[1]

TABLA DE CONTENIDO

INTRODUCCIÓN

1. DE LA CREACIÓN NO DIVINA (Marco Teórico)

2. EL ESCENARIO DE LA CREACIÓN

2.1. La creación en el ámbito artístico

3. EL CUERPO CREATIVO (Estado del Arte)

4. ANTECEDENTES

5. LA METODOLOGIA

6. LOS INFORMANTES

7. LA INVESTIGACIÓN

8. ANALISIS Y REFLEXIONES

9. CONCLUSIONES
 [2]

INTRODUCCIÓN

Este trabajo académico desarrollado inicialmente para obtener el título de maestro en

artes escénicas con énfasis en danza contemporánea de la Facultad de Artes ASAB de la

Universidad Distrital Francisco José de Caldas, pretende realizar una memoria de grado

que dé cuenta de las experiencias vivenciales en los procesos de investigación-

creación de los montajes de IV y V año de danza de este proyecto curricular.

De esta forma es indispensable indagar y centrar esta investigación en la relación y

concepción en las formas de construcción que tienen estos procesos académicos en

otros géneros de la danza, en la dimensión de creación y en los procesos de

materialización al momento de abordar una pieza coreográfica. Como resultado de

procesos de investigación-creación, que empiezan a ser validados en el campo del arte

y que necesita presurosamente ser estudiados en el subcampo de la danza.

Por otra parte teniendo en cuenta el cambio estructural que ha tenido este énfasis de

la carrera de artes escénicas, convirtiéndose ahora en un currículo de arte-danzario y

partiendo de la investigación-creación como soporte transversal de este proyecto

curricular, considero pertinente generar un diálogo con los procesos de construcción de

la danza escénica tradicional colombiana y poder aportar de esta manera a la discusión

de la producción en arte de nuestro país, de una manera crítica y reflexiva; que permita

a su vez, generar algunas luces sobre las características de la composición en danza,

frente al ¿Qué? el ¿Cómo?, el ¿Para qué? Y el ¿Para Quién? concebir y abordar la

investigación-creación en danza tradicional de nuestro país, como una manera de

 [3]

acercar estos dos géneros de la danza y suscitar más adelante el reconocimiento de

posibles métodos investigativos que produzca conocimiento propio de manera

sistematizada en este subcampo del arte.

Es así, como este proyecto pretende ser un punto de partida para el análisis y estudio

acerca de los procesos de creación en danza tradicional colombiana y su relación con el

ámbito académico universitario, ofrecido en esta oportunidad por los procesos de

investigación-creación que realiza el énfasis de danza contemporánea a través de los

montajes de creación que realizamos los estudiantes de este programa académico,

realizado por reconocidos coreógrafos de danza contemporánea. Y, por otra parte,

observar y analizar las obras de danza tradicional colombiana que de la mano de tres

coreógrafos se han atrevido a realizar composiciones y han recibido reconocimientos

por parte del ministerio de cultura, la Secretaria De Cultura Y Turismo del Distrito

Capital y el Instituto Distrital De Las Artes IDARTES.

Por tal razón la pregunta que enmarca esta investigación es la siguiente: ¿Cuáles son

los orígenes, las estructuras y el desarrollo metodológico, utilizado en la composición

del montaje de danza contemporánea “María Claudia”; Y de qué manera estos

elementos se relacionan y aplican en la creación de una obra de danza tradicional

colombiana?

De esta modo, conocer e indagar el trasfondo de las obras de danza no solo a través de

su puesta en escena final, sino en el proceso de construcción de la misma y a través de

sus creadores, en este caso sus coreógrafos, permitirá acercarnos de manera profunda,
 [4]

para poder realizar un análisis de lo que sucede con la investigación-creación en la

construcción de una obra de danza, y así, ofrecer un material descriptivo que le

permita a otros creadores de danza tradicional colombiana, reconocer, percibir y

asumir métodos e implementar otras posibilidades artísticas en los límites entre las

búsquedas auténticas creativas y las históricas maneras planimétricas y corporales que

se ofrecen frente a la tradición.

Es así como entablar una relación con la danza tradicional escénica colombiana,

permite asumir ésta no solo como un lenguaje de representaciones y folklorismos, sino

por el contrario, buscar encuentros y discrepancias en campos como la investigación-

creación, que puedan llevar al cuestionamiento constante frente a los procesos que

envuelven la construcción escénica de la tradición, vista como medio expresivo e

identitario de un ambiente y un momento histórico particular.

De esta manera el proyecto pretende aportar en la concepción escénica de los

compositores de piezas coreográficas sobre la tradición, una percepción distinta en el

creador frente a los conceptos, estéticas, dimensiones sociales, históricas y políticas

que atraviesan las expresiones danzadas del legado cultural colombiano y realizar una

aproximación a aquellos elementos que implementa un creador para ser investigador.

Al mismo tiempo que estos mismos trasciendan el hecho creativo y se conviertan en

metodologías y posibles acercamientos más profundos en la construcción de obras en

danza tradicional colombiana.

 [5]

Además de lo anterior y con la experiencia que me atañe como agente práctico de la

danza tradicional y estudiante de danza contemporánea, considero oportuno aportar a

la discusión que se establece en el sector en cuanto a las diferencias y necesidades

específicas en la construcción, práctica e impacto de las obras de estos dos géneros en

particular; que además han sido expuestos en la investigación apoyada por el Instituto

Distrital de Cultura y Turismo y el Observatorio de culturas urbanas en el libro “Estado

del Arte del Área De Danza en Bogotá D.C.” Por Ángela Beltrán y Jorge Enrique Salcedo

(2006)1 donde explican lo siguiente:

La obra de danza nace y muere no tanto por su carácter inmaterial, sino por la

ausencia de acciones que articulen el hecho escénico a la producción de

pensamiento sobre el acto creativo, sobre sus impactos y nuevas construcciones

en el ámbito simbólico, que deriven en una apropiación de esta área, no solo por

parte de los creadores, sino antes bien de sus espectadores (p.81).

Es así, como la dimensión de creación en danza ha estado sujeta a una práctica basada

en la producción, circulación y recepción de obras sujetas al consumo y a necesidades

particulares o en repetidas oportunidades, respondiendo a esquemas políticos

estatales y no desarrollando una reflexión sobre su impacto en el hecho social y

cultural de creadores, interpretes y espectadores.

1
Beltrán, A. Salcedo, J. (2006). Estado del Arte del Área De Danza en Bogotá D.C. Bogotá: Alcaldía Mayor
de Bogotá, Instituto de Cultura y Turismo – Observatorio de Cultura Urbana.
 [6]

Sin embargo uno de los resultados positivos que arroja este estudio es que la creación

de obras de danza en Bogotá desde 1.995 hasta el 2006 ha venido aumentando por

encima del 150% en su producción escénica, siendo en su mayoría la danza

contemporánea y la danza tradicional en menor cantidad, las encargadas de

desarrollar estas líneas creativas con mayor regularidad y continuidad en la ciudad.

Es por esta razón un punto importante resaltar y establecer una comparación de

origen, estructura y metodológica en la construcción composicional de estos dos

géneros dancísticos, su relación y reflexión frente al ¿Qué? Y al ¿Cómo? se desarrollan

estas prácticas creativas, tendientes siempre en la cualificación y apropiación de las

mismas.

Por todo lo expuesto anteriormente y con la premisa de dialogar, reflexionar y aportar

al sector de la danza capitalina, el objetivo principal de este documento es analizar los

conceptos, las motivaciones y las estructuras metodológicas y composicionales de la

obra de danza contemporánea “María Claudia” y de danza tradicional “Sampalo” de la

agrupación Tambores de Ellegua, ”Ña rita prenda el radio” de la fundación Obelisco

Danza Teatro y “El Llano en Danza y todos sus fuegos” de la compañía América Danza;

para que sirvan de herramientas en la creación de próximas obras de danza tradicional

colombiana, que permitan a su vez la posibilidad de transformar, imaginar, re-crear y

discutir las formas de construcción del hecho escénico en la composición de obras de

danza, como fruto de procesos de investigación-creación, serios y responsables ante el

sector, el gremio de la danza y la comunidad a representar e intervenir.

 [7]

….DE LA CREACIÓN NO DIVINA….

Marco Teórico

“El Sintetizador es apolíneo y el creador dionisiaco”

Nietzsche

Al parecer el acto de crear estaba dispuesto mitológicamente sólo para dioses y

deidades que se confabulaban con la naturaleza para magnífica tarea, que ocurría en

algunas ocasiones sin ningún tipo de explicaciones comprobadas o quizá porque allí

está el secreto de lo inexplicable y el fruto de la grandeza de la imaginación.

Con respecto a la creación artística, también se han trazado muchas interpretaciones.

Superada la concepción platónica según la cual la poesía, la música y la danza eran

productos de la inspiración individual, así como la noción aristotélica del arte como

imitación, de grandísima influencia para la teoría del arte hasta el siglo XIX; podríamos

argumentar que históricamente en el desarrollo del ser humano y del individuo es sólo

un medio para suplir necesidades básicas cotidianas o quizá de expresión y

comunicación, para hablar de sí mismo, de su entorno, o un recurso para simplemente

escapar de la realidad, de los hábitos y rutinas comunes de las conductas del hombre y

que se manifiestan hoy particularmente en el arte. Expondremos a continuación

algunos soportes conceptuales que aportarán significativamente a la discursividad de la

investigación.
 [8]

Según Margaret Boden (1994) en su libro “La mente creativa mitos y mecanismos”, la

tarea creativa no sucede de inspiración divina, ni mucho menos se le atribuye a una

fuente inspiracionalista o romántica y tampoco está limitada a unos pocos elegidos; por

el contrario todos compartimos y poseemos esa habilidad humana de manera ordinaria

y cotidiana.

Esta habilidad o capacidad creativa del ser humano requiere y exige a su vez

conocimiento experto de uno u otro tipo, y el entrenamiento, si se puede así llamar,

del desarrollo de esta habilidad, depende a su vez de un gran número de destrezas

psicológicas cotidianas tales como observar, recordar y reconocer. Estas capacidades

involucran procesos interpretativos sutiles y estructuras mentales complejas,

argumenta la autora.

Por otro lado, la teoria de las inteligencias multiples de Gardner2 nos habla de la

creatividad ligada a la inteligencia como una de las capacidades del ser humano para

“resolver problemas”, una de ellas es la inteligencia corporal cinestésica, asociada al

movimiento y a la habilidad del individuo de adaptarse al uso de herramientas, para

trabajar, expresar emociones, competir y para crear (ésta teoria la expone desde el

punto de vista artístico). Según Gardner poseemos cinco tipos de mentes: La

disciplinada, la sintetizadora, la respetuosa, la ética y la creativa.

2
Garder, H. (2003). Inteligencias Múltiples. Barcelona: Paidós.
 [9]

Gardner confirma que la creatividad es una capacidad natural de los seres humanos y

que son las estructuras culturales y sociales las que la reducen o la potencian. La mente

creativa tiene unas propiedades que la hacen especial, todo creador necesita de un

mínimo de experiencia en el campo, inteligencia y técnica. Esta no está sujeta sólo a la

inspiración, la espontaneidad o la intuición. Detrás de ella hay mucho trabajo y

sistematización. Esto no quiere decir que el creador sea sólo un experto, pero debe

tener dominio sobre un campo de acción. Tenemos entonces el postulado de Gardner

en el que la creatividad y la inteligencia no pueden ser comprendidos como fenomenos

separados y en donde la creatividad es una actividad que se ejercita y se practica a

traves de la experiencia.

Otra mirada muy cercana desde la danza para asumir la creación es la que hace Dorys

Humphrey en el libro “El arte de crear danzas”3; Humphrey (1960) afirma, que junto a

la teoria y tecnificación de la danza como disciplina artística, debe estar la preparación

para una teoría de la composición y la coreografía, que sólo a traves de la práctica de

la misma mediante la experiencia técnica y compositiva lograra, como lo hace en su

trabajo un arquitecto que sabe del uso del acero, del vidrio y de la piedra para

atreverse a construir.

Para Humphrey desde la danza al igual que para Boden desde la investigación, la tarea

creativa depende en gran manera de la observación, desde la óptica y percepción de la

3
Humphrey, D. (2001) El arte de crear danzas. México: Consejo Nacional para la Cultura y las Artes.
 [10]

conducta física y emocional del ser humano, viendo así el cuerpo fisico y el cuerpo

psíquico como una unidad global sensible y vulnerable a nuestras experiencias y

conocimientos, expone Margaret Boden.

Esas experiencias y conocimientos necesarios para el coreografo y compositor de danza

las expone Humphrey en el capitulo II de su texto. Donde enuncia una serie de

habilidades que debe desarrollar el creador al momento de abordar una pieza. “Un

oido sensible, un ojo habil para elegir el diseño correcto, junto a una visión aguda y un

gusto sensible para captar las emociones”, son algunas de las referencias que utiliza la

autora, que hacen alusión a abordar los sentidos y la sensibilidad tanto de creadores,

intérpretes y espectadores.

Así que no solo son cualidades y destrezas, por el contrario esto tiene que ver de

sobremanera con el desarrollo de la percepción del mundo a traves de los sentidos y

cómo generamos esa percepción de ese mundo exterior desde la experiencia propia,

que permite generar conceptos y nociones que se presentan a nuestro alrededor y que

utilizamos a través del lenguaje no verbal en la danza para comunicarnos.

Según el científico del cerebro humano Jean-Didier Vincent el ser humano por tener un

sistema nervioso central ligado al cerebro y ubicado en la parte frontal de la cabeza

donde muy cerca se encuentran la mayoría de los sistemas sensoriales: la vista, oído,

olfato, gusto; nos permite sentir lo que sucede en el cuerpo: sed, hambre, sufrimiento,

ansiedad. Todo esto transforma nuestro comportamiento, desarrollando múltiples

estrategias para satisfacer estas necesidades corporales. Ya no sentimos sólo

 [11]

sensaciones, sino también sentimientos. Entonces allí aparecen las emociones, las

cuales transforman las conductas del hombre y con estas mismas lecturas de nuestras

emociones somos capaces de leerlas en la fisionomía del otro, y esa lectura se piensa

sobre lo que uno mismo interpreta (subjetivamente), es allí cuando decimos que el

cuerpo habla.

Para Vincent (1.988)4, “El arte es ese producto específico del cerebro humano, lo mismo

que el lenguaje y, como este ultimo, un acto que no puede más que destinarse al otro,

es decir a un ser sensible que lo produce a otros que lo reciben, lo interpretan y lo

asumen”; de esta manera no sólo estamos hablando de la creación en el arte y la danza

como un hecho personal que responde a necesidades netamente individuales, sino por

el contrario, en el ámbito de la comunicación y el lenguaje a través de un cuerpo

emotivo, sensible y particular que impacta y transforma a otros individuos.

Esa imagen que vemos, aquella música que escuchamos, ese olor que evoca un

instante o quizas ese momento que nos toca no físicamente sino interiormente, sucede

en ese cuerpo que vuela, cae se desliza y acaricia el piso, que encuentra un refugio en

ese instante en que aparentemente solo se mueve, pero que lleva consigo ese cuerpo

fisico y psíquico del que habla Boden. Ese mismo cuerpo que todos habitamos “Un

cuerpo expresivo, un cuerpo vivido, un cuerpo comunicativo”.

4
Vincent, J,D. (2009). Viaje extraordinario al centro del cerebro. Barcelona: Anagrama.
 [12]

Por tal razón aunque una obra de arte es el fruto de una idea propia creativa o

innovadora y asumiendo la teoria de Boden y Gardner; que este individuo ha

desarrollado una experiencia en un área específica y por tanto una habilidad clara para

atreverse a re-crear, transformar e intervenir su entorno. Su objetivo principal (el del

artista) se centrará en la comunicación de sus ideas, conceptos, posturas y

sentimientos a través de la obra de arte, que condensará ese nuevo imaginario que

produce esta mente creativa, y en la danza, implementando la inteligencia cinestésica

del cuerpo como unidad emisora de mensajes que exponen los dos autores

mencionados.

No hay obra de arte sin creador, tampoco la hay sin un espectador, pero no hay

creador sin obra y en el caso de la danza sin interprete o ejecutante. Elementos que

siempre han intervenido a lo largo de la historia en el acontecer del arte y cabe aclarar

que éstos términos han cambiado de acuerdo a la época, pero que sin ellos ésta triada

creador-objeto o practica artistica-espectador, tienen sus implicaciones a la hora de

abordar la creación y su investigación por parte del creador.

En el texto “INVESTIGACIÓN – CREACIÓN UN ACERCAMIENTO A LA INVESTIGACIÓN EN

LAS ARTES” de Sandra Liliana Daza5, la autora expone que la investigación-creación es

un discurso nuevo en el ámbito de las artes y que es pertinente que este tipo de

5
Daza, S. (2009). Investigación – creación un acercamiento a la investigación en las artes. Recuperado
en: http://www.iberoamericana.edu.co/images/R11_ARTICULO8_HORIZ.pdf
 [13]

procesos generen un método de investigación con conocimiento propio y valido que

esté al nivel de la comunidad académica y científica, frente al debate sobre la

generación de conocimiento desde el campo de las artes. La autora plantea así mismo

la pregunta que si la investigación-creación en el arte puede ser considerada como un

método de investigación generadora de conocimiento; indudable y pertinente

inquietud para esta investigación.

Para Daza(2009), en nuestra época el arte ya no interesa por lo que representa y

significa, o quien lo crea, sino por las múltiples relaciones, posibilidades y experiencias

que puede ofrecer a quien lo percibe, o las conexiones que teje el participante a traves

de él. Y cómo estas rutas construyen un sin número de canales de comunicación,

experiencias, interacciones y percepciones, que vistos desde otros puntos de vista,

pueden convertirse desde la mirada de la ciencia como posibles métodos de

investigación a seguir.

Y es así, como las nuevas corrientes artisticas que permiten en el espectador terminar,

complementar y vivenciar la obra desde su experiencia, postura y gusto estetico; donde

el publico no sólo contempla la propuesta artistica sino que accede a ella

permitiendose vivenciar ambientes y eventos que tal vez son imposibles en la realidad

y que cuentan con la capacidad de producir no sólo emociones, o generar

interpretaciones, más bien genera nuevos acontecimientos tanto para quien lo crea

como para quien lo presencia, produciendo nuevos caminos a seguir en los procesos de

investigación, expone esta autora.

 [14]

Ahora bien, si los primeros autores nos hablan de la creatividad y la imaginación como

una habilidad común de los seres humanos, que requiere de experiencia y

entrenamiento, y aunque la comunidad cientifica aún no valida esta practica como

parte del proceso de investigación por considerarla en algunos casos fortuita y no

comprobable; veremos que en el caso de las artes la creatividad se convierte en una

tarea del lenguaje y la comunicación. Entonces complementemos estos elementos con

la necesidad en el arte de sistematizar y producir conocimiento sobre todo

“metodológico” que propone la artista Liliana Daza y que de la mano del autor B. De

Archer (1.995 citado en Daza, 2009) en su libro “La naturaleza de la Investigación”, nos

sugieren en el caso de la investigación en el arte “responder a un objetivo, el

conocimiento, y segundo, obtenerlo como parte de un proceso sistematizado”.

De esta manera atendiendo a esta sugerencia de Archer, si este proceso se realiza de

manera ordenada y rigurosa permitirá ser reutilizado por otros investigadores o

implementado en nuevos proyectos como método por otros creadores; y no será visto

como una fuente de inspiración divina sino por el contrario permitirá hallar rutas frente

a posibles metodologías a implementar en la producción artistica, que no sólo

respondan a imaginarios subjetivos y personales, permitiendo incrementar a traves de

la experticia de técnicas, lenguajes y herramientas de comunicación artistica; construir

y sistematizar conocimiento desde nuestra practica disciplinar ante la sociedad de la

información, del conocimiento y de las nuevas tecnologías, y, a su vez, que nos siga

permitiendo crear, inventar e imaginar desde el cuerpo práctico y teórico, y en este

caso en particular del cuerpo ancestral que cimienta identidad.

 [15]

El Escenario de la Creación….

Desde el sub-campo de la danza, el cuestionamiento sobre los procesos de creación

artística; así como la mirada acerca de los conceptos de creación y coreografía, entre

otras, se han convertido en una verdadera fuente de estudio e investigación por

diferentes campos del conocimiento como la filosofía y la psicología, que demuestra un

interés por indagarla, analizarla, ponerla en discusión y comprenderla. En este sentido,

resulta interesante realizar brevemente una mirada en torno de las variaciones

conceptuales de estas palabras. El análisis que se propone es a partir del texto “Los

problemas del Arte” realizado por la Filósofa Susanne Langer (1966- 2009), y de

conceptos personales compilados para esta investigación.

La creación

El concepto del arte como producto “creativo”, constituye una categoría innovadora.

Se inscribe en el marco del pensamiento filosófico del siglo XVIII, el cual introdujo un

nuevo conjunto de términos (provenientes de la teología), sin precedentes en el

vocabulario de la crítica de arte, incorporados por ésta después de la tercera década

del siglo XX, y de gran influencia hasta la actualidad, para especificar la naturaleza y

criterio de las obras de arte. Estos son, la idea de “contemplación” en la percepción de

la obra de arte, y la obra de arte considerada como “un mundo en sí mismo”

(heterocosmic model). De acuerdo con esto último, en la realización de la obra de arte,

el artista no imita la realidad sensible de la naturaleza (teoría mimética); sino que

“imita” el poder creativo por el cual la naturaleza produce esa realidad. De esta forma,
 [16]

el artista “crea” su propio mundo, el cual es una totalidad autosuficiente y

autogobernada; una segunda naturaleza.

Con respecto a la creación artística, se han ideado muchas interpretaciones, desde la

danza y otros campos del arte se han manejado, en líneas generales, las siguientes

nociones. Según Tatarkiewicz (1.987)6, en su libro “Historia de la estética. La estética

antigua”, se ha visto a la “creación” como “la asimilación constructiva de elementos

preexistentes en nuevas síntesis, nuevas normas o formas de conducta artística,

buscando satisfacer deseos estéticos”, este concepto va ligado al que realiza desde la

danza terapia Ruth Harf, “El hacer creativo surge de la posibilidad de combinar

elementos de la realidad con un estilo particular y propio”. Expresado de otra manera

es la posibilidad de mezclar la realidad con el imaginario en algo novedoso.

Desde el campo de la filosofía, Susanne Langer ha realizado reflexiones sobre el arte, y

dentro de éste específicamente sobre la danza, planteándose el tema de la “creación”

como uno de los problemas centrales del arte. Para Langer, la creación en el arte no

solamente posee un valor físico, pensado desde el producto, como una cadena de

valores productivos, y mejor visto desde lo material intangible.

Para Susanne Langer la creación en el arte es una “aparición” virtual (del latín virtus, es

un adjetivo que, en su sentido original, hace referencia a aquello que tiene virtud para

producir un efecto, pese a que no lo produce de presente), que no existe en el espacio-

tiempo concreto y material. Los materiales que producen arte son reales (lienzos,

6
Tatarkiewicz, W. (1987). Historia de la estética. La estética antigua. Madrid: Ediciones Akal.
 [17]

cuerpos, instrumentos musicales, por nombrar algunos), pero los elementos artísticos

son siempre virtuales; y son elementos lo que un artista integra en una aparición, en

una forma expresiva y nos dan la impresión de estar directamente contenidos en esa

idea condensada a través del imaginario e ilusión del artista.

El imaginario y la ilusión son utilizados como una abstracción artística y “Expresión de la

idea”. La ilusión e imaginación en el arte no pueden ser vistos como pretextos o

engaños, ni mejoramiento de lo natural o evasión de la realidad; la ilusión es la

substancia del arte, aunque se constituye en forma expresiva; esta es abstracta pero al

mismo tiempo incomparable y sensible. Aunque algunos afirman que la imaginación no

es material, que no es cuerpo, ni tampoco movimiento, sino espacio-tiempo organizado

mediante forma equilibrada con relaciones dinámicas, energías, tensiones y

resoluciones entre ellas.

Visto así, el artista, lo que hace desde la danza, es abstraer los elementos corporales de

la experiencia, eliminando todos los demás elementos, dejándonos para observar nada

más que el aspecto que tiene su espacio-tiempo virtual a través del cuerpo y el

movimiento.

Y es que uno de los objetivos del arte al contrario de la comunidad científica es no

generalizar y comprobar. Por el contrario pretende particularizar el universo interior

del artista.

El artista significa y hace hincapié en la forma expresiva contenida en su obra, que hace

de esta un “símbolo”, sin que la veamos repetida de una muestra a otra. Para hacer

que no la interpretemos sino que la veamos como forma que expresa concepciones
 [18]

vitales y emotivas; Creando una imagen del espacio-tiempo y un momento virtual que

no tiene continuidad con el espacio-tiempo real en el que se halla sino con aquel que lo

aprecia, lo re-interpreta, re-crea. Entonces el espectador y el artista crean un momento

de diferencia, encuentro y diversidad.

La danza como creación según esta teoría, es una “apariencia” o mejor decirlo una

“aparición”; y lo que vemos allí en esos cuerpos que se mueven plásticamente es un

despliegue de fuerzas de interacción, que son creadas para nuestra percepción, que de

sobremanera constituyen una entidad virtual a través de la “Imagen Dinámica” expone

Langer (1966)7:

Lo que los bailarines crean es una danza; y una danza es una aparición de

poderes activos, una imagen dinámica. Todo cuanto un bailarín hace realmente

sirve para crear lo que vemos efectivamente; pero lo que vemos efectivamente

constituye una entidad virtual. Las realidades físicas son dadas: lugar, gravedad,

cuerpo, fuerza muscular, control muscular, así como elementos secundarios

entre lo que se cuenta la luz, el sonido o las cosas (objetos utilizados). Todo esto

es real. Pero en la danza, todo esto desaparece: tanto más perfecta es la danza y

tanto menos vemos sus materialidades. Lo que vemos, oímos y sentimos son las

realidades virtuales las fuerzas motoras de la danza, los aparentes centros de

poder y sus emanaciones, sus conflictos y resoluciones, su elevación y

7
Langer, S. (1966). Los problemas del arte: diez conferencias filosóficas. Buenos Aires: Ediciones Infinito.
 [19]

declinación, su vida rítmica. Estos son los elementos de la aparición creada, los

cuales por su parte no son dados físicamente sino creados artísticamente. (P. ).

Ahora bien, una imagen común o cotidiana no nos sorprende por ser de uso cotidiano.

Pero la imagen dinámica creada en la danza que habla Langer, tiene un carácter

diferente; es algo más que una entidad perceptible; esta aparición dada al ojo, a la

vista, al oído, a los sentidos, y a través de ellos a toda nuestra sensibilidad que

responde, nos da la impresión de ser algo cargado de sentimiento.

Una obra de arte, una obra de danza, es una forma perceptible que expresa la

naturaleza del sentimiento humano, la complejidad y la riqueza de lo que a veces es

llamado la vida interior del ser humano, es la experiencia directa de la vida, como la

sienten los que la vivencian a través de sus ideas y sus creadores.

Una idea es lo que expresa un movimiento con el cuerpo para la danza; una idea del

modo en que sentimos, emociones y todas las experiencias subjetivas dan síntesis a

una entidad personal, a una singular y propia historia. De esta forma, podríamos

determinar que la creación en el arte es una nueva realidad, una aparición subjetiva

que expresa la naturaleza del sentimiento humano. Pero este sentimiento a su vez no

es más sino la experiencia del conocimiento de muchas experiencias, posturas,

sentimientos, por parte del compositor.

Además de estos argumentos, la autora plantea una segunda pregunta para el enigma

de la creación artística basada en la mirada subjetiva del creador: ¿Qué significa

expresar la idea que uno tiene de un proceso interior o “Subjetivo”?

 [20]

Para Susanne Langer esto significa hacer por parte del creador una imagen externa de

este proceso interno para que pueda ser apreciada, contemplada, asumida por los

demás. Dándoles a los acontecimientos subjetivos un símbolo objetivo. Esto implica

hacer una “representación objetiva de la realidad subjetiva” cargada de sentimiento.

Entonces la danza consta de más allá de fuerza física, pues al tener un elemento en

común para todos “el cuerpo”, crea y hace visible la estructura del gesto, del

movimiento en sí mismo de ese ser vivido y contenido de experiencias para plantear su

aparición hecha arte.

 [21]

..El Cuerpo Creativo….

Estado del arte en Danza

Así como dice en su frase el maestro Álvaro Restrepo “No tenemos cuerpo, Somos

Cuerpo”, afirmación que devela una propiedad única pero colectiva que reúne al

hombre apropiándolo y particularizándolo en la diferencia y encontrándolo en un sólo

ámbito, en un sólo e intimo espacio - el creativo-.

No ajenos a esta práctica y a las necesidades de la misma, el individuo encuentra en el

cuerpo esa posibilidad de escape a la homogenización de pensamientos, es de tal

manera como el cuerpo y el pensamiento utilizan el movimiento como vehiculó fértil

de comunicación, como espacio de encuentro consigo mismo, con el otro, con la

construcción de comunidad y que sin duda alguna son vitales para los procesos de

creación en el arte y aun más en la danza.

Creamos por necesidad e inconformidad, por qué soñamos e imaginamos, creamos en

espacios y lugares inexistentes, pero también logramos que otros viajen a través de

ellos, transitamos y nos movemos por necesidad cinética, pero también por placer, ese

mismo placer que encontramos al reír, al jugar, al cantar y particularmente al bailar,

¿Pero cómo logramos llevar al escenario este hecho tan cotidiano en Colombia como lo

es bailar?, así, como lo expone nuestro “Plan nacional de danza 2010-2020”8. En

8
Ministerio de Cultura. (2010). Lineamientos del Plan Nacional de Danza. Segunda Edición.
 [22]

Colombia Bailamos en la fiesta, en el encuentro con el otro, bailamos por recreación o

por terapia, bailamos como estrategia reconstructora de tejido social, bailamos hasta

profesionalmente como una opción laboral. De esta manera en nuestro país la práctica

del baile como fenómeno cultural y como ámbito profesional están ligados de la mano.

Y es allí en el campo profesional donde aparecen otro tipo de necesidades y requisitos

que a lo largo de la historia de la danza no solo en Colombia sino en el mundo, han

transformado el hecho escénico como un espacio de posibilidades para hallar nuevas

combinaciones, estructuras e ideas propicias para entablar y entrar en diálogo con otro

ámbito como lo es el de la comunicación.

Desde sus orígenes el hombre encontró en el cuerpo y en el gesto un canal y un medio

de comunicación propio para establecer todo tipo de relaciones. Claramente

encontramos esta frase de Walter Surrel9 que permitirá fácilmente comprender la

necesidad inicial del hombre por el movimiento o por el placer de danzar.

Aún antes que el hombre encontrara los medios artísticos formales para

expresarse, el supo gozar de la sensación de dar un paso, girar, balancearse,

mecerse, zapatear y saltar, simplemente porque hay infinita alegría de danzar.

Danzar es un medio para analizar la abundancia de su energía, es un medio

supremo para expresarse.

9
Surrel, W. (2010). La danza comunicación en movimiento. Recuperado en:
bibliotecavirtual.dgb.umich.mx:8083/LADANZACOMUNICACIONENMOVIMIENTO.
 [23]

Aquí en esta frase, pueden estar los inicios de la historia de algunas formas de la danza,

esa misma que expone Humphrey (1960), cuando reconstruye algunas formas

danzadas en el paleolítico que responden a las necesidades de sobrevivencia y al placer

individual o quizás de ocio del ser humano.

Por eso a continuación nos referiremos brevemente a algunos momentos de la historia

de la danza, la cual estuvo sujeta a un sin número de acontecimientos históricos,

económicos, sociales, políticos, culturales, que la intervinieron y construyeron el

presente de la danza en dos ámbitos diferentes que responden cada uno a sus

contextos; uno, como práctica social y el otro, como campo profesional. En este

apartado realizaremos este viaje de la mano de Markessinis (1.995)10, quien nos aclara

varios instantes de la transformación de la danza en el mundo.

Los orígenes de la danza son tan remotos como los del hombre mismo, en la prehistoria

aparecen plasmados varios momentos que develan los primeros movimientos del

hombre como conducta expresiva y artística. En las cuevas, las pinturas rupestres

revelan imágenes de hombres y mujeres con las manos arriba y en colocación circular,

donde los especialistas e historiadores aseguran que se plasma la exaltación del ser

humano a través de la danza.

10
Markessinis, A. (1995). Historia de la danza desde sus orígenes. Recuperado en:
http://books.google.com.co/books?id=ZaMrykXcVTIC&printsec=frontcover&dq=Historia+de+la+danza+d
esde+sus+or%C3%ADgenes+artemis+markessinis&hl=es&sa=X&ei=r1yRUaOvONHJ0gG52oAo&ved=0CC
wQ6AEwAA
 [24]

En las primeras sociedades primitivas y en las culturas nómadas, la danza refleja un

orden social que se evidencia en su práctica corporal, donde aparecen allí chamanes y

capitanes como líderes de celebraciones, canto y ritos comunales. Estas primeras

apariciones de la danza y el movimiento se caracterizan por la mimesis y

representación de animales como preparación y entrenamiento para la cacería.

Es común ver inicialmente danzas con mascaras de animales, pinturas rupestres y

pieles de otros animales ya casados, semejando su gesto y sus movimientos como una

práctica donde intervienen también la música y el teatro. Aparecen allí en los cuerpos

de los danzantes otros personajes que son encarnados por los bailarines quienes imitan

los movimientos del animal a cazar como una creencia que a través de su forma y

apariencia estos conocerán mejor a su oponente. Dichas representaciones, se repiten

varias veces en un ritmo progresivo que va creciendo y que pretende por medio de

estas constantes repeticiones lograr el éxtasis y entrar en estados de trance (algunas

veces ayudados con bebidas fermentadas) donde la conexión con sus ancestros se hace

presente dentro de la cosmovisión de estas primeras sociedades.

Este tipo de celebraciones tienen dos momentos definidos, el inicial que obedece a la

bienvenida, apertura y recibimiento de las otras comunidades, donde las primeras

manifestaciones son de carácter representativo con cantos y sonidos característicos del

animal, en este primer instante el hombre es el encargado siempre de imitar al animal

y la mujer asume la tarea de acompañante. Y el otro momento de carácter recreativo,

donde hombres y mujeres se toman de la mano y danzan en círculo y luego en pareja,

 [25]

dando así orden al despliegue de alegría y espacio para las relaciones sociales y

afectivas.

En estos primeros orígenes de la danza, hombre y naturaleza construyen una relación

cotidiana y un ámbito social evidente. Aire, fuego, tierra y agua se convierten en los

protagonistas de estas manifestaciones que buscan inicialmente obtener respuestas a

fenómenos naturales antes inexplicables y que incidían en los ciclos y creencias de

pueblos que se asentaron en diferentes lugares donde encontraban tierras fértiles para

la vida diaria y útiles para la supervivencia humana. Aquí aparecen las relaciones de

poder, las clases sociales y las primeras conformaciones de comunidad.

Otro tipo de manifestaciones danzadas se realizan en torno a la cosecha, el proceso de

sembrado, cuidado y recolección sufre diferentes etapas, en donde la danza también se

evidencia como práctica cultural en la celebración de ritos con carácter festivo y que

para algunas de estas comunidades también refleja el ciclo de la vida. Cualquier ritual

obedece a las necesidades particulares de cada grupo poblacional, pero que como

característica general es celebrada en colectivo y en forma circular. Los preparativos

para estas celebraciones van desde el cuidado de sus entornos y lugares de hábitat, los

cuales son adornados y decorados especialmente para la ocasión y la llegada de

invitados; como la adecuación de ornamentos que serán utilizados en la fiesta

(vestuario y accesorios) y la ceremonia de dicho acto festivo que aglomeraba y

preparaba a toda la comunidad.

 [26]

Cuando la danza adquirió más fuerza y credibilidad en estas sociedades aparecieron

otro tipo de bailes con diversidad y características diferentes. Danzas de iniciación,

conmemorativas, danzas de guerra, de muerte y resurrección, todas estas con una

característica principal, la mimesis y la representación como desarrollo simbólico y

expresivo de la comunidad con su entorno.

En sociedades más desarrolladas la danza aparece y está condicionada al ámbito

religioso, allí aparece el culto como forma de adoración, en estas ceremonias la danza

apareció como sagrada y se desvío de las expresiones populares y del divertimento

público por lo cual estas fueron llamadas por los cultos como profanas. En este

momento la danza aparece como expresión artística y comienza a ser valorada como

arte, pues requiere ya no de una práctica intuitiva e improvisada, sino por el contrario,

de una preparación y un especialista para su debida ejecución.

En la India por ejemplo, se considera la danza como la más antigua y hermosa de las

artes, por tal razón el desarrollo corporal y gestual de manos, abstrae a través de los

mudras -que son movimientos previamente codificados – un sin número de emociones

que representan fenómenos naturales, animales o emociones humanas. En este tipo de

danzas el vestuario y el maquillaje son igualmente estudiados y elaborados con la

intención de aclarar al espectador el rol y las características del personaje que se

interpretan, al igual que la música, de gran importancia como creadora de atmósferas

adecuadas para la representación y la clara percepción del público.

 [27]

En esta cultura aparecen los especialistas de la danza, los maestros a quienes se les

atribuía dones especiales concedidos por sus dioses para transmitir este conocimiento

y desarrollar nuevas habilidades motrices y flexibles en los cuerpos de los nuevos

bailarines que además de los movimientos debían prepararse espiritualmente hasta

cuatro horas de meditación para la interpretación de dioses y demonios ancestrales.

De los griegos, pueblo particularmente culto, se sabe que la danza formaba parte

dentro de los planes de educación, es allí, dentro de la antigüedad, donde alcanza su

más alto esplendor. Formaba parte no solamente de todas las ceremonias solemnes,

religiosas o civiles, sino también de todas las festividades. Algunas danzas griegas se

hicieron muy famosas como el ditirambo en honor de Dionisos, en donde un bailarín y

50 danzantes interpretaban el ciclo de la vida, las danzas de carácter guerrero, las de la

inocencia, las danzas teatrales.

En esta cultura aparece el concepto aún más consolidado del baile grupal, aunque no

se evidencian bailes de pareja, pero si los primeros acercamientos planimétricos

colectivos. Líneas, filas y círculos que trazan los bailarines en el espacio develan los

inicios de la composición coreográfica.

Aquí, la danza además de carácter ritual se convierte en hecho escénico, se prepara

para ser expuesta y para ser observada y apreciada. Allí también aparecen los teatros

como escenarios dispuestos y dedicados para la danza y el teatro, hecho que sin lugar a

duda constituye un cambio importante en la manera de apreciar la danza. En general la

danza para los griegos, partía en busca de la belleza, según esa estética se acercaban
 [28]

más a sus dioses, por tal razón no podía ser improvisada y mucho menos ridiculizada ya

que estaba concebida como bien supremo.

En Roma la danza adquiere importancia cuando conquistan Grecia. Traen maestros

griegos y la danza se convierte en una necesidad social. Destacaban las que tenían

relación con las bacanales. Estas solían acabar en orgías, y algunas de estas fueron

suprimidas por el emperador pues aquí el baile se torno en la concepción de las elites

en expresiones grotescas y vulgares, pues al considerarla como sólo un placer ocioso, la

danza fue condenada y censurada en la sociedad culta romana. Sin embargo, seguía

siendo parte de la práctica recreativa y social de soldados y emperadores.

Con el cristianismo, la danza pasa a estar controlada por la Iglesia y será

fundamentalmente religiosa. En esta época su desarrollo fue vigilado, pues la

educación al estar al servicio de la iglesia, continuó señalando la danza como una

práctica profana. En la Edad Media y unidas a los gremios, aparecerán numerosas

danzas, muchas de las cuales han llegado hasta nuestros días con pequeñas

variaciones, que se ejecutan el día del santo patrono y dentro de la ceremonia religiosa,

en procesiones y en las puertas de los cementerios, allí aparecen las danzas macabras.

Estas danzas macabras o danzas de la muerte, donde los danzantes aparecen junto a

otros vestidos de esqueletos bailando, representa el poder que tiene la muerte sobre la

vida del ser humano. Puede estar aquí la explicación a la danza de nuestra costa caribe

colombiana conocida como el “Garabato” a ritmo de chandé, que después fue

adaptada para la comparsa del mismo nombre en el carnaval de Barranquilla. Y es allí

 [29]

en las danzas macabras que aparece la itinerancia en la danza, a través de la imagen

dinámica y que hoy se convirtieron en desfiles, procesiones y por cierto en comparsas

que dieron orígenes a las formas de representación de los carnavales.

A finales de la Edad Media aparecen tres tipos de representaciones danzadas que

empezaron a ser estructuradas y sistematizadas según el entorno en el cual se

desarrollaban: Las Mojigangas, Las Mascaradas y los Interludios. La primera de ellas se

caracteriza por el porte de atuendos, máscaras y disfraces que precedidos por carros

alegóricos irrumpían sin mezclarse con el público. La Mascarada, por su parte, estaba

acompañada de carros vestidos de vivos colores y con personajes enmascarados. Esta

procesión realizaba el recorrido en las calles hasta llegar al lugar del personaje que se

debía honrar, y cuando se detenían gritos, cantos y bailes hacían su aparición. Y

finalmente los Interludios, que se desarrollaban en los intermedios del buffet y de

obras de teatro de manera corta, mecánica pero sobre todo muy bien organizada.

En el Renacimiento, la danza alcanza una apariencia nueva y desarrolla su carácter de

espectáculo. En Francia e Italia nace una nueva clase social, la burguesía que obtiene el

poder económico y el control social. Allí el hombre debe ir en contra de la ignorancia,

éste debe ser culto. En estos espacios sociales llamados las cortes, la danza empieza un

proceso de sofisticación acelerado, pues estaban divididas en danzas bajas y altas,

según la ejecución de sus pasos.

La danza se empieza a codificar, aparecen los primeros maestros de danza y por tanto

algunos tratados. En el siglo XV, el minué con sus reverencias, cortesías y gestos
 [30]

galantes impregnará todas las cortes y relegará la mayor parte de las danzas. En

Alemania, aparece el vals y poco a poco, se introduce en todas las cortes europeas.

Algo parecido sucedió con la polka y la mazurka. De este modo, el baile en grupo deja

paso al baile en pareja como práctica de relaciones sociales e interpersonales.

Por esa misma época y por influencia italiana, se produce en Francia el nacimiento del

ballet comique, que será el germen del ballet moderno. El ballet comique era un gran

espectáculo cortesano para recepciones de embajadas y grandes invitados, donde

predominaba el diseño espacial sobre la creación de pasos; los bailarines no requerían

solamente cualidades físicas especiales, sino que su actuación debería tener decoro,

elegancia y porte. Allí se consolida la creación de sentido y dramaturgia de la danza,

con el único objetivo de recrear y brindar de manera más clara los conceptos y

temáticas a desarrollar en la narrativa del ballet.

Este se considera el primer ballet de la historia, la representación del Ballet Comique de

la Reine Louise, en 1581, dirigido por el francés de origen italiano Balthasar

Beaujoyeulx. Duraba cinco horas y narraba la historia de la hechicera Circe. Su principal

valor era la unidad temática y artística; representaba la unión culminante de los gustos

italianos y franceses en estética coreográfica.

En el siglo XVII vuelve a ser Francia el país donde continúe la evolución del ballet hacia

lo que es en tiempos modernos. Esto ocurre con la llegada al poder del cardenal

Mazarino, un italiano amante de la ópera, que lleva este género a París, bajo la

protección de la reina. Otro italiano, Jean Baptiste Lully, fue el que adaptó la ópera al
 [31]

gusto francés e impulsó la danza como arte escénica independiente. Lully era un gran

compositor, pero también un buen bailarín; en 1653 apareció en el Ballet de la Nuit,

donde también actuaba el propio Rey. Pasó a ser músico del rey Luis XIV, consiguiendo

su apoyo y consideración. Este rey, bajo el consejo de Lully, profesionalizó a los

bailarines, fundando en 1661 la Real Academia de la Danza, primera de todas y modelo

de otras europeas. De la mano de coreógrafos como Beauchamp, Torelli y Molière,

Lully fue el impulsor de esta gran academia.

Lo más importante a resaltar en esta época es el surgimiento de la danza y el ballet

como un espacio de formación a través de las escuelas de danza. Allí la codificación de

posturas y movimientos tomados de las cortes, determinan la manera en la cual se

debería bailar y así mismo genera una independencia social de la danza sobre las otras

artes.

El ballet, como práctica de posicionamiento social empieza a ser rival de turno de la

danza popular y el termino folklor, (que aparece después, de la mano del antropólogo

británico William Thoms), generan un distanciamiento en la expresión cultural, como

baile social popular y el otro como práctica profesional y aceptado en la sociedad culta

europea de esta época.

Posteriormente el romanticismo aparece en Europa a finales del siglo XVIII; supone un

cambio de mentalidad, valores y visión del mundo. Sus características fundamentales,

desde el punto de vista artístico, son el culto a la individualidad del artista, el arte
 [32]

utilizado como medio de expresión personal, y la preponderancia del sentimiento, de la

pasión y la subjetividad, frente a la razón y la moral colectiva que representó este siglo.

De allí que la técnica de elevación (técnica de saltos y baile de puntas) encuentra en el

Romanticismo su aplicación artística; al mismo tiempo, un factor puramente técnico. El

objetivo de todo ello era la representación del mundo romántico de los sueños, la

fantasía, lo irreal, frente a lo terreno y concreto, pues se lograba crear un espacio

escénico en el que se podía representar un espacio ideal que hacía perceptible ese

mundo contrastado de realidad y ficción.

El llamado “Ballet de las Monjas” se desarrolló en un claustro gótico a la luz de la luna;

las Monjas son espíritus levantados de su tumba con fantasmales trajes de tul blanco,

es decir, el tutú romántico. No sólo estos trajes traen una revolución estética, sino que

el tejido utilizado, gasa o tul, permitía movimientos más ligeros a las bailarinas. En este

ballet debutó María Taglioni, fundadora del ballet romántico y la técnica de puntas.

En esta época se estrenaron los grandes y más famosos ballets románticos “La

Sylphide”, “Giselle”, “Coppélia”, que además de posicionar el papel principal de la

mujer en la danza como espectáculo, nuevamente retomo el folclor local europeo con

una ideología nacionalista, que utilizaba nuevamente historias, ritos, bailes y cantos

populares tradicionales como pretexto y guión dramatúrgico de sus obras.

Luego, Rusia de la mano de Marius Petipa convierte a este país en la capital y el centro

de la creación coreográfica de Europa. A esto se suma que todas las bailarinas

 [33]

románticas viajaran a Rusia a presentar sus obras. Al mismo tiempo llegan a San

Petersburgo profesores franceses, italianos y daneses que formarán a los futuros

bailarines rusos, que asimilarán las tres escuelas (francesa, italiana y rusa).

Allí se desarrolla aun más el arte de contar una historia mediante la coreografía donde

la coreografía y la técnica son el único fin. Petipa inaugura también el tipo de ballet

llamado de “gran espectáculo”, lo que transforma la línea romántica; “Don Quijote”,

“La Bayadera”, “La bella durmiente”, “Cascanueces” y en 1.895 con “El lago de los

cisnes” conformó el repertorio, que de la mano de Tchaikovsky como compositor de

alto prestigio, logró posicionar el ballet en el mundo.

Para destacar en el ballet ruso creado por Petipa es la presencia de bailarines

masculinos, con papeles importantes en las obras, que en París habían sido

prácticamente desterrados de escena. Con la llegada de maestros daneses, sobre todo

Johanssen, y de bailarines italianos, como Cecchetti, se forma una primera generación

de bailarines de gran técnica, como los hermanos Legat y Mikhail Fokine, maestros a su

vez de grandes bailarines y bailarinas como Anna Pavlova y Vatzlav Nijinsky.

Fokine creó en 1905, con su bailarina favorita, Anna Pavlova, “La muerte del cisne”,

como un ejercicio de improvisación, de apenas tres minutos de duración y que sería

una de las muestras de la interpretación en la danza por parte ya no de sus creadores,

sino de sus ejecutantes e intérpretes.

 [34]

De la mano de Fokine y con los ballets rusos de Diaghilev aparece la primera figura

masculina más importante del Ballet, Vatzlav Nijinsky. Se formó en la Escuela Imperial,

allí se destacó por sus saltos, que luego lo convertirían en leyenda, pues parecía quedar

suspendido en el espacio. Fue descubierto por el gran coreógrafo Fokine, con el que

desarrollaría su carrera; además fue un magnífico coreógrafo, aunque su única obra

conservada es precisamente “La siesta del fauno”.

Expulsado del Ballet Imperial por su rebeldía, pasó a ser miembro de lo que representó

la culminación de las revoluciones coreográficas de Fokine. Estas ideas revolucionarias

las recogió el coreógrafo en su famosa carta de 1914, en la que exponía los cinco

principios de coreografía.

Estos principios suponen la liberación del ballet de las convenciones establecidas hasta

el momento. Se trata, en primer lugar, de imponer un movimiento realista, donde el

naturalismo dictara la estética de las obras. Rechazó la presencia en los ballets de

mimo, que aparecía como un monólogo de gestos convencionales sin explicación

ninguna de la naturaleza de los personajes. Fokine creía además, en la obra de arte

integral, total, para la que eran necesarias las estrechas colaboraciones entre artistas,

de modo que danza, música y diseño se fundieran en un todo expresivo. Para él la

técnica debía estar al servicio de la expresión artística, y no al revés. Todos sus

principios tendrían una gran influencia en el desarrollo posterior de la danza moderna.

 [35]

Según el texto “El Arte de Hacer Danza” de Dorys Humprhey11, en 1930 nace el

principio de la teoría de la composición en la danza, pues según la autora, el cataclismo

social producido por la revolución rusa y la primera guerra mundial, generó nuevas

preguntas a los bailarines, y estos, comenzaron a su vez a formularse interrogantes

frente a qué estaban bailando y para quién lo estaban haciendo, y si esto que estaban

bailando respondía a su contexto social, político, económico y cultural actual.

Así, además de una teoría del movimiento ya instaurada por la danza clásica y

codificada por el ballet, aparece una teoría de la composición, ya no pensado en

formas, sino también en contenidos y argumentos cada vez menos obvios, y

narrativamente más abstractos y no lineales.

El desarrollo de la danza en los EEUU se retrasó respecto a Europa, quizás a causa de

una sociedad de valores morales muy rígidos que rechazaba el cuerpo y sus

necesidades. Sin embargo, a comienzos del siglo XX se produce un cambio de valores,

debido a la paulatina independencia de la mujer en todos los ámbitos sociales. Por esta

razón, una figura como Isadora Duncan, pudo destacarse en esa cerrada sociedad. El

culto al cuerpo y a su expresividad vino de la mano de Delsarte, cuyas enseñanzas entre

las mujeres de la alta sociedad, las hicieron liberarse del corsé y sus estrictos vestuarios

para practicar sus ejercicios, más estéticos que atléticos. Por otra parte, la cultura

popular iba también a influir, siendo la principal aportación la de la música negra, con

11
Op. Cit.
 [36]

el jazz. Por todo ello, no es de extrañar que las principales figuras de la danza en EEUU

fueran mujeres.

La pionera fue Ruth Saint-Denis, que junto a su esposo, Ted Shawn, fundaría la

Denishawn School, centro de donde partiría toda innovación en la danza. Educada

artísticamente en Europa, Saint-Denis fue maestra de destacadas jóvenes, como

Martha Graham y Doris Humphrey, que pronto se desligarían de su maestra para tomar

nuevos rumbos. También su esposo, tras separarse de ella, influyó considerablemente

en el desarrollo de la danza masculina en EEUU.

Graham, iba a sentar las bases de la danza moderna y contemporánea; con ella, como

con Doris Humphrey, comienza a crearse una nueva técnica para la expresión de

nuevas actitudes y sentimientos en un mundo de grandes cambios sociológicos e

históricos.

Martha Graham y Doris Humphrey, al contrario que Saint-Denis, pensaban que el ballet

clásico no era una fuente a tener en consideración, ni en su técnica ni en su

vocabulario, para lo que pretendían crear. Intentaron crear un nuevo lenguaje que se

adecuara a los nuevos contenidos. Graham decidió que, tras el abandono de la

compañía Denishawn, tenía que desaprender todo lo asimilado. Siguiendo las ideas de

Delsarte y de Isadora Duncan, identificó la zona pélvica como el centro de gravedad y

de las emociones del ser humano, técnica de contracción sobre la que se desarrolló

toda su técnica. Graham tomó el tema de la mujer como generadora de vida y profeta

de la historia.
 [37]

Doris Humphrey fue contemporánea de Martha Graham y su rival artística a lo largo de

toda su vida. Empezó como ella en la Denishawn School, la cual también abandonó

para continuar su propia carrera y estilo. Como ella, también buscaba nuevas formas de

expresión, pero pensaba que de la forma nacería la expresión, al contrario que

Graham, que anteponía la expresión a la forma.

La preocupación de Humphrey a lo largo de toda su trayectoria fue el arte coreográfico.

Por eso su libro “El Arte de Hacer Danzas” es uno de los mejores tratados de

composición coreográfica y por tal razón se ha convertido en pieza clave para esta

investigación. Sus ideas estuvieron muy influidas por Nietzsche, del cual tomó la

contraposición entre lo dionisíaco y lo apolíneo, que representaba para ella el equilibrio

entre belleza y forma. Incluso su técnica está basada en estos principios, pues su

“caída” y “recuperación” representa la atracción de la gravedad del suelo y la lucha por

mantener el equilibrio. Las composiciones de Humphrey se destacan por el cuidadoso

uso del grupo y sus posibilidades geométricas.

Por su parte Martha Graham cambió el papel de la danza como pocas personas lo han

hecho a lo largo de la historia, no sólo por la creación de un vocabulario específico para

su técnica, sino también por la creación de una técnica diferente, y además regulada y

codificada perfectamente. Los coreógrafos clásicos tuvieron que asumir sus creaciones

y absorberlas, de modo que la danza clásica también resultó enriquecida.

De esta manera el retorno a lo terrenal, a lo tangible, a la cotidianidad y al sentimiento

humano; se toman de nuevo las banderas de la danza, esta vez de una manera más
 [38]

sensible y en repetidas ocasiones, llena de emotividad y fragilidad como sinónimo de

libertad.

En Alemania se generó una renovación junto con las pioneras norteamericanas de la

danza contemporánea en el siglo XX. La primera vanguardia y punto de partida fue el

movimiento llamado Expresionismo. En cuanto a la danza, la figura fundamental en su

desarrollo contemporáneo fue Emile Jacques Dalcroze, de origen suizo, que creó una

escuela para formación de músicos y bailarines, con la aplicación de los principios

eurrítmicos.

El método de Dalcroze siguió de modo científico los estudios del francés François

Delsarte (1811-1871), que tuvieron gran repercusión en Norteamérica. Isadora Duncan

fue seguidora de estos principios que abogaban por la expresión corporal de los

sentimientos mediante la danza. Delsarte dividió el cuerpo en tres zonas y les asignó

una relación emocional así: la cabeza y pecho serían el centro espiritual, el torso el

centro emocional, y el abdomen y caderas el centro físico.

De los alumnos de Delcroze, la más importante en un primer momento fue Mary

Wigman; quien comenzó en la improvisación y en la eurritmia con Dalcroze, pero

continuó su formación con Rudolf Laban, revolucionario expresionista que creó un

nuevo sistema de desarrollo del movimiento corporal. Laban, Junto con Wigman,

colaboró en el famoso Cabaret Voltaire en Suiza, donde entraron en contacto con el

movimiento Dadá, que trataba de romper con todos los valores artísticos establecidos.

Se trataba de crear en danza, como en otros ámbitos artísticos, la “danza absoluta”.

 [39]

Wigman pretendía acabar con la idea de que la danza “representa”, para llegar a la

danza como movimiento puro, expresivo, la danza en sí misma. Concluida la Primera

Guerra Mundial, regresaron a Alemania, donde continuaron su creación de un modo

más independiente.

Laban continuó sus trabajos para dotar a la danza de una base científica. Dedicó toda

su vida al estudio del movimiento. Creó también un método de notación del

movimiento, con el fin de tener partituras coreográficas semejantes a las musicales.

Por medio de símbolos, Laban consiguió plasmar la dirección y el nivel espacial del

movimiento. Sus estudios son el conjunto de teorías más importantes en la explicación

sistemática del movimiento en sus vertientes dinámicas y espaciales.

Una de las artistas que desarrolló las ideas de Laban fue su discípula Mary Wigman,

quien pensó que la danza debería volver a surgir de sí misma como arte independiente

de la representación y de la música. Experimentó con su cuerpo las lecciones de

Dalcroze y Laban, de modo que la danza tomó carácter propio; desde sus primeras

creaciones la música pasaba a desaparecer o era un elemento del que la danza se

independizaba; era lo que Wigman buscaba, la “danza absoluta”. Su estética

expresionista se plasmaba en obras como la “Danza de la bruja”, una obra

impresionante de la estética feísta. Sus danzas trataban los temas descarnadamente,

presentando el lado oscuro de la personalidad; se alejaba así del preciosismo que había

caracterizado a la danza, sobre todo en el ballet.

 [40]

Kurt Joos pertenece a la segunda generación de la danza moderna en Alemania. Tuvo

una fuerte afinidad con su maestro Laban, bajo cuya influencia abandonó sus estudios

de música y se hizo discípulo de Laban. Joos se acercó a la danza clásica y tomó

elementos de ella para la formación de sus bailarines. Desarrolló un sistema para aunar

elementos del ballet con experimentaciones espaciales. En la disputa con Mary

Wigman; Laban y Joos se unieron, con la idea de desarrollar un tipo de danza moderna

donde el elemento teatral y escénico no se perdiera del todo. Joos, en 1932, llevó su

gran obra, “La mesa verde”, al primer certamen coreográfico, que se celebró en París,

para luego representarlo en Nueva York con gran éxito. “La mesa verde” era un retrato

descarnado de los efectos de la guerra sobre la población. El trabajo de Joos tuvo una

gran influencia posterior: en Inglaterra influyó en Anthony Tudor y en Frederick Ashton.

En Alemania, influirá en Pina Bausch, representante principal de la danza-teatro.

Finalmente, conviene destacar que el Expresionismo alemán fue fundamental en el

desarrollo de la danza moderna y clásica del siglo XX. Este tipo de danza, centrado en la

expresión del individuo en la que el contenido prima sobre la forma, será una de las

vertientes que la danza contemporánea tomará posteriormente.

En la actualidad la danza contemporánea asume la interdisciplinariedad como

estrategia que incrementa las posibilidades de expresión e inserta herramientas que

mejoren los canales de comunicación entre el creador y el espectador. Hoy, cuerpo,

movimiento y pensamiento, hacen de la danza un sin fin de posibilidades. Al igual que

el alto incremento de la danza como práctica social y como campo de conocimiento en

 [41]

la producción de arte, este oficio se ha convertido en una plataforma pertinente y un

escenario óptimo para expresar y materializar el sentimiento humano subjetivo, de una

manera objetiva y cada vez más universal a través del cuerpo común, del cuerpo vivido,

del cuerpo expresivo y comunicativo.

 [42]

ANTECEDENTES

Las apreciaciones anteriormente planteadas como marco teórico y estado del arte,

ubican la creatividad como una habilidad del ser humano cuya práctica y experticia está

sujeta a la necesidad de solucionar inquietudes. Pero, ¿Qué conlleva al creador a tomar

las decisiones que devienen de sus pulsiones y deseos?, ¿Cuales son las temáticas o

conceptos a abordar?, ¿Cómo y de qué manera decide plasmar el movimiento a través

de su cuerpo y con el de los otros? Y ¿Cómo se apoya o no de otras disciplinas para

llevar a cabo la materialización de esas emociones? Y ¿Qué impacto tienen sus

productos en el ámbito de la comunicación?

Estas y otras preguntas son las que han inquietado a otros investigadores de la danza a

indagar sobre los procesos de creación y mirar de fondo el accionar del ejercicio

artístico en la elaboración de herramientas composicionales y elementos coreográficos

que se enmarcan en el proceso de construcción de una obra de danza.

Como antecedentes de este documento encontramos las investigaciones “El cuerpo

analítico la creación en danza contemporánea”12 y “Procesos de creación en la

danza”13, desarrolladas por Carlos Martínez y Juliana Congote, quienes en sus textos

12
Congote, J. (2011) El cuerpo analítico la creación en danza contemporánea. Medellín: Universidad de
Antioquia.

13
Martínez, C., Florían, M. (2006). Procesos de creación en la danza. Bogotá: Ministerio de Cultura.
 [43]

exponen claramente la necesidad de realizar una sistematización de los procesos de

creación y construcción de la obras de danza contemporánea. Dos investigaciones muy

interesantes que han permitido documentar y aterrizar varias ideas para el desarrollo

de esta investigación en el contexto de la danza en Colombia.

Por esto, a iniciare citando a Martinez (2006)14:

La actitud reflexiva no está ausente de los procesos de creación, pero su

documentación si, y es una necesidad comenzar con ella, sin pretender formular

leyes que coarten, sino análisis rigurosos que entusiasmen y brinden

herramientas que sin desconocer los contextos particulares, colaboren evitando

posibles dificultades o ayudando a solucionarlas de presentarse en el futuro. (p.)

Y es que desde esta perspectiva realizar un acompañamiento ya sea a través de las

memorias, bitácoras o trabajos de campo, permitirán a futuro rastrear, observar y

analizar claramente los procesos de creación, no con el afán de inspeccionar sino por el

contrario de realizar una exploración y diálogo reflexivo a manera de investigación y

confrontación del cómo llegamos a un resultado. La pregunta sería si este resultado

viene de manera fortuita o resulta ser preparado para un público especializado o de

qué manera lo abordamos o cómo lo materializamos; y el impacto que estos mismos

tendrán en el espectador.

14
Ibíd.
 [44]

Estos dos investigadores citados han logrado examinar el trasfondo y el testimonio que

conduce al nacimiento de una pieza dancística, los métodos, herramientas y estrategias

compositivas de las obras, siempre desde la danza contemporánea; ¿Pero qué sucede

con los otros géneros de la danza en Colombia?, ¿Qué ha pasado con las otras ideas

creativas coreográficas, son invisibles o desconocidas?, ¿O quizás no tienen el mismo

impacto en la investigación-creación que la danza contemporánea? En esta medida y

con estas inquietudes es pertinente buscar tanto los antecedentes como las evidencias

para este caso de lo que sucede con los procesos de creación en la danza escénica

tradicional colombiana. Al mismo tiempo que la investigación pueda aportar al estudio

en las diferentes maneras de abordar la investigación-creación y realizar si es posible

aproximaciones críticas-reflexivas a la obra y a la danza en general.

Siendo estas algunas referencias para realizar esta investigación y como miembro

activo de otro sector como lo es el de la danza tradicional colombiana, observo que

este género al transcurrir los años ha sido pasivo y conforme en cierta manera a la

transformación y a la posibilidad de asumir nuevos discursos o simplemente de tomar

otros riesgos escénicos. Quizá a veces por temor o desconocimiento y en otras

ocasiones por pensamientos conservadores como estrategia de preservación y

salvaguarda de lo que llamamos el patrimonio inmaterial e intangible de la nación.

Pero en este comentario no hablo de la danza que nace en el pueblo, en la calle, en las

regiones entorno al rito y al mito, no hablo de esa que nace para encuentro festivo e

intimo de nuestros pueblos, esa que a diario se vive a orillas del río, que construye
 [45]

comunidad sin intervenciones de la modernidad. Hablo de aquella que se presenta

repetidamente en las tablas, esta misma que se sale repentinamente de su contexto y

es presentada en escenarios, esa misma que nos deja algunas veces una mirada

sesgada de lo que puede ser un fenómeno tan grande como el de las raíces y los

orígenes de la tradición.

En el conversatorio sobre “tradición y contemporaneidad” Obeida Benavides (2012)15

expone:

La tradición como referente folclórico no está asociada al pasado, sino ésta

incluye de una manera más amplia la diversidad. La tradición no se enseña se

hace sobre una conciencia de transmisión y es viva porque ésta es un hecho de

aprendizaje popular y se transmite en lo cotidiano y se adaptan a las

condiciones actuales. Los mitos y los ritos no desaparecen se transforman y la

danza folclórica también fue inventada, fueron creadas y coreografiadas.

Entonces desde esta mirada deseamos aportar a la reflexión sobre los procesos

creativos y las diferentes formas en las cuales se han venido llevando a escena estas

manifestaciones.

15
Recuperado del conversatorio “Tradición y contemporaneidad” En el marco del IV Festival Danza en la
Ciudad, noviembre de 2011.
 [46]

De esta manera cuando la tradición se convierte en un producto escénico, nos lleva a

indagar sobre sus métodos y sus estrategias de composición, sobre sus debates y

tensiones como gremio y sobre sus discusiones como sector y miembro de un sub-

campo y una disciplina artística.

 [47]

LA METODOLOGIA

Realizar un estudio detallado e íntimo de una realidad que se puede considerar como

subjetiva enmarcada en un hecho creativo y plasmado en una obra de arte, implica un

estudio riguroso como objeto legítimo del conocimiento científico. Por tal razón

planteo soportar este estudio a través de la investigación cualitativa partiendo de la

siguiente premisa encontrada en el libro “investigación cualitativa”, Sandoval (2002)16:

El enfoque de investigación de orden cualitativo le apunta más a un esfuerzo por

comprender la realidad social como fruto de un proceso historico de

construccion visto a partir de la lógica y el sentir de sus protagonistas, por ende,

desde sus aspectos particulares y con una optica interna.(p.11)

Es así, como entender las motivaciones, contextos y situaciones que enmarcan cada

proceso de creación están sujetos a las particularidades, experiencias, antecedentes,

conceptos y expectativas de cada creador o colectivo de trabajo, y cuya comprensión es

clave para acceder a un conocimiento pertinente y valido de lo humano desde lo social

y cultural. De esta manera es para mí fundamental aplicar esta investigación sobre los

coreógrafos y creadores, como los directamente implicados en la propiedad intelectual

y casi siempre sobre los cuales reposa la decisión de los materiales y contenidos de las

obras.

16
Sandoval, C. (1996). Investigación cualitativa. Bogotá: ICFES.
 [48]

Por otra parte en este mismo texto encuentro una aclaración metodológica más

despejada para abordar esta investigación:

Metodológicamente, la legitimación del conocimiento desarrollado mediante

alternativas de investigación cualitativa se realiza por la vía de la construcción

de consensos fundamentados en el dialogo y la intersubjetividad. En el contexto

anterior nace el concepto de triangulación, el cual se aplica a las fuentes, los

métodos, los investigadores y las teorías empleados en la investigación y que

constituye, en la práctica, el reconocimiento de que la realidad humana es

diversa y que todos los actores sociales involucrados en su producción y

comprensión tienen perspectivas distintas, no más validas o verdaderas en

sentido absoluto, sino más completas o incompletas. El conocimiento en este

orden de ideas, sólo es posible mediante la cooperación estrecha entre

investigador y actores sociales, que a través de su interacción comunicativa y

con la adopción de una actitud realizativa, logran construir perspectivas de

comprensión más completas y de transformación más factibles, que aquellas

edificadas exclusivamente desde la óptica del investigador y de la teoría general

existente. (p.15)17

De esta manera el enfoque metodológico para esta investigación sobre los procesos de

creación en danza será a través de la fenomenología. Ya que a través de lo planteado

17
Ibíd.
 [49]

en este mismo texto de Sandoval, el autor explica la preocupación en la fenomenología

de hallar, describir y analizar los conceptos y razonamientos empleados por los actores

que intervienen como objeto de estudio. Que según la teoría de Edmun Husserl, la

meta de la investigación fenomenológica es el contenido de nuestra conciencia, no los

objetos del mundo. La conciencia lo es siempre de algo, y ese “algo” que se nos

aparece es lo verdaderamente real para nosotros y que se vivencian a través de la

“experiencia”.

Así, esta “experiencia” en el caso de los procesos de creación vista desde la óptica y los

testimonios de sus creadores permitirán a esta investigación analizar, rastrear y

confrontar la “realidad” artística creativa como “fenómeno” en función de su

apariencia, forma y contenido de manera consciente como plantea Husserl.

De igual manera el concepto de “experiencia” expuesto por Martin Heidegger en la

fenomenología, plantea como él mismo lo llama la “estructura del mundo de la vida”,

enfocándose en la experiencia vivida y el cúmulo de conocimiento, como determinante

en un nuevo marco de comprensión y de análisis de la realidad humana. De esta

manera se expone en el texto de Sandoval los rasgos de la fenomenología como

enfoque en la investigación cualitativa, que a su vez aclara posiblemente el panorama

de la sustentación de la investigación del hecho íntimo creativo en el arte y conduce a

un enfoque más claro para ser aplicado en esta investigación.

Allí en la fenomenología se plantea realizar el análisis en cuatro existenciales el primero

de ellos es “el espacio vivido (espacialidad), el cuerpo vivido (corporeidad), el tiempo

 [50]

vivido (temporalidad) y las relaciones humanas vividas (relacionabilidad o

comunalidad)” (Sandoval, 2002). Factores que siempre están presentes no solo en la

danza, en la creación, sino en la vida misma y en esa experiencia acumulada por el ser

humano y el artista mismo.

De esta manera el mundo interior y particular de cada creador y de su obra se

constituyen en un fenómeno único de análisis y observación para ser estudiado de

manera rigurosa y sensible en esta investigación, que pretende exponer la manera en

que se asume el proceso de creación de un hecho escénico desde la danza tradicional y

la danza contemporánea de nuestra ciudad en dos espacios, por una parte el

académico que utiliza como recurso el lenguaje técnico disciplinar de la danza

contemporánea y el estudio de la composición en danza como recurso creativo y por

otro lado las inspiradas en la tradición tomando como referencia en su mayoría el

conocimiento empírico acumulado a través de las experiencias de la danza folclórica

como lenguaje escénico y corporal de una comunidad o grupo poblacional en

particular.

Por tal razón con lo expuesto anteriormente pretendo abordar esta metodología en el

estudio de la creación y construcción de las obras de danza contemporánea y

tradicional colombiana, sobre la conceptualización y análisis del acto creativo en tres

categorías; que a su vez estructuran un marco investigativo sobre estos procesos y que

se implementaran bajo el instrumento de la entrevista semi-estructurada para la

recolección de la información, ya que a través de ella se permitirá profundizar en los

 [51]

conceptos utilizados como marco teórico y del estado del arte, para poder así analizar y

estudiar la información que ofrecerán los coreógrafos y sus experiencias para así poder

triangular la información con los antecedentes ya presentados anteriormente.

Además la entrevista con fines de investigación permitirá a esta investigación

recolectar y hallar un reporte verbal y singular propio de cada coreógrafo, con el fin de

obtener información primaria acerca de sus experiencias, conceptos, conductas y

motivaciones frente al acto creativo como un acto de interacción personal y voluntario

donde se ven inmersos varios factores que influyen en el desarrollo y solución de las

puestas en escena.

Estas entrevistas adoptaran el esquema de la entrevista semi-estructurada, formulando

preguntas organizadas en tres categorías de análisis que expondré a continuación:

Categoría 1: Origen

Categoría 2: Estructura

Categoría 3: Desarrollo

La primera categoría de análisis se denomina <origen > y tiene como objetivo

identificar cual es el impulso creativo de la composición de la pieza; además, permitirá

realizar una mirada a la mente creativa del coreógrafo, sus percepciones y posturas

frente al oficio de la creación, así mismo, que nos permita reconocer las rutas aplicadas

para concebir la obra. Y es que precisamente este análisis conducirá a determinar

 [52]

algunos elementos fundamentales tanto del proceso como del producto que circulará,

desde que la idea está en el pensamiento hasta su acción y materialización donde solo

son vivenciados por los coreógrafos y que se convierten en pieza clave para esta

investigación.

En esta categoría planteamos las siguientes sub-categorias, a partir de las siguientes

inquietudes y condiciones escenciales de existencia. El ¿Qué? <Motivo> pensando en el

impulso inicial. La <Postura> permitirá hallar la noción y la concepción que tiene el

creador frente a la investigación-Creación en la construcción de la obra. La <Temática>

indagando por el fondo y el argumento de la pieza. Las <Fuentes> tanto conceptuales

como corporales utilizadas como sustento de la obra. Las <Expectativas> indagando

por el interés que tiene el creador pensando en quién recepciona su propuesta. Y

finalmente el <Contexto Cultural> que permita establecer un panorama social, político

y cultural espacio-temporal en el cual se desarrolló la obra.

 [53]

MOTIVOS

POSTURA

Categoría 1.

TEMATICA

Origen
FUENTES

CONTEXTO

EXPECTATIVAS

Preguntas para la entrevista en la Categoría 1 denominada Origen.

 ¿Qué lo(a) motiva a crear?

 ¿Concibe usted la creación en obras de danza como un proceso de

investigación?

 ¿Qué temática escogió y por qué?

 ¿Qué fuentes conceptuales y corporales implementó en la obra?

 ¿En qué momento cultural, histórico, económico, político se construyo la obra?

 ¿Piensa en el espectador al momento de construir la obra?

 [54]

La segunda categoría <Estructura> tiene como propósito estudiar los cimientos,

conceptos, recursos y elementos implementados en el proceso de creación, tanto de

las personas que participan y se involucran en el mismo, como la distribución de tareas

y responsabilidades como la columna que apoya la cabeza creativa. Además hallar los

recursos interdisciplinares que intervienen en la obra y el tiempo destinado para la

composición de la misma.

Para esta segunda categoría las Subcategorias que permitirán profundizar la

investigación son: <Conceptos>, permitirá conocer las percepciones y significaciones

que tiene el creador frente a estos terminos; <Recursos y Roles> pretende estudiar la

conformación de equipos de trabajo y la distribución de tareas; <Herramientas

Interdisciplinares> ratificarán el uso o no de otros lenguajes, técnicas o disciplinas al

abordar la idea para materializar las idea iniciales del proyecto; Y finalmente <Tiempo

de construcción> pretende identificar el tiempo destinado a la elaboración y

entrenamiento en la construcción de la obra.

 [55]

Categoría 2.

CONCEPTOS

RECURSOS Y ROLES
ESTRUCTURA

HERRAMIENTAS
INTERDISCIPLINARES

TIEMPO DE CONSTRUCCIÓN

Preguntas para la entrevista en la Categoría 2 denominada Estructura.

 ¿Cuál es el concepto que tiene en danza de los términos Técnica, Coreografía,

Dramaturgia, obra, y de qué manera los aplica?

 ¿Qué recursos humanos aportaron a la construcción de la obra, que roles

desempeñaron y qué relación tienen con la obra?

 ¿Qué elementos o herramientas artísticas interdisciplinares intervinieron en la

obra?

 ¿Qué tiempo destinó y duró la construcción de la obra?

 [56]

Por último la categoría del <Desarrollo> pretende mirar el procedimiento y estudiar la

manera que se construye la creación y el proceso de los diferentes elementos y

herramientas utilizados en la composición. En este ítem trataremos de reconocer y

rastrear algunas rutas de los procesos, con el propósito de comprender los métodos

que facilitaron la materialización del proyecto y las estrategias compositivas de cada

creador.

En este sentido las subcategorias para este complemento de la categoría 3 son:

<Construcción corporal> Pretende indagar por los recursos implementados para

transmitir la idea desde el movimiento; <Construcción Dramatúrgica> investiga el

modelo de elaboración o no, de sentido narrativo y comunicativo a través del

movimiento u otros enfoques; <Estrategias Compositivas> pretende observar la

manera en que se configura y se moldea la obra como método de creación.

Categoría 3.

CONSTRUCCIÓN CORPORAL

CONSTRUCCIÓN
Desarrollo DRAMATÚRGICA

ESTRATEGIAS COMPOSITIVAS
 [57]

Preguntas para la categoría 3.

 ¿Cómo se realizo la construcción corporal de la obra?

 ¿Cómo se realizo la construcción dramatúrgica de la obra?

 ¿Metodológicamente cuáles fueron las estrategias de composición de la obra?

Cabe aclarar que aunque estas categorías están organizadas de esta manera para la

aplicación de la entrevista, no inciden de ninguna forma en la autonomía y manejo de

cada una de las obras de estudio y mucho menos sobre sus compositores. Pues como

parte activa de mi experiencia en varios procesos reconozco que algunos de estos

elementos aparecen de manera circunstancial y están sujetas a cada una de las etapas

del proceso de creación y a la particularidad del creador.

 [58]

Los Informantes

Para la recolección de la información de esta investigación se ha determinado que la

manera más concreta para estudiarla y analizarla es a través de sus creadores y

responsables, ya que al establecer un diálogo directo con los coreógrafos permitirá

reconocer de primera fuente esta información para indagarla.

Así, la decisión de entrevistar a cuatro reconocidos coreógrafos-compositores, tres de

ellos de danza tradicional colombiana y uno de danza contemporánea, con el fin de

indagar de primera fuente como conciben estas personas la creación para la

construcción de obras en danza y establecer un panorama frente a esta dimensión en

la cuidad de Bogotá.

La decisión para seleccionar los informantes fue determinada por tres aspectos que

respondieron a los siguientes criterios:

 Experiencia y trayectoria en el ámbito de la creación en danza.

 Reconocidos por recibir diferentes premios y estímulos por diferentes entidades

culturales y artísticas.

 Referentes importantes en la historia de la danza tradicional y contemporánea

en la construcción de obras de danza en Bogotá.

De esta manera el grupo de informantes seleccionados para la investigación, quedó

conformado de la siguiente manera de acuerdo a su perfil:

 [59]

Danza Tradicional colombiana.

Cleodis Pitalua Pineda: Maestra licenciada en danza y teatro de la universidad Antonio

Nariño, formadora y pedagoga. Bailarina y Musica, alumna de Delia Zapata Olivella,

Esperanza Biojo y Sonia Osorio con el Ballet de Colombia. Años más tarde conforma la

compañía Tambores de ellegua, colectivo con el cual lleva más de 30 años

desarrollando diferentes procesos en danza en la capital. Ha realizado 4 procesos de

creación que han recibido diferentes premios por parte de la Secretaria de Cultura del

Distrito, la Orquesta Filarmónica y hoy el Instituto Distrital de las Artes IDARTES.

Sus obras según orden Cronológico:

 Así somos los Zenues

 Remembraza de Esclavos

 Ubuntu

 Maria Barilla

 Sambapalo

Hanz Plata Martinez: Maestro licenciado en danza y teatro de la Universidad Antonio

Nariño. Tiene una especialización en Pedagogía del Lenguaje Audiovisual de la

Universidad del Bosque y un doctorado en Educación y Cultura en América Latina.

Alumno y bailarín de la escuela de Delia Zapata Olivella y de los herederos del maestro

Jacinto Jaramillo. Docente formador de la Licenciatura en Educación Básica con énfasis

en Educación Artística de la Universidad Distrital. Director de la fundación Obelisco

 [60]

Danza-teatro, con la cual ha recibido diferentes premios a la creación por distintas

entidades culturales del distrito.

Sus obras según orden Cronológico:

 Encantos de Tradición

 Ciudad, Tradición y Color

 “Ña Rita prenda el Radio”

Sandra Pilar Guapacha: Licenciada en educación Artística. Técnico profesional en danza

contemporánea en CENDA. Maestra de danza folclórica colombiana. Bailarina del grupo

Yarake de Julio Gordillo, Yutavaso de Consuelo Cavanzo y El Ballet de Colombia de

Sonia Osorio. Directora de la Compañía América Danza, con la cual ha realizado varios

procesos de creación que han recibido el apoyo y el respaldo de la Secretaria de

Cultura Recreación y Deporte, la Orquesta Filarmónica de Bogotá y el Ministerio de

Cultura.

Sus obras según orden Cronológico:

 El Espíritu de la Tambora

 El Duelo de la Vida

 Con Olor a Trópico

 Cimarrón, Canto y Danza Negra

 De Regreso al Sur
 [61]

 El Llano en Danza y todos sus fuegos

Danza Contemporánea

Edwin Vargas Robalino: Licenciado, investigador en danza con enfoques en la

formación, la investigación-creación y la coreografía. Es miembro de la Compañía

Cortocinesis hace más de 10 años con la cual trabajan permanentemente en

composición y creación de obras en danza contemporánea, lo que les han llevado a ser

merecedores de varios premios y reconocimientos por diferentes entidades como el

Ministerio de Cultura, la secretaria de Cultura recreación y deporte, y la Orquesta

Filarmónica de bogota. Se desempeña como maestro en la facultad de artes ASAB de la

Universidad Distrital en la opción danza

Las obras en las cuales ha Participado como Intérprete-Creador:

 La sala

 La Mesa

 Juegos de Amor

 Capitulo Doce

 Papaya no quiero ser Papaya

 Cocíname
 [62]

Las obras compuestas según orden Cronológico:

 Quitate tu pa´ Ponerme yo

 Marieta

 Madame

 Maria Claudia

 MarcoPolo calza 39

 Paso a Peso

 Pasos de Watusi

 Cocíname

 De Guayabas y Mariposas
 [63]

LA INVESTIGACIÓN

Una vez definido el tipo de investigación, el enfoque, y el instrumento para desarrollar

este estudio, se procede a sistematizar y categorizar la información. De esta manera se

ha desarrollado un cuadro de análisis para cada Coreógrafo, que contiene la

información recolectada en cada entrevista.

En cada cuadro se recopilan los hallazgos según cada categoría y subcategoría

respectivamente, en la primera columna aparece el objetivo de cada ámbito

categórico, en la segunda se ubican las categorías respectivas, en la tercera se

encuentran las subcategorias y finalmente en la quinta se exponen los hallazgos más

significativos encontrados para cada ítem.

 [64]

CUADRO DE ANALISIS PARA LA ENTREVISTA A LA COREOGRAFA CLEODIS PITALUA Y SU OBRA “SAMBAPALO”

TABLA NO. 1

OBJETIVOS CATEGORIA SUBCATEGORIA HALLAZGOS

Identificar el MOTIVACIÓN Lo hace como practica, porque le permite estudiar los contenidos de la tradición, convirtiéndola en un
ser un creativo y no un repetidor. De esta manera mantener vivas las expresiones que se enmarcan en la
impulso creativo.
danza folclórica colombiana para un público más joven y renovado.
Además, permitirá ORIGEN Cleodis expone que es una investigación por que siempre están estudiando, aprendiendo siempre.
CONCEPCIÓN
realizar una Hacemos trabajo de campo vamos a las regiones, a las fuentes primarias.
mirada a la mente TEMATICA En “SambaPalo” se habla de un sin número de expresiones y prácticas culturales de la costa atlántica
creativa del colombiana que se enmarcan como hechos de la tradición que nacen en las zonas ribereñas de nuestro
país. Y así mismo rescatar el “zambapalo” como danza de ancestro africano tradicional que se había
coreógrafo, sus perdido en Ure Cordoba y otra expresión del mismo nombre en Cuba
percepciones y FUENTES Encuentra un referente como danza en Cuba y otro en Valledupar en donde aparece una característica
posturas frente al en general y es el uso del palo utilizado según sus informantes como estandarte en enfrentamientos
oficio de la coreográficos realizados por tribus y cuadrillas africanas
CONTEXTO Responden a unas pasiones personales por escenificar fenómenos de la tradición y a la oportunidad que
creación- se presenta al recibir el estimulo económico para producir la obra
investigación. EXPECTATIVAS Piensa en ella como pedagoga y en los cultores de la danza tradicional que recepcionaran la obra que
sirvan a su vez como ponencia de su investigación ante el gremio.

Estudiar los CONCEPTOS Concibe la dramaturgia como la parte actoral, la coreografía como el diseño de planimetrías para la
ejecución de pasos y figuras preestablecidas por ella
conceptos,
RECURSOS HUMANOS Y Cuenta con la colaboración de un director artístico, un poeta que produce los textos y parlamentos de
recursos y ESTRUCTURA la obra, y su grupo musical que está conformado por sus hijos que componen la música original para la
elementos ROLES
pieza
implementados en HERRAMIENTAS Se inspira en la música tradicional y la asume como referente.
el proceso de TIEMPOS 2 años en la construcción del libreto y 2 meses de entrenamiento en la composición de la obra con una
creación intensidad de 10 horas semanales
Pretende estudiar DESARROLLO CONSTRUCCION CORPORAL Describe que los procedimientos cinéticos para la construcción del movimiento se dan en la enseñanza
de pasos y figuras guiadas por ella con indicaciones claras de potencia e intenciones según la danza a
las estrategias
ejecutar, y expone que escribe las planimetrías previamente antes de enseñarlas. Reciben
compositivas de entrenamiento técnico en danza Afro, Clasica, Danza Cubana y danza tradicional colombiana.
cada creador. CONSTRUCCION Realiza un guion tomando como referente el esquema teatral, crea un libreto para cada bailarín donde
les designa unos roles específicos para la interpretación en la obra asumiendo personajes
DRAMATURGICA
ESTRATEGIA Expone que se apoya del teatro para crear situaciones y que los bailarines comprendan el argumento de
la obra y le entrega los libretos a cada bailarín para que lo “represente” a través de improvisaciones. Se
apoya también del video para que sirva de referente en la construcción de personajes. Posteriormente
organiza “cuadros” o situaciones que narran la historia.
 [65]

CUADRO DE ANALISIS PARA LA ENTREVISTA AL COREOGRAFO HANZ PLATA Y SU OBRA “ÑA RITA PRENDA EL RADIO”. TABLA NO. 2

OBJETIVOS CATEGORIA SUBCATEGORIA HALLAZGOS

Identificar el MOTIVACIÓN Gusto y pasión por hablar de la danza folclórica. no repetir danzas y crear a partir de la danza folclórica
como lenguaje
impulso creativo.
CONCEPCIÓN Considera que la creación en danza es un proceso de investigación tanto bibliográfico como etnográfico
Además, ORIGEN y corporal que no se sistematiza en un libro pero que su resultado como documento es la puesta en
permitirá realizar escena
una mirada a la TEMATICA En “Ña Rita prenda el radio” el tema es la llegada del radio a Colombia y como transforma la expresión
mente creativa danzada en el país y a su vez sirvió como pretexto para la composición en la influencia marcada en el
contexto social y cultural de las diferentes regiones colombianas.
del coreógrafo, Inicialmente la señora Rita que es una amiga de 65 años que le contaba historias y una de esas fue la
FUENTES
sus percepciones del radio. Y por otra parte el lenguaje de la danza tradicional como técnica y lenguaje narrativo. Realizo
y posturas frente trabajo de campo a las zonas y grupos poblacionales a intervenir y tratar en los temas seleccionados.
al oficio de la Otros campos del conocimiento como la etnografía, la antropología y la psicología siempre buscando
otras fuentes
creación- La pieza es el resultado de una beca de creación avalada por el distrito con un recurso para ser
CONTEXTO
investigación. producida. Y responde a un trabajo anual de creación con el colectivo Obelisco Danza Teatro que les
sirve a su vez como laboratorio de creación
EXPECTATIVAS “Todo el tiempo trabajo para el espectador”, de esta manera pretende que todo el mundo lea lo que
está hablando e intérprete lo que está exponiendo. Asi, Hanz Plata, estimula sensorialmente al
público desde diferentes narrativas para que el espectador se transporte en tiempo y espacio.
Estudiar los CONCEPTOS La técnica es una ruta de trabajo, moviendo y entendiendo el cuerpo dentro de un contexto escénico. La
coreografía es una secuencia de figuras hiladas con una narrativa específica. La dramaturgia clarifica los
conceptos,
conceptos que se quieren llevar a la escena de manera narrativa por el director de la obra. Y Obra, es el
recursos y ESTRUCTURA resultado de una investigación seria que reúne una composición de elementos escénicos, técnicos,
elementos dancísticos que se juntan para un fin.
implementados RECURSOS Y ROLES Bailarines-investigadores que se consolidan como co-creadores
en el proceso de HERRAMIENTAS Recursos Audiovisuales -Video instalación, la Literatura y la estimulación sensoria con narrativas
creación olfativas y auditivas
TIEMPOS La pieza continua en construcción, pero hasta el momento lleva un año de trabajo de campo y en la
composición de la obra trabajan con una intensidad de 8 horas
Pretende DESARROLLO CONSTRUCCION CORPORAL Parten del estudio de los canones de movimiento de la danza tradicional para estudiarlo con elementos
tales como el estudio del peso y las dinámicas del movimiento inmersos en los bailes tradicionales
estudiar las
CONSTRUCCION Parten de la improvisación para construir la dramaturgia de la obra que permita construir la narrativa
estrategias que se quiere contar a través de juegos coreográficos y recoje los aportes simbólicos que aparecen por
compositivas de DRAMATURGICA
parte de los bailarines. Realiza una bitácora de trabajo que registra las tareas escénicas, es como un
cada creador. libro de dirección. La pieza está diseñada por módulos que se pueden organizar de manera aleatoria a
través de pretextos sonoros que sirven de detonante para la acción y la narrativa de la misma donde
cada uno de los personajes que van apareciendo se convierte en hilo conductor y la representación de
toda la obra.
ESTRATEGIA Siempre busca un pretexto para trabajar, en este caso era el radio y busca otros lenguajes que puedan
alimentar la puesta en escena e improvisar a partir de la narrativa propuesta.
 [66]

CUADRO DE ANALISIS PARA LA ENTREVISTA A LA COREOGRAFA SANDRA GUAPACHA Y SU OBRA “EL LLANO EN DANZA Y TODOS SUS FUEGOS”.
TABLA NO. 3

OBJETIVOS CATEGORIA SUBCATEGORIA HALLAZGOS

Identificar el MOTIVACIÓN La vida y la creación es la manera de sentirse viva y le permite expresar su posición política desde el arte
y para el arte. Compone en función de la energía juvenil que la rodea, con el colectivo de trabajo como
impulso creativo.
estrategia de formación en donde los bailarines piensan y reflexionan su contexto.
Además, ORIGEN Sandra asume la creación como un proceso de investigación donde se está estudiando e indagando y no
CONCEPCIÓN
permitirá realizar solo la obra sino cada bailarín.
una mirada a la TEMATICA La disputa entre el bien y el mal como una creencia a través del mito popular de la cultura llanera desde
mente creativa una perspectiva contemporánea urbana que le permitía fusionar diferentes disciplinas del arte y el
conocimiento. Y a su vez, nuevas maneras de mostrar el folclor de una raza vigorosa y ejemplarizante
del coreógrafo, como la de los llanos orientales Colombianos.
sus percepciones FUENTES Desde la literatura escritores como Nilio Vaquero han ayudado a documentar la obra y a
y posturas frente contextualizarlos en los temas de la región y del baile del joropo como practica cultural que se ha venido
al oficio de la transformando. Además otros géneros de la danza como la contemporánea y el Break Dance para
exponer y representar la disputa sirvieron como insumo.
creación-
CONTEXTO Resaltar la cultura llanera que no habían escenificado hasta ese momento y asume la temática en un
investigación. momento histórico donde el gremio ganadero se está movilizando en el país, ya que la acción política y
corrupta está afectando en su entorno social, económico y cultural de sus habitantes. Además, como
una manera de no solo ver el llanero como el hombre que zapatea y se mueve bien. El presupuesto del
premio de creación del ministerio ayudo a materializar el deseo de realizar la propuesta escénica
EXPECTATIVAS Piensa en lo humano y el campo creativo como el espacio donde puede “decir, denunciar y hablar del
dolor, del amor, la traición”, que son las cosas que nos hilan como humanos. Y piensa en el espectador
para que esté conectado con lo que le está contando en la puesta en escena
Estudiar los CONCEPTOS Concibe la técnica como la formación corporal para bailarines, que responde a un entrenamiento
especifico. La coreografía como un juego con el tiempo y el espacio. La obra como la estructura, el
conceptos,
cuerpo de algo que quiero decir del sentido y del sentimiento. Y La dramaturgia es el argumento de la
recursos y ESTRUCTURA escena donde el bailarín deja de serlo para convertirse en un personaje
elementos RECURSOS Y ROLES La compañía completa participo en la obra pero selecciono los intérpretes de acuerdo a los perfiles de
implementados cada personaje. Un músico ayudo a la selección de los temas y dos compositores crearon las atmosferas
en el proceso de sonoras. Una experta en literatura que guiaba la filosofía y el sentido literario de la pieza y una
vestuarista que diseño el vestuario de acuerdo a cada personaje
creación Herramientas literarias, audiovisuales, técnicas circenses, y dramatúrgicas desde el teatro.
HERRAMIENTAS
TIEMPOS Cinco meses en la construcción, un mes en la mesa de trabajo y la consolidación del equipo de trabajo. Y
la composición de la obra dos meses con una intensidad de 12 horas semanales
Pretende DESARROLLO CONSTRUCCION CORPORAL Se construye desde la mimesis de los animales viendo videos y poniendo al bailarín en un nuevo rol. Y
tomando como referente el baile del Joropo en un contexto diferente
estudiar las
CONSTRUCCION Se construye desde el poema “el caporal y el espanto”, viendo la vida cotidiana de la vida llanera. Tenían
estrategias un asesor dramatúrgico que exploraba situaciones y emociones que se querían narrar, musicalmente y
compositivas de DRAMATURGICA
sonoramente, para construir la escena.
cada creador. ESTRATEGIA Su estrategia esta en el sentir del momento. La primera desde la experimentación interna de cada
intérprete y lo que proponen cada uno de ellos. Ella tiene la idea central pero la alimenta con los
insumos que le dan los intérpretes. Por tal razón La pieza es una creación colectiva, pero las decisiones
de lo que se escenificaran son propias y personales.
 [67]

CUADRO DE ANALISIS PARA LA ENTREVISTA AL COREOGRAFO EDWIN VARGAS ROBALINO Y SU OBRA “MARIA CLAUDIA”

TABLA NO. 4

OBJETIVOS CATEGORIA SUBCATEGORIA HALLAZGOS

Identificar el MOTIVACIÓN Inicialmente responde a inquietudes artísticas y luego responde al contexto en el cual se desenvuelve
como investigador del movimiento y la coreografía y por ende de la composición. También se ha
impulso creativo.
convertido en un espacio para hacer preguntas e indagar de muchos aspectos como lo es la
Además, ORIGEN investigación de la formación técnica de un bailarín
permitirá realizar CONCEPCIÓN Considera que es una investigación que responde a unas tareas diferentes a la investigación de carácter
una mirada a la científico pero que tiene el mismo rigor. Todo lo que aparece allí es nuevo, hay una reubicación de
mente creativa conceptos, ideas, imágenes, situaciones y espaciales.
TEMATICA En “María Claudia” quería hablar de la mujer en diferentes perspectivas, situaciones y lo que significan
del coreógrafo, ellas como valor estético y social.
sus percepciones FUENTES Desde la literatura indago en textos sobre la mujer en relación con el mundo, desde una temática social
y posturas frente que asume unas posturas y unas conductas que se ven reflejadas en estados anímicos. Y desde el
al oficio de la movimiento la temática conceptual se soporta por lo cinético y el entramado de movimiento es lo que
genera esas situaciones esa narrativa.
creación- Es una pieza que se desarrollada en un contexto académico como proceso de formación en composición
CONTEXTO
investigación. para la danza. La pieza en cuanto a temática responde a inquietudes personales, en este caso la
importancia y la significación que han tenido las mujeres en su vida.
EXPECTATIVAS Si, trabaja para el espectador y le gusta manipular sus emociones; “yo lo hago ver lo que yo quiero que
el vea”. De esta manera maneja el tiempo de sus emociones de su percepción y está cambiando
repetidamente su emotividad, armando un mapa sensitivo que arma la coreografía. “Yo me convierto en
el primer espectador e intento ser muy objetivo en lo que estoy narrando”. Hay una etapa que el
denomina “Diseño” y es el momento del proceso donde piensa en el espectador en cuanto a la
categorización y organización que le da a las acciones y a cada una de las escenas, para mantener
atento al espectador y que no pierda interés por lo que está observando.
Estudiar los CONCEPTOS El concepto de técnica lo construyo inicialmente desde el concepto del deporte para luego construir el
propio desde las danza, para Edwin la técnica en danza es la capacidad que tiene un cuerpo para darse
conceptos,
cuenta de sus recursos de movimiento para conocerse a sí mismo y responder a un contexto especifico
recursos y ESTRUCTURA cinético. La coreografía es un mapa cinético que construyen uno o varios cuerpos en relación con el
elementos tiempo-espacio. La obra es el resultado escénico de un proceso de investigación-creación donde
implementados confluyen un sin número de artistas y de investigaciones especificas. La dramaturgia la ha tomado
inicialmente desde el teatro clásico pero hoy la dramaturgia para la danza esta desde el contagio
en el proceso de
kinestesico, emotivo, imaginario y son las que generan sentidos en una obra y se convierten en el
creación conector a través del movimiento por eso habla de la “dramaturgia del movimiento” desde el tiempo,
desde los espacios, los recorridos, la coreografía.
RECURSOS Y ROLES Siempre trabaja con los bailarines, sus recursos, sus historias, sus saberes artísticos como insumo
principal. Y otras ayudas interdisciplinares que colaboran con el proceso, el luminotécnico, el editor.
HERRAMIENTAS Las herramientas interdisciplinares tienen gran importancia por que marcan rutas otros caminos para la
composición y en algunos casos sirven como recurso para reforzar las ideas. la música, la luz, los
elementos utilizados en escena ayudan en gran parte a reforzar los conceptos. Pero la coreografía es la
herramienta más importante en el caso de la danza.
 [68]

TIEMPOS 3 meses con una intensidad horaria de 8 horas semanales

Pretende DESARROLLO CONSTRUCCION CORPORAL Desde el punto de vista cinético, va a situaciones de movimiento que ha conocido e investigado y se las
propone a los estudiantes; Con unas tareas especificas de movimiento de orden espacial o temporal con
estudiar las
características cinéticas muy diferentes. Construyendo un mapa cinético que va dando forma a la
estrategias coreografía
compositivas de CONSTRUCCION Estas tareas específicas de movimiento construyen lo que él llama “la dramaturgia del Movimiento y de
cada creador. DRAMATURGICA la Danza” y su narrativa es lo que expresa el movimiento como sensación. La obra esta divida en 7 u 8
escenas y cada una tiene unas características de movimiento distintas y una manera de narrar diferente.
Con investigaciones de movimiento que tienen unas conductas de movimiento muy distintas en donde
las historias las dio el especular con el movimiento y este a su vez les dio las rutas coreográficas para la
composición.
ESTRATEGIA Inicialmente da tareas de movimiento muy claras y a partir de esos recursos divide el trabajo en dos
etapas, la primera es la “composición”, donde intervienen varios actores cada uno en su rol pero
pensando en el desarrollo de una idea y cada uno le va dando su lectura de una manera intuitiva y
personal. En esta etapa le gusta iniciar desde diferentes rutas que pueden ser el movimiento, un tema,
una sensación, un espacio, siempre proponiendo la composición de una manera diferente. En el
segundo momento el del “diseño”, decide como pueden estar organizadas más claramente las ideas, los
tiempos, el espacio, las dinámicas, para que de esta manera llegue el mensaje más claro al espectador y
es un evento que considera más racional donde conjuga muchos saberes y la experiencia que he
recolectado como artista escénico para llevar acabo más claramente la idea con otros recursos
escénicos. Edwin no está buscando un método de composición específico o particular, cada uno parte
desde una ruta diferente.

COREOGRAFOS CLEODIS PITALUA
ORIGEN HALLAZGOS
MOTIVACIÓ Lo hace como practica, porque le
permite estudiar los contenidos
N
de la tradición, convirtiéndola
en un ser creativo y no un
repetidor. De esta manera
mantener vivas las expresiones
que se enmarcan en la danza
folclórica colombiana para un
público más joven y renovado.
POSTURA Cleodis expone que es una
investigación por que siempre
están estudiando, aprendiendo
siempre. “Hacemos trabajo de
campo vamos a las regiones, a las
fuentes primarias”.
TEMATICA En “SambaPalo” se habla de un
sin número de expresiones y
prácticas culturales de la costa
atlántica colombiana que se
enmarcan como hechos de la
tradición que nacen en las zonas
ribereñas de nuestro país. Y
rescatar el sambapalo como
danza de ancestro africano
tradicional que se había perdido
en Ure Cordoba y otra expresión
del mismo nombre en Cuba
SÍNTESIS DE LA CATEGORIA ORIGEN. TABLA NO.5
HANZ PLATA
HALLAZGOS
Gusto y pasión por hablar de la
danza folclórica. no repetir
danzas y crear a partir de la
danza folclórica como lenguaje
Considera que la creación en
danza es un proceso de
investigación tanto
bibliográfico como etnográfico
y corporal que no se
sistematiza en un libro, pero
que su resultado como
documento es la puesta en
escena
En “Ña Rita prenda el radio” el
tema es la llegada del radio a
Colombia y como transforma la
expresión danzada en el país y
a su vez sirvió como pretexto
para la composición en la
influencia marcada en el
contexto social y cultural de las
diferentes regiones
colombianas.
[69]
SANDRA GUAPACHA
T SINTESIS COMPARATIVA
HALLAZGOS
La vida y la creación es la
manera de sentirse viva y le
permite expresar su posición
política desde el arte y para
el arte. Compone en función
de la energía juvenil que la
rodea, con el colectivo de
trabajo como estrategia de
formación en donde los
bailarines piensan y
reflexionan su contexto.
Sandra asume la creación
como un proceso de
investigación donde se está
estudiando e indagando y no
solo la obra sino cada
bailarín también.
La disputa entre el bien y el
mal como una creencia a
través del mito popular de la
cultura llanera desde una
perspectiva contemporánea
urbana que le permitía
fusionar diferentes
disciplinas del arte y el
conocimiento. Y a su vez,
nuevas maneras de mostrar
el folclor de una raza
vigorosa y ejemplarizante
como la de los llanos
orientales Colombianos.
EDWIN VARGAS
HALLAZGOS
Inicialmente responde a
inquietudes artísticas y luego
responde al contexto en el cual
se desenvuelvo como
investigador del movimiento y
la coreografía y por ende de la
composición. También se ha
convertido en un espacio para
hacer preguntas e indagar de
muchos aspectos como lo es la
investigación de la formación
técnica de un bailarín
Considera que es una
investigación que responde a
unas tareas diferentes a la
investigación de carácter
científico pero que tiene el
mismo rigor. Todo lo que
aparece allí es nuevo, hay una
reubicación de conceptos,
ideas, imágenes, situaciones y
espaciales.
En “María Claudia” quería
hablar de la mujer en
diferentes perspectivas,
situaciones y lo que significan
ellas como valor estético y
social.
Para Cleodis Pitalua y para Hanz plata además del gusto por
hablar del folclor conciben el impulso creativo como una
posibilidad de no repetir en la danza tradicional. Cleodis
Manifiesta que puede profundizar en los contenidos de la
danza tradicional a partir de la creación y Hanz expone la
posibilidad de hablar en las creaciones como un lenguaje no
verbal más profundo. Sandra Guapacha crea por
necesidad propia y como una posibilidad de expresar sus
opiniones y posiciones como postura política para el Arte y
frente al Arte y al igual que Cleodis piensa que crean para un
público juvenil y renovado. Para Edwin Vargas la creación se
convierte en el espacio para hacer preguntas propias y
colectivas, y concibe la creación como un espacio de
investigación del movimiento y la coreografía.
Los cuatro coreógrafos confirman que para ellos los procesos
de creación se convierten en investigaciones que responden a
unas dinámicas diferentes a las investigaciones de carácter
científico, pero con el mismo rigor de estudio. En el caso de
Sandra Guapacha argumenta que siempre se está estudiando
e indagando y no solo en la obra sino cada bailarín se
convierte en sujeto de estudio. Edwin Vargas argumenta que
todo lo que aparece en el proceso es nuevo, tanto conceptos,
ideas, imágenes como situaciones. Hanz Plata expone que el
resultado de las investigaciones en arte como fruto de un
proceso de investigación no son plasmadas en un libro pero si
en la puesta en escena, en la obra misma.
Para Cleodis Pitalua, Hanz Plata y Sandra Guapacha los
pretextos para la creación vienen de temas culturales que
responden a contextos específicos de grupos poblacionales y
regionales colombianos; Que se enmarcan en prácticas
tradicionales y populares de nuestro país y su influencia en
diferentes contextos sociales. Para Sandra es importante
enfocar estas prácticas y llevarlas al escenario desde una
perspectiva contemporánea que le permita fusionar e
intervenir desde diferentes disciplinas del arte, como una
manera de mostrar el folclor de una nueva manera. Para
Edwin Vargas el tema es un poco más amplio y universal; y es
a través de la perspectiva de género que quiere hablar de la
mujer en diferentes ámbitos, tanto sociales, culturales como
estéticos.

COREOGRAFOS CLEODIS PITALUA
ORIGEN HALLAZGOS
FUENTES Encuentra un referente como
danza en Cuba y otro en
Valledupar en donde aparece
una característica en general y es
el uso del palo utilizado según
sus informantes como estandarte
en enfrentamientos
coreográficos realizados por
tribus y cuadrillas africanas
CONTEXTO Responden a unas pasiones
personales por escenificar
fenómenos de la tradición y a la
oportunidad que se presenta al
recibir el estimulo económico
para producir la obra
EXPECTATIV Piensa en ella como pedagoga y
en los cultores de la danza
AS
tradicional que recepcionaran la
obra, que sirvan a su vez como
ponencia de su investigación
HANZ PLATA
HALLAZGOS
Inicialmente la señora Rita que
es una amiga de 65 años que le
contaba historias y una de esas
fue la del radio. Y por otra
parte el lenguaje de la danza
tradicional como técnica y
lenguaje narrativo. Realizo
trabajo de campo a las zonas y
grupos poblacionales a
intervenir y tratar en los temas
seleccionados. Otros campos
del conocimiento como la
etnografía, la antropología y la
psicología siempre buscando
otras fuentes
La pieza es el resultado de una
beca de creación avalada por el
distrito con un recurso para
ser producida. Y responde a un
trabajo anual de creación con
el colectivo Obelisco Danza
Teatro que les sirve a su vez
como un laboratorio de
creación permanente.
“Todo el tiempo trabajo para
el espectador”, de esta
manera pretende que todo el
mundo lea lo que está
hablando e intérprete lo que
está exponiendo. Asi, Hanz
[70]
SANDRA GUAPACHA
T SINTESIS COMPARATIVA
HALLAZGOS
Desde la literatura escritores
como Nilio Vaquero han
ayudado a documentar la
obra y a contextualizarse en
los temas de la región y del
baile del joropo como
practica cultural que se ha
venido transformando.
Además, otros géneros de la
danza como la
contemporánea y el Break
Dance para exponer y
representar la disputa
sirvieron como insumo.
Resaltar la cultura llanera
que no habían escenificado
hasta ese momento y asume
la temática en un momento
histórico donde el gremio
ganadero se está
movilizando en el país, ya
que la acción política y
corrupta está afectando en
su entorno social, económico
y cultural de sus habitantes.
Además, como una manera
de no solo ver el llanero
como el hombre que zapatea
y se mueve bien. El
presupuesto del premio de
creación del ministerio
ayudo a materializar el deseo
de realizar la propuesta
escénica
Piensa en lo humano y el
campo creativo como el
espacio donde puede “decir,
denunciar y hablar del dolor,
del amor, la traición”, que
son las cosas que nos hilan
EDWIN VARGAS
HALLAZGOS
Desde la literatura indago en
textos sobre la mujer en
relación con el mundo, desde
una temática social que asume
unas posturas y unas
conductas que se ven
reflejadas en estados anímicos.
Y desde el movimiento, la
temática conceptual se soporta
por lo cinético y el entramado
de movimiento es lo que
genera esas situaciones, esa
narrativa.
Es una pieza que se
desarrollada en un contexto
académico como proceso de
formación en composición para
la danza. La pieza en cuanto a
temática responde a
inquietudes personales, en
este caso la importancia y la
significación que han tenido las
mujeres en su vida.
Si, trabaja para el espectador y
le gusta manipular sus
emociones; “yo lo hago ver lo
que yo quiero que el vea”. De
esta manera maneja el tiempo
de sus emociones de su
Desde otras campos del conocimiento las fuentes que
retroalimentan la escena son de gran importancia, para
Edwin Vargas y Sandra Guapacha desde la literatura y para
Hanz Plata desde la etnografía, la antropología, y la
psicología. Como antecedentes y fuentes cinéticas Cleodis
Pitalua encuentra un referente de un baile del mismo nombre
de su obra “Sambapalo” en Cuba y en Valledupar Colombia.
Hanz plata realiza trabajo de campo en la regiones, para
estudiar el lenguaje corporal como técnica e insumo de
trabajo corporal para llevar a escena y Sandra Guapacha se
apoya de otros géneros de la danza como el Break Dance y la
danza contemporánea para llevar a escena algunas acciones
al escenario. Por su parte Edwin Vargas indaga como fuente
en el movimiento de los intérpretes, para desde allí crear
situaciones narrativas que soporten lo hallado desde lo
conceptual y en este caso hablar de las conductas de las
mujeres en diferentes contextos.
Cleodis Pitalua, Hanz Plata, y Sandra Guapacha ven en las
becas de creación la oportunidad de producir las obras y
materializar sus ideas. Para Hanz Plata responde a la
oportunidad de aplicar con su colectivo los laboratorios de
creación que se encuentran planeados anualmente. Sandra
Guapacha asume el entorno Social, político y económico de la
región llanera como un motivo para hacer una denuncia a
través de la puesta en escena y mostrar el llanero no solo
como un especialista en el baile.
Para Edwin Vargas por ser la pieza hecha en un ámbito
académico y como parte de un proceso de formación
pedagogía, responde a unas características especificas de
producción. En cuanto a su temática y desarrollo,
respondieron a inquietudes personales y significativas en su
vida personal.
Cleodis Pitalua compone para un público especialista
pensando en que estos puedan asumir su puesta en escena
como una ponencia de sus investigaciones. Para Hanz Plata y
Edwin Vargas el público está presente en el momento de
construir la obra, generando a través de las acciones
personajes y escenas, estímulos sensoriales y emotivos para

ante el gremio. Plata, estimula sensorialmente
al público desde diferentes
narrativas para que el
espectador se transporte en
tiempo y espacio.
[71]
como humanos. Y piensa en
el espectador para que esté
conectado con lo que le está
contando en la puesta en
escena
percepción y está cambiando que sean percibidos e interpretados por el espectador.
repetidamente su emotividad, Sandra Guapacha expone que hablar de las emociones y los
armando un mapa sensitivo sentimientos humanos establecerán un canal de
que arma la coreografía. “Yo comunicación común entre ella y los espectadores y de esta
me convierto en el primer manera los mantendrá conectados con lo que está
espectador e intento ser muy sucediendo en la escena. Edwin Vargas además expone que él
objetivo en lo que estoy considera que la etapa que él llama “diseño”, le permite
narrando”. Hay una etapa que categorizar y organizar las acciones y las escenas, de manera
él denomina “Diseño” y es el que el espectador este siempre conectado con la obra.
momento del proceso donde
piensa en el espectador en
cuanto a la categorización y
organización que le da a las
acciones y a cada una de las
escenas, para mantener atento
al espectador y que no pierda
interés por lo que está
observando.

COREOGRAFOS CLEODIS PITALUA
HALLAZGOS
ESTRUCTURA
CONCEPTOS Concibe la dramaturgia como
la parte actoral, la coreografía
como el diseño de planimetrías
para la ejecución de pasos y
figuras preestablecidas por ella
SÍNTESIS DE LA CATEGORIA ESTRUCTURA. TABLA NO. 6
HANZ PLATA
HALLAZGOS
La técnica es una ruta de
trabajo, moviendo y
entendiendo el cuerpo dentro
de un contexto escénico. La
coreografía es una secuencia
de figuras hiladas con una
narrativa específica. La
dramaturgia clarifica los
conceptos que se quieren
llevar a la escena de manera
narrativa por el director de la
obra. Y obra es el resultado de
una investigación seria que
reúne una composición de
elementos escénicos, técnicos,
dancísticos que se juntan para
un fin.
[72]
SANDRA GUAPACHA
T SINTESIS COMPARATIVA
HALLAZGOS
Concibe la técnica como la
formación corporal para
bailarines, que responde a
un entrenamiento especifico.
La coreografía como un
juego con el tiempo y el
espacio. La obra es la
estructura, el cuerpo de algo
que quiero decir del sentido
y del sentimiento. Y La
dramaturgia es el argumento
de la escena donde el
bailarín deja de serlo para
convertirse en un personaje
EDWIN VARGAS
HALLAZGOS
El concepto de técnica lo
construyo inicialmente desde
el concepto del deporte para
luego construir el propio desde
las danza, para Edwin la técnica
en danza es la capacidad que
tiene un cuerpo para darse
cuenta de sus recursos de
movimiento para conocerse a
sí mismo y responder a un
contexto especifico cinético. La
coreografía es un mapa
cinético que construyen uno o
varios cuerpos en relación con
el espacio-tiempo. La obra es el
resultado escénico de un
proceso de investigación-
creación donde confluyen un
sin número de artistas y de
investigaciones especificas. La
dramaturgia la ha tomado
inicialmente desde el teatro
clásico pero hoy la dramaturgia
para la danza esta desde el
contagio kinestesico, emotivo,
imaginario y son las que
generan sentidos en una obra y
se convierten en el conector a
través del movimiento por eso
habla de la “dramaturgia del
movimiento” desde el tiempo,
desde los espacios, los
recorridos, la coreografía.
Hanz plata y Sandra Guapacha conciben la técnica como la
formación corporal para bailarines que responden a un
contexto y un entrenamiento especifico. Edwin Vargas asume
la técnica como la capacidad que tiene un cuerpo para
reconocer sus recursos de movimiento y responder a un
contexto cinético específico.
Cleodis Pitalua y Hanz Plata asumen la coreografía como el
diseño de planimetrías. Sandra Guapacha argumenta que es
el juego del tiempo y el espacio en movimiento. Edwin Vargas
igualmente construye la coreografía como un mapa cinético
que construyen uno o varios cuerpos en relación con el
espacio-tiempo.
La dramaturgia para Cleodis es la parte actoral. Hanz Plata la
concibe como el vehículo narrativo para aclarar los conceptos
llevados en la escena. Sandra Guapacha la utiliza como
recurso para argumentar en la escena a través de los
personajes y su narrativa. Edwin Vargas habla que
inicialmente la implementaba desde el teatro y hoy la asume
como la “Dramaturgia del Movimiento” desde el contagio
kinestesico, emotivo e imaginario. Y son las que le permiten a
él como compositor, generar sentidos, situaciones, conductas
y escenas en la construcción de la obra.
Hanz Plata y Edwin Vargas asume la obra como el resultado
de un proceso de investigación-creación que confluyen en
una composición de elementos escénicos, técnicos y
conceptuales. Sandra Guapacha la percibe como la
estructura, el cuerpo de algo que quiso decir del sentido y el
sentimiento de la idea.

RECURSOS Cuenta con la colaboración de
un director artístico, un poeta
que produce los textos y
Y parlamentos de la obra, y su
grupo musical que está
conformado por sus hijos que
ROLES componen la música original
para la pieza
HERRAMIENT Se inspira en la música
tradicional y la asume como
AS
referente.
TIEMPOS 2 años en la construcción del
libreto y 2 meses de
entrenamiento en la
composición de la obra con
una intensidad de 10 horas
semanales
Bailarines-investigadores que
se consolidan como co-
creadores
Recursos Audiovisuales -Video
instalación, la Literatura y la
estimulación sensoria con
narrativas olfativas y auditivas
La pieza continua en
construcción, pero hasta el
momento lleva un año de
trabajo de campo y en la
composición de la obra
trabajan con una intensidad de
8 horas
[73]
La compañía completa
participo en la obra pero
selecciono los intérpretes de
acuerdo a los perfiles de
cada personaje. Un músico
ayudo a la selección de los
temas y dos compositores
crearon las atmosferas
sonoras. Una experta en
literatura que guiaba la
filosofía y el sentido literario
de la pieza y una vestuarista
que diseño el vestuario de
acuerdo a cada personaje
Herramientas literarias,
audiovisuales, técnicas
circenses, y dramatúrgicas
desde el teatro.
Cinco meses en la
construcción, un mes en la
mesa de trabajo y la
consolidación del equipo de
trabajo. Y la composición de
la obra dos meses con una
intensidad de 12 horas
semanales
Siempre trabajo con los
bailarines, sus recursos, sus
historias, sus saberes artísticos
como insumo principal. Y otras
ayudas interdisciplinares que
colaboran con el proceso el
luminotécnico, el editor.
Las herramientas
interdisciplinares tienen gran
importancia por que marcan
rutas otros caminos para la
composición y en algunos
casos sirven como recurso para
reforzar las ideas. la música, la
luz, los elementos utilizados en
escena ayudan en gran parte a
reforzar los conceptos. Pero la
coreografía es la herramienta
más importante en el caso de
la danza.
3 meses con una intensidad
horaria de 8 horas semanales
Como recursos humanos para la composición de la pieza
Cleodis Pitalua cuenta con un director artístico, un poeta y su
grupo musical que colaboran e intervienen en la construcción
de la obra. Sandra Guapacha cuenta con una literata, una
vestuarista, dos compositores y toda la compañía de
bailarines, pero finalmente selecciono solo algunos de
acuerdo al perfil de cada uno de los personajes. Hanz Plata y
Edwin Vargas utilizan como recurso principal a sus bailarines
quienes se convierten en investigadores y co-creadores de la
obra. Edwin utilizo otras ayudas interdisciplinares que
colaboraron posteriormente a la construcción de la obra.
La herramienta artística interdisciplinar implementada en la
obra de Cleodis Pitalua fue la música que su vez le sirvió como
referente composicional. Hanz Plata y Sandra Guapacha se
apoyaron de la literatura, los audiovisuales, las técnicas
circenses y dramatúrgicas desde el teatro, que les ayudaron a
crear estímulos sensoriales y narrativos en la construcción de
atmosferas y situaciones en la obra.
Edwin Vargas asume las herramientas artísticas
interdisciplinares como rutas para la composición y como
recurso para reforzar las ideas. Pero la coreografía es la
herramienta más importante en su caso para realizar la
composición de la obra, se convierte en su prioridad, luego
vienen las otras ayudas.
El promedio de entrenamiento, composición y
materialización de las obras fue casi el mismo 10 horas
semanales. Los trabajos de campo y de mesa en el caso de
Cleodis Pitalua fueron de dos años, Hanz Plata un año, Sandra
Guapacha Edwin Vargas cinco meses.
 [74]

SÍNTESIS DE LA CATEGORIA DESARROLLO. TABLA NO. 7

COREOGRAFOS CLEODIS PITALUA HANZ PLATA SANDRA GUAPACHA EDWIN VARGAS

SINTESIS COMPARATIVA
HALLAZGOS HALLAZGOS HALLAZGOS HALLAZGOS

DESARROLLO
CONSTRUCCION Describe que los Parten del estudio de los Se construye desde la Desde el punto de vista Cleodis Pitalua enseña pasos y figuras de las danzas con
procedimientos cinéticos cánones de movimiento de mimesis de los animales cinético va a situaciones de indicaciones claras de fuerza e intención. Hanz igualmente
para la construcción del la danza tradicional para viendo videos y poniendo al movimiento que ha conocido e toma como referente los movimientos establecidos en la
CORPORAL movimiento se dan en la estudiarlo con elementos bailarín en un nuevo rol. Y investigado, y se las propone a danza tradicional y los estudia para la ejecución. Sandra
enseñanza de pasos y tales como el estudio del tomando como referente el los estudiantes, con unas Guapacha toma como recurso el baile del Joropo y la mimesis
figuras guiadas por ella peso y las dinámicas del baile del Joropo en un tareas especificas de de los animales que trabajan en los hatos para hacer una
con indicaciones claras de movimiento inmersos en los contexto diferente movimiento de orden espacial abstracción de sus movimientos.
potencia e intenciones bailes tradicionales o temporal con características
según la danza a ejecutar. cinéticas muy diferentes. Así va
Edwin Vargas plantea ejercicios de movimiento donde a una
Expone que escribe las construyendo un mapa cinético
misma variación les da características e indicaciones de orden
planimetrías previamente que va dando forma a la
espacial, temporal y dinámico para que sean intervenidas por
antes de enseñarlas. coreografía
los estudiantes y luego por él. Esta información sirve como
Reciben entrenamiento
insumo para construir la coreografía y el significado de la
técnico en danza Afro,
misma.
Clásica, Danza Cubana y
danza tradicional
colombiana.
CONSTRUCCION Realiza un guion tomando Parten de la improvisación Se construye desde el poema Estas tareas específicas de Cleodis Pitalua Escribe un guión tomando como referente la
como referente el que empiezan a construir la “el caporal y el espanto”, movimiento construyen lo que narrativa clásica teatral, construye roles y personajes para la
esquema teatral, crea un dramaturgia de la obra que viendo la vida cotidiana de la Edwin llama “la dramaturgia obra. Sandra Guapacha con ayuda de su asesor dramatúrgico
DRAMATURGICA libreto para cada bailarín permita construir la narrativa vida llanera. Tenían un del Movimiento y de la Danza”, exploran situaciones y emociones que empiezan a narrar y
donde les designa unos que se quiere contar a través asesor dramatúrgico que y su narrativa es lo que expresa representar también sonoramente. Hanz Plata realiza
roles específicos para la de juegos coreográficos y exploraba situaciones y el movimiento como improvisaciones y recoge los aportes simbólicos para
interpretación en la obra recoje los aportes simbólicos emociones que se querían sensación. La obra esta divida construir la coreografía, y busca a través de los pretextos
asumiendo personajes que aparecen por parte de narrar, musicalmente y en 7 u 8 escenas y cada una sonoros que cada personaje represente e interactué con la
los bailarines. Realiza una sonoramente, para construir tiene unas características de idea de la obra y con cada uno de los módulos de la misma.
bitácora de trabajo que la escena. movimiento distintas y una Edwin Vargas toma el movimiento y su expresión como
registra las tareas escénicas, manera de narrar diferente. vehículo narrativo, dividió la pieza en ocho escenas, cada una
es como un libro de Con investigaciones de con característica cinéticas diferentes que plasmaban y
dirección. La pieza está movimiento que tienen unas abstraían situaciones y conductas humanas generando
diseñada por módulos que se conductas de movimiento muy sensaciones emotivas en los intérpretes y en el espectador
pueden organizar de manera distintas en donde las historias
aleatoria a través de se las dio especular con el
pretextos sonoros que sirven movimiento y este a su vez les
de detonante para la acción dio las rutas coreográficas.
y la narrativa de la misma
donde cada uno de los
personajes que van

apareciendo se convierte en
ESTRATEGIAS Expone que se apoya del Siempre busca un pretexto
teatro para crear
situaciones y que los
DE bailarines comprendan el
argumento de la obra y le
entrega los libretos a cada escena e improvisar a partir
COMPOSICIÓN bailarín para que lo
“represente” a través de
improvisaciones. Se apoya
también del video para
que sirva de referente en
la construcción de
personajes.
Posteriormente organiza
“cuadros” o situaciones
que narran la historia.
[75]
hilo conductor y la
representación de toda la
obra.
Su estrategia esta en el
para trabajar, en este caso sentir del momento. La
era el radio y busca otros primera desde la
lenguajes que puedan experimentación interna de
alimentar la puesta en cada interpete y lo que
proponen cada uno de ellos.
de la narrativa propuesta. Ella tiene la idea central
pero la alimenta con lo que
le dan los intérpretes. Por tal
razón La pieza es una
creación colectiva, pero las
decisiones de lo que se
escenificaran son propias y
personales.
Inicialmente da tareas de Cleodis Pitalua se apoya en el teatro y el video como
movimiento muy claras y a estrategia de composición para crear roles, personajes y
partir de esos recursos divide situaciones. Hanz Plata Improvisa y busca un pretexto para
el trabajo en dos etapas, la construir la pieza y se apoya en otros lenguajes para
primera es la “composición”, alimentar la puesta en escena. Sandra Guapacha indaga en la
donde intervienen varios sensación y emoción de cada intérprete para utilizar sus
actores cada uno en su rol pero percepciones frente al tema como insumo en la composición,
pensando en el desarrollo de pero argumenta que aunque la creación es colectiva, las
una idea y cada uno le va decisiones de lo que se escenificara son propias y personales.
dando su lectura de una Edwin Vargas aclara que determina el proceso en dos
manera intuitiva y personal. momentos, el primero que el llama “composición” con tareas
En esta etapa le gusta iniciar muy intuitivas y subjetivas frente al tema donde da Tareas
desde diferentes rutas que de movimiento muy claras para ser intervenidas. Aclara que
pueden ser el movimiento, un para esta primer etapa siempre parte de diferentes puntos (el
tema, una sensación, un movimiento, la imagen, el espacio etc.). En el segundo
espacio, siempre proponiendo momento “El diseño”, el toma las decisiones y categoriza la
la composición de una manera información para organizarla según su punta de vista para
diferente. En el segundo llevar la idea más clara frente a lo que está exponiendo.
momento el del “diseño”, Utiliza su experiencia como artista escénico para sumarla con
decide como pueden estar otros saberes y otras disciplinas para materializarlas en la
organizadas más claramente construcción de la obra.
las ideas, los tiempos, el
espacio, las dinámicas, para
que de esta manera llegue el
mensaje más claro al
espectador y es un evento que
considera más racional donde
conjuga muchos saberes y la
experiencia que he
recolectado como artista
escénico para llevar acabo más
claramente la idea con otros
recursos escénicos. Edwin no
está buscando un método de
composición específico o
particular, cada uno parte
desde una ruta diferente.
 [76]

ANALISIS Y REFLEXIONES

En este capítulo, después de indagar y conocer de primera fuente la información a

través de estos cuatro coreógrafos, que cuentan con una experiencia y trayectoria

frente a distintos procesos de creación (como ya se expuso anteriormente); plantearé

algunas reflexiones basado en los argumentos hallados en el marco teórico, y además,

desde mi experiencia personal como bailarín y creador de la danza tradicional y

estudiante de danza contemporánea, donde en los dos casos, he tenido y asumido

varios roles como ejecutante, intérprete, compilador e investigador desde el cuerpo, el

movimiento y la danza, desde donde abordé diferentes procesos de creación que han

permitido establecer una postura más amplia frente a esta investigación.

De tal manera a continuación realizaré algunos análisis según cada ámbito categórico y

cada una de las sub-categorías, con el fin de escuchar y comprender a profundidad las

posturas y argumentos de cada coreógrafo frente a esta práctica y a su vez nos

permitirá dialogar, confrontar y reflexionar frente a varios de los argumentos y teorías

encontradas para el soporte de esta investigación.

ANALISIS Y REFLEXIONES
DE LA INFORMACIÓN

CATEGORIAS

ORIGEN ESTRUCTURA DESARROLLO

TRIANGULACIÓN TRIANGULACIÓN TRIANGULACIÓN

Cleodis Pitalua Cleodis Pitalua Cleodis Pitalua
Hanz Plata Martínez Hanz Plata Martínez Hanz Plata Martínez
Sandra Guapacha Sandra Guapacha Sandra Guapacha
Edwin Vargas Robalino Edwin Vargas Robalino Edwin Vargas Robalino
 [77]

CATEGORIA 1. ORIGEN

En este primer ítem, era de suma importancia hallar el inicio que motivó la composición

de las obras por parte de sus autores intelectuales. De tal manera, esta primera

categoria devela el origen de esa realidad privada e íntima de cada coreógrafo, pero al

mismo tiempo enuncia el transfondo y el impacto que tendrá la obra en relación con

sus co-creadores, intérpretes y espectadores. Por tal razón las inquietudes planteadas

entorno a las motivaciones, los conceptos, las tematicas, las fuentes y argumentos, los

contextos y las expectativas frente al espectador, se convirtieron en rutas de

investigación para hallar estas realidades que influyeron en cada uno de los procesos y

en la producción y materialización de cada una de las ideas expuestas por los

coreógrafos y sus creaciones.

Así que cito nuevamente la pregunta que realiza Susanne Langer en el texto “Los diez

problemas del arte”, cuando expone que la inquietud frente a la idea de materializar a

través de la obra de arte una realidad subjetiva, depende en gran manera, de “realizar

por parte del creador una imagen externa de un proceso interno e íntimo que se ha

acumulado con la experiencia, para que este pueda ser expuesto, contemplado y

asumido por otros.” (Langer, 1966- 2009).

De esta manera, pasiones, deseos, inconformidades y prácticas profesionales, son

algunos de los argumentos planteados por los coreógrafos. Aspectos de suma

importancia, pues estos mismos determinan rutas y estrategias que desembocan en

decisiones escénicas para cada una de las piezas.

 [78]

Para realizar este análisis y la reflexión de los mismos expondré los hallazgos de la

información ya sistematizada y triangulada; y organizaré la información respecto a cada

coreógrafo, que contarán con las siguientes convenciones para cada expositor:

Cl. Cleodis Pitalua

Hz. Hanz Plata Martínez

Sd. Sandra Guapacha

Ed. Edwin Vargas Robalino.

1. El ORIGEN

1.1 La motivación.

En respuesta a la primer inquietud frente a la motivación por crear, las posturas frente

a esta practica por parte de cada coreógrafo son diferentes. Inicialmente para Sandra

Guapacha se convierte en la manera de expresar sus emociones de sentirse viva y

activa, para ella crear se convierte en una necesidad.

Sd: ¡la creación a mí me pone viva!, sale un otro yo, el otro mio. Que permite expresar

mi posición politica frente a la vida y frente al arte y ¡para el arte! Es mi vida.

Por su parte Edwin Vargas, expone la necesidad de crear como ejercicio de su práctica

profesional, y argumenta que aunque inicialmente lo hacía por una motivación

artística, hoy la realiza como un espacio de confrontación e indagación de

 [79]

conocimientos, que luego tendrá que transmitir como docente formador en el ámbito

disciplinar.

Ed. La creación como práctica responde a mi contexto, yo trabajo con una compañía

que se llama Cortocinesis y en este colectivo trabajamos con una motivacion de seguir

construyendo investigaciones de una manera rigurosa frente al movimiento y la

coregrafia. Mas allá de intereses particulares frente a tematicas específicas, me

interesa más la formación técnica de un bailarin. En ese orden de ideas la creación es

un momento donde aparacen esas preguntas.(0:30)

Cleodis Pitalua y Hanz Plata exponen su motivación por la creación, como la posibilidad

de exponer sus ideas con una perspectiva propia frente a la danza tradicional; que no

repita las formas corporales de sus maestros antecesores, sino que por el contrario,

que se conviertan en referentes para apostar a nuevas miradas y posturas a traves de

la creación de obras y nuevas investigaciones.

Cl. Crear a partir de un hecho social, un hecho historico, una leyenda, te obliga a

estudiar, por eso creo que lo importante hoy en la danza es la creación, eso te obliga a

no ser un repetidor(…) no repetir es no plasmar lo mismo que creó Delia Zapata

Olivella, porque cuando Delia fue a investigar, ella dentro de ese proceso se estaba

documentando y bajo esa documentación, a ella se le disparo la creatividad y

desarrolló unas coreografias que no estaban preestablecidas y son de ella. (…)

podemos ir los dos a una parte diferente del pacifico y vamos a encontrar dos versiones
 [80]

distintas de una misma coreografia, porque en el folclor nadie tiene la ultima palabra,

es la percepción y tu analisis de una misma coreografia. (22.00)

Partiendo de estos puntos de vista, como motivaciones personales frente a los

procesos de creación, encuentro frente a los tres creadores de danza tradicional una

gran disposición por atreverse a re-eleborar e indagar por la tradición; ya no solo como

una práctica corporal que se desarrolla en un entorno social y cultural, sino por el

contrario como la posibilidad a través del hecho escénico de expresar sus ideas,

conceptos y posturas a traves de la danza tradicional como lenguaje y no como una

representación cinetica como objetivo final.

Por otra parte Cleodis Pitalua y Sandra Guapacha conciden en afirmar que están

construyendo obras para que sean escenificadas y recibidas por un público joven,

dinámico, en busca de nuevos lenguajes y nuevos caminos que permitan mantener

vivas las expresiones folclóricas pero en un contexto urbano actual.

Sd. No me interesa solamente formar cuerpo y figuras, por que eso va por añadidura

del trabajo mismo. (…)lo que queremos en mi compañía es jovenes que se piensen y

piensen su contexto y de allí es que surgen estas propuestas de creación. (…) y eso se

ve reflejado en las puestas en escena.

 [81]

1.2 La Postura

Aquí es importante indagar por la actitud y la postura frente a la investigación-creación,

como concepto y como práctica en el campo de la artes. Respecto a este tema los

cuatro coreógrafos coinciden en afirmar que los procesos de creación se convierten

siempre en investigaciones, que responden a unas características totalmente diferentes

a las abordadas de carácter científico, pero que dejan como trabajo riguroso de estudio

la puesta en escena de nuevas realidades y conceptos.

Ed. Todo tipo de creación en danza, en teatro o en cualquier otra disciplina artística es

fruto de una investigación… Siento que hay que hacer una distinción cuando hablamos

del arte por que ahora hay un término que viene trabajándose mucho y es el de la

investigación-creación, en el sentido en el que los productos de investigación en el arte

son muy diferentes a los procesos de investigación en la ciencia, y hay un sin número

de procedimientos que el arte no asume. No siempre en el arte hay problemas a

resolver, aparecen otro tipo de inquietudes, preguntas, pasiones, gustos, deseos hay

otro tipo de motivaciones para entrar hacer una investigación. Y siento que es una

investigación por que todo lo que resulta de esos procesos es algo novedoso, es la

reubicación de conceptos, ideas, formas, imágenes y tamaños (...) yo considero que sí

es una investigación solo que no responde a ese carácter científico (...) luego de esa

investigación aparecen como en todo proceso unas conclusiones que se pueden

escribir y aportar al arte en general.

 [82]

A este planteamiento se suma lo expresado por Susann Langer donde argumentaba

que uno de los objetivos del arte al contrario de la comunidad científica es no

generalizar y comprobar ámbitos problémicos comunes. Por el contrario pretende

particularizar el universo interior del artista de su entorno y su visión del mundo.

Por otra parte Hanz Plata Argumenta que sus investigaciones las apoya de otros

campos del conocimiento que entran a colaborar y a generar rutas para hacer más

claros los conceptos a tratar y las formas de intervención de los mismos.

Hz. Para llegar a una puesta en escena “seria”, habría que hacer un recorrido previo de

investigación. Yo estoy convencido en el caso de co-autoria y no de coreógrafo, porque

el coreógrafo puede repetir coreografías ya establecidas de hace mucho rato (…) no es

mi interés repetir danzas, mi interés es crear a partir de……. esa técnica, hay un trabajo

investigativo serio tanto etnográfico, antropológico como corporal (…) el problema es

que cuando llamamos proyecto de investigación pensamos en un libro, pero para mí el

libro es la puesta en escena y ese es el resultado del proceso de investigación.

Después de analizar los hallazgos y escuchar a los cuatro coreógrafos frente a esta

postura y su práctica artística como método, la información devela posibles

procedimientos para la composición que parten desde diferentes perspectivas y

posturas. Pero es importante nuevamente aclarar que esta información recibida por

parte de los coreógrafos no pretende establecer reglas compositivas para la creación

 [83]

coreográfica, sino por el contrario a manera de exposición de diferentes mecanismos y

estructuras que han sido utilizados en diversos procesos y circunstancias de manera

autónoma por parte de cada creador.

1.3 Temática

Conocer inicialmente el tema a desarrollar en una puesta en escena es un factor

determinante a la hora de realizar una composición, pues éste, en muchos casos,

establece el lenguaje y la forma más clara para abordar las ideas. Por tal razón Doris

Humphrey (1960), en su libro recalca la importancia de este aspecto a la hora de

afrontar la creación y lo expone como: “la importancia del tema es primordial, en

especial para el coreógrafo. Es la fuente de sus ideas, su sueño, su amor… Sin importar

el tema, la primera prueba a aplicar se resume en una palabra: Acción.”

Como análisis de esta subcategoria encuentro que en el caso de los coreógrafos de

danza tradicional, el interés está en exponer escénicamente situaciones entorno a la

danza tradicional colombiana como práctica cultural que se ve permeada por

relaciones sociales, culturales, políticas y económicas que la afectan y la transforman

como expresión. Hanz Plata expone que el tema le sirvió como excusa para buscar un

desarrollo coreográfico que expresará la motivación al danzar.

Hz. El tema del radio sirvió como pretexto escénico, por que la señora Rita quien era la

persona que nos contaba las historias, nos hacía ver la importancia del radio como
 [84]

contexto social y festivo bogotano. (…) hay pretextos sonoros desde el radio, o noticias

que son el detonante de la acción.

Sandra Guapacha, habla de la posibilidad de tratar estos temas culturales con un

enfoque actual, que le permita a su vez la posibilidad de intervenir y buscar con otros

recursos escénicos interdisciplinares su propia percepción de identidad, tomando como

referente la danza tradicional.

Sd. El tema de la disputa entre el bien y el mal en la cultura llanera, nos permitió

hablar de estas relaciones de poder, desde una perspectiva contemporánea, urbana y

una perspectiva del campesino de los llanos orientales. (…) Logramos trabajar con una

artista y folclorologa que fusiona el jazz y la música llanera, que nos daba una guía por

donde nos queríamos ir nosotros en la creación y es allí donde nos queremos ir

nosotros, es como buscar esas otras posibilidades para mostrar el folclor. (19:04)

Para Edwin Vargas el tema es un poco más amplio y universal; y es a través de la

perspectiva de género que quiere hablar de la mujer en diferentes ámbitos, tanto

sociales, culturales como estéticos.

Ed. Hablar de la mujer en diferentes perspectivas en una situación laboral, sentimental,

en todo lo que ella significa en el sentido estético, desde el valor social. A nivel

temático me interesaba hablar e indagar alrededor de ellas y lo hicimos a través de

tareas físicas.
 [85]

1.4 Fuentes

Conocer los insumos tanto conceptuales como corporales que antecedieron las

investigaciones y a su vez soportaron el proceso de creación, han permitido a los

coreógrafos argumentar varias de las obras, que apoyados en otros campos del

conocimiento como la literatura, la antropología y la etnografía develaron las fuentes

implementadas para abordar la composición.

Ed. para la obra “María Claudia” leí sobre la mujer latinoamericana, europea, norte

americana, cómo desde el contexto social esa mujer tenía unas características y unas

conductas específicas y empecé a tratar de plasmar en todos esos contextos cómo la

mujer sufre, cómo es amada, tratada y desde ese punto de vista la tarea del tema fue

muy personal y las reflexiones frente al tema son mías y ¡no las comparto a veces!

Pero desde el punto de vista cinético quienes construyen la narrativa corporal son los

intérpretes con tareas de movimiento específicas que yo les doy. (…) Las fuentes

cinéticas vienen de aquellas situaciones de movimiento que he investigado y se las

propongo a los intérpretes con algunas premisas de orden espacial, temporal o

situacional y ellos realizan estas intervenciones. (6:28)

En el caso de las fuentes corporales implementadas por los coreógrafos entrevistados

de danza tradicional colombiana. Hanz, Sandra y Cleodis, toman como referente las

formas cinéticas ya pre-establecidas por otros cultores-creadores e investigadores-

 [86]

compiladores de las regiones, que han instaurado unos modelos específicos de

ejecución en la danza tradicional. Las intervenciones en la construcción de estas obras

son, en estos casos de orden temático, temporal cronológico y narrativo, que a través

de los laboratorios de creación son explorados y que realizan cada uno al interior de

sus colectivos de trabajo

Hz. Nosotros asumimos la danza tradicional como una técnica de danza, desde esa

perspectiva hay una formación de cuerpo para bailar folclor. Hay unos pasos, unas

figuras, unas secuencias coreográficas que son canónicas de la danza tradicional, como

las hay igualmente en la danza clásica y contemporánea. (…) Con base en esos cánones

es que empezamos a hacer las creaciones con una intención narrativa.

A este comentario se suma el expuesto por Cleodis Pitalua quien además de tomar los

antecedentes del tema, toma como referente la práctica del baile “SambaPalo” como

pretexto para la construcción de la obra desde el movimiento y las fuentes primarias

que aun conservan y ejecutan este tipo de danzas.

Cl. Está la danza del “sambapalo”, que es una danza perdida, que hacía más de diez

años yo venía haciendo un trabajo con Batata e investigando todo sobre la música pero

no encontramos nada sobre la danza. (…)Fuimos a Ure Córdoba donde encontramos un

palenque de negros africanos, pude grabar unos movimientos desde lo africano. Fui a

Cuba hay un baile de SambaPalo. Fui a Valledupar y un grupo de danza folclóricas tiene

un Sambapalo yo lo grabe todo, todas las figuras y su director me explicaba el porqué,

una danza de muchos giros y saltos que la bailaban con el palo.

 [87]

Pese a que estos coreógrafos realizan ciertas intervenciones de carácter cinético, ellos

argumentan aún mantener lo que Hanz mismo denomina como “cánones”, para hacer

referencia a cuidar y respetar las formas de ejecución con calidades y cualidades de

movimiento ya instauradas, como lenguaje de movimiento en los bailes tradicionales.

1.5 Contexto

Para Edwin Vargas, además de ser “María Claudia” una pieza realizada en un contexto

académico representa la oportunidad de indagar en torno a la creación, y la

composición para la construcción de obras en danza en un ámbito formativo, en este

caso en la ASAB.

Ed. En “María Claudia” se realizo más una creación dirigida y esto determino un nuevo

cambio en el enfoque de la materia de “composición” de la carrera, pues la

responsabilidad de la creación, ahora era de los estudiantes y esto liberó la coreografía

hacia los estudiantes, y ellos, con esa responsabilidad asumían la composición de una

manera más concreta tocando un tema especifico y desarrollándolo, y no como sucedía

antes, que varios grupos tocando esas temáticas y al unir esas piezas, eso era un

desorden de cierta manera.

Hanz plata ve en los procesos de creación la oportunidad de implementar trabajos de

investigación en torno a la danza tradicional realizados con su compañía.

Hz. La obra responde a un trabajo anual de investigación que realizamos con Obelisco,

entonces así, nació esta propuesta dancística y desde mi investigación personal, está el
 [88]

encontrar en la danza tradicional una especie de laboratorio y de una mutación

constante.

Esta oportunidad de transformación en la escenificación de la danza tradicional

colombiana, también la expone Sandra Guapacha, al argumentar que la pieza sirve

como denuncia ante los problemas sociales que se presentan en diferentes regiones

del país y cómo estos factores inciden y afectan en la danza como práctica cultural.

Sd. La pieza se presenta en un momento muy importante, porque muestra como se

está movilizando todo el gremio ganadero en el país, y cómo toda la acción política y

corrupta se está reuniendo en esa zona, que nos parece que es una cosa que la gente

se debe enterar y no sólo porque esos llaneros zapatean bonito, sino porque para

nosotros hay cosas que están invisibilizando a los campesinos.

Para los tres coreógrafos de danza tradicional, los premios como becas de creación

recibidos para producir sus piezas, han servido como estímulo para materializar sus

ideas y consolidar sus equipos de trabajo y compañías; con la oportunidad también de

transformar en estos espacios y desde sus perspectivas la danza escénica tradicional.

1.6 Expectativas

Como respuesta a las expectativas en el ámbito de la comunicación, en relación de la

obra y su receptor, en este caso el espectador; los cuatro coreógrafos coinciden en

afirmar la importancia que tiene éste en el momento de construir la idea, pensando en

 [89]

que el destino final de su obra será el publico observador, quien se encargará de

contemplar, apreciar e interpretar la pieza.

Hanz plata expone la necesidad de entablar canales de comunicación claros, entre el

concepto e ideas de la obra y la escenificación de las mismas.

Hz. Yo soy un convencido que uno como artista trabaja para el espectador, a mi no me

interesa que el código que yo trabaje en el escenario no lo entienda nadie, solamente

yo como director no es posible. Tú eres un libro vivo, que lo llevas al escenario y que el

público te lee, el interés mío como director es que todo el mundo te lea. ¡Sí! Y que de

algún modo interprete eso que yo le estoy poniendo a leer, si el tema es ya demasiado

conceptual y abstracto, me parece que no aplica para la danza tradicional.

Por su parte Edwin Vargas asume el rol de creador y de espectador al tiempo como

estrategia de construcción de la obra, esto le permite probar, organizar y priorizar las

acciones que van a materializar las ideas.

Ed. Me encanta la idea de manipular el público, porque lo hago ver lo que yo quiero

que el vea y evidentemente cuando yo estoy haciendo la pieza yo soy el primer

espectador e intento ser muy objetivo en ese sentido de lo que estoy observando, y

despojándome de si me gusta o no me gusta, dejando que ese ejercicio a mi me

sorprenda y que me diga cosas. De esa manera luego las observo y dejo ir el ojo de la

corrección de lo que yo dije, para que el contenido me diga qué es lo que debe decir o

qué es lo que tiene para decirme. Y entonces de alguna manera por eso manipulo al
 [90]

espectador, porque sé que el tiempo de la sensación dura un determinado momento y

luego lo cambio, y luego le cambio el espacio y le mando otro elemento para cambiar

su atención.

De esta misma manera que lo hace Edwin Vargas, pensando en mantener la atención a

través de las emociones y afectando el espectador a través de los sentidos y el

movimiento, Sandra Guapacha, expone la misma conexión con las emociones entre la

obra y el espectador para comunicar sus ideas.

Sd. Pienso más que en el espectador, pienso en lo humano. Siento que el trabajo

creativo es el campo en el cual tú puedes decir, denunciar e hilar lo que nos une como

humanos. ¿Qué es el amor, la muerte, qué es el dolor, qué es la traición? Más que

pensar en el espectador, siempre hay un momento en el que la obra es la búsqueda de

una gran película, y cómo hago para que mi espectador lea ese cuento y no pare de

leerlo en esos 30 o 40 minutos donde esté conectado. Pero encima de eso, está qué es

lo que teje lo humano, qué es lo que tenemos para decir.

Finalmente para Cleodis Pitalua las expectativas frente al espectador están sujetas a un

público específico, cultores, folclorologos y hacedores de la tradición, se convierten en

los motivadores de sus propuestas como exposición frente a sus investigaciones y

creaciones.

Cl. Pienso en todos aquellos cultores de la danza que reciban la obra como algo que

debe ser evaluado no sólo como una ponencia. (…) Siempre pienso en los maestros,
 [91]

con los que he compartido, me han venido y me han preguntado, qué hiciste con eso, y

yo les explico por qué lo hice y por qué utilicé esa música, ese vestuario.

2. Estructura

2.1 Los Conceptos

En este primer ítem de la categoría estructura permitirá conocer de sobremanera

cuales son las nociones y sentidos teorico-practicos que los coreógrafos han construido

frente a estos términos, en relación a la práctica disciplinar y creativa de su lenguaje

escénico en particular.

2.1.1. Técnica

Ed. El concepto de técnica lo construyo inicialmente desde conceptos científicos,

desde el deporte, pero luego se transforma desde el punto de vista artístico porque al

comienzo yo pensaba que era el desarrollo cinético de un intérprete para obtener

óptimos resultados. Pero ahora todo este tiempo en la danza me ha explicado que más

allá del desarrollo es el conocimiento, entonces pienso hoy en día que la técnica es la

capacidad que tiene un bailarín, un cuerpo para darse cuenta de sus recursos técnicos

es decir para conocerse a sí mismo, y poder configurar su cuerpo dependiendo a un

contexto especifico de movimiento.

Sd. Técnica tiene que ver con la formación corporal extra cotidiana que tiene el

bailarín, no es la persona del común que realiza ciertos pasos.

 [92]

Hz. La técnica es una ruta de trabajo, como una manera de mover y entender el cuerpo

dentro de un contexto escénico que es distinto a otras rutas de trabajo.

2.1.2. Coreografía

Hz. La coreografía es una secuencia de figuras hiladas con una narrativa específica.

Sd. La coreografía es jugar con el tiempo y con el espacio, es jugar.

Ed. La coreografía es un mapa cinético, que construyen uno o varios cuerpos en

relación a un tiempo y un espacio determinado.

2.1.3. Dramaturgia

Hz. Dramaturgia es el concepto que de algún modo clarifica lo que el director de la obra

quiere poner en escena, recoge de manera ordenada lo que yo pretendo narrar.

Sd. La dramaturgia es La argumentación y el condimento para que eso sea exquisito, la

dramaturgia permite que el bailarín salga de esa figura del bailarín y entre en el

personaje.

Ed. La dramaturgia siento que en la danza la hemos tomado de la definición desde el

teatro clásico, ya que ellos construyen desde el texto, algo para narrar, un drama, pero

yo siento que hoy en día estamos repensando la dramaturgia porque muchas veces en

la danza no queremos no decir nada más que movimiento y esto para muchas personas

es incomprensible su razón no lo comprende, pero si hay un mensaje enviado a su

 [93]

emocionalidad, si hay un contagio kinestesico, hay unas imágenes que se quedan, hay

un mensaje que esta dado. Lo que pasa es que muchas veces el mensaje el público no

lo puede descifrar, o más que no lo pueda descifrar es que no es comprensible en el

sentido de la razón, entonces el concepto de dramaturgia son todos aquellos

elementos que generan sentidos en una obra, para mí la dramaturgia es el conector

que permite que se hilen esos sentidos y para mí en gran medida es el movimiento por

eso hablo de la dramaturgia del movimiento, porque tiene que ver mucho con los

espacios con los recorridos, con las posiciones y las ubicaciones, la coreografía es lo que

le da sentido narrativo y dramatúrgico a la idea desde la danza

2.1.4. Obra.

Hz. Obra es el resultado de una investigación seria, es toda una composición de

elementos tanto escénicos, técnicos, dancísticos, literarios, que se juntan para un fin

específico.

Sd. Es la estructura, es el cuerpo de algo que quiere decir, es la estructura de la

palabra, es la estructura del sentido del sentimiento.

Ed. La obra es el resultado de un proceso de investigación-creación, que por lo general

es escénico en nuestro terreno. Pero que confluyen un sin número de artistas y de

investigaciones especificas, que no sólo en la danza es el movimiento, sino que hay

otros elementos que hacen parte de esa obra, puede ser un tema, una narración, un

espacio, es un sin número de elementos de orden estético, artísticos que conforman un

 [94]

mensaje escénico concreto y que para tratarlos en danza pienso yo que deben partir

desde el movimiento.

2.2 Recursos y Roles

En el caso de estos procesos de creación que cuentan con el respaldo de agrupaciones,

colectivos y compañías ya consolidadas con un trabajo serio y constante, como lo

demuestran sus trayectorias en el caso de los tres coreógrafos de danza tradicional y

los estudiantes de danza contemporánea de la ASAB. La consolidación de equipos

creativos y especialistas en otras disciplinas artísticas y su respaldo en otras fuentes

del conocimiento, son en cierta manera asertivos para mejorar los canales de

comunicación y la exposición de las ideas.

Los cuatro coreógrafos mencionados y sus obras no son ajenos a implementar y

construir equipos creativos que aporten a la materialización e intervención de las

acciones escénicas. Para Sandra Guapacha, es de suma importancia asesorase de

especialistas en otras áreas para que aporten a la construcción de sentido en la obra.

Sd. Para esta obra nosotros seleccionamos y especificábamos los roles de los bailarines

según el perfil de la obra, ellos son estudiantes de otras áreas del conocimiento,

trabajan y se entrenan dos o tres días en danza a la semana. También tuve la

colaboración de un colega musicólogo que trabaja la tradición también, una persona

que trabajó video y fotografía y una persona que trabaja conmigo en el diseño de

vestuario.
 [95]

Así mismo Cleodis Pitalua, cuenta con un equipo creativo constante que se convierten

en co-creadores de la obra y que se encargan de una actividad específica en la

construcción de la obra.

Cl. Conmigo trabaja Leonardo Cifuentes que asume las veces de director artístico y me

ayuda en la composición, lo que yo escribo el me ayuda a plasmarlo a elaborar muchas

cosas planimetricas; hay una persona que es poeta que me ayuda a arreglar los textos

que están dentro de la obra y sacar el argumento de la pieza. Yo soy cantante y mis

hijos son músicos y toda la musicalización de la obra, la hacen mis hijos.

Para Edwin Vargas y Hanz Plata el respaldo y el recurso más importante para

acompañar sus procesos de creación son sus bailarines-interpretes, quienes con sus

saberes, historias y posturas a través de los laboratorios de creación, se convierten en

investigadores que aportan cinéticamente e intelectualmente en las acciones e ideas,

siempre guiados por ellos para la construcción de la obra.

Hz. Para “Ña Rita” nos acercamos directamente con personas que vivieron los

momentos que queremos recrear, acompañados de narración oral, bibliográficas y

videografías. Ya en la construcción de la puesta en escena cada bailarín- investigador

como yo lo llamo, porque nosotros partimos de la improvisación que son grabadas y de

allí se recogen las ideas y así se empiezan a construir las dramaturgias del asunto.
 [96]

2.3 Herramientas

Nuevamente cito a Doris Humphrey quien argumenta en este sentido que el coreógrafo

de danza debe reconocer como ella misma lo expone “los ingredientes y las

Herramientas” para construir danza. De esta manera poder obtener un producto

deseado y no un cúmulo de movimientos debidamente ejecutados. Para tal razón, es

evidente la colaboración de otras disciplinas que intervienen en la construcción de la

obra. En el caso de Sandra Guapacha y Hanz plata la literatura y la narración oral fueron

determinantes en la conceptualización y abordaje de las acciones llevadas al escenario.

Sd. Contamos con una tallerista de literatura que nos ayudaba a fijar y socializar la

temática y los conceptos de la obra. (…) desde la filosofía también contamos con un

especialista, de dramaturgia que fue súper clave en la construcción de sentido, de decir

algo allí, yo creo que la danza tradicional adolece de esto. También tuvimos la persona

que hizo el diseño de luces. Y por supuesto desde la música.

Hz. La literatura, el audiovisual y la narración oral, buscando siempre la estimulación

sensorial.

Sin embargo aunque Edwin Vargas recalca la importancia de la interdisciplinariedad y la

ayuda de otros recursos escénicos, él argumenta que el movimiento y la coreografía

son el soporte de la composición en obras de danza.

Ed. En “María Claudia” las ayudas interdisciplinares llegaron después, y siento que son

importantes porque demarcan caminos, rutas por donde seguir, en muchas ocasiones
 [97]

cuando comienzas a trabajar con ellas en el principio guían, entonces yo siento que es

muy interesante, pero yo pienso que lo fundamental de la danza es la coreografía y su

argumento esta allí, no concibo una investigación-creación en danza que no parta

desde allí y en el movimiento.

2.4 Tiempos

En esta subcategoria se reconoce el tiempo destinado en la construcción de la obra,

desde el momento de la motivación por realizar las ideas y la producción de las mismas

como un factor decisivo en la elaboración de las piezas. En cada caso está sujeta a la

continuidad y experticia de cada uno de los involucrados y al desarrollo mismo de cada

proyecto y sus antecedentes. Hanz Plata argumenta que la pieza continúa

transformándose y seguirá siendo modificada.

Hz. La obra todavía está en construcción, es decir nosotros llevábamos un trabajo de

mesa atendiendo a salidas, compilaciones, trabajo de campo donde cada uno iba y traía

sus aportes y los socializábamos.(…) nosotros todos somos docentes y nos juntamos

solo los fines de semana en trabajo regular con una intensidad horaria de 8 horas.

Sandra Guapacha expone que va trabajando inicialmente ella sola en la idea del

proyecto y que luego empieza a buscar aliados estratégicos que le colaboren en

producir la obra.

Sd. Nosotros ya habíamos trabajado en la idea de la obra pero después de recibir el

premio trabajamos cuatro a cinco meses en la mesa de trabajo, con el equipo artístico,
 [98]

reunión con los diferentes apoyos, la música, el video, el vestuario, la literatura. La

consolidación del proyecto se materializó en dos meses con una intensidad de 12

horas a la semana.

Aunque la pieza “María Claudia” bajo la dirección coreográfica de Edwin Vargas, tiene

sólo una carga académica específica para su construcción, es importante aclarar que los

bailarines de esta pieza por estar en proceso de formación, contaban con un promedio

diario de más de 8 horas de clase, donde reciben información técnica y teórica frente a

la danza, que determinaba claramente unos conocimientos y un entrenamiento

continuo para abordar estos procesos.

Ed. Tres meses con una intensidad horaria de 8 horas a la semana.

3. Desarrollo

3.1 Construcción corporal

Indagar como se transmitió el conocimiento corporal para que fuera interpretado y

expuesto posteriormente por los bailarines, devela la manera en que cada

coreógrafo transfiere sus ideas y el concepto que tiene frente a los cuatro

elementos del movimiento dancístico que habla Humprey. El diseño, la dinámica, el

ritmo y la motivación. Elementos fundamentales y materia prima en la construcción

cinética de una obra.

Para este caso los coreógrafos de danza tradicional mantienen esa transmisión a

través de unas características, formas y cualidades de movimiento que a través de

 [99]

su experticia como bailarines han recolectado y que ahora enseñan a sus bailarines,

tal es el caso de Cleodis Pitalua.

Cl. Yo enseño las coreografías, y tenemos una clase de expresión corporal para que

el cuerpo aprenda muchas cosas aplicables a muchas danzas, pero cuando voy a

montar unas coreografías especificas para “Sampapalo” por ejemplo, primero

escribo las coreografías en un cuaderno, empiezo con pasos y figuras les corrijo

brazos, les corrijo cadera, les digo por dónde va la fuerza y la intención, y se enseña

eso primero, cuando ellos ya saben ejecutar esto, entonces empezamos hacer lo

que es movimientos planimetricos. Póngase en fila aquí, una fila allá, o circulo o

diagonales, después cuando vamos diseñando la planimetría les digo que esa figura

va con ese movimiento.

Sin embargo tanto Hanz Plata como Sandra Guapacha realizan laboratorios de

creación donde realizan diferentes tareas de improvisación que puedan hallar

nuevas maneras de re-interpretar los personajes, las situaciones y los momentos de

la obra.

Hz. En principio desde la improvisación, luego juntábamos los aportes de cada uno

y dentro del concepto de juego coreográfico empezábamos a hilar lo que

narrativamente era conveniente, y hacíamos estos juegos coreográficos atendiendo

a un diseño escénico a una puesta en escena

 [100]

Sd. Inicialmente nosotros trabajamos con los movimientos de los animales del

llano, las vacas, los toros y desde el video miramos, como ellos podrían imitar esos

movimientos, luego los ponemos a pensar en qué podría estar sucediendo en la

cabeza del animal y que él se fuera metiendo en el rol del animal, esa fue como la

ruta a seguir en todo el proceso, lo mismo con el campesino, que les permita

interiorizar un nuevo rol.

Edwin Vargas plantea ejercicios de movimiento donde a una misma variación les da

características e indicaciones de orden espacial, temporal y dinámico para que sean

intervenidas por los estudiantes y luego por él. Esta información sirve como insumo

para construir la coreografía y el significado de la misma.

Ed. Para la composición de “María Claudia” yo le puse tareas a cada grupo y yo

tenía lo que iba a pasar más o menos, y construí las características de movimiento

según cada escena, eso sí casi que lo dividí con unas características cinéticas

diferentes y espaciales, temporales, dinámicas (…) si tú vez la pieza quizá

narrativamente es muy abstracta para el ojo del espectador, pero si uno ve es que

cada escena tiene unas características de movimiento muy particular y a eso le

jugué.

3.2 Construcción Dramatúrgica

Dentro de la construcción dramatúrgica y tomando como referencia lo expuesto en

los hallazgos encontrados en el ítem conceptos. Demuestran que la percepción y la

 [101]

práctica del mismo en el caso de los coreógrafos de danza tradicional, está sujeto al

ámbito teatral, quizá, porque existen unos referentes más claros desde su

experiencia académica profesional en el caso de Cleodis y Hanz plata.

Cl. El bailarín de nuestros días no se ha dado cuenta que es bailarín y es actor, tiene

que representar con la danza o con el movimiento eso que está bailando. Yo hice mi

escuela de teatro en la universidad y nuestro director artístico que es actor, les

dábamos un libreto definitivo. Se le entrega su libreto y les digo que el personaje

que les llame la atención ustedes lo empiezan a mirar como lo van a representar y

empezamos hacer unos laboratorios donde hacemos improvisaciones y hemos

tenido que dar una clase de teatro para que los personajes empiecen a

desarrollarse en función de la obra.

Por su parte Hanz plata realiza un control y sistematiza la información que va

encontrado en los procesos para posteriormente organizarlos y categorizarlos.

Hz. Yo me encargo de recoger los aportes de cada uno y de entender los aportes

simbólicos de cada uno, entonces desde allí empezábamos a trabajar y si era

consecuente con el canon de la danza tradicional, de qué modo yo podía hacer

adaptaciones narrativas en el escenario que fueran comprensibles y que atendieran

al canon folclórico y que no repitieran coreografías. Y Realizábamos una bitácora de

trabajo, que plasmaba todo esa compilación dramática y donde está registrado el

proceso. (…)llevo un libro de dirección por así llamarlo, donde uno encuentra tanto

los trazos escénicos, como las tareas escénicas de cada personaje, los módulos que
 [102]

en este caso podrían ser las escenas y el hilo conductor de la obra y los personajes

protagonistas que llevan la representación de toda la obra, la música los diseños

planimetricos, el vestuario.

Sandra se apoya en el teatro para abordar la dramaturgia, y la concibe desde la

estructura narrativa de construir escenas, que implementa clásicamente este

mismo campo.

Sd. Desde el poema el caporal y el espanto, sirvió como referente para la

composición, pensábamos como mirar la vida cotidiana de un campesino y unirla a

este mito de los llanos, y nuestro maestro de dramaturgia realizaba unos

laboratorios de expresión y experimento, para luego construir las acciones.

Edwin Vargas expone que en este proceso de creación el concepto de dramaturgia

no estaba aún claro, ni para él ni mucho menos para abordar la pieza, por eso

aclara el uso y la práctica de la dramaturgia para abordar este componente.

Ed. Yo creo que ese proceso de “María Claudia” fue muy ingenuo

dramatúrgicamente, y estoy seguro que no sabía lo que significaba la dramaturgia

del movimiento. Intuitivamente yo le daba características de movimiento a cada

una de las escenas, pero quizás eso era arbitrario porque yo pensaba en que

hubiese versatilidad, que hubiera variedad pero no pensaba conscientemente en

dramaturgia. (…) Pero solo ha sido la experiencia y enfrentarme a procesos de

creación que he comprendido lo que para mí es la dramaturgia para la danza.

 [103]

3.3. Estrategias de composición

Edwin Vargas aclara que determina el proceso en dos momentos, el primero que él

llama “composición” con tareas muy intuitivas y subjetivas frente al tema donde da

tareas de movimiento muy claras para ser intervenidas. Aclara que para esta primer

etapa siempre parte de diferentes puntos (el movimiento, la imagen, el espacio

etc.). En el segundo momento “El diseño”, él toma las decisiones y categoriza la

información para organizarla según su punto de vista para llevar la idea más clara

frente a lo que está exponiendo. Utiliza su experiencia como artista escénico para

sumarla con otros saberes y otras disciplinas para materializarlas en la construcción

de la obra.

Ed. Siento que tengo una estrategia clara para el “diseño”, como que muevo todos

mis recursos mi experiencia artística para poner una pieza como yo lo considero

pertinente. Pero en el proceso de “composición” siempre me gusta cambiar, a

veces empiezo desde el movimiento, a veces tengo en mente una sensación, o un

tema, un guión o cojo un espacio, siempre me gusta de una manera proponer

diferente el proceso de composición, parto de diferentes lugares y posibilidades.

Pero yo siento que el proceso de diseño sí es claro y particular y ahí sí diría que hay

una característica muy mía. Pero yo siento que no es que tenga una manera de

hacer creación y tampoco estoy buscando una, no estoy buscando cuál es la

manera o la mejor manera de hacer una obra. Simplemente siento que abordar una
 [104]

pieza y partir de diferentes lugares me va a dar procesos de composición diversos

cada vez, y dan mucha información al artista al creador.

Hanz Plata Improvisa y busca un pretexto para construir la pieza y se apoya en otros

lenguajes para alimentar la puesta en escena.

Hz. Siempre, en principio busco la excusa para trabajar, en este caso fue el radio

para “Ña Rita”. A partir del radio realizamos unas reuniones de que podría ser la

obra, que regiones folclóricas y que era trascendental. Ya mi tarea es la encargada

de mirar qué lenguajes a parte de la danza folclórica, podrían ayudar alimentar la

puesta en escena y en general lo que hacemos es improvisar a partir de la narrativa

que yo les proponía. Entonces en los laboratorios jugamos con los sentimientos y

allí aparecen imágenes que los bailarines dan y empezamos a encontrar pretextos.

Cleodis Pitalua se apoya en el teatro y el video como estrategia de composición

para crear roles, personajes y situaciones.

Cl. Lo primero que hago es, por un lado montar la dramaturgia que es la parte

actoral, y por el otro lado es montar coreografías y cuando ya está todo listo, los

personajes, todo empieza a confluir. Primer cuadro, segundo cuadro y cuando ya

está todo terminado empiezo nuevamente a reescribir ese libreto porque aparecen

otros momentos que no se han escrito allí y que toca meterlas.

Sandra Guapacha indaga en la sensación y emoción de cada intérprete para utilizar

sus percepciones frente al tema como insumo en la composición, pero argumenta

 [105]

que aunque la creación es colectiva, las decisiones de lo que se escenificara son

propias y personales.

Sd. Yo realmente creo mucho en el sentir en lo que pasa en el momento, porque

cada obra sale de una manera diferente. Lo que si tengo es dos cosas claras, una la

experimentación desde adentro de cada uno de los artistas y lo que propone cada

uno de ellos, yo tengo la idea y formulo las acciones pero todo esto crece y se

vigoriza con lo que hacen los bailarines esto realmente es una creación colectiva

pero no una decisión colectiva la decisión la tomo finalmente yo y siempre he

creído en eso.
 [106]

CONCLUSIONES

El resultado de este proceso de investigación, permite nuevas inquietudes además

de las expresadas inicialmente frente a este proyecto, en cuanto a la práctica y

aplicación que tienen los procesos de investigación-creación, en la danza de nuestra

ciudad y nuestro país en particular.

De igual forma, esta investigación deja abierta la inquietud para posteriores

averiguaciones, del porqué es importante hablar de creación en un fenómeno como

el de la tradición. Asimismo, estudiar los conceptos, usos, prácticas, convergencias y

divergencias del término folclor y tradición en el campo artístico, escénico y su

aplicación en la danza en particular.

Por otra parte, de manera positiva esta investigación devela el cambio generacional

y la transformación de pensamiento que ha tenido no sólo la Carrera de Artes

Escénicas de la Facultad De Artes ASAB, sino también los agentes de la danza

tradicional que aportaron trascendentalmente a esta investigación que, a través de

este encuentro de saberes, reúnen un cúmulo de información importante de la

práctica profesional de la danza ya no sólo como expresión escénica sino como

constructora de pensamiento, crítica y reflexión frente aquellos discursos escénicos

que están circulando.

 [107]

No obstante, es necesario que este encuentro de saberes se siga dando de manera

constante, cercana y activa; que se dialogue en el discurso, en la práctica y en el

hacer, en el desarrollo del oficio y en el interior del sector, de la institucionalidad,

de la academia, de los grupos, compañías y por supuesto, con una verdadera

voluntad de acercamiento e inquietud por parte de los hacedores, poseedores,

cultores, bailarines, bailadores y coreógrafos que se interesan en un encuentro con

la común-unidad; hablando desde la diferencia de saberes y el gusto, la pasión y la

disciplina por la práctica de la investigación-creación, desde el cuerpo, el

movimiento y la totalidad que nos convoca, que es la danza en sí misma.

Sin embargo, es innegable que para la cualificación e impacto de estos procesos y

de sus agentes activos, es pertinente una necesidad de capacitación y actualización

de información frente a la composición en danza y uso de múltiples metodologías

que permitan transgredir, probar y quizá arriesgar en la construcción de sus obras;

ya que es evidente la transformación de pensamiento en estos coreógrafos de

danza tradicional, pero sus aplicaciones metodológicas siguen siendo

conservadoras y en algunos casos, no han permitido ver estas como obras de arte

con posturas claras, sino por el contrario representaciones poco profundas del

hecho popular.

Y es allí, desde mi experiencia en estos dos géneros donde considero que radica

una de las grandes distancias entre la danza contemporánea y la danza tradicional

llevada al escenario; pues la primera no busca centrarse solamente frente a sus

 [108]

formas corporales, sino que por el contrario busca que estas sirvan como vehículo

de comunicación de una conducta o una situación particular que esté articulada

desde el cuerpo en movimiento y que a su vez, le permite explorar desde la imagen,

desde el texto, lo sonoro o lo plástico, para encontrar rutas más amplias de

expresión sensibles para quién las compone, las ejecuta y quienes las reciben.

El compositor que lleva la danza tradicional al escenario busca reiterativamente

preservar la forma, pero olvida constantemente el trasfondo de la reconstrucción

histórica, social y política que está exponiendo, además, no es claro en su labor de

artista y vive en reiteradas ocasiones ondeando las banderas del patrimonio y la

salvaguarda de una identidad que lleva más de doscientos años de construcción

dinámica y diversa, llena de riqueza, multiculturalidad y diferencia, dejando a un

lado esa posibilidad de liberar el pensamiento y potenciar la creatividad; olvidando

que somos portadores y transformadores de las prácticas culturales, y que es a

través de la obra de arte y no en la tarea artesanal, que debemos establecer canales

de comunicación más claros frente al espectador, pensando en un público ávido

que confronte sus conocimientos y sobre todo que despierte sus sensibilidad.

Ahora bien, particularmente, el dialogo y la apreciación que he tenido con otros

géneros de la danza y otras disciplinas artísticas, al poder observar diferentes

productos escénicos, me han permitido tener una apreciación diferente de la

composición, pero quizá la más importante ha venido desde la formación

académica especifica en el área; pues este espacio de construcción de

 [109]

conocimiento, aporta herramientas interdisciplinares para un artista escénico, con

la posibilidad de hallar posturas sociales, políticas y artísticas más claras, criticas y

reflexivas, frente a diferentes preguntas como el qué hacer, el cómo desarrollarlo,

el porqué hacerlo y hacia quién dirigirlo. Allí, en el estudio disciplinar de la danza, la

creación se convierte en un proceso de investigación racional, reflexivo y

consciente, que está sujeto a la percepción individual, al gusto estético y a la

subjetividad del entorno del futuro artista.

Por tal razón, una de las conclusiones más relevantes de este proyecto radica en la

importancia de ser conscientes y reflexivos frente a los motivos, los conceptos y los

métodos a implementar en estos procesos de investigación-creación y que a su vez,

tengan la capacidad de responder a las inquietudes de sus múltiples contextos.

De igual forma, la posibilidad de ver a través de la investigación-creación en la

danza tradicional escénica, la oportunidad de exponer, manifestar, hallar y

comunicar desde el movimiento, desde el cuerpo y el sentimiento mismo,

permitiéndonos re-descubrir y asumir nuestra identidad en el ahora; encontrando

en la escena artística misma, la dinámica de un proceso de reflexión histórico y

crítico que nos obliga a reconocer que somos hacedores y transformadores de

cultura; ya que el encuentro de estos dos géneros permite identificar claramente

que el cuerpo es transversal y que el vehículo para materializar estas ideas es el

movimiento, ya que el rotulo que le hemos dado a cada uno ( entiéndase danza
 [110]

tradicional o contemporánea ) es una referencia de carácter temporal y no solo

técnico-disciplinar, desde allí, entonces las distancias conceptuales y practicas

deben ser cada vez menores.

Por tal razón esta investigación expone cuatro formas de abordar la investigación-

creación, que devela de cierta manera íntima, los pensamientos, trayectorias,

expectativas y niveles de formación de cada uno de los coreógrafos, permitiendo

sistematizar múltiples rutas implementadas en la composición de cada una de sus

obras y que posiblemente empezarán a despertar inquietudes frente a esa

incertidumbre cuando emprendemos abordar la hoja en blanco, el lienzo vacío o

simplemente al cuerpo inmóvil.

Por otra parte, uno de los puntos interesantes que deja esta investigación en torno

a los procesos de creación en danza tradicional, es que pese a que su práctica sigue

incrementándose y fortaleciéndose, observo en estos casos que responden más a

derroteros de las instituciones públicas que se encargan del fomento de esta

práctica y no por una conciencia del sector frente a la importancia, estudio e

impacto de esta dimensión.

Finalmente hago una invitación a seguir disfrutando de la fiesta, el rito, el mito, la

ceremonia y el carnaval que aún se pueden vivir en su contexto natural en

Colombia, entablando acciones de preservación encuentro y salvaguarda en estos

 [111]

lugares donde la danza se vive y se manifiesta como hecho social y cultural

empírico, para que en verdad sigan estando vivos y fuertes sin necesidad de

intervenciones comerciales que definan su estética desde los prototipos de

consumo.
 [112]

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