RUPTURA Y EXPERIMENTACIÓN.

UNIDAD 3
TEXTOS DE Julio Cortázar

LA INMISCUSIÓN TERRUPTA
Como no le melga nada que la contradigan, la señora Fifa se acerca a la Tota y ahí nomás le flamenca la
cara de un rotundo mofo. Pero la Tota no es inane y de vuelta le arremulga tal acario en pleno tripolio
que se lo ladea hasta el copo.
-¡Asquerosa! –brama la señora Fifa, tratando de sonsonarse el ayelmado tripolio que ademenos es de
satén rosa. Revoleando una mazoca más bien prolapsa, contracarga a la crimea y consigue marivolarle
un suño a la Tota que se desporrona en diagonía y por un momento horadra el raire con sus
abroncojantes bocinomias. Por segunda vez se le arrumba un mofo sin merma a flamencarle las
mecochas, pero nadie le ha desmunido el encuadre a la Tota sin tener que alanchufarse su contragofia,
y así pasa que la señora Fifa contrae una plica de miercolamas a media resma y cuatro peticuras de
ésas que no te dan tiempo al vocifugio, y en eso están arremulgándose de ida y de vuelta cuando se ve
precivenir al doctor Feta que se inmoluye inclótumo entre las gladiofantas.
-¡Payahás, payahás! –crona el elegantiorum, sujetirando de las desmecrenzas empebufantes. No ha
terminado de halar cuando ya le están manocrujiendo el fano, las colotas, el rijo enjuto y las nalcunias,
mofo que arriba y suño al medio y dos miercolanas que para qué.
-¿Te das cuenta? –sinterruge la señora Fifa.
-¡El muy cornaputo! –vociflama la Tota.
Y ahí nomás se recompalmean y fraternulian como si no se hubieran estado polichantando más de
cuatro cafotos en plena tetamancia; son así las tofifas y las fitotas, mejor es no terruptarlas porque te
desmunen el persiglotio y se quedan tan plopas.

Continuidad de los parques

Julio Cortázar
Había empezado a leer la novela unos días antes. La abandonó por negocios urgentes, volvió a abrirla
cuando regresaba en tren a la finca; se dejaba interesar lentamente por la trama, por el dibujo de los
personajes. Esa tarde, después de escribir una carta a su apoderado y discutir con el mayordomo una
cuestión de aparcerías, volvió al libro en la tranquilidad del estudio que miraba hacia el parque de los
robles. Arrellanado en su sillón favorito, de espaldas a la puerta que lo hubiera molestado como una
irritante posibilidad de intrusiones, dejó que su mano izquierda acariciara una y otra vez el terciopelo
verde y se puso a leer los últimos capítulos. Su memoria retenía sin esfuerzo los nombres y las
imágenes de los protagonistas; la ilusión novelesca lo ganó casi en seguida. Gozaba del placer casi
perverso de irse desgajando línea a línea de lo que lo rodeaba, y sentir a la vez que su cabeza
descansaba cómodamente en el terciopelo del alto respaldo, que los cigarrillos seguían al alcance de la
mano, que más allá de los ventanales danzaba el aire del atardecer bajo los robles. Palabra a palabra,
absorbido por la sórdida disyuntiva de los héroes, dejándose ir hacia las imágenes que se concertaban
y adquirían color y movimiento, fue testigo del último encuentro en la cabaña del monte. Primero
entraba la mujer, recelosa; ahora llegaba el amante, lastimada la cara por el chicotazo de una rama.
Admirablemente restañaba ella la sangre con sus besos, pero él rechazaba las caricias, no había venido
para repetir las ceremonias de una pasión secreta, protegida por un mundo de hojas secas y senderos
furtivos. El puñal se entibiaba contra su pecho, y debajo latía la libertad agazapada. Un diálogo
anhelante corría por las páginas como un arroyo de serpientes, y se sentía que todo estaba decidido
desde siempre. Hasta esas caricias que enredaban el cuerpo del amante como queriendo retenerlo y
disuadirlo, dibujaban abominablemente la figura de otro cuerpo que era necesario destruir. Nada había
sido olvidado: coartadas, azares, posibles errores. A partir de esa hora cada instante tenía su empleo
minuciosamente atribuido. El doble repaso despiadado se interrumpía apenas para que una mano
acariciara una mejilla. Empezaba a anochecer.
Sin mirarse ya, atados rígidamente a la tarea que los esperaba, se separaron en la puerta de la cabaña.
Ella debía seguir por la senda que iba al norte. Desde la senda opuesta él se volvió un instante para
verla correr con el pelo suelto. Corrió a su vez, parapetándose en los árboles y los setos, hasta
distinguir en la bruma malva del crepúsculo la alameda que llevaba a la casa. Los perros no debían
ladrar, y no ladraron. El mayordomo no estaría a esa hora, y no estaba. Subió los tres peldaños del
porche y entró. Desde la sangre galopando en sus oídos le llegaban las palabras de la mujer: primero
una sala azul, después una galería, una escalera alfombrada. En lo alto, dos puertas. Nadie en la
primera habitación, nadie en la segunda. La puerta del salón, y entonces el puñal en la mano, la luz de
los ventanales, el alto respaldo de un sillón de terciopelo verde, la cabeza del hombre en el sillón
leyendo una novela.

lunes, 7 de julio de 2014

Ruptura y experimentación en la narrativa del siglo XX
La narrativa latinoamericana del siglo XX rompe con las formas de la narrativa tradicional que se venían
dando hasta entonces. La innovación propuesta se desarrolla desde diferentes aspectos y a partir de
muy distintos recursos. La ruptura con la narrativa anterior y experimentación con nuevas formas no
ha sido casual: viene de la mano de un cambio en la concepción sobre el hombre, el mundo y la
realidad.
Una de las marcas centrales del siglo XX es la idea de que la realidad no es una ni objetiva, sino que es
una construcción a partir de los puntos de vista de sus participantes-observadores, concepción que
conlleva a una supremacía del lenguaje y su capacidad para construir realidades por sobre los
fenómenos en sí. De esta manera, los hechos “científicamente corroborables” y los fenómenos
“objetivos”, que la racionalidad científica había colocado en el centro de la concepción del mundo y de
la mirada del hombre, se desplazan dejando su lugar al lenguaje y los discursos que dan entidad de
realidad a ciertos hechos. A partir de este cambio, el tema de la construcción y la búsqueda del
sentido, los límites del lenguaje, y el poder del discurso para crear realidad se tornan los grandes ejes
vertebradores de este siglo.
Este cambio trae como correlato literario la experimentación con las voces narrativas. Múltiples puntos
de vista, y ya no uno y objetivo, construyen los relatos. Surgen los procedimientos de la focalización
(punto de vista desde donde se cuenta algo) y de la polifonía (multiplicidad de voces), y el trabajo
complejo con los distintos tipos de narradores. Por otro lado, también se intenta llevar al lenguaje a su
límites y se indaga su naturaleza, su función y sus mecanismos. Un claro ejemplo de esta búsqueda es
“Inmiscusión terrupta” (1969) de Julio Cortázar, relato en el que a partir de la elaboración de un nuevo
lenguaje, el Gíglico, se muestran los dispositivos que se ponen en juego en la construcción del sentido
por parte del lector, y los mecanismos estructurales del propio lenguaje. Palabras inventadas que
siguen los modelos clásicos del castellano (uso regular de desinencias, terminaciones de sustantivos y
adjetivos, reglas de concordancia de género y número, etc.) se mezclan con palabras de nuestro
lenguaje cotidiano para producir un nuevo árbol de significaciones y, al mismo tiempo, una experiencia
de ruptura con el propio lenguaje y reveladora acerca del funcionamiento del mismo y sus límites.
A la centralidad del lenguaje se suma otro cambio en la concepción del hombre respecto de su
realidad: los sujetos ya no son pasivos observadores del mundo; estos intervienen en él
interpretándolo, formándolo a partir de la manera en que aportan su propia subjetividad en la
construcción de los hechos. De esta manera, los lectores tampoco seguirán siendo simples
observadores, sino que interactúan activamente con la obra, y de alguna manera, también la
interpretan y la construyen, como lo hacen con la realidad que los rodea.
Y así como en el mencionado cuento de Cortázar, el lector se ve obligado a pensar en la estructura de
su propio lenguaje y a inventar y encontrar nuevos sentidos, con “Rayuela” (1963), del mismo autor, se
ve involucrado en una aventura narrativa donde puede elegir cómo leer (de corrido o salteado) y
reconstruir un relato de una forma dinámica a partir de la fragmentariedad, que lo obligará a bucear
entre tonos, voces y experiencias expresivas múltiples. Con “Rayuela” nacía una nueva forma,
revolucionaria, respecto de la estructura novelística, y además un nuevo modo de leer.
También el uso de la polifonía y los puntos de vista obligan al lector a participar activamente del relato.
El recurso de las múltiples voces y múltiples focalizaciones nos obliga a pensar quién habla y cuáles son
las intenciones, valoraciones y disposiciones que hay detrás de su discurso. Un mismo hecho es
abordado por distintos narradores, pero ¿quién dice las cosas como realmente fueron? Tal vez todos,
tal vez nadie. Es tarea del lector reconstruir ese rompecabezas y tomar posición ante los hechos
narrados.
A la figura del lector activo y del uso de la polifonía se suma la técnica del monólogo interior. El hombre
moderno en su complejidad, inmerso en el lenguaje y su experiencia, y a partir del aporte de la
psicología, da material a la literatura para repensar la construcción de los personajes, que dejarán de
ser planos y describibles de acuerdo a su relación con el mundo exterior, para pasar a tener una
enorme cantidad de matices y de espesura psicológica que se manifiesta en el fluir de la conciencia de
sus voces narrativas, es decir, mediante la técnica del monólogo interior que permite al lector saber
qué pasa en ese mundo caótico, lleno de voces, cambiante y reflexivo, afectado de emociones que es la
interioridad del personaje, su propio pensamiento.
Por otro lado, una fuerte crítica a las formas tradicionales de cualquier índole se instala, para proponer
nuevas formas de concebir el mundo, asociados con un fuerte papel de la juventud y un creciente lugar
a la cultura popular que empieza a ganar espacio frente a las expresiones canónicas y aceptadas como
cultas. La utilización de géneros menores, despreciados por la “alta literatura” se insertan dentro las
obras. Noticias periodísticas, cartas, actas judiciales, denuncias policiales, publicidades y hasta dibujos
introducen al discurso popular dentro de la narrativa. Tal es el caso, por ejemplo, de la novela “Guía de
pecadores” (1972) de Gudiño Kieffer, que trabaja la reformulación de la picaresca desde la perspectiva
porteña, intercalando entre las aventuras de sus personajes marginales todo tipo de géneros menores
que nos presentan una mirada más y distinta acerca de los mismos hechos que narran los personajes a
partir de sus propias voces. Otro rasgo de la inclusión de lo popular se da en la imitación del habla de
las clases populares o de grupos sociales determinados, como por ejemplo, personajes cuyos
monólogos o escritos abundan en faltas de ortografía, como el caso de Juan Carlos en “Boquitas
pintadas” (1969), o de expresiones propias de la oralidad reproducidas en la escritura como las de “El
rulo” en “Para comerte mejor” (1968) de Gudiño Kieffer, o incluso el uso de una jerga propia del
hampa por parte de los jóvenes protagonistas en “El juguete rabioso” (1926), de Roberto Arlt.
También cambia, a partir de nuevos descubrimientos científicos de la física, la concepción del tiempo y
el espacio. El hombre del siglo XX entiende que ambas categorías no son necesariamente el tiempo
lineal y objetivo en correlato con el espacio, como se consideraba hasta entonces, sino que estalla la
unidad para dar paso a la idea de multiplicidad de temporalidades, tiempos paralelos, la ruptura de la
linealidad a partir de la intrusión de atemporalidades o tiempos circulares o de concepción mágica, e
incluso superposición de espacios o alteración del correlato de ambas categorías. Esto último puede
observarse en “La noche boca arriba” (1956) de Cortázar, o las alteraciones temporales de los relatos
de Alejo Carpentier como “Viaje a la semilla” (1944), donde en un tiempo lineal irrumpe un tiempo
maravilloso en que la concepción lineal se invierte y transcurre desde la muerte hacia la vida, o en
“Semejante a la noche” (1952), un relato donde tres historias acerca de lo mismo se van encadenando
en tiempos paralelos pero circulares a la vez. También es este un tema central de la literatura
borgeana: en “El Aleph” (1945), por ejemplo, confluyen todos los tiempos y espacios posibles, se
manifiesta allí el infinito.
Como vemos, los cambios, innovaciones y rupturas dentro de la práctica literaria van de la mano de los
cambios socioculturales e históricos por los que atraviesa el hombre, quien crea, piensa y produce arte
en relación con sus inquietudes y su visión de mundo.
Nueva concepción de la realidad, centralidad del lenguaje, nuevas nociones de tiempo y espacio, un
sujeto activo respecto del mundo e irrupción de lo popular en la literatura canónica son algunos de los
cambios del siglo XX que propician la ruptura con las viejas estructuras y la búsqueda de nuevas formas
de expresión que llevarán al nacimiento de singulares y originales propuestas en la narrativa
latinoamericana.
Por MARIANA CERRILLO en http://macedoniana.blogspot.com/2014/07 ( fecha de consulta 5/9/18)
 RUPTURA Y EXPERIMENTACIÓN EN LA POESÍA
FORMAS CLÁSICAS

Francesco Petrarca” Bendito sea el año”

"Bendito sea el año, el punto, el día,

la estación, el lugar, el mes, la hora
y el país, en el cual su encantadora
mirada encadenóse al alma mía.

Bendita la dulcísima porfía

de entregarme a ese amor que en mi
alma mora,
y el arco y las saetas, de que ahora
las llagas siento abiertas todavía.

Benditas las palabras con que canto

el nombre de mi amada; y mi tormento,
mis ansias, mis suspiros, y mi llanto.

Y benditos mis versos y mi arte

pues la ensalzan, y, en fin, mi
pensamiento,
puesto que ella tan solo lo comparte. "

Poema XX. Pablo Neruda,

de Veinte poemas de amor y una canción desesperada (1924)
Puedo escribir los versos más tristes esta noche.
Escribir, por ejemplo: “La noche está estrellada,
y tiritan, azules, los astros, a lo lejos.”
El viento de la noche gira en el cielo y canta.

Puedo escribir los versos más tristes esta noche.

Yo la quise, y a veces ella también me quiso.
En las noches como ésta la tuve entre mis brazos.
La besé tantas veces bajo el cielo infinito.

Ella me quiso, a veces yo también la quería.

Cómo no haber amado sus grandes ojos fijos.

Puedo escribir los versos más tristes esta noche.

Pensar que no la tengo. Sentir que la he perdido.
Oir la noche inmensa, más inmensa sin ella.
Y el verso cae al alma como al pasto el rocío.
Qué importa que mi amor no pudiera guardarla.
La noche está estrellada y ella no está conmigo.
Eso es todo. A lo lejos alguien canta. A lo lejos.
Mi alma no se contenta con haberla perdido.
Como para acercarla mi mirada la busca.
Mi corazón la busca, y ella no está conmigo.
La misma noche que hace blanquear los mismos
árboles.
Nosotros, los de entonces, ya no somos los
mismos.
Ya no la quiero, es cierto, pero cuánto la quise.
Mi voz buscaba el viento para tocar su oído.
De otro. Será de otro. Como antes de mis besos.
Su voz, su cuerpo claro. Sus ojos infinitos.
Ya no la quiero, es cierto, pero tal vez la quiero.
Es tan corto el amor, y es tan largo el olvido.
Porque en noches como ésta la tuve entre mis
brazos,
mi alma no se contenta con haberla perdido.
Aunque éste sea el último dolor que ella me causa,
y estos sean los últimos versos que yo le escribo.
“SONATINA” de Celedonio Flores
La bacana está triste, ¿qué tendrá la bacana?
Ha perdido la risa su carita de rana
y en sus ojos se nota yo no sé qué penar;
la bacana está sola en su silla sentada,
el fonógrafo calla y la viola colgada
aburrida parece de no verse tocar.
Puebla el patio el berrido de un pebete que llora,
tiran bronca dos viejas y chamuya una lora
mientras canta "I Pagliacci" un vecino manghín,
la bacana no ríe, la bacana no siente,
la bacana parece que ha quedado inconsciente
con el mate ocupado por algún berretín.
¿Piensa acaso en el coso que la espera en la
esquina?
¿En aquel que le dijo que era muy bailarina
con tapín de mafioso, compadrito y ranún?
¿En aquel que una noche le propuso el espiante?
Sonatina. Rubén Darío.
La princesa está triste… ¿Qué tendrá la princesa?
Los suspiros se escapan de su boca de fresa,
que ha perdido la risa, que ha perdido el color.
La princesa está pálida en su silla de oro,
está mudo el teclado de su clave sonoro,
y en un vaso, olvidada, se desmaya una flor.
El jardín puebla el triunfo de los pavos reales.
Parlanchina, la dueña dice cosas banales,
y vestido de rojo piruetea el bufón.
La princesa no ríe, la princesa no siente;
la princesa persigue por el cielo de Oriente
la libélula vaga de una vaga ilusión.
¿Piensa, acaso, en el príncipe de Golconda o de
China,
o en el que ha detenido su carroza argentina
para ver de sus ojos la dulzura de luz?
¿O en el rey de las islas de las rosas fragantes,
o en el que es soberano de los claros diamantes,
o en el dueño orgulloso de las perlas de Ormuz?
¡Ay!, la pobre princesa de la boca de rosa
quiere ser golondrina, quiere ser mariposa,
tener alas ligeras, bajo el cielo volar;
ir al sol por la escala luminosa de un rayo,
saludar a los lirios con los versos de mayo
o perderse en el viento sobre el trueno del mar.
Ya no quiere el palacio, ni la rueca de plata,
ni el halcón encantado, ni el bufón escarlata,
ni los cisnes unánimes en el lago de azur.
Y están tristes las flores por la flor de la corte,
los jazmines de Oriente, los nelumbos del Norte,
de Occidente las dalias y las rosas del Sur.
¡Pobrecita princesa de los ojos azules!
Está presa en sus oros, está presa en sus tules,
en la jaula de mármol del palacio real;
el palacio soberbio que vigilan los guardas,
que custodian cien negros con sus cien alabardas,
un lebrel que no duerme y un dragón colosal.
¡Oh, quién fuera hipsipila que dejó la crisálida!
(La princesa está triste, la princesa está pálida)
¡Oh visión adorada de oro, rosa y marfil!
¡Quién volara a la tierra donde un príncipe existe,
—la princesa está pálida, la princesa está triste—,
más brillante que el alba, más hermoso que abril!
—«Calla, calla, princesa —dice el hada madrina—;
en caballo, con alas, hacia acá se encamina,
en el cinto la espada y en la mano el azor,
el feliz caballero que te adora sin verte,
y que llega de lejos, vencedor de la Muerte,
a encenderte los labios con un beso de amor».
Rubén Dario
¿En aquel cajetilla, entallao de elegante?
¿O en aquel caferata que es un gran pelandrún?
¡Oh la pobre percanta de la bata rosa!
quiere tener menega, quiere ser poderosa,
tener departamento con mishé y gigoló,
muchas joyas debute, un peleche a la moda.
Porque en esta gran vida el que no se acomoda
y la vive de grupo, al final se embromó.
Ya no quiere la mugre de la pieza amueblada,
el bacán que la shaca ya la tiene cansada,
se aburrió de esa vida de continuo ragú;
quiere un pibe a la gurda que en el baile con corte
les dé contramoquillo a los reos del Norte,
los fifí del Oeste, los cafishios del Sú.
-"¡Vamos, vamos pelandra! -dice el coso que llega-,
esa cara de otaria que tenés no te pega,
levantate ligero y unos mangos pasá".
Está el patio en silencio, un rayito de luna.
se ha colado en la pieza mientras la pelandruna
saca vento de un mueble y le dice: -¡Tomá!
Espantapájaros: 21 de Oliverio Girondo
Que los ruidos te perforen los dientes, como
una lima de dentista, y la memoria se te llene
de herrumbre, de olores descompuestos y de
palabras rotas.
Que te crezca, en cada uno de los poros, una
pata de araña; que sólo puedas alimentarte
de barajas usadas y que el sueño te reduzca,
como una aplanadora, al espesor de tu
retrato.
Que al salir a la calle, hasta los faroles te
corran a patadas; que un fanatismo
irresistible te obligue a prosternarte ante los
tachos de basura y que todos los habitantes
de la ciudad te confundan con un meadero.
Que cuando quieras decir: “Mi amor”, digas:
“Pescado frito”; que tus manos intenten
estrangularte a cada rato, y que en vez de
tirar el cigarrillo, seas tú el que te arrojes en
las salivaderas.
Que tu mujer te engañe hasta con los
buzones; que al acostarse junto a ti, se
metamorfosee en sanguijuela, y que después
de parir un cuervo, alumbre una llave
inglesa.
Que tu familia se divierta en deformarte el
esqueleto, para que los espejos, al mirarte,
se suiciden de repugnancia; que tu único
entretenimiento consista en instalarte en la
sala de espera de los dentistas, disfrazado de
cocodrilo, y que te enamores, tan locamente,
de una caja de hierro, que no puedas dejar,
ni un solo instante, de lamerle la cerradura.
REDONDILLAS de SOR JUANA INÉS DE LA CRUZ
H o m br e s nec i o s q ue ac us á i s
a l a m uj er s i n r a z ó n,
s i n v e r q ue so i s l a oc a s ió n
d e l o m i s mo q ue c ul p á i s.
¿ P ue s c óm o ha d e e s ta r t em p l a da
l a q ue v ue s tr o am or p r et e nd e ,
s i l a q ue e s i ng r at a o f e nde
y l a q ue e s f ác i l e nf a d a ?

S i c o n a ns i a s i n i g ua l Ma s e nt r e el e nf a d o y l a p e na
s o l ic i t ái s s u d e s d é n, q ue v ue s t ro g us to r e f i er e ,
¿ p o r q ué q uer é i s q ue o br e n b i e n b i e n ha y a l a q ue no o s q ui er e ,
s i l a s i nc i tá i s a l m a l ? y q ue j a o s e nho r ab ue na .

C o m b at í s s u r e s i st e nc i a D a n v ue s tr a s a ma nt e s p e na s
y l ue g o, co n g r av e d a d, a s us l i b er t a d e s a l a s,
d e c í s q ue f ue l i v ia nd a d y d e s p ué s d e hac e rl a s m al a s
l o q ue hi zo l a d i li g e nc ia . l a s q ue r é is ha l l ar m uy b ue na s .

P a r e c er q ui er e e l d e nue do ¿ C uá l m ay o r c ul p a ha t e ni do
d e v ue s t ro p a re c e r l oc o, en una p a s i ó n e r r a da :
a l ni ño q ue p o ne el co co la q ue c ae d e ro g a d a
y l ue g o l e t i e ne m i e do . o el q ue r ue g a d e c a í do ?

Q ue r é i s, co n p r e s unc ió n ne c ia , ¿ O c uá l e s m á s d e c ul p a r
ha l l a r a l a q ue b usc á i s a unq ue c ua l q uie r a ma l ha g a :
p a r a , pr e t e ndi d a , Ta i s 1; l a q ue p ec a p or l a pa g a
e n l a p o s es i ó n, L ucr e ci a 2. o e l q ue pa g a po r p ec a r ?

¿ Q ué hum or p ue d e s er m á s r a ro ¿ P ue s p a r a q ué o s e sp a nt á i s
q ue e l q ue , fa l to d e c o ns e jo , d e l a c ul p a q ue t e né i s ?
é l m i sm o em p a ña e l e s p e jo Q ue r e d l a s c ua l l a s hac é i s
y s i e nt e q ue no e s té c la r o ? o ha c e dl a s c ua l l as b us cá i s .

C o n e l f av o r y e l d es d é n D e j a d d e s o li c it a r,
t e né i s co nd ic i ó n i g ua l : y d e s p ué s , c o n m á s r a z ó n,
q ue j á nd oo s s i o s tr a t a n m a l ; a c us a r éi s d e a f ic ió n
b ur l á nd oo s , s i os q ui e r e n b i e n. d e l a q ue o s f ue r e a r o ga r .

O p i ni ó n ni ng una g a na, Bi e n c o n m uc ha s ar m a s f undo

p ue s l a q ue má s s e re c at a , q ue l i d i a v ue s t r a a r ro g a nc i a,
s i no os a d mi t e , e s i ngr a t a, p ue s e n p r om e s a s e i ns t a nc i a
y s i o s a d m it e , es l i vi a na . j unt á i s d ia b l o, c a r ne y m und o.

S i e m p r e t a n ne ci o s a ndá i s,
q ue , co n d e s i g ua l ni v el ,
a una c ul p ái s p or cr ue l
a o t ra p or f á ci l c ul p á i s.

“RIMAS” DE Gustavo Adolfo Becquer (Selección)

RIMA XXXVIII

Los suspiros son aire y van al aire.

Las lágrimas son agua y van al mar.
Dime, mujer, cuando el amor se olvida,
¿sabes tú adónde va?

RIMA IV

No digáis que, agotado su tesoro,

de asuntos falta, enmudeció la lira;
podrá no haber poetas; pero siempre
habrá poesía.

Mientras las ondas de la luz al beso

palpiten encendidas,
mientras el sol las desgarradas nubes
de fuego y oro vista,
mientras el aire en su regazo lleve

1
Cortesana de Alejandría del siglo IV. Mujer de mala vida.
2
Dama romana que, ultrajada, se suicidó.
 perfumes y armonías,
mientras haya en el mundo primavera,
¡habrá poesía!

Mientras la ciencia a descubrir no alcance

las fuentes de la vida,
y en el mar o en el cielo haya un abismo
que al cálculo resista,
mientras la humanidad siempre avanzando
no sepa a dó camina,
mientras haya un misterio para el hombre,
¡habrá poesía!

Mientras se sienta que se ríe el alma,

sin que los labios rían;
mientras se llore, sin que el llanto acuda
a nublar la pupila;
mientras el corazón y la cabeza
batallando prosigan,
mientras haya esperanzas y recuerdos,
¡habrá poesía!

Mientras haya unos ojos que reflejen

los ojos que los miran,
mientras responda el labio suspirando
al labio que suspira,
mientras sentirse puedan en un beso
dos almas confundidas,
mientras exista una mujer hermosa,
¡habrá poesía!

RIMA LIII

Volverán las oscuras golondrinas

en tu balcón sus nidos a colgar,
y otra vez con el ala a sus cristales
jugando llamarán.

Pero aquellas que el vuelo refrenaban

tu hermosura y mi dicha a contemplar,
aquellas que aprendieron nuestros nombres...
¡esas... no volverán!.

Volverán las tupidas madreselvas

de tu jardín las tapias a escalar,
y otra vez a la tarde aún más hermosas
sus flores se abrirán.

Pero aquellas, cuajadas de rocío

cuyas gotas mirábamos temblar
y caer como lágrimas del día...
¡esas... no volverán!

Volverán del amor en tus oídos

las palabras ardientes a sonar;
tu corazón de su profundo sueño
tal vez despertará.

Pero mudo y absorto y de rodillas

como se adora a Dios ante su altar,
como yo te he querido...; desengáñate,
¡así... no te querrán!
 RIMA XII

Porque son, niña, tus ojos

verdes como el mar, te quejas;
verdes los tienen las náyades,
verdes los tuvo Minerva,
y verdes son las pupilas
de las huríes del Profeta.

El verde es gala y ornato

del bosque en la primavera;
entre sus siete colores
brillante el Iris lo ostenta,
las esmeraldas son verdes;
verde el color del que espera,
y las ondas del océano
y el laurel de los poetas.

Es tu mejilla temprana
rosa de escarcha cubierta,
en que el carmín de los pétalos
se ve al través de las perlas.

Y sin embargo,
sé que te quejas
porque tus ojos
crees que la afean,
pues no lo creas.

Que parecen sus pupilas

húmedas, verdes e inquietas,
tempranas hojas de almendro
que al soplo del aire tiemblan.

Es tu boca de rubíes
purpúrea granada abierta
que en el estío convida
a apagar la sed con ella,

Y sin embargo,
sé que te quejas
porque tus ojos
crees que la afean,
pues no lo creas.

Que parecen, si enojada

tus pupilas centellean,
las olas del mar que rompen
en las cantábricas peñas.

Es tu frente que corona,

crespo el oro en ancha trenza,
nevada cumbre en que el día
su postrera luz refleja.

Y sin embargo,
sé que te quejas
porque tus ojos
crees que la afean:
pues no lo creas.

Que entre las rubias pestañas,

junto a las sienes semejan
broches de esmeralda y oro
 que un blanco armiño sujetan.

Porque son, niña, tus ojos

verdes como el mar te quejas;
quizás, si negros o azules
se tornasen, lo sintieras.

Corazón coraza
Porque te tengo y no
porque te pienso
porque la noche está de ojos abiertos
porque la noche pasa y digo amor
porque has venido a recoger tu imagen
y eres mejor que todas tus imágenes
porque eres linda desde el pie
hasta el alma
porque eres buena desde el alma a mí
porque te escondes dulce en el orgullo
pequeña y dulce
corazón coraza
porque eres mía
porque no eres mía
porque te miro y muero
y peor que muero
si no te miro amor,
si no te miro
porque tú siempre existes
dondequiera
pero existes mejor donde te quiero
porque tu boca es sangre
y tienes frío
tengo que amarte amor
tengo que amarte
aunque esta herida duela como dos
aunque te busque y no te encuentre
y aunque la noche pase y yo te tenga
y no.

Mario Benedetti