TEMA 8

HISTORIA MUSICAL Y SOCIOLOGÍA EN EL PERÍODO CLÁSICO DEL JAZZ (I)

CURSO DE HISTORIA DEL JAZZ
2016-2017
ENRIC VÁZQUEZ

1. GUETOS NEGROS Y CULTURA

• La doctrina “separados pero iguales” es articulada en el discurso de Booker T.

Washington en 1895, llamado “Atlanta Compromise”.

• Se transforma en ley cuando la Corte Suprema lo aplica como doctrina en el caso

“Plessy contra Ferguson”.

• Eldridge Cleaver, militante negro y escritor en los 60 clama:

“Somos sujetos coloniales en una colonia descentralizada, dispersos dentro del país
madre blanco en enclaves llamados comunidades negras, guetos negros”.

El gueto es un área separada para la vivienda de un determinado origen étnico, cultural o

religioso, voluntaria o involuntariamente, en mayor o menor reclusión. El término se empleó,
originalmente, para indicar los barrios en los cuales los hebreos eran obligados a vivir y a
permanecer confinados por la noche. El uso se ha extendido hoy a cualquier área en la que la
concentración de un determinado grupo social es excluyente.

Los guetos afronorteamericanos se formaron y crecieron durante el período de la 2ª Gran

Migración negra y europea, que empieza en 1914.

En respuesta a la afluencia de personas de raza negra del Sur, los bancos, las compañías de
seguros y empresas comenzaron a negar o aumentar el costo de los servicios, tales como los
créditos, acceso a puestos de trabajo, acceso a la atención de la salud, o incluso a las tiendas
de determinadas áreas. La forma más devastadora de la línea roja y el uso más común del
término, se refiere a la discriminación en las hipotecas. Datos sobre el precio de la vivienda y las
actitudes hacia la integración sugieren que en el siglo XX, la segregación era un producto de
acciones colectivas adoptadas por los no negros para excluir a los negros de los barrios
suburbanos.

Hemos hablado ya del South Side de Chicago, que debido a la agitación provocada por la Ley
Seca, el gansterismo y el propio jazz tuvo características peculiares y no únicamente negras.

A pesar del uso común en los Estados Unidos del término gueto para indicar pobreza cultural o
a un área urbana racialmente homogénea, los que vivían en el área a menudo lo usaron para
significar algo positivo. Los guetos negros, no siempre contienen ruinas de casas y viviendas en
deterioro, tampoco todos sus residentes son pobres. Para muchos afroamericanos, el gueto fue
un "hogar": un lugar que representa la negritud auténtica y un sentimiento, pasión, derivados de
pasar por encima de la lucha y el sufrimiento de ser negro en Norteamérica. En los libros "Gueto
Negro" (1931) y "El corazón de Harlem" (1945), Langston Hughes dice: "Los edificios de Harlem
son de ladrillo y piedra / Y las calles son largas y amplias, / Pero Harlem es mucho más que sólo
esto / Harlem es lo que está dentro."

2. HARLEM Y EL JAZZ

Es evidente que el jazz creció en Chicago de la mano de una comunidad recién emigrada y
portadora del blues y de otros elementos folklóricos del Sur. Este no fue el caso de New York y
de su barrio negro. Allí ya existía una población negra asentada que fue agrupándose en
Harlem desde varios puntos de la ciudad. Alrededor de 1910 el ragtime llegó a New York y
echó raíces. A partir de él, pianistas como J.P. Johnson perfeccionaron el estilo stride de Jelly
Roll Morton.

J.P. Johnson era un pianista culto que había estudiado con un discípulo de Rimsky Korsakov. El
stride piano style que crearon, tenía como signo característico un cambio constante, y con
swing, entre las notas bajas situadas en los compases 1 y 3 y un acorde tocado en 2 y 4. Entre
estos pianistas del New York stride están Willie The Lion Smith, Duke Ellington y, el mejor
de todos ellos, Fats Waller.
El blues tardó mucho más en enraizar precisamente por la existencia previa de una expresión
musical más desarrollada y culta. Todos los pianistas citados eran auténticos maestros y habían
tocado y compuesto música clásica. La llamada “Harlem Renaissance” tanto literaria, como
musical, fue un intento de demostrar alto nivel cultural y el blues se consideró solo folklore del
Sur.

Pieza 8.1. Carolina Shout por JP.Johnson

Pieza 8.2. Black Beauty por Duke Ellington

FATS WALLER trascendió el estilo stride de Harlem, dotándolo de un swing extraordinario

gracias a la tremenda solidez del acompañamiento de su mano izquierda, que fue una
referencia para los pianistas stride posteriores. No fue un innovador, sino un perfeccionador y
consolidador. Gran virtuoso instrumentista, creó a mitad de los treinta un combo en el que los
músicos rindieron homenaje al swing en solos cortos y eficaces. Su gran obra como improvisador
y compositor se complementa con su canto irónico y arrebatado, que lo convirtió en la figura
más popular de la noche de Harlem. Grabó más de 700 piezas entre las que destaca
Honeysuckle Rose en solo y fue autor y actor del primer musical negro Ain’t Misbehaven.

Pieza 8.3. Honeysuckle Rose por Fats Waller

3. DUKE ELLINGTON: GRAN ORQUESTA Y COMPOSICIÓN

Compilador y narrador musical de la historia del período preclásico del pueblo negro
norteamericano y su música. Es el único que en esta época es tratado como “artista” por la
sociedad blanca.

Escribe en función de los solistas y su color tonal y forma de expresión. Reescribe Escuchando al
solista (“rehearsal”), el solista interviene personalmente en la creación, Bubber Miley (tp) y sus
“growls” no se pueden escribir, ni prefijar armónicamente.

La búsqueda del “sound” y del color y la combinación de colores de la pintura es lo principal.

Incorpora el blues como esquema y pretexto narrativo.
La escritura se hizo en el tiempo real y no sobre papel. Si se escuchan las versiones de 1927 y
de 1930 , el cuadro varía con la personalidad de los solistas (East St. Luis Toodle Oo),.

Pieza 8.4. East Saint Louis Toodle Oo 1927 Bubber Miley(tp)

Pieza 8.5. East Saint Louis Toodle Oo 1930 Cootie Williams(tp)

El 4 de diciembre de 1927 debuta con su orquesta de 10 miembros en el Cotton Club de

Harlem. Allí crea el estilo JUNGLE, basado en el color de los growls de trompeta y trombón y el
contraste con clarinete y saxos, siempre con ritmo endiablado.

Pieza 8.6. Jubilee Stomp 1928 Duke Ellington

Igual que usa el growl recordando el grito y la voz humana, también invierte la situación y utiliza
la voz como instrumento. En este caso utiliza a Adelaida Hall.

Pieza 8.7. Creole Love Call 1927 Duke Ellington

En The Mooche trabaja el contraste del growl de Bubber Miley(tp) con la voz de Baby Cox.

Pieza 8.8. The Mooche 1928 Duke Ellington

En 1930 crea el estilo INDIGO. Estilo colorista con un gran papel del clarinete Barney Bigard,
que fue co-compositor de la mayoría, utilizando el restante metal como contraste, en este caso
“Tricky” Sam Nanton hace la voz grave con sordina. Tratan de reflejar una atmosfera de
soledad, tristeza suave, nostálgica.

Pieza 8.9 Mood Indigo 1930 Duke Ellington

En 1932 rinde homenaje al swing convirtiéndolo en objetivo primordial del jazz.

Pieza 8.10 It Don’t Mean a Thing 1932 Ellington con Yvie Anderson

Su obra maestra del período anterior al llamado Webster-Blanton de los años 40, es sin duda
Concerto for Cootie. Centrado sobre el trompeta Cootie Williams como único solista, utiliza un
lenguaje harmónico sencillo, aquí la disonancia no se utiliza para crear tensión sino para crear
coloración. La orquesta está totalmente al servicio del solista, le prolonga, asegura el soporte
entre frases. El gran musicólogo André Hodeir escribió sobre esta obra…”Es un modelo de
discreción y autenticidad”.
Pieza 8.11. Concerto for Cootie por Duke Ellington con Cootie Williams

BIBLIOGRAFÍA

Lawrence, A.H., Duke Ellington and his world, Routledge New York (2001)
Schuller, G., Early Jazz, Oxford University Press, New York (1968)
Le Bris, M., Blanc-Francard,P., Les Années Jungle, Naïve, Paris (2010)