Polémica y leyenda en torno a "El chulla quiteño"

Hernán Servilla M.

La costumbre de festejar a Quito por su fundación se forjó dentro del espíritu

del panhispanismo de los años treinta. Con motivo del cuarto centenario de la
ciudad, el Concejo pidió a su presidente que aclarara la fecha de fundación:
¿era ésta realmente el seis de diciembre, o debía conmemorarse más bien el 28 de
agosto?. El alcalde era nada menos que el reconocido historiador Jacinto Jijón
y Caamaño, -padre del Conde de Casa Jijón-, quien respondió ante los munícipes
que en verdad el 28 de agosto era la fecha de la fundación jurídica de la villa
de San Francisco por obra y gracia de Diego de Almagro, y que comisionado por
éste, Sebastián de Benalcázar había asentado la población y repartido solares
cien días más tarde, el seis de diciembre de 1534.

Con todo, los primeros años hubo sendas celebraciones tanto en la fecha de
fundación como en la de asentamiento, con eventos culturales, desfiles,
presentaciones artísticas y demás. Hasta que de a poco la celebración
decembrina ganó terreno. Por entonces se hizo popular la canción del “santo del
Quintana” llamada “La Tuna Quiteña” constituyéndose en un auténtico himno de las
primeras fiestas de Quito (1).

Casi tres lustros después -y en pleno apogeo de la música tradicional

ecuatoriana- surgiría una composición musical que plasmaría la imagen de la
ciudad unida al personaje que da nombre a la canción: el “Chulla Quiteño”. Sin
embargo, hay todavía rincones oscuros en torno al origen y a los autores de este
pasacalle.

La versión generalmente aceptada presenta como autor de la letra al importante

compositor Luis Alberto Valencia, el “Potolo”, nacido en Quito en 1918, mientras
la autoría de la música se le asigna a Alfredo Carpio, quiteño también nacido en
1909. En efecto, el registro discográfico de esta obra lleva en el marbete del
disco los nombres de ambos músicos (2).

Aquí empieza el primer problema: pues mientras “la viuda de Carpio aseguraba
que la música fue compuesta en 1946 en Patate y que él mismo hizo el texto en
1947” (3), la familia del “Potolo” Valencia reclamaban para éste el honor de la
letra.

Otra versión la presenta el guayaquileño Francisco Correa Bustamante afirmando

que Carpio compuso efectivamente la música en Patate, pero sitúa este hecho “al
atardecer del domingo 12 de septiembre de 1943” (4). Y a continuación asegura
que la letra la escribió el mismo Carpio tres años más tarde, en Quito “a pedido
de unos deportistas que querían interpretar la canción en la final de un torneo
nacional de fútbol" (5).

Otra, muy curiosa y poco conocida, nos remite a la esencia misma de la canción,
es decir, ser creación de un “chulla quiteño”. Leovigildo Muñoz Ojeda era un
lojano avecindado en Quito, de cabello rubio rizado y ojos azules de mirada
vivaz y penetrante. Su carácter alegre y su humor chispeante le llevaron a la
vida bohemia en la que, como buen lojano, cantaba y componía versos para
amenizar las largas noches de festejo, en cercana compañía del "Potolo"
Valencia, de Gonzalo Benítez, el "gato" Araujo, Carlota Jaramillo y tantos otros
músicos de la época. La vena poética le venía de familia, su hermano Florentino
era canónigo de la Catedral del Loja, poeta sagrado y autor del valse “Adiós
Macará”. Hasta la vejez fue un donjuan risueño, galante y enamorador.

Ya entrado en años, contaba que era él y no Carpio el autor de la letra del

“Chulla Quiteño”, y que "habiéndola escrito en un papel suelto, se la había dado
a Carpio a cambio de una botella de trago" (6). Podría argumentarse a favor de
la versión de Muñoz, que nunca buscó rédito económico ni artístico, y que la
contaba como ejemplo de su vida, pues como lojano venido a Quito y con su modo
de ser tan divertido y bohemio, enamorador de las “lindas chiquillas quiteñas”,
Leovigildo Muñoz era en verdad el prototipo del “chulla” de la canción
proclamando en primera persona sus andanzas.

Sin embargo, la polémica avanza también en el asunto de la melodía. El

pasacalle es un ritmo tradicional ecuatoriano emparentado directamente con el
pasodoble español, que se desarrolla a fines del siglo XIX y se consolida en los
primeros años del siglo XX.

Hay registro escrito, partituras de los primeros pasacalles, que han sido
instrumentalizadas a fin de recuperar su valor como acervo cultural. Una de
estas partituras, inéditas y anónima contiene la música de un pasacalle que ha
sido llamado “Chulla Otavaleño”, pues los acordes iniciales de la obra coinciden
casi a la perfección con las conocidísimas notas del “Chulla Quiteño”.

Lo más curioso es que al menos hasta la década del 20 este pasacalle se tocaba
en la región de Imbabura, pues el Conjunto de Cuerdas de la familia Paredes –
tres generaciones de músicos- lo interpretaban en su repertorio: la segunda
generación de músicos de esta familia lo incluyó en el programa para festejar la
inauguración de la fábrica de tejidos de Atuntaqui en 1921 (7), esto es entre
veintidós y veinticinco años antes de la música compuesta por Carpio.

Alfredo Carpio Flores tocaba de oído y no por nota (no había estudiado en el
Conservatorio, sino odontología en la Universidad Central sin obtener el grado),
quien transcribía su música a la partitura era su amigo el compositor José
Ignacio Canelos. Hijo de un cantor y organista de la Catedral de Ibarra, había
nacido en la hacienda Pesillo, dividida entre Pichincha e Imbabura, y fue
bautizado en Ibarra en 1900, de tal manera que estuvo ligado a esta región y a
su música desde su nacimiento. ¿Será que Canelos hizo un “préstamo musical” de
aquello que conocía desde joven para completar la obra de Carpio?

Historia y leyenda gravitan en torno al pasacalle más famoso, y lejos de opacar

su valor musical, aportan un horizonte más amplio para reconocerlo como
auténtico símbolo de la quiteñidad.

Notas:

1) Sevilla, Hernán; “El santo del Quintana: las primeras Fiestas de Quito”, en:
https://www.facebook.com/note.php?note_id=50038714848
2) Guerrero, Pablo; Enciclopedia de la música ecuatoriana; Quito; 2002-2005,
citado en http://soymusicaecuador.blogspot.com/2011_05_01_archive.html

3) Idem

4) Correa Bustamante, Francisco José; Cofre Musical: más de trescientas obras

del pentagrama inmortal; Ed. Justicia y Paz; Guayaquil; 2008, pág. 113

5) Idem

6) Testimonio de su sobrina Fanny Alicia Muñoz Ortega.

7) Pro Meneses, Alejandro; Discografía del pasillo ecuatoriano; Ed. Abya Yala;
pág. 127