sus-
pendan. Consúltese a este y sin duda algún otro respecto (sobre todo en cuanto a
la oposición fenomenológica entre autonomía y heteronomía en arte) un excelente
artículo de Ricardo Sánchez Ortiz de Urbina, titulado “¿Qué hace el arte?”. Artículo
que primero se dio bajo la forma de una conferencia (magistral) pronunciada el 26
de febrero de 1999 en la Fundación Segundo y Santiago Montes de Valladolid y que,
eso esperamos, todavía puede consultarse a través del siguiente link: http://www.
pensamientocomplejo.com.ar/docs/files/urbina_que_hace_el_arte.pdf
635
/
“Quand les locomotives évoquent les taureaux de Ninive, le renvoie des

animaux à une géometrie mécanique de l’étendue ne peut plus opérer:
c’est en pleurs que Nietzsche se jette au cou d’un cheval battu. Au temps
des métropoles et des villes, “on bat un cheval” est un analogon de “on
bat un enfant”; lorsqu’Eisenstein veut montrer l’horreur du carnage des
hommes dans Octobre, il filme l’insoutenable des abatoirs: l’affect de
l’image passe par un souvenir d’enfance. C’est pour l’enfant et l’enfant en
nous que “on bat un cheval” est “on bat un enfant”. C’est l’identification
du tragique, l’effroi et la pitié. […] Nietzsche devient “fou pour cause de
Pitié”, fou de amour. L’amour est com-passion. Pâtir avec est une folie que
redouble la folie initiel de la passion. […] La pitié es un refus de juger,
elle est non-jugement et en ce sens ouverture d’une liberté de l’autre;
c’est pourquoi elle est attention au banal et à l’humble, cette attention,
cette folie de l’amour des hommes qui traverse les films de Rossellini ou
de Pasolini. “Ecriture des ruines”, la pitié, c’est le redoublement infini
de l’amour, c’est quand il neige sur les vivants et les morts, silencieuse-
ment. Ce flocons sont des larmes”21. Donde se puede escuchar, en eco,
el final del Dubliners de Joyce, “The Dead”, esa alma que cae lenta en la
duermevela al oír caer levemente la nieve sobre el universo y, como si
fuera el descenso de su último ocaso, al oír, asimismo, el leve caer de la
nieve sobre todos los vivos y sobre todos los muertos: His soul swooned
slowly as he heard the snow falling faintly through the universe and faintly
falling, like the descent of their last end, upon all the living and the dead22.
21 Joan Borrel, L’artiste‑roi, Aubier, París, 1990.

22 Vid. James Joyce, Dubliners, Penguin, Londres, 1993. En el párrafo anterior, por
cierto, ya vemos como todo lo sólido del mundo mengua, se derrite y se disuelve
como una bola de nieve: “the solid world itself, which these dead had one time
reared and lived in, was dissolving and dwindling”. Sólo que, tal y como nos enseñó
OuLiPo en su acción restringida, si concatenamos una bola de nieve derritiéndose
a nueva bola de nieve, lo que tenemos es un rombo y, sin duda, ello es lo que des-
plegará siempre el supuesto sujeto de la obra de arte. Por eso Borreil concluirá, y
nosotros con él ¡que no quepa duda!, que el arte es el silencio de la desaparición
del mundo y su deslumbrante metamorfosis en una nueva luz: la luz de lo invisible
que dice los efectos de materialidad de las palabras, de los colores, de los sonidos y
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BLOQUE 3.
PSICOANÁLISIS
IMPLICADO
Lo dejaremos ahí, no sin decir, para colofonar de una vez por

todas, que el peligro de la triste pulsión de vida consiste precisamente
en ser demasiado totalizante, y el de la alegre pulsión de muerte, muy
emparentada con el desprecio, en volver demasiado buena el alma. De
eso es, acaso, de lo que parlaba Proust en Sur la lecture, a propósito de
que “un principe de vie, n’est qu’un corps étranger, un principe de mort.
Est-il besoin de dire que si je qualifie de malsains ce goût, cette sorte de
respect fétichiste pour les livres, c’est relativement à ce que seraient les
habitudes idéales d’un esprit sans défauts qui n’existe pas, et comme font
les physiologistes qui décrivent un fonctionnement d’organes normal tel
qu’il ne s’en rencontre guère chez les êtres vivants. Dans la réalité, au
contraire, où il n’y a pas plus d’esprits parfaits que de corps entièrement
sains, ceux que nous appelons les grands esprits sont atteints comme les
autres de cette « maladie littéraire ». Plus que les autres, pourrait-on dire.
Il semble que le goût des livres croisse avec l’intelligence, un peu au-des-
sous d’elle, mais sur la même tige, comme toute passion s’accompagne
d’une prédilection pour ce qui entoure son objet, a du rapport avec lui,
dans l’absence lui en parle encore. Aussi, les plus grands écrivains, dans
les heures où ils ne sont pas en communication directe avec la pensée, se
plaisent dans la société des livres. N’est-ce pas surtout pour eux, du reste,
qu’ils ont été écrits ; ne leur dévoilent-ils pas mille beautés, qui restent
cachées au vulgaire? À vrai dire, le fait que des esprits supérieurs soient
ce que l’on appelle livresques ne prouve nullement que cela ne soit pas
un défaut de l’être”. Todo cesa sin cesar, excepto lo no-todo, obviamen-
te. Y el mundo, entendámonos bien, se basa siempre en el malenten-
dido. No puede tratarse, después de todo, sino del desastre del sujeto,
demuestra simplemente que hay el “Hay” (“il y a de l’Il y a”). En síntesis, y si esto
es así, si se nos concede que el verdadero arte toca a lo real que nadie más puede, es
porque su especificidad consiste, mucho menos inconsistentemente que cualquier
otro procedimiento de verdad, en ser singularmente extrapolítico (o pre- y pos-, si
se prefiere), extracientífico (ídem) y extramoroso (ibídem), transposición o estruc-
turación otra del “hay” de lo real. Se diría, incluso, que eso es precisamente lo más
precioso que tiene el arte en tanto que tal y lo que le hace ser, por espejamiento de
los otros dispositivos, mucho más reflectante que reflexivo.
637
/
la Dämmerung de las Dämmerungen. Por supuesto aguardamos como

el que más a que, algún día, el duelo de paso a la alegría, no ya sólo a
la nietzscheana sino también a la siempre sintomática alegría freudia-
na, para dar continuidad, por poca que sea, a la alegre litteringture que
nada o, tal vez, a la atragantada glitteraglatteraglutt joyceana que se
ahoga, y antes aún, quizás, a la alegría baudelaireana de “le beau multi-
forme et versicolore, qui se meut dans les spirales infinies de la vie”23.
Lo bello multiforme y versicolor que se mueve en las espirales infini-
tas de la vida... las más de las veces a fuer de autodisolución, como ya
hemos visto. Pero nos estamos poniendo, también nosotros, demasiado
mierdancólicos (sic) cuando, a decir verdad, no existe ningún porqué:
and to rise in the world he carried a hod /isn’t it the truth I’ve told ye?/ lots
of fun at Finnegans wake!
La Gioconda, tampoco es incierto, debe tener el culo caliente a
base de highway blues... quizás por eso ya sólo sonríe a los ciegos (Edipos,
Dylanes, Borges y japoneses armados con cámaras fotográficas, aunque
puede que sin inconscientes, muy incluidos... didn’t you?). Y, ahora, más
nos valdría, à la Char, entregar al olvido protector estos prodigios y
desconciertos. Autodisolvernos y a otra cosa, tan sólo recordando que
La poésie doit être faite par tous… eso fue Lautréamont-Ducasse24, y no
Marx, quien más decisivamente nos lo abrió, para siempre, al ser y al
pensamiento. N’est‑ce pas?
23 Charles Baudelaire, Œuvres complètes, Gallimard, París, 1976.

24 Isidore Ducasse, Œuvres complètes, Le Livre de Poche, París, 1963.
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PSICOANÁLISIS
IMPLICADO
«ARDIENTE MASTURBACIÓN» (DESCARTES, FREUD Y OTROS) *1*
Leo Bersani
¿Qué lugar ocupa la certeza ontológica en la obra de René Descartes?

Entre los estudiosos cartesianos existe una larga tradición a la hora
de dar por sentada esa certeza, aunque a menudo atacando los funda-
mentos de la, aparentemente, sólida seguridad del ser en Descartes. En
el tercero de los siete grupos de Objeciones solicitadas por el propio
Descartes y publicadas en el mismo volumen que la primera y segun-
da ediciones de las Meditaciones, en 1641 y 1642, Thomas Hobbes (que
había huido a Francia por motivos políticos en 1640) escribe: «Todos
los filósofos distinguen entre un sujeto y sus facultades y actos, esto es,
entre un sujeto y sus propiedades y esencias». Pero Descartes, objeta,
«identifica la cosa que entiende con la intelección, lo cual es un acto de
eso que entiende.» Pienso, argumenta Descartes, por consiguiente soy
una cosa pensante (una res cogitans); «De la misma manera, yo podría
decir», apostilla Hobbes, «que como estoy caminando, soy una camina-
* Texto aparecido en Critical Inquiry 38 (Autumn 2011), título original: “Ardent

Masturbation” (Descartes, Freud, and Others). Traducción: Martín Rodríguez-Cou-
rel Ginzo.
639
/
ta»2. En un momento más cercano a nosotros, Martin Heidegger, en

la crítica a las premisas ontológicas tradicionales con que inicia Ser y
Tiempo, acusa a Descartes de lo siguiente: «Con el cogito sum, Descartes
pretende proporcionar a la filosofía un fundamento nuevo y seguro.
Pero lo que en este comienzo “radical” Descartes deja indeterminado es
el modo de ser de la res cogitans, más precisamente, el sentido de ser del
“sum”». Según Heidegger, Descartes llega a suponer que «con el absoluto
“estar cierto” del cogito quedaba dispensado de la pregunta por el senti-
do del ser de este ente»3.
La condición previa y la justificación de la seguridad epistemo-
lógica de Descartes es una certeza ontológica fuera de toda duda. Esta
conexión entre ser y conocimiento es crucial; por vacilante o rudimen-
taria que pueda ser la ontología cartesiana, su naturaleza es, en cierta
medida, accesoria para la seguridad que le proporciona a Descartes
en su proyecto fundamental (tal como lo explica en su Discurso del
Método) de distinguir lo verdadero de lo falso. La certeza derivada del
cogito es lo que permite a Descartes «negarse a mover la tierra y la arena
para encontrar la piedra o la arcilla», esto es, ejercitar plena y confia-
damente su extraordinariamente vigorosa, y hasta militante se podría
decir, voluntad de saber4. De hecho, Michel Foucault llega al extremo de
identificar el inicio de la era moderna en la historia de las configuracio-
nes de la subjetividad occidentales con lo que denomina el «momento
cartesiano», ese en el que se produce la priorización del conocimien-
to en detrimento de lo que Foucault nombra como «cuidado de sí» o
2 Descartes, Discourse on Method, Optics, Geometry and Meteorology, trad. Paul J.

Olscamp, Indianapolis, 2001, p. 24; en lo sucesivo, abreviada como DM. Se recoge
en Obras completas, París: Editorial Garnier Hermanos.
3 Michel Foucault, The Hermeneutics of the Subject: Lectures at the Collège de
France, 1981‑82, trad. Graham Burchell, ed. Fréderic Gros, Nueva York, 2005, p. 17.
Para la edición española vid. Michel Foucault, La hermenéutica del sujeto, Curso del
Collège de France (1982), Akal, Madrid, 2005.
4 Edmund Husserl, Cartesian Meditations: An Introduction to Pehnomenology, trad.
Dorion Cairns, La Haya, 1960, p. 8. [Meditaciones Cartesianas, FCE, México, 1996]
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IMPLICADO
espiritualidad5. El objetivo de Descartes, como resalta Edmund Husserl,

era «fundamentar la ciencia de forma absoluta» y, podríamos añadir,
darse cuenta a través de la ciencia de la adquisición del poder sobre
el mundo6. Los pasos a seguir para alcanzar la verdad, los criterios a
utilizar para comprobar todas las premisas y la certeza del ser —tanto
del ser del pensador como del ser de Dios— son las etapas prelimina-
res de una investigación acerca de las leyes de la naturaleza. («Estas
seis Meditaciones», escribió Descartes en una carta dirigida a su amigo
Marin Mersenne, «contienen todos los fundamentos de mi física.»)�.
Ellas constituyen la base necesaria de la apasionante aventura que nos
permitirá convertirnos, como expresa Descartes en la última parte del
Discurso, «en amos y señores… de la naturaleza» (DM, p. 50). Tal es la
ambición de Descartes y, así ha sido reconocido mayoritariamente, tal
es su modernidad: una confianza ilimitada en las posibilidades de la
búsqueda científica racional. La debilidad de la descripción mecánica de
las leyes de la física y de los subsiguientes cambios, así en la metodología
de las ciencias como en la confianza relativa a nuestra capacidad para
dominar y poseer la naturaleza, no menguan la importancia esencial de
Descartes en la priorización histórica del conocimiento científico.
Sin embargo, y aunque hayamos formulado adecuadamente tanto
los puntos débiles como la originalidad del pensamiento de Descartes
y su importancia en la historia de la filosofía moderna, hay otra cosa
que se echa a faltar. Me parece que deberíamos encontrar algo a la vez
extraño y familiar en nuestra experiencia de leer a Descartes. Bernard
Williams, entre otros, al analizar las Meditaciones, establece la distinción
entre el autor René Descartes y el «pensador», «el ‘yo’ que recorre [las
Meditaciones] desde la primera frase en adelante [y que] no representa
5 Citado en Daniel Garber, «Semel in vita: The Scientific Background to Descartes’

Meditations», Essays on Descartes’Meditations, ed. Amélie Oksenberg Rorty, Berke-
ley, 1986, p. 82-
6 Véase L. Aryeh Kosman, «The Naïve Narrator: Meditation in Descartes’
Meditations», Essays on Descartes’ Meditations, pp. 21-43.
641
/
específicamente» al autor. Este último «no es responsable de todas las

ideas contempladas por el pensador ni de todos los cambios que reali-
za la cogitación por el camino» (MD, p. vii). Para Williams, la distin-
ción entre el autor y el pensador (o en palabras de L. Aryeh Kosman,
entre el autor y el ingenuo narrador)� es que el último, al contrario que
aquél, no sabe, mientras avanza, en qué resultará el razonamiento, y esta
ficción expresa la «intención de Descartes de que el lector participe en
el razonamiento». Él «aspira a convencernos mediante la experiencia de
nuestro propio razonamiento» (dándonos así probablemente la libertad
de escribir las Meditaciones de otra manera) y, al hacerlo, demostrarnos
a nosotros mismos que somos «la clase de criaturas [las cosas pensantes]
que [el libro] finalmente nos demuestra que somos» (MD, pp. viii, x).
Aunque la distinción de Williams es útil, se me antoja que el hecho
de poner al pensador en primer plano tal vez tenga menos que ver con
involucrar al lector en el movimiento del razonamiento, que con un deter-
minado movimiento por parte del propio pensador en su búsqueda de
los pasos del razonamiento. Echemos un vistazo al inicio de la tercera
Meditación. A este respecto, me interesa menos lo que el pensador carte-
siano ha descubierto (yo soy una cosa que piensa; todo lo que percibo con
suma claridad y de forma inconfundible es verdad; la percepción senso-
rial puede engañarme en cuanto a la correspondencia entre mis ideas y
las cosas que hay fuera de mí) que el inventario de procedimientos que
conducen a esos descubrimientos: «Ahora cerraré mis ojos, bloquearé mis
oídos y extraeré todos mis sentidos»; «Conversaré conmigo mismo y me
analizaré más profundamente»; «exploraré con más detenimiento para
ver si puede haber otras cosas en mi interior que todavía no haya percibi-
do»; «pero solía afirmar otra cosa, y por medio de la convicción habitual
pensaba que la percibía con claridad, aunque de hecho no era así» (MD,
pp. 24-25). Estos son los pasos en la búsqueda del cómo y el qué piensa la
«cosa pensante», un ejercicio de conciencia pensado para acariciar desde
la conciencia los fundamentos y certezas de su ser. Los críticos han señala-
do el parecido entre las meditaciones de Descartes y el mecanismo de
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PSICOANÁLISIS
IMPLICADO
la meditación religiosa. Al igual que ésta, la obra de Descartes aspira a

ayudar al lector a deshacerse de «los estados engañosos y tentadores del
alma», aunque, al contrario que la meditación religiosa, los ejercicios de
Descartes no pretenden ser guías para una disciplina espiritual (MD, p.
viii). Si, como escribe Williams, Descartes busca proporcionar orienta-
ción en una disciplina intelectual, para alistar al lector en el propio avance
de Descartes hacia la verdad, también hay una considerable conciencia
de uno mismo en los ejercicios mentales cartesianos. Las Meditaciones
nos permiten participar y nos explican con todo lujo de detalles una clase
muy privada de actividad. Hay algo que está presupuesto en la mente del
pensador, pero éste no sabe lo que es. Así pues, orientar al lector se me
antoja menos apremiante que la labor esencialmente solitaria de orientar
al propio pensador en su autoexploración. Tal cosa no es lo mismo que,
pongamos por caso, el antiguo ejercicio estoico del escrupuloso autoaná-
lisis orientado no tanto al servicio de un ideal de autoconocimiento como
a una especie de higiene ética, un ejercicio de cuidado personal. Y aunque
existen unas similitudes evidentes entre el avance sumamente deliberado
de Descartes por las fases de un razonamiento hacia la meta de la verdad,
y la cuidadosa articulación de Sócrates de todos los movimientos intelec-
tuales que deben realizarse para llegar al conocimiento de la naturaleza
del amor o del alma, la meditación cartesiana difiere notablemente del
diálogo socrático. En este diálogo, siempre está el interlocutor que sabe, y
la articulación de las etapas de un razonamiento constituye lo que puede
parecer un pseudo intercambio, en el que Sócrates, el pedagogo consuma-
do, orienta a sus discípulos hacia el conocimiento que ya es poseído por el
maestro. Las conversaciones de Descartes consigo mismo, su autoescruti-
nio, no pretenden, por el contrario, educar al yo que es tratado y analiza-
do; antes bien, su objetivo es arrojar luz sobre ese yo, a fin de convencerlo,
o seducirlo, o coaccionarlo a revelarse por completo. La cosa pensante se
duplica para interrogarse sobre la naturaleza del pensamiento.
Puede que la indeterminación del sujeto cartesiano (el yo del sum)
—el fracaso de Descartes, como lo expresó Heidegger, estriba en especi-
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/
ficar «la clase de Ser que pertenece a la res cogitans»— tenga que ver con
ser un sujeto dividido. Está el yo que está buscando, y están «las cosas
que hay dentro [de él] que [la cosa pensante] todavía no ha observa-
do.» Descartes persistió en su soledad —incluso hasta la exageración—
durante sus años de búsqueda de la certeza intelectual. Establecerse en
Holanda le permitió, escribe en el Discurso, «tener una vida tan solitaria y
retirada como en el más remoto de los desiertos» (DM, p. 26). Semejante
soledad física sería propicia para la intrínseca soledad de la búsque-
da. El fin último es el dominio de la naturaleza, pero el conocimien-
to del mundo quizá también podría considerarse (al menos mientras
Descartes prepara las condiciones previas para tal conocimiento en las
Meditaciones) como una ocurrencia tardía en su extraordinaria aventu-
ra de conocerse a sí mismo. El «momento cartesiano» puede ser, como
afirma Foucault, la priorización del conocimiento de los objetos sobre
el «cuidado de sí», aunque la búsqueda del conocimiento de los objetos
depende de una búsqueda enteramente solitaria del sujeto del conoci-
miento. Y esta última persecución es exactamente igual de laboriosa
que la investigación de la naturaleza. Los diferentes pasos y aspectos del
proceso de autocrítica constituyen una disciplina rigurosa encaminada
a la aproximación, circuición y finalmente dominio de los fundamentos
internos de la certeza del pensamiento, sobre la cual no puede existir la
menor duda.
Así las cosas, en el «momento cartesiano» puede tratarse tanto de
una redefinición radical de la introspección, como de la fijación de los
criterios para la posesión mental (y su inicio), su conocimiento apropia-
dor, del mundo. Es como si un yo esencialmente transparente inclu-
yera algo experimentado como un territorio extraño, uno que ha sido
oscurecido, como Descartes recalca en el Discurso del Método, por siglos
de falso raciocinio que llevan a conclusiones discutibles. Cierto que el
inconsciente cartesiano es, al menos desde nuestra perspectiva, extraña-
mente no-psicológico; es el terreno del conocimiento indiscutible que
ha quedado oculto detrás o debajo de siglos de equivocación intelectual.
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PSICOANÁLISIS
IMPLICADO
A este respecto, difiere notablemente de las búsquedas más recientes de

y por una mente dividida. Los criterios para establecer la certeza absolu-
ta del conocimiento —y, más esencialmente, la asunción de la propia
transparencia— apenas son lo que hemos llegado a esperar de los inten-
tos de exploración del inconsciente. Y sin embargo, el ejercicio de la
mente, la laboriosa búsqueda de uno mismo meticulosamente trazada
en las Meditaciones, nos es próxima; la mente (que para Descartes signi-
fica el ser) que presupone es, en gran medida, la mente moderna, esa
que puede aparentar fácilmente ser la antítesis del intelecto cartesiano.
En la edad moderna, una pauta de auto-reflexión autónoma conecta a
Descartes con unos pensadores, por lo demás muy distintos, que siguen
sus pasos.
Relacionaré la modernidad de Descartes con Proust y Freud. El
famoso episodio de las petites madeleines acaece próximo al inicio de la
monumental novela de Proust. Tan pronto como las migajas del bollo
empapadas en té tocan el paladar de Marcel, éste se estremece; se detie-
ne, «absorto en la cosa extraordinaria que me estaba sucediendo». Un
placer que hace que las vicisitudes de la vida le resulten indiferentes,
«sus desastres, inocuos, su brevedad, ilusoria», ha invadido sus senti-
dos, llenándole de «una esencia preciosa; o mejor dicho, esa esencia
no estaba dentro de mí, era yo». Pero, ¿quién es ese «yo», de dónde
ha salido, cómo puede ser apresado? Las siguientes dos páginas nos
proporcionan un inventario de procedimientos mentales destinados a
llevar a la superficie de la conciencia esa esencia oculta y preciosa del
yo. Marcel bebe un segundo buche, y un tercero, pero «la poción está
perdiendo su magia», y en cualquier caso es evidente que «la verdad que
estoy buscando no está en la taza, sino en mí mismo»7. Sólo la mente
de Marcel puede descubrir la «verdad» escondida dentro de ella. Y en
consecuencia, intenta que ese estado extraordinario reaparezca. He aquí
7 Marcel Proust, Swann’s Way, vol. 1 de Remembrance of Thing Past, trad. C. K. Sco-
tt Moncrieff y Terence Kilmatin, Nueva York, 1982, p. 48; en lo sucesivo abreviado
como SW. Para la edición francesa original, vid. Marcel Proust, À la recherche du
temps perdu, Gallimard, Paris, 1946-47.
645
/
una descripción parcial de sus esfuerzos:
Vuelvo sobre los pasos de mis pensamientos hasta el instante en que

bebí la primera cucharada de té. Vuelvo a descubrir el mismo estado,
no iluminado por una nueva luz. Le pido a mi mente que se esfuerce
una vez más, que recupere de nuevo la efímera sensación. Y para que
nada pueda interponerse en su camino elimino todos los obstáculos,
toda idea superflua, bloqueo mis oídos e inhibo toda atención a los
sonidos de la habitación contigua. [SW, p. 49]
Por fin, el recuerdo que explica la «todopoderosa alegría» ascien-

de desde lo más profundo de su mente: la taza de té de Marcel, «todo
Combray al completo y sus alrededores… cobran vida de golpe» y se
transmutan en la narración literaria de la siguiente parte de la novela de
Proust (SW, p. 51).
El recuerdo de Marcel es de un tipo diferente al de la formu-
lación de la certeza intelectual de Descartes. Pero en ambos casos se
nos proporcionan los detalles físicos y mentales de una aventura en el
autoanálisis, de un esfuerzo determinado por alcanzar y hacer presente
algo que, sin este trabajo mental, podría seguir siendo inaccesible a la
conciencia. No se trata de una misión de autovigilancia dirigida a descu-
brir las inclinaciones pecaminosas que anidan en el alma (como en el
examen de conciencia cristiano), ni es un ejercicio de autoformación en
la elaboración del yo como un «sujeto ético de la verdad» (la descripción
que hace Foucault de la anotación escrupulosa de Séneca, cada noche,
de lo que ha pensado y hecho durante el día).8 Antes bien la mente se ha
convertido en un objeto secreto para sí misma; la relación de los pasos
más banales en la dirección de una excavación de esta mente oculta,
subraya la dificultad y la extrañeza de entrar en un territorio al mismo
tiempo natural y remoto para el sujeto explorador. El narrador proustia-
8 Foucault, Hermeneutics of the Subject, p. 484.

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IMPLICADO
no reconoce explícitamente lo inquietante de esta duplicación psíquica:

«Qué abismo de incertidumbre siempre que la mente se siente superada
por sí misma; cuando ella, la buscadora, es al mismo tiempo la sombría
región que debe atravesar buscando y donde todo su equipamiento no
le servirá de nada» (SW, p. 49).
El dualismo objeto-sujeto cartesiano de la res cogitans y la res
extensa es, en el ejercicio de pensamiento registrado en las Meditaciones,
un dualismo interno de mente-sujeto y mente-objeto. La autocrítica de
las Meditaciones acaba con la posesión por parte del sujeto de aquello
que transforma al pensador cartesiano en el que ya sabe, en el autor
diferenciado del pensador-narrador. En Proust no existe tal sujeto unifi-
cado, no hay ninguna penetración de una opacidad interior a todas luces
más próxima a la mente psicoanalítica que a la conciencia cartesiana. El
intento de penetrar el mundo —sobre todo en Proust, para conocer los
secretos de los demás— se prolonga aun después de que se haya recono-
cido como la repetición desplazada de un intento vano de penetrar el
yo. Una vez que los celos de Marcel se han desatado por la revelación
de Albertine de su amistad con la lesbiana señorita Vinteuil, Marcel la
convertirá en una especie de prisionera en el piso de sus padres, mientras
reconoce explícitamente que Albertine, que se ha convertido repentina-
mente en el objeto de una nefasta necesidad de saber, no está realmente
fuera de él sino en su interior. Lo que Marcel llama la «verdad inconce-
bible» de los deseos de Albertine, es una proyección de lo inconcebible
de los deseos de Marcel. La conciencia de aquélla es una pantalla para la
alteridad que se oculta en la conciencia de éste. «Como no hay conoci-
miento», escribe el narrador, «uno casi podría decir que no hay celos,
salvo de uno mismo.»9. El mundo visto como una alteridad diferencial,
es un error de percepción del sujeto en el reconocimiento de una alteri-
dad diferencial que está en su interior.
El reconocimiento sobrecogido del narrador proustiano de una
9 Proust, Remembrance of Things Past, 3 vols., trad. de Moncrieff y Kilmartin, Nue-

va York, 1981, 3: pp. 392-93.
647
/
inmensa región ignota, al mismo tiempo idéntica y distinta al sujeto que

busca esa región, pone una nota que sin duda tiene más de freudiana
que de cartesiana. Es como si, al apartarse de toda compañía humana
para convertirse en el atleta magistral de la autoexploración, Descartes
intuyera la realidad de un yo dividido, articulado dos siglos y medio más
tarde en la distinción psicoanalítica entre el consciente y un inconscien-
te que no es otra cosa sino una certeza del ser o del conocimiento. En
diferentes cartas dirigidas a Wilhelm Fliess, sobre todo durante el otoño
de 1897, Freud habla de su autoanálisis; está agotado por su auto-ob-
servación, por momentos abatido, aunque también ilusionado por los
descubrimientos que está haciendo. «Desde que estudio el inconsciente»,
escribe Freud, «he llegado a interesarme sobremanera en mí mismo.»10
El autoanálisis constituye su «mayor interés. Todo sigue oscuro, inclu-
so los problemas, pero hay algo reconfortante en que sólo tengas que
meter la mano en el propio trastero para sacar lo que necesitas en cada
momento concreto.»11 Los resultados del autoanálisis de Freud, como en
el caso de Descartes y Proust, serán hechos públicos, se compartirán con
los demás (especialmente en La interpretación de los sueños), y lo serán
aun antes de que Freud remita a Fliess con más o menos regularidad
los relatos de sus descubrimientos. El tratamiento analítico en sí será
un intercambio, pero el psicoanálisis comienza en soledad, y el busca-
dor solitario rebusca en los «trasteros» interiores con una determina-
ción digna de Descartes. El objetivo de Descartes, Proust y Freud en
los pasajes que he abordado está centrado en el conocimiento, aunque
en los tres casos el énfasis está puesto en la introspección en sí, por un
lado en los procedimientos de ésta, pero también como si fuera una
aventura. El momento cartesiano de Foucault, al menos tal y como está
10 Sigmund Freud, carta a Wilhelm Fliess, 3 diciembre 1987, The Complete Letters
of Sigmund Freud to Wilhelm Fliess, 1887‑1904, trad. y ed., Jeffrey Moussaieff, Cam-
bridge, Massachussets, 1985, p. 285. En español puede consultarse en Cartas A
Wilhelm Fließ (1887-1904), Amorrortu, Buenos Aires, 1986.
11 Freud, carta a Fliess, 5 noviembre 1897, ibid., p. 276.
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encarnado en estas tres grandes figuras de lo que podría denominarse

modernidad en sentido lato, se caracteriza por una identidad deseada
del conocimiento con el ser. La condición para esta identidad es una
soledad extraordinariamente activa que no es, debo añadir, ni un renun-
ciamiento ni un alejamiento rebelde del mundo. En Descartes, Proust y
Freud una individualidad ciertamente singular es al mismo tiempo la
clave para un ser universal: la cosa pensante que son todos los hombres,
en Descartes; la singularidad compartida que el arte pone al descubierto
y que se oculta detrás de las personalidades particulares, en Proust; y las
funciones mentales universales oscurecidas por los subterfugios de la
vida cotidiana consciente, en Freud.
De forma sobresaliente, esta reducción implícita desde lo múltiple
al uno, la identidad de la individuación con lo universal, está articulado
por Freud como cierto paradigma del deseo sexual. La primera de las tres
«Contribuciones a la psicología del amor», el ensayo de 1910 titulado «Un
tipo especial de elección de objeto en los hombres», puede ser considera-
do como una mise en abîme del autoanálisis que es condición previa para
el conocimiento filosófico y psicológico en Descartes, Proust y Freud,
además de para su relación con el mundo. La introspección queda estable-
cida aquí como una incorporación del deseo al yo. El tipo de elección
de objeto descrito por Freud en este ensayo es característico de cierta
forma de comportamiento neurótico, pero como Freud sostiene aquí y en
muchas partes, el llamado comportamiento anormal de los neuróticos de
más fácil acceso para el estudio clínico psicoanalítico recuerda, e ilustra, el
comportamiento similar «en personas con una salud aceptable o incluso
de aquellas con cualidades excepcionales»12. Así que el tipo de elección de
objeto cuyo estudio estamos a punto de abordar es, como el autoanálisis
en sí mismo, excepcional y universal al mismo tiempo.
Los hombres estudiados en este ensayo necesitan, como prime-
12 Véase Freud, Beyond the Pleasure Principle, (1920), The Standard Edition of the
Complete Psychological Works of Sigmund Freud, 18: pp. 7-64. Cf. en Amorrortu,
Obras Completas de Sigmund Freud, Vol. XVIII.
649
/
ra condición del amor, a «una tercera parte lesionada»; sólo pueden

desear a una mujer sobre quien, en expresión de Freud, «otro hombre
pueda reivindicar su derecho de posesión». Pero la segunda condición
en este tipo de elección de objeto duplica tanto al sujeto como al objeto
del daño. La mujer amada ha de tener «de una u otra manera, una mala
reputación sexual»; sus intereses sexuales han de ir más allá de su marido,
quien ahora está «lesionado» no sólo por el sujeto deseante original, sino
también por los demás hombres a quien acude la mujer («ST», p. 166).
Inevitablemente, esto convierte al amante que estamos estudiando en el
objeto, a más de agente, del daño. En efecto, los celos necesarios, como
recalca Freud, en esta clase de elección de objeto se dirigen hacia todos
esos otros y no hacia «el legítimo poseedor de la amada» («ST», p. 167).
Tanto la amada como el marido están ahora juntos, por así decirlo, en
el lado del lesionado. No sólo es necesario que la mujer multiplique los
objetos de su deseo; el propio amante, sigue diciendo Freud, también
repite esta clase de unión pasional «con las mismas peculiaridades… una
y otra vez.» De hecho, «los objetos de amor pueden sustituirse unos a
otros con tanta frecuencia que se crea una larga sucesión de ellos» («ST»,
p. 168). La elección de objeto es una elección de objetos, un ejercicio de
infidelidad por parte del amante y de la amada; la mujer puede ser infiel
con muchos amantes simultáneamente, mientras que el hombre es posible
que tenga sucesivamente varias uniones pasionales, una tras otra.
Estamos ante todo un elenco de personajes: el amante, la amada,
el marido de ésta, todas las demás mujeres a las que el amante ama
exactamente de la misma manera, todos los demás hombres hacia quien
la mujer puede dirigir su deseo. Pero cuando Freud recurre a la expli-
cación psicológica de este tipo de elección de objeto, los personajes se
reducen inopinadamente a tres. Los objetos múltiples de deseo no son
más que objetos de deseo ilusorios, y la interpretación que hace Freud
de la clase de elección de objeto que estudia en este ensayo, lo rescata
de los rasgos múltiples que amenazan su unidad como un tipo único
(rasgos tales como la necesidad de que la mujer amada desee a muchos
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amantes reales o virtuales; la ausencia de celos por parte del amante

hacia el objeto «oficial» del deseo de la mujer, su marido; la idealización
de la mismísima «ligereza» que desacredita sexualmente a la mujer; y
por último —un rasgo que todavía no he mencionado— la necesidad
del amante de rescatar a la mujer de la falta de fiabilidad sexual que ha
sido condición primordial del deseo del hombre). Aun reconociendo
lo remoto de cualquier esperanza de rastrear el origen de todas estas
características hasta una única fuente, Freud promete no obstante que
la «exploración psicoanalítica de las historias vitales de los hombres de
este tipo» logrará esa tarea fácilmente («ST», p. 168). Dicha exploración,
podríamos decir, «rescatará» al fragmento de sus amenazadoras confu-
siones, y si el ensayo se recuerda esencialmente por los pasajes sobre el
rescate, tal vez se deba menos a que uno de los rasgos de este tipo de
elección de objeto es la fantasía del rescate moral y sexual, que al hecho
de que el ensayo en sí sea un ejercicio de auto-rescate intelectual.
No es de extrañar que estas condiciones peculiares y «esta manera
más que singular de comportamiento en el amor… se deriven de la
fijación infantil de los sentimientos de ternura hacia la madre, y repre-
senten una de las consecuencias de esa fijación». Todas las mujeres
deseadas en este tipo de amor de objeto son «sustitutas de la madre»;
el deseo inconsciente por alguna cosa irremplazable «aparece frecuen-
temente desmenuzado en unas series interminables: interminables por
la razón de que ninguna de las sustitutas consigue, no obstante, propor-
cionar la satisfacción deseada» («ST», pp. 168-69). Cabe recordar la
famosa afirmación de Freud en Tres ensayos de la teoría de la sexualidad:
«El descubrimiento de un objeto es, de hecho, su redescubrimiento»13,
además, quizá, de la sentencia lacaniana según la cual el objeto de deseo
no es la causa del deseo. La exigencia de que la mujer esté sexualmente
deshonrada corresponde al descubrimiento del niño de que sus padres
no pueden seguir siendo considerados «una excepción a las normas
13 Véase Jean Laplanche, «La Soi-disant pulsion de mort: Une Pulsion sexuelle»
(1997), Entre séduction et inspiration: L’Homme, París, 1999, p. 196.
651
/
odiosas y universales de la actividad sexual», un descubrimiento al

mismo tiempo doloroso y sexualmente liberador (la madre ya puede
ser deseada). Pero la aparición del deseo es también el advenimiento
de los celos, momento en el cual encontramos la principal herramien-
ta explicativa y reduccionista del psicoanálisis: el complejo de Edipo.
Quizá debido a su mismo reduccionismo, esta aclaración sólo embrolla
el panorama aún más. En un principio, Freud identifica la «tercera parte
dañada» mencionada anteriormente en el ensayo con el padre (lesio-
nado, presumiblemente, por la reivindicación del hijo sobre la madre),
aunque dos páginas más adelante el propio niño es la tercera parte lesio-
nada en virtud de la infidelidad de la madre hacia él, al tener relaciones
sexuales con el padre. Curiosamente, en el tipo de amor de objeto que se
está analizando, los celos asesinos del niño edípico contra su padre no
tienen correlato; el marido de la mujer, su «legítimo poseedor», nunca
fue el objeto de los celos del amante. Mucho más curioso es que el padre
a quien le es infiel la madre sea en realidad el propio hijo, «o más exacta-
mente… su personalidad idealizada, adulta y por consiguiente elevada
al mismo nivel que su padre» («ST», p. 171). A primera vista, el comple-
jo de Edipo reduce el número de figuras de la fantasía a tres. Sin embar-
go, con la asimilación de sí mismo al padre por parte del niño, sólo nos
quedan dos personajes, y la tercera parte lesionada es una vez más el
niño, que se ha hecho uno con el padre. La tercera parte lesionada es
intrínseca a la pareja conyugal, y al mantener relaciones sexuales con su
marido, la mujer (que es notablemente maltratada en este ensayo) le está
siendo infiel simultáneamente a él y a su hijo.
Pero es cuando Freud intenta analizar la fantasía del rescate que el
ensayo se topa con su problema más serio. El autor empieza reconocien-
do la leve conexión entre la explicación que está a punto de exponer y la
fantasía del rescate planteada previamente: «En realidad, el ‘tema central
del rescate’ tiene un significado e historia propios, y es un derivado
independiente del complejo materno, o más exactamente, del «comple-
jo parental» («ST», p. 172). Rescatar a la mujer amada de los peligros
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sociales inherentes a su «poco fiable» temperamento sexual, o sencilla-

mente animarla a permanecer «en la senda de la ‘virtud’» («ST», p. 168)
parece, sin embargo, tener poco que ver con los aspectos del «comple-
jo parental», sigue diciendo Freud («ST», p. 174). En primer lugar, el
rescate se transmuta en compensación: el niño desea compensar a sus
padres por el don de la vida. Con el padre, la compensación fantaseada
es provocadora; al imaginar que rescata a su padre de alguna situación
peligrosa, el niño salda las cuentas con él, compensándole por todo lo
que él le ha costado. Rescatar a la madre adopta la forma de darle un
hijo, de hacer uno para ella, «huelga decir que uno igual a él mismo»
(«ST», p. 173). Aunque Freud insiste en que esta desviación de la idea
original del rescate no es demasiado grande, y en absoluto arbitraria, de
hecho se ha vuelto casi imposible imaginar cómo se puede denominar
a esto fantasía de rescate. Casi como si fuera una ocurrencia de última
hora, Freud señala que la madre del niño había rescatado a éste con sus
«esfuerzos» de los peligros de muerte inherentes al nacimiento; el hijo
que él le da es, supongo, un tributo por aquellos esfuerzos, aunque —y
Freud es explícito al respecto— el ser que es salvado en esta fantasía no
es la madre sino el bebé que nace (así el hijo real como el hijo que él
hace en su fantasía para su madre) («ST», p. 173.). Este desplazamien-
to es especialmente significativo, puesto que, justo antes de mencio-
nar el rescate de los peligros del parto, Freud había proporcionado el
significado definitivo y completo (volveré a ello enseguida) de todas las
condiciones, comportamiento e interpretaciones psicoanalíticas que
se amontonan en este breve estudio de un tipo especial de elección de
objeto. Y una vez proporcionado dicho significado, resulta natural que
el único ser salvado sea idéntico al que salva, puesto que ahora no queda
nadie salvo el amante-hijo. «Todos sus instintos, los de ternura, gratitud,
concupiscencia, rebeldía e independencia, encuentran satisfacción en el
único deseo de ser como su padre» («ST», p. 173). Sorprendentemente,
este tipo de elección de objeto, en el que los objetos de amor parecían
multiplicarse indefinidamente, logra la idea de causa sui, la de ser el
653
/
origen y causa de uno mismo.

La madre es el receptáculo, el instrumento necesario, aunque tal
vez incidental, para esta extraordinaria elaboración de una fantasía de
autocreación. Es más —y por último—, en una observación final Freud
parece advertir casi de manera casual que rescatar al padre también
tendrá ocasionalmente «un significado amable… En tales casos, [su
objetivo] es expresar el deseo del sujeto de tener a su padre como hijo,
esto es, de tener un hijo que sea como su padre» («ST», p. 174). Así pues,
el hijo no sólo se convierte en su propio padre, sino que también se
convierte en el padre de su padre, lo cual lleva aun más lejos la fantasía
del hijo de identificarse con el padre. Éste último se ha convertido en la
creación del primero. En una fusión vertiginosa del ser, el hijo autoen-
gendrado es también ese padre del hijo. ¿Y por qué no continuar esta
unicidad multigeneracional? El nuevo hijo (que era el padre original)
no sólo puede fantasear con darse a luz a sí mismo, sino también con
engendrar a «su» padre (que originalmente era su hijo, antes de que éste
le tuviera como hijo), y no hay motivo para que este proceso fantasmá-
tico no continúe indefinidamente. La muchedumbre de seres amados
con la que empezamos (los hombres preferidos por la mujer de «mala
reputación sexual», las sucesivas mujeres con quien el amante vuelve a
escenificar este tipo de elección de objeto) queda, por decirlo de alguna
manera, más que compensada por este futuro ejército potencial de uno.
Excepto por la casi rechazable (aunque, evidentemente, indispensa-
ble) mujer a través de la cual deben pasar estas auto-reproducciones, la
lógica física de este tipo realmente muy especial de elección de objeto
culmina en una fantástica multiplicación de la mismidad.
La lógica de este proceso no es siempre, como he señalado unas
cuantas veces, especialmente lógica. Las exigencias de las fantasías de
los hombres que Freud describe, además de las conexiones interpreta-
tivas que el propio Freud establece entre los elementos de este tipo de
elección de objetos, evidentemente no obedecen a las normas y procedi-
mientos del pensamiento racional consciente. Lo cual no tiene nada de
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BLOQUE 3.
PSICOANÁLISIS
IMPLICADO
sorprendente, puesto que las conexiones que se realizan son principal-

mente inconscientes, y, como Freud nos recuerda al tratar de la identi-
ficación de la madre pura con la ramera, algo que «en el consciente se
encuentra dividido en una pareja de opuestos, las más de las veces se
produce en el inconsciente como una unidad» («ST», p. 170). Y lo que
es más curioso, las propias interpretaciones y especulaciones de Freud a
lo largo de su obra —en particular, en los artículos metapsicológicos, y
además, especialmente, en Más Allá del principio del placer14 (que Jean
Laplanche ha descrito como un texte en lambeaux —un texto fragmen-
tado, en partes inconexas—), muestran con frecuencia una conexión
incoherente que siempre se me ha antojado un aspecto fundamen-
tal del genio de Freud15. No me estoy refiriendo exclusivamente a que
deba tomar en cuenta la desobediencia de la lógica consciente en los
movimientos de la fantasía inconsciente y del pensamiento del proceso
primario. Lo que es aun más curioso, es que al tomar en consideración
estos movimientos, las propias interpretaciones de Freud permanecen
fieles a ellos; su sentido conceptual no consigue tener sentido. El texto
freudiano acostumbra a llevar a la práctica la demolición de sus propios
argumentos. Estoy pensando especialmente en la frágil naturaleza del
dualismo al que Freud siempre permanece unido, como por ejemplo, la
invasión de la pulsión de muerte por el principio del placer en el mismo
texto que pretendía demostrar que hay algo «más allá del principio del
placer», y el desmoronamiento de la oposición primordial entre sexua-
lidad y agresividad, mientras dicha oposición está siendo desarrollada
en El malestar en la cultura16. Y también está la endeble naturaleza de
14 Véase Freud, Civilization and Its Discontents, The Standard Edition of the Complete
Psychological Works of Sigmund Freud, 21, pp. 57-145. Correspondiente al volumen
XXI de las Obras Completas en Amorrortu.
15 Véase Jean Laplanche, «La Soi-disant pulsion de mort: Une Pulsion sexuelle»
(1997), Entre séduction et inspiration: L’Homme, París, 1999, p. 196.
16 Véase Freud, Civilization and Its Discontents, The Standard Edition of the Com‑
plete Psychological Works of Sigmund Freud, 21, pp. 57-145. Correspondiente al vo-
lumen XXI de las Obras Completas en Amorrortu.
655
/
las diferencias entre pulsiones o categorías psíquicas presumiblemente

diferentes, sobre todo entre el sadismo y el masoquismo, y la ulterior y
siempre amenazada agrupación de tales pulsiones en el narcisismo. El
lenguaje llega demasiado tarde; está sujeto a condiciones e intervalos
de los que el sujeto fundamental del psicoanálisis, además del sujeto
psicoanalítico, son ignorantes. La idea heroicamente imposible del
psicoanálisis consiste en teorizar un psiquismo inteorizable, y la natura-
leza excepcional de los textos freudianos (y, añadiría, lacanianos) en la
historia del psicoanálisis, es que permiten presiones ilegibles para infil-
trar lo legible, creando así un tipo de legibilidad contraria a la manera
en que se nos ha enseñado a leer, de paso que también explica eso que,
en la estructura psíquica, es anterior a todo lo legible que explica. El
texto freudiano representa los bloqueos, las fusiones y la incoherencia
inherente a la disciplina que Freud inventó.
Consciente quizá de la novedosa transición que está a punto de
realizar, Freud escribe: «Con un ligero cambio de significado, tal como
es realizado fácilmente en el inconsciente y es comparable a la manera
en que los conceptos conscientes se yuxtaponen entre sí, el rescate de
su madre [por parte del hijo] asume el significado de darle a ella un
hijo o de hacer un hijo para ella, huelga decir que idéntico a él mismo»
(«ST», p. 173). Las interrupciones semánticas son, por tanto, caracte-
rísticas de la mente consciente además de la inconsciente, una verdad
que se demuestra en la misma frase que la proclama por el salto que da
Freud desde el tema central del rescate a la idea de que el sujeto dé a la
madre un hijo que no es otro que el propio sujeto. ¿Cómo podríamos
especular sobre la presión que ha llevado a este particular salto de senti-
do, que, creo, lo ha hecho necesario? La idea de causa sui resulta crucial
para este tipo de elección de objeto, aunque hasta que Freud interpreta
el impulso de rescatar a la persona amada, la clase de amor de la que se
ha estado hablando parece ser simplemente otra manifestación más del
complejo de Edipo. Pero entre la solución edípica y la lectura que hace
Freud de la fantasía del rescate se ha hecho hincapié en otra cosa, cosa
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PSICOANÁLISIS
IMPLICADO
que, me parece, proporcionará la presión necesaria para la incongruente

conexión entre rescatar a la madre y darse a luz a uno mismo por medio
de ella. Freud ha dicho que bajo la influencia del complejo de Edipo, el
niño, bloqueado en su deseo hacia la madre por su percepción de que
ella le está siendo infiel con su odiado rival, el padre, sólo encuentra
salida para sus deseos frustrados en la masturbación, a la cual acompa-
ña de fantasías de la infidelidad de la madre. Pero la masturbación
también permite la venganza contra el padre; está acompañada de las
imágenes de la madre siéndole infiel al propio niño, un niño idealizado
como un hombre igual o parecido al padre. La «masturbación ardiente»
de la pubertad17 (prefiero la traducción que hace Joan Riviere en 1925
de die eifrig geübte Onanie que la más formal, e incluso matizada supere-
goicamente, de «masturbación asiduamente practicada» de Alan Tyson,
una traducción posterior utilizada en la Estándar Edition [«ST», p. 172])
ayuda a fijar las fantasías que la acompañarán y que, habiéndose fijado
durante la pubertad, se realizan posteriormente por el tipo de elección
de objeto que es el tema del ensayo.
¿Hasta qué punto es el mundo necesario u hostil para el conoci-
miento? ¿Se puede acariciar el pensamiento en el conocimiento? ¿La
idea misma del conocimiento como algo que podemos poseer se basa
en una ontología del pensamiento como apropiación, y, por encima
de todo, como apropiación de uno mismo? ¿Existe una modalidad no
masturbatoria de pensamiento y, podría añadir, de escritura? Al hacer
esta última pregunta no pretendo rebajar absurdamente el pensa-
miento y la escritura a la masturbación. En efecto, si algo ha hecho mi
examen de Descartes, Proust y Freud ha sido aumentar mi respeto por
la masturbación. Descartes cierra los ojos y conversa consigo mismo,
Proust bloquea sus oídos y excluye todas las ideas ajenas a la auto-con-
centración, y Freud está atento a las asociaciones que acompañan a sus
17 Freud, «A Special Type of Object Choice Made by Men», Sexuality and the
Psychology of Love, trad. Joan Riviera, ed. Phip Rieff, Nueva York, 1963, p. 46. Para
la edición en español vid. supra.
657
/
recuerdos de un sueño, asociaciones que le guían hasta los trasteros de

las profundidades de su mente; los tres se dirigen hacia lo que podría-
mos denominar clímax sublimados (la certeza del ser para Descartes, la
presencia del pasado para Proust y las maniobras del inconsciente para
Freud), pero sus preparaciones para estos descubrimientos curiosamen-
te parecen preludios para una actividad de una importancia histórica
considerablemente menor. Y sin embargo, esta analogía aparentemen-
te sin importancia puede ayudarnos a contemplar la peculiaridad de
lo que han sido unas suposiciones generalmente indiscutidas sobre la
naturaleza del pensamiento y la relación entre pensamiento y ser.
En la fantasía, al igual que en la introspección cartesiana, el
mundo es dejado de lado para que los elementos de su presencia dentro
del sujeto puedan ser reagrupados en razón de un dominio del mundo
(en la fantasía masturbatoria, un dominio coincidente con la propia
reorganización; en Descartes, un dominio subsiguiente a la solita-
ria reagrupación introspectiva de los instrumentos de conquista). El
complejo de Edipo convierte en relato el dualismo sujeto-objeto, que
ha sido fundamental para las nociones occidentales modernas de los
lazos entre el sujeto y el mundo. En este mito, el padre rescata al hijo de
la díada madre-hijo que excluye al mundo, pero el rescatador también
es, desde el mismo principio, un intruso amenazador. Como tal, puede
influir en el mundo con la odiosidad de un ser hostil al sujeto del deseo.
El padre edípico personifica al mundo en tanto que rival potencialmen-
te violento, un rival que debe ser sometido o del que hay que deshacerse.
En cuanto este padre haya sido eliminado, el hijo, como ya hemos visto,
puede nacer de nuevo, esta vez como su propio padre. La idea de causa
sui es quizá el motivo fundamental de la rivalidad edípica. Esta idea
es mucho más que el avatar de una historia familiar; es una figuración
extravagante de lo que quizá sea una exigencia psíquica inevitable: la
de la autonomía de lo consciente, la del pensamiento como indepen-
diente del mundo en el que la cosa pensante piensa o cuando menos es
capaz de apropiarse y dominar al mundo con instrumentos que abarcan
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PSICOANÁLISIS
IMPLICADO
desde las fantasías sexuales más groseras a las investigaciones científicas

y estudios filosóficos más refinados.
Se han elaborado otras maneras de «estar en el mundo», «de estar
con el mundo»; incluso en la tradición introspectiva y autoanalítica hay
indicios de una relación de sujeto-objeto o cartesiana epistemológica-
mente orientada que se transforma en un intercambio entre el sujeto
y el mundo, relación en la que hay acreciones y modificaciones del ser
más que apropiaciones del conocimiento. Excepto por esos momentos
protocartesianos en los que (como en el Sympsioum), Sócrates «sale…
y permanece inmóvil donde quiera que se encuentre», absorto en sus
pensamiento; y sin embargo, por artificial que nos resulte las apari-
ciones dialécticas del diálogo socrático, el conocimiento que Sócrates
persigue se produce siempre dentro de un diálogo.18 Está la doctrina
platónica, pero la verdad socrática surge de forma más esquiva y origi-
nal de una sociabilidad permanentemente renovada. Y si el psicoanálisis
empieza con las autoexploraciones solitarias de Freud, la práctica clínica
que inició es un intercambio analítico en el que, como Adam Phillips
y yo sostenemos en nuestro reciente libro Intimacies, el intercambio
en sí tal vez sea más terapéuticamente transformador que el autoaná-
lisis.19 Además, hay unos momentos contracartesianos en la historia
de la filosofía moderna que proponen unas versiones del ser como
movilizado y permanentemente modificado por los intercambios que
quiebran el dualismo sujeto-objeto. Estoy pensando en la afirmación de
Baruch Spinoza de que nada es separable de la relacionalidad univer-
sal (lo que él denomina ideas comunes representan las composiciones
relacionales móviles);20 la noción de Ludwig Wittgenstein del «inicio de
18 Platón, Symposium, trad. Alexander Nehamas y Paul Woodruff, Complete Works,

trad. Nehama y otros, ed. John M. Cooper, Indianapolis, 1997, p. 461. Cf. en espa-
ñol la edición del Banquete en la Biblioteca Clásica de Gredos, Platón, Diálogos III,
Gredos, Madrid, 1988.
19 Véase Leo Bersani y Adam Phillips, Intimacies, Chicago, 2008.
20 Véase Baruch Spinoza, Treatise on the Emendation of the Intellect, The Ethics:
659
/
un aspecto», que podría leerse como una reformulación de la fantasía

como fundamentada en la percepción de la realidad externa (el objeto
real y sus relaciones se convierten en «ecos» de nuestros pensamientos;
con nuestras ficciones encerramos un objeto en una imagen al mismo
tiempo nueva e inalterada);21 y de la insistencia de Maurice Merleau-
Ponty, (especialmente en la parte de Lo Visible y lo Invisible titulada «El
Entrelazamiento. El Quiasmo»), en la adhesión —no el dualismo— del
vidente y lo visible (la mirada está inscrita, es el «revestimiento», en el
orden del ser que ella nos revela).22
Por último, el propio Descartes propone, a pesar de sí mismo, una
modalidad de pensamiento y de escritura no masturbatoria y sumer-
gida en el mundo. Al hacer explícitos a sus lectores los procedimien-
tos de investigación a los que me referí al principio de este comentario,
Descartes inicia y sostiene una especie de sociabilidad intelectual que
podría considerarse como sustitutiva de la solitaria concentración que
guía sus certezas sobre el ser y las condiciones del conocimiento. La
utilización del lenguaje es ya y siempre un encuentro friccional entre
un sujeto no localizable y una alteridad continuamente articulada.
(La fantasía del lenguaje como algo que nos separa del ser auténtico
ejemplifica el onanismo filosófico). Como sujetos que hablan y escri-
ben, no podemos evitar no alcanzar los clímax incongruentes e ilusorios
del deseo erótico e intelectual, clímax para la que más bien debería ser
reconocida como la sensualidad que nutre nuestra incapacidad para ser.
Treatise on the Emendation of the Intellect: Selected Letters, trad. Smauel Shirley, ed.
Symour Feldman, Indianápolis, 1992. De Spinoza en español cf. Obras completas,
Clásicos Bergua, Madrid, 1966.
21 Ludwig Wittgenstein, Philosophical Investigations, trad. G. E. M. Anscombe,
Oxford, 1963, p. 193. [L. Wittgenstein, Investigaciones filosóficas, Ediciones Altaya,
1996].
22 Véase Maurice Merleau-Ponty, «The Inertwining——The Chiasm», The Visible
and the Invisible, Trad. Alphonso Lingis, Evanston, 1969, pp. 130-55. La edición
original francesa es la de Gallimard, París, 1963. en español puede consultarse la
reciente de Nueva Visión, Buenos Aires, 2010.
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PSICOANÁLISIS
IMPLICADO
Si, como Samuel Beckett nunca cesa de demostrar, el lenguaje jamás

va a ninguna parte, entonces no «acompaña» a los otros con los que
lo compartimos; por utilizar el título de una de las obras de Beckett, el
lenguaje es «compañía».23 Así pues, tras separarse de toda sociedad, y
habiendo cerrado los ojos, bloqueado sus oídos y renunciado a todos
sus sentidos para conversar sólo consigo mismo, simplemente por
confiarnos apasionadamente todo esto, es posible que Descartes haya
pospuesto indefinidamente aquel clímax sin precedentes que errónea-
mente creía tener tan cerca.
23 Véase Samuel Beckett, Company, Nueva York, 1980. Hay traducción en la edito-
rial Anagrama, Barcelona.
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PSICOANÁLISIS
IMPLICADO
AP / PA
PA / AP
Darío Corbeira
Hay dos o más generaciones de españoles, los nacidos entre el final de la

guerra del 36-39 y los años cincuenta del pasado siglo, que aprendieron
a leer “entre líneas” a través de periódicos, publicaciones periódicas y
revistas especializadas; leer entre líneas significaba deducir, imaginar o
completar todo aquello que el autor no había escrito, lo cual implicaba
un acuerdo tácito, no propuesto, no consensuado, no hablado, entre el
emisor del escrito y el receptor del mismo, receptor que, mediante una
actitud de complicidad, acababa construyendo un relato que la férrea
censura del franquismo desarrollista no podía tolerar. En líneas genera-
les lo no escrito y no relatado giraba en torno a cuestiones políticas,
económicas, sociológicas o culturales y se partía de un acuerdo tácito
en términos ideológicos, un lugar común interpares. Se articulaban así
unos modos de producción de discurso tan perversos como eficaces a
la hora de reforzar el conocimiento entre aquellos que con diferentes
medios y actitudes estaban en la resistencia a la dictadura, un imagina-
rio tan maligno como cotidianamente necesario. La Ley del Silencio o la
Ley Fraga Iribarne, qué más da, precisamente desde el silencio imposi-
tivo, otorgaba un estatus y un valor de significados al interlineado, al
espacio en blanco que instituía todo un territorio intelectual capaz de
663
/
crear una modulación y una onda de lectura hasta entonces descono-

cidas: leer lo no escrito. Ocurrió que el placebo frente a la censura y
la dictadura acabó generando toda una suerte de expertos y adeptos,
en la emisión y la recepción, que mediante su seguridad en la lectura
de lo no escrito, a menudo olvidaban el carácter esencialmente represi-
vo y autoritario del sistema que de un modo u otro pretendían comba-
tir; independientemente de las buenas intenciones de unos y los muy
malos modos de otros, sujeto represor y sujeto reprimido convivían en
el limbo del silencio.
En todo caso aquel nuevo modo de “leer” se configuró como un
elemento inscrito en el imaginario cultural antifranquista, imagina-
rio posible dentro y fuera de los espacios de libertad y autonomía que
intelectuales, artistas y militantes iban construyendo absolutamente al
margen de la ínfima cultura oficial. Dichos espacios fueron posibles en
un corto lapso de tiempo porque no existía una institución cultural, no
había Sistema cultural ni Sistema del arte, casi todo (después de la prácti-
ca destrucción de todas y cada una de las grandes aportaciones cultu-
rales de la II República) estaba por hacer y algunos decidieron hacerlo,
desde iniciativas privadas y colectivas, sin ayudas, sin subvenciones,
sin el paraguas autártico de las administraciones públicas. El poder
imponía, o trataba de imponer, el Silencio, y el diseminado, voluntarista
y débil antipoder trataba de generar y articular ruido, ruidos.
De manera abrupta entre la muerte de Franco en 1975 y la aproba-
ción de la Constitución en diciembre de 1978 y, de forma tranquila,
entre esta fecha y el triunfo socialista en las elecciones de 1982, las revis-
tas y publicaciones especializadas expertas, entre otras múltiples cosas,
en la administración y gestión de silencios, sobreentendidos y otros
modos de leer, adoptaron otro rol, adaptaron o trataron de adaptar-
se a los nuevos tempos democráticos y la mayoría trataron de sobre-
vivir desapareciendo en el intento. Desaparecía así toda una práctica
de lectura y complicidad autor/lector que no encajaba en los tiempos
democráticos en los cuales todo podía decirse y escribirse por las claras,
brumaria 34
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PSICOANÁLISIS
IMPLICADO
nadie tenía razones para callarse: la Constitución garantizaba la libertad

de expresión. Así de sencillo, así de rotundo y así, probablemente, de
falso. La Constitución del 78 tuvo un antecedente estrictamente político
en los Pactos de la Moncloa de 1977, pactos primeramente de calado
económico (se trataba de poner freno a la escalada inflacionista deriva-
da de la crisis del petróleo de 1973) que después derivaron hacia los
terrenos políticos, jurídicos, institucionales y, festina lente, culturales.
La joven democracia asistía y resistía a la transformación, cuando no
alumbramiento, del mutante “intelectual y/o artista de izquierdas”, una
figura sobredeterminada y sobrevalorada que emergerá como sujeto
proteico y apolítico tras el triunfo del partido socialista de 1982. Sujeto
genuflexo con el poder y vocinglero cuando la ocasión lo requiera, su
presencia y hegemonía en los avatares de la cultura española contempo-
ránea están hoy en fase terminal, fruto de una prolongada discursividad
obsoleta desde sus orígenes. Sí el régimen político del 78 se desmorona,
el régimen cultural del 82, sus artistas e intelectuales de cámara están
en coma inducido; las prácticas sadomaso institucionales han dejado su
cuerpo estigmatizado y herido de muerte, se le ven los huesos aunque el
aficionado medio se tape los ojos.
En el sector del arte contemporáneo todo lo antes enunciado se da
aumentado y amparado en el manto del conservadurismo más prima-
rio: nunca pasa nada y si pasa, pasa, pero conviene no enterarse. Como
resultado, el Silencio. En el marco de un silencio colectivo, generalista y
comúnmente aceptado, tratar sobre la relaciones arte/política - política/
arte se podría hacer desde la conjunción entre fantasías, adivinanzas y
miradas cómplices: ¿para decir qué? Para decir, nada.
665
/
CONCENTRACIÓN COMPENSACIÓN
DIVERSIÓN SUBVERSIÓN
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PSICOANÁLISIS
IMPLICADO
Tystnaden
Ingmar Bergman, 1963.
By the term architectonic I mean the art of constructing a system.

Without systematic unity, our knowledge cannot become science; it will
be an aggregate, and not a system. Thus architectonic is the doctrine of
the scientific in cognition, and therefore necessarily forms part of our
methodology.
Reason cannot permit our knowledge to remain in an unconnec-
ted and rhapsodistic state, but requires that the sum of our cognitions
should constitute a system. It is thus alone that they can advance the
ends of reason. By a system I mean the unity of various cognitions under
one idea. This idea is the conception —given by reason— of the form
of a whole, in so far as the conception determines a priori not only the
limits of its content, but the place which each of its parts is to occupy.
The scientific idea contains, therefore, the end and the form of the whole
which is in accordance with that end. The unity of the end, to which all
the parts of the system relate, and through which all have a relation to
667
/
each other, communicates unity to the whole system, so that the absence
of any part can be immediately detected from our knowledge of the rest;
and it determines a priori the limits of the system, thus excluding all
contingent or arbitrary additions. The whole is thus an organism (articu-
latio), and not an aggregate (coacervatio); it may grow from within (per
intussusceptionem), but it cannot increase by external additions (per
appositionem). It is, thus, like an animal body, the growth of which does
not add any limb, but, without changing their proportions, makes each
in its sphere stronger and more active.
We require, for the execution of the idea of a system, a schema,
that is, a content and an arrangement of parts determined a priori by
the principle which the aim of the system prescribes. A schema which
is not projected in accordance with an idea, that is, from the standpoint
of the highest aim of reason, but merely empirically, in accordance with
accidental aims and purposes (the number of which cannot be predeter-
mined), can give us nothing more than technical unity. But the schema
which is originated from an idea (in which case reason presents us with
aims a priori, and does not look for them to experience), forms the
basis of architectonical unity. A science, in the proper acceptation of
that term, cannot be formed technically, that is, from observation of the
similarity existing between different objects, and the purely contingent
use we make of our knowledge in concreto with reference to all kinds
of arbitrary external aims; its constitution must be framed on architec-
tonical principles, that is, its parts must be shown to possess an essen-
tial affinity, and be capable of being deduced from one supreme and
internal aim or end, which forms the condition of the possibility of the
scientific whole. The schema of a science must give a priori the plan of it
(monogramma), and the division of the whole into parts, in conformity
with the idea of the science; and it must also distinguish this whole from
all others, according to certain understood principles.
No one will attempt to construct a science, unless he have some
idea to rest on as a proper basis. But, in the elaboration of the science,
brumaria 34
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PSICOANÁLISIS
IMPLICADO
he finds that the schema, nay, even the definition which he at first gave
of the science, rarely corresponds with his idea; for this idea lies, like a
germ, in our reason, its parts undeveloped and hid even from micros-
copical observation. For this reason, we ought to explain and define
sciences, not according to the description which the originator gives of
them, but according to the idea which we find based in reason itself,
and which is suggested by the natural unity of the parts of the science
already accumulated. For it will of ten be found that the originator of a
science and even his latest successors remain attached to an erroneous
idea, which they cannot render clear to themselves, and that they thus
Nunca pasa nada

Juan Antonio Bardem, 1963.
fail in determining the true content, the articulation or systematic unity,

and the limits of their science.
It is unfortunate that, only after having occupied ourselves for a
long time in the collection of materials, under the guidance of an idea
which lies undeveloped in the mind, but not according to any defini-
te plan of arrangement —nay, only after we have spent much time and
labour in the technical disposition of our materials, does it become possi-
ble to view the idea of a science in a clear light, and to project, according
669
/
to architectonical principles, a plan of the whole, in accordance with the

aims of reason. Systems seem, like certain worms, to be formed by a kind
of generatio aequivoca— by the mere confluence of conceptions, and to
gain completeness only with the progress of time. But the schema or germ
of all lies in reason; and thus is not only every system organized accor-
ding to its own idea, but all are united into one grand system of human
knowledge, of which they form members. For this reason, it is possible to
frame an architectonic of all human cognition, the formation of which,
at the present time, considering the immense materials collected or to be
found in the ruins of old systems, would not indeed be very difficult. Our
purpose at present is merely to sketch the plan of the architectonic of all
cognition given by pure reason; and we begin from the point where the
main root of human knowledge divides into two, one of which is reason.
By reason I understand here the whole higher faculty of cognition, the
rational being placed in contradistinction to the empirical.
If I make complete abstraction of the content of cognition, objec-
tively considered, all cognition is, from a subjective point of view, either
historical or rational. Historical cognition is cognitio ex datis, rational,
cognitio ex principiis. Whatever may be the original source of a cogni-
tion, it is, in relation to the person who possesses it, merely historical, if
he knows only what has been given him from another quarter, whether
that knowledge was communicated by direct experience or by instruc-
tion. Thus the Person who has learned a system of philosophy —say
the Wolfian— although he has a perfect knowledge of all the principles,
definitions, and arguments in that philosophy, as well as of the divisions
that have been made of the system, possesses really no more than an
historical knowledge of the Wolfian system; he knows only what has
been told him, his judgements are only those which he has received
from his teachers. Dispute the validity of a definition, and he is comple-
tely at a loss to find another. He has formed his mind on another’s; but
the imitative faculty is not the productive. His knowledge has not been
drawn from reason; and although, objectively considered, it is rational
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PSICOANÁLISIS
IMPLICADO
knowledge, subjectively, it is merely historical. He has learned this or

that philosophy and is merely a plaster cast of a living man. Rational
cognitions which are objective, that is, which have their source in reason,
can be so termed from a subjective point of view, only when they have
been drawn by the individual himself from the sources of reason, that
is, from principles; and it is in this way alone that criticism, or even the
rejection of what has been already learned, can spring
up in the mind.
All rational cognition is, again, based either on conceptions, or
on the construction of conceptions. The former is termed philosophical,
the latter mathematical. I have already shown the essential difference of
these two methods of cognition in the first chapter. A cognition may be
objectively philosophical and subjectively historical —as is the case with
the majority of scholars and those who cannot look beyond the limits of
their system, and who remain in a state of pupilage all their lives. But it is
remarkable that mathematical knowledge, when committed to memory,
is valid, from the subjective point of view, as rational knowledge also, and
Tout va bien
Jean - Luc Godard / Jean - Pierre Gorin, 1972.
671
/
that the same distinction cannot be drawn here as in the case of philo-
sophical cognition. The reason is that the only way of arriving at this
knowledge is through the essential principles of reason, and thus it is
always certain and indisputable; because reason is employed in concreto
—but at the same time a priori— that is, in pure and, therefore, infalli-
ble intuition; and thus all causes of illusion and error are excluded. Of
all the a priori sciences of reason, therefore, mathematics alone can be
learned. Philosophy —unless it be in an historical manner— cannot be
learned; we can at most learn to philosophize.
Philosophy is the system of all philosophical cognition. We must
use this term in an objective sense, if we understand by it the archetype
of all attempts at philosophizing, and the standard by which all subjecti-
ve philosophies are to be judged. In this sense, philosophy is merely the
idea of a possible science, which does not exist in concreto, but to which
we endeavour in various ways to approximate, until we have discovered
the right path to pursue —a path overgrown by the errors and illusions
of sense— and the image we have hitherto tried in vain to shape has
become a perfect copy of the great prototype. Until that time, we cannot
learn philosophy —it does not exist; if it does, where is it, who possesses
it, and how shall we know it? We can only learn to philosophize; in other
words, we can only exercise our powers of reasoning in accordance with
general principles, retaining at the same time, the right of investigating
the sources of these principles, of testing, and even of rejecting them.
Until then, our conception of philosophy is only a scholastic
conception —a conception, that is, of a system of cognition which we
are trying to elaborate into a science; all that we at present know being
the systematic unity of this cognition, and consequently the logical
completeness of the cognition for the desired end. But there is also a
cosmical conception (conceptus cosmicus) of philosophy, which has
always formed the true basis of this term, especially when philosophy
was personified and presented to us in the ideal of a philosopher. In
this view philosophy is the science of the relation of all cognition to
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PSICOANÁLISIS
IMPLICADO
the ultimate and essential aims of human reason (teleologia rationis

humanae), and the philosopher is not merely an artist —who occupies
himself with conceptions— but a lawgiver, legislating for human reason.
In this sense of the word, it would be in the highest degree arrogant to
assume the title of philosopher, and to pretend that we had reached the
perfection of the prototype which lies in the idea alone.
The mathematician, the natural philosopher, and the logician —
how far soever the first may have advanced in rational, and the two latter
in philosophical knowledge— are merely artists, engaged in the arrange-
ment and formation of conceptions; they cannot be termed philosophers.
Above them all, there is the ideal teacher, who employs them as instru-
ments for the advancement of the essential aims of human reason. Him
alone can we call philosopher; but he nowhere exists. But the idea of his
legislative power resides in the mind of every man, and it alone teaches us
what kind of systematic unity philosophy demands in view of the ultimate
aims of reason. This idea is, therefore, a cosmical conception.*
In view of the complete systematic unity of reason, there can only
be one ultimate end of all the operations of the mind. To this all other
aims are subordinate, and nothing more than means for its attainment.
This ultimate end is the destination of man, and the philosophy which
relates to it is termed moral philosophy. The superior position occupied
by moral philosophy, above all other spheres for the operations of reason,
sufficiently indicates the reason why the ancients always included the
idea —and in an especial manner— of moralist in that of philosopher.
Even at the present day, we call a man who appears to have the power of
self-government, even although his knowledge may be very limited, by
the name of philosopher.
673
/
Die Abwesenheit
Peter Handke, 1993.
The legislation of human reason, or philosophy, has two objects-na-

ture and freedom —and thus contains not only the laws of nature, but
also those of ethics, at first in two separate systems, which, finally, merge
into one grand philosophical system of cognition. The philosophy of
nature relates to that which is, that of ethics to that which ought to be.
But all philosophy is either cognition on the basis of pure reason,
or the cognition of reason on the basis of empirical principles. The
former is termed pure, the latter empirical philosophy.
The philosophy of pure reason is either propaedeutic, that is, an
inquiry into the powers of reason in regard to pure a priori cognition,
and is termed critical philosophy; or it is, secondly, the system of pure
reason —a science containing the systematic presentation of the whole
body of philosophical knowledge, true as well as illusory, given by pure
reason—and is called metaphysic. This name may, however, be also
given to the whole system of pure philosophy, critical philosophy inclu-
ded, and may designate the investigation into the sources or possibility
brumaria 34
674
BLOQUE 3.
PSICOANÁLISIS
IMPLICADO
of a priori cognition, as well as the presentation of the a priori cogni-

tions which form a system of pure*
By a cosmical conception, I mean one in which all men neces-
sarily take an interest; the aim of a science must accordingly be deter-
mined according to scholastic conceptions, if it is regarded merely as a
means to certain arbitrarily proposed ends.philosophy —excluding, at
the same time, all empirical and mathematical elements.
Metaphysic is divided into that of the speculative and that of the
practical use of pure reason, and is, accordingly, either the metaphysic
of nature, or the metaphysic of ethics. The former contains all the pure
rational principles —based upon conceptions alone (and thus excluding
mathematics)— of all theoretical cognition; the latter, the principles
which determine
and necessitate a priori all action. Now moral philosophy alone
contains a code of laws —for the regulation of our actions— which
are deduced from principles entirely a priori. Hence the metaphysic of
ethics is the only pure moral philosophy, as it is not based upon anthro-
pological or other empirical considerations. The metaphysic of specula-
tive reason is what is commonly called metaphysic in the more limited
sense. But as pure moral philosophy properly forms a part of this system
of cognition, we must allow it to retain the name of metaphysic, althou-
gh it is not
requisite that we should insist on so terming it in our present
discussion.
It is of the highest importance to separate those cognitions which
differ from others both in kind and in origin, and to take great care that
they are not confounded with those with which they are generally found
connected. What the chemist does in the analysis of substances, what
the mathematician in pure mathematics, is, in a still higher degree, the
duty of the philosopher, that the value of each different kind of cogni-
tion, and the part it takes in the operations of the mind, may be clearly
defined. Human reason has never wanted a metaphysic of some kind,
675
/
since it attained the power of thought, or rather of reflection; but it has

never been able to keep this sphere of thought and cognition pure from
all admixture of foreign elements. The idea of a science of this kind is
as old as speculation itself; and what mind does not speculate —either
in the scholastic or in the popular fashion? At the same time, it must
be admitted that even thinkers by profession have been unable clearly
to explain the distinction between the two elements of our cognition
Sanxia Haoren
Jia Zhangke, 2006
—the one completely a priori, the other a posteriori; and hence the
proper definition of a peculiar kind of cognition, and with it the just
idea of a science which has so long and so deeply engaged the atten-
tion of the human mind, has never been established. When it was said:
“Metaphysic is the science of the first principles of human cognition”,
this definition did not signalize a peculiarity in kind, but only a differen-
ce in degree; these first principles were thus declared to be more general
than others, but no criterion of distinction from empirical principles
was given. Of these some are more general, and therefore higher, than
others; and —as we cannot distinguish what is completely a priori from
brumaria 34
676
BLOQUE 3.
PSICOANÁLISIS
IMPLICADO
that which is known to be a posteriori— where shall we draw the line

which is to separate the higher and so-called first principles, from the
lower and subordinate principles of cognition? What would be said if we
were asked to be satisfied with a division of the epochs of the world into
the earlier centuries and those following them? “Does the fifth, or the
tenth century belong to the earlier centuries?” it would be asked. In the
same way I ask: Does the conception of extension belong to metaphysics?
You answer, “Yes.” Well, that of body too? “Yes.” And that of a fluid body?
You stop, you are unprepared to admit this; for if you do, everything
will belong to metaphysics. From this it is evident that the mere degree
of subordination —of the particular to the general— cannot determine
the limits of a science; and that, in the present case, we must expect to
find a difference in the conceptions of metaphysics both in kind and in
origin. The fundamental idea of metaphysics was obscured on another
side by the fact that this kind of a priori cognition showed a certain
similarity in character with the science of mathematics. Both have the
property in common of possessing an a priori origin; but, in the one, our
knowledge is based upon conceptions, in the other, on the construction
of conceptions. Thus a decided dissimilarity between philosophical and
mathematical cognition comes out —a dissimilarity which was always
felt, but which could not be made distinct for want of an insight into
the criteria of the difference. And thus it happened that, as philosophers
themselves failed in the proper development of the idea of their science,
the elaboration of the science could not proceed with a definite aim, or
under trustworthy guidance. Thus, too, philosophers, ignorant of the path
they ought to pursue and always disputing with each other regarding the
discoveries which each asserted he had made, brought their science into
disrepute with the rest of the world, and finally, even among themselves.
All pure a priori cognition forms, therefore, in view of the peculiar
faculty which originates it, a peculiar and distinct unity; and metaphysic
is the term applied to the philosophy which attempts to represent that
cognition in this systematic unity. The speculative part of metaphysic,
677
/
which has especially appropriated this appellation —that which we have

called the metaphysic of nature— and which considers everything, as it
is (not as it ought to be), by means of a priori conceptions, is divided in
the following manner.
Metaphysic, in the more limited acceptation of the term, consists
of two parts —transcendental philosophy and the physiology of pure
reason. The former presents the system of all the conceptions and princi-
ples belonging to the understanding and the reason, and which relate to
objects in general, but not to any particular given objects (Ontologia);
the latter has nature for its subject-matter, that is, the sum of given
objects —whether given to the senses, or, if we will, to some other kind
of intuition— and is accordingly physiology, although only rationalis.
But the use of the faculty of reason in this rational mode of regarding
nature is either physical or hyperphysical, or, more properly speaking,
immanent or transcendent. The former relates to nature, in so far as our
knowledge regarding it may be applied in experience (in concreto); the
latter to that connection of the objects of experience, which transcends
all experience. Transcendent physiology has, again, an internal and an
external connection with its object, both, however, transcending possi-
ble experience; the former is the physiology of nature as a whole, or
transcendental cognition of the world, the latter of the connection of the
whole of nature with a being above nature, or transcendental cognition
of God. brumaria 34
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BLOQUE 3.
PSICOANÁLISIS
IMPLICADO
¿Falta mucho para llegar?
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brumaria 34
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PSICOANÁLISIS
IMPLICADO
¿A qué país te refieres?
681
brumaria 34
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PSICOANÁLISIS
IMPLICADO
¿Qué ofrece ese representante?
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brumaria 34
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PSICOANÁLISIS
IMPLICADO
¿Le queda mucho por pagar?
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brumaria 34
BLOQUE 3.
PSICOANÁLISIS
IMPLICADO
¿Cómo consideras eso?
687
brumaria 34
BLOQUE 3.
PSICOANÁLISIS
IMPLICADO
¿Qué hizo entonces?
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BLOQUE 3.
PSICOANÁLISIS
IMPLICADO
¿Por qué vienen aquí lo buscadores de oro?
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brumaria 34
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PSICOANÁLISIS
IMPLICADO
¿Cómo sabéis la noticia?
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brumaria 34
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PSICOANÁLISIS
IMPLICADO
¿Qué esperas sobre tu asunto?
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brumaria 34
BLOQUE 3.
PSICOANÁLISIS
IMPLICADO
¿Qué le llamo?
697
brumaria 34
BLOQUE 3.
PSICOANÁLISIS
IMPLICADO
¿Cuál te gusta más?
699
/
Immanent physiology, on the contrary, considers nature as the

sum of all sensuous objects, consequently, as it is presented to us —
but still according to a priori conditions, for it is under these alone that
nature can be presented to our minds at all. The objects of immanent
physiology are of two kinds: 1. Those of the external senses, or corporeal
nature; 2. The object of the internal sense, the soul, or, in accordance
with our fundamental conceptions of it, thinking nature. The metaphy-
sics of corporeal nature is called physics; but, as it must contain only the
principles of an a priori cognition of nature, we must term it rational
physics. The metaphysics of thinking nature is called psychology, and
for the same reason is to be regarded as merely the rational cognition of
the soul.
Thus the whole system of metaphysics consists of four principal
parts: 1. Ontology; 2. Rational Physiology; 3. Rational cosmology; and
4. Rational theology. The second part—that of the rational doctrine of
nature —may be subdivided into two, physica rationalis* and psycholo-
gia rationalis.
The fundamental idea of a philosophy of pure reason of necessi-
ty dictates this division; it is, therefore, architectonical —in accordance
with the * It must not be supposed that I mean by this appellation what
is generally called physica general is, and which is rather mathematics
than a philosophy of nature. For the metaphysic of nature is completely
different from mathematics, nor is it so rich in results, although it is
of great importance as a critical test of the application of pure unders-
tanding-cognition to nature. For want of its guidance, even mathema-
ticians, adopting certain common notions-which are, in fact, metaphy-
sical —have unconsciously crowded their theories of nature with
hypotheses, the fallacy of which becomes evident upon the application
of the principles of this metaphysic, without detriment, however, to the
employment of mathematics in this sphere of cognition.highest aims
of reason, and not merely technical, or according to certain acciden-
tally-observed similarities existing between the different parts of the
brumaria 34
700
BLOQUE 3.
PSICOANÁLISIS
IMPLICADO
whole science. For this reason, also, is the division immutable and of
legislative authority. But the reader may observe in it a few points to
which he ought to demur, and which may weaken his conviction of its
truth and legitimacy.
In the first place, how can I desire an a priori cognition or
metaphysic of objects, in so far as they are given a posteriori? and how
is it possible to cognize the nature of things according to a priori princi-
ples, and to attain to a rational physiology? The answer is this. We take
from experience nothing more than is requisite to present us with an
object (in general) of the external or of the internal sense; in the former
case, by the mere conception of matter (impenetrable and inanimate
extension), in the latter, by the conception of a thinking being —given
in the internal empirical representation, I think. As to the rest, we must
not employ in our metaphysic of these objects any empirical principles
(which add to the content of our conceptions by means of experien-
ce), for the purpose of forming by their help any judgements respecting
these objects.
Secondly, what place shall we assign to empirical psychology,
which has always been considered a part of metaphysics, and from which
in our time such important philosophical results have been expected,
after the hope of constructing an a priori system of knowledge had been
abandoned? I answer: It must be placed by the side of empirical physics
or physics proper; that is, must be regarded as forming a part of applied
philosophy, the a priori principles of which are contained in pure philo-
sophy, which is therefore connected, although it must not be confoun-
ded, with psychology. Empirical psychology must therefore be banished
from the sphere of metaphysics, and is indeed excluded by the very idea
of that science. In conformity, however, with scholastic usage, we must
permit it to occupy a place in metaphysics —but only as an appendix
to it. We adopt this course from motives of economy; as psychology is
not as yet full enough to occupy our attention as an independent study,
while it is, at the same time, of too great importance to be entirely exclu-
701
/
ded or placed where it has still less affinity than it has with the subject of
metaphysics. It is a stranger who has been long a guest; and we make it
welcome to stay, until it can take up a more suitable abode in a complete
system of anthropology—the pendant to empirical physics.
The above is the general idea of metaphysics, which, as more
was expected from it than could be looked for with justice, and as
these pleasant expectations wereunfortunately never realized, fell into
general disrepute.Our Critique must have fully convinced the reader
that, although metaphysicscannot form the foundation of religion, it
must always be one of its most important bulwarks, and that human
reason, which naturally pursues a dialectical course, cannot do without
this science, which checks its tendencies towards dialectic and, by eleva-
ting reason to a scientific and clear self-knowledge, prevents the ravages
which a lawless speculative reason would infallibly commit in the
sphere of morals as well as in that of religion. We may be sure, therefo-
re, whatever contempt may be thrown upon metaphysics by those who
judge a science not by its own nature, but according to the accidental
effects it may have produced, that it can never be completely abando-
ned, that we must always return to it as to a beloved one who has been
for a time estranged, because the questions with which it is engaged
relate to the highest aims of humanity, and reason must always labour
either to attain to settled views in regard to these, or to destroy those
which others have already established. Metaphysic, therefore —that of
nature, as well as that of ethics, but in an especial manner the criticism
which forms the propaedeutic to all the operations of reason— forms
properly that department of knowledge which may be termed, in the
truest sense of the word, philosophy. The path which it pursues is that
of science, which, when it has once been discovered, is never lost, and
never misleads. Mathematics, natural science, the common experience
of men, have a high value as means, for the most part, to accidental
ends —but at last also, to those which are necessary and essential to the
existence of humanity. But to guide them to this high goal, they require
brumaria 34
702
BLOQUE 3.
PSICOANÁLISIS
IMPLICADO
the aid of rational cognition on the basis of pure conceptions, which, be

it termed as it may, is properly nothing but metaphysics.
For the same reason, metaphysics forms likewise the comple-
tion of the culture of human reason. In this respect, it is indispensable,
setting aside altogether the influence which it exerts as a science. For
its subject-matter is the elements and highest maxims of reason, which
form the basis of the possibility of some sciences and of the use of all.
That, as a purely speculative science, it is more useful in preventing error
than in the extension of knowledge, does not detract from its value; on
the contrary, the supreme office of censor which it occupies assures to it
the highest authority and importance. This office it administers for the
purpose of securing order, harmony, and well-being to science, and of
directing its noble and fruitful labours to the highest possible aim —the
happiness of all mankind.ted him in his mysticism).
703
/
SIMULACIÓN OCULTACIÓN
DIVERSIÓN OFICIALIZACIÓN
brumaria 34
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BLOQUE 3.
PSICOANÁLISIS
IMPLICADO
FAMILIARIDAD DEL LIBRO *1*
Julien Gracq
El comportamiento privado del lector, sentado y enfrentándose cara a

cara a su libro, puede ser considerado como algo intermedio entre el
comportamiento del espectador de teatro (a cada segundo succiona-
do en su asiento por la acción, sin ruptura de tensión alguna hasta el
desenlace) y el aficionado a los cuadros: vivo, conversador, que almuer-
za y sueña despierto entre los cuadros que cuelgan de una pared, con
los cuales mantiene, en suma, el mismo tipo de comercio que con un
mobiliario escogido; excepto que, a diferencia de los cuadros, al mobilia-
rio escogido no se le interroga jamás del mismo modo a como se pudiera
* Texto publicado por la Association Medium, 2004/1 – N°1, páginas 11-14. En

el original encontramos, introduciendo el texto, un pequeño editorial que dice lo
siguiente: Durante mucho tiempo borró el texto desdeñosamente al libro. Y así haría,
también, la interpretación de los signos y la manipulación de las cosas que los recopilan
y traen hasta nosotros. Consciente de todo lo que puede haber de espíritu en una forma
material, la mediología quisiera devolver su honor a los objetos, a los utensilios, a los
más humildes dispositivos. Y comprender lo que les hacen sus útiles a los humanos. El
libro es una invención técnica del siglo III (el codex o códice), nunca pasado de moda
y cuya modernidad suscitaría el entusiasmo si datara de hoy mismo. Analizando lo
que hace un libro a su lector, Julien Gracq, viene a nuestro encuentro. Traducción y
establecimiento al español: Alejandro Arozamena.
705
/
hacer con un cuadro, ni se tienen con él conversaciones aparte. En este

sentido, la pintura es originalmente un arte de compañía —así como, en
otros tiempos, había señoritas de compañía— y el teatro —fundamen-
talmente— una feliz prestación a la psicología de masas, un poco como
el arte de la oratoria: no hay teatro del solitario.
Si el escritor tuviera la posibilidad de asistir, invisible, al género
de conversación que mantiene, en soledad, uno de sus lectores con uno
de sus libros, sin duda se sentiría chocado por el “descaro”, e incluso por
la extrema descortesía que allí se manifiesta. Toda lectura es una lectu-
ra cortada, las más de las veces a intervalos desiguales y bastante próxi-
mos, entre pausas de naturaleza diversa en las que el lector se enciende un
cigarrillo, va a beber un vaso de agua a la cocina o repone un libro en la
biblioteca, lo que le lleva a hojear un instante otro libro y luego telefonea
un recado del que se había olvidado o se informa de los resultados de una
quiniela, verifica la hora de una cita en su agenda o posa por un instante
el libro en una mesa para dejarse llevar por un ensueño íntimo cuyo solo
vínculo con el contenido del libro es, a menudo, el de la patochada. A
grandes rasgos —además de la movilidad— es el comportamiento medio,
en clase, de un alumno al que juzgaríamos como disipado. ¿Qué es lo que
permite la buena y paradójica anuencia del distraído y aislado compor-
tamiento de quien parece ocupado en “matar el tiempo” con la lectura
que, para él, se acabará lisa y llanamente, sin costuras y exenta de toda
solución de continuidad? Para intentar responder a esto, habríamos de
tener muy en cuenta las singularidades que marcan las relaciones de un
lector con su libro. No se trata aquí de la presencia pasiva, enteramen-
te evasiva y destituible, que es la de un cuadro colgado en la pared. Ni,
tampoco, la del paréntesis temporal, rigurosamente hermético y crono-
metrado, en el cual nos encierra la audición de un fragmento musical. El
vínculo que religa al lector con su lectura es, ciertamente, inseparable del
flujo temporal pero nada marca, en él, la duración, el ritmo, el fin ni la
continuidad (¡qué de libros leídos entre sucesivos cortes a los que separan,
a veces, largos años!). Un libro se pierde de vista y se reencuentra, unas
brumaria 34
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BLOQUE 3.
PSICOANÁLISIS
IMPLICADO
veces marchito y otras rearmado por la seducción. Su belleza es jorna-

lera, en el sentido balzaciano; tiene sus buenos y sus malos momentos.
Con los libros uno conoce la seducción a la que cede demasiado aprisa,
así como la lenta reconquista de cualidades robadas de antemano. En los
libros nos prestamos a sucesivos descubrimientos (a partir de entonces
ya no es todo aparente), al automatismo del hábito, a la rápida usura del
primer deslumbramiento y, también, a la anuencia por lo general anuda-
da hasta que la muerte advenga. Viajan con nosotros, los libros, a veces
cordiales y elocuentes, a veces más herméticos de lo que uno quisiera.
Envejecen a nuestro lado, ora como un vino, ora como una mujer, pasiva
y activamente; jamás abandonan totalmente nuestra memoria; y enveje-
cemos con ellos: cómodos, presentes, familiares, habitables. En resumen,
las relaciones que se mantienen con el libro son, aún más de lo que pueda
suceder con cualquier otro producto del arte, muy próximas a las que se
mantienen con un ser vivo que, una vez ha entrado en tu existencia, sigue
estando ahí y permanece, o se va, sale de tu existencia y luego vuelve, se
hace un sitio en ella y después se aleja, pero con quien el contacto tan
familiar que hubo una vez, el de la intimidad, nunca deja prescribir su
nota singular. Digámoslo de una vez: nada mina el matrimonio —el azar
de su encuentro, sus aventuras y suertes, las nuevas relaciones que hace
nacer, sus seducciones en eclipses, los mudos poderes de su presencia
siempre disponible— como las relaciones que se mantienen con un libro
que cuenta. Contemplamos un cuadro, escuchamos una música, cogemos
un libro —¡locución expresiva!— para mantener un matrimonio, cierta-
mente precario las más de las veces, y, sin embargo, lo hacemos siempre
como cuando nos casamos: para un contacto de la intimidad más cotidia-
na, es decir, la intimidad que no procura ningún otro arte. ¿Qué habría,
pues, de asombroso en que las relaciones que con él mantenemos se revis-
tan del descaro, rápidamente opacado, que nace de la vida común?
Libros de cabecera... Ninguna otra producción del arte llega hasta
donde llega el familiar libro que nos llevamos a la cama, ninguna de
ellas nos habla tan al escucho y, a pesar de toda reticencia, de toda lítote
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/
despechada, como en una íntima promiscuidad, en la almohada. Apenas

existe más cohabitación en el arte que la del concubinato del libro. En
todo caso, no es muy seguro que ello haya sucedido siempre en el pasado.
Las relaciones del lector de la Antigüedad con su rulo manuscrito eran
otras, quizás un tanto semilitúrgicas: la actitud, la lentitud de los gestos,
la posición vertical. Hojear un libro (en todos los sentidos) fue, en su
historia, el episodio último con el que se acabó la danza de los siete velos,
desvistió el libro para el lector como ninguna otra producción del espíritu
había hecho hasta entonces. Pero la conversación con el libro llama a otras
reflexiones. Conciernen a la insigne facultad de dilución, desmenuzamien-
to y fragmentación —sin pérdida real de presencia ni eficacia— que es la
suya. Dislocado, desmembrado por los agujeros, las breves o prolongadas
“ausencias” que son las del lector, se diría que el libro crece en el espíritu
(tal y como hacen las articulaciones dañadas de ciertos insectos) y tiende
a reformular obstinadamente su unidad e integridad. Ello es debido a una
aptitud insólita para ordenarse en el espíritu y, acto seguido, alrededor de
un simple fragmento, recomponiendo su figura integral a partir de sus
más aislados elementos. De igual manera que apenas es posible evocar
siquiera un detalle físico de una persona que nos es familiar sin que tome
vida simpáticamente y se reanime entera en el recuerdo, por lo mismo, la
facultad de evocación característica de la ficción no se ejerce solamente
sobre las imágenes y los recuerdos exteriores a ella, sino que se ejerce,
asimismo, en cada una de sus partes, incluso en las más ínfimas, y sobre
su totalidad. Si vuelvo a la página de un libro que me es familiar, vuelvo
al libro entero: bajo estas especies (como se dice) que vienen a repoblar-
me. La memoria de los libros es una memoria burbujeante, extrañamen-
te multiplicada porque cada uno de sus elementos es, en sí mismo, un
pequeño mundo en una eclosión en potencia. Es consultable y es también
(o, al menos, un poco, puesto que no se trata de un cuadro o una pieza
musical) acuñable, susceptible de ser introducido y circular —fragmen-
tado, pero en fragmentos con su efigie— en medios que le son orgánica-
mente extraños.
brumaria 34
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BLOQUE 3.
PSICOANÁLISIS
IMPLICADO
INCONSCIENTE CONTRA INCONSCIENCIA *1*
JEAN-YVES JOUANNAIS
“Les fous impressionnent certains individus

qui se flattent d’esprit nouveau”2
Francis Picabia
VER LO QUE VEN LOS LOCOS
Sucede, pero eso ya lo descubrió Foucault, que la tradición humanista

intentó dialectizar la locura. Aún en el Bosco o en Durero, la locura era
identificada como una especie de lacra de carácter oculto. Nos sorprende
desde lo más alto y nos aterroriza en la sombra proyectada de su amena-
za. Todos y cada uno de nosotros nos encontramos a merced de este
furioso desarreglo del entendimiento. Es su exterioridad, sobre todo, lo
* Jean-Yves Jouannais; L’Idiotie. Art, vie, politique‑méthode, Beaux Arts SAS, París,
2003. Traducción y establecimiento al español: Alejandro Arozamena.
2 “Los locos le causan impresión a algunos individuos que se las dan de novedosos”
o literalmente “Los locos impresionan a ciertos individuos que se precian de espíritu
nuevo”. [N. de Traductor]
709
/
que más nos inquieta. De algún modo es Erasmo quien interrumpe esta
experiencia de la demencia como tragedia cósmica. Atendiendo a ella no
ya desde abajo sino bajándola a ras del hombre, le concede una lectura
crítica que no escatima en ironía. El medio para esta domesticación no
es otro que la inscripción de la sinrazón en el lenguaje, la decisión de su
readvenimiento en el seno mismo del logos. Y el fenómeno gana, así, la
atención de lo racional, descubriéndose decididamente racionalizable.
La razón se apropia de la locura, la coloniza, la declara territorio dialéc-
tico, desembarazándola de sus atuendos trágicos y mágicos. Montaigne
nos pone en guardia, a su vez, contra esa debilidad del hombre cuyo
orgullo le prohíbe ver su propia locura, la cual es la condición de dicho
orgullo. El incomprensible sortilegio de La Nave de los locos desaparecía
en el horizonte de la edad clásica, dando lugar lugar a las huellas, patéti-
cas y posiblemente fraternales, del loco3.
La locura se hace visible, es decir, igualmente aceptable. Bruno-
Nassim Aboudrar, en su ensayo Voir les fous comenta, por su cuenta y riesgo,
lo que él llama “facilitación [frayage] de la vista”4, hecho que le permitiría, al
siglo XIX, hacerse una idea del alienado mediante su retrato. Apoyándose
en los Retratos de monomaníacos de Géricault, Jean-Étienne Dominique
Esquirol5 hace realizar una especie de Atlas de la locura, catálogos de retra-
tos donde la fisionomía se da a leer con la total seguridad de que se trata de
la fisionomía misma de la propia pintura6.
3 Michel Foucault: “y es que ahora la verdad de la locura no es más que una y sola
cosa con la victoria de la razón, y su definitivo vencimiento: pues la verdad de la lo-
cura es ser interior a la razón, ser una figura suya, una fuerza y como una necesidad
momentánea para asegurarse mejor de sí misma”. Historia de la locura en la época
clásica, FCE, Madrid, 2002.
4 Bruno-Nassim Aboudrar, Voir les fous, París, PUF, 1999.
5 Jean-Étienne Dominique Esquirol (1772-1840), médico director de la Salpêtrière
y, después, del hospicio de Charenton, prosiguiendo los trabajos de Phillippe Pinel.
Es considerado como uno de los fundadores de la psiquiatría moderna.
6 “En el momento de su origen moderno, la clínica psiquiátrica inventó un régi-
men escópico que tenía al retrato por paradigma. Vio la enfermedad e identificó su
objeto como retrato, mediante la intromisión del retrato”. Bruno-Nassim Aboudrar,
op. cit.
brumaria 34
710
BLOQUE 3.
PSICOANÁLISIS
IMPLICADO
Ese siglo XIX que retrató al loco, creando por ello mismo las
condiciones de un vis‑à‑vis con la locura, vino a aceptar la idea de un
intercambio. Habiéndole acordado una imagen al alienado, va a hacer
vencer mecánicamente el interés por las imágenes producidas, no ya “a
pesar de”, sino “por medio de” la locura. De esta transición de la repre-
sentación del loco a la representación del mundo por el alienado darán
testimonio numerosos trabajos científicos.
EXPRESIONES DE LA LOCURA
Entre los trabajos consagrados al arte de los alienados, algunos tuvieron

eco más allá del medio médico. Citaremos De l’art des fous de Cesare
Lombroso (1880), las Maladies épidémiques de l’esprit de Paul Regnard
(1887), los Les écrits et les dessins des aliénés de Max Simon (1888) y la
Psychologie de l’idiot et de l’imbécile de Paul Sollier, publicada en 1891,
diez años después de Bouvard et Pecuchet. A estos primeros ensayos hay
que añadir los trabajos posteriores a 1919, en su mayor parte franceses,
que Hans Prinzhorn enumeraba y comentaba, con ocasión de un artícu-
lo suyo, “La creación plástica de las enfermedades mentales”, donde,
entre otros títulos, destacaban los Écrits et les Dessins dans las maladies
nerveuses et mentales de Rogues de Fursac (1905), el Art chez les fous de
Marcel Réja (1906), el Traité internacional de psychologie pathologique
publicado bajo la dirección de Armand Marie entre 1910 y 1912,
encerrando las fechas de dichas publicaciones una enorme importancia.
Entre 1919 y 1921, Hans Prinzhorn, asistente del profesor
Willmanns en la clínica psiquiátrica de Heildelberg, reune una colección
de más de 5000 dibujos, pinturas y esculturas de alienados. El estudio
de este corpus único dará lugar a una obra capital, Expressions de la
folie. Dessins, peintures, sculptures d’asile, publicada por vez primera en
19227. El libro conoce un gran éxito y a su aparición le sucede un año de
7 París, Gallimard, 1984. Título original, Bildnerei der Geisteskranken. Ein Beitrag
zur Psychologie der Gestaltung, Berlin Heildelberg, Springer-Verlag, 1922. Esta pu-
blicación sucedía a la monografía consagrada por Walter Morgenthaler a Adolf
711
/
conferencias. Su eco fue particularmente sensible en los círculos artísti-

cos europeos y su influencia decisiva entre las numerosas innovaciones
estéticas de las vanguardias europeas. Pues este libro, único y apasio-
nante, estudia científicamente un material psicopatológico sin dejar de
ser un ensayo sobre el arte. Prinzhorn, no perdiendo nunca de vista la
problemática psiquiátrica, lleva a cabo sin embargo un détournement
del estatuto de los documentos estudiados. Si bien cuestiona el valor
sintomatológico del material en cuestión, le dedica ante todo un estudio
estético. Recorre su colección como esteta, buscando en ella las vías de
acceso a la otra historia del arte, la de las grandes obras maestras y los
grandes maestros de obras. Así, opera una transmutación del material
didáctico convirtiéndolo en un verdadero museo. André Breton se
mostrará muy sensible a esta transmutación, mentando desde ese preci-
so instante las posibilidades de su reversibilidad. Dará testimonio de
esa interesada curiosidad, usando unos términos muy ambiguos en
efecto, en El Surrealismo y la pintura (1928). Se conoce, por otra parte,
la anécdota recordada por el historiador del arte Werner Spies acerca
de Max Ernst: tan sumamente impresionado por el arte de los locos
que, durante años, soñará con dedicar una obra al tema en cuestión. La
publicación del libro de Prinzhorn acabará de golpe con este proyecto.
Pero Ernst se inspirará en algunos trabajos de los alienados que apare-
cen en el libro de Prinzhorn. Marielène Weber, en su introducción a
Expressions de la folie, cita en particular una obra tardía de Ernst, El
Imbécil (1961), que no es ni más ni menos que un pastiche del Diablo,
escultura en madera de Karl Brendel8. Al instalarse en París en el otoño
de 1922, será Max Ernst quien le ofrezca Bildnerei der Geisteskranken a
Paul Éluard. También Hans Arp conoció y leyó la obra desde su misma
publicación. Como ya hemos visto, el interés por el ensayo de Prinzhorn
se debió, en parte, a la personalidad de su autor. Además de científico,
fue artista y un refinado amante del arte de su época. Pero ese trabajo,
Wölfli, Ein Geisteskranker als Künstler, Berne/Leipzig, ed. Bircher, 1921.
8 Ilustración 100 en el libro de Prinzhorn.
brumaria 34
712
BLOQUE 3.
PSICOANÁLISIS
IMPLICADO
que concluye en la primacía del análisis estético sobre la investigación

psiquiátrica, solamente es uno de los enunciados de una misma cuestión
retomada durante décadas al hilo de estudios y ensayos. Esta formula-
ción, la más lírica y por ello la más científicamente ambigua, escamotea
la patología de las causas para no ver ya en la locura sino la posible
condición del arte. Se operará una inversión, y una inversión que va a
instituir verdaderamente la denominación arte de locos, lo que no va a
suceder sin presuponer un principio de equivalencia. Pero esto último
implica menos un reconocimiento de la locura que su ficcionalización
en el seno de los mitos artísticos. De todos modos, esta hipótesis de un
parentesco entre el artista y el loco dejó sus muchas huellas. La figura de
Van Gogh será la que inaugure, por supuesto, toda esta historia.
Pero el conjunto de estos estudios nos importan por el interés
que suscitaron en el seno de la comunidad artística en una época muy
particular. Es decir, durante un período que, a partir de los años 1880,
culmina en 1922 con la suma de Hans Prinzhorn.
Explicaba Paul Klee, en 1912 y con relación a una exposición
del Blaue Reiter, que seguían siendo posibles “los comienzos artísticos
originarios” y que el arte de locos daba buena prueba de ello: “las obras
de los alienados son fenómenos paralelos, y el calificativo de locura no
por injurioso deja de ser adecuado. A decir verdad, debería ser tomado
mucho más en serio que todos los museos de bellas artes, sobre todo
cuando de lo que se trata es de reformar el arte de hoy. Para no arcaizar,
nos sería preciso remontarnos muy alto”9. Donde en “muy alto” hay que
leer “más alto que aquello que se perfila, que aquello que se promete
como arte corrompido por toda ambición noble”. Sí, remontarnos en
el tiempo a esa locura que no pertenece a ninguna época y que estaría
llamada a anular el salvajismo de la risa Dadá, revolución sin causa.
“Muy alto” designa, asimismo, la altitud espiritual y la exigencia intelec-
tual propicias y necesarias al arte y a la revelación invertida de su miste-
rio siempre reconducido. En efecto, los artistas y teóricos encaprichados
9 Paul Klee, Journal, París, Grasset, 1982.
713
/
con la locura estuvieron muy de acuerdo en este punto en común de

la locura y el arte —al menos del arte que ellos conciben como tal y
quieren imponer como idea—, a saber: la experiencia del misterio. De
modo que por el bies de la locura, por el bies de sus representaciones,
el misterio es reinyectado en el cuerpo del arte. El arte que, habiendo
atravesado las crisis del realismo, debilitado por acceso de naturalismo,
habría acabado cediendo a sus “Madame Bovary” el tesoro de herme-
tismo que le garantizaba la democracia. Así pues, según una concep-
ción muy convencional de la creación, elitista, idealista, conforme en
particular al credo romántico, la anexión del territorio de la alienación
quiso darse como el aval de un retorno a lo infinito y a la pasión. Donde
el carácter teratológico reencontrado del alienado designa la posibili-
dad de un retorno a una visión pre-humanista, trágica, de la locura.
Condición, al mismo tiempo, de una pretendida autenticidad poética.
¿ESTÁIS LOCOS?
Con la locura vuelve a la superficie aquello que jamás habría desapare-

cido, a saber, una concepción del artista y de su inspiración sometida a
los arrebatos y otras fiebres de una sensibilidad desarreglada. Los cuatro
furores, en su tipología establecida por Platón en el Fedro, ya plantea-
ban que el artista era un “entusiasta” cuyo entendimiento debía de estar
engañado. El mismo discurso es el servido por Sócrates al rapsoda Ion,
a su regreso de Epidauro: “esto mismo le ocurre a los buenos líricos, e
igual que los que caen en el delirio de los Coribantes no están en sus
cabales al bailar, así también los poetas líricos hacen sus bellas compo-
siciones no cuando están serenos, sino cuando penetran en las regio-
nes de la armonía y el ritmo poseídos por Baco”10. Comparados con las
Bacantes, los artistas, presa de la inspiración que extravía su espíritu,
están según Socrates en contacto con la Divinidad. Ese contacto tendría
alguna analogía, siempre según el filósofo, con la manera en que los
10 Platón, “Ion”, en Diálogos I, Gredos Madrid, 1985. Allí también encontramos:
“Porque es una cosa leve, alada y sagrada el poeta, y no está en condiciones de poe-
tizar antes de que esté endiosado, demente, y no habite ya más en él la inteligencia”.
brumaria 34
714
BLOQUE 3.
PSICOANÁLISIS
IMPLICADO
anillos de metal, expuestos al contacto de la “piedra llamada magné-

tica por Eurípides”, ven cómo se distribuye la misma energía que los
ata unos a otros. Así que, visitados por la locura, los artistas vienen a
componer cantos que, si bien merecen ser juzgados como “magníficos”,
ello se lo deben ante todo a su génesis magnética. Todo canto magnífico
es un canto magnético. Por la encrucijada de esta tópico de la ilumina-
ción, por la del abandono al control y la fulminación poética, conducirá
André Breton a sus rebaños. La escritura automática, experimentación
del inconsciente, pretendía manifestar esta suma de discursos, callados,
restringidos, censurados, a saber: los discursos de la locura que consti-
tuyen al hombre. Pero todo método —y el automatismo psíquico es
un método— supone una ciencia, la cual induce una objetivación de
sus fines, en esta ocasión, la revelación del “funcionamiento real” del
pensamiento. Lo más importante para Breton, a través del Manifiesto,
es afirmar que el “el surrealismo se basa en la creencia en la realidad
superior de ciertas formas de asociación que habían sido desestima-
das, en la omnipotencia del sueño, en la actividad desinteresada del
pensamiento. Tiende a provocar la ruina definitiva de todos los otros
mecanismos psíquicos, y a suplantarlos en la solución de los princi-
pales problemas de la vida”. De acuerdo con una lectura psicoanalítica
que le supondría al inconsciente una “realidad” ontológica superior a
la de la conciencia y a la de la lógica, el surrealismo intenta, median-
te esta jerarquización, avalar la autenticidad de su inspiración. Y es en
este movimiento de reivindicación de autenticidad —teniendo siempre
en mente esa referencia socrática de los cantos o campos magnéticos—
donde la imagen del loco juega de lleno su papel de espejo justifica-
dor. El discurso surrealista sobre la locura responde, entonces, a dos
funciones. La primera, de carácter demagógico, apartando al sujeto del
sufrimiento y del desamparo del paciente, saluda las invenciones verda-
deramente libres del loco, en términos de sensualidad y de creación.
La segunda aspira a establecer paralelos entre técnicas de creación —la
escritura automática o la paranoia crítica— y la ausencia de límites que
715
/
se le supone a la locura. Paternalismo y apropiacición.

¿Estáis locos? es el título de una novela de René Crevel11 y, en el
fondo, es lo que Breton y Soupault deseaban que se preguntaran los lecto-
res de sus Campos Magnéticos, en cuyo título, una vez más, se enuncia
plácidamente la autoconcedida patente de corso del extravío. Esta afirma-
ción de una puesta en común de la locura vendría a probarnos que, lejos
de ser explotada con fines poéticos o políticos, la alienación mental del
prójimo se parece igualmente a la del poeta. Testimonio de esto, en parti-
cular, sería cierto pasaje del Avant‑dire o prefacio tardíamente añadido
(1962) por Breton a su relato Nadja. En este proemio se dice que “el tono
adoptado para el relato copia al de la observación médica, especialmente
a la neuropsiquiátrica”. Y, sin embargo, añade el autor “que tal decisión,
que cuida de que el documento “tomado en vivo” no resulte afectado en lo
más mínimo, se aplica tanto a la persona de Nadja como a terceras perso-
nas y a mí mismo”. Temiendo, con razón, la obscenidad de esta posición
de dominación sobre la locura, André Breton sugiera, pero se atreve a
reivindicarla, una equivalencia de los estados de confusión e inspiración.
La observación neuropsiquiátrica le parece tan indicada para él mismo
como para Nadja. En el relato , será Nadja quien afirme: “Yo no estoy
enferma”. Y la ambigüedad en cuanto a lo que les une es sostenida sin
cesar, ya sea en el amor o en la locura. Así Nadja, estación Saint-Lazare,
mientras la gente se vuelve sobre ellos: “es tan extraño ese fuego que llevas
en los ojos, que yo también llevo”. Este fenómeno de identificación, princi-
pio gobernante del conjunto de las construcciones especulares del texto,
imbrica cada nota de su coeficiente de reflexividad y prepara el ataque en
toda regla contra el poder médico: “Pero, en mi opinión, todos los inter-
namientos son arbitrarios”. En otros términos, que nadie como el poder
psiquiátrico diferencia más aleatoria e injustamente quién está loco y
quién no. La prolongación lógica de la protesta de Breton es que todos los
11 René Crevel (1900-1935), escritor francés, introdujo en el grupo surrealista las

experiencias de hipnosis y sueños provocados. Acabará suicidándose. Ètes‑vous
fous?, título original de su libro, data de 1929.
brumaria 34
716
BLOQUE 3.
PSICOANÁLISIS
IMPLICADO
no-internamientos son igual de arbitrarios.

La locura se convierte en el apodo del anticonformismo y en el
apresto del genio (término atribuido, desde entonces exclusivamen-
te, por Breton a Nadja). Y, lejos de encontrar en la locura los medios
para escapar a los comportamientos comunes, hace de ella un uso que
podríamos calificar de dialéctico. Celebrar el cincuentenario de la histe-
ria en los términos del Manifiesto publicado en 192812 —“Nosotros los
surrealistas insistimos en celebrar aquí el cincuentenario de la histeria,
el más grande descubrimiento poético de fines del siglo XIX [...]”—
marcaba claramente la instrumentalización del objeto. No se trata de
que la locura hubiera suscitado una sincera curiosidad entre los artistas.
Sino de que esa curiosidad desaparecía de pronto, porque la locura no
son los locos y porque el solo espectro de la primera ocultaba ya cierta
violencia en dirección a la sociedad y a la cohesión de los valores.
¿DE QUÉ PROPAGANDA SE HACE SERVIR EL ART BRUT?
Esta instrumentalización del arte de los locos, en un debate que, por

definición, no les concierne en nada, se ha visto amplificada hasta
nuestros días. La defensa e ilustración del “art brut” tomará, así y las
más de las veces, las vías de la reacción. La idiocia en arte fue tomada,
a partir de entonces, como una especie de gozne entre, por una parte,
un arte que aspiraba a lo cultural y cuyo intelectualismo se presenta-
ba bajo su luz más académica y, por otra, el art brut, cuyos exegetas
hacen pasar por un arma vuelta contra el arte contemporáneo decretado
oficial. Ahora bien, para aclarar estas estrategias aparentemente contra-
rias, es preciso recordar que Breton participa, en 1948, en la fundación
de la “compagnie de l’Art Brut” al lado de Jean Dubuffet. Y que para
Breton, tanto como para Dubuffet en los inicios de sus búsquedas, el art
brut se resume en el arte de los locos. De modo que, en 1945, cuando
12 “Le Cinquantenaire de l’hysterie”, artículo de André Breton y Louis Aragon pu-

blicado en la Revolución Surrealista nº 11, 15 de marzo de 1938.
717
/
comienzan sus colecciones, Dubuffet lleva a cabo sus primeras visitas en

los hospitales psiquiátricos y va a descubrir las colecciones asilares de
Berna y Ginebra. Ahora bien, se sabe que desde muy temprano la teoría
del art brut desarrollada por Dubuffet va a adoptar un giro polémico,
extremadamente salubre por lo demás, donde arte cultivado y campo
oficial del arte van a ser las cimas. Esta opción reactiva caracterizará
igualmente la actividad, todo lo menos a partir de 1963, de Cérès Franco
que, de vuelta en Brasil con ocasión de la 5ª Bienal de São Paulo, descu-
bre el arte autodidacta popular y se apasiona por el arte naif. Pasión
loable, pero también discutible en tanto que motivada por un fenómeno
exterior al que Cérès Franco desea oponer ese arte insitic (innato), a
saber, la abstracción internacional que juzga estereotipada.
Estos presupuestos ideológicos han entrañado a numerosos
comentaristas del arte popular en derivas indiscutiblemente poujadis-
tas. Como testimonio de ello, por ejemplo, el catálogo de la exposición
“Art brut et compagnie. La face cachée de l’art contemporaine”. Donde
el crítico de arte Laurent Danchin lanza ataques en toda regla contra
cualquier forma de pensamiento, con vistas a ridiculizar toda ambición
intelectual a través de terroríficas amalgamas entre cultura y munda-
nidad: “Fatigado por la degeneración interminable de las Bellas Artes
y sus performances cada vez más artificiales e intelectualizadas, apare-
ce un nuevo público, hambriento de otra cosa: una forma de expresión
más auténtica, donde la emoción, el sueño, el misterio adquieren prota-
gonismo frente al Concepto y al Análisis, donde la imaginación pura
reencuentra todos sus derechos, hasta los confines de la Obsesión y el
Delirio”13. Siempre emperifollado con esa “emoción”, con esa autentici-
dad y esa imaginación necesariamente “pura” (?), el art brut nos es así
ofrecido como el “involuntario antídoto a los excesos del arte munda-
no”. Yendo aún más lejos, más vulgarmente si se quiere o puede, el
término “especulativo”, atribuido a la creación contemporánea, se va a
13 Catálogo de la exposición “Art brut et compagnie”, París, Ed. la Différence, 1995,

exposición que tendría lugar en la Halle Saint-Pierre (octubre de 1995-junio 1996).
brumaria 34
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BLOQUE 3.
PSICOANÁLISIS
IMPLICADO
ver completado por su pretendido sinónimo “fabricado” en el sentido

de artificial y deshonesto. Menos sutil, en cambio, y desgraciadamen-
te muy en la cuerda de los discursos políticos más abyectos, Michel
Thévoz, conservador de la colección de art brut del museo de Lausanne,
se expresa como sigue, siempre en el susodicho catálogo: “Debemos
señalar nuestra común execración hacia el arte venal y el kitsch vanguar-
dista promovido por las instancias oficiales y comerciales”. O, incluso:
“Podemos regocijarnos de que este mundo del arte esté francamente en
crisis, paga así su arrogancia elitista, su superficialidad y codicia”14.
En definitiva, el arte idiota se halla condenado por el llamado,
desde el surrealismo, arte oficial y por los manipuladores del art brut. Y,
por otra parte pero al unísono, se reivindican las virtudes de autenticidad,
sinceridad, pasión, pureza e inspiración como características de “todo
verdadero artista”. De ahí la comodona conclusión, cebada en los pesebres
del compromiso, a la cual se ve conducido el historiador del arte Michel
Ragon: “En realidad todo verdadero artista hace art brut”15.
El artista interpreta la idiocia y, puesto que interpreta, puesto que
razona hasta en la comedia de su infamia, desea así reírse a expensas de
los otros, entre los que se encuentran aquellos que, en estos temas artísti-
cos, aspiran a concluir que esas imágenes de Épinal del “artista verdadero”
deben ser pisoteadas. Si bien Arthur Cravan, Martin Kippenberger, Paul
McCharthy u Oleg Kulik son, de alguna manera, artistas “brut”, médiums,
gente verdaderamente “fuera de norma” y endemoniadamente inspira-
dos, son de todo menos verdaderos artistas. Sobre todo, si con ello se nos
quiere dar a entender que han respetado y deseado servir a la verdad.
La verdad y la autenticidad que no son, en arte, sino la publicidad de sí
mismas y, a este título, los atributos más kitsch con los que pueda hacerse
prevalecer una obra.
14 Ibid.
15 “La Fabuloserie”, presentación de la colección de art brut de Alain Bourbonnais,
Dicy, ed. la Fabuloserie, 1993.
719
/
QUITAR LAS GANAS DE REIR
Toda vez que hayamos admitido ver al loco, dando una representación
artística y médica del alienado, ¿a cuento de qué viene la extraña moda
de la locura en los medios artísticos? La valorización de un objeto bien
puede suponer, subrepticiamente, el deseo de escamotearnos otro objeto
en las sombras. Ahora bien, es muy posible que la invención moderna
del arte de los locos, contemporánea al retorno de un antiguo tópico —el
de la locura como metáfora y medio para el genio—, tuviera por función
rechazar y mandar a la periferia del arte, aminorar, lo que estaba a punto
de imponerse como el vector mayor de la modernidad: la idiocia.
En el momento en que la tradición artística —herencia esencial-
mente intelectual, con toda su seriedad, necesariamente inteligente— se
vio contrariada por proposiciones insensatas, irracionales y, sobre todo,
irrespetuosas, se hizo necesario fabricar una especie de cortafuegos a
esa idiocia que ya superaba a la inteligencia. Porque, bajo las especies
de la risa y la incoherencia, ninguna dialéctica podría contrariar a la
idiocia. La confrontación de la idiocia y la inteligencia no puede resol-
verse sino en la clara desventaja de esta última. Un maestro dialéctico
de esgrima se verá tocado, a las primeras de cambio, por un histrión
cualquiera que, no habiendo cogido jamás una espada, pasará a basar su
ataque en la improvisación y, por tanto, en la sorpresa. Cara a cara con
el luminoso y operativo logos, aunque eludido, y habiendo sido escogi-
da por él, la locura, podía ser tranquilamente comentada, domina-
da y susceptible, al mismo tiempo, de ser engalanada con los atavíos
más pintorescos. Es lo que tiene el hecho de que la marginal sustancia
pensante del loco en absoluto sea capaz, a priori y continuamente, de
conceptualizar el cogito. Dicha sustancia se ofrece a todas las miradas
en desaplomo de la normalidad y no amenaza jamás con dialectizar su
violencia en una hipotética voluntad de contradicción. El loco no es
un contradictor dialéctico. Se hizo, así, un uso accesorio de él, como la
pizca de un decorado destinado a enmascarar las payasadas de los artis-
brumaria 34
720
BLOQUE 3.
PSICOANÁLISIS
IMPLICADO
tas, cuyas risas amenazaban hasta la mismísima noción de creación. Si

bien la curiosidad y la misericordia supieron hacerse sinceras, la instru-
mentalización de la locura no fue menos violenta. Política, se presen-
ta, en particular para los surrealistas, como un medio para deshacer el
dadaísmo y hacer añicos sus figuras. Dadá reivindicaba la idiocia y el
arte de los locos fue el medio por el cual el surrealismo acabará por
descalificar al dadaísmo. Es un hecho que esta pasión repentina y este
reconocimiento de la locura como moda poética y promesa de revolu-
ción llegaran a su clímax en el preciso momento en que Dadá era abati-
do. Los primeros estudios sobre el arte de locos, como ya hemos visto,
se publicaron durante los años 1880, años en los que el brote de un arte
iniciado por los Incoherentes, violentamente inmaduro, se empleaba a
fondo en escandalizar y distraer de sus religiones al mundo occidental.
Durante estas cuatro decisivas décadas —decisivas para la maduración
de la idea moderna— van a enfrentarse, así pues, el escandaloso reír del
idiota y la figura angelical, puesto que auténtica, del loco. Esta confron-
tación culminará en el desafío surrealista, serio, del inconsciente contra
la apuesta dadaísta, cómica, por la inconsciencia.
Vale, aquí, recordar el testimonio de Man Ray sobre la “Exposición
internacional del surrealismo” en París, en 1938, cuya apertura se
desarrollará en traje de etiqueta en la suntuosa galería Beaux-Arts
dirigida por George Wildenstein. Man Ray cuenta que, en la famosa sala
principal transformada en gruta, con sus 1200 sacos de carbón suspen-
didos del techo, sus camas y su charca de nenúfares, emanando de un
fonógrafo aullidos histéricos grabados en un asilo de alienados, todo
ello destinado a “quitarle a los visitantes las ganas que hubieran podido
tener de reírse o bromear”16. Añadamos en esta misma óptica la perfor-
mance organizada por Dalí la tarde de apertura. La actriz Hélène Vanel,
chapoteando en la charca, contorsionándose desnuda y después vuelta a
vestir en un camisón “hizo una demostración de lo más realista de una
16 Man Ray, Autoportrait, Boston, Little Brown & Co; Londres, André Deutsh, 1963.
721
/
crisis de histeria”17. Siempre para intimidar a esos libertinos que habrían

deseado ver en el ejercicio del arte una apertura hacia la risa18.
La idiocia de Alfred Jarry, así como la de Richard Huelsenbeck,
Erik Satie, Arthur Cravan, Alphonse Allais o la de los oberiutistas de
Leningrago19 se mostraba tanto o más amenazadora con respecto a los
-ismos (aspirantes siempre a constituirse en capillas históricas) que, sin
reivindicar ningún parentesco con la locura, ésta les prestaba sus modos
de racionalización o irracionalización. Allí donde, para Breton, la locura
componía una alteridad que siempre habría de ser nombrada para que
así pudiéramos fingir mejor apropiarnos de ella, designando ese nombre
de la nominación una mitología lastimosamente heroica cual yacimien-
to escrutado desde lo alto de un belvedere, allí mismo, decimos, para
una tradición patafísica e idiota, la locura se convertía en un conjunto
de estructuras discursivas practicadas y vividas desde el interior, siendo
la imaginería y el pathos completamente ignorados.
El hecho es que la literatura de los surrealistas, si bien siempre
deseó ponerse el blasón de la locura, no por ello dejó nunca de ser una
17 Véase el artículo consagrado a la exposición “Un salon d’art dans un asile

d’aliénés” en el München Abendblatt nº 19, 24 de enero de 1938.
18 “Una fotografía de 1920 agrupa a los colaboradores de 391 y de Littérature, y esta
imagen de un instante fija dos comportamientos frente al objetivo fotográfico que
revelan dos actitudes frente a Dadá: Tzara, Picabia, Soupault, Paul Dermée y Céline
Arnauld ríen mientras que, la boca más ampliamente abierta, Clément Pensaers y
Ribemont-Dessaignes se agitan frenéticamente, o eso parece, pero Breton, Aragon,
Éluard y Théodore Fraenkel conservan la seriedad. Siendo estos diferentes compor-
tamientos explícitos en cada uno de ellos. De los que se ríen solamente Soupault se
convertirá en surrealista —pero esa risa deja prever que no será por mucho tiempo”,
Serge Fauchereau, “el dadaísmo parisino”, en Critique, tomo XXIX, nº 318, noviem-
bre de 1973, éditions de Minuit, París. La foto en cuestión se reproduce en Dada, art
et anti‑art, de Hans Richter, Bruselas, ed. la Connaissance, 1965.
19 Igor Bakhterev, Yakov Drouskine, Daniil Harms, Leonid Lipavski, Nikolai Olei-
nikov, Konstantin Vaguinov, Alexandre Vvedenski, Nikolai Zabolotski se constitu-
yero, en los alrededores de 1925, en un grupo de escritores y poetas llamados el
Oberiu o Asociación por un arte real. Fueron, en su ciudad Leningrado, los últimos
actores de la vanguardia soviética.
brumaria 34
722
BLOQUE 3.
PSICOANÁLISIS
IMPLICADO
de las literaturas más respetuosas con la tradición de las Bellas Letras

—es consabida la veneración profesada a la obra de Maurice Barrès
que condujo al proceso pseudo-paródico al que hicieron someterse a la
figura del mismo fulano en 1921. Sin embargo, la idiocia en arte fue la
única que tuvo la valentía de la ruptura con las formas convencionales,
asimilando al mismo tiempo las estructuras hiperlógicas pero delirantes
de lo que los alienistas llamaban a finales del siglo XIX “locura razonan-
te” o “delirios crónicos”. Según esta lógica paradójica de lo que se vendrá
a llamar paranoia “todo hecho y todo objeto adquieren una significa-
ción personal y un valor simbólico generalmente sacado de una parti-
cularidad secundaria […]. La actividad interpretativa conduce a descu-
brimientos de sentido, pero también a justificaciones, verificaciones,
búsquedas perpetúas de razones, argumentos, atinentes a confirmar el
sistema delirante en curso de elaboración”20. Daniel Grojnowsski, en un
capítulo de su ensayo Aux commencements du rire moderne21, estudia
el arte fumista e incoherente de fin de siglo, inclinándose particular-
mente hacia ese modo interpretativo que funciona en la incomunica-
ción y autonomía “que los Sujetos dominan mediante asociaciones de
ideas, homologías formales o fónicas, argumentos paralógicos […].
Construyendo por piezas una realidad diferente a la que reconoce el
sentido común, hacen valer la prevalencia de sus propias percepcio-
nes”22. El método y las ambiciones de la patafísica se vuelven explíci-
tas en estas palabras, patafísica que, a lo largo del siglo, hará oficio de
médula espinal filosófica para la idiocia artística. Mediante el descarri-
lamiento de la lógica que le era propia a ciertas formas de locura, la
20 P. Deniker, Th. Lempérière y J. Guyotat, Précis de psychiatrie clinique de l’adulte,

París, ed. Masson, 1990.
21 Subtitulado L’Ésprit fumiste, París, ed. José Corti, 1997. Daniel Grojnowski publi-
có junto a Bernard Sarrazin, en el mismo editor, en 1990, la indispensable antología
L’ésprit fumiste et les rires fin de siècle.
22 Daniel Grojnowski, “Lumières du délire”, in Aux commencements du rire moderne,
op.cit.
723
/
idiocia abre el campo de los posibles artísticos. Ahí donde la alienación

mental supone una pérdida de capacidades, una reducción patológica,
la idiocia, imitando sin embargo su libertad, se da como un supra-régi-
men.
Ubu roi, Grabinoulor, los Merzbau, el período más “vache” de
Magritte, las caídas de Martin Kersels, los autorretratos de Saverio
Lucariello esbozan, asimismo, un paisaje que extrapola el de la metafí-
sica. La patafísica se acerca mucho a la metafísica y le es superior en
muchos aspectos. La metafísica solamente tiene por objeto los funda-
mentos del ser, la razón de ser de todo aquello que en el mundo es.
Ahora bien, la patafísica tiene por objeto, no solamente el universo en
su totalidad, sino el conjunto infinito de los mundos posibles o pensa-
bles tal y como los soñó Leibniz. Si existió algún error fue, sin duda, la
decisión en el filósofo alemán de relegar todos esos mundos a lo imagi-
nario de un Dios matemático, cuando bien podría haberse atrevido a
pensarlos en lo que Ubu llama la “ethernidad”. Ethernidad patafísica en
la que todos los recursos de la inteligencia contribuyen a descifrar los
arcanos de mundos y lenguajes que se inventan sin fin. Cuando el idiota
inventa lenguas, imitando al loco y respetando su lógica imparable, es
para demostrar mejor, por el absurdo, que la concepción común de la
realidad no se manifiesta sino como una pura convención. Es el discur-
so serio y garantista, basado en los principios del positivismo, el que
pervierte lo burlesco en una versión del mundo en la que el azar lo es
todo, donde un “capricho de átomo” resume la creación entera, según
Bergson adaptando a Lucrecio.
LOS DÉBILES PROFESIONALES
Se trata, así pues, de la historia de un contrafuego. Se quiso parar el élan

tomado por un cierto arte idiota, y la locura fue el obstáculo ideal. En
otros términos, el arte de los locos, tal como se hizo promoción de él en
el gozne del siglo y tal como fue importado en el campo de la estética
brumaria 34
724
BLOQUE 3.
PSICOANÁLISIS
IMPLICADO
y la moral, no sirvió simplemente para enmascarar la gran risa fumista

que ya conquistaba el nuevo siglo: el arte de los locos cumplió igual-
mente la función de un contraveneno. El pathos y el lirismo del mito de
la demencia fueron empleados para encasquillar su propio pastiche, su
voluntaria y burlesca puesta en escena.
Esa moral, su eficacia, es puesta a prueba en el film de Lars von
Trier, los Idiotas. Una vez más, la práctica subversiva y lúdica de la idiocia,
programación consciente del desastre, ajuste terrorista de la infamia y la
incoherencia, conocía la intimidación de la verdadera locura. La irrup-
ción de los auténticos débiles mentales en el juego y la actuación vendrá
a instalar algo más que una molestia: hace que el cine se vuelva imposi-
ble. La película, ciertamente, continúa hasta su lanzamiento, la escena
sigue siendo rodada, pero los elementos constitutivos de la ficción se
desmoronan uno a uno. Los crueles principios de la idiocia actuante se
desintegran al contacto del drama sentimental de la locura. Se produce,
entonces, algo así como el sobrecalentamiento de un motor que patina
antes de desintegrarse, privado de su respiración. Lars von Trier tuvo
la intuición de esta resistencia, de este punto de impacto a partir del
cual, refluyen los presupuestos intelectuales, poniendo en tela de juicio,
a través del balbuceo, las convenciones del arte, antes de perder el pie y
abandonar el terreno23.
23 El diario de rodaje del realizador guarda las huellas de esta confrontación: “Ayer
hicimos la visita a los mongólicos, que fueron verdaderamente gentiles y valientes.
El único problema es que en el momento de las primeras tomas ninguno de los
actores estaba en su personaje […] Y era simplemente porque al encontrarse con
los idiotas auténticos era preciso que se sintieran bien, tratarlo bien y... hacer un
poco el papel de padres. Tuve que interrumpir en pleno rodaje porque los actores
no se acordaban ni de su nombre en el film, sino que estaban utilizando su nombre
propio... un fenómeno extraño, se trataba del encuentro de la realidad y la ficción
[…] Lo que es interesante es que las debilidades de los “profesionales” eran mucho
menos groseras que las de los débiles aficionados. Claro que las debilidades que
nosotros producimos están construidas por el pensamiento y, además, de manera
muy refinada. Sencillamente: encierran demasiados elementos”. Lars von Trier, Les
Idiotes, Journal intime et scénario, París, ed. Alpha Bleu les films de Losange/Libera-
tor productions, 1998.
725
/
Pocas obras contemporáneas se habrán enfrentado a esta peligro-

sa empresa que consiste en hacer cruzar los delirios de la alienación
mental y la risa intelectualizada de la fingida idiocia. Algunas fotografías
de Raoef Mamedov representan otras tantas excepciones a esta imposi-
bilidad ética. Una serie de grandes revelados datados en 1998 (Birth
Scene; Last Supper; The Annunciation) ponen en escena a trisómicos en
los papeles de María, José, Jesús y sus apóstoles. Su anunciación parece
empastichar o hacer pastiche el cuadro de Orazio Gentileschi, donde
toda gracia se habría evaporado y en donde el homenaje a Caravaggio
habría sido censurado para no dejar existir, en una estilización grotesca,
sino las columnas y las azucenas. Su Santa cena se desmarca, parodián-
dola, de la de Leonardo. Ahora bien, contrariamente a Ghirlandiao o a
Tintoreto que tenían a bien privilegiar el tema de la eucaristía, Leonardo
quiso aislar ese momento en que Jesucristo dice: “uno de vosotros me
traicionará”, momento en el cual los discípulos se miran como dicien-
do “de quién demonios estará hablando”. Dicha referencia bíblica nos
conduce a mirar otra vez, más atentamente si cabe, la escena de la intru-
sión de los débiles mentales en la película de von Trier. Todo sucede
alrededor de una mesa, en el momento de una comida, y los “débiles
ficticios”, para retomar una expresión del realizador, se mezclaron con
los “idiotas auténticos”. Se trata, igualmente, de una comunión que, si
bien no tiene nada de sagrado, se sostiene en su elemento primario de
compartición. Se plantea, asimismo, el problema de la traición. La agita-
ción que Cristo instala en ese patético momento en el que, sin acusar
directamente a nadie, hace saber a todos que la historia se encamina
a su fin. Y esa agitación es de la misma naturaleza que la tienen lugar
alrededor de la cena de los idiotas, una agitación que hace a todos entrar
en pánico, una agitación fraudulenta en su emoción, que se experimen-
ta ante el hecho de la traición a la causa y a la ley del grupo en una
culpabilidad tan abrumadora como difusa. De modo que, Stoffer, figura
crística del film, increpa a Hendrik cuando este intenta sacarles fotos a
los débiles mentales. Para oponerse a esa compasión, a esa comunión
brumaria 34
726
BLOQUE 3.
PSICOANÁLISIS
IMPLICADO
que amenaza al proyecto con ser barrido por la irrupción de la locura,

Stoffer designa a Henrik como una suerte de Judas: “¿Que los quieres
fotografiar? ¿Y por qué no medirles el cráneo? ¿O gasearlos?”24. Por más
que esa traición de los idiotas se manifieste en esta escena mediante
abrazos, ello no deja de remitir al beso con el que Judas delata a Jesús
cuando los soldados romanos vienen a apresarlo.
La locura aterra, pero también produce piedad. Su espectáculo, es
todo lo menos que puede decirse y con espectáculo no nos referimos a
su representación folklórica o literaria, condena toda construcción del
orden de la comedia, pero también de la ficción, del relato. Michelangelo
Antonioni tuvo la experiencia de ello en el momento de rodar lo que
hubiera sido su primera película, en un asilo de Ferrara, en 193825, y que
finalmente no pudo ser rodada por las mismas razones que pusieron en
serio peligro el rodaje de Lars von Trier. El arte se traiciona ante el exceso
de demencia. Este penoso y edificante espectáculo es el que las élites
intelectuales del siglo interpusieron en el camino de la idiocia, celosos
de esa insolencia que amenazaba sus valores. Imaginemos a unos niños
que juegan a la guerra, imitando la muerte bajo las balas imaginarias del
enemigo, y en el centro de los cuales se situara, de repente, un auténtico
24 Ibid.
25 “Colocamos la cámara, preparamos los proyectores, dispusimos a los alienados
en una habitación, según las exigencias de la primera toma de perspectiva. Debo
decir que estos locos obedecían con sumisión, prestando mucha atención a no equi-
vocarse […]. Finalmente doy la orden de encender los proyectores. Estaba un poco
ansioso. De golpe la sala se inundó de luz. Durante un instante los enfermos per-
manecen inmóviles, como petrificados. Jamás había visto yo, en el rostro de ningún
actor, un espanto tan atroz. Eso dura un momento, al cual seguirá una escena indes-
criptible. Y es que los locos comienzan a contorsionarse, a aullar, a rodar por el suelo
[…]. En un solo instante la sala se convirtió en un foso infernal. Los locos buscaban
desesperadamente escapar a la luz, como si un monstruo prehistórico les hubiera
asaltado. Al operador ni siquiera se le ocurrió apagar la cámara o dar cualquier
orden. Tuvo que ser el director quien gritara: “¡Stop, fuera luces!” y en la habitación
se volvió a la oscuridad y al silencio, entonces vimos un bullicio de cuerpos que se
agitaban débilmente, como en los últimos sobresaltos de la agonía. Jamás olvidaré
esa escena”. Antonioni en Cinema nuovo nº 138, Julio-Agosto de 1958.
727
/
cadáver, no tanto para que los granujas sacaran de ese espectáculo una
idea más justa de lo que es la muerte, sino para que toda la ligereza y
virulencia de su comedia se hallara irremediablemente condenada por
la vergüenza y la incomodidad. El resultado de esta contra-ofensiva que
supo instrumentalizar la locura es que, efectivamente, al albur del siglo,
las posiciones de la idiocia fueron reducidas y sus tropas desarmadas.
Todo lo menos que podemos decir es que la asombrosa revolución que
prometía la risa pensante del idiota se vio poco a poco folklorizada, balca-
nizada hasta que le fue consagrado su propio ghetto: el de la fantasía.
brumaria 34
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BLOQUE 3.
PSICOANÁLISIS
IMPLICADO
A LA ALTURA DEL AUTOR.
PROPOSICIONES DE AJUSTE *1*
Patrice Loraux
— El Autor ha rechazado hacer cualquier tipo de declaración,

escabulléndose se nos ha sustraído y no concederá entrevistas. Nada de
confidencias, ni de anécdotas. Por lo que a él respecta, nos ha reduci-
do a meras conjeturas, siguiendo el efecto que produjo en nosotros el
hecho de que, precisamente él, ya no era de los nuestros. Es un asunto
demasiado elevado como para que pueda permanecer entre nosotros.
En efecto, a nuestra medida, únicamente sospechamos los contornos del
autor. Una primera regla se indica, pues, a sí misma: la destrucción de
lo medido según la vara del “por nosotros” (lo psicológico, lo biográfico,
etc.) será la condición de acceso a un pensamiento del autor.
— Así pues, nos da una impresión de altura allí donde haría falta
la presencia en carne y hueso de un hombre como nosotros. En suma,
todo comienza con una ruptura de la familiaridad y, aquí, solamente se
intenta dibujar a grandes líneas el escenario en el que se va a poner a
prueba el carácter propio del autor.
* In Patrice Loraux, Le tempo de la pensée, Seuil, Paris, 1993. Traducción y estableci-

729
/
— Un autor: aquel que sostiene “por nosotros” la experiencia de

lo abrupto. Y lo que aquí se propone tan sólo será el comentario de esta
frase, especialmente en su equivocidad. Por “autor” nos sería revelado
algo esencialmente cercenado, pero el autor, del mismo modo, tal vez ya
haya estado en primera línea en lugar nuestro.
— Más o menos, la cuestión del autor nos sitúa en el lugar mismo

de la experiencia del pensamiento como tal: sin interposición, la cosa
misma, en tanto que tal, “por nosotros” y las relaciones que de ello
se desprenden. Todas las instancias en las que el pensamiento se deja
localizar, y evitamos la retórica demasiado cómoda, aquella que aduce
los ángulos. El propio estilo debe resentirse.
— Una consonancia, no obstante, nos habrá servido accidental-

mente de guía: hauteur (altura) / auteur (autor).
— Hay que interrumpir, pues, las situaciones cotidianas, de lo contra-

rio jamás estaremos al nivel del autor. La Carta de Maquiavelo a Francesco
Vettori, del 10 de diciembre de 1513, describe perfectamente la escena.
Desde su exilio, Maquiavelo nos proporciona el relato de su cotidianidad:
muy madrugador, por la mañana visita sus bosques y se entrevista con los
leñadores, luego se distrae releyendo los amores de Dante y Petrarca para,
acto seguido, volver a sumergirse en lo rutinario buscando compañía entre
las gentes de la taberna; se encanalla jugando a los dados pero, cuando cae
la noche, cambia completamente el decorado: pasa a su estudio para engala-
narse con sus ropas más nobles y poder ser aceptado, así, en la sociedad de
los grandes hombres de la antigüedad, Tucídides o Tito Livio; les habla y
escucha y se entretiene junto a ellos, hasta el punto de olvidar el pensamien-
to de la muerte y todo lo que respecta al Soberano. Y, sin embargo, sólo en
contacto con estos grandes espíritus, Maquiavelo se transforma, progresiva-
mente, en el autor de El Príncipe.
brumaria 34
730
BLOQUE 3.
PSICOANÁLISIS
IMPLICADO
— Lo que, asimismo, podría titularse: Notas para entrar en la

Sociedad de Autores. Entre ellos forman una comunidad transtemporal
y se reconocen (o, más bien, se entreperciben) como socios del exclusivo
club de aquellos que, sin mantener relaciones entre sí, se saben tratantes
de la Cosa misma. Pero, para acceder ahí, es preciso romper con una
primera familiaridad, aquella por la que toda cosa lo es en la medida
de un “por nosotros” espontáneo. Aunque para nosotros sólo existen
los puntos de vista, los intereses, los pequeños contornos, los juicios de
valor y nunca la Cosa misma. El “por nosotros”, “en tanto que tal”: la
ontología ha vivido de la irreductibilidad de estas instancias. En una
primera aproximación diremos del autor que es quien se ocupa “por
nosotros” del “en tanto que tal”. Con ello se gana ser uno mismo sin
acceso y se corre el riesgo de acabar siendo un caballero, es decir, caer en
una perspectiva caballera que nos muestre, a un tiempo, en perspectiva
y cara a cara con la Cosa misma. Aquí, sin duda, debería ser sostenida
una cierta imposibilidad de acceso al ser esencial de un autor: el autor se
sustrae a lo que produce la comunidad del “por nosotros”.
— Un poco de epistemología: el “por nosotros” vive en la esfera de lo

familiar, lo que no le predispone a sospechar la extraña relación que mantie-
ne el autor con aquello que, al no volverse nunca hacia nosotros, no tiene
rostro. Hay, pues, un pensamiento previo al autor: que el “por nosotros”
haya probado brutalmente la ruptura de las costumbres. Sólo ese pathos
hará que nazca en nosotros —aun dislocando el “por nosotros”— el senti-
miento de distancia que, por descontado, es donde el autor se sostiene. La
cosa de la que se ocupa, por su parte, no deja de retirase en sí misma.
— Lo que también podría titularse: Notas sobre una experiencia

de la altura como dimensión ontológica. Cuestión de altura de miras. El
economista Bastiat denunciaba los límites de Aristóteles: es, a decir de
Marx, el enano subido a la chepa del gigante y que explota una altura
731
/
ficticia para criticar la insuficiencia de un análisis cuyos puntos de vista

sólo se nos permite sospechar. A las primeras de cambio, Marx le va a
recordar que Aristóteles es un gigante del pensamiento porque se sitúo
a sí mismo en primera línea, allí donde se encuentra la Cosa misma en
persona, es decir ante lo que impide al análisis desarrollar completa-
mente su fuerza, pero se sitúa potencialmente ahí, y lo hace para reducir
los focos de indefinición de los que saca provecho la Cosa, al no poder
ser nunca dejada en claro. Por tanto, se llamará altura, y estar a la altura,
al mantenerse en contacto con la Cosa misma.
— La Cosa misma no es una cosa sino, por descontado, el empal-

me de sus modos de acceso. Y existen dos accesos mayores, el del “por
nosotros” y el que no lo es. Un autor se ocupa “por nosotros”, asumien-
do sus peligros y riesgos, del contorno de las cosas que no son para
nosotros. A veces de ahí ya no vuelve: la Cosa le habrá extasiado. Pero
otras veces, en cambio, consigue salir bien parado de su cometido. De
buena gana le acreditaríamos a Freud este éxito.
— Hipótesis: se arriesgará la idea de que lo propio de un autor

es inventar “contornos”, multiplicarlos, heterogeneizarlos. Leibniz y
Proust2 serían, entonces, emblemáticamente autores. El mundo sigue
siendo el mismo y, sin embargo, se hace mucho más rico si es el foco de
convergencia del mayor número de accesos. El contorno de...: asunto
de punto de vista. Naturalmente, inventar puntos de vista no quiere
decir ocuparlos en persona; incluso un autor menor se da cuenta de la
diferencia y se contenta con delegar en sus criaturas.
— El punto de vista mismo, pero visto desde lo alto, es el fantasma

vertiginoso del autor.
2 Véase V. Descombes, Proust. Philosophie du roman, Paris, Ed. de Minuit, 1987

(“Le côté Dostoïevski de Mme Sévigné”, p. 257-271).
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BLOQUE 3.
PSICOANÁLISIS
IMPLICADO
— Los efectos de altura pueden producirse cuasi artificialmente.

Basta con separarse de la cohorte de todos aquellos que se interponen,
críticos, intérpretes, etc. El autor se rinde entonces a su abrupto que se
redobla, de él a nosotros y de él a la Cosa. Incontestablemente, la atmós-
fera resulta de una cierta aspereza.
— Quita de en medio a todos los intérpretes3 y estarás en presen-

cia del autor. El eslogan es ciertamente hermoso, pero debe prescribir-
se el gesto con precaución, pues nada asegura de antemano que vaya
a cumplirse con efectividad. Se trata, y no es una cuestión menor, de
acabar —aunque sea ficticiamente— con la interposición como tal y eso
exige de nosotros que demos la talla a la hora de soporta el escenario
cegador del autor enfrentándose a la Cosa misma. La tradición nos ha
instituido como lectores y eso significa que deberíamos habituarnos a
ver mejor. Es un considerable cambio de registro. Leer siempre ha signi-
ficado deshacer los procedimientos de disimulación mediante los que se
indicaba la Cosa misma al esconderse. Así que estamos invitados a dar
libre curso al fantasma en persona: el autor como fantasma de la Cosa
misma vista sin interposición pero, para nosotros, por procuración.
— Cuando Aristóteles enuncia las Categorías desde su más estric-

ta ausencia, sin derivarlas y sin entrar él mismo en línea de cuenta, se
hace ejemplarmente autor, y un autor que propone sin interposición,
a un “por nosotros” estupefacto, un caso típico de “en tanto que tal”. Y
el “por nosotros” soporta muy mal la provocación de esos objetos tan
abruptos.
— Es mucho pedir al “por nosotros” apartar a todos aquellos que,

interponiéndose, repiten lo que ya habría sido enunciado rozando la
Cosa misma. Pero, con ello, solamente se comienza a sospechar lo que
3 Gesto análogo al “¡Descartemos todos los hechos!”, cuya ejemplificación práctica

recordemos que es la de Rousseau.
733
/
produce una postura de autor. En suma, no sabremos nada del autor

mientras no nos midamos con él en persona, al igual que él se medía con
lo más difícil, aquello que siempre queda en reserva, que no se libera
sino, más bien, incluso se repliega. Por lo tanto, hay “por nosotros”
al mismo tiempo que, por autor interpuesto, existe una prueba de la
Cosa misma. ¿Podríamos fantasear un día con llegar hasta deshacer la
interposición misma del autor? Esta locura que, por un breve instante,
nos hace ocupar —pongamos por caso— el lugar de Hegel siguiendo
a la Cosa misma, solamente nos permite sospechar lo que produce la
grandeza de un autor. Únicamente es intérprete aquel que le ha dejado
al otro hacer la experiencia del “por nosotros”.
— Aun quitados de en medio, todos los personajes siempre hablan

de un otro, superior a ellos mismos, más importante, mejor situado y de
quien nunca habrán sido sino los secretarios: Kafka exploró� hasta el
fondo esta situación. Pero, ¿no tomaba el último personaje sus instruc-
ciones conforme a los dictados de una instancia? Muchos autores nos
han hecho creer que lo eran en “script”, bajo dictado, en la fuente misma
y con una interposición mínima.
— ¿Hay algún autor de la Ley, ese otro nombre de la Cosa que

no se deja acomodar? Antes bien habremos entrado en el más allá del
principio del “por nosotros”, para acabar con todo el narcisismo que lo
acompaña. Y, sabiendo hacer el sacrificio de su punto de vista, el autor
presenta el “en tanto que tal” en sí mismo.
— El autor no se encamina. Para él, el “en tanto que tal” sigue

permaneciendo inaccesible o, más bien, se trata de que la idea misma de
acceso debe ser modificada. La mitología del camino y toda la retórica
que entraña estarían por revocar.
— La Cosa misma: la expresión señala que hemos salido de la

brumaria 34
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BLOQUE 3.
PSICOANÁLISIS
IMPLICADO
lógica del punto de vista. Un autor no es el mejor situado, no opera en

panavisión la totalización de los puntos de vista. La imagen del novelista
omnipotente es indebidamente sugestiva. El autor ha asesinado, dentro
sí, al punto de vista, introduciendo la idea de un acceso sin vías de
comunicación.
— Uno no se comunica con el autor “en calidad de”, por mucho

que éste quiera, o no, entrevistarse con nosotros. A ejemplo suyo, estaría
en uno mismo comprender, por sí mismo, que la Cosa es, en sí misma,
su propio acceso.
— Sucede que un autor, a fuerza de sustraerse, nos hace creer que

es la Cosa misma quien, por sí misma, se enuncia. ¿O bien habría que
consentir en la irreductible hiancia entre, por ejemplo, una experien-
cia estricta del tiempo como tal y las frases que “dicen” el tiempo? ¿No
produciría eso dos familias distintas de autores, los que se borran para
que la Cosa hable y los que, a golpes de reajuste, nunca pudieron sino
aproximarse tendencialmente?
— La cuestión del autor nunca se presenta en buen momento,

entra en escena cuando ya es lo menos fácil de tratar, justo en el instante
en que los recursos retóricos que permiten interpretar los aspectos de
la cosa, de la parte revelada contra la parte escondida, ya habrían deser-
tado misteriosamente del “por nosotros”. Sin embargo, ¿se trataba del
signo que acababa de entrar en la estricta zona de influencia de la Cosa
misma? Existe un feliz tiempo del trabajo en el pensamiento donde
el aparato discursivo juega su actividad operatoria y goza de ello. Y,
bruscamente, como obedeciendo a un decreto superior del que prácti-
camente se ignorara todo, la Cosa nos rechaza, no se deja comprender,
se encabrita y se nos vuelve esquiva. El “por nosotros” es despojado de
instrucción, asiste, impotente, al repliegue de la Cosa que entra en reser-
va y deja de dar lugar. El “por nosotros” está desamparado; el tiempo
735
/
ya no es el de la profusión de las frases fáciles; las frases se hacen más

bien raras, elementales, arrancadas una a una a la Cosa que se encie-
rra en sí misma. Mal tránsito. Sólo se puede balbucear. Es la ocasión
para que el autor se decida a manifestar la exigencia de ser considerado
en su enfrentamiento con el “en tanto que tal”. Todo sucede en el peor
momento para el ritmo del pensamiento, precisamente cuando ya no se
ajusta a la Cosa misma. Surge, entonces, el autor como partenaire del “en
tanto que tal”.
— La retórica nos ha abandonado. Y la cuestión del autor inter-

viene en el momento en que el “por nosotros” es privado del lenguaje
que permitiría tratarlo.
— Bastante se ha dicho. Sólo los grandes autores están a la altura

de sus principios. No habría que ver aquí ninguna entidad metafísica.
Los principios son la cosa misma, en tanto que a ella se accede por un
contorno que no es el “por nosotros”. Los principios son el otro contor-
no del “por nosotros” y el autor es afín a ellos. ¡Que no se vea aquí nada
místico! La Cosa misma: sin duda la palabra da miedo y, sin embargo,
no es nada sino el nombre de la situación de pensamiento más clásica en
la que el acceso a... ya solamente es posible desde aquello que nos hace
acceder. Es autor aquel que ha perdido toda reticencia, y también toda
resistencia, ante esa dificultad que pone especialmente en un aprieto al
“por nosotros”.
— Así, el tiempo se ofrece a nosotros desde el interior de la

experiencia que de él se tiene. Aprendamos a insinuarnos en este
movimiento y las frases adecuadas sobre el tiempo nos vendrán por
sí mismas. A condición, sin duda, de no permanecer en nuestro “en
cuanto a nosotros”.
— El problema del autor consiste en ser quien más cerca está de la

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BLOQUE 3.
PSICOANÁLISIS
IMPLICADO
Cosa misma, tanto que a veces se vuelve indiscernible de ella. No debe

contar nada al mismo tiempo que se interpone. El Ser es más importan-
te que lo Aristóteles dice del Ser y, sin embargo, ¿que podríamos ni tan
siquiera haber sospechado del problema del Ser si, precisamente a título
de autor, Aristóteles no se hubiera pronunciado sobre el tema?
— ¿Quién de nosotros se atrevería nuevamente, desde sí mismo

y en primera línea, a pronunciarse sobre las cosas más simples, las más
compartidas, las más inmediatas, el tiempo, la materia, etc.? Otros —y
no los menores— ya habrán hablado, modulando con su estilo lo que
venga a decirse canónicamente del tiempo, del espacio, etc. El hecho de
que los Iniciados e Inspirados, cuyos dichos se igualan a las cosas, hayan
sido degradados al rango de doxógrafos que despejan el camino, es el
índice del abuso de autoridad de quien se instituye como autor antici-
pándose a los grandes precursores, interponiéndose entre nosotros y la
Cosa, acercándose a ella hasta el punto de prohibirnos imaginar proxi-
midad más íntima. Es como si la Cosa, relegando a un segundo plano a
las autoridades que ya se habrían pronunciado, hablara de sí misma en
el idioma más adecuado.
— Un autor se atreve a monopolizar el acceso a las cosas más

simples y que siempre están por decir. Se hace, así, muy difícil imaginar
una aproximación al Cogito que no le deba nada a Descartes. Y, sin embar-
go, ese no sería de ningún modo uno de sus pensamientos privados. Son
las cosas más simples en las que un autor imprime su marca, tomando
por sí mismo la decesión sin retorno de una orientación que, a partir de
entonces, será conservada. ¡Intentemos hablar en términos verdadera-
mente no aristotélicos de la sustancia! Y sin embargo, en sí misma, la cosa
debería seguir siendo insensible a los predicados que nos la designan.
Inmaculada, la Cosa, en lo que a sí misma concierne, permanece fuera de
la comprensión del lenguaje que se comprende en ella. Es preciso admitir,
así pues, que un autor se impone violentamente allí donde se interpone.
737
/
Pero se acaba por no señalarlo.
— Un autor se interpone allí donde se encuentra lo más simple de

decir. Se haría necesario, una vez más, entender que esta simplicidad no es
la facilidad. Cuando llega, después de mil giros de retórica y crisis prepa-
ratorias, al abrupto encuentro con la frase despojada de recursos, el autor
penetra en los parajes de lo simple. El momento de las decisiones extremas
se produce, sorprendentemente, en medio de una irreductible indigen-
cia, el momento decisivo es el despojamiento. Los más ingenuos se dejan
atrapar y ven en ello una buena ocasión para sobrepujar por su cuenta. En
lo esencial el autor es casi siempre insuficiente, incluso defectuoso, puesto
que se topa con algo mucho más grande que él. En la sombra se prepara
ya la venganza de los enanos.
— Un gran autor dice las cosas simplemente, porque no tiene a

su disposición otros recursos y porque, al borde de la extenuación, casi
desarmado, no posee los medios para sostener una estrategia más poten-
te. Su palabra viene a morir en la Cosa misma, no podría dar un paso más,
se halla reducido a la simple expresión. Los epígonos extrajeron perlas
para sofisticar la situación.
— Es preciso imaginar entre A y B el intercambio siguiente:

Sófocles es más grande que Freud, dice A: sea, pero Edipo es más grande
que Sófocles, precisa B, y el Inconsciente más poderoso que ambos. Lo
que evidentemente no resultó del agrado de A.
— La cuestión del autor no se plantea, no se impone, se interpone.

Ocuparse de ella supone otro tanto de energía desviada en detrimento de
la cosa misma. El autor no cuenta y no debe entrar en la línea de cuenta.
Todo se juega, para él, en el arte de saberse eclipsar. Hace falta, pues,
aprender a borrarse a uno mismo. A este único precio es al que podemos
descubrirnos más grandes de lo que nos creemos.
brumaria 34
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BLOQUE 3.
PSICOANÁLISIS
IMPLICADO
— El autor toca la Cosa misma. Proposición de temible equivoci-

dad. A la vez que entra en su contacto, arriesgándose con ello a terribles
contragolpes, le pone la mano encima no dejándola, así pues, intacta. Así
Kafka, ingenuamente y sin haberlo buscado verdaderamente, se ve en
la tesitura de volver a estar a punto de enfrentarse, “por nosotros” y en
nuestro lugar, a un abrupto que le quema los ojos. Lo que no deja de ser
insostenible, para nosotros. Por eso nos afanamos en interponer nuestras
interpretaciones.
— La Cosa misma: en su inadecuación, todos lo nombres convie-

nen, el castillo, la guarida, la ley, el enigma.
— Jamás olvidaremos, sin embargo, que el tiempo en sí mismo —el

sí mismo del tiempo— es más grande que lo que Aristóteles, San Agustín
o Kant, dicen del tiempo, ellos a quienes les estuvo reservado el monopo-
lio exclusivo de enunciarlo. ¿Qué sabríamos del tiempo si ellos no hubie-
ran hablado? Entre el tiempo y las susodichas frases sobre el tiempo hay
un abismo. Y, en este lugar tan poco hospitalario, reside el autor, que
tiene a su cuidado la diferencia última entre el en tanto que tal de la cosa,
radicalmente inapropiable, y la doctrina que lo captura. Un autor es más
grande en razón al “en tanto que tal” que alcanza a aislar que en razón a
la doctrina que propone. Ésta envejecerá, aquel permanecerá intacto. De
este problema los autores proponen variantes. Husserl ilustra el heroico
esfuerzo de presentar al “por nosotros” absoluto “en tanto que tal”, soste-
nido en sí mismo y sin ser sometido al yugo de una doctrina. Spinoza,
por su parte, interiorizó “en tanto que tal” en la doctrina más poderosa.
Aunque, capturado en las cadenas de la causalidad, el “en tanto que tal”
siguió siendo inaccesible. Autor es, pues, aquel que jamás pierde el senti-
do de esta diferencia, dado que el olvido puede ser fatal. En el pensador
mismo, el ideólogo es siempre inminente.
— “¡Yo soy la Cosa misma!”, muy a menudo habrá sido esa la excla-
mación de un autor antes de desfallecer.
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brumaria 34
BLOQUE 3.
PSICOANÁLISIS
IMPLICADO
EL AMOR JACOBINO *1*
Natacha Michel
¿Es el amor jacobino? ¿O es girondino? Si girondino: es engañifa, ilusión

y desilusión. Si jacobino: es radical, absoluto y verdad. En tanto jacobino
ama la capital. Es capital. Necesita lugares, pero no espacio o campo. No
es romántico —teoría de la engañifa a muerte. ¿Alguna pregunta? En
realidad, la única cuestión aquí sería la de la novela.
La novela, si hablamos de ella de un modo distinto al que supone
pensarla como mercancía o escrito clientelar, al menos en Francia,
coincide estrictamente con el amor. ¿Definición de uno y otra? Mi idea
es que el amor es materia de novela francesa. Al amor es a quien la novela
debe su movilidad y su espacio por correspondencias, el mecanismo en
el que viene a confirmarse la ficción. Entonces, la novela intempestiva
contemporánea o la que llamamos de segunda modernidad, es decir, la
que vale lo que veinte ejemplos que no daré, debe su grandeza a algo que
no es una novela. Digamos que, si es de lo prosaico de lo que estamos
conversando y de ese momento en el que supuestamente se interrum-
pe lo sagrado en beneficio de lo dialógico, la novela que nos apremia a
* In: Lumiéres de la Ville, Teatro d’amore, junio de 1993. Traducción y estableci-

741
/
lo relativo es una categoría del saber, un compartimento-estanco de la

estética y no un procedimiento de verdad. Situación aparte, ahora bien,
la novela busca la verdad. La cual, decía el viejo Lacan muy sabiamente,
se instituye como una estructura de ficción. La novela de ficción es la
novela que se destina a una verdad. Lo que significa que ya no es, o al
menos no totalmente, una novela. Es novela excesiva o prosa. Porque, en
ella, no hay más que la lengua, no hay más que el amor.
El debate sobre el amor, girondino o jacobino, y la ciudad se desplie-
ga, pues, del siguiente modo: el debate sobre el amor es el debate sobre la
novela. Por un lado tendríamos el amor como fábrica de ilusiones ergo
reductor de utopía, irónico y crítico: es la tesis de Kundera; desde esta
perspectiva, el amor es la huella misma del error. Y, por otro lado, está la
novela excesiva, donde el amor estaría a cargo de un ver divinamente o
una mirada divina y donde, circunstancia fulgurante, jamás supondría
un engaño. Antes que irónica y crítica, esta novela es afirmativa y poética.
¿Poética? ¡Qué horror! Quiero decir que, en la novela, la lengua
que está al mando no es blanca (como lo fue el “bien decir” del nouveaux
roman), sino que es más bien plegada como las hojas de la belleza.
Escupe las metáforas, las imágenes, los oxímoron... Lo cual, en literatu-
ra, es un principio de exceso. La novela excesiva debe su exceso a esta
lengua poética que los mezquinos detestan. De hecho, le debe el no ser
totalmente una novela, transgrediendo el acto prosaico en beneficio de
una caza celestial (la poesía es su hermana: no su otro) y transgredien-
do, asimismo, el género. Por lo tanto, amor de la lengua. ¿Lengua del
amor? Amor en la lengua, mejor. En todo caso lengua sin simulacro,
de expansión total, donde el amor es superior. Pienso en Giraudoux,
Genet, Cocteau, Proust. (¿Has dicho Proust? ¿Te he entendido bien? ¿Te
he leído bien? ¡Pero si en Proust el amor es enfermedad y sólo lo senti-
mos cuando engaña y cuando este engaño hace sufrir! ¿No es ese todo
el sentido que puede darse a La Prisonnière? Esta teoría del mal amor se
hallaría ahí perfectamente expuesta, negro sobre blanco. Y, aún así, ¿vas
a meterlo en tu lista? No hay amor para Proust: no es su género. Sí, sí...
brumaria 34
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BLOQUE 3.
PSICOANÁLISIS
IMPLICADO
Pero, espera un poco. Lo que dibujas, esa doctrina que nubla la mía y
que hace del amor lo que dices de él, yo lo llamo filosofía espontánea de
los escritores. Filosofía espontánea de Proust. Althusser nos habló, en
este sentido, de la filosofía espontánea de los científicos (savants)... Lo
que Proust dice del amor a través de su prosa contradice lo que pueda
decir a través de sus tesis. Esta filosofía espontánea de Proust, podría-
mos incluso llamarla filosofía espontánea de los antecedentes (avants).
Proust es el antecedente absoluto, el Homero de los tiempos modernos,
nuestro bardo épico, y La Recherche... es nuestra Ilíada y también nuestra
Odisea. Me explico mal, en realidad este no es el tema. Pero obsérvese
que este libro admirable comienza yendo como hacia el combate contra
el mundo y, luego, vuelve como en una odisea hacia la escritura. Aunque
ese tampoco es el tema.).
Pienso, así pues, en Giraudoux, Genet, Cocteau, Proust.
Pienso en mis contemporáneos extremos.
El amor jacobino es Eros Capital. ¿Qué capital?
París. Pero el que fuera París de Debord, el París que él cantó,
música de las esquinas y “población sedentaria de los pisos” que prote-
ge la calle, ese París ya no existe. París se acabó con Pompidou y ese
pueblo que evocaba la Comuna, o incluso Mayo del 68, ya ha desapa-
recido. Oficialmente, ya no hay pueblo en París. La Goutte d'or ha sido
destinada a Neuilly. El París revolucionario degradado al merendero, los
cafés inteligentes —que eran como los días aquellos en que las damas
biempudientes, o sea las que tenían salón, recibían—, todo eso ya no
existe. El cinturón que hasta hace poco y sin ninguna razón era rojo se
llama ahora suburbio, un nombre muy hermoso, por otra parte.
Lo que nace de la derrota —hemos expulsado a los obreros de
París y los llamamos inmigrantes para negar, precisamente, que son
obreros— existe tan sólo a través de una elección. No como efecto de las
condiciones materiales. Habiendo roto inmortalmente con todo lo que
traducía su quimera, la cuidad de clases, la ciudad del motín, en lugar
de renegarse triunfa como ciudad cosmopolita. En el vaivén sucesivo de la
743
/
mirada, la ciudad se convierte, aquí y allí, en una ciudad de gente de todas

partes. Esta ciudad no es un hecho: hay que elegir entre París la blanca
o la otra. Maravilla para quien pueda verla. Cosmopolitas no son los
trans-europeos express y los cigarrillos de boquilla dorada. Cosmopolita
es el momento moderno, el nuestro. No es la mezcla, la diferencia o el
fragmento lo que aquí se saluda. Es lo mismo: la Idea. Sobre lo Uno del
difunto pueblo viene ahora a entrar en liza lo múltiple de la cosmópolis.
La capital, en lo sucesivo, es ciudad‑mundo, en un sentido sustraído
al de Braudel. Ciudad‑mundo porque no es aldea, ni étnica ni religiosa, y
porque uno se encuentra en ella y no termina nunca de integrarse, pero
existe. La ciudad-mundo ya no es la ciudad de clases con sus barrios ad hoc.
Tiene al metro por río, a los mercadillos por guarnición, un aire bobali-
cón y anacarado; ya no tiene sus fábricas. La última, Renault-Billancourt,
cerró sus puertas este mes de Junio (1993), mientras sus obreros (a los que
la prensa de modo unánime, y por lo demás no hablando en exceso sobre
ello, es a quienes precisamente llama inmigrantes) rechazaban firmar el
consentimiento a su propio despido. La Organización Política inventó las
citas en Billancourt, a las que sólo venían ellos.
Los hombres-mundo, aquellos que son de todas partes y que los
franceses, también unánimes en esto, consideran un “problema”, son los
que iluminan a lo lejos la ciudad cosmopolita. La ciudad se hizo cosmos
con sus estrellas muertas y su luz viva.
Y, sin embargo, todavía venimos a ella para congregarnos... Hablo
solamente de algunos de nosotros, claro...
En la ciudad cosmopolita ya no es el principio de los conjuntos y
el Todo lo que funciona, y mucho menos el de las partes y lo comuni-
tario: es el principio de lo raro. Nada es necesario, no hay leyes (de la
Historia), lo único que existen son las decisiones, el axioma de elección.
No hay polis. La política, si nombramos mediante este vocablo a lo
que Sylvain Lazarus llama “política en interioridad”, es secuencial y no
constante, es rara. Todo lo que vale depende de una prescripción.
Con lo cual, el amor jacobino se encuentra muy a gusto. No es
amor del pueblo, ni amor por uno mismo, no reniega jamás. Es fiel a lo
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BLOQUE 3.
PSICOANÁLISIS
IMPLICADO
que podría ser. Es, así, absoluto. Tal y como lo dispone Alain Badiou,
para quien es un procedimiento de verdad y toca a lo infinito. El amor
jacobino es indiferente a la muerte.
Un amor que puede decir, en el lugar de su acabamiento, como
Saint-Just en sus últimos momentos: “Desprecio el polvo que me
compone y que os habla”... Saint-Just escribe estas últimas palabras en
un trocito de papel. ¿Eros ciudadano? Señalo y quiero hacer notar que
en ninguna parte de París existe una calle de Saint-Just.
NOTA BENE. No hace mucho tiempo que hubo un debate a propósito

de la literatura (novela incluida). El fin de las vanguardias, así se llamaba
en este debate, no al fin de la causas, sino al de las ambiciones (enten-
diendo por ambición no aquello que busca los medios para alcanzar
algún fin, sino la única respuesta válida que se puede dar al hecho de
existir). En este debate se nos aconsejaba renegar de todo lo que, en el
siglo, pudo ser verdaderamente grande: la independencia con respecto
a las fuerzas en liza, la soledad, la obra, la valentía o la total ausencia de
miedo. La invitación a renegar de todo ello se envolvía, curiosamen-
te, en la oposición entre la ciudad y provincias... se atacaba el depósito
de cadáveres que es París (¿acaso por tenerlo?), su frivolidad, su parisi-
nismo. De acuerdo que no me apasiona el parisinismo, o al menos no
me gusta más de lo que podría gustarme el mallarmeismo en relación
con lo que amo en Mallarmé. Pero a ese elogio de la provincia se le
hacía ir, implícita o explícitamente, de la mano de esa exhortación que
ya he dicho. Era extraño ver esa conjunción en el debate: provincia, una
pintura particular de las pasiones y la llamada a maldecir las vanguar-
dias. El gran hombre, literariamente hablando, era el Flaubert de los
profesores confundido con el verdadero Flaubert. El amor al campo y
a los pueblos, la pasión amanerada, se demostraba conjuntamente en el
regreso al estilo. La restauración literaria secundaba una restauración
amorosa en la que el amor es nostalgia, aburrimiento o cosa taciturna.
El amor como humor es provinciano, y es un humor triste.
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BLOQUE 3.
PSICOANÁLISIS
IMPLICADO
ENCORE *1*
François Regnault
Formando parte de un cartel (eramos un grupo de cuatro y un Más-Uno2)

cuyo propósito era estudiar El Seminario XX, pregunté a los otros cuatro
miembros cuál era la interpretación que, espontáneamente, daban ellos
al título de dicho seminario: Encore. He aquí las respuestas que registré,
incluida la mía:
a. Puesto que jamás es eso, eso nos interpela siempre todavía.

b. El goce sin fin, sin límite.
c. El goce que no cesa.
* Se trata de una introducción a la lectura del Seminario XX, Encore, de Jacques

Lacan. El texto, como se verá, es producto de un trabajo cartelizante. Optamos por
mantener Encore en el original francés, no sin decir que su significación, muy plu-
rívoca, implica al mismo tiempo y en ese solo término desde el Aún, por el que
generalmente se ha traducido, hasta el Más y Aún más, pasando por el Todavía.
Traducción y establecimiento al español Alejandro Arozamena. Puede consultarse
el texto original de Regnault via web en: www.causefreudienne.net
2 Quiero expresar aquí toda mi gratitud a los miembros de este Cartel, en particu-
lar a Gudrun Scherer, Sarah Abitbol, Damien Guyonnet y Stylianos Kontakiotis, en
compañía de los cuales se efectuó la difícil travesía de este Encore. [Nota del autor:
François Regnault]
747
/
d. Lo necesario.
e. El grito del goce.
1. El Seminario XX de Jacques Lacan titulado “Encore” fue pronuncia-

do entre el 12 de Diciembre de 1972 y el 26 de Junio de 1975. Se sitúa,
dentro de la enseñanza de Jacques Lacan, en medio del giro político en
la Francia posterior a los acontecimientos de Mayo del 68.
Dichos acontecimientos habían dado lugar al Seminario XVII, “El
reverso del psicoanálisis” (“L’envers de la psychanalyse”, cuya portada
original representa a Daniel Cohn-Bendit frente a un CRS), reanuda-
ción “à l’envers”, es decir, “a la inversa” del proyecto freudiano, y también
recurso a otro “envers” (“reverso”) como el que Balzac inventa en
L’envers de l’histoire contemporaine, con lo cual socava un espacio otro
en el núcleo de la ciudad: el “envers” o el “reverso” sería aquello de lo
que el psicoanálisis se distanciaría, dando rodeos para poder tratarlo
mejor, como cuando, por ejemplo, se las ve con el discurso del Amo.
En este seminario, en efecto, es donde Lacan va a poner a funcionar su
teoría de los cuatro discursos, que son cuatro formas de agenciamientos
diferentes entre el sujeto y el Otro; más exactamente: entre el sujeto, los
significantes y el saber que los dirige, y el resto nacido de este mismo
agenciamiento, llamado plus-de-goce (en referencia a la plusvalía, ese
“resto”, ese “exceso” resultante según Marx del proceso de producción
capitalista). Desde entonces nos encontramos en la dimensión política
del inconsciente, que autoriza la muy audaz fórmula: “El inconsciente,
es la política”. Vínculo social (lo social empieza en el dos) entre esas
instancias, que Lacan afecta con el nombre de “discurso”.
2. Encore (cuya portada representa a la Santa Teresa en éxtasis de

Bernini, que puede visitarse en Santa Maria della Vitoria en Roma)
retoma constantemente esta problemática de los discursos pero la
despliega en la que será la dimensión directiva de la enseñanza de Lacan
al menos desde el Seminario XVI (¡justo un año antes del 68!) y hasta el
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BLOQUE 3.
PSICOANÁLISIS
IMPLICADO
final de su vida, convirtiéndose (o casi) en categoría dominante: el goce.

(“De la jouissance posée comme un absolu”, título del capítulo XIII del
Seminario XVI).
No es, pues, ninguna maravilla que el goce (cuyo origen jurídico
no debería ser nunca olvidado: el usufructo como derecho real de goce)
sea introducido desde el principio en su oposición a lo útil: “El goce
es lo que no sirve para nada”. Al Superyó, ese concepto de su segunda
tópica al que Freud le había acordado un sentido tan represivo (la ley
moral según Kant), Lacan no lo juzga menos feroz, es sólo que, además,
lo reputa como obsceno, dándole a cambio la orientación de la consig-
na: ¡Goza! [Jouis! Sí, Oui, yo escucho y entiendo la ley, oigo su voz, esto
es, j’ouis, que a la vez significa que yo digo sí, gozo de ella, y se hace
mi deseo, en una palabra: ella se convierte en mi deseo]. Y haciéndose
fuerte en el campo de la sexualidad esta orientación le hace producir
las siguientes fórmulas: a) “el goce del Otro, del cuerpo del Otro que
lo simboliza, no es el signo del amor”, b) “Se trata, en suma, del cuerpo
del uno que goza de una parte del cuerpo del Otro, c) para terminar “en
definitiva, es el Otro quien goza”3. El Otro que, y esto no debe olvidarse
nunca, no puede tomarse sino como un agujero4. “El Otro no existe”,
llegará incluso a decir, alguna vez, Lacan.
3. En lo sucesivo se dispone (según una topología expuesta a lo largo del

Seminario) de una articulación entre goce y sexualidad que no se reduce
al orgasmo en el macho y la hembra humanos, sino que va a encontrar
el obstáculo por excelencia puesto en relieve por el psicoanálisis, a saber
que “no hay relación sexual”, y a resolverlo mediante el recurso al amor,
situado en lugar de esta ausencia, “lo que suple a la relación es, precisa-
mente, el amor”.
3 Lacan J., Le Séminaire, libro XX, Encore, texto establecido por J-A Miller, Seuil,
Paris, 19xx, p.26.
4 Ibíd. pág. 103.
749
/
4. El Seminario XX es, pues, una teoría del goce en su compleja relación

con el amor, donde el acento que Freud ponía sobre el narcisismo sigue
resultando evidente y donde la oposición entre el deseo y la demanda de
amor, que ordenaba la teoría lacaniana más “clásica” (se debería aspirar
a no periodizar de manera rígida) se ve desplazada por una articulación
más esencial, y quizás mucho más conforme a la profundización en una
clínica: la oposición entre el goce fálico y lo que va a denominar el otro
goce, “suplementario”5. Ello le permitirá a Lacan (en el capítulo “Dios y
el goce de La [barrada] mujer”) asignar a la mística su punto de concen-
tración, es decir, su real. A partir de este momento, los llamados delirios
místicos ya no serán sino “asuntos de jodienda”.
Si el goce fálico permite retomar en su conjunto y en sus acepcio-
nes más constantes toda la conocida problemática psicoanalítica del
placer adscrito a un órgano, del principio de placer, de la satisfacción
sexual, del fetichismo, de la perversión, etc., hasta simplificar los princi-
pios, va a rivalizar ahora, por así decir, con esa otra dimensión de sí
mismo, con ese goce otro, la mayor parte de las veces reputado como
enigmático, denominado el otro goce.
5. Así que tenemos al psicoanálisis enredado en ese otro goce, sirvién-

donos muy bien la siguiente fórmula para ilustrar el problema: “El goce
—si hubiera algún otro además del goce fálico, no debería ser preciso
que éste fuera aquel”. A partir de lo cual, se instaura la paradoja: en
realidad no hay otro goce que el fálico (tal y como, en el fondo, verifican
el orgasmo, la detumescencia, el primado del falo, etc.) salvo que haya
“aquel goce del que la mujer no dice ni palabra”. Luego el psicoanáli-
sis supone aquí que la mujer es capaz de un goce inverificable y otro
(otro, por ejemplo, que no fuera el del presidente de Brosses, libertino
del siglo XVIII, con el cual se crecía reconociéndolo en el rostro de la
Santa Teresa de Bernini). Entonces Lacan tendrá que echar mano a una
lógica que ya no será la de la aserción, sino aquella, estoica, según la cual
5 Ibíd. pág. 44.

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PSICOANÁLISIS
IMPLICADO
lo verdadero se deduce de lo falso: “Supongamos que haya otro [¡verda-

dero!] —pero justamente no lo hay [¡falso!]”. No se despeja la duda que,
en suma, permanece como el precio a pagar por la cuestión misma, que
intriga muy mucho al macho y le abre a la idea de que la mujer no es,
que jamás es toda o, todavía, que La mujer (toda) no existe. “Hay un
goce en ella [La mujer], en esa esa ella que no existe y nada significa”6.
De ahí la idea de que pertenezca al “orden de lo infinito”7 y se haga,
incluso, ¡soporte eventual de Dios!8
6. Por supuesto, el significante sigue estando siempre en vigor, puesto

que la tesis del “inconsciente estructurado como un lenguaje”9 (luego
articulado según cadenas significantes) sigue siendo fundamental. De
hecho, incluso va a recibir desarrollos suplementarios.
Para empezar, precisamente, va a ser relacionado con el goce: “el
significante se sitúa a nivel de la sustancia gozante”, “es la causa (material)
del goce”10. Sin el significante no existiría ningún medio para abordar el
goce, que no es fisiológico o biológico. Y sin el goce no dispondríamos
de medio alguno para afrontar la realidad11.
Sólo que, al mismo tiempo, se hace hueco una separación entre
significante y significado: “si algo puede introducirnos en la dimensión
de lo escrito como tal, es el percatarnos de que el significado no tiene
nada que ver con los oídos, sino sólo con la lectura, la lectura de lo que
uno escucha de significante. El significado no es lo que se escucha. Lo
que se escucha es el significante. El significado es el efecto del signifi-
6 Ibíd. pág. 68.

7 Ibíd. pág. 69.
8 Ibíd. pág. 94.
9 Ibíd. pág. 71.
10 Ibíd. pág. 126.
11 Ibíd. pág. 26/27.
751
/
cante”12.
La letra es, ante todo, efecto de discurso, lo que quiere decir que
no funciona sino siguiendo los agenciamientos anteriormente defini-
dos.
Pero lo escrito se distingue cada vez más del significante, o al
menos del significante y lo escrito en la época de “La Instancia de la
letra en el inconsciente”13.
A partir de lo cual: justificación retrospectiva del uso corriente de
las letras hecho por Lacan para designar un término enigmático como
el objeto (a), un lugar como el del gran Otro (A), o el falo, a distinguir
del órgano en tanto que su función es la de ser —tesis ya adquirida— el
“significante del goce”14.
Así, la letra era la estructura localizada del significante (el modelo
de los caracteres de la imprenta en sus comienzos): el significante, en
tanto en cuanto escrito, ocupa un lugar que Lacan fuerza a ser el lugar
del Otro (A)15.
La constelación: significante, letra, escrito se complejifica, así
pues, según la necesidad de tener en cuenta los albures del goce.
Diálogo erístico con la lógica de Aristóteles, desde el punto de
vista de las proposiciones universales o particulares: en las llamadas
fórmulas de la sexuación que definen los “roles” hombre/mujer, es lo
que supone la excepción, el obstáculo tanto a la universalidad como
a la particularidad, entrando así en la línea de cuenta y haciendo de
tal suerte que se satisfagan al ser casos particulares de proposiciones
universales.
Diálogo con la lógica modal que trata de lo necesario y de lo
posible, pero en la que Lacan introduce la función de lo escrito así como
12 Ibíd. pág. 52.

13 Ibíd. pág. 34.
14 Lacan J., “L’instance de la lettre dans l’inconscient”, Ecrits, Seuil, Paris, 1966.
15 Lacan J., Le séminaire, livre XX, Encore, op. cit., p. 30.
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PSICOANÁLISIS
IMPLICADO
la de la temporalidad (cesar de escribirse, no cesar de escribirse, etc.)

que reorganizan las funciones de lo necesario, de lo contingente, de lo
imposible y lo posible, de modo que lo real, definido desde muy tempra-
na fecha por Lacan como lo imposible (ejemplo: lo real de la clínica, “lo
imposible de soportar”) hace, a su vez, obstáculo a lo necesario en lugar
de sostenerlo. La relación sexual como imposible regula, en un último
análisis o en primer lugar, la lógica modal16.
Eso, por cuanto respecta a la Lógica. Para la Ética el lector haría
bien en conseguir la Ética a Nicómaco de Aristóteles (que aspira al
Bien, y se encuentra sustituida por la beatitud cristiana), puesto que
en la mayoría de sus puntos Lacan dialoga, implícita y explícitamente,
con esa Ética del Bien para sustituirla por su Ética del Bien-decir (ver
Televisión17).
***
Lo que precede deja ver que este Seminario es, a buen seguro, uno de los
más densos y ricos del conjunto y uno de los más solícitos tanto a la hora
de trabajar en su detalle como a la de meditar en sus planteamientos.
No es de esos que uno pueda despachar con una reducción escolástica a
proposiciones unívocas, ni de esos otros cuya exposición pudiera hacer-
se mediante una lógica deductiva: que uno de sus capítulos se llame “De
lo barroco” (una vez más ¡Bernini!) debe incitarnos a seguir los diferen-
tes temas entremezclados, tal que goce, amor, relación sexual - goce
fálico, Otro goce – fórmulas de la sexuación (hombre, mujer) – diálogo
casi constante y tremendo con Aristóteles, su lógica y su ética – relación
nueva con la mística y los místicos, no basada en un nosología clínica
—en resumen, trenzas, torsiones y nudos.
En consecuencia se habrá de leer Encore paso a paso, sin esperar
16 Ibíd. pág. 55, 86, 132.

17 Lacan J., “Télévision”, Seuil, Paris, 1974, p. 65 et in Autres écrits, Seuil, Paris,
19xx, p. 541.
753
/
que el recorrido sea lineal o necesariamente progresivo. Es preciso

seguir varios hilos al mismo tiempo (¡como en las torcidas columnas
de Bernini!) y desgranar tesis que pueden no ser sucesivas, ni tampoco
unívocas. A cada momento debemos percibir el nudo.
Pero también se puede elegir un tema (por ejemplo el goce, la
diferencia de los sexos, lo escrito, la relación con Aristóteles, etc.) y en
cada sesión agarrarnos como a un clavo ardiendo a lo que resulte de ella.
Seguir el hilo, en suma.
¿Qué siguen teniendo en común Lacan y Aristóteles? Seguramente
la idea de una búsqueda en curso, por lo que es necesario reconstituir a
cada momento lo que está en juego, si no queremos hacer de la investi-
gación un fascículo de resultados.
Entonces, Encore tal vez pueda significar: lector, un esfuerzo más

(encore) para ser lacaniano.
***
Algunas definiciones rápidas para principiantes
Significante: extraído del lingüista Ferdinand de Saussure (según una

tradición que procede de los estoicos y San Agustín): los elementos
mismos de una lengua dada, en tanto que no son sino las diferencias
de unos con otros. (Ejemplo: la lengua francesa distingue el fleuve de
la rivière, la lengua inglesa sólo dispone de river, así como la española
sólo tiene río, etc. Todo lo demás se desprende de eso.). A partir de ahí
tendríamos que fijarnos en los términos de significado, letra, lectura,
escrito, etc.
Falo: no el pene sino el órgano (real) en tanto que puede venir a faltar,
lo que es imaginario (“te la van a cortar”) y, en consecuencia, produ-
ce simbólicamente el significante del goce, el falo que no falta, estando
eximido, por ello mismo, de la diferencia entre sexos. De ahí que una
mujer disponga, asimismo, de goce fálico.
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BLOQUE 3.
PSICOANÁLISIS
IMPLICADO
Relación sexual: que escribiría la relación del hombre y la mujer según

el sexo. Apenas puede escribirse como x R y (donde x es el hombre,
R la relación, y la mujer), aunque eso no desdeña el hecho de que la
mujer entre en esta relación quoad matrem, “en tanto que madre”, tal y
como demuestra la clínica, sin olvidar que esta misma clínica prueba sin
cesar que esta relación “no funciona” (no habiendo necesidad alguna de
evaluación estadística: en todo caso la clínica hace la ley y la trampa). De
donde habría que extraer algunas consecuencias: los humanos fornican,
incluso se reproducen, pero no es sólo eso, hay algo más: a causa de un
malentendido, un fracaso del goce18.
Discurso: un agenciamiento específico entre cuatro instancias específi-

cas: el sujeto, el significante que manda, el saber al cual se está expuesto
y el goce que emana de todo eso, restringido al plus‑de‑goce, término
incalculable (a diferencia del placer, el goce no excluye el sufrimiento,
tal y como testimonian las perversiones sádicas, masoquistas, voyeuris-
tas, exhibicionistas).
Fórmulas de la sexuación19: repararemos en la incógnita x, hombre
o mujer conforme a los cuantificadores universal (V) y existencial (E),
la huella —por encima de los términos que implica la negación y, final-
mente, el Φ [phi] de la función fálica.
De ahí los cuatro discursos denominados por Lacan: discurso del
Amo, de la Histérica, del Universitario y del Analista20.
Goce: Lacan lo compara con el “insaciable tonel de las Danaides”21

(Seminario XVI).
18 Lacan J., Le Séminaire, livre XX, Encore, op. cit., p. 109.

19 Ibíd. pág. 73.
20 Ibíd. pág. 21.
21 Lacan J., Le Séminaire, livre XVI, D’un Autre à l’autre, texto establecido por J-A
Miller, Seuil, Paris, 20xx, p. 15 y 335.
755
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BLOQUE 3.
PSICOANÁLISIS
IMPLICADO
POLÍTICAS DE LA SUBVERSIÓN
(NOTA PARA PENSAR LO PERVERSO)
En memoria de Jean Oury1
Presentación
Arte, política, y publicación son nociones que circulan por un escrito

que resulta del encuentro con dos enunciados y un informe2. El contex-
1 Jean Oury (1924-2014). Psiquiatra y psicoanalista francés. En 1953 funda la

clínica La Borde en Cour-Cheverny, prolongando las experiencias de Francesc Tos-
quelles en el ámbito de la psicoterapia institucional construye la mayor aventura de
la psiquiatría institucional después de la guerra sobre el principio “curar a las per-
sonas sin curar el hospital, es del orden de la impostura”. En 1963 un equipo de esta
clínica, bajo la dirección de Oury y G. Michaux, contribuyó a la edición y difusión
de los seminarios de Lacan depositados más tarde en la biblioteca de la Escuela freu-
diana de París. Trabajó en compañía de Lacan, Guattari, Dubuffet, Artaud, Deleuze,
Jean Renoir, y Tosquelles, entre otros. “La schizophrénie, c’est une maladie chroni-
que. La vie, c’est chronique. Ce n’est pas parce que l’on fait sortir quelqu’un qu’il est
guéri. Il y a des malades qui ont disparu physiquement, je dis bien physiquement,
car ils ne peuvent aller nulle part. C’est ça qui est en jeu.» citado por Favereau, E.”
Jean Oury, fou des fous” Liberation, 27 juin 1998.
2 Los enunciados “Orfandad política” y “Comunista sin partido”, de Darío Cor-
beira y Alejandro Arozamena respectivamente, son las nociones que suscitan esta
757
/
to de esta producción es la invitación de Brumaria a colaborar con el

grupo de trabajo El arte no es la política, la política no es el arte3, y su
estructura un efecto de estos acontecimientos sobre el plan de trabajo de
un ensayo clínico en el que me ocupo desde hace años, cuyo objeto es
saber de los usos de la estética mediando una aplicación psicoanalítica4
que opera con la clínica de nudos. El encuentro al que hago referencia
propicia una vuelta más al proyecto para situar precisamente el instante
perverso de la maniobra política que consiste en tratar de hacer existir
al Otro del Otro en cuanto lugar de la ley5.
Brumaria publicó el registro de una acción en torno a esta clínica,
acto que también emerge de un encuentro6 y que alcanza la dimensión
política plena cuando el producto, las cartas, al publicarse deja de ser
un lugar posible entre semejantes. Encuentro y alteración7 están en el
nota después de haber leído el “Informe Daros” de Guillermo Villamizar. Se pueden

consultar en la presentación de Brumaria del Grupo de trabajo sobre arte y política,
17 de julio de 2013. medialab-prado.es/article/grupo_arte_politica y esferapublica.
org/nfblog/
3 El grupo de trabajo sobre arte y política se puso en marcha en Medialab Prado,
octubre- diciembre de 2013 medialab-prado.es/article/grupo_arte_politica
4 Rodríguez Garzo, M. “Diez años de clínica de nudos en el Macba”, Brumaria,
2013. www.brumaria.net
5 Lacan formula la inexistencia del Otro del Otro sostenida hasta ese momento
como Nombre del Padre en formulaciones anteriores como “el significante que en
el Otro, en cuanto lugar del significante, es el significante del Otro en cuanto lugar
de la ley; Lacan, J. “ De una cuestión preliminar a todo tratamiento posible de la
psicosis”, Escritos 2, S. XXI, Buenos Aires, 1984, p.564.
6 La acción recogida en “Diez años de clínica de nudos en el Macba” está vincula-
da al encuentro con una conferencia de Beatriz Preciado, “¿La muerte de la clínica?”
impartida en el MNRACRS en 2012.
7 Alteración viene de alterare, de alter, otro. Hablo de la incidencia de los textos de
los otros en el Otro de la construcción intelectual, evocando una vez más a Foucault
en sus reflexiones sobre la noción autor y el fundamento de la discursividad. Fou-
caut, M. “¿Qué es un autor?” Entre filosofía y literatura, Obras esenciales de Michel
Foucault, V. I, Paidós Básica, Buenos Aires, 1999, pp. 329 – 360.
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BLOQUE 3.
PSICOANÁLISIS
IMPLICADO
núcleo de pensar la incidencia de los escritos de los otros en mi propia

exposición, y esto es lo que me acerca a situar lo político como resulta-
do de un hecho intervenido por un lugar tercero, entredós, espacio de
regulación en tanto texto “para cualquier otro”.
1. Encuentro y espacio político
Lo que viene del encuentro es una señal que indica, como si de lo traumá-
tico se tratara, una excitación que me concierne y con la que trato de
hacer pensamiento8; es, en cierto modo, como si rodease la posibilidad
de reproducir la legítima constitución sinthomática del encuentro con el
hecho nudo, es lo que viene del pensar como recorrido vital, asiento en
el que se disuelve el comentario y lo que pueda haber de nuevo.
La operación definida como acción política expone mi insistencia
en interrogar la responsabilidad de los agentes que intervienen en la
puesta en marcha y en el cese del dispositivo clínico que funcionó en el
Macba durante diez años. De esta agencia, no me excluyo. La suspensión
súbita de un modo de trabajo fundado en los usos críticos del común,
abre preguntas ¿Por qué se cierra si el funcionamiento está ampliamente
consensuado? ¿por qué, si la economía del dispositivo despeja cualquier
duda sobre la supresión necesaria por motivos de escasez presupues-
taria? ¿por qué si pone en cuestión de manera productiva las prácti-
cas tradicionales? ¿por qué si trabaja positivamente contra las políti-
cas segregativas de los programas públicos? ¿por qué si se interviene
activamente cuestionando la invasiva dimensión fármaco-conductista
del sistema de la salud mental? ¿por qué si trabaja contra el psicoanalis-
mo adoctrinador9? ¿por qué si es un dispositivo adecuado para saber de
8 Lacan J. “Una escritura es pues, un hacer que da sostén al pensamiento (…) se

piensa contra un significante (…) Uno se apoya contra un significante para pensar”,
en “La escritura del ego”, El sinthome, S. 20, Paidós, Buenos Aires, 2006, pp. 142.
9 Psicoanalismo es una noción sociológica empleada por Castel que trata la di-
mensión adoctrinadora del orden psicoanalítico; el ensayo se circunscribe a la cul-
tura francesa contemporánea a sus investigaciones. Castel, R. El psicoanalismo, el
759
/
las mecánicas de los lenguajes artísticos y de su consistencia? Por qué,

en última instancia, suprimir un dispositivo que constituye patrimonio
trabajando con la trascendencia de los supuestos clínicos y políticos de
Jean Oury y Francesc Tosquelles, que los aplica al margen de la psico-
patología y los toma analíticamente para saber del potencial creador del
lenguaje en los sujetos que participan de las psicosis extraordinarias.
Esta última pregunta apunta a los misterios de la oscuridad mercan-
til: se suprime este servicio público y al mismo tiempo la institución
comercia con producciones artísticas e intelectuales alrededor de estos
supuestos psicoanalíticos10.
Este dispositivo clínico se instauró en 2002 para activar la innova-
ción metodológica articulando la investigación social, las causas de la
subjetividad y los usos políticos de la estética, creando al mismo tiempo
las condiciones necesarias para el estudio de la mecánica de los proce-
sos de creación del lenguaje. Pero el objeto de este escrito no es aclarar
esta práctica, sino cuestionar mi posición en lo que afecta a su puesta
en marcha, a la acción política vinculada a su interrupción y a saber de
los hechos que propician la construcción de un texto que resulta de lo
probable del encuentro. El encuentro con el Informe Daros refrescó la
conciencia de que la acción a la que me voy refiriendo puede redundar
en beneficio de la medida perversa del discurso del amo; así lo pienso
en tanto que el uso del valor del trabajo puede derivar en objeto de goce,
improductivo. Dar ventaja al goce como objeto del trabajo y no a la
reducción de este goce dice de lo canalla, de “querer ser el Otro del Otro
de alguien, para manipular sus deseos”11, como si ese Otro existiera. Y
es que lo perverso está ahí, en los usos gozosos del discurso; de ahí que
la difusión del conocimiento derivado de una experiencia pueda alcan-
orden psicoanalítico y el poder, Siglo XXI, México, 1980.

10 Práctica política, el arte y la Clínica – Macba: www. MACBA .cat / es / semina-
rio-política-práctica-art-and-the-clínica
11 Lacan, Jacques. El reverso del psicoanálisis, S. 17. Paidós, Buenos Aires, 1996,
p. 64.
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BLOQUE 3.
PSICOANÁLISIS
IMPLICADO
zar la negrura del fetiche. De ser así, justificar su sostén en razón del
beneficio social que procura esta clínica, no estaría lejos de la lógica de
los usos del discurso que implican beneficio ilícito mediante la gestión
del goce y las formas de vida de los otros, al modo populista de la obra
social de las instituciones financieras o de algunas entidades vincula-
das a la producción artística, como la Colección Daros Latinoamérica,
objeto de estudio del Informe Daros.
La defensa pública del resultado de esta aplicación analítica es
arriesgada, como lo es la promoción de lo que se va llamando arte políti-
co si el agente de la promoción, por ejemplo, es cualquier institución
vinculada a los motores del capitalismo financiero. La publicación es
peligrosa, sí; el silenciamiento, mortal. Poubellication12. La puesta en
circulación de un sentido añadido a una producción artística puede ser
un aspecto de la obra pero no es la obra, ni siquiera cuando el producto
es una reflexión sobre tal o cual dimensión de la experiencia sociopo-
lítica, a no ser que la obra sea literaria. Lo producido, si pensamos la
relación entre el producto y el agente, no es solo su circulación, su
decible; la circulación puede ser un aspecto del obrar o la manifestación
de la obra, de su aparecer, como lo es en el trabajo de Francis Alÿs, pero
el relato verbal de la circulación, dimensión ideológica que participa
de la publicación, no es la obra aunque lo enunciado lo sostenga así. La
poubellication sería mostrar un relato de lo decible del resto material
del obrar, y la circulación de ese decible es lo que se puede escribir de
la marca del encuentro con el goce, de lo que ese suceso inscribe en el
ser hablante; letra, estilo si cabe, y luego escritura ahí, en esa mostración
paradigma de la posibilidad política.
La letra no es la representación gráfica de un sonido sino la
materialidad misma del lenguaje, materialismo del significante que no
hace a lo tangible sino a su unicidad; la letra lacaniana no está causa-
12 Poubellication: juego homofónico y de sentido entre publication (publicación) y

poubelle (basura, basurero). Lacan, J. “De la plusvalía al plus-de-gozar”, De un Otro
al otro, S. 16, Paidós, Buenos Aires, 2008, p. 11.
761
/
da por el intervalo significante sino que es el asiento de su posibilidad,

condición necesaria que circunda lo real de lo éxtimo y que da lugar al
sujeto. Si hablamos de unicidad situamos la cuenta, la diferencia, lo que
en Freud es condición del rasgo unario, vinculado por Lacan a la escri-
tura. Esta letra lacaniana es la localización que permite la incorporación
del sujeto al organismo, que el hablante se “escriture”; lo digo así para
indicar que no hablo de la narratividad, de la escritura que proviene
de lo decible, sino de aquello que inscribe al sujeto como lugar vacío
causado por el lenguaje: “la letra es el soporte material que el discurso
concreto toma del lenguaje”13.
La obra, escritura primordial del artista, es política porque
es pública, porque circula, no por la condición de las ideologías que
acompañan a la producción. Trato de situar la obra de arte como forma
política primaria vinculada al nombramiento, acto político por excelen-
cia, que resulta de legitimar institucionalmente la expresión de lo
privado14, y ubico el ejercicio político discursivo como forma dialógica
vinculada a los modos del poder. Lo que viene de esta doble vertiente, la
de la nominación y la de la dialéctica, permite pensar las producciones
de los artistas como medida política en tanto posibilitan la publicación
de los usos privados del lenguaje, posibilidad ajena a la comunicación
y propia del uso de la letra que da lugar al objeto denominado obra de
arte; este objeto participa de lo universal en tanto manifestación sintho-
mática y representa, paradójicamente, lo irreductible: la singularidad.
Esta medida pública de lo irreductible es la que se pone en juego en la
experiencia clínica citada, para saber de la posibilidad del decir singular
en transferencia analítica, poniendo en uso la enunciación de lo que
pueda suscitar los encuentros con el goce y con el semejante, y el espacio
13 Lacan, J. “La instancia de la letra en el inconsciente o la razón desde Freud”
Escritos 1, Siglo XXI, Buenos Aires, 2003, p. 475.
14 Derrida, J. “Las artes el espacio”. Entrevista de Peter Brunette y David Wills
realizada el 28 de abril de 1990, en laguna Beach, California, Deconstruction and
Visual Arts, Cambrige University Press, 1994, cap I, pp. 9-32. Edición digital de
Derrida en castellano.
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BLOQUE 3.
PSICOANÁLISIS
IMPLICADO
público como espacio verbal.

La clínica de la que hablo la promovió el Macba15 en un contexto
de supuesta crítica institucional en el que se implicaron agentes vincu-
lados a la producción artística, a la circulación de las producciones, a
la gestión de lo público y a demandas psicoterapéuticas que procedían
del ámbito de la salud mental. El beneficio analítico de esta clínica no la
exime de estar afectada de la generación de capital simbólico que conlle-
va su práctica, ni del posible uso perverso del intangible. Pensado como
dispositivo generador de capital simbólico resultaría repetitivo, perver-
so en tanto constructor de idealizaciones que no sostendrían otra cosa
que el malestar articulado al modo de goce. Pero no es así, porque el
psicoanálisis trabaja en el sentido contrario a la expansión imaginaria y
en contacto permanente con lo real, con lo que no funciona. Sabiendo
de que va todo esto no me es posible sostener sin asomo de crítica algo
que puede alojar en su horizonte la perversidad, ese hacer al otro objeto
de goce, movimiento sadomasoquista del que participa toda insistencia
en mostrar un perjuicio. Me refiero a lo que he llamado acción política
epistolar, respuesta a la consistencia del decir de sujetos que representan
la res publica.
El trabajo analítico no se dirige a garantizar la inmovilidad sino a
tratar de resistir el empuje a la quietud; ha de alterar lo necesario subvir-
tiendo el orden revolucionario paliando en lo posible la estetización
de las formas de vida. El discurso analítico no responde con objetos
que resuelvan los problemas de las formas ideológicas de la política; su
objeto respuesta, si cabe hablar de objeto en estos términos, es saber de
la lógica de los vínculos sociales para poder hacer con ellos de manera
legítima y ética. Esa es la política del discurso analítico, una política
15 La aplicación psicoanalítica se puso en marcha en 2002 a instancia de Jorge

Ribalta, entonces Jefe de Programas Públicos del Macba, y se mantiene hasta el año
2011. Poco tiempo después se incluyó en estos modos “psi” del museo una práctica
arteterapéutica bajo la responsabilidad de Eva Marxen, arteterapeuta y antropóloga,
con adolescentes en centros de enseñanza media del Raval. Ambos programas tie-
nen un desarrollo paralelo; se cierran en silencio y al mismo tiempo.
763
/
sinthomática cercana en su lógica al quehacer del artista y crítica con

la mercantilización de los universales. Pensar esto me anima a seguir
discutiendo el uso y el sentido de la publicidad de un trabajo analítico
dirigido a saber, entre otras cuestiones, de la consistencia política del
vínculo social.
2. Desde El arte es político, por orfandad hasta
La producción del artista es política, por orfandad
Hablaba de lo que despeja el encuentro con el Informe Daros; una segun-

da lectura precisa los términos de mi primera reflexión al introducir
el uso perverso en la relación arte-política-publicación. Incluyendo lo
perverso, enuncio: el arte es político, por orfandad. ¿De qué orfandad
hablo? La idea primera era considerar las nociones que articulan el ser
y la causa del arte para tratar la lógica del sentido de esta hipótesis, y
esta razón me acerca de nuevo a la medida política de El origen de la
obra de arte16, asentada en la reflexión sobre la causa, la movilidad y la
representación para pensar la obra, su verdad, como producción políti-
ca. La reflexión de Heidegger, inscrita en la filosofía política, se inicia
con lo relativo al origen de la obra de arte y se cierra aludiendo al pueblo
como causa del obrar. Me acojo a la noción de movilidad asociada a
los hechos de la política contraponiéndolos a los de la estética, funda-
dos en la inmovilidad y en el carácter presencial de sus manifestaciones
para pensar la producción artística como verdad política, como lo que
queda de ese obrar. La obra es un hecho de lenguaje que resulta de lo
que se presenta de nuevo, sin que esa re-presentación sea otra cosa que
lo significado como La Cosa17, construcción de un vacío que viene a dar
16 Heidegger, M. “El origen de la obra de arte”, Caminos del bosque, Alianza, Ma-
drid, 1996.
17 La Cosa, Das Ding freudiana, está vinculada a la experiencia del semejante, al
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BLOQUE 3.
PSICOANÁLISIS
IMPLICADO
lugar a lo que nunca existió. La Cosa freudiana, leída con Heidegger por
Lacan en el seminario La ética del psicoanálisis18, resulta de una claridad
extraordinaria para pensar el fundamento político de toda construcción
de lenguaje como tratamiento de las consecuencias del encuentro con
el semejante, prójimo matriz de toda formación política, si por política
entendemos los modos de hacer con lo que concierne al gobierno de lo
común, constituido de las articulaciones entre lo propio y lo ajeno.
Retomo la cuestión del encuentro para ir situando el fundamento
de este escrito, paradigma de la causa política en tanto que para decir
de lo que importa a la relación arte y política, tomo de los dichos de
otros. Darío Corbeira en la presentación del Grupo de Trabajo habla de
su orfandad política, y Alejandro Arozamena afirma ser un comunista
sin partido. Ambos hablan de lo que falta en las políticas del ser y ese
objeto, lo faltante como objeto, es lo que causa el ser político. He situa-
do mi intención como sujeto leído por sus palabras y a partir de esta
lectura trataré de pensar críticamente los conceptos en juego. Al aceptar
la invitación a colaborar en el Grupo de trabajo sobre arte y política
dije que trataría de pensar a la manera de Montaigne; no por emularlo,
menuda pretensión, sino porque su modo evoca lo que Lacan reformula
del enunciado de Buffon “El estilo es el hombre mismo”: “(…) el estilo
es el hombre (…) al que nos dirigimos”19. Esta reflexión dice de uno de
los ejes que recorre la investigación lacaniana: lo que va del síntoma
al sinthome. No me dirijo a Montaigne, claro, sino al significante de
su re-presentación que hace signo de eso que se presenta una vez más,
otro humano que para el sujeto aparece como primer exterior, como extraño, que
orienta al sujeto en el campo del deseo que es el deseo del Otro; la Cosa funda el
movimiento del sujeto hacia la recuperación del objeto que gobierna el principio
del placer, objeto fantaseado, producto significante que dice del Otro como faltante.
Das Ding es la falta previa a la falta y proviene de la vivencia de satisfacción que el
infans experimenta ante la vivencia de desamparo y auxilio proporcionado por la
acción específica del semejante.
18 Lacan, J. La ética del psicoanálisis, S.7, Siglo XXI, Buenos Aires, 1988.
19 Lacan, J. “Obertura de esta recopilación”, Escritos 1, SXXI, Madrid, 1984, pg. 3.
765
/
ahora, en este contexto, como orfandad y perversión. Père‑versión20.

Hablar de estilo es hablar de sinthome, matriz de las posibles políticas
del ser, de las de la re-presentación, de las políticas del sujeto causado
por la falta en ser.
El arte no posee identidad ni atributo universalmente sentido,
aunque participe de lo universal como causado por lo singular; es, como
todo ser, en tanto alguien le otorga el ser, en razón de lo que el Otro
instituye, re-presentándose ahí políticamente, como toda re-presenta-
ción. El hecho artístico acontece en la producción del artista, en el acto
de producir, no en lo que resulta del hacer ni en lo que a ese resultado se
le pueda atribuir, y su ex - sistencia se da en tanto hay un sujeto que en
su quehacer lo re-presenta; es lo que resulta de un modo de hacer con
lo que falta y su re-presentación lo que resulta de ese hacer individual
que designamos modo, estilo o sinthome. A partir de esta observación
sobre el ser y la ex – sistencia del sujeto del enunciado, el arte, modifico
el sintagma y sustituyo el sujeto de la oración, el arte, por la producción
del artista, introduciendo así objeto y sujeto en relación a una causa, a la
de ser causado por la falta de padre: la producción del artista es política,
por orfandad.
¿Y lo político? ¿qué de lo que lo define es tratable en este contexto
de trabajo? Hablamos de arte político para designar hechos que dicen
del tema que trata la producción de tal artista si ese tema se incorpora
críticamente al objeto que acoge la representación. El arte no existe21
sino en las producciones de los artistas sometidas a la publicidad; esta
inexistencia impide pensar la relación arte-política aunque permite
acceder a lo que se articula entre las producciones de los artistas, sus
20 Lacan juega con la homofonía y el equívoco entre père-version y perversión,

delimitando la relación del sujeto con el goce y el objeto a. Esta noción implica una
lectura de la función paterna vinculada no solo a la ley, a la identificación y al Ideal
del yo, sino al ser sexuado y al estatuto de la causa del deseo, versión sinthomática
del padre conceptuada entre 1973 y 1976 en los seminarios 22 y 23, R.S.I y El Sintho-
me respectivamente.
21 Wajcman, G. El objeto del siglo, Amorrortu, Buenos Aires, 2001, p. 11.
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766
BLOQUE 3.
PSICOANÁLISIS
IMPLICADO
lugares, y los lugares de la política. Pero quizá no sea tanto lo que se

articula entre lugares sino lo que se organiza entre los usos que constru-
yen esos lugares, si por lugar entendemos el espacio en el que se localiza
un modo.
Los usos de la política en el quehacer artístico dan lugar a forma-
ciones dramáticas en las que se escenifican aspectos de la realidad
mediante un señalamiento; este proceder da valor de signo a lo elegido,
despojando la producción de la efectividad de su potencial metafórico,
idealizándola. Del significante al signo, delimitando el sentido al manio-
brar con imágenes de la realidad como si obrase con ella, al modo de
las políticas de la realidad, haciendo como si lo que acontece dependie-
se del obrar intencional. Pero hacer así no resta eficacia al trabajo del
artista ni escapa a la academia; el artista sigue produciendo al margen
de la idealización y en contacto con ese margen, y se da con frecuencia,
paradójicamente, que en el ámbito del llamado arte político esté lo más
granado de la academia, mimando su existencia, sosteniéndola. Lo que
resta del supuesto obrar político es lo que a posteriori podrá ser leído
como una marca estética de la época, señalada de antemano por el saber
hacer con el estilismo, saber y hacer piadoso, más próximo a la ética
kantiana que a la de la decisión22.
3. Políticas y orfandades
3.1 Políticas
Releo lo escrito. Se deja ver la urdimbre, lo que soporta el texto, la orfan-

dad enganchada a los usos de lo que viene de tratar la falta; se deja ver
un nombre del padre, su proporción. Situaré brevemente lo que deseo
transmitir sobre la posibilidad política, evocada por Derrida en «Decir
el acontecimiento ¿es posible?»23 y sobre lo paterno como función en
22 Badiou, A. “La ética. Ensayo sobre la conciencia del mal”. Acontecimiento, 8,
octubre 94. Ed. digital www.elortiba.org/badiou.html
23 Ibidem.
767
/
Freud y en Lacan; un recorrido breve para localizar algunos aspectos del

trayecto del padre freudiano a la pluralización de los Nombres del Padre
en Lacan, père-version que convoca la ética del sujeto manifiesta en la
decibilidad del cuerpo.
La posibilidad política es condición necesaria al discurso político.
Trato de pensar su posibilidad discursiva, no lo que delimita la política
como orden discursivo, objeto del ámbito universitario en los distin-
tos campos del saber. La política como condición necesaria está sujeta
a “Cierta posibilidad imposible de decir el acontecimiento”24 que, en
términos analíticos, no es otra cosa que lo que constituye lo más singular
del sujeto, el invento para ex – sistir que es la función sinthomatica. Esta
noción lacaniana, el sinthome25, informa la posibilidad de hacer con lo
imposible, lo imposible de decir nombrado como encuentro con lo real,
acontecer de lo indecidible previo al ser. El ser resulta del saber hacer
con el acontecimiento, de poder hacer ahí políticamente, en la relación
con el Otro; Otro que es la garantía discursiva, lugar tercero y lugar del
tercero, palabra entredós. La mecánica de esta relación es lo que captura
al ser hablante y hablado en la constitución imaginaria, yo del sujeto.
24 El sinthome es una noción lacaniana establecida en el seminario dedicado a Joy-
ce y define la incidencia de goce que el significante tiene sobre el cuerpo, la conexión
real entre significante y cuerpo, ya apuntada por Freud en “Inhibición, síntoma y
angustia”.
25 R. S. I. es el nombre del seminario 22 de Lacan ( 1974 ) inédito. En este semi-
nario plantea la lectura y escritura de las categorías freudianas con la lógica de una
estructura topológica mínima, el nudo Borromeo. Lo real es el “hay” imposible de
decir, la experiencia incontable; lo simbólico implica el pasaje al “hay uno”, denota
el registro significante, la diferencia, y es lo que permite el discernimiento de y por
los nombres, lo Imaginario es un operador que separa los elementos en clases, en
función de la semejanza y la diferencia, dando lugar a la exclusión inclusión. Farrán,
R. “La lógica del nudo borromeo: un paradigma del corte estructural notas para una
filosofía psicoanalítica”, Nómadas, 2009, 22(2): 67-80. pendientedemigracion.ucm.
es/info/nomadas/22/
Brumaria editó una versión de RSI, Un modo de organización alrededor del vacío,
de la que son autores Alejandro Arozamena y Darío Corbeira, Brumaria, Madrid,
2011.
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PSICOANÁLISIS
IMPLICADO
Ahí se origina la condición política, en el “yo soy” imaginario, corporal,

que sancionado por el Otro sujeta al humano. Este hacer-ser es la matriz
del gobernar, del poder-hacer de los hombres, molde de lo patrimonial,
de lo que viene del oficio del padre, de lo político; es la condición para
saber-hacer-ahí, savoir y faire en nombre propio y con el nombre de
los otros, pura politización de la que resulta, entre otras cosas y por su
propia lógica, lo que el escrito de Villamizar pone en forma.
En estas notas relaciono tres nociones, instituidas por Lacan
como R.S.I26, en la idea de ir pensando el uso que hago del término
política en este contexto. ¿Por qué estas tres nociones para introducir el
pensar la política? La práctica analítica incide en la actividad política y
viceversa, y no es disociable; no se pueden separar porque el análisis es
una práctica de lo decible marcada por el encuentro con lo indecible;
esta es la causa de su imposible disociación, el no poder apartar en la
vida los encuentros con lo indecidible y el decir alrededor de eso, el
sinthomatizar: cierta posibilidad indecible de decir el acontecimiento
ahí donde el inconsciente es real.
Unas líneas atrás hablaba de la política como el sistema que infor-
ma la posibilidad de reducir lo indecible, y del Otro como lugar del
contrato social, de lo que media entre semejantes como forma cultural
que dice de los modos de organización de los seres humanos que dan
lugar a la producción del sujeto como tal. “Sujeto como tal” es lo que
dice de la forma específica en la que el ser humano se somete a un modo
de producción del Otro en su multiplicidad figurativa.
Políticas del sometimiento. “El inconsciente es la política”27; esta
afirmación de Lacan se produce en un contexto en el que investiga la
dialéctica del sometimiento y sus relatos. Estamos en 1967; en el contex-
to de este seminario, Vietnam es paradigma de la dialéctica del recha-
zo y el sometimiento y Lacan recurre a este ejemplo para plantear el
26 Lacan, J. La lógica del fantasma, clase del 10 de mayo de 1967. Seminario inédi-
to. Éditions Association Lacanienne Internationale, Paris 2004, p. 360.
27 Ibidem
769
/
rechazo como defensa, al hilo de una observación clínica que propone

el rechazo vinculado al goce y al deseo de ser rechazado: “(…) a la gente
para convencerla de que se equivoca al no querer ser admitida en los
beneficios del capitalismo, gente que en cambio preferiría ser rechazada
(…) yo no digo que la política es lo inconsciente, sino sencillamente, lo
inconsciente es la política”28; lo es porque el inconsciente es social, es
producto de una relación con el lenguaje y el psicoanálisis es su reverso
en tanto pone en cuestión lo que sostiene toda política: la enajenación
imaginaria del sujeto, las identificaciones que constituyen el “yo soy” y
la defensa como modalidad política, ajena a la estructura perversa pero
en el ribete de la perversidad, artilugio que posibilita la ex - sistencia, el
vínculo social.
No podemos prever el acontecimiento, el encuentro con lo real,
pero sí podemos decir de sus consecuencias, de la sucesión que resulta
del encuentro; así planteado, el inconsciente es la política y es lo que
resulta del trauma, del encuentro con el goce y lo que de eso se repite
y se expone como malestar. Y es por esto, por la dimensión relacional,
política, del inconsciente por lo que el acceso a la interpretación es
posible en lo que llamamos función transferencial.
3.2 Orfandades
El sintagma Nombre-del-padre implica la mención de dos catego-

rías, dos lugares significantes: nombre y padre; uno dice del padre, lo
nombra, pero un padre ¿existe más allá de ese nombramiento? Un padre
¿qué es? Una respuesta rápida, casi a modo de conclusión: un padre es
un uso que sitúa la sujeción del humano, el sujeto como tal; y ese uso
tiene un nombre. Lo voy a decir también así: un padre es un uso parti-
cular de la ley. Resulta paradójico expresarlo de esta manera, ya que la
ley lo es en tanto participa de lo constante, de lo invariable, de lo regular
28 Ver nota 25. Brumaria editó una versión de R.S.I., Un modo de organización
alrededor del vacío, Brumaria, Madrid, 2011.
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BLOQUE 3.
PSICOANÁLISIS
IMPLICADO
en una comunidad de intereses, y aquí hablamos de la ley y de los usos

particulares, de lo más particular de los usos y de lo privado de esta
regulación, de lo singular. No es una referencia exclusiva a lo que rige
las relaciones con el prójimo, sino a esa ley que ordena la consistencia de
lo más propio, a aquello que legítimamente constituido denominamos
carácter y a las producciones de esa propiedad, a su sentido, a su política
y a su significación.
Para pensar estas cuestiones trataré de situar algunos aspectos de
la incidencia epistemológica y clínica del concepto lacaniano Nombre
del Padre. Planteado en sus orígenes como función simbólica, en esta
función se identifica la figura de la ley, su escritura; este modo es el
operador que sostiene la articulación de las tres instancias de lo psíqui-
co definidas por Lacan como registros: real, simbólico e imaginario. De
esto saben artísticamente Darío Corbeira y Alejandro Arozamena29.
Saber de eso artísticamente; ese es un saber que Beuys contemplaba
como universal… esa contemplación era en su sinthome, en su Nombre
del Padre. Retomo de manera sintética R.S.I: las articulaciones de estos
registros son el factor fundamental en la construcción del psiquismo
humano. Lo real lacaniano es lo imposible de nombrar, lo contingente,
lo indecidible; lo simbólico es la regulación que obra sobre lo imagina-
rio, siendo lo imaginario aquello que tiene que ver con las vicisitudes del
cuerpo y las configuraciones visuales o sus subrogados (los ciegos tienen
cuerpo), o dicho de manera categórica, lo imaginario es el proceso de
constitución subjetiva que requiere de la enajenación en tanto que el yo
del ser hablante se configura en la imagen del otro; esta configuración
sancionada por el orden simbólico, por el Otro, facilita la identificación
en un movimiento especular.
El Nombre-del-Padre es un operador que soporta la función
simbólica que asocia padre-persona a la figura de la ley, ley solidaria del
29 Lacan se refiere al ensayo “Dos aspectos del lenguaje y dos tipos de trastornos
afásicos” de Roman Jakobson. Lacan, J . “La instancia de la letra en el inconsciente o
la razón desde Freud”, Escritos 1, México, SXXI, 1997, p.475.
771
/
deseo y condición necesaria de su posibilidad. Lacan retoma la función

paterna del discurso antropológico con Lévi-Strauss, y la desarrolla
a lo largo de más de treinta años de enseñanza. No pretendo que nos
hagamos cargo de la complejidad de una exposición tan extensa y elabo-
rada como la de esta categoría, pero voy a intentar transmitir algunos
aspectos de su desarrollo. Lacan formaliza la función Nombre-del-
Padre insertándola en una fórmula lingüística, la metáfora; esta fórmu-
la implica localizar un elemento sustituible y situar los efectos de esta
sustitución. En 1957, pensando los aportes de Jakobson30, formula la
metáfora como aquello que emerge cuando un significante es sustituido
por otro significante; en este momento hace de la metáfora y la metoni-
mia, formas de la sustitución y del desplazamiento significante, lo que
explica los mecanismos psíquicos definidos por Freud como condensa-
ción y desplazamiento. En este escrito Lacan distingue el síntoma como
formación metafórica, significación de ese movimiento de sustitución
significante, del movimiento metonímico que sitúa lo que concierne al
deseo. Sobre la efectuación de la significación en la metáfora escribe: “
es en la sustitución del significante por el significado donde se produ-
ce un efecto de significación que es de poesía o de creación, dicho de
otra manera, de advenimiento de la significación en cuestión”31. Poco
después, en Las formaciones del inconsciente32 introduce una variante
del uso de la metáfora, la metáfora paterna, para pensar los conceptos
freudianos de Edipo y castración y para plantear lo que resulta de la
significación fálica en relación a la constitución de las estructuras clíni-
cas. El texto lacaniano va situando la función paterna diferenciándola
de lo que plantea el padre freudiano, el padre de la horda primitiva que
aplasta el deseo, mito de la función paterna tal como Freud lo plantea en
30 Lacan, J . “La instancia de la letra en el inconsciente o la razón desde Freud”,

Escritos 1, México, SXXI, 1997, pp. 495-496.
31 Lacan, J. S. 5, Las formaciones del inconsciente, Paidós, Buenos Aires, 1999, p. 179.
32 Lacan, J. “De una cuestión preliminar a todo tratamiento posible de la psicosis”,
Escritos 2, SXXI, México, 1998, pp. 513-565.
brumaria 34
772
BLOQUE 3.
PSICOANÁLISIS
IMPLICADO
Tótem y tabú33. Retrocedo. Con lo que acabo de decir sobre la función

paterna en Lacan hablamos de lo que antes hemos mencionado como
real, simbólico e imaginario: lo real, es lo contingente, también designa-
do como encuentro con lo traumático, como repetición, como goce; lo
imaginario, lo corporal, y lo simbólico que es la normalización vincu-
lada al deseo, causado por lo simbólico, por la ley. Sea cual sea esa ley, y
no me refiero a los cuerpos jurídicos, es lo que permite al ser humano,
sujeto del lenguaje, un funcionamiento posible en relación a su manera
de gozar, a sus modos de goce. El poder hacer con esos modos es lo que
llamamos civilización, y de ese poder hacer resultan, entre otras produc-
ciones de lenguaje, los objetos artísticos. Los modos de la civilización es
lo que llamamos cultura, figuras del Otro, delirios del ser… Trato de
decir del sentido más radical del poder hacer con el lenguaje, de eso que
implica que, por ejemplo, alguien haga una fotografía, algo del ser visto
y ser mirada, en lugar de mostrarse ante los otros fuera de escena, en un
acto exhibicionista al margen del acuerdo civilizado, por ejemplo. Aquí
viene “el curioso polimorfo”, civilizado, productivo. Estamos hablan-
do de lo que con Freud plantearíamos como sublimación y con Lacan
como sinthomatización o usos de los Nombres del padre.
Sinthome. Me viene a la memoria algo peculiar sobre “el ser
propietario”, es lo que Estanis Ferrer, artista plástico, enuncia sobre el
cierre de un trayecto de más de ocho años de trabajo: “en este momento,
soy propietario, he logrado ser propietario”. Poder ser por los caminos
del tener, manera propia de localizar un elemento, la propiedad en la
vertiente del ser: hecho netamente político, a diferencia del hecho nudo,
desasido del Otro. Hablábamos de la formalización de la metáfora en
Lacan. Durante los ocho años de trabajo, Ferrer ha insistido en llevar
al extremo, sin pausa, las construcciones que nombra como imágenes
del doble. No es el momento de describir su producción, pero sí viene
33 Marx, C. El Capital. Cap I. “El fetichismo de la mercancía, y su secreto”, versión

electrónica en: http://www.scribd.com. de la 2ª edición alemana publicada en 1873,
pp. 46-58.
773
/
al caso pensar de qué habla cuando dice que el ser propietario proviene
de trabajar con la indiferencia, el todo, y el desdoblamiento, y que el
trayecto se cierra, abriéndose a otras formas, significando la metáfora al
aislar mediante sucesivas veladuras un elemento que en su decir es lo de
uno, del uno propio, unario que resulta de velar la sucesión de acumu-
laciones necesarias de las que progresivamente aisla, extrae, elementos
para construir imágenes de la dimensión tercera: hace un hueco. Hacer
un hueco es crear la posibilidad de espaciar, de temporalizar, de que
quepa ahí, en ese hueco, la imagen del retorno. Hacer un hueco es narrar
lógicamente. Suena a nudo.
Al presentar los registros lacanianos del aparato psíquico hemos
definido lo Real como lo indecible de la contingencia; lo que resulta de
este suceso es la repetición freudiana vinculada a la pulsión de muerte y
que Lacan nombra como goce. ¿Qué relación hay entre goce y Nombre-
del-padre? Lacan introduce el N-d-p en “De una cuestión preliminar
a todo tratamiento posible de las psicosis”34 leyendo el mito del Edipo
freudiano bajo la fórmula de la metáfora paterna; esta fórmula es la que
opera en la sustitución significante del Deseo de la madre: el N-d-p,
significante, sustituye al significante que nombra el deseo de la madre.
Simplificando en extremo, la presencia del padre, y no hablamos del
padre de la realidad, es una función discursiva, localizable en el decir de
la madre, o de quien esté en ese lugar, y que habla de su deseo de otra
cosa en relación al hijo; esa otra cosa que desea la madre es lo que opera
en la metáfora paterna. Esta operación reúne tres elementos de la teoría
freudiana, el mito del padre muerto que Freud construye en Totem y
tabú, el mito de Edipo y el complejo de castración. Freud pensaba que el
mito era la función que sostenía al padre, siendo el mito lo que persiste
en la reiteración del relato oral, a diferencia de las religiones reveladas
que se soportan en la escritura.
34 Lacan, J. “Conferencia en la Universidad de Milán del 12 de mayo de 1972. En

Lacan in Italia (1953‑1978), La Salamandra, Roma, pp. 32-55. Versión electrónica
en francés: www.pas-tout-Lacan.
brumaria 34
774
BLOQUE 3.
PSICOANÁLISIS
IMPLICADO
El significante que vamos nombrando como N-d-p es la función

que articula el deseo y la ley, es el significante de la ley. Así lo plantea
Lacan en un primer tiempo de su enseñanza, como una función en la
que la variable es estable, es la x que representa la ley. Más adelante la
variable de la función N-d-p asume un valor particular para cada el
sujeto, planteando la multiplicidad de los Nombres del Padre, desvin-
culando así el mito Edípico de su relación con la castración. El goce ya
no está vinculado a la transgresión, disolviendo así la relación goce-ley
que sitúa la ley como respuesta que regula los usos del goce prohibido;
el padre del Edipo ya no es el agente de la castración sino lo que vela la
creencia en el goce prohibido. Así, plantea el goce como una pérdida
que resulta de la operación significante sobre el cuerpo situando el goce
como parcial, vinculado a una dimensión de lo pulsional que es la que
da cuenta de la contingencia, del encuentro con lo real. De ese encuen-
tro se hace el goce del sujeto, y ese encuentro Lacan lo nombra como
objeto a. Este objeto a es un operador lógico que en la constitución de la
subjetividad viene a re-presentar lo que obtura la falta y su causa, situan-
do lo completivo, la posibilidad de la relación sexual, de la existencia de
un significante en el Otro que complete al sujeto.
El N-d-p es la función que regula el goce del sujeto; no tiene
que ver con la comunicación sino con el tratamiento simbólico de lo
incomunicable, de lo indecible del encuentro con el goce que no es el
encuentro mítico con el Otro materno, absoluto y prohibido, sino lo que
se incorpora como goce a disposición del sujeto, como delimitación,
como nombramiento del goce cifrado en el síntoma del sujeto, como
versión singular del padre, de lo que regula su goce, de su père-version.
Al hablar de los objetos artísticos conviene diferenciar el objeto
mercancía del objeto producción; el objeto producido no está en el lugar
de otra cosa, aunque no es ajeno a la experiencia de lo completivo. Decía
que el producto artístico es, en términos heideggerianos, una construc-
ción que da lugar al vacío, que lo localiza, una construcción significante
que trabaja con el carácter radical del significante, con lo irreductible
775
/
de su raíz, con lo real, delimitando ese irreductible y sin remitir a otro

significante. Otra cosa, y valga lo que suena, es la circulación mercantil
de esas producciones y el secreto del “carácter fetiche del objeto mercan-
cía” (Marx, LI El capital)35. La transformación del producto artístico en
mercancía introduce la dimensión perversa asociada no al objeto (el
objeto no es perverso, es el resto de una operación significante) sino
a los usos que transforman el objeto en valor de cambio; la dimensión
perversa la localizamos en esa transformación, en ese movimiento que
da al objeto el carácter de otra cosa. De esa otra cosa, el artista no es
responsable: eso no es la respuesta de su saber hacer ahí36, aunque como
sujeto no es ajeno a la responsabilidad de hacer en el circuito mercantil
de los bienes, de negociar con los usos perversos mediando ese objeto
fetiche que es la mercancía. Trato de separar las funciones, la netamen-
te política, que tiene que ver con la ética del saber hacer ahí con lo
pulsional, la solución sinthomática, política neta, y la función secreta
del fetiche mercancía, causa del discurso capitalista. Al introducir el
término fetiche, asociado al objeto mercancía que proviene de las elabo-
raciones de los artistas, hablamos de los usos perversos. Lo perverso,
en la clínica, tiene dos referentes bien diferenciados, el psicoanalítico,
asociado a saber de los modos y circuitos de la satisfacción sexual en los
humanos, y lo psiquiátrico, que hace de esos modos propios patologías
o psicopatías, registradas y bien acomodadas, a fecha de hoy, en el DSM
V y definidas como comportamientos característicos de los trastorna-
dos antisociales, tan peligrosos como necesariamente medicables. Pero
no avanzaré por estos derroteros de la rentabilidad, aunque aquí, de
nuevo, acudo al informe de Villamizar recordando peligrosidades no
35 Deleuze G. , Guattari, F. Mil mesetas, Capitalismo y esquizofrenia, Pre-textos,

Valencia, 1994.
36 Las referencias al discurso capitalista podemos encontrarlas en Lacan en el se-
minario 16, 17, 18, también en “El saber del psicoanalista”, en la conferencia sobre la
experiencia del pase del 3 de noviembre de 1973 y en Radiofonía y Televisión. Pero
es especialmente en su conferencia de Milán del 12 de mayo de 1972 donde escribe
el matema de esta variación del discurso del Amo.
brumaria 34
776
BLOQUE 3.
PSICOANÁLISIS
IMPLICADO
medicables que trastornan de manera cruenta e irreversible los cuerpos

de los hombres que dan lugar a que se efectúe el objeto mercancía.
En la clínica, el término fetiche lo introduce Binet en un texto de
1897, El fetichismo en el amor. Propone una teoría del fetichismo con
referencia a su presencia en las producciones culturales y cuya mecánica
está vinculada a la fijación de una excitación sexual infantil asociada a
un referente de la realidad del niño. Freud, un poco más adelante en Tres
ensayos sobre teoría sexual (1905) propone la perversión polimorfa de la
sexualidad infantil, en respuesta a estas investigaciones.
El discurso psicoanalítico alude a la perversión como rasgo en los
tipos clínicos o como tipo clínico, modo específico de relación entre la
ley y el deseo, y postula que el deseo es perverso, que todo deseo resulta
de la transgresión. Dicho de otra manera, la transgresión de la ley es
condición necesaria del deseo. El deseo es perverso; esto quiere decir
que no hay objeto alguno que responda a una adecuación generalizable,
a normalización alguna; los objetos del deseo son un resultado metafó-
rico y metonímico, sustituciones y desplazamientos que subvierten toda
norma, toda normalización sexual. La cosa es que la perversión, en lo
que para el psicoanálisis es orientación diagnóstica, se fundamenta en
lo que se puede deducir de la lógica de la obturación de la castración
del Otro, del objeto fetiche y de sus monotonías, de los estancamien-
tos del objeto causa de goce en el fantasma del sujeto perverso. Los
movimientos del deseo en el sujeto perverso se dirigen a producir un
sujeto sin falla, completo, sin división; el sujeto neurótico, en su fantas-
ma, consiente la falta en el Otro; el perverso no, y la encubre con el
objeto fetiche, condición de su goce. De eso hablaba Marx en el C. I de
El Capital. ¿De qué habla Lacan cuando se refiere al discurso capitalista?
“(…) La crisis, no del discurso del amo, sino del discurso capitalista, que
es el sustituto, está abierta. No se trata en absoluto de que yo les diga que
el discurso capitalista sea tonto, al contrario es algo locamente astuto.
Locamente astuto, pero destinado a reventar (…) porque es insosteni-
ble. (…) Una pequeña inversión entre el S1 ( Amo ) y el S/... que es el
777
/
sujeto… basta para que marche sobre ruedas, no puede marchar mejor,
pero justamente marcha demasiado rápido, se consuma, se consuma tan
bien que se consume.” 37
Capitalismo cognitivo, cultura de los afectos... son dichos que
nombran maneras del capitalismo actual, de ninguna manera en crisis si
pensamos la crisis como situación que afecta a los mecanismos sociales,
a los principios de autoridad que administran la producción discursiva
y que son semblante del corte, de la regulación. La máquina, el sistema,
trabaja para la dilución de la diferencia adelgazando lo que separa lo
privado de lo público, y el producto es ese adelgazamiento de los víncu-
los sociales que permite experimentar la creencia de que es posible la
satisfacción inmediata del deseo, sin querer saber que el deseo se consti-
tuye en lo que lo causa como faltante. Al excluir lo imposible se borra
toda posibilidad de delimitar la expansión de lo mortífero. Pero el artis-
ta no hace así; su producción no es revolucionaria sino que contradice
la revolución: si es producción, es subversiva, al margen de los campos
de la idealización.
Una nota clínica. Alguien abre múltiples cuentas en redes socia-
les; en algunas se desdobla en un diálogo en el que se responde como
hombre a sus propuestas de mujer. El encogimiento presenta esa aboli-
ción del simbólico que sanciona la alienación necesaria en la construc-
ción del yo: ¿qué sanciona la imagen en el idilio cibernaútico? ¿qué
simbólico le da lugar? El sujeto se encuentra con su construcción imagi-
naria del otro, con su máquina de alienación, en la pantalla del ordena-
dor. Ese producto lo absorbe el mercado, estructura también diluida, de
articulaciones flojas, flujos diríamos con Deleuze, por las que circulan
las modalidades actuales del deseo, de la supuesta imagen del objeto
deseo, no de la falta que lo causa. Revisaríamos con estas observacio-
37 Lacan, J. “Conferencia en la Universidad de Milán del 12 de mayo de 1972. En

Lacan in Italia (1953‑1978), La Salamandra, Roma, pp. 32-55. Versión electrónica en
francés: www.pas-tout-Lacan.
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BLOQUE 3.
PSICOANÁLISIS
IMPLICADO
nes los modelos de Capitalismo y esquizofrenia38, análisis que Deleuze

y Guattari adelantan en su propuesta de borrar la diferencia. Lacan, al
mismo tiempo y desde otra posición discursiva, enuncia el modo como
discurso capitalista39, variante del discurso del amo que pone en crisis lo
que resulta de los desarrollos de la técnica y sus tecnologías. La formula-
ción lacaniana de los discursos no pertenece al campo de la teoría general
del discurso, concierne a las modalizaciones que genera el saber supues-
to, el del inconsciente, en transferencia, a los modos de vínculo social.
El saber que interesa al psicoanálisis es un saber que supone al sujeto y
que trabaja con el objeto como falta de representación, mientras que lo
que enunciamos como teoría del discurso no trabaja con la suposición
sino con la exposición, con lo que proviene del saber común, y con los
objetos como producción discursiva en circulación.
Heidegger en La pregunta por la técnica40 se pregunta por la tarea
del pensar, por la llamada del ser en los modos contemporáneos de la
colonización, los que vienen de los usos de lo tecnológico y que afectan
a toda producción de lenguaje. Lo pensaba en relación al informe
Daros, paradigma de lo que plantea Heidegger sobre los instrumentos
para la cosificación de la naturaleza, siendo paradigma extremo de esto
el hombre generador del hombre como materia prima. Pensar la tarea
del pensar en la actualidad cuando el hacer salir de lo oculto no es el
instrumento de la tecné griega, es materializar la ocultación, su trans-
formación en activo mercantil. Y esta política, esta actualización del
lenguaje, hace mercancía de las modificaciones del ser y del cuerpo, de
38 Deleuze G. , Guattari, F. Mil mesetas, Capitalismo y esquizofrenia, Pre-textos,

Valencia, 1994.
39 Las referencias al discurso capitalista podemos encontrarlas en Lacan en el se-
minario 16, 17, 18, también en “El saber del psicoanalista”, en la conferencia sobre la
experiencia del pase del 3 de noviembre de 1973 y en Radiofonía y Televisión. Pero
es especialmente en su conferencia de Milán del 12 de mayo de 1972 donde escribe
el matema de esta variación del discurso del Amo.
40 Heidegger, M. Conferencias y artículos, Ediciones del Serbal, Barcelona, 1994,
pp. 9-37.
779
/
sus afectos y e-mociones. Otro modo de habitar, en construcción por el

“cómo hacerlo” de la tecnology. Toca pensar el uso, el “saber hacer ahí”
con el “cómo hacerlo”. Esa sería una respuesta política al “olvido del ser”
que venga a construir el necesario vacío de ser que da lugar al deseo. De
eso sabe el artista, de su modo de producción, de su descubrimiento, de
su invención, y en ese saber confiamos para entender los modos de la
actualidad, las políticas actuales de la re-presentación.
Hoy el amo no es visible en el fantasma dialéctico, no es imagen
del sujeto con garantía, clave de los totalitarismos históricos que asegu-
raban la permanencia de un flujo. La dimensión panóptica del modo
discursivo actual, el capitalismo financiero, es el amo invisible, y el sujeto
es el lugar necesario que garantiza la circulación mercantil, es la plusva-
lía en un mundo que ha devenido imagen. Quizá se trate de pensar que
hay entre disfrutar de la diferencia, donde lo diferente aparece como
objeto de goce aplastando la alteridad, y respetar la diferencia, donde lo
diferente aparece como alteridad con sus propios modos de goce. Quizá
se trate de pensar qué posibilidad cabe en la recuperación del común
para que las políticas de la re-presentación tengan lugar.
brumaria 34
780
BLOQUE 3.
PSICOANÁLISIS
IMPLICADO
“68”-ART
RECORDATORIO DE HISTORIA *1*
Daniel Sibony
1. Compartición narcisista. Partiremos de un matiz de la obra contem-

poránea. Un pequeño detalle: ni siquiera su autor puede decir en nombre
de qué se funda; y aquellos que la miran no pueden decir en nombre de
qué la recusan; por otra parte, se quiere “en ruptura” con todos los “en
nombre de...”. Entonces, ¿en nombre de qué diríamos que no es arte?
Quienes dicen que sí lo es, puntúan gravemente: “a mí me gusta (es
decir, yo amo esto)”... ¿sería arte en nombre del amor?
Hubo una época, en torno a 19682, en que la cuestión que estre-
mecía a muchas de las frágiles autoridades reducidas a su semblante era
la de: “en nombre de qué” (¿en nombre de qué se hace o se dice eso?).
Daba de lleno a los que no tenían nombre que invocar o a aquellos que
* En Daniel Sibony, Création, Essai sur l’art contemporain, Seuil, Paris, 2005. Traduc-
ción y establecimiento al español: Alejandro Arozamena.
2 En Francia se llamó Mai 68 [Mayo del 68, todo el texto de Sibony se sostiene en
la homofonía soixante‑huitard/68‑art que en español sólo se podría traducir me-
diante un deslizamiento: sesentayochista/sesenta‑artista. Optamos, no obstante, por
dejar ambas palabras en el original, entre otras cosas para presentificar la homofonía
que, se sabe, en psicoanálisis es estructurante de principio. Nota de traductor: A.
Arozamena].
781
/
solamente tenían su posición que defender. La consecuencia lógica de

esta cuestión era del género: lo hago para “provocar”, o está bien “porque
yo lo hago”, o porque “me gusta”, “quiero hacerlo”, o sea “amo” hacerlo.
Frente a la petrificada autoridad o amedrentada por el miedo se impon-
drá la siguiente afirmación: lo hago porque “lo siento así” o “porque
tengo que hacerlo”, “porque se impone a mí”; es mi manera de ver el
mundo... Esta postura narcisista hizo estallar las referencias válidas
hasta entonces. A partir de aquí, cada cual se convierte en su propia
referencia. Como (y en) principio. De hecho, las asambleas, los mítines,
los portavoces y “vanguardias” imponían los (re)agrupamientos, con
un seguidismo o conformismo autoritarios. (La palabra “vanguardia”
conserva su sentido militar: explorador en terreno enemigo, primera
fuerza de asalto).
E incluso si parece que los “soixante-huitards”, los sesentayo-
chistas, sólo contestaban a sus mayores para poder imitarlos u ocupar
su lugar (lo cual, ahora, ha llegado a ser in-contestable, dado que esos
lugares han sido ocupados por la gente que contestaba), resulta que “el
movimiento” —de los cuerpos y palabras— produce un viento de liber-
tad en el que cada quien obra “en su nombre”, planteando su deseo como
ley, junto a los grupos y tendencias —tal y como sucede en el campo del
arte. De hecho, si se rebaja sobre el arte esta imagen de lo social, uno
encuentra las corrientes, los movimientos, con o sin “ismo”: neorrea-
lismo, post-expresionismo, art minimal o minimalismo, pop art, arte
povera, Fluxus, Cobra, happening... La gran “expo” de 1969 (vista entre
dos mítines) fue When attitudes become form; para mí, esta exposición
confirmaba el mayor gesto “soixante-huitard”: ocupar los locales sin
querer nada preciso, solamente el “reconocimiento del movimiento”; se
ocupaba el “espacio” (barrios, facultades, edificios, fábricas, talleres...)
no para obtener esto o aquello sino porque estaba bien, es decir, entra-
ba “dentro del movimiento”. Y este gesto, del orden del happening, se
desliza hacia la idea contemporánea de obra; los actores del movimiento
se convierten en obras instaladas “en su espacio de vida”; se expresan,
brumaria 34
782
BLOQUE 3.
PSICOANÁLISIS
IMPLICADO
comparten con el público un objeto precioso: “la toma de palabra”; y

mantienen entre sí relaciones más corporales o eróticas.
Seguramente el arte contribuyó a sustentar el “movimiento del
68”, después de haberlo preparado. En cualquier caso, este arte es el que
se ha convertido en “contemporáneo”: après coup, es decir cuando la
época asimila, integra y recupera el “68” y sus variantes. El “68” no fue,
como tal, un producto de artista, pero se produce como una performance
o un happening, sin autor y que, acto seguido, se disuelve después de la
“exposición”, revelando así un rasgo mayor del arte actual. Y es que este
movimiento que, a falta de cambiar el mundo, cambió el mundo del
arte, contiene el ingrediente esencial, todo lo que está en juego en el arte
contemporáneo: el acoplamiento de dos narcisismos, el del artista y el
del público (en el 68: el de la masa y los dirigentes), con la idea de que
ninguno de los dos posee una identidad sostenible. Cada uno se apoya
en el otro desde la falta que siente como suya.
Y este entredós narcisos que, por otra parte, es el lugar mismo de
la violencia3, del enfrentamiento, se convierte en el lugar de un fervor.
En este movimiento, así como en el arte contemporáneo, este entre-
dós es sublimado en un vasto consentimiento: cada narcisismo puede
expresarse porque ninguno puede decir “en nombre de qué” puede
hacer la ley para los otros. La falta identitaria parece asumida. En princi-
pio porque, una vez más, las alianzas y estrategias sirven para relanzar
la habitual guerra de las relaciones de fuerza. El arte, por mucho que
entre dentro de la “sublimación” y aun por ello, es también la riña de los
impulsos insatisfechos. Salvo que el arte sea el dominio o el entrechoque
de los narcisismos, se sublimará mejor que en ninguna otra parte —bajo
el signo del gusto, del placer, de la belleza, del goce. Como en el amor.
Por lo demás, amor y creación están tan íntimamente ligados que el arte
llama a las fuerzas reales, eróticas y destructivas, para poder sublimar-
las, aun cuando, por otra parte, sublimar es, por lo general, rechazar
(forcluir).
3 Violence (Seuil, 1998), “Entre-deux-narcisses”, p. 25, e “Intermède”, p. 49.
783
/
Se comprende que el arte actual haya hecho del desahogo uno de sus
grandes materiales. En las multitudes también se percibe: el arte desahoga...
Y, aun siendo así, se necesitan actos, gestos. Justamente, las actitu-
des “se convierten en formas”, los fantasmas toman cuerpo, las acciones
también. Las acciones con fin artístico no son “tesis”, son gestos para
ver: se expone el retrato de un desconocido en la entrada de un gran
museo como si fuera el de un artista célebre... ¿Es demagógico? ¿trans-
gresivo? Es mucho más simple: “veamos lo que resulta de eso” (puesto
que no hay “en nombre de”, etc.). Veamos, por ejemplo, lo que resulta de
romper algunos pianos y violines y hacer con ello un objeto, sin preten-
der siquiera abrir un extraordinario juego, ni tampoco ninguna ruptu-
ra. Desde luego, la idea puede insistir: se acumulan desechos (Arman),
se meten en la obra objetos de la vida cotidiana. Con ello también se
afirma y se celebra el entredós narcisista. Por supuesto que este entre-
dós es reinterpretado por cada época, pero la actual le ha dado toda
su fuerza. Sin duda porque, nunca como ahora, la falta narcisista o la
falta identitaria ha sido tan fuerte: ni la necesidad de apaciguarla tan
intensa. Es la razón por la cual, en todas las épocas, este entredós fue
pacífico o rápidamente pacificado. Que se vea, si no, una obra griega
como La Victoria de Samotracia: el artista muestra júbilo, acaricia con
el cincel a su mujer ideal, el público está orgulloso, admira la obra y
encuentra simbolizada en ella el ímpetu de sus guerreros, así como, ante
otras esculturas, encuentra su ideal de belleza corporal. Pero cuando
este doble narcisismo se reinterpreta en una escultura de Jeff Koons,
para algunos es el choque puro, la convulsión. Y, sin embargo, lo que
está en juego es exactamente lo mismo, sólo que esta vez en una mezcla
de angustia y goce. Jeff Koons quiere hacernos amar nuestros bibelots de
antaño y nuestros souvenirs de las vacaciones en tal comarca... La obra
cruza conjuntamente dos placeres de sí que experimentan el artista y
el público; quiere hacerlo de manera original, no en el sentido de una
novedad fracasada sino en el de una novedad narcisista: uno repite al
otro, en lo que dice o en lo que hace; ahora bien, es uno quien dice o
brumaria 34
784
BLOQUE 3.
PSICOANÁLISIS
IMPLICADO
hace y, entonces, se trata de un acontecimiento “totalmente otro”, irredu-

cible al de uno mismo o al de otro, y, por ello mismo, totalmente nuevo.
Dicho de otro modo, cada identidad narcisista es un nuevo origen y un
punto de partida irremplazable. Pero la falta, la falla y el fracaso están
tan próximos, lo insostenible está ahí de tal modo, que nunca nadie se
engaña y nunca nadie engaña a nadie: la angustia del narcisismo está
en el núcleo de su exhibición; todo “va dentro del mismo paquete”.
Angustia y goce están comprendidos uno en otro. Ni siquiera tiene que
decirse, es “inconsciente”, automático, impersonal (el estilo impersonal
es una de las figuras más “íntimas” del inconsciente). Con todo, es un
rasgo mayor del arte actual.
Tomemos esa imagen de época en la que se ve a una muchedum-
bre china, inmensa, cuya disposición compone la figura de su gran guía
Mao. Estaba dada como la imagen de la alienación en el Jefe supremo.
Denunciaba, desmitificaba... He ahí el narcisismo de la multitud y el del
portavoz (si no del artista) en plena efusión. Sin embargo, cuando la
multitud va a dispersarse, volviendo cada uno a sus asuntos, la imagen
del jefe se disuelve: y, al final, eso fue lo que hizo la historia en ese país,
al volver a darles sentido a los negocios y al enriquecimiento perso-
nal; cada uno vuelve a sus asuntos y, en el movimiento de los cuerpos,
el Jefe se disuelve y también la dependencia al Jefe. Los dos narcisos
(Jefe y Masa) se hallaban bloqueados por la, supuestamente inmuta-
ble, posición de los cuerpos. La imagen se suspendía en lo fijo pero, tan
pronto como se puso en movimiento, tan pronto como estuvo viva, los
dos bloques se disolvieron y la imagen con ellos. La historia impone lo
efímero. ¿Supone ello una invariante dentro de este entredós narcisista?
2. Nos creemos que hacemos la historia... El pop art da al público el

objeto común, la compartición del objeto. Pero algunos deducen de
aquí que el artista es un ser común, anodino, cualquiera. De pronto,
gente cualquiera, normal y corriente, se considera artista, sin tener el
talento de hacer visible lo que no lo es. Gente que imita, no la realidad
785
/
(es demasiado vulgar), sino las obras de los otros, adaptándolas a lo que
haga falta, según toda suerte de “rupturas”. Es Duchamp, perversamente
provocador, quien ya había proclamado: “El artista es un hombre como
cualquier otro, su ocupación es hacer ciertas cosas, pero el businessman
también hace cosas.”. Frase curiosa —se sabe que cada uno “hace” lo que
puede; pero Duchamp finge poner a todos los hombres bajo el signo del
“hacer”, en el sentido primero de “hacer sus necesidades”. Ahora bien,
el hombre de negocios (el businessman) hace dinero y el artista hace
creaciones que, por un instante, nos hacen ver el ser de otro modo. La
palabra de Duchamp (voluntariamente tonta y tan sutil, sin embargo)
le echa un cable al narcisismo del público que había querido saltar a la
palestra: nosotros también, en el fondo, somos todos un poco artistas...
Y, después, lo que se produce como obras es lo que va a hacerse histo-
ria... entonces, ¡nosotros hacemos la historia! Pues sí, a todos se nos hace
la historia puesto que estamos inmersos en ella y puesto que de ello se
habla en lo cotidiano.
Pero, justamente, no la hacemos nosotros. Estamos dentro, es
decir, más bien estamos hechos por ella. A veces, tan sólo estamos
presentes y eso es lo que cuenta esencialmente. Es por eso (y sobre
eso) por lo que “Mayo del 68” fue un poco subversivo: “hicimos el 68”,
pueden decir los “sesentayochistas”; sin embargo no se hizo nada, está
claro, pues no había nada que hacer; el acontecimiento puro que fue
aquello no era del orden del hacer; se estaba ahí, ello nos inscribía, nos
hacía a la vez autores y rehenes4. Y cuando nos dispersamos, cuando
poco a poco cada uno volvió a sus asuntos, el acontecimiento se borró
o pasó a formar parte de las memorias. Ingenua confusión entre “son
los hombres quienes hacen la historia” y “nosotros la hacemos todos los
días”. La historia es humana, pero ello no quiere decir que los hombres
la hagan, es ella quien los hace, incluso si ellos la “puntúan” con palabras
“históricas” y citas a las que acuden para tomar acta de aquello que la
historia hace sin ellos. Ellos dan nombre al episodio después de cada
4 Véase Événements I (Seuil, 1995), “Mai 68 ou l’événement qui arrive”, p. 143.

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BLOQUE 3.
PSICOANÁLISIS
IMPLICADO
rodaje, pero es la historia la que rueda; se hace, en medio de ellos y,

generalmente, sin ellos, sin tener en cuenta lo que (se) piensan. Sólo
cuenta el caótico movimiento con el que son sacudidos, con algunas
invariantes, asimismo muy frágiles.
Parece que el arte contemporáneo se tomó muy en serio este
aspecto: hacer obra con la presencia; la de los cuerpos, la de los gestos,
la de la falta, la de la nada. Y sus obras, así como las del acontecimiento
“68”, a la vez vacío y decisivo, encarnan justamente el hecho de que la
historia nos haga, nos confronte a nuestra falla. (Obviamente algunos
son libres para creer que hacen la historia. En la del arte, por ejemplo, se
dedican a dar nombres, a clasificar y jerarquizar, a datar las tendencias,
pero, ¿basta con hacer marcas para que ese “hacer” marque? En la histo-
ria política ponen fechas, hacen dossieres y abren expedientes, hacen
votar a las altas esferas en asambleas y se sienten muy afligidos, sobre
todo en Francia, al ver que la historia tiene lugar en otra parte y no lee
sus dossieres.).
Pero, al margen de esta ilusión de hacer la historia, un hilo religa
las obras de arte: dos “identidades” como angustias, dos narcisismos
más o menos seguros, buscando su resonancia. Ciertamente, los dos
narcisismos (el del público y el del artista) no están ya dados: ambos
se entablan, empiezan como demanda, y sólo conocen acabamiento
—y muy frágil— en ese momento de resonancia; en la “sinrazonancia”
recíproca entre artistas y públicos.
Resonancia efímera —otro rasgo del movimiento “68”. Se evoca-
rán “las barricadas, las grandes ‘manis’, la ocupación de la Sorbonne o
del Odeón...”, como más tarde se evocarán los actos artísticos —”impor-
tantes” y “efímeros”: las envolturas del Reichstag o del Pont-Neuf por
Christo, tal o cual gran performance, única, y también idéntica en su
tener lugar y en su desaparición. En ambos casos, momentos cruciales e
improbables, siempre muy “simbólicos”, en los que masas y portavoces
(públicos y artistas) viven la misma efusión: un instante.
Después de lo cual, en los años 70, se impone la idea de “prose-
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/
guir (es decir, perseguir) el movimiento”, ya sin embargo indefinible.

Un fantasma había tomado cuerpo, corría delante nuestro y nosotros lo
perseguíamos: el movimiento se persigue, “el combate continúa”; bajo el
signo de las mismas ideas residuales; ninguna ley “ya dada” y ninguna
autoridad “que imponga”; son las propias masas —o los públicos— las
que se imponen a sí mismas los grilletes. De hecho, la acción o la obra se
impone a sí misma a condición de que el público participe. “Participar”:
una palabra-amo de la época; fue blandida por De Gaulle, antes de ser la
actual toma de partido en el mercado de las imágenes. Y, aún aquí, planea
una palabra de Duchamp: el público hace la obra a partes iguales; públi-
cos y artistas se miran en el espejo de los posibles; posibles que a veces
se ponen en acto y en discurso, y posibles donde “el arte es cuestionado”;
al igual que los restos del “68”, como una cola de cometa, se cuestionan
sobre “el movimiento” antes de apagarse o de volver al orden.
“Sólo el público juzga”, es lo menos. Pero, siendo como es un buen
público, se conforma con lo que le ofrecen y no dice ni palabra. Entonces,
¿es en la obra que consiente o en la escena de su presencia donde los dos
se exponen (público y artista)? ¿Acepta el público que un ready‑made,
urinario o bici, sea forzosamente una gran obra? Acepta lo que ello le dice.
Su cuestión sería, más bien, la siguiente: “¿este chisme cuánto valdrá más
tarde?”. Se comprende la avalancha de compras en los años 80: los provo-
cadores desbordados, los agitadores iracundos; la inocente presión del
público disuelve la perversión de ciertos artistas-faros, así como la muche-
dumbre hacía perder los estribos a los charlatanes que querían convencerla.
Duchamp tuvo a bien decir que “a la gente se le puede hacer tragar cualquier
cosa”, el hecho de que “traguen” pero continúen avanzando angustia
a aquellos que creen tener y estar en su sitio. Son cogidos de improviso,
tomados en serio, forzados a seguir o a retirarse hacia lugares más seguros,
discursos más “asecuratorios”. Las obras se revelan debajo de la atención
que piden, de la pasión que suscitan. Prueba de que, seguramente, el artista
“provoca” otra cosa que al público, y abre una relación otra que la de espejo.
3.Performativo. Un rasgo del arte contemporáneo, en el que se ha repara-
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PSICOANÁLISIS
IMPLICADO
do sin cesar, es lo performativo (el acto de decir lo que se hace, como

por ejemplo: “se levanta la sesión”). Procede, también, del movimiento
del “68”: donde el “sentido” de una acción, era el hecho de que hubiera
tenido lugar. Por lo demás, generalmente, uno se desconcertaba cuando
la acción obtenía satisfacción: ya no se sabía qué más pedir, pero la
demanda de la acción siempre estaba ahí. Por su lado, la obra “contem-
poránea” sólo tiene sentido en sí misma, por el mero hecho de ser vista...
como obra. En este punto performativo se cruzan los dos narcisismos
en una efusión real; la obra habla de “sí misma” al público que se hace
su portavoz. (O su porta-mirada, su porta-fantasma. Su puerta abierta
sobre otra parte de sí...). La obra acopla las dos partes, artista y multitud,
en la autorreferencia: la cuestión “¿en nombre de qué?” es más eficaz que
nunca. El modelo de la obra es la obra misma, y el público con el que va
a partes iguales, es decir, “a medias”.
Se recuerdan, bizarramente, viejos enunciados: el artista, en su
acto, no es un simple ejecutante. Pero sí: el artista dicta las condiciones
de su obra, y estás condiciones serán la obra. En los mítines del “68”
se dictaban las condiciones del movimiento y eso era el “movimien-
to”. Como si el acto no hiciera más que revelar las condiciones de su
emergencia y se convirtiera, por eso mismo, en creativo. Y es que las
condiciones no se dicen tan fácilmente, pero se pueden mostrar: la obra
las “da a ver”, con lo cual puntuaría lo invisible, por lo mismo que la
representación puntuaría lo irrepresentable.
Todo ello no sucede sin rumiarse, mientras que la idea de progre-
so es rechazada. Sería mejor situarla en su franja precisa pero, para ello,
habría que... “avanzar”. La idea de progreso sólo tiene sentido cuando la
razón está en obra: se avanza, entonces, en la línea recta del tiempo —en
las ciencias, los conocimientos... Pero cuando entra en juego el aspec-
to inconsciente, que depende de un tiempo más estallado, no lineal, la
idea de progreso pierde su sentido global. Sin embargo, vale, para cada
cual, en su línea de vida: uno quiere ser y hacer mejor que antes, aspira
incluso a una perfección que, para otro creador, no tiene el mismo senti-
789
/
do; no están en la misma línea de tiempo. Esta ausencia de progreso es

fuente de vida en sí misma —y de progreso— puesto que desencadena
otras formas heterogéneas; pero es muy dura de soportar. Es necesario
poder reconocerse entre “narcisos”. Es necesario que todas estas líneas
de tiempo “sepan” que van hacia un futuro, que tienen un porvenir; y
que en el porvenir se retienen nuestras duraciones, por lo menos tanto
como en el pasado. Ahora bien, la ilusión de “hacer la historia”, la ilusión
de que uno la tiene entre las manos dado que se “hace” en lo cotidiano,
sugiere que ya no hay porvenir. Desde luego es falso, uno se siente mal al
“proyectarse en el futuro”, uno se siente mal al abandonar”se”, al arries-
garse a perderse de vista. Pero el porvenir existe, se activa en el presen-
te, en el pasado, en los pasajes. La ausencia de porvenir es un síntoma
narcisista. Y lo performativo también: esta cosa es una obra porque yo
digo que lo es. Lo cual es como decir: “ahí estoy yo” —porque soy yo
quien lo dice; sin que uno se pueda cuestionar sobre este “yo” o pueda
verificar si es verdad que está ahí.
¿Y la obra de arte contemporáneo? No lo es por el solo hecho de
que se la afirme: la obra es un presente que recuerda un pasado y llama
a un porvenir. Su sentido no está fijado en su origen o en su fin; lo está
en el pasaje entre origen y fin; el sentido indica el pasado o el porvenir,
la ascensión o el descenso de una línea de tiempo muy singular. En este
movimiento, el origen puede volver a encontrarse ante nosotros, y el fin
(muy lejos) detrás, allí donde algo está acabado o es finito. Este doble
movimiento es infinito como el ser-tiempo. A falta de poder verse, se
confunde el proceso y el producto, y se empieza a hablar demasiado de
“fin”: fin del arte, fin de la historia... Demasiados fines y ¿dónde están los
comienzos? Ahora bien, el arte actual es el don de los comienzos; el acto
donde se vuelve a dar origen, se ramifica, y se vuelve a nacer de otro
modo. No hay “fin del arte” sino arte del fin, donde el arte encuentra el
origen; está el fin (but) y el sin-fin (dé‑but) que es un comienzo. Hoy,
nadie compra una obra de arte sin indexarla en el tiempo, sin proyec-
tarla en el porvenir para hacerla soportar la plus-valía. ¿Por qué no?
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PSICOANÁLISIS
IMPLICADO
Las obras, abrigo del valor monetario, recuerdan que otros valores se
abrigan en silencio. Por ejemplo, la obra es el símbolo de la creación;
incluso cuando es débil, es un valor, una señal en este decurso en el que
el arte se hace “poseer” pero resiste a la estafa; siempre resurge en otra
parte, vivo y sorprendente. Ciertamente, si se “denuncia”, es para hacer
gozar el narcisismo de la diferencia, grande o pequeña, pero eso es sólo
una manera de anunciar vivamente su existencia.
4. Sólo se ha cambiado el mundo del arte. El arte contemporáneo es

impensable sin la referencia a lo que, en 1967-68, fue un hermoso desor-
den subjetivo, cultural, político que se expresó, sobre todo en el medio
estudiantil, intelectual y artístico, como “tomas” de palabra y de liber-
tad, formas provocadoras y “anti-autoritarias”, prácticas reales o ficti-
cias pero siempre “límites”, donde el individuo no se afirma “en nombre
de” nada, nada más que en el deseo de afirmarse; incluso si tal o cual
ideología le da una cobertura delicada. El arte “contemporáneo” retuvo
ese rasgo: el rechazo a justificarse de otro modo más que por su presen-
cia, que por la existencia que pone en acto, aquí y ahora. Así pues, hay
que buscar actos que valgan por sí mismos, que en sí mismos tengan su
justeza, su propia realidad, sabiendo que en filigrana despunta el amor a
otra forma de existencia. Es cierto que este rechazo a justificarse puede
ser también una impotencia; una tiránica complacencia. Se sabe lo que
resulta de ello: la impotencia sobrecompensada por la afirmación narci-
sista. (Esta obra es fuerte porque soy “Yo” y es “mía”, y porque yo he
puesto en ella mi fuerza, mi violencia, mi verdad, etc. Y ese Yo va a
fundarse en el juego de una red de fuerzas que es la que produce a las
stars y los “nombres”. De pronto es la red la que “justifica” la obra.).
El movimiento del “68” había buscado la evidencia de los actos, de
los gestos, de los acontecimientos; evidencia compartida, incluso si los
doctrinarios (se) hacen creer que ellos dirigieron “el movimiento”. Éste
tenía su autonomía, su vitalidad: era la resonancia entre aquellos que
hablan y aquellos que actúan. Ahora bien, esta resonancia se encuentra
791
/
en el arte contemporáneo: se consigue, no porque el arte hable a la gente

de su vida cotidiana (incluso los clásicos lo hacían), sino porque tiene el
deseo de “vivir de otro modo”, que flota del lado del publico, para hacer-
lo resonar del lado del artista: hacer arte de otro modo, hacer que, en él,
pasen las ganas de ser otro. El vínculo entre los dos es “la vida” como
materia narcisista —donde uno (se) ama y uno (se) odia. Aquí, el “narci-
sista” es un amor propio muy preciso, que percibe su quiebra y falta de
referencias, y que busca en el objeto de amor, el objeto de investidura, la
reparación necesaria para ser uno mismo.
Hay movimiento porque cada una de las dos partes (artista y públi-
co) busca o intuye lo que le falta a la otra. Poco importa el objeto-so-
porte, por otra parte: ¿no es el verdadero y único objeto el cuerpo, que
es también el “sujeto”? Ahora sirven todo tipo de objetos, restos, cascos,
chatarra, todo aquello de lo que puede deshacerse el gran consumo.
Pero la extensión del material vuelve muy rápidamente sobre sí misma:
toma su cuerpo por objeto de arte a componer, a remodelar (¿recortar
no es, un poco, la moda de hoy en día?), relookage de los cuerpos, que
son obras maestras en potencia; “trabajo sobre uno mismo”, siempre
otro y en progreso. Hoy, en las paredes de una tienda Armani, un vídeo
proyecta desfiles, casi una coreografía, y los que entran se convierten
en bailarines por un momento. Lo cual nos recuerda a Andy Warhol
prometiendo a un quídam ser famoso durante un cuarto de hora. Todo
objeto del cuerpo (aunque sea una imagen) representa el narcisismo de
aquellos que lo ven y de aquellos lo hacen. Y se vuelve a tocar, via los
objetos, la compartición narcisista entre público y creadores. Placer de
masa y de personas, subjetivo y material, de buen o mal “gusto”; dos
líneas narcisistas que se cruzan, la del público y la del artista, se “encuen-
tran” en el objeto, se dan cita en la obra. El creador no tiende un espejo al
público, es ese espejo que “se hace añicos”, es la serie de estallidos donde
su herido amor propio encuentra al del público, también afectado. Y el
amor de este encuentro les hace gozar a ambos. Por tanto, la aventu-
ra va más allá del amor propio; es el amor de un encuentro entre dos
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PSICOANÁLISIS
IMPLICADO
fragmentos de ser.
A este nivel, los narcisismos más cerrados tienen sus peque-
ñas ventanas, incluso en trampantojo, para captar lo otro, el “objeto”.
Inversamente, el amor del (lo) otro comporta un amor narcisista: se ama
a alguien por sus rasgos singulares, pero se ama sobre todo el hecho de
amarlo; el hecho de amar. Un film reciente, Birth, lo muestra de manera
distendida y abierta: duramente, una mujer hace el duelo de su marido,
cuando ya está dispuesta a rehacer su vida, un día, llega a ella un niño
que pretende ser el marido muerto. Lo sabe todo de ella, de su intimidad
pasada. Sin querer saber más, ella decide que es él, a pesar de la cómica
separación de los cuerpos. Ella lo ama, se ve huir con él para casarse diez
años más tarde... Después, se advierte que era un pequeño impostor que
encontró el paquete de cartas que ella había enviado a su marido y éste,
como prenda de amor, se las había entregado no-abiertas a su amante.
Aquella las había escondido y el niño, por otra parte verdaderamente
enamorado de la joven viuda, había visto el paquete y lo había cogido.
La hermosa viuda se pone a amarlo verdaderamente, en toda su alteri-
dad, con su cuerpo de niño; y es que mediante simples recuerdos (no
eran más que recuerdos) confirmaba el otro amor. Todo ello es un poco
decepcionante, pero es así: se ama un “objeto” singular y éste no es más
que el reemplazo de otro “objeto”, que ya se ha amado y que se recuerda,
aunque sea mediante un solo rasgo. El amor del (lo) otro siempre se
sostiene porque se apoya en su fondo narcisista.
Este efecto es frecuente en el arte contemporáneo: uno ama
ciertas obras, luego las cambiamos, las transformamos pero conservan-
do ciertos rasgos, ciertos recuerdos y los nuevos productos nos fascinan,
nos “hablan” tanto o más que antes. A fortiori cuando la obra se da a sí
misma como el conjunto de las variaciones a partir de obras-matriz o de
motivos dados5. Y el artista copia (y se copia a sí mismo) con variacio-
nes, toma lo que puede de otros —disponibles como material. Además,
rápidamente ha pasado a formar parte de todo esto el ordenador, buen
5 Ejemplos: Vasarely, Immendorff, Seguí, etc.
793
/
instrumento de réplica y variaciones —con obras que no son menos

subjetivas que otras, ni menos “interpretables”, aunque la textura difiere
entre “pintura” numérica y “pintura” real.
Se ve la dualidad entre el artista que crea y la masa que catectiza
e invierte —que ama, que compra, que habla de ello, y a quien se hace
la promesa: por supuesto que sí, todos y cada uno de nosotros podemos
crear, todos y cada uno pasaremos al polo artista por un breve instan-
te de tiempo... Esta dualidad (en la que, de hecho, las dos partes están
“cortadas-ligadas”) se vuelve a encontrar en la historia: entre la multitud
presente y el acontecimiento del que ella se “apropia”.
Para el acontecimiento “68” estaba claro: los dos polos comuni-
caban en la evidencia. La gente creaba el acontecimiento —a menudo
ínfimo— pero lo vivían en el día a día. Y cuando intentaban pensarlo,
eso ya formaba parte del acontecimiento —que consistía en el ser-ahí,
en vivir una aproximación décalée (inesperada, pero también desfasada)
del tiempo, de los otros, del espacio. ¿No es ese el programa de multitud
de artistas?
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BLOQUE 3.
PSICOANÁLISIS
IMPLICADO
UN AMOR DEL DETALLE * 1*
Patrick Vauday
La estética kantiana nos enseña que sólo existe lo bello bajo condición
de un todo de la representación, cuya libertad sería, por añadidura,
completa, sin fisuras ni defectos. La representación bella se produce
mediante el libre encuentro de la imaginación y el entendimiento, y se
manifiesta en la armonía espontánea (o, por decirlo en jerga kantiana:
sin finalidad) de la materia y la forma. Por eso la estética kantiana no es
una teoría del arte sino que, en efecto, más bien se trata de una teoría
de lo bello. Ahora bien, el caso es decirlo: ¿qué es lo que, por encima de
todo, aman aquellos, artistas o aficionados, que verdaderamente aman
una obra? ¿Qué es sino tal o cual detalle que les conmueve singular-
mente? A un precio mucho más alto que el del todo de la belleza, es
Proust quien nos enseña, esta vez, que existe un “pequeño fragmento
de pared amarilla”2 en la Vista de Delft de Vermeer o la “pequeña frase
* In ERES | Savoirs et clinique, Revue de Psychanalyse, 2006/1 - nº 7, “Art et psycha-

nalyse”. Traducción y establecimiento al español: Alejandro Arozamena.
2 Proust, À la recherche du temps perdu, París, Gallimard coll. “La Pléiade”, 1954, t.
3, p. 186.
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/
de la sonata de Vinteuil”3 y que es, precisamente a ese detalle, a lo que

se aferra el goce del verdadero amante del arte. Con esta paradoja de la
superioridad de la parte sobre el todo y de lo pequeño sobre lo grande,
la práctica del arte supone una lección de amor al detalle que viene a
configurarse como excepción al gusto de la belleza característico del
kantismo.
Obviamente, en este desvío de la atención hacia el detalle, es donde
los caminos del psicoanálisis y del arte estaban destinados a cruzarse, si
no a encontrarse. Basta con evocar el notable enigma que, para Freud,
constituye el índice de la mano derecha presionando la barba del Moisés
de Miguel Ángel o el del pie derecho exageradamente levantado de la
Gradiva de Jensen. Así en el arte como en el psicoanálisis, la singulari-
dad del detalle vale como cifra de un goce que se sustenta en su repeti-
tiva insistencia, un goce que viene, desconcertando al saber, a suscitar el
deseo de interpretación. Pero, incluso si el privilegio del método analítico,
en tanto iconología y psicoanálisis, indica una desconfianza de princi-
pio hacia un todo “demasiado hermoso para ser cierto”, no iría de suyo
concluir el idéntico sentido que tiene el detalle en arte y psicoanálisis. ¿No
haría falta, en definitiva, detallar el detalle para discernir sus significacio-
nes y desafíos?
Para empezar, le tomo prestada a Daniel Arasse4 una distinción
esencial que hace la lengua italiana pero que se nos oculta, en francés y
castellano, debido al uso indiferenciado que hacemos del vocablo “detalle”.
En efecto, el italiano distingue entre lo particolare y el dettaglio, es decir
entre la parte y el detalle propiamente dicho. Particular y particularidad,
aun cuando derivan etimológicamente del pars (parte) latino, no hacen
sino alimentar la confusión puesto que, semánticamente, connotan más la
singularidad y la desviación que la parte componente de un todo. Existe,
pues, el detalle que forma parte de un conjunto y el detalle que es banda
3 Ibid., t. 1, p. 345.
4 Daniel Arasse, Le détail. Pour une histoire rapprochée de la peinture, París,
Flammarion, 1992, préface, p. 11
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BLOQUE 3.
PSICOANÁLISIS
IMPLICADO
aparte hasta el punto de transformarse, en sí mismo, en el objeto único del

goce estético, condensación extrema de toda la obra, como “la pequeña
frase de Vinteuil” o el “pequeño fragmento de pared amarilla”. El singu-
lar detalle separa aquello que, en tanto que parte, normalmente debería
permanecer unido al conjunto hasta confundirse con él. Lo que, por
otra parte, hace que un cuadro corra el riesgo de invisibilidad por dos
razones aparentemente inversas: que haya demasiados detalles y que
estos lo sepulten en un heteróclito amontonamiento o que no haya un
sólo detalle al que fijar la mirada. Dicho de otro modo: sólo hay cuadro
a condición de no excluir la mirada del sujeto, ergo, otra excepción a la
estética kantiana, nunca hay placer desinteresado; yo no miro un cuadro
sino porque hay algo en él que me retiene, y ese algo es lo que me mira
a mí particularmente.
La parte, entonces, formaría parte del objeto y el detalle del sujeto,
sea este último el artista o el amante del arte. Si bien la parte está total-
mente hecha y dada por la ley de composición de la forma del objeto,
el detalle es siempre el hecho y el hacer de un sujeto que, como dice
Arasse citando a Omar Calabrese, “talla”, es decir, aisla y sustrae de un
todo la parte que le interesa. Por ejemplo, la descripción freudiana de
la mano derecha del Moisés pertenece al registro mimético y al plano
referencial de la representación que quieren que una mano tenga cinco
dedos, lo que, a Freud, le lleva a mencionar el pulgar que, sin embargo,
no es visible, mientras que la excepcional posición del índice que denota
la singularidad del detalle remite al registro subjetivo de la intención y
de la expresión: en este sentido, la mano de Moisés es también la mano
de Miguel Ángel que se descubre subrepticiamente en el índice de su
modelo. Sólo que no siempre puede hacerse, tan cómodamente, esta
partición y quedarse además uno más ancho que largo: ¿cómo hacer, en
el ejemplo concreto del Moisés, una partición entre lo que corresponde
al cuadro y lo que se debe al intérprete? Cierto que detrás de la mano
de Moisés está la de Miguel Ángel pero, detrás de la mano de Miguel
Ángel, ¿no está la de Freud que viene a forzar las otras? Si bien Freud
797
/
es el primero en hacer notar la extraña disposición de los dedos de la

mano derecha del Moisés, ¿no es ello en consecuencia de su interés por
la instancia de la ley? ¿no es a esta instancia a la que va a identificar a
Moisés en tanto que, precisamente, guardián de la ley?
Entonces, ¿hay o no hay, aquí, detalle? ¿está o no está, en el Moisés
de Miguel Ángel, el detalle? ¿Es constitutivo del objeto o es un prejuicio
del sujeto? Sea como fuere, admitamos que es indiscutible, pero, ¿cómo
está ahí? ¿está en tanto que todo, está de más, está en tanto que nada?
¿en tanto que todo como aquello que va a dar pie a la verdad escondida
de la obra, de más como ornamento superfetatorio, o bien, en tanto que
casi nada dedicado al servilismo del conjunto? Para continuar exploran-
do este equívoco del detalle que es el equívoco mismo de la mirada nos
volveremos hacia el ejemplo abundantemente comentado de la Olympia
de Manet que, como se ha de ver, tiene más de una relación con esta
cuestión del detalle.
¿Hubiera sido el cuadro de Manet del gusto de Kant? Por supuesto
nada podemos saber de eso y, a decir verdad, mejor sería que ni pensá-
ramos en ello. Pero lo cierto es que contraviene enteramente al gusto de
lo bello que es el principio mismo de la estética kantiana. Es un punto
sobre el cual casi todos los contemporáneos de Manet estaban total-
mente de acuerdo: su cuadro es de una efusiva fealdad. Citemos al azar
algunas invectivas señaladas por Bataille: “Odalisca de vientre amarillo,
innoble modelo sacada de quién sabe dónde”, “suerte de gorila hembra”,
“la muchedumbre se arremolina ante la manida Olympia del señor
Manet”, “el tono de la carne es sórdido, el modelado nulo. ¡Las sombras
se indican mediante vastos (más o menos) rayones de cera!”5. La razón
probable de este escándalo nos será dada por una de las raras críticas
admirativas de la época, la de Zola que, al igual que Gautier6 pero en un
sentido totalmente otro, se da cuenta de que, en el cuadro de Manet, “los
5 Georges Bataille, Manet, Genève, Skira, 1983, p. 56-57.

6 Citado por Bataille, op. cit., p. 59.
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BLOQUE 3.
PSICOANÁLISIS
IMPLICADO
detalles han desaparecido”7, de ahí la impresión de un trabajo descuida-

do que da una representación plana pero que deja ver, sobre todo en los
toques y en el gesto del pintor, la materialidad de la pintura. Entonces,
contrariamente a lo que acabamos de afirmar hace un instante, ¡la belle-
za sería cuestión de detalles! En efecto, pero únicamente en el sentido de
las partes de un todo. Tal y como observa Daniel Arasse, reprochamos
a Manet el no haber pintado “las pequeñas partes de los objetos, los
particolare”8 o, dicho de otro modo, no haber producido una ilusión de
objeto y, de resultas, anteponer el detalle obsceno a la pintura misma.
Privado de las partes finitas que componen la bella forma, el cuadro de
Manet no es ya sino un monstruoso detalle que ocupa, incluso obstruye,
todo el espacio del cuadro; la sordidez de la pintura supone un ultraje a
la belleza de la representación. Aun cuando no lo cite, Daniel Arasse, al
menos en este punto, le pisa los talones a Bataille, para quien la Olympia
es la debacle del ideal olímpico, la caída de la representación bella en el
cuerpo corruptor de la pintura. Como homenaje al maravilloso librito
de Arasse, que hace algunas observaciones a este respecto, diré que lo
que ha cambiado entre la Venus de Urbino y la Olympia que la tiene por
modelo sería que, en Manet, ya “no se ve nada”... más que la pintura,
mientras que en Tiziano el cuadro era, según la expresión de Arasse, “el
resorte de una verdadera erótica”9 que sostenía el deseo por su modelo
femenina.
Sólo que esto no es del todo cierto. Hay, en efecto, más de un
detalle que no es una nadería en el cuadro de Manet. Junto a las obser-
vaciones que Zola hace notar a propósito de la desaparición de los
detalles, a saber, los labios de la muchacha reducidos a “dos líneas rosas”
7 Zola, “Une nouvelle manière de peindre : Edouard Manet”, artículo aparecido

en La Revue du XIXe siècle, 1 de enero de 1867, reproducido en Dominique Fernan-
dez, Le musée d’Emile Zola, París, Stock 1997, p. 95.
8 Op. cit., p. 167.
9 Daniel Arasse, On n’y voit rien, París, Denoël, 2000, véase en concreto la p. 147.
799
/
y los ojos a “algunos trazos negros”10, y, sobre todo, el ramillete de flores

—“pegotes rosas, pegotes azules, pegotes verdes”11—, pero también la
“negra” y el gato que son más una especie de manchas que unas formas,
junto a todo ello, están los detalles: la flor por encima de la oreja izquier-
da de Olympia, los pequeños pendientes, un brazalete en el antebra-
zo derecho, un cordón negro alrededor del cuello, un par de pantuflas
(una de ellas descalzada), por no hablar de los detalles coloreados del
mantón sobre el que reposa el cuerpo desnudo de Olympia o los de la
ropa de cama y las almohadas que le sirven de respaldo. Sin duda todos
estos detalles han sido tratados a la manera de Manet, pero no hasta el
punto de no hacerse evidentes, por su nitidez, a nuestra mirada. Lo cual
se demuestra particularmente cierto por lo que respecta al afiligranado
cordón negro que rodea el cuello de Olympia y resalta, así, la palidez de
su cuerpo desnudo.
Quisiera ahora detenerme en esta cinta negra, a la que Michel
Leiris rinde todo un homenaje haciéndola el título de su libro Le Ruban
au cou d’Olympia12 y, por así decir, haciéndola también su refrán y su
tema; y a la que, y esto resulta muy sorprendente, Daniel Arasse no hace
mención alguna en su obra sobre el detalle. Si bien Leiris no es un histo-
riador del arte, sí que es, en cambio, un fino conocedor y gran amante
del arte, lo cual prueban los ensayos y artículos que dedica a diversos
pintores y artistas, entre ellos Miro, Picasso o Duchamp13 y, sobre todo,
el pequeño pero muy contundente libro que escribió sobre la obra de
Bacon14. Así pues, y ello es lo asombroso, si Arasse cita a Zola, ¿por qué
no cita el libro de Leiris cuya existencia uno se imagina muy mal que
haya podido ser ignorada por Arasse? ¿Será que resulta intempestivo
10 Artículo citado, op. cit., p. 95.

11 Ibid.
12 Michel Leiris, Le ruban au cou d’Olympia, París, Gallimard, 1981.
13 Michel Leiris, Brisées, París, Le Mercure de France, 1966.
14 Michel Leiris, Bacon ou la vérité criante, Fata Morgana.
brumaria 34
800
BLOQUE 3.
PSICOANÁLISIS
IMPLICADO
para la tesis que acabamos de ver sostenida a propósito del pintor?

A quien no le ha pasado desapercibido el libro de Leiris es a la
psicoanalista Martine Bacherich, que se refiere a él en un artículo apare-
cido en la Nouvelle revue de psychanalyse bajo el título de “L’intrigue
visuelle. À propos de Manet”15. Antes de pasar directamente a Leiris, voy
a interesarme por la suerte que corren, para Bacherich, los detalles en la
obra de Manet que yo recordaba hace un instante. Para dar el tono y la
orientación de su análisis, he aquí un breve extracto:
De la Olympia de Manet se ha dicho de todo, pero siempre a nivel

descriptivo. Se ha hablado de su gesto de noli me tangere, traducien-
do la ambivalencia de Manet, pintor de una indecencia que sería ca-
paz de avergonzarse a sí misma. Se ha hablado de los contrastes, de la
horizontalidad de Olympia y la verticalidad de la sirvienta, el blanco
para una y el negro para otra, por un lado la tenuidad y por otro la
opulencia de las formas. Nosotros, en cambio, lo que hemos querido
poner suficientemente en evidencia es lo que transfiere la sirvienta
en el homenaje del ramo —fastuoso fragmento de pintura y tajante
a más no poder con el resto del cuadro—, a saber: el deseo, el deseo
por el único objeto al que le ha sido rechazada la mirada, el sexo de
Olympia16.
Martine Bacherich demuestra que lo que nos mira en el cuadro de

Manet, y singularmente en el detalle magistral y único del ramo, no es
nada más, precisamente, que lo que con Mallarme se puede llamar “la
ausencia de todos los jarrones”17, que es también lo ausente de todos
los ramos, el sexo femenino en tanto que en él se exhibe la ausencia de
15 Martine Bacherich, “L’intrigue visuelle. À propos de Manet “, en Nouvelle revue

de psychanalyse, Gallimard, París, n° 35, primavera de 1987, p. 185-205.
16 Ibid., p. 199-200.
17 Mallarmé, « Crise de vers », Igitur, Divagations. Un coup de dés, París, Poésie/
Gallimard, 1976, p. 251.
801
/
objeto que la pulsión de ver desearía ver allí donde no hay nada, a saber,
el falo. De manera que lo que esconde la mano de Olympia es lo que no
hay, cuya ausencia florece en el ramo de flores cortadas de la castración
y en la distorsión de una visión desconcertada por la presencia de la falta
de su objeto. Este juego del mostrar-esconder lleva la manifiesta firma
de la pulsión visual que sólo consiente la falta de objeto a condición de
diferir indefinidamente la decepción bajo la especie de la representación,
transformando de alguna manera la falta, el “no hay”, en el “cebo” de la
búsqueda visual, lo negativo en suplemento. Pero más allá del detalle del
ramo, ¿cuáles serían los otros detalles? Una vez que ha sido señalada la
“ausencia de todos los jarrones” no es difícil adivinar adonde conduce
el análisis de Martine Bacherich. Si, tal y como escribe en referencia
al análisis freudiano de la cabeza de Medusa, “lo más seguro es que,
en el lenguaje inconsciente, la proliferación sea el índice de la falta”18,
entonces todos los detalles señalan indiferentemente a la falta en la que,
el mismísimo lujo, encontraría su origen. Y aquí es donde interviene la
referencia al libro de Michel Leiris, Le Ruban au cou d’Olympia:
Tras esa cinta, “sutás de negra noche”, en el cuello de Olympia, Leiris

presiente “una cruel e indecible historia... lo inefable”. Discierne en
Manet “aquello que aparece y en ninguna parte toma cuerpo”. Pero,
en una relación fetichista con la nominación, desespera por no po-
der penetrar ese misterio, jugueteando sin poner el dedo en lo que
Olympia designa de suyo, sin poder sellar, en una palabra, lo que
nosotros identificamos como la castración19.
Puesto que todos los detalles remiten al detalle de menos, ese detalle
que “talla” su ausencia en el cuerpo de la mujer, la cinta en el cuello de
Olympia no es nada más que el sobretodo del sexo femenino, adorno y
18 Artículo citado, p. 201.

19 Ibid., p. 200.
brumaria 34
802
BLOQUE 3.
PSICOANÁLISIS
IMPLICADO
ostentación, fetiche que sirve para conjugar la falta.

Nada hay que se le pueda reprochar a este análisis, muy convin-
cente desde un punto de vista psicoanalítico, nada, si no es la indiferen-
cia a los detalles del detalle del cuadro; lo que vale para el ramo vale para
la cinta, que vale para el brazalete, etc., en suma, todo se hace equivaler
simbólicamente en la equivalencia de la castración y la falta. Tal vez ahí
sea donde podamos encontrar la divergencia entre estética y psicoanáli-
sis. Y me parece que es el núcleo del libro de Leiris, sobre el cual quisiera
detenerme ahora.
¿Por qué, sin descuidar las otras singularidades, se centra Leiris
en el solo detalle de la cinta en el cuello de Olympia? Si bien las aporta-
ciones de Martine Bacherich tienen incontestablemente su sentido,
descuidan, no obstante, tantos otros sentidos que nos separan de ella.
Por ejemplo, el equívoco constitutivo de la elección del detalle como
constitución propia de la parte del sujeto, hasta el punto de que se podría
llegar a decir que lo representa. Mientras que el motivo primordial de
la insistente observación de Leiris depende, en cambio, de la presencia y
la modernidad de la obra. En otros términos, ¿qué es lo que hace de una
obra un acontecimiento, y ello no en el sentido histórico de un aconteci-
miento que adviene, sino en el sentido artístico y estético de un aconte-
cimiento que se produce una vez más y siempre, como es el caso de la
obra maestra en general y de la obra maestra entre todas las demás que
es la Olympia de Manet, en la cual, siguiendo a Bataille, se ha fetichiza-
do verdaderamente toda la modernidad? Si, en el atardecer de una vida
ansiosa, la cuestión de Leiris es, ciertamente, la de un hombre preocu-
pado (varios pasajes dan testimonio de sus desfallecimientos sexuales),
es también y mucho más la de un escritor inquieto hasta la angustia de
los desfallecimientos de su pluma o, por decir mejor, de su inutilidad.
En efecto, su gran angustia no es ya tanto la de no poder escribir como
la de escribir sin esa necesidad de la escritura que, únicamente ella,
fuera capaz de darle peso y gravedad a la existencia. Y, de hecho, ¿cómo
existir mediante la escritura, tal y como Leiris tuvo siempre en mente,
803
/
si la escritura misma no existe cuando toma cuerpo en un presente que

la arranca a la gratuidad? Preocupación manifiesta en un pasaje, entre
otros, del último capítulo:
¿Sería testimonio de un espíritu tontamente positivista, o demasiado

pedir, que en cualquier creación que emane de un artista o de un
escritor entre, al menos, un detalle de este tipo que, situado y actua-
lizado, confiera al todo una existencia irrecusable llevándola, por así
decir, a cristalizar en la realidad que no tendría si esta parcela solida
no actuara como esquicio?20
La presencia, aquí, no remite a una falta sino, al contrario, a un suple-

mento de presencia en la obra, a una superpresencia a la cual se halla
ligada su poder de atracción sobre el amante del arte o el lector. En el
je‑ne‑baise‑plus de Olympia, Leiris ve ante todo ese detalle o, como él la
llama, “esa parcela sólida”, que entre todos los demás detalles hace existir
la obra, es decir, puesto que asimismo evoca el “todo” de la obra, ese
detalle que hace hace salir al todo de su bella inexistencia para presen-
tarla en el tiempo y llamar así al deseo que la hará vivir en el tiempo más
allá del tiempo.
No se trata, o no solamente, de que la opción de Leiris sea el hecho
de su fantasma, aun a trueque de que algo de eso esté ahí implicado. Se
notará que este detalle, junto a la pareja de pantuflas, es un ornamento
de más en relación a la Venus de Urbino, que también lleva pendientes
y un brazalete en el antebrazo derecho. Bajo sus diferentes formas, este
detalle es recurrente en los cuadros de Manet que muestran a mujeres
vestidas, particularmente: en Le Balcon (1868-69) la mujer apoyada en
primer plano, en La gare de Saint‑Lazare (1873) la mujer que nos mira
y en Un bar aux Folies‑Bergères (1881) Suzon la camarera. La cinta al
cuello es, incontestablemente, un signo de época en la moda femeni-
20 Op. cit., p. 286.

brumaria 34
804
BLOQUE 3.
PSICOANÁLISIS
IMPLICADO
na que hace entrar a sus encantadoras contemporáneas en los cuadros

de Manet, al mismo tiempo que les da a cambio esa encarnación tan
celebrada por Baudelaire y deseada por Leiris. La cinta en el cuello de
Olympia le hace existir como mujer de su época y, lo que es más, como
mujer de sus costumbres; no se trata ya de una venus mitológica e ideal,
ni tampoco de la cortesana de la época aristocrática sino, más probable-
mente, de una prostituta a la que Valery, citado por Bataille, dirigirá las
siguientes palabras: “Su cabeza está vacía, un hilo de terciopelo negro
la aisla de lo esencial de su ser”21. Lo escandaloso de la Olympia ya ni
siquiera es el hecho de que la pintura se tome por objeto en su materia-
lidad misma, es también esa chica de los bulevares parisinos a la que un
fino hilo de terciopelo le hace no estar separada de sus contemporáneos,
y por la cual Leiris, que encuentra dos reencarnaciones modernas de
ella al principio de su libro, desconsuela al no poder, por ser ya demasia-
do viejo, pagar con su propia persona22. No estaría fuera de lugar, desde
este punto de vista, volver a los análisis de Daniel Arasse que apuntan
a la deserotización que cumple el cuadro de Manet con respecto al de
Tiziano, en el cual ve “la primera pintura de una mujer desvestida”23, en
el sentido de que el desnudo déshabillé se opone como objeto de deseo
a la simple desnudez. “Olympia a quien hacen más desnuda la cinta y
sus otros diminutos accesorios”24: de buena gana habría que seguir esta
nota de Leiris que nos pone sobre aviso de que la cinta hace a Olympia
todavía “más incitante”25 y más desnuda al estar defendida por esta frágil
muralla.
¿Nos habremos fijado, por estos derroteros, en el detalle sobre el
que quisiera concluir ahora? “La cinta en el cuello de Olympia”, escribe
21 Op. cit., p. 60.

22 Op. cit., p. 30-34.
23 On n’y voit rien, p. 137.
24 Ibid., p.70.
25 Op. cit., p. 67.
805
/
casi siempre Leiris, pero de cinta no tiene nada y Valery, previamen-

te citado, no se equivoca a este respecto, pues se trata estrictamente
hablando de un “hilo” o, como también viene a señalar el propio Leiris,
de un “casi lazo”26 o, incluso, de un “cordón”27 que forma un bucle sobre
la parte delantera del cuello y en cuyo nudo cuelga una pequeña joya.
¡Un cordón no es, en absoluto, o al menos no del todo, lo mismo que
una cinta! En primer lugar, porque un cordón no puede esconder nada
que no pueda verse o, en todo caso, no puede esconder una herida, por
mucho que fuese la hendidura de un sexo, cosa que una cinta, en todo
rigor, sí podría disimular. Se muy bien que se trata del orden simbólico
pero, por eso mismo, ¡el símbolo debe tener alguna afinidad con lo que
simboliza! Bien pudiera ser, por otra parte, aunque de esto Leiris no diga
nada, que la herida de la que aquí se trata sea la que el propio Leiris,
indirectamente, se infligió a sí mismo cuando, después de un intento
de suicido con barbitúricos a consecuencia de un conflicto amoroso,
tuvo que sufrir una traqueotomía que se saldó con una vil cicatriz que
disimulaba mediante un chivato alrededor del cuello28. Tal vez encon-
tremos, no obstante, el rastro de todo ello en un pasaje en el cual se
apoya el análisis de Martine Bacherich en la ignorancia visible de esta
peripecia de la vida de Leiris.
Particularmente emocionante —pues toca a una parte inocente
del cuerpo, si se quiere, pero cuya mutilación corta radicalmente la vida
del agredido— será, por lo tanto, el ornamento del cuello y aún más si,
cinta de liviano tejido y no collar de duros elementos minerales, parece
apropiada para enmascarar y reparar discretamente una ligera pero
cruel herida que hubiera hecho mella en el cuello29.
Con su “y aún más si, cinta...”, el propio Leiris admite la insufi-
26 Op. cit., p. 193.
27 Op. cit., p. 262.
28 El episodio se encuentra relatado en Fibrilles, París, Gallimard, 1966, p. 103-107
y p. 181-182.
29 Le ruban au cou d’Olympia, p. 268.
brumaria 34
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BLOQUE 3.
PSICOANÁLISIS
IMPLICADO
ciencia del cordón para cumplir su oficio de “escondemiserias” o sobre-

todo, lo cual viene a confirmar la evocación de las miserias a las que, en
cambio, sí puede servir perfectamente para infligir:
Cinta, no obstante, que si examináramos más honestamente en su
imagen pintada —estrecha ligadura que sierra un cuello tan bien
plantado sobre sus hombros— deberíamos, antes bien, clasificar
dentro de la misma tenebrosa familia que el garrote del ajusticiado o
la soga para ahorcarse30.
Finalmente restituida la cinta a su naturaleza de cordón, se ve que empie-

zan a tejerse otras asociaciones, en concreto la del estrangulamiento e
incluso la de la decapitación que evoca explícitamente este otro pasaje:
Cortar las manos o los pies, incluso cortar las orejas o la nariz, todo
eso puede hacerse sin entrañar necesariamente la muerte. Pero, no,
cortar el cuello, degollar el péndulo relativamente grácil que religa la
cabeza al torso31.
Lo que no deja de recordar a Acéphale, la sociedad secreta creada por

Bataille, de quien Leiris fue muy amigo. Y, sin duda, Leiris no es ni mucho
menos el último en favorecer estas derivas asociativas, puesto que en
otros pasajes del libro evoca, no dando vínculo alguno sin embargo, la
revelación que, para él, supuso la opera de Strauss: Salomé, bien conoci-
da por haberse hecho pagar con la cabeza de San Juan Bautista. A partir
de ahí, ¿por qué no arriesgarnos a ver en el ramo, retazo de elección en
el cuadro de Manet, el velado horror de la belleza de una cabeza cortada
(la del cliente) que viene a rendir homenaje, cueste lo que cueste, a la
hermosa Olympia? Fantasma, quizás.
30 Ibid., p. 262.
31 Ibid., p. 268.
807
/
De modo que, a riesgo de caer en un estilo que ya no tendría pies

ni cabeza, prefiero terminar evocando el carácter de la pulsión, acéfala
según Lacan, otra de las amistades de Leiris, a quien voy a citar por
última vez:
Creo que es preciso mirar esta cinta como el detalle concreto que nos
viene a dar un empujón, aunque este detalle en sí mismo es tan poca
cosa como un papel matamoscas al cual vienen a pegarse todos los
insectos32...
En efecto, al margen del fantasma, se tendría que ver en “el” detalle de

elección de Leiris esa nada que le es precisa a su pulsión de escritor a
fin de perseverar en su ser de pulsión, objeto cual el cordón al cuello
de Olympia, para invertirse y tomarse a sí misma por único fin y hacer
existir la escritura33.
32 Ibid., p. 285.
33 Un último detalle: esta exposición no habrá sido más que un rodeo para rendir
homenaje a Michel Leiris. Quiero agradecer a Franz Kaltenbeck y a Geneviève Mo-
rel el haberme dado la ocasión para ello.
brumaria 34
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BLOQUE 3.
PSICOANÁLISIS
IMPLICADO
LA IMAGEN Y LA VERDAD *1*
Gérard Wajcman
Nos conviene partir de una cuestión intemporal como la que sigue: ¿hay
un núcleo de lo visible? ¿existe un centro, un fundamento de lo visible?
¿hay una verdad de lo visible, un secreto en las imágenes?
A la cuestión así planteada se le han venido dando, como se sabe,
dos respuestas masivas. La primera es que lo visible no tiene núcleo,
que en su seno no existe verdad alguna —es la versión según la cual el
secreto de lo visible es, precisamente, que no es sino una sombra, una
apariencia ilusoria, engañosa, vana y condenable. Es esta una versión
filosófica que, desde Platón, condena a la imagen y que, sin duda, habrá
conocido un destino inmenso en la historia de las imágenes. Tenemos
también otra respuesta masiva, como es la respuesta cristiana. El destino
que tuvo es, asimismo, gigantesco en la historia de las imágenes. Se da
en una serie de oxímoron via los cuales San Bernardino de Siena, en el
Quattrocento, comprendía la Anunciación como el lugar elegido por
Dios para venir al hombre, como el lugar en el que lo infigurable se hace
figura, lo invisible visión. En esta versión, Dios es el fundamento de lo
* Gérard Wajcman, “L’image et la vérité”, in Eres/Savoirs et clinique,

2003. Traducción y establecimiento al español: Alejandro Arozamena.
809
/
visible. Lo invisible se hace zócalo, verdad y destino de lo visible. De ahí

la idea de lo visible habitado, animado por el Espíritu, la idea de que
todo lo visible tiene un sentido y de que todo lo que se ve puede decirse.
Hay una palabra final de lo visible. Y de ahí, asimismo, la idea medieval
del mundo como un templo, un libro descifrable. En lo sucesivo toda
imagen tendrá, es decir, que significará siempre otra cosa que aquello
que dice y muestra.
Eso funda, en nuestras latitudes, la pasión por la imagen que
Marie-José Mondzain va a nombrar, al pie de la letra, diciendo que
lo propio de Occidente es, precisamente, “la apropiación por parte
del pensamiento cristiano de la Pasión, que desplazará totalmente la
cuestión de la expresividad del discurso para situarlo en el corazón de la
imagen. La Pasión se convierte en el relato que cuenta cómo se ha trans-
formado en visible la imagen invisible, cómo ha sido salvada la imagen
caída, cómo ha contribuido el sacrificio de un cuerpo al advenimiento
de la carne redimida”2.
Pero en la Anunciación, la entrada de lo visible en lo invisible se
anuda a ese otro oxímoron que, según Bernardino, es el de la entrada de
la eternidad en el tiempo. Se va a tratar, pues, de sostener que el relato
de la encarnación cristológica es, no solamente, el relato de la entrada
de un dios invisible y atemporal en las visibilidades y en la Historia, sino
también que la Historia misma llega con, y en, la imagen “que da carne
a la palabra”. De modo que la Historia se metamorfosea en la historia
de una promesa de redención, redención de la imagen por la imagen,
esperanza de un retorno a nuestra imagen perdida. Es el anuncio de San
Pablo: la imagen vendrá en el tiempo de la Resurrección.
Como es obvio, las preguntas que de aquí pudieran desprenderse
se enunciarían, más o menos, del siguiente modo: ¿qué hubo de nuevo
en el siglo XX? ¿Hay algo nuevo en esa gran historia de las imágenes
comprendida entre los fantasmas y el Espíritu? ¿Hay algo nuevo bajo
2 Véase mi artículo, “De la croyance photographique”, en Les Temps modernes,

n° 613, 2001.
brumaria 34
810
BLOQUE 3.
PSICOANÁLISIS
IMPLICADO
el sol moderno? ¿Existe algún otro camino entre la imagen vacía y la

imagen habitada? Sostengo la hipótesis de que sí. Sí, en el siglo XX ha
habido novedades bajo el sol de lo visible, ha habido, en suma, una
nueva imagen que viene al primer plano de la escena y escapa, rompe
con la idea de lo visible como vacío y, a la vez, con la idea de lo visible
lleno de sentido. El asunto ya no será el de lo visible engañoso, ni el de
la gravedad visible de lo invisible, sino el de lo visible retenido por la
ausencia, digamos: algo que no hay. Aquí no se podría hablar de invisi-
ble, por muy desustancializado que sea, sino simplemente de un más
allá o un más acá de lo visible que no sería sino la razón o la causa de lo
visible. Muy en el fondo, de lo que se trataría, aquí dentro, es de que hay
una causa de lo visible, y no ya un sentido. Y eso es lo que el siglo XX
intentará desvelar.
Por decirlo en términos más psicoanalíticos, defendiendo
esa idea, lacaniana, de que el secreto de la imagen es la castración: la
imagen llega como un velo no de algo, sino de la falta. Con ello habría
que entender no tanto que la castración no tiene imagen como que esta
sería lo contrario de una imagen —la castración como lo opuesto a la
encarnación.
Tendríamos, pues, la versión de una imagen vacía, que no desarro-
lla nada, una imagen mentirosa – dondequiera que, como se dice en
Expediente X, “la verdad está ahí fuera”. Con el cristianismo se inventó
la imagen verdadera, habitada por lo invisible, que es algo que hay. Hay
lo invisible y lo visible es el acceso a ello. La verdad, esta vez, se escon-
de detrás de la imagen, el secreto se esconde tras la puerta, tal y como
puede verse en esas Anunciaciones italianas en las que, si dejamos desfi-
lar nuestra mirada más allá de los personajes de la escena, nos daremos,
de golpe, con una puerta en las narices, una puerta situada exactamente
entre el Ángel y la Virgen. De modo que, entre la imagen expandida
por la nada y la imagen expandida por el algo que hay, pienso que el
siglo XX va a encontrar otra cosa, va a sacarse de la manga una tercera
vía, nueva y paradójica, que sería la vía de la imagen habitada, la de lo
811
/
visible habitado, pero por algo que no hay. Lo visible expandido por una
falta —las groseras imágenes de la falta. La imagen como una especie de
grosería neurótica; pero ese algo sin imagen que brilla por su ausencia,
es lo que se podría llamar: el objeto.
Estoy convencido de que eso podría permitir seguir distintas
perspectivas según ángulos diferentes, y me refiero a la historia de la
representación. Puede distinguirse, en la modernidad, la idea de una
representación que hiciera visible lo propiamente visible. Lo cual, en
cierto sentido, está contenido en la conocida fórmula de Paul Klee: “El
arte no reproduce lo visible, sino que hace visible”. En el fondo, es ese
el camino por el cual se abre, en el núcleo de la representación, una
dimensión autorreferencial en la que lo visible se muestra a sí mismo
como visible, o sea, una representación cuya palabra final se sostiene en
la planeidad del plano de la representación. En el orden de las noveda-
des a esto se le ha dado en llamar la primera modernidad. Y tiene su
historia en la historia del arte del siglo XX.
Pero, ¿es en la planeidad donde estriba la palabra final de la repre-
sentación? En este preciso punto sugeriría que fuera planteada otra
cuestión, a saber: la de una representación expandida por una falta en
ver, cuya palabra final no sería ya lo invisible, sino la falta. Abriéndose
así una representación sobre una estética negativa. Un arte fundado por
y sobre la presencia de un imposible de ver. Se trataría, por eso mismo,
de una modernidad otra. Y esta modernidad otra llega al arte surgida
de la historia.
En la última parte de un texto aparecido en Les Temps Modernes,
un texto publicado en memoria de Merleau-Ponty en 1961, Lacan decía
que “el artista nos da acceso al lugar de lo que no se podría ver”. Pero,
entendámonos bien, “lo que no se podría ver” o “lo que no se sabría ver”,
pues viene a ser lo mismo, puede declinarse de diversas formas: dar a
ver lo que jamás ha sido visto, lo que se ve sin verse (no viéndose que se
ve), lo que no se soporta al verse, lo que estructuralmente no se puede
ver, etc.
brumaria 34
812
BLOQUE 3.
PSICOANÁLISIS
IMPLICADO
Ahora bien, si se dice que el secreto de la imagen es la castración

y si el arte da acceso a esta falta, eso supone una apertura a dos actitu-
des que dibujan dos inclinaciones en la historia del arte: o se vela o se
muestra, o se tapa o se descubre; ora se enmascara, se esconde (lo que
también viene a ser lo mismo que librar el acceso designando la puerta
del secreto), ora se libra el acceso a la falta que no se sabría ver mostrán-
dola.
Dicho lo cual, uno puede hacerse una idea de cómo se enmascara
la falta. Es, si se quiere, la función de lo que podríamos llamar la pintura
del velo. En cierto sentido, eso habrá cumplido el papel de la Belleza.
Puesto que la Belleza está estructurada como el Nacimiento de Venus de
Botticelli, el nacimiento de la Belleza es lo que nos esconde la verdad
de este nacimiento, es decir, justamente la castración, aquí la del padre,
en el relato mitológico, cuyo lanzamiento de genitales al mar engendró
una espumilla blanca de la que va salir Venus-Afrodita. No hay belleza
que no se perfile sobre un fondo de terror, no hay imagen que no sea un
telón cerrado sobre la falta.
Pero si uno bien puede ver cómo se esconde, la cuestión parece
complicarse a la hora de saber cómo se muestra. A este respecto podrían
resultar esclarecedoras las palabras de Lacan, en La Ética del psicoanálisis,
concernientes a Das Ding: “Esta Cosa, cuyas formas todas creadas por el
hombre son del registro de la sublimación, estará siempre representada
por un vacío, precisamente porque no puede ser representada por otra
cosa. O, más exactamente, porque sólo puede ser representada por otra
cosa”.
Nos hallamos, aquí, en el núcleo de un serio problema artístico:
si lo propio del arte es darnos acceso a la cosa que no se puede ver,
eso quiere decir que mostrar la cosa será siempre transponer la cosa.
Debiéndose señalar que el propósito de Lacan, quien traza las coorde-
nadas de lo que sería preciso llamar una lógica de lo visible, está cada
vez más cerca de lo que dice Freud, en su textito de 1922 sobre La cabeza
de Medusa, a propósito del hecho de que la figura de Gorgona, aun con
813
/
todas sus serpientes en la cabeza, sigue siendo una y nada más que una,
que es la figura de la castración materna. Lo que de un modo exacto
quiere decir, no solamente que la cosa está representada por otra cosa,
no solamente que sólo puede estar representada por otra cosa, sino
también que siempre está representada por su contrario: la falta está
siempre representada por lo múltiple o, como se diría en latín, por la
copia, la abundancia —la cornucopia, el cuerno de la abundancia, no es
sino, en verdad, una demostración del vacío, del cual sería lo lleno y del
cual estaría hecha. Se podría decir que la falta se figura en la copia, que
la copia es un rostro de la ausencia.
Existen motivos para extraer de todo ello un modo de pensar la
abundancia, hoy, de las imágenes, esa profusión y esa bulimia de imáge-
nes que nos sumergen: ¿de qué castración de la imagen, de qué real
sin imagen sería el rostro la copia actual de las imágenes? Junto a otra
cuestión subsidiaria: ¿no lleva todo lo anterior a que el arte se ponga,
hoy, “naturalmente” del lado de la anorexia, es decir, del comer la nada
de la imagen?
En esta lógica de lo visible en la que Lacan situaba la relación del
vacío con su representación, se puede situar, asimismo, uno de los datos
que parecen más fundamentales para pensar sobre y con el arte del siglo
XX: toda imagen es transposición. Y, en el fondo, esa es la tesis del gran
Gombrich: “El arte consiste en hacer imágenes, y hacer imágenes es
crear sustitutos”.
Por otra parte, esta tesis de Ernst Gombrich es también, como
por azar, la de Jean-Luc Godard, y es una tesis a la que vuelve sin cesar
en sus Histoire(s) du cinéma, como si de un eslogan se tratara: “El cine
sustituye”. Volveremos, también nosotros, sobre ello.
De ahí la siguiente cuestión: ¿qué significaría representar sin susti-
tutos? Se habrá notado, por lo demás, que Lacan no va a hacer verdade-
ramente una hipótesis de ello, puesto que, tal y como dice, el vacío de
la Cosa “sólo puede ser representado por otra cosa”. Ahora bien, justa-
mente, toda la cuestión del arte contemporáneo parece residir ahí: en
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BLOQUE 3.
PSICOANÁLISIS
IMPLICADO
su capacidad para dar acceso a lo que no podría verse, sin sustitutos y

sin transposición (para utilizar el término de la gran teórica norteame-
ricana Rosalind Krauss). Es decir, también, sin símbolo y sin semejan-
za, sin imagen. Una representación no simbólica y no imaginaria, que
rodearía la estructura lingüística, una representación que yo calificaría
de representación en directo.
Pero, todavía, la idea de una representación sin sustitución, se
abre al registro de lo visible y las imágenes en una suerte de pregunta
mallarmeana, que Mallarmé pudo plantear sobre la lengua, a propósito
de una lengua que tocara directamente a lo real y que fuera, tal y como él
escribe, “en sí misma, materialmente, la verdad”. Se conoce su respuesta:
es el verso, como lo que “remunera la falta de las lenguas” y como lo que
tocaría directamente a lo real. El verso que no sustituye, que no trans-
pone, el verso como palabra final de las lenguas, el verso como verdad.
Se trata de una cuestión fundamental para el arte, en la era de
su modernidad: la cuestión de la verdad. Sin embargo, aquello sobre lo
que nos sería más preciso poner el acento es sobre el hecho de que tal
cuestión, y así planteada, no es, en absoluto, filosófica, sino propiamente
artística, puesto que en el siglo XX ya no se tratará, como en la frase de
Cézanne, de “decir la verdad”: el arte del siglo XX ha estado atravesado
por la preocupación de mostrar la verdad. Lo cual supone entender, o
al menos esperar, una interrogación sobre la naturaleza misma de la
verdad en cuanto a su orden, de la verdad como aquello que se dice
o aquello que se muestra. Mostrar la verdad, es decir, mostrar la falta.
En este espectro es donde se despliega la otra modernidad del arte del
siglo XX, que estaría así tejida de las maneras infinitamente variables de
mostrar la falta “que no se sabría ver”.
Desde la perspectiva de este diseño formal de las preguntas, estas
vienen imbricadas en un contenido, a la vez, concreto e histórico. La
historia del arte podría organizarse, así, a partir de la declinación de
“lo que no se sabría ver”, suponiendo que este “lo que no sabría verse”
no haya cambiado de nombre. Como si las diferentes épocas del arte
815
/
se escandieran según los diversos imposibles. Ello pudo ser nombra-

do bajo el significante “Dios” o, tal era el caso de Alberti, el viento, la
tempestad, la voz o el alma humana —lo cual da una idea del campo del
arte como definido a partir de lo imposible, que sería a la vez su meta y
su mención. Toda la historia del arte estaría hecha de las respuestas que
se dan para hacer visible lo que no sabría verse, dar imagen a lo que no
la tiene. Es decir, un arte de sustituir, de transponer y, por tanto, de velar.
A este respecto, lo que vendrá a suponer el corte moderno será
el mostrar pero sin transponer, mostrar lo que no sabría verse, pero sin
imagen y sin palabra. Se pasaría de la representación, de la transposi-
ción a la demostración, o sea a un arte implicado en el acto. Creo que
esa la lógica que puede discernirse en la historia del arte del siglo XX, a
saber, la lógica del paso de la representación al acto. El arte de finales del
siglo XX parece aproximarse sin cesar, por vías múltiples —pintura no
excluida—, a la dimensión del acto. El arte como paso al acto.
Con lo que, ahora, llegamos a lo siguiente: podría decirse que un
nombre de lo imposible de ver, en el siglo XX, un nombre de aquello
que está en el núcleo ausente de las imágenes, en el secreto de lo visible,
son las cámaras de gas. Sería el nombre más propio de la falta que funda
lo visible del siglo XX. Un real surgido en la historia, fuera del arte
pero que, por su sola existencia, por el solo hecho de que tuvo lugar,
se impone al arte como lo que no puede soslayarse, salvo renunciando
al mismo tiempo a aquello que lo funda y orienta, a saber, a lo que no
sabría verse. Y, en cierto sentido, la frase de Adorno sobre la imposi-
bilidad del arte después de Auschwitz, sólo es la respuesta, demasiado
apresurada, a la cuestión de lo real en el arte, es decir, precisamente a
eso de lo que no puede sustraerse; a eso uno solamente puede responder
u ocultarse. De hecho, podría defenderse que el arte posterior a 1945
está constituido por todas las respuestas, infinitas, aportadas a lo real, a
ese agujero en lo visible del siglo XX, nombrado como “cámaras de gas”
(de las que no tenemos imagen alguna, a pesar de las contorsiones de
George Didi-Huberman a propósito de las fotografías de la exposición
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PSICOANÁLISIS
IMPLICADO
Mémoire des camps que tuvo lugar en París3).

Esta manera de situar el núcleo de la cuestión de lo visible y de las
imágenes en la solución final, es lo que, en algún sentido pero solamen-
te en alguno, ha sido defendido por aquel que dice “el cine sustituye”,
Jean-Luc-Godard. Si lo convoco aquí, no es tanto para darle su lugar en
el arte del siglo XX que fue el cine, sino porque, justamente, el cine es el
arte del siglo XX; Godard inscribe en el cine todo lo que esta en juego,
o al menos eso es lo yo creo, en el arte del siglo XX. El cine ha sido, sin
duda, puesto que se trataba de un arte naciente, lo que yo llamaría el arte
sensible. Sin embargo, con Godard, quien posee una visión muy aguda
acerca de los desafíos de las imágenes en el siglo XX, también quisiera
mostrar hasta qué punto su respuesta no es la del arte moderno.
Para él, en efecto, la historia del cine del siglo XX encuentra su
verdad en el descubrimiento de los campos de exterminio. Incluso en
cierto sentido todavía podemos ver una dimensión adorniana del arte
cinematográfico en Godard, dimensión que supone que el cine haya
llegado a ser “imposible después de Auschwitz”. Pero si digo de Godard
que solamente presenta la verdad de las imágenes “el algún sentido” es
porque, para él, si bien el cine ha llegado a ser imposible después de
Auschwitz, no lo es porque el horror no pueda ser filmado o porque
sea estructuralmente irrepresentable: es, muy al contrario, porque no ha
sido filmado. Por lo tanto, siempre en algún sentido, si me refiero a las
categorías que definía al principio y si Godard defiende que lo visible y
las imágenes del siglo XX son expandidas por los campos de exterminio,
no se trata, o no del todo, de la idea de una falta en ver estructural, sino
de que para Godard la verdad de las imágenes es un pecado contra la
imagen. Para él, no es que haya verdad de lo visible o que esta verdad
pueda ser algo que hubiera; la verdad de las imágenes es el pecado,
la falta de no haber mostrado las imágenes. Es decir que, en Godard,
uno se encuentra en la idea de que todo es visible, de que lo visible es
3 Véase mi artículo: «De la croyance photographique», Les Temps modernes, n°

613, 2001.
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/
visible y, por lo tanto, lo que falta de ver no depende de una falta con
respecto a la imagen. La verdad de las imágenes es un crimen cometido
contra la imagen y cumplido por aquellos que, justamente, son los amos
de las imágenes y, por consiguiente, los amos del mundo (la América
hollywoodiense). A este respecto, la proposición según la cual “hay lo
irrepresentable”, para Godard, constituye un atentado contra la imagen
redentora. “Si no hubo imágenes de los campos —escribe Jacques
Rancière en los Cahiers du cinéma—, entonces es la virtud misma de
las imágenes la que estaría en tela juicio: su virtud de estar en todas
partes y mostrarle todo a todos. Esta virtud no tiene nada que ver con
la docilidad de la máquina de reproducción. La imagen de la que aquí
es cuestión es una cosa muy distinta de la reproducción. Es la marca de
lo verdadero, el rostro en el paño de Verónica, el del Verbo, el del Hijo
de Dios salvador, la impronta misma del prototipo. La virtud del cine,
según Godard, no es la de la cámara que decide, es la de la pantalla, el
velo tendido para que el mundo se imprima. Por eso el cine debía haber
filmado Auschwitz”.
Ahora bien, el cine ha faltado a la tarea que sus poderes le
imponen: la de filmar el horror de los campos. Pero ha fallado también,
según Godard, en el conocimiento mismo de sus poderes: no ha sabido
reconocer lo que ya había mostrado en sus ficciones: por ejemplo, en la
caza de los conejos o la danza de la muerte en La Regla del juego o en las
redadas antisemitas y el campo de concentración de El Gran Dictador.
Salvo que, ni Renoir ni Chaplin, anticiparon lo que iba a suceder: no
podían hacerlo; nadie podía. En verdad, para Godard, todo sucede
como si, por una parte, la imagen fuera ante todo una de esas figuras
del Antiguo Testamento anunciadoras de lo Nuevo, y como si, después,
filmar los campos hubiera sido una manera de salvar lo que fue sacrifica-
do en los campos. Se trata de una visión de las cámaras de gas como una
Pasión, como una posible Redención mediante la pasión de la imagen
que salvaría a la imagen no caída sino asesinada. La imagen se debe a
la resurrección. En este sentido, cuando Godard dice que, seguramente,
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PSICOANÁLISIS
IMPLICADO
tiene que haber imágenes de las cámaras de gas por alguna parte, no
creo que esté buscando una prueba —aunque así es como se entra en
la lógica funesta de las pruebas— sino que, de lo que da testimonio,
es de una fe demasiado cristiana que sostiene el icono y que sostiene,
asimismo, que el pecado contra la imagen puede ser redimido por y en
la imagen.
Si hay un núcleo cristiano entre la Historia y la representación, si
hacer la historia es tomar la imagen, la cuestión que inmediatamente se
nos presenta es la saber en qué adviene la historia ante un hecho fuera
de representación, un hecho que no hace historia, para retomar el térmi-
no de Alberti en su De pictura, un hecho que no hace cuadro. Lo cual
presta un desafío al problema de la representación de la Shoah, puesto
que eso supone que ponerla en imágenes es hacer pasar la Shoah a la
historia, es decir hacer de ella una positividad: se podrá contar y descri-
bir —se podrá hacer cuadro. En este sentido, hacer historia-cuadro,
significa dirigirle un adiós a todo eso, consiste en afirmar, tal y como
pienso que Alain Finkielkraut dice entrelíneas en su libro Une voix
vient de l’autre rive: “Nosotros ya no estamos marcados por los campos”.
Tratándose de las cámaras de gas, Claude Lanzmann mantiene que toda
representación, toda imagen del crimen, es una sustitución, por tanto,
una dulcificación, por tanto una traición y también un olvido. Así, la
cuestión que plantea un film como el de Benigni, La vida es bella, no es
la de saber si uno puede reírse de todo (cuestión estúpida: ¡que se lea, si
no, La danse de Gengis Cohn de Romain Gary!) sino la de saber si uno
está ahí o no, ante un film que, haciendo entrar la Shoah en la imagen la
hace entrar en historia, pero en una historia que es, pues, la de la pasión
de la imagen. Y, de ahí se desprende la pregunta: ¿hacer imágenes de la
Shoah no es, forzosamente, cristianizar la Shoah? Por lo demás, en este
mismo sentido, hacer entrar la Shoah en las imágenes es hacer entrar el
hecho en el juego de sustituciones y semejanzas, lo que supone que la
consecuencia o condición de la entrada de la Shoah en las imágenes y en
la historia es, asimismo, tocar aquello en lo que consiste su unicidad, en
819
/
aquello que hace a este hecho irreductible a cualquier otro.

De este modo vemos cómo se van poniendo en serie un cierto
número de términos como imagen, historia, positividad o incluso senti-
do, en tanto que hacer imágenes es dar sentido. A lo que se opone otra
serie: la memoria opuesta a la historia, los sujetos opuestos al saber en
que consiste la historia, la negatividad opuesta a la positividad histo-
rizante y, en fin, el objeto opuesto a la imagen. La cuestión que se nos
plantea, entonces, es la de saber qué es lo que transmite la memoria de
lo que no pasa en la historia-imagen, saber lo que comporta ese hecho
fuera de representación para los sujetos, lo que da presencia a una
negatividad. La respuesta es: las obras.
Yo diría así la cosa: la obra, como objeto, es la impronta de lo real.
Esta manera de tomar la cosa, da cuenta, y lo hace muy en primer lugar,
de un punto. La noción de impronta o de huella es la que da razón,
en suma, de una primera cuestión: cómo representar y transmitir algo
rodeando la estructura significante y la imagen, sin metáfora, sin símbo-
lo ni semejanza, en directo. El arte ya no sería un sustituto del mundo.
Pero puede verse la cuestión que se perfila por detrás, pues la idea de la
impronta supone una positividad primera que deja su falta en hueco, en
negativo. Tratándose de la Shoah, la cuestión se convierte en la de trans-
mitir una negatividad sin transposición. La impronta es una respuesta.
Sólo que, entonces, ¿cómo hacer la impronta de una negatividad, cómo
resolver el problema, ante el cual se detiene Lacan, del vacío que sólo
puede ser representado por otra cosa? Después de todo, el problema es
simplemente el de la impronta de un agujero. Por lo que la cuestión de
la “representación” de la Shoah puede estrecharse a partir de dos obras
como son la Feuille de vigne femelle de Duchamp y The Cast of the Space
Under my Chair de Bruce Nauman, dos pequeñas obras de nada que, de
hecho, son obras sin discurso y que son la respuesta del arte a la cuestión
que parece más fundamental para el arte del siglo XX. Estas obras son,
en sí mismas, la impronta de una ausencia, de una falta, de un agujero,
es decir que su operación propia consiste en la positivación de la falta o
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PSICOANÁLISIS
IMPLICADO
el vacío, es decir que se hace una presencia de lo negativo. La idea de una

positivación de la falta o de la ausencia está en el núcleo de la noción de
objeto en el psicoanálisis y creo, asimismo, que está en el núcleo del arte
del siglo XX.
Voy a insistir en que la cuestión de lo irrepresentable no compor-
ta en absoluto un pensamiento sobre el fin de la representación. Si se
habla de las cámaras de gas y la exterminación como algo irrepresenta-
ble, ello quiere decir que ninguna imagen, que ningún relato, estarían a
esa altura, puesto que lo real siempre es “en exceso” con respecto al decir
y a lo visible. Pero si, en la Shoah, nada tuvo lugar sino “el horror de la
nada” (Lacoue-Labarthe), de ahí no se colige la anegación de la repre-
sentación, es decir, no se sigue que toda representación, sea cual sea la
manera de entenderla, haya perimido. La ausencia, la falta (o, digamos,
la desaparición, por retomar el título de la novela de George Perec, para
quien todas estas cuestiones eran de todo salvo ajenas) no se sustraen
a la lógica de la representación. La representación encuentra su sentido
primero: no una reproducción, en sí misma sometida a los límites de
un “punto de vista”, sino un gesto que hace venir a la presencia, una
presentación. A lo que se puede añadir que el objeto del que yo hablo,
en tanto positivación de la falta, es ese mismo que el psicoanálisis define
como objeto.
Sin embargo, en lo concerniente a lo que se llama el objeto, todo
esto va a reconfigurar la reflexión sobre lo visible y la verdad de las
imágenes, debido a que, tal y como señala Rancière, para Godard la
imagen es impronta de la presencia. Por lo que, en este punto, nos volve-
mos a encontrar con la idea de que la imagen es una imagen expandida
de algo y por algo. Pero tratar la imagen como impronta de la presencia,
la idea de que son los “iconos de la presencia” lo que “proyecta” el cine
(Rancière), si eso se opone a la ficción ilusionista es, a mi juicio, por una
vía que yo tengo por religiosa. Es decir que existe otra vía que es, en
algún sentido, la vía moderna como tal, ya sea lo que Rancière llama “el
ilusionismo reivindicado” y que consiste en una “celebración puramente
821
/
humana del artificio”, ya sea un artificio mostrado como artificio. Lo

cual sería el caso de la idea mallarmeana de una ficción desligada del
símbolo, de la semejanza y de la encarnación, desligada pues, en este
sentido, de toda religiosidad.
Al arte del siglo XX yo lo designaría como un arte anti-transpo-
sición, lo que, guardándonos tan sólo las iniciales, quedaría: un arte AT.
El arte del siglo XX sería un arte que muestra, no ya la impronta de la
presencia, sino la impronta de la ausencia, un arte que muestra la ausen-
cia de más allá —dicha ausencia de más allá no viene a ser lo mismo
que la planitud del plano sino que da la ausencia como verdad y causa
positiva de la representación.
De resultas a ello, por otra parte, se podría señalar que la noción
de arte como categoría unitaria no halla coherencia sino en la suposición
de un invisible cuyo visible habría sido la encarnación; lo visible múlti-
ple, las imágenes como encarnación de la Presencia, de una presencia
única; siendo esta presencia única, esta acepción religiosa de lo visible y
de las imágenes, la que da su coherencia, si no su consistencia, a la idea
de un arte uno, permitiendo por ejemplo hablar de la pintura.
Ahora bien, si, tal y como planteo, el arte del siglo XX es un arte
AT, que exhibe un ateísmo de la imagen, entonces, ello va a suponer
una pulverización de la unidad, que el arte regurgita enteramente en
las obras que solamente valen una por una, mostrando cada obra lo
que sólo ella puede mostrar al mostrarse a sí misma, nada más y nada
menos, y, sobre todo, nada más allá. Eso es lo que nos hace pasar, como
ocurre en Lacan, de una cuestión filosófica o histórica del tipo “¿Qué
es la pintura?” a esta otra: “¿Qué es un cuadro?”. El ateísmo del arte del
siglo XX tiene por correlato al reflujo del arte en la obra singular, en
esta entente cuasi-monádica de la obra donde cada obra enceraría en
sí misma todo el arte. Así, cuando se dice arte, el nombre de “arte” es el
nombre uno y, por tanto, paradójicamente, es el nombre de un conjunto
no-uno, no finito y no homogéneo, compuesto de esas singularidades
que son lo que llamamos obras.
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PSICOANÁLISIS
IMPLICADO
En el movimiento o, más bien, en esta estructura de ateización (y,

por lo que sabemos, no hay historia de esta ateización), la abstracción
constituye un momento clave de este arte de lo real. Eso nos sitúa en
el absoluto contrapelo a Jean Clair, quien dice: “El auge de la abstrac-
ción […] no tuvo por solo resultado hacer obra, tampoco el privile-
giado retoño abierto al mundo, sino una pantalla opaca y plana inter-
puesta entre la mirada y lo real, consagrándose a la pérdida del sentido
de la espacialidad, la supresión o la relajación de las coordenadas que
regían nuestro dominio del mundo, es decir, el empobrecimiento de
un intelectus”. Estará, intratablemente, en la estupidez aquel que piense
que Worringer fue el primer cómplice del grito de alarma del siglo (en
Abstraktion und Einfühlung, 1907) cuando en realidad, y en un pensa-
miento visionario, fue el que vio, casi perfectamente, en el auge de la
abstracción el síntoma de una “ansiedad espiritual ante el espacio”, el
síntoma de una “agorafobia espiritual” creciente, de un “malestar en la
civilización” que había de roer el siglo XX por entero.
Así, quienquiera que, en un tono de profético predicador, denun-
cie a la abstracción culpable de haberse “propuesto escabullirse de lo
visible”, expresa un concentrado seco de imbecilidades.
No es de lo visible de lo que la abstracción se propuso huir. Es de
la religión de la significación. El arte abstracto cumple con una desco-
nexión de la imagen y de la significación. Se podría decir que el arte
abstracto nos presenta la castración en directo, por el hecho mismo de
que se trata de imágenes sin significación representativa y, por añadidu-
ra, con esa mofa de títulos que solo sirve para disimular el que las telas
nos pongan a prueba de la castración de la significación. Todo lo cual
da testimonio de que el arte abstracto vuelve la iconología imposible
(aunque eso no impide que se desarrolle una iconología del arte abstrac-
to, es sólo que esta iconología será delirante, a diferencia del arte del
Renacimiento).
La historia de la pintura era, hasta aquí, la historia de bloques
indivisibles, esas unidades unificadas de imagen y significación que
823
/
se llaman cuadros. El acontecimiento de la abstracción se funda en la

destrucción de este bloque, es decir que se funda en la disyunción entre
la imagen y la significación.
Me gustaría pensar que se distingue claramente el hecho de que la
acusación llevada a cabo por quien echa pestes contra la abstracción, en
verdad, menta otra cosa que la “pérdida del sentido de la espacialidad”.
Enarbolando, aparentemente, la bandera de la defensa de la realidad,
quien echa pestes contra un arte responsable de la atrofia de sentido
—de la realidad, del color, de la espacialidad, de la materia...— deplora
otra cosa: bajo la pérdida de los sentidos, la pérdida de un sentido —del
Sentido, simplemente.
Si lo que señala la modernidad en pintura es la ruptura con el
sentido, será justamente la pérdida del Sentido lo que condena a la
pintura moderna a ojos de aquel que escribe: “El clavel que aparece en
las obras de los pintores del Renacimiento del Norte sólo estaba tan
admirablemente pintado porque era el símbolo de la Pasión. Ahora
bien, en Van Dongen, ya no es más que una mancha roja, desposeído
como está del sentido que le confería una forma. Y quien, en el presen-
te, quisiera pintar una flor, como en su tiempo lo hicieron Durero o
Tomaso da Modena, no podría apenas confrontarse a un objeto que,
desposeído de los mitos, de las leyendas, de las creencias o de los símbo-
los que, todavía ayer mismo, lo designaban a nuestra atención y fervor,
lo dirigen ahora hacia una especie de asepsia semántica absoluta. ¿Qué
intención darle al acto de representar, sino la más miserable?”.
Miseria de la representación: se trata de la falta de sentido y, la
culpa, es de la nada del sentido. Acusación de haber obrado a favor de
una desecación del Sentido que habría roído el siglo entero. Desierto de
Sentido en el que nos habríamos perdido.
Aquel que, en apariencia, habla de pintura, del mundo y de lo
visible, en verdad no habla ni de pintura, ni del mundo, ni de lo visible
sino de algo más allá de la pintura, más allá del mundo y más allá de lo
visible. Habla del Más Allá, simplemente.
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PSICOANÁLISIS
IMPLICADO
Contrariamente a lo que pudieran dejar creer las imprecaciones

contra la abstracción lanzadas por quien se hacía pasar por un vigía de
la Realidad, no es la perdida del mundo visible la que aquí está siendo
llorada: es la pérdida de esos ultramundos en cuyas menores flores
pintadas veníamos a inscribirnos antaño. Imágenes, ¿es que ya no tenéis
alma? De modo que la pintura de este siglo es, insidiosa pero funda-
mentalmente, acusada de despoblar nuestro mundo, de organizar un
embargo al Sentido. En suma, aquel que clama, en pizcas aristotélicas,
que el Sentido así como el Alma da forma, lo que deplora es, en la pérdi-
da de la Forma de la pintura, la pérdida del Sentido en este mundo.
Habiendo perdido el sentido del Sentido y el sentido de toda creencia,
el arte actual habría naufragado en la desolación de las Formas: mal
creído, mal pintado, diría el adagio. Y, además de ser desolador, esta arte
causaría, por añadidura, la desolación espiritual de los espectadores:
mal pintado, mal creído, sería el otro adagio.
Considerar que lo que se ve significa siempre otra cosa que lo que
se ve: es la esencia de la religiosidad. El arte moderno siguió, más bien, el
sentido contrario: es un arte de la letra y no un arte del espíritu, un arte
que se toma al pie al pie de la letra. Del arte de este siglo se podría decir
lo que ya declaraba Rimbaud: “Eso quiere decir lo que dice, literalmente
y en todos los sentidos”. En el fondo, se podría decir que el arte del siglo
XX realizó una suerte de desvelamiento supremo: en parte cumplió con
eso que hacía del arte el rival de la filosofía, al menos según Platón,
esto es, confesarse como una apariencia; la planitud de la pintura, lejos
de ser la introducción opaca y cortante del mundo, tiende a mostrarse
como una apariencia que dice ser una apariencia. En eso, el arte moder-
no estaría marcado por el cuidado de la verdad. Pero aún hay más.
Mostrándose como apariencia, el arte demuestra que el mundo, lo que
se llama “la realidad”, es una apariencia. Sólo que, en lugar de engendrar
la idea de que habría algo más allá de las apariencias, idea religiosa, el
arte tiende a mostrar que no hay sino apariencias, que la realidad, que
esta realidad de la que Jean Clair deplora el que se la haya hecho perder
825
/
el sentido, no es nada más que un hojaldrado de apariencias y, así, en

lugar de rodearlo, el arte conduce al núcleo mismo de lo real.
Es preciso concebir que la obsesión por el último cuadro que
atraviesa y sirve de trama para todo el siglo XX, no es la obsesión por
el fin del arte, por la clausura temporal de una historia acabada, sino de
un desvelamiento último del fondo de la apariencia: el último cuadro es,
en verdad, el cuadro del fondo. Es en el espesor, en el espesor del plano,
para retomar la palabra de Damisch, en el espesor del plano de la repre-
sentación, en el espesor del plano de las imágenes, de las apariencias,
donde hay que situar al “último cuadro”. Se trata, por usar un símil que
le tomamos prestado al alpinismo, de la vía Velázquez de la montaña
del arte. La vía Meninas. Y, por otra parte, es por eso por lo que —creo
yo— hay algo insuperable en el arte, a saber: el cuadro. Y a fortiori —al
menos soy yo el que sigue creyéndolo— jamás se acabará con la pintura.
No digo que la pintura en tanto que tal, técnicamente, sea el único arte
posible y que todo lo demás sea rechazable, lo que pienso es que, dentro
del arte, jamás se acabará con el cuadro, cuya estructura, justamente,
nos ha sido mostrada por la pintura. Todo el arte gira alrededor del
cuadro. Del cuadro como aquello que muestra la estructura de lo visible.
Pero, muy exactamente, “alrededor”: por delante, por arriba, adentro,
por detrás. En el fondo, cuando se dice que el cuadro, en el siglo XX, se
habrá convertido en un objeto, se dice precisamente eso: que es el objeto
alrededor del cual se gira. De hecho, en el siglo XX, volvemos a la idea
albertiana de que el cuadro es una ventana. Pero, en lugar de tomarlo
como una ilusión, el siglo XX tomó la cosa en firme.
Podemos considerar el arte del siglo XX como un arte que probó
dos vías posibles, dos vías que están definidas por la noción misma de
cuadro. Se podría tomar como testimonio de esta separación y de esta
articulación de ambas vías una obra de Rothko. O sea, esta idea de que
los cuadros, en la serie de 1958 del Seagram Building, son como telones
cerrados. Se ve que la superficie del cuadro no desemboca en su borde.
Lo que se ve es una ventana cerrada, una escena sobre la cual ha caído el
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PSICOANÁLISIS
IMPLICADO
telón. Así pues, una de dos: o uno hace su teatro ante el telón y se pintan
telones, es decir, se muestra que todo lo que se pinta en una superficie
es un telón que se confiesa como telón; o bien se muestra lo que se halla
por debajo, o por detrás, del telón, y es la vía de lo real en el arte. Aunque
enseguida se comprende que no se trata, aquí, de oponer ambas vías
maniqueamente, como si una fuera buena y la otra mala, una verdadera
y otra mentirosa, puesto que ambas están del lado de la verdad: pintar
como lo hace Rothko es mostrar una apariencia que dice que es una
apariencia; por lo que esta pintura es una pintura de verdad, dado que
aspira a lo real. O ya sea, asimismo, que se muestra lo que está bajo el
telón, y entonces se muestran objetos, o se hace land art, o se toca al
cuerpo en las performance, se interviene en el mundo sobre el mundo.
Pero, el hecho de mostrar el más allá del telón de Rothko, ¿no satisfaría,
al fin, la exigencia de Jean Clair, quien deploraba la pérdida de realidad
en el arte? ¡En absoluto! Porque mostrar el fondo las apariencias, dejar
de velar, no transponer, será siempre mostrar, poco o mucho, que detrás
de las apariencias no hay nada. Nada más que el deseo humano de que
haya algo, deseo propiamente humano que surge del hecho mismo de
que existan los paños, velos, cortinas y telones.
En el fondo, estas dos vías son las vías Roth y Ko, y son, también,
las vías Velaz y quez. Lo que muestra un cuadro como las Meninas,
más allá del problema del Rey y la Reina, son dos o tres cosas: es un
cuadro dado la vuelta como es lo propio en la vía Velaz o Roth (Velaz,
en francés, se pronuncia “velas” y en español esa es la segunda persona
del verbo “velar”), se trata de la vía de la superficie que confiesa que
es una superficie, la de una pantalla que confiesa que es una pantalla.
Pero eso, también, pone al descubierto lo que está delante del cuadro, el
espectador que está atrapado en el dispositivo, el observador observado
por el cuadro. La tercera cosa que este dispositivo pone sobre el tapete es
el personaje del fondo, el personaje que está fuera de plano, o por detrás,
en el cuadro, el Otro Velázquez que tiene el aire de estar yéndose y que,
como por azar, es en cuyo brazo recae el punto de fuga del cuadro —que
827
/
es, por tanto, el centro de la construcción. Y este brazo, justamente, ¿qué

es lo que hace? Está quitando o tirando de un telón. Este Otro Velázquez
no es una vía distinta y que se pudiera sumar a las otras dos vías: es
quien nos muestra que hay dos vías, a saber, la del plano y la del fuera de
plano, el trasplano o el más allá del plano: la del plano que muestra que
es un plano y la del segundo plano que muestra que no hay nada detrás
del plano (con lo cual, sostengo que para ser un cuadro metafísico, las
Meninas es un cuadro ateo).
Pero lo que quiero señalar es que las dos vías, que son lo que yo
llamo las dos modernidades, nunca son vías opuestas, ya que ambas
están del lado de la verdad: mostrar una apariencia que dice que es una
apariencia y mostrar que no hay nada más allá de la apariencia. La única
vía que está absolutamente excluida para el arte moderno es, justamen-
te, la del arte del sentido, que significa siempre otra cosa: es la vía del
arte de las apariencias que haría creer que hay algo detrás de las aparien-
cias, que el clavel no significa una flor sino un más allá de la flor, la
Pasión. Lo que la modernidad excluye es la ilusión, es decir, la ilusión en
el sentido de una ilusión que no diría que es una ilusión. Claro que, no
hay que engañarse. No pretendo que el arte moderno haya descalificado
la ilusión como tal, en nombre de una verdad al fin desvelada. Eso sería
una estupidez, que también sería religiosa: puesto que no hay verdad
detrás de los velos, la única verdad verdadera es que hay velos y que
detrás de los velos no hay nada que ver. Pienso que aquí se sabrá ver el
viejo apólogo de Zeuxis y Parrasios, que bien puede constituir el punto
de la verdad del arte del siglo XX. Acerca de esto, el apólogo muestra
que detrás del velo no hay nada —nada más que el deseo de ver algo
detrás del velo. En el fondo, la modernidad no hace más que retomar
el apólogo, pero mostrando, por una parte, que el velo es una ilusión y,
por otra, que el velo esconde el hecho de que no hay nada. Es decir que
el arte del siglo XX muestra la verdad que se esconde en el apólogo de
Zeuxis y Parrasios. Y, de resultas, previene contra el que pueda haber
ningún otro detrás de eso.
brumaria 34
828
BLOQUE 3.
PSICOANÁLISIS
IMPLICADO
Lo visible, el arte de lo visible es un velo que encubre ese no-hay-

nada-que-ver y que, al mismo tiempo, tiene la virtud de señalar que
precisamente no hay nada que ver detrás. Rothko puede hacer profe-
sión de fe de la imagen plana que “revela la verdad”, pero en la serie del
Seagram Building se trata de telas que sí tienen un detrás, una profun-
didad y que, tal y como señala Yves Depelsenaire, bajo el telón caído
declaran: atención, aquí, en el límite último, está el último cuadro en el
sentido en el que hablábamos antes: última pantalla antes de la nada, es
decir, última frontera antes del horror. Lo comprendamos o no, Rothko
abandona la figura tras la guerra, en 1948 —y con ello, a mi juicio, en
lugar de abandonar lo real, lo que hace es, muy al contrario, zambullirse
en él de lleno. Rothko, que es judío, es entonces un Botticelli de después
de los campos: al pintar el velo, levanta un velo sobre el nacimiento de la
Belleza, como si fuera el justo después y el justo antes del horror. Rothko
cumple lo más aproximadamente posible el proyecto de su arte, que es
el proyecto de dar acceso a lo que no sabría verse, y llega lo más cerca
posible del hecho, de lo inobservable del hecho. En este sentido la pintu-
ra de Rothko es la forma más exacta de la pintura en la historia del siglo
XX.
La invención de la otra modernidad no es la planitud, es la profun-
didad, pero una profundidad ilusionista, es decir que es la profundidad
del plano, una profundidad sin ilusión. Por otra parte, se diría que el arte
del siglo XX es un arte sin ilusión, o de la desilusión. Fuera de algunos
restos y de gente despreciable, no hay grandes artistas ideólogos en el
siglo XX, mientras que, hasta ese momento, la pintura había sido un
gran lugar de difusión del catolicismo. En el siglo XX no se puede decir
que el arte fuera el agente de las grandes ideologías. Eventualmente fue
el lugar de una contestación, de una crítica. Pienso que la planitud del
plano es la causa de ello. No se pueden suscitar creencias en un plano
llano. El arte del siglo XX habrá sido menos un lugar de lucha o de
denuncia que un lugar de la desilusión o un arte de la decepción, un arte
de lo visible donde el ver coincidiría con la decepción.
829
/
Espero que se comprenda mejor por qué puedo decir que el arte
del siglo XX es, incluso si no se preocupa de ello, incluso si es anterior
a los hechos históricos, un arte ocupado o preocupado sin quererlo
por la Shoah. La Shoah es, en suma, el nombre que se le puede dar a
lo que se halla detrás de todo lo visible, puesto que justamente no hay
nada que ver. Seis millones de personas sin imagen, seis millones de
nombres y seis millones de personas ciegas en sí mismas, porque que no
vieron nada. En el núcleo del siglo XX hay un agujero en lo visible dado
que los nazis no solamente no cesaron nunca de esconder su crimen a
todo el mundo, incluso a las víctimas, sino que no cesaron, asimismo,
de borrarlo a ojos de todos, no cesaron de hacer desaparecer cualquier
huella. Es el nombre de lo imposible, de la falta en ver del siglo XX...
Existirían, en el arte del siglo XX, dos modernidades combinadas,
el arte del plano y el arte del segundo plano. Se podrían bautizar estas dos
vías, la vía del plano y la del segundo plano, con dos nombres de artistas.
Podríamos conjugar estas dos vías oponiendo las dos modernidades en
el trabajo de Daniel Buren de 1978, Figure Peinture, y en un monumento
de Jochen Gerz datado en 1986. Buren muestra que la apariencia no es
sino una estratificación de planos, un espesor de planos. En eso, es más
maligno que Fontana que escinde los lienzos como para hacer creer que
detrás, al fin, estaría la verdadera vida, la verdadera verdad.
En cuanto a Gerz, digamos que, en definitiva, pasa al otro lado
del plano, de la ventana, al otro lado de las apariencias, al otro lado del
plano del cuadro. Y lo que allí encuentra, son dos cosas: el no-hay-na-
da-que-ver y, acto seguido, lo que ocupa el lugar de este no-hay-nada-
que-ver, que es la mirada del espectador. Nos daremos cuenta de que
ambas cosas se superponen absolutamente. En el cuadro de Velázquez,
el segundo Velázquez que aparece en el segundo plano (atado al servicio
del Rey, no ligado a la familia de Diego), la figura negra en el rincón de
la puerta del fondo, ese otro Velázquez es el espectador que se marcha
y se marcha porque ya lo ha visto todo, es decir que ya ha visto que no
hay nada que ver (lo que, asimismo, le dispone casi como un analizan-
brumaria 34
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BLOQUE 3.
PSICOANÁLISIS
IMPLICADO
te franqueando la puerta de su analista después de una última sesión).

Gerz no es partidario del arte sin obra, simplemente muestra que toda
obra está en la mirada del espectador. No se trata, o no del todo, de un
arte sin obra, es un arte cuya obra es la mirada del espectador. Gerz es el
Velázquez del segundo plano, de ahí que podamos tenerlo por un artista
de muy primer plano (es lo que yo llamaría un descentramiento del arte
o un arte del descentramiento, como se verá después). El caso es que
se ha de mirar bien. Y, en general, no se mira bien. No se sabe ver o no
se ve nada y, entonces, se dice: ausencia de obra. ¡En absoluto! Lo que
ocurre es que no se mira hacia donde se tiene que mirar: no se ve que
la verdadera obra es buscarnos a nosotros mismos, ¿dónde demonios
estará, pues, la obra?
Gerz es el tipo que, en las Meninas de Velázquez, muestra al espec-
tador ante el cuadro que busca: pero, ¿dónde demonios está, otra vez, el
cuadro? Por eso, Gerz, es el Velázquez del fondo, el Otro Velázquez. Las
obras de Gerz son dispositivos para hacer surgir al observador como
obra, como única obra de arte. Pero no se trata de manipulación (ante
la que sí estaríamos si, por el contrario, la intención fuera la de engañar
al espectador para hacer reír al artista y a sus amigos, como si fuera
una cámara oculta), sino de un dispositivo para mostrar al especta-
dor que él es el corazón de la obra, que su mirada es la obra, se trata
de un dispositivo en el que el espectador se revela a sí mismo como
núcleo mismo de la obra. Con ello, se diría que Gerz cumple y lleva a su
término la idea de Duchamp: “es el observador el que hace el cuadro”.
Esta vez, el observador es el objeto central, aquel que fija la mirada en
el gran cuadro del mundo. Nos las vemos, aquí, con un arte pictórico
extendido a las dimensiones del mundo y donde es el sujeto, el especta-
dor, su mirada los que están implicados como obra en el cuadro. Eso es
exactamente lo que significa, en términos políticos, lo que Gerz escribe
al lado de su Monumento contra el fascismo, o sea esta frase: “Porque
nadie podrá levantarse en nuestro lugar contra el fascismo”, frase que
figura, por consiguiente, al lado de una columna monumental que, en
831
/
lugar de levantarse, se iba hundiendo lentamente hasta desaparecer bajo

tierra en 1992.
Diría que lo propio de este trabajo consiste en un acto de descen-
tramiento. Ahora bien, pienso que lo propio del arte de este siglo es,
precisamente, realizar una des-centración. Doble descentración hacia el
sujeto y hacia el objeto, y el cuadro de eso, es el mundo.
Un monumento es un centro. No solamente, las más de las veces,
se levanta en el núcleo de las ciudades y en medio de las plazas, sino
que en donde se cimenta es ya, en sí mismo y por sí mismo, un centro.
Añadiremos que un monumento responde a una física del centro: no
solamente todo gira alrededor de él en el espacio público, sino que a él
le es debida una fuerza de atracción, como si tuviera una fuerza gravita-
toria, es colectivizante, reagrupa, hace grupo. Tiene, en fin, por decirlo
así, un físico de centro: es grande, es fuerte, es recto (la verticalidad
erigida es un rasgo casi natural en el monumento). Evidentemente, el
monumento del que hablo fue construido un poco fuera de centro, casi
en el suburbio, al lado de un supermercado y muy cerca de una boca de
metro, en Alemania, en Harburgo a las afueras de Hamburgo. Pero, aun
así, presenta un verdadero físico de monumento, una fuerte columna de
12 metros de alto, una sección cuadrada de un metro de lado y entera-
mente recubierta de plomo. Eso es todo. Es el monumento de la gama
más baja que pueda haber en el mundo, sin ningún accesorio decora-
tivo, incluso sin nada escrito en su parte superior; es un monumento
bruto y en bruto, el modelo más básico de todo monumento. He ahí,
pues, una obra que llama “Monumento de Harburgo contra el fascis-
mo”. Lo describo aquí tal y como fue, oficial y oficiosamente, inaugura-
do el 10 de Octubre de 1986 en presencia de los autores Jochen Gerz y
Esther Shalev-Gerz -uno se pregunta cómo llegó a hacerse necesario un
tándem para un monumento tan sumario. Preciso la fecha porque desde
entonces, justamente, ha habido ligeras alteraciones. En efecto, los artis-
tas concibieron una pequeña astucia, casi una broma: que la columna
tuviera un gatillazo. Es decir, que estaba montada sobre un mecanismo
brumaria 34
832
BLOQUE 3.
PSICOANÁLISIS
IMPLICADO
que le hacía hundirse progresivamente en el suelo. De tal modo y manera

que, centímetro a centímetro, siete años más tarde, el 10 de Noviembre
de 1993, el monumento desapareció completamente. De modo que, al
principio, tan sólo se trataba, estética o visualmente, de una forma lo
más alejada posible de toda representación, rebelde a toda imaginariza-
ción. Representando la nada, el monumento se emancipa aquí de toda
significación; el hecho es que ya ni siquiera se trata de abstracción: su
geometría arquitectónica la guarda en una obstinada insignificancia; no
es figurativo de nada y no dice nada —incluso sus medidas no quieren
decir nada: doce metros de alto, solamente es la altura media de los
muebles circundantes y el metro de ancho es, sencillamente, un ancho
cómodo. La columna así alzada fija una suerte de castración de la signi-
ficación. Es el Monumento a la Nada. O más bien, en 1986, en su punto
de partida, es sencillamente la reducción a su nombre. Es un símbolo
desnudo, vacío —se verá que se halla, en verdad, suspendido, como a
la espera de sentido. Cierto que, acto seguido, los autores construye-
ron un monumento, pero inyectaron un factor tiempo, concibieron una
suerte de monumento efímero, visualmente efímero, lo que va a contra-
pelo de la noción de monumento que tiende a la eternidad. O, mejor
todavía, con el monumento construyen su desaparición. La Columna
castrada en cuanto al sentido venía a exponer su castración visible. Lo
cual atenta, una vez más, contra el principio monumental, que es no
solamente la verticalidad sino una verticalidad dirigida (en el momento
en que tienen lugar los debates con el consejo municipal de Hamburgo,
y se da el visto bueno para semejante monumento, los artistas recla-
maban que su pretensión siempre había sido la contraria a hacerlo
salir de la tierra, como si fuera un puerro). A decir verdad, los autores
intentaron edificar tres cosas: una columna, su ruina y su desaparición.
Y, a través de “menos”, es como va a surgir un “más” de sentido, un
plus-sentido. Es decir, que el símbolo vacío del punto de partida va a
revelar ser una superficie virgen. Y, eso, a partir de la inscripción de una
falta. De ahí que los autores hubieran concebido el que los espectado-
833
/
res pusieran su nombre en la columna con la ayuda de un estilete, que

les fue puesto a su disposición. Lo cual hace funcionar el último rasgo
material de la columna, que es el de estar recubierta de plomo que, aquí,
no sería otra cosa que un metal en el que se puede grabar fácilmente.
Gerz dice que eligió el plomo, una plaza de un centímetro de espesor, a
causa de su penetrabilidad: una huella en el plomo se hace una huella
visible y palpable. El palimpsesto de las intervenciones es ya más físico,
más plástico, así como su violencia. Con esta intervención de los espec-
tadores se dispondrá, en lo sucesivo, de todos los elementos a partir
de los cuales va a bascular el monumento y a revelar su desaparición.
Insistimos en el hecho de que no se trata, simplemente, de firmar con
una estilográfica en la columna, sino más bien de grabar su nombre con
un estilete. Poner la firma en un monumento, suponía dos cosas: era no
solamente dejar huella, sino poner, realmente, su impronta, la impron-
ta del sujeto, en su propio nombre y, acto seguido, suponía mermar la
columna en su materia, en su integridad, hacer un graffiti que le afecta-
ra realmente y de manera irreversible. Ahora bien, sobre la columna,
se inscribieron sucesiones de huellas que formaron superposiciones de
agujeros: firma, luego se raya la firma y luego se clava por encima. Al
cabo, sobre los miles de nombres grabados, no hay ninguno que haya
permanecido íntegro: todos han sido rayados, sin excepción, los graffiti
han sido a su vez grafitados. Y la columna hundida guarda, ahora, la
huella de todo eso, de los nombres y de su destrucción. Por tanto, en
retrospectiva, se puede decir que la obra vacía, la obra insignificante
del principio era también una obra sin autor. Al grabar su nombre en
la obra, cada cual devenía así en coautor de la obra. La obra silenciosa
y anónima del principio se convierte en la obra de los nombres y sus
tachaduras. Gerz proponía un monumento en tanto que kit —una obra
cuyos usuarios se convirtieran en sus autores reales. De hecho, estamos
ante una obra cuyos autores aparecen, en suma, después del nacimiento
de la obra, una obra que, en sí misma, crea a sus autores. Pero también
puede verse que, de repente, cuantas más firmas tiene el monumento,
brumaria 34
834
BLOQUE 3.
PSICOANÁLISIS
IMPLICADO
más se degrada el objeto. Es decir que, al firmarlo, uno se convierte

en autor del monumento, pero también en autor de la destrucción del
monumento. Y la obra se cumple en su destrucción.
Aunque la complicación no acaba aquí. Firmando la colum-
na, la gente se convierte, asimismo, en autora de la desaparición de la
obra. Y es que la columna había sido concebida para hundirse cuando
los cuatro lados al pie suyo estuvieran repletos de firmas; por tanto,
cuanto más se firmaba, más se contribuía a la desaparición. Grabando
sus nombres en la columna, los espectadores devenían, así pues, en los
autores y amos reales de un monumento que, a la vez, arruinaban y
hacían desaparecer. Amos del monumento, ellos mismos, eran también
sus enterradores. Y, sin embargo, sus nombres y sus firmas son las que
permanecerán enterradas y eternizadas. Otro efecto de las firmas es
que, al desaparecer la columna en 1993, su cúspide llana se encuentra,
ahora, a nivel del suelo. Es decir que, de resultas, la gente podía, volun-
tariamente o sin mucho cuidado, caminar con la cabeza bien alta, al
menos hasta más ver. Lejos de la idea de un lugar sagrado, eso signifi-
ca exactamente que, allí donde al principio estaba la columna, viene la
gente a ocupar el lugar del monumento. Los espectadores, ya autores y
amos del monumento, se hacen presentes a sí mismos y se convierten,
físicamente, en el monumento. Todo lo queda, pues, del monumen-
to se evapora: el monumento son los espectadores, como al principio,
en busca del objeto. Así, la columna llega a ser un simple pedestal, el
zócalo de los espectadores en busca del monumento. Es una operación
de inversión: allí donde la mirada del espectador habría girado hacia la
columna sucederá que, no viéndola, se va a encontrar a sí mismo en el
centro para escrutar a su alrededor la búsqueda del monumento contra
el fascismo. Y, en ese preciso instante, el espectador surge en sí mismo
como el monumento vivo contra el fascismo. Este monumento que se
desvanece constituye una irrupción del sujeto. Así como Pompeyo, en
Sertorius de Corneille, dice que Roma ya no está en Roma, aquí la obra
ya no está en la obra, reside por entero en el Yo soy; está enteramente en
835
/
el observador. Se trata de una característica posduchampiana de la obra.

Estamos en el corazón del asunto, hasta aquí todo ha sido una maniobra
para hacer surgir el verdadero monumento, que son los sujetos vigías.
Un efecto de este monumento invisible, es que obliga, aun cuando sólo
se trate de un instante, a abrir bien los ojos. Porque, como ya se ha dicho
a propósito del modo de empleo que disponemos al lado de la colum-
na, nada ni nadie puede levantarse en nuestro lugar contra el fascismo.
Y nada, ni nadie tampoco, puede recordar por nosotros –ahora bien,
eso es lo que hacen exactamente los monumentos. Aquí, al contrario,
se obliga a la gente a mirar y se obliga, justamente, a quienes quizás,
en el pasado, miraron hacia otro lado. Otro efecto real del monumen-
to es que la desaparición de la columna hace surgir, como si de su
retorno se tratara, un sentido que yo cualificaría de puro, en el senti-
do mallarmeano, un trazo material que, en sí mismo, sería la verdad,
más allá de toda metáfora, un signo insustituible; o sea, este monumen-
to contra el fascismo, esta columna desaparecida que, en una especie
de prosopopeya muda, le dice a los habitantes: “usted no vio nada en
esa época, pues bien, ahora no me verá tampoco”. La invisibilidad de
la columna se convierte, en suma, en la representación fiel y exacta
de los ojos cerrados de la población alemana ante de los nazis (digo
“la población” y no “el pueblo”, el escándalo de una obra reciente de
Hans Haacke en el Bundestag de Berlín muestra hasta qué punto impor-
ta la elección de las palabras). Con esos ojos cerrados figurados en la
columna invisible, debemos admitir, entonces, que Gerz, lejos de ser el
conceptualista que generalmente se ha querido ver en él, es un artista
realista. Si se trata de monumentalizar el olvido, el silencio, la cegue-
ra, en fin, monumentalizar la ausencia de los sujetos, la cobardía de las
miradas que miran hacia otra parte o se bajan; entonces, la columna que
se hunde es un monumento hiperrealista, puesto que, precisamente, es
eso lo que muestra el monumento desaparecido, siguiendo lo que podría-
mos llamar una ley del Talión estético: ojo por ojo —columna invisible
por ojos cerrados, monumento desaparecido por sujeto evanescente...
brumaria 34
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PSICOANÁLISIS
IMPLICADO
estamos ante un arte de lo real. Pero, aún, queda una cosa: he dicho
al principio que todo monumento cumple una función colectivizante
que es la del significante amo. El monumento de Gerz dinamita esta
función monumental y, al recolectar firmas, produce, muy al contrario,
el efecto de división y pulverización de la colectividad. Esa columna no
es una llamada a unirse y levantarse en armas contra el fascismo: es, en
sí misma, un arma cortante, es una interpelación nominal. Las firmas
son una manera de deshacer el anonimato colectivo que es constitu-
tivo de los monumentos (los monumentos hacen grupo, descargan de
la tarea del recuerdo y producen el anonimato —siendo el colmo, y la
verdad, el monumento al soldado desconocido, invención francesa pero
que también sanciona la primera masacre de masas que fue la guerra de
1914. Por todo ello, el monumento de Gerz es antifascista en el sentido
mismo en que se dice de un medicamento que es antidepresivo: cuando
uno lee eso en la etiqueta sabe que no significa que tal medicamento
vaya a producir una protesta contra la depresión, sino que se le van a
suponer una serie de propiedades reales contra dicho mal. Y, bien, me
parece que el monumento de Harburgo tiene propiedades reales contra
la peste negra o parduzca. No sólo en el sentido de que molesta a los
neonazis sino, sobre todo, porque crea un problema para la población
en general, y ello por una razón muy profunda: este monumento que se
hunde hasta la desaparición impide a la gente comulgar junta, incluso
por una buena causa. Es un monumento que nos priva del consuelo que
da la conmemoración, la catarsis social; haciéndose invisible, impide que
cerremos juntos los ojos al pasado e impide cerrar el libro de la historia
del nazismo. El siglo XX fue el siglo de las muchedumbres (el texto de
Freud, Massenpsychologie, calamitosamente traducido por “psicología
colectiva”, es un texto esencial del siglo XX). Siglo de las muchedumbres,
se podría decir también del siglo XX que fue el siglo de los monumen-
tos. Esa es la razón por la que nos importa el monumento de Gerz,
porque obra a redropelo y porque impide que una población alemana
se convierta en el pueblo alemán. Es una obra anti-pueblo y anti-mu-
837
/
chedumbre. Se podría hacer una lista de todas las inversiones que hacen
del Monumento contra el fascismo el reverso de un monumento; pero al
término, lo que aquí se indica es que en el arte después de Auschwitz se
cumple un descentramiento de la estética en la ética. Y que realizar una
obra como el equivalente absoluto de un acto que consiste en implicar
a los sujetos-espectadores en lo que ellos mismos ven, en lo real, si bien
no garantiza nada es, sin duda alguna, lo que más cerca puede uno estar
de hacerse cargo de la transmisión de eso que preferimos no recordar
del siglo XX, y que es la verdad de ese siglo.
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Dejamos en manos de cada autor la decisión última respecto

Apoyamos explícitamente la cultura del copyleft, los textos

Editor de este volumen

a la cesión de sus derechos respectivos.

libremente, citando el origen.

PREFACIO PARA UN LIBRO IN FIERI

LAS CONDICIONES DEL ARTE CONTEMPORÁNEO

LA FILOSOFÍA EN PRIMERA LÍNEA DE LO OSCURO

SOBRE LA FALSA DEMOCRACIA DEL ARTE CONTEMPORÁNEO

9.5 TESIS SOBRE ARTE Y CLASES SOCIALES

CAMBIO DE PIEL, ARTE POLÍTICO Y SIMPATÍA ÉTICA -ABRIR LA ESCLUSA

NADA COMO ESTAR EN CASA

ARTE POLÍTICO, POLITIZADO Y POLITIQUERO (SIETE VARIACIONES)

PENSAR ENTRE LAS DISCIPLINAS UNA ESTÉTICA DEL CONOCIMIENTO

¿AGARRA EL DINERO Y CORRE?

LA VANGUARDIA TRANSFORMADORA. UN MANIFIESTO DEL PRESENTE

DE LA COMPACIDAD. ARQUITECTURAS Y REGÍMENES TOTALITARIOS

UN CUÁDRUPLE PISTOLETAZO DE SALIDA

CUANDO EL VERBO SE PONE A SER

“¿LOS ECONOMISTAS? HAY QUE FUSILARLOS”

ORIGINARIEDAD DE LA OBRA DE ARTE

LA ESTETIZACIÓN ÉTICO-POLÍTICA EN LA MODERNIDAD Y DESPUÉS...

EL TIEMPO QUE NO DEVIENE

¿QUÉ ES FENOMENOLOGÍA? PROLEGÓMENOS A LA DISRUPCIÓN ARTE/POLÍTICA

PREÁMBULO A POINT DE PASSAGE

PARA UNA NUEVA CRÍTICA DE LA ECONOMÍA POLÍTICA

UNA NOTA SOBRE LA FILOSOFÍA

AUTODISOLUCIÓN. EN TRUEQUE A LA AMÁLGAMA ARTE-POLÍTICA Y DE CÓMO

«ARDIENTE MASTURBACIÓN» (DESCARTES, FREUD Y OTROS)

FAMILIARIDAD DEL LIBRO

INCONSCIENTE CONTRA INCONSCIENCIA

A LA ALTURA DEL AUTOR. PROPOSICIONES DE AJUSTE

UN AMOR DEL DETALLE

PREFACIO PARA UN LIBRO IN FIERI

A lo que el lector está a punto de echarle ojo en este preciso instante, al

te, un libro in fieri. Ahora bien, un libro haciéndose desde su íncipit

tario sinonímico, como el epílogo, el post‑scriptum y otros... o, bueno,

su libro y, a decir suyo, tampoco debería existir después.

ria y final, escrita por Darío Corbeira en un artículo titulado “Francisco

política no es el arte: despertar de la historia’ que hace tiempo venimos

Arozamena y Pablo Posada Varela, le sucederían tres sesiones en el

grado que, al principio, se pensó en una inclusión más bien matemáti-

Pues, en lo contemporáneo, parece como si el imperativo rimbaldiano

das prácticas de vida y existencia e incorporan, en última instancia,

LAS CONDICIONES DEL ARTE CONTEMPORÁNEO1*

Comenzaré diciendo algunas palabras sobre la expresión “arte contem-

pues, en la imitación del modelo antiguo, tal y como hacía el gran

técnicas conjuntamente y hacer desaparecer las fronteras artísticas.

compartir la vida, ¿cuál es su función propia? El arte va dejar de ser

performance se apodera por un momento del tiempo y, después, desapa-

Hay que ver claro que la ideología de la finitud, de la equivalencia

ha de ser consolador y no está para mecernos, aliviarnos o protegernos.

En L’Artiste‑Roi, intentaba yo dibujar los paradójicos rasgos de una

qui de Baudelaire y pasando por Rimbaud, conduce a Joyce o a Claude

1. Ausentes de parte del sujeto, las cualidades son puestas aparte

sueño de armonía, y el artista es quien vendrá a arruinarlo sustituyéndolo

9.5 TESIS SOBRE ARTE Y CLASES SOCIALES 8