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TEMA 1
CONCEPTOS GENERALES: LENGUAJE, MÚSICA Y JAZZ
CURSO DE HISTORIA DEL JAZZ
2016 -2017
ENRIC VÁZQUEZ

1. ARTES CREATIVAS Y MÚSICA

(1) E.O.Wilson, The Social Conquest of Earth, Premio Pulitzer 2013, Considerado por The New
York Times como uno de los 100 mejores libros del año.

Aunque las artes creativas parecen libres de lazos, están filtradas por los estrechos canales de
la condición biológica humana.

• Nuestra visión es tremendamente limitada. Nuestra audición también, sin embargo hay
desde los tiempos más remotos una necesidad de producir sonidos relacionados con la vida y
que se organicen de una forma u otra en un lenguaje.

• Crear y producir música pertenece a los “instintos humanos”. Hay pueblos que carecen de
palabras que les permitan distinguir colores, ni tan siquiera tienen mitos creacionales (Pantel
(2), antropólogo, refiriéndose a pueblos amazónicos actuales).En cambio tienen cantos
abundantes. Pantel dice que la música es una “tecnología transformadora”. El lenguaje,
escrito, literario, cambia la manera de ver el mundo de una persona. En un grado parecido,
la música tiene un impacto en la interpretación del hecho. Las partes melódicas y harmónicas
son partes de un lenguaje.

• Música y Literatura son sintácticos. Pero hay razones científicas muy serias que hacen pensar
que la música es un elemento diferente y definitivo en la evolución de la Humanidad. Aunque
frecuentemente la asociamos como un derivado del lenguaje hablado, hoy ya no podemos
simplemente suponer que solo es una elaboración cultural del idioma. Hoy sabemos que
aprender a tocar un instrumento altera la estructura del cerebro. Desde los circuitos
subcorticales que codifican los modelos auditivos, hasta las neuronas que conectan los dos
hemisferios cerebrales e incluso la densidad de la materia gris del córtex cerebral.
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• Los circuitos neuronales empleados por la música a diferencia de los que usa el lenguaje
hablado o escrito, pueden producirse de 6 maneras diferente. Mientras que el lenguaje
hablado aparece de una forma autónoma en el niño, la música y muy concretamente su
producción, procede más lentamente y de modo distinto.

• A través del paralelismo e influencia del idioma existe una forma de explicar, aunque de
manera muy primitiva, el lenguaje melódico y harmónico. Este sistema ha permitido, pese a
sus defectos, dar explicaciones lógicas.

• El problema que subsiste es el del ritmo. Va más allá del dúo danza-canción. Los neurólogos
siguen perplejos y lo abordarán en el futuro como un desafío, pues no procede de los
mecanismos cerebrales de los lenguajes.

2. LA ESTÉTICA DE LA PERFECCIÓN

(3) D.Sparti, Il Corpo Sonoro, Oralità e scritura nel jazz (2007)

• Vivimos aun en una época que ha creado su santuario para la veneración: El Museo. Es el
resultado de una estética de la perfección En el ámbito musical dicha estética concibe la
obra musical platónicamente, como una estructura que puede ser desconectada de las
condiciones de su producción. En el límite, como dice Schönberg (2), el ejecutor solo sirve
para hacer la música comprensible a un público que no tiene la suerte de saber leer las
notas directamente y la ejecución se transforma en una forma de corrupción respecto al ideal
de pureza de la obra en sí misma.

• Esta concepción ha colocado la práctica de la improvisación, la forma que se aparta de la

obra escrita, en la marginación y más lejos aún a aquella que se aparta en alguna manera
de la producción de los sonidos “legítimos”.

• “Quien pretende poseer el poder social crea la legitimidad de unas estructuras para poder
estigmatizar a otras. La Iglesia intentó llevar a la extinción a la música profana durante 10
siglos, tratando de evitar la autorización de su escritura. Así las “disonancias” de cualquier
tipo fueron acusadas de ser ilegitimas en la expresión musical y condenadas a la categoría
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de ruidos molestos. Así la “cultura blanca” consideró al jazz como perverso y propio de una
raza primitiva y confundida (la negra)”. Schafer.(4)

3. ESCRITURA E IMPROVISACIÓN

• El jazz es una música que coincide con el que la toca. La individualización sonora es la
primera exigencia del músico de jazz. Pero para poder improvisar y ser original, el músico de
jazz debe exponer su identidad. Al improvisar la libera y la expone y la disfruta
estéticamente.

• Pero la improvisación requiere formas de planificación y una ordenación entre las distintas
voces. Improvisación y composición no representan aquí dos formas mutuamente excluyentes.

• La improvisación no es una cuestión reciente, ni ha sido solo practicada en Occidente. La

raga india posee un principio de organización flexible, que gobierna tanto la música
compuesta como la improvisada. Este está constituido por un conjunto de reglas que forman
la base para producir música en cualquiera de los dos aspectos.

• En el barroco aún no se había desarrollado el culto romántico del compositor, y a menudo se

mezclaban pasajes de la obra propia y pasajes de otra obra. Bach improvisa por la vía del
revestimiento ornamental. A menudo los ejecutores recurrían a un repertorio de pasajes
memorizados propios o de otros autores. A partir del siglo 17 va imponiéndose la fijeza de la
composición y el “frei fantasieren” es considerado una práctica poco noble. La excepción la
representan casos como el de Liszt, sobre todo en las rapsodias, en cuyas partituras se
pueden encontrar comentarios como “a piacere” o “ad libitum” que presentan la
conveniencia de la improvisación. Ello demostraría que a pesar del rígido corsé que se
impone en conciertos, óperas y sinfonías existe una necesidad de crear por parte del
ejecutor. En suma de improvisar, aunque sea a pequeña escala.
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4. TRADICIONES EUROLÓGICA Y AFROLÓGICA

Lucien Malson comienza su libro (5) diciendo: “Amamos el jazz porque participa de un mundo
estético relacionado con la cultura occidental y que en cambio ha contribuido a sacarla fuera de
ella misma.” El jazz se define como un pariente de ella, que a veces está contra ella. La
improvisación está presente en la música de tradición occidental, pero su presencia no ha
cesado de declinar, incluso en la música popular, con la excepción del cante jondo. Varias
tradiciones no europeas, entre ellas la africana, valoran y practican la improvisación como la
propia esencia de su música. Es obvio que el jazz asume la improvisación con toda naturalidad
y la socializa como en África, pero si en el principio aparece como no abstracta, es decir no
artística, a medida que el jazz evoluciona, se transforma ,pero aunque se acerca al concepto de
arte de Occidente no desaparece del todo esta raíz afrológica.

La relación con la palabra es evidente, y lo musical parece complementar, sino dar incluso “el
significado profundo a la actividad verbal. Puede decirse que el significante es el conjunto de
sonidos de la palabra o inflexiones y sonidos y el significado es a lo que apunta. En las líneas
vocales del blues o en la técnica “relatora” del trombonista de Duke Ellington Tricky Sam
Nanton, se aprecia esta relación recíproca entre palabra y música. Es particularmente esta
relación en el jazz primitivo que lleva a J.E.Berendt a decir que el jazz en el extremo tiene unas
motivaciones más éticas que estéticas. En el discurso musical de Tricky se refleja la palabra y la
voz, igual que Billie Holiday, más o menos conscientemente, integra los conceptos
instrumentales del saxo tenor Lester Young con las palabras de su canción.

Pero hay más elementos que no proceden de la tradición eurológica. Al estudiante del
conservatorio se le exige la noción de nota exacta y sonido simple. En el jazz y muy
especialmente en el período clásico, aunque ello sobrevive en épocas modernas, la emisión de
las notas se hace según el músico, atacando el sonido por encima o por debajo de su altura y
ello es función de lo que se quiere expresar e incluso acaba siendo característico del estilo de
un músico.
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5. ¿QUE ES LO QUE HACE AL JAZZ SER JAZZ?

1) La improvisación es el corazón y el alma del jazz (Gunther Schuller). A diferencia de la

música clásica y muchas de las músicas étnicas, se basa en la expresión libre de la
individualidad. Este individualismo es en primer lugar el responsable de la improvisación que se
muestra de distintas maneras. El siguiente punto expone una de bien peculiar.

2) La forma en que los músicos de jazz tocan sus instrumentos, produciendo una
sonoridad, timbre y color tonal personales (“SOUND”).

La sonoridad personal es muy libre y es fruto de lo vivido y de la propia experiencia musical. El

sound es la SILUETA SONORA del músico.

El vibrato, puede ser un elemento del lenguaje individual. Son personales SU PRESENCIA O
AUSENCIA, su amplitud, su velocidad, su intensidad. Estas propiedades pueden definir
como los músicos colorean su sonido.

• Ejemplo de vibratos característicos:

• Instrumento Clarinete:

• vibrato “oscuro”, intenso y denso (“muy negro” dicen)

• (bajo la nota)

JOHNNY DODDS

• Percepción de una vibración de la nota con ella en el centro

• (nota vibrada)
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SIDNEY BECHET

3) Otro rasgo que puede relacionarse con el ejecutor y su individualidad, es la articulación.

• Forma de ligar (articular las notas entre sí):

• Notas ligadas sin separación (sin rearticular)  LEGATO

• Notas separadas y sin acentuar  STACCATO ligero

• Notas separadas y marcadas acentuadas  STACCATO marcato

• Forma de acentuar:

• Hay acentuaciones dinámicas  reforzar el ataque

• Hay acentuaciones relajadas  extinción “deslizante” de la nota, acento largo

GLISSANDO

• Naturalmente hay articulaciones mixtas

Articulaciones en trompeta

• Dizzy Gillespie  Wee (tp): vibrato ligero, frecuentes sorpresas rítmicas, velocidad, agudo-
sobre agudo, fraseo “saxo”).
Chet Baker  Bernie’s tune (tp): casi sin vibrato, legato, tono claro, mezzo-forte, sin
grandes variaciones

4) Sonidos inauditos

Eric Dolphy es un ejemplo de cómo un saxo alto puede expresarse a través de unos sonidos
perfectamente clasificados y a la vez de otros que los trascienden y sigue expresando belleza,
otra belleza.

Eric Dolphy: Stormy Weather

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En el límite hay músicos que han manipulado el instrumento para obtener una determinada
expresión sonora.

Bubber Miley y Tricky Sam Nanton utilizan sordinas

wa wa.

Duke Ellington: East St.Louis Toodle Oo

Miles Davis utiliza una harmon.

Miles Davis: Round Midnight.

Incluso se puede recurrir a una modificación electrónica del sonido y también recurrir a
sintetizadores etc.

La idea es tanto individualizar el son como mostrar sonidos aparentemente no musicales y

encuadrarlos, convertirlos en parte de la música.

También se puede convertir en polifónico un instrumento monofónico: Slam Steward canta

pegado al bajo y produce una sonoridad sorprendente e inclasificable dentro de los parámetros
clásicos.

Slam Steward: Hop, Skip and Jump

La individualización puede ser más discreta pero no menos importante.

Ejemplos de individualismo sonoro con el mismo instrumento y tema:

Todos son saxos tenores.

Coleman Hawkins: Body and Soul

Stan Getz: Body and Soul

Sonny Rollins: Body and Soul

5) Dentro de la tradición eurológica es evidente que el jazz se ha servido de la harmonía

occidental y sus conceptos.
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Pero el swing, fenómeno rítmico, no se encuentra en otras músicas.El swing puede tener
relación con la sincopa, pero la utilización de la sincopa que hace el jazz obedece a formas de
medida diferentes que en lo eurológico.

Existen diferentes tipos de swing y en épocas recientes la forma de tratar el ritmo no tiene nada
que ver con las formas de la Era del Swing. Si en cambio hay libertad rítmica en el jazz.

Una libertad rítmica nueva está en el fraseo de Armstrong.

Este no coloca las notas de la melodía simplemente antes o después del tempo, sino que
improvisa frases enteras con un esquema rítmico independiente del tempo de base. Esto es
nuevo y se incorporará a la tradición….del jazz.

El jazz absorbe paradojas y las supera creativamente incorporando elementos aparentemente

antitéticos como improvisación u composición, melodías, comentarios sonoros,el espejo de las
voces e incluso el grito. Tenemos orden y a la vez lo impredecible.

6. DISTINTOS CONCEPTOS DE JAZZ

Para críticos,historiadores e intelectuales europeos ha habido versiones contradictorias:

1. Jean C. Averty: El Jazz comienza a morir en los años 20 con la codificación del lenguaje. El
jazz sería solo una creación del hombre negro en su nivel primitivo y apartado de la sociedad en
la que poco a poco se integrará. La codificación se interpreta como una super-imposición
cultural blanca.

2. Hughes Panassié: Excluye todo lo posterior al estilo Swing de los años 30. Su visión revela
una falta de rigor notable al no abarcar las múltiples variables necesarias y reducirlo todo a un
cierto folklorismo que bordea el racismo.

3. André Hodeir: Para él en los años 20 el jazz sale de la confusión y entra en su época
clásica.

• En general predominan las teorías evolutivas y a menudo se ve como un desarrollo parecido

al de la música clásica. Asi el estilo Swing de los años 30 sería consecuencia de la evolución
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del estilo new orleans, y a partir del estilo swing se desarrollaría el bop etc. Existe pues una
visión de la evolución como un logro colectivo, lo que choca con los hechos como el del salto
de la expresión colectiva del jazz primitivo a la conversión del jazz en una expresión individual
coordinada. Esta conversión es fruto de la genialidad de un solo hombre Louis Armstrong y
también de quienes sientan las bases para la nueva manera de improvisar del bop, que son
genios aún más rupturistas como Thelonius Monk o Kenny Clarke. Aún resulta más difícil ver
un paso evolutivo en las apariciones del free jazz o del ambiguo termino fusión.

• Walter Theodor Adorno descalifica el jazz más en función del análisis de la industria
cultural que lo empujó en un momento dado, que como idioma. Su profecía de que el jazz
moriría de inmediato hecha en 1933 y basada en un estudio de 3 décadas (Abschied vom
Jazz), no se tiene ya en pie. No conoció el bop, ni nada del llamado jazz moderno. Hay que
resaltar su honradez al confesar su desconocimiento del jazz en el lugar real de producción.
Su visión revela la incapacidad de poder explicar satisfactoriamente a través de su visión de
la época, las transiciones y las rupturas internas que se suceden a lo largo de más de un
siglo de jazz.

• La visión de Adorno y su crítica por varios autores actuales se tratará más adelante con
mayor profundidad.

Las primeras visiones en los EEUU, fueron poco científicas, pero más realistas por su
proximidad con los hechos, que describieron fielmente y hoy al abordar la historia nos resultan
imprescindibles.

7. HISTORIA DEL JAZZ

• La división en etapas netamente delimitadas tiene el problema de las inevitables

superposiciones.

• ¿Cómo dividir la historia del jazz que apenas tiene algo más de un siglo?

• El predominio de lo individual hace difícil una clasificación clara de estilos y épocas.

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• Se emplean a menudo los términos “clásico” y “moderno”, como antes y después del bop
(1940-45)

• Abandonar la idea de hacer corresponder tendencias y épocas de forma precisa:

Así 1947 es el gran año de las grabaciones modernas de Charlie Parker, pero también de obras
maestras de jazz clásico como el Laura de Don Byass y otras de Count Basie, Lester Young etc.

Sin embargo hay escuelas preponderantes dentro de ciertas épocas y por aproximación se
pueden definir estilos. Así, a grandes rasgos, tenemos:

New Orleans (Dixieland)

Chicago
Swing o Middle Jazz (culminación del clasicismo)
Bop
Cool
Hardbop
Modal
Free
Fusion
Post- o Neobop
etc.

Toda obra de arte es el reflejo de la civilización de los artistas que la producen. Una tendencia
musical nace de una evolución o de una ruptura. Esa tendencia nace, se hace fuerte y si resiste,
evoluciona. Artistas de civilizaciones vecinas se aportan los unos a los otros. A veces estas
aportaciones no triunfan dentro del contexto de una determinada tradición. Por decirlo
llanamente el pueblo y sus intelectuales las rechazan, pero en otras ocasiones son incorporados
y pronto se sienten como propias. Así nacen lo que llamamos estilos nuevos.

Armstrong y sus obras con el Hot Five y Seven rompen con el new orleans y sus derivados e
instauran el predominio de lo individual. Su evolución llevará a los combos de la Era Swing y a
las grandes individualidades del jazz clásico Coleman Hawkins, Lester Young, Art Tatum etc.
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BIBLIOGRAFÍA

(1) E.O.Wilson, The Social Conquest of Earth, Premio Pulitzer 2013

(2) A.D.Patel, Music as a transformative technology of the mind, 2008, Oxford Press

(3) D.Sparti, Il Corpo Sonoro, Oralità e scritura nel jazz (2007),Il Mulino

(4) M.Schafer, Música e non música, (2001),Einaudi

(5) L.Malson, Histoire du jazz et de la musique afro-americaine,(1976), UGE Paris.

(6) W.T.Adorno, Abschied vom Jazz, (1933

(7) G.Schuller, Early Jazz, (1968), Oxford Press

(8) Heidegger,M., La dottrina platonica de la verita, Adelphi

(9) Rimondi,G., Il Jazz come Grande Altro della música occidentale, Lo straniero qui e in noi,
(2006) Cuec