Judith Weston

LA DlRECClÓN DE ACTORES
C6mo· _obtener actuaciones memorables
en cine-y televisión
 1 15.

INTRODUCCIÓN
DIRECTORES EN PELIGRO

«Sabía exact.amente lo que q�ería, pero no ful capaz de verballzarlo con claridad».
«Pensé que lo estaba describiendo justo (:Dmo quería, y el'actc,r dijo "sí, lo entíen�
do", pero a continuación no.hizo nada. de lo que habíamos· hablado. Así que me­
limité a s.egulrcon la dirección y la actuación empeoró». «l.a actriz era 4na estre•
tl13 .y no quería ensayar ni aceptar mi formá de dirigir. Lo hacía a su manera y
. punto». «¿Cómo puedo conseguir credibilidad pQr parte de los acto.res desde el
primer d fa de ensayo?». «A veces me dóy cuenta de que algo no es auténtico o: nó
funciona, pero luego no sé cómo remediarlo». «¿Cuá�to depo.(:ontarles? ¿Cuáóto
deben contarme ellos a mí?». «Con la presión del rodaje a veces es dlffcil atender
a la actuación. No puedo ver qué ocurre delante. de mí>>, «Los ptoblemas de pro•
ducción y flnanclación me fatigaron de t�I modo.que, una vez que llegué al rodaje,
me sentí agotado y no tuve fuerzas para trabajar». «En una serle de televisión los
actores habituales ya conocen a sus personajes � no aceptan ningún tipo de
dirección». «¿Cómo mantengo la consistencia de una interpretación? ¿Cómo llevo
al actor hasta un nlvel y lo mantengo a esa altura?». «Creo que hablo d�maslado. A
menudo dirijo a alguien hasta sacarlo de su papel porque le explico demuiadas
c0$as». «Creo que dirijo en exceso�. «¿Cómo se ensaya? ¿Cuándo dices qué?».
«Necesito saber cómo aportar al actor una solución inmediata, esa palabra exacta
 16 1 1 NTRoD ueeI ó N

que da vida a :su Interpretación)>.«¿ Oónde está ese botóo que aprietas para obte•
ner resultados rápidos?». «¿Qué. �aces cuando tu dirección funcionó durante los
en�ayos pero ahora, cuando hay que rodar la secuencia, la.actuación-ya no funcio•
na?»:_«l..os actores me querían y me sentía muy c6modo en el rodaje, pero cuan•
do liegué a la sala de montaje todo era un desastre». «Creo que hagó demasiados
ensayos». «Cuando no nos queda tiempo,_ ¿en qué nos tenemos que concentrar?».
«No quería que saliese así, pero no tuve otra elección».

Los directores quieren r.espuestas rápidas a estas preguntas, pero para aprender
a dirigir de manera rápida primero tienes que aprender a hacerlo lentamente
y, después, tendrás que practicar mucho hasta que puedas hacerlo rápidamente.
Lograr soluciones'sen_ c_illas lleva muc:lio trabajo. Si la primera vez te saJió bien
y después te costó mucho esfuerzo, lo.q11� ocurrió al.principio fue quizá que lo
que terúas no ·era talento, sino la suerte del principiante. O quizá solo estabas
experimentando el proceso de aprendizaje, que siempre avanza con dos:pasos
adelante y u_no atrás (¡o uno adelante y dos atrás!).
En realidad, los atajos no .existen. Cuando trabajas con actot:es no hay ningún
tipo de: camino ·seguro que puedas tomar con tiempo y .que te permita decir
((voy a hacer exactamente ésto y exactamente aquéllo-y .todo va a salir bien».
. .. '

Sin emb argo, sí existen unos principios, sí existe una técnica, y sí existe mucha
preparación, ardua y gratificante, con las que puedes ll�g_ar al borde del precipicio;
no sabrás si va·a fi.mcionar o .no� pero estarás listo para recibir a los actores y
para pr�cindir, si 'fuera necesario; de cada elemento de tu prepa:raci6n.

LOS ACTORES: ESE MISTERIOSO "OTRO"

La dirección .de cine y televisíón es un trabajo de alto riesgo. Requiere toda tu

- atención en todo momento, exige que estés atento- a cada detalle, te lleva hasta
los límites; es como «la caída libre» :de entre todos los trabajos cl,el espectáeulo.
Para muchos dírectores1 .cuando se trata de dirigir _a a. ctores, la ilusión que se
s_iente �nte: un nuevo proyecto se convierte en ansiedad.
la industria dei espectáculo es contra,dictoria en su.actitud hacia los actores:
lo�_ a�l,IÍa y, al mismo tiempo, los menosprecia. Los act�� son un «otro» irracional
y . desconcertante. Mú'thos directores poseen formación. técnica y no saben
cómo trabajan los áctores. Los directores que se han educado er{efámbito de la
producción-cinematográfica pueden :incluso tener. prejµicios co . ritra .ellos. -En
 INTRDDU_CCIÓN 1 17

los rodajes de cine y tel evisión existe a menudo Ja sensación de que, comparada
a la experiencia y a las largas horas de trabajo que se les requiére a los miembros
del equipo técnico, la actividacl° de los a�tores no es realmente u n trabajo.-A·fin
de cuentas, cualquiera que sepa andar y hablar a la vez podria hacerfo1 ¿no?
Los guionistas que se hacen directores suelen tener problemas e impacientarse
con los actores porque sus frases> cuando se pronuncian, no salen del modo en.
que los guionistas las habían pensadt:>. Los directores qÚ�_ tierien_ talento visuat
y controlan perfectamente la cámara a veces se sienten algo incómodos con ef
diálogo y, por lo tau to,· con los actores. Y siento decir qué conozco a muchos
estudiantes que han obterúdo sus títulos, ii1dúso en las más prestigiosas escuelas
de cine, sin saber nada de la técnica de dirección de actores.
De hecho 1 la mayoria de la gente_ parece creer que la dirección de actores
- es algo que no se puede enseñár, que es:cuestión de instinto e:intuición, que se
sabe o no se sabe. Muchos de los di!eétores que he conocido, incluso los que
úenen talento y éxito, se ven prácticamente a la deriva cuando han de dirigir a
actores y, 'lo que es peor, se avergüenzan de pedir ayuda.
La mayoría de los directores saben qtie pcidrian benefici arse de ur1a mejor
comunicación con los actores. Las pavorosas historias sobre la: incoinurúcación
entre los actores y los d irectores se cuentan a mares. Cuando .directores sin
experiencia sejuntaIJ con actores exper4nentados y de,alto nivel es normal que:
: O:c'i.lrra. He oído la historia de un importante actor que _solía hacer. de tipo d�r9:
- y que, cada vez que el director se dirigía a él por separado,· �Izaba la mirada y
decía lo suficientemente alto .como par a que.lo oyese todo,el equipo de.rodaje,
«¿Que te chupe qué?>>. Qpizá el veterano acto.r µÍtentaba relajar aljoven director
burlándose de su seriedad.;. o quizá le hada saber al pobre, de forma cruel, lo
estúpida que era su aportación como directe>r.
No resulta extraño ver a los actores consternados ante lo poco qúe sab·en
·de ellos .los directores. Por lo general, los directores ·novel�s. se-esfuerzan en
obtener los máximos resultados de producción a partir del dinero que tienen,
pero apenas preparan o prestan atención a _la dir�cci6n de los actores; por eso
lo peor de !as películas de bajo presupuesto suele ser la actuación. Los problemas
de comunicación no se limitan a los directorts inexpertos y mal remunerados.
A veces actores y directores famosos se sienten-defraudados cuando finalmente
trabajan juntos. ¿Por qué? Porque, a. excepción de un grupo de cineástas con
exper:iencia en el teátro o en la televisión en directo que poseen experiencia en
los .ensayos, la mayoría no posee una técnica fiable f.>ara trabajar con actore&;
:
 1 27 .

"
DIRECCI0.N POR RESULTADOS
Y SOLUCIONES RÁPIDAS

La queja más frecuente que me ...

transmiten
...... .
.
los actores
.. .
es que los directores. no.
saben lo que quieren. Supongo qu� a m,uchos de vosottos es. tó ós sorprenderá; : · :
porque la mayoría de los directores creen tener una .idea.previa muy cla.ra .de
. . .
cómo quieren la imagen y el .sonido· de su película. · · ·
El problema reside en aquellos. directores qµé no saben cómo prepararse. La
mayoría de la gente, mientra� lee un guión, ·v� eri d interior de �· i'rieilte una
vetsión reducida de la película. Imagina el rqstro del personaje (geIIeralmente
el de algún actor famoso}, escucha las frases pronunciadas con ci�a· entonación,·
y proyecta determinados movimientos y gestos faciales: Independientemente:de . :
· • .las veces qué lea �l �uión, sic�llre visualizará gestos, epto11aciónés y movim.ient�s ·
idénticos. A esto.le llamar4 su .«visión del guión))� y considerará · que e} tiempo
invertido en tal fantasía ha sido SJl: «pr�paración ·creativ;i>>, Después se �i:i.t�rá a
hacer el «trabajo real» de preparar presupuestos y decidir qué objetivos va a usar. .
. ¿Por qué este método es tan malo?. Porque te limit a a las· imágenes del
.
guión que caben en una pantalla de cine pla�a y rectangular. Pn:tende que la·
tierra sea plana y .que las personas:�os personajes) que se sale11 d�_sus .límites
desaparezcan. Hace que leas una frase y te preguntes «¿cómo pilede: resultar
más.
dramático?» o «¿córrio. puedo� hacerlo más gracioso?�>,
. . . ..
en. lugar
.
' .
de «¿qué
' .
. claves me aporta este guión para saber de qué trata la. ��cttla?» y «¿qué hac:en
' . . ' .
2B I DIRECCIÓN POR RESIJLTADo:s y SOLUCIONES RÁPIOAS

los personajes para solucionar sus· problemas?>>. Te obliga a tomar decisiones artís­
ticas basa:<ias en lo que _sapes:4c.otras peliculas y no en lo que sabes de la vida.
Niega a los personajes toda Ii vida que se salé de -los Jímites-.deJás,cuatro esquí- .
�as de la página del güión.
Además, provoca· .esa dirección de actores cienominada «dirección por
re�ultados». Muchos c;le;lós di�ectores que han oído hablar de la dirección por
res ultados y que vi�en aterrorizados por: los avisos de los males que provoca,
apenas saben en qué·c'onsiste exactamente.
La dirección por result_ados pretende moldear· 1a interpretación del actor
mediante· la. descripción del resul_tado que el director persigue, es decir, cómo
quiere que sue¡le o parezca. la acl'\.lación final. Lo _más parecido �·la.dirección
por resultados es la «dirección:general». La alternativa preferible a.ambas es la
dirección realizable y específica,: $0,11: términos esc�rridizos y díficiles dé definir.
Recuerdo que cuando comencé a estudiar arte dramático me llevó: mucho
tiempo entender qué tenía de malo hacer las cosas de manera «general». Y los
problemas de definición. aumentan porque, ..dentro dd gremio de actores y ·
directores, los mismos términos se usan a veces de forma diferente.
B\leno. Aquí van diez ejemplos de_ la dirección p�r.resultados:

DIEZ EJEMPLOS DE DIRECCIÓN POR.RESULTADOS

1 ¿Puedes hacer que sea más�extravagante?

Decir a un �ctoi: cuál es el efecto que: esperas que produzca en el .espéctador es -un
ejemplo perfecto de la dirección que se basa en la descripci�n :de resultados.
Indicacione� de este tipo (comer «esca escena deberla ser graciosa>>, «necesito.. q�e
parezcas más p�ligroso))' o ú¿puedes darle Uil t�no más épi�o?») desaniman C()rn:­
pletamente al actor. El director qtÍiere que ha:ga: algo distin�Q:clG lo que está hací�n­
do; pero. no especifica qué es. A partir de é.ntonces, y debidó:a: que la direcciórús
confusa, la relación entre d actor y el director se convierte en un juego de adivi­
nanz�.: Cuando el actor intenta algo, se pregunta «¿será esto?». Nonrialniente no
lo es, po.rque ha _empe:zado a observarse y a preocuparse -por lo ,q�e hace y por la
apariencia de su interpretación. Pa.ra:ei .talento de uri actor resulta Íetal concentrar­
se eri elefecto que S\.l actuación e# produciendo ep los espectadores,
La descripción del «ánimo,> de una escena o de una película (decir, por
ejemplo/es «sensual», «cfütanté», <<electrizante>), etcétera) también entra dentro
 DIRECCIÓN POR RESULT,(o.os·y SOLUCIONES RÁ.Pl:DAS 1 29

de esta categoría. Paradójicamente,: cuando los actores intentan provocar un

cierto estado de ánimo pu�e.n acabar piovocandc;, j1:1st_o lo contrario de lo que
el. director esperaba; el esfuerzo por «parecer» serió a- menudo produce un
involuntario efecto c6micó, del mismo modo que intentar <<Ser» ligero y chistoso
al ·fin. puede resultar pesado. Esto pasa porque el actor no se ha concentrado
correctamente; el de.se9 de los actpres por corriplace1; y conseguir el efecto deseado
por el director hace que se concentren en dicho esfuerzo y que lo que finalmente
comuniquen sea su propio esfuerzo.
Si deseas obtener la ayuda de:los actores para crear un determinado estado
de ánimo,· será mejor que intentes una rnodificadón creativa. Una modificación
creativa puede ser un «como si�► ._Por ejemplo) si quieres un.ambiente «tenso>�
en una secuencia de una cenafamili ar, puedes pedir a los.actores que interpreten
la escena «como si» el primer comensal que no tuviese modales fuese .enviado
temporalmente a la cárcel.
A veces los a,ctores m'l.ly �erimentados dispon_en de una serie de D{i,odifiy
caciones prefabricadas a las que pueden recurri . r según les convenga. Tienen la
capacidad de producir un estado de ánimo preciso o cualquier otro: tipo de
ef�cto· que le hayan pedido'. A los directores::!es: encanta: «¡Lo ha bClrdado!».
Pero dicha capacidad puede estar eliminando �a conexión auténtica y reflexiva
con el m_aterial escrito y _los compañeros de reparto. A esto los actores·lo llaman
«recurrir al saco de los viejos trucos». Un: claro. ejemplo del intérprete que
recu rre ál saco de los nucos sería aqut:1. :tipo de actriz que hacía de una vieja
criada en las películ�s de las décadas de: 1930 y 1940 y que intérpretaba a todos
· sus personajes frunciendo la boca como si estuviese chupando un gran limón
consta:ntemente.:Si querem�s µna �n�erpretación nqvedosa, original y brillante;•
entonces hemos de pedirle alos él.Ctores más de lo :que pueden dar.

2 ¿Puedes hacerlo más despacio? o ¿puedes mostrar más

entusiasmo?

Estas son algunas de las peticiones más colllunes que los actores reci,ben ele los
directores. Lo malo que·tienen estas insl:rilcciones es que son imprecisas:..¡ genera'fes.
«Hazlo más despacio» quizá signifique que �i: ��r está sobreactuando, que no está
escuchando a los demás actores, o que ·debería haber tomado otras decisiones.
«Con más entusiasmo>> puede sigxúficar que la actuaci6n es mala.y .no tiene
vida interior, o que el .actor no está es·c:uéhando, o que ne�esita adoptar otra
30 1 DIRECCIÓN PO_R RESULTADOS Y SOLUCIONES RÁPIDAS

_actitud. Pero ¿quién lo puede asegurar? Resulta algo demasiado vago y quizas
demasiado general como para saber qué es lo que realmente está rechazando
el director.
Por su parte, los act_ores que :obedecen a indicacíories de este tipo pueden caer
en trampa<; peligTosas.. Pedirles <<más entusiastT10» pue ele supon�r una continuación
er1fatizada de la misma opción itlcorrecta que ya habían: sel�ccionado. Y el
:«hazlo más despacio» podría interpretarse como un.a· solicitud que templase sus
sentimientos o · convirtie_se su pronunciación en un . discurso monocorde sin.
expresividad. ¿Cómo puede .cnejorar todo esto la interpretación de un actor?

3 No digas "tú siempre hace_s eso" s.ino "tú siempre b�ces eso"

.A esto se le llama leer las frases al actor, es decir, indicarle qué entonaGión
_ debe
dar a cada frase. Hay por lo menos cuatro lecturas para la frase ·«tú siempre
haces eso», porque hay cuatrp palabras que: s� pueden enfatizar: «tú siempre
haces eso», <<tú siempre haces· eso», «tú siecnpre haces eso» o. <{tú siempre haces
.eso,>: Cada.lectura_ hace que la frase �enga significados diferentes.
¿Qué problemas conlleva leer las"frases al actor? Bueno, uno de ellos es que
: �l actor puede hacerte caso y repetir 1á frase con la nueva entonación, pero sin
: aportade vida alguna. Darle vida a la frase es, por .supuesto, su trabajo; pero a
veces leerle :tas frases no le ayuda en absoluto; si te pregunta de qué trata la
frase, será mejor que le clarifiques la direccióny no que te limit�s a·leérsela una:
y otra vez .
. Es el:sentido de la frase, y no 1� en,tonáción o el-resultado, lo que el director
: debe comunicar al actor. Es competencia. del actQr crci.r.1á actuación que responda
al sentido que el director desea. El problema más grave de leer las"fra"sés es que
puede reflejar que el director no sabe realmente qué significanlas frases, ni cuál:
r_; la intención del personaje,_ rii de qué trat�la escena,

.4 Creo que [el personaje} se siente decepcionado

Un. método de dirección muy frecuente consiste en decirle �- actor qué es lo

que debería estar sintien<lo el personaje o cuál es su estado de ·ánimo (enfadado,
decepcion�do, preocupado,. molesto, a�rnado, enamorado, asustado, resentido ·
o disgustado). Quizá parezca algo radical por mi parte-decirte que no lo hagas.
·
Porque no_ se trata de una instrucción realizable.·
 DIRECCIÓN POR RESULTADOS Y SOLUCIONES RÁPIDAS 1 31
-�

Tan pronto como un actor intenta tener·un·sentimiento o reproducir el sentimiento

que se le pide, pasa inmediatamente a parecer un actor y no una persona real.
En la vida consideramos por lo general que los sentimien tos so_n obstá(:ltws que se
interponeo en nuestro camino por lograr algo; preferiríamos no estar nerviosos
en una reunión importante, ni sentirnos molestos cuando un exnovio y nuestro nuevo
marido aparecen sin previo aviso en la misma fiesta, ni enfadarnos o sentirnos
tristes con nuestros seres -queridos. Un actot al que se descubre intentando
tener sentimientos no es crdble. Observar cómo fuerza los sentimientos inquietará
a los espectadores y desviará sú atención del relato.
Una opción realizable tambíét1 tiene que ser elegibl,e, y nosotros no podemos
elegh- lo que sentimos. A ciertas personas esta idea les resulta rp.uy <:lificil de
asimilar, pero quiero que pienses en ella: nosotros no decidimos w que sentimos.
Por alguna raz6n a los seres humanos• no nos gusta ser así. Los malos actores,
al igual que muchas personas, hacen grandes esfueá:os para hacer creer al
mundo que sienten algo que realmente no sienten, pero la mayoría de las veces n.o
engañan a nadie. Los sentiriúentós; p:◊r·supuesto, se pueden ocultar o reprimir,
pero no se puede eliminar selectivamente un sólo sencimicnto; cuando r�primi�
mos uno, dicha represí6n • afecta a todos los· demás. Está cla ro que. ésta no es
una condición adecuada para un actor.. _Los actores necesitan .tener todos los­
sentimientos a su disposición.
La emoción y el -impulso son el campo de ac ción del �ctor. La capacidad
para ser emocionalmente libre y estar dlsponible a las múltiples sutilezas del
sentir son las claves de su talento. Pero los sentimientos son -criaturas molestas
que aparecen de forma inop ortuna y desaparecen justo cuando las necesitas. Y
lo maravilloso y, a la vez, terrible de los sentimientos, es que cambian,• Lo has
comprobado en la vida: una persona pued� est.ar llorando y, al minuto siguiente,
cebarse a reir. De hecho, cuanto más te- permites sentir lo •que estás sintiendo,
más disponible estarás· a nuevos seritirri.ientos." Para un actor esto tiene todavía
mayor validez.
El director está en -una· posición e n la que_ puede violentar los _delicados
mecanismos emocionales del actor. Emplear una frase como «no actúes tan
enfadado>> para decide al actor que sus emociones no son las adecuadas puede
tener un efecto devastado1: Si los actores intentan tener «menos» sentimientos, en
tespuesta, por ejemplo, a la indicación «no actúes tan enfadado», quizá se cierren
o se hagan simplemente más caut�]osos. Si intentan_ tener <<más» sentimientos,
en respuesta a una indicación como la de «muéstrate más: nervioso», caerán en
3.2 1 DIRECCIÓN PQR RESULTADOS Y SOLUCIONES RÁPIDAS

la tentacion de forzar su interpretación y sobreactuar. Simipre que intenten

tener sentimientos porque crean que el personaje. debería tenerlos '. o porque el
director les dice que el personaje debería tenerlos, se corre. el peligro de que su
actuación se haga condescendiente y .falsa. Como nunimo se filtrará en la
interpretación.t1na pizca de autorreflexión. Qufaá no crean que sea así (pueden
incluso pregunrarte qué tipo de .emoción quieres que tengan)> pero tan pronto
como empieces a comprender a los personajes en térrrúnos. de la emoción que
deberían �entir, comenzarás a perder la oportunidad de obtener una. sitl:)ación
emocional auténticamente emocionante.
· �l director no ti�ne :vedado el acceso a la vida emocional de los personajes.
Lps acon�ecimicntos emocionales del guión y l.i participación de cada uno de los
personajes en dlos forman parte de su campó de acción. Uno'.'de los principaks
objetivos de este libro es sugerir formas de aproximación a dicha vida sin tener
que· caer en métodos orientados a obte�er resultados o• a decirle al actor qué
sentimientos debe tener.

5 Cuando te dice que 110 tiene .el dinero, te. enfadas

Se trata de otra fonna _de decir al actor qué emoción -o reacción ha de tener.
Una vez mási la idea de ·que alguien· pueda decidiri apuntar y entregá.i·una
reacción concreta s.irl'.)plemente porque:uno así lo desee es algo que no respon­
de a nuestra experiencia vital. En Ja vida dcsearíamos:poder planificar nues­
tras reaccio°:és-(poder reaccionar con calma ante _una mala noticia o• refr alegre­
mente cuando un cliente o :eljefe nos cµenta un chiste.malo), pero la propia
naturaleza de estos acontecimientos consiste en que nos cogen por sorpresa,
independientemente de la habilidad o: sutileza con la que s:eamos capace� de
enfrentarnos a ellos.
En un guión, estas grandes o pequeñas sorpresas -confonnan las · transiciones
·emocionales de la P;licula. Para un actor, las transiciones del penonaje ,(sus reac..:
clones a los acóritecirnientos emocionales) suponen la parte más dificil de la actua­
ción. Es alú donde ha y más posibilidades .de que la actuación se eche a perder y
empiece a parecer una actuación (o sea, cuando las transiciones están demasiado
traba jadasl o son forzadas, previstas) telegrafiadas o indica�, o son siinples, o pi
siquiera están ahí), Una actuación resula más real si las reacciones del <1ctor son
:espqntáneas y auténticas. Cuando, como es pectadores. ,-descubrimos al actor pre•
parando su siguiente reacción> dejamos de creernos la historia.
 DJRECCIÚN PO_R RESULTADOS Y S0Lué'10NES RÁf'IOAS 1 33

Llegar a las tr'�nsícíones emocionales de un papel sin asperezas ni esfuerzos,

de manera plena y creíble, es ·el· trabajo más dificil del actor. En· una película
los personajes no saben qué les va a ocurrir ni tanipoéo qué van a decir _o hacer
-a ¿ontinuación. Los actores, por supuesto, sí lo 'saben. Cuando el director,
basándose en su idea preconcebida de cómo debe ser una escena1 pide al actor
que reaccione de una u otra manera en determinada frase para que la película
sea lo más parecida a lo que él se había imaginado, en realidad le e�t� pidiendo
un efecto, precisamente en ese momento en el que lo.más valioso sería: una
referencia a un proceso y no a un resultado.

6 Al principio de_ la escena está preocupado porque ella se

retrasa. Cuando Uega1 se tranquiliza, pero después se s:iente
decepcionadQ porque ella no-tíéiie el dinero, y·después,
empieza a sospechar que quizá le esté engañando

Esto es lo qué denomino un ,napa emocional en toda tegla, ya que traza todos
los sen�entos y reacdones que has decidido otorgarle a1 personaje en lá escena.
Hacer un mapa del territorio emocíonal del personaje es una expresión que
empleo para referirme a lo que a veces se deilónúna como «la explicación del
personaje» o «el análisis psicológico del pc;rsonaje». Los mapas emocionales y las
explicaciones psícológicas del personaje generalmente encubren el entendirrúento
del contenido del guión.
A primera vis_ta, los mapas :emocionales parecen bastante inofensivos. Talvez
te preguntes: ¿qué tienen de malo?· iDe qué otra. forma. se puede describir el
comportamiento de un personaje?·Todo el mundo habia así de los personajes, ¿no?
De hecho, en la vida real lá gente .también habla así de los derriás. Le
llamamos «cotilleo», En la vida cotidiana:eicotilleo puede resultar inofensivo
e .incluso divertido, pero no resulta inocuo ni productivo. Cotillear sobre los
pe_rsonajes (es decir, ·trazar mapas del terreno emocional o explicar su psicolo­
gía) resulta ser lo rrúsmo: en el mejor de los casos, wia "improductiva pérdida
de tiempo.
¡Los mapas emocionales causan tantos problemas! Para empezar, son tediosos
e interminables. Los directores tienen que preocuparse siempre <le no perder el -
tiempo. Los actores respo�den:mejor a Wla dirección simple y directa. Quiero
que aprendas formas de-construir personajes que sean más oreves·y" eficaces
que las enrevesadas perífrasis de los �apas emocionales,
34 ( DIRECCIÓN POR RESULJAOOS Y• .SOLfl_CHJN/:$ RÁPIDAS

Un mapa emocional es prácticamente siempre un análisis superficial del

guión, poco menos que una regurgitación de la trama o del diálogo. Cuando
los actores intentan seguir un mapa emocional, la actuación degenera en u11
dibujo infantil: del tip o «une los puntos» y se convierte en algo premeditado, pre­
decible e· incapaz de fluir, porque c_arece de línea de continuidad.
La línea de continuidad: es la forma en que lo.s actores contactan de manera
creíble con la realidad .emocional de su. pel'sonaje. Una de las claves de los actores
para conectar con la línea de continuidad de sus personajes es un sentido :de la
intención.simple u objetiva. Más ad�lance trataré con extensión el tema de la
intención;_el objetivo o la necesidád. Por ahora te diré que el objetivo es lo que
el personaje quiere del otro personaje, y que la intenci6n es aquello que hace
para conseguirlo.
En lugar de trazar un ma pa emocional, el director puede ayudar al actor
hablándole de la inte.ncíón o del objetivo dd pe_s r onaje. Me encantarla demostrarte
este método con u11 ejemplo prácti.co, pero:como esto e;s un libro tengo que
limitarme a imponer que el rriapa emocional imaginario c¡ue expuse al prin�pio
de esta scct;i6n (<<está. preocupado porque ella se retrasa: •. ») es una escen� _real,
y a pensar en algunos po�ibles objetivos paraque_dicha escenafoncione. (Aquí lo
máximo que podemos hacer es presentar una serie de candidatos a una adecuada
elección de. objetivos. No podrentos saber cuáles• funcionarán hasta que los
probemos con unos actores determinados).
Por el momento no tenemos guión, ni tampoco un conjunto de hechos con
los qu� podamos hacer un análisis adecuado del guión, así qtie te voy a remitir
a la �sta que incluyo en forma de apéudice tit\llada <<Ejemplos i;l.e objetivos sµn1,les».
Hagamos dos posibles ínterpretacion�s .de esta escena �agiriaria. En la primera,
supongamos que la mujer no tienda culpa de que falte el dinero y que e� hombre
�st�. proycctand.o s:u� frustracío11,es. en ella . .Si• usarnos esta interpretación, la
mujer puede tenl!r d objetivo de-·«hacer qué él 1a·abrace», y él puede tener el
obj�tivo de. que «ella le pegue».. En _fa segunda interpretación� el l;iombre quiere
confiar en ella, pero la mujer no tiene mucho interés en él y quizá ya lo haya
traicionado. En este contexto; fa majer puede querer que él «se eche a llorar»,
y el hombre, que ella «tenga interés por él».
Con este ejemplo un tanto simple tan sólo pretendo abrir un debate sobre
la diferencia entre: a) una dirección que se realiza desde la experiencia y el
�n�endimiento delo que el personaje quiere o necesitas b) una·dirección inte­
lectual y orientada a los resultados, co.mo la que se basa en mapas emociona.les.
 DIRECCIÓN POR RESULTADOS Y sotuc·10NE� RÁP104.S 1 35

Si las transiciones del actor se a�ientan sobre la íntelectualización antes que

sobre la experiencia, entonces empezará a sobreactuar y su trabajo se converti­
rá en algo forzado y mecánico. El actor que cae en lo que se ha dado en llamar
<<indícació�>, ;nuestra al público 1a vida interior del personaje (en lugar de
vivirla}. Un director que esté interesado en contar con buenas actuaciones en su
película hará cuanto esté en su mano para evitar cualquier tipo de «indicación».

7 Así es como veo al personaje....

Hablar del personaje en términos de «cómo. es el personaje» no es productivo.

Este tipo de instrucción es, de nuevo, general-y está orientada al resultado.
Igual que no podernos decidir cómo sentir; tampoco podemos decidir cómo
o qué queremos ser. Pjensa por un segundo en los deseos de Año Nuevo: a
veces hay quien dice que va ser <<mejor persona» o «más valiente». Pero eso
nunca funciona, ¿a que no?
Si has estudiado alguna vez el arte de la comunicaci6n sabrás lo poco efectivo
que resulta criticar el carácter de alguien o decir cosas como «eres una mala
persona». Es más útil:(y, :desde luego, más exacto) decir: «Has cometido un
error». Es así como se blinda la oportunidad de cambiar.
Aunque las person� no pueden cambiar su forma de ser, sí pueden cambiar
;
las cosas que hacen. Pueden, por ejemplo, prestar atención a los ·detalles.
Volvamos a. nuestro ejemplo de los deseos de Año Nuevo; una persona podría
• decidir escribir más notas de agrade.cimiento para seritir:;e a fmal de año �<mejor
pi::rsona>>. Nuestro amigo indecis_o _podrá investigar su capacidad para tomar
. de<;í.sioncs. Los buenos libros de autoayuda están muy centrados en tareas concretas;
en cambio, los que se limitan a exigir al lector que tenga más autoestima _l!on
absolutamente inútiles, ya que añaden tensión. y dudas a los problemas del lector.
Del mismo modo ocurre con d actor: intentar ser «como el personaje» le
produce, por lo general> estrés y dudas. La actuación se conyjerte en una
obligaci6n y en u.na carga > y el personaje pasa a· ser una especie de ideal platónico,_
un (<personaje celestial» con el que efacto{debe fusionarse si no quiere abandonar.
dicho papel. A mí ni -siquiera me gusta el término «en el perso!!aje>>, porque
creo que suena estático.
El actor y e! director tienen que desglosar sus ideas sobre el pe:rs_onaje e11 •
una serie de tareas realizables. �ara ello necesitarán_perspicapia, conocimiento
de la conducta humana.y tiempo: El trabajo del actor es·tradudr la dirección
36 1 D I R E e e I ó N p o ,r R E $ ü L TA o o s y s o· L u e I o N E s R Á p I o A s

por. resultados del director en tareas realizables. Pero si los· actores siguen reci�
hiendo una dirección por resultados �ta _e l momento• antes _de que la :cámara
empiece a_ rodar, quizá.�o tengan, tiempo ya de convertir:dicha dirección en algo
realizable." Por eso resulta tan útil. que el director dirija ya en término¡¡ :re_alizables,

8 ¿Puedes hacerlo agresivo y agradable?

esta sí que es dirección de alto nivel: .«El personaje está asustado, pero decidido»;
«ella está:enamorada de él, pero no quiere·hacer daífo a su hermana»; <<está a
la defensív¡:¡,, pero es vulnerable»; «está catatónica, pero siente curiosidad».
Los directores creen que aportando esta· tipo de indicaciones centran la
atencióp. sobre la complejidad del personaje, pero en realidad están pidiendo
algo completamente corúuso e imposible de-realizai:
Las personas son, sin duda, complejas, pero nu11ca son capaces de hacer
dos cosas a la vez; ;f>uedcn decir una cosa mientras hacen otra. O pueden. p asar
de·una cosa a otra con rapjdez. Pero eso no es lo mismo·que ser «prudente y
arriesgado» .un :mismo tiempo.
Un actór no puede interpretar dos cosas a la· vez. Si las dos .lctividades se
niegan entre •sí,- entonces el actor, o fil:}ge una,.o fingen ambas. Por supuesto, no
existe un único modo de crear complejidad ·en un personaje (se trata de. algo,
al fin y al cabo, complicado). Trataremos este asunto con mayor profundidad
en los capítulos «Las decisiones de los actores» y «Análisis· del guión».

9 Es un_ ma�arra, es autodestructiva, es un cero a la izquierda,

es una. castradora, es un estúpido·

Se trata. de opiniones ne�ati.vas sobre el pe�_oriaje. La opinión es la cqnsecuencia

más.peligrosa de decidir <1c6mo es el p�rsonajc».
Si i::l actor no está.de parte del personaje, ¿quién lo va a estar? Nadie nace
siendo malo. Los personajes llegan a:ser lo que son por las necesidades que tienen>
por las cosas qu� Jes ocurren .Y por las decisiones que toman. El guionista, el
director y el actor crean juntos un personaje que, como todos nosotros, .tiene
lados buenos y lados malos; se; acercan al personaje desde la experiend,a, lo sitúan
en una .determinada posición> Y hacen que tenga necesidades· y que tome dec:i.siones...
pero r�o deben juzgarlo. Son los especta.d.dres quienes juzgan y deciden quién es
débil, fuerte) ambicioso, vago, etcétera.
 DIRECCIÓN P-0.R RESULTADOS Y SOLUCIONES RÁPIPflS f 3?

Se trata de una.;i dea clave en la relación entre el artista y el público, y se

puede aplicar a lodos los géneros cinematográficos. El suspense atrae al público
especialmente. La actitud básica de los espectadores �s <<¿y ahora- qué va a
pasar?;>. ·ocurre aun cuando sabemos que el héroe va. a triunfar o que los
amantes acabarán juntos (illcluso si se trata d�. una película basada en los
, personajes cuyas situaciones son privadas y dramáticas). Cuando el actor juzga
a un personaje y hac:;e: saber al público cosas como «soy el bueno de la película»,
o «soy el perdedor»·, o «soy el malo>), está haciendo una caricatura. ¿A quién le
importa entonces lo que va a ocurrir? Cuando el pirector dirige a los actores
con frases como «eres un héroe» o «eres un.granuja,», crea una situación en la
que no habrá suspense y en la que los actores nos mosttarán el final de la pelícu­
la nada más empezar._ O sea.> 1:1n aburri.Iniellto: El espectador quiere participar
en los acontecimientos emocionales de la película y sentir lo que le ocurre a los
personajes que ve cort sus propios ojps_. Esta participación tendrá lugar con
mayor probabilidad si existe: en los per�ó_ naj_es algo de complejidad y ambigüedad.
Sé que me puedes preguntar, ¿qué ocurre con la comedia?, ¿qué pasa coll
las películas fantásticas?, ¿qué ·rµf! ·cfices de los largometrajes· de -acción y de
av enturas? En estas películas la• diversión procede de los estereotipos y. de la
certeza de que el héroe triunfará.. Bueno, precisc1.mente por:eso se dice. que la
comedia es más dificil que la tragedia, porque req _ uiere esólo; entusiasm_o y una
· capacidad especial para d•género en partici,tl�r que p�rmita una caracterización
completa. Encontrar :un núcleo de humanidad esencial en cada personaje es
• igual de importante ·cuando diriges una comedia física o de: personajes de
c6mic que cuando diriges · un drama realista. La iri.terpretacióri de Michelle­
Pfeiffer como mujer gato en _El regrese de Bq,tman• (Batman &tums, 1992)* y
de Klaus Maria Brandauei .corno Villano en Nunca digas nunca jamás (Ne11er
Say Neuer Agai-n, 1983) demuestran que es posible cumpli� los requisitos de
una película de género sin recurrir a la caricatura.
Por supuesto, las obras dramáticas pierden toda posibilidad �e perspicacia
. o revelación si el hien -y el mal son tratados sin ambigüedad�. Los 'villanos que
son retratados como seres humanos reales dan mucho más miedo que los que
son tratados como figurillas recortables de cartón. Los héroes a los que vemos

* Incluimos los títulos de las películall en castellano· cuando 6stas han sicÍtl �tt�nad� � n�es­
tro país; en esos casos añadimos entre paréntesis el título original taJ y como se esp�cilica en la
versión inglesa dd texto. En caso de· que las películas no háyan sido estrenad� eo España,
empleamos el título origínal e induinlos entre corchetés una traducción person.u al castellano.
 -3� / DIRECCIÓN POR RES_ULTADOS Y SDLUCI_DNES RÁP!OAS

tomando decisiones y enfrentándose a pr_oblemas son mucho m:ás atractivos

que los héroes estereotipados. Así se explica el éxito de la película Sin perdón
(The Unforgiven, 1992), en la que Gene Hackman interpreta a un sheriff cruel
com� si fuera un tipo corriente que está haciendo su trabajo) y en la que Clint
Eastwood retrata al héroe como ;3. un hombre con_mucha.<i dudas acerca de la
rectitud de sus· acciones.
Para un buen actor resulta muy incómodo trabajar con un director que
juzg� a sus personajes. Puede suponer una pérdida immediata de confianza en el
_director o, como. trúnimo, la lenta �rosión de q.lgµna posibilidad de colaboración
y creación. El.director, mientras se prepara, debería. acercarse a cada ·personaje
como si el mismo.fuera a interpretarlo; debería permitirse creer en la realidad
de cada personaje. Así, al hablar con cada Uno de los actores, se idr.ntificaría
con sus pape�es� les facilitaáa l a interpretación de un personaje_ pJenamente
realizado; les perm1tiría que los personajes se enfrentasen unos a otros auténti­
camente_; y estaría confiando en e1 guión ..

10 (A este
. .. 1 vamos a darle un aire hostil
personaje

lVfe refie;ro a. la actitud, a las· decisiones sobre la actitud, a tratar al personaje en

términos. de actitud. A menudo se pi1.n�a. que la seleccipo de la actiwd del per­
sonaje (por ejemplo, decidir que el personaje. tiene una actitud desconfiada con
su hermano, una actitud amable con su hermana, una actitud hostil: con su
padre, etcé�er�) es el modo d� desarrollar d tema de las relaciones personales
del guión. Sin embargo, se tríl,ta en realidad de un recurso vago y confuso. Los
. personajes y las relacicmes construid�s de esta manera suelen resuÍtar t6picos y
repetir:fórmu.las. establecidas.
El peligro más grave de pedir una actitud particular a los actores es que, al
tratar de_ hacer fo que les pides) pueden comenzar a «representar una actitud>>.
Con la frase .«representar una actitud» me re.fiero a la diferencia que. exi-:it�
entre hacer algo y mostrantlgo. Representar una 3:cti.tud es jugar a ser el personaje;
es parecido a hablar a alguien en lugar de hablar con alguien. Cuando los .actores
representan. actitudes, posan y revelan su: interpretación _.
No. se .escuchan el .uno al otro! No escuchar o interactuar con. los demás
· actores convierte cualquier acttiación en una interpretación de _p_rip.dpia:ntes.
Lo_ primero que un director tí.ene que !1,prender, a sí como lo primero, lo último
y_ lo que siempre ha de_ buscar en un actor, es que escuche a sus compañeros;
 D I R E C C I Ó N PO R R E S U L TA D D S Y SO L U C I O N E S R A P I O A S 1 39

es decir, hacer que los actores se influyan realmente ur:ios a otros a. cada paso y
que no repitan simplemente su papel ·dotando sus palabras y movimientos con
una actitt1d o unción predeterminada y prefabricada.
La gente confunde la actitud con la tensión. «Tensión» se ha convertido en
una palabra multiµsos. Mi impresi�n es que la mayor parte de las veces se
emplea para referirse a algo emocionante e imprevisible._El método par_a:crear
una interpretación emocionante e imprevisible no consiste en representar uria
actit1td> sino en ponerse en la piel del personaje, introdt1cirse en su mundo inteiior,
y en configurar un ambiente de libertad y confianza creativa al que los actores
pueden incorporarse para actuar unos con otros.
Lo peor que te puede pasar al pedir un resultado general es obtener lo que
has pedido: una relación cóml'.m entre un hermano y una he_rmana; un villano
estereoúpado; u;i grupo de actores: exteri_orizando sus sentimientos, posando y
telegrafiando los momentos dramáticos, foriando estados de ánimos sirr conexión
alguna con los otros actores,_ con las palabras o con.Ia:situación del' personaje,
En general, cuando los directores recurren a _una dirección, por resultadqs
o general _se comprueba mayoría de las· veces que las únicas ideas que tienen
son .tópicos. No han ido más.allá de las posibilidades más superficiales y obvias
del guión. Las opciones que plántean pueden ser cofrieni:es y posiblemente
· carecer de inspiración..
Ya sean superficiales_· o profundas, si presentas tus ideas en términos de
obtención de resultados, . tienes que compr�nder · que, . en. primer lugar, . estás
pidiendo al actor que averigüe a qué te refieres, y, en segundo lugar, que traduzca
tus deseos a algo realiz¡:i.ble. Si vas a recurrir a la dirección por resultados, será de
g:ran ayuda que des al actor al menos el tiempo suficiente para hacer su traducción;
quizá debieras decirle cósas como. «sé que ahora te· estoy pidiendo un resultado,
así que vas a tener que encontrar algo realizaple, algo que te funcione».
S�, por el contrario, no quieres perder tiempo durante el rodaje, es de vital
importancia que te prepares con. antelación, que conozcas el guión y los personajes
por dentro y por fuera, y que aprend� a dirigir en términos realizables. No .se
trata de una cuestión de vocabulario: es una manera diferente de aproximarse
a una realidad creada.
Pretendo proporcionarte una mane� rápida de detectar la dirección general
y por resultados en la forma en la que hablas con los actores sobre .sus personajes:
entrénate para saber cuándo empl�as adjetivos y cuándo recurres a explicaciones.
Para empezar conviene hacer un repaso rápido-a fa gramática. Los adjetivos
 42 f DIRECCIÓN POR RESULTADOS V SOLUCIONES RÁFIOAS

y repetk Además suelen ser más específicos que los adjetivos y las eKplicaciones.
Funcionan bien porque son activos �os verbos), objetivos nos hechos), sensoriales
�as �mágenes), diná.qücos (los acontecimientos} y ch1�ticos (las tarea� físicas).
No debe1ía d�jaros · c:on la impresión de que la dírección por· resultados_
nunca funciona, pcirque a veces sí lo hace. Cuando sale bien1 no_rmalmente·es_.
sólo· una vez. El actor «lo borda» en el_ .':nsayo 6 en la primera toma, pero des- .
pués, si• hace falta realizar otra toma por· alguna otra: razón; la intetpr�tación
se desvariece. Todos los involucrados se quedan desconcúcados y deprimidos.
. . . . .

Las decisiones específicas y" realizables también ·pueden dejar de funcionar

de forma inesperada,·pero es_menos probable. Si dejan de funcionar la situación .
es mepos desesperada, porque los verbos; los:hechos, las imágenes, los aconte�
cimientos y la vida fisica� además de aportar un buen lenguaje de dirección,
· son herramientas _útiles para el análisi� de un guión. Ayuda� a despertar tu·
·
m:iaginación y son las claves del rnundo interior de los pe_rsonajes. U�a:vei que
.. te sientas despier_tci y activo en el mundo interior del guión, rencirás · nuevas
:ideas
.
para sústituir a aquellas que no funcionan.
.

: : LOS VERBOS

Cualquiera que haya cursádo una_ asignatura sobre creacióp literaria habrá
oído decir al profesor que los escritores, siempre que pu_ edan,: deberán escoger
.
los verbos antes que los adjetivos o los adverbios. ¿No •es lo mismo para 1o:s
directores? Las acciones dicen más que las palabras. Los·verbos describen lo
gue alguien Jwce,_ no son estáticos_ sino activo�;:narran la expei•iencia y no una
conclusión sobre la experiencia.
En este contexto rio todos los verbos son_ de.ayuda. Vúbos·que expresan un
estado de ánimo l cómo: gustar, "nw/,estar ó _temer, no son. necesariamente más
útiJes que Íos adjetivosi Los verbos úJJJes son: aquellos que ·d_e�omfoo <(Verbos �e
ac_ción». Un verbo de acción es un verbo transitiv?,: un verbo que _requiere un
· _objeto, un verbo :en el"que se h<1ce: algo a alguien .. Por 10 general) UI? verbo de
.. ·acción po_se_ e c_omponentes emoci9nales y fisicos.;
Por ejemplo,
. .
creer es. un
. .
verbo, pero llO es: un verbo de ac�ión,
. . .
porqú� Jo ...
que .yo creo es una desci·ipción de mi estado de .ánimo, no algo que hago a otra. •
persona; incluso creer iinalguien l aunque presupone un ºobjeto, sigue siendo un
estado mental, una condidón; creer en algu ien no es:algo que yo haga a·esa
• : persona, sino lo "que siento por ell�. Caminar es t..1.nib�én un verbo; pero¡ a
 O I R f ·e C I Ó N P O R R ES U LT A O O S 't' SO L:. U C I O N E 5 R Á P I O A S . / 43

pesar de que implica una actividad) no es-un verbo de acción de acu�rpo con
mi definición, porque.
no implica una acciqil q\,le
. .
se pueda infligir a o era persona;
no se refiere a ningún objeto. (Supongo que un caso como hacer que [alguien]
camine {(tlgo] es un verbo .de acción). Palabras como. defenJivo o enfadado no
son verbos, sino adjetivos.
Acusar' es otro ejemplo
.
de verbQ di acción. Recp.i�ere: un objeto: uno acusa
. . . .
_a alguien de algo; de mentir, de comportarse vilmente, de lo que sea. Tiene_un
·componenle emocional> porque una acusación es una transacción afectiva� no
física, entre dos personas. Del ;nism,o modo, golpear sólo funcionaría como
verbo de acción si se tratara de: algo realizado con la ·voz y _los sentimientos,
pero no realizado fisícamente.. (Golpear a otra persona físicamente, en el lenguaje : ·
de la actuación, no implica un verbo de acción; es uri:gesto ensayado y preparado. : ·
- De hecho, se considera una escena peligrosa. Las escenas· peligr osas tiene sicm-
:pre que coreografiarse y ponerse en escena, 01ientras que un verbo de. acción
es algo que, cuando funciona, posee gran espontaneidad).
Pero el verbo de . acción acusar tarpbj é'n: posee un componepti;:: íisico, ya
que es algo que . u.no hace en presenci¡ de: otra persona. ,¿Qué pas�da si A, en
una conversación :con B, acusa: a C de haberle robado muchO dinero? F1
hecho de que A acuse a C y C no:esté presente no irriplica qúe ·no haya un
. .
verbo de acción que vincule a A. corÍ :B; será el verbo el que nos diga .cuál �la•
· trans�cción emocional de la escena. Por experiencia s.abemos · que, la mayria
de las veces, cuando una persona está muy enfadada con algu ien que. no .está
. presenté, las paga COI) la persona que ti.ene enfrente. El verbo de acción :qµe
: : vincula :a A éon B puede ser arusar, pero tarilbién puede ser convencer,. rogar)
• . reclamar, castigar, fastidiar, tranqu.ili,z,a,r. .. Todos son posibles verb?s de acción · :
para esta situación.
En el apéndice se incluyen dos listas, una «Lista breve de. verbos de acción» : .
·y otra titulad� �<Más verbos de acción>), Ima�in� que decides describir a \U):
person�je diciendo que «está a )a. defensiva» .. Si quieres u-aducir dicha expresión
a un verbo puedes consultar 1a «Lista breve>►• Puedes decir que el verbo adecuado
: no está en la lista; puedes pensar que el verbo .adecuado para . rdcrirs� a «estar a
: .1� qefensíva» es i.efender, proteger o rechaz.a1. Como los. tres son vei:-bos y requieren
un .objeto, pueden funcionar. fün embargo, son verbos un tanto abstractos que
... cat·ecen de la inmédiatez y fuerza dé los verbos de la «Lista breve>�:
. Por eso, como sustituto a la indicación «estar _a .la defensiva», sugiero una
de las siguientes opcionesr·reclamar, menospreciar·o· 'advertir. Como ves, -est?Y
44 I DIRECCIÓN _PO-R RESULTAOOSYSOLUCIONES RÁPIDAS
/
pensando en los comportamientos defensivos que he visto en la vida, entre los
que, por supuesto, incluyo los mios. Normalmente, cuando alguien está· a la
defensiva es porque intuye al.go que no le gusta, quizá alguna noticia a la que
no guiere enfrentarse. Así que intenta desvia,; su atención de dicha-noticia.
Tiene distintas opciones para conseguirlo: quejarse por habei-: sido tratado
injustamente; mmospreciarla fuente que originó la noticia; o advertir a la persona.
que está propagando esa inform.aci6n que no lo siga haciendo. Estas ideas se
me ocurren utilizando la imaginación y la expel'ien.cia. Por supuestó, cuando
tengamos un guión y podamos hacer un apropiado análisis del mismo (en el
capítulo· 7), podremos seleccionar verbo_s más adecuados.
No pretendo en ningún caso que la .{<Lista breve», ni tampoco la lista más
extensa �(Más verbos de acd6n>>, abarque iodos los comportamientos humanos,
pero sí que me ha resultado útil pecfule a los alumnos que, cuando se disponen
a usar más verbos, comiencen con la «Lista:breve>> y se atengan a ella por lo
menos durante un tiempo. Tienen que hacer como el músico que, cuand,o_
empieza a tocar un nuevo instrumentó, s6lo practica las escalas.
¿F..nticndes por qué estos verb_os son concretos? ¿Ves cómo pueden mejorar
una interpretación cuando no sé dispone de mucho tiempo1 La mejor cualidad
de los verbos es que centran la atención de los actores en su compañero de
reparto, . lo que les permite. relacionarse entre sí y crear los acontecimientos
emocion,aies de la escena .
. Los verbos se pueden �mplear como. s.olución rápida ,. pero también son
importantes para la comprensión básica de un personaje, Pertenecen a la constelación
formada por 1a linéa de continuidád, la necesidad, el objetivo y la, imenci6n, y
sirven para estructurar una inrerpretación y una escena. En los siguientes capítulo3
trataré con-mayor extensión el tema de la estructura. Ahora quiero hacer una
breve descripcí6n de los �odos en los que los verbos p uedim ser una alternativa
a la·habituál direGción por resultados.

Usa unyerbo en lugar de una emoción

. .

Aunque no podemos decidir qué sentii; sí podemos decidir qué hacer. Por eso
él verbo, aquello que hacemos, facilita la elección y la dirección realizable. Los
verbos de ac�6n describen una: transacción. emodo�al; cu�ndo algu ien ·hace
algo . a :otro, algo ocurre; por eso los verbos de acd6n producen acontecimientos
 OtRECCIÓ!II f'OR RESULTADOS Y SOLUCIONES RÁPIDAS l 45

. emocionales. El uso de verbos de acción en Jugar de adjetivos es un_ modo de

aproximarse al centro emocional de la escena, un modo que esta basacl9 e.n.la
experiencia en: lugar de la descripción, y .que esta orientado. a ser realiza.ble y
no a conseguir resultados.
Todo lo que hacemos afecta a nuestros sentimientos:Y también puede· crear.
sentimientos. En uno de los ejercicios que hago en mis clases de «Actuací6n
para directores>), pido a los estudiantes que practiquen con los verbos de acción
de la «Lista breve» usando ia irnprovisaciári y el juego. Cuando, por ejemplo,
les hago interpretar la. acción de acusar; a menudo descubren con sorpresa que,
si lo hacen con sinceridad, sienter� algo. Puede ser dolor, rabia o autosuficiencia
(no sicmpi·e se puede predeór cuál será el sentimiento).
Al público uo le interesa una historia por lo que siente el actor, sino por Jo
que el personaje hace con ese sentimiento, es decir,·por lo que ocurre a. conti­
nuacíón. ¡Los espectadores pagan para senti� por sí mi_smos! Lo que hace que
la interpretación deJessica Lange en Cosas que nunca mumm (Blue Sky, 1994)
sea emocionante son acciones. Tuve .un profesor de actuación que solia gritamos:
«¡Sois actores, maldita sea, no receptores de sentimientosl».
Qué te pax-ece sí lo recordamos así: nos pueden meter en la cárcel por nUest:rás
acciones, pero no por nuestros sentimientos, poxque lo que sentimos ni es culpa
nuestra rú podemos coutrolarlo; lo que 11acemos, en cambio, sí. es controlable.

Usa un verbo en lugar de una actitud

:,

He aquí un punto critico: cuando un actor interpreta una actitud, se concentra

en sí mismo. Una suave voz habla dentro de su cabeza, como un segundo texto)
diciendo «¿soy lo suficientemente atractivo?» o <<¿estoy lo suficientemente enfadado?».
Cuando un actor se concentra en sí mismo, su actuación se vuelve ·artificial y
excesivamente .teatral.
A los buenos actores no les:molestará que uses verbos de acción en lugar cle
adjetivos, y a los actores menos experimentados les ayudará considerablemente.
Un actor que se quede s�n p�abras quizá:las: encuentre y, en un abrir y cerrar
de ojos, podrás comprobar cómo un escena fallida vuelve a funcionar. Así que,
en lugar de decirle a un actorque :<do haga más atractivot> (adjetivo), podrías
pedirle que intentase ligar(verb<;>):con el personaje femenino, del mj,si:no.mpdo
que, en lugar de pedirle a una actriz que «se muestre más enfadada» (adjetivo),
podrías sugerirle que aCU$ase o castigase (verbos} al:personaje masculino, Este
 46 1 D 'R fC e i:ó N p o R RE su L TA D os · y. s Q l u e I o NE s R A p ID As

c.ambio de énfasis permite :y: anima a los actores a :escucharse y a colaborar

unos con otros. Además, como director, te permitirá participar de forma activa
en_ dicha colaboración. Cuánto más activa y: despierta sea tu pa1ticipación en
su·rrabajo, _mayot será tu capacidad para <l<nar de vida al guión y para guiar y
controlar tus ideas.

Usá un verbo en lugar de expresiones como· �<hazlo más

. despacio>> o <,hazlo con más entusiasmo:»
. ' .
Los actores escuchan a los directores decir cosas come> «sí, deberías ser malo con
él, pem no malo de ese mocfo», ¿Te imaginas lo duró: qu� ·debe ser actuar siguien­
�
do una: i�str�cción como·é�taf estos casos los verb�s te pueden ayúdar. Como
verás la 'experiencia nos demuestra que articular de.forma predsa lo que quieres
deci� r�quiere más esfuerzo si usas los verbo� en Íugar de los adjetivós.' ¡Pero diéhó
: : : esfuerzo mental te va a ayudar! Dirigir,· por principio, no es una tarea fácil.
. :¿Quieres· que d actor castigue?¿Que ádvierta?¿Qu� sq:queje? Cadé¼ uno de
: estos verbos. n .a
.
1✓-a
.
dar un nivel de intensidad diferente· a la frase; co.stigar quizá
' . . .

. sea el más intenso _ y quejarse el menos. Aunque, una:vez más, no lo sabrás con
certeza hasta que los pruebes. No se trata d� .una fórmula :q_uimica en la qtie
tantos· mililitros de clorhídrico, éombimtdos · cciri otros tantos: mililitros de lejía) .
va11:a colorear el papel tornasol de taJ manera .
. . _ . Pedir a un actor. que convenza en �ugar de que exija puede ser otro modo
: de lograr que lo haga «más despacio». Los actores p�eden perder su entusíasmó
si constanteillente se les die� <�hazlo más despacio>> en lugar de ficiifraries otro
tipo de_ instrucciones. : Pueden creer ·que _te da igual si se entrég�n o no, y que
no quieres que se comprometan.
.. . .. . .. .. ...

'.':': ._Evidentemente, en algunas ocasiones la instÍucci�n: <<hazlo más :despacio»

. es j�sto la correcta> porque se da como un pennísq para no violentar o· fornar,
al igual que _cuando se dice «plledes relaj_arte_ y dejar que ocurra;:dejar que todo
_ o es necesario que nos muestres lo· que sientes». A veces un personaje
esté ahí; n
está «dentro» de un actor,. y lo que necesitas es que :salga, de tal modo que
. «hazlo con más entusiasmo» es probablemente la indicación más correcta para
·1a ocasión. De todos modos, creo que estas·ctos frases se ijSan demasiado,· y los
actores, cuando las escuchan un� y otra vez en.situaciones que 110 son semejantes,
pueden empezar a sentir que el dir<!c�or no sl:l,be de qué está habiando.
 DIRECCIÓN OR RESULTADOS Y S0LUCI0NtS RÁPIDAS 47

Usa un verbo en lugar d� describir «cómo es el person:aje» o

<�cómo veo yo al personaje),>.

Tuve a un profesor de interpretación que solía decir: «¡Si un hombre está

·haciendo el pino en ·medio de una carretera nadie le pregunta si sabe hacer el
pino!». Esta frase, que repetía a menudo, para nú fue en realidad una adivinanza;
me pasé mucho tiempo pensando en ella sin llegar a comprenderla. Ahora,:.
años más tarde, sé que los ac;:tores y los directores pierden mucha ener�a y .
mucho tiempo charlando: sobre los personajes y discutiendo si «deberían hacer»
esto o aquello. Si lo hace, ¡entonces deben.a hacerlo! Los seres humanos somos
lo que hacemos.
Los actores se resisten a veces ante esta idea. Les oirás decir: <<Mi personaje
nunca podría manipular a nadie; es demasiado amable», o_ «mi personaje:
. nunca liga�ía; se pone muy nervioso con el tema de la séxuali�ad�>.
Pues aquí va un avancé informativo: ¡La:gente nerviosa liga! ¡La gente
. amable· manipula! ¡La gente orgullosa pide! ¡Y la gente tímida presume! Las
personas son complejas: . En .
la vida real hacemos
.... .- . .
muchas cosas que resultan
. .....- .
fae:i-.plicables para nosotros mismos y para los demás .
. Los actqres y los directores que se:estancan en defirµr «cómo es :eJ _persona-.
je» no se dan cuenta de .que los seres humanos son realmente un cúmulo:
de contradicciones. De hecho, los actores y lo_s _directores que ·se paralizan
dando explicaciones lo pa_san fatal•ª· 1a hora de describir un personaje. com­
plejo, porque analizan psicológicamente·al personaje una y otra vez, y acaban
rizando el rizo.
: : Un personaje es c_omplejo cuando hace :cosas diferen�es en ffi(?mentos diferentes..
Gene Hackman es u:n·maestro en esto; cambia de intenciones (de verbos) en un
abrir y cerrar de ojos. Pue�e_seducir, desafiar, reda.mar, ex:igi,ry encantar,.no;a
la vez, pero sí en un periodo muy breve de tiempo. Por eso sus perso�ajes son
complicados e imprevisi�l�s:
No pierdas el. tiempo dándole vu.eltas a cómo es la personalidad del
personaje; hazlo.

Usa un ver_bo en lugar de una opinión

En vez de decir que un personaje es manipulador. analiza la conduct� :especifica

de una persona manipµladora. Alguie� que quizá engatuse, ruegue y cicos�
_para,
 48 1 o IR E C C I ó"' P D R -RESULTA O OS Y So LUCIONES � Á PI O AS

: finalmente, castigar. El: personaje de Beue Davis ·en Engaño (D_ecepcion 1946):
puede servir> como:en muchas_ de_ sus películasi de bue� ejempJo, pero escoge�
mos · en esta ocasión su_ papel-frente a uno dé sus adversarios más valerosos,
Claudo R.ains.

_ U_sa un.verbo_ en lugar de ieer las frases

· En _su libro On Direcling [Sobre la dirección), Harold Clurman describe esta

técnica. Cuando ·se refiere al acto de <<manifestarse» ante et'actor (lo que yo: he
llamado leed� las frase�,- Clurman admite con ffa!l,qu�za haberse manifestado
«más de lo que creía oportuno o deseable».- Le ha pasadó a todos íos directores,
: y él incluso nos cuenta una conversación privada que mantuvo sobre el asunto.
con el mismísimo Constantin Stanislavski..Pero Cluiman se toma el cuidado de
__ s�ña.lar que, siempre que manifestó una frase:a un actor, no_ l<;> hizo porque quería
· que el actor la pronunciase con la �ntonáción que él le habí� dado, sino porque
: deseaba comunicarle al intérprete una: sensación de.la intención del disé' urso.
: Intendón es ·otro término para referifse a lo que_yo h� llamado un :verbo de
acción. Que se· te ocurra ei verbo de acción apropiado cuando estás e� medio
de un er1sayo o de un rodaje no �iempre es posible. Hay ·buen�s directores que
no son tápidos verbalmente._ A veces una le<!tura de las frases acaba siendo el
:único método con el 9-ue_puedes expresar d significado de� frase_. Las lectllt'(l.S
de las frases no son de hecho tan malas si entien'des lo que significan las frases,
- - es decir, la int�T1ción que tiene cad� ur1a. __
· Aunque creo que añadir verbos y quitar adjetivos de tu vocabulario a · yudará
: á articular_ tus_ ideas, no· q u.iero que te dediques solamente: a sustituir los -�djetivos
y las lecwra� �e frases por los verbos.· Lo importante aquí no es que seas capaz
de im�nar y •articular el verbo de acción cor.rect� para .cada �tención que
quieres: que exprese el' actor, sino que puedas dirigir de forma más específica y
viabl� una vez q ue hayas entendido que: lb que buscas no: es realmente una
· entonación sino una intención.

LOS HECHOS

. Los directores y los acto_res subestiman demasiado a menudo:el poder de los

-hechos. Tienden á adornarlos con explicaciones. 4s explicaciones debilitan ·a
los hechos porque son su_bjetivás e · interprétativ_as; los hechos, sin embargo, son
 O IR E C C l Ó N P O R . R.E S U LT A O OS Y SO L U C I O N E 5 R Á P I O A S j 49

objetivos. El poder de una �xplicación ·reside en la capacidad de persuasión del .

. q ue la explica. Los hechos ha�lan p�r sí solos y casi siempre son más el()cuentes
que las explicaciones.
Existen unos dos tipos de hechos que pueden ser útiles tanto para los directores,
como para los actores: los hechos que están incluidos el guión, _me refiero al ·
argumento y_ a los acontecimientos del guion; y a los hechos que: no incluye el
guión, es decir, ciertas decisiones C>rigina1es que surgen del contexto de la historia._
. Determinar los h ech9s que existen en un guión es un paso fundamenta:! del
.
··análisis de guión. El_ análisis de· guión es algo que muchos dí rectores temen y
evitan. Pero los hechos de un guión, sean del tipo que sean �os hechos :del contexto
que aparecen en el guión, los hechos del c�nte xto y los acontecimie�tos que
pueden deducirse del guión, y las decisiones o_riginales que surgen el partir del
contexto y que ayudan a desarrollar la estructura de los hechos:d_el argumento
en un universo singular y variado), pueden resuhar realmente mágicos.

Usa lo_s hechos en lugar dei inálisis psicológico

Decir que un personaje «no-puede expresar sus s_éntimientos» es un eje.n,plQ de

· explícaci6n psicológica. Incluso si es derla (a mi modo de ver se trata de una
frase hecha. sin contenido de verdad), no es realizable. Un punto de par�da más.
·• ú6l para comenz�r a _e_xplorar al personaje sería percibír el hecho de-que <<no
expresa sus sentimientos».
(<Escribió una carta a S\l rm1dre· todos"los dí.as . de su luna
' .
:de miel».
.
He aquí·
un ejemplo de un hecho. ¿No refleja este hecho el carácter :de la protagonista··
de forma más precisa que la descripción psicológica «vive muy vinculada a :su'
madre�>? Incluso una explicación extensa de los orígenes del vínculo_ se· haría
· : demasiado larga e intelectual. Las cartas de la ]una de miel, sin ad�rnos, son
. más elocuentes.

No adornes lb"s·hechos
. con explicaciones
. .

.. ' ' . ......... . . .. .. . . .

Estaba e_nsa_yando con dos estudiantes de _actuación la escena de la película
Cuando Há.rry encontró a SaUy: (When Harry Met Sally, 1989) en la que Sally :
y su amiga Marie hablan del amante casado de Marie. Le pregunté· a la a,ctriz .
que interpretaba a SaÜy cuáles eran p�.i"'ella los hechos de la escena. Me dijo:
. <<La.. mejor amiga de Sally sale con un. hornbre casado, - y isq no k gusta». (He
.
50 1 DIRECCIÓN ·roR RESULTADOS y SOLUCIONES RÁPIDAS

incluido en cursiva la floritura innecesaria). Todas las mujeres que c.op.ozco, en

el cas. o.de que su mejor amiga saliese con un hombre casado, tendrían, sin que
nadie se lo pidiese, una reacción. Añadir rulorrws trmpef1Ya la dirección,· La propia
situación es siempre mas precisa y expresiva que d adorno. Los direct�res suelen
pensar que, al añadirla explicación del :estado de ánimo dd personaje, lo enfocan
mejor, pero .eri realidad lo están desenfocando.

Usa los hechos en lugar de describir «cómo es.el personaje>>

.
En una de las asignaturas que impartí en ios Rockport Maine Film and
T�levísion Workshops decidí proyectar en.clase la película·La ley del silencio
(On the \iVaterfront1 1954). En .la discusión.•que mantuvimos en el aula al día
siguiente, fuimos re�Órdando los acontecimientos de la p�lícula para determinar
el perfil de Edie, e(personaje interpretado· por Eva Marie Saint, Anotarnos
algunos hechos sobre la vida de Edie; por ejemplo, el hecho de que su padre. la
había alej/do dél mundÓ del puerto y se había gast"'do :los .ahorros para poder
enviarla a colegios católicos.
Hay ·una secuencia a nútad de· 1a película en la que Edie sube al Palomar
de la azotea de Terry y habla c�n él; la escena acaba con un beso. y un fundiclo.
en negro. Les dije a mis alµmnos que.uno de los hechos que debíamos tener en·
cuent.a aLhablar de Edie era que, pese a que había conocido a :Terry hacía muy
poco tiempo, ya había mantenido uria r�lación sexual �on él. Los estudiantes
no. estuvieron. de acuerdo. Varios de ellos insistieron en_ que la secuencia no
implicaba un�:relación sexual,.Porque Edie_{<no era asfo ,: porque una chica de
.clase media «como Eclie» en la Amérícá de la décacla.de 1950 «no Mrí�.cosas
como ésas>�.
Pero veamos fa. prueba. La secuencia que sigue al fundido .en:negro muestra:
cómo Térry acude a hablar con �fcúra. El cura:}� dice que Edie ha quedado•
con él y que ya está en camino. He aquí el hecho a considerar;:¡al día sigt!-en�·
te ambos acuden a hablar con efcura! Se trata:de una prueba· de que algo .pro�
blemático ocurrió e:n la azotea. Si volvemos.� ver la.secu�ncia y clecidimos c¡ue
en: la, escena no pasó nada, entonces algo tuvo. que :ocurrir despu� .del fundido
en negro.: En un primer momento vemos a. una Edie educada por fas Irl01�as y
protegida por un padre: que la adora, y �hora pos d<!,mos cuc11-ta de que una
chica. con esa: vida, .a la. mañana siguiente de. t�ner su primera experiencia
sexual, quizá acuda a confesarse.
 ll I RE C C I Ó N POR R ES U LT AD OS Y Sal U C t O N ES R A f ID AS I 51

Más adelante en la película hay otra prueba que creo que aclara este uabajo
detectivesco. Cuando Terry quiere: verla y rompe su pu_e�ta,. Edie está en rop':1,
interior. Ella le grita y le pide que se vaya, pero nunca se cubre. Si no parece
tener miedo a que Terry le pierda el Í'C$peto1 ¿qué es lo que sugiere esta secuencia
que ya se ha perdido? Es pósible que el hecho _de _que Edie aparezca en ropa
interior en esta escena no estuviera en cl guión original; quizá fue una decisión
del directo.e Así es, de hecho, cómo se tomanAecisiones en dirección, :basándose
en la evidencia y en la deducció.n.
A la hora de analizar el guión,
. los hecliós funcionan como un arma poderosa.
Lo fantástico de los hechos es que, como reza el dicho,. no los puedes discuti/'.
S.i no estás de acuerdo oon un actor, revisad juntos los hechos de la escena.
Serás capaz de descubrir cómo llegó a tomar•su decisión, y cómo discutir con
élel problema de forma.más fructífera.

Usa los hechos en lugar de la opinión

En lugar de describir a un personaje como una «arpía»_, quizá debas inventar

un hecho narrativo como, por ejemp_lo) que t<echó pintura: en: el parabrisas del
coche de .su ex amante». En lugar de decil' «es un buen tip9»,.q�á d�bas decir
que, «despüés de hacer una pregunta, escucha la..respuesta», ó qué «te mira a
los ojos», ya· que estos son enunciados basados en hechos y en conductas que
mucha gent� considera agradábles: Pensar en los hechos 'requiere más esfuerzo
e -imaginación que describir a un personaje.

Usa los hechos en l_ugar de las ac�itude.s

Tan pronto como alguien:lee la ·frase «ya: te lo dije», escucha de.irimecliato una
actitud y un tono de exasperación. No deberlas sacar ·nunca esa conclusión. lb
que deberías obtener. de esa frase es la información sobré ·los hechos: que ha.
habido una conversación previa entre :ambos personajes. Y pun.to.
A partir de ahí puedes hacerte preguntas: ¿cuántas conversaciones previas
mantuvieron? ¿Qpé se dijo en ellas? ¿Bajo qué.condiciones? ¿Acaso el personaje
B, al que sé le dio la información
. .
y que ahorá.:vuelve a preguntarla, no:creyó
'

al personaje A? ¿O es que no lo escuchó? ¿Estaba distraído pensan.do ·en :otro

: . . ,. -�· . ·.. '

•En inglés, el dicho es ym can'i'áigúe wÍ.thjacts ("éo1i los hechos no se discute"f'' ' .,
 52 1 DIRECCIÓN POR RESULTADOS Y SOlUCIO·NES RÁPIDAS

.
·asµnto
.
secreto? Los hechos y. las pregun� empezarán a configurar
. . .
un conjunto
d� circunstancias_dadas que generarán.el" comportamiento que implicará un
punto de vista. De ahí saldrán interpretaciones más intensas y más originales.
El descul?nmiento de los he_chos nos puede llevar a.ámbitos interesantes.
Una: vez que decidas "que la rfáse <<Yª te lo dije» llO connota ningun·a actitud
en particular, sino que tan sólo implica qué ex.isti_ó una conversación anterior,
· • entonces_po�rás empeiar
.
a mostrar. �uriosidad por esa conve_ isación previa.
'

: Por tú expérienc_ia y comprensión _de la vida, s_ abes que la gente no siempre

recuerda una conversación p_revia de forma precisa; quien habló puede pensar..
·qu� lo hizo sobre un asunto eI) parti�ular, pero sólo de formá_imp)ícita, de tal. ·
modo que supuso.que una insinuación füé:�na petición. Así empezarás a tener
_ : _ ideas que quizá resulten reveladoras.:
Una vez que has descrito a un personaje diciendo «ec�ó pintura en C!_l-p�rabrisas
del coche de su ex amante» en Íugar de «es uná: arpía», w" frase moti�a�á algunas
.preguntas. ¿Tenía ooa buena razón para echar la pintur� en el parabrisas? ¡A
lo_ rn�jor no era ui-ia arpía! Por lo menos �so es]o que quieres que sienta.�
acti-ii_qu � interpreta-al personaje. El público decidirá po�.�u _c uenta.
Los hechos imaginarios que surgen del argumento a veces son denominados
. : . modificaciones..
Una modificación _ creati _ va puede µsarse para añadi_.r µn cariz o
una sorpresa a la vida interior y _ a· las circunstancias· dadas e imaginarias de un
con el_
personaje.: En este caso se podría parafrasear termino «.¿y sL.?». Tomemos
como ejemplo una escena en. la que un �mpleado recibe la nodda de su jefa de
: _ que ha sido despedido; Imaginemos qué la jefa_ s�lo va a aparecer en es4 esce­
. na. Para añadir complejidad ala caracterización simple del personaje podríéiS pre­
• gÚntar; «¿Y si _el padre de laje_fa. fue despedido cuando era_ rúñ_áN.::

LAS IMÁGENES
...... . ..
Cuarido digo «in1ágenes» no rrie refiero solame_ nte a las imágenes visuales, sino
. a• las experjencias-que percibimos· por nuest(os: cinco sentidos; :a lo que vernos,
oímos, olemos, saboreamos y tocamos'. Las imágenes (al igual que los hecho_s)
sonlas•h_erramientas del_n_árrador. Un narrador e6éai:es aquél capaz de hacer
, que las.imágenes cobren :vida; aqu _él que, añadiend? un detaJle sensorial,_ p�ede
_ trasladamos al.lugar donde ocurre la historia.
- - La imagen del director, la película que quiere hacer llegar a los espectadores,
aunqµ� � µna parte irnportan�e qe la dirección cinematográfica, no es de uti-
 O I R E C C I Ó N P O R R E S U L f:A D O S Y S O L U C I O N E S R Á P I D A S 53

lidad para el actor1 principalmente porque es un resultado.· Si quieres un plano

determinado para expresar al público la imagen de, por ejemplo, la soledad, el
hecho de decir esto al actor no te será de ayu_da, porque le estarás pi_d¡endo u n
resultado. Resultará más eficaz que pongas al personaje en una situación (por
ejemplo en.una serie de hechos) que púeda producir el comportamiento que
·
quieres fotografiar. ··
.
- El tipo de imágenes que hablan al actor son: 1) las imágenes del" te�tó, es
· decir, aquellas creadas por las palabras del guión, y 2) las imágenes:que el actor
aporta al guión, aquellas que configuran él contexto del guión.
Para darte un ejemplo de las imágenes del texto, -tomemos la siguiente frase
de La muerte de un ui.ajante ([)eath oj a Saksman) de Arthur: Miller: «Hay que ·
sufrir cincuenta semanas al año para tener dos sem�nas de.vacaciones, ésas en las
que lo único que realmente deseas es estar al air� libre sin la camisa _ puesta>;. Esta
· frase está repleta de imágenes: «al aire �ibre)) es una imagen qué incluye sensacio­
nes auditivas, olfativas y táctiles, y tambiéµ información
.
visual; «sin la c.amisa pues-· ..
..
ta» es una imagen que da lugar a muchas �ociaciones; «dos_ seniaiias de vacaciones»
es una imagen que trae recuerdos con carices e�odonales a lá mayoría _de la
gente; incluso ios dos verbos, .d,ey�ry. �ufiirconllevan. imágenes
.
determina:Qas.
. .
En
los próxjmos capítulos trataré con mayor exterisión cómo la búsqueda de:las imá-
genes en el texto puede profundizar y ampliar tu :entendimiento del guió�. · ·
_ _ A continuación propongo algunos_ 1:1:étodos con los que los dir�ctor<:s pueden
usar las imáge nes que surgen del mundo del personaje para _ abrir y aprovec�_ar lo�
recursos emo_cionales del actor cpn . el fin de ayudarlo
.
a vincular su.íITiaginación
con el mundo imaginario del guión.

' .
Usa las imágenes en lugar de solicitar emociones ·
. .
Los recuerdos sensoriales: ;activan intensamente la emoción _Y e:l _subtexto.. El.
recuerdo del olor del pan hecho en el homo:puede_ retrotraemos a la cocina de -
_ nuestra juventud¡ el �stribi)h de una vieja canción puede rememo_rar el delicado
anhelo de un antiguo amor; leer e1 :periódico puede enfurecernos o hacemos
llorar si nos perm�tirnos ver y sentir la tragedia que _estamos,leyendo ..
Las imágenes pueden convocar c_onduttas ·éxpr�sivas _del actor y de�pertar
sus emociones más profundas. Por ejemplo . > una vez estaba dirigiendo una :escena
' .

de La caída� Orfeo (Orpheus Descendingj

.
de Tennessee Williams,. que 'más
.
tarde·
'
 54 I D I R EC C 1 � N P O R R E S U LTA O O S Y S O L U é I O N E S R Á P I O A. S .

se adaptó al :éine: con el título Piel de sei-piente· (The Fugitive l<ind, 195 9); al
comienzo de la escena, Lady1 que· c�ee estar sola, dice; «Me gustarla estar muer­
ta». Val, que la h a escuchado, sale de entre las sombras y dice: :«No, no lo estás,
Lady». Después
.
de algunqs. erisayos todavía no me cor:ivencía el modo. en _que
el actor estaba diciendo esta: frase; seguía sonando como una frase de tú1á obra
de teatro, y no como algo que alguien podría decir en la vida real á otra per- : ·
sona '. Cuando señalé al actor que no me parecía que el pasaje es�uviese logra­
do,- empezó a decir la frase con may_or énfasis, lo _cual sólo empeoró las cosas;
estab'!- añadiendo una falsa urgencia a un momento al que todavía n() le había
encontrado una realidad emocionál. Finalmente: la: llevé a una esquina e,
impulsivamente, miré a sus ojos y le pregunté: «¿Has · visto alguna. vez a u n
muerto?»:
Par��ió ·buscar algo en su �terior; tranquilaíne�te dijo: «Si>>: _Dije: <<Hagamos_
: la escena otra vez», Entonces :et modo en que pronunció la frase fue honesto,:
. dir_e<:to y emocionaJ_mente pleno. No volvimos· a hablar de ello; así que no puedo
decir qué tipo de modificación interior r.eá.lizó. Pero; por mi parce, sí sé .que la·
. primera vez qué vi el cadáver de un amigo, un hombre todavía. joven (cuyo cuer­
po no estaba dis_pµesto en un ataúd, :sino que yacja e�. �na camill� de �na sala
de urgencias), füe una imagen inolvid_ able. Volver a :r�cordarla haría :que me
resultase fácil convencer a_ al gu ien de que se trata ·ae_ Un estado e� :e) que uno
nunca deseaná· estar.

Usa _las imá gene� :en lugar de las· explicaciones

. Digamos que estás dirigiendo una· película en la que la ·protagonista�; cuando

· . tenia seis apos, tuvo que vivir los seis meses que sµ ma�te �tuvo hospitaliz�da por
c�usa de la polio: en casa de .un familiar muy desagradable. Quizá quieras explicar
a la actriz aquel abandono en términos de · efectos psicológicos (retraimiento,
desconfianza > autodest�ucci6ri,_ o lo q�� :f�e_ra). En lugar �e- dedicar horas· al·
análisis psicológico e iátdectual de l_as emociones pro_fimdas del personaje,
podríás referirte a. una imagen > quizá la de una puerta"que un padre cierra
. delánte de su hija,:o ·alúltirno gestó.en su intento por sonreír.
Las personas (ilos
. .
personajes) retienen imágenes
.. .
como éstas.
durante
..
toda
'

• su vida. qonvocar imágenes _ áso_ciadas a a_contecirnientos · importantes nos

aproxima much9 más a _ la esencia de dichos_ sucesos
_ qµe la e_xplicación de sus
efectos ..El accéso a dichas imágenes es un_o :de los recursos más importante.s del
 O IR E C C 16 N POR RE. s U L TA O OS -Y SOL U e IONES R APIO As I S'5

actor. Los directores que pueden:comunicarse fOn los acLores recurriendo a

• estas imágenes pueden lograr que los actores hagan ·10 que quieran.

Usa las imágenes como modificaciones creativas

' ' . , '

El términÓ modificación �s. empleado ·de forma diferente por genté diferente.
A veces se usa de forma incorrecta. A veces se ccinfunde con una actitud� Es
· posible que escuches; incluso con ·frecuencia, _cómo un director le pide aun
' ' ..
actor que haga«una modificación alegre»� S_in embargo, «alegre» es un adjetivo,
una actitud, y no una modificación realmerite· realizable. O, por:ejeinp!o, cosas
como «la modificación se produce porqüe. te' das cuenta de que. te• ha traicionado
y decides matarla». Esta no es, definitivamente, una modifiéación realizable; ·
sino un mapa emocional cami.iHado. '. '

Si quieres que el actor interprete su personaje :co� más alegría, un mo?<? �e.
provocar una modificación s_eria s_ugerirle que pensase : que 'todo aquello: que le
· dice el otro personaje ha de redbirlo como si fuerail buenas noticias. ·
Además de la modiJicádón creativa árguinerital �<¿y si?» que describimos
. anteriormente en el apartado
.
sobre los. hechos;. una. modificación puede tomar .
• . fa forma de una imagen menor, de una metáfora breve; de una· solución rápida.
. A menudo toma la :torina de un «como :si»: Por ejempló, una escena de amor; 1 ·
podrías pedir a los actores que actu.ase·n· t«:omo sí se tratase de un negocio». Q
podrías hablar con ellos por separado. y pedirle a cada uno· que actuase <¡como
si» al otro le oiiéra ·mal el aliento .. U:na rnodificaciórt ci-eatíva rápida de este upo-··
pue:<Je devolverle la chispa á una escena que· se estaba apagando.

· LOS ACONTECIMIENTOS
. . ..

· Toda-escena tiene un acontecimiento central. El acontecimiento central de · una

escena puede sú que una:ga{axia se imponga al rÍtodo de vida de otra galaxia,
. . '

o que un personaje haga:que otro se ruborice; Descubrir Jos acontecimientos

del guión .es·e1 trabajo más 'importante del director, .y lo es por dos razones:

11 Porque los acontecimientos: de un guión cuentan su historia,.y·

todo director es .un narrador de Jiistorias. Los acontecimientos deben
' .

desarrollarse a• nivel emocional y éii-ierriatográfico, de t_al manera que

 56 1 DIRECCIÓN P0R.R.ESULTAD0S y. S0LUCI0N.E� RÁPIDAS

resulten inesp�rados e inevitables a la vez; esa manera es la que per"

mite que los espectadores se· mantengan durante toda la película en
ese delicioso estado de ari�cipación del «qué o. currirá a cóntínuadón>>,

21 Porque los acontecimientos de una película sori los que nos dicen
de qué u·ata, y: todo director es guardián y guía d_el tema· del film.
. Sidney Lumet dice en su_ libro Asf se hacen las películas (Making
Movies) que el asun.to a: tratar en una pelíc�la (hay quien lo. cieriomi"
n.a t<.el tema del film�>):�s el elernento.<;entral que·el director:necesita
' . '

sentir y comprender¡· cada decisión que haga sobre la película debe

basarse en el asun�o. que die.ha película· trate.

Cuando me refiero al «acontecimiento»

' . ' . . no hablo
' . . dé la trama
o deUncidente,
. . .
sino de algo más simjlar a un evento em<_>cional, algo como. puede ser una
pelea, una negociadón, .�n truco, una redención o una seducción. Analizaré
con más. detalle e1 acontecimiento y el te�a .en el capítulo «Análisis del guión» >
pero por ah.ora quisiera señalar que hablar sobre el acontecimiento.de.
. �na
.
escena ·es una forma �til de com�nicarse
' .
con los actores. -
: J?ecir a los actores que la escena trata de una lucha entre dos personas que
antes se querían_ puede ayudarles a reurur los· recursos personales y creativos
necesario� para crear la emoción que se busca en dicha escena, mientras que
decirles que la escena ha de ser emocionante :o facilitarles un mapa emocional
V� ·a resultar ligeramente menos inter��ante y no produciÍ-i' ninguná buena

.. actuación. Para traducir tu percepci�n de una esc�ná de un adjetivo o mapa ·

. emocional a u11 sentido del acontecimiento> son necesarios la imaginación, la
· perspicacia y el pensamientó: ·Afortunadamente,- este proceso es inspirador y
· estimulante.
Aun cuando sepas cómó articular los acontedmienlos; dotáilos de una vida .
plena e intensa n_ o. result� -éonsecuent�mente fácil: Un clirector tiene que d�teét.ar
to�a confrontación falsa, toda apología· estereotip_á�a. y toda escena de amor
«peliculera». No hay que'indicar el acontec��ento; hay qúe provocar ·que ocurra,
. aquí y· ahora, y dejar que el. público lo :viva. �n el próximo · capitulo voy a
- hablar más de Jos méto.dos para pedir, récorioé:er y motivar la actuación honesta
y desarroilada. paso a -p�so que crea una sensación �enuina y dinámica del .
acontecimiento.
 DIRECCIÓN POR Rf5ULTADOS V SOLUCIONES RÁPIDAS S7

... LAS TAREAS FÍSICAS

. . . .

· El enfrentamiento de todas éstas alternativas a la dirección por resultados se

basa en buscar modos de pedir al actor que haga algo en lu�ar de: pedirle que: _
sea algo. Solo así podrá concentrarse én l_o que está haciendo, será capaz de: : .
estar ahi, y tendrá un com,portamiento ·espontáneo y natural .. ·
La cosa más facil que se puede pedir a un.actor es que haga una tarea fisica.
Cuando el actor o los actores se concentran en una tarea o en un problema 6sico1
su concentración :puede dotar a la escena de una sensación de conflicto emo�ional.
Una tarea física disltae la concentración· del actor de s\ls: frases, porque hace
que éstas su1jan de la tarea fisica. La concentración en las frases (en recorda_rlas
o en pronunciarlas de la forma «correcta») hace que la interpretación sea rígida
y poco espontánea. La éon1;entración en una tarea creativa, como puede ser un
. verbo, un hecho o una imagen, saca al actor de su papel y lo intn_>duce en un_ a·
realidad creada. Deja que las frases nai_éan de una tarea cr�ativ3: y no de:U:na·
idea preconcebida de cómo deberían ser. Si la decisión creativa se "intelectu��a · ·
o se reflexiona demasiado, entonces· la tarea fisica resulta especialmente útil. : : . : .
Me contaron una historia .de :una directora de una película importante que
tenía problemas para dirigir a un- áctor: quería• que hici_ese la escena de forma
menos atractiva. Se lo pidió varias veces.;. •en vano. La escena nq fluía,_ esta­
ba demasiado pegada.a las palabras, s� :había estancado por �ulpa de la idea
preconcebida del actor de· cómo había que pronunciar lasfras�s; _Finalmente: _
_
�a escena tenía lugar en una cocina), la directora dijo: «¿Por qüé no te acercas
a la nevc�a y ºbuscas algo para: comer durante esta conversación? Y haz por .
favor que la puerta de la nevera: no abrafácilme_nte»: Tan prpnto como se
encontró con un problema üsi.co Qa puerta atrancada de la nevera), las pa1abras
se libraron de la noción preconcebida que el actor tenía de ellas, y la escena
funcionó de forma simple y natural._ ·
Quiero· volver a hablar sobre los verbos. Los verbos son un:� extensión tanto
emocional como creativa de las tareas fisicas. Cuá.nto más físJco sea el verbo,
mejor. Si quieres castigar a alguien, .hacer que se sienta·castigado es una tarea
(como preparar un sándwich, regar una planta o ordenar una estantería); aunque,
en este c�o, se trata de una tarea psicológica y no física. Un modo de medir lo.
hábil que es un actor es comprobar hasta qué punto puede ha�er de forma
efectiva ese salto psicológico qµe•convierte una decisión creativa en una_t�rea.
Incluso si recibe una direc. d6n .por resultados, traducfrá automáticamente el
58 1 o IR E c'é IÓN POR RES U LT Á ri OS Y SOL IJ C IONES R Á PI O .AS

resultado en una tarea realizable; por ejemplo,.si se le pide que esté más enfadado,
empezará. a castigar a otro: pe.rsonaje, y si se le pide que sea más atractivo,
empezará a �educido. Trabajasá paso a paso y se concentral'á en el otro actor.
Y de$pués se sen Lirá cansado> como sí hubiese. realizado una difícil. tarea física.
Siempre que los ac�ores estén.luchando, será i'.ttil que los dirij� de.ia manera
más simple y fisiéa posible. Tener que hacer cosas simples y físicas reduce su
nivel de estrés y hace que puedan recupei:a,r su concentración ysu confianza.

PREGUNTAS,PREGUNTAS,P.REGUNTAS

«¿ Quieres que resulte seductor? Yo puedo hacerlo seductar».

Los directores no 'son los úriicos que dirigen• por resultados. ¡Los actores
también lo hacen! De forma rutinaria, llegan a una sesión de r,astingy preguntan
de inmediato: «¿Cómo es el. personaje?».: ,En-un ensayo o en un rodaje pµecies·
estar dirigiendo de forma correcta y específica; .con cuidado y sentirrúenco, crea.ndo
las imágenes y las circunstancias objetivas de la situación del .personaje, para
que justo en.ese momento el actor te pregunte: «¿Me e��s pidiendo que.lo
haga con más sai:c¡istno?». O «¿quieres que actúe más?». Es él quien ha c.ometido
el error de «actuar por resultados».
No te desanimes; ten fe. No :dejes que reduzcan tus ideas :a .su mínimo
común denominador. .Busca la experiencia y el proceso en vez del. resultado.
Cuando.un actor te haga una pregunta, inclus9 si•te pide un adjetivo, respóndele
con un hecho, un verbo> un.a iinagen, un·acontecimiento o.una tarea füica;
O con una pregunta. :Preferiblemente, cqn una pregunta.
. J.;amejor dirección no se basa e:n dirigir, sino en hacer préguntas. Todos los
recursos que he mencionado �os verbos, los hechos, las imág-enes, los aconteci­
mientos, las tareas físicas) funcionan mej<?r si se plantean al actor en :fc::irma de
pregunta: «¿Crees que estos personajes habían llevado a cabo un rqbo ·c9n ante­
rioridad?». «¿Crees que quiere enfadarse con ella o que espera qué se calme?>>.
«¿Qué te parece si el person.aje se tuml:>a en el momento en que ella dice su
frase?». «¿Qué pasaiía si acabases de recibir la llamada.telefónica de un loco?».
«¿Qué. despierta en ti la imagen de "unjardín con cerezos"?». «¿Qué es lo
importan� de esta escena?». , «¿Tienes gan_as de irte cuando ella dice eso?».
A veces la respuesta más inteligente·que un director.puede dar a 1.m actor
es: ·«No lo sé». A veces directores rnuy inteligentes dicen al actor «no lo sé»
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incluso cuando sí lo saben.John Cassavetes lo hada (era conocido por negarse

a decir a los· actores cómo interpretar a sus persor1ajes), pero no porque no quisiera
hacer sus deberes, o porque no supiese o entendiese a·sus personajes complc­
tamente .. Lo hacía más bien porque qu�ria que los actores encontrasen a los.
personajes por sí mismos y tos hiciesen suyo5. Sólo buscaba actuaciones originales,·
espontáneas y emocionalmente sinceras.

Para hacer un uso pleno del potencial creativo de tus actores debes est.arpreparado ante
la posibilidad de que algunas de las respuestas a estas preguntas no sean las que
esperabas. Tienes que dejar de lado a tu personaje· ideal y la versión ·de la pelícu­
la que habías imaginado. Puedes aprender a dirigir de cal modo que el actor acabe
sintiendo que la actuación ha surgido de· él y que, al mismo dempo, la ha produci-,
do con la ayuda de un director inteligente,•bien preparado,:e<>n dotes de direcciór1,
capaz de aportar una «soluci6n rápida» y que ha hecho1os·deberes.