Luis Javier Cabrera Hernández 20/06/19

La tradición carnavalesca y el realismo grotesco en el Quijote de Cervantes

Dentro de largos períodos históricos, junto con el modo de

existencia de los colectivos humanos, se transforma también la
manera de su percepción sensorial. El modo en que se organiza
la percepción humana –el medio en que ella tiene lugar– está
condicionado no sólo de manera natural, sino también
histórica.

Walter Benjamin, La obra de arte en la época de su

reproductibilidad técnica (“La destrucción del aura”).

(I) Introducción

Las viejas categorías estéticas, cuyo estudio llevó a cabo de manera extensa Tatarkiewicz

en su Historia de seis ideas, no sólo no nos son útiles, sino que incluso constituyen un

obstáculo al aproximarnos a formas de producción y de creación artística que no responden

a su lógica. Entre dichas categorías, quizá una de la más problemáticas sea aquella de

belleza.1 Si bien no ha de ser descartada la posibilidad de que en alguna época hablar del

arte en términos de belleza tuviera sentido, hoy en día no queda claro cómo ese concepto

pueda ayudarnos a entender fenómenos como, por ejemplo, el de las vanguardias artísticas

del siglo XX, donde la noción de belleza queda relegada a segundo plano o simplemente no

tiene cabida. Algo muy similar sucede con el viejo concepto, tan en boga durante el

Romanticismo, de obra de arte. Este concepto, y las ideas a él asociadas del arte como un

quehacer individual y exclusivo de unos cuantos genios, está cargado a tal grado de

resonancias que interfieren con la gran diversidad de modos de producción y formas de

percepción artística existentes que resulta mejor desecharlo en busca de otros más

adecuados.

1
Cfr. Tatarkiewicz, Wladislaw, Historia de seis ideas.

1
Una de aquellas formas de producción artística que escapa por completo a la lógica de los

conceptos y categorías estéticas arriba mencionados es el del carnaval y el realismo

grotesco. Esta forma de expresión, con sus elementos populares y festivos, su orientación

hacia los bajo y su peculiar tendencia a invertir las jerarquías y degradar los valores de lo

institucional, constituye un excelente ejemplo de que no todas las formas de producción

artística y de percepción estética pueden ser analizadas desde la categoría de belleza o la

idea del arte como una creación individual. Por lo tanto, nuestro objetivo en este trabajo

será identificar y analizar algunos de los elementos del carnaval y del realismo grotesco tal

y como aparecen en el Quijote de Cervantes. Para ello, comenzaremos por mencionar

cuáles son, de acuerdo a Bajtín, algunos de estos elementos y qué función desempeñan

dentro del marco general de la las formas e imágenes de la fiesta popular. Posteriormente

analizaremos tres pasajes del Quijote que hemos seleccionado por su marcado carácter

carnavalesco y grotesco. Finalmente, en la última sección de este trabajo, presentaremos las

conclusiones a las que nuestra investigación permite llegar.

(II)

El realismo grotesco guarda una estrecha relación con lo que Bajtín llama las formas

carnavalescas de la fiesta popular. Las imágenes grotescas de lo carnavalesco, como el

alimento, el vino, la virilidad y los órganos corporales, poseen un carácter profundamente

positivo que logran expresar a través de la exuberancia. Son, en opinión de Bajtín, “la

expresión de la plenitud contradictoria y dual de la vida, que contiene la negación y la

2
destrucción (muerte de lo antiguo) consideradas como una fase indispensable, inseparable

de la afirmación, del nacimiento de algo nuevo y mejor”.2

Hay una serie de elementos del realismo grotesco que es preciso identificar. De acuerdo a

Bajtín, la lógica interna de las exageraciones propias del realismo grotesco es aquella del

crecimiento, de la fecundidad y de la superabundancia. Por otra parte, el juego y la risa

desempeñan una función decisiva. Esta última, por ejemplo, no queda reducida a una

simple y pura ridiculización sino que, por el contrario, conserva su relación con la totalidad

de la evolución vital, su bi-polaridad y las tonalidades triunfantes del nacimiento y la

renovación.3 Así mismo, como señala Bajtín, la risa festiva guarda una relación esencial

con el tiempo y la sucesión de las estaciones. La fiesta, por lo tanto, se vuelve un elemento

muy importante de lo cómico y popular.

Por otra parte, en el realismo grotesco lo inferior material y corporal y el sistema de

degradaciones tienen una relación fundamental con el tiempo y los cambios sociales e

históricos. Entre los elementos indispensables de la fiesta popular se encuentra el disfraz, el

cual representa la renovación de las ropas y de la personalidad social. Dichas degradaciones

operan por medio de una permutación de las jerarquías, como cuando se proclamaba rey al

bufón y durante la fiesta de los locos, en la cual se elegía un abad, obispo o arzobispo de la

risa.4 Otros dos elementos que señala Bajtín como característicos del realismo grotesco y la

cultura carnavalesca son, por un lado, la tradición de los dichos de sobremesa licenciosos y

obscenos pero al mismo tiempo filosóficos y, por otro, el tema de la locura. Este último, en

opinión de Bajtín, permite desplegar un enorme abanico de coronamientos y

2
Bajtín, Mijail, La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento, p. 62.
3
Ibíd., p. 63.
4
Ibíd., pp. 77 y 78.

3
derrocamientos, disfraces y mistificaciones carnavalescas en los que el mundo termina por

incorporarse a la locura carnavalesca del héroe.5

Así mismo, la exageración, el hiperbolismo, la profusión y el exceso se convierten en los

signos más característicos y marcados del estilo grotesco.6 Destaca este estilo, así mismo,

por lo que Bajtín denomina el aspecto topográfico esencial de la jerarquía corporal

invertida en el que lo bajo ocupa el lugar de lo alto.7 El vientre y el falo, por ejemplo, son,

para el realismo grotesco, objeto de la predilección de una exageración positiva, de una

hiperbolización. De acuerdo a Bajtín, estas partes del cuerpo son aquellas por donde él se

desborda, rebasa sus propios límites y activa la formación de un segundo cuerpo.8 De

manera que, nos dice Bajtín:

(…) la lógica artística de la imagen grotesca ignora la superficie del cuerpo y no se

ocupa sino de las prominencias, excrecencias, bultos y orificios, es decir,
únicamente de lo que hace rebasar los límites del cuerpo e introduce al fondo de ese
cuerpo.9

A lo largo de todo el Quijote es posible identificar una serie de pasajes en los que

desempeña una función primordial aquello que Bajtín llamó la orientación hacia lo bajo de

todas las formas de la alegría popular y del realismo grotesco. Mediante un movimiento de

inversión o permutación jerárquica, y así en el plano del espacio real como en el de la

metáfora, lo alto es puesto en el lugar que corresponde a lo bajo y el detrás en el lugar del

delante.10 De esa manera, en su andar por el mundo “desfaciendo agravios y enderezando

tuertos”, don Quijote y Sancho se encuentran con castillos que resultan ser ventas,

5
Ibíd., pp. 85 y 97.
6
Ibíd., pp. 273-276.
7
Ibíd., p. 278.
8
Ibíd., p. 285.
9
Ibíd., p. 286.
10
Ibíd., p. 334.

4
doncellas que en realidad son prostitutas y gigantes en los que el lector termina por

descubrir inofensivos molinos de viento. Uno de esos pasajes es aquel en el que don

Quijote confunde a Maritornes, sirvienta asturiana de una venta que don Quijote cree ser un

castillo, con una princesa de inigualable belleza:

Pensando, pues, en estos disparates, se llegó el tiempo y la hora (que para él fue
menguada) de la venida de la asturiana, la cual, en camisa y descalza, cogidos los
cabellos en una albanega de fustán, con tácitos y atentados pasos, entró en el
aposento donde los tres alojaban, en busca del arriero. Pero apenas llegó a la puerta,
cuando don Quijote la sintió y, sentándose en la cama, a pesar de sus bizmas y con
dolor de sus costillas, tendió los brazos para recibir a su fermosa doncella. La
asturiana, que toda recogida y callando iba con las manos delante buscando a su
querido, topó con los brazos de don Quijote, el cual la asió fuertemente de una
muñeca y tirándola hacia sí, sin que ella osase hablar palabra, la hizo sentar sobre la
cama. Tentole luego la camisa, y, aunque ella era de arpillera, a él le pareció ser de
finísimo y delgado cendal. Traía en las muñecas unas cuentas de vidrio, pero a él le
dieron vislumbres de preciosas perlas orientales. Los cabellos, que en alguna
manera tiraban a crines, él los marcó por hebras de lucidísimo oro de Arabia, cuyo
resplandor al del mismo sol escurecía; y el aliento, que sin duda alguna olía a
ensalada fiambre y trasnochada, a él le pareció que arrojaba de su boca un olor
suave y aromático; y, finalmente, él la pintó en su imaginación, de la misma traza y
modo, lo que había leído en sus libros de la otra princesa que vino a ver el
malferido caballero vencida de sus amores, con todos los adornos que aquí van
puestos. Y era tanta la ceguedad del pobre hidalgo, que el tacto ni el aliento ni otras
cosas que traía en sí la buena doncella no le desengañaban, las cuales pudieran
hacer vomitar a otro que no fuera arriero; antes le parecía que tenía entre sus brazos
a la diosa de la hermosura.11

Todos los atributos con los que las princesas son asociadas en la literatura caballeresca y el

imaginario popular han sido invertidos y degradados en este pasaje. Así, el finísimo y

delgado cendal es sustituido por una camisa de arpillera, las preciosas perlas orientales por

cuentas de vidrio, los cabellos de lucidísimo oro de Arabia por crines, y, finalmente, el

suave y aromático aliento de la boca por un olor a ensalada fiambre y trasnochada. Por si

11
Cervantes, Miguel De, El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha, XVI, pp. 142 y 143.

5
fuera poco, todo este contraste grotesco se ve acentuado en la imaginación del lector por la

descripción que unas cuantas páginas atrás hiciera Cervantes de la sirvienta asturiana:

(…) ancha de cara, llana de cogote, de nariz roma, del un ojo tuerta y del otro no
muy sana. (…) no tenía siete palmos de los pies a la cabeza, y las espaldas, que
algún tanto le cargaban, la hacían mirar al suelo más de lo que ella quisiera.12

Otro de los pasajes del Quijote que destaca por sus elementos carnavalescos y sus escenas

propias de la fiesta popular es aquel en que Sancho Panza es nombrado gobernador de la

ínsula de Barataria:

Digo, pues, que con todo su acompañamiento llegó Sancho a un lugar de hasta mil
vecinos, que era de los mejores que el duque tenía. Diéronle a entender que se
llamaba la ínsula Barataria, o ya porque el lugar se llamaba Baratario o ya por el
barato con que se le había dado el gobierno. Al llegar a las puertas de la villa, que
era cercada, salió el regimiento del pueblo a recibirle, tocaron las campanas y todos
los vecinos dieron muestras de general alegría y con mucha pompa le llevaron a la
iglesia mayor a dar gracias a Dios, y luego con algunas ridículas ceremonias le
entregaron las llaves del pueblo y le admitieron por perpetuo gobernador de la
ínsula Barataria.13

La pompa y aparente solemnidad de la ocasión, la entrega de las llaves, así como las

“ridículas ceremonias” que acompañan el nombramiento de Sancho, recuerdan la fiesta

popular en la que el bufón era elegido rey por el pueblo. El contraste entre la figura

soberana del rey y aquella risible del bufón es una de las muchas ambivalencias típicas del

realismo grotesco mediante las cuales el orden jerárquico es invertido. Aquí, la figura

carnavalesca del bufón-rey tiene su paralelo en la de Sancho Panza quien, ante la

admiración y regocijo de todos, es conducido hasta la silla del juzgado y sentado en ella.

Cervantes nuevamente ha tenido particular cuidado en destacar las imágenes grotescas de la

escena. Así, toda la solemnidad y aparente pompa que rodean al nuevo gobernador

12
Ibíd., XVI, p. 138.
13
Ibíd., XLV, pp. 887 y 888.

6
contrastan con lo bufonesco de su figura, desde su traje y su barba hasta su pequeñez y

gordura.

Por otra parte, como era propio de esta fiesta popular, a Sancho no sólo se le disfraza con

los símbolos del poder y del gobierno, sino que incluso se demanda de él que resuelva una

serie de enredados casos legales y que imparta justicia. De esa manera, al conflicto entre un

labrador y un sastre le siguen otro entre dos ancianos y entre una mujer y un ganadero rico,

todos los cuales, para satisfacción del pueblo, resuelve Sancho con aparente sabiduría

salomónica. Durante siete días y siete noches, según nos dice el narrador, se le permitirá a

Sancho vivir esta farsa y permanecer en su rol de gobernador. Pero, al igual que en la

tradición del carnaval el rey-bufón termina por ser destronado y desenmascarado, así

también Sancho acabará por perder el gobierno de la ínsula de Barataria, pues, como nos

recuerda Cervantes:

Pensar que en esta vida las cosas de ella han de durar siempre en un estado es
pensar en lo excusado, antes parece que ella anda todo en redondo, digo, a la
redonda: la primavera sigue al verano, el verano al estío, el estío al otoño, y el
otoño al invierno, y el invierno a la primavera, y así torna a andarse el tiempo con
esta rueda continua; sola la vida humana corre a su fin ligera más que el viento, sin
esperar renovarse si no es en la otra, que no tiene términos que la limiten.14

Con estas palabras se da inicio al relato sobre cómo llegó a su término el gobierno de

Sancho sobre la ínsula que Don Quijote le prometiera. Resulta en extremo interesante que,

para introducir este pasaje, Cervantes recurra a la imagen de la vida como el eterno

sucederse de las estaciones a manera de una rueda que gira continuamente. Con ello, el

relato del destronamiento de Sancho, ya de por sí carnavalesco, es introducido en el

contexto de la risa festiva. Esta última, como ha demostrado Bajtín, guarda una relación

14
Ibíd., LIII, p. 953.

7
esencial con el tiempo y la sucesión de las estaciones. La relación de la fiesta con la

sucesión de las estaciones, las fases solares y lunares, la muerte y la renovación de la

vegetación y la sucesión de los ciclos agrícolas adquiere, por ende, particular importancia.15

Al igual que todas las cosas en esta vida, los gobiernos y los monarcas habrán de llegar a su

fin para, de ese modo, dar paso al porvenir. Los antiguos regímenes serán reemplazados por

otros nuevos. A los viejos tiranos les sucederán otros tantos. Y así, con ese eterno vaivén, a

todo habrá de llegarle su invierno, sólo para descubrir en él una nueva primavera. Es

precisamente de esa forma, nos dice Cervantes, que “se fue como en sombra y humo el

gobierno de Sancho”.16 Pero el elemento carnavalesco de este pasaje en el que realmente

conviene profundizar es el del destronamiento mismo.

Al igual que en el destronamiento del rey-bufón, el gobierno de Sancho llega a su fin en

medio de golpes e injurias. Rodeado de una multitud que finge estar bajo el ataque de un

ejército enemigo y que exige la intervención y el socorro de su gobernador, Sancho no sólo

es empujado y pisoteado por su propio pueblo, sino que incluso recibe cuchilladas sobre los

paveses que porta:

Por cuyas persuasiones y vituperios probó el pobre gobernador a moverse, y fue dar
consigo en el suelo tan gran golpe, que pensó que se había hecho pedazos. Quedó
como galápago, encerrado y cubierto con sus conchas, o como medio tocino metido
entre dos artesas, o bien así como barca que da al través en la arena; y no por verle
caído aquella gente burladora le tuvieron compasión alguna, antes, apagando las
antorchas, tornaron a reforzar las voces y a reiterar el “¡arma!” con tan gran priesa,
pasando por encima del pobre Sancho, dándole infinitas cuchilladas sobre los
paveses, que si él no se recogiera y encogiera metiendo la cabeza entre los paveses,
lo pasara muy mal el pobre gobernador, el cual, en aquella estrecheza recogido,
sudaba y trasudaba y de todo corazón se encomendaba a Dios que de aquel peligro
le sacase.

15
Cfr. Bajtín, op. cit., p. 77.
16
Loc. cit.

8
Una vez más, y de manera similar a los otros ejemplos que hemos considerado a lo largo de

este trabajo, Cervantes ha reproducido con gran detalle todos los elementos carnavalescos

de la fiesta popular. En la fiesta del rey-bufón, al concluir su reinado, se le devuelve al

bufón su verdadero atuendo y, entre escarnios e injurias, es expulsado por el pueblo. Los

golpes e injurias que este recibe son, en opinión de Bajtín, el equivalente perfecto del

disfraz o la metamorfosis por la que ha pasado. A su vez, los insultos contribuyen a poner

en evidencia el verdadero rostro del injuriado de manera que, por medio de ellos, y tras

despojarle de sus adornos y de su máscara, el soberano es destronado.17 Toda esta violencia

que se desata y canaliza sobre la figura del rey-bufón obedece, como en tantos otros

elementos del carnaval y del realismo grotesco, al principio dual y ambivalente de la vida

misma. De esa manera, las injurias representan la muerte, la juventud pasada y convertida

en vejez y el cuerpo vivo vuelto cadáver. En palabras del propio Bajtín, “los insultos son el

espejo de la comedia puesto ante el rostro de la vida que se aleja, ante el rostro de lo que

debe sucumbir bajo la muerte histórica”.18

(III) Conclusión

El carnaval y el realismo grotesco, como demostró Bajtín, guardan una estrecha relación

con las formas y las imágenes de la fiesta popular. En ella, los excesos y la

superabundancia, la degradación de lo sublime, la orientación de lo alto hacia lo bajo, la

permutación de las jerarquías sociales y corporales entran todos en colaboración para

producir una forma de expresión en la que se privilegia y enfatiza el carácter dual y

ambivalente de la vida. A su vez, la fiesta y la risa festiva se hallan asociados de manera

17
Bajtín, op. cit., p. 178.
18
Loc. cit.

9
esencial al tiempo y la sucesión de las estaciones, a la muerte y renovación de la vegetación

así como a la sucesión de los ciclos agrícolas. El realismo grotesco y las formas de lo

carnavalesco no niegan los elementos decadentes e inferiores de la vida humana, sino que,

por el contrario, reconocen que toda ella se halla atravesada por este constante ir y venir,

por este eterno ascenso y descenso en el que lo superior asume el lugar de lo inferior y lo

inferior el de lo superior. Muchos de estos elementos de lo carnavalesco y del realismo

grotesco se distinguen con claridad en los pasajes del Quijote que han sido analizados en

este trabajo. Así, el relato en el que don Quijote confunde a la sirvienta asturiana de una

venta con una princesa de inigualable belleza constituye un excelente ejemplo de inversión

carnavalesca donde lo alto se halla orientado hacia lo bajo. Por otro lado, la historia de

cómo Sancho Panza es nombrado gobernador de la ínsula de Barataria sólo para después

perderla entre golpes y vituperios es una reproducción exacta de la fiesta carnavalesca del

bufón-rey. Por último, es preciso señalar junto con Bajtín que ya el contraste mismo entre

los personajes de Don Quijote y Sancho Panza (gordo-flaco, viejo-joven, grande pequeño)

apunta a que estos forman, en realidad, una pareja carnavalesca. 19 Así, si Don Quijote es un

caballero andante, su escudero Sancho, en conformidad con las imágenes del realismo

grotesco, sería una Panza andante. Una Panza que hace la mayor de las veces de bufón pero

que, no por eso, deja de asombrar a instantes con su natural sabiduría y acertado sentido

común.

19
Bajtín, op. cit., p. 181.

10
Bibliografía:

Bajtin, Mijail, La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El contexto de

Francois Rabelais, tr. Julio Forcat y César Conroy, Madrid, Alianza Editorial, 2003.

Benjamin, Walter, La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, tr. Andrés

E. Weikert, México, Editorial Itaca, 2003.

Cervantes, Miguel De, El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, Alfaguara, 2004.

Tatarkiewicz, Wladislaw, Historia de seis ideas, tr. Francisco Rodríguez Martín, Madrid,

Editorial Tecnos, 2001.

11